Resumo

O fado considerado o maior smbolo musical de Portugal por representar a identidade

da sociedade lusitana. Em duzentos anos de histria, muitas teorias surgiram sobre suas
origens, mas at hoje no h consenso entre pesquisadores, msicos e apreciadores. O
objetivo deste texto fazer uma reviso das hipteses sobre o surgimento do gnero, com
destaque para aquelas que sugerem sua origem no Brasil e em Portugal e tambm para a
importncia dos processos de desterritorializao e reterritorializao desencadeados, por
exemplo, pelo sistema colonial institudo pelo Imprio Ultramarino Portugus.
Palavras-chave: Fado; origens; territrio; fronteiras.o.
Abstract
Fado is considered the greatest musical symbol of Portugal to represent the identity of
the Lusitanian society. With two hundred years of history, many theories have arisen
about his origins, and yet, to date there is no consensus among researchers, musicians
and lovers. Te aim of this paper is to review the hypotheses that there are emerging
about the genre, especially those that suggest its origin in Brazil and Portugal and also
the importance of the deterritorialization and reterritorialization processes triggered by
the colonial system established by the Portuguese Overseas Empire.
Keywords: Fado; origins; territory; borders..
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Ed.20 | Vol.10 | N2 | 2012
O fado de Portugal, do
Brasil e do mundo: as
teorias sobre sua origem
The fado of Portugal, Brazil and world: the
theories about its origin
Ricardo Nicolay
Bacharel em Cincias Sociais pelo CPDOC-FGV e Mestrando em Comunicao
pelo PPGCom/UERJ. Assessor de Imprensa e de Publicaes da UERJ e Editor
Executivo da Revista Contempornea, publicao on-line do grupo de pesquisa
Comunicao, Arte e Cidade da Faculdade de Comunicao Social da UERJ.
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Foi por vontade de Deus,
Que eu vivo nesta ansiedade,
Que todos os ais so meus,
Que toda minha saudade.
Amlia Rodrigues
1 - INTRODUO
A histria do fado comea no sculo XIX e est entrelaada por diversas teorias
sobre as origens desse gnero musical, as quais continuam sendo debatidas at hoje.
Considerado Patrimnio Cultural Imaterial da Humanidade pela Organizao
das Naes Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO) em 2011,
o fado visto como o principal smbolo musical de Portugal. Ao longo de sua
trajetria, rompeu fronteiras importantes, abandonando a caracterstica de msica
pertencente s classes mais baixas e tornando-se patrimnio do mundo. Sua hist-
ria marcada pela transmisso oral do conhecimento, assim como por constantes
recriaes e reinvenes de sua tradio. A globalizao e a fuidez dos campos
socioculturais do mundo contemporneo apontam para uma nova perspectiva de
anlise do fado e de sua trajetria, assim como para o fortalecimento das discusses
sobre as fronteiras culturais e a criao de novos territrios, que promovem simul-
taneamente as suas desterritorializao e reterritorializao.
As teorias sobre as origens do fado so discutidas at hoje, sem que haja um
consenso que defna ou aponte qual a certa. Este texto no tem a pretenso de de-
fnir qual teoria est correta e qual est errada, mas de apresentar ao leitor algumas
delas, com destaque para aquelas que esto relacionadas a Portugal e ao Brasil, e de
contextualiz-las, com o intuito de evidenciar a riqueza cultural presente neste gnero
musical que faz parte da vida cotidiana social e cultural dos portugueses h 200 anos.
O debate diverso e inclui apreciadores e especialistas do gnero que h
alguns anos vm debatendo, defendendo, analisando e averiguando as teorias e as
hipteses sobre a origem do fado. Entre elas esto vertentes que apontam para a
descendncia da cultura afro-brasileira a partir no s do lundu e da modinha, mas
tambm do fado-dana, que pode ser entendido como um conjunto de danas
encadeadas, tambm conhecido como sute, danada ao som de viola e adufe, hoje
substitudo pelo pandeiro. Assemelha-se a uma quadrilha europeia e conduzi-
da por repentistas (MATTOSO, 2003, p. 4); outras apostam na origem mou-
ra, ligada ao perodo em que o territrio portugus esteve ocupado pelos rabes.
