ABSTRACCIN Y NATURALEZA

EN EL VESTIDO. APLICACIN DE LA
ESTTICA DE WORRINGER
Pablo PENA
Doctor en Historia del Arte
En Abstraccin y naturaleza (1908) Worringer nos propuso los su-
puestos psquicos que han procurado un arte abstraizante y geomtrico en
las edades antigua y medieval y un arte predominantemente naturalista
desde el Renacimiento. No se trata de tendencias puras: La historia del
arte no es sino un incesante encuentro de estas dos tendencias.
1
Estos su-
puestos psquicos encajan tanto en la evolucin de las artes llamadas ma-
yores como en la de las artes decorativas: todas las disciplinas productoras
del hombre se pliegan a esa misma voluntad de forma porque todas son
generadas por las mismas necesidades psicolgicas. Veremos cmo el tra-
je encaja dentro de los esquemas fundamentales de Worringer y cmo
puede darles la espalda. Al constituirse en la nica profesin artstica que
tiene como soporte al propio ser humano, la voluntad de forma que lo ge-
nera se vuelve permeable a otros componentes psicolgicos que son aje-
nos a las artes extracorporales.
INDUMENTARIA EN TRMINOS DE FIGURACIN Y ABSTRACCIN
Las prendas de vestir modernas pueden ser consideradas figurativas
porque representan la anatoma humana; la dibujan y redibujan con el
paso de las temporadas para ajustar el patronaje al siempre cambiante ide-
al de belleza fsica. La indumentaria moderna es un arte figurativo porque
es antropomorfa, cannica respecto del cuerpo humano (figs. 2 y 4). Por
el contrario, los indumentaria antigua, compuesta de tnicas y mantos, era
un arte que borraba la configuracin anatmica y la reuna envolvindola
en atuendos de formas abstractas (figs. 1 y 3).
Historiadores del vestido como Len Heuzey o socilogos como
Gilles Lipovetsky ya se apercibieron de este hecho aunque nunca em-
1. Mientras que el afn de empata como supuesto de la vivencia esttica encuentra su satis-
faccin en la belleza de lo orgnico, el afn de abstraccin halla la belleza en lo inorgni-
co y negador de la vida, en lo cristalino o, expresndolo en forma general, en toda sujecin
a ley y necesidad abstractas (Wilhelm WORRINGER, Abstraccin y naturaleza, Mxico,
Fondo de Cultura Econmica, 1983, p. 57).
STVDIVM. Revista de humanidades. 10 (2004) pp. 21-32
22][ PABLO PENA
plearan los trminos abstracto y figurativo (el segundo en el senti-
do de antropomorfo) para referirse respectivamente al vestido antiguo y
al vestido moderno, cuya transicin se produjo en el Renacimiento. El
primero sostiene que la pretensin de las ropas ajustadas es la de re-
producir las formas del cuerpo;
2
Heuzey est separando por un lado la
indumentaria antigua, casi de manera invariable combinaciones no an-
tropomorfas de mantos y tnicas ms o menos despegadas de la piel, y
por otro, el atuendo moderno ajustado y elaborado por tallas para em-
butir cada rgano corporal. Lipovetsky corrobora esta idea cuando ex-
plica que a partir del Renacimiento el traje dibujar y pregonar la
belleza del cuerpo.
3
Un joven vestido con chaqueta y cazadora vaqueras muestra en reali-
dad un desnudo sinttico. Cada rgano corporal posee su propio e inde-
pendiente artculo indumentario: las piernas, perneras; los brazos,
mangas; los hombros, canes; el abdomen, delanteros; y los pespuntes
costuras decorativas, no estructurales traducen y subrayan los rganos
que enmascara la indumentaria: el cuello, los pectorales, el esternn, las
muecas, el pene, las nalgas. Actualmente se venden trajes mucho ms an-
tropomorfos como las mallas ajustadas. Muy diferente se nos presenta el
traje antiguo europeo o el tradicional de Extremo Oriente y el Islam: un
sistema combinatorio de tnicas y mantos que parecen comprender el
cuerpo como un cilindro al que envolver. En Grecia antigua un mismo
rectngulo de tejido haca las veces de tnica y sbana, de modo el vesti-
do slo adquira entidad sobre el cuerpo. Por el contrario, nuestro guar-
darropa actual se compone de piezas indumentarias de empleo
inconfundible, tanto se asemejan al cuerpo a partir de cuyas medidas ha
sido confeccionado.
