A personagem e seu enfoque pelo autor

na obra de Dostoivski
Expusemos a tese e fizemos um apanhado um tanto monolgico
- luz da nossa tese - das tentativas mais essenciais de definir a
peculiaridade fundamental da obra de Dostoivski. No processo
dessa anlise crtica, elucidamos o nosso ponto de vista. Agora
passaremos a desenvolv-lo, detalhando-o mais e demonstrando-o
com base na matria das obras do romancista.
Ns nos deteremos sucessivamente em trs momentos da nossa
tese: na relativa liberdade e independncia da personagem e de sua
voz no plano polifnico, na colocao especial das ideias neste e, por
ltimo, nos novos princpios de conexo, que formam o todo do ro
mance. O presente captulo trata da personagem.
A personagem no interessa a Dostoivski como um fenmeno da
realidade, dotado de traos tpico-sociais e caracterolgico-individuais
definidos e rgidos, como imagem determinada, formada de traos
monossignificativos e objetivos que, no seu conjunto, respondem
pergunta: quem ele?. A personagem interessa a Dostoivski como
ponto de vista especfico sobre o mundo e sobre si mesma, como posio
racional e valorativa do homem em relao a si mesmo e realidade
circundante. Para Dostoivski no importa o que a sua personagem
no mundo mas, acima de tudo, o que o mundo para a personagem e
o que ela para si mesma.
Trata-se de uma particularidade de princpio e muito importante
In|icrcepo da personagem. Como ponto de vista, como concepo
lli<mundo e de si mesma, a personagem requer mtodos absoluta-
innite especficos de revelao e caracterizao artstica. Isso porque
ui |ue deve ser revelado e caracterizado no o ser determinado da
(iiTHonagem, no a sua imagem rgida, mas o resultado definitivo
ih nua conscincia e autoconscincia, em suma, a ltima palavra
ihi personagem sobre si mesma e sobre seu mundo.
I <>rconseguinte, no so os traos da realidade - da prpria perso-
iiiiieme de sua ambincia - que constituem aqueles elementos dos
liiais se forma a imagem da personagem, mas o valor de tais traos
Iiiiraela mesma, para a sua autoconscincia. Em Dostoivski, todas
mHqualidades objetivas estveis da personagem, a sua posio social,
MI ipicidade sociolgica e caracterolgica, o habitus, o perfil espiritual
r inclusive a sua aparncia externa - ou seja, tudo de que se serve o
nu tor para criar uma imagem rgida e estvel da personagem, o quem
r de -, tomam-se objeto de reflexo da prpria personagem e objeto
(li sua autoconscincia; a prpria funo dessa autoconscincia o
que constitui o objeto da viso e representao do autor. Enquanto a
mitoconscincia habitual da personagem mero elemento de sua
realidade, apenas um dos traos de sua imagem integral, aqui, ao
contrrio, toda a realidade se torna elemento de sua autoconscincia.
() autor no reserva para si, isto , no mantm em sua tica pessoal
nenhuma definio essencial, nenhum indcio, nenhum trao da
personagem: ele introduz tudo no campo de viso da prpria
personagem, lana-lhe tudo no cadinho da autoconscincia. Essa
autoconscincia pura o que fica in totum no prprio campo de viso
do autor como objeto de viso e representao.
Mesmo no primeiro perodo de sua criao - no perodo gogoliano
Dostoivski no representa o funcionrio pobre, mas a autocons
cincia do funcionrio pobre (Divuchkin, Golidkin e inclusive
1rokhartchin). Aquilo que se apresenta no campo de viso de Ggol
como conjunto de traos objetivos que se constituem no slido perfil
sociocaracterolgico da personagem introduzido por Dostoivski no
Nesse perodo Dostoivski profundamente influenciado pela temtica
de Ggol particularmente pela novela O Capote (da qual Akki
Akkievitch personagem central), que deu novos rumos literatura
russa, donde a famosa afirmao de Dostoivski: Todos ns descendemos
d0 Capote de Ggol (N. do T.).
campo de viso da prpria personagem, tornando-se, aqui, objeto de
sua angustiante autoconscincia; Dostoivski obriga a prpria
personagem1a contemplar no espelho at a figura do funcionrio
pobre que Ggol retratava. Graas a isso, porm, todos os traos
estveis da personagem, mantendo-se igualmente substantivos ao se
transferirem de um plano de representao para outro, adquirem
valor artstico totalmente diverso: j no podem concluir e fechar a
personagem, construir-lhe a imagem integral, dar uma resposta
artstica pergunta: quem ela?. Ns no vemos quem a persona
gem , mas de que modo ela toma conscincia de si mesma, a nossa
viso artstica j no se acha diante da realidade da personagem mas
diante da funo pura de tomada de conscincia dessa realidade pela
prpria personagem. Assim, a personagem gogoliana se torna per
sonagem dostoievskiana.2
Poderamos apresentar uma frmula um pouco simplificada da
reviravolta que o jovem Dostoivski realizou no mundo de Ggol:
transferiu para o campo de viso da personagem o autor e o narrador
coma totalidade dos seus pontos de vista e descries, caractersticas
e definies de heri feitas por eles, transformando em matria da
autoconscincia da personagem essa sua realidade integral acabada.
No por acaso que Dostoivski obriga Makr Divuchkin a ler o
O Capote de Ggol e encar-lo como novela sobre si mesmo, como
1 Indo ao encontro do general, Divuchkin se olha no espelho: Pasmei de
tal modo que os lbios tremeram e as pernas tremeram. Alis havia
motivo, queridinha. Em primeiro lugar, estava envergonhado; olhei para
a direita, no espelho, simplesmente dava para perder a cabea pelo que
eu acabava de ver... Sua Excelncia voltou imediatamente a ateno para
a minha figura e a minha roupa. Lembrei-me do que tinha visto no
espelho, e lancei-me procura do boto! (F. M. Dostoivski. Obras
Escolhidas em 10 Volumes, v. 1. Ed. Gospilitizdat, Moscou, 1956-1958,
p. 186. Salvo casos especiais de ressalvas, as citaes das obras de
Dostoivski sero feitas de acordo com a referida edio, indicando-se
no texto volume e pgina).
2 Dostoivski traa frequentemente retratos externos das suas perso
nagens tanto do ponto de vista do autor quanto do narrador ou atravs
de outras personagens. Mas nele esses retratos externos no implicam
uma funo que o heri conclui, no criam uma imagem slida e
predeterminante. As funes desse ou daquele trao da personagem no
dependem, evidentemente, apenas de mtodos artsticos elementares
de revelao desse trao (por meio da autocaracterizao da personagem,
pelo autor, por via indireta, etc.).
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mn "pasquim de si mesmo; com isso introduz literalmente o autor
i ii *tnmpo de viso da personagem.
I )i Htoivski realizou uma espcie de revoluo coperniciana em
|M'i|Uonas propores, convertendo em momento da autodefinio
i |i 11lori o que era definio slida e conclusiva do autor. O universo
llnGgol, o universo d0 Capote, O Nariz, A Avenida Nievsky e
I ha rio de um Louco manteve-se, pelo contedo, o mesmo nas
Iii meiras obras de Dostoivski - em Gente Pobre e O Duplo. Mas
mini difere totalmente a distribuio desse material de contedo
li li Mticoentre os elementos estruturais da obra. Aquilo que o autor
ixi 'outa agora executado pela personagem, que focaliza a si mesma
InIodos os pontos de vista possveis; quanto ao autor, j no focaliza
it realidade da personagem, mas a sua autoconscincia como reali-
i lado de segunda ordem. O dominante de toda a viso econstruo
ml stica deslocou-se e todo o mundo adquiriu um novo aspecto,
riiquanto Dostoivski quase no inseriu matria essencialmente
nova, no gogoliana.1
Almda realidade da prpria personagem, o mundo exterior que
ii rodeia e os costumes se inserem no processo de autoconscincia,
I nmsferem-se do campo de viso do autor para o campo de viso da
prrsonagem. Esses componentes j no se encontram no mesmo
lilano concomitantemente coma personagem, lado a lado ou fora
di -laem um mundo uno do autor, da no poderem ser fatores causais
i>genticos determinantes da personagem nem encarnar na obra
nina funo elucidativa. Ao lado da autoconscincia da personagem,
t|iie personifica todo o mundo material, s pode coexistir no mesmo
I Prokhartchin tambm permanece nos limites da mesma matria
gogoliana. Tudo indica que tambm permaneceram nesses limites
Costeletas Raspadas, cujos rascunhos foram destrudos por Dostoivski.
Aqui o autor percebeu que o seu novo princpio, baseado na mesma
matria gogoliana, j seria repetio e que era necessrio assimilar, por
contedo, nova matria. Em 1846 ele escreve ao irmo: No estou mais
escrevendo Costeletas Raspadas. Abandonei tudo, pois isso no seria
mais que repetir coisa antiga h muito j exposta por mim. Agora ideias
mais originais, vivas e ntidas brotam de mim para o papel. Quando
terminei de escrever Costeletas Raspadas, tudo isso me pareceu
involuntrio. Na minha condio, a monotonia a morte (E Dostoivski.
Cartas, t. 1, Gosizdat, Moscou-Leningrado, 1928, p. 100). Ele comea a
escrever Nitotchka Niezvnova e A Senhoria, ou seja, tenta introduzir
seu princpio novo em outro campo do mesmo mundo ainda gogoliano
(O Retrato, em parte, Terrvel Vingana).
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plano outra conscincia; ao lado do seu campo de viso, outro campo
de viso; ao lado da sua concepo de mundo, outra concepo de
mundo. A conscincia todo-absorvente da personagem o autor pode
contrapor apenas um mundo objetivo - o mundo de outras cons
cincias isnomas a ela.
No se pode interpretar a autoconscincia da personagem num
plano sociocaracterolgico ever nela apenas um novo trao de perso
nagem, considerar Divuchkin ou Golidkin, por exemplo, uma
personagem gogoliana acrescida da autoconscincia. Foi assim
mesmo que o crtico Bielinski entendeu Divuchkin. Ele cita o
episdio do espelho e do boto cado, que o impressionou, mas no
lhe capta o valor artstico-formal: para ele a autoconscincia apenas
enriquece a imagem do homem pobre no sentido humano, colo-
cando-se em concomitncia comoutros traos na imagem slida da
personagem, construda no habitual campo de viso do autor. Talvez
tenha sido isso o que impediu Bielinski de fazer uma correta apre
ciao d0 Duplo.
A autoconscincia, como dominante artstico da construo da
personagem, no pode situar-se em concomitncia comoutros traos
da sua imagem; ela absorve esses traos como matria sua e os
priva de qualquer fora que determina e conclui a personagem.
A autoconscincia pode ser convertida em dominante na represen
tao de qualquer pessoa. Mas nem toda pessoa matria igualmente
propcia a semelhante representao. Nesse sentido, o funcionrio
gogoliano acenava com possibilidades extremamente limitadas.
