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Arcimholdo o El retrico y el mago

Oficialmente, Arcimboldo fue el retratista de Maximiliano.


No obstante, su actividad excedi con mucho a la pintura: com-
puso blasones, armas ducales, cartones para vitrales, tapiceras,
decor rganos con marquetera y hasta propuso un mtodo ca-
lorimtrico de transcripcin musical, segn el cual una melo-
da poda representarse por manchitas de color sobre un pa-
pel; pero, ante todo, fue un animador de cortes, un maestro
de juegos: organiz y puso en escena divertimientos, invent
torneos (giostre). Sus cabezas compuestas, realizadas a lo largo
de veinticinco aos en la corte de los emperadores de Alemania,
tenan, sobre todo, la funcin de un juego de saln. En el juego
de las Familias de mi infancia, cada jugador, con sus lminas
ilustradas en la mano, tena que ir pidiendo a uno de sus com-
paeros de juego las figuras de la familia que tena que com-
pletar, de una en una: el Charcutero, la Charcutera, su hijo, la
hija, el perro, etctera; del mismo modo, ante una cabeza de
Arcimboldo, se nos pide que reconstruyamos la familia del In-
vierno: pido una cepa por aqu, una hiedra por all, una seta,
un limn, una estera de paja, hasta que consigo tener a la vista
todo el tema invernal, toda la familia de los productos de la
estacin muerta. O, tambin con Arcimboldo, jugamos al juego
del retrato: alguien sale fuera de la habitacin, la asamblea
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decide qu personaje tendr que adivinar y, cuando el inquiri-
dor vuelve, debe resolver el enigma por medio del juego pa-
ciente de las metforas y las metonimias: Si fuera una mejilla
qu sera? -Un melocotn. -Y si fuera una valona? -Espi-
gas de trigo maduro. -Si fuera un ojo? -Una cereza. -Ya lo
tengo: es el Verano.

En la figura del Otoo, el ojo (terrible) consiste en una ci-
ruela pequea (prunelle).* Dicho de otra manera (al menos en
francs), la prunelle botnica se convierte en prunelle ocular.
Es como si Arcimboldo, a la manera de un poeta barroco, ex-
plotara las curiosidades de la lengua, jugara con la sinonimia
y la homonimia. Su pintura tiene un trasfondo de lenguaje, su
imaginacin es plenamente potica: no crea sgnos, los combi-
na, los permuta, los desva (tal como hace el obrero del len
guaje).

Uno de los procedimientos del poeta Cyrano de Bergerac
consiste en tomar una metfora del lenguaje, lo ms trivial po-
sible, y explotar hasta el infinito su sentido literal. Si se dice
morir de pena, Cyrano imagina la historia de un condenado
al que los verdugos obligan a escuchar tan lgubres melodas
que acaba muriendo de pena por su propia muerte. Arcimboldo
acta de la misma manera que Cyrano. Si el discurso habitual
compara (como hace tan a menudo) un sombrero con un plato
boca abajo, Arcimboldo se toma al pie de la letra la compara-
cin, la convierte en una identificacin: el sombrero se convier-
te en plato, el plato se convierte en casco (una celada, ce/ata).**
El procedimiento opera en dos tiempos: en el momento de la
comparacin no es sino puro sentido comn que propone una
analoga, la cosa ms simple del mundo; pero, en el segundo
tiempo, la analoga enloquece, es radicalmente explotada, se ve
* En francs prune es ciruela; prunelle es a la vez el diminutivo de
ciruela y el nombre de la pupila o nia del ojo, [T.]
** Salade en francs es a la vez ensalada y Celada (de casco). [T.]
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impulsada a destruirse a s misma como tal analoga: la com-
paracin se vuelve metfora: el casco ya no es como un plato,
es un plato. Sin embargo, con una ltima sutileza, Arcimboldo
mantiene separados los dos trminos de la identificacin, el
casco y el plato: segn por donde lo mire, veo una cabeza o
veo el contenido de un plato; la identidad de ambos objetos
no se apoya en la simultaneidad de la percepcin, sino en la
rotacin de la imagen, que aparece presentada como reversible.
La lectura gira, sin un tope que la detenga: tan slo el ttulo
consigue sujetarla, haciendo del cuadro el retrato de un Coci-
nero, porque, a partir del plato, metonmicamente se infiere el
hombre que lo utiliza de forma profesional. Y, de nuevo, el sen-
tido vuelve a desplomarse: por qu ese cocinero tiene el aire
feroz de un mercenario de tez bronceada? Porque el metal del
plato exige la armadura y el casco, y la coccin de los alimen-
tos el rojo curtido producto de los oficios al aire libre. Por
otra parte, se trata de un singular mercenario, ya que el re-
verso del casco se adorna con una fina rodajita de limn. Y as
sucesivamente: la metfora gira sobre s misma, pero lo hace
con un movimiento centrfugo: las salpicaduras del sentido sal-
tan hasta el infinito.

