Por Lauro Zavala

Nmero 46

Del cine clsico al moderno
El objetivo de estas notas es presentar un modelo que permite reconocer, respectivamente, los
componentes semiticos del cine narrativo de naturaleza clsica, moderna y posmoderna.

Tal vez debo empezar por sealar que aqu utilizo la expresin cine clsico en un sentido tcnico, para
referirme al cine que es resultado de utilizar las estrategias cinematogrficas establecidas en la tradicin
norteamericana durante el periodo comprendido entre 1900 y 1960, y cuya naturaleza ha sido
estudiada, con mayor profundidad, por David Bordwell y su equipo.

El cine clsico, entonces, es aquel que respeta las convenciones visuales, sonoras, genricas e
ideolgicas cuya naturaleza didctica permite que cualquier espectador reconozca el sentido ltimo de
la historia y sus connotaciones. El cine clsico, entonces, establece un sistema de convenciones
semiticas que son reconocibles por cualquier espectador de cine narrativo, gracias a la existencia de
una fuerte tradicin.

En contraste, aqu llamo cine moderno al conjunto de pelculas narrativas que se alejan de las
convenciones que definen al cine clsico, y cuya evolucin ha establecido ya una fuerte tradicin de
ruptura. Estas formas de cine, entonces, no surgen de la tradicin artstica, sino de la imaginacin de
artistas individuales.

Mientras el cine clsico es tradicional, el cine moderno es individual. Mientras el cine clsico est
constituido por un sistema de convenciones que a su vez constituyen la tradicin cinematogrfica, en
cambio el cine moderno est formado por las aportaciones de artistas individuales que ofrecen
elementos especficos derivados de su visin personal de las posibilidades expresivas del lenguaje
cinematogrfico.

El cine clsico se apoya en el respeto a las convenciones en el empleo de los recursos audiovisuales
(especialmente en lo relativo al punto de vista, la composicin visual, la edicin, la relacin entre imagen
y sonido, y las tradiciones genricas), mientras que el cine moderno existe gracias a las formas de
experimentacin de directores con una perspectiva individual, a la que podramos llamar su propio
idiolecto cinematogrfico.

En sntesis, el cine clsico siempre es igual a s mismo, mientras que el cine moderno siempre es distinto
de s mismo.

El cine posmoderno como sistema de paradojas
La utilidad analtica de esta distincin entre cine clsico y moderno es evidente al estudiar algunas de las
manifestaciones del cine producido a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960, periodo en el que
empieza a surgir lo que algunos han llamado un cine de la alusin, es decir, un conjunto de pelculas
construidas a partir del empleo (irnico o no) de las convenciones temticas y genricas del cine clsico,
es decir, al utilizar estructuras narrativas y arquetipos de personajes caractersticos de la tradicin
clsica. Este mecanismo de intertextualidad genrica es el antecedente ms inmediato de lo que
podemos llamar un cine posmoderno.

Pero qu es, entonces, el cine posmoderno? Aunque podramos llegar al extremo de afirmar que no
existen textos posmodernos, sino tan slo lecturas posmodernas de textos, sin embargo es necesario
sealar la existencia de un conjunto de rasgos que distinguen a un corpus especfico de pelculas,
especialmente a partir de la segunda mitad de la dcada de 1960.

A partir del reconocimiento de una serie de convenciones narrativas y audiovisuales establecidas en la
dcada de 1940 en el cine estadounidense (conocido como el cine clsico) es posible reconocer tambin
sus respectivos antecedentes y variantes, as como las rupturas a estas convenciones y las formas de
experimentacin vanguardista (conocidas como cine moderno). La presencia simultnea o alternada de
estas convenciones corresponde a lo que conocemos como cine posmoderno.

A continuacin se sealan los elementos distintivos de las tendencias semiticas que han definido la
experiencia esttica de los espectadores de cine durante los ltimos cien aos al estudiar los diez
componentes fundamentales: Inicio, Imagen, Sonido, Puesta en Escena, Edicin, Gnero, Narrativa,
Intertexto, Ideologa y Final.

Las pelculas que sealo a continuacin no son representativas de un tipo de cine (clsico, moderno o
posmoderno), sino que las he seleccionado nicamente para ejemplificar el empleo de cada uno de los
diez componentes estudiados. En otras palabras, la utilidad de establecer la distincin entre estos
componentes consiste en mostrar que no existen pelculas que sean clsicas, modernas o posmodernas
(ni mucho menos directores de un tipo u otro), sino que es necesario examinar cada uno de estos
componentes en cada momento de cada pelcula, y de acuerdo con la lectura de cada espectador.

