Leer Dialogar Escribir Cine Ruth Prawer Jhabval Nodrm

LEER, DIALOGAR, ESCRIBIR CINE
RUTH PRAWER JHABVALA Y LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA

MARTA FRAGO
LEER, DIALOGAR,
ESCRIBIR CINE
RUTH PRAWER JHABVALA
Y LA ADAPTACIN CINEMATOGRFICA
EDICIONES UNIVERSIDAD DE NAVARRA, S.A.
PAMPLONA
Queda prohibida, salvo excepcin
prevista en la ley, cualquier forma de
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cacin pblica y transformacin, total
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chos mencionados puede ser constitu-
tiva de delito contra la propiedad inte-
lectual (Artculos 270 y ss. del Cdigo
Penal).
Primera edicin: Agosto 2007
2007. Marta Frago
Ediciones Universidad de Navarra, S.A. (EUNSA)
ISBN: 978-84-313-2485-8
Depsito legal: NA 2.165-2007
Ilustracin cubierta: Mariangel Gonzlez
Tratamiento: PRETEXTO. Estafeta, 60. Pamplona
Impreso en: GRAPHYCEMS, S.L. Pol. San Miguel. Villatuerta (Navarra)
Printed in Spain Impreso en Espaa
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e-mail: info@eunsa.es
7
NDICE
PRLOGO ...................................................................................................... 11
CAPTULO I
RUTH PRAWER JHABVALA: NARRACIN Y UNIVERSO TEMTICO
JHABVALA, GUIONISTA DE MERCHANT IVORY PRODUCTIONS ........................... 15
HACIA UNA SEMBLANZA DE RUTH PRAWER JHABVALA ..................................... 17
EUROPA: INFANCIA Y JUVENTUD (1927-1951) ................................................. 18
LA INDIA: PRIMERAS NOVELAS (1951-1960) .................................................... 20
DESDE LA DISTANCIA (1961-1975) ................................................................. 24
EN ESTADOS UNIDOS (1976- ) .................................................................... 28
Novelista en Nueva York .......................................................................... 29
Proyectos cinematogrficos (1976-1985) .................................................. 32
Desorientacin y poca dorada (1986-1993) ............................................ 35
Una etapa irregular (1995-2005) .............................................................. 38
CLAVES TEMTICAS DEL UNIVERSO JHABVALIANO ............................................ 41
El intercambio cultural ............................................................................. 43
Cosmopolitismo e identidad .................................................................... 45
Sociedades en proceso de cambio ............................................................. 47
Identidad femenina .................................................................................. 49
Sobre el arte y sus manipulaciones ............................................................ 51
8
CAPTULO II
LOS EUROPEOS
FASE ICONOGRFICA: DE LA NOVELA AL GUIN ............................................... 58
El primer acto: encuentro Young-Wentworth ........................................... 60
El segundo acto: relaciones e intercambio ................................................. 63
El tercer acto: enlaces y despedidas ........................................................... 73
FASE ICONOGRFICA/ICONOLGICA: CONVERGENCIAS .................................... 76
El cambio social como fuente del relato .................................................... 77
El intercambio cultural ............................................................................. 78
Espontaneidad frente a contencin ........................................................... 80
Arte y conducta moral .............................................................................. 81
FASE ICONOGRFICA/ICONOLGICA: DIVERGENCIAS ........................................ 83
Eugenia sobre Flix .................................................................................. 83
Gertrude sobre Flix y frente a Eugenia .................................................... 87
A propsito del seor Wentworth ............................................................. 93
CAPTULO III
REGRESO A HOWARDS END
Sobre la estructura .................................................................................... 100
El prlogo ................................................................................................ 102
Del primer movimiento al primer acto ..................................................... 106
Primera y segunda situacin .................................................................. 107
Tercera situacin ................................................................................... 110
Del segundo movimiento al segundo acto ................................................ 113
Primera situacin: Leonard Bast / Helen Schlegel .................................... 114
Segunda situacin: Henry Wilcox / Margaret Schlegel ............................. 117
Tercera situacin: los Wilcox, los Bast y los Schlegel .................................. 122
El tercer acto ............................................................................................ 125
Primera situacin ................................................................................. 126
Segunda situacin ................................................................................. 129
Tercera situacin (resolucin) ................................................................. 133
El eplogo ................................................................................................. 134
Una nueva historia cultural ...................................................................... 137
Identidades desprotegidas ......................................................................... 138
Sobre personajes y casas ............................................................................ 141
La sntesis entre pragmatismo e imaginacin ............................................ 143
Heronas y vctimas retratadas .................................................................. 146
NDICE
9
La abstraccin del argumento: el Reino Unido como espejo del devenir
histrico ............................................................................................... 149
Leonard Bast: la voz de una clase social desprotegida ................................ 151
Margaret y Helen Schlegel, dos voces complementarias ............................ 152
Ruth Wilcox y Margaret Schlegel conectadas ............................................ 156
CAPTULO IV
LA COPA DORADA
Redefinir la estructura .............................................................................. 162
Aspectos del prlogo y el eplogo .............................................................. 165
Actos I y II: enlaces exteriores y fracturas internas .................................... 167
Acto III: el deterioro y la cada ................................................................. 173
Acto IV: sospecha y descubrimiento ......................................................... 176
Acto V: castigo de Charlotte y triunfo de Maggie ..................................... 183
La copa dorada y el tema internacional ..................................................... 190
Autenticidad frente a hipocresa ............................................................... 192
Inocencia, conocimiento y experiencia ..................................................... 196
Manipulacin artstica y manipulacin moral ........................................... 199
Protagonistas mltiples ............................................................................. 202
Tintes historicistas .................................................................................... 203
Arraigo y desarraigo de los personajes ....................................................... 204
Adam y Maggie Verver segn Ruth Prawer Jhabvala ................................. 207
BIBLIOGRAFA ................................................................................................. 211
11
PRLOGO
Ruth Prawer Jhabvala es una escritora de reconocido prestigio. Como
novelista, ocupa un lugar destacado dentro de la literatura angloindia posco-
lonial. Los estudios sobre su obra literaria han sido abundantes, en especial a
partir de 1975, tras obtener el Booker Prize por su novela Calor y polvo (Heat
and Dust). No obstante, Jhabvala es tambin muy valorada en otro mbito, el
cinematogrco, por su labor como guionista de ms de veinte pelculas de la
compaa independiente Merchant Ivory Productions. Tambin por esta tarea
ha recibido numerosos galardones. Son escasos, sin embargo, los estudios cr-
ticos dedicados a la narrativa cinematogrca de la autora.
Este libro aborda precisamente esta interesante faceta de Jhabvala. Ms
especcamente, analiza sus adaptaciones cinematogrcas. Adems de ser la
adaptacin el principal ejercicio al que se ha dedicado como guionista, es el
gnero en el que se encuentran sus principales xitos. Pelculas como Una
habitacin con vistas (1986), Regreso a Howards End (1992) o Lo que queda
del da (1993), han sido valoradas como adaptaciones sobresalientes y le han
dado prestigio internacional. No obstante, el campo de la adaptacin se hace
an ms atractivo si se piensa en la trayectoria vital y narrativa de Jhabvala.
Dedicada a la literatura y al cine simultneamente, y viviendo (y escribiendo)
entre Europa, India y Norteamrica, sus trabajos de adaptacin parecen lle-
var inscritas las claves para comprender la personalidad de la autora. El alto
componente autobiogrco de sus trabajos se extiende curiosamente a estas
obras de adaptacin, que tambin contienen las seas artsticas propias de su
narrativa.
El ttulo de este volumen Leer, dialogar, escribir cine pretende describir
y sintetizar la forma en que Jhabvala traslada al cine el material literario que
escoge para este n, fuera de las que son adaptaciones de novelas propias. En
12
primer lugar, puede decirse que Ruth Prawer Jhabvala es una gran lectora.
Algunas de las grandes novelas que desde su juventud caen en sus manos,
marcndole personal y artsticamente, se convierten con los aos en pelculas
de la productora Merchant Ivory. Es el caso de las tres adaptaciones que se
analizan en las pginas de este libro: Los europeos, Regreso a Howards End y La
copa dorada. Con la obra de sus autores, Henry James y E. M. Forster, tiene
la guionista una sintona particular. Esta anidad descansa en aspectos tanto
estilsticos como temticos que en realidad se encuentran tambin en la obra
novelstica de Jhabvala. A la vez, si las propone a James Ivory como futuras pe-
lculas es porque estas novelas enlazan de alguna manera con los gustos y pre-
ocupaciones artsticas del director. El hecho de seleccionar las novelas hacien-
do prevalecer el criterio de la empata sobre otras razones como la popularidad
de la novela, el posible xito del argumento ante la audiencia, o las cualidades
audiovisuales implcitas en ella, determina ya el proceso de adaptacin que
tendr lugar despus.
La caracterstica principal de este proceso de adaptacin es que la autora
asimila y se apropia del material literario que adapta. Se deende en estas p-
ginas que la guionista, adems de efectuar un brillante ejercicio de conversin
narrativa (de un lenguaje literario al lenguaje dramtico y pre-flmico de un
guin), dialoga con la novela desde sus propios postulados poticos. Precisa-
mente ese acuerdo de base con la novela y con su autor permite que el dilogo
acontezca inconscientemente y Jhabvala termine asimilando la obra al conjun-
to de su corpus narrativo. De ah que cuando escribe el guin correspondiente,
la nueva historia resulte tan cercana al autor y la obra originales como a su
propia narrativa. Ni el estilo ni la temtica de la nueva pelcula dieren de los
de las novelas y pelculas de la guionista. Al mismo tiempo, y para quienes des-
conozcan la obra de Jhabvala, se tratar siempre de una adaptacin respetuosa
y el a la novela original y a las inquietudes de su autor.
Este modo de escribir adaptaciones, que algunos crticos han denomina-
do reinterpretacin o resimbolizacin en el plano terico*, apenas se ha
ilustrado en la prctica. La principal razn es que hay pocos estudios que re-
nan las adaptaciones de un solo director y menos an de un mismo guionista.
*. Autores como Francis Vanoye, Joy Gould Boyum o Dudley Andrew han defendido que
el adaptador se convierte en ocasiones en un lector afn, que asimila y se apropia de elementos
de la obra literaria madre para incorporarlos a su propia visin y esttica. Cfr. FRAGO, Marta,
Reflexiones sobre la adaptacin cinematogrfica desde una perspectiva iconolgica, Comuni-
cacin y Sociedad, vol. 16, n. 2: 66-75.
13
PRLOGO
Generalmente se ha optado por analizar las adaptaciones de un mismo autor
literario, o tambin corpus variados que se seleccionan segn cierto criterio:
pertenencia a un estilo literario concreto, al cine o la literatura de un pas de-
terminado, a una esttica particularmente lograda, etc. Este libro ofrece, por
tanto, una buena ocasin para comprender con ejemplos concretos la adapta-
cin reinterpretativa en la obra de una guionista.
Los captulos del libro estn ordenados a este n. El primero de ellos se
detiene en la gura de Ruth Prawer Jhabvala. Junto al itinerario biogrco y
narrativo de la autora, se traza el mapa de los elementos estilsticos y temticos
ms comunes a su obra. Este acercamiento es imprescindible para que el lec-
tor comprenda adecuadamente de qu forma y qu aspectos asimila Jhabvala
de las novelas de otros autores literarios. Los captulos siguientes ilustran el
proceso de adaptacin a travs de tres adaptaciones concretas. La seleccin de
obras se ajusta a un doble criterio: por una parte, cronolgico, que permite
reconocer las diferentes etapas creativas que atraviesa Jhabvala en el ocio de
escribir pelculas; por otra, formal y temtico, ya que cada una responde a un
modelo de adaptacin diferente y entre las tres aparecen los temas bsicos de
la narrativa jhabvaliana.
La adaptacin de Los europeos analizada en el captulo 2 se estrena en
1979 y es la primera de tres adaptaciones de Henry James que elabora Jhabvala
cuando su carrera cinematogrca todava no se ha consolidado. Pese a ser un
fruto an poco maduro dentro de su trayectoria, contiene ya ese modo de ha-
cer propio que la guionista mantiene a lo largo de los aos. Como se ver, re-
sulta una adaptacin formalmente muy cercana a la novela pero con variacio-
nes internas importantes. Regreso a Howards End (captulo 3) es la adaptacin
con la que logra mayor reconocimiento como cineasta. Pertenece este guin
a su etapa ms fructfera y sobresaliente. Su anlisis es ms pormenorizado e
introducir a los lectores en el interesante dilogo que la guionista mantiene
con la novela de Forster. Por ltimo, La copa dorada (captulo 4), adaptacin
de otra novela de Henry James, nos acerca a uno de sus ms recientes trabajos.
Se trata de un guin acorde con la sosticacin tpica de su ltima etapa. A
diferencia de Los europeos, resulta un guin en apariencia ms libre y personal
y, sin embargo, contiene abundantes puntos de convergencia temtica con la
novela.
Para el estudio de cada adaptacin se ha seguido una metodologa de
corte iconolgico, siguiendo las categoras que establece Erwin Panofsky en su
obra Estudios sobre Iconologa. Acomodando estas categoras al campo espec-
co de la adaptacin cinematogrca, se parte en cada caso de un anlisis formal
14
y comparativo del guin con la novela (anlisis iconogrco) para desembocar
en un anlisis estilstico y temtico, en el que se valoran los contenidos intrn-
secos de la obra adaptada (anlisis iconogrco-iconolgico).
Esta monografa ha sido posible gracias al apoyo de la Asociacin de
Amigos y la Comisin de Investigacin de la Universidad de Navarra, y al de
numerosos colegas y amigos que de una manera u otra han contribuido a su
desarrollo y escritura. Debo un agradecimiento explcito a Juan Jos Garca-
Noblejas, Mara Antonia Labrada, Roco Davis y Efrn Cuevas, de la Univer-
sidad de Navarra, as como a Linda H. Rugg, de la Universidad de California
Berkeley, quien me acogi en 2006 en su Departamento para que pudiera
completar y culminar este estudio.
15
CAPTULO I
RUTH PRAWER JHABVALA:
NARRACINY UNIVERSOTEMTICO
JHABVALA, GUIONISTA DE MERCHANT IVORY PRODUCTIONS
Referirse a Ruth Prawer Jhabvala como guionista y adaptadora exige re-
montarse a una fecha (1961), a un lugar (Nueva Delhi), y a dos cineastas (Is-
mail Merchant y James Ivory). A nales de 1961, Jhabvala recibe en su casa de
Nueva Delhi a dos jvenes venidos de Norteamrica que dicen estar interesados
en llevar al cine una novela suya, El dueo de la casa (The Householder), publica-
da el ao anterior. Acaban de formar una compaa cinematogrca indepen-
diente (Merchant Ivory Productions) y estn decididos a comprar los derechos
de autor y a proponerle que convierta su novela en guin cinematogrco.
Jhabvala, por aquel entonces interesada en experimentar con alguna forma
narrativa distinta de la literaria, acepta el reto. Lo que ninguno de los tres ima-
gina es que est dando comienzo la ms larga colaboracin cinematogrca que
se ha producido hasta el momento. Casi cuarenta y cinco aos de trabajo inin-
terrumpido, con un saldo de treinta pelculas, y de entre ellas ms de veinte
rmadas por Ismail Merchant como productor, James Ivory como director, y
Ruth Prawer Jhabvala como guionista
1
.
El dueo de la casa no slo es la primera adaptacin realizada por Jhabvala,
sino tambin la primera aventura conjunta que realizan Ismail Merchant y Ja-
mes Ivory. Con 25 y 33 aos respectivamente, estn decididos a lmar pelculas
de temtica india para un pblico occidental. Merchant cuenta en su currcu-
1. En mayo de 2005 Ismail Merchant fallece repentinamente en Londres, donde se encon-
traba trabajando en la posproduccin de la pelcula La condesa blanca (The White Countess). Se
interrumpe as la larga trayectoria comn a los tres cineastas.
16
lum con un solo cortometraje, The Creation of Woman, nominado ese mismo
ao para los premios de la Academia de Hollywood y presentado a competicin
en el Festival de Cannes. Por su parte, Ivory, ha lmado dos documentales
elogiados por la crtica, Venice: Themes and Variations (tesina de master de sus
estudios de cine), y The Sword and the Flute, una panormica sobre la pintura
miniaturista de la India.
Las trayectorias de uno y otro han corrido paralelas hasta el momento. Is-
mail Noormohamed Abdul Reheman Merchant nace en Bombay en 1936. Su
familia, ligada a los negocios textiles y a los coches y caballos de carreras, estaba
adems comprometida polticamente. El padre de Ismail era presidente de una
seccin de la Liga Musulmana de la ciudad. Como consecuencia, Ismail vive
intensamente el ambiente de crispacin poltica y los disturbios que preceden
al logro de la independencia del pas y a la particin de India y Pakistn. Pese
a estos antecedentes, no sigue la causa paterna y se determina pronto a trabajar
para el cine y producir pelculas. Mientras estudia Filosofa y Letras en la Uni-
versidad jesuita de San Javier, en Bombay, conoce personalmente a Nimmi, una
famosa actriz de Bollywood a la que admira, y que termina inuyendo en su
decisin de viajar a Estados Unidos y continuar all sus estudios. Admitido en la
New York University (NYU), realiza un Master en Administracin de Empresas
y, gracias a diversos contactos, consigue producir tambin su primera pelcula,
la ya citada The Creation of Woman. Se trata de una historia india, de corte
mitolgico, acerca del dios Brama. En 1960, con el cortometraje terminado y
su master concluido, se traslada a Los ngeles para distribuir la cinta e intro-
ducirse en el mundo de la produccin hollywoodiense. En pocos meses entabla
numerosas relaciones, entre otras, con el director novel James Ivory.
Ivory, en contraste con la agitada niez de Merchant, nace en 1928 en
Berkeley (California) en el seno de una familia catlica, bien acomodada, de
ascendencia europea. Su infancia transcurre paccamente en Klamath Falls
(Oregn), una tranquila ciudad del oeste a la que se traslada su padre por mo-
tivos profesionales. Todava nio, tiene tres claras preferencias: la arquitectura,
los decorados teatrales y las pelculas taquilleras de Hollywood, especialmente
los westerns y las historias catastrostas. A los catorce aos habla ya de dedicarse
al cine como director artstico. No obstante, se matricula en la carrera de Ar-
quitectura en la Universidad de Oregn y al tercer ao traslada su expediente a
Bellas Artes. Al nalizar sus estudios est decidido a probar suerte en el mundo
cinematogrco. Su intento de matricularse en la Escuela de Cine de Pars (ID-
HEC) se frustra al estallar la guerra de Corea, por lo que termina en uno de los
programas de cinematografa de la University of South California (USC). All
R.P. JHABVALA: NARRACIN Y UNIVERSO TEMTICO
17
se decanta por la direccin y abandona la idea de especializarse en direccin
artstica.
Con la ayuda econmica de su familia, rueda en 16 mm el mediometraje
Venice: Theme and Variations, de 28 minutos. De estilo documental, trata de
ser una mirada esttica hacia la famosa ciudad italiana, a partir de los lienzos
artsticos que la retratan. Recibe elogiosas crticas del New York Times. Esta
experiencia le lleva como de la mano a su segundo rodaje. En una galera de
arte de San Francisco, encuentra una coleccin de pinturas miniaturistas pro-
veniente de la India. Durante meses se documenta sobre arte e historia hindes
y lma de nuevo con dinero de su padre The Sword and the Flute. Gracias
a este trabajo la Sociedad Asitica le encarga lmar nuevos documentales, uno
sobre Nueva Delhi y otro sobre Afganistn. Su viaje a la India, con este motivo,
despierta an ms su inters por este pas y su cultura. As las cosas, en 1960 su
encuentro con Ismail Merchant resulta providencial. Los intereses profesionales
de uno y otro parecen coincidir y de aquellas entrevistas nace Merchant Ivory
Productions. En la bsqueda de proyectos para lmar su primer largometraje,
Merchant lee la novela El dueo de la casa y ve posibilidades de adaptarla al cine.
Ivory est de acuerdo. Y cuando aquel da de 1961 Jhabvala acepta convertirse
en guionista, puede decirse que la compaa cinematogrca empieza a correr
su primera etapa.
HACIA UNA SEMBLANZA DE RUTH PRAWER JHABVALA
Si traemos aqu la trayectoria de estos cineastas es porque, en el ocio de
escribir pelculas y adaptaciones, Jhabvala no es slo Jhabvala sino tambin Is-
mail Merchant y James Ivory. Como se ha sealado en otras ocasiones, es difcil
decidir dnde acaba el trabajo de la guionista y empieza el del director, puesto
que a menudo escriben juntos y comparten los crditos de guin de la pelcula
(Long 1997: 24-25). Con el tiempo se ha producido tal fusin de intereses,
estilo y sensibilidad entre los tres cineastas que las pelculas de factura Merchant
Ivory parecen marcadas por un sello que no puede decirse propio de Jhabvala,
Ivory o Merchant sino del conjunto. A la luz de sus biografas se compren-
de mejor esa inclinacin constante por historias de temtica intercultural, con
protagonistas desplazados que no saben decir a qu cultura pertenecen. Es una
temtica que, en distinta proporcin, afecta vitalmente a cada uno de ellos y a
la propia compaa cinematogrca, en permanente movimiento entre Nueva
York, Londres y la India.
18
No obstante, cuando se examinan lo guiones de Jhabvala, se tiene la
sensacin de estar en contacto con lugares ya transitados por la guionista.
No slo remiten a otros guiones y pelculas de Merchant Ivory, sino tam-
bin, y sobre todo, a sus propias novelas y obras literarias. Este hecho, el de
la interrelacin de estilos, tipos de trama, personajes y temas en el conjunto
narrativo de Ruth Prawer Jhabvala, hace pensar en un modo de escritura ci-
nematogrca particular, que merece la pena ser estudiado individualmente.
Se trata de una escritura en la que los rasgos de autora aparecen muy mar-
cados, incluso cuando se trata de adaptaciones de obras literarias de otros
autores, y pese a la fusin de sensibilidades con Merchant Ivory de la que
venimos hablando. En adelante, y para identicar ese peculiar modo de tra-
bajar Jhabvala la adaptacin, creemos necesario dedicar especial atencin a
su itinerario biogrco y narrativo.
Como veremos a continuacin, en aquel encuentro de 1961, y a sus treinta
y cuatro aos, la futura guionista ha pasado por experiencias tan intensas como
dramticas. Ha vivido en primera persona el holocausto nazi, ha sufrido la
segunda guerra mundial en una de las ciudades ms castigadas de Europa, y se
ha instalado en la ciudad de Nueva Delhi cuando la convulsin indepedendista
todava se hace notar. Junto con esto, Jhabvala es ya una novelista reconocida y
su carrera literaria est consolidndose.
EUROPA: INFANCIA Y JUVENTUD (1927-1951)
Ruth Prawer Jhabvala nace en Colonia (Alemania) el 7 de mayo de 1927.
Sus padres, Marcus Prawer y Eleonara Cohn, estn bien asentados, pese a las
uctuaciones econmicas de la Alemania de entreguerras. Ruth es la hija menor
del matrimonio. Le precede su hermano Siegbert Salomon, nacido dos aos
antes. Su infancia, hasta 1933, transcurre feliz en Colonia. Su padre, judo y
polaco, ejerce brillantemente la abogaca, y gran parte de su familia paterna est
instalada en la misma ciudad. La propia Jhabvala recuerda aquellos primeros
aos como los de una familia judeoalemana unida, amante de la msica y los
ambientes festivos, tan orgullosa de su religin como de su ciudadana (1979b:
5-6). Sin embargo, con la llegada del nacionalsocialismo al poder y su programa
para germanizar Alemania, los Prawer se convierten en una de las miles de fa-
milias primero amenazadas y nalmente acosadas por el rgimen de Hitler. En
1934, los padres de Ruth son arrestados temporalmente y, poco despus, ella y
su hermano se ven obligados a continuar sus estudios en una escuela segregada
para judos. Les est prohibida la entrada en cines y lugares de recreo. Slo
19
vern pelculas durante algunos viajes a Holanda cuando visitan a familiares
cercanos, y siempre dobladas al holands (Pym 1979: 15).
Pese a que la espiral de violencia antisemita crece por momentos, la familia
de Ruth se resiste al exilio. En 1938, sin embargo, la situacin se hace insoste-
nible. Tras la conocida noche de los cristales rotos, cuando grupos antisemitas
devastan casas y negocios y matan y deportan a judos, los Prawer tratan de
buscar visados para Amrica. Es ya imposible. Slo consiguen cuatro cartas
de embarque para Gran Bretaa. Sern una de las ltimas familias judas que
logren huir de la Alemania nazi.
La infancia de Ruth concluye tempranamente a los seis aos. Entre los seis
y los doce aos, y a consecuencia de la persecucin nazi, se quiebra su inocencia
y la situacin hace mella en su conciencia de patria. Ya no existe la Alemania
de mi infancia, confesar en una ocasin (Lassel 1993: 32). A pesar de haber
escrito en alemn sus primeros cuentos y composiciones, no volver a hacerlo
en su lengua materna ni escribir sobre esta experiencia. Considera estos aos
como el inicio de su desheredamiento, de una permanente sensacin de des-
arraigo que le acompaa de por vida (Jhabvala 1979b: 6).
En Londres vivir su adolescencia y primera juventud. Se abre una nueva
etapa que tampoco est exenta de privaciones y nuevas penalidades. A su llega-
da, en abril de 1939, ella y su hermano son acogidos por una familia britnica
de Coventry mientras sus padres buscan empleos y tratan de establecerse en
la ciudad. Varios meses ms tarde, su padre adquiere una casa en Hendon, un
suburbio al norte de Londres en el que ya se han instalado numerosas familias
judas, y abre all un negocio textil.
Acaban de trasladarse a su nuevo hogar cuando en septiembre de 1939
estalla la segunda guerra mundial. Se abre un nuevo periodo de inestabilidad
y miedo. Los intensos bombardeos de la Luftwaffe sobre la ciudad de Londres
dejan numerosas vctimas entre 1941 y 1944. Dos de cada siete casas britnicas
quedan destruidas o seriamente daadas. Los Prawer pasan largas horas escon-
didos en refugios subterrneos. En esos momentos de tensa espera, mientras
dura el estado de alerta, la joven se sumerge en el mundo de la literatura y lee
numerosas novelas (Froug 1996: 211).
Pese a los obligados intervalos de actividad que provoca la guerra, entre
1940 y 1945 Ruth estudia en la Hendon County School. En poco tiempo
se convierte en una de las alumnas ms brillantes de ingls. Adopta el nuevo
idioma con rapidez y facilidad y sorprendentemente slo escribe sobre temtica
inglesa. En realidad lee ms que escribe, devora las novelas de clsicos ingleses.
Segn explica ella misma, encuentra en esos relatos nuevos paisajes y mundos
que llega a adoptar como propios:
20
Inglaterra abri para m el mundo de la literatura; lo que otros escritores
han experimentado y plasmado. Al no tener realmente un mundo propio, com-
pens mi desheredamiento absorbiendo el mundo de otros. Cuanto ms regional,
cuanto ms arraigado estaba el autor, ms me entusiasmaban (1979b: 7).
Al terminar la guerra, en 1945, Ruth es admitida en el Queen Mary Co-
llege de la London University para estudiar Literatura inglesa. Junto a las obras
angloamericanas lee ahora abundante literatura europea. Tambin escribe, aun-
que ensaya ms en solitario. Publica nicamente artculos para revistas univer-
sitarias, y tiende a escribir sobre la problemtica de la clase media-baja de los
suburbios londinenses (Long 1997: 21).
Es ste un periodo de gran austeridad. Todo el pas sufre las consecuencias
de una guerra larga y de gran desgaste econmico, y los Prawer no son una
excepcin. A las penurias econmicas se suman las trgicas noticias que llegan
de Alemania. En 1948 comienzan a hacerse pblicos los datos sobre ejecucio-
nes de judos en campos de concentracin y los mtodos empleados para la
barbarie. Prcticamente toda la familia paterna de Ruth alrededor de cuarenta
personas ha fallecido en los campos de concentracin polacos. Marcus Prawer
no logra encajar el golpe y sufre una fuerte depresin. Poco despus, y a conse-
cuencia de la enfermedad, se quita la vida. En ese momento Ruth slo tiene 21
aos y acaba de obtener la ciudadana britnica.
Apenas transcurren unos meses tras la tragedia familiar cuando conoce a
un estudiante de Arquitectura recin licenciado por la London University. Se
trata de Cyrus S. H. Jhabvala, un parsi (hind de races persas) que sigue la
tradicin de estudiar en Europa para despus regresar a su pas y ayudar a su
desarrollo. Pide a Ruth que le espere. Dos aos ms tarde, efectivamente, el
arquitecto regresa para proponerle matrimonio. Ruth Prawer y Cyrus Jhabvala
se casan en el registro civil de Burnt Oak en junio de 1951. Ruth acaba de ob-
tener su Master of Arts en Literatura inglesa y, con este ttulo, se traslada con
su marido a Nueva Delhi para establecer all su nuevo hogar. Comienza una
nueva etapa para ella, ahora lejos del continente europeo y en un pas que no ha
visitado y slo conoce por referencias.
LA INDIA: PRIMERAS NOVELAS (1951-1960)
En 1951, la India vive un periodo de esperanzas polticas y aires renovado-
res. Nueva Delhi es una metrpoli donde se respira con especial intensidad la
reciente independencia del pas. Desde el 15 de agosto de 1947 queda ocial-
21
mente constituida en capital y sede poltica de la Unin India. Es una ciudad
de contrastes, en la que el ms vivo sentimiento nacionalista convive con el
esplendor y lujo de los edicios coloniales britnicos.
Para Jhabvala, y a diferencia de la Europa desgastada y llena de las secue-
las de la contienda mundial que ha dejado atrs, los primeros aos en la India
signican la recuperacin de la felicidad de la infancia. Pronto se convierte en
vivaz observadora de las costumbres y tipos que conforman la sociedad india y
experimenta una apertura inusual hacia el nuevo enclave:
La India fue sigue sindolo hoy mi infancia (aunque ya tena veinticuatro
aos cuando fui all). No s por qu ocurri as. Fue como reaccin a la deso-
lacin y privaciones de la infancia, la Alemania nazi y luego los ataques areos
sobre Londres en la guerra (esos das y noches transcurridos en hmedos refugios
antiareos, y las colas para conseguir cerillas y margarina), o fue algo ms all, y
que consista en que lo que quiera que hubiera de oriental en m quiero decir,
por ser juda estaba destapando un recuerdo ancestral enterrado? No lo s, pero
sea lo que fuere, era algo muy intenso y dur aos... (1979b: 9)
Al ser Cyrus profesor de una escuela de arquitectura dependiente de la
Universidad de Nueva Delhi, se instalan en una vivienda gubernamental, con
un vecindario predominantemente joven y, desde luego, no britnico sino in-
dio tradicional. Jhabvala entra en contacto con la clase media india, a travs de
las amistades que all hacen y de la estrecha relacin con la familia de Cyrus.
Distingue las etnias ms representativas y descubre tambin las tensiones que se
producen entre quienes mantienen conscientemente costumbres tradicionales y
quienes se han europeizado y miran de continuo al Viejo Continente.
Gran observadora, Jhabvala enseguida empieza a escribir retazos de histo-
rias en unos cuadernos de notas comprados para el uso. Lo sorprendente es que
esos bocetos narrativos parecen escritos por una autora indgena, que retrata
con conviccin la India y sus gentes (Weinraub 1983: 112). Vuelve a suceder-
le, como en Londres, que se cie a la experiencia presente sin dejar espacio al
recuerdo. Los relatos abocetados acontecen en la ciudad de Nueva Delhi y los
protagonistas son personajes indios de clase media acomodada, en correspon-
dencia al crculo humano que mejor conoce y al que Cyrus y ella pertenecen.
Dos aos despus alumbra su primera novela, A quien ella quiere (To
Whom She Will), y la enva a Londres para que su madre la haga llegar a distin-
tas editoriales. Ser Allen and Unwin quien adquiera los derechos y la publique
en 1955. Al ao siguiente Norton Publishers lo hace en Norteamrica bajo el
ttulo de Amrita. As comienza la carrera novelstica de Jhabvala, que contina
22
durante esa primera dcada con Temperamento apasionado (The Nature of Pas-
sion, 1956); Esmond en India (Esmond in India, 1958) y El dueo de la casa (The
Householder, 1960).
Teniendo cada una de estas novelas su peculiaridad, estn en clara con-
tinuidad unas con otras. En todas ellas predomina una visin armnica de la
India que en novelas posteriores dejar de existir. Son todas comedy of manners
que, al estilo de Jane Austen, reejan a travs de detalles cotidianos las tensiones
sociales de la clase media hind. Estn escritas con na irona y son corales, pro-
tagonizadas generalmente por al menos dos familias en las que conviven varias
generaciones. Entre estas dos familias siempre se produce alguna situacin con-
ictiva. Cada una encarna un estrato social diferente (dentro de la clase media)
y una visin distinta de la nueva India. En estas tres primeras novelas Jhabvala
utiliza el noviazgo o el matrimonio entre un miembro joven de cada familia
como punto de conexin y a veces de litigio entre las familias, y tambin como
excusa para acercar al lector al cuadro completo familiar.
Crane ha sealado que Jhabvala se erige en observadora del cuadro social
y es bien cierto. Escribe desde el interior de la India, pero con la visin analtica
de quien ha bebido de otras fuentes culturales. Es una escritora europea, ya
poco aferrada al Viejo Continente pero todava en proceso de adaptacin a la
India. De ah que utilice la irona como forma de desapego narrativo hacia las
situaciones y los personajes (Crane 1992: 11).
Jhabvala no censura a los personajes ni a las situaciones, pero s deja al
descubierto las paradojas que sufre la India poscolonial del momento. Entre
ellas, la contraposicin entre el tradicional matrimonio convenido y el icono de
matrimonio romntico importado de Occidente. Presente especialmente en A
quien ella quiere y Temperamento apasionado, Jhabvala ironiza sobre las posturas
extremas (que convierte en ridculas) y favorece las soluciones conciliadoras.
Las protagonistas acaban aceptando al pretendiente deseado por la familia, pero
no ya por compromiso sino por haberse enamorado de l. En A quien ella quie-
re, Amrita aceptar nalmente a Krishna, tras rechazar a Hari, su pretendiente
de libre eleccin pero mucho menos afn a ella; y en Temperamento apasionado,
Nimmi contraer tambin matrimonio con Kuku, su pareja convenida, tras un
noviazgo frustrado con Pheroze.
Otra paradoja que a Jhabvala le gusta subrayar tiene que ver con los vence-
dores y vencidos en la lucha por la independencia del pas. Se trata del desnivel
de vida que existe entre quienes han luchado por la independencia del pas pero
no se han beneciado econmicamente de la nueva situacin, y aquellos que se
han convertido en nuevos ricos sin haber participado activamente en el proceso.
23
Mientras que los primeros tienen mentalidad progresista, pero no pueden in-
uir en el nuevo espectro social; los segundos se comportan como lderes, pero
no estn preparados para inuir cultural ni polticamente. Las novelas Tempera-
mento apasionado y Esmond en India contienen personajes de ambos lados, a los
que Jhabvala llena de luces y sombras, combinando la comprensin hacia ellos
con la irona. La escritora tiende a ser menos benvola con los personajes que
emulan en exceso a Occidente, adoptando una actitud snob y vaca de conteni-
do. En Esmond en India y El dueo de la casa estos personajes estn ya satirizados
y con ellos introduce el tono de denuncia.
Todas estas novelas, por tanto, retratan la India y a su naciente burguesa.
Los personajes son autctonos casi en su totalidad, aunque con Esmond en In-
dia y El dueo de la casa comienzan las excepciones. En ambas novelas aparecen
algunas guras europeas que, siendo secundarias, ya son tratadas patticamente.
Se trata de personajes que no comprenden realmente la cultura india, si bien
llegaron al pas atrados por ella. Jhabvala no oculta la frustracin que los rodea
y los hace responsables, adems, de las tramas ms serias.
Podemos decir que, en estas ltimas novelas, se est gestando un cambio
de perspectiva por parte de Jhabvala y empieza a aparecer un tema que se con-
vertir en obsesivo en obras posteriores. Se trata del difcil intercambio Orien-
te-Occidente, de la interaccin de dos continentes, siempre sembrada de tintes
negativos.
Hay conexiones entre este vuelco temtico en las novelas de Jhabvala y su
propia biografa. La inicial apertura cultural de Jhabvala hacia la India empieza
a cerrarse con el transcurso de los aos. El entusiasmo con que acept el nuevo
enclave y que le llev a escribir sobre ese pas como si no existiese otro lugar, se
ve difuminado y deja paso a una etapa en la que prima la desilusin y aoranza
hacia Europa. La misma Jhabvala describe as su estado:
Existe un ciclo que los europeos entendiendo por europeos a todos los oc-
cidentales, incluidos los americanos tienden a recorrer. Funciona de la siguiente
manera: primera fase, tremendo entusiasmo, todo lo indio es maravilloso; segun-
da fase, todo lo indio no es tan maravilloso; tercera fase, todo lo indio es abomi-
nable. Para algunas personas se termina ah, para otras el ciclo contina. Yo lo he
recorrido tantas veces que ahora me imagino a m misma atada a una rueda que
da vueltas y vueltas y unas veces estoy arriba y otras abajo. (1989a: 13)
Ocho aos despus de su llegada a Nueva Delhi, en 1959, cuando pue-
de decirse escritora y es madre de tres nias (Ava, Renana y Firoza), Jhabvala
regresa por primera vez a Europa y visita a su familia. Este viaje a Inglaterra
24
supone otro punto de inexin y, segn ella, de recuperacin de su sensibilidad
europea:
Era ms bien el proceso de volver a ser yo misma otra vez. Volver a ser
europea otra vez. El giro que dio mi vida mis sentimientos est reejado en
mi escritura. Todava escriba sobre la India, pero contemplada ahora desde un
punto de vista europeo. (1979b: 9)
Realidades a las que se haba acostumbrado y consideraba parte integrante
de la cultura hind se le presentan ahora como intolerables. Le ocurre con la po-
breza y la miseria de las castas ms humildes, que contrastan con la comodidad
que rodea a los sectores ms acomodados. Tambin tolera mal la pasividad del
carcter hind, que en su opinin se convierte en el principal obstculo del
cambio social. Rechaza incluso la espiritualidad de las gentes que creen en la
sacralidad de una vaca, y desconfa de los lderes espirituales (swamis), que no
estn exentos de hipocresa y falsedad en ocasiones (Jhabvala 1989a: 13-21).
El dueo de la casa, siendo una novela de transicin, todava conserva la afa-
bilidad hacia la India caracterstica de los primeros escritos. A partir de 1960, el
tono de los relatos se oscurece llamativamente, como veremos a continuacin.
DESDE LA DISTANCIA (1961-1975)
En los quince aos que transcurren desde la publicacin de El dueo de la
casa hasta la decisin de abandonar Nueva Delhi e instalarse en Nueva York,
Jhabvala compatibiliza su carrera literaria con el ocio de escribir pelculas.
Como ya dijimos, es en 1961 cuando James Ivory e Ismail Merchant llaman
a su puerta. Desde entonces y hasta 1975 Jhabvala no slo adapta al cine por
primera vez una novela propia (El dueo de la casa, 1963), sino que intervie-
ne como guionista en pelculas como Shakespeare Wallah (1965), El gur (The
Guru, 1969), Bombay Talkie (1970) y Autobiografa de una princesa (Autobio-
graphy of a Princess, 1975). En cuanto a novelas, Jhabvala escribe en este perio-
do Get Ready for a Battle (1962), A Backward Place (1965), A New Dominion
(1972) y Calor y polvo (Heat and Dust, 1975), y publica los compilatorios de
relatos cortos Like Birds, Like Fishes (1963), A Stronger Climate (1968), y An
Experience of India (1971).
Est claro que nos hallamos ante una etapa no slo prolca sino singular.
Es habitual que en estos aos Jhabvala trabaje simultneamente en proyectos
literarios y cinematogrcos. El resultado, como resaltan Yasmine Gooneratne
25
y Jayanti Bailur, es una simbiosis tanto estilstica como temtica entre su lite-
ratura y su cine (Gooneratne 1983: 261-299; Bailur 1992: 87-112). Como en
el caso de los vasos comunicantes, la escritura literaria aporta sustancia a sus
guiones y, al mismo tiempo, sus guiones convergen en la escritura de novelas y
relatos cortos.
En el plano retrico o estilstico, el ocio de guionista le lleva a asimilar
tcnicas narrativas como el corte, el fundido, el ashback y el montaje de es-
cenas paralelas. Tambin se vuelve ms consciente del poder de la simbologa
visual y los efectos sonoros. Por otro lado, aprende a economizar palabras y
escribir de forma ms desnuda, tambin a naturalizar ms los dilogos. Todas
estas herramientas entran indirectamente en la escritura de sus nuevas novelas.
No se trata de un cambio brusco. Como ha indicado Shahane, los primeros
escritos de Jhabvala ya se distinguan por sus cualidades visuales, con personajes
concretos que el lector poda casi sentir, tocar y oler (1976: 180). Lo que s
aparece en sus nuevas novelas es el uso de recursos cinematogrcos adaptados
a la escritura literaria. Segn Bailur, las novelas A Backward Place, A New Do-
minion y Calor y polvo contienen transiciones por corte; la tcnica del fundido
aparece en A New Dominion y en el relato The Englishwomen; y el ashback y la
utilizacin del sonido con propsito dramtico estn presentes en Calor y polvo
(1992: 92-118). En cuanto al montaje, la propia Jhabvala explica su inuencia
en novelas de este periodo:
Fui mucho a la sala de montaje, as que s cmo cortar una pelcula. Est
rodada en un orden determinado y te traes todo a la sala de montaje y lo mezclas
para extraer las escenas ms fuertes y equilibrarlas, para aplicar el contrapunto.
Por ejemplo, siempre tienes una escena de exterior y luego tienes una de interior
para equilibrar. He estado haciendo las mismas cosas con las dos ltimas novelas,
especialmente con la ltima (Heat and Dust). La escrib de manera bastante di-
ferente a las otras. Escrib grandes bloques del presente y luego grandes bloques
de 1923. Despus los cort y un para que se equilibraran unos con otros. De
modo que tcnicamente he aprendido mucho del cine. (Rutherford y Petersen
1976: 377)
Todava ms interesante es observar que, en cuanto a creacin de persona-
jes y temtica, los guiones se insertan en su trayectoria narrativa y resultan tan
jhabvalianos como su literatura. En ellos se encuentra esa apuesta de Jhabvala
por la coralidad de personajes, la irona, el gusto por situaciones cotidianas, por
detalles y gestos comunes que emergen de sus acciones diarias. En este nuevo
periodo, eso s, la autora deja de circunscribirse a Nueva Delhi. Los personajes
26
de sus guiones y novelas viajan, se mueven por el pas y tambin se ampla su
rango social y profesin. Esto puede considerarse una inuencia cinematogr-
ca, pues es su relacin con Ismail Merchant y James Ivory la que propicia que
la escritora viaje y observe distintos paisajes y gentes.
Al analizar los guiones y las novelas de esta etapa las anidades temticas
saltan a la vista. El cambio de perspectiva que se est gestando en Jhabvala se
aprecia tanto en unos como en otras. La India ya no aparece como un hbitat
amable sino como lugar de cruce intercultural, donde personajes europeos y
americanos fracasan y se frustran, y los personajes indios resultan tambin da-
ados en la relacin. Las paradojas se multiplican, la atmsfera se vuelve tan
opresiva como el calor y el polvo que caracterizan el paisaje, y la irona se con-
vierte, cada vez con ms frecuencia, en stira caricaturesca.
Puede decirse que este ensombrecimiento de las historias literarias y fl-
micas es gradual. En la novela A Backward Place y el guin de Shakespeare
Wallah, coincidentes en el tiempo, Jhabvala introduce por primera vez a pro-
tagonistas europeos y describe su difcil relacin con la India. Sin embargo, la
autora parece ms interesada en describir en ellos el triple ciclo anmico que le
obsesiona (admiracin hacia la India, indiferencia, desencanto) que en explorar
el rechazo cultural mismo. De las tres protagonistas de A Backward Place, Judi
acaba inculturizndose y en Shakespeare Wallah, Lizzie al nal no experimenta
un rechazo hacia la India sino ms bien la asuncin pacca de que no es su
verdadero sitio.
Las tramas de la pelcula Bombay Talkie y de la novela A New Dominion,
escritas en torno a 1970, toman, en cambio, un nuevo cariz. Precedidas por la
pelcula El gur, ambas exploran de forma ms acusada la relacin daina en-
tre Oriente y Occidente. Tanto en la pelcula como en la novela encontramos
protagonistas extranjeros que viajan a la India buscando una solucin de ndole
espiritual para su vida hueca; sin embargo, se topan con una experiencia carnal
habitualmente destructiva. Esta paradoja, en la que participan gurs falsos y
personajes tan perdidos como superciales, ser habitual en guiones y pelculas
posteriores de temtica india, pero aqu es la primera vez que aparece. Tanto en
el guin como en la novela se gesta una tragedia nal que oscurece denitiva-
mente el tono global de la historia.
Por ltimo, hay tambin sinergias importantes entre la pelcula Autobio-
grafa de una princesa y la novela Calor y polvo. Ambas obras salen a la luz en
1975 y reinciden en la relacin de amor-odio con la India, a travs de persona-
jes extranjeros que habitan o han vivido all temporalmente. Los encuentros y
desencuentros entre Oriente y Occidente estn marcados en las dos narraciones
27
por numerosos smbolos visuales y acsticos. Se rescata la memoria del British
Raj y hay protagonistas que pertenecen a la nobleza india. Pasado y presen-
te conviven en las dos narraciones, producindose un ensamblaje de tiempos
singular. Esto permite a Jhabvala explorar la temtica del paso del tiempo y la
transformacin cultural, otra constante de su narrativa. Las dos son historias
en clara continuidad con las anteriores, con la India como protagonista, pero
ms elpticas y con un mejor acabado, especialmente en el caso de Calor y polvo.
Esta novela le vali a Jhabvala el reconocimiento internacional como novelista,
recibiendo por ella el Booker Prize en 1975. Autobiografa de una princesa fue en
realidad una pelcula de bajo presupuesto, con poco argumento y escasa accin,
aunque con interpretaciones memorables
2
. Pero podemos decir, con Robert
Long, que esta pelcula resulta casi un compendio de los elementos temticos y
estilo narrativo de Jhabvala en la dcada de los setenta:
Tiene las cualidades de su ccin rigurosa e irnica en la que un escrutinio
despiadado de los personajes tambin deja lugar a la compasin. Es destacable
tanto por su economa como por su densidad; y adopta un tema que ocupa a
Jhabvala en su ccin y a Ivory en sus pelculas (...), la denicin de los persona-
jes a travs de su relacin con el tiempo. (1997:81)
Estas conexiones estilstico-temticas entre novelas y guiones se extienden
adems a su produccin cuentstica. Entre 1957 y 1976, Jhabvala publica ms
de treinta relatos breves en revistas anglosajonas como The New Yorker, London
Magazine, Encounter y Cornhill Magazine. La autora compila estos relatos y los
publica a lo largo del tiempo en distintos volmenes. El espectro de los cuen-
tos publicados es muy variado, pero como ha hecho ver Crane, estas historias
guardan clara relacin con el resto de su ccin. Por ejemplo, su primer compi-
latorio Like Birds, Like Fishes incluye, como en las novelas de su primera etapa,
slo a personajes indios de la clase media de Nueva Delhi. Por el contrario, en A
Stronger Climate y An Experience of India hay un predominio de personajes eu-
ropeos interactuando con la India, muchas veces de forma problemtica (1992:
93-94). Asimismo Crane ha encontrado que algunos de estos relatos cortos
2. El presupuesto manejado por la compaa Merchant Ivory se reduca a 70.000 dlares.
Un escenario, dos nicos actores y slo cinco das para el rodaje en Gran Bretaa, fueron algu-
nas de las medidas para minimizar gastos. En la pelcula destacan notablemente las interpreta-
ciones de Madhur Jaffrey, como la princesa, y de James Mason, como Cyril Sahib. Cfr. LONG.
Robert E., The Films of Merchant Ivory, Citadel, New York 1997, pp. 76-81, y PYM, John, The
Wandering Company, BFI, London 1983, pp. 66-68.
28
pueden haber sido el primer paso o la inspiracin para sus novelas. Relatos
como A Spiritual Call y An Experience of India parecen semilleros de la novela
A New Dominion; y los ttulos A Birthday in London o Commensurate Happiness
anticipan una novela posterior, publicada en 1983, como es En busca del amor
y la belleza (95-99).
EN ESTADOS UNIDOS (1976- )
En 1975, Jhabvala toma la decisin de instalarse denitivamente en Nue-
va York al contraer ictericia, una de las enfermedades endmicas del pas. Ir-
nicamente le ocurre como a algunos personajes de sus obras que, aquejados de
esta enfermedad, toman la resolucin de regresar a Occidente. Por supuesto,
sta no es la nica razn. Lleva ms de doce aos en permanente tensin con la
India, sufriendo como ella misma explica una terrible aoranza por Europa
y lo europeo:
No por un hogar en concreto, pues no tena ninguno. No era por Inglate-
rra, no era por Polonia... sino por Europa, por vivir de nuevo en Europa entre
gentes que hablaran, pensaran y tuvieran mi misma apariencia cuenta mucho
esto. Entre gentes ms inmersas en mis propias tradiciones los mismos libros
y msica y moral, lo que podramos englobar como supuestos morales y cuya
alma fuera del mismo color que la ma. Quera marcharme desesperadamente.
(1979b: 11)
Nueva York, sin ser Europa, era la ciudad de Estados Unidos con mayor
nmero de inmigrantes del Viejo Continente. Muchos de ellos haban llegado
a causa de las dos guerras mundiales o huyendo del holocausto judo. En Nueva
York, adems, estaba la sede de Merchant Ivory Productions, y Jhabvala tena
asegurado el trabajo.
Apoyada por su marido e hijas mayores, y acompaada de su hija menor,
Jhabvala se instala en marzo de 1976 en un apartamento de Manhattan. Cyrus
pasar algunas temporadas con ella y Jhabvala viajar habitualmente a Nueva
Delhi durante el invierno. Es el modo de no perder su vinculacin con la India.
Este cambio, en realidad, signica ms que un simple traslado fsico. Afec-
ta a su carrera. Jhabvala, que siempre ha defendido que ante todo es novelista,
desde 1976 reduce la escritura de novelas en favor de la escritura cinemato-
grca. Mientras que en el periodo anterior los guiones van hacindose hueco
entre su produccin novelstica, ahora sucede ms bien lo contrario. Viendo
29
la produccin total, son novelas las que asoman de vez en cuando de entre sus
producciones cinematogrcas. Por ejemplo, entre 1976 y 1987 slo escribe
dos novelas y, en cambio, alumbra al menos siete guiones. Despus de esa fecha
escribe otras dos novelas, pero el nmero de guiones llega a la docena. La escri-
tura de relatos cortos contina y peridicamente publica nuevos compilatorios:
How I Became a Holy Mother (1976), Lejos de India (Out of India, 1987), East
into Upper East (2000) y Mis nueve vidas (My Nine Lives, 2005).
Sobre la etapa norteamericana de Jhabvala podemos decir, en lneas gene-
rales, que con el transcurso de los aos sus novelas y relatos se vuelven cada vez
ms personales y recurrentes. Por el contrario, sus proyectos cinematogrcos
estn basados cada vez ms en novelas o relatos literarios de otros autores. No
signica esto que sean menos jhabvalianos que sus novelas. Como veremos
en los casos de estudio, la autora elige los diferentes argumentos y tramas por
anidad. Esta empata hace que los asimile como propios y se conviertan en
espejo de su propio universo narrativo. Lo que s desaparece es aquella interac-
cin argumental de guiones y novelas escritos al mismo tiempo. Precisamente
porque la simbiosis entre ccin literaria y cinematogrca toma ahora nuevos
derroteros, a continuacin describiremos por separado sus trabajos literarios y
sus escritos para el cine.
Novelista en Nueva York
Desde 1976, al conceder Jhabvala entrevistas con ocasin del estreno de
alguna de sus pelculas, siempre ha subrayado su predileccin por la escritura
literaria:
Personalmente las novelas signican mucho ms para m porque son entera-
mente mas. Hay personajes que son parte de m. Con un guin de cine, no traba-
jas en todos los frentes: no haces t todo el trabajo; slo eres parte de l. No ests
siendo E. M. Forster, o Henry James; ni siquiera t misma. (Watts 1992: 55)
En Nueva York escribe cuatro novelas distanciadas en el tiempo, pero muy
conectadas entre s: En busca del amor y la belleza (In Search of Love and Beauty,
1983), Tres continentes (Three Continents, 1987), Poet and Dancer (1993) y Ji-
rones de la memoria (Shards of Memory, 1995). Estn en clara continuidad con
sus novelas indias, si bien se invierten los patrones: ahora tiende a localizar las
historias en Norteamrica y son indios los personajes que visitan el continente
americano. En busca del amor y la belleza se desarrolla en Nueva York, concreta-
30
mente en Manhattan, Poet and Dancer tambin est ambientada en la metrpo-
lis neoyorquina. Esta ciudad tambin est presente en Tres continentes y Jirones
de la memoria, aunque parte de la trama de estas novelas discurre adems entre
el Reino Unido y la India.
Como buena observadora social, al llegar a Norteamrica advierte muy
pronto las suras de su cultura. La fragilidad de la condicin humana se le
hace tan presente en Nueva York como en la India. La extrema pobreza y las
enfermedades fsicas que repugnaban a Jhabvala en Nueva Delhi, pasan a ser
enfermedades psquicas y del espritu, procedentes del consumo de alcohol,
drogas y, sobre todo, de la soledad que asla a las personas y que ella identica
como un mal social norteamericano (Jhabvala 1979b: 13). La escritora no tarda
en reejarlas irnicamente en sus novelas, a travs de la sordidez con que recrea
algunos ambientes, donde la muerte, la desesperacin y el miedo tambin tie-
nen cabida.
En cuanto a los personajes de su literatura norteamericana, Jhabvala di-
buja por primera vez a refugiados alemanes y europeos asentados en Nueva
York, a indios llegados hasta Estados Unidos con propsitos malsanos, y a
americanos que ya han olvidado la raz cultural de sus antepasados. Jhabvala
aglutina en estas novelas sus tres herencias culturales: Europa, la India y Nor-
teamrica, mezclando en la misma historia a personajes provenientes de los
tres continentes.
Jhabvala parece acrisolar en estas novelas una tipologa de personajes que,
si bien naci en las narraciones de su ltima etapa oriental, se repite ahora de
manera obsesiva. En primer lugar, los personajes buscadores, aquellos que persi-
guen algn resquicio de trascendencia, pero nunca lo encuentran. En segundo
lugar, los falsos gurs, esas guras que engaan hacindose pasar por lderes
espirituales y frustran las expectativas de los buscadores. Por ltimo, los persona-
jes femeninos frustrados, habitualmente destruidos por alguna relacin no tanto
amorosa como manipuladora.
A diferencia de sus novelas indias, en las que los personajes desorientados
son principalmente turistas occidentales atrados por la espiritualidad hind, las
novelas escritas en Norteamrica retratan a estos buscadores como personajes
instalados en la propia ciudad, cuya insatisfaccin vital les conduce hacia algn
lder carismtico o maestro de un movimiento de apariencia espiritual o ben-
ca. Ahora estas guras se vuelven ms complejas y sosticadas. Es frecuente que
pertenezcan a familias o crculos viciados por relaciones extramatrimoniales e
ilcitas. Suelen vivir en la abundancia, pero no estn interesados por el dinero.
Estn rodeados de gente, pero palpan vivamente la soledad. Tampoco tienen un
31
referente cultural claro, parecen ciudadanos de ninguna parte. En el fondo, y
como indica Pico Iyer, en su mayora son sosticados y privilegiados en busca
de la inocencia o de la simplicidad que la sosticacin les ha negado. Todo lo
que en realidad quieren es bsico: padre, familia, y hogar (1997: 154).
En En busca del amor y la belleza este tipo de personajes pertenece a una
misma familia (Louise, su hija Marietta, y su nieto Mark). En Tres continentes
los buscadores son Michael y Harriet Wishwell, dos hermanos mellizos de una
extravagante familia norteamericana. En Jirones de la memoria encontramos a
Henry, otro personaje buscador perteneciente a otra peculiar familia expandida
por Norteamrica, el Reino Unido y la India. Todos estos personajes presentan
iguales sntomas: desean explorar nuevos caminos que les satisfagan, pero son
caminos grotescos que les conducen a ninguna parte. Relacionados con ellos
siempre aparece un gur o falso lder espiritual. En En busca del amor y la belleza
ser Leo Kellerman, lder de la denominada Academia de Desarrollo Poten-
cial. En Tres continentes encontramos al swami indio Rawl y a sus seguidores
de Fourth World Movement; y en Jirones de la memoria, al lder carismtico
conocido como el Maestro. Estos gurs son tan confusos como indenida es
su identidad. Bajo su apariencia benefactora se esconde siempre un personaje
ligado a tejemanejes polticos y a intereses econmicos. Puede ser una gura
hambrienta de poder y de lujuria.
Hay que decir que si bien el estilo narrativo de las novelas norteamericanas
de Jhabvala es brillante en el arte de conducir la trama y de intercalar espacios
temporales distintos, el horizonte argumental y temtico de estas novelas se
vuelve ms opaco y claustrofbico para el lector. Estos personajes, tan grotescos
que rozan en ocasiones lo esperpntico, no parecen crecer ni decrecer a lo largo
de la trama. Se produce una sensacin de estatismo en el nal de estas novelas
que en ocasiones deja al lector insatisfecho. En Tres continentes el desapego con
que escribe la autora resulta incluso difcil de conciliar con el tono dramtico
de la historia que se narra.
En realidad, Jhabvala en estas novelas juega con patrones simblicos en los
que plasma, ante todo, el problema de la identidad personal y cultural como
algo irresoluto y difcil de zanjar. Los personajes no dejan de buscar y fracasar
en el intento de encontrar un lugar y situacin en que puedan reconocerse a s
mismos. Estos personajes podran, de hecho, hacerse la pregunta que la propia
Jhabvala se ha dirigido tantas veces a s misma: cul es mi hogar?
32
Proyectos cinematogrficos (1976-1985)
Desde el establecimiento de Jhabvala en Nueva York, sus colaboraciones
con los proyectos de Merchant Ivory Productions se hacen cada vez ms fre-
cuentes. La relacin con el productor y director no es exclusivamente profesio-
nal, como hemos visto. En 1976 los tres son conscientes de la sintona con que
trabajan y, ahora, la cercana fsica permite un trabajo de mayor compenetra-
cin. Es una realidad que la guionista, a partir de esta fecha, tiene siempre entre
manos algn proyecto cinematogrco. Salvo contadas excepciones
3
, participa
en la escritura de todas las pelculas de Merchant Ivory.
En diez aos (de 1975 a 1985) se advierte en Jhabvala una clara progre-
sin en el modo de escribir para cine. Son guiones de mayor frescura y uidez
que los escritos en Nueva Delhi, pero adems son mucho ms diversos. Esta
diversidad se debe, en primer lugar, a que Jhabvala ampla las fuentes de ins-
piracin para la elaboracin de las historias. Entre la pelcula Roseland (1977)
y Una habitacin con vistas (1985), escribe un total de ocho guiones. Algunos
son originales, como la mayor parte de pelculas de Merchant Ivory hasta la
fecha: Roseland (1977), Hullabaloo over Georgie and Bonnies Pictures (1978) y
Jane Austen in Manhattan (1980). Sin embargo, hay un nmero superior de
guiones adaptados a partir de obras literarias, especialmente de novelas eduar-
dianas de Henry James y E. M. Forster: Los europeos (The Europeans, 1979),
Las bostonianas (The Bostonians, 1984), y Una habitacin con vistas (A Room
With a View, 1985). Encontramos adems la adaptacin de una novela propia
de la guionista, la ya comentada Oriente y Occidente (Heat and Dust, 1983), y
tambin escribe Jhabvala la primera adaptacin de una novela contempornea:
Quartet (1981), a partir de la obra homnima de Jean Rhys.
En segundo lugar, los guiones son diversos porque sus historias pertenecen
a gneros variados. Los hay de corte trgico, como Quartet; comedias romn-
ticas (Los europeos y Una habitacin con vistas), y tambin melodramas de tono
diferente (Roseland, Oriente y Occidente o Las bostonianas). En tercer lugar, los
guiones son diversos tambin en cuanto a su ubicacin o contexto narrativo.
Se trata de narraciones ya no circunscritas en exclusiva a la India sino abiertas a
otros paisajes. Las historias ahora acontecen principalmente en Norteamrica y
en la Europa anglosajona.
3. No interviene como guionista ni en la pelcula The Wild Party (Ivory, 1976), ni en los
documentales The Five Forty-Eight (Ivory, 1979) y The Courtesans of Bombay (Ismail Merchant,
1983).
33
Esta variedad de guiones no signica, en absoluto, la renuncia de Merchant
Ivory al estilo que hasta entonces les caracteriza. Hay una clara continuidad. De
una manera u otra, las ocho pelculas incluyen elementos ya presentes en el
hacer de la compaa cinematogrca, y aspectos anes a la carrera novelstica
de Jhabvala. En los guiones originales esta continuidad y semejanza se hace ms
evidente, pero las adaptaciones contienen igualmente el sello caracterstico de
Merchant Ivory. Se debe a que los cineastas seleccionan las novelas que adapta-
rn al cine aplicando un criterio de empata y anidad esttica y moral con la
obra. En algunos casos, parecen historias genuinamente jhabvalianas.
Cronolgicamente la primera pelcula de la etapa estadounidense de Jha-
bvala es Roseland, una historia coral que acontece en una sala de baile neoyor-
kina y que presenta a personajes de distinta edad y problemtica. Todos buscan
ahogar su propia soledad reviviendo un romance del pasado o estableciendo
lazos afectivos para un futuro ms prometedor. El guin est rmado conjun-
tamente por Jhabvala y James Ivory. Aunque en contexto neoyorkino, se repite
la preocupacin de Jhabvala por personajes con agudas crisis de identidad. La
irona y el tono tragicmico de algunas escenas recuerdan al guin de El dueo
de la casa. El sentimentalismo que subyace a algunos pasajes es, en cambio, ms
caracterstico de Ivory.
Mientras se lma Roseland, Jhabvala escribe el guin de la siguiente pel-
cula: Hullabaloo over Georgie and Bonnies Pictures. Financiada por la London
Weekend Television, surge como proyecto para un espacio televisivo sobre arte,
que tendr como fondo las pinturas miniaturistas indias. Jhabvala vuelve en
esta ocasin a conectar personajes europeos con la India y a explorar la temtica
del cruce cultural. Junto con Oriente y Occidente, se trata de la pelcula de este
periodo ms cercana a producciones anteriores. Los personajes se renen en
torno al palacio de Jodhpur, donde el propietario, un joven maharaj, esconde
unas antiguas pinturas muy codiciadas por los visitantes, unos interesados co-
leccionistas y tratantes de arte europeos y norteamericanos. La historia recuerda
a Los papeles de Aspern, de Henry James, y es casi un cuento con moraleja, si
bien de temtica adulta (Long 1997: 90-93).
Los europeos, la siguiente pelcula de Merchant Ivory, es la primera de cuatro
adaptaciones que escribe Jhabvala sobre novelas de Henry James. Es una de las
historias ms sencillas del escritor y en ella quedan retratadas las conjunciones y
diferencias de los modos europeos y norteamericanos. El tema del intercambio
cultural expresado a travs de una comedia romntica de tono pastoral y sem-
brada de irona, no poda encajar mejor con el estilo de los cineastas. Con esta
pelcula, subvencionada por inversores europeos, principalmente britnicos, la
34
productora logra la mejor respuesta del pblico hasta la fecha y una mayor pro-
yeccin internacional. A ella dedicamos el siguiente captulo de este libro.
Un ao ms tarde, en 1980, se estrena Jane Austen in Manhattan, una
nueva historia que como Roseland tiene como marco la ciudad de Nueva
York. La trama, ideada por Jhabvala a partir de una pieza teatral atribuida a Jane
Austen, se centra en la disputa entre dos compaas de teatro por representar
esa pieza teatral, una al estilo clsico y otra como adaptacin contempornea.
Los temas implcitos en Hullabaloo over Georgie and Bonnies Pictures sobre el
arte y su posible manipulacin vuelven a convocarse aqu. Es una pelcula sin-
gular, con personajes tan jhabvalianos que parecen sacados de las novelas de la
guionista.
Con Quartet, Merchant Ivory se enfrenta a la segunda adaptacin de una
novela de otros autores. Como ya ocurri con Los europeos, la decisin llega tras
leer Ivory la novela de Jean Rhys, aconsejado por Jhabvala. Contiene sta aspec-
tos que interesan tanto al director como a la guionista. La historia tiene como
marco el Pars de los dorados aos veinte y, como protagonista, a una joven
recin casada que desea introducirse en los crculos artsticos de la ciudad. Su
experiencia all va convirtindose en pesadilla y tragedia, al igual que la de los
personajes jhabvalianos que llegan a la India en busca de experiencias msticas o
culturales. El tono de la historia es mucho ms oscuro y amoral que las pelculas
precedentes, pero, como indica Long, no es tan ajena como parece al mundo de
Merchant Ivory (1997: 117).
Despus de su estreno, la compaa cinematogrca acomete el proyecto
de adaptar Calor y polvo, la galardonada novela de Jhabvala. Oriente y Occidente,
la pelcula resultante, es una vuelta al contexto y temtica de las pelculas de la
etapa hind y al mundo novelstico de Jhabvala. Es, adems, un interesante
ejercicio de transposicin al cine, teniendo en cuenta que la novela est narrada
imitando algunas tcnicas cinematogrcas. Pese a los problemas de nancia-
cin que hubo de sortear la productora para lmar la pelcula, Oriente y Oc-
cidente tuvo buena acogida, especialmente en el Reino Unido. Jhabvala recibe
por esta pelcula el Britains National Film Critics Award y el British Academy
of Film and Television Arts Award.
En cuanto a Las bostonianas, con esta pelcula Merchant Ivory regresa al
mundo literario de Henry James. La novela haba interesado a Ivory y llevaba
ms de diez aos en la cartera de proyectos. El guin estaba ya escrito para un
proyecto televisivo abortado y, en 1983, Merchant Ivory decide rescatarlo para
la audiencia cinematogrca. La novela gira en torno al movimiento feminis-
ta norteamericano, en el revolucionario Boston de 1975. Jhabvala respeta el
35
argumento y al mismo tiempo lo moderniza hasta acercarlo a la sensibilidad
contempornea. Tanto Verena, la joven protagonista, como Olive, la madura
defensora de la libertad de la mujer, adquieren caractersticas muy cercanas a los
personajes femeninos que Jhabvala tiende a recrear. Cada una de ellas padece
una crisis de identidad distinta, pero ambas ligadas al cambio de los tiempos.
La pelcula gust a la crtica, que escribi las lneas ms halagadoras hasta el
momento para Merchant Ivory, y la audiencia norteamericana tambin respon-
di. Slo en Nueva York se proyect en treinta salas, que llegaron a doscientas
en todo el pas. Por primera vez una pelcula de Merchant Ivory fue designada
candidata a los premios de la Academia, y la actriz Vanessa Redgrave obtuvo el
oscar a la mejor interpretacin femenina.