El plato hace el sombrero y el sombrero hace al hombre.
Curiosamente, esta ltima proposicin es el ttulo de un collage
de Max Emst (1920), en el que las siluetas humanas son el re-
sultado de un amontonamiento articulado de sombreros. Tam-
bin en este caso la representacin barroca gira en tomo a la
lengua y las frmulas de la lengua. Por debajo del cuadro se
oye el murmullo vago de la msica de las frases hechas: el es-
tilo es el hombre; el estilo es el sastre (Max Emst); por su obra
se conoce al obrero, en el plato se conoce al cocinero, etctera.
La lengua proporciona de forma discreta una referencia sensa-
ta a estas pinturas en apariencia fantasiosas, es decir, surrea-
listas. El arte de Arcimboldo no es extravagante; se mantiene
siempre en los linderos del sentido comn, al borde del prover-
bio; saba que los prncipes, que eran los destinatarios de. esas
diversiones, tenan que asombrarse pero al mismo tiempo reco-
nocer el juego; sa es la razn de que lo maravilloso aparezca
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enraizado en frases usuales: el cocinero prepara platos. Todo
se elabora dentro del campo de las metonimias ms triviales.
..
Estas imgenes se relacionan con la lengua, pero tambin
con el discurso: con el cuento popular, por ejemplo: su proce-
dimiento de descripcin es el mismo. Mme. d'Aulnay, al hablar
de Laideronnette, emperatriz de los Pagodas (diminutas figu-
ras grotescas de cabeza mvil), dice: Se desnud y se meti
en el bao. Al momento, pagodas y pagodinas se pusieron a
cantar y tocar instrumentos: unos tenan tiorbas hechas de una
cscara de nuez; otros violas hechas de una cscara de almen-
dra; pues los instrumentos tenan que adecuarse a su talla.
Las Cabezas Compuestas de Arcimboldo participan as del cuen-
to de hadas; de sus personajes alegricos podramos decir: uno
tena una seta a guisa de labios, un limn a guisa de colgante;
otro llevaba un calabacn como nariz; el cuello de un tercero
consista en una ternera alargada, etctera. Un relato maravillo-
so es lo que, como un recuerdo, oscila vagamente tras la ima-
gen, con la insistencia de un modelo: me parece estar oyendo
a Perrault cuando describe la metamorfosis de las palabras que
salen de la boca de la joven buena y la joven mala, despus de
toparse con el hada: a cada frase de la pequea, brotan dos ro-
sas, dos perlas y dos enormes diamantes de sus labios; dos sa-
pos y dos culebras salen de la boca de la mayor. Las partes del
lenguaje se transmutan en objetos; de la misma manera, cuan-
do Arcimboldo pinta, no pinta tanto las cosas como la descrip-
cin verbal que de ellas dara un narrador maravilloso: ilustra
lo que en el fondo ya es la copia en palabras de una historia
sorprendente.

Vamos a recordar, una vez ms, la estructura del lenguaje
humano: posee una doble articulacin: la secuencia del discur-
so puede descomponerse en palabras y, a su vez, las palabras
se descomponen en sonidos (o en letras). No obstante, entre
ambas articulaciones hay una gran diferencia: la primera pro-
duce unidades que ya poseen un sentido (las palabras); la se-
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gunda produce unidades insignificantes (los fonemas: un fone-
ma no significa nada por s solo). Es sabido que esta estructura
no es vlida para todas las artes visuales; es posible, cierto, des-
componer el discurso del cuadro en formas (lneas y puntos),
pero esas formas no significan nada antes de combinarse; la
pintura no tiene ms que una articulacin. A partir de esto es
fcil hacerse cargo de la paradoja estructural. de las composi-
ciones de Arcimboldo.
Arcimboldo convierte la pintura en una autntica lengua, la
dota de una doble articulacin: la cabeza de Ca/vino se puede
descomponer, primero, en formas que son ya objetos con un
nombre, es decir, en palabras: una carcasa de pollo, una mano
de mortero, una cola de pescado, legajos escritos; estos obje-
tos, a su vez, se descomponen en formas que, por s solas, no
significan nada; volvemos a encontrarnos con la doble escala
de las palabras y los sonidos. Es como si Arcimboldo modificara
las reglas del sistema pictrico, lo abusivamente,
hipertrofiara su virtualidad significante, analgica, y produjera
as una especie de monstruo estructural, origen de un malestar
sutil (por lo intelectual), ms penetrante an que si el horror
procediera de una simple exageracin o de una simple mezcla
de elementos: el hecho de que todo signifique, a dos niveles, es
lo que hace que la pintura de Arcimboldo funcione como una
negacin algo terrorfica de la lengua pictrica.
..
Muy al contrario de lo que pasa en Oriente, la pintura y la
escritura no tienen en Occidente demasiadas relaciones; letra e
imagen slo se comunicaron entre s en los mrgenes algo enlo-
quecidos de la creacin, lejos del clasicismo. Sin recurrir a le-
tra alguna, Arcimboldo, no obstante, bordea sin cesar la expe-
riencia grfica. Su amigo y admirador, el cannigo Comanini,
vea en las Cabezas Compuestas una escritura emblemtica (al
fin y al cabo, lo que es la ideografa china); entre los dos niveles
del lenguaje arcimboldesco (el de la figura y el de los rasgos
significantes que la componen) se da la misma relacin de fric-
cin, de rechinamiento, que aparece entre el orden de los signos
y el de las imgenes en Leonardo de Vinci: en el Trattato della
Pittura, la escritura invertida aparece a menudo interrumpida
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por cabezas de viejos o parejas de ancianas: escritura y pintura
se fascinan, se dan caza la una a la otra. Del mismo modo, ante
una Cabeza Compuesta de Arcimboldo, se tiene siempre la li-
gera impresin de que est escrita. Sin embargo, ni una sola
letra. Esto proviene de la doble articulacin. Como en Leonar-
do, hay una duplicidad de los grafos: con la mayor naturalidad
son medio imgenes, medio signos.

