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parecia ser seu territrio. Lembra-se, assim,
que sua condio de sujeito de linguagem
fundamentalmente a de um exilado. Seu
percurso desvela o que h de noite na ori-
gem: um absoluto desconhecimento. Como
evoca Quignard (2007) em seu livro A noite
sexual: Eu no estava l na noite em que
fui concebido.... Uma imagem falta na alma
(p. 7). Outras imagens surgem, mas trazem
consigo uma insucincia, pois h um im-
possvel que entra em cena. Noite originria e
mtica inaugurando o que Freud (1920/1996)
vai conceitualizar como compulso repeti-
o (Wiederholungszwang). Retorno sempre
fracassado e que instaura um desejo de saber.
O viajante que abandona seu lugar injeta per-
turbao e esperana nos que cam, pois seu
movimento indica que pode haver um fora.
A estrada uma imagem possvel da utopia,
na medida em que abre um espao potencial
do entre. Interstcio entre o lugar que deixei e
o lugar que busco. Utopia, como movimento
outro, entre dois, nem um, nem outro. Ser
precisamente essa a perspectiva na qual vai
insistir Louis Marin em seu conceito de uto-
pia: a instncia neutra do entre. Ao discorrer
sobre o clssico livro de Tomas Morus in-
dica, em inmeros momentos, como o texto
deixa evidente esse espao intervalar: um no
lugar, ou seja, nem um lugar e nem outro:
O termo neutro funciona logicamente como
instrumento da conjuno de contrrios. a
partir dele e em torno dele que os contrrios
Ponto dE PArtidA: Ponto dE
ChEGAdA BrEVES AnotAES
Em torno dA utoPiA
Filme LA STRADA. Direo de Federico
Fellini, 1954.
Edson Luiz Andr de Sousa
Psicanalista. Professor do PPG Psicologia Social
e PPG Artes Visuais UFRGS. Doutorado em
Psicanlise e Psicopatologia pela Universit de Paris
VII. Ps-Doutorado pela EHESS (Ecole des Hautes
Etudes em Sciences Sociales). Ps-Doutorado pela
Universit de Paris VII. Pesquisador do CNPQ.
Coordena junto com Maria Cristina Poli o LAPPAP
(Laboratrio de Pesquisa em Psicanlise, Arte e
Poltica/UFRGS). Professor visitante da Deakin
University (Melbourne) e do Instituto de Estudos
Crticos (Mexico).
E-mail: edsonlasousa@uol.com.br
Eu domino apenas a lngua dos outros.
A minha faz de mim o que quer
(Karl Kraus)
Uma estrada. Promessa de outros tempos
e espaos. Partir e introduzir no mundo a hi-
ptese da viagem. Inverter a geograa de um
lugar rasgando parcialmente o mapa com o
desejo de um fora.
A estrada uma das imagens recorrentes
da ideia de liberdade. Espao potencial do
viajante que abandona seu lugar para subi-
tamente se dar conta de que seu movimento
faz verter o estranho naquilo que at ento
FILMES
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criao. Sabemos, contudo, que as conexes
de cegueira (Verblendungszusammenhang),
como evoca Adorno, impem resistncias
ferozes a esse movimento. Segundo Adorno,
esses dispositivos se inscrevem no movimen-
to do capital, na monetarizao das relaes
sociais e nos processos burocrticos de con-
trole entre os indivduos e as instituies
(VINCENT, 2001, p. 117). O desao nesse
ponto grande, pois cabe ao viajante um
percurso necessariamente no contrauxo de
seu tempo. Todos os textos utpicos tm, de
uma forma ou de outra, uma pretenso de
abrir esses caminhos. Assim, insiste Adorno
(apud VINCENT, 2001), de uma revoluo
do pensamento que precisamos, um pensar
o pensamento contra o pensamento. Abrir
espao para o estranho, para o ainda no
formulado.
O eixo disparador de uma posio nova
implica a possibilidade de um direito re-
cusa. Essa uma questo em que Noam
Chomsky (2008) insiste com frequncia em
seu breve ensaio Sobre o controle de nossas
vidas. Embora essa recusa seja crucial, no
fcil sustentarmos, em nosso lao social, posi-
es bartlebianas.
1
Pelo contrrio, a lgica da
maquinaria nos impe imperativos que nos
controlam, limitam e segregam. Como temos
que enfrentar a soberania do produtor, nossas
estratgias precisam ser poderosas para terem
alguma chance de xito.
O produtor reina e os consumidores cam
reduzidos a se defenderem como podem...