La primera dcada de Jhabvala en Estados Unidos culmina con un xito
mayor: la adaptacin de la novela de E. M. Forster Una habitacin con vistas.
Forster no es slo uno de los escritores que inuyen en Jhabvala, sino un no-
velista que, como ella, est marcado por la India. Tanto Autobiografa de una
princesa como Oriente y Occidente son pelculas que contienen la experiencia
india de Forster en su trasfondo. Por otro lado, Una habitacin con vistas es una
comedy of manners eduardiana que parece haber inspirado algunas de las prime-
ras novelas de Jhabvala, especialmente A quien ella quiere. Ambas tienen pare-
cido humor y una caracterstica irona lacnica, y tambin establecen el mismo
juego de rebelda y contencin de sentimientos en su protagonista. A nuestro
juicio sta es una de las adaptaciones ms logradas de la guionista y Merchant
Ivory Productions se sita con esta pelcula en una nueva dimensin. No slo
aparece como candidata a ocho categoras de la Academia y recibe tres estatui-
llas una de ellas al mejor guin adaptado, sino que tambin es galardonada
en Europa, especialmente en el Reino Unido e Italia
4
. Supone, en denitiva, un
salto cualitativo y el comienzo de una nueva etapa de la compaa.
Desorientacin y poca dorada (1986-1993)
En realidad, el xito de Una habitacin con vistas conduce a la productora
hacia un periodo de incertidumbres en el que se multiplican las ofertas de los
grandes estudios y de productores independientes. Los cineastas, acostumbra-
4. En el Reino Unido, Una habitacin con vistas fue considerada la mejor pelcula del ao
por el Critics Circle Section y por la British Academy of Film and Television Arts. En Italia
consigui dos premios Donatello, a la mejor pelcula extranjera y al mejor director.
36
dos a trabajar al unsono, se ven comprometidos en otras empresas y llegan a
trabajar por separado.
Ivory, por ejemplo, es contratado por la Metro Golden Mayer para dirigir
la pelcula Woman Wanted, aunque el proyecto nalmente no prospera. Tam-
poco llega a buen puerto una adaptacin de la novela de Stephen Vizinczey An
Innocent Millionaire, que Ivory y Jhabvala preparan para United Artist. Surgen
discrepancias con el autor de la novela y la pelcula nunca llega a lmarse.
Entre 1986 y 1990 Merchant Ivory produce varias pelculas, pero ninguna
de ellas con la participacin conjunta de los tres cineastas. Ocurre con Maurice,
adaptacin de la novela de Forster, que la compaa estrena en 1987 sin la cola-
boracin de Jhabvala. El guin aparece rmado por James Ivory y Kit Hesketh-
Harvey. Un ao ms tarde se estrena The Deceivers, pelcula basada en una no-
vela de John Masters, que produce Ismail Merchant, y de la que se desmarcan
tanto Ivory como Jhabvala. La dirige Nicholas Meyer y se trata de un thriller de
aventuras, ambientado en la India decimonnica. Adems de mltiples proble-
mas durante el rodaje, la pelcula tiene slo una discreta acogida. Su estreno se
solapa con el rodaje de Esclavos de Nueva York (Slaves of New York, 1989), una
nueva pelcula de Merchant Ivory en la que tampoco interviene directamente
Jhabvala, aunque es ella quien la inspira. Est basada en una serie de relatos
cortos que Tama Janowitz publica en The New Yorker. Jhabvala los recomienda
leer a Ivory y ste decide adaptarlos al cine. Al estar Jhabvala comprometida con
otro proyecto britnico la pelcula de John Schlesinger Madame Sousatzka es
la propia Tama Janowitz quien termina escribiendo el guin. Pese a las expecta-
tivas que se generan en torno a la pelcula, por su esttica pop-art y la gura de
Andy Warhol en su trasfondo, fracasa en taquilla y recibe las peores crticas que
Merchant Ivory haba recogido hasta el momento.
Mucho ms interesante es Madame Sousatzka, pelcula britnica que ve
la luz en 1988. Es el nico proyecto cinematogrco de la autora fuera de la
compaa y su inters reside en que su guin contiene rasgos tan jhabvalianos
como el resto de las pelculas en las que participa la escritora. Est basada en
una novela de Benice Rubens de difcil transposicin al cine. Su protagonista,
una rgida profesora de piano, es un personaje tan desplazado y contradictorio
como buena parte de las guras de sus colaboraciones con Merchant Ivory.
Jhabvala crea a su alrededor un coro de personajes multicultural que incluye a
indios y americanos y genera un irnico retrato de Londres, ciudad de costum-
bres y moral cambiantes.
A todos estos proyectos sucede Esperando a Mr. Bridge (Mr. and Mrs.
Bridge, 1990), pelcula en la que vuelven a reunirse los tres cineastas y que
37
inaugura, en nuestra opinin, la etapa ms fructfera de Merchant Ivory Pro-
ductions. Slo en el espacio de tres aos se estrena sta y las aclamadas Regreso
a Howards End (Howards End, 1992) y Lo que queda del da (The Remains of
the Day, 1993).
Los tres guiones, rmados por Ruth Prawer Jhabvala, son prueba de la so-
lidez con que la escritora acomete en esta etapa la adaptacin cinematogrca.
Ninguna de las novelas en que estn basadas es fcil de llevar al cine y, a pesar
de todo, el resultado nal es ms que satisfactorio. En Esperando a Mr. Bridge,
por ejemplo, Jhabvala se enfrenta a la tarea de ensamblar dos novelas diferentes
de Evan Connell, publicadas por separado y con diez aos de diferencia
5
. A
pesar de su intrincada estructura, Jhabvala logra unicar sus mltiples e inco-
nexos fragmentos en un guin algo episdico, pero bien cohesionado dramti-
camente. A la adaptacin de Howards End dedicaremos el captulo tercero, pero
adelantamos que esta novela es la ms larga y compleja de Forster. Jhabvala,
que siente predileccin por ella, llega a comprimir su argumento en dos horas
y veinte minutos de metraje, respetando buena parte de la densidad del entra-
mado. Esta pelcula, ambientada en la Inglaterra eduardiana, se convierte en la
adaptacin ms elogiada de cuantas ha lmado Merchant Ivory. En cuanto a
Los restos del da, es una novela introspectiva que transcurre en los vericuetos de
la memoria de un mayordomo ingls a la antigua usanza. Su autor, el britnico-
japons Kazuo Ishiguro, utiliza la narracin en primera persona para, con su
efecto, desvelar la esencia del personaje. Es, por tanto, un material poco pre-
parado para el cine. No obstante, la guionista consigue transportarla a la gran
pantalla, romantizando el argumento pero sin renunciar a los mltiples niveles
de lectura que contiene la novela.
Como viene sucediendo, las novelas en que estn basadas estas tres pelcu-
las encajan con el gusto de las producciones de Merchant Ivory y, en concreto,
parecen preparadas para que la guionista las convierta en material propio. Las
tres estn contextualizadas en una sociedad cambiante, con valores cayendo
en desuso y personajes desorientados por esta transformacin. Es un extravo
parecido al que padecen los personajes indios que protagonizan las primeras
novelas de Jhabvala en el contexto poscolonial. Las tres son narraciones en las
que entra la aguda irona en un juego de contrastes y paradojas, y en las tres
sale enaltecido el personaje que se autodetermina conscientemente frente al que
deja sus acciones amparadas en el uso social o cultural. La guionista respeta y
5. Se trata de Mrs. Brigde, publicada en 1959, y de Mr. Bridge, novela que sale a la luz
en 1969.
38
subraya estos elementos producindose durante el proceso de adaptacin una
jhabvalizacin de determinados personajes y escenas.
Con Esperando a Mr. Bridge, la crtica reconoci que se trataba de uno de
los trabajos ms difciles de la compaa y de mejor acabado (Long 1997: 176).
Las interpretaciones de Paul Newman y Joanne Woodward como Walter e India
Bridge fueron del todo elogiadas y el pblico norteamericano respondi mejor
de lo esperado a esta historia de ashes familiares, ambientada en la tranquila
Kansas City de los aos treinta y cuarenta. El estreno de Regreso a Howards End
condujo a los cineastas a otro punto culminante de su carrera. La pelcula fue
candidata a nueve oscars en 1992, incluidas las categoras de mejor pelcula y
mejor director. Jhabvala gan el oscar al mejor guin adaptado y la actriz Emma
Thompson no slo recogi su estatuilla sino otros importantes galardones tanto
americanos como europeos.
El xito de Regreso a Howards End hizo posible que Lo que queda del da
viera la luz. Columbia Pictures haba adquirido los derechos sobre la novela de
Ishiguro que Merchant Ivory quera adaptar. La negociacin con Columbia se
sald positivamente y, a pesar de que el proyecto estaba en desarrollo, el estudio
que vea a la compaa con buenos ojos se lo traspas. Jhabvala escribi, de
hecho, a partir de un borrador de guin que rmaba Harold Pinter y que tuvo
que adecuar a un estilo ms propio. El estreno de esta pelcula no desdijo del
anterior. Result una adaptacin brillante, que de nuevo fue candidata a la me-
jor pelcula del ao. Emma Thompson y Anthony Hopkins recogieron sendas
estatuillas en el apartado de interpretacin. Fue sin duda el broche de oro de la
mejor etapa de Merchant Ivory.
Una etapa irregular (1995-2005)
Desde 1993 hasta la actualidad, Jhabvala interviene en la escritura de otras
cinco pelculas de la compaa que corren, como veremos, una suerte desigual.
Seguidamente de Lo que queda del da, Jhabvala escribe dos guiones que toman
apoyo en escritos biogrcos: Jefferson en Pars (Jefferson in Paris, 1995) y So-
brevivir a Picasso (Surviving Picasso, 1996). Los dos proyectos estn auspiciados
por Hollywood. El primero se enmarca dentro de un acuerdo con Disney (con
su lial Touchtone Pictures), y el segundo es un encargo de Warner Bros.
La incursin en el gnero del biopic no trae a la guionista demasiada suerte.
Independientemente del fracaso de ambas producciones en taquilla, los persona-
jes que retratan estos guiones se pierden en la complejidad y resultan demasiado
paradjicos y contradictorios. Son realmente personajes cercanos a su ccin,
39
poseen rasgos jhabvalianos, pero estn basados en personajes reales con renom-
bre, verdaderos genios en su campo, y esto se convierte en un problema que
Jhabvala no acierta del todo a manejar. Jefferson en Pars, basada en la polmica
biografa de Fawn Brodie Thomas Jefferson: An Intimate History (1974), aborda la
historia del que fuera redactor de la declaracin de los Estados Unidos de Am-
rica, durante los aos en que acepta ser embajador en Pars. Jhabvala se centra
en la contradictoria conducta de su vida privada. Estando en Pars y habiendo
enviudado recientemente, convierte a una esclava mulata en amante y madre
de cinco hijos, mientras irtea con una dama de la corte ya casada. Jhabvala se
esmera por hacer de l un personaje desorientado en un pas culturalmente dis-
tinto de Norteamrica.
En Sobrevivir a Picasso Jhabvala tambin crea agudos contrastes entre la
genialidad artstica del pintor espaol Pablo Picasso y la actitud posesiva que
mantiene con sus cuatro mujeres, incluso cuando la relacin con ellas termina.
La guionista toma como texto de referencia la biografa escrita por Arianna
Stassinopoulos Hufngton, Picasso: Creator and Destroyer. El retrato del pin-
tor malagueo se dibuja desde el desencanto y rechazo nal que experimen-
ta su ltima mujer, Franois Gilot. Vitalismo, actitud infantil, sensualidad
egosta, dependencia afectiva y tirana vienen a ser los rasgos predominantes
de un Picasso, cuyo talento para la pintura slo aparece en el background de
la pelcula.
A pesar de que Merchant Ivory cont con ms presupuesto que nunca
para estas producciones y que su factura es impecable, no pueden contarse entre
los aciertos de la compaa. Tras el estreno de Sobrevivir a Picasso, los crticos
desearon el regreso de Merchant Ivory al terreno de la adaptacin literaria (Ma-
thews 1996: 87).
As ha ocurrido con los ltimos proyectos escritos por Jhabvala estrenados
hasta la fecha. Se trata de dos adaptaciones de novelas contemporneas: La hija
de un soldado nunca llora (A Soldiers Daughter Never Cries, 1998), y Le divorce
(2003); y de la tercera adaptacin jamesiana de la compaa: La copa dorada
(The Golden Bowl, 2000). El tema de la crisis que trae el acoplamiento a una
nueva cultura est de nuevo presente en estas narraciones. Las tres son pelcu-
las muy ligadas a las seas de identidad habituales de Merchant Ivory y no se
puede negar la coherencia temtica con que estn trabajadas. Pero el resultado
en todas ellas sigue siendo algo irregular. Han perdido el pulso narrativo de las
felices adaptaciones de la mejor poca de la productora.
A nuestro juicio, La copa dorada resulta la ms interesante de las tres. Te-
niendo en cuenta la dicultad que de por s trae adaptar esta compleja novela
40
nal de Henry James, la pelcula no desmerece en absoluto. Con el apoyo eco-
nmico de la productora Miramax, lial de Disney, Merchant Ivory se lanza a
completar este proyecto, intencionalmente el ltimo sobre obras de este escri-
tor
6
. Por su factura, interpretacin y por la forma inteligente en que est con-
tada la historia, La copa dorada bien podra brillar como Regreso a Howards End
o Una habitacin con vistas. El problema se encuentra en el material de partida,
un ejemplo virtuosista del dominio narrativo que alcanza Henry James al nal
de su carrera, pero realmente exigente para tratar de traducirlo audiovisualmen-
te. Los mltiples centros de conciencia desde los que est narrada convierten la
novela en un relato difcil y lleno de equvocos y ambigedades. Jhabvala salva
algunos de estos obstculos en el guin, pero aun as contina siendo una his-
toria demasiado intrincada y compleja para el espectador medio. Al anlisis de
esta adaptacin dedicamos el captulo cuarto de este libro.
La hija de un soldado nunca llora, basada en la novela autobiogrca de
Kalie Jones, publicada en 1990, tiene el tono melodramtico que gusta a James
Ivory (en esta pelcula comparte los crditos del guin con Jhabvala). Al mismo
tiempo, esta historia familiar que acontece entre Pars y Estados Unidos, da pie
a explorar desde un punto de vista ms positivo el cruce intercultural como
tema (Sterritt 1998: 77-78). La pelcula, si bien cuenta con escenas muy bien
resueltas, alarga demasiado la trama distribuida en tres episodios o partes y es
irregular en su pulso narrativo (Kemp 1998: 57; Maslin 1998; Turan 1998: 8).
Por su parte, Le divorce, la ltima pelcula coescrita por Jhabvala y James Ivory
hasta la fecha, tiene como fuente literaria una novela de Diane Johnson publi-
cada en 1997 y de notable eco entre los lectores norteamericanos. Con ella, los
cineastas ensayan una contempornea comedy of manners alrededor de la histo-
ria de dos hermanas americanas residentes en Pars. Aunque en clave cmica,
la historia explora de nuevo el conicto que viven personajes americanos ante
las costumbres y modos de un pas extranjero. El guin combina situaciones
de aguda irona con gags cmicos, pero los mezcla a su vez con episodios tan
trgicos como un intento de suicidio y varios asesinatos. No es la primera vez
que Jhabvala crea estos contrastes en su ccin, pero es evidente que esta com-
6. As lo manifesta Jhabvala tras el estreno de la pelcula. La obra de Henry James les sirvi
de inspiracin en otras ocasiones, incluso trabajaron un guin para la adaptacin de Retrato
de una dama, pero no lleg a ver la luz para no competir con la pelcula que Jane Champion
estren en 1996. Cfr. HORNE, Philip, It Works Diagonally: A Conversation with Ruth Prawer
Jhabvala on The Golden Bowl and the Art of Adaptation, http://www.merchantivory.com/gold-
enbowl/ruth.html, 21 de noviembre de 2006.
41
binacin tiene una peor resolucin cinematogrca (Harris 2003: 47; Howe
2003: 41; Caro 2003: 31; Rooney 2003: 28).
Actualmente, y a sus ochenta aos, Ruth Prawer Jhabvala contina es-
cribiendo literatura y trabajando como guionista para Merchant Ivory Pro-
ductions. Desde el fallecimiento de Ismail Merchant, en mayo de 2005, se ha
interrumpido denitivamente esa fructfera colaboracin tripartita mantenida
durante cuarenta y cinco aos. Pese a la ausencia de Merchant, James Ivory ha
estrenado recientemente La condesa blanca (The White Countess, 2005), pelcula
en que trabajaba Merchant en sus ltimos meses
7
, y prepara la lmacin de The
City of Your Final Destination, cuya adaptacin ha escrito Jhabvala a partir de la
novela de Peter Cameron.
La cinematografa de Merchant Ivory no es popular. Con excepcin de
algunos lmes ya comentados, la mayor parte de sus producciones cuenta con
pocos seguidores. Estamos ante un tipo de cine independiente, que algunos
han calicado de intelectual y demasiado esteticista, pero que en su conjun-
to es tremendamente coherente y comprometido. A esa coherencia contribuye
especialmente el aparato narrativo que soporta cada pelcula y en el que Ruth
Prawer Jhabvala desempea un papel insustituible.
Como guionista, Jhabvala ha demostrado una habilidad sobresaliente para
adaptar obras literarias al cine, incluso cuando en apariencia resultan inlma-
bles. Ha recibido, por su labor, numerosos galardones y reconocimientos. Ade-
ms de los ya citados, en 1984 fue premiada por la MacArthur Foundation,
y en 1994 le otorgaron el Writers Guild of Americas Screen Laurel Award, el
premio ms importante del sindicato norteamericano de guionistas. En febrero
de 2004, la Academia britnica (BAFTA) galardon a los tres cineastas de Mer-
chant Ivory Productions con su British Academy Fellowship.
CLAVES TEMTICAS DEL UNIVERSO JHABVALIANO
Tal y como hemos visto, la obra narrativa de Ruth Prawer Jhabvala es ex-
tensa y diversicada, compuesta por guiones, novelas y relatos cortos. Al mismo
7. En esta ocasin Jhabvala no participa en el guin, que corre a cargo del escritor Kazuo
Ishiguro. Ismail Merchant, en los ltimos aos, haba dirigido por independiente, sin la cola-
boracin de Ivory y Jhabvala, pelculas como In Custody (1993), basada en un relato de Anita
Desai, The Proprietor (1996), Cotton Mary (1999), y Mystic Masseaur (2001), basada en la
novela de V. S. Naipul.
42
tiempo, es una narrativa cohesionada en cuanto a estilo y temtica. Pueden
encontrarse marcas autobiogrcas en todas sus cciones: cada una reeja, en
distinto grado, preocupaciones vitales e intelectuales de la autora.
En orden a denir lo que podramos llamar universo o cosmos jhabvaliano,
presentamos aqu algunos de los aspectos ms recurrentes desde el punto de vis-
ta temtico. Como veremos con ms detalle en los captulos posteriores, estos
temas en la prctica estn ligados a recursos formales de su escritura literaria
y cinematogrca. Si aqu los tratamos separadamente es para facilitar el anlisis
posterior de esas obras concretas, y para hacer ms visibles sus races ltimas.
En primer lugar, hay que destacar un aspecto comn a cualquier ccin de
Jhabvala. Se trata del horizonte cultural que atraviesa cada una de las historias
de su ccin. Sus relatos literarios y guiones no slo estn muy contextualiza-
dos segn una poca, un lugar y unas circunstancias, sino que la trama de esas
historias acaba dependiendo en gran medida de esas variables. No es la Castilla
que enmarca a Don Quijote, ni la corte de Dinamarca en la que se mueve un
personaje como Hamlet. Estamos ante obras alejadas de la universalidad de es-
tos caracteres y del marco que los ornamenta y hace verosmiles. Los personajes
jhabvalianos deben su conducta (y su signo moral correspondiente) al ambiente
cultural en que estn inscritos y las crisis que atraviesan son realmente crisis
culturales. Ponen en entredicho bien el lugar del personaje dentro de su propia
sociedad, o bien a la sociedad misma.
El concepto de cultura implcito en las narraciones jhabvalianas est, de
hecho, ms cercano al del esteticismo ingls de John Ruskin, Mathew Arnold
o Walter Pater que a la concepcin clsica que defenda su coetneo Thomas S.
Eliot. La cultura, dentro de la ccin de Jhabvala, viene a constituir el valor su-
premo, el marco referencial que, segn crean los esteticistas, arropa o desarropa
moralmente a las personas en su vida en sociedad (Destefano 1956: 9-19).
Tiene un papel ms elevado que el que le otorga Eliot cuando la dene como el
modo de vida, el reejo del comportamiento de las personas en su posicin de
criaturas en un universo creado (1984 [1948]: 27-46). Entre otras cosas, por-
que las historias de Jhabvala adoptan una perspectiva secular y mundana, son
historias de personajes nitos en un mundo nito y cerrado. Incluso cuando sus
personajes buscan trascendencia, se topan con la limitacin y la imposibilidad.
Ahora bien, en general las cciones jhabvalianas encierran siempre un
tono de lamento, pues la cultura aparece en muchas ocasiones como un ele-
mento fracturado y de difcil recomposicin. En este sentido s que se separa
del movimiento esteticista ingls y su caracterstico optimismo en torno al arte
y la civilizacin. Tanto Ruskin como sus seguidores se convencieron de que en
43
la medida en que una sociedad se cultivara a travs del arte, lograra corregir sus
vicios, y los ciudadanos alcanzaran una armona natural y viviran con sentido
tico. En la narrativa jhabvaliana este ideal aparece frustrado y est implcita
la imposibilidad de alcanzar el sueo. De ah que se detecte, en los fondos de
sus cciones, una permanente nostalgia por la belleza, y por algn mecanismo
corrector del mezquino corazn humano.
Los temas y patrones que se repiten en su obra tienen que ver con esta
preocupacin por la cultura y su papel con respecto a la corrompida naturaleza
humana. Al carecer su narrativa de un horizonte ms trascendente, las crisis que
padecen sus personajes se convierten en verdaderas crisis de identidad, y nacen
de la imposibilidad del personaje de reconocer o reconocerse en una determi-
nada cultura.
El intercambio cultural
ste es uno de los temas ms recurrentes en la narrativa de Jhabvala.
Est asociado a la suerte que corren algunos personajes que se desplazan a
otro pas buscando algn tipo de satisfaccin personal, ya sea fsica, estti-
ca, o de ndole espiritual. El desarraigo cultural que sufren estos personajes
desplazados termina minando su propia identidad, o agudizando una crisis
interior que ya arrastraban. En cualquier caso, el trasvase cultural adquiere
tintes negativos y por l los personajes tienen que pagar un precio habitual-
mente alto. Se pone de maniesto en este esquema la obsesin de Jhabvala
por el origen cultural como constructor de la identidad propia. En ocasiones
el personaje tendr la oportunidad de regresar a su hbitat propio y con esta
experiencia podr completar su proceso de maduracin. Por ejemplo, es el caso
de Lizzie (en Shakespeare Wallah), o de Tom y Jennie (en El gur), suciente-
mente jvenes e inexpertos como para emprender a tiempo una nueva vida en
Inglaterra. Otras veces, y de forma ms frecuente, los personajes sufrirn daos
irreversibles. Podrn responder de forma estoica (como Olivia y Ann en Calor
y polvo, o como Eugenia en Los europeos), o traumtica (como Lucia Lane en
Bombay Talkie; Lee en Un nuevo dominio; Esmond en Esmond en India; o Mar-
ya en Quartet); o incluso perdern la vida trgicamente (como Margaret en Un
nuevo dominio). Cualquiera que sea la respuesta del personaje, su crisis nunca
se resolver positivamente.
Hay una indudable conexin entre este tema y la experiencia vital de Jha-
bvala. En el ensayo autobiogrco Myself in India, se pregunta: Debera uno
tratar de llegar a ser otra cosa de lo que uno es?, y contina:
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Para vivir en la India y estar en paz con uno mismo, hay que convertirse en
hind; adoptar actitudes, hbitos, creencias, asumir si esto fuera posible una
personalidad india. Pero es esto posible? Y aun siendo posible, es deseable?
(1989a: 21).
Esta misma pregunta es la que queda en el aire cuando Jhabvala explora
las situaciones de cruce cultural. Por cierto que, siguiendo su costumbre de
escribir nicamente sobre aquellos lugares que conoce y en los que ha vivido, el
choque cultural slo se produce entre europeos o americanos desplazados a la
India; entre europeos que se ubican en Norteamrica; o entre americanos que
arriban a Europa.
Hay que destacar, por otro lado, que Jhabvala explora la temtica del in-
tercambio cultural utilizando siempre parecidos recursos narrativos. Entre ellos
el juego metonmico que establece entre la ilicitud de las relaciones que el ex-
tranjero mantiene con personajes autctonos y la ilicitud moral que Jhabvala
advierte detrs del intercambio cultural. Con mucha frecuencia los personajes
extranjeros actan locamente, se enamoran y destruyen el honor o la familia de
aquel o aquella con quien tienen el affaire y, por supuesto, se encadenan a sus
consecuencias (Esmond en Esmond en India; Lucia Lane en Bombay Talkie, o
Charlotte y Americo en La copa dorada). Tambin se repite la frmula contra-
ria, esto es, que la inocencia y las buenas intenciones del personaje extranjero
sirven al personaje autctono para establecer un engao y manipularlo. Es el
caso de los falsos gurs de Un nuevo dominio o de A Backward Place, y de perso-
najes como el Nawab (en Calor y polvo); o Mr. Heidler (en Quartet).
Otros smbolos con los que Jhabvala juega para mostrar el desarraigo cul-
tural de estos personajes tienen que ver con su actitud ante el paisaje, la indu-
mentaria, la comida o, en general, las costumbres del pas. Son personajes que
se intoxican o contraen alguna enfermedad endmica por culpa de la alimenta-
cin; o enferman a consecuencia de las condiciones climatolgicas; o renuncian
a vestir al estilo del pas. En todos los casos, el conicto personal de estos perso-
najes est ntimamente relacionado con su inadaptacin cultural.
Por lo dicho hasta aqu, podra pensarse que en la narrativa jhabvaliana
no existen personajes que lleguen a inculturizarse, y no es as. Son realmente
escasos, pero tienen su lugar. Hay que admitir que aparecen siempre en un
segundo plano, acompaando a personajes desarraigados ms centrales con los
que contrastan. Les caracteriza una notable capacidad de autodonacin. Son en
su mayora mujeres y estn abiertas a dar antes que a recibir. Por otro lado, tie-
nen un origen propio muy marcado, y se presentan muy seguras y dueas de s
mismas. Es el caso de Charlotte, la misionera de Un nuevo dominio; de Judi, en
45
A Backward Place; o de Maggie, al nal de la trama de La copa dorada. Jhabvala
no oculta las renuncias que stas aceptan conscientemente para inculturizarse.
Estas guras estn creadas desde la admiracin, pero tratadas como excepciona-
les. Lo comn, y lo que Jhabvala presenta de modo obsesivo, es la mala expe-
riencia de los personajes desarraigados. stos, en contraste con quienes logran
inculturizarse, viajan al nuevo pas por razones egostas, buscando algn inters
personal, incluso enmascarado con motivos altruistas, y generalmente no valo-
ran su propio origen o no quieren aceptarlo. De estas disposiciones y actitudes
deriva su mal posterior.
Cosmopolitismo e identidad
Los personajes desarraigados se repiten insistentemente en las obras de
Jhabvala y el cosmopolitismo que caracteriza a grandes metrpolis como Nue-
va York, Londres o Pars, ayuda a que emerjan estas guras jhabvalianas. La
amalgama cultural que se da en estos enclaves difumina con frecuencia las seas
originales de sus ciudadanos. Jhabvala, en su narrativa, se empea en destacar
que sta es la raz de muchos daos sociales y personales.
Ya hemos sealado que este tema se hace explcito y dominante en sus no-
velas norteamericanas. Las protagonizan personajes instalados en Nueva York,
infelices y perdidos, que buscan por caminos grotescos algn remedio a su in-
satisfaccin. Sus respectivas crisis hacen relacin al origen (la familia, el lugar y
tiempo al que estos personajes pertenecen). De ah que en En busca del amor y
la belleza, Tres continentes y Jirones de la memoria, Jhabvala retrate a tres gene-
raciones de una misma familia la primera siempre inmigrante para destacar
cmo los miembros de cada generacin acusan una prdida identitaria mayor.
Generacin tras generacin, estas sagas familiares sufren distintos mestizajes
entre europeos, americanos e indios (el background de la propia Jhabvala), por
lo que el multiculturalismo no slo est presente en la ciudad sino dentro de
la propia familia. Esta fractura de la identidad tiene como fruto una intoleran-
cia prctica de unos miembros de la familia hacia otros. La intolerancia no se
maniesta en actos de violencia fsica sino en una actitud indiferente y en un
aislacionismo exagerado. Irnicamente los miembros de esas familias viven en
la misma casa, pero individualmente. No se protegen unos a otros ni hacen vida
en comn. Como resultado, la atmsfera se vuelve claustrofbica y la soledad
que padece cada uno se agudiza.
Fuera de la casa familiar el contexto sigue siendo tan multicultural como
poco acogedor y peligroso. Las calles se convierten en el escenario donde hacen
46
vida drogadictos, alcohlicos y prostitutas. Por buscar los personajes un marco
ms saludable que ste, se arriman inocentemente a un falso gur o al lder de
una secta. Este personaje, que en la narrativa jhabvaliana conforma todo un ar-
quetipo, es quien ocasiona a los personajes norteamericanos el mayor dao. El
lder espiritual es concebido por Jhabvala como un nuevo colono, un extranjero
de ambiguas races culturales, que se aprovecha precisamente de la indefensin
e inocencia del personaje norteamericano. Es un verdadero tirano, que ejerce su
tirana no desde la violencia y la imposicin, sino desde la amable bienvenida
que le brinda una sociedad democrtica norteamericana. Busca maliciosamente
imantar la voluntad de sus seguidores para, a cambio de ofrecerles una falsa
espiritualidad, quedarse con sus propiedades y hacer morada en Norteamrica.
Como se ve, estos personajes y situaciones repetidas en las tres novelas cita-
das llevan consigo un tono de crtica y denuncia hacia la sociedad multicultural
norteamericana. Simblicamente Jhabvala est incidiendo en la misma cues-
tin de base: la necesidad de un revestimiento cultural para construir la propia
identidad. Un tema que, ya lo hemos dicho, obsesiona a la escritora y a travs
de esta va vuelve a explorarlo de forma pesimista y desesperanzada.
Fuera de estas novelas, Jhabvala no hace el mismo uso de recursos simb-
licos, pero s que pueden encontrarse reminiscencias. Por ejemplo, la eleccin
de metrpolis grandes y cosmopolitas semejantes a Nueva York como escena-
rio idneo para insertar la temtica multicultural. En la pelcula de Madame
Sousatzka, Londres acoge a personajes ingleses, pero tambin a ingleses de as-
cendencia rusa, a alemanes y a indios. Sobre este contexto Jhabvala acenta la
crisis de la pianista Sousatzka. Algo similar ocurre con La copa dorada. Londres
vuelve a convertirse en el escenario multicultural que mejor puede acompa-
ar la historia de intercambio cultural y crisis personales protagonizada por los
Verver, Charlotte Stant y el prncipe Americo. En una y otra adaptacin Jhab-
vala introduce algn cambio sobre las novelas correspondientes para subrayar
este aspecto. Por otro lado, en Jefferson en Pars, la capital francesa est tratada
igualmente como un punto de encuentro de personajes de origen y cultura
diferentes. Thomas Jefferson no slo se relaciona all con franceses. Se enamora
tambin de la italiana Mara Cosway, un personaje que ha vivido entre Italia,
Francia y el Reino Unido; y corteja a Sally Hemmings, la esclava mulata que
ha trado consigo de Estados Unidos. Otra similitud de estas pelculas con su
novelstica norteamericana es la tendencia a que, en esos contextos multicultu-
rales, los personajes acten disparatada e inmoralmente, como respuesta a su
desorientacin. En Jefferson en Pars, La copa dorada y Le divorce hay personajes
que parecen enloquecer y quedan atrapados en la misma red de relaciones ilci-
tas que establecen.
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Sociedades en proceso de cambio
La cultura no es algo esttico y a Jhabvala, en su narrativa, le gusta indagar
en las causas y las posibles consecuencias de su movimiento. Le interesan ante
todo los terremotos culturales, aquellos periodos en los que una sociedad con-
vulsiona y se evidencian cambios en las normas y costumbres hasta entonces
vigentes: la India en su etapa poscolonial (A quien ella quiere, Temperamento
apasionado, Esmond en India); el Reino Unido en el periodo de entreguerras
(Lo que queda del da) o en su despegue social despus de las dos contiendas
mundiales (Regreso a Howards End); Estados Unidos y el Reino Unido duran-
te la convulsin social de comienzos del siglo XX (Las bostonianas), o tras la
revolucin de los sesenta (Esperando a Mr. Bridge, Madame Sousatzka). Con
frecuencia, Jhabvala utiliza estos periodos como contexto idneo para revelar
el grado y tipo de dependencia cultural de todo un coro de personajes. Como
enseguida veremos, lo hace mostrando la crisis que les provoca el cambio en
trminos identitarios.
Estos personajes viven en tensin entre lo que dicta la tradicin y los valo-
res que augura el cambio. El hecho de adoptar una posicin determinada, sea
cual sea, les zarandea interiormente. No interesan tanto a Jhabvala los persona-
jes que se amoldan paccamente como aquellos que ganan o pierden algo al
mantener una conducta determinada frente al cambio. Esto es, quienes sufren
una verdadera crisis de identidad.
Antes de seguir conviene hacer una anotacin. El concepto de identidad
que est presente en las narraciones jhabvalianas de esta temtica es un concep-
to moderno. Tal y como explica Charles Taylor, la identidad en la modernidad
se articula en torno a dos derechos del individuo: el derecho a ser tratado como
uno ms dentro de la propia sociedad y, a la vez, el derecho a ser tratado si es
preciso como desigual. El primero est ligado al mbito pblico; el segundo
mira hacia lo privado. El primero se fragua como tal tras la cada de la sociedad
estamentaria, cuando desaparece el concepto del honor (como privilegio de
unos pocos) en favor de un igualitarismo social. El segundo emerge un poco
despus, tras un giro tpicamente moderno hacia la subjetividad. Es una de las
consecuencias del razonamiento de Rousseau y Herder de que la conciencia
subjetiva es fuente de valor moral. De ambos surge la idea de que para ser en
plenitud hay que seguir la propia conciencia. No se reeren a una conciencia
formada a partir de fuentes morales externas, como entiende la tradicin ju-
deocristiana, sino a una conciencia o voz interior exclusiva y original (Taylor
1993: 44-52). Cuando alguno de estos dos derechos se niega, la identidad se
fractura.
48
Lo que ven maltrecho los personajes jhabvalianos en crisis ante el cambio
social es alguno de los dos derechos descritos, cuando no los dos al mismo tiem-
po. Se trata de personajes fuera de sitio, socialmente desubicados, bien porque
se aferran a unas costumbres trasnochadas y pierden reconocimiento social, o
bien porque se suman a las alas del progreso y su avanzadilla tampoco es bien
vista. El progresista a veces sabe lo que quiere, aunque la sociedad no lo con-
sidere (Narayan en Esmond en India; Helen en Regreso a Howards End), en ese
caso su consciencia acolcha la crisis de identidad que padece. En otras ocasiones
su conducta progresista es irreexiva y poco ponderada, ligada por ejemplo al
idealismo de la juventud (Amrita en A quien ella quiere; Viddi y Nimmi en
Temperamento apasionado; Shakuntala en Esmond en India; Verena en Las bosto-
nianas). Estos personajes, al nal de la narracin, aprenden a conciliar su aper-
tura al cambio con el pasado cultural, salvando as su crisis. En el polo opuesto
se encuentran los personajes aferrados a la tradicin. En la mayor parte de los
casos, su inmovilismo estriba en haber apoyado su identidad exclusivamente en
parmetros externos (las normas y usos sociales de la poca en que han madu-
rado). Son personajes sin resortes interiores ni convicciones propias y, cuando
cambian los tiempos, son incapaces de amoldarse a la nueva situacin. Sencilla-
mente viven como antes, pero sintindose fuera de lugar. Estos caracteres, que
en el universo de Jhabvala mueven a compasin, tienen su mejor ejemplo en el
mayordomo Stevens (Lo que queda del da); en India Bridge (Esperando a Mr.
Bridge); y en Irina Sousatzka (Madame Sousatzka).
Hay que decir que este espectro de guras suele funcionar a la vez dentro
de una misma novela o pelcula. Con cierta frecuencia miembros de una mis-
ma familia de varias generaciones encarnan diferentes posturas ante los valores
tradicionales y los valores del cambio (la familia de Lalayi en Temperamento
apasionado, o los Bridge en Esperando a Mr. Bridge). En otras ocasiones, las
posturas relativas a la tradicin y el progreso vienen de la mano de personajes de
dos familias distintas y en litigio (las familias de Ram Nath y de Har Dayal en
Esmond en India, o las de los Wilcox y los Schlegel en Regreso a Howards End).
En el caso de Madame Sousatzka estn encarnadas en los distintos personajes
de un vecindario.
Detrs de esta obsesin de Jhabvala por contextualizar su ccin en perio-
dos de cambio, y por hacer depender la conducta de los personajes del desapa-
recido equilibrio cultural, se advierte otra forma de indagar en lo mismo. La
pregunta que subyace es quin soy yo?, y se introduce a travs de caracteres
desarraigados o desligados del manto cultural que los protega.
49
Identidad femenina
La mujer es la verdadera protagonista de la narrativa de Jhabvala. La escri-
tora le otorga siempre un trato de favor. Se aprecia al menos en dos cuestiones.
La primera tiene que ver con el nmero. Hay muchos ms personajes femeni-
nos que masculinos en la obra jhabvaliana y, adems, las mujeres suelen adoptar
el papel de protagonistas frente a los varones, que tienden a aparecer como
personajes secundarios o menos relevantes.
En segundo lugar, las mujeres son guras a las que Jhabvala siempre trata
benvolamente. Incluso cuando son enredadoras, frvolas o arpas, Jhabvala las
rodea de comprensin y las convierte en vctimas de alguna situacin. Por otro
lado, la escritora hace de la mujer el personaje de mayor rango moral en su na-
rrativa. No hay hroes en su obra, pero s heronas. Como veremos enseguida,
se trata de mujeres poco convencionales, protagonistas modernas, alejadas de
los atributos tpicos del hroe clsico.
Los personajes femeninos de la narrativa jhabvaliana sufren, como el res-
to, alguna crisis de identidad, pero en su caso se aade algn aspecto relativo
a su condicin sexuada. En general, la escritora trata el tema de la identidad
femenina desde la perspectiva de un feminismo de corte liberal. No porque
deenda explcitamente esta posicin sino porque hace que los personajes se
pregunten por las cuestiones que este movimiento reivindica, por ejemplo su
grado de emancipacin personal y/o social, su participacin en la vida pblica
(poltica, trabajo, educacin) en trminos de igualdad; su independencia con
respecto al varn o su libertad para asumir o no la maternidad. Estas cuestiones
emergen tambin ligadas al signo de los tiempos, es decir, dentro de periodos
histricos que las ponen de relieve. Si analizamos los contextos habituales de
la narrativa jhabvaliana, especialmente la India poscolonial y la sociedad vic-
toriana, encontramos candente la cuestin de la mujer, vista desde parmetros
contemporneos.
Por ejemplo, en la India poscolonial el modelo de mujer tradicional ha
entrado en revisin. Los aires emancipadores laten en los sectores ms occiden-
talizados de la sociedad. La mujer india que se suma al movimiento progresista
anhela el cambio de algunas costumbres como el matrimonio convenido, la
dote, el matrimonio temprano (a los catorce aos) y la prole numerosa, los
periodos de puricacin (purdha), o el trabajo domstico como nica actividad
para la mujer casada. ste es uno de los contextos preferidos por la escritora y
dentro de ellos introduce a personajes que elevan estas cuestiones. Algo similar
ocurre en la sociedad victoriana, donde los movimientos feministas estn ya
activos. Con la cada de la sociedad estamentaria y el consiguiente incremento
50
de actividades en la esfera pblica a lo largo del siglo XIX, la mujer empieza a
ser consciente de su desigualdad frente al varn y anhela emanciparse (Maras
1980: 30-70).
En uno y otro contexto no son los movimientos feministas lo que interesa
a Jhabvala sino la tensin con que viven, por su condicin de mujeres, perso-
najes femeninos de clase media y con vidas poco excepcionales. Salvo en el caso
de la adaptacin de Las bostonianas, en la que el movimiento feminista norte-
americano est presente en la trama, Jhabvala atiende a la cuestin de la mujer
indirectamente, de la mano de algn personaje femenino y dentro de un coro
de personajes mayor. La crisis de identidad de estas mujeres se advierte en gestos
muy cotidianos, que tienen lugar bien en el dominio domstico, o bien en el
mbito de las relaciones sociales, en el juego del cortejo amoroso o en viajes y
desplazamientos estivales.
En una buena parte de novelas y guiones que desarrollan estos contextos
sociohistricos aparecen tramas de maduracin de jovencitas que se rebelan
ante las pautas tradicionales. Empezando por las historias ubicadas en la po-
ca victoriana o eduardiana, en Regreso a Howards End, las hermanas Schlegel
admiten costumbres que una dama inglesa de la poca encontrara impropias
de la mujer: dejan a su hermano Tibby el cuidado de preparar el t, discuten
acaloradamente sobre poltica y sociedad, y fuman en privado. En Los europeos,
Gertrude Wentworth aparece como una joven inconformista ante los rgidos
patrones tradicionales de su familia, y en Una habitacin con vistas, la joven
Lucy Honeychurch es tambin una rebelde, aunque constreida emocional-
mente, en perpetua lucha con las imposiciones de una sociedad puritana. En
cuanto a las novelas indias de Jhabvala, volvemos a encontrar a este tipo de pro-
tagonistas jvenes y rebeldes. En A quien ella quiere, Amrita se niega a aceptar
el matrimonio que le ha preparado su familia y trabaja en una emisora de radio,
emulando a cualquier chica occidental; en Temperamento apasionado, Nimmi se
resiste a vivir como las mujeres de su familia, fuertemente sujetas a tradiciones
punjabs. Desea estudiar en el extranjero y critica el conformismo de las mujeres
de su familia.
El modo de resolverse estas historias ilustra el modelo de mujer que deen-
de Jhabvala. La maduracin de estos personajes no consiste en lograr aquello
que anhelan sino en aceptar su papel dentro de la sociedad en la que les ha
tocado vivir. Un papel bisagra (entre la tradicin y el cambio) que exige de ellas
dos actitudes: una actitud consciente, ligada a una autonoma interior que les
permite tener convicciones propias; y una actitud de renuncia por la que ceden
sus sueos personales en favor del equilibrio social y familiar. Las hermanas
51
Schlegel moderarn en diferente grado sus impulsos iniciales; Lucy aceptar su
modo de ser sin romper drsticamente con su familia; Gertrude lograr el con-
sentimiento familiar antes de ver cumplidos sus sueos con su primo Flix. Por
su parte, Amrita acabar aceptando el matrimonio preparado por su familia,
pero porque se enamorar de su futuro marido. Estas dos notas: autonoma in-
terior y renuncia en favor de una causa social, se repiten siempre en las heronas
jhabvalianas y aparecen como una sntesis que salva la crisis de identidad en la
que estaban sumergidas. Se extiende a personajes como Lizzie en Shakespeare
Wallah; Anne en Calor y polvo; Verena en Las bostonianas, miss Kenton en Lo
que queda del da; o Maggie en La copa dorada. Estamos ante protagonistas que
no encarnan una moral pblica y universal, un cortejo de virtudes y hbitos
aceptados como los propios de una naturaleza perfeccionada. La moral que
viven estos personajes femeninos es privada y tiene su asiento en el ideal de la
autenticidad postulado por Herder. De acuerdo con este ideal, la moral de estas
guras consistir en saber ocupar cada una el lugar nico e intransferible que
tienen en el mundo, de acuerdo con su propia conciencia subjetiva.
Junto con estas modernas heronas, tambin las mujeres-vctima ocupan
un lugar importante en la obra de Jhabvala. Entre otras guras, encontramos a
Gulab en Esmond en India; a Olivia en Calor y polvo; a Harriet en Tres continen-
tes; a Marya en Quartet; a India en Esperando a Mr. Bridge; o a Sally en Jefferson
en Pars. Jhabvala tiende a dibujarlas con simpata o a disminuir su culpa. Lo
hace presentndolas como guras condicionadas por unos antecedentes o una
situacin. Casi siempre se convierten en vctimas del deseo de un varn, por
una situacin de chantaje y/o desplazamiento cultural que parece anularlas.
Bien porque no encuentran escapatoria, bien porque su carcter es dbil, sufren
alguna vejacin y pierden su dignidad. En cualquier caso, detrs de estas trage-
dias que ataen a personajes femeninos, se percibe un claro tono de denuncia
social por parte de la escritora.
Sobre el arte y sus manipulaciones
ste es otro de los temas bsicos que cruza la obra completa de Ruth
Prawer Jhabvala, pues novelas y guiones aparecen poblados de referencias a la
actividad artstica y al gusto esttico de los personajes. No hay narracin en la
que la escritora deje de ilustrar, a travs del arte, la moralidad de un personaje
o el estado de riesgo cultural en que se encuentra una sociedad concreta. Ms
que artistas buenos, en su narrativa existen sobre todo seudoartistas que estn
corruptos moralmente; y ms que personajes cultivados y con gusto esttico,
52
abundan aquellos que evidencian tener un gusto psimo, al tiempo que andan
perdidos para su propia causa. En todo caso, Jhabvala tiende a vincular el arte
con el ethos y a censurar cualquier manipulacin de lo artstico.
En su narrativa repite una serie de esquemas jos, que presentan poqusi-
mas variaciones, y en los que se advierte de modo claro esta vinculacin cons-
ciente entre personaje, arte y vida. En primer lugar, encontramos a los seu-
doartistas como personajes que esconden alguna hipocresa. Falsean el arte del
mismo modo que falsean la amistad o las relaciones sentimentales. En realidad
los seudoartistas jhabvalianos se identican con los personajes manipuladores,
aquellos que engaan para buscar algn benecio personal. Los ya mencio-
nados gurs y lderes espirituales se presentan a veces como artistas y de este
modo engaan a sus vctimas. El lector o el espectador descubren, a travs
de la irona de Jhabvala, que su arte no es tal y que sus seguidores siempre
personajes buscadores no distinguen la belleza de cualquier otro sucedneo.
Este esquema se advierte en algunas novelas norteamericanas, por ejemplo en
En busca del amor y la belleza, con el lder espiritual Leo Kellerman; o en Tres
continentes, con Crishi y los lderes del Movimiento del Sptimo Mundo. Otro
tipo de seudoartistas son los personajes superciales, que confunden el arte
con el entretenimiento y, al mismo tiempo, se dedican al arte no por vocacin
sino por esnobismo. Por la misma razn estn ms preocupados de su fama y
del modo como enriquecerse que por la calidad e inters de lo que hacen. En
Temperamento apasionado, el dramaturgo Bahwa y el pintor Zahir-ud-din res-
ponden al modelo de seudoartista supercial. En la novela A Backward Place
es el actor de cine Kisham Kumar, en la pelcula Shakespeare Wallah, es la actriz
popular Manjula, y en Bombay Talkie, la escritora norteamericana Lucia Lane
se convierte en otra falsa artista.
En segundo lugar, hay que sealar a los compradores y coleccionistas de
arte como personajes que acaban tratando a otros personajes como objetos de
su propia coleccin. En este esquema de nuevo se establece una relacin me-
tonmica entre arte y conducta. Entre otros ejemplos, encontramos a Adam
Verver que, en la adaptacin de La copa dorada, trata a Charlotte no ya como
una esposa sino como un objeto ms de su amplsima coleccin. Tambin en
Hullabaloo over Georgie and Bonnies Pictures, los coleccionistas Clark Haven y
lady Gee acuden al palacio de Jodpur dispuestos a conseguir el tesoro de unas
miniaturas a cualquier precio, y para obtener el favor del maharaj falsean tanto
las relaciones de amistad como las amorosas.
En tercer lugar, hay otro esquema repetido que tiene como protagonista
a un artista entregado al arte de forma desmedida, llegando a anular cualquier
otra esfera de su personalidad. Estos artistas obsesivos son ascetas que tratan el
53
arte como una religin y, como maestros de su arte, exigen el mismo sacricio a
sus discpulos. Su relacin con stos es tan desproporcionada como la que man-
tienen con el arte. Este modelo lo encontramos, entre otras, en Madame Sou-
satzka, pelcula en la que Irina, la profesora de piano, exige al joven Manek las
mismas renuncias a las que ella se ha sometido; y en Jane Austen in Manhattan,
lme en el que Pierre, el director de una compaa teatral neoyorkina, se vuelve
tirnico con su discpula Ariadne y le pide una entrega desmedida al teatro.
Junto con estos esquemas, a travs de los que Jhabvala est siempre de-
nunciando algn tipo de manipulacin sobre el arte, hay otros usos simblicos
tan variados como frecuentes. El arte caracteriza el modo de ser de toda una
gama de personajes, tanto en trminos positivos como negativos. En trmi-
nos negativos, por ejemplo, el desplazamiento cultural de los desarraigados est
remarcado simblicamente por la incapacidad de estos personajes para com-
prender el arte y la cultura del pas al que se han desplazado. As le ocurre al
profesor Hoch, en la novela A quien ella quiere; a Franz y Frieda Hochstadt, en
A Backward Place, o a Tom en la pelcula El gur. Tambin es frecuente que
Jhabvala utilice la falta de gusto esttico como un smbolo ms de la fractura o
crisis de identidad de algunos personajes (Jenny, en El gur; India Bridge, en
Esperando a Mr. Bridge; Louise y Marieta en En busca del amor y la belleza; o
Harriet Wishwell, en Tres continentes). En sentido positivo tambin encontra-
mos este recurso caracterizador. Los personajes de mayor talla moral dentro de
la narrativa de Jhabvala son cultivados y receptivos a la belleza (Charlotte, en A
New Dominion; el maharaj, en Hullabaloo over Georgie and Bonnies Pictures;
Lucy Honeychurch, en Una habitacin con vistas; Gertrude Wentworth, en Los
europeos; las hermanas Schlegel, en Regreso a Howards End; y Channe, en La
hija de un soldado nunca llora). En ocasiones estos personajes de talla moral son
artistas y parecen merecer ese nombre (Sudhir, en A Backward Place; Tony y
Carla Buckingham, en Shakespeare Wallah; Flix, en Los europeos; y Bill, en La
hija de un soldado nunca llora).
Por ltimo, conviene recordar que algunos de los personajes que se han
mencionado arriba son secundarios o pertenecen a un coro ms amplio de pro-
tagonistas. A travs suyo, Jhabvala est describiendo no slo su conducta per-
sonal, sino el cuadro social en conjunto. En las novelas indias, estos personajes
pueden reejar el peligro de prdida cultural que amenaza a su pas; en las no-
velas norteamericanas, los seudoartistas tambin traen implcita la crtica a una
sociedad culturalmente estropeada.
Detrs de estas construcciones y recursos, a menudo empleados irnica-
mente, subyace una visin del arte que recuerda a la que mantiene el esteticismo
ingls. Un concepto de arte culturalista en el que, como explica T. S. Eliot, se
54
difuminan los lmites y fronteras entre el arte, la religin y la moralidad (1984:
27-46). A travs del arte, sobre todo de su ausencia o de su manipulacin, Jhab-
vala reeja tanto las limitaciones sociales como las personales. En los personajes
buscadores, que persiguen belleza y felicidad y slo encuentran seudoartistas,
aparece de nuevo la imagen desesperanzada de una naturaleza humana maltre-
cha. Subyace, en el fondo, un anhelo permanente de belleza que apunta hacia
el arte puro, no contaminado ni manipulado, como ltima meta y, a la vez, una
meta de difcil logro. Esta visin del arte, en el fondo, es coherente con ese uni-
verso nito que termina dibujando Jhabvala. El arte pierde aqu su valor orien-
tativo el de ser una anticipacin de algo que est por llegar y que trasciende la
historia y la naturaleza humana para convertirse en un n, un ideal al n y al
cabo terreno, que linda con el autoperfeccionamiento.
55
CAPTULO II
LOS EUROPEOS
Los europeos es la primera de tres adaptaciones sobre obras de Henry James
que Jhabvala escribe para Merchant Ivory. Su estreno como pelcula, en 1979,
coincide con el centenario de la novela, circunstancia que favorece hablar de un
cierto homenaje al autor.
No es sta ni la ms representativa ni la ms popular de las novelas de
James. Originalmente apareci seriada en el Atlantic Monthly, revista en la que
germinaron varios de los primeros escritos del autor, y fue la segunda novela
que public de forma completa. Se trata de una de sus obras de temtica in-
ternacional, una comedy of manners, de tono amable y pastoral, que se aleja de
las complejidades de otras novelas jamesianas. En realidad, y como ha sugerido
Ansen, estamos ante una pieza de msica ligera si se compara con la densidad
sinfnica de Retrato de una dama o de Los embajadores (1979: 104).
De hecho, Los europeos es un texto mucho mejor preparado para la adapta-
cin cinematogrca que los citados. La trama es lineal y francamente sencilla.
Sus dilogos, giles y espontneos, parecen escritos para una representacin
teatral. Estas cualidades, junto con el hecho de que nadie la hubiera llevado al
cine, movieron a James Ivory a decidirse por ella (Long 2005: 145-146).
Pero a estas razones de carcter ms pragmtico hay que sumar otra prin-
cipal: la simpata de James Ivory y de Ruth Prawer Jhabvala hacia las obras de
Henry James. Sin esta cercana, de carcter esttico y temtico, Los europeos
difcilmente hubiera prosperado como proyecto.
James Ivory ha reconocido que Los europeos fue la primera novela que ley
del autor, tras regalarle Jhabvala un ejemplar y sugerirle su lectura. Qued con-
vencido de que el universo de este escritor y el suyo propio enlazaban de alguna
manera y termin leyendo su obra completa (Long 2005: 141). Desde 1974
rondaba por su cabeza la idea de adaptar al cine Los europeos. Se senta identi-
56
cado con la doble inuencia norteamericana y europea de la novela, as como
con la visin hacia el arte que transmite la trama (Long 1997: 96; Pym 1983:
83). Pidi a Jhabvala que escribiera el guin e iniciaron algunas gestiones para
poder nanciar la pelcula. El trabajo de adaptacin de Jhabvala, siendo un
encargo, fue tambin un deseo cumplido para ella. Entre los rasgos con los que
se identicaba Jhabvala estaba ese sentir caracterstico de Henry James sobre
los americanos arribando a Europa. Segn la guionista, se pareca a su propio
modo de describir a los europeos llegando a la India (Pym 1983: 85).
El guin de Los europeos, que ser el objeto principal de este anlisis, pre-
serva tanto el tono de la novela como los aspectos esenciales de la historia que
narra: una trama internacional que viene a contrastar la moral puritana ameri-
cana con el espritu menos constreido pero ms sosticado de la vieja Europa.
Ambientada en 1840, la novela es tambin un estudio de caracteres. James da
vida a los Wentworth, una familia tradicional presbiteriana ancada en Bos-
ton, que ve alteradas sus costumbres y principios con la llegada de dos primos
desde Europa. La baronesa Mnster y su bohemio hermano Flix traen del
Viejo Continente modales desenfadados y grandes deseos de disfrutar romnti-
camente de su estancia. Flix, dedicado a la pintura, quiere conquistar gracias a
su espritu expansivo a su prima, la rebelde Gertrude. La hija menor del general
Wentworth parece destinada a casarse con el circunspecto pastor protestante
Mr. Brand. Este ltimo personaje terminar pidiendo la mano de Charlotte,
ms devota y observante que su hermana Gertrude. Distinta suerte corre Euge-
nia, la baronesa, en la relacin que establece con el prometedor Robert Acton
(vecino y amigo de los Wentworth). A primera vista parecen hechos el uno para
el otro. Sin embargo, Acton termina rechazando a Eugenia por sus articiosas
maneras europeas. La baronesa no logra adaptarse a Norteamrica ni desligarse
de su pasado en Europa, por lo que decide regresar all, renunciando a su posi-
ble matrimonio con Acton.
Desde el punto de vista formal, el guin de Los europeos es un fruto poco
maduro en la carrera cinematogrca de Jhabvala, sobre todo si se compara
con adaptaciones posteriores. Se ha criticado su proximidad a la novela, que lo
convierte en un texto excesivamente literario. Es fcil encontrar, entre sus lneas
de descripcin, giros y frases tomados directamente del texto de James. Abun-
dan asimismo los dilogos recogidos textualmente. Si bien stos se leen como
espontneos y frescos en la novela, resultan demasiado literarios para el odo
(Canby 1979; Barthelme 1979; McFarlane 1980). Pero hay que tener en cuenta
que la guionista adapta por primera vez una novela de otro escritor y, en este
sentido, el texto adolece de las limitaciones propias de quien estrena ocio.
LOS EUROPEOS
57
Pese a estas deciencias, el guin de Los europeos contiene ya algunos de los
rasgos ms sobresalientes de Jhabvala como adaptadora. Entre otros, su extrao
don para captar el tono peculiar que cada autor imprime a la obra y preservar
los recursos irnicos que contiene la novela; su habilidad para ensamblar dra-
mticamente acontecimientos dispuestos episdicamente en el libro; y, sobre
todo, ese sutil ejercicio de fusin temtica del texto con su propio universo,
tanto literario como cinematogrco.
McFarlane acierta al sealar que esta adaptacin no es genuinamente Ja-
mes ni genuinamente Merchant Ivory (1980: 67-68). Resulta, en denitiva,
una simbiosis entre autores muy interesante para el anlisis. Si se examina con
detenimiento el guin, encontramos que bajo la apariencia de una delidad
que muchos llamaran literal subyacen transformaciones abundantes. Provie-
nen de una serie de operaciones retricas que Jhabvala efecta sobre la novela
(acontecimientos aadidos, pasajes omitidos, redisposicin de los hechos, in-
corporacin de smbolos), que denotan una apropiacin de la obra por parte de
la guionista. Tales marcas indican, en ltimo trmino, que existe una verdadera
reinterpretacin de Los europeos en el transcurso de la adaptacin, compatible
con el respeto al autor y a su obra original.
Para determinar en qu consiste y cmo se ha producido la reconversin,
procederemos en dos etapas. Primero se examinarn con atencin los cambios
pertinentes en el nivel narrativo. Este primer anlisis, al que llamaremos icono-
grco, puede resultar minucioso y arduo. Se trata de un estudio comparativo
de la historia novelada por James y la historia escrita por Jhabvala para la pro-
ductora Merchant Ivory Productions. Huelga decir que es un trabajo impres-
cindible. Permite detectar las transformaciones que acontecen en el proceso
de adaptacin, incluso aquellas que pasaran desapercibidas en un anlisis ms
general. Estos cambios y variaciones constituyen la base para la segunda etapa
del estudio, un anlisis iconogrco/iconolgico, con el que se quiere dar razn
tanto de las variaciones como de los aspectos de la novela que han permanecido
en el proceso de adaptacin de la historia de Los europeos. No slo nos referi-
remos a razones de lenguaje (conveniencia de convertir un texto de naturaleza
literaria en otro de naturaleza pre-flmica), sino sobre todo a razones ulteriores:
distancia temporal de los textos, cambios sociolgicos a tener en cuenta y, de
forma ms extensa e importante, a razones de nueva autora, al hecho de asimi-
lar Jhabvala esta obra de James a su propia personalidad, estilo y mundo poti-
co. En denitiva, con la segunda fase del anlisis pretendemos introducirnos en
el difcil terreno de la apropiacin y la variacin temticas.
58
FASE ICONOGRFICA: DE LA NOVELA AL GUIN
Para establecer las correspondencias oportunas entre un texto y otro he-
mos procedido de la siguiente manera. En lo que se reere a la novela, se ha
buscado su estructura bsica, esto es, el armazn ms general que permite cierto
orden en la composicin de los hechos. Para la publicacin de la novela, Henry
James dividi el texto en doce captulos de extensin parecida. Esta composi-
cin, aunque habitualmente se haca por exigencia de la editorial, no es del todo
aleatoria. Se aprecia un esfuerzo por unicar los contenidos de acuerdo con la
trama especca de la novela. De los doce captulos, los tres primeros estn en-
caminados a describir el encuentro de los Wentworth con sus primos europeos,
Flix Young y su hermana Eugenia. James introduce los caracteres principales
y establece las posibilidades de atraccin de unos hacia otros (de Flix hacia
Gertrude; de Eugenia hacia Robert Acton). Durante los seis captulos siguientes
tiene lugar el establecimiento de las relaciones, con sus intrigas, enredos y peri-
pecias. Al hilo de los procesos de enamoramiento que estn en marcha, James
profundiza en la temtica del intercambio cultural. Por ltimo, en los tres cap-
tulos nales James hace culminar de diverso modo las relaciones ya incoadas. Es
la etapa de las resoluciones, de desenredar los embrollos y resolver la trama con
las bodas de Flix con Gertrude; Clifford con Lizzie y Mr. Brand con Charlotte,
as como con la despedida de Eugenia. En denitiva, podemos encontrar tres
movimientos generales en la trama (que corresponderan a la clsica divisin
de principio, desarrollo y nal), con una proporcin cuidada de captulos: 3
captulos (principio), 6 captulos (desarrollo), y 3 captulos (nal).
Por otro lado, y dentro de cada captulo, hemos entresacado los puntos
dramticos en que puede dividirse. Por punto dramtico entendemos aqu cada
momento narrado que resulta signicativo desde la perspectiva argumental y
que tiene relevancia de cara a la dramatizacin de la historia (Cerami 1996:
111-113). La suma de puntos dramticos, por tanto, permite narrar de forma
continua el argumento, en una sntesis de cierta extensin, que engloba los acon-
tecimientos principales, unidos de forma causal, as como la funcin que ejercen
los personajes principales dentro de la historia. Quedan excluidos, por tanto,
las descripciones, los efectos de lenguaje, los personajes ms circunstanciales, y
algunos acontecimientos satlite, poco relevantes para la historia bsica.
En lo que respecta al guin, hemos buscado igualmente la estructura b-
sica (nunca marcada en el propio texto), que divide la historia en actos dra-
mticos. En concreto, se han encontrado tres actos, en directa proporcin con
los tres movimientos de la novela. Adems, se han identicado las secuencias
narrativas en que se puede descomponer cada acto. Por secuencia entendemos
LOS EUROPEOS
59
aqu un conjunto de escenas unidas por una idea o propsito dramtico comn
(Field 1996: 85-100). En muchos casos, como se ver, las secuencias coinciden
con los captulos de la novela. Tanto es as, que encontramos un total de doce
secuencias, dispuestas del siguiente modo: 3 secuencias (primer acto); 6 secuen-
cias (segundo acto); 3 secuencias (tercer acto). Por ltimo, y dentro de cada
secuencia, se han destacado los puntos dramticos en que se divide.
Este trabajo de sntesis, tanto de la novela como del guin, est recogido
en las tablas comparativas que se insertan en estas pginas. El lector puede ex-
traer de estas tablas algunos datos signicativos. Por ejemplo, se hace evidente
que no hay grandes variaciones en cuanto al argumento, a juzgar por el nmero
casi idntico de puntos dramticos en la novela y de secuencias en el guin. En
consecuencia, puede deducirse que Jhabvala ha respetado la historia bsica de
la novela. Adems se advierte que la operacin retrica ms frecuente a la que
recurre Jhabvala es la alteracin del orden de los acontecimientos. La guionista
redispone los hechos siempre con el propsito de romper el episodismo de al-
gunos captulos y para cohesionar dramticamente la narracin.
Atendiendo a algunos elementos clave del relato, como los personajes, sus
relaciones y el nal de la historia, el cuadro comparativo arroja tambin infor-
macin clave. Nos muestra cmo Jhabvala ha incluido en el guin a todos los
personajes implicados en la trama, con sus rasgos fundamentales: los hermanos
Eugenia y Flix Young, venidos desde Europa; y el crculo de los Wentworth:
el seor Wentworth y sus tres hijos: Charlotte, Gertrude y Clifford; el ministro
unitarista Mr. Brand, amigo de la familia; los primos Robert y Lizzie Acton y
la madre de stos, la enferma seora Acton. Asimismo el guin preserva las re-
laciones bsicas entre estos personajes, como son el cortejo de Flix hacia la re-
belde Gertrude; la relacin ambigua entre Robert Acton y Eugenia (la baronesa
Mnster), esta ltima en trmites de anular su matrimonio morgantico con
el prncipe de Silberstandt-Schreckenstein; el juego acordado entre Gertrude y
Flix para trazar los hilos del enamoramiento entre Charlotte y Mr. Brand; y la
aceleracin del compromiso entre Clifford y Lizzie, gracias a la intervencin de
Eugenia. Tambin el guin de Jhabvala recoge en esencia el mismo nal que el
de la novela: se anuncian pblicamente los matrimonios entre Flix y Gertru-
de, Clifford y Lizzie; se formaliza la relacin entre Mr. Brand y Charlotte; y se
incluye la nota amarga de la despedida de Eugenia, que retorna a Europa y hace
fracasar su relacin con Robert Acton.
Como fruto de este respeto de Jhabvala hacia la esencia narrativa de la no-
vela Los europeos, el guin preserva adems algunas notas temticas de la novela
de Henry James. Entre otras, el estudio de las posibilidades de trasvase cultural
60
entre Norteamrica y Europa, jugando con distintas dosis de sosticacin e
ingenuidad; y el contraste entre el puritanismo extremo y una liberalidad que
puede adoptar formas de atesmo mundano.
Dicho esto, conviene entrar en un anlisis ms detallado, que permita
atender tambin a las variaciones que el guin introduce con respecto a la nove-
la. Como se ver son cambios en apariencia menores. Pertenecen en su mayora
a acontecimientos secundarios (satlites), a aspectos de la caracterizacin de los
personajes, a la atmsfera en que se desarrolla la accin, o a la mera informacin
fctica. Pero todos ellos son signicativos y en muchas ocasiones constituyen
las marcas de la reinterpretacin que ha hecho la guionista sobre la novela. De
ah su inters.
El primer acto: encuentro Young-Wentworth
Examinemos ahora el primer movimiento de la novela y el primer acto del
guin. De acuerdo con el esquema comparativo, hay un paralelismo casi exacto
entre uno y otro. Como puede verse, los tres primeros captulos de la novela se
ajustan al contenido bsico de las tres primeras secuencias del guin. La nica
variacin que se aprecia tiene que ver con la condensacin dramtica. Jhabvala
compendia los puntos dramticos 4 y 5 de la novela en una nica secuencia, la
secuencia tres:
NOVELA GUIN
PRIMER MOVIMIENTO:
ENCUENTRO YOUNG-WENTWORTH
Captulos 1-3
ACTO I:
ENCUENTRO YOUNG-WENTWORTH
(Secuencias 1-3)
1. BOSTON. Eugenia, la ambiciosa baronesa Mnster, y
su hermano Flix Young, recin llegados de Europa, se
disponen a conocer por primera vez a sus primos los
Wentworth, a los que presumen ricos. Frente al desalien-
to de Eugenia por una ciudad que le disgusta, Flix se
muestra ms abierto y optimista al cambio. Eugenia pide
a su hermano que se adelante a visitar a sus primos.
Ms tarde y segn la informacin que obtenga de Flix,
Eugenia se presentar ante ellos o renunciar a hacerlo.
