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Gabriel Rodrguez de Alba, Propio de ella

Julio Cortzar y Marcel Duchamp


o nuevos encuentros a deshora
MERCEDES ONTORIA PEA
Universit degli Studi di Perugia, Italia
Impossibilia N7, pginas 33-51 (Abril 2014) ISSN 2174-2464
Artculo recibido el 27/02/2014, aceptado el 01/04/2014 y publicado el 30/04/2014.
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RESUMEN: Este trabajo analiza los puntos de convergencia entre Julio Cortzar y Marcel Duchamp a travs
de las alusiones implcitas y explcitas al artista francs en los libros-collage de Cortzar La vuelta al da en
ochenta mundos (1967) y ltimo round (1969).
PALABRAS CLAVE: Julio Cortzar, Marcel Duchamp, La vuelta al da en ochenta mundos, ltimo round.
ABSTRACT: Tis paper analyzes the convergences between Julio Cortzar and Marcel Duchamp through the
implicit and explicit mentions of the French artist in Cortazars collage-books La vuelta al da en ochenta
mundos (1967) and ltimo round (1969).
KEYWORDS: Julio Cortzar, Marcel Duchamp, La vuelta al da en ochenta mundos, ltimo round.
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INTRODUCCIN
Dentro de las coincidencias surgidas en torno a la gura de Julio Cortzar y el artista Marcel
Duchamp, que el escritor argentino seal en diversas ocasiones, quiz la ms conocida sea la que aparece
velada en el captulo 56 de Rayuela. Se trata de la construccin de su protagonista, Oliveria, de un laberinto
de piolines, cordeles recogidos aqu y all, cuidadosamente dispuesto en su habitacin del manicomio
donde trabaja. Esta singular fortaleza defensiva, que se propona obstaculizar el acceso hasta Oliveira,
recuerda al ready-made duchampiano Escultura de viaje (1918).
1
Dicha escultura era, en realidad, una
instalacin formada por tiras de caucho y pedazos de cuerda que poda transportarse y montarse de manera
caprichosa en cualquier espacio, de modo que tenemos noticia de ella en el estudio de Duchamp, as como
entre el equipaje que el artista decidi incluir en su viaje a Buenos Aires. Duchamp mismo se reere a este
montaje como un entramado de cuerdas que impeda moverse libremente por la habitacin que ocupaba.
Y, sin embargo, la alusin a la Escultura de viaje en Rayuela no es intencionada, sino que forma parte
del armazn de conexiones arbitrarias surgido en torno a Duchamp que el propio Cortzar subraya en
diversos escritos y entrevistas, entre ellos, en ltimo round o en el captulo De otros usos del camo, en
Territorios (1978):
1
Cortzar hizo referencia a ello en ltimo round: Muy lejos, en los aos cincuenta y ocho o cincuenta y nueve, []
en Buenos Aires, un tal Oliveira llen de cordeles una habitacin para que no se pudiera circular en ella. Vaya a saber si
la habitacin no se pareca a aquella otra donde Marcelo del Campo haba tendido sus cordeles cuarenta aos atrs; un
hotel puede convertirse con el tiempo en manicomio y viceversa, son cosas que se han visto. (2010: 188)
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Hay despus una vasta zona de vida, las grandes elecciones voluntarias y por debajo, siempre, la recurrencia
de los primeros y obstinados signos de contacto con los mundos de adentro, la frmula intocable de la
sangre individual. Por eso ciertas secuencias que desaaban toda lgica no podan sorprenderme; nada ms
natural que elegir a Marcel Duchamp como uno de mis faros, en el sentido baudeleriano del trmino, y slo
muchos aos ms tarde saber de su obsesin por los piolines, sus atmsferas espaciales nacidas de insolentes
telaraas (2009: 65).
Si a Cortzar le acompa siempre la pasin por los piolines: primero, en los juegos infantiles,
despus, de manera ms simblica, en sus lecturas y textos, y ms tarde en su primer empleo como
empaquetador de libros; no es menor la recurrencia de este material en las obras duchampianas. En las
pginas que abren La vuelta al da en ochenta mundos, Julio Cortzar menciona un trabajo de Duchamp
concebido a partir de tres hilos. Se trata de Tres zurcidos patrn (1913-1914): ms que una obra artstica en
s, patrones de una nueva unidad de medida llevada a cabo por el sistema no ms convencional que otros
de dejar caer un trozo de cordel sobre una supercie engomada y acatar su longitud y su dibujo (Cortzar,
1969: 9). Los experimentos con cordeles, capaces de evocar una manera diferente de concebir el espacio,
tambin ocuparon a Cortzar:
Pero es que en el pioln yo descubra virtualidades extraordinarias, por ejemplo bastaba ponerlo por encima
de cualquier circunferencia y ah mismo, con slo estirarlo, la curva se volva recta y me daba la extensin
total sin necesidad de operaciones complicadas. Y sobre todo haba otra cosa, el hecho de que bastaba
tender un pioln en el aire para que el mbito cambiara, se organizara de un modo diferente antes y
despus, encima y debajo de ese no coagulante del espacio (1969: 64).