Una cabeza compuesta est formada por ucosas (frutas, p e ~
ces, nios, libros, etctera). Pero las cosas que sirven para
componer la cabeza no estn desviadas de su uso (salvo quizs
en el Cocinero, donde el animal, que se da la vuelta y forma la
cara del hombre, est hecho para servir de comida). Son cosas
que estn ah en tanto que son cosas, como si procedieran, no
de un espacio domstico, usual, sino de una mesa en la que
los objetos estuvieran definidos por su anlogo figurativo: esto
es el Tocn, esto la Hiedra, esto el Limn, esto la Estera, etc-
tera. Las cosas aparecen presentadas de modo didctico, como
en un libro para nios. La cabeza est compuesta de unidades
lexicogrficas salidas de un diccionario, pero ese diccionario es
de imgenes.

La retrica y sus figuras: as medit Occidente sobre el len-
guaje durante ms de dos mil aos: sin dejar de asombrarse
de que en la lengua pudiera haber transferencias de sentido
(metbolas) y de que estas metbolas se pudieran codificar has-
ta el punto de ser susceptibles de clasificacin y denominacin.
Tambin Arcimboldo, a su manera, es un retrico: con sus a ~
bezas, arroja todo un paquete de figuras retricas dentro del
discurso de la Imagen: la tela pasa a ser un autntico labora-
torio de tropos.
Una concha sirve de oreja, es una Metfora. Un montn de
peces equivale al Agua -en la que habitan los peces-, es una
Metonimia. El Fuego se convierte en cabeza llameante, es una
Alegora.
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Enumerar los frutos, los melocotones, las peras, las cerezas,
las frambuesas, las espigas para sugerir el Verano, es una Alu-
sin. Repetir el pez para formar con l una nariz por aqu y
una boca por all es una Antanaclasis (repetir una palabra con
sentido distinto cada vez). Evocar un nombre por otro que tiene
la misma sonoridad (T eres Pedro, y sobre esta piedra edifi-
car ... ), es una Paronomasia: evocar una cosa gracias a otra
que tiene la misma forma (una nariz por la grupa de un cone
jo), es una paronomasia de imgenes, etctera .