(cap. 1)
1. BOSTON. Eugenia, la ambiciosa baronesa Mnster, y
su hermano Flix Young, recin llegados de Europa, se
disponen a conocer por primera vez a sus primos los
Wentworth, a los que presumen ricos. Frente al desalien-
to de Eugenia por una ciudad que le disgusta, Flix se
muestra ms abierto y optimista al intercambio cultural.
(esc. 1). FIN SEC 1.
2. En casa de los Wentworth, la joven Gertrude se niega
a acudir a los ocios dominicales, a pesar de la insis-
tencia de su hermana Charlotte y de Mr. Brand, el mi-
nistro unitarista amigo de la familia. ste, enamorado
de Gertrude, aspira a casarse con ella. Aprovecha esta
2. En casa de los Wentworth, la joven Gertrude se niega
a acudir a los ocios dominicales, a pesar de la insis-
tencia de su hermana Charlotte y de Mr. Brand, el mi-
nistro unitarista amigo de la familia. ste, enamorado
de Gertrude, aspira a casarse con ella. Aprovecha esta
LOS EUROPEOS
61
NOVELA GUIN
nueva oportunidad para cortejarla, aunque sin ningn
xito. (cap. 2)
nueva oportunidad para cortejarla, aunque sin ningn
xito. (esc. 2)
3. Estando sola en casa, Gertrude recibe la visita de su
primo Flix. Se siente atrada por l. Flix le habla de su
hermana Eugenia y de la posible anulacin del matrimo-
nio de sta con el prncipe de Silberstand-Schreckens-
tein. Flix conoce ms tarde al resto de la familia: a su
to el seor Wentworth, a sus hijos Charlotte y Clifford
Wentworth, a los amigos de la familia Robert y Lizzie
Acton, y a Mr. Brand. Este ltimo le recibe con recelo.
(cap. 2)
3. Estando sola en casa, Gertrude recibe la visita de su
primo Flix. Se siente atrada por l. Flix le habla de su
hermana Eugenia y de la posible anulacin del matrimo-
nio de sta con el prncipe de Silberstand-Schreckens-
tein. Flix conoce ms tarde al resto de la familia: a su
to el seor Wentworth, a sus hijos Charlotte y Clifford
Wentworth, a los amigos de la familia Robert y Lizzie
Acton, y a Mr. Brand. Este ltimo le recibe con recelo.
(esc. 3-5). FIN SEC. 2.
4. Flix, tal y como haba prometido a Eugenia, le descri-
be a los Wentworth. La baronesa, tras escuchar el apa-
sionado relato de Flix, decide comprobar por s misma
las virtudes de sus familiares y la fortuna que parecen
esconder y no ostentar. (cap. 3)
5. Eugenia se introduce en el crculo de los Wentworth
con xito. Todos la consideran una agradable compaa
y le invitan a permanecer en su casa. Eugenia accede a
quedarse con Flix durante una temporada. De todos los
presentes, Robert Acton parece responder a todas sus
expectativas. (cap. 3)
4. Al da siguiente, mientras se encaminan a casa de
los Wentworth, Flix expone a Eugenia sus impresiones
sobre sus primos americanos. Eugenia es introducida en
el crculo de los Wentworth con xito. Todos la conside-
ran una agradable compaa y ella expresa el deseo de
permanecer con ellos un tiempo. Queda especialmente
atrada por la personalidad de Robert Acton.
(esc. 6-9). FIN SEC. 3. PRIMERA CRISIS DRAMTICA
Como vemos, este primer periodo de la historia es introductorio y est
encaminado a presentar a los personajes protagonistas y a incoar la accin dra-
mtica. Abre el relato la llegada de Flix y Eugenia a Boston, en un viaje que re-
sulta ambiguo en cuanto al propsito. Sin duda que visitarn a los Wentworth,
sus primos bostonianos, pero no saben si permanecern con ellos o reducirn
la estancia e iniciarn otro recorrido. Est en manos de la benevolencia de esta
familia y de cmo resulte el encuentro con ellos. Como se adivina, esta primera
fase de la historia culmina con la decisin de permanecer una temporada con
los Wentworth y sus allegados. Tanto la baronesa como su hermano se han
sentido atrados por algn miembro de esta familia bostoniana y encuentran
en ello una buena razn para quedarse. En el guin, este hecho constituye la
primera crisis dramtica o primer nudo de la historia: el momento barrera que
separa el primer acto del segundo. Supone un compromiso por parte de los
protagonistas y abre nuevas expectativas en la historia, pues la encamina hacia
otra direccin (Field 1996: 101-116; Seger 1994: 46). A partir de la decisin de
Flix y la baronesa de establecerse junto a sus primos, queda abierto el camino
hacia los enlaces romnticos de unos con otros.
Repasemos, a continuacin, el orden cronolgico de los acontecimientos
que se narran en este primer acto del guin. Se harn algunas anotaciones que
quedan al margen de lo que muestra el cuadro comparativo:
62
a) En consonancia con el primer captulo del libro, la primera secuencia
del guin (punto dramtico 1), presenta a los personajes europeos y constituye
el punto de partida. Recin llegados de Europa, Flix y Eugenia intercambian
sus primeras impresiones sobre un Boston fro y hmedo. Mientras Eugenia
parece contrariada y deprimida por la estampa de una ciudad que no le gusta,
Flix se muestra complacido y augura y promete a su hermana una estancia
feliz. Esta secuencia, aunque se rod, se elimin posteriormente durante la edi-
cin de la pelcula. Ya en el guin, aunque introduce las notas esenciales de
la novela, est muy amalgamada. Se reduce a una breve conversacin entre
los hermanos en la habitacin de un pudiente hotel de Boston. No incluye,
por ejemplo, el paseo de ambos por la ciudad. sta es, sin duda, una accin
satlite y, por lo tanto, no sustancial para la historia. Al evitarla, sin embargo,
se pierde informacin relevante, como es el inicio de un cambio de actitud en
Eugenia hacia Boston y, sobre todo, buena parte de la caracterizacin de Flix.
El novelista, en este primer captulo, subraya en ese paseo la sintona esttica y
benevolencia de Flix hacia la ciudad. Hay mucha luz en torno a este personaje,
que comparte un claro protagonismo con Eugenia. Por el contrario, la escena
escrita por Jhabvala tiene como centro el personaje de Eugenia, y Felix sirve tan
slo de contraste con la actitud de la protagonista.
b) La segunda secuencia (puntos dramticos 2 y 3) describe, al igual que el
captulo dos de la novela, varios acontecimientos importantes (acciones ncleo):
la presentacin de Gertrude Wentworth como joven dscola que no acepta la
proposicin de matrimonio de Mr. Brand, pese a estar bien vista por su familia;
la visita introductoria de Flix a los Wentworth; y el primer encuentro de ste
con su prima Gertrude, suceso que acta de detonante de su posterior enamora-
miento. A primera vista, no hay diferencias de entidad. Siempre el guin dispone
los hechos con una mayor economa, pero sin omitir lo relevante. Ahora bien,
si analizamos las escenas del guin en las que aparece Gertrude, hay apuntes
nuevos en la caracterizacin de este personaje. Mientras Henry James la presenta
con cierto toque de descaro ingenuo y de curiosidad maniesta, Jhabvala preere
adscribirle rasgos de timidez en sus manifestaciones externas, aunque sus gestos
sugieran que es igualmente rebelde y curiosa en su interior. Es una chica menos
locuaz, pero ms inteligente (James 1921 (1878): 17-32; Jhabvala 1979a: esc.
2-11). Esta apreciacin no es pequea, pues implica como veremos ms adelan-
te la jhabvalizacin de este personaje. Gertrude adopta rasgos que la asemejan a
otras heronas de las novelas y guiones de Ruth Prawer Jhabvala.
c) La tercera secuencia del guin (punto dramtico 4) recoge tambin las
acciones ncleo del tercer captulo de la novela (puntos dramticos 4 y 5): la
LOS EUROPEOS
63
introduccin de Eugenia en el crculo de los Wentworth; su primer contacto
con Robert Acton; y la decisin nal de la baronesa de permanecer con ellos un
tiempo. Con la decisin de Eugenia se cierra el primer movimiento o primer
acto de la narracin, tanto en el libro como en el guin. En este caso, la guio-
nista ha seguido elmente los apuntes de la novela. Hay expresiones y dilogos
casi idnticos. Eso s, para imprimir un mayor movimiento al guin y romper
el estatismo de algunas situaciones, Jhabvala renuncia a la conversacin de Flix
con Eugenia en el hotel, en la que ofrece a la baronesa sus primeras impresiones
sobre los primos Wentworth, animando a sta a que los visite. Jhabvala distri-
buye el contenido de ese dilogo en una nica secuencia. sta empieza durante
el viaje en coche de caballos hacia la mansin de los Wentworth (y permite una
breve conversacin entre Flix y Eugenia sobre sus primos), y contina con
la llegada a la nca y las oportunas presentaciones. Se trata de un recurso de
carcter ms audiovisual, pero que no produce cambios sustanciales en cuan-
to al contenido. Ms importante, en cambio, es la prdida en el guin de las
cavilaciones interiores del seor Wentworth. stas dominan buena parte del
captulo de la novela y con ellas Henry James introduce el tema del contraste
entre puritanismo americano y el liberalismo europeo. Estamos ante la primera
decisin de la guionista de mermar el protagonismo del seor Wentworth en
favor del de Mr. Brand. Este ltimo ser el personaje principal que, en el guin,
encarnar la temtica jamesiana descrita. Y este cambio, como estudiaremos
ms adelante, es ms signicativo de lo que pueda parecer a primera vista.
El segundo acto: relaciones e intercambio
Como puede verse en el cuadro siguiente, el segundo acto del guin res-
peta, en lneas generales, el segundo movimiento de la novela y las tres fases de
construccin de la historia que contiene. Si el primer acto tena como propsito
general propiciar el encuentro entre los europeos Young y los americanos Went-
worth, este segundo acto va encaminado a establecer las relaciones romnticas
de unos con otros y a enredarlas. Digamos que en el movimiento introductorio
de Los europeos se establece la posibilidad romntica, y ahora estamos en el pe-
riodo ms fctico, el de su desarrollo.
Casi con intuicin teatral, Henry James despliega este segundo movimien-
to en tres fases dramticas, que Jhabvala respeta en el guin. La primera de
ellas concentra la atencin en el asentamiento de los europeos en la nca de los
Wentworth y la convulsin que esto produce en los distintos personajes de este
clan familiar, especialmente en Gertrude, Robert Acton y el seor Wentworth.
64
La segunda fase hace germinar las relaciones entre Flix y Gertrude, y entre
Eugenia y Robert Acton. Es una fase positiva, en la que destaca la atraccin
de unos personajes por otros. Es en la tercera fase donde, por el contrario,
dominan los obstculos y tambin los enredos amorosos. La relacin de Flix
con Gertrude se ve entorpecida por la declaracin amorosa de Mr. Brand a
Gertrude. Pero de este obstculo surge un nuevo enredo romntico, pues Ger-
trude y Flix acuerdan provocar el acercamiento de Mr. Brand hacia Charlotte.
Por otro lado, la relacin entre Eugenia y Robert Acton sufre suras por el
comportamiento articial de la baronesa. Al mismo tiempo, tambin ellos dos
colaboran en un nuevo romance: el de Clifford con Lizzie. De este modo, al
nal de este tercer movimiento, se combinan cuatro bandas de relaciones con
sus correspondientes tensiones.
Si atendemos a la disposicin de los acontecimientos, nos encontramos
con que a partir de la segunda fase dramtica (a la que se ha dado el nombre de
establecimiento de las relaciones), se rompe el paralelismo entre la novela y el
guin. El guin altera sucesivamente el orden de los hechos, si bien no omite
ninguno importante. Por otro lado, Jhabvala logra amalgamar varios momen-
tos de la novela dentro de un mismo escenario. As ocurre, por ejemplo, con
la invencin de una gran esta familiar, en la que la guionista hace conuir
diversas conversaciones entre los personajes, que en la novela tenan lugar se-
paradamente.
Analicemos ahora con mayor detalle cada una de las fases dramticas de
este segundo acto.
a) Primera fase. Bajo el ttulo de Asentamiento de Flix y Eugenia con los
Wentworth, la primera fase incluye varios episodios que giran alrededor de la
instalacin de los europeos en los dominios de sus primos bostonianos. Veamos
su esquema comparativo:
NOVELA GUIN
SEGUNDO MOVIMIENTO: El INTERCAMBIO CULTURAL:
FELIX / GERTRUDE Y EUGENIA / ACTON.
Captulos 4-10
ACTO II: EL INTERCAMBIO CULTURAL:
FELIX/GERTRUDE Y EUGENIA / ACTON.
(Secuencias 4-9)
Asentamiento de Flix y Eugenia con los Wentworth Asentamiento de Flix y Eugenia con los Wentworth
6. Tras muchas cavilaciones y aconsejado por Gertrude
y Robert Acton, el seor Wentworth decide habilitar una
casa de su propiedad, contigua a la suya, para que se
instalen Flix y Eugenia. Mr. Wentworth advierte a Gertru-
de que controle su excitacin, pues todos corren riesgos
al exponerse a inuencias extranjeras. (cap. 4)
5. Se renen los Wentworth y los Acton para decidir dnde
situar a sus primos europeos. El seor Wentworth, acon-
sejado por Gertrude y Robert Acton, concluye que habili-
tar una casa de su propiedad, contigua a la suya, para
que se instalen Flix y Eugenia. Mr. Wentworth advierte a
Gertrude que controle su excitacin, pues todos corren
riesgos al exponerse a inuencias extranjeras. (esc. 10)
LOS EUROPEOS
65
NOVELA GUIN
7. Flix y Eugenia se instalan en los dominios de los Went-
worth junto con Augustine, criada francesa de Eugenia.
Los dos hermanos parecen estar de buen humor. Euge-
nia europeza en lo que puede la casa. Las hermanas
Wentworth, por un lado, y Mr. Brand, por otro, se acercan
a saludar a la baronesa. En las dos ocasiones Robert Ac-
ton est con Eugenia. Por su parte, Flix, como bohemio
pintor que es, pasa las horas dibujando en los alrededo-
res y siente atraccin por sus tres primas. (cap. 4)
6. Flix y Eugenia se instalan en los dominios de los
Wentworth junto con Augustine, criada francesa de Euge-
nia. Eugenia europeza en lo que puede la casa. Las dos
hermanas Wentworth, Clifford y Mr. Brand se acercan a
la casa con el propsito de saludar a la baronesa, pero
ninguno se atreve a llegar hasta ella. Robert Acton s lo
hace. (esc. 11, 11 A y 11 B). FIN SEC. 4.
8. El seor Wentworth tambin visita y habla con sus
sobrinos con una mezcla de agrado, curiosidad y cierto
temor. Admira a Eugenia, aunque no sabe qu pensar
de su extraa situacin matrimonial. Ve ms fcil acer-
carse a Flix, si bien le asusta su comunicatividad casi
impdica. (cap. 5)
9. Flix invita a su to a posar para l, pues considera
que su perl es perfecto para retratar una cabeza medie-
val y asctica. l se molesta y rechaza el ofrecimiento.
Es Gertrude, en cambio, quien se ofrece a hacer de mo-
delo. (cap. 5)
Si examinamos los episodios que tienen lugar en los captulos cuatro y
cinco de la novela, es fcil advertir que Henry James reparte el protagonismo
de la accin entre Flix y su hermana Eugenia. Una vez instalados, presenta las
actividades de cada uno paralelamente y simultanea tambin la primera atrac-
cin de Gertrude hacia Flix con la de Robert Acton hacia Eugenia. El tercer
personaje protagonista de esta fase es el seor Wentworth. A su decisin de
permitir que entren inuencias europeas en sus dominios sigue una preocupa-
cin excesiva por las consecuencias. Henry James hace partcipe al lector de los
temores y reexiones de este personaje y de sus gestos extremadamente cautos.
La secuencia cuatro del guin, correspondiente a estos episodios, slo re-
coge la decisin del seor Wentworth de dejar a sus sobrinos europeos una
casa de su propiedad. Esto posibilita el establecimiento de las relaciones entre
los primos. No obstante, Jhabvala nos aleja de la preocupacin posterior del
seor Wentworth y centra el protagonismo de la instalacin nicamente en la
baronesa Eugenia. La guionista crea el efecto de que, una vez instalados los euro-
peos, los distintos miembros de la familia Wentworth acuden con curiosidad a
encontrarse con la baronesa. Al proceder de este modo, y retrasar los episodios
que protagoniza Flix para ms adelante, Jhabvala crea un indudable efecto de
centralidad sobre el personaje de Eugenia.
b) Segunda fase. En sta tiene lugar el Establecimiento de las relaciones.
Se desarrolla en los captulos cinco y seis de la novela y en la secuencia cinco
66
del guin. Aglutina distintos episodios que muestran el fortalecimiento de los
lazos afectivos entre Flix y Gertrude, de una parte; y Eugenia y Acton, de otra.
En la novela, puesto que James ya ha incoado la atraccin de unos por otros, se
desarrollan las situaciones que hacen intimar a las dos parejas. Es una fase en la
que tambin se nos da cuenta del elemento externo que amenaza a cada relacin
(la presin familiar que pesa sobre Gertrude y el matrimonio morgantico que
ata a Eugenia). De ah que se proyecten como una verdadera conquista por
parte de cada interesado. Estas notas (la progresiva compenetracin de la pareja
y la amenaza que se cierne sobre ellos) se mantienen en el guin. Jhabvala ni-
camente altera el orden en la sucesin de los hechos. El esquema comparativo
se despliega de la siguiente manera:
NOVELA GUIN
SEGUNDO MOVIMIENTO (continuacin) ACTO II (continuacin)
Establecimiento de las relaciones Establecimiento de las relaciones
10. Gertrude posa para Flix durante varios das. Se sin-
cera con l y le explica que su familia y ella misma no
saben divertirse porque diversin es sinnimo de ociosi-
dad. Flix lo admite, al tiempo que la considera distinta a
la familia y capaz de gozar de la vida. (cap. 5)
7. Acton pasea a Eugenia en su coche de caballos. La
invita a su casa. Le gustara que Eugenia conociera a
su madre, gravemente enferma. La baronesa acepta el
ofrecimiento. (esc. 12)
11. Gertrude se encuentra con Mr. Brand y ste le repro-
cha que est intentando evitarle. Le advierte adems
que est demasiado absorbida por la nueva situacin.
Antes de que Getrude pueda evitarlo, Mr. Brand le decla-
ra su amor. Gertrude le rechaza, pero l arma que no
cejar en su empeo. Cree que algn da ella cambiar
de parecer. (cap. 5)
12. Robert Acton, el nico hombre de mundo de la fami-
lia, se muestra interesado por Eugenia, a juzgar por sus
abundantes visitas a la baronesa. En un paseo a caballo
con ella, Acton le pregunta por su matrimonio. Eugenia le
hace saber que el prncipe reinante busca un matrimonio
de conveniencia poltica y quiere anularlo. Ella slo tiene
que rmar un papel y envirselo en cualquier momento.
Acton le anima a hacerlo. Ella dice que, de momento,
preere esperar. (cap. 6)
8. Flix retrata a Gertrude. El seor Wentworth observa
los resultados. Flix le pide entonces que tambin pose
para l. Cree que tiene una cabeza muy medieval y as-
ctica, perfecta para un retrato. El seor Wentworth se
molesta y rechaza la propuesta. (esc. 13)
9. Acton y Eugenia continan su paseo. En una conver-
sacin ms ntima, Acton trata de sonsacar a Eugenia
alguna explicacin sobre su situacin matrimonial. Ella
slo le advierte que los motivos de su estancia en Bos-
ton son limpios. (esc. 14)
10. Flix contina dibujando a Gertrude. Le conesa que
cada vez le parece ms bonita. Por su parte, Gertrude
se sincera con l y le cuenta que su familia y ella misma
son infelices, no saben divertirse porque diversin es
sinnimo de ociosidad. Flix lo admite, al tiempo que
la considera distinta a la familia y capaz de gozar de la
vida. (esc. 15)
11. Gertrude se encuentra con Mr. Brand y ste le repro-
cha que est intentando evitarle. Le advierte adems
que est demasiado absorbida por la nueva situacin.
Antes de que Getrude pueda evitarlo, Mr. Brand le decla-
ra su amor. Gertrude le rechaza. (esc. 16). FIN SEC. 5.
Esta alteracin del orden de los acontecimientos es sintomtica de la prefe-
rencia de Jhabvala hacia el personaje de Eugenia. La relacin de sta con Robert
LOS EUROPEOS
67
Acton es la primera en desarrollarse y, en el conjunto de esta fase dramtica,
sobresale por encima de la relacin de Flix con Gertrude (que en la novela
toma una preferencia mayor). Hay que decir, adems, que esta secuencia cinco
del guin se estructura a travs de escenas paralelas. Esta tcnica narrativa re-
sulta muy adecuada al propsito dramtico de la secuencia: el hacer coincidir el
arranque de los juegos de enamoramiento entre europeos y bostonianos con la
idea de intercambio cultural entre Europa y Norteamrica.
Se habr observado tambin que la guionista incluye la confrontacin del
seor Wentworth con Flix, al negarse ste a ser retratado por su sobrino. Este
episodio, retrasado con respecto a su lugar en la novela, pierde parte de su
fuerza. Desgajado de las cavilaciones en las que se encuentra sumido el cabeza
de familia, no pasa de ser un episodio que simplica la compleja personalidad
de este personaje. En efecto, el lector de la novela percibe la mezcla de respeto,
compasin y cierta amabilidad con que James trata al seor Wentworth en su
constreido y rgido modo de pensar y vivir. Jhabvala, en cambio, se sirve de
este personaje para crear nicamente un contrapunto puritano a la alegra de
vivir que derrocha Flix en la conversacin.
c) Tercera fase. La ltima fase dramtica del segundo acto responde bien
a su ttulo: Enredos y complicaciones, pues no hace sino elevar el conicto
a base de estas artimaas. Se crea de este modo una tensin in crescendo que
prepara la historia para el desenlace. En la novela, esta fase se desarrolla en cin-
co captulos (del captulo seis al diez), que en el guin se convierten en cuatro
secuencias (de la seis a la nueve). Veamos el diagrama comparativo antes de
entrar en otros detalles:
NOVELA GUIN
SEGUNDO MOVIMIENTO (continuacin) ACTO II (continuacin)
Enredos y complicaciones Enredos y complicaciones
13. Acton invita a Eugenia a su casa. Su madre est
enferma y quisiera que la saludara. A la baronesa le
agrada la casa y considera que el gusto de los Acton
es ms renado. En su visita a la seora Acton, y por un
exceso de cortesa con ella, es sorprendida por Acton en
una pequea mentira. De regreso a su casa, Eugenia le
conesa que casi est decidida a enviar su renuncia al
trono. (cap. 6)
14. El seor Wentworth, ms conado que al principio,
consiente en que Flix le retrate. Durante las sesiones
se sincera tambin con su sobrino y le pide consejo so-
bre su hijo Clifford. ste se ha acionado a la bebida y lo
han expulsado de Harvard. Flix le anima a que lo deje
al cuidado de Eugenia. Ella le ensear a moderar el
12. Fiesta en casa de los Acton. Eugenia se ve despla-
zada. No encaja en ninguno de los grupos de invitados.
Acton es el nico que la atiende. Juntos se dirigen al
dormitorio de su madre. (esc. 17- 19)
13. Durante la esta, Gertrude conesa a Flix su pro-
blema con Mr. Brand. Su familia quiere que se case
con l, pero ella no desea hacerlo. Flix encuentra una
fcil solucin. Cree que Charlotte est enamorada de
Mr. Brand y ste podra acabar jndose en ella. Hay
que abrir los ojos a ambos. Gertrude y Flix acuerdan
intentarlo. (esc. 20)
14. De camino al dormitorio de su madre, Eugenia cuen-
ta a Acton su propia situacin matrimonial. Casada con
68
NOVELA GUIN
vicio. Aunque El seor Wentworth no aprueba la medida,
poco tiempo despus Flix encuentra a Clifford visitan-
do a Eugenia con un ramo de ores. Ha comenzado la
terapia. (cap. 7)
15. Flix invita a Gertrude a cruzar el lago. Llegados a la
otra orilla, Gertrude le pregunta si pronto se ir. Cuando
lo haga, nunca ms volver a verle. Es mejor que ni si-
quiera le escriba cartas. Charlotte y Mr. Brand les vigilan.
Es la ocasin para que Gertrude conese a Flix su pro-
blema con Mr. Brand. Flix encuentra una fcil solucin.
Cree que Charlotte est enamorada de Mr. Brand y que
ste bien podra querer a Charlotte. Habra que abrirles
los ojos. Gertrude y Flix acuerdan intentarlo. (cap. 7)
16. De regreso a casa, Gertrude tiene una fuerte discu-
sin con Mr. Brand. ste le corrige por acercarse tanto a
Flix, un hombre demasiado frvolo. Ella explota y arma
sentirse por n libre y menos constreida. Vuelve a re-
chazarle, asegurndole que en quien debe jarse es en
Charlotte. (cap. 8)
el prncipe de Silberstand, ste ha optado por un nuevo
matrimonio de conveniencia poltica. Para anular el suyo.
Eugenia slo tiene que rmar un documento y envirse-
lo. Acton le anima a hacerlo. Ella, de momento, preere
esperar. (esc. 21 A- 21 B)
15. En la habitacin de la seora Acton, y por un exceso
de cortesa, Eugenia cuenta una pequea mentira para
halagarla. Al darse cuenta, se violenta y decide regresar
a casa. Comunica a Acton que est decidida a enviar el
papel de su renuncia. (esc. 21 C-21 D)
16. Paralelamente, en el saln, el seor Wentworth con-
versa con Flix. Le conesa que su hijo Clifford se ha
acionado a la bebida. Est preocupado. Flix le anima
a que lo deje al cuidado de Eugenia. Ella le ensear a
moderar el vicio. Antes de que el seor Wentworth pueda
contestarle, Eugenia les interrumpe y se excusa, pues
abandona la esta. (esc. 21 E, 21 F y 22). FIN SEC. 6
17. Al da siguiente, Flix pide a Eugenia que se haga
cargo de Clifford. Ella accede. (esc. 23)
17. Ms tarde Charlotte reprende a su hermana por su
comportamiento con Mr. Brand. Gertrude aprovecha
para hacerle admitir que es ella quien est enamorada
de Mr. Brand. Charlotte se ruboriza (cap. 8)
18. Eugenia se toma en serio la labor de hacer de Cli-
fford un hombre. ste toma por costumbre visitarla cada
da. Le divierten sus sugerencias. Eugenia quiere que
vaya a Europa, que rene sus modales y que corteje a
Lizzie Acton con mayor naturalidad, como corresponde a
un caballero. (cap. 8)
19. Acton se ausenta de Boston por unos das. No deja
de pensar en Eugenia y en la posibilidad de intimar con
ella. A su regreso, acude a ver a la baronesa. Le pre-
gunta de nuevo por el documento de su renunciacin
y la invita a visitar con l las cataratas del Nigara. Es
una declaracin indirecta. Unos extraos ruidos alertan
a Acton. Se trata de Clifford, que est escondido en la
casa. ste se despide. Eugenia hace saber a Acton que
Clifford, a quien est ayudando a corregirse, se ha ena-
morado de ella. Esto crea confusin en Acton. Y la con-
fusin crece an ms cuando, al da siguiente, Clifford
le da una versin muy diferente. Ni est enamorado de
Eugenia ni trataba de esconderse de l sino de su padre.
La baronesa as se lo dijo: viene tu padre, escndete.
(cap. 9)
20. Domingo. Flix acompaa a los Wentworth a la igle-
sia junto con Gertrude. Eugenia, en cambio, permanece
en casa en espera de la visita de Acton. ste nunca
llega. Flix encuentra a su hermana en actitud de es-
pera e impaciente. Le revela que est enamorado de
18. Charlotte sermonea a Gertrude por haber rechazado
a Mr. Brand, pero sta aprovecha la ocasin para suge-
rirle que es ella, Charlotte, quien est enamorada de Mr.
Brand. Charlotte se ruboriza y protesta. (esc. 24-25)
19. Acton se despide de Eugenia. Viajar una semana
a Newport por negocios. Clifford y Lizzie los observan.
(esc. 26)
20. Gertrude pasea y discute con Mr. Brand. Le hace
ver que ella no es un buen partido, pues no cree en las
grandes cuestiones como su familia. Incluso es frvola.
Charlotte, en cambio, sera mejor persona para l. (esc.
27). FIN SEC. 7.
21. En un montaje de escenas paralelas, mientras Ac-
ton gasta tiempo en Newport en comprar a Eugenia un
exquisito regalo, sta se entrega al encargo de educar
a Clifford. Le sugiere que viaje a Europa, que rene sus
modales y que corteje a Lizzie Acton con mayor natu-
ralidad, como corresponde a un caballero. (esc. 28-34).
FIN SEC. 8.
22. Acton regresa a Boston y enseguida visita a Eugenia.
Clifford est con ella, pero se esconde convencido de
que quien llega es su padre. Cuando Acton logra crear el
clima adecuado para entregarle su regalo, Clifford sale
de su escondite. Esto provoca confusin en todos los
personajes. Eugenia enreda ms las cosas al contarle,
en una pequea mentira, que Clifford se ha enamorado
de ella. Acton se marcha entristecido. (esc. 36-42). SE-
GUNDA CRISIS DRAMTICA
LOS EUROPEOS
69
NOVELA GUIN
Gertrude. Quiere casarse con ella y llevarla a Europa.
El nico obstculo es el seor Wentworth. Necesitan su
consentimiento y parece difcil de obtener. Eugenia, por
su parte, comunica a Flix que Acton se ha enamorado y
quiere casarse con ella, pero no est del todo segura y
quiere decidir con libertad. Flix le anima a aceptarlo y le
promete discrecin. (cap. 10)
23. Acton habla con Clifford y aclara la situacin. Se
convence de que Eugenia es sosticada y no es de ar.
(esc. 42). FIN SEC. 9.
Bsicamente es un periodo de la historia en el que las dos relaciones que se
han ido desarrollando toman nuevos rumbos. Por una parte, la relacin Flix-
Gertrude se ve entorpecida por la declaracin formal de Mr. Brand a Gertrude
y, al mismo tiempo, se enreda con la treta que prepara la pareja para provocar
la atraccin de Mr. Brand hacia Charlotte. Por otra, en la relacin Eugenia-Ac-
ton tambin se introducen intrigas. Algunas provocadas por la sosticacin de
Eugenia y otras por el personaje de Clifford, que genera malentendidos entre la
baronesa y Robert Acton. Estos hechos se mantienen tanto en la novela como
en el guin. Vara, eso s, el orden en que acontecen y el modo en que las esce-
nas quedan compuestas.
Desde el punto de vista formal, el guin juega con algunas estrategias (la
creacin de un escenario colectivo y el montaje de escenas paralelas), que ayu-
dan a disponer los episodios de modo ms cinematogrco, con mayor econo-
ma de tiempos.
Por ejemplo, la secuencia seis del guin (puntos dramticos 12-16) gira
alrededor de una esta en casa de los Acton, que Jhabvala inventa como escena-
rio comn para el conjunto de personajes involucrados en la historia. Este mar-
co permite a la guionista aglutinar los episodios clave que se hallan dispersos en
los captulos seis y siete de la novela. Concretamente, la introduccin ocial
de Eugenia en la familia de los Acton y su visita de cortesa a la madre enferma;
el pacto entre Flix y Gertrude para hacer girar los sentimientos de Mr. Brand
hacia Charlotte; la confesin del seor Wentworth a Flix sobre el gusto por el
alcohol de su hijo Clifford; y la idea de Flix de dejar la curacin de Clifford en
manos de Eugenia.
Pero no slo eso. Esta secuencia de la esta resulta la imagen ms grca
del enlace cultural que se est produciendo entre personajes americanos y euro-
peos. Los hermanos Young se introducen de manera particular en la intimidad
de los Wentworth (simbolizada en la casa). Eugenia llega hasta el dormitorio
de la seora Acton; a Flix se le dan a conocer los problemas que la familia
mantiene ocultos (la acin por el alcohol de Clifford y los planes de boda de
Mr. Brand con Gertrude). En el conjunto del guin, es el momento de mayor
70
compenetracin entre las familias. Un momento del que puede predicarse que
el intercambio cultural es posible. Estructuralmente, la secuencia se encuentra
exactamente en la mitad de la historia, lo que implica una posicin relevante
dentro de la construccin narrativa. Nunca hasta entonces la compenetracin
cultural se haba visto tan posible. Tampoco se volver a ver con posterioridad.
Digamos que, con este momento central, la historia se divide en un antes y un
despus temticos.
En cuanto a la utilizacin de escenas paralelas, stas funcionan sobre todo
en la secuencia ocho del guin (punto dramtico 21). Se alternan imgenes del
viaje de Robert Acton a Newport (relatado en el captulo nueve de la novela)
con las de Eugenia instruyendo a Clifford (contenidas en el captulo ocho de la
novela). El efecto que produce esta estrategia, adems de economizar tiempos,
es la de contrastar las actitudes de los personajes y provocar irona a travs de
las discordancias de su actitud. Mientras Acton dedica sus mayores esfuerzos
a pensar en Eugenia y conquistarla, sta aparece entregada a la tarea que le ha
encomendado Flix, pues le permite coquetear un poco y tener embelesado a
su interlocutor (Clifford). Con esta lograda secuencia, Jhabvala consigue tam-
bin otros propsitos: desarrollar ms la personalidad de Acton y, sobre todo,
dar una mayor intensidad dramtica a la siguiente secuencia, aquella que tiene
como escenario la casa de Eugenia y en la que se produce el mayor embrollo en
la relacin de la baronesa con Acton.
Entremos a considerar ahora algunos detalles que, por ser menos relevantes
para el argumento general de la historia, no estn directamente reejados en el
cuadro comparativo. Se trata de acciones satlite (sucesos que no son centrales
en s mismos) y otras informaciones que surgen de forma novedosa en el guin
y, como tales, revelan la jhabvalizacin que est sufriendo el texto de James en
el proceso de adaptacin. Se disponen, como veremos a continuacin, en torno
a los personajes de Eugenia, el seor Wentworth y Gertrude.
En primer lugar, hay dos detalles en la larga secuencia de la esta, que
revelan el inters de Jhabvala por Eugenia en cuanto personaje desplazado cul-
turalmente. Uno de ellos se encuentra en el mismo arranque de la secuencia, en
la descripcin que hace Jhabvala del ambiente que reina en casa de los Acton:
Pero por su aspecto y conversacin los invitados no
estn a la altura del escenario. Son ciudadanos medios de
Nueva Inglaterra: respetables, aburridos, impasibles. Es-
tn divididos en grupos separados. Las damas forman una
especie de retablo. Algunas comen o beben t, otras estn
ocupadas en distintos trabajos manuales: cosen o bordan y
LOS EUROPEOS
71
al mismo tiempo cotillean. Los hombres, ciudadanos respe-
tables, estn retirados en la biblioteca, donde fuman y
disfrutan de sus propios asuntos. Hay una pequea orquesta
de cuerda y la gente joven viva, alegre, y enrgica bai-
la, o mejor dicho, brinca. Compensa con energa su falta de
estilo. Los bailes son polkas, danzas al estilo escocs.
(1979a: esc. 17)
Para el conocedor de la narrativa de Jhabvala, este modo de presentar a los
invitados en crculos de diversin separados (hombres, mujeres y jvenes) tiene
su origen en su primer periodo indio. Se repite en algunas de sus primeras no-
velas, cuando describe las reuniones familiares de sus protagonistas en la India
(en A quien ella quiere o en Temperamento apasionado). Como ocurre en estas
ocasiones, tambin aqu introduce Jhabvala notas irnicas relativas a algn per-
sonaje. En esta ocasin recaen sobre Eugenia, principal protagonista de la ve-
lada. En su coquetera, la baronesa busca la compaa masculina, pero hacerlo
implica romper la costumbre e introducirse en el crculo varonil. Por otro lado,
esquiva el ambiente provinciano que caracteriza a las mujeres, separndose de
ellas y, por edad, tampoco se asocia al grupo de los ms jvenes. De este modo
Jhabvala crea una imagen irnica de su desplazamiento interior y anuncia la
dicultad de este personaje para amoldarse a las costumbres de Norteamrica.
Este resaltar el desarraigo de Eugenia se repite en otro pormenor durante
su conversacin con la seora Acton. En la novela, este episodio es clave para
comprender el futuro de la relacin de la baronesa con Robert Acton. El deseo
de agradar a la enferma lleva a Eugenia a decir una mentira piadosa: Mr. Acton
me ha hablado muchsimo de usted. Y le aseguro que puede sentirse halagada
(James 1921: 99). Estas palabras tienen su efecto sobre Robert Acton. La novela
nos introduce en la perplejidad de este personaje ante el atrevimiento de Euge-
nia. No recuerda haberle hablado nunca de su madre. En adelante, habr ms
ocasiones en las que dudar de la honestidad de la baronesa, por lo que nal-
mente la dejar marchar. En el guin, en cambio, el comentario est incluido
pero tiene su principal efecto sobre la baronesa y no sobre Robert Acton (Jhab-
vala 1979a: esc. 21C). Eugenia es quien se da cuenta de que es un desatino ms
en una conversacin que no logra conducir como es debido. La sencillez y fran-
queza de los Acton choca con las afectadas maneras de agradar de la baronesa.
En conjunto, esta escena del guin muestra la desilusin personal del personaje
de Eugenia y su dicultad para adaptarse a la nueva situacin cultural.
Acerca del seor Wentworth y el distinto tratamiento que Jhabvala le da
en el guin tambin encontramos notas distintivas. La principal tiene lugar
72
durante la conversacin que mantiene este personaje con su sobrino Flix en
el transcurso de la esta. Como se indica en el grco, sta gira alrededor de
la preocupacin del seor Wentworth por el vicio que ha adquirido Clifford
hacia la bebida. Hay que decir que el dilogo est mucho ms condensado en
el guin que en la novela. Adems, tambin vara la situacin original en la que
se produca la charla. En la novela tiene lugar al aire libre, mientras Flix retra-
ta a su to, vencidas las primeras resistencias de ste a dejarse pintar. Supone, en
el conjunto de la novela, un episodio clave en el desarrollo del personaje hacia
la apertura y simbiosis cultural con los valores europeos. En el guin, sin em-
bargo, la escena carece de esta lectura. En primer lugar porque la conversacin
no est motivada por la admiracin que el seor Wentworth empieza a sentir
hacia Flix, sino por la necesidad de justicar el comportamiento de su hijo
Clifford ante Flix. El dilogo surge cuando ambos personajes contemplan las
abundantes botellas que Clifford ha vaciado durante la esta. Y en segundo
lugar porque, con este cambio de matiz, Jhabvala se permite ironizar sobre el
puritanismo del seor Wentworth y las contradicciones a las que parece con-
ducirle.
Por ltimo, y alrededor de Gertrude, se producen ligeras variaciones que
traen implcita una transformacin seria de este personaje en la adaptacin.
Como puede advertirse en la tabla, Jhabvala conserva en el guin lo esencial: la
confesin que hace a Flix de su situacin con Mr. Brand; el plan que traman
juntos sobre l y Charlotte; as como el inicio de su puesta en prctica. Los
cambios estn, sin embargo, en las lneas de dilogo de estas escenas. En gran
parte estn extradas casi literalmente de la novela, y sin embargo, resultan ms
planicadas y fras. Ocurre especialmente en los momentos en que Gertrude
conversa con Mr. Brand y Charlotte, separadamente. Y sucede as porque, en
estas ocasiones, las palabras que dicen unos y otros estn contextualizadas de
distinta manera. En la novela, estos dilogos tienen lugar despus de que Ger-
trude haya sorprendido a Charlotte y Mr. Brand espiando su paseo con Flix.
En consecuencia, son fruto del sentimiento de rabia y hartura que dominan
a Gertrude (James 1921: 121-127). En la adaptacin, por el contrario, este
detalle se omite y Jhabvala dispone las dos conversaciones distanciadas en el
tiempo y en lugares diferentes. Obedecen, en este caso, al plan sobre Charlotte
y Mr. Brand que Gertrude se ha comprometido a seguir. Se advierte, por tanto,
ms autodominio por parte de la protagonista, ms intencionalidad y menos
apasionamiento (Jhabvala 1979a: esc. 24, 25 y 27). El temperamento de Ger-
trude, en denitiva, se ha adaptado ms acorde con los tiempos en que nace la
adaptacin.
LOS EUROPEOS
73
El tercer acto: enlaces y despedidas
Examinemos, por ltimo, el movimiento que hace culminar la historia de
Los europeos. Aqu se llevan los enredos hasta el lmite, hasta la situacin de cl-
max. A partir del clmax, las intrigas empiezan a diluirse y se aclaran los hechos,
de tal modo que cada personaje toma conciencia de la situacin real en que se
encuentra. Estas dos fases del tercer acto (la preparacin del clmax y, despus
de ste, la fase de resolucin) pueden encontrarse tanto en la novela como en
el guin. Y es que la adaptacin de Jhabvala tambin ha respetado la estructura
bsica de la novela en este nal.
Por otro lado, las diferencias entre ambos textos se hacen ms notorias en
este ltimo acto. Digamos que en ese periodo conclusivo de la historia cada
escritor se revela ms coherente con el mundo de ccin que ha creado. Si ve-
nimos armando que Jhabvala da preferencia al personaje de Eugenia sobre el
de Flix, este aspecto se pone ahora especialmente de relieve, al igual que ocurre
con la caracterizacin de Gertrude o la del seor Wentworth. Pero antes de co-
mentar estos aspectos, atendamos al esquema comparativo correspondiente:
NOVELA GUIN
TERCER MOVIMIENTO: ENLACES Y DESPEDIDAS
Captulos 10-12
ACTO III: ENLACES Y DESPEDIDAS
(Secuencias 10-13)
21. Flix invita a Mr. Brand a su estudio de pintura.
Le revela lo que piensa sobre l: no tiene sentido que
corteje a Gertrude. Ella tiene autodominio y una meta
demasiado clara. No le gustan las abstracciones y por
eso siempre lo rechazar. En cambio, hay un miembro de
los Wentworth que est enamorada de l. Es Charlotte y
suea con que algn da le corresponda. Mr. Brand aban-
dona el estudio perplejo y confundido. (cap. 10)
22. Eugenia, irritada por la falta de noticias de Acton,
acude a su casa con la excusa de despedirse de su ma-
dre. La seora Acton le anima a quedarse en Amrica
para siempre. Cree que su hijo la admira mucho. Euge-
nia, mientras se despide de la casa, sigue dudando y
cavilando sobre su futuro con Acton. (cap. 11)
23. En el porche se encuentra con Acton, tambin in-
deciso y confuso por los ltimos incidentes. Eugenia le
sugiere que proyecta su viaje de vuelta. Acton le pide
que se quede ms tiempo. Le pregunta incluso si ha
renunciado nalmente a su matrimonio. La respuesta es
armativa, pero ser una nueva mentira de Eugenia?
Acton decide esperar. A la hora del t, pierde una nueva
oportunidad y Eugenia anuncia denitivamente su regre-
so a Europa. (cap. 11)
24. Es domingo y los Wentworth se dirigen a la iglesia.
Flix acompaa a Gertrude, pero antes de entrar en el
recinto deciden escapar de all. Flix le declara su amor.
Promete obtener el consentimiento del seor Wentworth
para su matrimonio. (esc. 43-45)
25. Eugenia espera impaciente la visita de Robert Acton.
Slo recibe la de su propio hermano. ste le revela que
est enamorado de Gertrude. Quiere casarse con ella y
llevarla a Europa. El nico obstculo es Mr. Wentworth.
Necesitan su consentimiento y parece difcil de obtener.
Eugenia, por su parte, comunica a Flix que Robert Ac-
ton se ha enamorado de ella y quiere casarse. Pero ella
no quiere precipitarse, no est del todo segura y quiere
decidir con libertad. Flix le anima a aceptarlo. (esc. 46)
26. Flix invita a Mr. Brand a su estudio de pintura.
Le revela lo que piensa sobre l: no tiene sentido que
corteje a Gertrude. Ella tiene autodominio y una meta
demasiado clara. No le gustan las abstracciones y por
eso siempre lo rechazar. En cambio, hay un miembro de
los Wentworth que est enamorada de l. Es Charlotte y
suea con que algn da le corresponda. Mr. Brand aban-
dona el estudio perplejo y confundido (esc. 47-48)
74
NOVELA GUIN
24. Flix busca a Charlotte y le pide ayuda. Necesita que
interceda ante su padre para obtener su consentimiento
para casarse con Gertrude. Aunque a Charlotte le resul-
ta violenta la peticin, se compromete a ayudarle. (cap.
11)
25. Flix conrma a Gertrude que pedir su mano al se-
or Wentworth. Gertrude est feliz, dispuesta a irse y
viajar con l por Europa. (cap. 11)
26. A los tres das, Flix se presenta ante el seor Went-
worth. Para su sorpresa, Charlotte y el propio Mr. Brand
interceden en su favor. Las palabras del eclesistico
terminan por convencer al seor Wentworth. ste da su
consentimiento. Mr. Brand los casar. Gertrude, tambin
presente, pide a su padre que le permita elegir con liber-
tad y respete sus propias convicciones. (cap. 12)
27. Eugenia se acerca a casa de los Wentworth para
felicitar a Gertrude. All recibe nuevas noticias: Clifford y
Lizzie Acton se casarn al mismo tiempo. Adems, pron-
to lo harn Mr. Brand y Charlotte. Robert Acton vuelve a
pedir a Eugenia que se quede, pero sin prometerle nada
a cambio. Eugenia comprende que ha fracasado. Sal-
dr hacia Europa al da siguiente, renunciando incluso a
asistir a la boda de su hermano (cap. 12)
FIN
27. Flix busca a Charlotte y le pide ayuda. Necesita que
interceda ante su padre para obtener su consentimiento
para casarse con Gertrude. Aunque a Charlotte le resul-
ta violenta la peticin, se compromete a ayudarle. (esc.
50). FIN SEC. 10
28. Peticin de mano. Flix se presenta ante el seor
Wentworth. Para su sorpresa, Charlotte y el propio Mr.
Brand interceden en su favor. Las palabras del eclesis-
tico terminan por convencer al seor Wentworth. ste
da su consentimiento. Mr. Brand los casar. Gertrude,
tambin presente, pide a su padre que le permita elegir
con libertad y respete sus propias convicciones. (esc.
51). CLMAX 1. FIN SEC. 11
29. Eugenia, irritada por la falta de noticias de Acton,
acude a su casa con la excusa de despedirse de su ma-
dre. La seora Acton le anima a quedarse en Amrica
para siempre. Cree que su hijo la admira mucho. Euge-
nia, mientras se despide de la casa, sigue dudando y
cavilando sobre su futuro con Acton. (esc. 52)
30. En el porche se encuentra con Acton, tambin in-
deciso y confuso por los ltimos incidentes. Eugenia le
sugiere que proyecta su viaje de vuelta. Acton le pide
que se quede ms tiempo. Le pregunta incluso si ha
renunciado nalmente a su matrimonio. La respuesta es
armativa, sin embargo Acton no da ningn paso. Duda
de que Eugenia haya dicho la verdad. (esc. 53). CLMAX
2. FIN SEC. 12
31. Eugenia se acerca a casa de los Wentworth para feli-
citar a Gertrude y despedirse. All recibe nuevas noticias:
Clifford y Lizzie Acton se casarn al mismo tiempo. Para
Eugenia es un duro golpe, la evidencia de su fracaso con
Robert Acton. (esc. 54)
32. Al da siguiente, y con todo preparado para regresar
a Europa, Eugenia recibe la visita de Acton. ste lamenta
que no se quede ms tiempo. Se ofrece a llevarle en
su coche de caballos. Eugenia acepta su ltimo gesto.
Mientras Acton se aleja de la casa de Eugenia, vemos a
las parejas de Gertrude y Felix, Clifford y Lizzie, Charlotte
y Mr. Brand paseando por los alrededores. (esc. 55). FIN
SEC. 13.
FIN
Como se ve, tanto en la novela como en el guin estn trazados los ltimos
episodios de la relacin Flix-Gertrude y de la relacin Eugenia-Acton. Lo que
diferencia un relato del otro es el orden cronolgico en que se disponen los he-
chos. En la novela, se opta por presentar primero la crisis entre Eugenia y Acton
que anuncia su separacin denitiva para despus centrar los ltimos captu-
LOS EUROPEOS
75
los, con su clmax correspondiente, en la unin lograda entre Flix y Gertrude.
En el guin, por el contrario, Jhabvala invierte esta distribucin. Adelanta los
acontecimientos de la relacin Flix-Gertrude y los hace culminar en un primer
clmax (secuencia 11, punto dramtico 28), para despus centrarse en la rela-
cin Eugenia-Acton, hacindola desembocar en un segundo clmax (secuencia
12, punto dramtico 30). Este ltimo clmax es el ms importante por estar
ms cercano al desenlace y prepararlo.
Las consecuencias que traen una y otra disposicin son fcilmente deduci-
bles. Henry James da preferencia a la alegra de la unin matrimonial (imagen
de la cultura), ubicndola en el cierre de la historia. El optimismo, por tanto,
es la nota dominante. Cierto que en las pginas nales se combina con la des-
pedida de Eugenia y el amargor de su fracaso y el de Acton, pero esta sensacin
negativa queda neutralizada en las ltimas lneas de la novela, donde a modo de
eplogo el narrador comenta:
Gertrude abandon la casa de su padre en compaa de Flix Young. Fue-
ron ininterrumpidamente felices y se marcharon muy lejos. Clifford y su joven
esposa buscaron su felicidad en un crculo ms reducido, y la inuencia de esta
ltima sobre su esposo fue tan maniesta como para justicar, de manera sor-
prendente, la teora de los beneciosos efectos del trato con mujeres inteligentes,
que Flix haba ensalzado ante el seor Wentworth. Gertrude permaneci ausen-
te durante algn tiempo, pero volvi cuando Charlotte contrajo matrimonio con
Mr. Brand. Estuvo presente en la ceremonia, y pudo verse all que Flix segua tan
alegre como de costumbre. Despus Gertrude desapareci, y el eco de su alegra,
mezclado con la de su esposo, volvi con frecuencia al hogar de sus primeros
aos. El seor Wentworth termin por sorprenderse a s mismo recordndola. Y
Robert Acton, a la muerte de su madre, se cas con una muchacha extraordina-
riamente bonita. (James 1921: 208-209)
Esta resolucin cambia de signo en la adaptacin efectuada por Jhabvala.
Dar la ltima palabra e imagen de la historia a Eugenia implica subrayar su fra-
caso y trocar en pesimista la evaluacin global del relato. Tambin vara la mira-
da de la autora hacia el intercambio cultural, que subyace en el texto. Pesa ms
el desacuerdo cultural que las posibilidades de hacerlo fructfero. Interesa ms el
desplazamiento y los sentimientos contradictorios que alberga esta protagonista
que la fuerza conciliadora que transmiten los personajes de Flix y Gertrude. Y
en el guin de Jhabvala no hay eplogo que aquiete la desazn. La ltima escena
tiene como protagonista a Acton, que acaba de despedir a Eugenia, mientras
ella ultima los preparativos para el viaje de regreso a Europa:
76
Acton sube al carruaje, se despide de Eugenia ele-
vando educadamente su sombrero, y se pone en marcha. Se
detiene en medio de la campia. Observa a las parejas de
enamorados que, pintorescamente, pasean por los alrede-
dores. Son FLIX y GERTRUDE, CLIFFORD y LIZZIE, MR. BRAND
y CHARLOTTE. Acton mira hacia atrs, hacia la casa donde
Eugenia est haciendo el equipaje concienzudamente. Queda
muy atrs, a gran distancia. (1979a: esc. 56)
Esta imagen nal de las parejas que se unirn en matrimonio en un futuro
prximo no es aqu una imagen idlica o pastoral. Se convierte, en todo caso, en
el recordatorio irnico del fracaso de Acton en su relacin con la baronesa. Y de
este modo deviene en una conclusin ms desabrida que la original de James, y
sobre la que merecer la pena volver en otro momento.
FASE ICONOGRFICA/ICONOLGICA: CONVERGENCIAS
Pasemos ahora a fundamentar el modo en que Jhabvala ha adaptado Los
europeos. Tanto el hecho de mantener gran parte de los elementos narrativos de
esta novela, como la de introducir variaciones concretas obedecen, en ltimo
trmino, a razones de anidad y lejana con el relato de James. ste es, muy
probablemente, un proceso inconsciente para la guionista, en el sentido de que
no efecta Jhabvala la adaptacin a partir de estos supuestos. Sera sta una es-
critura intencional o premeditada y nada hay ms lejano a su modo de concebir
la adaptacin. Segn sus propias palabras, el pensamiento que le domina al
adaptar al cine cualquier novela es fundamentalmente el de convertirla en una
historia que sirva a los propsitos cinematogrcos:
Leo el libro una, dos, tres veces. Generalmente ya lo he ledo antes, pero
aun as lo vuelvo a hacer varias veces ms. Despus elaboro un resumen de cada
escena. A continuacin dejo a un lado el libro y trabajo a partir de mi resumen
o sinopsis. La rehago para que pueda funcionar como una pelcula. Comprimo
aqu, alargo all, cambio algunas cosas de orden y lo hago sin mirar ya al libro.
Despus trabajo sobre el documento resultante. Voy escena por escena, arregln-
dolo desde el principio hasta el nal. As consigo acabar la primera versin del
guin. Ya no es lo que estaba en el libro, sino algo que he hecho yo misma. Es
mi nueva construccin. Entonces la reescribo, refuerzo algunas escenas, desecho
muchas otras, localizo los puntos dbiles y los fortalezco. (Katz 2000: 4)
No obstante, el modo de trabajar que describe Jhabvala es compatible con
un proceso de asimilacin del universo original de la obra, de reevaluacin y re-
LOS EUROPEOS
77
conguracin inconsciente del mismo. ste tendra lugar al mismo tiempo que
se efectan las modicaciones pertinentes en aras a convertir un tipo de texto
en otro de distinta naturaleza. Digamos que estara indisolublemente ligado a
este ejercicio narrativo de conversin de lenguajes.
Volvamos ahora a Los europeos. Es fcil encontrar en esta novela de James
algunos rasgos que recuerdan al universo narrativo de Jhabvala y que hacen
posible hablar de una anidad de partida con la obra literaria por parte de
la guionista. Es signicativo que todas estas notas se han salvaguardado en la
adaptacin. Examinmoslas, en primer lugar, para ver hasta qu punto han sido
asimiladas por la guionista.
El cambio social como fuente del relato
Los europeos contiene un trasfondo sociocultural muy del gusto de Jhabvala.
Y aqu encontramos la primera de varias convergencias temticas. Ese recurso tan
jhabvaliano de hacer depender las crisis internas de los personajes de crisis cultu-
rales externas (de periodos histricos en transicin) est tambin presente en esta
novela de James. Concretamente, la clave para comprender la actitud y conducta
de cada uno de los personajes de Los europeos se halla en el cambio que se opera
en el Boston puritano de 1850 por inuencia del Trascendental Club. Este movi-
miento espiritualista, impulsado por Waldo Emerson, relaja la rigidez preceptiva
del protestantismo unitario, a travs de las inuencias que recoge del hinduismo y
el romanticismo alemn. De hecho, genera un cambio perceptible en los hbitos
y costumbres sociales de la ciudad de aquella poca (Hirsh 1983: 112-118).
En la novela, este contraste entre posturas tradicionales y contemporneas
est encarnado, respectivamente, en las familias Wentworth y Acton. Y James
presenta los problemas de los miembros de estas familias desde esta perspectiva,
aunque nunca se haga explcita en el relato. Por ejemplo, dentro del mbito de
los Wentworth, la rebelda de Gertrude hacia la tradicin paterna es la conse-
cuencia ms clara de la crisis de valores y los aires de cambio que presenta la
sociedad bostoniana. Por otro lado, James coloca al personaje del seor Went-
worth en una posicin difcil, pues pone a prueba la coherencia de sus princi-
pios puritanos. Su crisis, dentro del relato, tambin es una crisis de acomode a
los nuevos tiempos. En el crculo de los Acton, James relaciona igualmente la
conducta del personaje de Robert Acton con su actitud vital, de una apertura
distinta de la de sus primos. Siendo ms natural, idealista y mundano puede
relacionarse sin problemas con el sosticado mundo europeo, que encarna el
personaje de Eugenia.
78
En ltimo trmino, y mirando al conjunto de la narracin, es el clima de
cambio que se respira en el Boston de la poca lo que ayuda a Henry James a
trazar la trama de Los europeos y desplegarla. Tal y como estn dibujados los
personajes, slo Gertrude y Robert Acton atraen y son atrados por el espritu
europeo (representado en Eugenia y Flix). Los dos, aunque de modo distinto
en cada caso, se alejan del prototipo puritano ms comn en el Boston tradi-
cional. Y son precisamente ellos los que posibilitan el intercambio cultural, la
posibilidad de comunin entre Norteamrica y Europa.
Independientemente de la simpata hacia el trascendentalismo que deja
traslucir James, lo que s hay es una sujecin de la trama a un fondo de cambio
o trueque de valores en una sociedad como la bostoniana. Y en este sentido el
mundo de Los europeos coincide con otros mundos narrativos creados o adapta-
dos por Jhabvala, tal y como hemos expuesto en captulos anteriores.
El intercambio cultural
Un segundo aspecto en el que la guionista puede identicarse es esa tem-
tica de intercambio de culturas que la novela de James conduce. Los europeos
es una de las denominadas novelas internacionales del autor, en las que pone
en contraste las virtudes y vicios del carcter europeo y norteamericano. Este
jarse en las diferencias culturales y la dicultad para la convivencia; este sugerir
la posibilidad de una sntesis de lo mejor de cada cultura por parte de algn
personaje, tiene en James ecos biogrcos.
Henry James fue tan errante como Ruth Prawer Jhabvala. Conoci, como
ella, la indeterminacin cultural y el desarraigo. Puede decirse que su pere-
grinaje empieza a los seis meses de edad, aunque por motivos muy diversos a
los de Jhabvala. Nacido en Nueva York en 1843 e hijo del lsofo y telogo
Henry James, es educado bajo la idea de conocer un mundo sin fronteras para
as elegir un modo de vivir no impuesto sino conscientemente aceptado. Hasta
los veintisis aos reside en ciudades tan variadas como Windsor Castle (Ingla-
terra), Pars, Nueva York, Gnova, Londres, Bolonia, Newport (Rhode Island),
Bonn y Boston. Tampoco despus tuvo un lugar de residencia jo, movindose
intermitentemente entre Londres y Boston. Slo a partir de 1873 comienza
una larga estancia en Europa y decide asentarse en la ciudad de Londres, donde
morir poco despus de haber adquirido la ciudadana britnica, en 1916.
El encuentro entre culturas de Los europeos contiene la voz del desarraigo
del autor y no es extrao que Jhabvala, al adaptar esta obra, se haya apoyado en
ella e incluso la haya subrayado. Slo hay que pensar en algunas semejanzas de
LOS EUROPEOS
79
la novela con el universo narrativo de Jhabvala. Por ejemplo, el que personajes
como Eugenia, Gertrude o el seor Wentworth vean puestas a prueba su iden-
tidad y su capacidad de autodeterminacin al entrar en contacto con la cultura
extranjera; o tambin el modo de crear imgenes en torno al xito o fracaso
del intercambio cultural mediante uniones matrimoniales y enamoramientos
(Flix con Gertrude y Eugenia con Robert Acton).
Adems, si aislamos a algunos de los personajes de la novela Los europeos,
nos encontramos tambin con otros ingredientes tpicamente jhabvalianos.
Pensemos en Eugenia o en Robert Acton, que son personajes especialmente
anes a la guionista. Eugenia, por ejemplo, recuerda en varios aspectos a otros
personajes de su narrativa. En primer lugar porque establece un juego capri-
choso con el continente americano que recuerda al que mantienen algunos
personajes de sus novelas con la India. Personajes como Clarissa y Etta, en A
Blackward Place; Esmond, en Esmond en India; o Margaret y Lee, en Un nuevo
dominio, comparten con Eugenia el sufrir una inadaptacin cultural a causa de
algn inters egosta. En segundo lugar, Eugenia evoca a otros personajes jhab-
valianos que actan rme y resolutivamente, pero que se nos muestran dbiles
y confundidos frente a s mismos. No es extrao que la guionista haya optado
por resaltar las intrigas que siembra Eugenia, a base de contrastar su aparente
desenvoltura con su articiosidad. La ausencia de sencillez y franqueza motiva,
a n de cuentas, su regreso nal a Europa. Este tipo de contrastes entre lo que
trata de aparentar el personaje y lo que esconde, funciona en guras como el
mayordomo Stevens (Lo que queda del da), Olivia (Oriente y Occidente) o en
Jennie (El gur). Por ltimo, Eugenia encaja con todos esos personajes a los
que Jhabvala adscribe un triple ciclo en su contacto con la nueva cultura. Las
etapas de ilusin, desencanto y rechazo estn apuntadas en la novela de James,
y Jhabvala puede asimilarlas y hacerlas ms notorias.
En cuanto a Robert Acton, aunque es un personaje menos perlado que
Eugenia en la novela, tambin est emparentado sicolgicamente con protago-
nistas jhabvalianos. En este caso, recuerda a personajes de su narrativa hind,
como pueden ser Hari, en A quien ella quiere o Sanju, en Shakespeare Wallah.
Estos personajes, aunque estn ms satirizados que Acton, sufren como l una
divisin interna y una decepcin. Se sienten atrados por una mujer proveniente
de otra cultura u otra escala social e inician una relacin con ella. Pero a medida
que transcurre la trama, se agudiza la lucha entre sentimientos y razn hasta que
toman conciencia de la imposibilidad de un enlace denitivo con ella.
En denitiva, el intercambio cultural como tema implcito en Los europeos
viene a constituir otro punto de apoyo para Jhabvala en su tarea de adaptacin.
80
No obstante, adelantamos aqu que la adecuacin de los puntos de vista de
James y Jhabvala sobre este particular no es absoluta. Hay un espritu mucho
ms esperanzado en James que en Jhabvala en cuanto a frutos y posibilidades
del mestizaje cultural. La imagen de sntesis cultural que emana de la relacin
Flix-Gertrude es buena prueba de ello. En este sentido, y como explicaremos,
la adaptacin de Jhabvala har notar la diferencia.
Espontaneidad frente a contencin
Hay un tercer aspecto de ndole temtica que Jhabvala puede compartir
con esta novela. Se trata de ese puesto privilegiado que James otorga en Los
europeos a la naturalidad de ciertos personajes (Flix y Gertrude). Una natu-
ralidad entendida como espontaneidad consciente, como autodeterminacin
enfrentada si es preciso a la norma social o al dogma religioso. Como le
ocurre a Jhabvala, Henry James est convencido de que en la plenitud personal
desempea un papel importante la delidad de cada uno a una ley interior
propia (Bellringer 1988: 30). De ah que ensalce, dentro de las tramas de una
narracin, la actitud de personajes que apuestan por una moral personal, no
necesariamente sostenida por las convenciones sociales ni por un sistema de
creencias concreto.
En novelas de tema internacional como sta, James ensalza con facilidad
a los personajes que logran una sntesis entre la estrechez de conciencia del
puritanismo americano y la espontaneidad del helenismo europeo (Bellringer
1988: 43-45). Sin cierta liberacin de los sentimientos y alguna dosis de ima-
ginacin esttica, el personaje norteamericano no acaba de redimirse dentro
de las tramas de James. El personaje de esta novela que ms singularmente
rompe con la contencin propia del puritanismo es Gertrude. Y coincide que la
transformacin que sufre a lo largo de la novela es afn a la de otros personajes
femeninos de Jhabvala que protagonizan tramas de maduracin. Al igual que
Amrita (A quien ella quiere), Anne (Oriente y Occidente) o Lucy Honeychurch
(en la adaptacin de Una habitacin con vistas), Gertrude se debate entre la
tradicin en forma de presin de su familia y del entorno y un ideal personal
an poco consolidado. Y al igual que estas heronas de Jhabvala, su maduracin
consiste en aprender a compatibilizar la autodeterminacin con las exigencias
ineludibles del entorno. Esto se advierte bien en el contraste que nos presenta la
novela entre la rebelda inicial de Gertrude, que se hace evidente por los hechos,
y el modo de argumentar sus propias decisiones frente a su padre, en el episodio
de la peticin de mano, al trmino de la narracin:
LOS EUROPEOS
81
Podra haber sido fcil si hubierais querido. Pero no me habis permitido ser
natural. No s qu es lo que querais hacer de m () Querais formar mi carc-
ter. Bueno, mi carcter ya est formado para mi edad. S lo que quiero. He hecho
mi eleccin. Estoy decidida a casarme con mi primo. (James 1921: 197)
No es extrao, por tanto, que el personaje de Gertrude sea campo abo-
nado para Jhabvala. En la adaptacin, la guionista mantiene e incluso refuerza
tanto su espritu rebelde como, sobre todo, la decisin nal de unirse a Flix
siempre y cuando ste logre el consentimiento paterno.
Por otro lado, Jhabvala al adaptar la novela tambin se apoya en la es-
pontaneidad de Flix, especialmente como contraste con la contencin de Mr.
Brand o el seor Wentworth, y le otorga un papel crucial en el viaje de madu-
racin de Gertrude.
Arte y conducta moral
La comunin temtica de Jhabvala con esta novela de James se ampla a
otros campos ms singulares como es la utilizacin del arte como espejo de la
conducta moral de los personajes. En el caso de James, es conocida la inuencia
que sobre l tiene el esteticismo de Ruskin, Pater y Mathew Arnold (Berland
1988: 34-58; Bell 1976: 38-39). El personaje de Flix, segn reconocen algu-
nos crticos, encarna los atributos del esteta arnoldiano. ste posee una sensibi-
lidad unicada que combina dosis ponderadas de helenismo y hebrasmo, de
bsqueda de belleza y de una respetable vida moral. De hecho, en la novela de
James, Flix est galardonado con los mejores trofeos del peregrinaje cultural.
Es el personaje bueno y artista, no preocupado tanto por la apariencia moral
de su pintura como de una vida personal ntegra y autoconsciente, en la que
tambin tiene cabida la virtud (Berland 1988: 49-52). Por el contrario, los
personajes del seor Wentworth o Mr. Brand no estn capacitados para mirar
lo artstico y contemplar la bondad que el arte trae implcita. Carecen de gusto
esttico en contraste con otros personajes ms abiertos, como puedan ser Ger-
trude o Robert Acton, poseedores de indudable buen gusto.
Esta visin de James, con tantas reminiscencias del esteticismo britnico,
no coincide del todo con la perspectiva con la que Jhabvala aborda la cuestin
del arte. Como se vio en captulos anteriores, sta no asimila el optimismo
que caracteriza a los esteticistas y al propio James. No comparte con ellos la
conanza en que el arte reformar y revitalizar una sociedad en declive. En el
caso de Los europeos, esta diferencia se advierte por la menor atencin que presta
82
Jhabvala al personaje de Flix (que encarna ese optimismo) frente al inters que
despiertan para ella otras guras de la novela.
Pero Jhabvala s que se apropia de esa vinculacin entre arte y conducta
presente en la novela, utilizando el gusto esttico o su ausencia como espejo de
las cualidades positivas y negativas que atribuye a los personajes. Lo que recoge
de la novela de James es esa dicotoma entre la carencia de gusto esttico de los
personajes aprisionados por el deber y las prescripciones (el seor Wentworth
y Mr. Brand), y la apertura hacia lo artstico de quienes preeren obedecer a la
ley de la autoconciencia (Flix, Gertrude, Eugenia, Acton).