Fig. I. Lienzos con los hilos de Tres zurcidos patrn (1913-1914) que sirvieron como modelo para las tablillas
utilizadas como unidad de medida por Duchamp.
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Los casos de convergencia como estos poseen gran trascendencia para nuestro autor, quien los
interpreta como pequeos prodigios cotidianos, fenmenos que maniestan la existencia de otros rdenes
ms all de los parmetros establecidos. Muchas de estas concomitancias con Duchamp sealan, tal y como
sostiene Cortzar, una asociacin entre ambos tan inslita como signicativa.
El presente anlisis atiende, pues, a los nexos fortuitos surgidos entre el escritor y el artista ya
mencionados por Cortzar, pero se propone tambin examinar otros vnculos de este tipo que recorren
principalmente sus libros-collage, La vuelta al da en ochenta mundos y ltimo round, y que, ms all de la
mera curiosidad, encuentran entre los dos autores una misma concepcin del arte y una actitud existencial
similar. Este estudio persigue, as, inscribirse en la lnea de alusiones emprendida por Cortzar, consciente
siempre de las inagotables posibilidades de su obra, y halla su justicacin en el profundo inters que suscit
la gura de Marcel Duchamp en el autor de Rayuela. En efecto, entre sus lecturas se encontraban diversos
ensayos y homenajes de autores especializados en Duchamp. Del mismo modo, resulta interesante destacar,
entre el fondo bibliogrco del autor, un libro-maleta diseado por Vicente Rojo a la manera de Marcel
Duchamp que contiene un estudio de Octavio Paz sobre la obra del francs, y en cuya elaboracin tom
parte Duchamp mismo. Este libro-objeto imita la Bote en valise (1935-1940), una maleta donde Duchamp
coloc diferentes rplicas reducidas de casi todas sus obras a modo de museo porttil.
Fig. II. Marcel Duchamp, (1935-1940). Bote en valise.
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Fig. III. Octavio Paz, (1968). Marcel Duchamp, Mxico: Era. Libro-maleta depositado en la Biblioteca Julio
Cortzar de la Fundacin Juan March.
LIBROS-COLLAGE Y READY-MADES
La vuelta al da en ochenta mundos (1967) y ltimo round (1969) concretan desde su propia sicidad
las implicaciones estticas de Julio Cortzar con su obra: ambos volmenes, conocidos como libros
almanaque o libros-collage, fueron proyectados con la colaboracin del artista argentino Julio Silva, y
tanto su formato como la diagramacin de sus cubiertas y su diseo interior les coneren rasgos propios de
libro-objeto. De esta caracterstica participa de manera especial ltimo round: el volumen fue guillotinado
en su tercio inferior por sugerencia de Silva, quedando entonces dividido en lo que se llam Planta baja y
Primer piso permitiendo que textos e imgenes de la parte superior puedan coincidir con los que ocupan
la parte inferior de manera aleatoria.
Por otra parte, el contenido de las obras resulta inusual al estar formado, en ambos casos, por una
recopilacin de textos cortazarianos datados en diferentes fechas y lugares, heterogneos en temtica, tono,
estilo y gnero literario. Un mosaico de piezas que se articula en torno a la gura de su autor y que
contribuye a dibujar con trazo bien delineado su pensamiento a travs de apreciaciones de carcter literario,
poltico, social, musical, cientco; y a mano de relatos, poemas, reexiones intimistas, comentarios de
noticias, juegos de estilo. Asimismo, se recoge en ellos abundante material visual: fotografas,
reproducciones de pinturas, grabados, dibujos, bocetos, cuya relevancia en el volumen rearma la
dimensin plstica de La vuelta al da en ochenta mundos y ltimo round.
Previendo el desconcierto y los posibles reparos del lector ante su nueva propuesta, Cortzar incluye
un primer captulo en La vuelta al da en ochenta mundos donde explica la gnesis de su libro y diserta sobre
su carcter miscelneo a travs de citas y sugerencias artsticas que comparan la naturaleza de su obra con los
trabajos de Man Ray y Marcel Duchamp. Es aqu donde el autor establece una analoga entre la concepcin
de La vuelta al da en ochenta mundos y la potica artstica de Duchamp mediante una cita que describe el
laboratorio de este:
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Todo lo que ve usted en esta habitacin o, mejor, en este almacn, ha sido dejado por los locatarios
anteriores; por consiguiente no ver gran cosa que me pertenezca, pero yo preero estos instrumentos del
azar. La diversidad de su naturaleza me impide limitarme a una reexin unilateral y, en este laboratorio
cuyos recursos someto a un inventario sistemtico y, bien entendido, en sentido contrario al natural, mi
imaginacin se expone menos a marcar el paso (Robert Lebel citado por Cortzar, 1969: 9).
