A experincia de quarteto de clarinetas como meio de viabilizar a livre

expresso individual.

Vincius de Sousa Fraga
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Resumo: O presente artigo uma narrativa sobre minha monitoria com um grupo de
clarinetistas na UFBA durante meu doutorado em clarineta na instituio. Busquei
inicialmente tecer consideraes sobre o ensino da clarineta no Brasil. A seguir iniciei
minha narrativa identificando o perfil dos integrantes do grupo, tecendo algumas
consideraes sobre a natureza do processo da msica camerstica, alguns dos
problemas encontrados durante o processo e os resultados obtidos que permitiram aos
alunos interagir mais livremente e como resultado da sua expresso artstica individual.
Finalmente, fao algumas observaes sobre a importncia desse tipo de ensino na
formao do clarinetista em comparao aos recentes projetos adotados em diferentes
partes do pas.
Palavras-chave: pedagogia instrumental, msica de cmara, expressividade.


1 Introduo

O presente artigo pretende-se uma narrativa do meu processo de monitoria como
instrutor do grupo de clarinetas, incluindo a metodologia que adotei, os problemas
enfrentados e os resultados que alcanamos. Para isso, dividi minha exposio
primeiramente em algumas consideraes sobre o ensino da clarineta no Brasil. Depois
passo a delimitar os integrantes do grupo, com enfoque nos seus anseios e perspectivas,
seguido da proposta de trabalho a que me propus. Incluem-se nesse enfoque o repertrio
utilizado e tambm a metodologia escolhida. Por fim, fao algumas consideraes sobre
o balano entre os problemas encontrados e os resultados que obtivemos.

2 O Ensino no Brasil

No Brasil, a presena da clarineta se d inicialmente nas bandas de sopros
tocadas por escravos nos sculos XVIII e XIX, bem como nos msicos trazidos pela

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Doutor em Clarineta pela UFBA, desenvolve atividades voltadas ao ensino e
performance do instrumento. Atualmente professor do Bacharelado em Clarineta do Departamento de
Artes da UFMT. E-mail: viniciusfraga@ufmt.br.
corte de D. Joo no Rio de Janeiro de 1808. A popularizaao do instrumento aqui se deu
especialmente atravs da tradio de bandas de msica espalhadas no tempo e espao do
pas a fora. Elas so parte da cultura e da tradio de pequenas e grandes cidades muito
antes das primeiras orquestras iniciarem seus trabalhos durante o sculo XX.
Sendo o mais numeroso nessas formaes musicais, a clarineta acabou se
proliferando com uma grande quantidade de instrumentistas, que partilhavam em geral
uma grande admirao pelo instrumento ao mesmo tempo que tinham um aprendizado
pouco sistematizado, frequentemente por diletantes com pouca ou mesmo nenhuma
formao. Esse tipo de ensino encontrou sua prpria razo de ser, j que lutou contra o
descaso dos governos para esse tipo de atividade. Tocar em uma banda de msica era e
, antes de tudo, receber em primeira mo instrues que emanam desse coletivo de
annimos que existiam quando tudo sua volta emitia sinais que deviam acabar. No
acabavam. Pelo contrrio, viraram pontos de uma resistncia estratgica velada e
continua (BARBOSA, 2013), que trilhou nos ltimos cento e cinquenta anos at nos
apresentar os frutos de seu esforo quase sempre no recompensado.
Para os clarinetistas formados em bandas de msica dessa forma, h ento uma
dupla e paradoxal caracterstica: ao mesmo tempo que compartilham uma experincia
social que levam para o resto das vidas, fruto de um trabalho de um herosmo e
dedicao exemplar, eles tambm trazem em si as lacunas de um processo educacional
focado em produzir msicos para o grupo, e no necessariamente em fomentar a livre
expresso artstica.
A formao de clarinetistas no foi feita somente em ncleos de bandas de
msica, mas tambm em grandes centros que a partir da segunda metade do sculo XX
viram a chegada de grandes expoentes do instrumento vindos da Europa. O portugus
Jos Botelho e o italiano Leonardo Righi so os principais formadores de uma escola
brasileira de clarinetistas que s cresceu desde ento. Mas ela ainda incipiente fora
desses grande centros, por ausncia de oportunidades de trabalho e de estudo.
Para a maior parte desses instrumentistas que orbitam cidades belas, com aquela
gente hospitaleira que somente seus moradores conhecem bem, mas que o acaso fez que
se formassem longe dos eixos privilegiados de investimentos, as bandas so ainda o
meio formador de uma extensa quantidade de clarinetistas. Esse aspecto fundamental
para conhecer e entender os bacharelandos que fizeram parte do quarteto de clarinetas
do qual esse relato se ocupa a partir de agora.