As por ejemplo, y en lo que respecta al personaje de Gertrude y su
anidad con el arte y la belleza, al comienzo del guin Jhabvala conserva la
imagen de este personaje leyendo el libro prohibido de Las mil y una noches.
Conserva adems el episodio en el que Gertrude posa ante Flix para que
la retrate, subrayando el gozo que esto le produce. Y preserva asimismo el
irnico comentario con el que justica ante Mr. Brand el no haber acudido
a la iglesia con su familia: ... el da est estupendo, dir Gertrude al clrigo
(1979a: esc. 3, 4 y 13).
En cuanto al personaje de Flix, la guionista tambin aprovecha algunos
recursos narrativos empleados por James. Entre otros, el de utilizar sus ejercicios
con la pintura como momento propicio para que autodena su carcter. As lo
hace ante Gertrude y el seor Wentworth:
FLIX
Soy un tipo bohemio. Una especie de aventurero (...)
pero en el fondo soy, sencillamente, un hlisteo. Confo
en disfrutar de una venerada y venerable vejez. Es uno de
mis grandes deseos. Ser un anciano con mucha vitalidad,
incluso frvolo! (1979a: esc. 13)
Recordemos que este tipo de asociaciones entre el gusto esttico del perso-
naje y su conducta no se reducen a la adaptacin de Los europeos. Jhabvala utili-
za este recurso con mucha frecuencia y puede encontrarse en un buen nmero
de guiones y novelas, incluso en sus primeras novelas escritas en la India. Ya en
A quien ella quiere o Temperamento apasionado los personajes ms agraciados o
con mayores posibilidades de cambio derrochan buen gusto y, por el contrario,
carecen de l quienes renen los vicios que Jhabvala censura con ms crudeza.
No es de extraar que se haya apoyado en l para adaptar Los europeos, siguien-
do las pautas de Henry James.
LOS EUROPEOS
83
FASE ICONOGRFICA/ICONOLGICA: DIVERGENCIAS
Una vez comentados los aspectos coincidentes, detengmonos a conside-
rar aquellos que distancian a las dos narraciones. La mayor parte de los cambios
se han localizado a travs del anlisis comparativo. No se trata aqu de ampliar
la lista, sino fundamentalmente de dar razn de los mismos. Pretendemos iden-
ticar en qu medida estas variaciones son sintomticas de un proceso de apro-
piacin y reevaluacin por parte de la guionista.
Ya se ha dicho que no son cambios extremos sino ligeras transformaciones,
casi todas relacionadas con la caracterizacin de los personajes y la redisposicin
de acontecimientos en la trama. No obstante, son variaciones altamente signi-
cativas. Contienen informacin sobre el modo en que Jhabvala ha interpretado
la novela de James.
Un dato destacado es que, en ltimo trmino, todas estas variaciones aca-
ban pivotando sobre los personajes, especcamente sobre la relevancia mayor
o menor que Jhabvala les concede. De ah, que nos hayamos guiado por este
criterio en la exposicin que sigue.
Eugenia sobre Flix
Como ha quedado de maniesto en la descripcin comparativa de la
novela y el guin, al reorganizar Jhabvala los hechos, el personaje de Eugenia
pasa a ocupar el lugar central, espacio que en la novela estaba reservado para
Flix.
Ya se ha apuntado que el trato preferencial hacia Eugenia trae implcito un
modo distinto de plantear la cuestin de la transferencia cultural. Jhabvala se
interesa ms por los efectos nocivos del encuentro cultural que por sus ventajas.
Est ms inclinada a ilustrar las conductas que padecen la confusin y el des-
arraigo que a iluminar a almas generosas como la de Flix.
A diferencia del guin, Flix es en la novela un epicentro, el personaje ge-
nerador del trasvase cultural que va a producirse. Su interaccin con cada uno
de los personajes trae consigo un acercamiento de stos a la cultura opuesta. Por
ejemplo, prepara a su hermana Eugenia para que acepte la estancia en la nca
de los Wentworth. Tambin se convierte en el canal por el que empieza a uir
el espritu contenido de Gertrude. Y tampoco hay que olvidar que es l quien se
gana el favor de Charlotte y logra que su to (el seor Wentworth) le conceda la
mano de su hija. En el guin, sin embargo, Flix se convierte en un personaje
ms pasivo. Por citar algunos ejemplos, no tiene tanta fuerza persuasiva frente a
84
Eugenia, su papel en el aperturismo nal del seor Wentworth es menor y, en
cuanto a su relacin con Gertrude, deja de ser la parte dominante.
Ocurre que Jhabvala hace crecer la personalidad de las protagonistas, tan-
to de Eugenia como de Gertrude y, al hacerlo, se produce un oscurecimiento
parcial de la gura de Flix. Recordemos que el personaje de Eugenia crece con
respecto a la novela. Como se ha visto, es signicativo que las principales crisis
dramticas estn asociadas a este personaje: Eugenia abre la historia, conduce la
trama a su desarrollo (al decidir quedarse en Boston); es tambin el personaje
dominante en la crisis central e igualmente sobresale en el momento del clmax
y de la resolucin. Para ello, Jhabvala potencia su relacin con Robert Acton
hasta situarla en un nivel equivalente a la de Flix con Gertrude.
Sostendremos aqu que este cambio de matiz en el protagonismo de Euge-
nia est relacionado con la diferente visin sobre el trasvase cultural que tienen
los autores de la novela y el guin. Aunque tanto Henry James como Ruth
Prawer Jhabvala experimentan la indeterminacin cultural hasta el punto de
constituir un tema clave en sus narrativas, cada uno hace resonar esta ambiva-
lencia cultural de forma diversa.
En el caso de Henry James, es conocido que tras los intercambios cultu-
rales que protagonizan los personajes de sus novelas internacionales subyace el
ideal de una civilizacin que aglutine las virtudes sociales de los dos continentes
que mejor conoce: Europa y Amrica. Como ha subrayado Alwyn Berland,
en Henry James, la verdadera esencia del tema internacional reside en evaluar
las cualidades y caractersticas capaces de conducir a una civilizacin ejemplar
(1988: 93). Si bien este logro no es fcil, James est convencido de que llega-
r por medio de la cultura. Piensa que sern los educados y sucientemente
cultivados quienes lo harn realidad. As lo expone en el prefacio de la edicin
neoyorkina de su novela Lady Barberina:
Detrs de todas las pequeas comedias y tragedias de lo internacional, me
ha acechado intensamente la idea de un eventual sublime consenso de los educa-
dos; las exquisitas posibles concepciones de ese consenso, intelectuales, morales,
emocionales, sensuales, sociales, polticas es decir, todo, a pesar del peligro y la
dicultad percibidos constituye el material para esas situaciones que pueden
hacer palidecer fcilmente a aquellas otras de tipo ms familiar. All si se quie-
re reside el drama personal del futuro. (Cit. en Berland 1988: 94)
Detrs de las oposiciones a veces duelos entre las virtudes y vicios nacio-
nales, que aparecen retratados en los personajes de obras como Roderick Hud-
son, Retrato de una dama, Los embajadores, Lady Barbarina, y tambin en Los
LOS EUROPEOS
85
europeos, subyace un deseo de conciliacin cultural. As, cuando se contrapone
el estoicismo y la rigidez de conciencia de personajes americanos con el goce
de la belleza, la frivolidad y la sosticacin europeas, James est alentando a un
balance entre ambos trminos que constituira el ideal anhelado por el escritor.
En Los europeos es precisamente Flix el punto de equilibrio y, en este sentido,
un hroe jamesiano por antonomasia. Se anan en este personaje las cualidades
propias de la cultura europea (hombre artista, culto y educado), y de la ame-
ricana (la alegra, la sencillez y la naturalidad). De ah su importante papel de
mediador entre el resto de personajes.
As por ejemplo, tienen una especial lucidez en la novela las conversacio-
nes que mantiene, por una parte, con su hermana Eugenia para moderar la
sosticacin de sta (captulo 1); por otra, con el seor Wentworth, para paliar
el excesivo sentido del deber que le caracteriza (captulo 7); y nalmente con
Gertrude, para despertar su jovial temperamento y tambin para moderarlo
(captulo 11). Si bien James no es proclive a los nales felices, y la decisin
ltima de Eugenia evita el melodrama, s que hay en Los europeos un halo de
optimismo que gira alrededor de Flix y de los cambios que ha suscitado en
otros personajes (especialmente en Gertrude y en el seor Wentworth).
Este espritu optimista alrededor del intercambio cultural est en realidad
ausente en la adaptacin que hace Jhabvala de Los europeos. Se debe en buena
medida a que la guionista no siente el mismo orgullo que Henry James en ser
ciudadana del mundo ni encuentra en el cosmopolitismo un camino civilizador
para una sociedad en crisis. Como se recordar, en las obras de Jhabvala los
intercambios culturales desencadenan crisis en la identidad de los personajes,
crisis que raramente se resuelven de forma positiva. El pesimismo del intercam-
bio se advierte tambin en los cuadros sociales que dibuja Jhabvala alrededor
de las sociedades multirraciales y multiculturales. El cosmopolitismo muestra
en ellas su lado ms perturbador. Volviendo al caso de Los europeos, la guionista
impregna la historia de esta misma perspectiva, debilitando el optimismo de
James. Lo hace oscureciendo la faceta conciliadora de Flix y potenciando, por
el contrario, el drama sicolgico que padece Eugenia, a causa de su peregrinaje
cultural.
Jhabvala utiliza el intercambio entre Europa y Amrica de la novela de
distinto modo que James. Le sirve de catalizador para las crisis diversas que
atraviesan los personajes en el relato antes que como intercambio benecioso y
prometedor. De ah que la gura de Flix como motor de benevolencia quede
amortiguada en el guin. Una muestra de ello es la omisin de las tres con-
versaciones clave citadas anteriormente: la de Flix con Eugenia, con el seor
Wentworth y con Gertrude, en lo tocante a las carencias culturales de cada uno.
86
Flix, en el guin de Los europeos, se convierte sencillamente en el personaje
ms beneciado del cruce cultural. El desinters de este personaje y su capaci-
dad para renunciar a sus ideales bohemios hacen posible el feliz encuentro con
Amrica. En este sentido, Jhabvala le dota de rasgos parecidos a los escasos per-
sonajes de su narrativa que logran la simbiosis cultural (Charlotte en Get Ready
for a Battle o Anne, en Oriente y Occidente).
Las variaciones sobre el personaje de Flix que introduce Jhabvala y que
se han apuntado hasta aqu hubiesen bastado para hacer sobresalir el carcter
de Eugenia. Sin embargo, la guionista refuerza el protagonismo de sta a travs
de otros canales. En primer lugar, prestando mayor atencin al crculo de los
Acton, congurado por personajes en contraste, relacin y oposicin a Eugenia.
Robert Acton, su hermana Lizzie y su madre, la seora Acton ejercen distinta
presin sobre Eugenia e indirectamente ayudan a su caracterizacin.
Lo que hace Jhabvala es generar tensin alrededor de la trama romntica
entre Eugenia y Robert Acton. Este ltimo personaje adquiere ms presencia
en el guin y se vuelve mucho ms dependiente de su hermana y su madre que
en la novela. Tanto es as que los continuos reparos de su hermana Lizzie hacia
Eugenia acaban inuyendo en su decisin nal con respecto a la baronesa. Sirva
como ejemplo la conversacin que Lizzie mantiene con su madre antes de que
Eugenia las visite y en la que Lizzie predispone a su madre contra la baronesa:
SEORA ACTON
(muy nerviosa)
Es muy crtica?
LIZZIE
Mira por encima del hombro a todo el mundo as, de
esta manera.
SEORA ACTON
(todava ms nerviosa)
Creo que ser mejor que me ponga mi sombrero...
LIZZIE
Y le gusta Robert... yo dira que demasiado.
SEORA ACTON
Pero si est casada!
LIZZIE
(sombra)
Ha vivido en Francia.
LOS EUROPEOS
87
SEORA ACTON
Ay, hija ma! Hija ma!
(1979a: esc. 21 A)
A este modo indirecto de caracterizar a Eugenia hay que sumar, por su-
puesto, la crisis de identidad cultural que Jhabvala se esfuerza por tejer alrede-
dor de este personaje. Lo hace mediante elementos que resultan familiares al
universo narrativo de la guionista. Son frecuentes, por ejemplo las alusiones de
Eugenia al carcter americano o a sus costumbres, queriendo dar a entender que
le atraen o que las admira. En el contexto de la conversacin, sin embargo, estos
comentarios revelan la inadaptacin cultural del personaje. Por ejemplo, en su
primera conversacin con la seora Acton, Eugenia conesa:
EUGENIA
Debo admitir que me encantan vuestros modos ameri-
canos. Todo es de lo ms natural. Primitif (pone acento
francs para que suene mejor).Patriarcal. Es la caracte-
rstica de la edad de oro. Ni esplendor, ni dorados, ni
demasiados sirvientes...
(1979a: 21 C)
Al igual que otros personajes buscadores de las novelas de Jhabvala, Euge-
nia admira caprichosa y supercialmente los distintos aspectos del nuevo pas, un
pas y una cultura que no entiende y que terminar rechazando. Como personaje
decepcionado, se convierte en la gura predilecta de Jhabvala dentro del relato.
No es que la guionista cambie la esencia del personaje con respecto a la
novela de Henry James. Slo ocurre que, al iluminarla especialmente, la ador-
na con las mismas ambivalencias que a otras guras centrales de su narrativa,
creando tantas luces y sombras como admiracin, desprecio, comprensin e
ironas despiertan sus zarandeados peregrinos culturales.
Gertrude sobre Flix y frente a Eugenia
Las alteraciones que sufre el personaje de Flix en la adaptacin de Los
europeos inciden de modo especial en su relacin con Gertrude. En la novela
Flix parece llevar las riendas de la relacin, siendo Gertrude un personaje ms
secundario, a juzgar por el escaso nmero de accesos al nivel de conciencia que
se describen. En el guin, sin embargo, estos dos personajes se intercambian
el grado de protagonismo. Gertrude crece como personaje a la vez que Flix
88
disminuye. Jhabvala parece especialmente interesada en sacar brillo a este per-
sonaje femenino y, como se ver a continuacin, refuerza el viaje interior de
Gertrude, que acaba constituyendo una importante subtrama de maduracin.
Para desarrollar esta subtrama, Jhabvala se apoya en el conicto interno de
Gertrude que apunta la novela y que es similar al de otras heronas jhabvalianas.
Consiste ste en la tensin que viven estas protagonistas al estar sometidas a la
presin de otros personajes anclados en la tradicin o, por el contrario, ante
personajes excesivamente progresistas. Esta tensin no se resuelve hasta que el
personaje encuentra su propio criterio y acta con convencimiento, alcanzando
cierta madurez afectiva.
Gertrude se encuentra en esta situacin, a juzgar por los problemas que
tiene para dialogar con su padre, el seor Wentworth, y para relacionarse con
Mr. Brand. Estos dos personajes representan la posicin tradicional, inexible
a los cambios. El modo que tiene Jhabvala para subrayar esta subtrama pasa
por introducir algunos matices en la caracterizacin de estos personajes. Nos
centraremos en primer lugar en Gertrude.
En la versin cinematogrca de Jhabvala, la joven Gertrude es menos
curiosa que en la novela, pero sobre todo aparece ms segura de s y ms activa.
Tanto es as que en el guin desaparecen los pasajes de la novela en los que Flix
le ensea a dominarse y favorece su autoestima. Un ejemplo lo encontramos en
el episodio en que Flix y Gertrude conversan tras un paseo en barca hacia la
orilla opuesta del lago, un episodio relevante, pues la inteligencia y rapidez de
Flix para conducir el dilogo contrastan con la ingenuidad y la contencin de
Gertrude. Flix le hace caer en la cuenta de que hay una solucin a su problema
con Mr. Brand. Consiste en provocar la atraccin de Mr. Brand hacia Charlot-
te, y de sta hacia Mr. Brand. Gertrude tarda en comprender la posibilidad y se
deja guiar por Flix (James 1921: 116-117).
Este pasaje del paseo por el lago est omitido en el guin, pero Jhabvala
rescata parte de la conversacin que acabamos de describir. La sita durante la
esta en casa de los Acton y mientras Flix y Gertrude observan los gestos de
Charlotte y Mr. Brand. Gertrude responde con mayor rapidez e inteligencia a
la sugerencia de Flix, situndose a su mismo nivel:
FLIX
Si Mr. Brand se dirigiera a tu hermana, estoy seguro
de que ella le escuchara.
GERTRUDE
Ah, Flix! Flix!
LOS EUROPEOS
89
FLIX
Por qu no se casan? Intentemos que se casen!
Gertrude conecta con las palabras de Flix. Tambin
ella mira ahora a la pareja.
GERTRUDE
Creo que a ella le gusta.
FLIX
Les casaremos. Los haremos felices, y todos seremos
felices.
GERTRUDE
Yo sera feliz.
FLIX
Alejndote de Mr. Brand?
GERTRUDE
Viendo a mi hermana casada con un hombre tan bueno.
(1979a: esc. 19)
Otro ejemplo parecido lo encontramos en el episodio de la novela en que
Flix retrata al leo a Gertrude. Jhabvala omitir en el guin las lneas de dilo-
go que hacen patente la ingenuidad de Gertrude y los residuos de su formacin
puritana:
Es cierto, dijo Flix, Coneso que eso me sorprende bastante. Me pa-
rece que no le sacis a la vida todo el placer que puede daros. Me parece que no
disfrutis... Te importa que lo diga?, pregunt, haciendo una pausa. Sigue, te
lo ruego, dijo la muchacha vivamente. Me parece que estis en una estupenda
situacin para disfrutar de las cosas. Tenis dinero, libertad, y lo que en Europa
se llama una posicin. Pero me atrevera a decir que consideris la vida como
algo penoso. Habra que pensar que es brillante, encantadora y deliciosa, eh?,
pregunt Gertrude. Dira que s..., si uno puede. Es cierto que todo depende
de eso, aadi Flix. No ignoras que hay en el mundo mucha miseria, dijo su
modelo. Algo he visto, replic el muchacho, pero est toda all, al otro lado
del mar. Aqu no la he encontrado. Esto es un paraso. Gertrude no dijo nada;
estuvo mirando las dalias y los matorrales de grosella del jardn, mientras Flix
continuaba con su trabajo. Para disfrutar, recomenz nalmente, para no con-
90
siderar la vida como algo penoso, hay que hacer algo malo?. Flix ri de nuevo
con ganas. (James 1921: 77)
Al eliminar Jhabvala el tono ingenuo de Gertrude en este dilogo, el re-
sultado es que ella, en el guin, no aparece como una joven confundida sino
como alguien demasiado presionado por una tradicin familiar que le impide
crecer a su gusto.
FLIX
Me pareces diferente de tu padre y de tu hermana... de
la mayor parte de la gente con la que vives.
GERTRUDE
Me dicen que soy diferente. Me entristece.
Pasean en silencio por breves momentos. Gertrude rom-
pe el silencio.
GERTRUDE
Hay muchas cosas que me entristecen.
FLIX
S, conheso que me sorprende bastante. Creo que no le
sacis a la vida todo el placer que puede daros. Me parece
que no disfrutis... Te importa que lo diga as?
GERTRUDE
Por m puedes decir lo que quieras.
FLIX
En general tendis a entristeceros con mucha facili-
dad.
GERTRUDE
Me encantara que se lo dijeras a mi padre.
FLIX
(rindose)
Le entristecera todava ms.
(1979a: esc. 15)
En conjunto, tras estos cambios de matiz en la caracterizacin de Ger-
trude subyace la visin feminista que Jhabvala imprime habitualmente en su
LOS EUROPEOS
91
narrativa. En Gertrude se reconoce su apuesta por las heronas antes que por los
hroes, siempre personajes femeninos que pueden hacer gala de su autodeter-
minacin y autodominio. Precisamente la trama de maduracin de Gertrude
culmina en su eleccin nal, que no slo implica su matrimonio con Flix,
sino tambin la asuncin de un punto de vista propio, ajeno al de su padre y la
tradicin familiar.
En esta trama de maduracin estn implicados lgicamente el seor Went-
worth y Mr. Brand, personajes a los que Jhabvala asocia con una tradicin
sociocultural inmovilista y obsoleta. Ambos traen reminiscencias de otros per-
sonajes de su narrativa, aquellos que ejercen la presin de la tradicin sobre la
herona. Nos estamos reriendo a los padres de Amrita (A quien ella quiere), a
la ta de Nimmi (Temperamento apasionado), el padre de Carolyne (Esperando a
Mr. Bridge), o a la madre de Lizzie (Shakespeare Wallah). De ah que, dentro del
guin, las escenas en que Gertrude se enfrenta a estos personajes cobren especial
intensidad dramtica. Como ejemplo entresacamos aqu las recriminaciones de
Gertrude hacia su padre en una escena nal, aquella en que Flix acaba de pedir
al seor Wentworth la mano de Gertrude. Se observar que parte del dilogo
original se ha respetado. Sin embargo, el momento en s adquiere en el guin
una fuerza extraordinaria:
SEOR WENTWORTH
Es bueno que ests presente. Estamos discutiendo tu
futuro.
GERTRUDE
Y por qu discutirlo? Mi futuro es mo.
SEOR WENTWORTH
Pertenece a una sabidura superior a la nuestra.
FLIX
(a Gertrude)
A tu padre le falta conhanza.
GERTRUDE
Cierto. Padre, nunca has tenido conhanza en m, Nun-
ca, nunca! Y no entiendo por qu.
CHARLOTTE
Hermana!
92
SEOR WENTWORTH
Nunca te he visto tan apasionada... No te has compor-
tado como esperbamos.
GERTRUDE
(plida y tensa)
S que me he comportado. Queras formar mi persona-
lidad y ya est formada. S lo que quiero. He hecho una
eleccin. Estoy decidida a casarme con este caballero.
(1979a: esc. 51)
Atendamos ahora a una ltima cuestin. Con el crecimiento de Gertrude
como personaje, el guin de Los europeos se convierte en la historia oreciente
de Gertrude frente a la historia fallida de Eugenia. El contraste que se produce
entre ellas es ms agudo que en la novela y conviene que nos detengamos a
analizarlo. Mientras que Gertrude es la imagen de la transparencia y la since-
ridad, y a estas cualidades debe su triunfo nal; la complejidad y la hipocresa
dominan el carcter de Eugenia y la malogran. A pesar de que la interaccin
directa entre ambas es escasa, en el guin se advierte un cambio en apariencia
pequeo pero que trae implicaciones temticas. Concretamente estn omitidos
los abundantes gestos de admiracin de Gertrude hacia Eugenia en la novela
1
.
stos son sintomticos de la atraccin que experimenta Gertrude por lo euro-
peo y preparan de algn modo su destino nal como personaje. Pero, adems
de desaparecer estas alusiones, aparecen en el guin otros gestos de desconanza
de Gertrude hacia Eugenia, fundamentalmente a causa de su doblez
2
. La conse-
cuencia ms visible es que Gertrude tiene una funcin importante de contraste
con el personaje de Eugenia, que ayuda a resaltar el drama de esta ltima. En
un nivel ms profundo nos encontramos con que, de nuevo, el optimismo con
el que James mira al trueque cultural queda oscurecido en la adaptacin de Jhab-
vala. En denitiva, y en lo que incumbe a la temtica internacional, Jhabvala
resta importancia al personaje de Gertrude y a la simbiosis americano-europea
1. Se pueden encontrar comentarios admirativos en el episodio en que Gertrude conoce
por primera vez a la baronesa, en su primera visita a la casa en la que se han acomodado los
hermanos Young, e incluso en el momento de la despedida final de Eugenia. Cfr. JAMES, Henry,
The Europeans, pp. 40, 54, 182 y 202.
2. Los gestos de decepcin de Gertrude hacia Eugenia se encuentran en al menos dos
escenas: una en que Gertrude y su hermana Charlotte visitan a la baronesa, cuando est recin
instalada en la casa del jardn (escena 11-A), y aquella en la que Eugenia felicita a Gertrude por
su futuro enlace con su hermano (escena 54).
LOS EUROPEOS
93
que sta logra. Por el contrario, realza su viaje interior hacia la madurez y las
cualidades que para ello despliega como mujer.
A propsito del seorWentworth
Una de las variaciones ms evidentes que introduce la adaptacin de Los
europeos con respecto al texto original atae al personaje de WilliamWentwor-
th. Henry James perla esta gura como sicolgicamente compleja y le adscri-
be un sutil arco de transformacin. El viaje desde su rigidez y temor iniciales
ante inuencias extranjeras hasta la conanza hacia Flix y aprobacin de su
matrimonio con Gertrude es uno de los mejores logros de esta novela. En las
cavilaciones interiores del seor Wentworth que James introduce en el relato,
quedan al descubierto no slo el agrietamiento de su severo puritanismo, sino
tambin los contrastes entre la inexibilidad de sus juicios externos y sus zozo-
bras interiores. Con estos contrastes, el autor otorga al personaje comprensin
y simpata peculiares.
Sin embargo, la afabilidad con que James dibuja a William Wentworth
desaparece en el guin de Jhabvala. Se ha mencionado que la escritora corta el
progreso dramtico del padre de Gertrude y, acentuando su severidad, le atribu-
ye nicamente la funcin de personaje oponente a Gertrude y de contraste con
Flix. Si se entresacan los momentos en que el seor Wentworth aparece en el
guin, se comprende que es uno de los personajes ms planos de la narracin.
Si bien es cierto que la transposicin audiovisual del viaje interior del seor
Wentworth es de difcil logro, Jhabvala no ha buscado tampoco equivalentes
visuales. Se pierde, por tanto, el arco de transformacin gradual del personaje.
Su consentimiento nal al matrimonio de Flix con Gertrude es, en el guin, el
fruto de una resignacin, cuando en la novela original este gesto se convierte en
la evidencia de su propia transformacin como personaje. De hecho, el seor
Wentworth no renuncia a sus ideales al acceder al casamiento de su hija sino
que encuentra una feliz coincidencia entre el asentimiento de Mr. Brand (que
simboliza para l el deber moral) y la admiracin personal que siente por Flix,
algo que nunca ha revelado a terceros.
Hay que decir que Jhabvala agudiza la irona con que est tratado este
personaje. Subrayando su excesivo celo por el deber, el seor Wentworth se
convierte en una gura recurrente en su universo narrativo. Se asemeja a esos
personajes jhabvalianos que, no habiendo interiorizado sus propias creencias,
radicalizan su defensa cuando advierten que corren el riesgo de perderlas. El
seor Wentworth no es un personaje confundido, como en la novela, sino un
94
personaje ofuscado y por ello ms risible. Por otro lado, el seor Wentworth
no escapa a la habitual crtica con que Jhabvala presenta todo dogmatismo. Su
obra, como ya hemos dicho, se centra en un mundo secularizado y las mani-
festaciones religiosas explcitas aparecen en muchas ocasiones caricaturizadas,
bien ligadas al fraude y la hipocresa (es el caso de los lderes religiosos y gurs
de sus novelas), o bien a la supersticin y a la falta de racionalidad (es el caso de
la amiga de Patsi, en Jefferson en Pars, o de la niera de los Willis, en La hija de
un soldado nunca llora).
Es cierto que los ambientes que Henry James recrea tambin son seculares.
Como recuerda Charles Moeller, ... la fuerza que sostiene a los hroes jamesia-
nos del bien es una fuerza puramente humana; no es ni sobrenatural ni siquiera
de un orden explcitamente religioso (1961: 160). No interesa a James ni el
universo ni la religin, sino la vida mundana. La vida mundana, la vida a secas,
sera para James la quintaesencia de millares de sentimientos individuales aso-
ciados armoniosamente, lo mismo que de cien kilos de ptalos de rosa se extrae
un minsculo pomo de perfume, seala Moeller (1961: 122). Es cierto que
Henry James hereda de las teoras religiosas de su padre cierta aversin hacia
el puritanismo y el dogma, y muestra de ello es la irona con que, en su obra,
salpica las manifestaciones puritanas de Nueva Inglaterra, recogidas tambin en
Los europeos (Bellringer 1988: 3; Kaplan 1992: 9-13). Sin embargo, se advierte
en el escritor cierta deferencia al retratar los ambientes religiosos, en una mezcla
de desaprobacin y respeto, de comprensin y crtica suave (Coy 1967: 16).
Este pudor, por el contrario, est ausente en la adaptacin de Ruth Prawer
Jhabvala. En el guin de Los europeos, la irona sobre el puritanismo del seor
Wentworth y de Mr. Brand roza la stira. Jhabvala dibuja sus costumbres re-
ligiosas en agudo contraste con la mundanidad de Flix, Gertrude o Eugenia,
como puede advertirse en la siguiente descripcin, tomada de una escena del
guin que no tiene apoyo en la novela:
Es un domingo lluvioso y fresco. Los Wentworth se di-
rigen a la iglesia, arropados con capas y cubrezapatos.
La iglesia en s es una casa de oracin tpica de Nueva
Inglaterra. Construida entre rboles altos, con un viejo
cementerio a un lado y coronada por una alta aguja. Hay
otros feligreses que acuden a los ohcios: unos en coche o
carruaje, otros andando. El ambiente es serio, casi lgu-
bre. El nico rostro sonriente es el de Flix, que camina
junto a Gertrude hacia el patio de la iglesia, mientras
la cubre con su paraguas. El viento y el fro le han dado
el pretexto de estar muy cerca de ella. En el ltimo mo-
LOS EUROPEOS
95
mento, se quedan fuera, dan la vuelta y huyen de all. Un
sesentn de rostro severo cierra con decisin la puerta
central de la iglesia. Flix y Gertrude pueden or el so-
nido del himno tan triste y disonante como el da, pero
se alejan corriendo hasta que dejan de escucharlo.
(1979a: esc. 43-45)
El seor Wentworth ya no es el personaje de la novela, con sus dobleces
interiores, risible en su idolatra hacia el deber moral, pero al mismo tiempo
honorable en su rectitud, y digno de compasin por su miedo a dar respuesta
a sus interrogantes morales. Las acciones y dilogos que Jhabvala rescata para
el personaje del seor Wentworth responden a una rigidez aparentemente ina-
movible. Por ejemplo, Jhabvala elimina el pasaje de la novela en el que el seor
Wentworth rectica y acaba por posar para una de las pinturas de Flix, enta-
blando un prspero dilogo sobre sus preocupaciones interiores, que incluyen
el vicio de su hijo Clifford (James 1921: 101-110). En manos de Jhabvala, este
personaje resulta una gura ms interesante en su papel de padre proteccio-
nista frente a Gertrude, representante de la voz de la tradicin, que en el rol
internacional que le adscribe James. No hay que olvidar que, en la novela, la
trayectoria del seor Wentworth es uno de los frutos positivos del intercambio
cultural, uno de los factores que el alegre Flix altera dentro del crculo de los
Wentworth.
97
CAPTULO III
En 1992, antes de que la Academia de las Artes y las Ciencias concediera a
Regreso a Howards End tres de las nueve estatuillas a las que aspiraba, las crticas
cinematogrcas anglosajonas ya haban catalogado esta pelcula como el mejor
logro de Merchant Ivory Productions (Corliss 1992: 72; Ansen 1992: 66-69).
Buena parte de los elogios se dirigan a Ruth Prawer Jhabvala por su trabajo de
adaptacin. Y efectivamente, la guionista obtuvo con esta pelcula el segundo
oscar de su carrera.
Tras la recepcin del premio, Jhabvala declar a la prensa que Regreso a
Howards End era el fruto de un proceso de aprendizaje que haba durado treinta
aos (Corliss 1992: 72). Si bien el comentario estaba lleno de modestia, no era
desatinado en absoluto. El anlisis de algunas adaptaciones previas de la guionis-
ta, como Los europeos, Las bostonianas o Una habitacin con vistas, es suciente
para comprobar esa mejora progresiva del trabajo a la que se refera Jhabvala. La
autonoma del guin respecto de la novela es mayor en cada caso y tambin se
observa un mejor uso de los recursos narrativos audiovisuales. Los europeos, como
hemos visto, resulta un guin todava muy sujeto a las expresiones originales de
la novela. En Las bostonianas, en cambio, la guionista no duda en suprimir y
condensar buena parte del contenido de la novela para acoplarla adecuadamente
al soporte audiovisual, y en Una habitacin con vistas el guin cuenta con un
lenguaje dramtico audiovisual mucho ms suelto y se puede hablar de una ver-
dadera conversin del contenido de la novela a trminos cinematogrcos.
En esta progresin, Regreso a Howards End puede considerarse la cumbre
ms alta que hasta entonces Jhabvala logra alcanzar. Como veremos enseguida,
el equilibrio que consigue la autora entre autonoma cinematogrca y respeto
por la trama bsica de la novela es notabilsimo, de ah que le dediquemos una
especial atencin.
98
Adems, y por encima de los aspectos meramente formales, Regreso a
Howards End es un caso especialmente ilustrativo de la tendencia de la autora
a asimilar la obra original a su propio universo narrativo. Una particularidad es
que, pese a ser un guin mucho ms separado de la novela, la comunin tem-
tica con sta es mucho mayor que en otros casos. Mientras que en Los europeos
los cambios son leves, pero esconden una interpretacin muy personal de la
guionista, en Regreso a Howards End las modicaciones son ms evidentes, pero
apenas contienen discrepancias temticas. En su mayor parte responden a una
lectura de la novela desde parmetros ms contemporneos.
Desde haca mucho tiempo Howards End era una de las novelas favoritas
de Jhabvala y sta ya haba expresado a Ismail Merchant y James Ivory su inters
por adaptarla (Heredero 1992: 22-24). La novela, cuarta de las cinco que E. M.
Forster public en vida, dio fama y xito tempranos al escritor. En 1910, y a sus
treinta y un aos, Forster fue considerado, gracias a este ttulo, como un nove-
lista consagrado (Page 1987: 8-9). Se trata de un drama eduardiano ambientado
en el Londres de comienzos del siglo XX, que tiene como principal protagonista
a la clase acomodada inglesa en sus principales vertientes: la clase pragmtica y
negociante, encarnada en la familia Wilcox, y la clase humanista, liberal y no
trabajadora, representada por la familia Schlegel. El drama se levanta por medio
de las conexiones entre los miembros de las dos familias y de la relacin de los
Schlegels con Leonard Bast, un ocinista de escasos recursos. Alrededor de los
conictos que surgen entre los personajes, Forster teje una reexin sobre el
futuro de Inglaterra en un periodo de gran inestabilidad social.
Se comprende la simpata de Jhabvala hacia esta novela, en la que se da cita
toda una serie de rasgos anes a la autora. Entre ellos, el retrato sicolgico de
personajes afectados por el cambio sociocultural, el reejo de un mundo cam-
biante en el que no hay valores estables de referencia; o el elogio a personajes
dotados de autonoma, que son eles a convicciones propias, sin apoyo en la
norma social.
Para el anlisis de Regreso a Howards End seguiremos el esquema aplicado
anteriormente a Los europeos. Es decir, partiremos de un estudio descriptivo de
la adaptacin, centrado en las operaciones retricas que Jhabvala ha efectuado
en la transferencia narrativa y, sobre ste, levantaremos el anlisis iconolgico.
Con este ltimo abordaremos la cuestin de las comuniones y divergencias
temticas del guin con respecto a la novela. Esto nos permitir reconocer las
huellas de la asimilacin y reinterpretacin que ha efectuado Ruth Prawer Jha-
bvala, llegando a fusionar la novela con su propio universo narrativo.
99
Una mirada global a los cuadros comparativos que se incluyen en este
apartado nos permite extraer las primeras conclusiones. En primer lugar, obser-
vamos que el nmero de puntos dramticos extrados de la novela es alto, muy
superior al de Los europeos. Estamos ante un entramado mucho ms complejo
que el anterior. Con razn hay autores que han considerado Howards End como
el ms ambicioso de los proyectos novelsticos de E. M. Forster (Page 1987:
73-94; Trilling 1967: 99). Pese a todo, Jhabvala logra condensar las ms de 350
pginas de la novela en 130 pginas de un guin en el que, adems de preservar
todos los sucesos ncleo y satlite del texto original, aade nuevos puntos dram-
ticos en un ejercicio de habilidad narrativa indiscutible.
En segundo lugar, de estos cuadros deducimos que Jhabvala ha hecho
especial uso de la condensacin como herramienta retrica. Aunque resulte
paradjico, no hay supresiones importantes. La guionista incluso conserva ele-
mentos poco sustanciales de la novela (detalles e informaciones de carcter sim-
blico) que son claves para una interpretacin temtica. En su mayor parte,
estos detalles guardan relacin con el tono y el ritmo de la novela. Sin embargo,
Jhabvala consigue condensar buena parte de la trama de la novela con la ayuda
de recursos o tcnicas cinematogrcas, principalmente del montaje de escenas
y de la accin paralela. En cuanto a los aadidos que introduce Jhabvala, se
trata en su mayora de acciones objetivadas que la novela sugiere por medio de
elipsis o que son descritas subjetivamente por un personaje. Recaen sobre todo
en Leonard Bast y Charles Wilcox, dos personajes que Jhabvala dibuja con ma-
yor esmero y a los que hace crecer dramticamente, como vctima y antagonista
respectivamente.
Otro aspecto que puede valorarse a travs de los cuadros comparativos es
el de los personajes y sus relaciones. Jhabvala apenas elimina ninguno, pese a
que los personajes de la novela son numerosos. Exceptuando personajes muy
secundarios como Frieda Mosebach (prima de los Schlegel), su acompaante
herr Liesecke, Madge (sobrina de Miss Avery), y Crane (chfer de los Wilcox),
el resto conserva su funcin y peso en el conjunto de la historia. De la familia
Schlegel, Jhabvala mantiene a los tres hermanos hurfanos: Margaret, Helen
y Tibby; y a la ta Juley, que desempea en el guin el papel de alivio cmico
de la historia. En cuanto a la familia Wilcox, rescata Jhabvala a Ruth y Henry
Wilcox, como principales, y a sus hijos Charles (y su mujer, Dolly), Evie (y su
prometido, Percy Cahill), y Paul. Adems, la guionista hace imprescindibles en
la trama a Leonard y Jacky Bast, y conserva asimismo a miss Avery y su sobrino-
nieto Tom.
100
El guin incluye, adems, las relaciones sustanciales entre estos personajes.
Al igual que en la novela, son bsicas las relaciones que se establecen entre Mar-
garet Schlegel y Henry Wilcox; entre Margaret y Ruth Wilcox; entre Margaret
y Helen Schlegel; y entre Helen y Leonard Bast. En un orden de menor impor-
tancia, permanecen tambin las relaciones entre Leonard y Jacky; y entre Paul y
Helen. Por otro lado, se mantienen las confrontaciones y roces entre personajes:
Helen Schlegel se opone a Henry Wilcox; Charles Wilcox a Margaret Schelegel;
y Henry y Charles Wilcox se oponen a Leonard Bast.
Por ltimo, el cuadro comparativo nos permite concluir que el guin salva-
guarda tambin la estructura bsica de la novela. Pero esta cuestin es ms com-
pleja y merece un estudio detallado, como el que proponemos a continuacin.
Sobre la estructura
Es conocida la importancia que conceda Forster a la composicin. Para
este autor, los elementos ms relevantes en la escritura de una novela, despus
de la historia, la trama y los personajes, son la estructura y el ritmo. Ambos se
encargan de dar la forma exterior e interior a la obra y constituyen la razn
intelectual del placer que produce su desarrollo en el lector (Forster 1978: 67).
Forster crea en la coexistencia de forma y contenido y miraba hacia la compo-
sicin musical como criterio de pureza formal. Hay en Forster una profunda
conviccin de que la armona emana del orden, de la unidad orgnica de la
obra. Y sta llega slo bajo la condicin del amor del escritor hacia la obra que
est componiendo (Kermode 1966: 90-95).
Esta preocupacin de Forster por componer puede corroborarse con el
estudio de Howards End. Ante su inminente publicacin, Forster pidi explci-
tamente al editor que no incluyese epgrafes ni ttulos a los cuarenta y cuatro ca-
ptulos de que consta, y no separase la novela en partes diferenciadas. El motivo
guardaba relacin con la estructura que Forster trataba de proteger, relacionada
con algn tipo de composicin musical (Lavin 1995: 101-102; Burra 1966:
27-28). Concretamente, Audrey A. P. Lavin ha establecido relaciones entre el
diseo interno de la novela Howards End y la estructura de una sonata como la
Quinta sinfona de Beethoven. Esta sonata aparece en alusiones en el captulo
quinto de la novela de Forster. Curiosamente las tres fases de que consta esta
composicin musical (exposicin, desarrollo y recapitulacin) coinciden con
los diferentes movimientos estructurales en que se puede descomponer la no-
vela.
101
Segn Lavin, en Howards End la fase de la exposicin de la sonata de Bee-
thoven coincidira con el primer movimiento de la novela, aquel que aparece
precedido por una breve introduccin (prlogo) y que avanza hasta que tiene lu-
gar la discusin familiar de los Wilcox y se arroja al fuego la nota escrita por Ruth
Wilcox antes de su muerte. Este ltimo episodio sera el equivalente a una coda
nal (pasaje modulatorio que sirve de puente hacia otro movimiento musical).
La fase del desarrollo de la sonata tendra su espejo en los movimientos
segundo y tercero de la novela, ambos separados por un episodio de especial
intensidad dramtica: el compromiso entre Henry Wilcox y Margaret Schlegel.
Este episodio marca el inicio de una serie de conictos en orden ascendente
entre el mundo de los Schlegel y los Wilcox. La coda nal de esta fase corres-
pondera al episodio de la confesin de Henry y la relacin extramatrimonial
de Helen con Leonard Bast.
Finalmente, la fase de recapitulacin de la sonata coincidira con el cuarto
y ltimo movimiento de la novela, un movimiento ms rpido que los ante-
riores que se extiende hasta que quedan establecidas todas las conexiones entre
el mundo de los Wilcox, los Schlegel y los Bast. Estas conexiones se reeren
tanto al presente (el asesinato de Leonard), como al pasado (la relacin ilcita
entre Henry Wilcox y Jacky Bast) y al futuro (el sobrino de Margaret heredar
Howards End). Tambin este movimiento incluye una breve coda nal (eplo-
go), que muestra la evolucin que experimentan los personajes por la sucesin
de acontecimientos en la historia.
Para Lavin, la semejanza entre la estructura bsica de la Quinta Sinfona de
Beethoven y la estructura de la novela Howards End se extiende a otros aspectos.
Uno de ellos es la velocidad de los movimientos: 1) rpido; 2) lento; 3) mo-
deradamente rpido; 4) rpido. Otro parecido est en al modo de introducir y
entrelazar las notas temticas. Explica Lavin que tanto Beethoven como Forster
hacen emerger los temas de la confrontacin y el destino en la fase de exposi-
cin y los desarrollan a lo largo de la obra, creando diferentes sntesis entre ellos
en las codas nales (1995: 102-107). As por ejemplo, en el primer movimiento
de la novela (fase de exposicin), los episodios del encuentro fallido de Helen
con Paul Wilcox (confrontacin) y de la amistad entre Margaret y Ruth Wilcox
(destino) quedan relacionados gracias a un episodio que acta como sntesis. Se
trata del momento en que Ruth Wilcox deja por escrito su deseo de que Mar-
garet herede la casa de Howards End, documento que termina desapareciendo.
Otro ejemplo est en el cuarto movimiento. En esta fase, el conicto entre las
dos familias, acentuado por el embarazo de Helen y el asesinato de Leonard,
es compensado en la coda nal por el traspaso de Howards End a Margaret.
102
En este gesto de los Wilcox est la sntesis pues, en el futuro, la casa pasar a su
sobrino, hijo ilegtimo de Helen y Leonard.
La propuesta de Lavin nos parece valiosa para el anlisis comparativo entre
novela y guin. La razn es que la estructura que Lavin sugiere para la novela
coincide bsicamente con el modo de estructurar Jhabvala el guin de la pel-
cula. Concretamente, el movimiento introductorio de la novela viene a ser el
prlogo del guin, el primer movimiento pasa a convertirse en el primer acto
dramtico o inicio, el segundo y tercer movimiento coinciden con el segundo
acto dramtico o desarrollo. El cuarto movimiento tiene su rplica en el tercer
acto del guin o resolucin. Por ltimo, la coda nal de la novela se convierte en
eplogo en el guin.
Hay ms semejanzas que stas en el orden estructural. Por ejemplo, Jhab-
vala incluye en el guin el efecto que Forster provoca con la apertura y cierre
de la historia. Ambos episodios estn conectados simblicamente a travs de
la imagen de la casa, la mansin de Howards End, y que analizaremos en su
momento. Otro aspecto de ndole estructural es que Jhabvala conserva de la
novela los episodios que Lavin relacionaba con las codas nales de la sinfona de
Beethoven. Es decir, aquellos momentos que actan como sntesis o resolucin
de episodios de enfrentamiento o choque dramtico. Una tercera cuestin tiene
relacin con el tiempo o velocidad dramtica. De nuevo nos encontramos con
que los ritmos que adopta la historia novelada y la flmica son similares, si bien
estn ms acentuados en la segunda, tal y como exige la naturaleza dramtica
de la escritura de un guin.
En denitiva, el guin Regreso a Howards End es sorprendentemente el a
la estructura bsica de la novela. Ahora bien, para determinar hasta qu punto
llegan las coincidencias y dnde empiezan los desacuerdos es preciso abundar
en el detalle y desglosar cada uno de los elementos estructurales de los que es-
tamos hablando.
El prlogo
Se trata de una introduccin que, como ya hemos dicho, tiene una re-
levancia especial en el orden temtico. Desde el punto de vista narrativo, es
el fragmento de la novela que contiene el primer altercado de la joven Helen
Schlegel con la familia Wilcox. Sirve tambin como presentacin de los perso-
najes, pues intervienen todos los miembros de las familias Wilcox y Schlegel, si
bien en distinta proporcin. En la novela ocupa los primeros cuatro captulos y
tiene como escenario la mansin de Howards End.
103
Tal y como indica Page, de este primer fragmento obtenemos informacin
relevante para el conjunto de la historia. Adems de conocer el talante propio
de los Wilcox y los Schlegel, Forster incluye algunas de las notas sobre persona-
jes que ms repercusin tendrn en el relato. Entre ellas, el carcter impulsivo
de Helen, la severidad de Charles Wilcox, o la facilidad para la conciliacin que
posee Ruth Wilcox (1987: 80-81). Forster introduce asimismo algunos leit-
motiv de carcter simblico. Entre ellos, la mansin misma y el nombre por el
que se la conoce: Howards End (traducido del ingls: el n de los Howard), que
llegar a constituir la imagen simblica del n de la aristocracia. Otro ejemplo
es el heno en contraste con las mquinas y telegramas. El primero ser uno de
los smbolos positivos de la vida rural inglesa y los segundos acabarn constitu-
yendo smbolos negativos de una sociedad postindustrial, pragmtica y carente
de imaginacin.
En la adaptacin de Howards End al cine, Ruth Prawer Jhabvala mantiene
todos los episodios esenciales de este prlogo del libro y, con ellos, todas las
cualidades que acabamos de exponer. Se distribuyen en once escenas (escenas
1-11) y stas contienen los mismos puntos dramticos que se pueden extraer de
la novela de Forster (puntos dramticos 1, 2 y 3):
NOVELA GUIN
MOVIMIENTO INTRODUCTORIO
CAPTULOS 1-4
1. La joven Helen Schlegel, invitada por la adinerada fa-
milia Wilcox a su mansin de Howards End, vive un breve
romance con Paul Wilcox, el hijo menor de la familia.
Helen anuncia a su hermana Margaret su compromiso
con Paul a travs de un telegrama. (cap. 1 y 2)
2. Todo termina al da siguiente, cuando Paul se excusa
ante Helen y rompe el compromiso porque no dispone de
dinero ni de un negocio propio. (cap. 2)
3. Pero el telegrama de Helen ya ha alertado a la fa-
milia Schlegel y la ta Juley emprende un viaje hacia
Howards End para dar el visto bueno a su sobrina. Los
malentendidos se suceden entre ta Juley y Charles Wil-
cox (hermano mayor) y terminan en un altercado que la
conciliadora Ruth Wilcox (madre de Paul) se encarga de
mitigar. (cap. 3)
PRLOGO
ESCENAS 1-11
1. La joven Helen Schlegel, invitada por la adinerada fa-
milia Wilcox a su mansin de Howards End, vive un breve
romance con Paul Wilcox, el hijo menor de la familia.
Helen anuncia a su hermana Margaret su compromiso
con Paul a travs de un telegrama. (esc. 1-4)
2. Todo termina al da siguiente, cuando Paul se excusa
y rompe el compromiso porque no dispone de dinero ni
de un negocio propio. (esc. 5-6)
3. Pero el telegrama de Helen ya ha alertado a la familia
Schlegel y la ta Juley emprende un viaje hacia Howards
End para dar el visto bueno a su sobrina. Los malenten-
didos se suceden entre ta Juley y Charles Wilcox (herma-
no mayor) y terminan en un altercado que la conciliadora
Ruth Wilcox (madre de Paul) se encarga de mitigar. (esc.
7-11)
Aunque no se observan grandes cambios, la guionista ha hecho una labor
de sntesis importante, concatenando los episodios mediante elipsis de tiempo
y paralelismos de lugar. Tambin ha sabido aprovechar el poder presencial de la
104
imagen, al crear escenas que no existen como tales en la novela, pero que estn
sugeridas y tienen potencial cinematogrco. Es el caso de la breve relacin
amorosa entre Helen Schlegel y Paul Wilcox y sus distintas etapas: atraccin,
compromiso y ruptura nal. Mientras en la novela estos episodios son relatados
por Helen en cartas y telegramas a su familia, o comentados en conversaciones
que mantienen otros personajes, en el guin aparecen directamente expuestas, a
travs de escenas protagonizadas por ellos mismos. (Forster 1947 (1910): 6, 13,
23-29; Jhabvala 1992: esc. 1, 2, 5 y 6). Tambin el personaje de Ruth Wilcox
recibe este tratamiento en el guin. En las pginas de Forster no hay interven-
ciones directas de este personaje, slo existen impresiones y comentarios admi-
rativos sobre ella, algunos en la correspondencia enviada por Helen a su familia
y otros esparcidos en la conversacin que Helen mantiene con Margaret cuan-
do regresa a casa. Por el contrario, Jhabvala hace de Ruth Wilcox un personaje
activo desde el primer momento. Se convierte en la principal testigo de cuanto
est sucediendo en Howards End, especialmente de la relacin que establecen
Helen y Paul (Jhabvala 1992: esc. 1, 2, y 5). Interviene tambin activamente
para apaciguar a su hijo Charles, enfadado por la torpeza de su hermano Paul
(1992: esc. 11). Con estos cambios, Jhabvala salvaguarda en el guin la sen-
sacin de presencia continua de Ruth Wilcox, que la novela logra a travs de
recursos literarios como la voz omnisciente del narrador y las impresiones de
conciencia de Margaret Schlegel.
Hay otros episodios de este primer fragmento que apenas experimentan
cambios. Nos referimos sobre todo a la cmica situacin que se produce entre
la ta Juley y Charles Wilcox, al llegar sta a la estacin de tren ms prxima a
Howards End. El tono del guin se hubiera empaado con respecto a la no-
vela de no haberse incluido este golpe cmico que anuncia situaciones futuras
similares. Pero es que, adems, recuerda al tipo de gags que Jhabvala tiende a
introducir en su propia narrativa y que provienen del contraste temperamental
entre dos personajes. En la ta Juley es fcil ver un alter ego de Mira, la ta de
Amrita (en A quien ella quiere), de la suegra de Prem (en El dueo de la casa) y
de Charlotte, la ta de Lucey (en Una habitacin con vistas), por poner algunos
ejemplos. Este episodio permite a Jhabvala tambin presentar adecuadamente
a Charles. Este personaje, como ya se ha anunciado, est realzado en el guin y
empieza a adquirir aqu los rasgos de antagonista.
Haremos un ltimo comentario sobre el prlogo en relacin con el ritmo.
Jhabvala parece haberse dado cuenta de la importancia que los objetos-smbolo
y leitmotiv tienen en la novela Howards End. Deca Forster que el ritmo, ele-
mento imprescindible para cohesionar y embellecer cualquier historia, acta
105
como en la msica y, en este sentido, est asociado a la repeticin de elementos
(frases, smbolos, imgenes) que aparecen y desaparecen a lo largo del relato
(1995: 163-168). En el pasaje que estamos comentando hay varios elementos
con estas caractersticas y Jhabvala los ha rescatado con una intencin parecida.
Se trata de las ores del jardn, el viejo olmo, el heno, el automvil de los Wil-
cox, el fragor del tren de vapor y el uso de telegramas. Estos elementos-smbolo
son en el guin imgenes ligadas al tema, que cobran signicado a medida que
se repiten en otros fragmentos y contrastan entre s.
Jhabvala empieza a asociar ya en el prlogo la nostalgia del pasado y el
entorno rural que lo caracteriza con las imgenes de las ores, el heno y el viejo
olmo. Estas imgenes estn vinculadas adems al personaje de Ruth Wilcox.
Ella es, en distintas escenas del prlogo, quien disfruta preparando un ramillete
de ores u oliendo una brizna de heno; quien observa cmo Paul y Helen se
refugian bajo el olmo; y quien pone una rosa en la solapa de su hijo Charles
mientras trata de aliviar su mal humor (1992: esc. 1, 2 y 11).
Por el contrario, Jhabvala utiliza el resto de imgenes-smbolo: las mqui-
nas, el ruido de los motores, el polvo que levanta el automvil y el intercambio
de telegramas, como smbolos del presente y de la falsa esperanza que despierta
el progreso. Se trata de imgenes que contrastan con las anteriores. A lo natural
se opone lo manufacturado; a la mentalidad tradicional, la mentalidad pragma-
tista; a la femineidad de la madre naturaleza, el mundo varonil de los negocios
y el activismo. De ah que estas ltimas imgenes queden asociadas a los perso-
najes de Henry y Charles Wilcox.
Acerca del simbolismo del guin, Jhabvala ha incluido una escena nueva,
sin apoyo en la novela, que resulta ser metafrica. Constituye un preludio de
lo que va a narrarse a continuacin. En ella, Helen juega al croquet con Henry
Wilcox y sus hijos Charles y Paul. No juega bien, pero lo intenta mientras oye el
comentario irnico de Henry sobre la necedad del sufragio universal. Helen, en
una contrarrplica, expone: El seor Shaw nos ha aconsejado empezar con una
revolucin: disparar, matar, mutilar, destruir, hasta que logremos ser ciudadanas
iguales. Yo no ira tan lejos, pero comprendo su postura. Precisamente con esta
ltima frase golpea con fuerza su bola de croquet y logra situarla al lado de las
de Henry y Charles (1992: esc. 1). Junto a la nota feminista con que caracteriza
al personaje de Helen, Jhabvala levanta una metfora visual. Su accin en la
trama conduce hacia la ruptura de barreras sociales, entre el crculo de la alta
burguesa que encarnan los Wilcox y los Schlegel, y el de la clase baja, que tiene
como rostro visible a Leonard Bast. Ella no matar, pero har una revolucin a
su modo, saltndose convenciones sociales.
106
Del primer movimiento al primer acto
Analicemos ahora el primer acto del guin. Los cuadros comparativos
que incluimos a continuacin nos muestran que Jhabvala ha conservado todos
los puntos dramticos del primer movimiento de la novela. Ahora bien, la
guionista ha condensado algunos de ellos y tambin hay pequeas alteraciones
en el orden en que suceden los hechos y en los hechos mismos. Con estos cam-
bios, no sustanciales, Jhabvala introduce sobre todo aspectos de tono y ritmo,
asociados al tema. Adems, la guionista aade dos puntos dramticos inexis-
tentes en la novela. Uno de ellos tiene que ver con la caracterizacin de Ruth
Wilcox (punto dramtico 10). El segundo es consecuencia de un paralelismo
entre escenas utilizado como herramienta para condensar la trama (puntos
dramticos 4-7).
Este primer acto contiene tres situaciones en las que se produce algn
cruce o conexin casual entre los personajes y sus familias. Es importante se-
alarlo, pues el destino o providencia es una nota constante tanto en la novela
como en el guin. Esos contactos casuales entre personajes traern en el futuro
consecuencias que repercutirn en el signicado de la historia. La primera si-
tuacin aglutina varios puntos dramticos de la novela y narra el primer cruce
de Leonard Bast en la vida de la familia Schlegel (puntos dramticos 4-5 de la
novela y punto dramtico 5 del guin). La segunda se reere al nuevo contacto
de los Wilcox con los Schlegel, ya que casualmente se convierten en vecinos al
instalarse frente a los Schlegel en la ciudad de Londres (punto dramtico 6 de
la novela y puntos dramticos 4 y 6 del guin). Por ltimo, la tercera situacin
narra el contacto casual entre Margaret Schlegel y Ruth Wilcox, que provoca el
inicio de su amistad y culmina con el deseo de Ruth Wilcox de dejar en heren-
cia Howards End a Margaret (punto dramtico 7 de la novela y puntos dra-
mticos 9 y 10 del guin). A estas tres situaciones hay que aadir la coda nal
que las sintetiza y conecta con el segundo acto. Se trata de la discusin que, tras
la muerte de Ruth, mantiene la familia Wilcox sobre la herencia y la decisin
que adoptan de arrojar al fuego la nota que sta escribe en su lecho de muerte
(punto dramtico 8 de la novela y punto dramtico 11 del guin).
Si bien estas situaciones estn narradas secuencialmente en la novela, en
el guin la primera y la segunda estn amalgamadas. Jhabvala utiliza el recurso
de la accin paralela para condensar y economizar tiempos. Por otro lado, la
tercera situacin adquiere una importancia mayor y ocupa el centro de inters
de este primer acto del guin. La coda nal est especialmente realzada, pues
Jhabvala dota a este momento de una intensidad dramtica superior.
Pasemos ahora a estudiar con mayor detalle cada una de estas situaciones:
107
Primera y segunda situacin
El cuadro comparativo nos las presenta de la siguiente manera:
NOVELA GUIN
PRIMER MOVIMIENTO
CAPTULOS 5-12
PRIMER ACTO
ESCENAS 1236
Primera situacin Primera y segunda situacin
4. Leonard Bast, ocinista de una compaa de seguros,
asiste al mismo concierto que los hermanos Schlegel y
sus amigos. Helen Schlegel se lleva por equivocacin
el paraguas de Leonard. Para recuperarlo, ste sigue a
los Schlegel hasta su casa. Margaret Schlegel le pide
disculpas y le entrega una tarjeta de visita junto con
el paraguas. Estarn encantados de que algn da les
acompae a tomar el t. Leonard se despide algo con-
fundido por la situacin. (cap. 5)
5. Leonard vive en los suburbios londinenses, con Jacky,
una mujer vulgar, bastante mayor que l y a quien ha
prometido el matrimonio. En contraste con las acciones
de Leonard: la msica, la literatura y el arte, Jacky slo
piensa en la supervivencia. (cap. 6)
Segunda situacin
6. La casualidad hace que los Wilcox se trasladen a vivir
frente a los Schlegel. Al enterarse, Helen decide vivir una
temporada en Alemania. Quiere olvidarles. Margaret, por
cortesa, escribe a la seora Wilcox para presentarse
y disculparse por lo sucedido entre Paul y Helen en el
pasado. (cap. 7)
4. Los Wilcox se trasladen a vivir frente a los Schlegel.
Margaret los observa desde la ventana. Comenta a su
hermano Tibby su temor de que este suceso perturbe
sus vidas, sobre todo el nimo de Helen. (esc. 12-13)
5. (En paralelo) Helen asiste a una conferencia sobre
Msica y signicado, en la que se explica la V Sinfona
de Beethoven. Descontenta con la charla, abandona la
sala antes de tiempo, llevndose por equivocacin un
paraguas que no es suyo. El propietario es Leonard Bast,
un ocinista de una compaa de seguros de escaso ran-
go. ste, al ver lo sucedido, corre tras Helen y la sigue
hasta su casa para recuperar su paraguas. (esc. 14-15)
6. En casa de los Schlegel. Margaret cuenta a Helen que
los Wilcox han vuelto a aproximarse, pero Helen no tiene
tiempo para reaccionar, pues Leonard llama a la puerta.
Se le devuelve el paraguas con las disculpas pertinen-
tes. Margaret, deseosa de enmendar lo sucedido, le da
una tarjeta. Estarn encantados de que algn da les
acompae a tomar el t. Leonard se despide algo con-
fundido por la situacin (esc. 16)
7. Helen anuncia que pasar una temporada en Alema-
nia con su prima Frieda. De este modo se alejar de
la amenaza Wilcox. Comenta a su hermana que le ha
afectado encontrarse con una persona (Leonard) que al
tiempo que asiste a conferencias culturales, tiene que
preocuparse de recuperar un paraguas en mal estado.
(esc. 17)
8. Leonard vive en los suburbios londinenses, con Jacky,
una mujer vulgar, bastante mayor que l, a quien le ha
prometido el matrimonio. En contraste con las acciones
de Leonard: la msica, la literatura y el arte; Jacky slo
piensa en la supervivencia. (esc. 18-20)
En esta secuencia de acciones Jhabvala hace coincidir en el tiempo el in-
cidente del paraguas, que protagonizan Leonard Bast y Helen, y la llegada de
los Wilcox al vecindario de Wickham Place. Al amalgamar las dos situaciones,
fortalece la idea de casualidad y destino. Desde el punto de vista narrativo es
tambin una estrategia para ajustar la historia episdica de Forster a las leyes
108
bsicas del drama. Desde el primer momento, el guin sita en paralelo dos
subtramas que irn creciendo e intercalndose hasta una sntesis nal. Se trata
de las subtramas Helen-Leonard y Margaret-Henry, que empiezan a establecer-
se como antagnicas a travs de paralelismos y contrastes.
Esta operacin sobre la novela no afecta a los acontecimientos bsicos, que
permanecen en el guin. Incluso hay detalles-smbolo que Jhabvala rescata para
la adaptacin. Vase, por ejemplo, el paraguas de Leonard que va a parar a la
casa de la familia Schlegel, o la tarjeta de visita que Margaret entrega a Leonard
como gesto amistoso y conciliador. Lo que s trae consigo esta nueva disposi-
cin de los acontecimientos es un abanico de situaciones nuevas (o simplemen-
te modicadas) que acenta el contraste entre las hermanas Schlegel y siembra
el futuro conicto entre las familias Wilcox, Schlegel y Bast.
El primer contraste entre Margaret y Helen aparece en la presentacin de
ambas en la secuencia. Mientras Helen escucha una conferencia sobre msica
y se hace por equivocacin con el paraguas de Leonard, Margaret permanece
en casa observando con atencin la llegada de los Wilcox. Indirectamente
cada una queda asociada al personaje con el que ms tarde establecer una
relacin mayor. El segundo contraste se establece a continuacin, al llegar
Helen a Wickham Place. Mientras Margaret relata la llegada de los Wilcox,
Helen queda perturbada por la noticia. En ese preciso momento Leonard
llama a la puerta para recuperar su paraguas y Helen lo atiende. Este puntual
cambio de inters hacia el mundo Bast adelanta la obsesin futura de Helen
por la suerte de Leonard. Por ltimo, Jhabvala construye un tercer momento
de contraste entre las hermanas Schlegel alrededor de la decisin de Helen
de viajar temporalmente a Alemania para huir de la amenaza Wilcox. En
la conversacin que al respecto mantienen las dos hermanas, cada una deja
clara su posicin ante los Wilcox y los Bast. Mientras Helen se queja de la
mala experiencia que sufri con Paul Wilcox, Margaret se muestra mucho
ms comprensiva:
HELEN
Ugh! Fue un momento asqueroso. Todos esos telegra-
mas y esa clera! (...) Lo odio y lo desprecio.
MARGARET
S, claramente es horrible, pero de algn modo es un
mundo slido.
(1992: esc. 17)
109
Ms adelante en la conversacin, Helen dice a su hermana sobre Leonard
Bast:
HELEN
Qu terrible debe de ser amar la msica, la cultura y
estas cosas, y tener que preocuparse de que uno ha perdido
el paraguas.
(1992: esc. 17)
A diferencia de Helen, Margaret ni siquiera recordaba el nombre del des-
conocido.
Pasemos ahora a comentar el ltimo punto dramtico del guin (punto
dramtico 11) que recoge bsicamente el contenido del punto dramtico 5 de
la novela. En esta secuencia, Jhabvala nos presenta a Leonard como personaje.
ste camina hacia su vivienda, en un viejo barrio londinense. La descripcin de
su casa es minuciosa, como en la novela, y recrea un entorno claustrofbico que
contrasta con el ambiente londinense precedente:
El piso es un stano. A travs de las ventanas pueden
ver a los transentes pasar a la altura de sus cabezas.
Lo han alquilado amueblado, es decir, con pocos muebles
de segunda mano y de mala calidad. Los nicos aadidos
que dan al espacio un toque personal son varios manteles,
de esos que se adquieren en los parques de atracciones, y
algunas fotografas enmarcadas. Tienen tambin la repro-
duccin de un paisaje de Constable, arrancada de alguna
revista, y una coleccin muy estropeada de libros clsi-
cos (Ruskin, Carlyle, Landor, Meredith).
(1992: esc. 19)
La sordidez de la escena no proviene slo de la pobreza en que vive este
personaje. Est asociada tambin a la caracterizacin de Jacky, su actual pareja, a
quien ha prometido matrimonio cuando l cumpla la mayora de edad. En este
sentido, Jhabvala carga las tintas con respecto a la novela. La guionista acenta
tanto el ansia de educacin y cultura que muestra Leonard como el pragmatis-
mo y la falta de horizontes que caracterizan a Jacky. Mientras Leonard busca
aislarse mediante la lectura de un libro, Jacky interere continuamente en su
propsito: revolotea por la habitacin frvolamente, le invita a cenar, le pregun-
ta insistentemente mientras busca sus caricias, y le anima a acostarse. Leonard,
cansado de tanta interrupcin, abandona la lectura y atiende a su realidad ms
inmediata (1992: esc. 19). Se trata de una secuencia extensa que est adelantan-
do el trato privilegiado que Jhabvala va a dar a este personaje.
110
Tercera situacin
La conexin casual entre Margaret Schlegel y Ruth Wilcox est trazada
en el guin de forma muy parecida a la novela. Podramos resumirla en la si-
guiente evolucin: 1. Conversacin inicial entre Ruth y Margaret, que sirve
como detonante de su amistad. 2. Margaret introduce a Ruth en su crculo de
amigos, como primer gesto de conanza. 3. Ruth solicita la ayuda de Margaret
para hacer compras navideas, como gesto de correspondencia. 4. Ruth invita a
Margaret a visitar Howards End, pero el viaje queda aplazado para ms adelan-
te, al presentarse el marido e hija de Mrs. Wilcox. Consolidacin de la amistad.
5. En el lecho de muerte, Ruth cede la propiedad de Howards End a Margaret
a travs de un escrito sin valor jurdico.
El cuadro comparativo nos los presenta as:
NOVELA GUIN
PRIMER MOVIMIENTO (continuacin) PRIMER ACTO (continuacin)
Tercera situacin Tercera situacin
7. Margaret visita a Ruth Wilcox y se hacen amigas. Ruth
est enferma y Margaret procura hacerle compana, la in-
troduce en su crculo de amistades, le ayuda a hacer las
compras de Navidad... En agradecimiento, Ruth Wilcox
le ofrece un presente navideo, pero Margaret no quiere
nada material. Ruth le habla entonces de Howards End,
del valor sentimental que tiene para ella. Se empea en
que Margaret vea la casa, pero justo cuando se dispo-
nen a subir al tren hacia Howards End, Henry Wilcox y su
hija Evie aparecen en la estacin y tienen que aplazar el
viaje (cap. 8, 9 y 10)
9. (Grupo de escenas) Margaret observa desde la venta-
na a Ruth Wilcox, que parece enferma y escribe cartas
desde la cama. Movida por la compasin que suscita la
escena, Margaret sale de casa decidida a visitarla. De
una primera conversacin surge la amistad entre ellas.