Los ejemplos de pelculas que se indican a continuacin, entonces, son slo indiciales, no son
tipolgicos. Los he incluido con fines heursticos, y porque la lectura de cada uno de estos componentes
desde la perspectiva sealada est documentada en la historia del anlisis cinematogrfico. De hecho,
cada una de estas pelculas forma parte del canon y ha merecido al menos un libro dedicado a su
estudio sistemtico.

Cine Clsico
Cine Moderno
Cine Posmoderno
Inicio
Narracin (de Plano General a Primer Plano) (Psicosis) Descripcin (de Primer Plano a Plano General)
(El perro andaluz) Simultaneidad de Narracin y Descripcin (Amlie)
Inicio
Intriga de Predestinacin (Explcita o Alegrica) (The Big Sleep) Ausencia de Intriga de Predestinacin
(Fresas silvestres) Simulacro de Intriga de Predestinacin (Blade Runner)
Imagen
Representacional Realista (Ladrones de bicicletas) Plano-Secuencia Prof. de Campo (Citizen Kane)
Expresionismo (Dr. Caligari) Autonoma Referencial (India Song, Marienbad)
Sonido
Funcin Didctica: Acompaa a la Imagen (Marnie) Funcin Asincrnica o Sinestsica: Precede a la
Imagen (2001) Funcin Itinerante: Alternativamente didctica, asincrnica o sinestsica (Danzn)
Edicin
Causal (Shane) Expresionista (M, el asesino) Itinerante (Carne trmula)
Escena
El espacio acompaa al personaje (El tercer hombre) El espacio precede al personaje (Metrpolis)
Espacio fractal, autnomo frente al personaje (Hannah)
Narrativa
Secuencial Mitolgica Modal (altica, dentica, epistmica, axiolgica) (High Noon) Anti-Narrativa
(fragmentacin, lirismo, etc.) (Hiroshima) Simulacros de narrativa y metanarrativa (Rosenkrantz &
Guildenstern)
Gnero
Frmulas Genricas (Policiaco, Fantstico, Musical, etc.) (Amor sin barreras) El Director precede al
Gnero (Touch of Evil) Itinerante, ldico, fragmentario (fragmentos simultneos o alternativos de
gneros y estilos) (Terciopelo azul)
Intertextos
Implcitos (The Color Purple) Pretextuales Parodia Metaficcin (1941) Architextuales Metaparodia
Metalepsis (Purple Rose of Cairo)
Ideologa
Anagnrisis Teleologa Causalidad Espectacularidad (Representacin) Indeterminacin Ambigedad
moral Distanciamiento de las convenciones y de la tradicin (Anti-Representacin) Incertidumbre
Paradojas Simulacros de lo clsico y moderno (Presentacin)
Ideologa
Presupone la existencia de una realidad representada por la pelcula) (Double Indemnity)
Relativizacin del valor representracional de la pelcula (Blow Up) Autonoma de la
pelcula con sus condiciones de posibilidad (American Beauty)
Final
Epifnico: Una verdad resuelve todos los enigmas (Intriga internacional) Abierto: Neutralizacin de la
resolucin (Sin aliento) Virtual: Simulacro de epifana (Brasil / Zoot Suit)
Examinemos a continuacin el perfil de cada una de estas formas de cine a partir de las caractersticas
de cada uno de los componentes semiticos que lo constituyen.

Cine Clsico: La Narrativa Tradicional
El cine clsico es el cine espectacular por antonomasia, es decir, el cine que convierte cualquier
experiencia humana en un espectculo narrativo audiovisual sometido a las convenciones establecidas
por la tradicin cinematogrfica, en la cual se han incorporado los elementos de diversas tradiciones
artsticas producidas y probadas con anterioridad al surgimiento del cine.

Para considerar la presencia simultnea de prcticamente todos los componentes del cine clsico
podramos pensar, en trminos muy generales, en pelculas como M el maldito (Fritz Lang, 1932),
Sucedi una noche (Frank Capra, 1934) y Psicosis (Alfred Hitchcock, 1962).