1 Evoco aqui o personagem Bartleby de Herman
Melville (1986), um dos belos paradigmas literrios
desta questo.
se equilibram em sua contrariedade. Ele o
centro da estrutura como princpio de organi-
zao. (MARIN, 1973, p. 31)
Colocar em cena uma imagem utpica
poderia ento abrir um espao de visibilidade
para a contradio.
Estrada, tambm, como sonho fracassa-
do de liberdade, pois no garante ao sujeito
o que imaginava encontrar. Metfora do vu
que encobre a coisa freudiana (Die Sache) e o
objeto a lacaniano. O viajante, repentinamen-
te, se d conta que leva em sua mala muito
mais do que gostaria e o peso da bagagem
no o deixa ir muito longe. Muitos so os
argumentos, em sua funo de alienao, que
podem capturar o sujeito neste ponto:
aceitar passivamente que a estrada que
lhe foi indicada a que deve seguir e,
portanto, de que o mapa de seu percurso,
em certa medida, j est traado.
acreditar ingenuamente que o percurso
feito tenha sido indito e no perceber as
instncias repetitivas que o fazem seguir
inebriado com o bao do poro, como
evoca Ernst Bloch (2005) em seu O
principio esperana. As guras do passado
impedindo a produo de novas imagens
do porvir.
As imagens utpicas vm justamente
abrir esse espao da imaginao, no como
proposies antecipatrias da promessa de
um lugar ideal, mas apontar uma insucincia
e precariedade do presente de responder ao
desejo. Neste ponto ca clara a potncia pol-
tica da indignao que exige do sujeito novas
representaes do mundo. O texto utpico
empurra o viajante a buscar o que ainda no
sabe, abrindo, desta forma, espaos novos de
PoNto DE PArtIDA: PoNto DE chEGADA BrEVES ANotAES EM torNo DA UtoPIA
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De um ponto de vista sentimental, eu posso
dizer que o lme pelo qual eu tenho mais afei-
o La Strada. Primeiro porque me parece
ser meu lme mais representativo, o mais au-
tobiogrco. (FELLINI, 1999, p. 396)
Zampano (Anthony Quinn), artista de
circo, violento, sombrio, parece viver sem
amarras. Tenta ganhar a vida indo de um
vilarejo a outro repetindo sempre a mesma
apresentao. Vive em sua casa ambulan-
te, de forma precria. Homem de poucas
palavras e de gestos brutos. Fascina a todos
com seu espetculo que consiste em colocar
uma corrente de ferro apertada em torno
do peito e encher os pulmes at abrir um
dos elos da corrente. Previne seu pblico di-
zendo que o esforo excessivo que far pode
eventualmente fazer romper o nervo ptico
e jorrar sangue dos seus olhos. Palavras que,
evidentemente, convocam o olhar e fazem
toda a dramaticidade de sua apresentao.
Contudo, a corrente mais forte est por
dentro do peito: sua solido e aparente in-
capacidade de estabelecer relaes afetivas.
Gelsomina (Giuletta Masina) uma mulher
pobre e que vendida por sua prpria me a
Zampano. Mulher mercadoria, esboa pouca
reao e se deixa controlar pelo outro em uma
servido voluntria inquietante. De um apa-
gamento subjetivo aterrorizante no incio do
lme vai, aos poucos, construindo um lugar
e interpelando em sua inocncia as certezas
e foras de seu parceiro/patro/amante. A
tenso entre os dois personagens materiali-
za, de alguma forma, uma das proposies
de Georges Bataille (1976) em seu texto A
Soberania e que nos indica o caminho mais
promissor da utopia como horizonte crtico,
No da responsabilidade, digamos, das in-
dstrias qumicas que fabricam pesticidas de
demonstrar, de provar que os produtos que
espalham no meio ambiente so sem perigo.
ao pblico que cabe fazer a prova que eles so
nocivos, e para tal precisa recorrer a organis-
mos pblicos descapitalizados e suscetveis de
serem inuenciados pelo lobby e outras pres-
ses. (CHOMSKY, 2008, p. 49)
Armar um campo possvel de resistncia
implica construir novas posies enuncia-
tivas. Essa parece ser a funo principal de
todo discurso utpico. Sua matriz necessa-
riamente iconoclasta, ou seja, busca interpelar
a falcia de que haveria uma imagem que nos
indicaria o caminho. Nesse sentido, a utopia
seria uma estrada necessariamente sempre em
construo. uma iluso pensar que a narra-
tiva utpica antecipa seu desenho. Abordar
o texto utpico como uma aritmtica do
paraso gerou, como sabemos, totalitarismos
cruis e alimentou os espritos conservadores
dos piores argumentos contra todo o desejo
de construir outras formas de lao social.
Nenhuma estrada garante que chega-
remos cidade do sol.