Este fragmento justica el carcter combinatorio del volumen, y el comentario de Cortzar en las
siguientes lneas, donde alude al mtodo de composicin de dos trabajos del artista (Tres zurcidos patrn y el
Gran vidrio), pone el acento en la estrecha vinculacin arte-vida que exhiban los trabajos de Duchamp y
que dene tambin la idiosincrasia de los libros-collage. El sentimiento de estar vivo al que se reere
Cortzar se maniesta, en los dos volmenes, a travs de su contenido poroso, que da cabida a las ms
diversas y variopintas cavilaciones a travs de un contenido hbrido.
La vuelta al da en ochenta mundos y, dos aos ms tarde, ltimo round fueron confeccionados con
un gran nmero de textos autgrafos elaborados con anterioridad; a esto hay que aadir transcripciones de
artculos, informes, noticias, anuncios de peridico, pintadas callejeras y numerosas citas. Los temas brindan
una visin personal acerca de acontecimientos o personajes histricos, y homenajean a msicos, escritores y
artistas. En los libros almanaque se realizan reivindicaciones literarias y polticas, se retratan ciudades, se
proponen juegos lingsticos y se desvela la cotidianidad ms ntima del autor, entre otros muchos
argumentos.
En cuanto a las imgenes, una de las caractersticas que tanto Cortzar como Silva se preocuparon
por subrayar es el carcter casual en su eleccin. Si bien en ocasiones se presentan como ilustraciones del
texto ms o menos descifrables, la mayor parte de las veces son guios, seales que invitan al lector a una
interpretacin ldica.
El contenido de los captulos es una representacin del universo cortazariano. Su pensamiento,
prisma inagotable, lanza sus mltiples reejos en estos captulos-collages capaces de traernos al hombre de
carne y hueso mediante los fragmentos que conguran su vida. No extraa, entonces, la analoga de los
libros almanaque con los dispares objetos llegados casualmente al taller de Marcel Duchamp. En ambos
casos heterogeneidad y azar son caractersticas fundamentales de obras complejas, supeditadas a la libre
interpretacin y que, sobre todo, explican el credo artstico y existencial de cada uno de sus autores.
La mencin a las piezas del laboratorio de Duchamp envuelve una referencia a los ready-mades,
objetos cotidianos que con frecuencia han sufrido leves modicaciones a veces simplemente un cambio en
su habitual orientacin espacial y que han sido elevados al rango de obras de arte por decisin de su autor.
Una rueda de bicicleta volteada y apoyada sobre un taburete, un porta-botellas vaco o un libro de
geometra colgado en un balcn a la intemperie testimonian cmo los artculos nacidos de la produccin
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mecnica, extrados y aislados de su contexto habitual, y desprovistos de su funcin prctica, llegan a
adquirir un nuevo valor artstico. La transformacin que Duchamp imprime al papel del arte en la Edad
Contempornea hace que la obra pase de ser portadora de virtudes estticas a ser objeto de reexin,
elemento irnico y desacralizante de la obra de arte tradicional. Duchamp ataca la nocin de gusto
vinculada al arte, por tratarse de un concepto basado en la costumbre, y desmonta el halo de excelencia de la
autenticidad frente a la copia en una poca que ha visto el nacimiento de la fotografa y el cine como nuevas
expresiones artsticas.
La sencillez de la stira que parecen manifestar los ready-mades tiene un trasfondo ms profundo y es
expresin de una aguda reprobacin a los mtodos de especulacin con que se trata el arte: incluso las obras
clsicas han sido elaboradas a partir de elementos pre-existentes, como los tubos de color, los pinceles o el
cincel, el lienzo o la piedra que ser luego tallada. Duchamp derriba, as, los rasgos que hasta el momento
haban sublimado la obra artstica dotndola de una aureola de gravedad idealista y distante, y en su lugar
propone una obra polifactica de valor conceptual.
A partir de la declaracin en el primer captulo de La vuelta al da en ochenta mundos, debemos
entender este libro y ltimo round como una suerte de ready-mades? Es obvio que no se puede establecer
una equivalencia entre la naturaleza de los libros almanaque con, por ejemplo, la de Rueda de bicicleta sobre
taburete de cocina (1913), pero s se puede decir que comparten en cierto modo su misma gnesis si
atendemos a la etimologa del concepto duchampiano: ambos volmenes se originan a partir de material ya
hecho (ready-made), ocasionalmente modicado y adaptado al proyecto de su autor. De igual manera, los
libros participan, como tambin lo hacen los ready-mades, de una visin del arte multidimensional, ldica,
ertica e irnica, adems de erigirse como proclamas de una actitud existencial ms all de su expresin
plstica o literaria.
DUCHAMP EN LOS LIBROS-COLLAGE
La primera alusin visual a Duchamp nos la trae el captulo de Julios en accin (La vuelta al da en
ochenta mundos ) a travs del boceto de Molinillo de caf (1911). El texto que lo acompaa reexiona sobre
cmo los descubrimientos de la fsica son capaces de transmitir al hombre el sentido del absurdo existencial
de manera ms exacta e implacable que cualquier metafsica. Para iluminar su reexin, nuestro autor
introduce un poema de Jules Laforgue, y despus, en una nota que le sigue, menciona una coincidencia o
secuencia patafsica de la que parece haberse percatado: Cortzar ha incluido la misma composicin
potica que sirvi a Duchamp como acicate para una de sus obras ms signicativas: Desnudo bajando una
escalera (Nu descendant un escalier), de 1912.