Dostoivski procurava uma personagem que fosse predominante
mente um ser tomando conscincia, uma personagem que tivesse toda
a vida concentrada na pura funo de tomar conscincia de si mesma
no mundo. E eis que em sua obra aparecem o sonhador e o homem
do subsolo. O recurso ao sonho e ao subsolo so traos socioca-
racterolgicos das personagens, mas corresponde ao dominante
artstico dostoievskiano. A conscincia no materializada nem
materializvel do sonhador edo homem do subsolo constitui solo to
propcio para a orientao artstica de Dostoivski que lhe permite
uma espcie de fuso do dominante artstico da representao como
dominante caracterolgico-vital do indivduo representvel.
Ah se eu no fizesse nada s de preguia! Meu Deus, como eu iria
me respeitar! E me respeitaria justamente porque pelo menos preguia
eu estaria em condies de ter dentro de mim; haveria em mim pelo
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Mimiioh uma qualidade como que positiva, da qual eu mesmo estaria
u i In 1ergunta: quem ele? Resposta: um preguioso; ora, seria
mui ndubilssimo ouvir isso a meu respeito. Logo, positivamente
iMnido, logo, h o que dizer a meu respeito. Preguioso! - ora, isto
Ululo e funo, carreira! (IY 147).
<) homem do subsolo no s absorve todos os possveis traos
il nveis da sua imagem, tornando-os objeto de reflexo; nele esses
Inios desaparecem, no h definies slidas, dele nada se tem a
i li/cr, ele no figura como um homem inserido na vida, mas como
mijcito da conscincia e do sonho. Para o prprio autor ele no
niriite de qualidades e propriedades que possam ser neutras em
i fiao autoconscincia e coro-la; a viso do autor est voltada
|iiccisamente para a autoconscincia e para a irremedivel incon-
i hisibilidade, a precria infinitude dessa autoconscincia. Por isso
adelinio caracterolgico-vital do homem do subsolo e o domi-
iiiinte artstico da sua imagem fundem-se num todo nico.
S no Classicismo, s em Racine ainda podemos encontrar uma
niincidncia to profunda eplena da forma da personagem coma
lorma do homem, do dominante da construo da imagem como
dominante do carter. Mas essa comparao comRacine soa como
umparadoxo, pois , efetivamente, demasiado diverso o material
(<mque, num caso enoutro, concretiza-se essa plenitude da adequa-
i, a<)artstica. A personagem de Racine toda uma existncia, estvel
c rgida como uma esttua plstica. A personagem de Dostoivski
Ioda uma autoconscincia. A personagem de Racine uma subs-
I Anciaesttica e finita, a personagem de Dostoivski uma funo
i ii finita. A personagem de Racine igual a si mesma, a personagem
ilc Dostoivski em nenhum momento coincide consigo mesma. Mas,
cmtermos artsticos, a personagem de Dostoivski to precisa
quanto a de Racine.
Como dominante artstico na construo da imagem da perso
nagem, a autoconscincia j se basta por si mesma para decompor
ii unidade monolgica do mundo artstico, desde que a personagem
Hejarealmente representada e no expressa como autoconscincia,
ou melhor, no se funde como autor nem se torne veculo para a
Huavoz, desde que, consequentemente, os acentos da autocons
cincia da personagem estejam realmente objetificados e a prpria
obra estabelea a distncia entre a personagem e o autor. Se no
estiver cortado o cordo umbilical que une a personagem ao seu
criador, ento no estaremos diante de uma obra de arte, mas de
um documento pessoal.
Nesse sentido, as obras de Dostoivski so profundamente
objetivas, razo pela qual a autoconscincia da personagem, aps
tornar-se dominante, decompe a unidade monolgica da obra (sem
perturbar, evidentemente, a unidade artstica de tipo novo, no
monolgico). A personagem se torna relativamente livre eindepen
dente, pois tudo aquilo que no plano do autor a tornara definida,
por assim dizer sentenciada, aquilo que a qualificara de uma vez
por todas como imagem acabada da realidade, tudo isso passa agora
a funcionar no como forma que conclui a personagem, mas como
material de sua autoconscincia.
No plano monolgico, a personagem fechada e seus limites racio
nais so rigorosamente delineados: ela age, sofre, pensa e consciente
nos limites daquilo que ela , isto , nos limites de sua imagem definida
como realidade; ela no pode deixar de ser o que ela mesma , vale
dizer, ultrapassar os limites do seu carter, de sua tipicidade, do seu
temperamento, sem comisso perturbar o plano monolgico do autor
para ela. Essa imagem se constri no mundo do autor, objetivo em
relao conscincia da personagem; a construo desse mundo, com
seus pontos de vista e definies conclusivas, pressupe uma slida
posio exterior, um estvel campo de viso do autor. A autoconscincia
da personagem est inserida num slido quadro - que lhe
interiormente inacessvel - da conscincia do autor que a determina
e representa e apresentada no fundo slido do mundo exterior.
Dostoivski recusa todas essas premissas monolgicas. Tudo o
que o autor-produtor de monlogo se reservou ao empregar para a
criao da unidade definitiva da obra edo mundo nela representado
Dostoivski reserva sua personagem, convertendo tudo isso em
momento da autoconscincia dela.
Acerca do heri de Memrias do Subsolo no podemos dizer
literalmente nada que ele j no saiba: sua tipicidade para o seu tempo
e o seu crculo social, a racional definio psicolgica e at psico-
patolgica da interioridade, a categoria caracterolgica de sua
conscincia, seu carter cmico e trgico, todas as possveis definies
morais de sua personalidade, etc., tudo isso, segundo a ideia do autor,
aquele heri conhece; dissipa insistente e angustiosamente todas essas
definies no interior. O ponto de vista do exterior como se estivesse
antecipadamente debilitado e privado da palavra conclusiva.
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Tendo em vista que nessa obra o dominante da representao
rilincide de modo mais adequado como dominante do representvel,
i 'I ii ii i tarefa formal do autor encontra expresso essencial muito ntida.
(><|ue o homem do subsolo mais pensa no que outros pensam e
I ii ii lempensar a seu respeito, ele procura antecipar-se a cada conscin-
i ui de outros, a cada ideia de outros a seu respeito, a cada opinio
ui >1ire sua pessoa. Comtodos os momentos essenciais de suas confisses,
eleprocura antecipar-se a uma possvel definio e apreciao de si
IMnoutros, vaticinar o sentido e o tom dessa apreciao, e tenta formu
lar minuciosamente essas possveis palavras de outros a seu respeito,
interrompendo o seu discurso comimaginveis rplicas de outros.
E isto no vergonhoso, e isto no humilhante! - talvez me
ilidais, balanando comdesdm as cabeas. - Tendes sede de viver e
resolveis questes vitais comuma confuso lgica... Em vs h at
vi >rdade, mas em vs no h pureza; pela mais nfima vaidade expondes
ii vossa verdade mostra, ao oprbio, no mercado... Vs quereis real
mente dizer alguma coisa, mas por temor escondeis a vossa ltima
palavra porque no tendes firmeza para enunci-la mas apenas um
covarde atrevimento. Vs vos gabais de conscientes, mas vs apenas
vacilais porque embora a vossa inteligncia funcione, o vosso corao
est ofuscado pela perverso, e sem um corao puro no haver
ixmscincia plena e justa. E quanta impertinncia h em vs, como
sois impositivos, como sois cheios de nove horas! Mentira, mentira e
mentira!
E evidente que eu mesmo inventei todas essas vossas palavras.
Isto tambm do subsolo. Ali passei quarenta anos consecutivos
prestando ateno, por uma fresta, a essas vossas palavras. Eu mesmo
as inventei, pois era s isso que se inventava. No de admirar que
tenham sido decoradas eassumido forma literria... (IV 164-165).
O heri do subsolo d ouvido a cada palavra dos outros sobre si
mesmo, olha-se aparentemente em todos os espelhos das conscincias
dos outros, conhece todas as possveis refraes da sua imagem nessas
conscincias; conhece at a sua definio objetiva, neutra tanto em
relao conscincia alheia quanto sua prpria autoconscincia,
leva em conta o ponto de vista de um terceiro. Mas sabe tambm
que todas essas definies, sejam parciais ou objetivas, esto em suas
mos eno lhe concluem a imagem justamente porque ele est cons
ciente delas; pode ultrapassar-lhes os limites e torn-las inadequadas.
Sabe que lhe cabe a ltima palavra e procura a qualquer custo manter
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para si essa ltima palavra, sobre si mesmo, essa palavra da sua
autoconscincia, para nela no ser mais aquilo que ele . A sua
autoconscincia vive de sua inconclusibilidade, de seu carter no
fechado e de sua insolubilidade.
Isso no apenas um trao caracterolgico da autoconscincia
do homem do subsolo, tambm o dominante na construo da
sua imagem pelo autor. O autor reserva efetivamente ao seu heri
a ltima palavra. E precisamente desta, ou melhor, da tendncia
para ela que o autor necessita para o plano do heri. Ele no constri
a personagem compalavras estranhas a ela, com definies neutras;
ele no constri um carter, um tipo, um temperamento nem, em
geral, uma imagem objetiva do heri; constri precisamente a pala
vra do heri sobre si mesmo e sobre o seu mundo.
A personagem dostoievskiana no uma imagem objetiva, mas
um discurso pleno, uma voz pura-, no o vemos nem o ouvimos.
Afora a sua palavra, tudo o que vemos e sabemos secundrio e
absorvido pela palavra como matria sua ou permanece fora dela
como fator estimulante eexcitante. Depois ns nos convencemos
de que toda a construo artstica do romance de Dostoivski est
voltada para a revelao e a elucidao dessa palavra da persona
gem, em relao qual agente de funes provocantes e orien
tadoras. O epteto de talento cruel, atribudo a Dostoivski por
N. K. Mikhilovski,* tem fundamento, se bem que no to simples
como se afigurava a Mikhilovski. Aquela espcie de torturas
morais a que Dostoivski submete as suas personagens, visando a
obter delas a palavra de sua autoconscincia, que chega aos seus
ltimos limites, permite dissolver todo o concreto e material, todo
o estvel e imutvel, todo o externo e neutro na representao do
indivduo no campo da sua autoconscincia e da autoenunciao.
Para que nos convenamos da profundidade e sutileza artstica
dos provocantes procedimentos artsticos de Dostoivski, basta
compar-lo aos recentes imitadores entusiasmadssimos do talento
cruel: os expressionistas alemes Kornfeld, Werfel e outros. Na
maioria dos casos, estes no conseguem ir alm da provocao de
* Nikoly Konstantnovitch Mikhilovski (1842-1904), o terico e crtico
literrio mais importante da corrente populista russa, que publicava
seus artigos nas populares revistas Otitchestviennie Zapski (Anais
Ptrios) e Rsskoe bogtstuo (Riqueza Russa). Talento cruel o ttulo
de um artigo de Mikhilovski, de 1882 (N. do T.).
