Luis Gonzlez Palma

29.1.2014 22.3.2014
Publicado por:
Galera Blanca Berln
Enero 2014
Luis Gonzlez Palma
Sin ttulo,Serie Mobius,2013. Fotografa sobre papel de arroz tenguchi. Medidas variables Ed. nica
En 1963 Lygia Clark (pintora y escultora, Brasil, 1920 -1988) realiz una accin en la que el punto de
partida era la cinta Mbius, una superficie bidimensional que solo posee una cara, no tiene ni anverso
ni reverso y cuyo interior se comunica sin cortes con el exterior. Se produce una comunin entre las
dos superficies. Para Lygia Clark, eran cuerpo y alma. Para Gonzlez Palma, Mbius refleja la unin
de dos formas dististas de representacin (abstracin / figuracin) en un nico elemento.
Dentro de la diversidad de propuestas artsticas llevadas a cabo en Amrica Latina es posible
distinguir con claridad dos lenguajes que podran considerarse diametralmente opuestos. Uno de ellos,
que proviene de los aos treinta, hara referencia a una visin estereotipada vinculada a los conflictos
sociales, a los espacios naturales conectados con el realismo mgico, a la nostalgia de un pasado
perdido y al exotismo. Y la visin antagnica, la cual se gener a travs de los movimientos
abstractos, concretos y neoconcretos que se dieron en el sur del continente a mediados de 1940-50,
especialmente en Argentina, Brasil, Uruguay y Venezuela. Eran movimientos que aspiraban a la
racionalidad y a la bsqueda del progreso desde la modernizacin a travs del uso de la geometra y
la ciencia. Tenan como fin borrar toda huella de subjetividad, eliminando cualquier gesto de
emotividad o experiencia narrativa que partiera de la figuracin.
En Mbius se trata de generar una conciliacin simblica entre ambas vertientes artsticas, activando
tensiones y creando relaciones entre estas dos formas tan diferentes de presentar y representar la
realidad. Gonzlez Palma persigue en este proyecto la creacin de obras ambiguas e indeterminadas,
abiertas a nuevos argumentos y posibilidades. Se abren as dos dilogos inditos, el que se produce
con la intervencin de la pintura abstracta sobre sus fotografas, y el que se establece entre sus
fotografas y la geometra, con la utilizacin como soporte de un material experimental, el papel de
arroz tenguchi, que con el paso del tiempo va generando pliegues y volutas de carcter geomtrico.
En ambos casos, Luis Gonzlez Palma utiliza retratos cargados de emocin, intensidad subjetiva y
fuerte carcter lrico, componiendo una imagen fotogrfica que entra en confrontacin con la pintura
abstracta con evidentes referencias al concretismo y neoconcretismo latinoamericano centrado en la
racionalidad absoluta de la geometra y la ciencia.
El fin de esta experiencia creativa es la de generar nuevos sentidos y asociaciones visuales que
prefiguren otras sensibilidades, aportando una relectura de la historia visual de las ideas desde ese
lado del mundo, desde su historia y sus contradicciones.
Adems de Mbius, hemos querido mostrar algunas otras creaciones de Gonzlez Palma, como las
pertenecientes a Jerarquas de intimidad o a la serie Escena , imgenes de una gran belleza plstica,
a medio camino entre la fotografa, las artes plsticas y el cine.
En palabras de Rosina Cazalli, En todas sus fotografas se sugieren historias de personajes
atemporales, con destinos inestables. Y es que la aparente sencillez de las situaciones es brevemente
interrumpida por objetos que atraviesan paredes, terceras manos que se posan sobre los hombros de
una mujer, museos mustios, collares de perlas, mesas con quintas patas y sillas vacas que revelan la
existencia con sus respectivos mundos paralelos.
Mbius
Sin ttulo,Serie Mbius,2013. Fotografa sobre papel de arroz tenguchi. Medidas variables Ed. nica
Laura Gonzlez Flores, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM
En su conocido ensayo La pregunta por la tcnica, Martin Heidegger hace una breve, pero potente aseveracin
en relacin con la tcnica y el arte en la cultura contempornea: si hay algo que contrarresta la nocin
instrumental que de la vida cotidiana se tiene en el mundo industrial contemporneo, se algo es la tcnica.
Pero no es la tcnica como herramienta o instrumento para lograr algo en un sentido prctico: es ms bien la
techn en el sentido original griego de poiesis, CREACIN.
La obra de Luis Gonzlez Palma es un extraordinario ejemplo de esa concepcin creativa de la tcnica. Ms que
un medio para lograr un fin (la condicin instrumental que criticaba Heidegger), la tcnica en Gonzlez Palma es
un recurso para interrogar la esencia y los lmites de lo fotogrfico. Los materiales y tcnicas son, para l, una
va de entrada al misterio de la epifana de la fotografa: por una aparicin casi mgica, aparece la imagen.
Con su postura experimental con respecto a la tcnica, Gonzlez Palma defiende la posibilidad de creacin de la
fotografa: tal y cmo otros creadores los poetas en la Grecia clsica, los escultores, pintores y msicos en la
poca modernatambin el fotgrafo proyecta, construye y manifiesta su imaginacin en una obra sensible.
Ciertamente, esta posibilidad creativa no excluye la capacidad documental de la fotografa: en el trabajo de
Gonzlez Palma vemos hombres, mujeres, lugares y cosas que, en algn lugar y en algn tiempo, se encontraron
delante de su cmara. Pero esas realidades vistas y retratadas no buscan significar slo una realidad material,
como las fotografas documentales. El objetivo principal del trabajo de Gonzlez Palma es utilizar la magia
aparente del proceso fotogrfico para manifestar realidades sutiles, que yacen por debajo de las situaciones
materiales.
Detrs de la imagen de ese hombre, esa mujer, ese nio o ese lugar, hay algo que merece ser visto. Algo que
est presente en la cotidianidad banal y que normalmente no percibimos: algo como el miedo, la
Sin ttulo,Serie Mbius 2013. Fotografa sobre papel de arroz tenguchi. Medidas variables Ed. nica
Sin ttulo, Serie Mbius 2014. Impresin en canvas. Pintado a mano. 85x 85 cm. Ed. nica
soledad o el desprecio. O el amor, con
todas sus variantes de emociones
encontradas. Enterrado bajo la
apariencia comn, ese algo pasa
desapercibido. Por eso, la necesidad de
hacerlo visible por medios
extraordinarios.