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Tambin al nal del episodio aparece un apunte a pie de pgina que informa al lector de otro juego
de coincidencias que circunda al escrito:
P. S. Cuando anot: Normalsima secuencia patafsica luego de indicar ese enlace Laforgue-Duchamp, que
de una manera u otra me envuelve siempre, no imaginaba que una vez ms tendra pasaje al mundo de los
grandes transparentes. La misma tarde (11/12/66), despus de trabajar en este texto, decid visitar una
exposicin dedicada a Dada. El primer cuadro que vi al entrar fue el Nu descendant un escalier, enviado
especialmente a Pars por el museo de Filadela (Cortzar, 1969: 20).
Es posible que tras estas travesuras del destino Cortzar se sintiera impulsado a introducir en estas
pginas una pintura de Marcel Duchamp, pero por qu la eleccin del Molinillo de caf? La respuesta, en
realidad, queda abierta porque, como vemos a lo largo de los libros-collage, la funcin principal del material
visual es lanzar sugerencias fuera del lmite textual de los captulos. No obstante, hay que considerar que la
pintura de 1911 supone un nuevo mtodo de representacin artstica: Duchamp, inspirado por los avances
tecnolgicos de su poca, incluye, por primera vez en uno de sus cuadros, elementos propios de los diseos
mecanicistas dibujando una echa que indica el sentido en que gira el mango del molinillo y representando
el movimiento de la manivela en los diferentes puntos de su recorrido. Cortzar, que conoca el signicado
de estos detalles por sus lecturas,
2
podra haber elegido el dibujo para subrayar, despus de haber tratado
sobre ello en su texto, la incursin de lo cientco en los diferentes campos de la existencia.
Por su parte, ltimo round muestra dos imgenes conectadas con el artista, son las que encontramos
en el captulo dedicado ntegramente a Marcel Duchamp: Marcelo del Campo, o ms encuentros a
deshora, donde Cortzar explica la analoga entre el laberinto de Oliveira y el otro duchampiano, a los que
nos referamos al principio.
La primera imagen es una fotografa que retrata a Marcel Duchamp y ocupa por completo una
pgina del Primer piso. Es uno de los poqusimos primeros planos que presenta el libro, encontramos solo
dos ms: uno de ellos es el retrato de Julio Cortzar. La concurrencia de los rostros de los dos hombres a
toda pgina tiene todava algo ms de llamativo: la fotografa de Cortzar ha sido cinetizada por el artista
Pol Bury, es decir, el semblante del autor aparece descompuesto en crculos concntricos, como si se tratara
de una serie de discos en movimiento rotatorio. La coincidencia Duchamp-Cortzar se da aqu en relacin
con los juegos pticos que tanto interesaron al artista francs.
El fenmeno que recrea Bury guarda ntima relacin con los discos visuales que Duchamp realiz en
diferentes ocasiones y con dispositivos como ptica de precisin, de 1920. Esta mquina consista en un eje
2
Cortzar conoca Conversaciones con Marcel Duchamp, de Pierre Cabanne, tal y como lo arma en Marcelo del
Campo, o ms encuentros a deshora (Cortzar, 2010: 188).
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metlico sobre el que giraban diversos paneles de vidrio con segmentos circulares dibujados en su supercie
que, durante el movimiento, producan la ilusin ptica de formar una nica espiral.
3
Fig. IV. Imagen de Julio Cortzar cinetizada por Pol Bury, ltimo round (2010: 9).
Fig. V. Marcel Duchamp, Rotorrelieves (1935).
En cuanto a la segunda ilustracin de Marcelo del campo, o ms encuentros a deshora, se trata de
la fotografa de un ready-made perdido, Cerrojo de seguridad con cuchara (1957), que Duchamp mont
encolando una cuchara de metal a un cerrojo, en una puerta de su casa en Nueva York. El ready-made, segn
el histrico y coleccionista de arte Arturo Schwarz, es una trasposicin tridimensional del juego de palabras
Du dos de la cuiller au cul de la douairire (Del dorso de la cuchara al culo de la vieja seora), a travs del cual
Duchamp aluda a su hermana y a un deseo de incesto inconsciente.
4
En realidad, no sorprende la eleccin
de esta imagen por parte de Cortzar: los juegos de palabras, el humor y el erotismo que subyacen al ready-
made son, todos ellos, recursos habituales en el escritor y dominan los libros almanaque. De hecho, todo
este captulo coincide en la Planta baja con uno de los juegos lingsticos que propone Cortzar: los
3
En una carta a Francisco Porra, tras una primera mencin a Duchamp, Cortzar relata: Por cierto que en estos das
he visto, entre otras memorables exposiciones, una ntegramente dedicada al surrealismo y donde, adems de los
rotorrelieves, funcionaba una hermosa mquina ptica de Duchamp.(Cortzar, 2002a: 482)
4
Agradecemos la noticia a Jos Jimnez, director de la edicin espaola de Escritos de Marcel Duchamp, quien ha
sido ayuda fundamental para identicar la obra, as como para localizar el catlogo en el que se encuentra.