WORRINGER E INDUMENTARIA
Principios del sistema de Worringer
Tomando de su maestro Riegl el principio de voluntad artstica
(Kunstwollen), Worringer afirma que las formas artsticas traducen el sen-
timiento vital de cada civilizacin, entendiendo por sentimiento vital: El
estado psquico en que la humanidad se encuentra en cada caso frente al
cosmos, frente a los fenmenos del mundo exterior (...). As es que la evo-
lucin estilstica del arte en los diferentes pueblos revela, exactamente
como su teogona, los diferentes niveles de lo que llamamos el sentimien-
to vital.
4
Dependiendo de este sentimiento vital, las formas del arte sern
2. Leon HEUZEY, Histoire du costume antique dapres des tudes sur le modle vivant, Pars,
Champion, 1922, p. 23.
3. Gilles LIPOVETSKY, El imperio de lo efmero, Barcelona, Anagrama, 1990, p. 75.
4. WORRINGER, op. cit, p. 26.
Abstraccin y naturaleza del vestido. Aplicacin de la esttica de Worringer ][ 23
predominantemente abstractas o naturalistas. En el caso naturalista, se-
cundando parcialmente la esttica de Lipps, Worringer alude al afn de
empata (Einfhlung) o proyeccin sentimental.
5
Los supuestos psquicos de que nos habla debemos buscarlos en el
sentimiento vital de los pueblos, en su comportamiento anmico frente al
cosmos.
6
Segn Worringer, los antiguos sentan una profunda angustia
por un mundo del cual tanto desconocan. Frente a la confusin y el caos,
frente al desorden y la inefable mutabilidad de la naturaleza, toda la vida
se sujetaba a leyes que vertebran lo invertebrado. Los fenmenos atmos-
fricos se individualizaban y explicaban mediante encarnaciones de dio-
ses, ocupados cada uno en una misin especfica, exactamente igual que
la sociedad se estructuraba jerrquica y funcionalmente. Ordenar el azar,
reprimirlo a las matemticas, constitua el trabajo de los augures. Las ar-
tes plsticas y las artes industriales destacaban las formas geomtricas;
todo se dispona en ejes ortogonales claros. En sntesis, cuanto menos
familiarizada est la humanidad, en virtud de una comprensin intelec-
tual, con el fenmeno del mundo exterior, cuanto menos ntima es su re-
lacin con ste, tanto ms poderoso el mpetu con que se aspira a aquella
suprema belleza abstracta.
7
Es la evolucin racionalista de la humanidad
la que reprime aquella angustia y aquel sentimiento de indefensin del
hombre enfrentado al universo. Por fin, tambin puede darse que una ci-
vilizacin intelectualmente avanzada como la china, intuya que la exis-
tencia es insondable y se burle de la razn, en cuyo caso producir del
mismo modo un arte abstraizante.
8
Por el contrario, la racionalizacin del ser, la mengua del instinto
csmico, coincide con un robustecimiento del afn de proyeccin sen-
timental.
9
Al racionalismo de Descartes, centrado en la certeza de la
existencia, le corresponde un arte figurativo. El afn de empata con la
naturaleza ha dado a lugar el naturalismo en las artes plsticas de la po-
ca helenstica y la Edad Moderna; mientras que el afn de abstraccin
ha sido responsable de generar la arquitectura monumentalista y los re-
lieves y pinturas de las pocas pretritas, artes caracterizadas por la
simplicidad y la geometra.