Margaret le hace compana, la introduce en su crculo de
amistades, le ayuda a hacer las compras de Navidad...
(esc. 21-27). En agradecimiento, Ruth Wilcox le ofrece
un presente navideo, pero Margaret no quiere nada
material. Ruth le habla entonces de Howards End, del
valor sentimental que tiene para ella. Se empea en que
Margaret vea la casa, pero justo cuando se disponen
a subir al tren hacia Howards End, Henry Wilcox y su
hija Evie aparecen en la estacin y tienen que aplazar el
viaje. (esc.28-31)
8. Ruth Wilcox fallece tras una breve enfermedad. Con-
cluido el funeral, los Wilcox se renen en Howards End.
Discuten sobre una nota escrita a lpiz, que Ruth entre-
g a una enfermera antes de morir. En ella expresaba
su deseo de que tras su muerte Howards End pasara
a manos de Margaret Schlegel. Amparndose en que
legalmente no tiene ningn valor y en que quiz Ruth
Wilcox escribiera esa nota en estado de perturbacin,
Henry Wilcox la destruye arrojndola al fuego (CODA FI-
NAL). Margaret desconoce que ste ha sido el regalo de
Ruth Wilcox para ella. A cambio, los Wilcox le envan un
frasquito de sales como recuerdo. (cap. 11 y 12)
10. Margaret visita a Ruth en el hospital, est desahu-
ciada. Trata de animarla dicindole que en cuanto salga
de all visitarn juntas Howards End, tal y como estaba
previsto. Al salir Margaret de la habitacin, Ruth pide a la
enfermera papel y lpiz y escribe una nota... (esc. 32-33)
11. Tras el funeral y entierro de Ruth, los Wilcox se renen
en Howards End. Discuten sobre la nota que ha llegado
a sus manos. En ella, Ruth expresa su deseo de que
tras su muerte Howards End pase a Margaret Schle-
gel. Amparndose en que legalmente no tiene ningn
valor y en que quiz Ruth escribiera esa nota en estado
de perturbacin, Henry Wilcox la destruye arrojndola al
fuego (PRIMER GIRO DRAMTICO). (esc.34-36)
111
En esta secuencia de acontecimientos, hay detalles novedosos en el guin
que vale la pena destacar. En primer lugar, Jhabvala da a la amistad que surge
entre estas dos mujeres un tono misticista ms marcado que en la novela. Lo
hace a travs de las referencias a Howards End, la mansin de los Wilcox. Esta
casa se convierte en un objeto que simboliza lo inmaterial, el signo espiritual
de las relaciones humanas. Ya en la primera conversacin entre ellas, cuando
Margaret la visita por cortesa, Howards End adquiere este signicado. Ante el
comentario de Margaret de que muy pronto expiar la fecha de arrendamiento
de la casa en la que han vivido desde siempre (Wickham Place), Ruth Wilcox
reacciona de inmediato:
RUTH WILCOX
Es algo monstruoso, seorita Schlegel! Lo siento
profundamente. No saba que estuvieran amenazadas por
esto. Oh, pobrecillas!
MARGARET
En hn, por supuesto que estamos orgullosos de la casa,
pero es una de tantas. Encontraremos otra con facilidad.
RUTH WILCOX
Pero no ser la casa en la que nacieron: nunca la en-
contrarn otra vez, al menos no en este mundo... Howards
End fue casi demolida una vez. Me hubiese muerto... Es mi
casa, sabe?, pas a m cuando asesinaron a mi hermano en
la India. La quiero tanto que incluso me resist a que Hen-
ry mi marido hiciese algunos cambios para mejorarla. Por
supuesto que Henry saba lo que haca. Ahora tenemos inclu-
so un garaje, en el lado oeste de la casa, no muy lejos del
viejo olmo, en lo que sola ser el cercado del ponny.
(1992: esc. 23)
No terminan aqu las referencias a la casa de Howards End. Vuelve a surgir
como tema mientras Ruth toma un t con los amigos de Margaret y tambin
mientras realizan juntas unas compras navideas. Margaret conrma a Ruth
que no va a ser posible renovar el alquiler de Wickham Place. Como respuesta,
Ruth la invita a visitar Howards End, donde el viejo olmo esconde una denta-
dura de cerdo con propiedades curativas, segn las creencias lugareas. Al igual
que ocurre en la novela, este deseo se ve incumplido, pues en el momento en
que Ruth y Margaret se disponen a visitar la casa, el marido y la hija de Ruth
regresan de un viaje y se encuentran con ellas en la estacin de King Cross, por
lo que deciden retrasar la visita.
112
En la novela, este ltimo episodio es el detonante para que Ruth ceda
a Margaret Howards End en un testamento sin valor jurdico, escrito en su
lecho de muerte. Jhabvala, sin embargo, crea una escena bisagra entre ambos
momentos, que hace crecer la intensidad emocional del guin. Margaret, en esa
nueva escena, visita a Ruth en el hospital cuando est ya desahuciada. La seora
Wilcox le conesa durante la conversacin: He estado pensando en usted y en
nuestra salida a Howards End..., Margaret no le deja terminar: En cuanto se
reponga, le recordar esa promesa (1992: esc. 33). Son las ltimas palabras que
se cruzan. En la misma escena, y cuando Margaret sale de la habitacin, Ruth
pide ayuda a la enfermera para escribir una nota en la que cede a Margaret la
propiedad de la nca.
En denitiva, Jhabvala rescata de la novela el smbolo de la casa de Howards
End, pero le aade ecos temticos propios. Adems de ser la imagen de los va-
lores rurales tradicionales que han conformado la identidad de Inglaterra (una
lectura que comparten los crticos de Forster), Howards End se convierte en la
pelcula en un smbolo de la amistad como unin espiritual.
Junto con la casa de Howards End, el mismo personaje de Ruth Wilcox
adquiere un marcado carcter simblico. Pierde algunos rasgos de la naturali-
dad que muestra en la novela y en cierto modo se acartona. Retocada por la
guionista, ya no es la mujer de rostro adusto, dolida por las intemperancias
iniciales de Margaret; ni la de los profundos silencios que siguen a la negativa
de Margaret a visitar Howards End el mismo da (Forster 1947: 70, 88-89).
Se subrayan en el guin su dulzura y seoro, as como la pasin (rayante en la
excentricidad) que derrocha por su casa de Howards End.
No ocurre as con Margaret. La guionista aprovecha estos episodios para
perlarla como protagonista y caracterizarla convenientemente. Jhabvala enfa-
tiza algunos rasgos de su carcter para sembrar dramticamente las reacciones
que este personaje tendr ms adelante en la trama. Estn subrayadas sus notas
dominantes: espontaneidad, carcter impulsivo, cierto sentido prctico y espe-
cialmente su afabilidad. Por bondad visita a la seora Wilcox al descubrir desde
la ventana que est enferma (en la novela lo hace por buena educacin), y por
bondad se decide a acompaar a Howards End a Ruth Wilcox cuando sta se
lo pide. Gracias a este rasgo, realzado por Jhabvala, resulta creble en la pelcula
que ms adelante perdone la indelidad de su marido y las intemperancias de
su hermana.
Examinemos, por ltimo, la coda nal de la novela. Jhabvala la convierte
en la primera crisis dramtica o primer nudo de la pelcula. Es el episodio que
anuncia el trmino del primer acto y abre las puertas al segundo. Nos referimos
113
a la reunin que mantiene la familia Wilcox tras la muerte de Ruth para repartir
la herencia que les ha dejado. La escena culmina con la decisin de quemar la
nota manual que dej antes de morir, en la que especica que cede Howards
End a Margaret Schlegel. La nota es arrojada al fuego.
En esta escena del guin hay muchos parecidos con la novela. Jhabvala
recoge los agresivos comentarios que Charles Wilcox lanza contra las Schle-
gel, las inoportunas palabras de Dolly, su mujer, y la decisin nal de Henry
de quemar la nota tras escuchar el parecer de su hija Evie: Mam no pudo
querer esto as (...) ni siquiera hubiese querido que visemos esta cosa (1992:
esc. 36). Se pierden, sin embargo, algunos de los efectos de la voz del narrador
omnisciente sobre la novela. Esta voz del narrador amortigua los hechos que
se narran, pues hace cercanos al lector los sentimientos que experimentan los
personajes ante la prdida de Ruth Wilcox e invita al lector a no emitir juicios
demasiado severos:
Deberan los Wilcox haber ofrecido su casa a Margaret? Yo creo que no.
La obligacin era demasiado dbil (...) No, no hay que culpar a los Wilcox. El
problema es demasiado profundo y ellos, por su parte, ni siquiera lo perciban.
No, es lgico y natural que tras el debido debate rompieran la nota y la arrojasen
al fuego del comedor. (Forster 1947: 104)
Por contraste, en el guin la violencia de los hechos no tiene contrarrpli-
ca y el efecto negativo se hace sentir sobre los personajes, especialmente sobre
Charles y Henry Wilcox.
Del segundo movimiento al segundo acto
Lo que caracteriza a esta segunda parte en cuanto a la estructura de la
historia es el establecimiento de las relaciones antes incoadas, su desarrollo. Los
encuentros casuales entre personajes que han ocupado la primera parte (los Bast
con los Schlegel, los Schlegel con los Wilcox) se van a convertir ahora en vncu-
los afectivos que exigen un compromiso ms serio por parte de los personajes.
En este nuevo periodo de la historia de Howards End se pueden distinguir
tambin tres situaciones diferenciadas. La primera desarrolla la relacin entre
Leonard Bast y Helen Schlegel (puntos dramticos 9-12 de la novela y puntos
dramticos 12-18 del guin). La segunda situacin se centra en la relacin que
nace entre Henry Wilcox y Margaret Schlegel y que desemboca en un com-
114
promiso de boda (puntos dramticos 13-18 de la novela y puntos dramticos
19-25 del guin). El anuncio del matrimonio produce una reaccin en cadena
en los personajes que conduce a la tercera situacin (puntos dramticos 13-18
de la novela y puntos dramticos 19-25 del guin). En sta, las dos relaciones
antes citadas entran en colisin cuando las familias Schlegel, Wilcox y Bast
comparten un mismo escenario y provocan una fuerte crisis en la historia. En-
tremos a estudiar cada una de estas situaciones sin ms prembulos:
Primera situacin: Leonard Bast / Helen Schlegel
Si se examinan los puntos dramticos del cuadro comparativo, todos los
episodios clave para la lgica de la historia estn contenidos en el guin de Jha-
bvala. Pero en ste hay algunos aadidos. Los cambios afectan especialmente
a Leonard y Helen como personajes, pues se est estableciendo su relacin de
forma ms acusada:
NOVELA GUIN
SEGUNDO MOVIMIENTO
Captulos 13-18
SEGUNDO ACTO
Escenas 37-87
Primera situacin Primera situacin
9. Han pasado dos aos. Expira el alquiler del piso de
los Schlegel y buscan un nuevo alojamiento. Mientras
discuten sobre dnde buscar una nueva casa, Helen
atiende una visita. Es Jacky Bast, una mujer a la que no
conoce y que arma que su marido Leonard se encuentra
all. Margaret y Tibby se divierten ante el relato de Helen.
Ninguno de los tres recuerda la existencia de Leonard
Bast. (cap. 13)
12. Han pasado dos aos. Expira el alquiler del piso
de los Schlegel y los tres hermanos, reunidos en la
Universidad de Oxford, discuten sobre dnde y cmo
encontrar un nuevo lugar para vivir. Slo Margaret parece
verdaderamente preocupada por ello. (esc. 37)
13. (En paralelo y con montaje de escenas). Leonard y
Jacky ya estn casados. Tras una aburrida jornada de
trabajo, Leonard toma un tren y comienza a caminar en
las afueras de la ciudad. Se introduce en un bosque y
mira a las estrellas, imitando a un personaje literario.
Al da siguiente, Jacky se despierta y comprueba que
Leonard no ha pasado la noche en casa. Descubre en
uno de los libros de Leonard la tarjeta de visita de los
Schlegel que le dio Margaret. (esc. 38-43)
14. Jacky irrumpe en la vivienda de los Schlegel. Asegura
que su marido est all y quiere verlo. Los hermanos
Schlegel se miran desconcertados y lo desmienten. Ni
siquiera recuerdan la existencia de Leonard Bast. (esc.
44)
115
NOVELA GUIN
10. Poco despus se presenta Leonard Bast para
disculpar a su mujer y aclarar el incidente. La culpa fue de
la tarjeta de visita que le dieron hace dos aos. Durante
la conversacin acaba sincerndose y contndoles que
su mujer se preocup porque l, sin decir nada, decidi
pasear por los bosques toda una noche, imitando a
un personaje literario. El comentario hace que las dos
hermanas Schlegel presten gran atencin. l expone sus
sueos de arte y literatura y ellas, que deben marcharse
a una esta, le invitan a volver otro da. l insiste en que
es mejor dejar todo como est. Les separa la barrera
infranqueable entre ricos y pobres. (cap. 14)
11. Tras una tertulia en la que las Schlegel discuten con
sus amigos sobre la relacin entre cultura y pobreza,
Margaret y Helen se encuentran a Henry Wilcox, a quien
piden opinin al respecto. Con visin pragmtica les
anima a aconsejar a su amigo que deje la compaa
aseguradora en la que trabaja, pues est al borde de la
quiebra. Ellas deciden escribir a Leonard y prevenirle.
Margaret tambin pregunta a Henry Wilcox si Howards
End est en alquiler. Henry le aclara que est arrendada
por tres aos. (cap. 15)
12. Leonard, invitado a tomar el t en casa de las
Schlegel, se siente defraudado cuando conoce el
propsito de la visita. l esperaba hablar de arte y
literatura, pero le devuelven a la cruda realidad de los
negocios. Aprovecha la situacin de una inesperada
visita de Henry y Evie Wilcox para despedirse de malas
maneras. Helen llega a tiempo para persuadirle, en el
vestbulo, de que abandone su trabajo por uno nuevo.
Termina convencindole. En el saln, al explicar Margaret
a los Wilcox lo ocurrido, sta percibe que Henry est
celoso por sus atenciones al seor Bast. Henry cree que
no deben tratar con ese tipo de personas, son gentes
peligrosas. (cap. 16)
15. Durante la cena, tambin Leonard se presenta
en casa de los Schlegel para presentar disculpas por
lo ocurrido y dar una explicacin. La culpa fue de la
tarjeta de visita que le dieron hace dos aos. Durante la
conversacin acaba sincerndose y contndoles que su
mujer se preocup cuando l, sin decirle nada, decidi
pasear por los bosques toda una noche, imitando a
Richard Feverel, el personaje de Meredith. El comentario
gusta a las hermanas Schlegel, especialmente a Helen.
Ganada su conanza, Leonard expone su ilusin por
disfrutar de la cultura. (esc. 45-46)
16. Tras una tertulia en la que las Schlegel discuten con
sus amigos sobre la relacin entre cultura y pobreza,
Margaret y Helen se encuentran a Henry Wilcox, a quien
piden opinin al respecto. Con su visin pragmtica les
anima a aconsejar a su amigo que deje la compaa
aseguradora en la que trabaja, pues est al borde de la
quiebra. Ellas deciden escribir a Leonard y prevenirle.
Margaret tambin pregunta a Henry Wilcox si est en
alquiler Howards End. Henry le aclara que est arrendada
por tres aos. (esc. 47-48)
17. Henry Wilcox y su hija Evie buscan, entre los artculos
que guardan de Ruth, un obsequio para Margaret Schlegel.
Se deciden por un frasquito de sales. (esc. 49)
18. Las Schlegel han invitado a Leonard a tomar el t.
ste se siente defraudado cuando conoce el propsito
de la visita. l esperaba hablar de arte y literatura,
pero le devuelven a la cruda realidad de los negocios.
Aprovecha la situacin de una inesperada visita de
Henry y Evie Wilcox para despedirse de malas maneras.
Helen llega a tiempo para persuadirle, en el vestbulo,
de que abandone su trabajo por uno nuevo. Termina
convencindole. Mientras tanto, en el saln, Henry
entrega a Margaret el frasquito de sales. Ella est
agradecida y complacida por el gesto de Henry Wilcox.
Evie esconde la verguenza de este acto atendiendo a los
cachorros que ha trado consigo. (esc. 50-52)
A diferencia de la novela, el guin abre el segundo acto con escenas de
contraste entre la vida de los hermanos Schlegel y la vida de los Bast. Se trata
de escenas paralelas que le permiten hacer ms presente a Leonard Bast en la
pelcula. Como puede apreciarse, los puntos dramticos 13 y 14 del guin
son de nueva creacin. En ellos se hace visual el malentendido entre Leonard y
Jacky que en la novela simplemente se transmite por medio del dilogo (Forster
1947: 119-132). Pero sobre todo Jhabvala acenta a travs de estos episodios la
frustracin que sufre Leonard. Se nos ha presentado en el primer acto como un
personaje a quien el estatus social le impide llenar sus aspiraciones culturales y
116
ahora se nos muestra hasta qu punto le afecta sicolgicamente. La guionista se
sirve de un contraste visual y un montaje de escenas.
El contraste tiene lugar en el empalme entre las escenas 37 y 38 del guin
(dentro de los puntos dramticos 12 y 13). La primera escena est ubicada en
la Universidad de Oxford y tiene por protagonistas a los hermanos Schlegel. Ti-
bby estudia all (evidentemente tiene acceso a la cultura) y sus hermanas discu-
ten con l la bsqueda de un nuevo inmueble en Londres, aunque sin ninguna
preocupacin. La libertad de que gozan les permite gastar tiempo en estudiar el
rmamento con un catalejo y jugar a poner nombre a las estrellas. Esta ltima
imagen (la de los hermanos observando las estrellas) empalma con la imagen de
Leonard tratando de hacer lo mismo desde la estrecha ventana de su casa, pero
frustrndose porque Jacky, a su lado, le tapa los ojos jugueteando.
El montaje de escenas aparece a continuacin. Desde la escena 40 hasta
la 43, Jhabvala narra la salida nocturna de Leonard en un tono casi onrico.
Primero le sita en su ocina de la Porphyrion estudiando un mapa celeste a
escondidas de sus jefes (escena 40). En la escena siguiente camina absorto por la
estacin ferroviaria rememorando en off el pasaje de la novela de Meredith sobre
la salida nocturna de Richard Feverel. Al ritmo de la prosa potica, Leonard se
aleja de la estacin y camina hacia las afueras de la ciudad. Finalmente se intro-
duce en el bosque buscando el placer casi religioso que, como Feverel, puede
experimentar en contacto con la naturaleza (escenas 41 y 42). Las fantasas de
Leonard chocan, sin embargo, con la realidad de su existencia. En la escena
siguiente (escena 43) Jacky, al amanecer, reacciona ante la ausencia nocturna de
su marido. Encuentra la tarjeta de visita de los Schlegel en uno de los libros de
Leonard y sospecha lo peor.
Los cambios del guin que afectan al personaje de Helen son menores y
no aparecen a primera vista en el esquema. En general, Jhabvala la hace espe-
cialmente sensible a la situacin de Leonard. Cuando ste se presenta en casa de
los Schlegel para disculpar la actitud de Jacky y explicar lo ocurrido, Helen est
ms activa que en la novela. Adivina de qu episodio de la obra de Meredith
est hablando Leonard y lo busca con gran excitacin, involucrndose ms que
sus hermanos (escena 45, dentro del punto dramtico 15). Por otro lado, en
la segunda visita de Leonard y cuando tratan de convencerlo de que cambie
de compaa antes de que sta quiebre, Helen se implica emocionalmente de
forma ms destacada. Al trmino de la escena, Jhabvala ya ha logrado establecer
entre ellos la atraccin (escena 51, dentro del punto dramtico 18).
Hay otra variacin que no habr pasado inadvertida al lector. El punto
dramtico 17 es un episodio inexistente como tal en la novela. Se trata del de-
117
seo de Henry de regalar a Margaret algo perteneciente a su difunta esposa. Hay
una nota de irona en la eleccin del frasquito de sales, que inconscientemente
se asocia y contrapone a la posibilidad de haber cedido a Margaret la mansin
de Howards End. Este modo de generar irona es muy propio de Jhabvala.
En cualquier caso, sirve tambin como excusa lgica para que Henry visite a
Margaret por primera vez. Y a travs de este gesto de cortesa, Jhabvala incoa la
relacin entre Henry Wilcox y Margaret Schlegel, que se desarrollar a conti-
nuacin en el guin.
Segunda situacin: Henry Wilcox / Margaret Schlegel
El proceso por el que Henry y Margaret llegan al compromiso matrimonial
resulta rpido y planicado tanto en la novela como en el guin. La iniciativa
parte de Henry y, por consiguiente, se conduce en estos asuntos con mentalidad
prctica y decisin. Al mismo tiempo, es un hecho que trae consecuencias im-
portantes para la historia de Howards End. Es un episodio de gran importancia
en el orden dramtico. Genera mltiples conictos a su alrededor, una reaccin
en cadena de los personajes.
Es lgico que Jhabvala haya salvaguardado todos los puntos dramticos
esenciales pertenecientes a esta situacin. Si observamos el cuadro comparativo,
apenas encontramos ninguna diferencia:
NOVELA GUIN
SEGUNDO MOVIMIENTO (continucin) SEGUNDO ACTO (continucin)
Segunda situacin Segunda situacin
13. Evie y su prometido invitan a Margaret a un elegante
restaurante de la ciudad, pero Margaret descubre que
ha sido Henry quien ha planeado la comida. Margaret y
Henry intiman. Henry, al verla preocupada por el traslado
de casa, promete hacer algo por ellos y ayudarles en la
bsqueda de un nuevo hogar. (cap. 17)
19. Evie y su prometido invitan a Margaret a un elegante
restaurante de la ciudad, pero Margaret descubre que
ha sido Henry quien ha planeado la comida, pues l est
presente y los prometidos apenas le hacen caso. Mar-
garet y Henry intiman. Henry, al verla preocupada por el
traslado de casa, promete hacer algo por ellos y ayudar-
les en la bsqueda de un nuevo hogar. (esc. 53)
14. Mientras los Schlegel disfrutan de unas vacaciones
en Swanage, en casa de la ta Juley, Margaret recibe una
carta de Henry. Van a alquilar una de sus casas londi-
nenses, en Ducie Street, y quiz les interese arrendarla.
Debe contestarle de inmediato. Margaret se presenta en
Londres. Descubre que, de nuevo, Henry le ha tendido
una trampa. Henry Wilcox le propone matrimonio. Ella,
complacida, promete darle respuesta tras hablar con
sus hermanos. (cap. 18)
20. Mientras los Schlegel disfrutan de unas vacaciones
en Swanage, en casa de la ta Juley, Margaret recibe una
carta de Henry. Los Wilcox abandonan una de sus ca-
sas londinenses, en Ducie Street, y quiz les interese
arrendarla. Debe contestarle de inmediato. Margaret
sale hacia Londres. Descubre que, de nuevo, Henry le
ha tendido una trampa. Le propone matrimonio. Ella,
complacida, promete darle respuesta tras hablar con
sus hermanos. (MOMENTO CENTRAL) (esc. 54-56)
118
NOVELA GUIN
TERCER MOVIMIENTO
Captulos 19-29
15. Margaret conversa con Helen. sta desaprueba la
decisin de su hermana. Cree que no debe hacerlo, aun-
que no logre darle razones. La nica razn es el pnico
y vaco que descubri en los Wilcox durante su breve ro-
mance con Paul Wilcox. Ellos son distintos. Helen llora,
pero Margaret est decidida a casarse y as se lo hace
saber. (cap. 19)
16. La noticia cae mal tambin entre los hermanos Wil-
cox, especialmente en Charles, el hermano mayor, casa-
do con Dolly. ste es el heredero formal de Howards End
y ha temido desde siempre a las Schlegel. Promete a
su mujer intervenir si descubre que las Schlegel buscan
directamente la casa de su madre. (cap. 21)
17. En Swanage, Henry pide a Margaret que le acom-
pae a visitar Howards End, pues el arrendatario ha
decidido subalquilar. Margaret, a cambio, pide a Henry
que dialogue con Helen y lime las aristas que hay en-
tre ellos. Sin embargo, el dilogo con ella termina en
una gran discusin. Helen acaba de recibir una carta de
Leonard comunicndole que, siguiendo sus consejos, ha
cambiado de trabajo. Su sueldo es ahora menor. Henry,
despreocupadamente, comenta que no debi hacerlo,
pues su antigua compaa se ha fortalecido como nun-
ca. Helen pierde los estribos y le pide responsabilidad.
Ellos son culpables de la situacin de Leonard. Henry
no lo admite. Son cosas que suceden en la vida y frente
a las que no se puede hacer nada. Margaret advierte a
Helen que se est volviendo una radical en sus ideas.
(cap. 22)
21. Margaret conversa con Helen. sta desaprueba la
decisin de su hermana. Cree que no debe hacerlo, aun-
que no puede darle razones. La nica razn es el pnico
y vaco que descubri en los Wilcox durante su breve
romance con Paul Wilcox. Ellos son distintos e incom-
prensibles. Helen llora, pero Margaret est decidida a
casarse y as se lo hace saber. (esc. 57)
22. Charles habla con su mujer, Dolly, sobre la noticia del
compromiso de su padre con Margaret. Como heredero
de Howards End, no quiere que ninguna de las Schle-
gel se entrometa en la familia y amenacen su herencia.
Promete a su mujer intervenir si descubre que Margaret
busca directamente la casa de su madre. (esc. 58)
23. En Swanage, Henry pide a Margaret que le acom-
pae a visitar Howards End, pues el arrendatario ha
decidido subalquilar. Margaret, a cambio, pide a Henry
que hable con Helen y lime las aristas que hay entre
ellos. Sin embargo, el dilogo entre ellos termina en
una gran discusin. Helen acaba de recibir una carta de
Leonard comunicndole que, siguiendo sus consejos, ha
cambiado de trabajo. Su sueldo es ahora menor. Henry,
despreocupadamente, comenta que no debi hacerlo,
pues su antigua compaa se ha fortalecido como nun-
ca. Helen pierde los estribos y le pide responsabilidad.
Ellos son culpables de la situacin de Leonard. Henry
no lo admite. Son cosas que suceden en la vida y frente
a las que no se puede hacer nada. Margaret advierte a
Helen que se est volviendo una radical en sus ideas.
(esc. 59-62)
24. De camino a Howards End y en presencia de Char-
les, Henry tiene una idea: como expira el alquiler de los
Schlegel y an no han encontrado casa, pueden dejar
todas sus pertenencias en Howards End, ahora que est
vaco. Charles mira receloso a su padre. (esc. 63)
18. Margaret visita por primera vez Howards End y que-
da prendada de la mansin. Al entrar sola en la casa,
escucha unos ruidos que la asustan, pero se trata de
miss Avery, una aldeana que se encarga del cuidado de
Howards End y que aparece frente a ella como un fan-
tasma. Dice a Margaret que su modo de caminar le ha
recordado a Ruth Wilcox. (cap. 23 y 24)
25. Margaret visita por primera vez Howards End y queda
prendada de la mansin. Se introduce sola en la casa
y escucha unos ruidos que la asustan, pero se trata de
miss Avery, una aldeana que se encarga del cuidado de
Howards End y que aparece frente a ella como un fan-
tasma. Dice a Margaret que su modo de caminar le ha
recordado a Ruth Wilcox. (esc. 64-66)
La principal diferencia entre la novela y el guin pasa desapercibida aqu,
pues Jhabvala se cie a los episodios clave para la trama y los conserva. Sin
embargo, la guionista abandona abundantes detalles laterales, as como las re-
119
exiones y comentarios que aade la voz narrativa de la novela. Con estas omi-
siones, Jhabvala acenta el orden causal de la historia, su lgica. Jhabvala se
est esforzando por trabajar en trminos de conicto. Dentro de esta segunda
situacin del guin, se pueden ver muy claramente dos periodos, separados por
ese acontecimiento central que es el compromiso matrimonial de Henry y Mar-
garet. El primer periodo enlaza los hechos que conducen a ese momento (pun-
tos dramticos 13 y 14 de la novela y 19 y 20 del guin). El segundo periodo
muestra las primeras consecuencias, es decir, los conictos que desencadena en
los personajes (puntos dramticos 15-18 de la novela y 21-25 del guin).
Sobre el primer periodo slo anotaremos una cuestin. En la novela, la ra-
pidez y falta de tacto de Henry a la hora de cortejar a Margaret crea situaciones
incluso divertidas. Forster introduce muchas ironas en los pasajes correspon-
dientes. Tanto es as que algunos lectores encuentran inverosmil la respuesta
armativa de Margaret a la proposicin matrimonial de Henry (Page 1987: 90).
Jhabvala, sin embargo, ha salido al paso de este problema. En el guin el perso-
naje de Margaret est ms preparado para una reaccin espontnea y rpida. Ya
se ha comentado que Jhabvala hace actuar a Margaret de forma improvisada y
generosa en diferentes ocasiones. Jhabvala pone especial cuidado en trenzar la
escena que tiene lugar en Ducie Street (escena 56, dentro del punto dramtico
20). Dentro del guin queda constituida en momento central, un episodio ubi-
cado casi en la mitad exacta de la historia y que la divide en dos. Hasta enton-
ces, todo lo acontecido entre los Schlegel, los Wilcox y los Bast podra haberse
quedado en ancdota. Sin embargo, al constituirse Henry y Margaret en pareja
y anunciar su matrimonio, las relaciones restantes se van a ver comprometidas y
el acontecimiento traer consecuencias dramticas para la historia.
Puesto que Jhabvala dramatiza este momento por encima de como est
dispuesto en la novela, los sucesos posteriores se pueden reconocer en relacin
directa con l. Es muy clara la disposicin de Jhabvala de este segundo periodo.
Primero atiende a la reaccin de Helen ante la noticia del matrimonio de su
hermana con Henry Wilcox, despus se centra en la de Charles y nalmente
muestra las consecuencias que el compromiso tiene en la propia Margaret. En
general, todos estos personajes reaccionan de forma ms radical que en la no-
vela, sin que esto reste credibilidad a la historia cinematogrca. Digamos que
Jhabvala est preparando ya el fuerte conicto que se avecina y, para ello, juega
con las herramientas de la escritura dramtica.
Estos cambios en la conducta de los personajes, que no pueden deducirse
directamente del esquema comparativo, estn ya sembrados de antemano en
el guin. Nos referimos a que Helen, por ejemplo, es un personaje ms radi-
120
calizado en sus ideas que en la novela. En diversos dilogos sale en defensa del
sufragio universal y del igualitarismo entre hombres y mujeres (1992: esc. 1
y 41). En cuanto a Charles, se ha perlado ya como personaje ms agresivo y
menos exible.
La reaccin de Helen, en el texto de Jhabvala, hace progresar el conicto.
Al enterarse por Margaret de su prxima boda con Henry, le responde abrup-
tamente: Sabes que detesto al tipo Wilcox (escena 57, dentro del punto dra-
mtico 21). Ms adelante, al conversar con Henry Wilcox, estalla sin ninguna
moderacin, pues descubre que el consejo que les dio para su amigo Leonard
no era atinado. Leonard ha cambiado de empleo equivocadamente. Su compa-
a era mucho ms segura de lo que Henry dio a entender y ahora su sueldo es
mucho menor:
MR. WILCOX
Helen, es parte de la batalla de la vida.
HELEN
La batalla de la vida! Gracias a nosotros, un hombre
que tena poco dinero, tiene an menos.
MR. WILCOX
Vamos, vamos. No tienes la culpa. Nadie tiene la cul-
pa.
HELEN
Nadie? Nadie tiene la culpa de nada?
MR. WILCOX
Te lo tomas demasiado en serio. Un consejo--
HELEN
No he pedido ningn consejo.
(1992: esc. 60)
El choque de Helen con Henry Wilcox provoca la ruptura de las relaciones
entre ella y los Wilcox y la radicalizacin de su postura contra la mentalidad
que los caracteriza. Por otro lado, impulsa su acercamiento a Leonard Bast, por
quien siente lstima y a quien quiere ayudar.
121
En cuanto a Charles Wilcox, Jhabvala da especial importancia a la actitud
que toma frente al futuro matrimonio de su padre con Margaret Schlegel. Es
una reaccin distinta de la de Helen, pues si a ella la noticia del compromiso le
hiere en el afecto, a Charles esa misma noticia le hiere en el orgullo. Jhabvala
intercala en esta secuencia del guin dos escenas diferentes conectadas por la
causalidad. En la primera, Charles conesa a su mujer Dolly que actuar en
contra de los Schlegel si Margaret trata de quedarse o acceder a Howards End
(escena 58, dentro del punto dramtico 22). En la segunda, Charles mira at-
nito a su padre cuando ste ofrece a Margaret en su presencia la posibilidad de
almacenar los muebles de su familia en la mansin de Howards End (escena
63, dentro del punto dramtico 24). Esta conexin entre ambas escenas crea
unas expectativas de conicto en el guin que no aparecen en la novela de la
misma forma.
El compromiso de boda entre Henry y Margaret afecta tambin a esta
ltima. Se convierte en una Margaret ms moderada. Toma una postura expl-
citamente conciliadora entre el mundo Schlegel y el mundo Wilcox. El cambio
se aprecia muy bien en el dilogo con su hermana Helen, cuando le conesa
que est comprometida con Henry. Mientras Helen radicaliza su postura contra
la mentalidad Wilcox, Margaret tiende un puente conciliador:
MARGARET
Djame recordarte que si no fuera por el tipo Wil-
cox, ni t ni yo ni el resto de gente literaria podramos
sentarnos aqu a nuestro gusto sin que nos cortaran el
cuello, ni siquiera existiran trenes o barcos que nos
trajeran hasta aqu.
HELEN
Ests entonces contra nuestra gente literaria y to-
talmente a favor del tipo Wilcox?
MARGARET
No estoy ni a favor ni contra nadie. Creo que ambos
son necesarios para que el mundo siga progresando. Y el
secreto es conectarlos. Simplemente conectarlos.
1992: esc. 57.
En una escena posterior, en la que Margaret camina entre Helen y Henry,
abraza a ambos queriendo unirlos, si bien cada uno est absorto en sus pro-
pios pensamientos: Henry en su preocupacin por la huida del inquilino de
Howards End y Helen en la carta que acaba de recibir de Leonard Bast (escena
122
60, dentro del punto dramtico 23). Estos gestos y palabras conciliadoras de
Margaret adquieren mayor sentido en el ltimo episodio de este fragmento
del guin: la visita de Margaret a Howards End (punto dramtico 25). Este
hecho tambin est asociado al momento central, pues gracias al compromiso
matrimonial con Henry, la protagonista puede cumplir aquel deseo de Ruth
Wilcox para ella. La guionista refuerza el carcter simblico de este episodio. El
tono misticista vuelve a emerger y con l la sensacin de que Ruth Wilcox est
presente en las escenas correspondientes, concilindolos a todos.
Lo interesante de la secuencia de escenas que crea Jhabvala en esta segunda
situacin es que abre a la vez dos fuentes de conicto (ligados a los personajes
de Helen y de Charles) y un posible camino de conciliacin (ligado al personaje
de Margaret). La novela tambin incluye este diseo, pero los conictos estn
menos conectados entre s y con el momento central. La fuerza dramtica que
los une en el guin es muy superior, de ah que la tercera situacin se nutra de
estos conictos abiertos y adquiera un mayor bro.
Tercera situacin: los Wilcox, los Bast y los Schlegel
En esta ltima situacin, Jhabvala ordena todos los acontecimientos a n
de establecer el giro dramtico con el que culmina el segundo acto y se da paso
a la resolucin de la historia (tercer acto).
Tampoco hay ahora grandes cambios sobre la novela. Si observamos el
esquema, otra vez Jhabvala ha salvaguardado los episodios ms bsicos: la apa-
ricin de Helen en la boda de Evie para pedir responsabilidad a Henry sobre la
prdida del trabajo de Leonard; la revelacin que hace Jacky sobre Henry Wil-
cox al reconocerlo como antiguo amante; la confesin de Henry y la obtencin
de perdn por parte de Margaret; el encuentro nocturno entre Helen y Leonard
y la desaparicin misteriosa de Helen:
NOVELA GUIN
TERCER MOVIMIENTO (continuacin) SEGUNDO ACTO (continuacin)
Tercera situacin
26. Casa de los Bast. Leonard sufre una pesadilla:
mientras camina por un esplndido paisaje, dos mujeres
se aproximan. Parece tratarse de Margaret y Helen, pero
resultan ser dos monstruos que le derriban y no le dejan
levantarse... Leonard grita de pnico. Jacky le calma.
(esc. 67-68)
123
NOVELA GUIN
19. Boda de Evie. (Evie, tambin enfadada por el futuro
matrimonio de su padre con Margaret, decide adelantar
su boda y celebrarla en otra mansin de los Wilcox:
Oniton Grange). Slo asiste Margaret y, de camino hacia
Oniton, tiene un pequeo altercado con Charles, a causa
del atropello de un gato. Desobedeciendo las rdenes
de Charles, Margaret salta del coche para atender al
animal, hacindose dao.
27. Boda de Evie (Evie, tambin enfadada por el futuro
matrimonio de su padre con Margaret, decide adelantar
su boda y celebrarla en otra mansin de los Wilcox:
Oniton Grange). Slo asiste Margaret y, de camino hacia
Oniton, tiene un pequeo altercado con Charles, a causa
del atropello de un gato. Desobedeciendo las rdenes
de Charles, Margaret salta del coche para atender al
animal, hacindose dao.
28. Charles y su esposa Dolly observan con resquemor
a Margaret. Esperan su tercer hijo y Charles est
preocupado porque el dinero no es elstico y si su padre
tiene ms descendencia les tocar una parte menor de
herencia. (esc. 69-72)
29. (en paralelo). Helen encuentra a Leonard Bast en un
museo. Le pregunta por el nuevo trabajo... Leonard lo
ha perdido por un recorte de plantilla. Est en la calle.
Helen insiste en que es su culpa y la del seor Wilcox
y que, por lo tanto, le va a ayudar. Leonard se siente
aturdido, pero es incapaz de negarse al ofrecimiento de
Helen. (esc. 73)
20. La boda transcurre apacible y, aunque Charles no
deja de observar con resquemor a Margaret, sta disfruta
de la estancia e intima ms con Henry. Deciden que se
casarn pronto y lo harn en la ciudad de Londres.
30. En Oniton, Henry ensea a su futura esposa el lugar
y hablan de su propia boda. Se casarn en Londres.
Magaret acepta aunque no es de su agrado. Henry
tambin le confa que est preocupado con cmo
repartir la herencia entre sus hijos. Margaret le anima a
ser generoso y justo con todos. (esc. 74-75)
21. Sin embargo, cuando los invitados se marchan,
aparece Helen Schlegel acompaada de Leonard y
Jacky Bast. Los atiende Margaret mientras Henry se
retira a descansar. Helen exige que Henry asuma su
responsabilidad y ayude a Leonard a colocarse, pues ha
perdido su empleo por un recorte de plantilla. Margaret
se enfada con su hermana, y los enva a un hotel. Ella
hablar con Henry y arreglar las cosas a su modo.
31. La boda transcurre a la perfeccin. Sin embargo,
cuando los invitados estn marchndose aparece Helen
Schlegel acompaada de Leonard y Jacky Bast. Los
atiende Margaret mientras Henry se retira a descansar.
Helen exige que Henry asuma su responsabilidad y
ayude a Leonard a colocarse, pues ha perdido su empleo
por un recorte de plantilla. Margaret se enfada con su
hermana, y los enva a un hotel. Ella hablar con Henry y
arreglar las cosas a su modo. (esc. 76)
22. Margaret busca a Henry y le cuenta lo ocurrido. Henry,
contento con el comportamiento de Margaret durante la
boda, incluso admite que ayudar a Leonard.
32. Margaret busca a Henry y le cuenta lo ocurrido. Henry,
contento con el comportamiento de Margaret durante la
boda, incluso admite que ayudar a Leonard.
23. Pero al salir juntos al jardn, Jacky todava est all,
apurando los restos de alcohol del banquete. Borracha,
reconoce a Henry como su antiguo amante delante de
Margaret. (cap. 25 y 26)
33. Pero al salir juntos al jardn, Jacky todava est all,
apurando los restos de alcohol del banquete. Borracha,
reconoce a Henry como antiguo amante delante de
Margaret. SEGUNDO GIRO DRAMTICO. (esc. 77-80)
24. Helen habla con Leonard en un hotel de Oniton,
ste termina contndole lo sucedido entre Jacky y
Henry Wilcox. Tambin reconoce que l nunca ha amado
a Jacky, pero que se compadeci de ella y prometi
ayudarla. (cap. 27)
34. Margaret observa desde la ventana cmo Leonard
se lleva a Jacky de all. Margaret llora, est confusa,
escribe varias notas pero las rompe todas.
124
NOVELA GUIN
25. Helen recibe una carta de Margaret pidindole que
los Bast abandonen el hotel al amanecer y que Helen
regrese con ellos cuanto antes. Helen se enfada. No
parece que sea su hermana la que escribe. Helen, por
los Bast, est dispuesta a hacer cualquier cosa. Pasa la
noche con Leonard. (cap. 27)
35. Busca nalmente a Henry y le pide una explicacin
sobre lo ocurrido. Ante la sinceridad de Henry al relatar
su aventura con Jacky, Margaret le perdona y le anuncia
que su compromiso sigue en pie. Se casar con l a
pesar de todo.
36. Margaret escribe una nota a Helen pidindole que
los Bast abandonen el hotel al amanecer y que ella
regrese a la mansin de inmediato. (esc. 81-84)
26. En paralelo, Margaret se siente confundida y no
sabe cmo actuar. Finalmente decide perdonar a Henry y
alejar a los Bast como medida de prudencia, y esto es lo
que motiva la carta que enva a Helen. (cap. 28)
37. En un hotel de Oniton, Helen lee la nota en presencia
de Leonard. No cree que la carta sea de su hermana y
se enfada. A su vez, Leonard le cuenta lo sucedido entre
Jacky y Henry Wilcox. (esc. 85)
27. Margaret conversa con Henry por la maana y le pide
una explicacin sobre lo ocurrido. Ante la sinceridad de
Henry al relatar los hechos ocurridos diez aos antes,
Margaret le perdona y le anuncia que su compromiso
sigue en pie. Se casar con l a pesar de todo. Los Bast
han desaparecido del hotel y Helen con ellos (cap. 29)
38. Helen sigue hablando con Leonard, ahora en la
orilla del ro. Jacky est acostada. Se introducen en una
barca y reman hacia la otra orilla. Leonard reconoce
ante Helen que l nunca ha amado a Jacky, pero que
se compadeci de ella y prometi ayudarla. Helen est
dispuesta a hacer cualquier cosa por l. Le acaricia,
mientras el bote desaparece de la vista. (esc. 86-87)
Si bien lo esencial de la novela est en el guin, hay ms accin dramtica
en este ltimo, a juzgar por el nmero de puntos dramticos que ha aadido
Jhabvala. Se observan tambin cambios en el orden en que acontecen los epi-
sodios. Detrs de estas novedades est, como hemos dicho, el establecimiento
del giro dramtico en el punto dramtico 33: la secuencia en que Jacky Bast
reconoce a Henry Wilcox. Para hacer emerger este conicto, Jhabvala prescin-
de sobre todo de las notas placenteras de la novela. Estn asociadas al impacto
positivo de la casa de Oniton Grange sobre Margaret. Forster toma ocasin de
la boda de Evie para ligar al personaje de Margaret con la tierra y la naturaleza
frente a London City, y lo hace por medio de esta nca de Oniton. La voz na-
rrativa intoduce al lector en la sensacin de libertad y esperanza futura que pro-
duce esta propiedad de los Wilcox en el personaje de Margaret. Dedica a ello los
captulos 25 y 26 de la novela (Forster 1947: 223-224 y 229-230). En el guin,
por el contrario, estos pasajes introspectivos quedan reducidos a meros apuntes.
Lo importante en relacin con la nca de Oniton no es la boda de Evie, ni la
posibilidad de Margaret de intimar con su futuro marido mientras disfruta de
la estancia. Oniton interesa a Jhabvala como espacio que puede acoger a la vez
a las familias y en el que puede producirse la confrontacin.
Las dos vas de conicto trazadas en la situacin anterior empiezan a desa-
rrollarse y los episodios de nueva creacin tienen relacin con ellas. La amenaza
del frente Bast est incoada desde el inicio. Jhabvala utiliza la herramienta del
125
montaje en paralelo para romper la secuencialidad de los episodios e introdu-
cir una tensin mayor. En la novela, la aparicin de los Bast en Oniton es un
episodio sorpresa tanto para los personajes como para el lector. En el guin, sin
embargo, la cadena de acontecimientos se hace visible para el espectador desde
el principio. Los Bast se convierten en los protagonistas de un conicto poten-
cial que amenaza con salir a escena (puntos dramticos 26 y 29). En cuanto
a los Wilcox, el conicto tambin est creciendo y se nos muestra en paralelo.
Jhabvala da aqu a Charles un protagonismo mayor que en la novela (puntos
dramticos 27 y 28).
Junto con estos frentes de amenaza, Jhabvala introduce algunos cambios
en las conversaciones que mantienen Margaret y Henry, haciendo crecer la
atmsfera opresiva de la familia Wilcox sobre Margaret. Los dilogos se cen-
tran en casas, herencias y la materialidad y organizacin de su prxima boda
(1992: esc. 74 y 75). Como consecuencia, la decisin de Margaret de conciliar
su propia visin con la de su futuro esposo se percibe ms consciente y pre-
meditada.
As las cosas, el estallido del conicto cobra mayor resonancia y los hechos
que se derivan de l forman una cadena de causa-efecto muy bien lograda (pun-
tos dramticos 34-38). Ademas, gracias a la tcnica de las escenas paralelas,
Jhabvala muestra un interesante contraste entre la reaccin de Helen y la de
Margaret que no tiene los mismos ecos en la novela. Al conocer el pasado de
Henry Wilcox con Jacky Bast, Margaret opta por perdonar a Henry y asumir
los costes personales de esta accin. Helen, por el contrario, lleva su compromi-
so con Leonard hasta las ltimas consecuencias y ms all de la ley. Las Schlegel
actan, en cualquier caso, lejos de todo pragmatismo e invocando su credo
personal acerca de las relaciones personales.
El tercer acto
Segn las leyes de la dramaturgia clsica, el desarrollo del ltimo acto
depende con razn de necesidad de los actos dramticos anteriores, y uye
sin requerir nuevos articios, puesto que la tensin dramtica acumulada
impulsa los acontecimientos de forma escalonada hacia el clmax. Es propio
de la ltima parte de la historia, por tanto, el incremento de velocidad en la
sucesin de acontecimientos hasta alcanzar su punto ms lgido en la con-
frontacin nal.
Como venimos observando, Jhabvala ha querido mantener el mayor n-
mero posible de los elementos que tejen la trama de Howards End. La conse-
126
cuencia es que el tercer acto del guin tiene una extensin mayor de la habitual.
No por ello pierde la caracterstica de la velocidad in crescendo. Jhabvala logra
compaginar esttica con ritmo dramtico. Lo primero lo consigue repitiendo
los detalles de carcter simblico que se han ido desplegando en el curso del
guin. Para lo segundo, en cambio, acude a aadidos, condensacin de episo-
dios y redisposicin de acontecimientos.
Tambin en este tercer acto del guin se pueden encontrar tres situaciones
diferenciadas que responden a un orden dramtico. La primera de ellas contie-
ne los episodios que preparan el clmax de la historia. Culmina con la aparicin
de Helen y la noticia de su embarazo, hecho que acta como detonante de esa
crisis nal (clmax). La segunda est dominada por la confrontacin, por las
reacciones de los Wilcox, los Schlegels y los Bast ante la situacin creada por
Helen. Termina con la muerte de Leonard, a manos de Charles, acontecimiento
que se convierte en el clmax o crisis nal de la historia. La tercera situacin
concentra los ltimos episodios y es resolutiva, pues conduce la historia a su
trmino. Pasemos a analizar cada una de ellas.
Primera situacin
Siguiendo el esquema correspondiente es fcil observar cmo Jhabvala est
orquestando las vas de conicto anteriormente abiertas para preparar el clmax.
Frente a la secuencialidad de la novela, la guionista opta por condensar los epi-
sodios mediante montajes de escenas y escenas paralelas:
NOVELA GUIN
CUARTO MOVIMIENTO
Captulos 30-43
TERCER ACTO
Escenas 88132
Primera situacin Primera situacin
28. Helen visita a Tibby en Oxford. Muy nerviosa, le
cuenta lo ocurrido en Oniton, y la situacin de Henry con
Jacky. Le pide que diga a Margaret que se va a Alemania
una temporada, y tambin que enve a los Bast un che-
que de 7.000 libras. Aunque Tibby est en desacuerdo,
promete a su hermana que lo har. (cap. 30)
39. Helen visita a Tibby en Oxford. Le cuenta lo ocurrido
en Oniton, y la situacin de Henry con Jacky. Le pide que
diga a Margaret que se va a Alemania una temporada, y
tambin que enve a los Bast un cheque de 7.000 libras.
Aunque Tibby est en desacuerdo, promete a su herma-
na que lo har. (esc. 88)
29. Leonard devuelve a Tibby el cheque. Obligado por
Helen, Tibby lo vuelve a intentar, esta vez visitando a los
Bast. Sin embargo la casa ha sido desalojada, no tenan
dinero para pagar el alquiler. (cap. 30)
MONTAJE ESCENAS
40. Leonard, en estado lamentable, escribe una carta
que trata de ocultar a Jacky. (esc. 89)
41. Tibby recibe la carta de Leonard. Es la devolucin del
cheque que dice no necesitar. (esc. 90)
127
NOVELA GUIN
30. Tibby cuenta a Margaret lo ocurrido con Helen. Am-
bos estn preocupados por la ausencia de noticias de
su hermana. (cap. 30)
31. Margaret se ha casado con Henry. Todo marcha bien
en su nueva vida. La nica preocupacin es Helen. sta
no asisti a la boda y lleva varios meses desaparecida.
El matrimonio vive temporalmente en la casa de Ducie
Street. Margaret pide a Henry que decida cul ser su
casa denitiva. Deberan estar all en primavera. Henry
ofrece Howards End a Margaret como posible almacn
de los muebles de su familia, hasta que Tibby y Helen
encuentren una sede denitiva. (cap. 31)
32. Margaret visita de nuevo Howards End, alertada por
Dolly de que miss Avery est desempaquetando los li-
bros de su familia. Efectivamente, Margaret se encuen-
tra con que algunas de sus antiguas pertenencias son el
nuevo mobiliario de Howards End. Pide a miss Avery que
retire todo, ha sido una confusin, los muebles deben
volver a embalarse. (cap. 32-33)
42. Un camin transporta los muebles de los Schlegel
hacia Howards End. (esc. 91)
43. Boda de Henry y Margaret. Muy poca gente. Helen
no est presente. Los testigos son Charles y Tibby. (esc.
92)
44. Margaret y Tibby reciben distintas postales de Helen
sin remite. En paralelo, y en Howards End, miss Avery
desempaqueta los muebles de los Schlegel. (esc. 93)
45. En Ducie Street, domicilio temporal de los recin
casados, Henry habla a Margaret de la nueva casa que
pronto construirn. Margaret deseara que estuviese fue-
ra de Londres. Habla tambin de Helen. Est preocupa-
da, hace casi siete meses que desapareci... (esc. 94)
46. En Howards End, miss Avery termina de desempa-
quetar y colocar los muebles. Sita tambin la espada
del padre de las Schlegel sobre la pared. (esc. 95)
FIN MONTAJE ESCENAS
33. La tia Juley se pone muy enferma y con este motivo
parece que Helen se reunir por n con ellos. Pero la ta
Juley mejora y Helen olvida la promesa. Margaret y Tibby
tratan de ver a su hermana en Londres, alertados por
su raro comportamiento. Sin embargo, Helen no acude
a la cita y sigue en paradero desconocido. Tibby cree
que es mejor pedir ayuda a Henry. Es pragmtico y les
dar alguna solucin. Es posible que su hermana est
rozando la locura. (cap. 34)
47. La ta Juley se pone muy enferma y con este moti-
vo parece que Helen se reunir por n con ellos. Pero
la ta Juley mejora y Helen olvida su promesa. Su raro
comportamiento alerta a Margaret y Tibby. Tratan de en-
contrarse con ella y la citan al da siguiente en Londres.
(esc. 96-100)
48. Mientras Margaret y Tibby esperan en St. Paul Ca-
thedral a Helen, Leonard Bast pasea por all. Al verlos
se esconde avergonzado. Helen no acude a la cita. Tibby
cree que es mejor pedir ayuda a Henry. Es pragmtico y
les dar alguna solucin. Puede que Helen est rayando
la locura. (esc. 101-104)
34. Henry, al escucharles, les propone un plan. Deben
sugerir a Helen que vaya a Howards End a buscar sus
libros, Sin que ella lo sepa, la esperarn all con un m-
dico y, si es necesario, la conducirn a un sanatorio.
Margaret y Tibby desaprueban la medida, pero estn
demasiado presionados y acaban enviando el recado a
Helen.
49. Henry, al escucharles, les propone un plan. Deben
sugerir a Helen que vaya a Howards End a buscar sus
libros. Sin que ella lo sepa, la esperarn all con un m-
dico y, si es necesario, la conducirn a un sanatorio.
Margaret y Tibby desaprueban la medida, pero estn
demasiado presionados y acaban enviando el recado a
Helen. Charles est presente y, al irse Margaret y Tibby,
advierte a su padre que este asunto de los Schlegel pue-
de encerrar peligros importantes. (esc. 105)
50. Leonard busca empleo en la primera compaa para
la que trabaj, pero no hay vacantes. Pasea junto a la
sala de conferencias donde vio por primera vez a Helen.
Espera encontrarla, pero no est. Despus se acerca
hasta la primera casa de los Schlegel, donde recuper
su paraguas, pero ha sido demolida. Ahora le toca el
turno a Ducie Street, la casa de los Wilcox. Una doncella
anuncia a Leonard que Margaret no est, ha salido hacia
Howards End. Leonard toma nota de la direccin exacta.
(esc. 106-109)
128
NOVELA GUIN
35. El plan con Helen se lleva a cabo. Ella llega a
Howards End, pero no tiene ninguna enfermedad psqui-
ca, nicamente est embarazada y este motivo clarica
su comportamiento anterior. Margaret despide a Henry y
al mdico y se queda con su hermana. (cap. 35)
51. El plan con Helen se lleva a cabo. Henry conduce a
Margaret y al mdico hasta Howards End. Efectivamente
Helen est all. Pero no tiene ninguna enfermedad psqui-
ca, nicamente est embarazada y este motivo clarica
su comportamiento anterior. Margaret despide a Henry y
al mdico y se queda con su hermana. (esc. 110-113)
Lo que Jhabvala consigue con esta reorganizacin es mantener los hechos
que siguen a la boda de Evie en la novela y a la vez economizar el tiempo dram-
tico y hacerlo ms uido. Todos los acontecimientos giran alrededor de Helen
y de su misteriosa desaparicin. En el montaje de escenas (puntos dramticos
40-46) Jhabvala nicamente elimina de la novela la segunda visita de Margaret
a Howards End. Sin embargo, los efectos de esta segunda visita sobre el perso-
naje estn recogidos en el guin previamente, en la primera visita de Margaret
a la mansin. Adems, Jhabvala s que muestra ahora la llegada de los muebles
de los Schlegel y la desobediencia de miss Avery cuando los desempaqueta y
dispone como si fueran el mobiliario permanente de Howards End.
Por otro lado, tanto en este montaje como en las escenas que siguen hasta
la aparicin de Helen en Howards End, Jhabvala alterna cuidadosamente los
distintos frentes de conicto: las acciones de los hermanos Schlegel tratando de
localizar a su hermana, los movimientos de Leonard Bast queriendo tambin
encontrarla, y el modo de aconsejar y reaccionar Henry y Charles Wilcox ante
el problema. A esto hay que aadir la preparacin de Howards End como es-
cenario para la accin nal. Este modo de tensar los hilos del conicto facilita
que el episodio nal de esta primera situacin, el embarazo de Helen, se perciba
como dramticamente intenso. Ante la noticia, las reacciones de cada frente
(Schlegel, Wilcox y Bast) uyen en cadena hacia el clmax.
Obsrvese que en toda esta secuencia de acciones Jhabvala vuelve a agran-
dar el protagonismo de Leonard Bast y de Charles Wilcox. Sobre el primero la
guionista introduce un buen nmero de escenas, desde una imagen en la que se
nos muestra la penuria en que han cado Leonard y Jacky, hasta los diferentes
movimientos de este personaje comprendiendo lo ocurrido y tratando de en-
contrar a Helen: Leonard devuelve el cheque a Tibby (puntos dramticos 40
y 41), busca trabajo en su antigua ocina pero no hay sitio para l (escena 106
dentro del punto dramtico 50), merodea por la sala de conferencias en la que
coincidi con Helen por primera vez por si vuelve a encontrarla all (escena
107. Punto dramtico 50); se acerca hasta la casa de los Schlegel en Wickham
Place pero descubre que ha sido demolida (escena 108. Punto dramtico 50);
129
localiza Ducie Street y all pregunta por Margaret. El ama de llaves le da la di-
reccin de Howards End y toma nota (escena 109. Punto dramtico 50). En
la novela, algunas de estas acciones de Leonard estn relatadas en un captulo
explicativo, posterior a la muerte de este personaje (Forster 1947: 333-343).
Jhabvala, al adelantarlas en el guin, consigue un efecto dramtico superior.
En cuanto a Charles Wilcox la guionista inserta una breve intervencin
suya en la trama. Despus de que su padre haya urdido un plan para rescatar a
Helen, advierte a ste que el asunto puede tener mayor envergadura de lo que
cree (escena 105 dentro del punto dramtico 49). Con esta breve acotacin
Jhabvala favorece la tensin dramtica y siembra la intervencin de este perso-
naje en el clmax nal.
En denitiva, estos cambios del guin sobre la novela preparan el episodio
del encuentro con Helen en Howards End, pero sobre todo consiguen que, a
continuacin, el conicto Wilcox/Schlegel/Bast se reactive y cobre dimensiones
mayores.
Segunda situacin
Recurramos de nuevo al esquema para ver cmo ha orquestado Jhabvala
el clmax de la historia, haciendo concurrir en este momento todos los aconte-
cimientos previos:
NOVELA GUIN
CUARTO MOVIMIENTO (continuacin) TERCER ACTO (continuacin)
Segunda situacin Segunda situacin
36. Margaret y Helen logran comunicarse gracias a la
desobediencia de miss Avery. La casa est completa-
mente amueblada con las pertenencias de los Schlegel,
y son precisamente los muebles los que hacen renacer
entre ellas los vnculos de la sangre. Margaret promete
quedarse esa noche con Helen en Howards End, aunque
deber pedir permiso a su marido. Al da siguiente Helen
deber regresar a Alemania (cap. 36 y 37)
52. Margaret y Helen observan la casa de Howards End
completamente amueblada con su propio mobiliario.
Margaret insiste en que ha sido un error, no estaba
previsto que desempaquetaran las cosas. Sin embargo,
gracias a la desobediencia de miss Avery, Margaret y He-
len consiguen comunicarse, pues son precisamente los
muebles los que hacen renacer entre ellas los vnculos
de la sangre. Margaret promete quedarse esa noche con
Helen en Howards End, aunque deber pedir permiso a
su marido. Al da siguiente Helen deber regresar a Ale-
mania (esc. 114-115)
37. Conversacin entre Margaret y Henry. ste le deniega
el permiso. Slo quiere saber quin ha sido el seductor.
Trata de evitar que permanezca ms tiempo en su casa,
sera un deshonor. Margaret discute con l, acaso l no
53. Conversacin entre Margaret y Henry. ste le deniega
el permiso. Slo quiere saber quin ha sido el seductor.
Trata de evitar que Helen permanezca ms tiempo en su
casa, sera un deshonor. Margaret discute con l, acaso
130
NOVELA GUIN
ha cometido el mismo pecado que su hermana y ha sido
perdonado? Pero a Henry le ciega el orgullo y no quiere
ceder. Margaret, desobedecindole, regresa a Howards
End para acompaar a Helen. (cap. 38)
l no ha cometido el mismo pecado que su hermana y
ha sido perdonado? Pero a Henry le ciega el orgullo y
no quiere ceder. Margaret, desobedecindole, regresa a
Howards End para acompaar a Helen. (esc. 116)
38. Charles busca a Tibby y le cuenta lo sucedido. Exige
que le diga quin es el padre de la criatura. Tibby, presio-
nado por Charles, comenta que el nico nombre que ha
odo a su hermana es el de Leonard Bast. (cap. 39)
54. Charles busca a Tibby y le cuenta lo sucedido. Exige
que le diga quin es el padre de la criatura. Tibby, presio-
nado por Charles, comenta que el nico nombre que ha
odo a su hermana es el de Leonard Bast. (esc. 117)
39. En Howards End, Helen cuenta a Margaret lo ocurrido
la noche de la boda de Evie. El padre de su hijo es Leo-
nard Bast, aunque Helen no quiere volver a verlo. Helen
pide a Margaret que abandone a Henry y se vaya con ella
a Alemania. Margaret se queda pensativa. (cap. 40)
40. (En paralelo) Leonard, decidido a pedir perdn a los
Schlegel por todo lo sucedido, lleva das tratando de lo-
calizarle. Precisamente ese da ha sabido que Margaret
est en Howards End y decide encaminarse all al da
siguiente. Tomar un tren al amanecer. (cap. 41)
41. (En paralelo) Charles trata de calmar a Henry, que no
puede conciliar el sueo con todo lo sucedido. Promete
a su padre ir a primera hora de la maana a Howards
End para expulsar en su nombre a las Schlegel. Helen
deber regresar a Alemania y Margaret volver a casa.
(cap. 42)
42. Al da siguiente, Leonard llega a Howards End. Pre-
gunta por Margaret (desconoce que Helen est all). Pero
no es Margaret quien sale a recibirle sino Charles. ste,
al reconocerle, le golpea con la parte plana de una espa-
da, que es parte del mobiliario de las Schlegel. Leonard
cae al suelo y muere ante el asombro de Charles. (cap.
42)
MONTAJE ESCENAS
55. En Howards End ha oscurecido y miss Avery desde
el jardn observa a Helen y Margaret, que no dejan de
hablar. (esc. 118)
56. (En paralelo). En casa de los Bast, Leonard tiene
una nueva pesadilla. Se despierta y se levanta. (esc.
119-120)
57. (En paralelo) Charles trata de calmar a Henry, que no
puede conciliar el sueo con todo lo sucedido. Promete
a su padre ir a primera hora de la maana a Howards
End para expulsar en su nombre a las Schlegel. Helen
deber regresar a Alemania y Margaret volver a casa.
(esc. 121)
58. Al amanecer, Leonard se despide de Jacky y sale de
su casa. (esc. 122-123)
59. En Howards End, miss Avery despierta a Margaret y
Helen, y trae alimentos para desayunar. (esc. 124)
60. En la estacin de Hilton, Leonard recibe indicaciones
para llegar hasta Howards End. Comienza a caminar ha-
cia all. Un coche pasa a toda velocidad. Cuando llega
a la casa, el coche est aparcado en la entrada. (esc.
125-127)
FIN MONTAJE ESCENAS
61. Leonard espera en el vestbulo de la casa. Ve a
Margaret y a Charles y comienza a pedir disculpas, slo
quiere saber algo sobre Helen. sta aparece en el marco
de la puerta pronunciando su nombre, pero Charles al
orlo se abalanza sobre l, toma la espada de la pared
y le golpea con la parte plana. Leonard cae desplomado,
cubierto por los libros de una estantera. Los sacan al
aire libre, pero ya ha fallecido. CLMAX. (esc. 128-129)
El recurso del montaje de escenas paralelas ayuda a Jhabvala a acelerar el
ritmo dramtico y a condensar toda la informacin que contiene la novela. En
correspondencia con la situacin anterior, los frentes Wilcox, Schlegel y Bast
siguen alternndose hasta que la confrontacin entre todos estalla en la escena
131
del clmax (muerte de Leonard). Comentaremos a continuacin algunas desvia-
ciones y aadidos que presenta el guin y que nos parecen signicativos.
Antes de que se reactive la batalla entre los Wilcox y los Schlegel hay un
momento de calma en este fragmento de la historia. Pertenece al encuentro en-
tre Helen y Margaret en Howards End. A solas con su hermana, Margaret trata
de encontrar una va para reconciliarse con ella. Este episodio est incluido en la
novela, pero Jhabvala lo convierte en un momento especialmente signicativo
en orden a la pacicacin que ha de operar Howards End en la historia (punto
dramtico 52). La guionista hace resonar en l las notas temticas que ya dej
en otros pasajes. Lo consigue a travs de varios detalles nuevos. Por ejemplo,
el hecho de que ambas hermanas descubran con sorpresa que la mansin de
Howards End est amueblada con sus enseres y que encajan perfectamente en
el espacio. Este suceso hace resonar la nota del destino de forma ms evidente
que en la novela.
Un segundo detalle que favorece la dimensin temtica de este pasaje es
la aparicin de miss Avery en escena. Este personaje trae la memoria de Ruth
Wilcox y la hace presente. En el guin, miss Avery entra y sale de la casa por la
puerta trasera sin que nadie la vea. Acaricia varios muebles con agrado, apro-
bando el modo en que quedan. Cuando Margaret insiste en que el mobiliario
no debera haberse desempaquetado, se excusa invocando la memoria de Ruth
Wilcox: La casa es de la seora Wilcox y ella no querra verla vaca durante tan-
to tiempo (escena 114, dentro del punto dramtico 52). Hay que decir que
la presencia de miss Avery y su conversacin reemplazan adems el siguiente
dilogo temtico de la novela, entre Helen y Margaret, que difcilmente hubiese
funcionado con naturalidad en el guin:
S, claro dijo Margaret (...) pero este lugar tiene poderes mgicos.
Qu quieres decir?
No lo s.
Lo digo porque probablemente est de acuerdo contigo.
Quiero decir que mata lo feo y hace vivir lo hermoso (Forster 1947: 317).
A la calma de estos pasajes sigue la furia y la confrontacin. La noticia del
embarazo de Helen ha calado en Henry Wilcox y su hijo Charles. Para ellos
signica la deshonra de su apellido y actan en consecuencia. Jhabvala ha man-
tenido las dos primeras situaciones de la novela en que se maniesta la ira de los
Wilcox: la conversacin de Margaret con Henry pidindole permiso para que
Helen pase una noche en Howards End antes de regresar a Alemania (punto
dramtico 53), y la visita de Charles a Tibby Schlegel en Oxford para averiguar
quin es el padre de la criatura que est en camino (punto dramtico 54).
132
Jhabvala refuerza especialmente la segunda de acuerdo con las modica-
ciones que ha ido introduciendo en el personaje de Charles. Hay incluso vio-
lencia fsica en la escena. Charles exige a Tibby que revele el nombre de quien
ha seducido a Helen, levantndole del suelo por las solapas. La situacin hace
que Tibby se crezca ante l y resulte un personaje menos acobardado que en la
novela, como demuestra el dilogo que sigue:
CHARLES
Pero qu familia! Qu familia! Dios ayude a mi po-
bre padre!