Outras vertentes identifcam o gnero como uma cano do mar, trazida pelos
marinheiros que aportavam em Lisboa, enquanto algumas argumentam o peso da
origem lisboeta do fado, fundamentado nas classes menos abastadas da sociedade
portuguesa e mais tarde reconhecido pela aristocracia e pela burguesia, quando se
transformou em produto comercivel e representativo da cultura local.
A formao do fado como gnero musical constituiu-se principalmente por
um extenso (e intenso) processo de trocas interculturais que promoveram uma
multiplicidade infnita de interaes. A este fato deve-se destacar o perodo de esta-
belecimento do sistema colonial portugus, que do sculo XV ao XX se constituiu
como imprio global, presente na Europa, na sia, na frica e nas Amricas.
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A partir do entendimento de que toda confgurao cultural histrica,
ou seja, tem comeo, meio e fm, traduz-se a necessidade quase natural de
constante reinveno. As tradies so efetivamente reinventadas, em particu-
lar pelas novas geraes, que se tornam responsveis pelo zelo e pela recriao
do gnero como herana cultural de Portugal. O fado, como cultura reinventa-
da, resultado de uma gama de invenes que contam sua histria, aquilo que
j foi vivido e que no existe mais, assim como sobre suas origens.
2 - O FADO DE MUITAS ORIGENS
De dana do Brasil msica de Portugal, o fado atravessou o Atlntico para
constituir-se em um gnero que deixou para trs o movimento sincopado de uma
dana sensual praticada em algumas casas de entretenimento da cidade do Rio de
Janeiro no sculo XVIII. O argumento que sustenta a origem afro-brasileira do fado
est ligado ao perodo em que o Brasil era colnia de Portugal, quando ocorreu a mis-
tura cultural entre europeus, americanos e africanos que resultou no aparecimento de
novos movimentos culturais, artsticos e religiosos em terras brasileiras.
O lundum ou lundu, como escreve Pinto de Carvalho (2003), uma dan-
a tipicamente africana, importada do Congo para o Brasil durante a poca da
escravido, a qual perdurou no Brasil desde a primeira metade do sculo XVI at
fnais do sculo XIX. A fama do lundu data do sculo XVIII e, apesar da forte
resistncia por parte da Igreja e at mesmo da Corte, aos poucos ganhou espao
e aceitao da elite e da Corte portuguesa (TINHORO, 1998). O lundu era
considerado uma dana vulgar e imoral, como representado em muitos relatos de
viajantes em passagem pelo Brasil que se impressionaram com a dana.
.
Figura 1 Lundu
Fonte: Johann Moritz Rugendas, 1835.
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Dos relatos destacam-se dois, que, por apresentarem ideias opostas, tradu-
zem com riqueza de detalhes as danas do Brasil colonial. O primeiro o relat-
rio de viagem escrito pelo capito francs Louis-Charles Desaules de Freycinet,
comandante de 1817 a 1820 de uma expedio da Armada Real francesa:
As danas que se executam nos sales so em geral as francesas e as in-
glesas. Noutros lugares preferem-se com bastante frequncia as danas
lascivas nacionais, que so muito variadas e se aproximam muito das
dos negros da frica. H cinco ou seis que so muito caractersticas: o
lumdum a mais indecente; vm depois o caranguejo e os fados, que
so em nmero de cinco estas so danadas por quatro, seis, oito ou
mesmo dezasseis pessoas; por vezes so entremeadas de melodias can-
tadas muito livres; h nelas fguras de vrios gneros, todas elas muito
voluptuosas. Mas em geral estas danas tm mais lugar no campo do
que na cidade. Alm disso, as raparigas raramente hesitam em partici-
par nelas, e quando se dana em pares a mulher que vem convidar o
cavalheiro (NERY, 2004, p. 18).