5. dem, p. 19.
6. Mientras que el afn de proyeccin sentimental est condicionado por una venturosa y
confiada comunicacin pantesta entre el hombre y los fenmenos del mundo circundan-
te, el afn de abstraccin es consecuencia de una intensa inquietud interior del hombre
ante esos fenmenos y corresponde, en la esfera religiosa, a un sesgo acusadamente tras-
cendental en todas las representaciones (dem, p. 3).
7. dem, p. 32.
8. En el hombre oriental hay mayor profundidad del sentimiento csmico y hay un saber
intuitivo de que la existencia es insondable y burla toda cognicin intelectual; en cambio,
es ms dbil la confianza en s mismo. Lo nota radical de su ser es, por lo tanto, el ansia
de redencin. sta le lleva, en el terreno artstico, a una voluntad de arte dirigida ntegra-
mente hacia lo abstracto (dem, p. 5).
9. dem, p. 60.
24][ PABLO PENA
Excepcin de la indumentaria
En general, esta teora puede ser tambin ejemplificada con el traje. Las
indumentarias antigua y medieval de Occidente y la tradicional de China
y el Islam son abstraizantes. Un chal mesopotmico, enrollado al cuerpo
oblicuamente, negando o borrando las regiones anatmicas que oculta y
engloba, puede ser considerado el producto de un afn de abstraccin,
mientras que el pantaln vaquero, tanto por su estructura bfida como por
los pespuntes que dibujan las lneas de las piernas, las nalgas y el sexo, tra-
duce un afn de empata.
Pero en el periodo helenstico, junto a una plstica naturalista, el traje
se mantuvo en sus coordenadas abstractas, aunque hay que remarcar que
este antagonismo entre la evolucin del vestido y el resto de las artes slo
se ha dado en aquella poca.
A qu pudo deberse esta evolucin disociada del vestido y el resto de
las artes? Slo el desnudo censurado se sublima al vestido. Como afirma
Paul Ableman, el cuerpo no puede prohibirse.
10
El motivo ms convin-
cente para entender por qu el vestido ha permanecido abstracto durante
milenios y ha devenido antropomorfo por vez primera en la Europa cat-
lica, ha de buscarse en la censura de la carne, en la denigracin de la se-
xualidad frente a la continencia, en el pudor sexual que convirti a la carne
desnuda en tentacin que impulsaba a cometer actos impuros. En el
Egipto faranico, as como en Grecia y Roma antiguas, el desnudo fue tan
legtimo como el vestido; se exaltaba en las artes, se proclamaba en los re-
cintos pblicos por medio de estatuas e incluso se dotaba a las ciudades de
mbitos para su exhibicin como las palestras y las termas. El desnudo l-
cito y triunfante fue luego paulatinamente desterrado por la Iglesia en un
largo proceso que tuvo lugar en la alta edad media. La visin cristiana
consideraba el cuerpo un vergonzoso e impropio revestimiento del espri-
tu y un peligro para ste, afirma Niccola Squicciarino.
11
Paul Brown ex-
plica: En el pensamiento catlico de la Edad Media, la carne emergi
como algo tenebroso. Su vulnerabilidad a la tentacin, a la muerte e in-
cluso al placer, era una manifestacin dolorosamente apropiada de la vo-
luntad cojeante de Adn.
12
El desnudo recibi el estigma de la
vulnerabilidad. Para la sociedad, el desnudo ser la imagen de Cristo en la
Cruz y de los mrtires en el sacrificio.
13
Por fin, en el siglo XIV, como para resolver la evidente contradiccin
entre la naturaleza del hombre, dotado con estmulos que alientan la se-
xualidad y el goce carnal, y el deber moral catlico de la represin, el des-
10. Paul ABLEMAN, Anatoma de la desnudez, Barcelona, Planeta, 1984, p. 79.
11. Niccola SQUICCIARINO, El vestido habla. Consideraciones psicosociolgicas sobre indu-
mentaria, Madrid, Ctedra, 1986, p. 113.