4 O Quarteto

Durante dois anos como doutorando, fui monitor do quarteto de clarinetas na
Universidade Federal da Bahia. Integravam esse grupo alunos do bacharelado em
clarineta daquela instituio, vindos do interior do estado. A formao desses
instrumentistas no difere muito das encontradas em vrios locais do pas e j
mencionadas acima. Na verdade, eu me via nesses estudantes j que as histrias
pessoais que contavam na sua formao espelhavam tambm a minha, uma dcada
antes.
Vivendo em sua maioria de pequenos servios musicais, os membros do quarteto
faziam o que podiam para garantir o sustento durante os estudos que empreendiam.
Nesse aspecto tambm no diferem de uma grande parcela de estudantes de msica pelo
pas a fora. A jornada dupla ou tripla to temida por minar o tempo de estudo, mas ainda
assim to necessria para garantir a sua permanncia na Universidade.
A maioria desses estudantes tradicionalmente vem a Salvador com um projeto de
vida em mente; seguir a carreira de um solista no instrumento, tocar em uma grande
orquestra, seguir o magistrio da clarineta em suas poucas possibilidades oficiais.
Grande parte deles experimenta uma sensao tpica de muitos alunos de clarineta no
ingresso na graduao: o fascnio com a abertura de um leque de novas possibilidades
associado frustrao com o nvel de trabalho exigido para realiz-lo. E assim,
correndo atrs das oportunidades quando elas surgiam, eles abraaram a ideia da prtica
camerstica com a criao do grupo de clarinetas.