El inicio en el cine clsico corresponde a lo que los formalistas rusos llamaron narracin, es decir, el paso
de un plano general a un plano de detalle. Esta convencin proviene directamente de la novela
decimonnica, que es el gnero narrativo ms complejo hasta la segunda mitad del siglo XIX. Este inicio
cumple la funcin de anunciar, de manera implcita, la conclusin de la narracin, cumpliendo as lo que
Roland Barthes ha llamado intriga de predestinacin, la cual a su vez puede ser explcita o alegrica.

La composicin de las imgenes cumple una funcin representacional, es decir, es consecuencia del
supuesto de que la narracin es la representacin de una realidad pre-existente, y que esta
representacin es fiel a la naturaleza de esa realidad (Linda Hutcheon: The Politics of Postmodernism).
Por eso mismo, la composicin visual es estable (horizontal, omnisciente, selectiva y desde la
perspectiva de un espectador adulto). Responde de manera puntual a lo que Rudolf Arnheim ha
llamado, al referirse a la pintura renacentista, El poder del centro.

El sonido cumple una funcin didctica, de tal manera que acompaa a la imagen y refuerza, intensifica
y corrobora su sentido evidente, en ocasiones anunciando algn sentido que el personaje ignora en ese
momento, pero que est definido por las reglas del gnero al que pertenece la historia. En otras
palabras, el uso del sonido crea consonancias simultneas o resonancias diferidas con el sentido que
tienen las imgenes visuales.

La sucesin de imgenes es causal, es decir, sigue una lgica en la que a toda causa le sigue un efecto
nico y necesario. En ese sentido, la edicin es metonmica, es decir, el sentido de cada imagen se
confirma al establecer la relacin que ocupa con las dems, y sigue un orden hipotctico, es decir, un
orden que no puede ser fragmentado o suspendido, pues de este orden sucesivo depende la
consistencia unitaria de la narracin.

La puesta en escena est sometida a las necesidades dramticas de la narracin, de tal manera que el
espacio acompaa al personaje. Esta preeminencia del personaje sobre la puesta en escena otorga
unidad dramtica a cada secuencia, y propone una lgica fcilmente reconocible por el espectador, al
reproducir las convenciones de los arquetipos del hroe, su antagonista y los dems personajes.

La estructura narrativa est organizada secuencialmente, de tal manera que la historia y el discurso
coinciden puntualmente. Y esta secuencia corresponde, en la mayor parte de los casos, a las doce
unidades estructurales de la narrativa mtica, precisamente en la secuencia estudiada por la
antropologa cultural: presentacin del mundo ordinario, llamado a la aventura, aparicin del sabio
anciano, presentacin del mundo especial, adiestramiento del candidato, las primeras heridas, visita al
orculo, descenso a los infiernos, desaparicin del sabio anciano, salida de los infiernos, prueba
suprema, y regreso al hogar.

Las frmulas genricas, especialmente aquellas que adquirieron una estructura ms elaborada y estable
a partir de la dcada de 1940 en el cine norteamericano, tienen preeminencia sobre la naturaleza de
cada personaje, de tal manera que cada uno de los personajes cumple una funcin precisa en la lgica
del gnero al que pertenece la pelcula.

Los mecanismos de intertextualidad, inevitables en toda forma de arte surgida a partir del siglo XX, son
utilizados aqu de manera implcita, a menos que el tema de la historia sea precisamente la puesta en
escena de una produccin cinematogrfica.

El final narrativo es epifnico, es decir, es totalmente concluyente y relativamente sorpresivo para el
espectador, de acuerdo con la estructura propia del cuento clsico. Esta estructura consiste en la
presencia simultnea de dos historias, una de las cuales es evidente y la otra est oculta. La revelacin
del sentido se encuentra en la historia implcita, que se har explcita al final de la pelcula. A esta
revelacin de la verdad narrativa la llamamos epifana, y su presencia se apoya en el principio de
inevitabilidad en retrospectiva, de tal manera que, al resolver todos los enigmas, parece inevitable y
necesario.

La ideologa que da consistencia a todos estos componentes es de carcter teleolgico, es decir, el
presupuesto de que todo lo que se narra lleva necesariamente a una conclusin nica e inevitable. Por
lo tanto, la visin del mundo propuesta en el cine clsico es la de llevar al protagonista a la anagnrisis
(el reconocimiento de su verdadera y hasta entonces oculta identidad) a partir de una lgica causal y
presentada como natural.