TIBBY
Oye: no me gustan nada vuestras tcticas rastreras.
CHARLES
Ah! No?
Charles levanta a Tibby por las solapas. Pero Tibby
se mantiene hrme. Se miran ferozmente hasta que Charles,
despreciativamente, lo deja en paz.
(1992: esc. 117)
Estos cambios en la conducta de ambos personajes estn sembrados de
antemano y responden de forma ms coherente a cmo los ha presentado Jha-
bvala a lo largo de la historia.
Por ltimo hablaremos del montaje de escenas que precede al clmax y
que acelera la accin dramtica ecazmente. Establecida la confrontacin entre
los Schlegel y los Wilcox, a travs de las dos escenas comentadas, slo queda
mantenerla e introducir el elemento que sirva de chispa que encienda el fuego.
Ese elemento es la aparicin en escena de Leonard Bast. El montaje dispuesto
por Jhabvala prepara ese momento. A travs de escenas paralelas, Jhabvala con-
trapone las conversaciones nocturnas de Helen y Margaret en Howards End
(puntos dramticos 55 y 59) y las de Henry y Charles Wilcox en Ducie Street
(punto dramtico 57). Leonard Bast tambin tiene su parte en esta concate-
nacin de escenas. Inquieto por la situacin, no puede conciliar el sueo y al
amanecer parte hacia Howards End (puntos dramticos 56 y 58). Tambin se
encamina hacia all Charles Wilcox, dispuesto a expulsar a las Schlegel de la
nca familiar (punto dramtico 60).
As las cosas, la escena del clmax (la muerte de Leonard a manos de Char-
les en Howards End) es en realidad la culminacin de toda la secuencia de es-
cenas precedente. Los hechos estn tomados elmente de la novela. Delante de
Margaret y Helen y como escarmiento, Charles golpea varias veces a Leonard
133
con la parte plana de la espada perteneciente al padre de las Schlegel. Pero, ade-
ms, Leonard cae sobre una estantera y una pila de libros golpea su cabeza. Su
muerte es instantnea (punto dramtico 61).
Slo queda ahora recoger las consecuencias de este hecho y resolver la his-
toria de Howards End adecuadamente.
Tercera situacin (resolucin)
Las escenas correspondientes a la resolucin apenas contienen cambios
con respecto a la novela. nicamente hay que hablar del esfuerzo por conver-
tirlas en ms visuales, de acuerdo con el lenguaje cinematogrco. Vemoslo en
el esquema comparativo:
NOVELA GUIN
CUARTO MOVIMIENTO (continuacin) TERCER ACTO (continuacin)
Tercera situacin Tercera situacin
43. Interrogatorio policial. Charles es requerido como
testigo principal. Tambin interrogan a Margaret y se
llevan el cadver y la espada. (cap. 42 y 43)
44. El chfer de los Wilcox aparece para recoger a Mar-
garet y conducirla hasta Henry. Ella le anuncia que ha
decidido estar junto a Helen, que lo abandona. Henry
est ms abatido que nunca y le explica el porqu: Char-
les, su hijo, va a ser condenado a prisin por homicidio
involuntario. Margaret se compadece de Henry y decide
quedarse con l. Efectivamente, Charles es condenado
a tres aos de crcel. (cap. 43)
62. Interrogatorio policial. Charles es requerido como
testigo principal. Tambin interrogan a Margaret y se
llevan el cadver y la espada. Henry est presente y el
mdico forense le comenta que pudo ser un infarto lo
que produjo su muerte, pero ha de desvelarlo la autop-
sia. (esc. 130)
63. Helen y Margaret salen de Howards End. Margaret se
aproxima a Henry. Le da las llaves de la casa. Ha deci-
dido estar junto a Helen y abandonarle a l. Henry est
ms abatido que nunca y le explica el porqu: Charles,
su hijo, va a ser condenado a prisin por homicidio invo-
luntario. Est seguro. Margaret se compadece de Henry,
cambia sus planes y se queda con l. (esc. 131)
64. Imgenes del nal de un juicio. Charles es conducido
a prisin. (esc. 132)
La tragedia que acontece en Howards End convierte toda la sucesin de
acciones de la historia en algo mucho ms serio que una batalla entre familias
con modos diversos de proceder. La muerte de Leonard y las consecuencias que
trae consigo rompen el curso de los acontecimientos. Esta sensacin de disloca-
cin nal est presente en el guin de forma muy subrayada. Tanto es as que,
sin un eplogo como el que sigue, se convertira en una tragedia sin verdadero
sentido dramtico.
134
El eplogo
Como se ha apuntado, Jhabvala respeta en el guin la estructura orgnica
de la novela, que incluye un eplogo como cierre temtico de la historia y re-
curso para anudar los ltimos cabos de la trama. Este eplogo est ntimamente
ligado a la secuencia de apertura y aporta una especial simbologa. Los leves
cambios que introduce Jhabvala responden en realidad a las variantes que la
guionista ha ido agregando a lo largo de la historia:
NOVELA GUIN
EPLOGO
Captulo 44
EPLOGO
Escenas 133-39
45. Catorce meses ms tarde. Margaret pasea con Helen
y un beb de nueve meses por el jardn de Howards End.
Tom, de diez aos y sobrino de miss Avery, juega con
el beb. Helen agradece a Margaret el haber conciliado
a todos. Todos estn en Howards End gracias a ella.
(cap. 44)
46. En el interior de la casa, estn reunidos Henry con
sus hijos Evie y Paul, y con Dolly (Charles sigue en la
crcel). Henry, con la aprobacin de todos, hace llamar
a Margaret y le comunica que de unnime acuerdo
Howards End pasa a sus manos y que, a su muerte,
podr dejarlo en herencia a su sobrino (el hijo de Helen).
(cap. 44)
47. Todos se despiden. Dolly comenta que resulta cu-
rioso que, al nal, se haya hecho realidad el deseo de
Ruth Wilcox sobre Howards End. Es la primera vez que
Margaret tiene noticia de ello. Henry le explica lo que
ocurri entonces y la escasa importancia que le dieron a
aquel papel. Un escalofro recorre el cuerpo de Margaret,
mientras observa a su hermana y su sobrino paseando
triunfantes por los jardines de la mansin. (cap. 44)
FIN
65. Catorce meses ms tarde. En Howards End, Helen y
un beb de nueve meses juegan en el jardn con Tom, de
diez aos, y sobrino de miss Avery. (esc. 133)
66. En el interior de la casa, todava amueblada con los
enseres de los Schlegel se desarrolla una reunin fa-
miliar. Margaret, a un lado, cose alguna labor, ausente
de todo. Henry, con la aprobacin de Evie, Paul y Dolly
(Charles sigue en la crcel), comunica que Howards End
pasa a manos de Margaret y que sta, a su muerte,
podr dejarlo en herencia a su sobrino (el hijo de Helen).
Margaret sigue cosiendo. (esc. 134-135)
67. Todos se despiden. Dolly comenta a Henry que resul-
ta curioso que, al nal, se haya hecho realidad el deseo
de Ruth Wilcox sobre Howards End. Es la primera vez
que Margaret tiene noticia de ello. Ante su sorpresa,
Henry le explica lo que ocurri entonces y la escasa im-
portancia que le dieron a aquel papel. Margaret y Henry
salen al jardn y Helen y su beb salen a su encuentro.
(esc. 136-139)
FIN
Un lapso de catorce meses une la imagen de Howards End como escenario
de una tragedia, con un Howards End pacco, en el que slo rompe el silen-
cio el ruido de las segadoras de heno. En el guin de Regreso a Howards End se
desarrollan dos escenas en paralelo. La primera en el jardn de la casa, que tiene
como protagonistas a Helen, su beb y Tom, hijo de los cuidadores de la casa.
La segunda acontece en el cuarto de estar de Howards End, donde los Wilcox
se renen para debatir el futuro de la nca.
135
Jhabvala omite el contenido de un captulo de la novela, anterior a estas esce-
nas, en el que Margaret y Helen conversan en el jardn. Helen agradece a su her-
mana su proteccin y el hecho de haberle conciliado con Henry (Forster 1947:
354-359). A travs de este dilogo entre las hermanas Schlegel, Forster resuelve
algunas incgnitas que han quedado sin respuesta en la trama. Por ejemplo, la
reaccin de la propia Helen tras la muerte de Leonard: los sentimientos que la han
acompaado desde el fatal desenlace, sus temores ante el amor y la muerte, y las
esperanzas que ha puesto en la maternidad. Tambin incluye la descripcin de la
evolucin de Henry desde entonces. El lector conoce que enferm tras el encar-
celamiento de su hijo Charles y par su constante actividad para abandonarse a
los cuidados de su mujer en Howards End. Y con respecto a Margaret, la propia
Helen recuerda a su hermana cul ha sido su papel en los ltimos meses:
Fuiste t! exclam Helen. T lo hiciste todo, querida, aunque eres
demasiado tonta para darte cuenta. Vivir aqu fue idea tuya: yo te quera; l te
quera; todo el mundo deca que era imposible, pero t sabas que no. Piensa en lo
que hubieran sido nuestras vidas sin ti, Meg (...). Pero t recogiste los trozos y nos
hiciste un hogar. No te das cuenta, aunque sea por un instante, de que tu vida
ha sido heroica? No recuerdas los dos meses que siguieron al arresto de Charles,
cuando te pusiste manos a la obra y lo hiciste todo? (Forster 1947: 358)
Al omitir esta informacin, el cierre de la historia se vuelve ms ambiguo.
Nada se conoce sobre el proceso que han seguido los personajes tras la tragedia.
Jhabvala opta decididamente por el presente y recoge, en cambio, la reunin
que los Wilcox en el interior de la casa, mientras Helen disfruta con su hijo de
las delicias del campo (puntos dramticos 65 y 66). De comn acuerdo, los
Wilcox deciden que la casa pase a ser propiedad de Margaret y que, a su muerte,
sta la ceda a su sobrino. Precisamente cuando Henry Wilcox pronuncia el dic-
tamen, Paul (que en el prlogo de la historia trat de seducir a Helen) observa
desde la ventana a Helen y a su hijo. El contraste entre las dos escenas (interior
y exterior) permite a Jhabvala establecer una interesante vinculacin visual con
el tema de la herencia de Howards End, que en la novela de Forster es smbolo
del advenimiento de la democracia.
El personaje de Margaret, que est presente en la sala pero no tiene voz en
la reunin, cose mientras se suceden los comentarios de los hermanos Wilcox.
nicamente capta la anotacin de Dolly a Henry, al trmino de la tertulia:
Es curioso que Ruth dejara Howards End a Margaret y que, despus de todo,
haya pasado realmente a sus manos (Jhabvala 1992: esc. 136). A continuacin,
cuando Paul, Evie y Dolly ya se han despedido, Margaret pide a Henry una
explicacin al comentario de Dolly. La recibe de inmediato:
136
HENRY
Oh s, mi pobre Ruth, en sus ltimos das de vida,
garabate algo en un papel, pero estando como estaba...
tan fuera de s, opt por no tomarlo en cuenta... No lo
hice mal, verdad que no?
RUTH
No, cario, nada se ha hecho mal.
(Jhabvala 1992: esc. 138)
La respuesta de Margaret conrma los sentimientos que se adivinan en
ella, pero que no se han explicitado nunca en el guin.
A esta conversacin sobre el pasado, en la que tiene buena parte la me-
moria de Ruth Wilcox, sigue la ltima escena del guin. Esta imagen puede
calicarse de simblica y apunta al futuro. Al salir Margaret y Henry al jardn,
Helen acude a su encuentro y les anuncia con gran regocijo que ha terminado la
cosecha de heno y que es generosa como nunca (escena 139 dentro del punto
dramtico 67). Con este contraste y las connotaciones de la imagen del heno,
la guionista salvaguarda la nota de optimismo con que Forster concluye la na-
rracin. Est sugerida, como en la novela, la supervivencia nal de los valores
que presta la naturaleza (que Forster liga a valores morales) frente a la amenaza
de la tcnica, la razn y el puro pragmatismo. Sin embargo, por el modo en que
est descrita la escena, Jhabvala cuestiona la supervivencia de esos valores en el
futuro. La imagen que sirve de cierre es la de los nios divirtindose juntos. Se
convierte sta en la expresin visual de una pregunta acerca del futuro, y es una
pregunta que queda sin contestar.
El anlisis previo, pese a su extensin, precisa de un estudio complementa-
rio. Aquel que explique en qu consiste la incorporacin de la novela de Forster
al universo jhabvaliano. Hasta aqu ha quedado clara la maestra de la guio-
nista para adaptar un material tan literario al soporte audiovisual, sin sacri-
car ninguna de las complejidades temticas que estn implcitas en la novela.
Tambin se ha hecho notoria la cercana del guin a la novela en cuanto a sus
elementos esenciales: la cadena causal de acontecimientos, la funcin bsica de
los personajes, e incluso su simbologa. A continuacin pretendemos explorar
las convergencias temticas entre la obra del escritor y la narrativa de Jhabvala.
Defendemos que hay numerosos nexos comunes que han favorecido el proceso
de adaptacin y la calidad resultante. La consecuencia es que la pelcula Regreso
137
a Howards End resulta forsteriana y al mismo tiempo es una obra ms de Jha-
bvala, en perfecta consonancia con su restante corpus narrativo. Veamos, pues,
dnde pueden encontrarse las sintonas y en qu consisten.
Una nueva historia cultural
Destacaremos como primer rasgo el trasfondo sociocultural de la novela
de Forster, ya que se asemeja al de las primeras novelas indias de Jhabvala. En
todos los casos encontramos un marco histrico caracterizado por la inestabi-
lidad social, que limita la conducta de los personajes. La trama y los conictos
son dependientes del contexto de cada novela.
Entre los vrtices temticos de Howards End encontramos una reexin so-
bre el futuro del Reino Unido, hecha desde un periodo de cambio poltico, eco-
nmico y social. A comienzos del siglo XX, en tiempo de entreguerras, el rgido
sistema de clases ingls se desmorona. Empieza a tomar fuerza la idea democrti-
ca. Es la clase media urbana la que por el mero hecho de existir y extenderse est
forzando el cambio. Forster narra Howards End desde esta perspectiva, la de esa
crisis que experimentan los personajes de clase media. Por una parte, los intelec-
tuales herederos del idealismo del siglo XIX, que no trabajan y tienen renta propia
(posicin que encarna la familia Schlegel). Por otra, la nueva burguesa trabajado-
ra que se ha enriquecido con la industrializacin y carece de hbitos intelectuales
y culturales (encarnada en la familia Wilcox). Del intento de conexin y consi-
guiente conicto entre las dos mentalidades, Forster hace depender el nacimiento
del nuevo orden social. En ste se debilita la lnea de separacin entre pobres y
ricos y la cultura deja de ser distintiva de una clase superior.
Salvadas las ditancias de tiempo y lugar, tambin las primeras novelas de
Jhabvala como ya vimos reejan los avatares y desequilibrios que sufre la
clase media india tras la consecucin de la independencia del pas y durante el
trnsito hacia un rgimen democrtico. Por ejemplo, Jhabvala pone al descu-
bierto las heridas sociales que se abren con el resquebrajamiento del sistema de
castas y la ruptura de las convenciones sociales. Lo hace explorando la conducta
de familias de distinta tradicin a las que pone en relacin y entre cuyos miem-
bros estallan los conictos. Y es que mientras los nuevos ricos se han aprove-
chado del cambio, los intelectuales que han luchado por la consecucin de la
independencia parecen ser los verdaderos perdedores.
Pero hay todava ms semejanzas entre Howards End y las citadas novelas
de la autora. Por ejemplo en A quien ella quiere o en El dueo de la casa la co-
nexin y el conicto se genera, como en la novela de Forster, a travs del ena-
138
moramiento o matrimonio entre miembros de dos familias en litigio. Tambin
el hecho de que por una irona del destino se establezcan conexiones entre dos
mentalidades aparentemente imposibles de conciliar lo encontramos en Esmond
en India. Por ltimo, la reexin sobre la fugacidad de la vida implcita en la
novela Howards End es un tema comn a la obra jhabvaliana. Son abundantes
las novelas y guiones de Jhabvala donde la imagen de un mundo en constante
transformacin constituye una nota obsesiva.
A Forster se le ha considerado un escritor social, al igual que a algunos de
sus predecesores britnicos como Jane Austen, las hermanas Bronte, Lawrence
o Thomas Hardy. Escribe para sus contemporneos e introduce una reexin
sobre las formas y costumbres de la atmsfera social a la que pertenece (Rapport
1994: 66-67; Williams 1997: 141-164). Rerindose a Howards End, Rapport
sostiene que Forster, adems de conocer bien el ambiente social que le rodea,
advierte por qu es as y en qu medida podra ser diferente. Tras las lneas de la
novela subyace la reexin de un intelectual que, al mismo tiempo que vive su
propio mundo y lo reeja en su obra, es capaz de separarse de l y escribir como
desde fuera (1994: 66-72). Si pensamos ahora en Jhabvala, tambin ste es un
rasgo distintivo de su obra narrativa. Especialmente en sus novelas, siempre
encontramos dosis de reexin sobre las causas y efectos del desequilibrio social
que describe a travs de los personajes.
En denitiva, Howards End est escrita con un trasfondo sociocultural que
Jhabvala puede asimilar como propio en muchas de sus caractersticas. Pero
conviene hacer una salvedad. Hay que tener en cuenta la distancia temporal que
separa los dos textos, el de la novela y su adaptacin. Forster sita la accin de
Howards End en un espacio y un tiempo contemporneos al suyo y las reexio-
nes sociales que estn implcitas en el texto le comprometen directamente. Son
profticas en cuanto que con ellas aventura las consecuencias del cambio social
del que est siendo testigo. Jhabvala, al adaptar la novela, recupera ese espacio y
ese tiempo con la perspectiva que da el paso de los aos. No le interesan tanto
las consecuencias concretas del cambio como el cambio en s mismo. Como ve-
remos despus, Jhabvala rescata la convulsin social que reeja Howards End en
cuanto que se vuelve ejemplo del continuo uir de los tiempos. Este tema y su
signicado constituyen otra de las constantes temticas de la obra jhabvaliana.
Identidades desprotegidas
Hay otra nota en Howards End que puede asociarse sin problemas al uni-
verso narrativo de Jhabvala. Se trata de que el aspecto sociocultural del que ve-
139
nimos hablando es, dentro de la narracin, simplemente el contexto y nunca el
foco de inters. Este ltimo descansa sobre el grupo de personajes que trenzan
la trama, sobre su conducta. El estudio sicolgico de personajes como Margaret
y Helen Schlegel, Ruth Wilcox, Henry y Charles Wilcox, o Leonard y Jacky
Bast constituye la base narrativa. Y a travs de las distintas actitudes y respuestas
de estos personajes al cambio de los tiempos se teje la reexin social.
Jhabvala ha encontrado en este aspecto un nuevo punto de apoyo para
asimilar y reinterpretar la novela de Forster. No slo le es familiar la idea de que
cada uno de los personajes adopte una actitud diferenciada frente al cambio
sociocultural. Sobre todo, puede identicarse con la crisis de identidad que
padecen algunos de los personajes de Forster a causa de ese cambio.
El modo de presentar Jhabvala y Forster la crisis de identidad de cada per-
sonaje tiene parecida raz. Bsicamente se relaciona con el concepto de identi-
dad moderno descrito en el primer captulo, y que se apoya tanto en el derecho
de la persona a ser reconocida como igual en la sociedad como al derecho a ser
reconocida como particular, con autonoma propia y, por lo tanto, segn crite-
rios de desigualdad. La ausencia o deterioro de cualquiera de estos dos derechos
hace emerger la crisis.
Volviendo a Howards End, en la Inglaterra que describe Forster los dos
derechos mencionados se estn fraguando y no existe un acuerdo social de base
que los ampare. La posicin, la tierra y el dinero son an criterios vlidos para
la aceptacin social, aunque hayan entrado en revisin. El yo como lugar
interior y privado cuenta todava poco. De ah que el personaje de Charles
Wilcox, que slo reconoce como iguales a quienes poseen los atributos citados,
sea despreciado por Helen Schlegel y por todos aquellos que empiezan a prestar
atencin a la igualdad social y a la autodeterminacin personal. Su tragedia
nal es la prdida de los valores a los que se aferra: honor y posicin, y supone
el comienzo de una crisis de identidad. Por el contrario, Helen Schlegel es su
anttesis. Este personaje desarrolla tambin un conicto interior, puesto que sus
sueos intelectuales, su particular punto de vista (igualdad de la mujer frente al
varn e igualdad entre ricos y pobres) no tiene suciente reconocimiento social.
No obstante, est an amparada por su posicin social y por los resortes inte-
riores que le presta la autoconciencia
1
. Gracias a ello, al nal de la trama podr
evitar el pnico y el vaco en los que caen Charles o el propio Henry Wilcox.
1. Usamos los trminos autoconciencia y voz interior en su acepcin moderna, procedente
de Rousseau y Herder, tal y como explicamos en captulo primero.
140
Sin embargo, de entre todos los personajes de Howards End, Leonard Bast
es quien padece la crisis de identidad ms aguda. Al preocuparse de la cultura
(un bien de acceso restringido a las clases superiores) se convierte en un extrao
para todos. Por una parte, vive alejado de sus iguales, que estn acomodados o
resignados con su suerte. Por otra, no puede convivir con las clases privilegia-
das, pues compite en desigualdad de condiciones. De este modo se convierte en
un outsider, en un desheredado de la tierra por la migracin urbana. Es una vc-
tima social tanto del capitalismo industrial de los Wilcox como del liberalismo
intelectual de la familia Schlegel (Rosecrance 1987: 108). Forster, en la novela,
presenta este conicto de identidad de Leonard a travs de una voz narrativa
omnisciente y explicativa:
[Leonard] no era tan distinguido como el trmino medio de los ricos, ni
tan inteligente, ni tan sano, ni tan digno de afecto. Su cuerpo y su mente haban
sufrido desnutricin porque era pobre; y porque era moderno, uno y otra exigan
ms y mejor nutricin. Si hubiera vivido unos siglos antes, en las brillantes y
coloristas civilizaciones del pasado, habra gozado de un status denido, su rango
y sus ingresos habran sido congruentes. Pero hoy en da el ngel de la Democra-
cia ha alzado el vuelo oscureciendo las clases sociales con sus alas de cuero y ha
proclamado: Todos los hombres son iguales... es decir, todos los hombres que
poseen paraguas, y as, el joven se haba visto obligado a rearmar su distincin
para no caer en el abismo donde nada cuenta y donde los asertos de la Democra-
cia se vuelven inaudibles. (Forster 1947: 48)
En cuanto a los personajes de Ruth Wilcox o Margaret Schlegel, no llegan
a padecer una verdadera crisis de identidad. Ni actan fuera de las coordenadas
sociales (como Leonard o Helen); ni viven segn los constreidos parmetros
sociales y sin voz interior propia (como Charles y Henry Wilcox). En ambos
casos la posible crisis de identidad se disuelve al existir un equilibrio entre auto-
conciencia y reconocimiento social. Tanto Ruth como Margaret saben a qu
mundo pertenecen y de cul son devotas, pero al mismo tiempo buscan cons-
cientemente el amparo social, a base de conjugar el yo con el nosotros y
de respetar posturas diferentes. Ruth Wilcox lo hace desde su pertenencia al
pasado aristocrtico; Margaret, desde su posicin liberal humanstica.
Ruth Wilcox, como esposa de Henry y madre de una nueva generacin de
Wilcox, es capaz de vivir en el mundo de los coches, de las ganancias comercia-
les y los ruidos, y al mismo tiempo defender su posicin con respecto al hogar,
la tierra y el origen. En cuanto a Margaret, tras su matrimonio con Henry Wil-
cox no abandona el gusto por las ideas progresistas, aunque suaviza la crtica
hacia la clase enriquecida e incluso encuentra el puente que los une.
141
En denitiva, esta lectura sobre la identidad de los personajes de Howards
End permite a Jhabvala encontrar ecos parecidos a su propia temtica. Y tanto
es as que, como se ver enseguida, ste es un aspecto subrayado y potenciado a
travs de algunos cambios introducidos en el guin.
Sobre personajes y casas
En la novela Howards End la casa, el lugar donde los personajes viven, se
utiliza como elemento simblico. La ubicacin fsica est asociada a la ubicacin
personal de cada personaje. Este tipo de relacin no es extraa a la narrativa de
Jhabvala. Ya hemos dicho que sus novelas y guiones incluyen una simbologa
particular en torno a la identidad. El hogar, la casa, es una de las imgenes que
utiliza con ms frecuencia
2
. As pues, nos encontramos con otro punto de co-
munin de la autora con la novela que facilitar su adaptacin al cine.
Empecemos sealando que la mansin de Howards End est asociada
principalmente con los personajes de Ruth Wilcox y Margaret Schlegel, los
personajes ms estables anmicamente. Ambas la tienen en algn momento
en propiedad. Ruth Wilcox se nos presenta al comienzo de la novela como
seora de la casa. La tierra es de su propiedad y perteneci a sus antepasados.
Sus atenciones a Howards End, al prado, a las gavillas y a las rosas lo ponen de
maniesto. Pero, adems, habla de la nca como del lugar al que no se puede
dejar de pertenecer: En cierta ocasin estuvieron a punto de derribar Howards
End. Me hubiera muerto, maniesta a Margaret (Forster 1947: 87).
En la trama, Ruth Wilcox fundamentalmente protege su tierra y su man-
sin. En un contraste signicativo, Margaret Schlegel busca constantemente
un hogar denitivo desde el momento en que expira el alquiler de Wickham
Place, la casa de su infancia. De entre sus hermanos, ella es quien se hace cargo
de gestionar el cambio de piso. Anhela la posibilidad de salir de London City,
pues rechaza los frecuentes traslados de pisos a que estn habituados los londi-
nenses:
2. En la novela A Backward Place es smbolo del asentamiento de Judy en la India. En
Shakespeare Wallah la familia Buckingham vive en carromatos como smbolo de la inestabilidad
que impera en la India poscolonial. Otro caso es el guin de Esperando a Mr. Bridge y la actitud
que cada miembro de la familia adopta hacia su propia casa, imagen de su posicin con respecto
a los valores del pasado. Tambin podemos encontrar esta simbologa en el guin de Madame
Sousatzka.
142
La propiedad feudal comportaba una cierta dignidad; la moderna propiedad
de bienes muebles, en cambio, nos reduce a la categora de horda trashumante.
Estamos desembocando en la civilizacin del equipaje. Los historiadores futuros
observarn que la clase media de nuestra poca acrecentaba sus pertenencias sin
echar races en la tierra y tal vez encuentre ah el secreto de su pobreza imagina-
tiva. (Forster 1947: 158)
Al obtener Howards End, Margaret no slo ve cumplido su deseo, sino
que recibe un legado de la tradicin, entregado a travs de Ruth Wilcox, como
premio a la cadena pasado-presente-futuro que ha ayudado a enlazar. Ningn
otro personaje al nal del relato tiene tan estabilizada su identidad como ella,
que ha logrado conciliar su punto de vista particular con el orden social vi-
gente.
En contraste con la actitud de Ruth y Margaret, encariadas con Howards
End como con ninguna otra casa, Henry Wilcox posee numerosas propiedades
pero no se siente especialmente vinculado a ninguna. Mira sus ventajas y sus
desventajas. Las vende y las compra. Los Wilcox, se lee en la novela, no tienen
cabida en Oniton, ni en ningn otro sitio:
No son sus nombres los que quedan inscritos en el registro de la parroquia.
No son sus fantasmas los que suspiran entre los alisos al anochecer. Han entrado
en el valle y han salido, dejando tras de s un poco de polvo y un poco de dinero.
(1947: 264)
No deja de ser irnico que, al nal del relato, la nca de Howards End se
convierta para Henry en un lugar de recuperacin y descanso, tras sufrir una
profunda crisis con el encarcelamiento de su hijo Charles. La casa y la memoria
de Ruth le ofrecen la oportunidad de una reexin interna que siempre ha evi-
tado. Y es que, al igual que ocurre con sus casas, los Wilcox han estado anclados
en la sociedad supercialmente, amparados en sus normas en cuanto que les
eran tiles. Slo cuando stas les son adversas y ellos pierden el reconocimiento
social, sucumben y se ven carentes de otros resortes.
El caso de Helen Schlegel es distinto. La relacin de Helen con Howards
End es metafrica respecto de su crecimiento en la trama, puesto que el suyo
es un viaje hacia la madurez. Su despreocupacin por elegir un nuevo techo
donde vivir est asociada a la desubicacin interior. Helen no consigue conciliar
su punto de vista particular con el orden y las costumbres sociales. Despus de
vivir en Alemania como extranjera (sin hogar estable), el contacto con Howards
End y el mobiliario de su infancia signican para ella el camino de regreso a su
tradicin. Al nal del relato, la mansin tambin ser para Helen una casa de
143
salud en la que restablecerse y curar heridas. Howards End dar a Helen Schle-
gel la oportunidad de anclarse de nuevo en la sociedad.
En cuanto a Leonard Bast, el personaje ms desplazado del relato, es sig-
nicativo que no tenga ni hogar ni mobiliario propio. Incluso se ve obligado a
abandonar el piso alquilado en los bajos de un edicio por falta de dinero. En
su caso, el contacto con Howards End le conduce a la muerte. Esta asociacin
se convierte en una imagen simblica de que su redencin social no es an
posible. nicamente su hijo podr jugar, en el futuro, en una casa que llegar
a ser de su propiedad.
La casa, utilizada como imaginera de la identidad, se convierte, por tanto,
en un elemento interesante que Jhabvala rescatar y potenciar en la adapta-
cin. Hay que decir que en el guin no se ha omitido ninguna referencia en
este sentido. Jhabvala introduce descripciones extensas y detalladas de las casas
de Howards End, Wickham Place, Ducie Street, Oniton Grange, Chelsea y del
piso de los Bast en Magnolia Road, siempre en relacin con los personajes que
las habitan.
La sntesis entre pragmatismo e imaginacin
El nal de la novela Howards End es sintomtico de una postura a favor del
ideal de la proporcin entre realismo e imaginacin como garante del equilibrio
social. Esta idea, como se desarrollar a continuacin, est tambin presente en
la propia narrativa de Ruth Prawer Jhabvala y, por tanto, se suma a la enume-
racin de factores que favorecen la identicacin de la guionista con la novela
de Forster.
En Howards End, la sntesis entre la mentalidad Wilcox y la mentalidad
Schlegel que logra el personaje de Margaret es simblica del nuevo orden so-
cial que el Reino Unido debera alcanzar. Como ha sealado Rosecrance, para
Forster el pasado y el futuro slo pueden concatenarse mediante un contrato
social entre poder y sensibilidad, mediante la unin de la mente capitalista con
la imaginacin propia de la inteligencia liberal. Y esto no es posible sin una
actitud pluralista (1987: 111-112).
Con la decisin de Margaret Schlegel de unirse en matrimonio a Henry, se
produce la conexin entre los extremos. As lo expresa el narrador omnisciente
de la novela, en una especie de extensin del pensamiento de este personaje:
Ella le ayudara a construir el arco iris, el puente que une en nuestro inte-
rior la prosa con la pasin. Sin ese puente somos fragmentos sin sentido, mitad
144
monos, mitad bestias, piezas inconexas que no logran formar un hombre. Con el
puente, nace el amor, brilla en su cenit, luminoso frente al gris, austero frente al
fuego. Feliz el hombre que ve bajo los dos aspectos la belleza de estas alas desple-
gadas. Los caminos de su alma estn libres y l y sus amigos encontrarn la ruta
fcil. (Forster 1947: 196)
En Howards End, la prosa se identica con la mentalidad pragmtica que
ha adquirido Henry Wilcox y que ha transmitido a sus hijos. Al abrigo de las
leyes de la utilidad y el negocio, los Wilcox desarrollan lo perteneciente a la vida
exterior (basada en el soporte del dinero, el progreso tcnico y el apoyo social).
No atienden, sin embargo, al mundo interior de los afectos y los sentimientos.
Como resume Bradbury, son bruscos con las clases inferiores; respetuosos hacia
las convenciones sociales; considerados con las mquinas, prcticos, agresivos
y expansionistas (1966: 132). As lo explica tambin el personaje de Margaret
Schlegel en una conversacin con su hermana Helen: ... [para ellos] el amor
equivale a compromiso matrimonial; la muerte, a funeral (Forster 1947: 28).
Por el contrario, la actitud de los hermanos Schlegel se identica con la
pasin. Segn su credo, la sensibilidad antecede al poder. El pensamiento y la
cultura son valores ms altos que los meramente utilitarios. Se aboga por la
igualdad social. El idealismo alemn se encuentra en los cimientos de su doctri-
na. Siguiendo a Rosecrance, para la mentalidad Schlegel las relaciones persona-
les se convierten en el vrtice de la vida, una vida que bebe en fuentes interiores
y se ocupa del yo como lugar espiritual de anclaje. Es una vida en la que se
advierte la primaca del individuo y la metafsica de la accin (1987: 111).
Aunque Forster da preferencia a la visin imaginativa de las Schlegel sobre
la pragmtica de los Wilcox, en Howards End ni una ni otra establecen verda-
dera conexin entre la tradicin y el progreso, pues ambas son defectuosas e
incompletas. Aunque los Wilcox no son totalmente efmeros, puesto que tie-
nen bienes para dejar en herencia, no ofrecen una sntesis social. Destruyen la
tradicin y violan el orden natural. En el caso de las Schlegel, y desde su posi-
cin de intelectuales liberales, la edad moderna las desplaza inexorablemente y
sus profundos discursos sobre las bases culturales y econmicas de la sociedad
inglesa caen en el vaco (Rosecrance 1987: 112-113). No obstante, ambas pos-
turas acaban desempeando un papel concreto en el devenir social. Bradbury
identica este modo de conectar los extremos con el modo dialctico, pues de
la oposicin entre una mentalidad y otra, entre lo visible y lo invisible, entre
el pragmatismo y el romanticismo, entre la prosa y pasin, surgen las numero-
sas cuestiones intelectuales, morales, loscas y sociales que animan la novela
(1966: 133).
145
Los dos extremos que plantea Forster en Howards End son, a primera vista,
irreconciliables. Mientras que Helen Schlegel considera que el mundo de los
Wilcox es un fraude, un castillo hecho de peridicos, automviles y palos de
golf (Forster 1947: 27); Henry Wilcox critica a las Schlegel porque slo ven la
civilizacin desde fuera y su actitud conduce a la morbosidad, al desconten-
to y al socialismo (Forster 1947: 154-155). Este conicto de posturas parece
diluirse, no obstante, en el personaje de Margaret Schlegel. Para ella, la vida
hacia el exterior que caracteriza a los Wilcox es una fuerza real que nadie debe
despreciar (Forster 1947: 109).
Ruth Prawer Jhabvala ha encontrado en esta dicotoma y posible concilia-
cin de posturas un foco temtico de inters, puesto que enlaza con algunas de
las constantes de su propia obra narrativa. En primer lugar, Jhabvala comparte
con la obra de Forster la tendencia a animar los cuadros sociales de las novelas
con personajes que adoptan una distinta posicin con respecto al pasado y el
futuro. Junto con agudos contrastes entre personajes devotos de la tradicin y
personajes que radicalizan ideas progresistas, al menos una gura suele adquirir
durante la trama el pluralismo necesario para unir pasado y futuro en una posi-
cin intermedia que muestra la transicin social. As ocurre, por ejemplo, en las
novelas A quien ella quiere, Temperamento apasionado y Esmond en India, y en
las adaptaciones de Madame Sousatzka y Esperando a Mr. Bridge.
En segundo lugar, y al igual que Forster en Howards End, Jhabvala aboga
en su narrativa por el equilibrio entre idealismo humanista y realismo social.
En sus tramas de maduracin, los personajes centrales aprenden a conciliar sus
aspiraciones idealistas con cierto espritu pragmtico. Es el caso de Amrita, en
A quien ella quiere, al aceptar a Krishna y rechazar a Hari como futuro esposo.
Tambin el de Verena, en la adaptacin de Las bostonianas, pues llega a conci-
liar las ideas del movimiento feminista del que forma parte con la realidad del
matrimonio. Y otro ejemplo lo encontramos en Manek, el joven estudiante de
piano de Madame Sousatzka. ste logra cierto equilibrio entre el ideal artstico
que le ensea su profesora de piano y la vida real de un pianista que debe paliar
la penuria econmica que atraviesa su familia.
Estos personajes jhabvalianos conviven en la trama con otros caracteres
que, en cambio, llevan el idealismo o la visin pragmtica hasta el extremo (en
casos parecidos al de Charles Wilcox o Helen Schlegel). Amrita acaba contras-
tando con el idealismo de Hari y con el pragmatismo colonial de su abuelo,
as como Manek es una gura intermedia entre madame Sousatzka, idealis-
ta trasnochada, y Ronnie Blum, un aprovechado cazatalentos de mentalidad
comercial. Otras veces, como ocurre en Esmond en India, Jhabvala crea una
146
profunda irona con la oposicin de los extremos pragmtico y soador hacien-
do resaltar sus mutuas deciencias. Por una parte, la familia de Ram Nath ha
luchado activamente por la independencia del pas, pero irnicamente vive en
una situacin de penuria econmica. Por otra, y en contraste, la familia de Har
Dayal ha sacado gran provecho econmico, a pesar de que nunca estuvo com-
prometida con la lucha poltica. Las deciencias de una y otra familia quedan
al descubierto en este relato.
En tercer lugar, en la narrativa de Ruth Prawer Jhabvala se puede encontrar
de forma reiterada la crtica implcita en Howards End hacia el enriquecimiento
rpido y la mente utilitarista. Como les ocurre a los Wilcox, muchos de los per-
sonajes jhabvalianos que se afanan por el dinero amenazan los valores culturales
y humanistas de la civilizacin. En Temperamento apasionado, la tentacin del
dinero aleja a la familia de Lalayi de los valores tradicionales y del pasado cul-
tural. Y, en general, los personajes adinerados de los relatos de Jhabvala se com-
portan frente al arte con esnobismo porque carecen de autntica imaginacin.
En cuarto lugar, la misma incapacidad que presentan los Wilcox en Ho-
wards End para las relaciones humanas se encuentra en los personajes pragm-
ticos de la narrativa de Jhabvala. En la narrativa de Forster la conciliacin entre
pragmatismo e idealismo se lleva a cabo a travs del amor, pero nunca a travs
del dinero. La mente del hombre de negocios no ofrece sntesis social y el en-
riquecimiento rpido genera mentes egostas (Rapport 1994: 61). Este aspecto
se repite en la novela jhabvaliana. La suerte de Lalayi, en Temperamento apasio-
nado; de Shakuntala, en Esmond en India, o de los personajes adinerados de la
novela norteamericana de Jhabvala es buena prueba de ello. Al nal, los nicos
personajes que llegan a conjugar la visin imaginativa con la realidad social par-
ten de posturas idealistas, pero nunca de posiciones radicalmente pragmticas,
y alcanzan el ideal de la proporcin por medio de la experiencia.
Heronas y vctimas retratadas
Cuando Forster contrapone la mentalidad Schlegel a la mentalidad Wil-
cox tambin introduce alusiones a su respectivo carcter femenino y masculino.
La batalla de los sexos, que comienza a librarse en el Reino Unido de comienzos
de siglo, est presente en el entrelineado de la novela. Precisamente esta tensin
social, que deja al descubierto una crisis de identidad en la mujer, se puede
tambin encontrar en buena parte de la narrativa de Jhabvala.
La casa de los Schlegel est dominada por mujeres, y adems por mujeres
de corte moderno, librepensadoras de aire emancipado (Bradbury 1966: 133).
147
Su postura en favor del sufragio universal y de una mayor igualdad social queda
de maniesto en sus comentarios y conversaciones. Por citar algunos ejemplos,
en la tertulia de amigos intelectuales a la que est invitada Ruth Wilcox, Helen
y Margaret deenden el derecho de voto (Forster 1947: 81-82). En otra ocasin
en la que Margaret aconseja a Tibby que en el futuro busque un trabajo, aporta
un argumento feminista: ... es bueno en s mismo y espero que pronto el no
trabajar sea algo tan sorprendente para las mujeres como el no estar casada
lo era hace un siglo (1947: 116). En cambio, la casa de los Wilcox es predomi-
nantemente masculina. Sus charlas giran en torno a negocios, dinero y coches.
En todo caso, al situar Forster el punto de vista narrativo en el lado Schlegel, el
anlisis sicolgico de los personajes de Margaret y Helen resulta ms elaborado.
Y puesto que la percepcin que tiene el lector de Henry, Paul, Evie y Charles
Wilcox llega fundamentalmente a travs de Margaret y Helen, la voz general de
la novela resulta femenina antes que su contrario.
Junto con la preocupacin por el igualitarismo social que profesan las
Schlegel y que Jhabvala hace sobresalir en la adaptacin, hay en la novela otros
rasgos que tienen su paralelismo en la narrativa de esta autora. Entre ellos, las
caractersticas que convierten a Margaret Schlegel y Ruth Wilcox en heronas
dentro del relato. Se ha aludido ya a su pluralismo. La apertura hacia otros
puntos de vista permite a ambas conciliar su propia visin con pareceres y men-
talidades ms progresistas (en el caso de Ruth) o ms estancadas (en el caso de
Margaret). Pero a la tolerancia hay que sumar su capacidad para actuar con
autonoma de conciencia. Como ocurre en otras protagonistas de la obra de
Jhabvala (Amrita, Lizzie o Judi, entre otras), el herosmo de Margaret Schlegel y
Ruth Wilcox radica en renunciar a criterios propios para conjugar el yo con el
nosotros, pero siempre de modo consciente, de acuerdo con un sistema mo-
ral privado y subjetivo. Es precisamente este ideal de la autenticidad que ambas
encarnan lo que diferencia radicalmente su accin del simple sometimiento.
Forster estaba convencido de que para responder al mundo y lograr una
buena relacin con lo que hay en l, uno debe de ser consciente de s mismo,
uno debe ser capaz de decir yo (Rapport 1994: 62). En Howards End, este
ideal de la autenticidad que Jhabvala comparte con el autor, se hace explcito
por ejemplo en un dilogo de Helen Schlegel con Leonard Bast, tras los sucesos
de Oniton:
Yo creo en la responsabilidad personal. Usted no? Creo que todo es perso-
nal. Me repugna... no debera decirlo, pero estoy convencida de que los Wilcox
han escogido el mal camino. Es posible que no sea culpa suya. Quiz les falta en
el fondo de sus cabezas esa cosita que dice yo y, en tal caso, culparles es perder
148
el tiempo. Existe una teora de pesadilla, segn la cual acaba de nacer una raza
especial que nos gobernar en el futuro precisamente porque carece de esta cosita
que dice yo, la conoce? (Forster 1947: 247)
Como ocurre en las novelas de Jhabvala, precisamente en razn de este
ideal de la autenticidad, el personaje de Helen queda redimido en la trama de
la novela, a pesar de que acta fuera de los lmites permitidos por la sociedad.
Por el contrario, la ausencia de este criterio hace que los personajes de Charles
y Henry Wilcox se nos muestren vulnerables pese a la seguridad y prepotencia
que maniestan. En cambio, a los personajes de Dolly y Jacky, que carecen
igualmente de voz interior, Forster aade otros factores que merman su cul-
pabilidad y las cubre con la capa de la comprensin. Mientras que a Dolly le
ampara el hecho de ser una mujer caricaturesca, dotada de pocas luces y muy
dependiente de Charles Wilcox; Jacky queda absuelta por su condicin msera
y por un pasado desgraciado.
En conjunto, todos los personajes femeninos de la novela de Forster que-
dan retratados con mayor simpata y condescendencia que los masculinos. No es
extrao que Jhabvala se apoye en esta tendencia y haya insertado la temtica fe-
minista con mayor acento, de forma que el lector contemporneo encuentra en
el guin de Regreso a Howards End una lectura temtica vigente en el tiempo.
Hasta ahora, tanto el anlisis descriptivo como el temtico reejan que
son numerosas las convergencias entre Jhabvala y Forster en torno a Howards
End. Se comprende que los crticos hayan encontrado mucho de Forster en la
pelcula, e incluso que algunos, a partir de esta sintona bsica, hayan podido
concluir que la adaptacin de Jhabvala carece de recursos imaginativos y su-
ciente espontaneidad (Bates 1992: 70; Annimo, Cinema Papers 1992: 35)
3
.
3. Peter Bates cree que Howards End is a competent, sometimes thrillingly filmed novel:
yet it falls just short of a truly imaginative adaptation. BATES, Peter, Howards End, Cinaste,
v. 19, n. 2/3: 70. La revista Cinema Papers asume con respecto a la pelcula un punto de vista
similar: If Howars End is denied the highest accolades, it is because of its curious sense of
being a secondhand artefact. It is as though the Ivory team is too daunted by the eminence of
Forster to impose itself on the material. ANNIMO, Literature-Film Connections, Cinema
Papers, n. 89 (agosto de 1992): 35.
149
Sin embargo, como veremos, la propia voz de Jhabvala no falta en el guin.
En primer lugar, porque el respeto a la trama y a su estructura no signica ser-
vilismo sino comunin de pareceres. La anidad de Jhabvala con el texto de
Forster le permite adaptarlo al cine con la comodidad de quien pisa su propio
terreno, sin necesidad de mimetizarse con el texto original al modo de un ca-
malen, sino dialogando con el relato y su autor desde sus propios postulados
poticos Y, en segundo trmino, porque la voz de la guionista se puede encon-
trar tanto en la acentuacin de determinados aspectos de la historia, como en la
escasa atencin que presta a otros elementos que Forster realza en la novela. A
continuacin abordaremos estos matices diferenciales, ya apuntados a lo largo
de estas pginas.
La abstraccin del argumento: el Reino Unido como espejo del devenir histrico
Jhabvala escribe el guin de Regreso a Howards End ochenta aos despus
de la publicacin de la novela original. Como es de imaginar, la perspectiva
sobre algunos aspectos sociales y polticos britnicos que conoci Forster va-
ra en este lapso de tiempo. Si, en 1910, Forster advierte las sombras de una
posible contienda mundial; Jhabvala, en 1990, ha sido testigo de la segunda
guerra mundial y vctima del holocausto judo. Si, en 1910, Forster encuentra
en la industrializacin una amenaza creciente hacia los valores rurales y hacia
la capacidad humana para la contemplacin; Jhabvala, en 1990, puede consta-
tar el cambio de mentalidad hasta la supervaloracin del progreso tcnico. Si,
en 1910, Forster mira hacia las barreras sociales como un problema que exige
una solucin; Jhabvala, en 1990, escribe inmersa en un sistema democrti-
co instaurado casi globalmente; y si Forster, en 1910, recoge con simpata los
primeros gestos del movimiento feminista; Jhabvala, ochenta aos ms tarde,
escribe para una sociedad especialmente sensibilizada con el igualitarismo entre
los dos sexos.
Este cambio de perspectiva histrica hace que Jhabvala no augure el futu-
ro, como haca Forster en Howards End, sino ms bien que invite a la reexin
sobre el cambio social y la fugacidad de la vida, mediante la exposicin de un
retrato social alejado en el tiempo, aunque con importantes conexiones con el
presente.
Algunas reas del cuadro social que dibuja Forster en Howards End s que
resultan vigentes. Estn ya apuntados algunos rasgos que terminarn siendo
denitorios de la sociedad contempornea a Jhabvala. Como bien acierta a
explicar LeMahieu, el xito de las adaptaciones contemporneas al cine y la
150
televisin a partir de dramas eduardianos se explica porque incluyen al menos
tres temticas que no dejan indiferente al espectador de nales del siglo XX:
las limitaciones de una sociedad con barreras sociales; la crisis de identidad
que sufre la mujer con el cambio social de comienzos de siglo y desde la que
se explica el feminismo contemporneo; y el auge del espritu nacionalista que
se pag con el alto precio de dos guerras mundiales (LeMahieu 1990: 247).
Jhabvala ha rescatado estos temas en la adaptacin modernizndolos en su
argumentacin.
Est claro que Jhabvala ha minimizado la temtica de Forster sobre la
supervivencia de la campia inglesa frente a un Londres industrializado y lleno
de movimiento. No es que desaparezca la voz de Forster al respecto; de hecho,
Jhabvala preserva elementos simblicos que sitan los valores estables de la na-
turaleza y la tierra por encima de las ilusiones fugaces de la industrializacin
(el heno, las rosas y el viejo olmo frente a los coches, trenes y telegramas). Sin
embargo, Jhabvala no rescata de ningn modo las consideraciones interiores
de Margaret sobre la ciudad de Londres ni los comentarios que al respecto se
permite el narrador omnisciente. En los dilogos se omiten las referencias di-
rectas a la aversin de Margaret hacia la ciudad y su preferencia por los espacios
naturales. En consecuencia, el hecho de que Margaret obtenga nalmente la
nca de Howards End no tiene en el guin la misma lectura que en la novela.
Howards End no es ya una imagen optimista de la herencia britnica, sino
como una nota en favor de la estabilidad y el arraigo personal frente al continuo
movimiento social de una civilizacin nmada.
En realidad, lo que Jhabvala asimila de esos contrastes entre el activismo
londinense y la campia inglesa es la visin subyacente del autor acerca de la
fugacidad de la vida y su sentido. Para Forster, la consciencia de la caducidad
terrena ayuda a ubicar el hecho del cambio en la vida misma. El estado de las
cosas est constantemente uyendo y es imposible predecir la direccin de ese
cambio (Rapport 1994: 61). Esta preocupacin por la transitoriedad del orden
social y por las crisis de identidad que esta transitoriedad despierta en las per-
sonas anida tambin en muchas obras jhabvalianas, que retratan obsesivamente
cadenas de pasado, presente y futuro en personajes que pertenecen a distintas
generaciones en un momento de cambio.
Se entiende que Jhabvala haya prestado menos atencin al Reino Unido
y su situacin en 1910 y haya preferido subrayar los estados y crisis que atra-
viesan los personajes de Leonard Bast, Helen Schlegel y Ruth Wilcox. Entre
otras cosas, porque guardan relacin directa con los tres temas sugeridos por
LeMahieu.
151
Leonard Bast: la voz de una clase social desprotegida
En Regreso a Howards End, Jhabvala desplaza el acento del personaje de
Leonard Bast hacia la crisis que sufre en razn de su condicin social. Le otorga
la guionista un protagonismo mayor dentro del relato y le presta cierta voz de
clase. No signica esto que tenga nuevas funciones dentro de la trama. Leo-
nard Bast conserva en el guin las notas que le caracterizaban en la novela.
Segn Page, la de ser uno de los enlaces dramticos entre los mundos Wilcox y
Schlegel y la de hacer emerger la humanidad de las hermanas Schlegel frente a
la indiferencia por el individuo que maniestan los Wilcox con su mentalidad
capitalista (1987: 88).
Junto a esto, Jhabvala ampla el nmero de acontecimientos en los que
interviene. Hay una mayor presencia fsica suya en el guin. Ya hemos sealado
en el anlisis comparativo que la guionista ha objetivado intervenciones y mo-
vimientos de este personaje que aparecan descritos en la novela por el narrador
o a travs de los dilogos de Helen Schlegel. Hay una primera consecuencia
clara. Mientras que en la novela Leonard Bast es el detonante principal del con-
icto entre los Wilcox y los Schlegel, en el guin constituye uno de los vrtices
de todo un tringulo dramtico. Aqu la tensin generada por los tres vrtices
(Wilcox-Schlegel-Bast) alimenta un conicto de mayores proporciones.
Los estudios crticos sobre Howards End coinciden en sealar que el perso-
naje de Leonard creado por Forster resulta, en el conjunto de la obra, bastante
simplicado, en otras palabras, no ha sido trabajado sicolgicamente, quiz por
el escaso conocimiento que Forster tena de la clase trabajadora. Su intervencin
en la trama acaba constituyendo una ocasin propicia para resaltar dos sistemas
de valores diferenciados entre la burguesa, antes que una tragedia acabada de
un hombre encapsulado por las barreras sociales (Page 1987: 87-89). Por otro
lado, y a pesar de su inters por la equidad social, Forster an escribe desde las
viejas formulaciones del honor. Del relato de Forster no puede deducirse que sea
deseable la accin social o econmica para aliviar la situacin de Leonard Bast.
Hay que decir que el retrato de este personaje en el guin no escapa tam-
poco a cierto acartonamiento, pero la carencia de luces y sombras en Leonard
Bast se debe en este caso a una excesiva tipicacin. Leonard Bast, en el relato
de Jhabvala, es una vctima prototpica de la rigidez social de otros tiempos.
La guionista lo ha juzgado desde el presente. Llama la atencin que las ironas
que Forster levanta alrededor de Leonard quedan muy mitigadas en el guin,
al igual que se atenan los rasgos violentos del personaje y sus reacciones poco
heroicas. Leonard Bast es ahora un hombre pacco y resignado con su mala
suerte. Junto con esto, otros recursos narrativos ayudan a poner de relieve la
152
claustrofobia social en que vive. Las mencionadas acciones paralelas entre su
realidad y la vida regalada de los Wilcox y los Schlegel sirven para ilustrar la
desigualdad social entre unos y otros. Y la presencia de personajes de contraste,
especialmente el de Jacky Bast y Charles Wilcox, realzan su desproteccin en el
mbito personal.
La crisis de identidad de este personaje est resaltada en el guin y tiene su
cauce visual. La guionista reeja el descontento interior de Leonard Bast a tra-
vs de escenas de ensoacin en las que muestra su subconsciente hambriento
de belleza y poesa (Jhabvala 1992: esc. 20, 67 y 119). Estas imgenes contras-
tan violentamente con la realidad inmediata en que vive el personaje.
Todos estos elementos juegan en favor de una conmiseracin del especta-
dor hacia el personaje de Leonard Bast, tanto por su sufrimiento social como
por su crisis individual, y el resultado nal es su victimizacin completa. A di-
ferencia de la novela, la desgracia que sufre Leonard al trmino de la historia no
slo cumple una funcin dramtica dentro del relato, sino que constituye una
tragedia completa en la que interviene ms el destino y el determinismo social
que la accin libre.
Margaret y Helen Schlegel, dos voces complementarias
Ya hemos dicho que en la novela Howards End el personaje de Margaret
logra un destacado protagonismo sobre el resto. A su continua presencia e inter-
vencin en la accin global de la novela se suma la identicacin de esta gura
con los atributos que Forster ensalza en Howards End: el ideal de la conciliacin,
el equilibrio entre pragmatismo e idealismo alcanzado a travs de la experiencia,
la voz interior frente al convencionalismo, y la atraccin por la belleza y el en-
torno natural frente al movimiento febril que instaura el capitalismo industrial.
A este respecto dice Rosecrance que el propio narrador de Howards End entra
tan a menudo en la imaginacin de Margaret que acaba siendo una extensin
de su voz (1987: 121).
Despus de Margaret, y en un nivel inferior de protagonismo, destaca He-
len Schlegel, personaje que no slo interacta con la accin principal, sino que
interviene en una subtrama a travs de su relacin con Leonard Bast. Helen,
en la obra de Forster, viene a ser la imagen del idealismo inefectivo de una clase
media humanista y liberal. En contraste con su hermana Margaret, su viaje en
la trama se dirige hacia la radicalizacin de ese idealismo, aunque despus de
la tragedia que ayuda a levantar concluya con una nota de esperanza y opti-
mismo. El credo compartido por las hermanas Schlegel: relaciones humanas,
153
responsabilidad personal y equidad social, tiene en Helen una seguidora a ul-
tranza.
El guin de Ruth Prawer Jhabvala contiene los rasgos esenciales del con-
traste entre las dos hermanas Schlegel, aunque queda alterado el peso de cada
una en el conjunto de la trama. Jhabvala s que da preeminencia al personaje
de Margaret pues, entre otras cosas, rene las cualidades con que la guionista
retrata a las pocas heronas de su narrativa: voz interior, reconocimiento social y
renuncia estoica. Pero, al mismo tiempo, sita a Helen Schlegel en una posicin
de parecido protagonismo.
Esto signica que Helen queda adornada con mayores virtudes que en la
novela. Forster, a travs de la voz narrativa que recorre Howards End, hace ver
los lmites que contiene la postura radical de Helen en contraste con la postura
conciliadora de Margaret. En el guin, donde no hay comentarios aadidos
sino un puro entramado de acciones, la crtica al idealismo de Helen aparece
slo en sordina. Pero adems, Jhabvala identica a este personaje con una ac-
titud feminista ms radical y contempornea que la de Margaret, atrayendo la
simpata del espectador actual.
En este ltimo punto s que se advierten divergencias con respecto al texto
original. En la novela, las dos hermanas Schlegel deenden el sufragio universal
y se posicionan de forma parecida en cuanto a la autonoma de la mujer en la
sociedad. Pero los principales comentarios y argumentos al respecto provienen
de Margaret y no precisamente de Helen. Margaret, adems, no abandona en
ningn momento su postura, ni siquiera tras su matrimonio con Henry. Des-
pus de su boda, el narrador de la novela resalta su independencia interior:
A su manera, ella era tan autoritaria como l. Si l era una fortaleza, ella era
la cima de una montaa: todos podan hollarla, pero la nieve le haca recuperar
cada noche su virginidad (...). Haba engaado a Henry como haba engaado a
su ta. Henry haba tomado su fecundidad de espritu por debilidad; la supona
tan inteligente como todos la creen, pero no ms, sin comprender que ella
penetraba en las profundidades de su alma y aprobaba lo que encontraba all
(Forster 1947: 194).
Igualmente ilustrativa es la conversacin que mantiene Margaret con He-
len, al reencontrarse ambas en Howards End y observar sus propios muebles
instalados en la casa que perteneci a Ruth Wilcox:
Helen, qu memoria tienes para ciertas cosas! Tienes razn. Es una ha-
bitacin que los hombres han estropeado queriendo hacerla agradable a las mu-
jeres. Los hombres no saben lo que queremos.
154
Y nunca lo sabrn.
No estoy de acuerdo. Dentro de dos mil aos lo sabrn (Forster 1947:
314).
En el guin, sin embargo, Jhabvala cede a Helen la posicin ms clara en
lo que a feminismo se reere. El modo de introducir al personaje en la historia
es ya signicativo. La guionista describe as a Helen Schlegel:
Helen Schlegel, una chica de 22 o 23 aos, atractiva,
inteligente y vivaz. Los hombres estn muy bien arreglados
para estar en la campia, pero la indumentaria de Helen es
mucho ms informal. Se dira, por su forma de vestir y el
modo de arreglar su pelo, que tiene el aire de la nueva
mujer emancipada. Recuerda a las heronas de Shaw.
(1992: esc. 1)
Enseguida acta como tal. En su breve relacin con Paul Wilcox, toma ella
la iniciativa (1992: esc. 2) y vuelve a repetir ese gesto en su relacin posterior
con Leonard Bast (1992: esc. 87). Por otro lado, es el personaje que aporta ar-
gumentos feministas en la conversacin. Jhabvala ha pasado estos argumentos
de Margaret a Helen (1992: esc. 25 y 44).
Frente a la radicalidad de Helen, Margaret adopta una postura ms mode-
rada. El contraste entre ambas se hace evidente al menos en dos escenas. En la
primera de ellas, Helen fuma sin recato y Margaret le apaga el cigarrillo, advir-
tindole que puede quemar la colcha (Jhabvala 1992: esc. 17). En la segunda
escena, Jhabvala crea un contraste entre Margaret, cosiendo y dando consejos a su
hermano Tibby, y Helen preparando un discurso feminista (en vez de sobre pol-
tica econmica, como sugiere la novela). Es adems Helen quien se apropia de las
palabras que dice Margaret a Tibby en la novela, y advierte a su hermano que, con
el tiempo, la mujer que no trabaje ser mal vista socialmente (1992: esc. 44).
En denitiva, Helen es en el guin el personaje ms comprometido con la
causa feminista, pero tambin la gura ms espontnea y rebelde. Jhabvala crea
sucientes situaciones para amplicar su naturalidad y su compromiso con los
desprotegidos socialmente. Esta suma de rasgos la convierten en un personaje
muy contemporneo a quien el lector y/o espectador tender a redimir por
encima de lo que pretenda Forster.
Este modo de tratar a Helen Schlegel facilita el contraste que Jhabvala
desea crear entre las dos hermanas. Mientras que Margaret inicia en la trama
un viaje hacia la moderacin, Helen lo hace hacia una postura radical. Y mien-
tras que una se convierte en el nexo de unin con los Wilcox, la otra viene a
155
ser el nexo de unin con los Bast. En el ltimo acto, cuando vienen a conuir
las familias Wilcox, Schlegel y Bast, se hace evidente que la convivencia nunca
hubiera sido posible sin Margaret, pero tampoco hubiera sido posible sin He-
len. Una irona del destino ha hecho que cada cual desempeara su papel en el
establecimiento de ese nuevo orden social que est por llegar. En este sentido,
tanto Margaret Schlegel como su hermana Helen son protagonistas del cambio
y lo han favorecido.
En resumen, en la adaptacin Regreso a Howards End hay un marcado
coprotagonismo entre las dos hermanas, y la voz sobre la condicin de la mujer
resulta ms elevada que en la novela de Forster.
Ese tinte feminista que destila del relato de Jhabvala se apoya adems en la
simplicacin sicolgica de los personajes varones. Como ya se ha visto, Forster
trabaja ms las voces de Margaret y Helen Schlegel que las de Henry y Charles
Wilcox, Tibby Schlegel o Leonard Bast. Pero en el guin de Jhabvala la femini-
zacin del tono es todava mayor. Por ejemplo, y aunque Charles Wilcox tenga
un papel dramtico ms activo en el guin, Jhabvala lo dibuja como un claro
antagonista, de rasgos marcadamente planos. Elimina los buenos sentimientos
que alberga hacia su difunta madre y que en la novela llegan a travs del narra-
dor omnisciente. Lo dibuja, en cambio, con una arrogancia superior y un des-
precio mayor por los menos favorecidos socialmente. Tambin estn realzados
la actitud dominante hacia su mujer Dolly, su agresividad y su inters por el
dinero y la prosperidad econmica.
En cuanto a Henry Wilcox, hay tambin en el guin cierta simplicacin
del personaje, aunque menos pronunciada que en el caso de Charles. Compara-
tivamente est ms trabajado sicolgicamente. Jhabvala ha potenciado su faceta
autoritaria frente a las mujeres y lo muestra ms dbil en algunos aspectos, por
ejemplo en su incapacidad para el autntico compromiso. A travs del contraste
entre su actitud y la de las hermanas Schlegel, Jhabvala hace resonar ms alto
la voz en favor de la mujer. Por ejemplo. Jhabvala dispone de tal forma dos
conversaciones entre Henry y Margaret que el espectador puede conectarlas
y relacionarlas inconscientemente. La primera tiene lugar en Oniton, durante
la boda de Evie. Henry trata de justicar ante Margaret su relacin pasada
con Jacky Bast y obtiene el perdn de su futura esposa (1992: esc. 84). En la
segunda ocasin, tras descubrirse el embarazo de Helen, Henry no da su brazo
a torcer y prohbe que Helen pase una noche en Howards End. No es capaz de
perdonar a Helen el mismo pecado que l mismo cometi en el pasado (1992:
esc. 116). Las dos conversaciones acontecen en momentos clave de la trama y
Jhabvala hace emerger a travs de ellas la voz de la mujer reclamando sus dere-
chos y su lugar dentro de la sociedad victoriana.
156
En denitiva, tanto Charles como Henry Wilcox propician ocasiones para
levantar el tema feminista con ms ardor y convencimiento que el que sugieren las
lneas de la novela, en plena consonancia con el universo narrativo jhabvaliano.
Ruth Wilcox y Margaret Schlegel conectadas
Jhabvala tambin introduce cambios signicativos alrededor del personaje
de Ruth Wilcox. Reduce los atributos que ligan a este personaje con el momen-
to social concreto en el que escribe Forster. Las alusiones del novelista al pasado
aristocrtico de Ruth Wilcox (contenido en el ttulo de la novela: Howards
End, el n de los Howard), as como su fervor hacia la campia inglesa frente a
Londres desaparecen en el guin. Jhabvala, a cambio, rescata las connotaciones
abstractas que encierran dos de los rasgos de su personalidad: su devocin hacia
la naturaleza frente a lo articial y, sobre todo, su conexin con el pasado.
En conjunto, hay un cambio de acento en lo que signica este personaje
dentro de la historia. En ambos relatos, el de la novela y el del guin, Ruth Wil-
cox es una gura con una funcin primordialmente simblica. En la novela, y
segn Rosecrance, Ruth Wilcox encarna ante todo las virtudes rurales que est
perdiendo Inglaterra y que perdurarn gracias a su conexin con Margaret y
mediante el smbolo de la herencia de Howards End (1987: 108). En el guin,
sin embargo, este personaje transmite antes otros valores que, si bien estn im-
plcitos en la novela, no resultan tan notorios. Nos referimos al reconocimiento
de sus races, a su identidad, y a su capacidad para la renuncia estoica. Estas
cualidades hacen de este personaje un eje moral y un puente de unin entre el
pasado y el futuro. Precisamente en ellas se reconoce a Margaret Schlegel como
en un espejo.
Entre los mritos de Jhabvala est el haber logrado preservar y destacar la
sensacin de presencia continua de este personaje en la historia, aun despus de
su muerte al nal del primer acto. En el guin, Ruth Wilcox parece inspirar y
dirigir el encuentro, compromiso matrimonial y enlace mismo entre Margaret
y Henry Wilcox. Lo consigue Jhabvala encadenando algunas situaciones. Prin-
cipalmente uniendo la escena en la que Margaret se despide de Ruth Wilcox
en su habitacin del hospital con la siguiente. En el pasillo del propio hospital,
Margaret se encuentra con Henry Wilcox y tiene para l un primer gesto de
afecto, tal y como describe la guionista:
No hay nada que decir, no queda ninguna esperanza.
Margaret apoya su mano en la espalda de Henry. Su condo-
157
lencia, verdadera y profunda, hace que ste se emocione.
(1992: esc. 33)
Tal y como hemos visto en el anlisis iconogrco, a partir de este mo-
mento la guionista establece claras correspondencias entre el acercamiento de
Margaret a Henry y el consiguiente acercamiento de Margaret a Howards End.
La casa, al nal del relato, termina en manos de la protagonista, tal y como
haba sido la voluntad de Ruth Wilcox en el lecho de muerte. De este modo,
Jhabvala introduce el tono misticista y proftico de la novela, que tiene en Ruth
Wilcox y su hogar de Howards End su principal eje (Page 1987: 89-90; Lavin
1995: 119-122).
Por otro lado, las conexiones entre Margaret y la memoria de Ruth Wilcox
tienen un segundo eje: se trata de miss Avery, un nuevo personaje de carcter
simblico. Es fcil identicar a miss Avery (la cuidadora de Howards End)
con la difunta Ruth Wilcox. Jhabvala logra esta sensacin en el espectador de
la pelcula a travs de varias escenas del guin. En primer lugar, durante la
primera visita de Margaret a la nca de Howards End. El modo de presentarse
miss Avery, movindose en silencio como si se tratara de un fantasma, hace que
Margaret d un respingo. Pero ms desconcertante an es el comentario de miss
Avery:
MISS AVERY
... Me pareci usted Ruth Wilcox.
MARGARET
Yo... como la seora Wilcox?
MISS AVERY
Anda igual que ella.