Rabelais ha practicado asiduamente los lenguajes burlescos,
artificialmente -aunque de forma sistemtica- elaborados: los
forgeries que, en cierto modo, constituyen parodias del propio
lenguaje. Exista el baragouin, que consista en cifrar un enuncia-
do sustituyendo elementos: el charabia, que utilizaba la transpo-
sicin (hoy en da, Queneau ha extrado efectos muy cmicos de
este ltimo, escribiendo, por ejemplo, Kkck9a en lugar de
Qu'est-ce que c'est que 9a?); haba, por ltimo, mucho ms
loco que los otros, el lanternois, magma de sonidos absoluta-
mente indescifrables, criptograma cuya clave se ha perdido. Aho-
ra bien, el arte de Arcimboldo es un arte de forgerie. Dado un
mensaje, por ejemplo, la cabeza de un cocinero, un campesino,
un reformador o, incluso, el verano, el agua, el fuego, Arcim-
boldo lo pone en cifra: poner algo en cifra quiera decir ocultar
y no ocultar, simultneamente; el mensaje est oculto para el
ojo que, pendiente del sentido del detalle, se olvida del sentido
del conjunto; al principio, no veo ms que los frutos o los ani-
males amontonados ante m; slo gracias a un esfuerzo de dis-
tancia, cambiando el nivel de percepcin, consigo recibir otro
mensaje, un aparato hipermtrope que, actuando como una plan-
tilla de lectura, me permite percibir, de un solo golpe de vista,
el sentido global, el sentido verdadero.
Pues Arcimboldo utiliza un sistema de sustitucin (una man-
zana sustituye a una mejilla, como, en el mensaje cifrado, una
letra o slaba enmascaran a otra letra o slaba), y tambin un
sistema de transposicin (el conjunto entero retrocede, en cier-
to modo, hacia el detalle). No obstante, y en ello aparece el Ar-
cimboldo ms caracterstico, lo realmente notable de sus Cabe-
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zas Compuestas es que el cuadro vacila entre el cifrado y el
descifrado: pues cuando ya se ha conseguido por fin retirar la
pantalla de la sustitucin y la transposicin para poder percibir
la cabeza compuesta como un efecto, el ojo sigue conservando,
entrelazados, los sentidos primitivos que han intervenido en la
produccin de tal efecto. Para hablar con trminos ms propios
del lenguaje -ms cercanos a su punto de vista, por tanto---
Arcimboldo habla un doble lenguaje, a la vez claro y confuso;
fabrica baraguirz y charabia, pero estos forgeries siguen
siendo perfectamente inteligibles. En suma, la nica extravagan-
cia que no se permite es fabricar una lengua totalmente incom-
prensible como el lanternois: su arte no est nada loco.
..
Reino triunfante de la metfora: todo es metfora en Arcim-
boldo. Nunca hay nada denotado, ya que los rasgos (lneas, for-
mas, volutas) que sirven para componer una cabeza, tienen pre-
viamente un sentido, y este sentido est desviado hacia otro sen-
tido, arrojado, en cierto modo, ms all de s mismo (eso es
lo que, etimolgicamente, quiere decir metfora). Las met-
foras de Arc..imboldo son por lo general sensatas. Con eso que-
remos decir que entre los dos trminos de la transposicin
subsiste un rasgo comn, un puente, una cierta analoga: los
dientes se parecen espontnea, normalmente (pues otros
que no son Arcimboldos tambin lo pueden decir) a corolas de
flores, a guisantes en su vaina; objetos diferentes que tienen
cosas en comn: parcelas de materia recortadas, igualadas y
ordenadas --clasificadas- sobre una misma lnea; la nariz se
parece a una mazorca, por su forma oblonga y abombada; la
boca, carnosa, recuerda a un higo entreabierto, cuyo interior
blanquecino ilumina a la roja sesgadura de la pulpa. No obs-
tante, aunque analgica, la metfora arcimboldesca es, por as
decirlo, de direccin nica: Arcimboldo nos conv.cnce de que
la nariz se parece de manera natural a una mazorca, los dien-
tes a granos, la carne del fruto a la de los labios: pero nadie
dira de manera natural lo contrario: la mazorca no es una na-
riz, los granos no son dientes, los higos no son bocas (como
no sea usando como intermediario otro rgano, ste femenino,
como lo prueba una metfora popular que se da en bastantes
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lenguas). En resumen, aunque tiene un fundamento, la metfora
arcimboldesca tiene algo de imposicin. El arte de Arcimboldo
no es indeciso, va en una direccin determinada: es una lengua
muy afirmativa.

Sin embargo, tambin a menudo, su trabajo metafrico es
tan audaz (como de poeta muy afectado o muy moderno) que
ya no hay mnguna relacin natural entre la cosa representa-
da y su representacin: cmo a base de nalgas y piernas de
nios se puede llegar a leer una oreja (Herodes)? Cmo puede
representarse la frente de un hombre con una vulgar rata de
stano (el Fuego)? En todo caso, el procedimiento necesita de
elementos intermediarios (relais) de una gran sofisticacin; el
lazo analgico se adelgaza (se vuelve raro, afectado): es el co-
lor amarillo de la cera lo que recuerda a la tensa piel de la
frente, parte de la carne humana no irrigada por una sangre
abundante, o el amontonamiento de vueltas del cordel lo que
recuerda, y con mucho trabajo, el fruncimiento de las arrugas
humanas. Podramos decir que, en esas-metforas extremas, los
dos trminos de la metbola no estn en relacin de equivalen-
cia (de ser), sino verdaderamente de hacer: la carne del cuerpe-
cillo desnudo hace (fabrica, produce) la oreja del tirano. Ar-
cimboldo, de este modo, llama la atencin sobre el carcter
productivo, transitivo, de las metforas; en todo caso, las suyas
no son simples constataciones de afinidades, no registran ana-
logas virtuales que se dan en la naturaleza y que el poeta se
encargara de manifestar: desmembran objetos familiares para
producir otros, nuevos, extraos, gracias a una autntica impo-
sicin (otra ms), que es el trabajo del visionario (y no sola-
mente su aptitud para captar similitudes).