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li ml crias e toda sorte de delrios histricos, pois no so capazes de
ri ui r aquele clima social sumamente complexo e sutil em torno da
personagemque a leva a revelar-se dialogalmente, a elucidar, captar
HH|icctos de si mesma nas conscincias alheias e construir escapatrias,
protelando e, com isso, expondo sua ltima palavra no processo da
ii ii imtensa interao comoutras conscincias. Os mais artisticamente
moderados, como Werfel, criam uma situao simblica para essa au-
11irrevelao da personagem. Tal , por exemplo, a cena de julgamento
<inSpiegelmensch (O Homem do Espelho), de Werfel, em que o heri se
|i i Igaa si mesmo e o juiz se ocupa do protocolo e chama as testemunhas.
() dominante da autoconscincia na construo da personagem foi
i nptado compreciso pelos expressionistas, mas estes no conseguem
Inzer essa autoconscincia revelar-se de maneira espontnea e artis-
I icamente convincente. Ocorre da um experimento premeditado e
grosseiro coma personagem ou um ato simblico.
A autoelucidao, autorrevelao da personagem, suas palavras
sobre si mesma, no predeterminada por sua imagem neutra como
cndeia ltima da construo, mas, s vezes, torna realmente fants
tica a orientao do autor at mesmo em Dostoivski. A verossimi
lhana da personagem , para Dostoivski, a verossimilhana do seu
iliscurso interior sobre si mesma em toda a sua pureza, mas para
i iuvi-lo e mostr-lo, para inseri-lo no campo de viso de outra criatura
I orna-se necessrio violar as leis desse campo de viso, pois um campo
normal de viso tem capacidade para absorver a imagem objetiva de
outra criatura, mas no outro campo de viso em seu todo. Tem-se de
procurar para o autor algum ponto fantstico situado fora do campo
de viso.
Vejamos o que diz Dostoivski no seu prefcio Krtkaya.'
Agora sobre a prpria histria. Chamei-lhe fantstica, ainda que
li considere propriamente real no mais alto grau. Mas o fantstico
aqui existe de fato, e precisamente na forma mesma da narrao, o
(|ue considero necessrio explicar previamente.
Acontece que isso no uma histria nem so memrias. Imaginem
ummarido, em casa, a mulher deitada numa mesa, suicida, que
Essa novela, que j havia sido objeto de duas tradues indiretas com os
ttulos Ela Era Doce e Ela, teve recentemente duas tradues diretamen
te do original russo: A Dcil, traduo de Vadin Niktin, Ed. 34, So Paulo,
2003, e Uma Criatura Dcil, traduo de Ftima Bianchi, Ed. Cosac &
Naify, So Paulo, 2003. Citarei a traduo de Ftima Bianchi (N. do T.).
algumas horas antes se atirara da janela. Ele est perturbado e ainda
no teve tempo de concatenar suas ideias. Anda pelos cmodos e
procura tomar conscincia do ocorrido, concatenar suas ideias num
ponto. Alm disso hipocondraco inveterado, daqueles que falam
sozinhos. Ei-lo falando sozinho, contando a ocorrncia, aclarando-a a
si mesmo. Apesar da aparente coerncia da fala, ele se contradiz vrias
vezes, tanto na lgica como nos sentimentos. Ele se justifica, e a acusa,
e se entrega a explicaes secundrias: aqui h rudeza do pensamento
e do corao, e h sentimento profundo. Pouco a pouco ele realmente
aclara a si mesmo a ocorrncia e concatena as ideias num ponto. A
srie de recordaes que evoca acaba por lev-lo irrefutavelmente
verdade; a verdade lhe exalta irrefutavelmente a inteligncia e o
corao. No final at o tom da narrao muda em comparao com o
seu comeo desordenado. A verdade se revela ao infeliz de maneira
bastante clara e definida, pelo menos para ele.
Eis o tema. E claro que o processo da narrao dura vrias horas,
comintermitncias e variaes e em forma confusa: ora ele fala para
si, ora se dirige a uma espcie de ouvinte invisvel, a algum juiz. Alis,
assim que sempre acontece na realidade. Se um estengrafo pudesse
ouvi-lo e anotar-lhe as palavras, sairia mais spero, menos elaborado
do que foi representado por mim, mas, o quanto me parece, a ordem
psicolgica talvez permanecesse a mesma. Pois essa hiptese do
estengrafo que tudo anotaria (depois do que eu elaboraria as
anotaes) o que eu denomino fantstico nessa histria. Em parte,
porm, semelhante processo j foi adotado mais de uma vez na arte:
Victor Hugo, por exemplo, em sua obra-prima O ltimo Dia de um
Condenado, usou quase o mesmo procedimento, e embora no tenha
recorrido ao estengrafo, cometeu uma inverossimilhana ainda maior
ao supor que um condenado morte pudesse (etivesse tempo) de
escrever dirio no apenas no seu ltimo dia mas at em sua ltima
hora e, literalmente, no ltimo minuto. Mas no admitisse ele essa
fantasia e no existiria a prpria obra, a obra mais realista e mais
verdadeira de todas as que escreveu (378-379).
Citamos esse prefcio quase integralmente pela extraordinria
importncia das teses aqui expostas para a compreenso da obra de
Dostoivski: aquela verdade a que o heri deve chegar e realmente
acaba chegando, ao elucidar a si mesmo os acontecimentos, para
Dostoivski s pode ser, em essncia, a verdade da prpria conscincia
do heri. Ela no pode ser neutra em face da autoconscincia. Na
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ItiMii do outro essencial a mesma palavra; a mesma definio
UMiiniiriaoutro sentido, outro tom e j no seria verdade. Para
loiiluiovski, s na forma de declarao confessional de si mesmo
ilmlii Mltima palavra sobre o homem, realmente adequada a ele.
M i is como introduzir essa palavra na narrao sem destruir a auto-
iiiMMui da palavra e sem destruir, ao mesmo tempo, o tecido da
hiiirno, sem reduzir a narrao a uma simples motivao para
Inl roduzir a confisso? A forma fantstica de Uma Criatura Dcil
M|n'niiHuma das solues desse problema, restrita, alis, aos limites
Inui >vela. Entretanto, de que esforos artsticos Dostoivski necessitou
|Nimsubstituir a funo do estengrafo fantstico em todo um ro-
I ui ii icepolifnico!
A questo aqui, evidentemente, no est nas dificuldades pragm-
lini.s nem nos procedimentos composicionais externos. Tolsti, por
exemplo, introduz, vontade e diretamente da parte do autor, na
II MHturada narrao (isso j se verifica nos Contos de Sebastpol; so
iiiiliretudo sintomticas as ltimas obras: A Morte de Ivan Iltch, O
I diro e o Empregado) os pensamentos do heri moribundo, o ltimo
i li 'Habrochar de sua conscincia coma sua ltima palavra. Para Tolsti
uiio surge o problema propriamente dito; ele no precisa ressalvar o
carter fantstico do seu procedimento. O mundo de Tolsti mono-
lilicamente monolgico: a palavra do heri repousa na base slida das
I ui lavras do autor sobre ele. No envoltrio da palavra do outro (do
autor) est representada tambm a ltima palavra do heri; a
a11 toconscincia do heri apenas um momento de sua imagem estvel
o, emessncia, predeterminada por essa imagem inclusive nos casos
emque a conscincia passa tematicamente por uma crise e pela mais
radical reviravolta interna (O Patro e o Empregado). Em Tolsti, a
aiitoconscincia e o renascimento espiritual permanecem num plano
|)iiramente conteudstico e no adquirem valor constituinte da forma;
a incompletude tica do homem antes de sua morte no se converte
em inconclusibilidade artstico-estrutural do heri. A estrutura
artstica da imagem de Brekhunov ou Ivan Iltch* em nada difere da
estrutura da imagem do velho conde Bolkonski ou de Natasha
llostova.** A autoconscincia e a palavra do heri no se convertem
Personagens centrais de O Patro e o Empregado e A Morte de Ivan
Iltch, respectivamente (N. do T.).
** Personagens de Guerra e Paz (N. do T.).
no dominante de sua construo, a despeito de toda a sua importncia
temtica na obra de Tolsti. A segunda voz autnoma (paralela do
autor) no aparece no seu mundo; por isso no surge o problema da
combinao de vozes nem a questo de uma colocao especial do
ponto de vista do autor. O ponto de vista monologicamente ingnuo
de Tolsti e sua palavra penetram em toda parte, em todos os cantos
do mundo e da alma, subordinando tudo sua unidade.
Em Dostoivski a palavra do autor se contrape palavra ple-
nivalente e totalmente genuna da personagem. E por isso que surge
o problema da colocao da palavra do autor, o problema de sua posio
artstico-formal em face da palavra do heri. Esse problema mais
profundo do que a questo da palavra de superfcie-composio do
autor e do que o problema da sua remoo superflcial-composicional
pela forma do Icherzhlung (narrao da primeira pessoa), pela intro
duo do narrador e pela construo do romance comcenas e coma
reduo da palavra do autor a simples observao. Todos esses pro
cedimentos composicionais de remoo ou desgaste da palavra com-
posicional do autor por si ss ainda no tocam a essncia da questo,
seu autntico sentido artstico pode ser profundamente distinto depen
dendo das diferentes tarefas artsticas. A forma do Icherzhlung de A
Filha do Capito infinitamente distante do Icherzhlung de
Memrias do Subsolo, mesmo que abstraiamos inteiramente o
contedo que plenifica essas formas. Pchkin constri a histria de
Griniov* num campo de viso rigorosamente monolgico, embora esse
campo de viso no seja, em hiptese nenhuma, concebido como
exteriormente composicional por no haver discurso direto do autor.
Mas justamente esse campo de viso que determina toda a constru
o, donde resulta que a imagem rigorosa de Griniou uma imagem,
e no um discurso; o discurso do prprio Griniov um elemento dessa
imagem, vale dizer, esgota-se plenamente nas funes caracterolgicas
do enredo e da pragmtica. A viso que Griniov tem do mundo e dos
acontecimentos tambm mero componente de sua imagem; tal viso
apresentada como realidade caracterstica e nunca como posio
racional imediatamente significativa e plena. O valor direto e imediato
cabe apenas ao ponto de vista do autor, que serve de base construo,
sendo todo o restante mero objeto deste. A introduo do narrador
Andry Pietrvitch Griniov, personagem da novela A Filha do Capito.
de A. S. Pchkin.
64
Imiibompode no debilitar em nada o monologismo unividente e
llitl vnlonte da posio do autor e em nada reforar o peso semntico e
nmilonomia das palavras do heri. Assim , por exemplo, o narrador
|iiirhkiniano Bilkin.
Todos esses procedimentos composicionais, desse modo, so ainda
llinipazes de destruir por si mesmos o monologismo do mundo
Mrl lHl ico. Mas em Dostoivski eles tm realmente essa funo,
loniando-se instrumento de realizao do seu plano artstico
liitiimlgico. Adiante veremos como e graas a que eles exercem essa
hinriio. Por enquanto importa-nos a ideia artstica, e no o meio de
Niiii realizao concreta.