(1992: esc. 65)
Otra escena signicativa tiene lugar durante el reencuentro de Margaret
con Helen en Howards End y mientras ambas contemplan la casa amueblada
con sus enseres. Miss Avery vuelve a entrar en escena silenciosamente, actuando
como una prolongacin de Ruth Wilcox:
HELEN
Pero por qu estn aqu todos nuestros muebles?
MARGARET
Ha habido un error.
158
MISS AVERY
(con satisfaccin)
Pero qu bien encaja la alfombra...
MARGARET
Me temo que no es lo que queramos. El seor Wilcox y
yo nunca hablamos de desembalar las cosas.
MISS AVERY
An no he terminado de hacerlo. Hice un trato con
los trabajadores de la granja. Subirn sus armarios
arriba (...)
(1992: esc. 114)
Ruth Wilcox, miss Avery y la misma Margaret Schlegel ven en la casa de
Howards End el smbolo de su unin espiritual. Este aspecto est muy subra-
yado en el guin mediante el establecimiento de la amistad entre Margaret
Schlegel y Ruth Wilcox. Como se ha visto en el anlisis descriptivo, la guionista
no duda en introducir nuevas escenas para visualizar la continuidad de la re-
lacin entre las dos mujeres hasta el momento de la muerte de Ruth. A travs
de estas escenas, Jhabvala sugiere oportunamente los aspectos de Ruth Wilcox
que Margaret admira y que terminar imitando inconscientemente: sinceridad,
autodominio y talante conciliador, respeto a la tradicin y a los antepasados. De
hecho, cuando al nal del relato Margaret obtiene legalmente Howards End, se
ha convertido ya en una nueva Ruth Wilcox. Con la experiencia que ha ganado
tras los acontecimientos de la trama, ha abandonado su idealismo especulativo,
aquel que le alejaba de la realidad. Al igual que Ruth Wilcox, ha conseguido
mantener intactas sus convicciones pese a que las apariencias son otras. Por
ltimo, y tambin como Ruth Wilcox, se ha autoinmolado en favor de la paz y
el buen entendimiento entre sus allegados.
La adquisicin de Howards End constituye, por tanto, el ltimo pilar que
soporta la identidad del personaje de Margaret Schlegel en la trama. Al nal de
la historia, Margaret Schlegel como Ruth Wilcox en el pasado es un puente
de conexin entre pasado y futuro, una ayuda para el establecimiento de esa
cadena de solidaridad humana que, dentro del guin de Jhabvala, brilla como
uno de los valores morales ms elevados.
159
CAPTULO IV
LA COPA DORADA
En noviembre del ao 2000 se estrenaba en el Reino Unido la ltima
adaptacin escrita por Ruth Prawer Jhabvala hasta el momento, La copa dora-
da, a partir de la novela de Henry James. En general, la crtica trat la pelcula
como un nuevo lme de factura Merchant Ivory y como lgica apuesta de la
compaa tras The Europeans y Las bostonianas. Se subrayaba la continuidad es-
tilstica de La copa dorada con la larga trayectoria de James Ivory, as como la re-
cuperacin del cruce multicultural como tema reiterativo en la lmografa de su
director (Vincendeau 2000: 52; Feeney 2000; Thomas 2001: 2). Sin embargo,
apenas haba alusiones al reto que signica traducir en imgenes esta compleja
novela, en la que dominan las instrospecciones sicolgicas y los movimientos
interiores de los personajes. La propia guionista ha reconocido que se enfrent,
en esta ocasin, a uno de los trabajos ms difciles de su carrera (Horne 2000).
Efectivamente, esta novela la penltima de Henry James transcurre casi
ntegramente en el fuero interno de los personajes protagonistas, es extensa y
est dispuesta en forma episdica. Como recuerda Bellringer, James despliega
en la narracin difciles herramientas para disponer la trama: perspectivas ml-
tiples, corrientes de conciencia, dilogos e incidentes de doble lectura, as como
un gran control sobre la informacin que se da al lector (1988: 19-20). La copa
dorada pertenece al grupo de los ltimos trabajos de James, en los que se advier-
te una preocupacin cada vez mayor por la forma. Precisamente por ser su prosa
ms afectada que en su primer estilo se convierte en ms literaria y menos fcil
de adaptar. En este sentido, y al lograr traducir la historia de La copa dorada en
imgenes, Jhabvala demuestra por su parte un claro dominio retrico en la
tarea de transformar una narracin con forma literaria en un relato audiovisual
de forma dramtica.
160
La pelcula resultante es de forma anloga a la novela sosticada desde
el punto de vista formal, pero intachable en cuanto a su engranaje. No puede
ser sino una obra de madurez en la carrera guionstica de Ruth Prawer Jhabvala.
En el anlisis que se presenta a continuacin, se pondrn de relieve en primer
lugar las herramientas narrativas con que juega la guionista, as como las ope-
raciones retricas que realiza sobre la historia original. Posteriormente, se rea-
lizar una lectura temtica (anlisis iconogrco/iconolgico), pues si Jhabvala
ha asumido el reto de escribir para el cine La copa dorada es de nuevo porque la
novela tiene en su origen elementos atractivos, en cuanto coincidentes con su
propio universo temtico. Al mismo tiempo, la ambigedad intrnseca al texto
de Henry James permite a Jhabvala interpretar esta novela ms libremente, si
se compara con las adaptaciones anteriores, e introducir elementos netamente
jhabvalianos.
Pese a la ampulosidad formal de la novela La copa dorada, su argumento
es sencillo cuando se describe linealmente y conduce una trama de maduracin
del todo cannica. Como otras novelas de James, acontece en el Londres de co-
mienzos del siglo XX. All Maggie Verver hija del multimillonario coleccionis-
ta americano Adam Verver contrae matrimonio con Americo, un aristcrata
italiano que est en bancarrota. Desconoce Maggie que Americo busca con el
matrimonio una fortuna segura, y que es amante de Charlotte Stant, amiga de
su infancia. Charlotte, sin posicin social ni dinero, logra casarse con el padre
de Maggie (viudo), para as lograr la cercana de Americo. El nuevo matrimonio
se convierte, por tanto, en un nido de vboras que pervierte las relaciones entre
los cuatro personajes. Por una parte, permite a Adam seguir ejerciendo de padre
excesivamente protector de Maggie, y a la propia Maggie, de hija inocente y
buena. Por otra, facilita el adulterio de Charlotte y Americo. Pero Maggie Ver-
ver se convierte en una mujer sagaz e inteligente cuando sus sospechas se ven
conrmadas ante la prueba de una copa dorada, un objeto que demuestra el
adulterio entre su marido y Charlotte. A partir de ese momento, Maggie planea
recuperar a Americo y evitar en lo posible el sufrimiento de su padre. Con sus
controladas maniobras, logra nalmente su propsito e inicia una nueva etapa
como mujer de Americo y lejos de la casa paterna.
Tiene razn Bellringer al sostener que hay ms estructura en esta novela
de lo que puede parecer en una primera lectura (1988: 17-18). Desde luego
que las largas introspecciones sicolgicas que introduce el autor y los cambios
LA COPA DORADA
161
de punto de vista constantes oscurecen el hilo narrativo. Sin embargo, Henry
James escribe inuido por las caractersticas del drama clsico francs. Hay, en
la base de esta novela, una verdadera estructura dramtica, slo que est oculta
por las numerosas herramientas narrativas que James despliega sobre ella.
Esta estructura es el nico punto de apoyo que puede encontrar cualquier
guionista o dramaturgo que quiera adaptar la novela al cine, la televisin o el
teatro. Jhabvala ha partido de esta estructura de base para escribir el guin. As
lo muestra el esquema comparativo que hemos elaborado para este estudio y
que se ir desglosando en estas pginas. Lo primero que llama la atencin en
este esquema es, como hemos sealado, lo pequea y sencilla que es la trama de
La copa dorada. Nadie lo sospechara de una novela de ms de quinientas pgi-
nas, la ms extensa del autor. Tan escueta es la historia que se narra que Jhabvala
se ve obligada a ampliarla con nuevos acontecimientos. Siempre se ha dicho que
la principal tarea de quien adapta una novela extensa es reducir episodios, cortar
acontecimientos, eliminar partes. Quiz estamos ante una curiosa excepcin. El
guin de La copa dorada no llega a las ciento veinte pginas cannicas y con-
tiene ms pasajes de los que narra James en su novela (treinta y cinco puntos
dramticos frente a veinte).
Est claro que Jhabvala ha tenido que prescindir de los grandes espacios
que dedica James a la corriente de conciencia de los distintos personajes. El pai-
saje que crea el novelista a travs de los pensamientos, motivaciones, decisiones
o justicacin de las acciones de cada personaje produce distintos ecos en el lec-
tor y multiplica las posibilidades de interpretar el texto. Jhabvala sencillamente
tiene que renunciar a estos efectos. Para acceder a la conciencia de un personaje
los caminos que ofrece la escritura audiovisual son ms limitados y siempre
indirectos. Se logra por medio de imgenes connotativas, del lenguaje gestual
de los personajes y fundamentalmente a travs de la reverberancia de la accin
dramtica. Signica esto que Jhabvala ha tenido que incrementar las acciones
externas de los personajes para exteriorizar aquellas de sus cualidades que son
descritas en la novela mediante centros de conciencia. sta es la razn principal
por la que el guin de La copa dorada tiene ms aadidos que omisiones.
Los nuevos episodios del guin, sin embargo, no convierten la pelcula
en independiente con respecto a la novela. No estamos ante una adaptacin
libre, que nicamente toma su inspiracin de un material literario para despus
seguir sus propios derroteros. No es ste el caso. Estamos, sencillamente, ante
una de las interpretaciones posibles que caben dentro de la ambigedad que
caracteriza a la novela de James. Por eso, como veremos enseguida, los indu-
dables cambios que se advierten no implican una transgresin sino un modo
de concretar lo que en la novela permanece indenido. El estilo respetuoso de
162
Jhabvala, que tiende al dilogo con la obra y nunca a la apropiacin indebida,
sigue vigente en esta ocasin.
Lo que le ocurre a cualquier lector al aproximarse a La copa dorada lo expli-
ca muy bien Gndara en el prlogo a la traduccin castellana. ste se enfrenta a
una voz narrativa que, a pesar de ser todo un articio, parece emanar del mismo
texto, de los acontecimientos que se narran. Esta voz se convierte en un punto
de vista ms. Ha perdido la autoridad de un narrador omnisciente o intradieg-
tico, as que no es del todo able. El lector ha de convertirse en crtico. Accede
a conciencias que no discurren de forma lineal ni siempre en torno a centros
temticos. Percibe arranques de voluntad, propsitos ms o menos denidos,
pinceladas del alma de los personajes, pero casi siempre de forma fragmentada
y oscura (2000: 11-16). El lector, en denitiva, se enfrenta a esa voz narrativa
que Wayne Booth dene como impersonal y no dedigna. Es decir, la historia
le llega a travs de un grupo de personajes reectores, en el sentido de que hacen
llegar impresiones de la historia de acuerdo con su propia sensibilidad y desde
una moralidad que puede ser depravada o sencillamente ambigua (Booth 1974:
321-354).
El guin, en denitiva, responde a un modo de interpretar y reconstruir
Jhabvala la historia que narra La copa dorada. Por supuesto que esa interpreta-
cin la hace desde sus propios postulados poticos, y en esa medida se produce
la jhabvalizacin del texto de James, aunque de momento no entraremos en
esta cuestin. Interesa ahora denir cmo ha logrado la guionista convertir
una historia de tanta complejidad retrica en una historia preparada para ser
lmada. Cmo ha dispuesto la estructura, cmo ha adaptado a los personajes
y qu instrumentos discursivos ha utilizado. Posteriormente, tal y como hemos
procedido en el caso de Los europeos y de Regreso a Howards End, desplegaremos
el anlisis de corte iconolgico.
Redefinir la estructura
Ya hemos dicho que la novela de James tiene una pequea estructura en
su base. Lo difcil es encontrarla entre tanto aparato retrico. Jhabvala lo ha
hecho y ha demostrado talento en el modo de adecuarla a los parmetros de la
estructura dramtica.
La novela est dividida en cuarenta y un captulos y la mayora de ellos
transcurre en un centro de conciencia. Estos captulos, de carcter episdico,
estn agrupados en seis partes y las partes, a su vez, conforman los dos libros de
que est compuesta la novela: el libro I: el prncipe, y el libro II: la princesa).
LA COPA DORADA
163
De todos estos episodios, Jhabvala ha sabido detectar cules aportan causalidad
y crean la trama bsica. Por ejemplo, ha comprendido que cada una de las seis
partes en que est dividida la novela gira en torno a un propsito dramtico o a
una idea y, unidos entre s, aportan un orden lgico a la historia.
La primera parte, por ejemplo, aglutina los episodios que narran la apari-
cin de Charlotte antes de la boda de Americo y Maggie, cmo Charlotte in-
terviene y consigue la prueba de que Americo se casa movido nicamente por el
inters. La compra de la copa dorada simboliza esta situacin. La segunda parte
gira alrededor del segundo matrimonio, el de Adam Verver con Charlotte, cuya
celebracin supone un momento dramticamente clave para el desarrollo de la
trama. La tercera parte se centra en el adulterio que protagonizan Americo y
Charlotte, que puede considerarse el momento central de la historia. La cuarta
parte narra el nacimiento de las sospechas por parte de Maggie y se extiende
hasta el descubrimiento de la copa dorada como prueba del adulterio, otro
momento clave en la estructura dramtica de la historia. La quinta parte queda
conformada por el desarrollo del plan de Maggie para recuperar a Americo sin
romper la inocencia de su padre. El primer resultado de su plan, el anuncio de
que Adam y Charlotte se marcharn a Norteamrica, cierra esta parte. La sexta
parte concentra el clmax y la resolucin nal. Narra la separacin de padre e
hija, as como el saneamiento de su matrimonio con Americo.
Como puede observarse en el esquema comparativo, Jhabvala se ha servi-
do de este orden para establecer la estructura dramtica del guin, consistente
en un prlogo (de nueva invencin), cinco actos dramticos (en corresponden-
cia con las cinco partes de la novela) y un eplogo en el que queda resumida la
sexta parte e incluye escenas de nueva invencin.
Jhabvala tambin ha localizado los acontecimientos de la novela que pue-
den convertirse en crisis dramticas, en momentos de especial intensidad emo-
cional y de auge del conicto. Curiosamente estos momentos se encuentran es-
parcidos en la novela en una proporcin simtrica a la de estas crisis dramticas
en una obra de teatro o un guin cinematogrco de corte clsico:
a) El episodio catalizador o detonante tiene lugar cuando Americo y
Charlotte dejan en una tienda de Bloomsbury la copa dorada, la prueba de su
mutuo afecto antes de la boda de Maggie y de la mentira de Americo hacia sta.
Dentro de las 548 pginas de la edicin de la novela con la que trabajamos aqu,
este hecho se narra entre las pginas 74-86, al nal de la primera parte. En el
guin de Jhabvala, de 120 pginas de extensin, acontece en la pagina 14 y con
l culmina el primer acto.
b) La primera crisis dramtica (primer nudo) se encuentra en el acuerdo
de matrimonio entre Adam Verver y Charlotte con el consentimiento de Ma-
164
ggie y Americo. Es un momento que cierra la segunda parte de la novela (pp.
161-171) y tambin el segundo acto del guin (p. 30).
c) La crisis dramtica central o momento central coincide con la con-
sumacin del adulterio tras la estancia de Americo y Charlotte en Matcham.
Tiene lugar al nal de la tercera parte de la novela (pp. 270-286) y es tambin
el cierre del tercer acto del guin (p. 56).
d) La segunda crisis dramtica (segundo nudo) aparece con el descubri-
miento de la copa dorada por Maggie. Est situado dentro de la cuarta parte de
la novela (pp. 399-433) y cierra el acto cuarto del guin (p. 84).
e) El clmax de la historia se revela en el momento en que Maggie renuncia
a la cercana de su padre y miente para proteger su matrimonio. Acontece en la
quinta parte de la novela (pp. 451-483) y en el quinto acto del guin (p. 103).
Hay, en denitiva, una estructura dramtica notable en el guin de La
copa dorada y no es de total invencin sino que se ha extrado de la novela.
Ahora bien, en la medida en que se hace explcita y mueve y cohesiona todos los
acontecimientos, absorbe tambin los efectos que provienen de los centros de
conciencia. La consecuencia, entre otras, es que el relato de Jhabvala se vuelve
ms objetivo y tambin ms coral. Los hechos son incontestables. Suceden ante
el espectador y ya no estn narrados a travs del ujo de conciencia de algunos
de los personajes (Americo, Charlotte y Fanny Asingham en el primer libro;
Maggie en el segundo). Por otro lado, cuanto sucede involucra a Adam y Ma-
ggie Verver, al prncipe Americo y a Charlotte Stant. El nivel de protagonismo
de estos cuatro personajes es muy similar y no tiene a Maggie como centro, tal
y como ocurre en la novela.
En la novela, Maggie Verver es el personaje iluminado entre todos y por
todos. La primera mitad de la novela (el libro I) puede considerarse un com-
pendio de acciones de distintos personajes en orden a preservar la inocencia
de Maggie. La segunda mitad (el libro II) muestra el crecimiento interior de
Maggie a travs del conocimiento y la experiencia, una vez que se ha roto su
inocencia. Maggie Verver pasa de ser un personaje protegido a convertirse en
el ms activo y dominante. En denitiva, podra decirse que la estructura de la
novela de James soporta fundamentalmente una trama de maduracin. sta es
compleja y, de hecho, aglutina a varios personajes, pero nalmente pivota sobre
una sola protagonista.
Por el contrario, la estructura del guin de Jhabvala, si bien mantiene ese
viaje hacia la madurez de Maggie, narra tambin de forma coral los viajes inte-
riores de otros tres personajes (Americo, Adam y Charlotte). Los aadidos que
se observan en el guin responden a ese dar vida a los personajes ms ambiguos
LA COPA DORADA
165
y reinterpretables de la novela. Concretamente, Adam Verver y Charlotte Stant
adquieren nuevas dimensiones. Y, como se ver ms detenidamente, Charlotte
es quiz el personaje ms iluminado de todos. Jhabvala crea un contraste intere-
sante entre ella y Maggie, pues mientras que Charlotte inicia la historia con un
ascenso y termina en una cada, el trayecto interior de Maggie discurre desde la
cada hasta la ascensin.
Pasemos ahora a un anlisis ms detallado de los distintos actos dramti-
cos del guin que servir para identicar cundo y cmo opera Jhabvala estas
transformaciones.
Aspectos del prlogo y el eplogo
El guin cuenta con escenas de apertura y cierre de la historia que no tie-
nen apoyo en la novela sino que son de nueva invencin. Como suceda ya en
Regreso a Howards End, la guionista aprovecha este recurso del prlogo y eplo-
go para presentar de forma ms unicada la historia de La copa dorada. Se trata
de episodios que estn conectados entre s y gracias a esa conexin se comunica
simblicamente algn aspecto que transmite la historia en su conjunto.
Como se puede ver en el esquema correspondiente, ambos episodios tienen
por principal protagonista a Charlotte Stant. Y este dato es signicativo ya que
remarca la preferencia de Jhabvala por este personaje del relato. Aprovechando
los mrgenes de ambigedad que tiene la novela en torno a Charlotte, Jhabvala
la convierte en uno de tantos peregrinos culturales que recorren sus novelas y
guiones. Charlotte, dentro de la trama, es el personaje sin hogar propio y sin
verdaderas races. Americana de nacimiento, pero sin asiento en su pas, viaja
por el mundo y produce a su paso todo tipo de atropellos:
NOVELA GUIN
PRLOGO: ROMA
Escenas 1-2
1. AMERICO, aristcrata italiano sin fortuna, ensea a
Charlotte Stant (su antigua amante) el derruido Palacio
Ugolini, perteneciente a sus antepasados. Ser recons-
truido gracias a su prxima boda con Maggie Verver, hija
nica de un multimillonario americano coleccionista de
arte y amiga de la infancia de Charlotte. Charlotte le ad-
vierte que, aunque l se case, no podr vivir lejos de l.
Americo le recomienda que contraiga matrimonio cuanto
antes, con alguien rico, amable e inteligente...
166
NOVELA GUIN
EPLOGO
Escena 87
36. MONTAJE FINAL. Muestra la vida de ashes y ecos
de sociedad que rodea a los Verver en su nueva etapa
en Norteamrica...
Como se advierte en el prlogo, a travs de Charlotte conocemos el ro-
mance previo que ha existido entre ella y el prncipe Americo y advertimos que
sigue latente. Charlotte nos ofrece adems otra informacin valiosa: el prncipe
va a casarse con Maggie por mero inters econmico. Estos datos, dispuestos al
comienzo de la narracin, crean un clima de conicto y alertan de la amenaza
que se cierne sobre los Verver. En la novela estos datos sobre el pasado se dispo-
nen fragmentadamente y aparecen ms adelante, a travs del ujo de conciencia
del prncipe Americo y de las conversaciones que Fanny Assingham mantiene
con su marido (James 1963: 31-43 y 49-54).
Este cambio sobre la novela favorece sin duda la construccin dramtica
de la historia, pero sobre todo sirve para introducir a Charlotte en ella. A travs
de este episodio se adivina la motivacin que impulsar a este personaje a actuar
de forma depravada.
El eplogo, en cambio, nos muestra el castigo que recibe Charlotte por su
artimaa ilcita (fuera de los mrgenes de la ley) y a manos de quienes ha con-
siderado demasiado inocentes y simples como para descubrir su astucia. Ella,
que forja un plan para conseguir alimentar una pasin romntica recibe en
premio una posicin y una fortuna, pero no el amor. As lo sugiere el montaje
de escenas que crea Jhabvala en el que Charlotte, acompaada de su marido,
regresa a America de forma forzada y en Nueva York es recibida con los honores
y glamour de un personaje pblico y adinerado, que ocupa las portadas princi-
pales de la prensa.
Al igual que Eugenia, en Los europeos, Charlotte es el personaje ms desen-
focado de la escena nal. Mientras Americo y Maggie rehacen su matrimonio e
inician un periodo feliz, Charlotte Stant contina peregrinando y buscando la
felicidad por caminos inapropiados.
Pero, como decamos, las conexiones entre prlogo y eplogo no slo se
limitan a entresacar a este personaje, sino que tienen ecos simblicos y aluden al
conjunto de la historia. Concretamente Jhabvala crea a travs del relato la ima-
gen de un viaje cultural que comienza en Roma, una de las cunas europeas de la
aristocracia en declive; lo hace transcurrir en la ciudad cosmopolita de Londres;
LA COPA DORADA
167
y lo concluye en Norteamrica, que empieza a erigirse en nueva potencia mun-
dial, con un poder adquisitivo creciente.
Jhabvala acenta as el carcter pasajero del relato (como episodio que
puede volver a repetirse en otro espacio y otro tiempo) ubicndolo en unas co-
ordenadas histrico-temporales cambiantes. sta es una novedad con respecto a
la novela. Henry James opta por un nico lugar para enmarcar la historia de La
copa dorada. Londres, como sugiere Bellringer, resulta una buena eleccin. Es
un enclave neutral perfecto para relacionar a personajes de diferentes culturas.
El poder econmico, poltico y social del Londres de comienzos del siglo XX
atrae a una familia norteamericana como los Verver y es por lo que padre e hija
se asienten temporal e indenidamente en la ciudad. Exceptuando el viaje a
Pars en el que se fragua el matrimonio de Adam con Charlotte, toda la accin
transcurre en esta ciudad (Bellringer 1988: 113).
A diferencia de James, que limita la preocupacin cultural al tiempo inte-
rior de la novela, Jhabvala la exterioriza a travs de distintos escenarios y ofrece
una apostilla que remite a una preocupacin general por los efectos del paso del
tiempo en diversas culturas. Una preocupacin que, como ya hemos sealado,
tiene asiento habitual en su narrativa.
Actos I y II: enlaces exteriores y fracturas internas
Analicemos ahora el periodo de gestacin del conicto. En el guin, Jha-
bvala ensambla todos los acontecimientos que transcurren en la primera y se-
gunda parte de la novela para hacerlos desembocar en el enlace matrimonial
entre Adam Verver y Charlotte Stant. Este momento, como ya se ha sealado,
supone una crisis dramtica fundamental dentro de la historia. A partir de este
episodio, todas las acciones y relaciones de los personajes sirven para enmaraar
ms la historia. Por lo tanto, las escenas que preceden a este primer nudo dra-
mtico estn supeditadas a l y sirven para prepararlo y dar razn de por qu
tiene lugar. Veamos su esquema:
NOVELA GUIN
PRIMER LIBRO: EL PRNCIPE
1 PARTE. Captulos 1-6
ACTO I: LONDRES 1904.
Escenas 1-10
1. LONDRES. Trmites de la boda de Americo, aristcrata
italiano arruinado, con Maggie, hija nica de Adam Ver-
ver, un multimillonario americano coleccionista de arte.
Americo se casa sobre todo por mejorar su situacin
econmica. No est realmente enamorado de Maggie.
(cap. 1)
2. Londres. Vsperas de la boda. Maggie recibe una
llamada telefnica: Charlotte se ha desplazado desde
Norteamrica para asistir al enlace. Est en casa de
Fanny Assingham, ntima amiga de los Verver. Maggie
pide a Americo que vaya a recogerla, ante la sorpresa
de ste. (esc. 3)
168
NOVELA GUIN
2. Charlotte, amiga de Maggie, llega a Londres desde
Norteamrica, sin haber sido invitada a la boda. Resulta
ser la amante de Americo en el pasado. Puesto que nin-
guno de los dos tena medios econmicos, su matrimo-
nio fue un imposible. Maggie desconce lo ocurrido entre
Charlotte y el prncipe. (cap. 2-3)
3. Al irse Americo, Maggie sugiere a su padre, viudo, que
hara bien en casarse para sentir menos la soledad, aho-
ra que ella va a formar otra familia. (esc. 3)
4. En casa de los Assingham. Fanny dice a Charlotte que
ha de salir de la pobreza en que est viviendo. Ella se
encargar de encontrarle mejor fortuna. Fanny tambin
le asegura que Maggie desconoce su affaire con Ameri-
co. (esc. 5)
3. Charlotte pide a Americo que le acompae a elegir un
regalo de boda para Maggie, hacindole prometer que
nunca se lo dir a su futura esposa. (cap. 3 y 5)
5. Encuentro de Americo con Charlotte. sta le pide que
le acompae a elegir un regalo de boda para Maggie,
hacindole prometer que nunca se lo dir a su futura
esposa. Americo accede. (esc. 7)
4. En una tienda de antigedades, Charlotte duda en
adquirir una bonita copa dorada que parece perfecta.
Americo se da cuenta de que tiene una grieta y nal-
mente la rechazan. El dueo observa a la pareja dete-
nidamente. Comprende que son amantes. A la salida,
Americo sugiere a Charlotte que es mejor que se case
pronto. (cap. 6)
6. En una tienda de antigedades, Charlotte encuentra
lo que estaba buscando. Se trata de una copa dorada de
cristal. A Charlotte le parece perfecta y la deja apalabra-
da. Es Americo quien le advierte que tiene una grieta.
El dependiente se da cuenta de que son amantes. (esc.
8-10) CATALIZADOR
2 PARTE: DOS AOS DESPUS
Captulos 7-13
ACTO II: DOS AOS DESPUS. 1906
Escenas 11-23
5. Americo y Maggie estn ya casados y tienen un hijo, el
Principino. Maggie, preocupada en exceso por la soledad
de su padre, que es viudo, le hace ver la conveniencia
de un nuevo matrimonio. Sugiere que invite a su amiga
Charlotte a pasar una temporada con ellos. l acepta la
propuesta. (cap. 7-10)
6. Llega Charlotte. Maggie y Americo se despiden, pues
viajan a Roma unos das. Adam se siente atrado por
Charlotte y, adems, ve que le puede ser til. Su ma-
trimonio con ella le permitir aliviar el sentimiento de
culpabilidad de su hija, al tiempo que no la separar de
ella. (cap. 11)
7. Americo y Maggie estn ya casados y tienen un nio,
el Principino. Maggie, preocupada por la soledad de su
padre, le sugiere que invite unos das a Charlotte Stant.
Podra gustarle. Americo y ella los dejaran solos, pues
Americo quiere viajar a Roma unos das. l acepta la
propuesta, ante la inquietud del prncipe. (esc. 11-13)
8. Llega Charlotte a Londres y es recibida con regocijo
por los Verver y con temor por Americo. Maggie convence
a Americo para irse los dos a Roma. (esc. 14-17)
9. Mientras Maggie y Americo estn en Roma, Adam se
siente atrado por la belleza y maneras de Charlotte.
Dejndose aconsejar por Fanny, decide dar un paso al
frente. (esc. 18-19)
7. Adam le propone matrimonio a Charlotte en un viaje
de negocios al que ella le acompaa. Charlotte accede.
Pedirn el consentimiento de Maggie y Americo. (cap.
12)
10. En Roma, Maggie y Americo visitan el Palacio Ugolini,
ya en reconstruccin. Reciben carta de Adam explicando
que se ha prometido con Charlotte. Se encaminan hacia
Roma para encontrarse con ellos, pues quieren actuar
con su consentimiento. (esc. 21-22)
8. Tras conocer la noticia, Maggie enva un telegrama
armativo a su padre. Tambin Charlotte recibe un tele-
grama de Americo, aceptando la situacin aunque con
temor. Adam desconoce que Americo ha escrito a Char-
lotte. (cap. 13)
11. Los cuatro reunidos en el Palacio Ugolini. Maggie
maniesta a su padre que aprueba su matrimonio con
Charlotte. Por su parte, Americo dice a Charlotte que
esta decisin suya exigir de ambos una lucha continua
para no daar a los Verver. (esc. 23). PRIMERA CRISIS
DRAMTICA
LA COPA DORADA
169
En realidad se nos narran dos bodas: la de Maggie Verver con Americo
(primer acto) y la de Charlotte Stant con Adam Verver, el padre de Maggie
(segundo acto). Aunque no explcitamente, los dos resultan ser matrimonios de
conveniencia. No hay aadidos importantes en la historia por parte de la guio-
nista. Jhabvala rescata todos los puntos dramticos esenciales de ciento setenta
pginas de la novela y los condensa en treinta pginas de guin. A pesar de esta
desproporcin, no hay omisiones en los sucesos bsicos. Las variaciones ataen
nicamente a los personajes y tambin a los lugares fsicos en que la accin tiene
lugar.
Queda dicho que Jhabvala apuesta, desde el principio, por una narracin
coral y, en este sentido, la guionista equilibra las intervenciones de los distintos
personajes. La accin transcurre de modo directo, ya no aparece refractada a
travs de la conciencia de los personajes, como ocurre en la novela de James. Y
esto supone, entre otras cosas, conceder en este periodo de la historia un mayor
protagonismo a Maggie Verver, disminuir el papel informativo de Fanny As-
singham y exteriorizar el conicto interior del prncipe Americo. En el guin
de Jhabvala, tanto los Verver, como los Assingham, como Americo y Charlotte
contribuyen en alguna proporcin a hacer posible la boda entre Adam Verver
y Charlotte Stant. Por lo tanto, las redisposiciones y pequeos aadidos de la
guionista responden a este objetivo dramtico. Comentaremos algunos:
A Maggie Verver, Jhabvala la hace intervenir ms activamente. En la no-
vela, Maggie slo protagoniza un dilogo inicial con su prometido, el prncipe
Americo, en el que queda patente su inocencia; y participa tambin en una
conversacin con su padre en la que trata de convencerlo de la posibilidad de
contraer l tambin matrimonio (punto dramtico 5). En realidad Maggie es
el personaje ms refractado por el resto de personajes de la novela. Fanny Assin-
gham, Charlotte Stant y Americo hablan y piensan sobre ella. La tienen por una
criatura delicada y pura a quien conviene no despertar, pues no est preparada
para el sufrimiento. Lo que destaca Henry James en Maggie Verver es su ino-
cencia, que descansa en el desconocimiento de la relacin que ha existido entre
el prncipe Americo y su amiga Charlotte. ste es el secreto que todos tratan de
guardar para protegerla.
Jhabvala, en el guin, se aprovecha de esta irona y la explota, haciendo
actuar a Maggie Verver casi morbosamente de cara al potencial espectador. ste,
que tiene ms informacin que el personaje y conoce desde el prlogo la situa-
cin entre Americo y Charlotte, es consciente de las torpezas de Maggie. Por
desconocimiento, Maggie urde los hilos de una trampa en la que caer ella mis-
ma. En la escena tres (punto dramtico 2) Maggie interviene activamente en
170
el reencuentro de Americo y Charlotte. Pide a Americo que le ayude a atender
bien a su amiga Charlotte. Los preparativos de la boda se lo impiden a ella. Por
otro lado, en las escenas 12 y 13 (punto dramtico 7) Maggie pide a su padre
que invite a Charlotte a pasar una temporada con ellos y no duda en sugerirle
que podra ser una buena esposa para l.
Con respecto a Americo, Jhabvala destaca su indeterminacin, con rasgos
ms precisos que en la novela. Son varias las escenas en que la guionista visualiza
el conicto interior del prncipe entre deber de conciencia y deseo. La presencia
de Charlotte es para l una tentacin continua que no acaba de rechazar. Al
mismo tiempo, no quiere herir a los Verver ni manchar su honor. Precisamente
al caracterizarlo de forma ambivalente, se adivina como posible la redencin
del personaje dentro de la trama. Son grcos, en este sentido, algunos epi-
sodios: en la escena 7 (punto dramtico 5) Americo se sorprende a s mismo
intensamente agitado ante la noticia de que Charlotte est en Londres. En casa
de Fanny apenas puede apartar su mirada de ella. Sin embargo, y mientras
acompaa a Charlotte a buscar un regalo de bodas para Maggie, acta tenso, a
diferencia de aqulla, que se mueve tranquila (escena 8, punto dramtico 6)).
En la tienda de antigedades en la que ven la copa dorada, Americo no puede
evitar ofrecer a Charlotte un regalo, pero, al mismo tiempo, frena sus mpetus
cuando ella le conesa que ha buscado encontrarse a solas con l (escena 9,
punto dramtico 6):
CHARLOTTE
Esto es por lo que he regresado. Para estar conti-
go, como solamos hacer en nuestros das de Roma.
El prncipe est avergonzado y tambin temeroso de
ella y de l mismo. Charlotte se le acerca.
CHARLOTTE
No te estoy pidiendo nada. Qu voy a pedir? Slo
una o dos horas, nada ms.
PRNCIPE
(alerta)
S, para comprar un regalo a tu amiga.
Hay otras escenas en las que Americo aparece caracterizado en la misma
lnea. En la escena 12 (punto dramtico 7) al plantear Maggie a su padre la
posibilidad de invitar a Charlotte, Americo se excusa y sale de la habitacin
LA COPA DORADA
171
preocupado. Poco despus, al presentarse de nuevo Charlotte en el crculo de
los Verver, Americo trata de esquivarla retirndose a su habitacin y se siente
salvado cuando Maggie le propone viajar los dos solos a Roma por varios das
(escena 17, punto dramtico 8).
Veamos ahora cmo Jhabvala hace activos a los personajes de Charlotte
Stant y Adam Verver. La guionista mantiene la actitud de ambos ante a su
compromiso de bodas. En el caso de Charlotte, Jhabvala opta por presentarla
algo ms descarada en sus propsitos. Este rasgo, ya presente en el prlogo, se
acenta en el periodo que estamos ahora analizando. En la escena 9 (punto
dramtico 6) mientras pasea con Americo en busca de un regalo para Maggie
conesa a su antiguo prometido sin ningn recato: ... tena que volver: te echa-
ba tanto de menos que pens que mi corazn se iba a romper. Ms adelante, en
la escena 18 (punto dramtico 9), por el modo complaciente y casi teatral con
que trata a Adam Verver, se adivina que su acercamiento es interesado.
Menos explcito, en cambio, es el inters del seor Verver en Charlotte.
En el guin se pierde la complejidad con que este personaje, en los circunlo-
quios de la novela, comprende que Charlotte Stant es una pieza que encaja a la
perfeccin en su vida y en la de Maggie. Por una parte, su belleza e inteligencia
le atraen como le atraen las obras de arte que compra. Por otra, la amistad de
Charlotte con Maggie har posible que el nuevo matrimonio no lo separe de
su hija, su posesin ms valiosa (James 1963: 135-147). Jhabvala logra sugerir
la atraccin que siente Adam Verver por la belleza fsica de Charlotte (escenas
18-20, punto dramtico 9), pero sobre todo insina el poder que tienen sobre
l las palabras de Maggie acerca de su amiga (escena 13, punto dramtico 7).
La guionista introduce adems una breve escena en la que Adam Verver pasea
reexivamente por su habitacin y a travs de sus movimientos queda sugerido
que en su cabeza hay un plan de boda con respecto a Charlotte:
Hay dos retratos fotogrhcos, uno es de la madre de
Maggie (se parece a ella pero con menos carcter y ms
puntillas y lazos). El otro es de Maggie. Adam coge uno y
luego otro, pero se queda con el de Maggie.
Atenderemos, en ltimo lugar, a los cambios introducidos en el personaje
de Fanny Assingham. sta se convierte en el quinto personaje que interviene de
modo activo en la boda de Charlotte con Adam Verver. En la novela, y como
personaje celle que es, Fanny Assingham es slo una gura informativa y de
cierto peso temtico, pero no interviene dramticamente en la historia. A travs
172
de las conversaciones que mantiene con su esposo, el coronel Bob, el lector
comprende gran parte de la conducta y movimientos de los cuatro personajes
involucrados en la trama. En el guin, sin embargo, Jhabvala la presenta como
una celestina en accin. Fanny Assingham promete a Charlotte que le conse-
guir un marido a la altura de lo que merece y lleva a cabo su propsito inter-
cediendo por ella ante AdamVerver:
Fanny felicita a Adam por el xito de la hesta. Enton-
ces, siguiendo con la vista a Charlotte, comenta:
FANNY
No es magnhca? No me extraa que Maggie la adore.
ADAM
Parece ayer cuando las dos eran nias a las que haba
que recordar que no tomaran demasiada mermelada.
FANNY
Eso era ayer. Maggie est casada y es madre, y Char-
lotte est muy crecida y es bella -aunque uno no necesita
sealar dnde est la belleza a un gran coleccionista...
ADAM
No te olvides que los coleccionistas slo buscamos
antigedades.
FANNY
Pues es una pena, cuando hay jvenes encantadoras
creciendo a nuestro lado, Hores frescas que esperan ser
cortadas.
En denitiva y como fruto de la actitud y movimientos de estos cinco per-
sonajes, el compromiso de Adam Verver con Charlotte Stant se hace realidad.
En el guin, Jhabvala ha obviado el momento mismo de la declaracin de Adam
a Charlotte que en la novela ocupa un captulo completo. Tampoco ha introdu-
cido la llegada de los telegramas de Americo y Maggie aceptando el compromi-
so. Sin embargo, la guionista acierta a crear una escena posterior (sugerida en
la novela, pero sobre la que se produce una elipsis) en la que Adam y Charlotte
acuden al encuentro de Americo y Maggie, en Roma. En el guin ser en el
Palacio Ugolini donde la nueva pareja deber obtener la aprobacin de Maggie
y Americo. Esta secuencia, que ocupa las escenas 22 y 23 (puntos dramticos
LA COPA DORADA
173
10 y 11) adquiere un fuerte potencial dramtico. Se adivina el conicto que va
a derivarse de esta accin. El solo hecho de que paseen separadamente Maggie
y su padre, de un lado; y Americo y Charlotte de otro, es indicativo del cruce
ilcito que se est produciendo. Por una parte, Charlotte hace saber al prncipe
Americo su artimaa para obtener su cercana y ste queda alertado; por otra,
Maggie y su padre disfrutan de un momento de intimidad en el que Maggie
cae en la cuenta de que su padre ha actuado por favorecerle a ella. Pese a todo,
ni Americo ni Maggie tratan de alterar los planes de boda pues en realidad a
ambos les satisfacen, aunque se trate de una satisfaccin poco noble.
Acto III: el deterioro y la cada
Analicemos ahora el tercer acto del guin que, al igual que la tercera
parte de la novela, relata el deterioro de las relaciones entre los esposos y
culmina en la relacin adltera entre Charlotte y Americo. Situada casi en la
mitad exacta del relato, implica dramticamente la creacin de un momento
central (la consumacin del adulterio) que divide el guin en un antes y
un despus. Nada a partir de este momento volver a ser como era y menos
an cuando este episodio signica tambin el despertar de Maggie hacia el
conocimiento.
Aunque los protagonistas principales del tercer acto son Americo y Charlo-
tte, Jhabvala implica tambin a Adam Verver y su hija Maggie en el deterioro de
las relaciones matrimoniales. Lo hace de manera menos sutil que en la novela,
donde la colaboracin de los cuatro protagonistas est insinuada pero no exenta
de ambigedades. Los mltiples centros de conciencia que ultiliza James para
narrar estos acontecimientos, oscurecen la accin concreta que efecta cada
personaje. Ms an cuando gran parte de la narracin transcurre en el centro
de conciencia de Charlotte Stant y del prncipe Americo y ambos resultan ser
narradores no dedignos. De las impresiones que transmiten estos dos perso-
najes se deduce que los Verver se han acostumbrado a pasar juntos demasiado
tiempo, dejando de lado a sus respectivos consortes. Se produce un consenso
implcito entre los dos matrimonios segn el cual Charlotte y Americo toman
parte activa en la vida social que debe llevar una familia multimillonaria en
Londres y, por su parte, Maggie queda al cuidado de las tareas domsticas, y el
seor Verver, de los aspectos econmicos y de las atenciones que merecen Ma-
ggie y su nieto el Principino (James 1963: 222-228).
Jhabvala ha tomado esta situacin como cierta y sobre ella ensambla los
acontecimientos, tal y como muestra el esquema correspondiente:
174
NOVELA GUIN
3 PARTE: LONDRES. DOS AOS DESPUS
Captulos 14-22
ACTO III: LONDRES. DOS AOS DESPUS, 1908
Escenas 24-42
9. Adam y Charlotte ya estn casados. Invitados a una
esta de sociedad, Charlotte acude sin su marido, pues
est enfermo y Maggie se ofrece para cuidarle. Americo
tambin aparece solo en la esta. Por primera vez, am-
bos son conscientes de la peligrosa situacin en que se
encuentran. (cap. 14-16)
10. Americo, solo y aburrido en casa (Maggie siempre
est con su padre), recibe la visita de Charlotte. sta
le hace ver que ellos son distintos de los Verver. Como
padre e hija pasan tanto tiempo juntos, parecen pare-
jas cruzadas. Charlotte atrae a Americo hacia su causa.
Acuerdan seguir su propio juego amoroso, siendo muy
precavidos con los Verver. (cap. 17-18)
11. Los dos matrimonios estn invitados a pasar un
n de semana en la mansin de Matcham. De nuevo
Adam declina la oferta, cansado del modo europeo de
relacionarse en sociedad. Maggie quedar al cuidado de
su padre. Charlotte y Americo consienten en ir juntos a
Matcham. (cap. 19-20)
12. En Matcham intiman y consuman el adulterio, pasan-
do el ltimo da en Gloucester y retrasando unas horas
su llegada a Londres. (cap. 20-22)
12. Adam y Charlotte ya estn casados. Invitados a una
esta de disfraces, Adam excusa su participacin por
encontrarse mal. Maggie se ofrece a cuidarle. Acuden
juntos Americo y Charlotte. Son conscientes de que la
vieja pasin est renaciendo en ellos. Fanny, tambin
presente en la esta, les advierte que no deben mostrar
sus sentimientos en pblico. (esc. 24-31)
13. Charlotte anuncia a su marido que, segn el mdico,
no podr tener hijos. ste la consuela diciendo que ser
un modo de no perder belleza. Al or a Maggie y a su
nieto llegar, Adam se despide de ella. (esc. 32)
14. Charlotte aprovecha la ocasin para visitar a Americo
en su casa. Tambin l se ha quedado solo. Charlot-
te gana a Americo para su causa. Le convence de que
padre e hija preeren su mutua compaa a la de sus
esposos. Los Verver son inocentes, pero en cambio
Charlotte y Americo son terribles y menos ingenuos. Am-
bos pactan amarse, pero siendo muy precavidos con los
Verver. (esc. 33-34)
15. Los dos matrimonios estn invitados a pasar un
n de semana en la mansin de Matcham. De nuevo,
Adam declina la oferta, cansado del modo europeo de
relacionarse en sociedad. Maggie quedar al cuidado de
su padre. Charlotte y Americo consienten en ir juntos a
Matcham. (esc. 35-36)
16. Matcham. Renace la pasin entre Americo y Char-
lotte, aunque son vigilados de continuo por Fanny Assin-
gham y su marido. El ltimo da envan un telegrama a
los Verver anunciando que retrasarn su vuelta hasta
por la noche, para visitar Gloucester. Consuman el adul-
terio. (esc. 37-42) MOMENTO CENTRAL
Jhabvala respeta los acontecimientos bsicos sugeridos en la novela, pero
aade tambin varias escenas nuevas para hacer ms explcita la intervencin de
Adam y Maggie Verver en el curso de los acontecimientos. Aprovecha adems
dos grandes escenarios para trabajar esmeradamente las relaciones entre unos y
otros. Por una parte, una esta de disfraces en un saln londinense (en la novela
una esta de sociedad) y, por otra, Matcham, una nca que alberga a numero-
sos invitados.
La esta de disfraces permite a la guionista presentar la situacin de dete-
rioro de ambos matrimonios despus de dos aos (escenas 24-31, punto dra-
LA COPA DORADA
175
mtico 12). Mr. Verver excusa su presencia en la esta por encontrarse mal.
Enseguida Maggie se ofrece para quedarse con l aunque Adam no lo consiente.
Vestidos simblicamente como Cleopatra (Charlotte), Caesar Borgia (Ameri-
co) y Ana Bolena (Maggie), los tres se encaminan hacia el carnaval. Maggie, sin
embargo, no llega a participar de la velada y regresa junto a su padre, preocu-
pada por su salud. Mientras la esta sigue su curso, la presencia de Americo y
Charlotte juntos provoca comentarios de sospecha entre los invitados.
Jhabvala incorpora tambin dos conversaciones de la novela en las que Fanny
Assingham reprocha a Charlotte y a Americo su descaro. Las respuestas que una y
otro dan a su amiga son coincidentes y ambos culpan de la situacin a los Verver:
CHARLOTTE
Ya sabes cmo son las cosas entre nosotros. Padre e
hija son felicsimos cuando estn solos. Siempre estn in-
genindoselas para lograrlo; te ver en Eaton Square; no,
ir yo a Portland Place. Parecen dos nios jugando a la
casa de las muecas. Les encanta. Estn cmodos juntos.
(2000: esc. 29)
Para establecer el affaire entre Charlotte y Americo, Jhabvala concatena
distintas escenas por la lgica, algunas de nueva creacin. Por ejemplo, aquella
en la que Charlotte se da cuenta de que su marido la admira pero no la ama. Al
darle a conocer sta que no podr tener hijos, Adam sencillamente la consuela
y le hace ver que de ese modo nunca perder su belleza (escena 32, punto dra-
mtico 13). ste es el motivo por el que Charlotte da un paso ms all y visita
a Americo cuando se ecuentra solo en Portland Place. Le hace ver la soledad
en que han cado al casarse con los Verver y lo atrae hacia su causa (escena 34,
punto dramtico 14). La argucia de Charlotte en esta conversacin es similar
a la que presenta la novela (James 1963: 212-221). Sin embargo, a la luz de la
escena anterior, se produce un efecto nuevo con respecto a la novela. Se trata de
un efecto ambiguo. Por una parte, Jhabvala genera cierta conmiseracin hacia
Charlotte por el trato que recibe de su marido. Por otra, la accin de Charlotte
puede interpretarse como el inicio de un plan sosticado en el que sta utiliza
incluso su desdicha para cubrir mejor su mala accin. Lo cierto es que, a partir
de este episodio, Americo y Charlotte conciertan ser amantes en secreto, siem-
pre tratando de preservar la inocencia de los Verver y su honor ante terceros.
Hay otro aspecto interesante en el guin de Jhabvala y es el modo de hacer
coincidir el acuerdo fatal entre Americo y Charlotte con el arranque de la sospe-
cha hacia ellos por el lado de los Verver. En las escenas 35 y 36 (punto dramti-
co 15), Adam y Maggie discuten con sus respectivos consortes el pasar o no el n
176
de semana en Matcham. Ambos perciben la insistencia de Charlotte y Americo
en aceptar la invitacin, a pesar de que Adam y Maggie reconocen que no irn.
En cuanto a la secuencia de Matcham (escenas 37-41, punto dramtico
16), Jhabvala hace que los personajes de Fanny Assingham y el coronel Bob
recuperen el lugar que les corresponde en la novela. Son observadores y testi-
gos de los pasos de Americo y Charlotte. Se encargan, adems, de interpretar
y adelantar informacin sobre los movimientos de ambos. Fanny es ahora el
personaje ms dispuesto a preservar la inocencia de Maggie. Por su parte, Bob
Assingham vaticina con sus intervenciones la situacin interior en que puede
encontrarse el prncipe. La secuencia de Matcham signica, dentro del guin,
la culminacin del adulterio, pero Jhabvala introduce tambin la expectativa
de un giro en la situacin. Lo hace a travs de una de las conversaciones que
mantiene el matrimonio Assingham:
FANNY
No me mientas. Ya hay suhciente gente hacindolo...
Y qu nueva mentira le contar yo maana a Maggie?
BOB
Para qu tienes que contarle nada? T misma dijiste
que hay que proteger su inocencia.
FANNY
Si contina inocente ms tiempo, es muy posible que
no vuelva a ver a su marido.
BOB
Que no vuelva -de Charlotte?... No creo que de verdad
se sienta atrado por Charlotte.
Fanny le mira sorprendida.
BOB (CONT.)
A los hombres no les suele atraer lo que es demasiado
fcil.
(2000: esc. 38)
Acto IV: sospecha y descubrimiento
En correspondencia con la parte cuarta de la novela, este nuevo acto dra-
mtico tiene como personaje central a Maggie y Jhabvala, con indudable talen-
LA COPA DORADA
177
to, dispone todos los episodios para que conuyan en una nueva crisis dram-
tica: el descubrimiento de la copa dorada y su sigicado.
El reto de Jhabvala est en romper a lo largo de este acto con el punto
de vista unidireccional de la novela, ya que la informacin llega nicamente a
travs de la conciencia de Maggie Verver. Para lograrlo, Jhabvala recurre a nu-
merosos aadidos para mantener el multiprotagonismo por el que ha apostado
desde el principio. En consecuencia, Adam Verver, Americo y Charlotte son
protagonistas de episodios nuevos o de episodios que en la novela slo tienen
consistencia en la mente de Maggie.
Empezaremos el anlisis diciendo que Jhabvala sigue los puntos dramti-
cos bsicos de la trama de la novela: la sospecha de Maggie al retrasarse Ame-
rico del viaje, la renuncia de sta al viaje por Espaa con su padre, la marcha
de Adam y Charlotte a Fawns dejando solos a Maggie y Americo en Londres,
el descubrimiento que hace Maggie sobre la copa dorada, la reaccin de Mag-
gie ante las explicaciones de Fanny Assingham, y la seria advertencia que hace
Maggie a Americo. Sin embargo, tal y como puede verse en el esquema com-
parativo, tambin introduce Jhabvala algunas novedades. Concretamente crea
situaciones que no aparecen en la novela para hacer visible la sospecha de Adam
Verver hacia Charlotte y Americo, y tambin para mostrar el desconcierto de
stos ante la nueva actitud de los Verver:
NOVELA GUIN
SEGUNDO LIBRO: LA PRINCESA
4 PARTE.
Captulos 23-34
ACTO IV
Escenas 43-63
13. Maggie, en contra de lo previsto, espera a Americo
en su casa. Al verle, intuye lo que ha ocurrido. Se pro-
mete a s misma recuperar a su marido, y evitar que se
entere su padre. (cap. 23-25)
17. Maggie espera a Americo levantada. Cuando ste
llega, no deja de preguntarle los detalles de la visita a
Gloucester. Se percibe que Maggie ha adivinado lo ocu-
rrido. (esc. 43-47
14. Maggie fuerza la situacin y pasa ahora ms tiempo
con Charlotte, obligando a pasar ms tiempo a Americo
con su padre. (cap. 26)
15. Adam propone a Maggie acompaarle a Espaa en
viaje de negocios. Por primera vez no acoge con entu-
siasmo la propuesta de su padre. Intenta que sea Ame-
rico quien vaya con l. (cap. 27)
18. Charlotte y Americo se encuentran en un museo de
cera, un lugar en el que nadie conocido puede observar-
les. Charlotte est optimista. Cree que Adam no sospe-
cha nada y, adems, ste quiere hacer un viaje a Espaa
en compaa de Maggie. Por si acaso, propone a Ameri-
co un cambio de estrategia: ella pasar ms tiempo con
Maggie; Americo deber pasarlo con Adam. (esc. 48)
19. Adam y Americo llevan al Principino al zoo. Adam,
relatando una ancdota ocurrida aos atrs, hace sa-
ber a Americo que cuando alguien maltrata o daa a un
ser querido, l puede llegar a convertirse en una bestia.
(esc. 49-50)
178
NOVELA GUIN
16. Adam habla con Maggie. Ha pensado que conviene
que estn cada uno con su esposo. No har el viaje a
Espaa, pero a cambio, pasarn los cuatro el verano en
su residencia de Fawns. l y Charlotte irn solos una
semana antes. (cap. 28 y 29)
20. Fiesta nocturna. Acuden invitados los dos matrimo-
nios. Maggie descubre a Charlotte en una mentira sobre
su visita a Gloucester. Charlotte queda desorientada por
la actitud de Maggie y se lo hace saber a Americo. Tam-
bin Charlotte amenaza a Fanny, por si sta dice algo.
Por su parte, Adam explica a Maggie que no realizar su
viaje a Espaa, pero propone que los cuatro pasen el
verano en su residencia de Fawns. As se lo hacen saber
a Charlotte y a Americo. Adam y Charlotte se adelantarn
una semana para hacer todos los preparativos. Americo
y Charlotte se miran desconcertados. Son conscientes
de que algo est ocurriendo. (esc.-sec. 51)
17. Estando Adam y Charlotte en Fawns, Maggie busca
un regalo de cumpleaos para su padre y entra en la
misma tienda de antigedades que visitaron Charlotte y
Americo aos atrs... (cap. 30-32)
21. Mientras Adam y Charlotte estn en Fawns, Maggie
pide a Fanny que le cuente la verdad sobre Americo y
Charlotte. Fanny le oculta cuanto sabe y rechaza como
falsas las sospechas de Maggie. (esc. 52)
22. Maggie busca un regalo para el cumpleaos de su pa-
dre. Le acompaa Fanny. Lo encuentran en la misma tien-
da de antigedades en que entraron Charlotte y Americo
aos atrs. Maggie encarga la copa dorada. (esc. 53-55)
23. En Fawns, Adam anuncia a Charlotte la posibilidad
de regresar a Amrica para abrir el Museo. Charlotte
toma con desagrado la proposicin. Ambos se enfadan.
(esc. 56-60)
24. En Londres, el anticuario acude a casa de Maggie para
entregarle la copa dorada. Se ja en las fotografas de
Charlotte y Americo y los reconoce, as se lo hace saber a
Maggie. (esc. 61-62). SEGUNDA CRISIS DRAMTICA.
18. Maggie hace llamar a Fanny Assingham, amiga de la
familia y nico personaje que conoce lo que est pasan-
do entre ellos. La copa dorada ha resultado ser ms que
un regalo: es la prueba de que Charlotte y Americo se co-
nocan antes... Maggie hace confesar la verdad a Fanny.
sta, queriendo ayudar a Maggie a ocultar los hechos a
su padre, rompe la copa en tres pedazos... Americo abre
la puerta ante el estruendo. Fanny se retira. (cap. 33)
25. Maggie, ahora con una prueba, habla con Fanny y le
obliga a confesar la verdad. Perdona su comportamien-
to. Fanny, para ayudar a Maggie a ocultar lo ocurrido a
su padre, piensa que es mejor deshacerse de la prueba.
Arroja la copa al suelo rompindola. Con el estruendo
aparece Americo en la puerta. A solas con su mujer, con-
esa indirectamente su culpa. Maggie expresa su nico
deseo: Quiero un matrimonio sin grietas. (esc. 63)
19. Maggie hace saber a su esposo que tiene la prueba
y el conocimiento de lo que ha pasado. l se excusa, sin
reconocer denitivamente nada. Maggie decide darle un
margen de conanza (cap. 34)
En general, esta curva de la historia tiene ms consistencia dramtica en
el guin que en la novela. En el relato de Jhabvala no slo cabe la tensin sico-
lgica, sino tambin el suspense fsico. Todos los personajes principales sufren
convulsiones en su fuero interno y Jhabvala logra hacerlas visibles sin caer en lo
obvio. Por supuesto que esto tambin tiene su contrapartida. Al elevar Jhabvala
el protagonismo de otros personajes queda empobrecido el riqusimo retrato
sicolgico de Maggie Verver en la novela.
LA COPA DORADA
179
Para paliar este efecto negativo, Jhabvala trabaja especialmente el lenguaje
gestual y las sutilezas del dilogo en torno a Maggie. ste es el personaje que en el
guin acta con mayor cautela y sagacidad, aunque resulte menos contenido que
en la novela. Un primer ejemplo ilustrativo es la escena 44 (punto dramtico 17).
Maggie espera levantada el regreso de Americo desde Gloucester, que sufre un evi-
dente y sospechoso retraso. Hbilmente Jhabvala sita a Maggie agazapada junto
al fuego casi apagado y sin luz elctrica, como una tmida tigresa. Adems, est
arreglada de modo ms sosticado que el habitual. Con estos datos en la descrip-
cin la guionista est sugiriendo el cambio de actitud que se ha producido en el
interior del personaje. Tambin por el modo de llevar Maggie la conversacin con
Americo se sugiere que la sospecha est tomando cuerpo en su mente. Maggie
le pregunta con especial inters por los detalles del viaje y le pide que le describa
lo ms interesante de la catedral de Gloucester. El sutil interrogatorio hace que
Americo improvise demasiado, cometiendo un error que no pasa desapercibido
y del que su mujer toma cuenta. Americo no sabe decirle qu rey famoso est en-
terrado en el interior de la catedral. Por otro lado, Maggie le cuenta una pesadilla
inquietante que ha tenido durante la noche. Se trata de una imagen simblica de
su situacin interior, que Jhabvala extrae hbilmente de la novela:
MAGGIE
Estaba en una preciosa pagoda, cubierta de joyas y ni-
quelada con porcelana de colores. Me encantaba estar all y
era feliz. Pensaba que era feliz. Pero entonces ocurri algo
extrao. No puedo describirlo. Era como un sonido extrao.
No, una sensacin ms que un sonido: como una advertencia.
Toqu la pared, la bonita porcelana y entonces son como
cuando golpeas algo con una llave y el sonido que produce
te indica que tiene una grieta. Era algo as, como si la
pagoda tuviera una grieta. Y entonces empez la pesadilla.
Porque pens que estaba all atrapada y que se rompera en
mil pedazos y me sepultara viva... pareca estar movindo-
se (...) Pero sabes qu era lo que ms me asustaba?, que mi
padre me iba a encontrar atrapada en aquella pagoda rota...
y pens que no deba saberlo nunca debe saber nada de mi
peligro, que no deba gritar. Y cuando me despert, v que
me haba llenado la boca con la sbana para no chillar, para
que mi padre no oyera ni sospechara nada.
(2000: esc. 47)
A partir de esta escena, en otros momentos posteriores, Jhabvala insina el
crecimiento de la sospecha de Maggie creando situaciones en las que este persona-
180
je empieza a ser menos delicado dentro de los lmites de su afable carcter. As por
ejemplo, en la escena 51 (punto dramtico 20), rechaza por primera vez un viaje
que su padre le propone hacer. Este cambio de actitud es suciente para que su
padre entienda que es mejor separar a Charlotte de Americo. En otra escena Mag-
gie pregunta directamente a Fanny si hay algo entre Americo y Charlotte que ella
no sepa. Ante lo abrupto de la pregunta, Fanny no logra contestar con conviccin
y Maggie contina interrogndola con terquedad (escena 53, punto dramtico
21). Adems, una vez que Maggie descubre la copa dorada y su signicado, se
muestra rme y segura. Da a conocer la verdad a Fanny y tambin a Americo y les
expresa su deseo de ocultrsela a su padre (escena 63, punto dramtico 25).
Veamos ahora cmo orquesta Jhabvala las reacciones del resto de perso-
najes. Adam Verver sigue siendo, como en la novela, la gura ms ambigua
de todas. Pero el guin permite trazar el recorrido interior de su sospecha y la
direccin que van a tomar sus acciones posteriores. Al igual que en el caso de
Maggie, Jhabvala va acentuando esa direccin suavemente, escena tras escena.
Poco a poco Adam Verver adopta el papel de verdugo para aplicar el castigo
merecido a quienes han daado a Maggie.
En las conversaciones que mantiene este personaje con Americo y Char-
lotte empieza a introducir el tono de amenaza, siempre acorde a sus exquisitos
modales. As por ejemplo, en la escena 49 (punto dramtico 19), mientras
pasean por el zoo con el Principino, Adam insina a Americo:
ADAM
Qu poco me conoces... todo el tiempo estoy con el
corazn en un puo. Todo el tiempo... que a este nio po-
dra ocurrirle algo, o a Maggie; que algo pudiera daarla
de algn modo... No s de lo que sera capaz en ese caso.
Tendra miedo de m mismo, de lo que podra hacer si al-
guien la hiriera...
En otra escena, ya alertado de lo que puede estar ocurriendo por la insi-
nuacin de Maggie, le comenta a sta que quiere ir Fawns a solas con Charlotte
(escena 51, punto dramtico 20). Es la primera vez que toma una decisin que
suponga separarse de su hija. De ella se desprende que est alerta y activo. Por
ltimo, y ya en Fawns, pone a prueba a su mujer. Comunica a sta su decisin
de regresar denitivamente a American City para inaugurar y hacerse cargo del
museo de la ciudad (escena 57, punto dramtico 23). De la reaccin de aver-
sin que sus palabras producen en Charlotte obtiene la seal que busca (escenas
56-60, punto dramtico 23). Jhabvala lo sugiere con la siguiente descripcin:
LA COPA DORADA
181
En el momento en que se ve solo y no es observado, la
expresin de Mr. Verver cambia completamente. Absorto en
pensamientos infelices, cubre sus ojos con las manos en
un gesto de desesperacin. Es la primera y ltima vez que
se le ve as. Coge la medalla del antepasado de Americo
y la examina.
(2000: esc. 59)
En cuanto a los personajes de Americo y Charlotte, Jhabvala orquesta su
paulatino temor a ser descubiertos. El acorralamiento y castigo que van a sufrir
ambos tiene su inicio en este acto dramtico.
Mientras que la reaccin de Americo es propia de quien tiene un honor
que proteger, y est dominada por el temor y la vergenza, la de Charlotte es
una reaccin fra que an le permite planicar y crear estrategias para no ser
denitivamente descubiertos. Por ejemplo, en una escena en la que se refugian
a solas en el Museo de Cera de Londres (escena 48, punto dramtico 18) Char-
lotte propone a Americo que no vuelvan a verse hasta despejar toda sospecha.
Hasta entonces, Americo deber pasar ms tiempo con Adam y Charlotte estar
ms pendiente de Maggie. Alrededor de esta escena, Jhabvala recrea adems una
atmsfera amenazante, aprovechando los decorados del museo:
Est oscuro y lbrego, como un calabozo. Hay hguras de
cera de famosos asesinos, y escenas siniestras de la re-
volucin francesa con cabezas rgidas y una guillotina.
(2000, esc. 48)
Esta sensacin de amenaza crece progresivamente en el guin. Primero en
la escena del zoo, ya citada, en la que Americo percibe la inquietud de Adam
Verver (escenas 49 y 50, punto dramtico 19), y despus en la esta nocturna
en la que Maggie pregunta a Charlotte sobre Gloucester delante de Americo y
Adam les hace saber que se separarn durante una temporada, pues l marchar
con Charlotte a Fawns (escena 51, punto dramtico 20).
La amenaza se convierte en el inicio del castigo a partir de ese momento.
Por una parte, Americo se enfrenta directamente con las palabras y la acusacin
de Maggie una vez que sta descubre la copa dorada (escena 63, punto dram-
tico 25). Por otra, Charlotte recibe con disgusto la noticia de su posible regreso
a America en compaa de Adam. Esto la separar denitivamente de Americo
(escenas 56-60, punto dramtico 23).
En lo que se reere a Americo, la reaccin que tiene ante la acusacin de
Maggie diere de la novela. En sta Americo no admite haberla engaado ni
182
da signos de arrepentimiento. En el guin, sin embargo, se muestra menos
orgulloso y ms abierto al perdn. Este cambio llega a resultas de las escenas
anteriores. Americo est ya sobre aviso y ya ha empezado a arrepentirse. Su
reaccin resulta adecuada a la progresin de los acontecimientos. En la novela,
en cambio, la confesin que le hace Maggie es algo completamente inesperado
y su reaccin inicial es de autodefensa (James 1963: 418-433).
En cuanto a la escena en la que Charlotte escucha el deseo de su marido de
regresar a Norteamrica, Jhabvala hace que este personaje pierda la compostura
teatral que le acompaa hasta entonces. Precisamente esa naturalidad es la seal
que busca Adam para salir de dudas:
ADAM
Si me fuera digamos la semana que viene ven-
dras conmigo?
CHARLOTTE
Por supuesto que me gustara muchsimo, pero no
sera fcil para ninguno de los dos irnos de forma tan
imprevista. Y t no podras estar all mucho tiempo.
l se sienta junto a ella. Parece como si, por primera
y ltima vez, se lo estuviera suplicando. Incluso podra
tomar sus dos manos entre las suyas.
ADAM
Y qu pasara si fuese para mucho tiempo? Si nos
establecisemos all y empezramos a trabajar nues-
tro verdadero trabajo, Charlotte, t y yo juntos y no
para ms adelante, no en el futuro, sino ahora?
Instintivamente, y antes de que pueda recomponerse,
Charlotte se levanta.
CHARLOTTE
Oh no!... No... yo...
l libera sus manos y se levanta tambin.
Esta escena es de nueva creacin y sirve a Jhabvala no slo para hacer a
Adam ms activo en la trama, sino tambin y sobre todo para mostrar al per-
sonaje de Charlotte perdido en su ambicin. El lugar, la inmensa mansin de
Fawns, sirve como elemento audiovisual que refuerza la sensacin de soledad
que transmite el personaje. Y estamos slo ante el comienzo del castigo.
LA COPA DORADA
183
Acto V: castigo de Charlotte y triunfo de Maggie
En este ltimo acto Jhabvala hace conuir las partes quinta y sexta de la
novela. La accin transcurre casi en su totalidad en la mansin de Fawns, donde
se renen los dos matrimonios, ms Fanny y Bob Assingham. Como en la nove-
la, los episodios que acontecen estn orquestados para subrayar el triunfo nal
de Maggie, la culminacin de su aprendizaje. Sin embargo, Jhabvala al mismo
tiempo prepara el nal de Charlotte, creando un interesante contraste entre las
dos protagonistas.
En coherencia con el planteamiento coral que ha dado Jhabvala a La copa
dorada, cada personaje culmina en este acto su propia trayectoria. Esto hace que
el nmero de escenas nuevas sea elevado y que la interpretacin jhabvaliana de
la novela se ponga especialmente de maniesto.