O oposto visto no dirio do ofcial alemo Carl Schlichthorost, escrito
nos anos de 1925 e 1926:
Infelizmente, tambm no Rio de Janeiro a Dana francesa est a come-
ar a suplantar a nacional. No conheo nada de mais inspido do que
estes entrechats e ailes de pigeon constantemente repetidos, que lembram
uma marioneta a mexer os braos e as pernas como se algum lhe esti-
vesse a puxar os cordis. Quanta expressividade no h, pelo contrrio,
no s Fandango como tambm no Fado, essa dana de negros to
imoral e no entanto to encantadora, e quando necessrio danas uma
Gavotte prefro v-la danada por brasileiros ou espanhis do que pelo
mais clebre Mestre de Bailado parisiense. At prpria Valsa alem
estes povos sabem retirar-lhe a sua cansativa monotonia; tambm nesta
dana, tal como ela executada no Brasil, se exprime a ideia do amor
primeiro negado mas depois concedido (NERY, 2004, p. 18-19).
Na letra de um bailante de lundum do poeta Nicolau Tolentino de
Almeida (1740-1811), so apresentados ostensivamente elementos ambguos
que realam a dicotomia do sagrado e do profano e que, como afrma Arajo
(2004), a partir do desdobramento de situaes que esto acontecendo para-
lelamente, ligam magicamente a dor e o prazer, a autofagelao e a exibio
sensual (ARAJO, 2004, p. 178).
Em bandolim marchetado,
Os ligeiros dedos prontos,
Loiro paralta adamado, Foi
depois tocar por pontos O
doce londum chorado
Se Mrcia se bamboleia,Neste inocente exerccio,
Se os quadris saracoteia,
Quem sabe se traz cclico
E por virtude os meneia.
No sentenceis de estalo; Tm as
danas fm decente; Ama o pai; mas
por deix-lo, Dana a donzela inocente
Diante de So Gonalo.
Cobrando o pardo dinheiro,
De que o povo tributrio,
Velho preto prazenteiro
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Para a glria do rosrio,
Remexe o corpo e o pandeiro
(ARAJO, 2004, p. 178).
O escritor Mrio de Andrade (LIMA, 2010) considera o lundu um dos
maiores smbolos da multiculturalidade produzida no Brasil, composto pela mis-
cigenao das classes sociais da poca. Ele afrma ainda que o lundu, da mesma
forma que uma msica brasileira popular e folclrica, apesar das caractersticas
instrumentais, tambm apresentado com o sincopado da msica popular afri-
cana, representando a primeira manifestao de nacionalidade do Brasil.
Como afrma Bastos:
O Brasil usualmente explicado atravs da fbula das trs raas,
como o resultado da fuso de africanos, indgenas e portugueses
(DAMATTA, 1981 ). Na msica, no entanto, as explicaes men-
cionam as infuncias africanas e portuguesas, suprimindo a msica
indgena da trade. Do ponto vista dessas explicaes, o universo mel-
dico e harmnico da msica popular brasileira estaria ligado herana
portuguesa e o rtmico herana africana (BASTOS, 2008, p. 9).
Assim como o lundu, a modinha tambm considerada fonte de inspi-
rao e matriz para a constituio do fado. Alm de acompanharem a histria
da msica luso-brasileira durante mais de dois sculos, os dois gneros se ca-
racterizam por terem abertura e trnsito em diversas classes sociais, tornando-
-se piv[s] da inter-relao de classes, ora abrindo portas, aproximando atores
sociais de camadas menos favorecidas [...] ora efetuando este mesmo caminho
no sentido inverso (LIMA, 2010, p. 10).