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poemas de Poesa permutante, un conjunto de versos que el lector puede combinar a su gusto.
Precisamente el grupo de estrofas que se propone en este pasaje es de contenido sexual, con alusiones
evidentes a la misma parte del cuerpo aludida por Duchamp en Del dorso de la cuchara al culo de la vieja
seora.
Fig. VI. Marcel Duchamp, Cerrojo de seguridad con cuchara (1957).
Incluido en ltimo round (2010:185).
Por ltimo, en el captulo se ha reproducido una parte de la clebre obra duchampiana La novia
desnudada por sus solteros, incluso (1915-1923): una instalacin formada por dos placas de cristal, y por ello
tambin conocida como Gran vidrio, en cuyo interior se encuentran representados personajes y objetos con
diversos materiales (lminas de plomo, alambres, hilos, pintura al leo, polvo jado con cola). El Gran
vidrio muestra los procesos mecnicos, alqumicos y erticos que conducen al desnudamiento de la novia,
representada en el panel superior.
Fig. VII. Marcel Duchamp, La novia desnudada por sus solteros,
incluso (Gran vidrio) (1915-1923).
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El segmento elegido por Cortzar es el que representa a los testigos oculistas, tres diagramas circulares
situados en perspectiva y coronados por una pequea lente de aumento. Intentar una explicacin del
conjunto de La novia desnudada por sus solteros, incluso es tarea compleja aqu, como tambin lo es
desentraar el signicado de los testigos oculistas; sin embargo, podemos explicar el inters que pudo
suscitar esta parte de la obra en Cortzar a travs de dos aspectos que se traslucen en ella.
El primero se reere a su origen y su carcter es anecdtico: en realidad, el trabajo de los testigos
oculistas fue concebido a partir de una obra anterior: Para mirar (desde el otro lado del vidrio), con un ojo de
cerca durante casi una hora, de 1918. Ya que esta fue una de las pocas obras que Duchamp realiz durante su
estancia en Buenos Aires, se puede pensar en un guio a la argentinidad del trabajo por parte de nuestro
escritor.
Hay otra explicacin posible, ms concienzuda, que ms que esclarecer la eleccin de Cortzar,
contribuye a ampliar la red de coincidencias entre los dos autores y, sobre todo, establece entre ambos un
paralelismo que concierne a su ideologa artstica. Los testigos oculistas han sido considerados como un
punto central en el mecanismo de la obra: su funcin, en este dispositivo ilusiorio, es conducir a la novia
al desnudamiento ltimo y esencial. Octavio Paz explica que los testigos somos, en realidad, los espectadores
(la misma colocacin de la lente reclama nuestra participacin), y que nuestra mirada deseante, desatada por
la visin de la novia, se dirige a ella provocando que la muchacha ceda al exhibicionismo en este particular
juego circular de proyecciones (Paz, 1989: 128). Aade el escritor mexicano que el tema es ver-a-travs-
de rerindose a la mirada en su intento por atravesar el vidrio y conducir a la ejecucin nal del rito.
El espectador, en su accin contemplativa de la obra, se descubre a s mismo reejado en el acto mismo de
observar: se enfrenta consigo mismo como un elemento ms de la instalacin juego habitual en las obras
duchampianas. Advertimos, entonces, cmo el papel reservado al espectador es fundamental en la
resolucin de la obra; de l se exige la colaboracin en un ejercicio intelectivo, pero adems su sola presencia
completa y da un sentido al trabajo del artista. La mirada transformadora del pblico del Gran vidrio es, en
realidad, la misma que demanda la literatura cortazariana con su lenguaje polifnico en su condicin de
obra abierta.
5
5
Marcel Duchamp lo explica de esta manera: En resumen, el artista no es el nico que consuma el acto de creacin,
pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas
calicaciones para aadir as su propia contribucin al proceso creativo.(2012: 236).
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Fig. VIII. Reproduccin de los testigos oculistas
en ltimo round (2010: 187).
El mecanismo imaginario del Gran vidrio se relaciona con los grandes transparentes, concepto
acuado por el surrealista Breton,
6
que Cortzar menciona en Julios en accin recordemos el fragmento
que citbamos arriba: no imaginaba que tendra pasaje al mundo de los grandes transparentes (Cortzar,
1969: 20).
Penetrar en los grandes transparentes es aceptar la existencia de rdenes desconocidos que escapan a
la lgica del ser humano, pero cuyos indicios se ltran continuamente en la cotidianidad. El cristal es una
de las entidades materiales que, como la esponja, permite a Cortzar denir su ideologa existencial. La
porosidad de la esponja permite que sea traspasada por los lquidos, mientras que el cristal consiente la
penetracin de la mirada. Cristal y esponja son metforas de una visin capaz de colarse por los intersticios
de lo cotidiano para llegar a lo excepcional, por eso no sorprende que Cortzar, al igual que el artista
francs, se sintiera atrado por este material:
Por ah yo he escrito un texto donde reseo la fascinacin que desde muy pequeo sent por todo lo que es
transparente, por los cristales, los vidrios, que me siguen fascinando, porque el fenmeno de la
transparencia, el hecho de que la visin pueda atravesar una supercie opaca, una supercie material como
es el cristal, me sigue pareciendo una incitacin a ver en la materia otras cosas de las que se ven
habitualmente (Prego, 1985: 26).