*
A autoconscincia como dominante artstico na construo do
ii mi Ido do heri pressupe ainda uma nova posio radical do autor
murelao ao indivduo representado. Repetimos que no se trata da
iliwoberta de novos traos ou novos tipos de indivduo, que poderiam
<r descobertos, percebidos e representados sob um habitual enfoque
mi I irtl.icomonolgico do homem, isto , sem uma mudana radical da
p()Hodo autor. Absolutamente; trata-se justamente da descoberta
iln<|dole novo aspecto integral do homem - da personalidade
i Ankldov) ou do homem no homem (Dostoivski), que s possvel
w ohomem for enfocado de uma posio nova e integral do autor.
Tentemos enfocar mais pormenorizadamente essa posio inte
gral, essa forma basicamente nova de viso artstica do homem.
Naprimeira obra, Dostoivski j retrata uma espcie de pequena
r'v<ilta do prprio heri contra o enfoque literrio revelia, exteriori-
*ii nl,ee conclusivo do pequeno homem. Como j observamos, Makar
Hievuchkin leu o O Capote e ficou profundamente ofendido como
ptHHoa. Reconheceu a si mesmo em Akki Akkievitch e ficou
ti li I lanado porque espiaram a sua pobreza, vasculharam e descreveram
Iodaa sua vida, determinaram-no de uma vez por todas e no lhe
deixaram nenhuma perspectiva.
"s vezes a gente se esconde, se esconde, se oculta, vez por outra
leni medo de mostrar o nariz seja onde for porque treme diante dos
mexericos, porque de tudo o que h no mundo, de tudo lhe forjam
....apasquinada e ento toda a sua vida civil e familiar anda pela
(Itaratura, tudo publicado, lido, ridicularizado, escarnecido (1,146).
65
Divuchkin ficou especialmente indignado porque Akki
Akkievitch acabou morrendo como viveu.
Divuchkin se viu na imagem de Akki Akkievitch, por assim
dizer, viu-se inteiramente calculado e mensurado e totalmente defi
nido: eis voc todinho aqui, em voc no h mais nada e no h mais
o que dizer a seu respeito. Sentiu-se irremediavelmente predeter
minado e acabado, como que morto antes da morte, e sentiu ao mesmo
tempo a falsidade de semelhante enfoque. Essa revolta singular do
heri contra o seu acabamento literrio foi construda por Dostoivski
em formas primitivas moderadas da conscincia e do discurso de
Divuchkin.
O sentido srio e profundo dessa revolta pode ser assim expresso:
no se pode transformar um homem vivo em objeto mudo de um
conhecimento conclusivo revelia. No homem sempre h algo, algo
que s ele mesmo pode descobrir no ato livre da autoconscincia e do
discurso, algo que no est sujeito a uma definio revelia,
exteriorizante. Em Gente Pobre, Dostoivski tenta mostrar pela
primeira vez, de maneira ainda imperfeita e vaga, algo interiormente
inconclusvel no homem, algo que Ggol e outros autores de novelas
sobre o funcionrio pobre no puderam mostrar de suas posies
monolgicas. Assim, em sua primeira obra, Dostoivski j comea a
perscrutar o futuro tratamento radicalmente novo que dar ao heri.
Nas obras posteriores, os heris dostoievskianos j no travam
polmica literria comdefinies conclusivas do homem feitas
sua revelia (bem verdade que vez por outra o prprio autor o faz
pelos heris em uma forma irnica parodiada muito sutil), mas
todos eles lutam obstinadamente contra essas definies que os
outros fazem de sua personalidade. Todos sentem vivamente a sua
imperfeio interna, sua capacidade de superar-se como que
interiormente e de converter em falsidade qualquer definio que
os torne exteriorizados e acabados. Enquanto o homem est vivo,
vive pelo fato de ainda no se ter rematado nem dito a sua ltima
palavra. J tivemos oportunidade de observar que o homem do
subsolo escuta angustiado todas as palavras reais epossveis dos
outros a seu respeito e procura vaticinar e antecipar todas as
possveis definies de sua personalidade pelos outros. O heri de
Memrias do Subsolo o primeiro heri-idelogo na obra de
Dostoivski. Uma de suas ideias bsicas, que ele lana em sua
polmica com os socialistas, precisamente a ideia segundo a qual
66
li Inunemno uma magnitude final edefinida, que possa servir de
|Mi' ii construo de qualquer clculo; o homem livre e por isso
Iiinli<violar quaisquer leis que lhe sejam impostas.
(l heri de Dostoivski sempre procura destruir a base das
itliwras dos outros sobre si, que o torna acabado e aparentemente
MHui <>. As vezes essa luta se torna importante motivo trgico de
umvida (como o caso de Nastssia Fillpovna, por exemplo).
Nos principais heris, protagonistas de um grande dilogo como
llimklnikov, Snia, Mchkin, Stavrguin, Ivan e Dmitri Karamzov,
ti profunda conscincia da sua falta de acabamento e soluo j se
l*iiili/u nos caminhos muito complexos do pensamento ideolgico,
ilncrime ou da faanha.1
() homem nunca coincide consigo mesmo. A ele no se pode aplicar
it liirma de identidade: A idntico a A. No pensamento artstico
ilc Dostoivski, a autntica vida do indivduo se realiza como que
ui confluncia dessa divergncia do homem consigo mesmo, no pon-
111 cmque ele ultrapassa os limites de tudo o que ele como ser
mui criai que pode ser espiado, definido e previsto revelia, a
lli'Npeito de sua vontade. A vida autntica do indivduo s acessvel
ii Hinenfoque dialgico, diante do qual ele responde por si mesmo
li Mcrevela livremente.
A verdade sobre o homem na boca dos outros, no dirigida a ele
|i<ii dilogo, ou seja, uma verdade revelia, transforma-se em
iiifiilira que o humilha e mortifica caso esta lhe afete o santurio,
lulu , o homem no homem.
('itemos algumas opinies de heris de Dostoivski sobre anlises
ilii ui ma humana revelia, que exprimem o mesmo pensamento.
MmO Idiota, Mchkin eAglaya discutem a malograda tentativa
ilc Huicdio de Hippolit. Mchkin faz uma anlise dos motivos
prnlndos desse ato e Aglaya lhe observa:
()scar Wilde conseguiu entender corretamente e definir essa inconclusi-
bilidade interna dos heris de Dostoivski como particularidade determi
nante. Referindo-se a Wilde, T. L. Motilva escreve em seu ensaio Dos
toivski iMirovya Literatura (Dostoivski e a Literatura Universal): Wilde
via o principal mrito de Dostoivski-artista no fato de que ele nunca explica
inteiramente as suas personagens, Segundo palavras de Wilde, os heris
de Dostoivski sempre nos impressionam pelo que dizem ou fazem e
conservam at o fim no seu ntimo o eterno mistrio da existncia (Col.
Tvrtchestvo F.M. Dostoievskovo, p. 32).
67
Acho tudo isso muito feio da vossa parte, porque muito grosseiro
ver e julgar assim a alma de um homem como julgais Hippolit. Em
vs no h ternura' h apenas verdade, logo, injustia (VI, 484).
A verdade se torna injustia se se refere a profundidades da perso
nalidade de outro.
O mesmo motivo ecoa comnitidez ainda maior, porm de modo
mais complexo, em Os Irmos Karamzov, na conversa de Alicha e
Lisa a respeito do capito Sneguiriv, que pisoteia o dinheiro que lho
oferecido. Aps contar esse fato, Alicha analisa o estado de esprito
de Sneguiriv e predetermina-lhe o futuro comportamento, prevendo
que da prxima vez ele aceitar sem falta o dinheiro. Lisa observa:
Escute, Aliexsii Fidorovitch, ser que em todo esse nosso, ou
melhor, seu raciocnio... no, melhor dizer nosso... ser que nesse
raciocnio no haveria desprezo por ele, por esse coitado... no fato
de estarmos vasculhando a alma dele de maneira como que arro
gante, hem? No fato de que agora resolvemos de maneira to
provvel que ele vai aceitar o dinheiro, hem? (IX, 271-272).
Motivo anlogo da inaceitabilidade da penetrao de um outro
no ntimo do indivduo soa nas speras palavras pronunciadas por
Stavrguin na cela de Tkhonov, onde ele se encontrava para fazer
sua confisso:
Olhe aqui, no gosto de espies nem de psiclogos, pelo menos
desses que se metem na minha alma.1
Cabe observar que, nesse caso, em relao a Tkhonov Stavrguin
no tem nenhuma razo: Tkhonov o enfoca de maneira profundamen
te dialgica e entende-lhe a imperfeio da personalidade interior.
*
Em pleno fim de sua trajetria artstica, Dostoivski assim de
fine em seu caderno de notas as peculiaridades do seu realismo:
Comum realismo pleno, descobrir o homem no homem... Chamam-
me de psiclogo-, no verdade, sou apenas um realista no mais alto
sentido, ou seja, retrato todas as profundezas da alma humana.2
1 Documentos sobre Histria da Literatura e da Vida Social, v. I. F. M.
Dostoivski, ed. Tsentralarkhiv RSFSR, Moscou, 1922, p. 13.
2 Biogrfiya, psma i zamtki na zapisny knijke F. M. Dostoievskovo
(Biografia, cartas e notas no caderno de notas de Dostoivski). So
Petersburgo, 1883, p. 373.
68
Aludateremos mais de uma oportunidade de voltar a essa frmula
jfnfllca. Por enquanto, importa-nos salientar nela trs momentos.
Min primeiro lugar, Dostoivski se considera realista e no um
|t uiiiii i! ico subjetivista, fechado no mundo de sua prpria conscincia:
ftln nova tarefa - retratar todas as profundezas da alma humana -
If ivHolve comum realismo pleno, isto , v essas profundezas
fiihi ili* h, nas almas dos outros.
Kmsegundo lugar, Dostoivski acha que para a soluo dessa nova
plilii oinsuficiente o realismo no sentido comum, ou o realismo mono-
m/lio, conforme nossa terminologia, mas requer um enfoque espe-
i liil d(i homem no homem, ou seja, um realismo no mais alto
M<lll ido.
Kmterceiro lugar, Dostoivski nega categoricamente que seja um
ftHUlogo.
I )evemos examinar mais detalhadamente o ltimo momento.
I Idstoivski tinha uma atitude negativa em face da psicologia de
Hlin(ipocanas publicaes cientficas, na literatura de fico e na
|h ai ioaforense. Via nela uma coisificao da alma do homem, que
uliuinilha, despreza-lhe a liberdade, a inconclusibilidade e aquela
i'M|M<cial falta de definio e concluso que o objeto principal de
apresentao no prprio romancista; sempre retrata o homem no
limiar da ltima deciso, no momento de crise e reviravolta incom-
IileI a e no predeterminada - de sua alma.