Embora tenham alguns pontos de ligao, compreende-se que o lundu e
a modinha originaram-se de lados diferentes do Atlntico. Ambos os gneros
surgiram no perodo de expansionismo do territrio portugus, mas o lundu
apareceu em terras brasileiras (colnia) e a modinha em terras portuguesas (me-
trpole). As questes sobre as origens da modinha, tal como do fado, tambm se
encontram em disputa. Uns defendem que o gnero surgiu no Brasil; outros, em
Portugal. Para Mrio de Andrade, a defesa da modinha como msica originria
do Brasil apresenta-se como um simples patriotismo (LIMA, 2010).
Assim como o lundu, a modinha desperta sentimentos opostos entre os
seus observadores. O poeta Nicolau Tolentino ressalta a vulgaridade presente
nas modinhas, como no tema a seguir:
Pouco s flhas falarei;
So feias e malcriadas;
Mas sempre conseguirei
Que cantem desafnadas
De saudades morrerei.
Cantada a vulgar modinha,
Que dominante agora,
Sai a moa da cozinha
E diante da senhora
Vem desdobrar a banquinha
NERY, 2004, p. 34).
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O romancista ingls Willian Beckford declarou em seu dirio que those
who have never heard modinhas has must and will remain ignorant of the most
voluptuous and bewitching music that ever existed since days of the Sybarites
(aqueles que nunca ouviram modinhas tero de permanecer e permanecero
na ignorncia da msica mais voluptuosa e mais enfeitiadora que j existiu
desde o tempo dos Sibaritas) (BECKFORD apud NERY, 2004, p. 34).
No incio do sculo XIX, Lisboa se encontrava em reconstruo, em
virtude do terremoto de 1755, estava ainda parcialmente em runas, havia falta
de policiamento, as ruas eram sujas e difcil era a mobilidade pela cidade. Em
1808, a famlia real fugiu para o Brasil com a chegada das tropas napolenicas
e inseriu Portugal em um processo de transformaes que produziram um ce-
nrio de lutas polticas e de profundas mudanas sociais, alterando todo estilo
de vida dos portugueses. Para Brito:
O rei, a sua corte parte [tambm] para o Brasil e um reino de desor-
dem se prolonga pelas dcadas seguintes, numa sequncia de aconte-
cimentos que trazem instabilidade, agitao, ausncia de controlo e
proliferao de circulaes, comportamentos e discursos no enqua-
drados numa ordem normativa e estvel (BRITO, 2006, p. 25).
A burguesia enriqueceu com os bens comprados da Igreja e surgiu
como ator social de peso. A populao proletria abrigada em Lisboa tam-
bm se fortaleceu e estabeleceu um mercado paralelo marginal com con-
trabando, jogo e prostituio.
Esse foi o cenrio no qual o fado surgiu em Lisboa, caracterizado pela pas-
sagem das classes proletrias para a aristocracia e para a burguesia. Em 26 de ju-
lho de 1820, nasceu Maria Severa Onofriana, que, para Brito, reuniu condies
para se projectar como seu mito fundador (BRITO, 2006, p. 26). Identifcada
como a primeira mulher a cantar, tocar e danar o fado, a primeira fadista, como
conhecida, uma personagem importante para compreender os primeiros
anos do fado em Lisboa. O poeta e ensasta Raimundo Antnio de Bulho Pato
(1828-1912) conheceu Severa pessoalmente e a descreveu da seguinte maneira:
A pobre rapariga foi uma fadista interessantssima como nunca a
Mouraria tornar a ter! [...] No ser fcil aparecer outra Severa altiva e
impetuosa, to generosa como pronta a partir a cara a qualquer que lhe
fzesse uma tratantada! Valente, cheia de afectos para os que estimava,
assim como era rude para com os inimigos. No era mulher vulgar,
pode ter a certeza (COSTA, 1995, p. 18).