6
El hombre quiz no sea el centro, el punto de mira del universo. Podemos llegar a pensar que por encima del
hombre, en la escala animal, existen unos seres cuyo comportamiento parece al hombre tan ajeno al suyo como ste
pueda serlo con respecto al de la efmera o al de la ballena. Nada se opone, necesariamente, a que estos seres sean
perfectamente ajenos al sistema de referencias sensoriales del hombre [] No cabe la menor duda de que esta idea nos
abre un inmenso campo de especulaciones, aun cuando tambin es cierto que tiende a situar al hombre en aquellas
modestas circunstancias de interpretacin de su propio universo en que se encuentra el nio que se complace en
imaginar a una hormiga vista desde abajo, despus de atizar una patada al hormiguero. [] Un nuevo mito? Es
preciso convencer a estos seres de que son el resultado de un espejismo o bien darles ocasin de manifestarse? (Breton,
2009: 268-269).
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El texto al que se reere Cortzar se encuentra en un captulo de Territorios, dedicado al artista
Leonardo Nierman cuyo ttulo es Las grandes transparencias. La expresin es recurrente en el universo de
nuestro autor, as, la encontramos tambin citada entre sus pginas personales, precisamente en una
dedicatoria rmada por Octavio Paz en su ensayo sobre el Gran vidrio: A Julio, con un abrazo y mucha
transparencia.
7
Hay otra referencia encubierta a esta instalacin de Duchamp en uno de los ttulos que componen
La vuelta al da en ochenta mundos, se trata del captulo De otra mquina clibe, donde Julio Cortzar, tras
relatar nuevas coincidencias que conciernen al creador de los ready-mades, entre otros personajes, presenta
los bocetos de un artefacto singular. Los dibujos muestran el plan para la construccin de una mquina para
leer Rayuela proyectada por un miembro del Instituto de Estudios Patafsicos de Buenos Aires, Juan Esteban
Fassio. La denominacin de clibe dada por Cortzar a esta mquina se explica a travs del tema del amor
en Rayuela. En la novela, Horacio malogra su relacin con la Maga. Su desencanto existencial y, a la vez, la
bsqueda de lo esencial que construye la metfora del juego de la Rayuela lo recluyen a un estado de soledad
vital, de celibato. La misma situacin en que se encuentran los solteros o clibataires del Gran vidrio, en los
que el deseo de alcanzar a la novia queda frustrado.
El erotismo que aora en La novia desnudada por sus solteros, incluso nos conduce a una nueva
conexin Duchamp-Cortzar. Gran parte de los trabajos de aquel han sido interpretados en clave ertica
por algunos estudiosos de su obra, en algunos casos aludiendo a un deseo incestuoso reprimido del artista,
en otros, interpretando esta recurrencia iconogrca como una prctica burlona, un divertimento. Es esta
ltima lectura la que establece un vnculo con los libros-collage. La interpretacin simblica del erotismo
como experiencia anticonformista, como juego, se maniesta de manera evidente en el captulo /que sepa
abrir la puerta para ir a jugar, en ltimo round, donde se realiza una crtica de la prosa ertica en espaol.
Si el contenido del captulo es una exhortacin a los escritores hispnicos a desenvolverse con mayor
destreza en el tratamiento del erotismo, el ttulo insta a la naturalidad y desinhibicin en su prctica misma.
La apertura en mbito sexual se traduce en un aumento de las posibilidades ldicas para la vida y simboliza
adems uno de los pasajes que, desde la cotidianidad, conducen a lo extraordinario.
La representacin plstica del sexo femenino se inscribe en una tradicin artstica a la que pertenecen
pintores como Coubert o escultores como Rodin. La obra ms famosa de Duchamp donde este rgano se
representa con gran realismo es Dados: 1. La cascada 2. La luz de gas (1946-1966), instalacin que
convierte de nuevo al espectador en mirn de un acto ertico, pues debe escrutar a travs del agujero de una
puerta para contemplar un cuerpo desnudo que muestra su sexo afeitado. Antes de este ensamblaje,
encontramos en Duchamp, bocetos, esculturas y pinturas que retratan el cuerpo femenino en total apertura
7
La dedicatoria est rmada por Octavio en Pars, el 14 de mayo de 1977 (Paz, 1977). El ejemplar se encuentra
actualmente en la Biblioteca Julio Cortzar, de la Fundacin Juan March de Madrid.