Por otra parte, el cine clsico presupone que antes de la existencia de la narracin pre-existe una
realidad que puede ser narrada de manera idnea, y que puede ser representada con los recursos
cinematogrficos. Esta representacin tiene como finalidad espectacularizar el relato, de tal manera que
se resaltan los elementos ms importantes de acuerdo con una economa narrativa derivada de las
convenciones genricas e ideolgicas previamente elegidas.

En sntesis, el cine clsico tiene un inicio narrativo con intriga de predestinacin, imgenes con una
composicin estable, sonido didctico, edicin causal, puesta en escena que acompaa a los personajes,
organizacin narrativa de carcter secuencial con un sustrato mtico que se atiene a las frmulas
genricas, su intertextualidad es implcita, y el final es epifnico. Todo ello es consistente con una
ideologa teleolgica y espectacular, donde se presupone la existencia de una realidad que es
representada por la pelcula.

El cine clsico, al tener una naturaleza espectacular y didctica, puede ser disfrutado por cualquier
espectador, independientemente de su experiencia personal y cinematogrfica, y se apoya en los
elementos especficos de la tradicin genrica y cultural. Su lector implcito es cualquier espectador que
desea ver una narracin audiovisual de carcter tradicional, espectacular y efectiva.

El cine clsico puede ser explicado desde la perspectiva de la filosofa del lenguaje de Emmanuel Kant,
para quien el lenguaje es una herramienta convencional que nos permite experimentar la realidad a
travs de las mismas convenciones que le dan sentido. El cine clsico reproduce las convenciones que
dan sentido a una realidad que es presentada precisamente a travs de las convenciones del lenguaje
cinematogrfico.

Cine Moderno: La Tradicin de Ruptura
El cine moderno es lo opuesto del cine clsico. Cada pelcula moderna surge de la visin particular de un
artista individual, y su naturaleza consiste en la ruptura con la tradicin anterior, as sea la tradicin de
ruptura del mismo cine moderno. Por definicin, no puede haber ninguna regla para la creacin de una
pelcula moderna, aunque pueden reconocerse algunas formas de ruptura que llegan a coincidir en
algn momento de la historia del cine (como el Neorrealismo Italiano en la dcada de 1940, la Nueva
Ola Francesa en la dcada de 1960, el Nuevo Cine Alemn en la dcada de 1970 o el Nuevo Cine
Mexicano a principios del siglo XXI). Evidentemente, el cine moderno se define por su novedad
contextual, la cual termina siendo necesariamente contingente.

Algunas pelculas donde estn presentes casi todos los componentes que llamamos modernos podemos
considerar Ciudadano Kane (Orson Welles, 1942), El perro andaluz (Luis Buuel, 1927) y Mullholland Dr.
(David Lynch, 1998).

El inicio en el cine moderno tiende a corresponder a lo que los formalistas rusos llamaron un inicio
descriptivo, que es definido por ellos como el inicio en un plano muy cerrado para despus pasar a un
plano ms abierto. Este inicio puede ser desconcertante y confuso para el espectador, lo cual intensifica
la sensacin de estar entrando a un espacio catico en el cual no existe necesariamente un orden
secuencial. Este inicio, en consecuencia, carece totalmente de intriga de predestinacin, por lo que no
necesariamente tiene relacin con el final.

Los recursos visuales del cine moderno, en la historia del cine, han sido una neutralizacin de la
instancia editorial con el empleo sistemtico del plano-secuencia, el incremento de la polisemia visual al
emplear una gran profundidad de campo, y el empleo de tcnicas expresionistas, surrealistas o
cualquier otra forma de ruptura de las convenciones objetivistas del cine tradicional.

El sonido cumple una funcin asincrnica o sinestsica, es decir, precede a la imagen o tiene total
autonoma frente a ella. As ocurre, por ejemplo, en secuencias que son editadas para coincidir con la
duracin de un formato musical previo. Tambin ocurre cuando la imagen no corresponde
deliberadamente con la banda sonora o cuando hay otras formas de asincrona, todo lo cual neutraliza
el posible sentido dramtico de la imagen. En otras palabras, el uso del sonido tiene la intencin de
crear disonacias simultneas o resonancias sinestsicas en relacin con las imgenes visuales. Este
empleo, alejado de la funcin didctica que cumple el sonido en el cine clsico, puede ser considerado
como un uso dialctico (resonacias) o dialgico (disonancias) del sonido en relacin con la imagen.

