Universidade Catlica Portuguesa

Centro Regional de Braga

Faculdade de Filosofia







A Margem da Alegria de Ruy Belo: entre a
margem e o voo, as palavras



Maria de Ftima Cao Pedroso



Dissertao apresentada Universidade Catlica Portuguesa, para a obteno do
Grau de Mestre em Literatura Portuguesa poca Contempornea, sob a
orientao do Doutor Joo Amadeu Oliveira Carvalho da Silva






Braga - 2011
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Universidade Catlica Portuguesa
Centro Regional de Braga
Faculdade de Filosofia







A Margem da Alegria de Ruy Belo: entre a
margem e o voo, as palavras



Maria de Ftima Cao Pedroso



Dissertao apresentada Universidade Catlica Portuguesa, para a obteno do
Grau de Mestre em Literatura Portuguesa poca Contempornea, sob a
orientao do Doutor Joo Amadeu Oliveira Carvalho da Silva






Braga - 2011


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INTRODUO




[...] e sei ouvir a gua
que no sai dos meus olhos mas mgoa
no tanto por um dia ter nascido
mas tudo logo ao ser haver j sido
por me sentir cansado ter um nome e ter passado
e tudo ser demais para uma vida
que logo ao receber me soube a despedida
Ruy Belo


Qualquer obra de arte possui implcita ou explicitamente uma srie de
consideraes acerca do mundo e do homem. H, sem dvida, uma dimenso filosfica,
religiosa, poltica, tica ou sociolgica que se reflecte no que se cria, pois todas as
criaes surgem num contexto e so produzidas por um indivduo (singular ou
colectivo) que tambm possuidor e construtor de uma determinada idiossincrasia.
H, assim, em todas as formas de expresso uma viso do mundo, uma forma
nica e muito pessoal de analisar os outros para chegar a si ou partir de si para reflectir
sobre o outro.
A poesia no escapa a esse sortilgio. Ela constitui, por si, um mundo de signos,
de smbolos que, tendo correlao com as palavras usadas de forma vulgar e recorrente,
adquirem, na linguagem potica, outros sentidos, diversos modos de ser. Quer isto
significar que o poeta, possuindo a mesma matria-prima que qualquer conhecedor da
lngua, as palavras, lhes d uma configurao prpria, porque as trabalha e conhece de
uma outra perspectiva.
Sendo o poeta um artfice que configura, reelabora, reconstri, ressemantiza o
lxico , por isso mesmo, tambm um intrprete do mundo. Como intrprete do mundo,
mediador entre o sagrado e o humano, tem nas palavras o seu modo de apreender a
realidade e, em ltima instncia, de dar significado a uma realidade quantas vezes
desordenada, catica e angustiante.
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Na poesia e pela poesia procuramos o sentido ou, por outras palavras, procuramos,
de certa forma, pontos de ancoragem que, mesmo frgeis, nos permitam entender o
mundo e entendermo-nos. Octvio Paz afirma algo idntico: A palavra potica a
mediao entre o sagrado e os homens e, assim, o verdadeiro fundamento da
comunidade. Poesia e histria, linguagem e sociedade, a poesia como ponto de
interseco entre o poder divino e a liberdade humana, o poeta como guardio da
palavra que nos preserva do caos original: []. (1967: 62). Assim, cabe ao poeta uma
tarefa demirgica e cabe ao leitor interpretar, recriar o dito, de modo a concluir um
ciclo. Mas no a fech-lo, pois este est sempre em construo, em permanente
renovao.
Ruy Belo, homem de palavra e homem de palavras, artfice da poesia, tambm
ele um intrprete do mundo, tem todo um percurso existencial de procura do sentido da
vida, mas, sobretudo, algum que faz uma viagem de encontro e preparao para um
dos maiores mistrios da humanidade a morte.
A Margem da Alegria mostra-nos um

[] Eu capaz de dor, que aceita esse silncio de Deus e o desafia, num tempo que tende a
excluir a dor e o luto, um Sujeito desamparado, despido, mas empenhado numa busca (do
elementar e de si) que o pode levar, percorrendo todo o passado humano esse imenso
reservatrio de dor que a nossa poca sem memria quer ignorar - , ao encontro dessa dor
original, que a parte perdida de si prprio. (Barrento, 2001: 72).

Esse reencontro com a dor que se pretende omitir ou esquecer abrange tambm
todos os indivduos que partilham uma sociedade onde obrigatrio ser feliz, onde se
no convive pacificamente com a velhice, o sofrimento e a morte. E a poesia beliana ,
nesse sentido, arguta e, de certa forma, premonitria, pois espelha o homem em conflito
consigo e com os outros, espelha a insatisfao permanente assim como a vacuidade e
fragilidade das relaes humanas.
A sua poesia marcadamente angustiada e eivada de melancolia ,
simultaneamente, pautada pela ironia, uma ironia contida, subtil, mas sempre presente, o
que nos permite perscrutar um homem solitrio, mas definitivamente atento e disponvel
para o que o circunda.