En Gonzlez Palma, esos medios
extraordinarios son los recursos de
produccin de creacin de la imagen
fotogrfica. Por un lado, son materiales
y tcnicas de distinta ndole, no
necesaria y exclusivamente fotogrfica,
y por otro, recursos de construccin de
la imagen (las poses, el vestuario, los
atrezzos, la escenografa). Con respecto
a estos ltimos, no constituyen un modo
de produccin de la fotografa por medio
de la construccin de sta, sino un tipo
de concepcin plenamente
contempornea: contraria a la fotografa
documental concebida como reflejo de
una realidad intocada por el fotgrafo,
la fotografa construida implica el
reconocimiento abierto de la creacin
autoral de la imagen fotogrfico. Ms
que un testigo imparcial de una escena,
el fotgrafo es un generador activo de
una imagen, como el pintor, el grabador
o escultor.
El resultado de esta construccin activa
de la imagen es la exacerbacin de su
cualidad dramtica: aquello que se
quiere decir aparece amplificado gracias
a la artificialidad del gesto creativo. En
Gonzlez Palma hay un control artificial
de la luz, la pose y la apariencia de los
sujetos retratados. Mientras que en
algunos fotgrafos latinoamericanos de
los aos ochenta como Flor Garduo o
Miguel Ro Branco sospechamos una
sutil fabricacin de la imagen detrs de
la propuesta documental, en Gonzlez
Palma el montaje no slo es evidente: es
un elemento central de su propuesta.
Sin ttulo, Serie Mbius 2014. Impresin en canvas. Pintado a mano. 30 x 30 cm. Ed. nica
Expliquemos mejor este punto: que las fotografas de Gonzlez Palma se ostenten como imgenes fabricadas
es importante porque tal cualidad es una parte fundamental del significado de la imagen. Sea la visin de
clase, la distincin de raza, la fragilidad del gnero o la imagen de la costumbre tpicos identitarios en
las culturas latinoamericanas, el tema de las imgenes de Gonzlez Palma es la constructibilidad de los
valores sociales. La artificialidad de la pose, del gesto o de la escenografa sirve al fotgrafo para volver
visibles aquellas normas sociales que son impuestas desde la transparencia de la ideologa. Qu mejor
mitologa que la que aparece costumbre o identidad natural: de ah, la necesidad de Gonzlez Palma de
provocar la implosin de la narrativa social desde la hiprbole.
Cmo usa Gonzlez Palma esa hiprbole? En sus primeras obras (Lotera, 1988-91, Acariciando la muerte,
1989), el fotgrafo manipula sus imgenes tindolas con un tono caf, parecido al de las fotografas
envejecidas. El efecto es slo aparente, porque ese velo de color es selectivo: el fotgrafo ha dejado algunos
elementos los ojos, una flor, una corona, unas alascon su fondo blanco original. La tcnica es semejante
a la del grabado a la manera negra, en que el grabador extrae luces blancas de un fondo negro. Como en
esa tcnica de grabado, que se utiliza frecuentemente para naturalezas muertas, el resultado es dramtico:
los motivos de Gonzlez Palma parecen surgir de la oscuridad del fondo. Y si toda fotografa se caracteriza
por una imagen que aparece, en la de Gonzlez Palma la manifestacin del motivo visual es un elemento
fundamental de la obra. En ese sentido, sus imgenes constituyen epifanas: visiones mediante las que se
revela un contenido profundo.
Sin ttulo, Serie Mbius 2014. Impresin en canvas. Pintado a mano. 30 x 30 cm. Ed. nica
Otro elemento hiperblico que
acenta el carcter dramtico de las
imgenes de Gonzlez Palma es su
uso artificial de vestuario y locaciones
especficas: adems de proveer un
contexto en el que aparecen las
figuras retratadas, estos fondos
contribuyen a sugerir el ambiente
psicolgico de la obra. Sea un plano
oscuro, una tela arrugada, un paisaje
o un cuarto con un mobiliario o una
arquitectura sugerente, el fondo es
tan significativo como las figuras
mismas. En buena parte, es mediante
la relacin entre figura y fondo que se
crea el contraste dramtico entre
ambas: las figuras dejan de ser
personas para transformarse en
personajes y los fondos comienzan a
funcionar como escenografas, y no
como realidades.
Hiperblica y artificial, la situacin a la
que hacen referencia las imgenes de
Gonzlez Palma es teatral, barroca e
imaginaria, pero no por ello, menos
real. Si bien su obra no pretende
constituirse en un testimonio directo
de la realidad social como el de la
fotografa documental de aquellos
aos, s cabe hablar, en Gonzlez
Palma, de una bsqueda de verdades
humanas de otra naturaleza, de tipo
interior y subjetivo. Me refiero a
cuestiones como el menosprecio, el
desamor y la violencia, que estn
implcitas en toda relacin humana,
pero que se manifiestan de manera
acuciante en sociedades con tanta
desigualdad social como las
latinoamericanas. Ciertamente, la
crudeza y precariedad de sus temas
surgen de una situacin local, pero,
en realidad, ataen a lo humano en
general: cualquiera puede ser esa
mujer atada a su gnero, ese hombre
despreciado
Sin ttulo, Serie Mbius 2014. Impresin en canvas. Pintado a mano. 30 x 30 cm.
por pobre, esa indgena a la que se mide y utiliza, ese payaso-Cristo o ese nio con corona de espinas.
Todos al menos en nuestro sueo o imaginacinnos hemos sentido perdidos, iluminados,
crucificados, adorados. Todos nos hemos diluido en nuestros fantasmas o hemos visto nuestra propia
imagen rasgada. Todos hemos esperado la epifana de la anunciacin y hemos contado nuestro tiempo
restante al apagar las velas de un nuevo cumpleaos.