O ano do nascimento de Maria Severa marca os primeiros registros de
existncia do fado, nas dcadas de 1820 e 1830. No entanto, foi apenas depois
da sua morte, em 1846, que Severa teve seu talento reconhecido e aclamado
pelos fadistas, fato indito nos meios populares. Segundo Lvi-Strauss (1978),
para entender um mito, preciso acompanhar e compreender sua trajetria,
como uma sequncia contnua (LVI-STRAUSS, 1978, p. 42) e totalitria
de acontecimentos, e, assim, descobrir que seu signifcado no est ligado nar-
rao de uma sequncia de acontecimentos, mas a grupos de acontecimentos,
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mesmo que eles incidam em diferentes momentos da histria narrada. A po-
pularidade de Severa retratada no tema Fado da Severa, composto por Sousa
do Casaco em 1848:
Chorai fadistas, chorai,
Que uma fadista morreu.
Hoje mesmo faz um ano
Que a Severa faleceu.
Chorai, fadistas, chorai
Que a Severa j morreu:
E fadista como ela
Nunca no mundo aparceu.
[...]
Chorai, fadistas, chorai,
Que a Severa se fnou.
O gosto que tinha o Fado,
Tudo com ela acabou.
Prostituta e moradora do bairro da Madragoa, Severa mantinha um re-
lacionamento amoroso com o conde de Vimioso, frente de uma das famlias
aristocrticas mais distintas de Portugal. Ele a convidava frequentemente para
se apresentar nos sales da aristocracia e, por isso, ela considerada um ins-
trumento de promoo social do fado. Ainda hoje seu mito est presente entre
aqueles que estudam e apreciam o fado e, em boa medida, motivado pela de-
fasada quantidade de documentos, fotos e registros que ajudem a compreender
melhor a mulher que desencadeou mudanas importantes na histria do fado.
Brito (2006) apresenta o contraponto entre esses dois mundos so-
ciais na cidade como modo de entender a teoria da origem lisboeta do
fado. Por um lado, apresentada:
[...] A populao iletrada e marginal das ruas e da zona ribeirinha da
cidade, despossudos e gente sem emprego estvel, com a actividades
de circunstncia, misturada com desocupao, cio e vadiagem, uma
circulao pelas tabernas, prostbulos, feiras e espaos de relacionamen-
to clientelar estratos superiores da sociedade [...].
E, por outro, a [...] aristocracia [...] descobrindo o popular e o exotismo
dentro das portas da cidade, caracterstica de um romantismo tardio e de uma
bomia que se prolongam por todo o sculo XIX (BRITO, 2006, p. 27).
A classe alta se apropriou do fado como gnero musical menor, pouco
valorizado, com a crena de que havia descoberto o popular e o extico dentro
da prpria cidade. Outros atores sociais surgiram nesse perodo de transio,
como o movimento realizado do operariado para a alta classe. Brito (2006)
identifca quatro tipos sociais que compem estruturalmente o fado lisboeta: o
primeiro, como mencionado anteriormente, era composto da populao mais
pobre de Lisboa os iletrados, os malandros, os marginais, as prostitutas e as
pessoas sem ocupao fxa. O segundo tipo era constitudo pela aristocracia,
em geral, retrgrada, vivendo a perda do seu estatuto com as modifcaes
trazidas pelo liberalismo, o jogo parlamentar, a diminuio da importncia
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absoluta dos bens fundirios e outras fraturas consequentes basculao de
valores estveis (BRITO, 2006, p. 27).
O terceiro data do fnal do sculo XIX e era constitudo pela classe oper-
ria que foresceu na poca. O fado foi usado pelos operrios como instrumento
da luta pelos direitos civis, cuja principal caracterstica incidia no discurso rei-
vindicatrio das letras. A propaganda socialista constitua temtica frequente,
com os temas reverenciando o pensamento marxista e a prpria pessoa de Marx.
Naquele momento, os operrios se organizavam com conscincia de classe e
protagonizavam as primeiras greves industriais em Portugal. Os tipgrafos, em
contato direto com o universo dos meios de comunicao, eram os responsveis
pela divulgao dos fados produzidos pela classe operria e colaboravam com a
disseminao dos objetivos do novo estrato social ascendente.