La edicin es expresionista, de tal manera que no respeta las convenciones de la lgica causal, y suele
ser paratctica. En ese sentido, cada unidad narrativa puede tener autonoma en relacin con las dems
unidades del discurso cinematogrfico.

En la puesta en escena, el espacio precede al personaje, y llega a tener autonoma o una total
preeminencia sobre ste. El caso extremo en la historia del cine ha sido precisamente el expresionismo
alemn de la dcada de 1910 a 1920, donde la actuacin propiamente dicha se reduce al mnimo, y es
desplazada por la puesta en escena, que adquiere una fuerza dramtica muy persuasiva gracias a la
naturaleza hiperblica del escenario, el vestuario, la iluminacin y la caracterizacin fsica de los
personajes.

La estructura del cine experimental est sometida a una lgica anti-narrativa, por lo cual tiende a alterar
la sucesin del tiempo cronolgico y la estructura de naturaleza causal. La sucesin lgica y cronolgica
son sustituidas por la fragmentacin o la iteracin extremas, la dilatacin hiperblica de un instante o la
trivializacin de momentos dramticos.
En el cine moderno el director tiene mayor peso que las tradiciones genricas, de tal manera que no
existe ningn antecedente de lo que un director individual puede hacer con los recursos audiovisuales.
Este fenmeno llev a los crticos franceses, en la dcada de 1950, a hablar ya de un cine de autor, que
no est sometido a las convenciones del cine tradicional, sino nicamente a sus propias necesidades
expresivas de carcter individual, irrepetibe e intransferible.

Las estrategias intertextuales caractersticas de toda esttica de ruptura son la parodia y la metaficcin.
La primera tiene una naturaleza irnica y suele ser irreverente, y la segunda pone en evidencia las
fronteras entre la realidad y las convenciones de toda representacin. Tambin encontramos diversas
estrategias de citacin, alusin o pastiche de textos o estilos especficos, pues el nuevo texto se
contrapone a textos anteriores por medio de mecanismos de saqueo, ironizacin o implicacin.

El final en el cine moderno es abierto, es decir, en l se neutraliza la resolucin de los conflictos. Esta
clase de final resulta de un rechazo a las convenciones epifnicas, es decir, a todo final que propone una
respuesta definitiva a los enigmas que plantea la historia narrada.

La ideologa que define al cine moderno se deriva de un distanciamiento de las convenciones de la
tradicin narrativa, y por ello se sustenta en una permanente ambigedad moral de los personajes, una
indeterminacin del sentido ltimo del relato, y una relativizacin del valor representacional de la
pelcula.

En sntesis, el cine moderno tiene un inicio descriptivo con ausencia de intriga de predestinacin, la
edicin y la composicin de las imgenes son expresionistas, el sonido es asincrnico o sinestsico, la
puesta en escena tiene ms importancia que el personaje, la organizacin estructural es anti-narrativa,
la visin del director tiene preeminencia sobre las convenciones genricas, los recursos intertextuales
juegan con textos individuales y se manifiestan en forma de metaficcin o parodia, y el final es abierto.
Todo ello es consistente con una ideologa de la indeterminacin, que relativiza el valor representacional
del arte.

El cine moderno, al tener una naturaleza irrepetible y autosuficiente, es resultado de una visin
individual. Cada pelcula moderna est dirigida slo a un determinado tipo de espectador o a ningn
espectador en particular. El lector implcito es aquel que est dispuesto a conocer la propuesta
especfica del director, y espera la presencia de ninguna genrica o incluso cultural. En ese sentido es
que toda pelcula moderna forma parte de un proyecto artstico de naturaleza anti-espectacular.

El cine moderno puede ser explicado a partir de la filosofa empirista propuesta por Karl Popper, para
quien el lenguaje es una ventana que permite ver realidades que, de otra manera, no podran ser
conocidas. El cine es as un instrumento semitico para el conocimiento de diversas dimensiones de la
realidad que no son evidentes en la experiencia cotidiana.

Cine Posmoderno: Juegos de Simultaneidad e Itinerancia
El cine posmoderno surge de una integracin de los elementos tradicionales del cine clsico y algunos
componentes especficos provenientes del proyecto moderno.