A travs de unos cuantos elementos comunes flores, estrellas, alas, luminarias, telas, plantas
Gonzlez Palma crea una especie de abecedario de la vida emocional. Su cdigo imaginario, empero, no
es cerrado ni crptico: sus imgenes-smbolo funcionan de modo abierto y plural para cualquiera. Al ver
sus imgenes todos podemos proyectar en ellas nuestra propia realidad interior. Y de ah, la eficacia de su
estrategia formal y conceptual: altamente esttica, su obra nos seduce, dejndonos indefensos,
desnudos, ante preguntas apremiantes. Qu somos, cmo vivimos, cmo amamos. Qu violencia
ejercemos sobre nosotros mismos y sobre los dems. Cmo nos abrimos a dimensiones sutiles que
rebasan y enriquecenla banalidad y superficialidad de la experiencia.
Esa trascendencia de la realidad material por va de la esttica es el eje fundamental de la obra de Luis
Gonzlez Palma. Como en el arte barroco, hay en su obra una concentracin en las cualidades materiales
de las cosas. La luz, el color y la textura de la materia son elementos clave para acceder al mbito de lo
espiritual. Lo mismo sucede con los motivos simblicos de su alfabeto visual: no son ornamentos sino
claves de una concepcin mtico-narrativa del tiempo. Como es comn en el barroco latinoamericano,
detrs de la exageracin del ornamento y a travs de stees como se desvela el sentido profundo de
las cosas. El exceso permite que se manifieste lo esencial.
Y aqu volvemos al sentido trascendental de la tcnica del que hablaba Heidegger y que es tan evidente
en el uso que Gonzlez Palma hace de ella. Ms all de la funcin instrumental de la tcnica se da su
potencialidad creativa o poitica. Cuando se trasciende la condicin repetitiva, mecnica o automtica de
la tcnica y se la utiliza desde su sentido creativo, la tcnica se convierte en un recurso para desvelar
desocultar en palabras de Heideggerla naturaleza profunda de las cosas: su verdad o aletheia.
En relacin con el uso experimental y alternativo de la tcnica por parte de Gonzlez Palma resulta
paradjico que sea por va de la construccin y la veladura, que la verdad se desoculte. O ser que la
verdad, cuando hablamos de Latinoamrica, es la mscara y la veladura misma? No es nuestro carcter
hbrido y mestizo una construccin? O el ornamento, nuestra esencia?
Ms que encontrar una respuesta a estas cuestiones, lo que resulta relevante es la manera en que las
preguntas estn formuladas en la obra de Gonzlez Palma e implcitas en su lenguaje tcnico. Rasgar o
emulsionar un papel, velar la imagen con color. Dorar, coser, tachar, recortar, encolar, montar: cada
accin que el fotgrafo ejecuta con su imagen funciona como una metfora de aquello que sucede en la
realidad social con lo que se est representando. Si es importante la tcnica en Gonzlez Palma es porque
es una alegora de la bsqueda del sentido de la existencia: en el encuentro dialgico con sus materiales,
en el ir y venir de la imaginacin, el artista espera que, un da, se d la epifana.
Mxico, D.F., junio de 2011
Sin ttulo, Serie Mbius 2014. Impresin en canvas. Pintado a mano. 85 x 85 cm. Ed. nica
Jerarquas de intimidad
Una breve historia del desasosiego
Rosina Cazali
Cuando Luis Gonzlez Palma realiz su primera exposicin personal en Nueva York, en las salas del desparecido
Museumof Contemporary Hispanic Art, MoCHA, en 1989, muchos artistas y crticos haban comenzado ya a
advertir el agotamiento del paradigma modernista. Valores como la originalidad, los principios rigurosos de
composicin y los dogmas defendidos por fotgrafos europeos y americanos durante gran parte del siglo, estaban
siendo cuestionados en distintos sectores. Pareca curioso, sin embargo, que un artista proveniente de un pas
como Guatemala coincidiera con estas cuestiones trascendentales. Por mucho tiempo he querido pensar que de
esto se habl poco porque no existan antecedentes para situar el arte que provena de una regin no codificada
en el mapa de la produccin artstica de Latinoamrica. La realidad era que, por muchas dcadas, lo invisible
existi como excusa para evitar un espacio inaprensible y polticamente confuso. Por esa y otras razones el
recuento del arte latinoamericano iniciaba en Mxico y continuaba en Colombia. Pero fue en esa primera
exposicin, titulada Auto confesin, que el nombre de Luis Gonzlez Palma se asoci al de un pas y una esttica
improbables. A una serie de arquetipos simblicos y rostros con miradas que, de alguna manera extraa,
intentaban comunicar su desasosiego.
Al revisitar hoy la obra de Luis Gonzlez Palma, ese pasado aparece como un captulo borroso. El tiempo ha
intervenido inevitablemente. An as, es imposible separar lo reciente de los recuerdos privados y gestados en el
contexto colectivo al que el artista pertenece. Todos los pliegues de su historia inician en un mismo lugar y de eso
es necesario hablar.
Con Luis hemos sido amigos por muchos aos. Ambos fuimos formados en colegios catlicos. Pertenecamos a
familias de una clase media con ciertos privilegios y a ambos nos interesaba el arte; un asunto de leyes
misteriosas para una sociedad tan conservadora como la guatemalteca. Desde que le conoc, era un tipo de una
curiosidad infinita. A travs del tiempo y la amistad, aprend mucho de Luis, de su exquisito gusto por la msica,
por el cine y la buena lectura. Pasaron los aos y mi propia curiosidad me hizo indagar en cosas ms estridentes y
comprensibles en el santoral de la msica latinoamericana, a travs de culturas que contenan a personajes como
Rigo Tovar y cosas que, ante la elegancia de Gonzlez Palma, son
Sebastin, 2002
Pelcula ortocromtica, lminas de oro. 50 x 100 cm. Ed. 8/15.
Julin, 2002
Pelcula ortocromtica, lminas de oro. 50 x 100 cm. Ed. 8/15.
absolutamente prosaicas. En pocas palabras, la distribucin de destinos ha sido antagnica y a la vez equilibrada.