Es posible que la audacia ms notable no est en estas me-
tforas improbables, sino en las que podramos llamar desen-
vueltas. La desenvoltura, en este caso, consiste en no metaforizar
el objeto, sino simplemente cambiarlo de lugar: cuando Arcim
boldo sustituye los dientes del personaje que representa el agua
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por los dientes de un escualo, deja intocado el objeto (siguen
siendo dientes), pero lo hace saltar, sin avisar, de un reino a
otro; la metfora aqu no es ms que la explotacin de una iden-
tidad, o sea una tautologa (los dientes son los dientes), que se ha
limitado a deslizarse, a cambiar de punto de apoyo (de contex-
to). Este ligero desequilibrio es el que produce la mayor extra-
vagancia. Fenmeno que Magritte comprendi muy bien, al lla-
mar Violacin (1934) a una de sus composiciones, hecha con un
procedimiento emparentado con el Salto arcimboldesco: se
trata tambin de una imagen doble, que, segn el itinerario de la
mirada, es a la vez cabeza y jo busto de una mujer, en la que,
si el lector as lo quiere, los senos vienen a ocupar el lugar
de los ojos y el ombligo el de la boca. Tambin aqu los objetos
se limitan a cambiar de sitio, abandonan el lugar de la desnudez
para alcanzar el de lo cerebral, y esto basta para crear un ob-
jeto sobrenatural, parecido al andrgino de Aristfanes.
..
En cuanto poeta, es decir, fabricante, obrero del lenguaje,
el verbo de Arcimboldo es continuo; arroja sin cesar sinnimos
sobre la tela. Emplea sin parar formas diferentes para decir lo
mismo. Necesita decir nariz? Su reserva de sinnimos le ofre-
ce una rama, una pera, un calabacn, una mazorca, un cliz de
flor, un pez, una grupa de conejo, una carcasa de pollo. Quiere
decir oreja? No tiene ms que rebuscar en un catlogo hetercli-
to del que extrae el tocn del rbol, el reverso de una seta de
sombrerillo, la inflorescencia de una espiga, una rosa, un da-
ve!, una manzana, un caparazn, una cabeza de animal, el so-
porte de un candil. Se trata de ponerle barba a un personaje?
Una cola de pez, las antenas de un langostino. Es infinito su
repertorio? No, si nos atenemos a las alegoras ms bien poco
numerosas que han llegado hasta nosotros; casi siempre se trata
de frutos, plantas, comestibles, porque fundamentalmente se
refieren a las estaciones de la Madre Tierra; pero esto es lo ni-
ca que limita el mensaje; la imaginacin, por su parte, es real-
mente infinita, y tal el dominio de su acrobacia, que parece es-
tar a punto de apoderarse de todos los objetos.
..
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 144
En su poca se puso de moda la fabricacin de imgenes re-
versibles: al darle la vuelta, el papa se converta en un macho
cabro, Calvino en un bufn con cascabeles; estos tipos de jue-
gos se utilizaban como caricaturas de los partidarios o los ad-
versarios de la Reforma. Tenemos un reversible de Arcimboldo,
cocinero visto por un lado, y sencillamente plato de comida vis-
to por el otro. Esta figura es lo que en retrica se llama un
palindromo; el verdadero palndromo no cambia nada en el
mensaje, que se lee exactamente igual en uno u otro sentido,
tan slo como juego: Roma tibi subito motibus ibit amor, dice
Quintiliano; poniendo un espejo (trucado) al final del verso,
aparecer intacto ante un recorrido inverso; lo mismo pasa con
las figuras de la baraja: el espejo (virtual) corta, repite, pero
no desnaturaliza. En cambio, al invertir la imagen
ca, sigue habiendo sentido (y en eso es un palindromo), pero
el sentido ha cambiado con el movimiento de inversin: el plato
ha pasado a ser cocinero. Todo es siempre idntico, dice el
autntico palndromo; se tomen las cosas por donde se tomen,
la verdad permanece. Todo puede adquirir el sentido contra-
rio, dice el palindromo de Arcimboldo; es decir: todo tiene
siempre un sentido, se lea como se lea, pero ese sentido no es
nunca el mismo.
..
Todo significa y, sin embargo, todo sorprende. Arcimboldo
fabrica lo fantstico a base de lo muy conocido: el todo tiene
un resultado distinto a la suma de las partes: ms bien parece
una resta. Hay que entender estas extraas matemticas; son
las matemticas de la analoga, si nos tomamos la molestia de
recordar que etimolgicamente analoga quiere decir propor-
cin: el sentido depende del nivel en que nos situemos. Si se
mira la imagen de cerca, no se ven ms que frutos y verduras;
si nos alejamos no se ve ms que un hombre de mirada terri-
ble, con un jubn de sarga y gorguera erizada (el Verano): el
alejamiento, la proximidad' son fundamentadores del sentido.
Acaso no es ste el gran secreto de toda la semntica viva?
Todo proviene de un escalonamiento de las articulaciones. El
sentido nace de una combinatoria de elementos insignificantes
(los fonemas, las lneas); pero no basta con combinar estos ele-
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145 LECTURAS: EL SIGNO