I histoivski criticava frequente e veementemente a psicologia
fcttcanicista. tanto a sua linha pragmtica, baseada nos conceitos de
milnralidade e utilidade como, especialmente, a sua linha fisiolgica,
111iereduz a psicologia fisiologia. Ele a ridiculariza at nos romances.
I Uxln lembrar tuberosidades no crebro nas explicaes da crise de
('nt ierina Ivnovna por Lebezytnikov (Crime e Castigo) ou a
li niislrmao do nome de Claude Bemad em smbolo injurioso de
liberao do homem de sua responsabilidade - os bernards de
Mllcnka Karamzov (Os Irmos Karamzov).
Mas para a compreenso da posio artstica de Dostoivski
mi il iretudo significativa sua crtica psicologia forense que, no melhor
ill incasos, uma faca de dois gumes, ou seja, admite com a mesma
probabilidade a tomada de decises que se excluemmutuamente e,
tui pior dos casos, uma mentira que humilha o homem.
KmCrime e Castigo, o excelente juiz de instruo Porfiry Pietrvitch
linele que chamou psicologia faca de dois gumes - no se orienta
pela psicologia forense, mas por uma especial intuio dialgica
que lhe permite penetrar na alma inacabada e irresoluta de
Rasklnikov. Os trs encontros de Porfiry com Rasklnikov no
so, absolutamente, interrogatrios policiais do tipo comum por
no se realizarem segundo a forma (o que Porfiry observa
constantemente), mas porque violam os prprios fundamentos da
tradicional inter-relao psicolgica do juiz e do criminoso (o que
Dostoivski ressalta). Todos os trs encontros de Porfiry com
Rasklnikov so dilogos polifnicos autnticos e extraordinrios.
Na prtica, o quadro mais profundo da falsidade de uma psicologia
encontramos nas cenas da investigao prvia e do julgamento de
Dmtri em Os Irmos Karamzov. O juiz de instruo, os juizes e o
promotor, o defensor e a percia so igualmente incapazes de penetrar
sequer no ncleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dmtri,
que, em essncia, passa toda a sua vida no limiar de grandes decises
e crises internas. No lugar desse ncleo vivo, que germina coma nova
vida, eles colocam uma espcie de definio preconcebida, prede
terminada natural e normalmente em todos os seus termos e nos
atos pelas leis psicolgicas. Todos os que julgam Dmtri carecem de
um autntico enfoque dialgico dessa personagem, de uma penetra
o dialgica no ncleo inacabado da sua personalidade. Procuram e
encontram em Dmtri apenas uma definio material, factual das
emoes e dos atos, encaixando-os em conceitos eesquemas j de
finidos. O autntico Dmtri permanece margem do julgamento deles
(ele ser juiz de si mesmo).
Eis por que Dostoivski no se considerava psiclogo em nenhum
sentido. No nos interessa, evidentemente, o aspecto terico-filosfico
de sua crtica em si mesma: ela no pode nos satisfazer e sofre antes
de tudo da incompreenso da dialtica da liberdade e da necessidade
nos atos e na conscincia do homem.1Importa-nos, aqui, a prpria
1 Em O Dirio de um Escritor, de 1877, Dostoivski escreve a respeito de
Anna Karinina:
E claro e evidentemente compreensvel que o mal se oculta no gnero
humano mais a fundo do que supem os mdicos socialistas, que em
nenhum sistema social se evitar o mal, que a alma humana permanecer
a mesma, que a anormalidade e o pecado decorrem dessa alma mesma e
que, por ltimo, as leis do esprito humano so ainda to desconhecidas,
to incgnitas para a cincia, to indefinidas e misteriosas que ainda
no pode haver nem mdicos nem mesmo juizes definitivos, i.e., aquele
que diz: Para mim a vingana a retribuio (F. M. Dostoivski. Obras
70
MtHiIno de sua ateno artstica e a nova forma da viso artstica
flli liiimominterior.
Aqui oportuno assinalar que a nfase principal de toda a obra de
I hinloivski, quer no aspecto da forma, quer no aspecto do contedo,
0iiiiui luta contra a coisificao do homem, das relaes humanas e
(Iodos os valores humanos no capitalismo. E bem verdade que o
luiniiiicista no entendia complena clareza as profundas razes
iMHiininicas da coisificao e, o quanto sabemos, nunca empregou o
plttprio termo coisificao, embora seja justamente esse termo o
i|iii<melhor traduz o profundo sentido de sua luta pelo homem. Com
ltti'*nsaperspiccia, Dostoivski conseguiu perceber a penetrao dessa
lh'ni>alorizao coisificante do homem em todos os poros da vida de
Mimpoca e nos prprios fundamentos do pensamento humano. Ao
criticar esse pensamento coisificante, vez por outra ele confundia os
endereos sociais, segundo expresso de V Iermilov,1imputando-o,
por exemplo, a todos os porta-vezes da corrente democrtica revolu-
1ii inria e do socialismo ocidental, considerado por ele um produto do
enprito capitalista. Reiteramos, porm, que o importante para ns,
ni|iii, no o aspecto terico-abstrato ou publicitrio da sua crtica,
iiiiih o sentido de sua forma artstica, o qual liberta e descoisifica o
Inunem.
Assim, a nova posio artstica do autor em relao ao heri no
nimance polifnico de Dostoivski uma posio dialgica seriamente
aplicada e concretizada at o fim, que afirma a autonomia, a liberdade
interna, a falta de acabamento e de soluo do heri. Para o autor, o
lieri no um ele nem um eu, mas um tu plenivalente, isto ,
o plenivalente eu de um outro (um tu s). O heri o sujeito de
nmtratamento dialgico profundamente srio, presente, no
ri>t(ricamentesimulado ou literariamente convencional. E esse dilogo
o grande dilogo do romance na sua totalidade - realiza-se no no
passado mas neste momento, ou seja, no presente do processo artstico.2
No se trata, em hiptese alguma, do estenograma de um dilogo
Completas de Fico, sob redao de B. Tomachevski e K. Khalabiev, t.
XI, Ed. Gosizdat. Moscou-Leningrado, 1929, p. 210).
1 Cf. V E. Iermilov, F. M. Dostoivski. Ed. Gosizdat, Moscou, 1956.
2 O sentido no vive no tempo em que h o ontem, o hoje e o
amanh, isto , no tempo em que viveram os heris e transcorre a
vida biogrfica do autor.
acabado, do qual o autor j saiu e acima do qual se encontra neste
momento como quem se encontra numa posio superior e decisiva:
ora, isso transformaria imediatamente o dilogo autntico e inacabadi i
em modelo material e acabado do dilogo, modelo comum a qualquer
romance monolgico. Em Dostoivski, esse grande dilogo 6
artisticamente organizado como o todo no fechado da prpria vida
situada no limiar.
O tratamento dialgico do heri realizado por Dostoivski no
momento do processo criativo e no momento de sua concluso,
parte da sua ideia e, consequentemente, permanece no prprio ro
mance acabado como momento necessrio de constituio da forma.
A palavra do autor sobre o heri organizada no romance dos-
toievskiano como palavra sobre algum presente, que o escuta (ao
autor) e lhe pode responder. Essa organizao da palavra do autor
nas obras de Dostoivski no , absolutamente, um procedimento
convencional, mas a posio definitiva inconvencional do autor.
No quinto captulo deste livro procuraremos mostrar que a origina
lidade do estilo literrio de Dostoivski ditada pela importncia
determinante precisamente dessa palavra tratada dialogicamente
e pelo papel insignificante do discurso monologicamente fechado,
que no suscetvel de resposta.
Na ideia de Dostoivski, o heri o agente do discurso autntico, e
no um objeto mudo do discurso do autor. A ideia do autor sobre o
heri a ideia sobre o discurso. Por isso at o discurso do autor sobre
o heri o discurso sobre o discurso. Est orientado para o heri
como para a palavra, da, dialogicamente orientado para ele. Atravs
de toda a construo do seu romance, o autor no fala do heri, mas
com o heri. Alis nem poderia ser diferente: a orientao dialgica,
coparticipante a nica que leva a srio a palavra do outro e capaz
de focaliz-la como posio racional ou como um outro ponto de vista.
Somente sob uma orientao dialgica interna minha palavra se
encontra na mais ntima relao coma palavra do outro mas sem se
fundir comela, sem absorv-la nem absorver seu valor, ou seja,
conserva inteiramente a sua autonomia como palavra. Manter a
distncia numa tensa relao racional nem de longe questo simples.
Mas a distncia entra no plano do autor, pois ela a nica que assegura
a autntica objetividade da representao do heri.
A autoconscincia como dominante da construo da imagem do
heri requer a criao de um clima artstico que permita sua palavra
72
Hvrlar-se e autoelucidar-se. Nenhum elemento de semelhante clima
immIcKer neutro: tudo deve atingir o heri em cheio, provoc-lo,
In! ri rog-lo, at polemizar comele e zombar dele, tudo deve estar
Orientado para o prprio heri, voltado para ele, tudo deve ser sentido
mino discurso acerca de um presente, e no acerca de um ausente,
riiimi discurso da segunda pessoa e no da terceira. O ponto de
Vliila racional da terceira, em cuja regio constri-se a imagem
enluvei do heri, destruiria esse clima porque ele nem faz parte do
iia iverso artstico de Dostoivski; e no o faz, consequen
temente, no por ser inacessvel ao romancista (em decorrncia, por
exemplo, do carter autobiogrfico dos heris ou do polemismo
exclusivo do autor), mas por no lhe fazer parte do plano artstico.
KhI.crequer a total dialogao de todos os elementos da construo.
I >i i o aparente nervosismo, a extrema mortificao e a intranquilidade
Inclima nos romances de Dostoivski, que a uma viso superficial
empana a sutilssima intencionalidade artstica, a ponderabilidade e
ii necessidade de cada tom, de cada nfase, de cada reviravolta
inesperada dos acontecimentos, de cada escndalo e de cada
excentricidade. E unicamente luz dessa tarefa artstica que podem
iicr entendidas as verdadeiras funes de elementos de composio,
rumo o narrador e seu tom, o dilogo composicionalmente expresso,
iimpeculiaridades da narrao feita pelo autor (ali onde ele est
presente), etc.
essa a relativa autonomia dos heris nos limites da ideia artstica
ileDostoivski. Aqui cabe prevenir um possvel mal-entendido. Pode
parecer que a autonomia do heri contrarie o fato de ele ser
n 'presentado inteiramente apenas como um momento da obra de arte
e, consequentemente, ser, do comeo ao fim, totalmente criado pelo
autor. Em realidade, tal contradio no existe. Afirmamos a liberdade
11<isheris nos limites do plano artstico e nesse sentido ela criada do
mesmo modo que a no liberdade do heri objetificado. Mas criar no
significa inventar. Toda criao concatenada tanto por suas leis
I iroprias quanto pelas leis do material sobre o qual ela trabalha. Toda
criao determinada por seu objeto e sua estrutura, e por isso no
adinite o arbtrio e, em essncia, nada inventa, mas apenas descobre
aquilo que dado no prprio objeto. Pode-se chegar a uma ideia
verdadeira, mas esta tem a sua lgica, da no poder ser inventada,
nu melhor, produzida do comeo ao fim. Do mesmo modo no se
inventa uma imagem artstica, seja ela qual for, pois ela tambm tem
73
a sua lgica artstica, as suas leis. Quando nos propomos uma
determinada tarefa, temos de nos submeter s suas leis.