12. Paul BROWN, El cuerpo y la sociedad: los cristianos y la renuncia sexual, Barcelona,
Muchnik, 1993, p. 581.
13. Jean Claude BOLOGNE, Histoire de la Pudeur, Paris, France Loisirs, 1986, p. 306.
Abstraccin y naturaleza del vestido. Aplicacin de la esttica de Worringer ][ 25
nudo se sublim al vestido. Cuando desde el siglo XIII la ideologa co-
menz a bascular desde el teocentrismo hacia el antropocentrismo, la in-
dumentaria medieval no pudo por ms tiempo satisfacer los naturales
anhelos narcisistas y exhibicionistas, vigorizados por el humanismo. Con
el impulso del humanismo no se retorn a la cohabitacin del vestido y el
desnudo de que haban gozado los griegos: el pudor hacia la desnudez ha-
ba ya quedado firmemente instalado en nuestra mentalidad. Pero, en
compensacin, el cuerpo se sublim al traje y ste devino antropomorfo.
14
Desde entonces, lo fundamental para el comprador moderno de ropas
ya no radica tanto en el color ni en la materia casi lo nico que antigua-
mente poda elegirse, sino en que siente bien, que revele el cuerpo que se
ansa. Desde entonces, en suma, la indumentaria civil se caracteriza por su
naturalismo idealista.
Nocin de naturalismo en Worringer
En este punto hemos de recordar la diferencia que establece Worringer
entre naturalismo como reproduccin de lo visible y naturalismo como
gnero artstico. Su teora slo se cumple si se acepta la segunda opcin.
En el primer caso, la imitacin de la naturaleza expresa simplemente una
capacidad, y este naturalismo como finalidad de la obra de arte no es com-
petencia de su trabajo; en el segundo caso, el naturalismo no es un fin sino
un medio para la representacin.
15
Sabemos que Miguel ngel admiraba la
hermosura del cuerpo humano, pero no lo pintaba asumiendo su canon
tradicional; modificaba ste y empleaba el naturalismo para la expresin
de una idea.
Esta distincin resulta tambin fundamental para la historia del vesti-
do. Como vimos, el atuendo vaquero tampoco merece ser calificado de
imitacin servil del desnudo humano. El traje moderno viene empleando
un nmero infinito de infraestructuras, entretelas y postizos para cons-
truir un cuerpo ideal a partir de su humilde soporte. De ah los hombros
exageradamente anchos de las americanas, las puntas absurdas de los za-
patos, la altura falsificada mediante tacones o las extensiones sumadas al
cabello natural.
Hay que anotar que el traje, como la arquitectura, es un arte que tiene
vedado el hiperrealismo. Desde luego, se puede imprimir como en efec-
to se ha hecho la fotografa de un torso sobre el delantero de una cami-
seta, pero no nos ocupamos aqu de la impresin, de la estampacin o de
la fotografa, artes figurativas ms competentes en la mimesis de lo visual.
14. El transicin entre el traje antiguo, que aqu denominamos abstracto, y el traje moderno,
ajustado con mayor o menor estilizacin a la configuracin anatmica, lo conoce la
Historia de la Moda con el nombre de el nacimiento del traje corto, acuacin de
Franos BOUCHER (20.000 years of fashion, New York, Abrams, pp. 191 y 192).
15. WORRINGER, ob. cit., p. 40.
26][ PABLO PENA
La reconstruccin del aspecto natural humano por medio del patronaje y
de la confeccin, que implicara la elaboracin y el cosido de piezas dimi-
nutas de color carne y la adhesin de flecos u otros recursos para dar la
sensacin de vello, resultara tan onerosa como la imitacin hiperrealista
de un tronco de rbol en la columna de un templo.