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mentas en un primer gtado para agotar la creacin de sentido:
los elementos combinados forman agregados que pueden com-
binarse de nuevo por segunda y tercera vez. Es posible imagi-
nar un artista ingenioso que, tomando las Cabezas Compuestas
de Arcimboldo, las dispusiera y combinara en vistas a un nuevo
efecto de sentido y, de esa recomposicin hiciera surgir, por
ejemplo, un paisaj e, una ciudad, un bosque: alejar la
cin es engendrar un sentido nuevo: quizs ste es el nico
principio del desfile histrico de las formas (ampliar S cm
2
de
Czanne supone, en cierto modo, desembocar>> en una tela de
Nicolas de Stael), y en el de las ciencias humanas ( la ciencia
his trica ha cambiado el sentido de los acontecimientos combi-
nndolos a otro nivel: las bata11as, los tratados y los reinados
-nivel en el que se detena la historia t radicional- , sometidos
a un alejamiento que disminuye su sentido, ya no son ms que
los signos de una nueva lengua, de una nueva inteligibilidad,
de una nueva historia).
*
En suma, la pintura de Arcimboldo es mvil: en virtud de
su propio proyecto, dicta al lector la obligacin de acercarse o
alejarse, le asegura que en ese movimiento no perder ni un
LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 146
pice de . sentido y que seguir estando en una relacin viva
con la imagen. Para obtener composiciones mviles, Calder ar-
ticula libremente los volmenes; Arcimboldo obtiene un resulta-
do anlogo sin moverse de la misma tela: ya no es el soporte,
sino el sujeto humano el que se pretende que se desplace. No
por ser divertida (en el caso de Arcimboldo) esta opcin deja
de ser audaz, o al menos muy moderna, pues implica una re-
lativizacin del espacio del sentido: al incluir la mirada del lec-
tor en la misma estructura de la tela, Arcimboldo pasa virtual-
mente de una pintura newtoniana, basada en la fijeza de los
objetos representados, a un arte einsteiniano, segn el cual el
desplazamiento del observador forma parte del estatuto de
la obra.

Es tan fuerte la energa de despl azamiento que anima a Ar-
cimboldo que, cuando da varias versiones de una misma cabeza,
tambin sigue produciendo cambios significativos: de versin en
versin, la cabeza va tomando distintos sentidos. Nos hallamos
en plena msica: hay efectivamente un tema de base (el Verano,
el Otoo, Calvino), pero cada variacin tiene un efecto diferente.
En sta, el Hombre de la estacin acaba de morir , el invierno
todava aparece enrojecido por el cercano otoo; est ya exan-
ge, pero los prpados, an llenos, acaban de cerrarse; en aqu-
lla (y no importa mucho que esta versin haya precedi-
do a la primera), el Hombre-Invierno ya no es sino un cadver
en avanzado estado de descomposicin; el rostro, gris y agrieta-
do; en el lugar del ojo, incluso cerrado, no hay sino una cavidad
oscura; la lengua est blanquecina. Del mismo modo, hay dos
Primaveras ( tmida an y decolorida la una; ms sangunea la
otra, anunciando la proximidad del verano) y dos Calvino: el
Calvino de Brgamo es arrogante, el de Suecia es horroroso: se
dira que al pasar de Brgamo a Estocolmo (y poco importa si el
orden de la composicin es realmente ste), la horrible figura se
va deteriorando, desmoronndose, agrisndose; los ojos, al prin-
cipio malvados, se tornan mortecinos, estpidos; el rictus de la
boca se acenta; los legajos que le sirven de valona pasan del
pergamino amarillento al papel lvido; la impresin es an ms
desagradable, pues la cabeza est formada por sustancias comes-
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tibies: se vuelve intragable en el sentido ms literal de la pala-
bra: el pollo y el pescado tienden a despojo de cubo de la basu-
ra, o an peor: son los desechos de un mal restaurante. Es como
si, a cada instante, la cabeza oscilara entre la vida maravillosa
y la muerte horrible. Estas cabezas compuestas son cabezas que
se descomponen.