5 A Proposta
A ideia era ensaiar e apresentar um repertrio variado que incluia msicas
especificamente compostas para aquela formao, mas tambm arranjos de outras obras
de carter diverso. Assim, figuraram obras de Wolfgang Amadeus Mozart, Claude
Debussy e Ferenc Farkas, mas tambm Ernesto Nazareth, Pixinguinha e o
pernambucano Duda, entre tantos outros.
Mais importante que o repertrio tocado, ficou claro para mim desde o comeo
que aquelas deveriam ser ferramentas que viabilizassem uma compreenso artstica e
humanista mais ampla. Como quase sempre acontece em msica, o que importava no
era tanto o qu, mas o como. Os encontros ocorriam uma vez por semana, com a
durao mdia de uma hora. Quase sempre, a reunio do grupo ocorria nas instalaes
da Escola de Msica da UFBA.
6 Os Problemas
Os primeiros ensaios demonstraram a falta que aquele tipo de prtica fez na
formao de cada um: habituados a tocar em grupos maiores em que raramente eram
ouvidos, eles desenvolveram percepes de variao de intensidade e volume sonoro
muito diferentes e mesmo particulares; alguns tocavam forte demais, outros sequer eram
ouvidos. Havia pouca conexo entre as linhas meldicas executadas por cada um, numa
provvel consequncia de no terem sido treinados a ouvir ou esperar um complemento
para o que tocavam. A experincia provou-se num primeiro momento ligeiramente
desconfortvel para eles dada a transparncia que o tipo de msica permitia na audio
de cada um dos integrantes.
Minha preocupao incluia alm da escolha do repertrio um tratamento o mais
personalizado possvel a cada um dos integrantes, buscando uma forma de poder ajudar
a potencializar vozes e sons que esbarravam em detalhes tcnicos para se fazerem ouvir
plenamente. Assim, busquei uma leitura o mais detalhista possvel do perfil de cada um
dos integrantes, tentando adaptar as necessidades de cada msica escolhida de forma a
trabalhar conjuntamente as eventuais lacunas que encontrei na formao diferenciada de
cada um.
Assim, as peas foram escolhidas com base a valorizar a liderana de cada um
no grupo. Como caracterstico, alguns a demonstraram de forma mais espontnea,
outros tiveram de trabalhar um pouco para desenvolv-la. Nesse sentido, tivemos alguns
problemas j que os horrios de ensaios eram insuficientes para tentar abordar parte
significativa das dvidas encontradas, e a carga horria das demais disciplinas somada
atividade constante dos envolvidos em eventos fora dela dificultou os encontros e
ensaios extras solicitados.
As lacunas nas diferentes formaes de cada um deles tambm causou certa
disparidade nas suas caractersticas individuais. O domnio nas notas da tessitura da
clarineta no eram uniformes, e determinadas passagens eram difceis para uns, fceis
para outros. Integrantes que no tinham uma maior fluidez na leitura da partitura quase
instintivamente compensavam isso com uma capacidade improvisatria memorvel.
Alm disso, a emisso sonora na clarineta ficava prejudicada ora pelo excesso de
presso labial, ora pela falta dela.
7 Os Resultados
No mbito geral, as preferncias por determinadas obras cuja caracterstica da
linha meldica exigia de alguns integrantes um trabalho focado em aspectos especficos
que correspondiam em parte s lacunas da sua formao demonstraram ser uma
estratgia acertada. Ao se acostumarem com a sonoridade do grupo, somada
cumplicidade do longo perodo juntos, os integrantes do grupo comearam a perceber
melhor as relaes musicais implcitas, subordinando e destacando trechos quando era o
caso, mas sobretudo construindo um fazer musical contnuo e vivo.
Os recitais demonstraram um amadurecimento musical de todos os envolvidos,
embora em nveis diferenciados. Nesse sentido, o pouco tempo de trabalho semanal
somado carga horria repleta com outros compromissos na Universidade e fora dela
podem ter contribudo para minimizar algumas das conquistas que o trabalho realizado
pode fazer.
Ainda assim, foi possvel verificar um ganho significativo na auto-confiana
individual de todos os quatro bacharelandos. Algumas das caractersticas apontadas
como lacunas na formao puderam ser visivelmente melhoradas. A perpepo do
trabalho musical em conjunto, associado valorizao das nuances sonoras de cada
trecho, cada movimento ou mesmo pea inteira permitiu que pudessem conferir
mutuamente parte do progresso que realizavam. Em muitos casos, diferenas tcnicas e
de projeo sonora foram minorizadas pela compreenso coletiva da necessidade de
ajuste individual para adequao ao resultado sonoro. A clareza do formato da msica
de cmara possibilitando ouvir a todos o tempo todo demonstrou-se fundamental no
processo.
Para alm das consideraes pontuais sobre o desenvolvimento de cada um dos
integrantes do grupo, a noo de criar msica como algo dinmico e em constante
mutao tornou-se muito mais clara. Acostumados noo de que os resultados em
msica so mais ou menos definidos pela leitura da partitura, o grupo teve a chance de
perceber atravs do trabalho camerstico que uma vez iniciada a msica, o fluxo de
nuances, ritmos, sons e texturas pode tomar rumos inesperados que, se no so todos
controlados pelos integrantes do quarteto o tempo todo, ao menos podem ser
influenciados por instrumentistas atentos a essa continuidade sonora.
As situaes que tornam a msica to imprevisvel podem ser muitas; as
condies acsticas do local onde tocam, em que uma reverberao excessiva ou a
ausncia dela pode modificar sensivelmente a percepo do ataque e do trmino de cada
som, influenciando na relao ritmica em geral da msica; a palheta, uma pequena e
fina lmina de bambu atada boquilha por onde o instrumentista sopra e que serve para