VARIABLES DEL SISTEMA DE WORRINGER
Instinto versus reflexin
Worringer postula que las formas abstractas nacen de manera instinti-
va, mientras que las formas sujetas a la empata precisan la intervencin del
intelecto, precisan el concurso de la reflexin.
16
Una aseveracin que
Worringer aplica a las artes plsticas y que nos sirve a nosotros para ex-
plicar las primeras formas del traje.
Nos parece lgico que la falda y la capa primitivas sean tenidas por
las primeras prendas de vestir inventadas por el hombre y que su naci-
miento se produjera espontneamente. Tomada la piel de un animal, lo
ms fcil para adosarla al cuerpo se materializa en dos posibilidades: en-
rollarla a las caderas o colgarla desde los hombros. Este cobertor de ca-
deras ha quedado registrado en el arte antiguo de los cinco continentes.
Tambin el chal primitivo, que descubre un hombro y se enrolla gene-
rando lneas oblicuas, pudo nacer de manera espontnea: si la piel con
que vamos a vestirnos es larga como la de un gran felino, la podemos en-
rollar diagonalmente sobre el pecho, trayendo hacia delante los dos ex-
tremos para atarlos. Se configura la piel en forma de X que vestan los
sacerdotes de Amn y que todava conservan algunas tribus del Alto
Nilo. Todo el vestuario de los pueblos antiguos se compone de las pie-
zas que acabamos de enumerar: faldas, tnicas (es decir, faldas que pen-
den de los hombros) y chales (el himation griego, la toga romana (fig. 1),
la clmide bizantina y altomedieval).
Unidad versus multiplicidad
Frente al racionalismo, que comprende el universo como una conjun-
cin de mltiples fenmenos interrelacionados, el hombre primitivo sim-
plifica lo complejo para clarificarlo.
16. Sera desconocer las condiciones psicolgicas de las cuales naci la forma artstica abs-
tracta si dijramos que lo que al hombre le haba hecho aspirar a la regularidad geom-
trica era el ansia de sujecin a ley, pues esto supondra una compenetracin
intelectual-espiritual de la forma geomtrica y la hara aparecer como producto de la re-
flexin y del clculo. Ms bien estamos autorizados a suponer que aqu se trata de una
creacin puramente instintiva; que el afn de abstraccin se forj esta forma de acuerdo
con una necesidad elemental, sin intervencin del intelecto (dem, p. 33).
Abstraccin y naturaleza del vestido. Aplicacin de la esttica de Worringer ][ 27
El traje figurativo moderno y contemporneo ejemplifica perfectamen-
te el vestido que ha de corresponder, segn Worringer, a una sociedad lai-
ca y racionalista. En efecto, desde el siglo XV el vestido occidental
fragmenta el cuerpo siguiendo las lneas anatmicas: separa desde la cintu-
ra lo superior de lo inferior; delimita el arranque de los brazos con sisas,
prcticamente inexistentes en el traje abstracto; es comn que las prendas
superiores estn partidas por delante siguiendo la lnea del esternn y por
detrs en paralelo al espinazo. Una prenda como la chaqueta de caballero
separa mediante costuras lo anterior de lo posterior, lo izquierdo de lo de-
recho e incluso el frente del costado (fig. 2). Se denominan costadillos a esas
piezas que cien el talle lateralmente y cuyas costuras en la mayora de los
casos corren paralelas al msculo oblicuo mayor por delante el msculo
de enlace con los abdominales y el extremo inferior del msculo dorsal
mayor por detrs. En el traje anatmico el paradigma es el guante.
Sin embargo, un hombre vestido con toga, la prenda formal de los ro-
manos equivalente a la chaqueta de nuestra era, ha perdido para la mirada
el tronco y las extremidades (fig. 1). Bajo su escultrico remolino de plie-
gues, el cuerpo desaparece y slo los rganos que desempean funciones
comunicativas, la cabeza y las manos, salen a flote. El traje abstracto pare-
ce perseguir la unificacin de las distintas partes del cuerpo cuando lo en-
globa drapendolo con los tejidos. Todo lo contrario sucede con el traje
antropomorfo: para vestir a una persona necesita mayor nmero de pren-
das de vestir y cada una de stas, a su vez, se compone de mltiples piezas.