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o que presentan el sexo de la mujer en primer plano. La falta de inhibicin, la llamada a penetrar
metafricamente la hendidura, el juego que involucra al sgn como elemento indispensable en la
instalacin, todo ello nos acerca a las aspiraciones cortazarianas y a su representacin grca: algunas de las
fotografas incluidas en /que sepa abrir la puerta para ir a jugar son fragmentos tomados de la Puerta del
beso, de Brancusi, que muestran ranuras verticales, smbolo de aquellas otras femeninas. Puerta y ranura son
de nuevo elementos de pasaje.
EL LENGUAJE LDICO Y LA DESMITIFICACIN DEL ARTE
El lenguaje constituye un aspecto fundamental en la obra de Marcel Duchamp. Recordemos que
Desnudo bajando una escalera naci inspirado por el poema de Laforgue "Encore a cet astre", y que el Gran
vidrio hizo lo propio bajo el inujo de la representacin teatral de Impressions dAfrique, de Raymond
Roussel, cuyo universo verbal, hecho de experimentos con el lenguaje, fascinaron al artista. El inters por los
juegos de palabras, en especial por la homofona, llev a Duchamp a crear multitud de retrucanos; muchos
de ellos constituyeron parte fundamental en la concepcin de sus obras. De igual modo, esta tcnica fue
usada en la invencin del nombre de su alter ego, Rrose Slavy, cuyo sonido en francs coincide con Eros
cest la vie (Eros es la vida).
Estos pasatiempos con el lenguaje pudieron atraer la atencin de Cortzar, quien los habra ledo en
las pginas de Marchand du sel, la primera recopilacin de los escritos del artista que daba a conocer la
importante dimensin textual de sus creaciones al gran pblico, y que nuestro autor tena en su biblioteca.
El mismo Cortzar declara en La vuelta al da en ochenta mundos haberse dedicado durante un periodo de
su vida al estudio de los raros textos de Duchamp (1969: 81). La hiptesis del inters que pudieron
suscitar aquellos juegos de homofona en Cortzar se explica fcilmente si pensamos en sus continuos
ensayos lingsticos y en la importancia que atribua a las palabras como representacin de una realidad que
urge ser reinterpretada. Ya que el lenguaje se vincula con el sistema mental heredado, es necesario re-
vivirlo para transmutar la propia existencia. De sus improvisaciones con el lenguaje, tenemos una amplia
muestra en los libros-collage: modicaciones ortogrcas en captulos como What Happens Minerva? (La
vuelta al da en ochenta mundos), donde se incorpora la letra h a algunas palabras de manera arbitraria; uso
del lenguaje glglico (aparecido por primera vez en Rayuela) en La inmiscusin terrupta (ltimo round);
dislocaciones sintcticas en Por escrito gallina una (La vuelta al da en ochenta mundos); truncamientos
sintcticos en textos como La hoguera donde arde una (La vuelta al da en ochenta mundos) o en /que
sepa abrir la puerta para ir a jugar (ltimo round); alteraciones grcas en Noticias del mes de mayo
(ltimo round).
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Una vez ms, los experimentos de Cortzar y Duchamp hallan su fundamento en la necesidad de
cuestionar los hbitos adquiridos. La comicidad, a menudo picante en el caso del francs, es un componente
fundamental en estas pericias lingsticas, y cabra decir que lo es tambin en todos los trabajos del artista y
en un gran nmero de textos de Cortzar: mientras que Rayuela se hace eco de ello, La vuelta al da en
ochenta mundos subraya, en su primer captulo, la voluntad de hacer del humor su emblema.
No solo las obras, sino tambin las vicisitudes cotidianas de ambos, escritor y artista, incluyeron el
sentido del humor y la travesura como facetas esenciales en sus vidas. Cortzar mismo pone como ejemplo a
Duchamp como mximo representante de ello en una entrevista con Sal Yurkievich y Pierre Lartigue:
PL: Conoces a alguien que haya aplicado esta concepcin del juego a su propia vida?
JC: No personalmente, pero supongo que alguien como Marcel Duchamp se sita ldicamente frente a la
vida; la vida es para l un inmenso juego vertiginoso. Otro ejemplo es R. Roussel (Yurkievich, 1994: 72).
La jovialidad y la insinuacin burlona caracterizan tambin la concepcin del arte de estas dos
guras. Cortzar demuestra este talante de manera explcita en las primeras pginas de La vuelta al da en
ochenta mundos. All, una mencin a la actitud artstica de Man Ray (gran amigo y colaborador de
Duchamp), le sirve como declaracin de principios: desvela sus ideas sobre la ndole del objeto artstico y,
por ende, justica el carcter de su libro. Man Ray, Duchamp y Cortzar, como tambin hiciera el grupo
Dada, conuyen en su visin desenfadada del arte y en su inters por desnudar a sus representaciones de la
gravedad con que son tratadas. Despojan a las obras de su halo aburguesado y pretencioso, y les asignan una
funcin liberadora a travs del humor que, para Cortzar, era una de las cosas ms serias que existen
(Harss, 1968: 283) debido a su ingenio y a su naturaleza incisiva.