O heri de Dostoivski tambm no inventado, como no inven
tado o heri do romance realista comum, como no inventado o
heri romntico, como no inventado o heri dos classicistas. Mas
cada um tem as suas leis, a sua lgica situada alm dos limites da von
tade artstica do autor, mas inviolvel ao arbtrio deste. Aps escolher
o heri e o dominante da sua representao, o autor j est ligado
lgica interna do que escolheu, a qual ele deve revelar em sua repre
sentao. A lgica da autoconscincia admite apenas certos mtodos
artsticos de revelao erepresentao. Revelar e representar o heri
s possvel interrogando-o e provocando-o, mas sem fazer dele uma
imagem predeterminante e conclusiva. Essa imagem concreta no
abrange justamente aquilo que o autor se prope como seu objeto.
Desse modo, a liberdade do heri um momento da ideia do
autor. A palavra do heri criada pelo autor, mas criada de tal
modo que pode desenvolver at o fim a sua lgica interna e sua
autonomia enquanto palavra do outro, enquanto palavra do prprio
heri. Como consequncia, desprende-se no da ideia do autor, mas
apenas do seu campo de viso monolgico. Mas justamente a
destruio desse campo de viso que entra na ideia de Dostoivski.
*
Em seu livro A Linguagem da Literatura de Fico, V V Vinogrdov
apresenta uma ideia muito interessante, quase polifnica, de um
romance no concludo de N. G. Tchernichevski. Ele a apresenta
como exemplo de tentativa de conseguir uma construo a mais
objetiva possvel da imagem de autor. O romance de Tchernichevski
tinha vrios ttulos nos manuscritos, um dos quais Prola da
Criao. No prefcio, Tchernichevski assim revela a essncia da
sua ideia: Escrever um romance sem amor, sem qualquer
personagem feminina, coisa muito difcil. No entanto eu tinha
necessidade de testar minhas foras em um assunto ainda mais
difcil: escrever um romance genuinamente objetivo, no qual no
houvesse nenhum vestgio no s das minhas relaes pessoais mas
inclusive nenhum vestgio das minhas simpatias pessoais. Na
literatura russa no existe nenhum romance semelhante. Oniguin,"
Personagem central do poema Ievguini, Oniguin de A. S. Pchkin (N.
do T.).
74
I) Heri do Nosso Tempo*so coisas francamente subjetivas; em
Almas Mortas**no h retrato pessoal do autor ou retratos de seus
ninliecidos, mas esto inseridas as simpatias pessoais do autor,
IHn;i nelas que est a fora da impresso que esse romance produz.
Acho que, para mim, homem de convices fortes e slidas, o mais
ililcil escrever como escreveu Shakespeare: ele retrata as pessoas
i' a vida sem mostr-las, do mesmo modo que pensa a respeito de
i/iirstes que so resolvidas pelas suas personagens no sentido
nmveniente a cada uma delas. Otelo diz sim, lago diz no,
Nliukespeare cala, no tem vontade de externar seu amor ou desa
mor pelo sim ou pelo no. E claro que estou falando da maneira,
i' no da fora do talento... Podem procurar com quem esto as
minhas simpatias... No encontraro tal coisa... Mesmo em Prola
ilu Criao, cada situao potica considerada sob todos os quatro
Hpectos: procurem o ponto de vista que eu partilho ou no. Procu-
IVm ver como um ponto de vista se transforma em outro totalmente
ihslinto. E esse o verdadeiro sentido do ttulo Prola da Criao:
M(|ui esto todas as irisaes das cores do arco-ris como no ncar.
Mus, como no ncar, todas as tonalidades apenas bailam, brincam
no fundo de uma brancura nevada. Por isso podem relacionar ao
meu romance os versos da epgrafe:
Wie Schnee, so weiss,
Und kalt, wie Eis,
11lucionando a mim o segundo verso.
A brancura, como brancura da neve, est em meu romance, mas
ii Irieza, como frieza do gelo, est em seu autor... ser frio como o gelo
loi difcil para mim, homem que ama commuito calor aquilo de que
H' iHta. Isso eu consegui. Por isso vejo que tenho tanta fora de arte
potica quanto me necessria para ser romancista... Minhas
IHTHonagens so muito diferentes pela expresso que lhes cabe s
flnionomias... Pensem em cada fisionomia, como quiserem. Cada uma
fula por si mesma: o pleno direito est comigo - julguem essas
Romance de M. Yu. Lirmontov, que traduzimos para o portugus (N. do
T.).
* A obra mais clebre de Ggol, que o prprio autor denominou poema (N.
do T.).
75
pretenses que se chocam entre si. Eu no as julgo. Essas personagens
se elogiamumas s outras, se censuram umas s outras: nada tenho
a ver comisso.1
Era essa a ideia de Tchernichevski (evidentemente, apenas na
medida em que podemos julgar a seu respeito pelo prefcio). Vemos
que Tchernichevski vislumbrou uma forma estrutural inteiramente
nova de romance objetivo, como ele o denomina. O prprio
Tchernichevski enfatiza a absoluta novidade dessa forma (Na
literatura russa no existe nenhum romance semelhante) e a
contrape ao habitual romance subjetivo (ns diramos monolgico).
Segundo Tchernichevski, em que consiste a essncia dessa nova
estrutura romanesca? O ponto de vista subjetivo do autor no deve
ser representado nele: nem as simpatias ou antipatias do autor,
nem seu acordo ou desacordo comcertos heris, nem sua posio
propriamente ideolgica (do mesmo modo que pensa a respeito de
questes que so resolvidas pelas suas personagens...).
Isso no significa, evidentemente, que Tchernichevski tenha
concebido o romance sem posio do autor. Semelhante romance
absolutamente impossvel. A isso se refere Vinogrdov comabsoluta
razo: A atrao pela objetividade da reproduo e os diversos
procedimentos de construo objetiva so apenas princpios
especiais, porm correlativos, da construo da imagem do autor2
No se trata da ausncia, mas da mudana radical da posio do
autor, e o prprio Tchernichevski ressalta que essa nova posio
bem mais difcil do que a habitual e pressupe uma imensa fora
de criao potica.
Essa nova posio objetiva do autor (s em Shakespeare Tcher
nichevski encontra a aplicao dessa posio) permite que os pontos
de vista das personagens se revelem comtoda a plenitude e autonomia.
Cada personagem revela e fundamenta livremente (sem interferncia
do autor) a sua razo: cada uma fala por si mesma: o pleno direito
est comigo - julguem essas pretenses que se chocam entre si. Eu
no as julgo.
E precisamente nessa liberdade de autorrevelao dos pontos de
vistas dos outros, sem as conclusivas avaliaes do autor, que
1 Apud V. V. Vinogrdov. Oyaziki khudjestvennoy literatri (A Linguagem
da Literatura de Fico), Ed. Gosizdat, Moscou, 1959, p. 141-142.
2 V V. Vinogrdov. Op. cit., p. 140.
76
Ti htwnichevski v a vantagem bsica da nova forma objetiva de
0 iiui ince. Salientemos que nisso Tchernichevski no via nenhuma
liiiii ao s suas convices fortes e slidas. Desse modo, podemos
(II w' r que Tchernichevski quase chegou ao mago da ideia da polifonia.
Almdo mais, aqui Tchernichevski se aproxima do contraponto
1(In"imagem da ideia. Procurem - diz ele - ver como um ponto
ilr vista se transforma em outro totalmente distinto. E esse o
verdadeiro sentido do ttulo Prola da Criao:aqui esto todas as
li naes das cores do arco-ris como no ncar. Essa , em essncia,
iiiiui esplndida definio figurada do contraponto em literatura.
K essa a interessante concepo da nova estrutura romanesca de
li ui contemporneo de Dostoivski que, como ele, experimentava a
xi>i inao da extraordinria multiplicidade de vozes de sua poca. E
lirmverdade que essa concepo no pode ser denominada polifnica
liii plena acepo da palavra. A nova posio do autor caracterizada
nessa concepo de maneira predominantemente negativa como
NUBnciada habitual subjetividade do autor. No h indicao de
ui ividade dialgica do autor, sem a qual a nova posio inexequvel.
Contudo, Tchernichevski sentiu nitidamente a necessidade de
ultrapassar os limites da forma monolgica dominante no romance.
Aqui oportuno enfatizar mais uma vez o carter positivamente
ntivo da nova posio do autor no romance polifnico. Seria absurdo
pensar que nos romances de Dostoivski a conscincia do autor no
i <#ti vesse absolutamente expressa. A conscincia do criador do romance
polifnico est constantemente presente em todo esse romance, no
t|tial ativa ao extremo. Mas a funo dessa conscincia e a forma de
miHi carter ativo so diferentes daquelas do romance monolgico: a
conscincia do autor no transforma as conscincias dos outros (ou
Hoja, as conscincias dos heris) em objetos nem faz dessas definies
ncabadas revelia. Ela sente ao seu lado e diante de si as conscincias
rquipolentes dos outros, to infinitas e inconclusas quanto ela mesma.
Klareflete e recria no um mundo de objetos, mas precisamente essas
conscincias dos outros comos seus mundos, recriando-as na sua
niitntica inconclusibilidade (pois a essncia delas reside precisamente
nessa inconclusibilidade).
Entretanto, no se podem contemplar, analisar e definir as cons
cincias alheias como objetos, como coisas: comunicar-se comelas s
(' possvel dialogicamente. Pensar nelas implica conversar com elas,
pois do contrrio elas voltariam imediatamente para ns o seu aspecto
objetificado: elas calam, fecham-se e imobilizam-se nas imagens
objetificadas acabadas. Do autor do romance polifnico exige-se uma
atividade dialgica imensa e sumamente tensa: to logo ela diminui,
os heris comeama imobilizar-se e objetificar-se, aparecendo no ro
mance fragmentos da vida monologicamente formalizados. Esses
fragmentos, que se desintegram do plano polifnico, podem ser
encontrados em todos os romances de Dostoivski, mas no
determinam, evidentemente, o carter do todo.
No se exige do autor do romance polifnico uma renncia a si
mesmo ou sua conscincia, mas uma ampliao incomum, o
aprofundamento e a reconstruo dessa conscincia (em certo sentido,
verdade) para que ela possa abranger as conscincias plenivalentes
dos outros. Trata-se de uma questo muito difcil e indita (o que,
tudo indica, Tchernichevski entendia perfeitamente ao criar o seu
plano do romance objetivo). Mas isso era necessrio recriao
artstica da natureza polifnica da prpria vida.