O quarto ator social era formado pelas pequena e mdia burguesias, que
detinham o capital fnanceiro corrente na cidade. A burguesia tinha meios fnan-
ceiros para adquirir a grafonola, o aparelho de rdio e para frequentar o teatro de
revista, capitalizando assim a economia do fado. Para Brito (2006), a burguesia
era o ator social que disseminava, junto com as transmisses de rdio, o fado para
outras camadas da sociedade. O rdio representou importante ferramenta durante
o processo de construo da identidade nacional do fado. Em paralelo, a burguesia
em geral, cumprindo seu papel de mecenas gerava e fnanciava a nova forma de
comunicao e o novo gnero musical. Outras correntes indicam que, mais impor-
tante que o rdio e a grafonola, a publicao de partituras com acompanhamento
para piano a partir da metade do sculo XIX teria sido o fator determinante para a
entrada do fado nos grandes sales portugueses.
Em termos musicais, o fado preferencialmente acompanhado pela viola
e a pela guitarra, que do o suporte ao canto. A guitarra foi adotada progressiva-
mente, determinando uma nova afnao: A utilizao especifcamente portu-
guesa assegura a perenidade do instrumento, notadamente nos meios populares.
Nos sales, ela sofre a concorrncia da viola e do piano (SERGL, 2007, p. 2).
Alm da classifcao de atores sociais e de construo da identidade,
outros estudiosos endossam a teoria da origem lisboeta do fado, como o musi-
clogo Ernesto Vieira (1890):
1 O Fado s popular em Lisboa; para Coimbra foi levado pelos
estudantes, e nem nos arredores destas duas cidades ele usado pelos
camponeses, que tm as suas cantigas especiais e muito diferentes.
2 Nas provncias do Sul, onde os rabes se conservaram por mais
tempo e os seus costumes e tradies so ainda hoje mais vistos, o
Fado quase desconhecido, principalmente entre a gente do campo
(SUCENA, 2003, p. 9).
Rui Vieira Nery (2004) defende que o fado se constituiu como smbolo
nacional portugus ao longo do sculo XIX:
No pode haver dvidas de que o Fado tem vindo a romper pro-
gressivamente, em particular desde o ps-guerra, todas as barreiras
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scio-culturais a que tradicionalmente estava sujeito: conquistou de
uma vez por todas o territrio da poesia erudita, desde o patrimnio
trovadoresco e renascentista criao literria contempornea; uma
presena frequente na programao das salas de espetculos mais
prestigiadas, dentro e fora do Pas; algumas de suas fguras mais emble-
mticas converteram-se em verdadeiros cones das artes do espetculo
portuguesas e em smbolos da respectiva modernidade esttica; dialoga
abertamente, em p de plena igualdade, com outros gneros performa-
tivos potico-musicais, tanto populares como eruditos; hoje uma das
correntes em maior afrmao no mbito da chamada World Music
internacional e no seio desta cada vez mais olhado como uma matriz
identitria de nosso Pas [Portugal] (NERY, 2004, p. 3).
Em 2011, o fado foi considerado Patrimnio Cultural Imaterial da
Humanidade pela Unesco, resultado de um processo de construo do g-
nero musical como smbolo nacional portugus, reforando a caracterstica
da transformao do fado de msica exclusivamente consumida pelos trans-
gressores da lei e da moral para msica representativa da cultura de um pas,
deixando defnitivamente para trs as casas de m fama do sculo XIX e ocu-
pando espao pelos palcos do mundo.
3 - ALGUMAS CONSIDERAES
O que se buscou aqui foi apresentar algumas teorias e interpretaes
sobre a origem do fado, com destaque para aquelas que sugerem que o seu nas-
cimento tenha ocorrido em terras portuguesas, brasileiras ou nos entre-lugares
produzidos pela longa relao colonial estabelecida entre os dois pases. Alguns
personagens, como Maria Severa, receberam destaque por representar qua-
se que um pensamento unssono em relao promoo de desdobramentos
importantes durante a trajetria desta forma cultural, bem como caracterizar
outros gneros musicais que so compreendidos como matrizes para o seu sur-
gimento, e tambm apresentam ambiguidades em seu surgimento.