En este sentido, resulta interesante sealar que, tanto el artista francs, como el autor de los libros-
collage, se sirven de una de las obras renacentistas ms clebres para realizar una crtica jocosa. Nos referimos
a la pintura de Leonardo da Vinci, La Gioconda, que Duchamp convirti en ready-made, y que Julio
Cortzar cita en el captulo Noticias del mes de mayo (ltimo round).
El retrato, que fue modicado por Duchamp, quien dibuj bigote y perilla a la Mona Lisa, se llam
L.H.O.O.K., ttulo que aparece al pie del cuadro. Nos encontramos de nuevo con una agudeza lingstica
que ha sido interpretada de diversas maneras. La ms conocida es la que surge de leer en francs las siglas y
que da como resultado la frase: ella tiene el culo caliente, para la que se han aventurado diferentes
explicaciones. Tambin se ha apuntado a la lectura de las letras como un acrnimo cuyo sonido coincide
con el ingls LOOK, interpretacin que dara, una vez ms, un papel transcendental a la mirada del
observador en el signicado nal de la obra. Sea como fuere, el atrevimiento del gesto de Duchamp reactiva
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con una sacudida la obra de Leonardo, y la despoja de la acartonada solemnidad con que es contemplada
normalmente.
Fig. IX. Marcel Duchamp, L.H.O.O.K. (1919).
Cortzar, por su parte, escribe en ltimo round:
(STOP THE PRESS: La Gioconda expir anoche a las 20.25, vctima de una indigestin de
contemplaciones prefabricadas. Se prev una baja en las acciones de American Express, Cook y Exprinter)
(2010: 48 Primer piso)
La crtica que subyace a este pasaje alude a la especulacin en el mundo del arte, reprobacin que
tambin encierran los ready-mades duchampianos, y se aproxima al tono socarrn empleado por Duchamp y
a su maniobra de intencin desmiticadora.
En la misma lnea de modicaciones de obras artsticas, podemos incluir las novedades que introduce
Cortzar en unos trabajos del escultor Reinhoud dHaese. Nuestro autor incorpora en Dilogo de las
formas (ltimo round: 165 Primer piso) unas fotografas de algunas estatuas de bronce de Reinhoud, que
dispone en forma de cmic, y aade al pie de ellas unas palabras imitando la voz de los personajes, que
dialogan entre s con humorismo absurdo.
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Fig. X. Vietas en ltimo round (2010: 166).
CONCLUSIN
Casi desde el inicio de su carrera literaria, Julio Cortzar se interes por las coincidencias fortuitas
que el hombre experimenta con relativa cotidianidad. Esta red de asociaciones que conectan de manera
enigmtica tiempos, lugares, personas y acontecimientos distantes entre s, tomaron, para Cortzar, el
nombre de guras, en cuanto dibujaban un tejido de conexiones signicativo, aunque inescrutable.
Esta idea conecta con la expresin encuentros a deshora, que el autor utiliz en sendos captulos de
La vuelta al da en ochenta mundos y ltimo round para referirse a los sucesos de convergencia. Dado que
Cortzar utiliza esta expresin en el captulo dedicado a Marcel Duchamp, nos ha parecido pertinente
tomarla como ttulo para nuestro artculo, en un intento de homenaje y, a la vez, prolongacin de los gestos
iniciados por Cortzar en su deseo por desovillar aquella madeja de coincidencias que inconscientemente le
uni a Duchamp.
La atencin por los fenmenos coincidentes se inscribe en el sistema ideolgico de Julio Cortzar,
pero estos no slo interesaron a nuestro autor, fueron tambin motivo de observacin y anlisis para otras
personalidades, como el psiclogo Carl Gustav Jung, quien los denomin fenmenos de sincronicidad. Jung,
como Cortzar, rechaz la explicacin de estos sucesos a travs de los mecanismos del azar, y, aun
admitiendo la imposibilidad de una justicacin intelectual o del anlisis objetivo para ellos, propuso la
sincronicidad como parmetro a considerar entre los tradicionales de tiempo, espacio y causalidad, por su
efectiva recurrencia.
Este breve estudio ha querido analizar hasta qu punto las intuiciones cortazarianas podan hacer
emerger, de lo inconsciente, un nuevo nivel de signicado. Pensamos que el instinto de nuestro autor,
escrutador insaciable de nuevos rdenes, nos lleva ciertamente a un resultado formal. Tras las ocultas
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convergencias Duchamp-Cortzar pulsan coincidencias ms complejas que, como hemos visto, hablan de
una sinergia de pensamiento, una conuencia en las convicciones estticas y un importante nexo en la
ideologa artstica y vital.
En este ao en que celebramos el centenario del nacimiento de Julio Cortzar, resulta ms oportuno
que nunca prestar atencin a las incursiones de lo extraordinario en el ujo cotidiano, observar con
emocin las casualidades, que nunca sern irrelevantes, y pensar que tampoco es slo una cuestin de azar
que, en el ao en que se publica este artculo sobre la unin intuitiva entre Duchamp y Cortzar, se celebre
tambin el Ao Internacional de la Cristalografa: un nuevo encuentro (siempre a deshora) con el fenmeno
de la transparencia.
...
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