Plano versus volumen
Otra consecuencia del afn de abstraccin que implica la necesidad de
simplificar cada elemento es la representacin carente de perspectiva.
Sostiene Worringer que las disciplinas artsticas que mejor se ajustan a la
particular Kunstwollen de las civilizaciones antiguas son todas aquellas
que permiten la reduccin de lo tridimensional al plano: el bajorrelieve, la
pintura y los frisos ornamentales. Pero tambin los vestigios escultricos
de Egipto, Mesopotamia o la Grecia arcaica, observa Worringer, parecen
tender hacia la forma plana y unitaria, como si se intentara negar su tridi-
mensionalidad: La bsqueda de medios y recursos para salvar la inevita-
ble contradiccin entre la representacin de bulto redondo y las
tendencias abstractas de perpetuacin, constituyen la evolucin del estilo
plstico.
17
Esos medios que permiten salvar la contradiccin entre la tridimensio-
nalidad de lo real y la bidimensionalidad del plano se reducen a dos:
1. Observar en la medida de lo posible la cerrazn del material. A menu-
do se trata de colosos con un slo punto de vista, pegada su parte tra-
sera a un pilar o mural, de composicin centrpeta y articulaciones
17. dem, p. 90.
28][ PABLO PENA
apenas insinuadas. Numerosas obras egipcias y las estatuas de Ur son
figuras cubo; las estatuas asirias y las griegas arcaicas equivalen a cilin-
dros o fustes.
2. Recurrir a las leyes de lo inorgnico para elevar lo orgnico hacia una
esfera atemporal es un principio de todo arte, pero muy especialmente
de la plstica. Es decir, geometrizar, someter las formas a ley, suprimir
la vida en lo orgnico.
18
Esta ley fundamental de la plstica, como la
denomina Worringer, la hallamos en todas las pocas y no slo en el
mundo antiguo. Donatello compuso su San Jorge con lneas tan cen-
trpetas que podra rodar sobre un campo sin lastimarse. La grandeza
sobrehumana de la Piet del Vaticano la consigue Miguel ngel agru-
pando a la Virgen y a Cristo en una suma piramidal, esto es, con me-
dios similares: La cerrazn de la materia no se representa con medios
externos sino desde dentro. Los contornos que delimitan claramente la
materia no son reales sino imaginarios, pero, sin embargo, no se nos
imponen con menor claridad.
19
En el Renacimiento, acaso por ocuparse este perodo de gestionar la tran-
sicin entre las edades media y moderna, el balanceo entre las dos tendencias
abstracta y naturalista se manifest en el traje como una encrucijada de pren-
das largas y planas (tnicas y mantos como telones o cortinas) que perdura-
ban desde pocas pretritas, y el guardarropa de prendas pequeas,
modeladas mediante cortes muy exactos y ajustadas con pinzas para repro-
ducir los volmenes corporales. En este caso, como vemos, las variables de
Worringer encajan con la evolucin del vestido. Ms an, podemos aadir
que todo el traje antiguo y medieval ha sido pensado para que su portador
sea visto de frente, de manera que las personas devenan en cierta manera
unidimensionales. El uso antiguo de colocar a la espalda largos mantos anu-
laba el relieve dorsal y ocultaba, como una cortina, los trazos del vestido que
yaca debajo; se dira que realmente nuestros antepasados buscaban el efecto
que explica Worringer dado que todos los volmenes, lneas y efectos deco-
rativos del traje haban de ser contemplados desde el frente (fig. 3). Por el
contrario, el traje figurativo de las edades recientes merece igual cuidado des-
de todos los ngulos, y en diversos periodos de los ltimos cinco siglos se
han elaborado vestidos con colas, sobrefaldas arrebujadas en los riones y
otros artificios que animan a la mirada a rodear a sus portadores para apre-
ciar toda la belleza del indumento (fig. 4).