Su carrera como arquitecto fue interrumpida por la fotografa y a m me toc estar en el tiempo y lugar exactos
para contar este tipo de historias. Historias que se tejieron a partir de la contradiccin a principios de los noventa,
cuando Luis comenz a perfilarse como uno de los creadores ms interesantes en Latinoamrica, y no se esperaba
mucho de la fotografa por estar reglamentada. Esto ltimo significaba que, en su condicin de latinoamericano,
estaba predestinado a seguir los caminos trazados por las obras de fotgrafos paradigmticos, las que edificaron
la mirada esencialista sobre la identidad. A pesar del profundo respeto que demostraba por obras como las de
Manuel lvarez Bravo, Graciela Iturbide o Flor Garduo, Gonzlez Palma buscaba algo alejado de la autoridad que
desplegaba el trabajo documental y los purismos del laboratorio. Una de las primeras revelaciones seran las obras
y actitudes frente a la fotografa tradicional de artistas como los hermanos Mike y Doug Starn (1961), quienes,
desde los ochenta, irrumpieron en la escena internacional con apropiaciones y recreaciones de obras como las de
Rembrandt, algo que acarreaba implicaciones ticas y estticas ms cercanas a lo que Luis buscaba. Estas primeras
nociones de irreverencia se complementaron con el conocimiento de la obra del artista francs Christian
Boltansky, la cual se abri al mundo como un excepcional motor de la poca, motivando experiencias hbridas que
desdibujaron las fronteras entre la instalacin, el objeto y la fotografa. El sndrome Boltansky coloc lo intangible
de la luz como una discusin central. Sus famosas transparencias proyectadas en cajas lograron escenificar de
manera genial la nocin de aura constituida en las teoras de Walter Benjamn as como evocar de manera ms
precisa preocupaciones sobre el tiempo, el silencio y otros espacios de desmaterializacin contenidos en el hecho
fotogrfico.
Mientras esperaba pensaba en el sueo, 2004
Pelcula ortocromtica, lminas de oro. 89 x 87 cm. Ed. 10.
En aquella poca de perplejidades, los Starn Twins, Boltansky e incluso la obra de Joel Peter Witkin y sus
bodegones de cuerpos recargados, fueron los atisbos de un universo paralelo, donde era posible dejar de
llamarse fotgrafos y donde la fotografa no era inseparable de su situacin referencial y bidimensional. Sin
embargo, el breve vocabulario del arte que se desarrollaba en nuestro pas, no inclua una nocin sobre lo
contemporneo. Me refiero a todos esos eventos que encajaron en la posmodernidad y que, solo ms
adelante, proporcionaron el soporte terico que la obra de Luis necesitaba para explicar el por qu de
negativos rallados con punzones, las impresiones cubiertas con betn de judea y diferentes tratamientos en
las etapas de preproduccin y postproduccin. Lo nico que podamos decir con certeza era que Gonzlez
Palma se situ como un contestatario de los formalismos. En esos primeros aos hubo hasta reacciones
hostiles cuando gan un concurso de pintura en Honduras con una fotografa cubierta con ptinas de leo.
Pero nuestro contexto de apreciaciones era tan reducido que se nos escapaban eventos de alcances
continentales. En el trazo de estas fisuras, Luis estaba coincidiendo con fotgrafos como Gerardo Ster
(Mxico) y Mario Cravo Neto (Brasil) para dar paso a un cuestionamiento de los valores asociados a las reglas
de las tcnicas del laboratorio y a relacionar sus experiencias a travs de prcticas que necesariamente
amplificaran los modos de abordar la fotografa.
Si las escenografas no hubieran existido desde los mismos principios de la historia de la fotografa muchos
hubiramos insistido en que fueron concebidos por Gonzlez Palma. Creo que fue su aficin por tomar
fotografas de ballet, su aprecio al teatro y el cine lo que le llev a definirlas como fundamento de su obra.
Caracterizadas por cierta contencin y decadencia, las escenografas y el uso de coronas de flores, alas,
cetros o corazas, trajes y tantos otros objetos confeccionados artesanalmente conjugaron un extenso
repertorio de simbologas encaminadas hacia la intencin de conmover e intensificar las reacciones
sensoriales del espectador y su aprecio hacia el modelo. Gonzlez Palma utilizaba el objeto aadido de
manera inequvoca en cuanto a su inters por evocar los estatutos del Barroco, el cual, desde la colonia en
Guatemala, repercuti en todos los niveles de conciencia y apreciacin esttica.
[1]
El peso de su propia
formacin religiosa fue evidente en la profusin de brocados, marcos y veladuras y los recorridos de los
temas como si se tratara de las narrativas que pueblan los altares de la poca colonial. Ms importante an,
la experiencia acumulativa era el contrapunto al horror vacui, el temor a un vaco propiciado por el paulatino
desmantelamiento de los preceptos y represiones morales que fundamentaron el legado histrico de
nuestra sociedad y la formacin religiosa de nuestra generacin. Auto confesin y otras exposiciones con
ttulos similares, fueron procesos introspectivos que parecan sugerir analogas con los caminos de sacrificio
y revelacin expuestos en todo lo ancho de la literatura y el pensamiento judeo cristiano. A pesar de que
muchos insistieron en su apego a lo mstico, sus reflexiones parecan inclinarse hacia la secularizacin y
cierta desentimentalizacin de sus propios entornos. En el transcurso de los aos, las paredes de su casa,
que alguna vez fueron de un rojo vibrante y antigeo, se hicieron blancas, luminosas y minimalistas.
Todos estos aspectos contribuyeron a producir la figura del autor excepcional, proveniente de un pas
perifrico y reconocido a partir de ciertas mitologas precolombinas y coloniales. Sin embargo, si hay algo
sobre lo cual insistir, algo ms profundo e inadvertido por todos los estudiosos de la obra de Gonzlez Palma,
fue la manera en que su obra se acercaba a la necesidad de una propuesta intelectual para entender la
diversidad tnica y cultural latente en nuestro pas y tantos otros. Esto tiene tal importancia que, sin ella, es
imposible introducirse en uno de los ncleos de la potica de Gonzlez Palma. Sobre ese camino hubo tantas
preconcepciones como controversias, que borraron el aporte de su obra en un momento de cambios.
Abordar el tema de lo indgena en la obra de Gonzlez Palma sin la comprensin de lo que estaba
sucediendo en Guatemala en esos aos es explicar las cosas a medias.