por o ar em vibrao e dar incio ao som, pode variar tanto as suas caractersticas de um
dia para o outro em funo de mudanas climticas, de umidade ou presso atmosfrica,
que o instrumentista pode bem ter uma clarineta soando completamente diferente em
um perodo to curto de tempo.
Todos esses aspectos exigem do clarinetista uma flexibilidade na compreenso
das nuances que a msica requer e uma percepo do aspecto auditivo daquilo que toca.
Em outras palavras, ele deve estar atento ao que soa a todo momento, perceber e
moldar-se s inflexes que surgem medida que a msica tocada, seja por condies
externas, ou seguindo sua prpria criatividade e livre expresso. Parte desse processo foi
obtido com o trabalho no grupo de clarinetas nesses dois anos.
Esse ltimo aspecto de fundamental importncia; medida que os integrantes
tornaram-se conscientes da matiz de possibilidades que se abre quando a interao
musical entre eles permitiu flexibilizar relaes e nuances, foi possvel constatar uma
visvel satisfao com o ato de tocar o instrumento. Essa construo, feita de forma a
tornar a interpretao ainda mais interessante por permitir acomodar as diferentes vises
artsticas que possuem em um todo coeso, mostrou-se adequada por viabilizar a livre
expresso dos seus integrantes. Ouvir e ser ouvido mutuamente fez a diferena nesse
projeto camerstico.
As horas a fio de estudo individual passam a ganhar um incentivo extra quando
o que se busca encontrar sua prpria voz atravs do instrumento. Esse que o
diferencial que torna cada msico nico.
8 Consideraes finais
As mudanas recentes na forma de tocar a clarineta foram possibilitadas pelas
pesquisas recentes sobre a pedagogia do instrumento, especialmente no que tange
melhor utilizao do corpo e independncia das habilidades envolvidas no processo de
aprendizado. Esse ensino ainda encontra barreiras na sua difuso aqui no Brasil por
causa da pequena quantidade de cursos de msica oferecidos, principalmente se
levarmos em conta a grande extenso do pas.
No entanto, nos ltimos anos tem crescido aqui a quantidade de projetos
voltados para a formao de orquestras de estudantes, em grande parte tendo como
modelo o sistema orquestral venezuelano. Enquanto visam a formao para a orquestra,
a funo desses ncleos e a sua contribuio para o desenvolvimento artstico so
inestimveis, mas talvez em funo disso possa-se pensar que elas por si mesmas sejam
suficientes em termos de ensino instrumental. As evidncias do trabalho com o grupo de
clarinetas sugerem entretanto que no.
O ensino do instrumento voltado para a orquestra contempla alguns aspectos da
formao individual do clarinetista, mas tende a diluir sua individualidade em prol de
um resultado sonoro de uma coletividade que envolve frequentemente mais de cem
msicos. Pesquisas sobre a natureza das relaes dentro de um grupo musical to
numeroso como as orquestras sugerem uma certa frustrao dos seus integrantes quanto
ao aspecto expressivo individual, e no raro esses instrumentistas buscam fora dela a
satisfao pessoal que eventualmente no atingem durante os ensaios (CASTRO, 2006).
A msica de cmara, por outro lado, permite no s complementar essa
formao, mas refinar a formao do instrumentista ou cantor a ponto de lhe permitir
um espao para ouvir e ser ouvido mutuamente. A interao e o nvel de cumplicidade
desenvolvido por esses instrumentistas so uma parte fundamental do processo. Numa
aluso a esses aspectos, o clebre clarinetista Luiz Gonzaga Carneiro, fundador do
bacharelado em clarineta e saxofone na UnB chegava a dizer que o bom grupo de
msica de cmara no somente o que toca bem mas tambm o que sai para beber
juntos.
Cumpre lembrar, entretanto, que o trabalho aqui envolvido requer uma leitura
adequada do grupo interessado e suas possibilidades, de tal forma que o repertrio no
seja um desafio insupervel, mas tambm que no perca o interesse dos seus membros
pela sua simplicidade. Alm disso essencial que se saiba o que se busca nos ensaios,
que nuances so mais importantes, quais trechos devem ser melhor trabalhados e de que
forma, para que o exerccio camerstico no seja uma mera repetio sem sentido.
Executado com a premissa adequada, por outro lado, a proposta da msica de
cmara pode propiciar aos alunos e instrumentistas em geral uma oportunidade nica de
interao social e artstica, onde sua individualidade e necessidade expressiva no s
permitida como bem vinda.

The experience of clarinet quartet as a means of enabling the
individual expression

Abstract: This article is about my monitoring with a clarinet quartet in Federal
University of Bahia during my Clarinet Doctor Degree there. Initially I sought to talk a
little about some aspects that I thought relevant about teaching the clarinet in Brazil.
Then began my narrative identifying the profile of the group members, weaving some
considerations on the nature of the process of music chamber music, some of the
problems encountered during the process and the results that allowed the students to
interact more freely, improving their own artistic expression. Finally, I make some
remarks about the importance of the Chamber Music in the formation of clarinetist
compared to recent projects adopted in different parts of Brazil.


Referncias

BARBOSA, Joel. 2013. Entrevista ao site portugus Xpressing Music. Disponvel
em <http://www.xpressingmusic.com/34-entrevista/1174-joel-barbosa-em-entrevista-
ao-xpressingmusic> Acessado em 01/12/2013.
CASTRO, Marcos Cmara de. Os estilhaos da orquestra: Resenha do livro
Lorchestre dans tous ses clats: ethnographie des formations symphoniques de Bernard
Lehmann. Opus, Goinia, v. 15, n. 1, p. 23-36, jun. 2009.