2
Muitas acabam nos
levando a percursos circulares e at mesmo
nos paralisando, pois no necessariamente
permitem ao viajante um desprendimento
de sua fascinao de reminiscncia. Vejamos
uma dessas estradas de mais perto. Trata-se
da La Strada de Fellini, lme de 1954, uma
de suas obras-primas e que, segundo ele, o
lme que mais lhe marcou:
2 Referncia ao livro de Tommaso Campanella,
A cidade do sol, escrito entre 1602 e 1603.
FILMES
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a tosse de um dos servidores impede que al-
gum possa escutar e a questo no colocada
novamente. Louis Marin (1973) insiste que
justamente este apagamento que outorga po-
tncia ao discurso utpico. Resta-nos car em
torno desse rudo que faz falar e que Freud
soube magistralmente colocar em cena. Lou
Andreas-Salom logo no incio de sua Carta
aberta a Freud, publicada em homenagem aos
75 anos do grande mestre, lembra um belo
fragmento onde Freud discorre sobre um dos
princpios do trabalho de um psicanalista:
O paciente tem sempre razo. A doena no
deve ser para ele um objeto de desprezo, mas ao
contrrio, um adversrio respeitvel, uma parte
do seu ser que tem boas razes de existir e que
deve lhe permitir tirar ensinamentos preciosos
para o futuro. (ANDREAS-SALOM, 1983,
p. 28)
O lme de Fellini um rudo que coloca
em cena um pouco de nossas noites. O ato
criativo como ato utpico abrindo espaos
para outras conguraes de mundo. Fellini
se surpreende com os efeitos produzidos pelo
seu lme:
Giulietta Masina recebeu inmeras cartas de
estropiados, paralisados, de pessoas que se sen-
tiam completamente inteis at o momento
em que viram o lme. Tais cartas chegam de
todos os cantos do mundo. (FELLINI, 1999,
p. 400)
uma pedra na estrada
H uma cena no lme que condensa
talvez o o das proposies que desenvolvo
brevemente neste texto em torno da ideia de
ao apontar para o que falta na pretenso
do conhecimento de capturar o real. Desta
forma estes personagens nos indicam a noite
que nos captura, fazendo entrar em cena as
imagens que faltam, as que nos fazem sofrer,
as que arquitetam nossos sintomas, as que
nos fazem sonhar.
Conhecer sempre se esforar, trabalhar,
sempre uma operao servil, indenidamente
retomada, indenidamente repetida. O conhe-
cimento no jamais soberano, ele deveria,
para ser soberano, acontecer no instante. Mas
o instante permanece fora, aqum ou alm de
todo saber ... Mas a conscincia ao mesmo
tempo fuga do instante, na medida em que
ela se pretende clara e distinta, na medida em
que ela no conhecimento vago de si mesma,
mas saber de um objeto. (BATAILLE, 1976,
p. 253)
O foco , portanto, o instante que perde-
mos e a impossibilidade de desvendar a noite.
Como no possvel capturar o objeto causa
do desejo, o corpo se faz sintoma de um ori-
ginrio que escapa. Gelsomina sucumbe em
sua noite melanclica e Zampano descobre a
dor do remorso ao saber que talvez ela tenha
morrido por t-la abandonado. A estrada se
desfaz para os dois em um embate comoven-
te. A conscincia no suciente.
Mas se h algo que podemos aprender
com o sintoma o no silenciarmos comple-
tamente. Narrar como uma forma de resistir,
recuperar o sonho da estrada mesmo que te-
nhamos que seguir caminhando noite sem
um mapa no bolso. Narrar ainda querer
saber sobre esta imagem que falta. Na Utopia
de Morus (1516/2000), quando perguntam
a Rafael onde ca a ilha da utopia, ningum
consegue escutar, pois quando ele responde,
PoNto DE PArtIDA: PoNto DE chEGADA BrEVES ANotAES EM torNo DA UtoPIA
A peste, So Paulo, v. 1, n. 2, p. 377-382, jul./dez. 2009 381
O lme reintroduz a criana no mundo
e nos apresenta um panorama de alguns me-
canismos sociais de excluso. A psicanlise,
neste ponto, tem uma contribuio essen-
cial, pois talvez possa circunscrever alguns
elementos da razo estrangeira que habita
o que exclumos e segregamos, e que, como
sabemos, so com frequncia alvo das mais
inmeras violncias. Mas, se formos mais
adiante, cabe perguntar em que medida essa
alteridade no ameaadora na medida em
que parte tambm do que somos ou do
que poderamos vir a ser? O lme de Fellini
tenta magistralmente esboar uma resposta.