La Antigua Guatemala, nombrada por la UNESCO como Patrimonio cultural de la Humanidad desde 1979,
depende de un reglamento aplicado al uso de colores para inmuebles. Entre ellos, el ms comn, es el rojo
colonial.
Luis naci en Guatemala en el ao 1957. De acuerdo a la cronologa ha de considerarse como parte de una
generacin que sera signada por el conflicto armado, el cual inici en 1960 y concluy con la firma de los
Acuerdos de Paz en 1996. De manera especfica, esta generacin que tambin es la ma- fue un producto de
todos los efectos que acarreara la llamada Guerra de Baja Intensidad. Es ste un concepto extrado de la
historia militar norteamericana y una de las estrategias ms significativas en la lucha contrainsurgente en
pases como Indochina hasta el bloque centroamericano formado por Guatemala, El Salvador y Nicaragua. No
era una guerra entre ejrcitos movilizados para enfrentarse en batallas campales, pero no por ello menos
destructiva. Sera un trmino de dimensiones picas que implantara en la cotidianidad y psicologas de las
sociedades una serie de tensiones polticas, militares, intelectuales, legales y morales que se prolongaron
durante todo el perodo de 36 aos que dur el conflicto. La guerra de baja intensidad abarc todos los
aspectos de la vida e insert un cdigo de represin que llegamos a asumir como normalidad. Esa normalidad
nos cubri por mucho tiempo. Quienes vivamos en la ciudad como una reaccin pavloviana- evitbamos
hablar de las terribles noticias que venan del rea rural y cultivamos un estado de silencio comprensible pero a
la vez cmplice. A esto habra que sumar la conformacin social del pas, donde la estratificacin de clases y
poderes que segua replicando -incluso hasta el da de hoy- las mismas estructuras de la poca colonial. En ese
escenario, el indgena apareca como una clase sujeta a todas las exclusiones y prejuicios cultivados desde la
Colonia. Y nosotros, los ladinos, estbamos en el otro extremo; el de los privilegios.
Para no hablar de ella, 2004
Pelcula ortocromtica, lminas de oro, resina. 86 x 88 cm. Ed. 10
El trmino ladino es algo difcil de explicar para quienes vivimos aqu y de comprender para quienes se
encuentran en la distancia. Ser ladino en Guatemala es ser mestizo pero con las connotaciones que aportan
la dualidad y la contradiccin permanentes, entre indgenas y ladinos. El ladino construye su identidad desde
la negacin de lo indgena. Sin embargo, uno no sobrevive sin el otro. La verdad es que ladinos e indgenas se
contienen uno en el otro, y eso es algo an ms difcil de comprender si en principio no se acepta como algo
posible.
Ahora no tengo inconveniente en sealar que las ptinas sepias que caracterizaron la obra de Luis fueron la
metfora perfecta de ese velo de silencios que nos protegi por tres dcadas. Sin embargo, recurriendo a las
reflexiones de Barthes sobre la fotografa y los ocultamientos de la mscara, las veladuras no eran un intento
por borrar sino una manera de revelar lo invisible. En esa metafsica, propensa a proyectar su propio mundo
afectivo, las fotografas de modelos indgenas recordaban la esttica de los retratos de fotgrafos
guatemaltecos de principios del siglo XX como Alberto G. Valdeavellano (1861-1928). Las posturas
controladas y las ptinas evocaban la belleza clsica de las imgenes de Julia Margaret Cameron. Esas
aproximaciones y la tendencia a clasificar su obra como productora de arquetipos asociados a la naturaleza y
la esencia indgena, fue algo ms trgico. No slo propici muchas crticas que animaron la idea de la
exotizacin sino una vuelta al indigenismo cultivado en la literatura y el arte contemporneos de las
vanguardias. Porque los imaginarios colectivos y los antecedentes han sido de una fuerza incalculable, la
belleza nativa se rastre en el repertorio latinoamericanos de lo fantstico y el realismo mgico de Garca
Mrquez. No es nada extrao que la obra de Gonzlez Palma llegara a pensarse como la reencarnacin de
las hermosas mujeres de carcter levtico y los habitantes de Macondo. Tampoco que colmaran la necesidad
de encontrar una representacin del mundo indgena en trminos artsticos. Recordando que en 1992 se
conmemoraban los quinientos aos del Descubrimiento de Amrica, la obra de Luis fue rpidamente
adoptada como signo de conciliacin del imaginario del lector estadounidense y europeo, y de las
discusiones subidas de tono que provocaron las revisiones histricas de los procesos de colonizacin en
Amrica.
Ya s que es imposible dar marcha atrs pero, hasta ah, la mitologa. Hace falta algo ms que basarse en las
puras conjeturas propiciadas por el afn reduccionista del mercado y los estereotipos. Para valorar una obra
que indagaba capas ms profundas es lcito regresar al contexto de origen y centrarse en la reflexin que
Luis Gonzlez Palma desarroll sobre la mirada, como puente hacia la compleja existencia de la sociedad
guatemalteca. Esto iniciaba con un procedimiento muy sencillo: las impresiones fotogrficas eran cubiertas
con capas de asfalto diluido. Luego, los ojos eran aislados e iluminados al retirar la ptina con solventes y
materiales tan rudimentarios como los hisopos. El efecto era una mirada ineludible en la cual el espectador
se vea cautivado y a la vez indefenso. La indefensin suceda a la sorpresa de verse abordados por una
mirada poco comn. En una poca cuando no exista ni las reflexiones ni las discusiones necesarias para
entender e integrar la diferencia tnica a la normalidad, la frontalidad descolocaba a cualquiera.
En muchas reflexiones sobre su obra, se insisti en su inters por la reivindicacin y dignificacin del
universo indgena. Pero, para un grupo de personas que llev la parte ms cruenta de la guerra, y an as
gener ms adelante a los intelectuales y activistas ms slidos y lcidos, es difcil encajar esa atribucin en
la realidad de las preocupaciones del artista. La obra titulada La mirada crtica (1998) es, a mi parecer, una
de las piezas claves para comprender el verdadero aporte de su obra y esclarecedora de estas
interpretaciones. El retrato de una mujer joven, con una cinta mtrica alrededor de su frente, sugera la
imagen del racismo como categora analtica. A manera de instalacin, el retrato estaba colocado en un
ambiente rodeado con hermosas lmparas de cristales facetados que recordaban los salones donde muchas
de las obras de Luis tuvieron acceso.