Volvamos una vez ms al proceso del sentido, pues, despus
de todo, esto es lo que interesa, fascina e inquieta en Arcimbol-
do. Las unidades de una lengua estn ah, sobre la tela; al con-
trario que en el caso de los fonemas del lenguaje articulado, tie-
nen ya un sentido: son cosas denominables: frutas, flores, ramas,
peces, gavillas, libros, nios, e t c t e r ~ estas unidades, combina-
das, producen un sentido unitario; pero este segundo sentido,
de hecho, se desdobla: por una parte, leo una cabeza humana
(lectura suficiente, ya que puedo nombrar la forma que percibo,
ponerla en contacto con el lxico de mi propia lengua, en el que
existe la palabra Cabeza), pero, por otra parte, leo tambin al
mismo tiempo otro sentido, que procede de una regin diferente
del lxico: Verano, Invierno, Otoo, u Primavera, Coci-
nero, Calvino, Agua, Fuego; ahora bien, este sentido pro-
piamente alegrico no es concebible sin la referencia al sentido
de las primeras unidades: son los frutos los que hacen el Vera-
no, los tocones de madera seca los que hacen el Invierno, los pe-
ces los que hacen el Agua. As pues, tenemos tres sentidos en
una misma imagen; los dos primeros son, por decirlo as, deno-
tados, ya que para existir no implican ms que el trabajo de mi
percepcin, en tanto que sta se articula de inmediato sobre un
lxico (el sentido denotado de una palabra es el sentido dado
por el diccionario, y el diccionario basta para permitirme leer,
segn el nivel a que se mueva mi percepcin, sean peces o cabe-
zas). Muy diferente es el tercer sentido, el sentido alegrico:
para leer la cabeza del Verano o de Calvino, necesito otra cultu-
ra adems de la del diccionario; necesito una cultura meton-
mica, que me haga asociar ciertos frutos (y no otros) con el
Verano, o, an ms sutilmente, el austero horror de un rostro
con el puritanismo calvinista; y en el momento en que cambia-
mos el diccionario de las palabras por una tabla de los sentidos
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE 148
culturales, de las asociaciones de ideas, en resumen, por una
enciclopedia de lugares comunes, entramos en el campo infinito
de las connotaciones. Las connotaciones de Arcimboldo son sim-
ples, son estereotipos. Sin embargo, la connotacin abre un
proceso de sentido; a partir del sentido alegrico, son posibles
otros sentidos, que ya no son culturales, sino que surgen de
los movimientos (de atraccin o repulsin) del cuerpo. Ms all
de la percepcin y la significacin (lxica o cultural) se desarro-
lla todo un mundo de los valores: ante una cabeza compuesta
de Arcimboldo, no slo alcanzo a decir: leo, adivino, encuentro,
comprendo, sino tambin: me gusta, no me gusta. La desazn,
el espanto, la risa y el deseo entran as en la fiesta.
..
No hay duda de que tambin el afecto es cultural: las ms-
caras dogon no nos producen pnico porque, para nosotros, los
occidentales, estn marcadas de exotismo, o sea de desconoci-
miento: no percibimos nada de su simbolismo, no estamos uni-
dos* a ellas (no somos religiosos); seguro que sobre los dogon
producen un efecto bien distinto. As ocurre con las cabezas
de Arcimboldo: es en el interior de nuestra propia cultura donde
suscitan el sentido afectivo, que deberamos llamar sentido pa-
ttico, haciendo un buen uso de la etimologa; pues no es posi-
ble encontrar estpidas y malvadas a algunas de estas cabezas
sin referirse, por un adiestramiento del cuerpo -del lenguaje-
a toda una socialidad: como expresiones, la estupidez y la
maldad forman parte de un sistema de valores histricos; es
dudoso que un aborigen australiano pueda experimentar ante
una cabeza de Arcimboldo terror que nos sobrecoge a nosotros.

Muy a menudo, los efectos que en nosotros promueve el
arte de Arcimboldo son repulsivos. Veamos el Invierno: esa
seta entre los labios parece un rgano hipertrofiado, canceroso,
horrible: veo el rostro de un hombre recin muerto, con una
* Reli (ligado, unido) se relaciona etimolgicamente con reli-
gieux (religioSO). [T.]
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149 LECTURAS: EL SIGNO
pera de angustia hundida en la boca hasta asfixiarlo. Ese mis-
mo Invierno, compuesto de cortezas muertas, tiene el rostro cu-
bierto de pstulas, de escamas; se dira que sufre una asque-
rosa enfermedad de la piel, pitiriasis o psoriasis. El rostro de
otro (el Otoo) no es sino una acumulacin de tumores: la piel
est turgente, vinosa: es un inmenso rgano inflamado, en el
que la sangre, pardusca, llega hasta la obstruccin. La carne
arcimboldesca es siempre excesiva: bien por devastada, por des-
pellejada (Herodes), bien por inflada, aplastada o muerta. De
manera que no hay una sola cabeza bonita? Al menos, la Pri-
mavera evoca una composicin feliz? S, es cierto que la Prima-
vera est tapizada de flores; pero podramos decir que Arcim-
boldo desmistifica la flor, exactamente en la medida en que
( escnda!o lgico) no la toma al pie de la letra; sin duda algu-
na, ver una flor, un ramillete o una pradera es un gozo por
completo primaveral; pero reducida a superficie, la extensin
floral fcilmente se convierte en la eflorescencia de un estado
de la materia ms bien turbio; la descomposicin produce p u l ~
verulencia (las flores de azufre) y enmohecimientos que se-
mejan flores; las enfermedades de la piel hacen pensar a me-
nudo en flores tatuadas. La Primavera de Arcimboldo no puede
por menos de encarnarse en una gran figura lvida, afectada de
una enfermedad sofisticada. Lo que condena hasta tal punto a
las figuras de Arcimboldo a producir tal efecto de malestar es
precisamente el hecho de que estn Compuestas: cuanto ms
clara es la impresin de que la forma de una cosa surge de un
primer esbozo, ms eufrica resulta (es sabido que toda una
parte del arte oriental favorece la factura alla prima); en la
forma inmediata, no compuesta, por as decirlo, se da el gozo
de una unidad sobrenatural; algunos musiclogos relacionan la
meloda romntica, caracterizada precisamente por su bello de-
sarrollo unitario, con el mundo de la Madre, en el que, para el
nio, se expande el placer de la fusin: ese mismo efecto sim-
blico podra atribuirse a la forma bella impresa por el ar-
tista sobre papel o tela de un trazo, alla prima. El arte de Ar-
cimboldo es la privacin de este placer: no slo porque la
cabeza hecha de figuras procede de un trabajo, sino porque
la complicacin, y por tanto la duracin del trabajo, estn re
presentadas en l: pues antes de dibujar la Primavera ha ha
bido que dibujar, una por una, todas las flores de que est
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LA ESCRITURA DE LO VISIBLE ISO
compuesta. Es este mismo procedimiento de la composicin
lo que turba, desintegra, dificulta el surgimiento unitario de la
forma. Que es ms unitario, como tema, que el Agua? El Agua
siempre es un tema maternal, la fluidez es un placer; pero
para formar la alegora del Agua, Arcimboldo imagina formas
contrarias: para l, el Agua es crustceos, es todo un amonto-
namiento de formas duras, discontinuas, aceradas o abombadas:
el Agua es realmente monstruosa.