Observemos de entrada el cuadro comparativo correspondiente:
NOVELA GUIN
5 PARTE
Captulos 35-39
ACTO V
Escenas 64-86
20. En Fawns, Americo reacciona dejando sin informa-
cin a Charlotte. No le cuenta nada y sta empieza a
sentirse indefensa. (cap. 35)
26. Ya estn los cuatro reunidos en Fawns, junto con los
Assingham. Charlotte est ms desorientada que nunca
y trata de obtener informacin. Pregunta a Americo si
ha ocurrido algo, pero ste lo niega (en reaccin a las
palabras de Maggie); pregunta a Fanny y sta le pide que
no la acose ms; habla con Adam para que despida a los
Assingham, pues cree que Fanny est poniendo a Mag-
gie en contra suya. Adam le responde con contundencia:
su hija nunca fallar a una amiga si no es por algo muy
serio. (esc. 64-68)
21. Charlotte, del todo desorientada, acorrala a Maggie y
le pregunta si le ha ofendido en algo. Maggie miente por
primera vez: no, todo est bien. Sellan la conversacin
con un abrazo reconciliador. (cap. 36)
27. Charlotte acorrala a Maggie y le pregunta si le ha
ofendido en algo. Maggie miente por primera vez: no,
todo est bien. Sellan la conversacin con un abrazo
reconciliador. (esc. 69-71)
28. Charlotte acorrala ahora al prncipe, en un pasillo
y casi en la oscuridad. Si Maggie no sabe nada estn
salvados, l le previene: No conoces a Maggie. En ese
momento, Adam Verver aparece y los descubre por pri-
mera vez juntos. (esc. 72)
29. Adam Verver maquina algo en su cabeza... tanto los
Assingham como Charlotte pueden observar sus gestos
meditativos desde sus respectivas ventanas. (esc. 73-
74)
184
NOVELA GUIN
22. Adam anuncia a Maggie que quiz se separen. Es
posible que vuelva a Norteamrica con Charlotte, para
abrir un museo. Maggie calla, preguntndose si su padre
no estar enterado de todo y quiere castigar a Charlotte.
(cap. 37)
30. Adam anuncia a su Maggie que vuelve a Amrica
con Charlotte, que es preciso el sacricio de la separa-
cin. Maggie lo conrma guardando silencio. (esc. 76-77)
CLMAX
23. Adam hace que Charlotte le ayude a catalogar to-
das las piezas de museo de que disponen. Es Charlotte
quien muestra a los invitados las obras de arte haciendo
de gua. En su voz hay dolor y humillacin.
31. Fawns comienza a llenarse de todas las piezas de
museo que son propiedad de los Verver. Las embalarn
y se las llevarn a Amrica. Charlotte, que se ve atrapa-
da, en su desesperacin, pide a Americo que la salve
huyendo juntos. Preere vivir en la miseria y el deshonor
a llevar la vida que le propone Adam. Americo la rechaza
denitivamente. (esc. 78-79)
32. Por sugerencia de Adam, Charlotte se convierte en
la gua turstica perfecta para mostrar a los invitados
todas las piezas artsticas que se llevarn a Nueva York.
Su voz parece quebrada por el dolor y la humillacin.
(esc. 80)
24. Maggie, apiadada de Charlotte, se acerca a ella
para ofrecerle algn consuelo. Permite que, en su or-
gullo, Charlotte le acuse de haberse interpuesto en su
matrimonio, apropindose inadecuadamente de Adam.
Maggie permanece callada.
33. Maggie, apiadada, se acerca a Charlotte para ofre-
cerle algn consuelo. Permite que, en su orgullo, Char-
lotte le acuse de haberse interpuesto en su matrimonio,
apropindose inadecuadamente de Adam. Maggie per-
manece callada. (esc. 81-82)
34. Charlotte llora desconsoladamente sobre la cama.
Adam, al escuchar sus gemidos, acude para consolarla,
dicindole que de todas las piezas del nuevo museo, ella
ser la que ms brille... (esc. 83-85)
6 PARTE
CAPTULOS 40-42
25. Maggie y Americo reciben un telegrama. Pasarn la
ltima velada con los Verver, antes de que partan ha-
cia Nueva York. Maggie da a Americo un nuevo margen.
Ella hablar con su padre, Americo estar a solas con
Charlotte y podr decirle lo que quiera. Maggie arriesga,
pero obtiene lo que quiere: Americo se aleja de Charlotte
para siempre.
26. Por n solos. Maggie reconoce el benecio que ha
obtenido aun de la infelicidad. Madurez personal a tra-
vs del conocimiento y un matrimonio que por primera
vez es de entrega mutua. Por su parte, Americo reconoce
a Maggie como amor nico.
35. En Roma, en el Palacio Ugolini ya restaurado, Ma-
ggie y Americo viven una nueva luna de miel. Maggie
reconoce el benecio que ha obtenido aun de la infeli-
cidad. Madurez personal a travs del conocimiento y un
matrimonio que por primera vez es de entrega mutua.
Por su parte, Americo reconoce a Maggie como amor
nico. (esc. 86)
De nuevo nos encontramos con que el entramado bsico de la novela se
mantiene. Es decir, estn incluidos todos los acontecimientos esenciales que
iluminan el triunfo de Maggie: su mentira a Charlote para salvaguardar su pro-
LA COPA DORADA
185
pio matrimonio; la conversacin con su padre que provoca la rme decisin de
ste de regresar a Norteamrica, la conversacin de Maggie con Charlotte para
aliviarla en su humillacin, la recuperacin de su matrimonio con Americo y,
por ltimo, la separacin de su padre.
Nos detendremos en la trama de descenso que protagoniza el personaje de
Charlotte pues, a ciencia cierta, se convierte en la gura principal. Su cada has-
ta la humillacin constituye el eje de la composicin dramtica de este acto.
Si bien la seguridad de Charlotte se apoyaba hasta ahora en cmo le corres-
ponda Americo, el cambio de actitud del prncipe la deja aislada y vulnerable.
Recin llegados Americo y su mujer a Fawns, Charlotte le pregunta si Maggie
sabe o sospecha algo. La negativa del prncipe y su parquedad en gestos y res-
puestas hace que desconfe de su palabra (escena 65, punto dramtico 26).
Aqu empieza el verdadero desconcierto de Charlotte. Busca entonces a Fanny
Assingham y trata de obtener informacin, pero el silencio de su amiga y su
nica sugerencia: Deja en paz a Americo, Charlotte, te lo digo por tu propio
bien, le conrman que algo ha sucedido, aunque nadie le va a decir de qu
se trata (escena 66, punto dramtico 26). A continuacin, Charlotte trata de
mover la nica pieza que le queda. Habla con Adam y le pide que despida a los
Assingham de Fawns. Cree que Fanny tiene algo contra ella y la est alejando
de Maggie (escena 68):
CHARLOTTE
Perdname, puede que sea yo quien imagina las cosas.
ADAM
Puede ser.
CHARLOTTE
Pero no puedo evitarlo porque siento que ha tenido
xito -Fanny ha conseguido inHuir en Maggie y cambiar sus
sentimientos hacia m.
ADAM
Maggie nunca cambiara. Es constante y hel.
CHARLOTTE
Lo s mejor que nadie, somos amigas ntimas desde la
infancia.
186
ADAM
(interrumpindola)
Ella no sabra cmo traicionar, hngir o mentir -ex-
cepto para proteger a quienes ama. Entonces s que sospe-
cho que podra engaar y disimular mejor que ninguno de
nosotros (...). Si Maggie cambiara hacia una amiga, no
sera por una simple calumnia. Sera por algo terrible,
algo realmente imperdonable.
Esta conversacin entre Charlotte y Adam Verver es una escena bisagra
que prepara el enfrentamiento cara a cara de Charlotte con Maggie. Habiendo
Charlotte tanteado todas las vas posibles para obtener informacin, no tiene
otra salida que arriesgarse a preguntar a Maggie si le ha contristado en algo
(escena 71, punto dramtico 27). De esta conversacin logra extraer Jhabvala
un alto contenido dramtico. Maggie, en respuesta, miente conscientemente
a Charlotte y la desorienta denitivamente: No te acuso de nada. Nunca he
pensado que fueras otra cosa que guapa, maravillosa y buena (Jhabvala 2000:
esc. 71).
Esta respuesta motiva la accion consiguiente de Charlotte: comunicar a
Americo que denitivamente estn salvados. Maggie no puede mentir, nunca lo
ha hecho. Esta escena, inventada por Jhabvala, no slo dimensiona al personaje
de Charlotte. Tambin da ocasin a la guionista de reunir clandestinamente a
Charlotte y Americo durante la noche y de que sean descubiertos por Adam
Verver. Si ste necesitaba una prueba ms la obtiene de inmediato. Lo que para
Maggie signic poco antes la copa dorada lo es ahora para su padre: Necesito
aire fresco. Est demasiado cerrado aqu dentro de la casa. Es sofocante, comu-
nica a la pareja al hallarlos juntos a escondidas (Jhabvala 2000: esc. 72).
La guionista, con esta escena, marca una separacin entre los ltimos in-
tentos de Charlotte de salvar la situacin y el aislamiento denitivo de este per-
sonaje. AdamVerver esa misma noche comenzar a aplicarle su castigo. Resuel-
ve materializar la idea de regresar a American City e iniciar los preparativos del
viaje, tras una conversacin aclaratoria con su hija Maggie (escena 77, punto
dramtico 30).
En la secuencia-montaje que Jhabvala plantea a continuacin la mansin
de Fawns comienza a llenarse de guras y piezas artsticas de la coleccin de
Adam Verver. Por unos das y hasta la fecha de su viaje, queda transformada en
un museo improvisado. La imagen de los pasillos de Fawns vacos y cubiertos
de estatuas se convierte en simblica de la vida que le espera a Charlotte en el
futuro junto a su esposo. La agona de Charlotte se hace explcita cuando, en
LA COPA DORADA
187
este escenario, encuentra a Americo y, a solas con l, le suplica que escape con
ella a cualquier lugar del mundo. En el guin, esta escena sustituye al momento
nal de la novela en que Maggie pone a prueba a su marido y ste se despide
denitivamente de Charlotte (James 1963: 538-558). Aqu, ante los ruegos de
Charlotte, Americo tambin es inexible con ella:
CHARLOTTE
No hay futuro para m excepto contigo.
l no responde. Se aleja de ella paseando entre los
objetos. Ella le sigue.
CHARLOTTE
Escucha: estoy preparada para abandonar esta casa ma-
ana, hoy mismo. Sin nada, del mismo modo en que vine.
Podemos ir a donde sea, a cualquier lugar donde nadie nos
conozca.
Silencio. Ella contina, todava ms desesperada.
CHARLOTTE
Ir al rincn ms alejado y remoto de la tierra siem-
pre que vengas conmigo y vayamos juntos.
Silencio. Ella en tono de splica.
CHARLOTTE
Americo. Americo.
Finalmente, l se gira y ahora es Americo quien le
ruega:
AMERICO
No lo entiendes: amo a Maggie. Amo a mi esposa ms de
lo que he amado a nadie en toda mi vida.
Charlotte se queda petrihcada, como si hubiese reci-
bido el golpe ms duro de todos.
CHARLOTTE
No es verdad. Me ests mintiendo. Siempre me mien-
tes.
AMERICO
No, no te he mentido a ti sino a ella. Y me llevar
toda una vida quitarme el mal sabor de todas esas menti-
ras.
188
La prdida de Americo y la marcha hacia American City son el fruto que
Charlotte cosecha por su accin. Los ltimos pasos hacia el desmoronamiento
de Charlotte Stant tienen lugar en las ltimas escenas. Primero, Charlotte sufre
la humillacin de hacer de gua turstica en Fawns ante la presencia de un grupo
de invitados (escena 80, punto dramtico 32). La voz dolorida y humillada de
Charlotte se hace insoportable para aquellos que la escuchan: Maggie, Americo
y Fanny. Adam Verver, tambin presente en la escena, es en cambio el impo
verdugo que ejecuta el castigo. As lo describe Jhabvala:
Adam Verver permanece en segundo plano. Hay algo de
manipulacin mgica en l: como si siguiera la actuacin
de Charlotte, como si sta fuese un animal adiestrado y
l sostuviera en su mano el hnal de una cuerda de seda
puesta alrededor del cuello de Charlotte.
(2000: esc. 80)
Poco despus, al advertir que Charlotte solloza por el inminente traslado a
American City, Adam le da consuelo con palabras an ms dolorosas para ella
y a las que no tiene otro remedio que asentir (escena 85, punto dramtico 34).
En contraste con la actitud inexible de su padre, Maggie se apiada de su vieja
amiga y permite que sta la humille con una falsedad, que ella sufrir en silencio
(escena 82, punto dramtico 33). Esta escena vuelve a poner juntas a las prota-
gonistas y constituye un clmax emocional al nal de la historia de Jhabvala.
As orquestada la cada de Charlotte, la guionista slo tiene que elaborar
las oportunas escenas de resolucin. Aquella en la que obtenemos la imagen re-
compuesta del matrimonio de Maggie con Americo (escena 86, punto dram-
tico 35), y el citado eplogo en el que, en el puerto de Nueva York, periodistas
y fotgrafos esperan la llegada de Charlotte y Adam Verver (escena 87, punto
dramtico 36).
Hay que destacar, por ltimo, que en este tramo Jhabvala asigna tam-
bin a Fanny Assingham un nal a su intromisin constante. Acostumbrada
a ser mensajera y sonsacadora de la informacin, llega a no poder actuar ms
que como testigo presencial de cuanto ocurre. Una vez descubierta por Maggie
(escena 63, punto dramtico 25), pierde toda credibilidad para ella y para el
resto de personajes. Jhabvala la humaniza en el guin por encima de como la
presenta James en la novela. En sta Fanny permanece en su papel de intrigante
hasta el nal, sin que se produzca cambio alguno en el personaje. En el guin,
sin embargo, a medida que Maggie pierde su ingenuidad, Fanny Assingham va
descubriendo el alcance moral de su intromisin. Por ejemplo, frente a Maggie
y la copa dorada Fanny reconoce su culpa y se excusa de no haber informado
LA COPA DORADA
189
a Maggie de la situacin entre Charlotte y el prncipe Americo: Lo intent.
Trat de actuar del mejor modo (Jhabvala 2000: esc. 63). Ms adelante, ya en
Fawns, se lamenta ante su marido del triste nal que le espera a Charlotte:
FANNY
(lloriqueando)
Todas esas mentiras... se estn engaando unos a otros
y nosotros les estamos engaando a ellos y por ellos, y
arriba y abajo y fuera y dentro, hasta que explotemos...
BOB
Y la mentira ms gorda es que disfrutanos estando aqu
para tal propsito.
FANNY
(secndose las lgrimas)
Nunca deb entrometerme tanto. Tenas razn, por una
vez en tu vida... Charlotte es tonta! Ha jugado con las
cartas equivocadas.
(llorando otra vez)
Oh, en lo que me he metido!
En denitiva, el personaje cinematogrco de Fanny Assingham escapa a
la gura tipicada en el drama clsico francs como celle. Al romper Jhabvala
su estatismo frente a la accin e involucrarla, Fanny Assingham resulta, en el
guin, un personaje no slo condente, sino tambin asociado al punto de vista
del autor, aquel que habla sobre la inmoralidad de la mentira y sus consecuen-
cias.
No leemos ni buscamos literatura para hacer pelculas sino que hacemos
pelculas a partir de los libros que nos gustan, explicaba James Ivory en 1995
(Hill 1995: 26). El caso de La copa dorada es posiblemente el ejemplo ms claro
para refrendar sus palabras. Ya hemos hablado de la complejidad y el carcter
introspectivo de esta novela que bien podra calicarse de anticinematogr-
ca. Fuera de las razones de anidad temtica que expondremos a continuacin
es difcil de entender la opcin que tomaron los cineastas.
190
El propio James Ivory ha reconocido que La copa dorada era la novela de
Henry James preferida de Ruth Prawer Jhabvala y fue decisivo su parecer para
acometer el proyecto (Long 2005: 251-252). Es bien cierto que en esta novela
pueden encontrarse abundantes ecos de la sensibilidad y temtica de la guionis-
ta y, como veremos a continuacin, son aspectos que nalmente han quedado
impresos en la pelcula.
La copa dorada y el tema internacional
Bellringer recuerda que tanto en La copa dorada como en Los embaja-
dores y Las alas de la paloma, las dos novelas que la preceden, Henry James
retoma el intercambio cultural como tema. Vuelven a sugir en estos relatos
cruces culturales entre personajes americanos y europeos, si bien ahora los
explora James con nuevos mtodos narrativos como perspectivas mltiples,
corrientes de conciencia o incidentes de doble lectura (1988: 19-20). El
conicto cultural viene expresado en este caso mediante varios enlaces ma-
trimoniales. El matrimonio de Maggie Verver con Americo y el de Adam
Verver con Charlotte Stant sirven a James como expositor de las cualidades
y defectos de las culturas americana y europea. Es sintomtico que James
quisiera titular esta novela Los matrimonios (The Marriages), si bien tuvo que
renunciar a ello porque ya haba empleado el nombre para uno de sus relatos
cortos (Bayley 1960: 209).
Este modo de plantear James el conicto intercultural, ligndolo a relacio-
nes y conictos afectivos, es familiar a Jhabvala. En la narrativa jhabvaliana el
enlace amoroso se convierte en una va obsesiva para hacer emerger un choque
cultural entre personajes que pertenecen a distintos mundos. Esmond en India
es un ejemplo donde la crisis cultural del protagonista tiene como imagen su
matrimonio fallido con la india Gulab (a travs del affaire con Shakuntala).
Tambin en A Backward Place el matrimonio de la europea Judy con el indio
Bal reeja el grado de adaptacin de Judy a la India. Algo similar ocurre en
Shakespeare Wallah, pelcula en la que el idilio entre la europea Lizzie y el indio
Sanju simboliza la atraccin de Lizzie por el pas al igual que la ruptura del no-
viazgo simboliza su desencanto posterior. Y en Calor y polvo Jhabvala se sirve de
las relaciones entre Olivia y el Nawab de Khatm, de una parte, y Anne e Inder
Lal, de otra, para sugerir de nuevo la atraccin de las protagonistas por La India
y los conictos que se derivan de su visin idealizada. En todos estos casos, en
denitiva, existen correspondencias entre la licitud o ilicitud de la unin y el
xito o fracaso del cruce cultural.
LA COPA DORADA
191
Volvamos al caso de La copa dorada. Tambin aqu funcionan las simetras
entre los enlaces humanos y los conictos culturales. En esta novela de Henry
James los matrimonios estn viciados y a las grietas morales hay que aadir las
grietas culturales, aunque estas ltimas sean menos evidentes. Como sabemos,
el prncipe Americo, un italiano aristcrata venido a menos, se casa con Maggie
slo atrado por su dinero y posicin. Sin embargo, una vez casado, siente un
rechazo natural hacia la ingenuidad americana de su esposa y su incapacidad
para las relaciones sociales. Americo confesar a Charlotte:
(...) T perteneces a su raza, ms o menos. En trminos generales, tienes las
mismas tradiciones, la misma educacin y ests hecha de la misma pasta moral.
Tienes cosas en comn con ellos. Pero yo, despus de haberme esforzado en
averiguar si tena alguna de esas cosas en comn, he advertido que no, y todos
mis esfuerzos han resultado vanos, uno tras otro. No creo que tengamos nada en
comn digno de ser tenido en cuenta. Y no me queda ms remedio que concluir
que soy absolutamente diferente a ellos (James 1963: 219).
Por otro lado, el matrimonio de Charlotte con AdamVerver est corrom-
pido bilateralmente. Es un matrimonio convenido a todas luces, aunque exte-
riormente parezca una unin perfecta. Charlotte gana con Adam la cercana de
Americo y una posicin que la aleja de la penuria. Adam, por su parte, gana con
Charlotte la cercana de su hija y la posesin de una bella gura como es Char-
lotte, muy del gusto de un coleccionista. Ambos, Charlotte y Adam, conocen
la posicin falsa en que se encuentran, de ah que su unin sea intrnsecamente
obscena y de ella deriven muchos males. Como sugiere Holland, su matrimonio
invierte y emponzoa todas las manifestaciones de afecto: convierte el propio
matrimonio convencional en una hueca y cmoda concha, vuelve incestuosas
las relaciones de afecto entre padre e hija; y hace que un viejo affaire pasional
derive en una relacin adltera (Holland 1987: 53).
No hay que olvidar que James dibuja en Charlotte un personaje villano
que es prototpico de su narrativa: el americano que renuncia a la simplicidad
por adoptar un listesmo europeo adulterado. Nacida en Amrica, crecida en
Italia, Charlotte Stant es una aptrida en el momento de desarrollarse la trama y
se convierte en el personaje ms inmoral de la novela. Alardea de haber perdido
su ingenuidad y, como todos los villanos de Henry James, aparece deseando
algo, persiguiendo algn objetivo que sus vctimas pueden ayudarles a conse-
guir; su villana representa un medio pragmtico para un n pragmtico (Ber-
land 1988: 64). El castigo ser proporcional a su ambicin. Adems de sufrir
la humillacin de ser descubierta por la inocente Maggie, Charlotte deber
regresar a Norteamrica pese a que preere Europa.
192
Por su parte, Adam Verver tambin contiene rasgos culturales que Henry
James sanciona. Este personaje encarna al americano que idolatra el xito, aquel
cuyo afn adquisitivo est ligado a la expansin imperialista. Tampoco Adam
Verver lograr una sntesis cultural durante la trama y deber regresar a Nortea-
mrica con sus tesoros artsticos, renunciando a su hija.
De los tres personajes norteamericanos que establecen lazos con Europa,
slo Maggie Verver logra inculturarse en el continente, al conseguir esa perfec-
ta sntesis cultural, mezcla proporcionada de hebrasmo y listesmo con que
James adorna a sus hroes transnacionales. Su logro cultural, como en el resto
de personajes, tiene correspondencias con su situacin matrimonial. De todos
los personajes, Maggie Verver es la nica que est exenta de culpa en razn de
su sentido de inocencia. Si bien el prncipe Americo le viene dado como un
regalo ms de cuantos le ha hecho su padre, tambin es cierto que Maggie no
es consciente de lo que esta actitud engendra. Precisamente el conocimiento
de la corrupcin de su matrimonio, a travs de la prueba de la copa dorada, la
prepara para demostrar una frrea voluntad en ganar el amor de Americo por
mritos propios y a base de renuncias a la propia felicidad. En esa obsesin de
James por establecer una estrecha relacin entre sensibilidad moral y verdadera
cultura, Maggie Verver es uno de sus mejores cauces de expresin.
No es de extraar que en este argumento de James, donde lo moral y lo
cultural se confunden, Jhabvala haya encontrado un espacio grato desde el que
trabajar narrativamente. La guionista no slo ha preservado los rasgos esenciales
arriba expuestos, sino que ha subrayado todava ms las connotaciones cultura-
les de cada uno de los cuatro personajes y sus respectivas crisis.
Autenticidad frente a hipocresa
Jhabvala ha podido encontrar en esta novela de James ese mundo de n-
gimientos y apariencias que tanto le gusta a ella retratar y en el que siempre
convive, por contraste, algn personaje ingenuo y lleno de simplicidad. En
sus novelas, guiones originales y guiones adaptados encontramos ejemplos de
contraposicin entre personajes hipcritas y personajes transparentes. Podemos
hablar de tres patrones distintos en el modo de generar estos contrates entre
personajes.
En el primer patrn, el personaje principal experimenta un movimiento
interior hacia la simplicidad a lo largo de la trama. Es el caso de Lucy, en Una
habitacin con vistas; de Verena, en Las bostonianas; y de Gertrude, en Los euro-
peos. Estas protagonistas han de hacer frente a otros caracteres que les constri-
LA COPA DORADA
193
en desde la hipocresa para alcanzar la simplicidad y el criterio propio. Lucy
hace frente a su ta Charlotte y a su prometido Cecyl Vyse; Verena se enfrenta
a Olive, su inspiradora y maestra; y Gertrude como ya vimos se deende de
las restricciones que le imponen Mr. Brand y su padre.
El segundo patrn consiste en centrar la narracin en torno a un persona-
je cuyo conicto interno radica en su incapacidad para reconocer la posicin
falsa en que se encuentra o la hipocresa en que vive. Encontramos este patrn
en Lalayi, el contratista corrupto de Temperamento apasionado; en Stevens, el
mayordomo de Lo que queda del da, cuyo viaje hacia el reconocimiento no es
conclusivo; o en India Bridge, con caractersticas similares, dentro del guin de
Esperando a Mr. Bridge.
Un tercer patrn habitual en la narrativa jhabvaliana es la presencia de per-
sonajes inteligentes y sosticados que engaan a personajes ingenuos desde una
posicin de dominio sobre la vctima. Es el caso de Leo Kellerman (En busca
del amor y la belleza); de Rawl y Crishi (Tres continentes), del Maestro (Jirones
de la memoria), y de Mr. Heidler (Quartet). En estos ejemplos, el tratamiento
suele ser irnico, de modo que la inocencia de quienes son engaados aparece
tan ridiculizada como el semblante del dominador y mentiroso.
En cualquier caso, y con independencia de estas variaciones, los relatos
de Jhabvala tienden a presentar la autenticidad como un artculo escaso y de
inestimable valor en un mundo dominado por el ngimiento y la presin de
las apariencias. Y precisamente ste es el tema que envuelve a la novela La copa
dorada. En el relato de James, parecen tener cabida y compenetrarse cada uno
de los tres patrones utilizados por Jhabvala. El personaje de Charlotte Stant
encarna al sosticado mentiroso que trata de sacar partido de la inexperiencia
e ingenuidad de otros, el prncipe Americo y Fanny Assingham resultan perso-
najes trgicos por su incapacidad para asumir y reconocer la mentira que han
ayudado a urdir y en la que se han asentado. Maggie Verver, por el contrario,
rene todas las condiciones para convertirse en una herona de rasgos jhabva-
lianos. En ese trayecto hacia el conocimiento y la experiencia que sigue durante
la trama, logra desenredarse de los lazos de la mentira. Lo hace encontrando su
propio criterio y tratando de conjugar ste con las normas sociales vigentes.
Se ha dicho que Henry James en sus ltimas novelas (La copa dorada entre
ellas) tiende a trabajar tramas intelectuales que versan sobre el descubrimiento
de la verdad propia y la verdad de los otros, aunque se trate de una verdad dura
de asumir (Bellringer 1988: 106). En La copa dorada la mentira rezuma en cada
rengln. Todos los personajes engaan a su modo y falsean las relaciones entre
ellos, con la excepcin de Maggie Verver. Tal y como indica Moeller, en el cen-
194
tro de la novela hay un secreto que todo el mundo adivina pero del que nadie
habla directamente. Ese algo que no se puede decir bajo ningn concepto es
un monstruo terrible: el disimulo y la traicin que se presentan como alma de
la sociedad (1961: 128-129). Ese secreto, el hecho de que Americo y Charlotte
se conocan antes de la boda de Maggie y que an se aman, es para Charlotte
y Fanny Assingham algo que conviene guardar celosamente. En cambio, para
Maggie Verver se trata de la llave para abrir la puerta que conduce al conoci-
miento propio y a la responsabilidad social, por lo que est profundamente
interesada en hacerse con ella. Cuando el secreto sale a la luz, a travs de la
adquisicin de la copa dorada por parte de Maggie, los personajes mentirosos
empiezan a ser castigados en proporcin a su falsedad, mientras Maggie Verver
crece, brilla y domina a todos, al tener en sus manos el elixir de la verdad.
En conjunto, La copa dorada es una trama de maduracin que se fragua
en torno a una mentira. Paradjicamente, cuando la mentira y la traicin al-
canzan su culmen y la relacin adltera entre Americo y Charlotte cristaliza, da
comienzo el aprendizaje de Maggie y, con l, la posibilidad de que la pervertida
situacin pueda restituirse. El viaje de Maggie se adivina ya en las primeras
pginas de la novela, cuando Americo descubre, antes de la boda, que la mera
posibilidad de un engao escandaliza a su futura esposa:
Realmente crees que no soy hipcrita? Reconoces que no miento, ni njo,
ni engao? (...) Estas preguntas, a las que haba dado cierto nfasis, haban hecho,
recordaba ahora el Prncipe, que Maggie le mirara jamente durante unos ins-
tantes y que subiera un tanto el color de su rostro, como si las palabras hubieran
resultado todava ms extraas de lo que l se haba propuesto. Advirti inme-
diatamente que toda conversacin seria centrada en la veracidad, en la lealtad o
en la carencia de una y otra, coga desprevenida a Maggie como si no estuviera
preparada para hablar de estos asuntos. (James 1963: 9)
Tras este prembulo, el lector de La copa dorada no slo se hace cargo de
la candidez de Maggie. Tambin descubre que Americo est acostumbrado a
la mentira y que la misma Fanny Assingham, personaje reector desde el que
conocemos muchos de los movimientos del resto de personajes, no da un paso
ni dice una sola palabra que se pueda presumir verdadera:
[Fanny] gozaba y necesitaba el clido ambiente de la amistad; pero, sin que
pudiera determinarse exactamente la razn, sus ojos norteamericanos buscaban
las oportunidades de amistad mirando bajo sus prpados de Jerusaln. En resu-
men, con su falsa indolencia, su falso ocio, sus falsas perlas, palmeras, patios y
fuentes, la seora Assingham era una persona para quien la vida estaba llena de
LA COPA DORADA
195
innitos detalles, que la dejaban en el mismo instante en que ella, siempre serena
y equilibrada, los descubra. (1963: 24)
Esta descripcin primera de Fanny anuncia las oscuras intenciones, argu-
cias y dobleces que esconde este personaje celle. Y a las falsedades de Americo y
Fanny se suman, por orden de aparicin, las de Charlotte Stant y Adam Verver.
No obstante, todos los mentirosos tienen en comn una misma preocupacin:
no mancillar la inocencia de Maggie Verver, evitar su sufrimiento. De ah que
el descubrimiento de la traicin por parte de Maggie, se convierta en un hecho
de indudable violencia dentro de la trama.
Al diluirse el secreto, Maggie se convierte en el personaje activo por exce-
lencia. Si hasta el momento ha sido un personaje slo conocido desde el centro
de conciencia de otros personajes, ahora el lector accede a su mundo interno y
a su lgica, desde la que se narra cuanto acontece a posteriori. Maggie Verver no
slo es consciente de lo ocurrido, sino que, gracias al conocimiento real, puede
manejar con gran habilidad los hilos de las relaciones con el resto de personajes
para trazar un plan y lograr su primordial objetivo: salvar su matrimonio con
Americo y, al mismo tiempo, librar a su padre del sufrimiento por la situacin.
Adems, y siempre que pueda, tratar de no romper y mantener las buenas
relaciones con Fanny Assingham y su marido, as como con Charlotte Stant.
Cuando el lector asiste al perfecto desarrollo y conclusin del plan trazado in-
teriormente por Maggie no slo toma conciencia del aprendizaje de sta, sino
que asiste al triunfo de la verdad sobre el mundo de las mentiras, aspecto que
acaba constituyendo el tema principal de la obra.
Jhabvala conserva, desde luego, ese juego de mentiras que nutre la trama
de la novela de James. Sin embargo, la imposibilidad cinematogrca de jugar
con la conciencia de los personajes como centro del discurso hace que se pierdan
algunos efectos. Entre ellos, esa presencia continua de la mentira que contiene
la novela, ese ritmo jo en el ronroneo interior de los protagonistas. Tambin
queda reducido el impacto interior que sufre Maggie Verver ante el descubri-
miento de la copa dorada. Por el contrario, la guionista subraya en el guin la
profunda irona que subyace a que el descubrimiento de la traicin tenga en
Maggie efectos curativos, as como el hecho de que Maggie acabe ngiendo
diplomticamente para lograr su plan de rescate. Y es que, aun preservando el
tema del descubrimiento de la verdad, Jhabvala parece ms preocupada por otra
cuestin que soporta la novela: la necesidad del conocimiento y la experiencia
para manejarse dentro de un mundo civilizado.
196
Inocencia, conocimiento y experiencia
Otro rasgo que se encuentra en esta novela de James y es comn a la narra-
tiva de Jhabvala es la aparicin de algn personaje excesivamente ingenuo que
no escapa de los infortunios de la historia. Es cierto que, en razn de su simpli-
cidad, estos personajes quedan eximidos de culpa y no llegan a desempear el
papel de antagonistas. No obstante, a menudo caen en la trampa que le tienden
otros personajes ms inteligentes y tambin ms depravados. Estos ltimos se
aprovechan precisamente de su inexperiencia o desconocimiento.
Al personaje ingenuo, manipulado por otros, Jhabvala lo trata como per-
dedor, alguien irremediablemente sujeto a quien lo maneja e incapaz de reac-
cionar frente a la manipulacin. Recordemos por ejemplo al arquetipo busca-
dor siempre engaado por un gur o un falso lder espiritual, y a personajes
puntuales como Marya (Quartet) e India Bridge (Esperando a Mr. Bridge). Por
el contrario, Henry James es capaz de transformar a los personajes ingenuos
en hroes o heronas trgicos si, dentro de la trama, realizan un viaje interior
hacia el conocimiento y la experiencia. Personajes jamesianos como Verena Ta-
rrant (Las bostonianas), Isabel Archer (Retrato de una dama), o la misma Maggie
Verver, en La copa dorada, tienen este perl y comparten varios rasgos en su
caracterizacin.
En primer lugar, las tres protagonistas coinciden en su punto de partida:
una inocencia y bondad natural que James vincula a su origen norteamericano.
En segundo lugar, las tres hacen una eleccin desacertada en su vida por culpa
de su ingenuidad, que les impide ver la trampa en que estn cayendo: Verena
acepta el rgimen de mecenazgo que le ofrece Olive; Isabel elige a Gilbert Os-
mond como marido; y Maggie Verver consiente que su padre le regale un
esposo en una operacin que se parece a la adquisicin de una obra de arte. En
tercer lugar, las tres experimentan la fractura de sus vinculaciones y descubren
nalmente ese secreto, una traicin, que es la razn y el origen de su infelicidad:
Verena advierte los motivos interesados de Olive sobre ella; Isabel descubre que
la relacin de Gilbert con madame Merle va ms all de la amistad; Maggie en-
cuentra en la copa de oro la marca del adulterio de su marido con su madrastra.
Por ltimo, los tres personajes efectan un movimiento nal en el que ejercitan
responsablemente su sentido moral a base de renunciar a parte de la felicidad:
Verena abandona a Olive por Basil abdicando de sus posibilidades como orado-
ra y del ideal feminista por el que ha luchado; Isabel toma sobre s la indelidad
de su esposo y decide resistir estoicamente rechazando la propuesta amorosa de
Caspar Goodwood; Maggie perdona igualmente la indelidad de Americo y
para ganar a su esposo renuncia a la cercana de su padre.
LA COPA DORADA
197
En denitiva, y como apunta Berland, en Henry James la inocencia y la
traicin se convierten en ideas relacionadas, en el sentido de que es siempre un
golpe mentiroso, un engao, lo que mancilla la candidez y prepara al personaje
para la vida, aportndole la sagacidad necesaria para actuar con responsabilidad
moral (1988: 176). Adems, y en una nota de inuencia trascendentalista, es en
la experiencia del mal donde se quiebra el excesivo idealismo del personaje, la
falsa creencia de que el hombre es bueno por naturaleza (Bloom 1987b: 1-14).
Tambin Jhabvala relaciona la inocencia con el engao y la traicin, pero
en su narrativa la traicin hace tal dao y desconcierta tanto al personaje ino-
cente que no llega a curarlo de su ingenuidad. Si el personaje ingenuo no apren-
de es porque adems de ingenuo es supercial, o carece de voz interior y criterio
propio, por lo que permanece a expensas del tramposo.
En cualquier caso, y aunque Verena Tarrant, Isabel Archer y Maggie Verver
no son espejo el de las heronas que tiende a retratar Jhabvala, s que renen al-
gunos de sus rasgos. No casualmente la guionista se ha jado en estas tres obras
de James y no en otras para adaptarlas al cine. Por ejemplo, todas las protagonis-
tas son idealistas al inicio y su idealismo conecta con su falta de experiencia. En
todos los casos alcanzan la madurez a travs del conocimiento y la experiencia,
adoptando criterios propios e insertndose al mismo tiempo en la sociedad en
que viven. Por ltimo, y al igual que las protagonistas jhabvalianas, conforme
adquieren conciencia de quines son y de dnde estn actan tambin ms
responsablemente, dentro de los lmites que les impone su naturaleza y su so-
ciedad. Podra decirse que el punto de llegada de estas protagonistas en proceso
de aprendizaje es el mismo para James que para Jhabvala. Es en la sntesis de
rasgos que estos personajes logran adquirir al nal de la historia donde Amrita
(A quien ella quiere), Lizzie (Shakespeare Wallah), Prem (El dueo de la casa), o
Manek (Madame Sousatzka) coinciden con Verena, Isabel y Maggie Verver.
En denitiva, Ruth Prawer Jhabvala podra sumarse a esta idea que Ber-
land atribuye a los personajes ms inteligentes de Henry James, aquellos que
terminan convencindose de que para instalarse en una sociedad civilizada hay
que ser sutilmente consciente y ricamente responsable (Berland 1988: 63).
Este credo en el conocimiento y la experiencia alimenta tambin el crecimiento
de Maggie Verver en la trama de La copa dorada y no es extrao que Jhabvala
lo haya tratado con reverencia. La posicin inicial de Maggie es falsa, aunque
ella nunca alcance a comprenderlo. Su desproporcionado inters en conservar
el afecto y cercana de su padre y hacerlo compatible con su posicin de esposa
est minando su propia relacin con Americo. Piensa inicialmente Maggie que
el afecto de su marido es sincero e inquebrantable como el suyo. Sin embargo, el
de Maggie tiene en s mismo una falla, un egosmo que ella no reconoce como
198
tal. Como bien explica Nussbaum, la verdadera grieta del personaje de Maggie
est en su idea de perfeccin moral, que equivale a no obrar mal, no violar
nunca una regla, no daar jams. En denitiva, a no salir del confortable pero
falso jardn del hombre sin pecado original (Nussbaum 2005: 236-237, 248-
250). Slo a la luz de la experiencia, de lo que acontece en sus primeros aos de
matrimonio, Maggie se abre a la verdadera naturaleza de las cosas y comprende
que para ser mujer ha de verse primero como algo resquebrajado, imperfecto,
inseguro, un navo que tiene un agujero por el que puede pasar agua (Nuss-
baum 2005 (1990): 250). Pero si Maggie experimenta y aprende es slo gracias
a una revelacin, al conocimiento de un dato clave que le permite ver dnde
est situada y cul es su participacin en lo acontecido. Desde el momento en
que sabe que Americo no le es el, la experiencia se une al conocimiento y lo
completa. Es entonces cuando Maggie alcanza el grado de agudeza tpico de
los protagonistas jamesianos y se convierte en alguien sutilmente consciente y
ricamente responsable. Alguien que se arriesga a daar a Charlotte, a decir la
primera mentira que saldr de sus labios, a aceptarse como mujer imperfecta,
pero al mismo tiempo a ser ms consciente del valor que trata de preservar.
Una vez que Maggie se hace responsable de la parte que le corresponde en
la hipocresa que envuelve a los cuatro personajes, est en condiciones de amar
y de demostrar cul es su verdadera sensibilidad moral. Dentro del estilo ja-
mesiano, nunca actuar conforme a cdigos o sistemas establecidos, como una
religin o una losofa, sino que basar la accin moral en la certeza interior y
subjetiva. Una moral propia cuya virtud pasa, dentro del universo de James, por
no romper radicalmente con el orden social y ayudar, en cambio, a mejorarlo.
Es precisamente este sentido moral del personaje el que lo redime dentro de la
trama, pues a decir verdad tambin la experiencia y la inteligencia pueden ser
los mejores aliados de un personaje pervertido, como demuestra el personaje de
Charlotte Stant.
El nal de la trayectoria de Maggie coincide con la adquisicin de expe-
riencia, voz interior y moderacin para la convivencia. Estos rasgos son simtri-
cos a los de otras heronas jhabvalianas, en consecuencia, resulta un personaje
muy preparado para ser asimilado como propio por la guionista. Eso s, como
veremos, Jhabvala convierte a este personaje en alguien ms astuto desde el
principio, de forma que su transformacin durante la trama es ms moderada y
su viaje interior parece ms realista o menos heroico, segn la perspectiva desde
la que se mire.
LA COPA DORADA
199
Manipulacin artstica y manipulacin moral
Hay otro aspecto en La copa dorada que merece atencin dentro del anli-
sis que estamos desarrollando. Se trata de las correspondencias entre el sentido
moral de los personajes y su relacin positiva o negativa con el arte y la cultura.
Ya dijimos que Jhabvala parece instalarse en la tradicin arnoldiana cuando
presenta a personajes con este tipo de correspondencias. En la novela de James,
esta inuencia es clara y Adam Verver es quien mejor la encarna. Pese a que hay
mucha ambigedad rodeando a este personaje, parece claro que James establece
relaciones entre sus negocios artsticos y su comportamiento en la historia. As
pues, si su condicin de multimillonario americano le permite desplazarse a
Europa para adquirir tesoros artsticos y transportarlos al museo de su propie-
dad que est construyendo en American City, tambin es evidente que, como
mecenas y negociante, aplica la misma mentalidad mercantil a la relacin que
establece con las personas (Bellringer 1988: 70-72; Holland 1987: 78; Stewart
2002: 3).
Adam Verver es una de las guras en las que Henry James proyecta su
preocupacin por las relaciones entre arte y dinero, entre cultura y adquisicin.
Es un tema ya explorado en Los papeles de Aspern y en La musa trgica. Viendo
la creciente vinculacin entre literatura y dinero que se produce en su tiempo,
James se siente atrado por el planteamiento de Mathew Arnold y los esteticistas
britnicos al respecto. Ante el afn de las grandes masas por adquirir literatura
barata, y la dependencia cada vez mayor del artista hacia las concesiones a la
gran audiencia, el credo de los esteticistas reza que es preciso preservar el arte
del materialismo y defender la gran literatura para alimentar la salud moral de
una poca o nacin. James, en consonancia con este postulado, pone a algunos
de sus personajes en un conicto entre los dos extremos: el arte o el dinero, dos
extremos de difcil conciliacin y dos aspectos de difcil equilibrio (Bellringer
1988: 70-72).
En La copa dorada, el personaje de Adam Verver es ambivalente. Por una
parte, puede verse como un personaje regenerado, teniendo en cuenta que opta
por Europa y por el arte para salir de la espiral de los negocios y el dinero ame-
ricanos en que qued atrapado en su juventud; pero, por otra, no ha roto del
todo con el espritu adquisitivo. Gracias a que se enriqueci entonces, ahora
puede disfrutar del arte comprndolo. Adam Verver busca la belleza y sensi-
bilidad europea con que muchos personajes norteamericanos de Henry James
tratan de encontrarse trasladndose a Europa. Pero no coexiste en su bsqueda
el total desinters que cabe exigirle a un artista o a un hombre totalmente ci-
vilizado. Comprando arte, apropindose de l y extrayndolo de la sociedad y
200
cultura a la que pertenece, adultera el tratamiento que merece el objeto artstico
(Berland 1988: 250-255).
El mismo hecho de que Adam Verver vuelva a American City al nal de la
trama y que no obtenga recompensa alguna sino ms bien la prdida y renuncia
de su hija Maggie, es indicativo de que James no redime del todo a su perso-
naje. Desde luego no de la misma manera que a Maggie Verver. Como indica
Kaplan, Adam es el nico personaje cuya conciencia permanece sin revelar. Ha
actuado consciente o inconscientemente? Ha urdido los hilos de un plan para
salvar a su hija y ensearle a crecer o, por el contrario, se ha encontrado atrapa-
do y castigado por los criterios pragmatistas que aplica a todo tipo de acciones?
(Kaplan 1992: 471)
En cualquier caso, la ambigedad del personaje est creada a base de iro-
nas, de contrastes e interacciones entre solvencia econmica, pragmatismo y
relaciones humanas. Y estas ironas, incluso amplicadas, son precisamente las
que Jhabvala rescata en la adaptacin. Por ejemplo, la guionista destaca por
encima de como lo hace el novelista que el dinero de Adam Verver ha mediado
en el enlace de Americo con Maggie. Para Americo el dinero del seor Verver
constituye un factor decisivo para sellar con el matrimonio su compromiso con
Maggie. Pero Adam Verver tambin ha sacado partido de esta boda, pues cree
haber regalado a su hija una pieza de anticuario de inestimable valor. Americo
signica aristocracia, larga tradicin, y su propio nombre retrotrae a la conquis-
ta de Amrica (Jhabvala 2000: esc. 3).
Asimismo, en el guin de Jhabvala estn presentes las conexiones irnicas
que crea Henry James alrededor del vnculo de Adam Verver con Charlotte
Stant. En la propuesta de matrimonio se entremezclan factores como dinero,
gestin y esttica, pero en ningn caso tiene cabida el amor desinteresado. Slo
cuando Adam percibe que Charlotte es alguien genuino, se abre a la posibili-
dad de estrechar lazos con ella. Adam observa y analiza a Charlotte como si se
tratase de un excelente vino de Borgia. Poco despus, al comprender que ella
valora su dinero y aprecia su gusto artstico, le hace la primera proposicin seria
e ntima segn sus parmetros: ser su acompaante en una de sus compras arts-
ticas. Ahora Adam se siente atrado por Charlotte. Pero a esto se suma un dato
con el que toma la ltima decisin. El seor Verver percibe que Charlotte es la
pieza perfecta que encaja en el puzle de su vida. Casndose con ella, adems de
satisfacer su gusto personal, aliviar las preocupaciones de su hija Maggie con
respecto a l. El plan parece perfecto, un proyecto tan medido y exitoso como
su idea de abrir un museo en American City.
Todos estos momentos estn recogidos en el guin de Jhabvala pero, como
ya vimos en el anlisis comparativo, la guionista aade nuevas escenas en las que
LA COPA DORADA
201
se acentan esas conexiones de AdamVerver entre arte, dinero y vida. Por ejem-
plo, Jhabvala deja claro que Adam Verver no slo se aproxima a las personas de la
misma forma que a sus tesoros artsticos, sino que ejerce sobre ellas un dominio
excesivo, como si las poseyese y fueran suyas. De modo ms claro que en la nove-
la, se advierte al nal del guin que Adam Verver es un personaje muy sosticado,
quiz el ms inteligente de todos. No slo es capaz de advertir los pliegues y re-
pliegues de los personajes mentirosos, sino que irnicamente se acaba convirtien-
do en el verdugo que castiga los crmenes que l mismo ha ayudado a perpetrar.
En denitiva, Jhabvala se sirve de las conexiones entre arte y vida impl-
citas en la gura de Adam Verver para desarrollarlas con ms profusin. A la
reexin de James sobre la comercializacin del arte se aaden las notas con que
Jhabvala adorna este tema en buena parte de su narrativa, especialmente en lo
que se reere a las conexiones entre el mecenazgo artstico y la apropiacin de
personas. En el modo de tratar a Charlotte, Adam Verver recuerda al pedante
y esteta Cecyl Vyse, en Una habitacin con vistas, quien trata a Lucy como un
objeto decorativo. Pero tambin se percibe en este personaje un dominio des-
proporcionado sobre Charlotte, que recuerda a la posesividad que Mr. Heidler
ejerce sobre Marya, en Quartet, o la de la profesora Irina sobre su discpulo
Manek, en Madame Sousatzka. En todos estos retratos subyace, en cualquier
caso, la conviccin de que el dinero tergiversa la naturaleza desinteresada del
arte, al igual que quien lo manipula no slo adultera el arte, sino que corrompe
la sociedad y a los hombres que la habitan.
Del anlisis previo deducimos que la adaptacin de La copa dorada cons-
tituye un ejemplo ms de la habitual sintona temtica de la guionista con
el texto novelado de partida. Resaltaremos ahora que, al mismo tiempo, esta
adaptacin es la ms atrevida de cuantas aqu se han analizado. La ambigedad
del texto de James permite a la guionista improvisar numerosos aadidos dra-
mticos, as como objetivizar a los personajes y, para ello, dotarlos de nuevos
rasgos de caracterizacin. Precisamente gracias a estos cambios lcitos (en cuan-
to que todo lector de la novela ha de hacer ese ejercicio de guracin) Jhabvala
convierte la novela de La copa dorada en un material propio, afn a su universo
narrativo particular.
A continuacin destacaremos los rasgos tpicamente jhabvalianos que pue-
den encontrarse en la adaptacin y que no tienen asiento en la novela de Henry
James:
202
Protagonistas mltiples
La tendencia de Jhabvala a trabajar con relatos corales de protagonismo
compartido vuelve a hacerse patente con la adaptacin de La copa dorada. La
guionista reduce el protagonismo de Maggie Verver en la trama y aumenta, en
cambio, el peso de Charlotte Stant, Adam Verver y el prncipe Americo. Los
cuatro personajes se reparten el protagonismo sin que predomine uno u otro
sobre el resto. El efecto principal de este cambio es que la guionista crea ms
distancia y un desapego mayor hacia lo narrado.
No es que en La copa dorada Henry James se revele como autor especial-
mente comprometido. Precisamente en sus ltimos trabajos busc una ma-
yor objetividad frente a la narracin. Lo hizo abandonando progresivamente la
tcnica del narrador omnisciente, que todo lo sabe y todo lo explica al lector,
para apostar por un narrador impersonal que da acceso directo a los centros de
conciencia de varios personajes. Sin embargo, hay sucientes marcas autoriales
en esta novela. Sin ir ms lejos, el espacio que cede a cada uno de los personajes
es altamente signicativo. El hecho de hacer discurrir la segunda parte del libro
a travs del centro de conciencia de Maggie Verver, incluyendo la resolucin de
la historia, revela su simpata hacia este personaje. El viaje hacia la maduracin
de Maggie llega a ser el motivo principal de la novela.
Por el contrario, cuando Jhabvala equilibra el protagonismo de los cua-
tro personajes principales acenta por encima de la trama de maduracin de
Maggie el marco mismo de la historia. La guionista nos acerca a la situacin
en s. Nos obliga a mirar hacia el estado inmoral que se ha generado y nos lo
presenta como punto de conuencia de las actitudes, conducta y decisiones de
cuatro personajes de distinta trayectoria e identidad cultural. Al nal cobra ms
importancia la irona que subyace a la situacin que las implicaciones de los
personajes mismos.
Jhabvala aprovecha algunas de las piezas inconexas que Henry James deja
en la novela y elabora con ellas lo que podramos llamar un juego de ajedrez.
A un lado del tablero sita a Adam y Maggie Verver; al otro, a Americo y
Charlotte. Todos juegan en la trama por algn inters personal y por ganancias
medidas. Ninguno obtendr lo que buscaba inicialmente, tampoco Maggie, y
el juego se convertir para cada uno en una pesadilla de diferente calibre, pero
pesadilla al n y al cabo. En la primera parte del juego, Charlotte y el prncipe
obtienen ventaja y creen dominar el tablero; pero esta actitud es el movimiento
en falso que acaba alertando a sus rivales, quienes nalmente se hacen con la
partida. En cualquier caso, y siendo muy alto el contenido moral implcito en
LA COPA DORADA
203
el juego, todos pierden alguna cosa al tiempo que los espectadores advierten la
misma ferocidad del engranaje, las trampas que esconde en s.
ste es el resultado del planteamiento multiprotagonista de Jhabvala. Lo
que favorece, sin duda, es la reexin antes que la respuesta emocional, pues
invita al espectador a examinar dos aspectos: el tablero social en que se juega la
partida y la posicin de cada personaje dentro de ese marco. Por otro lado, al
reducir Jhabvala el protagonismo de Maggie Verver y dibujar con ms luces y
sombras las restantes guras, los referentes morales que acompaan a Maggie
(la citada inocencia, el desinters y la apertura a la verdad a travs del conoci-
miento y la experiencia), resultan ms difuminados que en la novela de James.
Tintes historicistas
Otra nota tpicamente jhabvaliana que est en la adaptacin de La copa
dorada es el nfasis historicista de la trama que no aparece como tal en la novela
de James. Este subrayado del tiempo histrico en que ocurren las cosas viene
de la mano de varias escenas de ashback repartidas a lo largo de la trama. Se
trata de un episodio ocurrido en el pasado y que acta como espejo de lo que
est sucediendo en el presente. Entre los antepasados de Americo un adulterio
mancill el honor de la familia. La vctima tom represalias e hizo matar inme-
diatamente a los implicados (Jhabvala 2000: esc. 1, 21 y 75).
Con este aadido Jhabvala viene a sugerir que la historia de La copa dorada
no es original, pues se viene repitiendo en diferentes generaciones, pero sobre
todo remarca otro aspecto: que cada poca histrica da un valor moral distinto
a un mismo sucedido. Mientras que en el pasado el cdigo del honor permita
sentenciar a muerte a quien lo violara, en el presente en que se relata la historia
se acta con mayores cautelas, de forma ms civilizada, aunque igualmente
violenta.
Este contraste entre pasado y presente que introduce Jhabvala genera, por
tanto, una reexin irnica sobre el uir de la historia. Vase por ejemplo en
esta conversacin que mantienen Adam Verver y su hija Maggie mientras re-
corren el Palacio Ugolini, poco antes de casarse Adam Verver con Charlotte
Stant:
ADAM
Aqu es donde el Duque ejecut a su mujer y al hijas-
tro de sta. Conoces la historia?
204
MAGGIE
Americo me la cont... ojal no lo hubiese hecho. He
tenido pesadillas gracias a esa historia. Toda la sangre
corri por ese desaguadero de en medio.
ADAM
Desde luego que no perdan tiempo por aquel enton-
ces.
(2000, esc. 23)
Irnicamente Adam Verver ser poco despus la vctima contempornea
(al relato) y tambin actuar como verdugo, si bien emplear para el castigo
instrumentos mucho ms sutiles y sosticados que los de entonces.
Arraigo y desarraigo de los personajes
La importancia que Jhabvala concede en su propia narrativa a las races
culturales que pesan sobre la identidad de cada personaje tambin est presente
en La copa dorada. Jhabvala conecta el destino nal de los personajes a su con-
dicin de arraigados o desarraigados. Esta vinculacin es mucho mayor que en
la novela de James y la introduce sobre todo en la redenicin de los personajes
de Americo y Charlotte. La guionista establece entre estos dos personajes un
claro contraste. Si bien comparten la misma situacin moral (el adulterio), cada
uno correr una suerte distinta. Suerte que Jhabvala relaciona indirectamente
con su identidad.
Americo est dibujado como un personaje desorientado y nostlgico de
sus races. La trayectoria que describe en la trama de Jhabvala es la del retorno
al hogar. Dentro de la adaptacin, es el personaje con ms posibilidades de
regeneracin en cuanto que tiene memoria histrica; esto es, tiene races, sabe
a dnde y a quin pertenece. nicamente necesita reconocerse en ellas. Esto
queda sugerido mediante varios elementos. Uno de ellos es el Palacio Ugolini,
que la guionista emplea como smbolo visual alrededor de ese viaje interior
del personaje hacia sus races. Es el escenario de tres momentos del guin que
acontecen al comienzo, en la mitad y al nal. En la primera escena del guin,
el Palacio Ugolini aparece desvencijado. Americo se lo muestra a Charlotte,
indicndole que pronto ser reconstruido gracias al dinero de Adam Verver y
su futura esposa (Jhabvala 2000: esc. 1 y 2). El segundo momento tiene lugar
cuando Americo, ya casado, regresa al palacio con Maggie para seguir las obras
de restauracin. Es en esta ocasin cuando reciben la noticia del compromiso
LA COPA DORADA
205
entre Adam y Charlotte (Jhabvala 2000: esc. 21-23). Por ltimo, el Palacio
Ugolini, ya totalmente habilitado, sirve de marco para la escena nal de la his-
toria entre Americo y Maggie, que en s misma tambin ha requerido una labor
de recomposicin:
El Prncipe est muy contento con la restauracin.
Admira el trabajo y seala algunos de los mejores arre-
glos.
AMERICO
Sin tu padre esto seguira en ruinas. Todo ha sido
gracias a l.
MAGGIE
Y a Charlotte.
l la mira sorprendido.
MAGGIE
... Es como si la infelicidad que ella trajo nos hu-
biese sido necesaria a los cuatro. Como si la hubisemos
necesitado para rehacernos y empezar... no lo ves as?
Hay una concordancia casi invisible entre estas escenas y la situacin inte-
rior del prncipe. En el inicio, los desarreglos del palacio reejan el deterioro de
Americo en el plano moral y su desorientacin cultural. El segundo momento,
con el palacio en reconstruccin, coincide con la apertura de la crisis matrimo-
nial de algn modo necesaria para la reconstruccin de un matrimonio viciado
de raz. Por ltimo, la imagen del palacio restaurado sugiere la reubicacin de la
identidad del personaje y la reconstruccin de su matrimonio con Maggie.
La otra va por la que Jhabvala dene la identidad cultural de Americo es
la caracterizacin. Dibuja a Americo con un fuerte sentido de pertenencia. Por
ejemplo, muestra su costumbre de leer peridicos italianos (esc. 17); le gusta
viajar a Italia a menudo y los Verver se lo facilitan (esc. 13); conesa a Maggie
que desea ardientemente visitar Roma (esc. 17); explica a Fanny Assingham que
aora Roma a cada minuto y por eso busca la soledad lejos de los Verver (esc.
206
38). En el ltimo acto, y al tiempo que estrecha lazos con Maggie, Americo le
plantea la posibilidad de vivir en el Palacio Ugolini con su hijo (esc. 67), lugar
al que se trasladan nalmente y en el que concluye la historia (esc. 86).
En contraste con Americo, el personaje de Charlotte carece de hogar jo.
Su indenicin cultural queda subrayada por Jhabvala en distintas ocasiones.
Desde el prlogo se nos presenta como americana de origen, pero sin familia
ni lazos afectivos que la liguen a su pas. Charlotte viaja continuamente. En
Roma ha conocido a Americo; Fanny Assingham es su amiga londinense; y
ahora pasar una temporada en Alemania en compaa de una familia amiga.
Jhabvala potencia su crisis de identidad, remarcando su deambular constante y
su desprecio por la ingenuidad como rasgo tpicamente americano. En el guin
se hace ms evidente que Charlotte ha renegado de sus races americanas. La
confusin cultural del personaje queda explcita en el siguiente dilogo con
Americo:
AMERICO
Charlotte, eres igual que yo.
CHARLOTTE
Quieres decir italiana y terrible?
AMERICO
(hablndole al odo)
No, americana y terrible.
Charlotte sonre.
CHARLOTTE
Y ellos?
AMERICO
Ellos son simples y buenos.Por eso hemos de proteger-
los(...).
(2000: esc. 34)
Este modo de plantear Jhabvala la situacin cultural de Charlotte recuer-
da, desde luego, al estilo de Henry James, obsesionado con la perversin de los
caracteres americanos que pierden toda su simplicidad. Sin embargo, Jhabvala
no destaca tanto este rasgo como el hecho de carecer de estabilidad cultural.
Es cierto que la sosticacin de Charlotte est conectada con su accin
depravada de forma parecida a la novela. Su maniobra hacia Americo se apoya
en la falta de sagacidad de los Verver, al igual que su cada nal es el precio de su
LA COPA DORADA
207
exceso de conanza en la sosticacin. No obstante, y al dotar Jhabvala de vida
objetivable a este personaje, orquesta el ascenso y la cada con buena dosis de
sntesis pasiva. Es decir, Charlotte Stant resulta, en su conjunto, un personaje
con el que no cabe la empata pero s la conmiseracin. Su situacin de desarrai-
go y de dependencia econmica la convierte, al nal de la trama jhabvaliana, en
vctima indefensa en manos de Adam Verver.
La jhabvalizacin de este personaje consiste precisamente en convertirla en
mujer vctima, de rasgos similares a otros personajes creados por la guionista.
Sin familia, sin dinero, sin hogar, este personaje acaba siendo el ms manipula-
ble de todos los que conuyen en la trama. Jhabvala consigue aminorar su culpa
en razn de su desarraigo. Por un lado, al carecer de nombre familiar, dinero
o propiedades ha tenido que renunciar al compromiso formal con Americo
al inicio de la historia. Su locura, al margen de la ley, est movida en ltima
instancia por un amor romntico hacia Americo. Pero adems, sus carencias se
convierten en amarras que la sujetan a Adam Verver. Aunque desee escapar de
su marido y del castigo que le inige, no puede hacerlo. No hay nada ni nadie
esperndola fuera del crculo de los Verver y no dispone de ninguna fortuna.
Estas trabas actan en favor de la victimizacin del personaje.
Adam y Maggie Verver segn Ruth Prawer Jhabvala
Estos cambios en la caracterizacin de Charlotte estn vinculados, por otro
lado, a la interpretacin que hace Jhabvala de Adam Verver. Al convertirlo en
personaje activo, no refractado en la conciencia de otros personajes, la guionista
improvisa nuevas facetas en su caracterizacin y crea una gura muy similar a
otras de su corpus narrativo. Veamos algunos de sus rasgos.
En primer lugar, Jhabvala lo retrata como el caracterstico personaje mas-
culino posesivo y dominante de sus novelas y guiones. Lo es en su relacin con
Maggie (que recuerda en algunos aspectos a la de Thomas Jefferson con su hija
Patsie en Jefferson en Pars) y, en especial, con Charlotte Stant. Sobre esta ltima
ejerce un control mayor y, como ya hemos comentado, Jhabvala se esmera en
crear algunas escenas en las que la relacin entre dominador y dominada queda
expresamente establecida. Su poder sobre Charlotte est adems basado en el
dinero (frente a la penuria de sta), como ocurra en el caso de dominio de Mr.
Heidler sobre Marya en Quartet. Esto le permite manipular a la vctima a su
gusto.
En segundo lugar, Jhabvala relaciona la posesividad de Adam Verver hacia
estos personajes con su propio modo de acercarse al arte y la cultura. Adam
208
Verver, acostumbrado a comprarlo todo con dinero, compra tambin el arte
y las relaciones humanas. Como dijimos, si bien esta conexin entre las dos
facetas del personaje ya estaba sugerida por Henry James, Jhabvala la acenta y
hace ms evidente. Stewart dice que Adam Verver se convierte en el guin en
el hombre que puede comprar personas (2002: 4). Obsrvese cmo funciona
esta conexin en el siguiente dilogo de Adam con Charlotte, poco antes de su
viaje nal a American City:
MR. VERVER
Pronto todo estar en el lugar adecuado, en su pro-
pio museo y en su propia ciudad. Y cuando vean mi tesoro,
todo mi botn desembalado y extendido, aprendern a valo-
rarlo... y cuando te vean a ti, cario, sencillamente se
sentarn y tomarn nota.
(2000: esc. 85)
Es precisamente en esta confusa relacin con Charlotte, basada en el inte-
rs y en la admiracin pero nunca en el amor, donde mejor funciona la irona
que Jhabvala establece entre arte y vida. Para Adam Verver, Charlotte Stant es
una pieza tan bella y til que puede formar parte de su coleccin artstica des-
tinada al museo norteamericano. En este rasgo Adam Verver recuerda a otros
personajes jhabvalianos como Esmond y su relacin con Shakuntala (Esmond
en India) o el mismo Cecyl Vise en su modo de tratar a Lucy Honeychurch
(Una habitacin con vistas).
En tercer lugar, Jhabvala adscribe a Adam Verver los rasgos del prototpico
personaje norteamericano de su narrativa. Junto con una aparente simplicidad,
que en realidad queda en entredicho al nal de la historia, destaca por su con-
ciencia patritica, aquella que le impulsa a regresar a su pas y a trabajar para
l. Tambin tiene un sentido acusado de la privacidad, una tendencia a salva-
guardar la intimidad en el crculo de las relaciones familiares. Y, por supuesto,
Jhabvala presenta a este personaje con un utilitarismo y sentido prctico casi
innato.
Examinemos ahora la jhabvalizacin de Maggie Verver. Ya hemos dicho
que a consecuencia del multiprotagonismo por el que apuesta Jhabvala, se redu-
ce la funcin de este personaje en la historia. No obstante, la guionista trata de
conservar su trayectoria de la inocencia a la experiencia y le atribuye los rasgos
ms caractersticos de las heronas de su narrativa: inteligencia, voz interior,
conciliacin con la sociedad y cultura vigentes, y capacidad para la renuncia
estoica. No obstante, Maggie Verver deja de ser el alma blanca que nos presenta
James. Al inicio de la novela, Maggie aparece como un ser puro una maddona
LA COPA DORADA
209
le parece al prncipe incapaz de hacer dao ni de advertir el dao que se le
hace. No hay en ella un solo gesto de rencor. Por eso, la nica mentira cons-
ciente que dice a Charlotte, resulta violenta en sus labios. Este efecto de ruptura
interior desaparece en el personaje recreado por Jhabvala y se debe a que sta la
convierte en un personaje ms sagaz desde el principio. El modo de acercar Ma-
ggie a su padre hacia Charlotte es astuto, a pesar de convertirse en desacertado
por desconocimiento. Y si deja que Americo pase el n de semana en Matcham
sin ella es por miedo a contristarle antes que por ignorancia. A Maggie no le
falta la perspicacia de todas las heronas de la narrativa jhabvaliana. A medida
que las sospechas sobre la indelidad de su marido adquieren entidad, Maggie
pierde paulatinamente su candor y aora un carcter menos templado que el
del personaje de James. Vemoslo a travs del dilogo que sostiene con Charlo-
tte, tras el episodio de Matcham:
CHARLOTTE
... Quiz Espaa no sea la mejor idea justo ahora... a
menos que Adam lo desee mucho. A menos que lo desees t.
Pero por supuesto t slo quieres lo que l quiera.
MAGGIE
... y lo que quiera Americo.
AMERICO
Americo?
MAGGIE
(rindose)
Mi marido. Resulta que me gusta seguir los deseos de
mi marido tambin.
CHARLOTTE
Y sabes cules son?
MAGGIE
Acaso los conoces t?
Esta conversacin supone el inicio de la cada de Charlotte y el del ascen-
so de Maggie, que se hace progresivamente con la situacin hasta recuperar a
Americo.
Por otro lado, Jhabvala genera ms ambigedad moral alrededor de al-
gunas acciones de Maggie. A pesar de que la escritora mantiene en el guin el
210
ltimo gesto noble hacia su contrincante (compadece a Charlotte y deja que la
humille), al nal de la trama queda claro que Maggie tambin ha castigado a
Charlotte de modo inteligente, aprovechndose de que sta la cree inocente y
buena. Lo cierto es que Maggie Verver, aun siendo herona, tiene en el guin un
papel destacado en la trampa nal en que cae Charlotte Stant.
Esta jhabvalizacin de personajes y situaciones en La copa dorada, siendo
ms explcita que en las adaptaciones previas, no implica novedad alguna. Por el
contrario, es un buen colofn a la forma tpica de reinterpretar las novelas que
tiene Jhabvala desde los inicios de su narrativa. Una vez ms nos encontramos
con un guin sabio en cuanto a tcnica narrativa se reere y un guin rico en la
entretela. La actividad de Jhabvala como lectora profunda de la novela de James
se desborda dando lugar, como ya ocurra en Los europeos y en Regreso a Howards
End, a una obra nueva pero de races reconocibles. Estamos, por tanto, ante un
guin personal, de notas autobiogrcas, y al mismo tiempo ante el fruto de
un encuentro y un dilogo de la autora con el mundo peculiar propuesto por
James. Y esta doble vertiente con la que se encuentra cualquier receptor de una
adaptacin de Ruth Prawer Jhabvala, resulta ser el sello de la guionista, aquello
que dene radicalmente todos sus trabajos de adaptacin.
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