La obra apunt un necesario estado de auto crtica. Tambin revelaba que Luis, en ese punto, intentaba
definir los sentimientos encontrados que provocaba la permanente escisin social y la toma de conciencia
de que era imposible hablar por el Otro y mucho menos rescatarlo del holocausto. Sus obras no recogen
la pica de las masacres sino intentan evidenciar algo ms prximo y por eso genuino en sus alcances. En
sus fotografas y composiciones, inscriba sus reflexiones sobre los efectos de la violencia cotidiana y
urbana. Smbolos como los pasteles de bodas, los telfonos o las rosas espinadas, aviones y helicpteros
militares que sobrevolaban la ciudad hacia destinos obvios, dibujaban la cotidianidad interrumpida con
noticias terribles; luego, de vuelta al silencio y la normalidad. Si la reflexin en torno a la mirada, sobre el
dolor y la violencia, fueron el aporte en la obra de Luis Gonzlez Palma, habr que considerarla pero desde
la mirada propia. Los ojos iluminados de sus modelos no buscaban compasin para un grupo en particular.
En este pas de contrastes brutales, eran sitios donde indgenas y ladinos podan encontrarse y contenerse,
uno en el otro. Dudo que muchos de los receptores de su obra se percataran. Pero sea como fuere, las
metforas, los paradigmas y los dilemas que se desvelaban en ese breve espacio de desasosiego, era sin
duda lo ms acorde a la naturaleza de nuestra sociedad.
Han pasado muchos aos. Luis emigr hacia Crdoba, Argentina. De modo que cuando vi su obra ms
reciente no tuve duda que haba encontrado un lugar de reposo. Gozoso. Aun puedo reconocer la
persistencia de su inters por las formas clsicas, la indagacin sobre la belleza, la mirada, el silencio, las
escenificaciones casi operticas y la creacin de universos ntimos y ficticios, donde se desarrolla apenas
algo de la complejidad de las relaciones humanas.
El canto despus del encuentro. El encuentro. Serie jerarquas de intimidad
Pelcula ortocromtica, lminas de oro, resina. 52 x 104 cm. Ed. 2
Tampoco es que ahora quede algn agujero para una sonrisa. Luis sigue siendo heredero del gusto por las
formas nostlgicas y sus respectivas ptinas. Pero las mujeres indgenas, las flores, los altares barrocos, los
exvotos y los retrucanos religiosos han desaparecido o cobran importancia en algn proceso de
metamorfosis. Disculparn mi simpleza, las variantes parten del aspecto geogrfico: el desasosiego sigue
siendo protagonista. Ahora proviene del Sur. Junto con su compaera, Graciela De Oliveira, Luis ha
emprendido importantes proyectos donde el dilogo es uno de los pilares de las experiencias creativas. Con
ttulos como Jerarquas de intimidad (2007) resultan ilustraciones de historias complejsimas. Mejor an,
como stills de pelculas cuyos guiones no se han escrito o estn por escribirse. Lo que nos demoramos en ver
estas imgenes es muy poco comparado con la expansin de la imaginacin que provocan.
En todas sus fotografas se sugieren historias de personajes atemporales, con destinos inestables. Y es que la
aparente sencillez de las situaciones son brevemente interrumpidas nuevamente la interrupcin de lo
cotidiano- por objetos que atraviesan paredes, terceras manos que se posan sobre los hombros de una
mujer, museos mustios, collares de perlas, mesas con quintas patas y sillas vacas que revelan la existencia
con sus respectivos mundos paralelos.
Eternos presentes es el ttulo de un proyecto realizado en 2007. Es ste una serie de
fotografas de bases de esculturas dispuestas en la ciudad de Madrid y cuyas esculturas han desaparecido
con la ayuda de la tecnologa. La paradoja que supone cancelar el homenaje tiene un vnculo con esa misma
inestabilidad que representaba en su obra guatemalteca. El descreimiento de los grandes homenajes, el
desmantelamiento definitivo del mito y su sustitucin con la intimidad de la introspeccin es, a mi manera
de entender, el espacio que merece una obra como la de Luis Gonzlez Palma.
No sabia que ella estaba pensando en. El encuentro. Serie jerarquas de intimidad
52 x 104 cm - 86 x 88 cm Ed. 3
MEMORIAS DEL RECUERDO
Isabel Portilla Arroyo.
Luis Gonzlez Palma (Guatemala, 1957) es uno de los fotgrafos ms relevantes del mundo de la fotografa
latinoamericana actual. Sus numerosas participaciones en muestras individuales y colectivas tanto en Amrica
como en Europa, as como el hecho de representar a su pas en la 51 Edicin de la Bienal de Venecia, lo
acreditan.
Es por tanto, una oportunidad extraordinaria para Santander, poder contar con su presencia en este sexto y
renovado proyecto de El Puente de la Visin, en el que podremos ver una seleccin de las obras realizadas en
los dos ltimos aos. Pasearnos a travs de ellas, mirarlas detenidamente, viene a ser como pasar las hojas de
un libro en las que el autor nos narra su vida, sus memorias, de esas imgenes almacenadas en su memoria
que remueve y a las que intenta dar forma, otorgndolas toda la dimensin creativa en si misma. La mirada
salida de la cmara del fotgrafo, nos evoca escenarios cinematogrficos, referencias personales y a la vez
pertenecientes al subconsciente colectivo, que nos aproxima a la realidad centroamericana, al mundo
indgena y a la realidad llena de contrastes entre lo tradicional (lo autctono) y lo actual (la influencia no
siempre positiva de lo occidental). En efecto, Gonzlez Palma nos acerca a innumerables mundos
personales; un mundo de objetos, de smbolos, en los que el ser humano est en el centro y el origen de su
creacin.