O fado, gnero musical representativo da identidade da sociedade por-
tugesa, se apresenta como um smbolo da multiplicidade gerada pela hibridi-
zao cultural propiciada pelo expancionismo do Imprio Portugus do sculo
XV em diante. Ele, assim como a modinha e o lundo, vem acompanhando a
histria da msica luso-brasileira e proporcionando alteraes socioculturais
importantes nas duas sociedades.
Quando se idealiza uma cultura-mundo, como sugerem Lipovetsky e
Serroy (2008), pensa-se que o perigo incansavelmente denunciado o de uma
padronizao planetria que, atingindo os produtos e os gostos, o imaginrio
e os modos de vida, no cessaria de reduzir as particularidades nacionais e
regionais (Lipovetsky; Serroy, 2008, p. 112).
E, tambm, que o problema central das interaes globais atu-
ais a tenso entre a homogeneizao cultural e a heterogeneizao cultu-
ral (APPADURAI, 1999, p. 311), pontuada por Arjun Appadurai. A ideia
dos mundos imaginados apresenta a argumentao de que se vive em um
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universo de mltiplos mundos imaginrios, constitudos por imaginaes
historicamente situadas de pessoas e grupos espalhados por todo o globo
(APPADURAI, 2004, p. 313), que, ao recriarem ou reinventarem uma forma
cultural, como o fado, interferem positivamente, incluindo novos smbolos,
novas representaes e novas identidades a ela.
As mltiplas teorias que cercam a origem do fado enriquecem cultural-
mente o gnero. As transformaes e os processos de territorializao, desterri-
torializao e reterritorializao pelos quais ele atravessou, e continuar atraves-
sando, constituem momentos destacveis em sua histria, transpondo-o como
gnero musical smbolo de Portugal, do Brasil e, desde 2011, da humanidade.
O desenvolvimento do capitalismo e a fuidifcao das fronteiras con-
temporneas conduzem a um novo pensamento sobre a cultura e suas conside-
raes. Bhabha (2010) afrma que o trabalho fronteirio da cultura exige um
encontro com o novo, que no seja parte do continuum de um passado e pre-
sente. Ele cria uma ideia do novo como ato insurgente de traduo cultural.
As infuncias do colonialismo nas sociedades ps-coloniais e ps-modernas
clara, como no Brasil, em Moambique e em Cabo Verde. A presena dos
entre-lugares mostra a massa cultural que se constituiu com a colaborao da
globalizao lingustica e multicultural de modo cada vez mais intenso.
As heranas culturais portuguesas so encontradas em quase todas as cida-
des brasileiras, e o fado est em algumas delas, como em Santos, em So Paulo,
no Rio de Janeiro e em Quissam, que mantm a tradio no s pelas memrias
e lembranas dos portugueses que aqui vivem h muito tempo, mas tambm por
aqueles que antes da imigrao para o Brasil no tinham contato com o fado e que,
chegando aqui, recriam-no e consagram-se como representantes do gnero no pas,
como aconteceu com as fadistas brasileiras Adlia Pedrosa e Maria Alcina.
Este texto faz parte de um dos desdobramentos resultantes da pesqui-
sa de mestrado Territrio, rede e cultura da tradio: o fado do sculo XIX
no mundo do sculo XXI, que tem o objetivo de analisar o fado no mundo
contemporneo e as novas relaes que surgem a partir dos novos processos
de desterritorializao, como Amlia Rodrigues, considerada o cone da re-
voluo do fado, que recriou uma estrutura j canonizada do gnero na d-
cada de 1960, e o recebimento do ttulo de Patrimnio Cultural Imaterial da
Humanidade concedido pela Unesco em 2011, evidenciando a abertura de
novas perspectivas de estudo e anlise das relaes do fado.
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