Las cabezas de Arcimboldo son monstruosas porque todas
ellas, sea cual fuere el encanto del tema alegrico (el Verano, la
Primavera, la Flora, el Agua) remiten a una desazn sustancial:
el hervidero. La mescolanza de las cosas vivas (vegetales, anima-
les, nios pequeos), dispuestas en un apretado desorden (an-
tes de alcanzar la inteligibilidad de la figura ltima), evoca toda
una vida larvaria, la maraa de los seres vegetativos, gusanos,
fetos, vsceras, que estn en los lmites de la vida, apenas na-
cidos y ya putrescibles.

Para el siglo de Arcimboldo, el monstruo es una maravilla.
Los Habsburgo, los amos del pintor, posean gabinetes de arte
y de curiosidades (Kunst und Wunderkammern) en los que se
guardaban objetos extraos: accidentes de la naturaleza, efigies
de enanos, de gigantes, de hombres y mujeres cubiertos de vello:
todo aquello que asombraba y haca pensar.; estos gabinetes
parece ser que tenan algo de los laboratorios de Fausto y de
Caligari. Ahora bien, la maravilla -o el monstruo- es esen-
cialmente lo que transgrede la separacin entre los reinos, lo
que mezcla lo animal y lo vegetal, lo animal y lo humano; el
exceso, en la medida en que modifica la cualidad de las cosas
a las que Dios ha asignado un nombre: la metamorfosis, que
hace p ~ r de uno a otro orden; en resumen, con otras palabras,
la transmigracin (parece ser que en la poca de Arcimboldo
circulaban por Europa miniaturas indias que representaban ani-
males fantsticos cuyo cuerpo estaba hecho de un mosaico de
formas humanas y animales entrelazadas: msicos, cazadores,
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!51 LECTURAS: EL SIGNO
amantes, zorros, leones, monos, conejos; cada uno de los ani-
males compuestos de este modo -camello, elefante, caballo-
representaba la agrupacin simultnea de sucesivas encarnacio-
nes: lo aparentemente heterclito remita de hecho a la doctrina
hind de la unidad interior de los seres). Las cabezas de Ar-
cimboldo no son, en definitiva, ms que el espacio visible de
una transmigracin que conduce, ante nuestros ojos, del pez al
agua, de la lea al fuego, del limn al colgante y, de todas las
sustancias, a la figura humana (a no ser que se prefiera tomar
la direccin contraria y descender desde el Hombre-Invierno
hasta el vegetal que se le asocia). El principio de los mons-
truos de Arcimboldo es, en suma, que la Naturaleza no se de-
tiene jams. Tomemos la Primavera; despus de todo, es natu-
ral que se represente bajo la forma de una mujer con un tocado
de flores (tales tocados estuvieron de moda); pero Arcimboldo
contina; las flores descienden del objeto al cuerpo, invaden
la piel, forman la piel: una lepra de flores invade el rostro, el
cuello, el busto.
Pues bien, el ejercicio de semejante imaginacin no slo tie-
ne que ver con el arte, sino con el saber: sorprender a las me-
tamorfosis (cosa que hizo varias veces Leonardo de Vinci) es un
acto de conocimiento; todo saber est ligado a un orden clasifi-
catorio; aumentar, o simplemente modificar el saber, es experi-
mentar, a travs de atrevidas operaciones, lo que subvierte las
clasificaciones a las que estamos acostumbrados: sa es la no-
ble funcin de la magia, Suma de la sabidura natural (Pico
de la Mirndola).
As Arcimboldo pasa del juego a la gran retrica, de la ret-
rica a la magia. de la magia a la sabidura.
Arcimboldo
1978, F. M. Ricci, Miln.

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