Adentrarse en la obra de Luis Gonzlez Palma es algo as como realizar un viaje a travs del tiempo, de un
tiempo pasado, tal vez matizando mejor, inexistente. A lo primero contribuye, sin duda, el empleo de la
fotografa en blanco y negro, a la que somete a numerosos procesos de tratamiento para darle ese tono
sepia caracterstico de las fotografas antiguas. De este modo, y a diferencia de la mayora de los artistas
actuales, que se sirven de la manipulacin digital al abordar sus trabajos, Gonzlez Palma, utiliza la tcnica
tradicional encuadres, sombras, escenografa, filtros.- para lograr un efecto antiguo creando imgenes que
parecen haber sido tomadas hace muchos aos. A lo segundo, contribuye la creacin de hermosas
composiciones que dan la sensacin de detener el tiempo, de estar congeladas en un tiempo inexistente, y
que, sin embargo, nos evocan, sugieren su paso a travs de la memoria, de la actividad de hombre. Son
composiciones en definitiva, a travs de las cuales deja traslucir aquello que no podemos ver, el tiempo en s
mismo en su inmensa ambigedad. De ah la marcada atemporalidad que caracteriza sus obras.
Pero si en principio, el impacto ms inmediato que nos produce la contemplacin de las obras de Luis
Gonzlez Palma , es como decimos la de retrotraernos a otras pocas de la fotografa, inmediatamente nos
dejamos atrapar por otra nueva impresin, al encontrarnos con obras de una gran belleza plstica que estn
en un camino incierto entre la fotografa, las artes plsticas, y el cine. Los procesos de manipulacin nunca
digitales- a que somete la fotografa, las complejas escenificaciones que lleva a cabo para realizar las tomas
de sus obras, as como los objetos
La Anunciacinvariacin 2. Serie Jerarquas de Intimidad ,2007
Impresin de tintas sobre papel de acuarela. 75 x 180 cm. Ed. 5/10
conos y smbolos que aparecen en forma reiterada en muchas de sus obras son la consecuencia del
imaginario personal del autor, en el que aflora su mirada, una mirada introspectiva, basada en sus recuerdos,
sus vivencias, su memoria, sus reflexiones sobre el ser humano nacimiento, muerte, temores, esperanzas,
ilusiones, perdidas, soledad, etc..-. Un mundo en el que siempre se vislumbra el antagonismo, la lucha entre
dos fuerzas latentes, la cultura indgena, que difcilmente tarta de salvaguardar sus valores y la cultura
occidental, que se impone sobre ella. Antagonismo y fuerza de contrarios que son la base fundamental de su
trabajo y que se traduce en una suerte de mestizaje, de cruce y fusin de pensamiento y esttica. Sin duda, es
a travs de la magnfica galera de retratos del pueblo indgena, bajo la que subyace la intencin de reivindicar
el reconocimiento del patrimonio humano y cultural de su pueblo, donde de forma ms clara se puede
percibir el mestizaje y la denuncia y postura crtica.
Una parte esencial de la produccin de Gonzlez Palma esta formada, como ya hemos apuntado por los
retratos, retratos annimos, de los que el fotgrafo dice intentar retratar su alma. En sus composiciones
predomina el primer plano y la pose frontal y esttica, enfrentando su mirada solemne e inexpresiva con la
del espectador, en un intenso cara a cara con el que intenta llamar la atencin sobre la situacin de estas
personas atrapadas entre su pasado y su presente. Aspecto tambin destacado de sus retratos es el bello
juego de luces y sombras que el autor consigue plasmar y con los que dota sus retratos de un profundo
misticismo. Un paso ms da el fotgrafo, logrando nuevas perspectivas, al fusionar la continuidad de la
tradicin a travs del retrato de la manera clsica- y la ruptura innovadora. al incorporar a sus retratos
otras tomas en las que representa objetos, que le sirven para crear hermosas metforas. Crea, as, una nueva
forma de retrato, que le aleja del propio retrato y lo convierte ms en una especie de naturaleza muerta, de
escena, que invita a la reflexin, ms que a la contemplacin. As en Mirada (2003), minimiza el tamao del
retratado y convierte en protagonista al objeto, imponindose este sobre el retrato. El ojo icono del arte
surrealista, de Buuel a Man Ray-, convertido aqu en protagonista, nos produce una cierta inquietud,
ambivalencia. Frente a la mirada frontal y brillante de la joven retratada, Gonzlez Palma, parece querernos
sugerir la mirada hacia otro lado de la cultura accidental. Pero an va ms all de su juego de ambivalencia y
asociaciones simblicas al introducir, como si un dptico se tratara- la planta de un edificio de plan central,
trasunto quizs de la teora de la proporcionalidad y del antropocentrismo.
Escena 11,2011
Papel fotogrfico pintado a mano, pelcula orthocromtica, collage papel. 30 x 61 cm. Ed. /7+3PA.
Escenas
Otro de los temas en los que el fotgrafo se desenvuelve con gran maestra es en las escenas de interior.
Aunque podramos distinguir dentro de ellas dos formas diferentes de abordarlas, desde el punto de vista
conceptual y tcnico, ambas presentan en comn la fuente base cinematogrfica que emergen en ellas,
aspecto que se ve reforzado por los ttulos de las obras, cuyos textos vienen a funcionar, como seala
Gonzlez Palma como las voces en off que se podran escuchar en una toma especfica de una pelcula. Su
formacin como arquitecto y filmaker, estn en la base de estas creaciones. En aquellas en las que la figura
humana est presente parece evidenciarse un mayor carcter narrativo y un mayor lirismo. As en Ella no
saba lo que estaba pensando en (2004), nos presenta a modo de dptico una doble escena, -a modo de
fotogramas que fuera filmando con su cmara-. En la primera aparece solo el espacio con los objetos (el
piano, los taburetes, el atril, unos globos) claros referentes de la memoria., en la segunda stos desaparecen
(salvo un pequeo fragmento del piano) y slo destaca la presencia humana, una pareja bailando cuya sombra
se refleja en la pared,. Son dos imgenes que vienen a funcionar como el significante y el significado a nivel
lingstico. La unin de ambos es lo que nos permite llegar al concepto. Es una escena cargada de una gran
intimidad, es una atmsfera plena de melancola, sin tiempo definido, en la que se percibe la presencia del
pasado, el recuerdo, la memoria.
Escena 12,2011
Papel fotogrfico pintado a mano, pelcula orthocromtica, collage papel. 30 x 61 cm. Ed. /7+3PA.