Vejamos o que diz o grande diretor italiano:
O lme d o exemplo de um caso humano
entre tantos outros possveis, sem dvida o
caso de coabitao humana o mais terno e mi-
servel e ele tenta ver como a aparncia som-
bria desta coabitao se ssura lentamente, se
expandindo em uma sociedade elementar e
sobrenatural. Minha ambio (minha iluso
talvez) que cada um possa encontrar em si
e em torno de si casos semelhantes a resolver,
que este lme fornea os meios, e sobretudo
o desejo. Assim, nossos sofrimentos no tero
sido em vo. (FELLINI, 1999, p. 391)
A estrada no leva seus personagens
muito longe e provoca no leitor uma pro-
funda sensao de pessimismo. Esse pessi-
mismo construdo por Fellini, cena a cena
em seu lme, no fecha, contudo, as portas
da esperana. Importante lembrar o conceito
que Walter Benjamin toma emprestado de
Pierre Naville depois da leitura do ensaio La
rvolution et les intellectuels de 1928. Para
Pierre Naville (1975) o pessismismo que
constitui a fonte do mtodo revolucion-
rio de Marx e o nico meio de escapar s
utopia.
3
Um dos colegas de circo (Richard
Basehart) que surge como um terceiro na re-
lao entre Zampano e Gelsomina mostra a
ela em um determinado momento uma pedra
e diz que aquela pedra deveria ter uma fun-
o. Ela se apressa em perguntar qual seria a
funo. Ele responde:
Se soubesse eu seria o pai eterno, que sabe
tudo. Quando nascemos, quando morremos...
Quem mais poderia saber? No.... eu no sei
para que serve esta pedrinha, mas ela deve
servir a alguma coisa... porque se fosse intil,
ento tudo intil. (FELLINI, 1999, p. 237)
Aqui, claramente, surge um saber em falta
para convocar o desejo e assim investir valor
em algo que por vezes, rejeitamos, por no co-
nhecer. H ainda uma outra pedra no lme
que desvela uma cena comovente e que faz
pensar na lgica de segregao e excluso que
se instaura em nosso lao social. Zampano e
Gelsomina participam de uma festa de ca-
samento no campo e em determinado mo-
mento um grupo de crianas leva Gelsomina
a um quarto escuro onde h uma criana
doente, em profunda melancolia. Pedem a ela
que a faa rir. Assim, esta cena da criana ex-
cluda da festa e do convvio social interpela
a alegria cruel dos que esto do lado de fora
da casa. Fellini diz que esta cena uma das
notas autobiogrcas do lme pois se lembra
de ter encontrado uma criana assim em sua
infncia em Gambettola que, por ter nascido
com srios problemas de sade, era escondida
em uma espcie de celeiro.
3 Discorro mais amplamente sobre esta questo no
livro que publiquei em 2007: Uma inveno da utopia.
FILMES
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VINCENT, Jean-Marie (2001). Lhumanit
comme utopie sans images: Bloch
e Adorno. In: RIOT-SARCEY,
Michle (org.). Lutopie en questions.
Saint-Denis: Presses Universitaries
de Vincennes.
Recebido em 16/12/2009; Aprovado em 8/2/2010.
nulidades e desiluso de uma poca de com-
promisso. Continua ele: preciso organizar
o pessismismo. A organizao do pessismis-
mo a nica palavra de ordem que nos impe-
de de denhar (p. 117).
Fellini radical nessa mostrao e seu
lme permite minimamente a cada especta-
dor reetir sobre suas origens e horizontes,
elementos fundamentais na construo de
qualquer estrada.
referncias
ANDREAS-SALOM, Lou (1983). Lettre
ouverte Freud. Paris: Seuil.
BATAILLE, Georges (1976). La Souverainet.
In: Oeuvres Completes, vol. VIII. Paris:
Gallimard.
BLOCH, Ernst (2005). O princpio esperana,
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CHOMSKY, Noam (2008). Sur le controle de nos
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FELLINI, Federico (1999). La Strada. Paris: Seuil.
FREUD, S. (1920/1996). Alm do princpio do
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de Sigmund Freud: Edio standard
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XVIII.
KRAUS, Karl (1986). La nuit venue. Paris: Grard
Lebovici.
MARIN, Louis (1973). Utopiques: Jeux despaces.
Paris: Minuit.
MELVILLE, Herman (1986). Bartleby, o escritu-
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MORUS, Toms (1516/2000). A utopia. Porto
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NAVILLE, Pierre (1975). La revolution et les
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QUIGNARD, Pascal (2007). La nuit sexuelle.
Paris: Flammarion.
SOUSA, Edson Luiz Andr de (2007). Uma
inveno da utopia. So Paulo:
Lumme.