Todo verdadeiro leitor de Dostoivski, que no lhe interprete o
romance maneira monolgica mas capaz de elevar-se nova posio
do autor, sente essa ampliao especial da conscincia dostoievskiana
no apenas no sentido do domnio de novos objetos (tipos humanos,
caracteres, fenmenos sociais e naturais), mas, acima de tudo, no
sentido de uma comunicao dialgica especial e nunca experimentada
comas conscincias plenivalentes alheias e de uma ativa penetrao
dialgica nas profundezas inconclusveis do homem.
A atividade conclusiva do autor do romance monolgico mani
festa-se particularmente no fato de ele lanar suspeita objetificante
sobre todo ponto de vista que no partilhe, coisifcando-o em
diferentes graus. Diferentemente, a atividade de Dostoivski-autor
se manifesta no fato de levar cada um dos pontos de vista em de
bate a atingir fora e profundidade mximas, ao limite da capa
cidade de convencer. Ele procura revelar e desenvolver todas as
possibilidades semnticas jacentes naquele ponto de vista (como
vimos, o prprio Tchernichevski fez semelhante tentativa em Pro
la da Criao). Dostoivski sabia faz-lo com intensidade excep
cional. E essa atividade, que aprofunda o pensamento alheio, s
possvel base de um tratamento dialgico da conscincia do outro,
do ponto de vista do outro.
No vemos qualquer necessidade de dizer especialmente que o
enfoque polifnico nada tem em comum com o relativismo (e
78
Igualmente como dogmatismo). Devemos dizer que o relativismo e
ii dogmatismo excluem igualmente qualquer discusso, todo dilogo
imlrntico, tornando-o desnecessrio (o relativismo) ou impossvel
Indogmatismo). J a polifonia como mtodo artstico situa-se
jttli'iramente em outro plano.
*
A nova posio do autor do romance polifnico pode ser esclarecida
iilmvs de um confronto concreto dessa posio com a posio
liiituolgicanitidamente expressa na matria de qualquer obra.
Analisemos brevemente o conto de L. Tolsti Trs Mortes, do ponto
i Ir vista que nos interessa. Essa obra pouco volumosa, constituda de
11rs planos, muito caracterstica da maneira monolgica de Tolsti.
() conto retrata trs mortes: a morte de uma senhora rica, a de um
r<idieiro e a de uma rvore. Mas aqui Tolsti apresenta a morte como
11'Hultado da vida, resultado que enfoca toda essa vida como ponto de
vintaideal para a compreenso e a avaliao de toda a vida em sua
11italidade. Da poder-se dizer que no conto esto representadas,
essencialmente, trs vidas, plenamente concludas em seu sentido e
<ni seu valor. E eis que essas trs vidas e os trs planos da narrao
por elas determinados so interiormente fechados e se ignoram
mutuamente. Entre eles h apenas um nexo pragmtico exterior,
indispensvel unidade temtico-composicional do conto: o cocheiro
Scriga, que conduz a senhora doente, pega numa izb de postilhes
as botas de um cocheiro moribundo (o moribundo no precisa mais
i Ir las) eem seguida, depois que este morre, corta uma rvore no bosque
para fazer a cruz para a cova dele. Assim, trs vidas e trs mortes
resultam exteriormente relacionadas.
Mas aqui no h relao interna, relao entre conscincias. A
,ienhora moribunda nada sabe acerca da vida e da morte do cocheiro
ti da rvore, que no fazem parte do seu campo de viso e da sua
conscincia. E tampouco a senhora e a rvore faziam parte da
conscincia do cocheiro. A vida e a morte das trs personagens,
juntamente comseus mundos, encontram-se lado a lado comum
inundo objetivo uno e chegam at a se contatar exteriormente nele,
mas elas mesmas nada sabem umas sobre as outras nem se refletem
umas nas outras. So fechadas e surdas, no escutam nem respon
dem umas s outras.
79
Entre elas no h nem pode haver quaisquer relaes dialgicas.
No esto em acordo nem em desacordo.
Mas todas as trs personagens e seus mundos fechados esto
unificados, confrontados e mutuamente assimilados no campo de viso
uno e na conscincia do autor, que os abrangem. Ele, o autor, sabe
tudo acerca deles, confronta, contrape e avalia todas as trs vidas e
todas as trs mortes. Todas essas vidas e mortes enfocam umas s
outras, mas apenas para o autor, que se encontra fora delas e usa a
sua extrainventividade para assimil-las definitivamente e conclu-
las. O abrangente campo de viso do autor dispe de um excedente
imenso e de princpio em comparao comos campos de viso das
personagens. A senhora v e entende apenas o seu pequeno mundo, a
sua vida e morte, nem chega a suspeitar da possibilidade de uma vida
e uma morte como a do cocheiro e a da rvore. Por isso no consegue
entender e avaliar toda a falsidade de sua vida e morte: para tanto
ela no dispe de fundo dialogador. O cocheiro tambm no pode
entender e avaliar a razo e a verdade da sua vida e morte. Tudo isso
se revela apenas no abundante campo de viso do autor. A rvore, por
sua natureza, evidentemente no tem capacidade para entender a
razo e a beleza de sua morte: o autor o faz por ela.
Desse modo, o sentido total e conclusivo da vida e da morte de
cada personagem revela-se somente no campo de viso do autor e
apenas custa do seu excedente sobre cada uma das personagens,
vale dizer, custa daquilo que a prpria personagem no pode ver
nem entender. Nisso consiste a funo monolgica conclusiva do
campo de viso excedente do autor.
J vimos que entre as personagens e seus mundos no existem
relaes dialgicas. Mas nem o prprio autor lhes d um tratamento
dialgico. A Tolsti estranha a posio dialgica em relao s
personagens. Ele no leva e, em princpio, no pode levar seu ponto
de vista conscincia da personagem e esta, por sua vez, no pode
dar uma resposta a esse ponto de vista. Por sua prpria natureza,
a avaliao conclusiva da personagem pelo autor no romance
monolgico uma avaliao revelia, que no pressupe nem leva
em conta a possvel resposta da prpria personagem a tal avaliao.
No se tem a ltima palavra da personagem. Esta no pode destruir
a slida base da avaliao autoral revelia, base essa que d por
acabada a personagem. A posio do autor no encontra resistncia
dialgica interna por parte da personagem.
A conscincia e o discurso de Tolsti-autor em nenhuma parte
PnI iio voltados para a personagem, no lhe fazem perguntas nem
Wtprramque ela responda. O autor no discute nem est de acordo
......a sua personagem. Ele no fala com ela, mas sobre ela. A ltima
I ui lavra cabe ao autor; esta, baseada naquilo que a personagem
hl ui ve nem entende, que exterior sua conscincia, nunca pode
umontrar-se com a palavra da personagem em um plano dialgico.
() inundo exterior em que viveme morrem as personagens do conto
#ii mundo do autor, que objetivo em relao s conscincias de
11Hlas as personagens. Tudo nele foi visto e representado no campo de
vntao todo-abrangente e onisciente do autor. O prprio mundo da
ni ii hora - seu apartamento, o ambiente, os prximos com seus
mtimentos, os mdicos, etc. - representado do ponto de vista do
nutor, e no como o v e sente a senhora (embora ao lermos o conto
entendamos perfeitamente o aspecto subjetivo desse mundo na viso
ilrlu). O mundo do cocheiro (a izb, a estufa, a cozinheira, etc.) e o
iiuindo da rvore (a natureza, o bosque), tudo isso, assim como o
inundo da senhora, parte de um mesmo mundo objetivo, visto e
representado de uma mesma posio do autor. O campo de viso do
autor nunca se cruza nem se choca dialogicamente com os campos de
vmo-aspectos das personagens; a palavra do autor nunca sente a
n '.sistnciade uma possvel palavra da personagem que possa focalizar
0mesmo objeto de maneira diferente, a seu modo, ou seja, do ponto
1Ir vista de sua prpria verdade. O ponto de vista do autor e o ponto
ilnvista da personagem no podem situar-se no mesmo plano, no
mesmo nvel. O ponto de vista da personagem (onde evidenciado
pelo autor) sempre objetificado para o ponto de vista do autor.
Assim, apesar do carter multiplanar do conto de Tolsti, nele
no h nem polifonia nem contraponto (na nossa acepo). Aqui h
apenas um sujeito cognoscente, sendo os demais meros objetos do
Heuconhecimento. Aqui impossvel um tratamento dialgico das
Personagens pelo autor, da a ausncia do grande dilogo, do qual
personagens e autor participem em p de igualdade; da haver
apenas dilogos objetificados das personagens, composicionalmente
expressos no interior do campo de viso do autor.
A posio monolgica de Tolsti no referido conto manifesta-se de
modo muito acentuado e comgrande evidncia externa, razo pela
ipial escolhemos precisamente esse conto. Nos romances e grandes
novelas de Tolsti a questo , evidentemente, bem mais complexa.
81
As personagens centrais dos romances e seus mundos no so
fechados nem surdos uns aos outros, mas se cruzam e se entrelaam
multifaceticamente. As personagens se conhecem, intercambiam
suas verdades, esto de acordo ou em desacordo, dialogam entre
si (inclusive no que se refere s questes definitivas da cosmoviso).
Heris como Andrii Bolkonski, Pierre Biezkhov, Livin e Niekhly-
dov tm seus prprios campos de viso desenvolvidos, que s vezes
chegam quase a coincidir com o do autor (ou seja, s vezes o autor
parece ver o mundo pelos olhos dessas personagens); suas vozes, s
vezes, quase se fundem com a voz do autor. Mas nenhuma delas se
situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a verdade do
autor, e o autor no contrai relaes dialgicas com nenhuma delas.
Todas elas, com seus campos de viso, suas verdades, suas buscas e
discusses, esto inseridas no todo monoltico-monolgico do ro
mance que remata a todas elas, romance esse que, em Tolsti, nunca
um grande dilogo como em Dostoivski. Todos os vnculos e
momentos conclusivos desse todo monolgico situam-se na zona do
excedente do autor, zona radicalmente inacessvel s conscincias
das personagens.
Voltemos a Dostoivski. Como seria o conto As Trs Mortes, se
tivesse sido escrito por Dostoivski (admitamos por um instante
essa estranha hiptese), isto , se tivesse sido escrito maneira
polifnica?
Antes de tudo, Dostoivski faria todos os trs planos refletirem-
se uns nos outros, concaten-los-ia por relaes dialgicas. Introdu
ziria a vida e a morte do cocheiro e da rvore no campo de viso e
na conscincia da senhora, introduzindo a vida da senhora no campo
de viso e na conscincia do cocheiro. Obrigaria as suas personagens
a ver e conhecer todo o essencial que o prprio autor v e conhece.