Hieratismo versus dinamismo
Adems del volumen y el espacio, el arte antiguo ha tendido a supri-
mir en sus representaciones el movimiento: Atormentados por la confu-
sa trabazn y el incesante cambio de los fenmenos del mundo exterior, se
18. dem, p. 91.
19. Ibdem.
Abstraccin y naturaleza del vestido. Aplicacin de la esttica de Worringer ][ 29
hallaban dominados por una intensa necesidad de quietud.
20
Nada mejor
que el movimiento para derribar el ideal de tradicin y persistencia. El
hieratismo es caracterstico de las representaciones abstraizantes como el
dinamismo lo es del arte naturalista. Frente a un impertrrito kuros, la
Victoria de Samotracia ilustra la asuncin del dinamismo que caracteriza
al arte naturalista.
En el arte del vestido esta dualidad de conceptos estticos se enfrenta a
un problema: el soporte del traje se mueve y el vestido debe en alguna me-
dida supeditarse a esa movilidad. Mediante el vestido el sastre asume di-
versos movimientos conocidos. Por ejemplo, es costumbre que la caja del
pantaln se confeccione con holgura suficiente para permitir el movi-
miento pendular de las piernas, y el largo de la manga lo determina el sas-
tre midiendo el brazo del cliente levemente flexionado, para que no tire de
los hombros. El movimiento es una potencia humana que est latente en
el traje antropomorfo, bien que ste sea de comn ajustado.
Pero se puede hacer una reflexin menos funcionalista sobre el vestido y
el movimiento. Un hombre togado sufre la coercin de casi seis metros cua-
drados de tela. Aunque semejante impedimenta no paralice a su portador,
el espectador recibe de l una imagen esttica, solemne y monumental. En
cierto modo, como deca Worringer, se reduce lo orgnico (el movimiento) a
lo inorgnico (la quietud). Adems, todas las prendas de vestir largas, amplias
y pesadas obligan a sus portadores a realizar movimientos suaves y lentos
que connotan serenidad de espritu. Los demagogos griegos recomendaban
vestir el palio o himation comprimiendo por completo al orador, con objeto
de petrificarlo para evitar la oratoria vehemente.
21
El aspecto majestuoso que
atribuimos a las personas ataviadas con mantos y capas grandes, o faldas in-
mensas como las de los vestidos de novia, no es sino una traduccin lrica de
su quietud, de su incapacidad para moverse con libertad. El traje abstracto,
por tanto, se dira a menudo ideado con el propsito de eliminar el movi-
miento natural de las personas (fig. 1 y 3), del mismo modo que las prendas
antropomorfas satisfacen a las sociedades modernas que ven en el dinamis-
mo un valor encomiable (figs. 2 y 4). Pregunten a nuestras empresas moder-
nas de la confeccin y ellas les confirmarn que actualmente por cada abrigo
largo (gabanes, guardapolvos, impermeables) que se vende, se venden dos
centenares de prendas de abrigo cortas (cazadoras, chaquetones, parkas).
VARIABLES ESPECFICAS DE LA INDUMENTARIA
Por ltimo incluimos algunos elementos que consideramos especficos
de la indumentaria y que faltan en el ensayo de Worringer a causa de su
carcter generalizador. Los enumeramos tambin como dualidades: el pri-
20. dem, p. 31.
21. Robert FLACELIERE, La vida cotidiana en la Grecia del siglo de Pericles, Barcelona, Temas
de Hoy, 1989, p. 193.
30][ PABLO PENA
mer trmino corresponde a la indumentaria abstraizante y el segundo a la
indumentaria antropomorfa.
Soltura versus ajuste
Heuzey distingue entre vestido faonn y vestido drap para referirse
respectivamente al vestido antiguo y al vestido moderno;
22
Michelle
Beaulieu e Yvonne Deslandres hablan de vestido suelto y vestido ajusta-
do.