Algunas pelculas en las que es posible reconocer prcticamente todos los componentes del cine
posmoderno podran ser Amlie (Jean-Pierre Jeunet, 2001), Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y Danzn
(Mara Novaro, 1982).

El inicio en el cine posmoderno consiste en una superposicin de estrategias de carcter narrativo (de
plano general a primer plano) y estrategias de carcter descriptivo (de primer plano a plano general).
Esta simultaneidad o sucesin de estrategias puede depender precisamente de la perspectiva de
interpretacin que adopte el espectador al observar este inicio en relacin con el resto de la pelcula.
Por ello mismo, una pelcula puede ser considerada como posmoderna cuando su inicio contiene un
simulacro de intriga de predestinacin.

La imagen en el cine posmoderno tiene autonoma referencial, es decir, no pretende representar una
realidad exterior ni tampoco una realidad subjetiva (o no solamente), sino construir una realidad que
slo existe en el contexto de la pelcula misma. Esto es evidente al emplear ciertos recursos de realidad
virtual, pero tambin puede lograrse simplemente manipulando las imgenes con el fin de hacer
evidente su naturaleza cinematogrfica.

El sonido en el cine posmoderno cumple una funcin itinerante, es decir, puede ser alternativamente
didctica, asincrnica o sinestsica. Esta simultaneidad de registros propicia que la pelcula pueda ser
disfrutada por muy distintos tipos de espectadores, cada uno con expectativas y experiencias estticas
radicalmente distintas entre s.

La edicin es itinerante, es decir, puede alternar o simular estrategias causales o expresionistas, de tal
manera que puede adoptar parcialmente una lgica secuencial para inmediatamente despus
configurar una lgica expresionista.

La puesta en escena puede ser llamada fractal, lo cual significa que es autnoma frente al personaje y no
est sometida a la naturaleza de ste, con el cual establece un dilogo en el que adquiere una
importancia similar a la suya, definida por el concepto global de la pelcula.

La estructura narrativa est organizada como un sistema de simulacros de narrativa y metanarrativa, de
tal manera que cada secuencia tiene no slo un sentido literal, sino que tambin puede ser leda como
una reflexin acerca de la pelcula misma.

La lgica genrica tiene una naturaleza itinerante, y por lo tanto es ldica y fragmentaria, lo cual significa
que alterna fragmentos simultneos o alternativos de diversos gneros y estilos.

La naturaleza intertextual adopta estrategias como metalepsis y metaparodia, es decir, parodias
simultneas a ms de un gnero o estilo (como en el caso de Shrek), y yuxtaposicin de niveles
narrativos (La amante del teniente francs, La rosa prpura de El cairo, Fiebre latina). Adems, se
adoptan estrategias de citacin, alusin o referencia a reglas genricas (lo que se conoce como
architextualidad).

El final suele contener un simulacro de epifana, por lo que puede ser considerado como virtual. Esto
significa que, como ocurre en el resto de los componentes, el sentido del final depende del contexto de
cada interpretacin proyectada por cada espectador particular.

La ideologa que subyace en el cine posmoderno se deriva de una esttica de la incertidumbre,
construida a partir de un sistema de paradojas. Esta visin del cine supone que cada pelcula construye
un universo autnomo frente a la realidad exterior, y por lo tanto puede ser considerado como un
ejercicio de presentacin artstica (en lugar de aspirar a la representacin o a la anti-representacin).

En sntesis, el cine posmoderno tiene un inicio simultneamente narrativo y descriptivo acompaado
por un simulacro de intriga de predestinacin, la imagen tiene cierta autonoma referencial, el sonido
cumple una funcin alternativamente didctica, sincrnica o sinestsica, la edicin es itinerante, la
puesta en escena tiende a ser autnoma frente al personaje, la estructura narrativa ofrece simulacros
de metanarrativa, el empleo de las convenciones genricas y estilsticas es itinerante y ldico, los
intertextos son genricos con algunos recursos de metaparodia y metalepsis, y el final contiene un
simulacro de epifana. Todo ello es consistente con una ideologa de la incertidumbre, organizado a
partir de un sistema de paradojas.

El cine posmoderno puede ser explicado a partir de la filosofa del lenguaje del ltimo Wittgenstein, para
quien el lenguaje construye una realidad autnoma frente a la realidad que perciben nuestros sentidos.
El cine es as un instrumento para construir realidades que no necesariamente tienen un referente en la
realidad externa al espacio de proyeccin.