No reservaria para si nenhum excedente essencial (do ponto de
vista de uma verdade incgnita) do autor. Colocaria cara a cara a
verdade da senhora e a do cocheiro e as levaria a contatar-se
dialogicamente (no forosamente, claro, nos dilogos diretos com-
posicionalmente expressos) e ocuparia pessoalmente, em relao a
elas, uma posio dialgica equipolente. Construiria o todo da obra
como um grande dilogo, ao passo que autor atuaria como organi
zador e participante desse dilogo, sem reservar-se a ltima palavra,
isto , refletiria em sua obra a natureza dialgica da prpria vida e
(In|irprio pensamento humano. Na linguagem do conto ecoariam
lifioHas genunas entonaes do autor, mas tambm as entonaes
Inm-nhora e do cocheiro, ou seja, as palavras seriam bivocais, em
i ui Inpalavra soaria a discusso (microdilogo) e se ouviriam os ecos
ilii grande dilogo.
K evidente que Dostoivski nunca retrataria trs mortes: em seu
mundo, onde o dominante da imagem do homem a autoconscincia
t>o acontecimento fundamental a interao de conscincias
lnonomas, morte no pode ter nenhum valor conclusivo e
oHclarecedor da vida. A morte no sentido tolstoiano inexiste
11talmente no universo de Dostoivski.1Este retrataria no a morte
iIiihseus heris, mas as crises e reviravoltas em suas vidas, ou seja,
representaria as suas vidas no limiar. E ento suas personagens
llcariam internamente inacabadas (pois a autoconscincia no pode
itcr acabada de dentro). Essa seria a maneira polifnica do conto.
Dostoivski nunca deixa nada que tenha a mnima importncia
fora dos limites da conscincia das suas personagens centrais (isto ,
ilnqueles heris que participam em p de igualdade dos grandes
iliilogos dos seus romances); ele a coloca em contato dialgico com
lodo o essencial que faz parte do universo dos seus romances. Cada
" verdade alheia, representada em algum romance, infalivelmente
introduzida no campo de viso dialgico de todas as outras perso
nagens centrais do romance. Ivan Karamzov, por exemplo, conhece
r entende as verdades de Zossima, Dmtri, Alicha e a verdade do
iionsual Fidor Pvlovitch, seu pai. Dmtri tambm entende todas
cHsas verdades, assim como Alicha as entende perfeitamente. Em
<)s Demnios no h uma s ideia que no encontre resposta dialgica
na conscincia de Stavrguin.
Dostoivski nunca reserva para si mesmo o excedente racional subs
tantivo, mas apenas o mnimo indispensvel do excedente pragmtico,
puramente informativo, que necessrio conduo da narrao.
Ih s o porque a existncia, no autor, de um substantivo excedente
racional transformaria o grande dilogo do romance em um dilogo
objetificado acabado ou em dilogo retoricamente representado.
O universo de Dostoivski se caracteriza por assassinatos (retratados
no campo de viso do assassino), suicdios e loucura. Nele h pouen i
mortes naturais, sobre as quais o autor costuma apenas informar.
Citemos um trecho do primeiro grande monlogo interior de
Rasklnikov (no incio do romance Crime e Castigo); trata-se da
deciso de Dnietchka* de casar-se comLjin:
...E evidente que quem aparece em primeiro plano no outro
seno Rodion Romnovitch Rasklnikov. Mas e como ento fazer a
felicidade dele, mant-lo na universidade, torn-lo scio de um
escritrio, garantir-lhe o completo destino; talvez venha a ser um
ricao, honrado, respeitado e pode ser at que termine a vida como
um homem clebre! E a me? E note-se que ainda tem Rdya, o
magnfico Rdya, o primognito! E por um primognito como esse,
como no sacrificar at mesmo uma filha com Dnietchka?! Oh
coraes caros e injustos! Qual! Vai ver que no recusaramos nem
mesmo o destino de Snietchka!" Snietchka, Snietchka Marmie-
ldova, a eterna Snietchka, que vai durar como o mundo. O sacri
fcio, o sacrifcio, ser que vocs duas o mediram plenamente? Ser?
Tero sido capazes? Ser que vale a pena? Ser sensato? Ser que
voc sabe, Dnietchka, que o destino de Snietchka no em nada
pior do que um destino ao lado do senhor Ljin? Neste caso no
pode haver amor, escreve a mame. E se alm de amor no puder
haver nem respeito, mas, ao contrrio, j houver averso, desprezo,
repulsa, o que acontecer? Resulta, ento, que seria novamente
preciso manter a decncia'. No seria isto? Ser que voc entende,
Dnietchka, o que significa essa decncia? Ser que voc entende
que a decncia de Ljin a mesma que a decncia de Snietchka ou
talvez at pior, mais torpe, mais vil, porque voc, Dnietchka, apesar
de tudo, est contando com excesso de conforto, ao passo que no
caso dela trata-se pura e simplesmente de morrer de fome! Cara,
muito cara sai essa decncia, Dnietchka! Bem, e se depois voc
no aguentar, vai se arrepender? Ento quanta dor, quanta tristeza,
quantas maldies e lgrimas ocultadas a todos, porque,
convenhamos, voc no uma Marfa Pietrvna! E ento o que ser
de mame? Veja bem, se ela agora j anda inquieta e atormentada,
imagine quando vir tudo claramente! E de mim? Afinal de contas,
que cargas dgua vocs pensaram de mim? No quero o seu
sacrifcio, Dnietchka, no o quero, mame! Isso no vai acontecer
enquanto eu estiver vivo, no vai, no vai! No aceito!
* Diminutivo de Dnia (N. do T.).
** Diminutivo de Snia (N. do T.).
'Ou renunciar vida de uma vez! - exclamou ele de repente,
i mu frenesi - aceitar o destino com resignao, como ele , de uma
vi/ por todas, e reprimir tudo o que h em mim, renunciando a
I oi loo direito de agir, viver e amar!
Kntende, ser que entende, meu caro senhor, o que significa
Mnoter mais aonde ir? - de repente lembrou-se da pergunta feita
Mil vspera por Marmieldov - pois preciso que qualquer pessoa
possa ter pelo menos aonde ir... (V 49-51).
lOssemonlogo interior, como j dissemos, ocorre em pleno
ninieo, no segundo dia de ao do romance, ante a tomada da
(Irriso definitiva de assassinar a velha. Rasklnikov acabava de
rnceber uma carta minuciosa da me coma histria de Dnia e
Svidrigilov e com a notcia do pedido de casamento de Ljin. J na
vrspera encontrara-se comMarmieldov e dele ficara sabendo de
Ioda a histria de Snia. E eis que todas essas futuras personagens
tv ntrais do romance j esto refletidas na conscincia de Raskl-
nikov, fazem parte do seu monlogo interior inteiramente dialogado,
ni penetraram comtodas as suas verdades, comsuas posies na
vida, e ele travou com elas um dilogo interior tenso e de princpio,
I I dilogo das ltimas perguntas e das ltimas decises vitais. Desde
0incio ele j sabe de tudo, leva em conta e antecipa tudo. J entrou
rm contato dialogado comtoda a vida que o cerca.
O monlogo interior dialogado de Rasklnikov, cujos extratos
atamos, um magnfico prottipo de micro dilogo; nele todas as
lialavras so bivocais, em cada uma delas h vozes em discusso.
1)o fato, no comeo do extrato, Rasklnikov recria as palavras de
Dnia com as entonaes apreciadoras e persuasivas dela e s
entonaes da irm sobrepe as suas entonaes irnicas, indig
nadas, precautrias, ou seja, nessas palavras ecoam simultanea
mente duas vozes, a de Rasklnikov e a de Dnia. Nas palavras
seguintes (E note-se que ainda tem Rdya, o magnfico Rdya, o
primognito!, etc.) j ecoam a voz da me com suas entonaes de
nmor eternura e simultaneamente a voz de Rasklnikov comas
entonaes de uma ironia amarga, de indignao (provocada pelo
sacrifcio) e de um melanclico amor recproco. Em seguida ouvimos
nas palavras de Rasklnikov a voz de Snia e a de Marmieldov. O
dilogo penetrou no mago de cada palavra, provocando nela luta e
dissonncia de vozes. E o microdilogo.
85
Assim, no incio do romance j comeam a soar as vozes principais
do grande dilogo. Essas vozes no se fecham nem so surdas umas
s outras. Elas sempre se escutam mutuamente, respondem umas
s outras e se refletem reciprocamente (sobretudo nos microdi-
logos). Fora desse dilogo de verdades em luta no se concretiza
nenhum ato de importncia, nenhuma ideia importante das
personagens centrais.
No desdobramento do romance, nada que faz parte do seu
contedo - pessoas, ideias, coisas - permanece exterior conscincia
de Raskolnikov; tudo est em oposio a essa conscincia e nela
refletido em forma de dilogo. Todas as possveis apreciaes e os
pontos de vista sobre sua personalidade, o seu carter, as suas ideias
eatitudes so levados sua conscincia e a ela dirigidos nos dilogos
comPorflry, Snia, Svidrigilov, Dnia e outros. Todas as vises de
mundo dos outros se cruzam com a sua viso. Tudo o que ele v e
observa - seja as favelas de Petersburgo, seja o Petersburgo dos
monumentos comtodos os seus encontros fortuitos e pequenas
ocorrncias -, tudo isso inserido no dilogo, responde s suas
perguntas, coloca-lhe novas perguntas, provoca-o, discute comele
ou confirma as suas ideias. O autor no reserva para si nenhum
excedente racional de peso e em p de igualdade com Raskolnikov;
entra no grande dilogo do romance em sua totalidade.
E essa a nova posio do autor em relao personagem no ro
mance polifnico de Dostoivski.
86
A ideia em Dostoivski
Passemos ao momento seguinte da nossa tese: colocao da
ii leia no universo artstico de Dostoivski. A meta polifnica incom-
I i i i t vel coma forma comum estruturada numa s ideia. Na colocao
11,i ideia, a originalidade de Dostoivski deve manifestar-se de modo
mi bremaneira preciso e ntido. Na nossa anlise abstrairemos o as-
I <i scto conteudstico das ideias inseridas pelo escritor, pois aqui nos
importa a sua funo artstica na obra.
O heri dostoievskiano no apenas um discurso sobre si mesmo
<sobre seu ambiente imediato, mas tambm um discurso sobre o
mundo: ele no apenas um ser consciente, um idelogo.
O homem do subsolo j um idelogo, mas a criatividade
ideolgica dos heris adquire pleno significado nos romances; aqui,
ii ideia quase chega a se converter realmente na herona da obra.
Mas tambm aqui o dominante da representao do heri continua
o mesmo: a autoconscincia.
Por isso, o discurso sobre o mundo se funde como discurso con
fessional sobre si mesmo. A verdade sobre o mundo, segundo Dos
toivski, inseparvel da verdade do indivduo. As categorias de
autoconscincia, que definiram a vida j em Divuchkin e especial
mente em Golidkin - aceitao e rejeio, revolta ou resignao -,
tornam-se agora categorias fundamentais do pensamento sobre o
mundo. Por isso, os princpios supremos da cosmoviso so idnticos
aos princpios das vivncias pessoais concretas. Obtm-se, comisso,