En las escenas de interior en la que no est presente el hombre, Luis Gonzlez palma, abandona el carcter
narrativo e intimista y crea imgenes que revelan un espacio irreal, fantstico, que enlaza en cierta medida
con el discurso surrealista. En estas composiciones, que funcionan a modo de naturalezas muertas, suele
utilizar elementos recurrentes como sillas y pjaros. Son imgenes marcadamente cinematogrficas,
resultado del meticuloso trabajo que lleva a cabo en cada toma, a travs de la mise en scene de todos los
elementos, y del juego maravilloso de luces y sombras que logra. En Recordaba su silueta plida (2004), la
profundidad espacial conseguida mediante los elementos arquitectnicos y el enlosado, junto con los fuertes
contrastes de luz y sombra, crean una atmsfera irreal, ensoadora, reforzada todava ms por la presencia
de la silla de una persona impedida abandonada. Objeto y espacio evocan, de nuevo, la memoria, la soledad,
los seres perdidos, fundamentadas en experiencias personales pero que son extrapolables al mundo actual.
Para no hablar de ella (2004), presenta una composicin menos teatral, destacando la amplia profundidad
que consigue a travs de la diagonal del muro ante el que sita la silla vaca, dispuesta de espaldas al
espectador. Aqu la memoria parece querer olvidar, sepultar el recuerdo. Mientras esperaba pensaba en el
sueo (2004), es posiblemente ms espectral y zrrela, si cabe, al disponer en una estancia llena de
anaqueles con pjaros disecados, una cuna de tres patas, que se convierte de este modo en el objeto
simblico por excelencia de toda la composicin.
Pero tambin Gonzlez Palma nos ofrece ejemplos de cierto acercamiento a la idea de paisaje. En el instante
que nada pasaba (2004) y En el canto despus del encuentro (2004) crea lugares, enclaves misteriosos,
mudos, silenciosos, ms propios de la ensoacin personal que de la realidad.
Colofn final del trabajo del fotgrafo guatemalteco es el proyecto realizado para la Bienal de Venecia,
titulado La luz de la mente, que destaca por su carcter enormemente pictoralista. En l presenta ocho
fotografas, tituladas cada una de ella Pao, en las que representa con una gran calidad de texturas y en
suprema elegancia, el pao de pureza que siempre ha ocultado el cuerpo de Cristo. Luis Gonzlez Palma
parece avanzar en un continuum abandono de la figuracin, tan presente en sus primeros trabajos, para dar
paso a una progresiva abstraccin, como se percibe en sus ltimas obras, de la presencia y poder de la
imagen a la ausencia y su poder de evocacin, del concepto al anlisis, pero en el que siempre est presente
su experiencia personal.
Escena 10, 2011
Papel fotogrfico pintado a mano.
90 x 90 cm. Ed. 4/7+3PA.
150 x 150 cm Ed.:5+3PA.
Luis Gonzlez Palma
Nace en Guatemala 1957, vive y trabaja en Crdoba, Argentina.
Entre sus exposiciones personales se pueden mencionar: The Art Institute of Chicago (USA); The Lannan
Foundation, Santa Fe, (USA); The Australian Centre for Photography, Australia; Palacio de Bellas Artes de
Mxico; The Royal Festival Hall en Londres; Palazzo Ducale di Genova, Italia; Museos MACRO y Castagnino de
Rosario, Argentina; y en festivales de fotografa como Photofest en Houston, Bratislava en Slovakia, Les
Rencontres de Arles en Francia, PhotoEspaa en Madrid, Singapur, Bogot; San Pablo y Caracas entre otros.
Ha participado en muestras colectivas como la 49 y 51 Bienal de Venecia, Fotobienal de Vigo, XXIII Bienal de
Sao Paulo, Brasil, V Bienal de la Habana; en el Ludwig Forumfor International Kunst en Aachen, Alemania; The
Taipei Art Museumen Corea, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina; Fundacin Daros en Zurich,
Suiza; Palacio del Conde Duque en Madrid, Espaa y la Fargfabriken en Estocolmo, Suecia.
Su trabajo est incluido en varias colecciones pblicas y privadas incluyendo The Art Institute of Chicago, The
Daros Fundation en Zurich, Suiza, La Maison European de la Photographie en Paris, The Houston Museumof Fine
Arts en USA, la Fundation pour l'Art Contermporain en Paris, Francia; la Fondazione Volume! en Roma, Italia; La
Biblioteca Luis Angel Arango en Bogot, Colombia; The Fogg Museumen Harvard University, y The Minneapolis
Institute of Art, Minneapolis, USA; Kiyosato Museum of Photographic Arts, Japan., Akron Museum of Art, USA,
Berlin Museum, Kiyosato Museum of Photographic Arts, Japan, Yale University, USA, The George Eastman
House, USA, The Bronx Museum of Arts, USA, The Cleveland Centre for Contemporary Art, Smithsonian
Institution, Washington, Santa Barbara Museum of Art, Museum of Arts, New Orleans, Museo de Bellas Artes de
Caracas, Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Museo e Arte Moderno, Medelln, Muse de la Photographie,
Charleroi, Blgium, Maison de LAmerique Latin, Paris, MacArthur Foundation Collection, Chicago, Israel
Museum of Arts, Jerusalem, High Museum of Art, Atlanta, La County Museum, Los ngeles, Fine Arts Museum,
Taipei, Deutsche Bank, Columbus Museum of Arts, USA, etc, etc
Recibi el Gran Premio Photo Espaa Baume et Mercier en 1999 y Colabor con la puesta en escena de la
produccin de la Opera The death and the maiden en la Opera de Malm en Suecia en el ao 2008. Tiene tres
monografas de su trabajo publicadas entre las que se puede mencionar Poems of sorrow de Arena Ediciones,
y El silencio de la mirada en Ediciones Pelliti en Roma.
Uniformes, 2001
25 x 200 cm.
Blanca Berln Galera
c/ Limn, 28
28015 Madrid
Espaa
Telf. +34 91 5429313
+34 607794076
E-Mail: galeria@blancaberlingaleria.com
Website: www.blancaberlingaleria.com
Horario de invierno:
Mircoles a Viernes: 17 a 21 h
Sbado: 11 a 14,30 y 17 a 20,30h
(Otros das y horas: previa cita)