23
Maguelonne ToussaintSamat expone lo mismo pero emplea los tr-
minos cosido y drapeado.
24
El grueso de los trajes antiguos se consigue enrollando telas sobre el por-
tador, incluso tomadas segn salen del telar. A menudo no reciben otro aca-
bado que el tinte. Ni siquiera en civilizaciones tan desarrolladas como la
romana se tiene noticia de sastres o costureros.
25
La finalidad y la conse-
cuencia directa del corte de la tela para reconstruir los volmenes del cuer-
po humano es el traje ajustado. No son telas ms o menos grandes adaptadas
a las medidas de uno sino prendas realizadas ex novo para unas dimensio-
nes previamente determinadas, para un canon. Todava hoy, el traje a medi-
da, la sastrera de calidad o la alta costura, se alzan como ideales de la moda.
Secundando su ejemplo, las boutiques de la confeccin industrial ofertan a
sus clientes la posibilidad del arreglo, esto es, una va de compromiso entre
la produccin de masas y la individualizacin artesanal, un apao para so-
brellevar las irregularidades del escalado industrial por tallas.
Arrugado versus liso
Con el Renacimiento las preocupaciones por el canon y el arte a la me-
dida del hombre contribuyeron no slo a revolucionar las artes plsticas y
la arquitectura sino tambin las artes industriales. Desde que se invent la
indumentaria antropomorfa se persigue la tiesura. El vestido se cie como
nunca lo haba hecho y si no se logra atiesarlo de modo satisfactorio se
apresta fuertemente con almidn o se rellena con crines, ballenas o placas
de madera y metal para que las superficies se presenten lisas. La resilencia,
la capacidad de un tejido para mantenerse sin arrugas, aspira a un ideal se-
mejante y acaso efecto del ideal de piel lisa, es decir, del cuerpo joven.
Como contraste, griegos y romanos otorgaron a las arrugas un enor-
me valor plstico que supieron inmortalizar mediante estatuas y, al con-
trario que nuestras madres tradicionales, los egipcios tampoco hacan
22. HEUZEY, ob. cit., p. 22.
23. Michelle BEAULIEU, El vestido antiguo y medieval, 1971, Barcelona, Oikos-tau, p. 45.
Yvonne DESLANDRES, El traje, imagen del hombre, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 99.
24. Maguelonne TOUSSAINT-SAMAT, Historia tcnica y moral del vestido, Madrid, Alianza,
1994, vol. III., p. 73.
25. DESLANDRES, ob. cit., p. 111.
Abstraccin y naturaleza del vestido. Aplicacin de la esttica de Worringer ][ 31
ascos al lino, la fibra cuyos tejidos ostentan las arrugas ms indmitas. La
transicin entre el vestido abstracto y el vestido antropomorfo supone
tambin el abandono del drapeado.
Decoracin perifrica geomtrica versus decoracin global naturalista
He aqu quizs lo ms curioso. Por lo general, el traje abstracto pre-
senta decoracin perifrica de tipo geomtrico, esto es, abstracta (roleos,
grecas), mientras que el traje figurativo suele estamparse o bordarse glo-
balmente representando motivos naturales. Esto es ms lgico de lo que
parece. Una superficie lisa de tejido invita a ser tratada como un lienzo de
pintor; sin embargo, sobre un manto drapeado como una toga, los estam-
pados no lucen con la misma brillantez y apetece ms, puestos a decorar,
limitarse a un simple ribeteado de los bordes de la tela mediante orlas, cin-
tas de color o pasamaneras con motivos menudos. Del mismo modo, so-
bre una superficie lisa relativamente amplia, se puede representar con
lucimiento hasta una escena de gnero, igual que hacen los cuadros, pero
sobre una breve cinta perifrica se distinguen mejor los elementos estili-
zados y repetidos.
BIBLIOGRAFA
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