Estrategias del Cine Posmoderno
La esttica posmoderna surge de dos posibles mecanismos de superposicin: simultaneidad y
alternancia. Es decir, una pelcula es posmoderna ya sea cuando contiene simultneamente elementos
del cine clsico y elementos del cine moderno, o bien cuando algn componente semitico o algn
segmento de la pelcula son, alternativamente, de naturaleza clsica o moderna.

Estas estrategias pueden ser visualizadas de manera ms precisa:

Estrategias del cine posmoderno

Simultaneidad e Incertidumbre

--- Narrativa clsica con elementos de narrativa moderna
Matrix (modernidad: alteracin del tiempo narrativo)
Harry Potter (quidditch intertextual, metalepsis pictrica)
Delicatessen (imgenes expresionistas)
Amnesia (secuencias causales organizadas asincrnicamente)

--- Cine moderno con elementos de narrativa clsica
El espejo (Tarkovski): Cine potico con escenas causales

--- Hibridacin genrica
Cool World, Roger Rabbit, Looney Tunes (convivencia y transformacin de humanos y toons)

--- Hibridacin estilstica
Blade Runner (film noir y ciencia ficcin)

Itinerancia e indeterminacin

--- Narrativa clsica con momentos de narrativa moderna
Spellbound (secuencia onrica diseada por Dal)
Siempre la misma cancin (en general, el cine musical)

--- Cine moderno con momentos de narrativa clsica
Citizen Kane (fragmentos de cada relato)

--- Alusin genrica
Serial Mom

--- Alusin a pelcula anterior (pastiche, metaparodia, remake)
Los siete magnficos (remake de Los siete samurai)
Nos ambamos tanto (secuencia de escalinatas de Odessa)

Ms All de las Tipologas: La Experiencia de Recepcin
Al final de este recorrido podemos recordar que cada pelcula es distinta a todas las dems, incluso
cuando pretende asimilar y reproducir las convenciones de la tradicin genrica a la que pertenece.
Estas diferencias no slo dependen del texto, sino tambin del contexto de cada lectura hecha por cada
espectador en cada proyeccin. Pero adems, cada uno de los componentes puede pertenecer a
distintos regmenes semiticos en distintos momentos de una misma pelcula. Esa diversidad es uno de
los factores que nos llevan a ver la pelcula siguiente, con la seguridad de que ser una experiencia
distinta de cualquier experiencia anterior. La pelcula es distinta, pero tambin nosotros somos distintos
al momento de verla por primera ocasin o al verla de nuevo.

De acuerdo con la lgica de la recepcin, sabemos que no existen pelculas clsicas, modernas ni
posmodernas, sino tan slo lecturas contextuales de pelculas, en las que se reconocen determinados
componentes de acuerdo con el contrato simblico de lectura y las negociaciones que cada espectador
realiza antes, durante y despus de ver cada pelcula. Ese proceso es siempre distinto de s mismo, y
este hecho nos recuerda que el cine, como fenmeno semitico, es inevitablemente moderno.

Referencias:

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Bordwell y Janet Steiger: Implicaciones histricas del cine clsico de Hollywood (411-432) en David
Bordwell, Janet Steiger y Kristin Thompson: El cine clsico de Hollywood. Estilo cinematogrfico y modo
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BORDWELL, David: From Stylistic History to The matic Criticism en On the History of Film Style.
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DENZIN, Norman: Images of Postmodern Society. Social Theory and Contemporary Cinema. London,
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FONT, Domenec: Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Barcelona, Paids
HEREDERO, Carlos F. y Jos Enrique Monterde (edicin): En torno a la nouvelle vague. Rupturas y
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LASH, Scott: Cine: de la representacion a la realidad en Sociologa del posmodernismo. Buenos Aires,
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MONTERDE, Jos Enrique; Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Los nuevos cines europeos, 1955 /
1970. Barcelona, Lerna, 1987
ROSENAU, Pauline Marie: Post-Modernism and the Social Sciences. Insights, Inroads and Princeton
University Press

Dr. Lauro Zavala
Profesor-investigador del Departamento de Educacin y Comunicacin de la Universidad Autnoma
Metropolitana, Unidad Xochimilco, Mxico, D.F., Mxico