Paralelamente, mostra-se atento problemtica de uma conscincia que sofre as
contradies prprias da sociedade em que vive, quando os poemas se transformam numa
reflexo sobre o poeta e a realidade que o rodeia.
Ser a que se vai inserir uma outra preocupao de Ruy Belo, a qual diz respeito ao modo
como no poema se vo fixar certos temas Deus, os fins do homem, o tempo, a morte, a
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solido atravs do prprio tecido da sua linguagem, o que [] parece revelar que a
imaginao no s uma relao das palavras com as imagens mas tambm com as suas
virtualidades amplamente significativas. (Guimares, 2002: 82).

Neste trabalho, pretendemos analisar o poema A Margem da Alegria procurando
averiguar, no primeiro captulo, uma vez que se trata de um texto que tem por base um
acontecimento histrico os amores de Pedro e Ins , a relao entre a Histria e a
Literatura. Apresentaremos as diferenas entre uma e outra, mas, essencialmente,
pretendemos demonstrar que so matrias cuja ligao ancestral; porm, e cada vez
mais, Literatura e Histria tm uma relao profcua e inegavelmente importante. Tendo
objectivos distintos, muitas vezes os seus mtodos de trabalho e a prpria escrita
revelam a cumplicidade existente entre estas matrias. Outras questes esto tambm
relacionadas com este ponto o papel das narrativas na sociedade contempornea e a
sua substituio pela poesia. Numa sociedade caracterizada pelo imediato, as grandes
narrativas perderam o seu espao e importncia. A poesia, pela assuno das
caractersticas outrora pertena exclusiva das narrativas, procura substitu-las, ocupando
esse vazio, uma vez que, apesar de tudo, o homem necessita de histrias que o
continuem a deslumbrar e a cativar.
Sabemos que outros meios preenchem com eficcia esse vazio, basta pensar na
televiso ou no cinema. No entanto, indubitvel que a literatura continua a ter o seu
prprio espao, mas reflecte as mudanas sociais e culturais. Nesse sentido, hoje
assistimos a uma escrita hbrida, onde se mesclam estilos e tipologias discursivas
diversificados. J no se fala apenas de narrativa ou poema, pois estes assumem
caractersticas de ambos.
A histria dos amores de D. Pedro e Ins de Castro ser objecto de anlise,
tambm no primeiro captulo, uma vez que a sua narrativa trgica que unifica todo o
texto; procuraremos, contudo, analisar estas personagens no apenas como personagens
pertencentes a um tempo especfico, a poca medieval, mas antes como personagens
com caractersticas de contemporaneidade e a sua ligao inevitvel ao mito. Tal facto
torna-as personagens ligadas a um tempo especfico e simultaneamente transtemporais.
Nesse sentido, o estudo do tempo, descontnuo, fragmentado, ser tambm abordado,
assim como alguns temas que nos surgem como objecto de reflexo a vida, o amor, a
morte temas intemporais que o poeta analisa e redimensiona numa perspectiva de
narrador e, ao mesmo tempo, um eu que personagem e representao de Pedro.
Assim, o poeta, como iremos observar, assume-se como uma espcie de contador de
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histrias que nos enleva no seu fio narrativo, entrecortado por memrias pessoais,
reflexes e vivncias, o que nos conduz a um pome-fleuve onde por vezes vogamos em
guas calmas e outras somos conduzidos a mares tempestuosos e difceis.
Tratando-se de um poema com caractersticas picas ou anti-picas, focaremos,
no segundo captulo, a distino entre as epopeias antigas e modernas, o contexto scio-
cultural em que surgem e as suas finalidades. Ao analis-las como textos de exaltao,
de louvor ou disfricos, deceptivos cumpre-nos avaliar a dimenso dA Margem da
Alegria neste contexto. Atendendo ainda poca da escrita, vrias problemticas so
trabalhadas. Uma das principais coordenadas do segundo captulo conduz-nos para um
dilogo com o ps-modernismo, uma vez que Ruy Belo, poeta da dcada de 60, assiste
ao momento em que o Modernismo, como movimento artstico e literrio, apresentava
uma certa inflexo e a poesia atravessava um perodo de mudana, ainda que se no
descortinasse completamente a direco a tomar. Vive-se uma poca frutuosa,
experimentalista, com poetas a tomarem posies e caminhos divergentes. Ruy Belo
passa igualmente por transformaes: de uma poesia marcadamente religiosa, de poema
e versos mais curtos para uma poesia marcada pelo discursivismo, uma poesia de longo
flego, que ser tambm cunhada pela profunda crise religiosa que culmina com a auto-
designao de Vencido do Catolicismo.
A sua poesia de pendor realista, com assomos de algum romantismo,
deambulatria, coloquial, apostada nas relaes intertextuais, adquire um estatuto
singular no panorama da poesia desta poca. A par da poesia, assina textos ensasticos
de crtica e reflexo literrias, o que, desde logo, caracteriza um esprito agitado, e
atento s mudanas, perspicaz e culto. Ainda o facto de ter sido forado docncia em
Madrid permite-lhe igualmente um contacto mais frequente com outra cultura e outras
leituras que o influenciaro.
Apresenta uma escrita potica digressiva, fragmentria, aparentemente desconexa,
onde o significante assume to ou mais importncia que o significado. Uma poesia que
apresenta marcas do que se designar, como referimos, de ps-modernismo. Designao
polmica mas cada vez mais institucionalizada. A sociedade ps-moderna est
associada ao falhano das ideologias marxismo, cristianismo, ideais de justia e
liberdade. Essa crise propiciou a superficialidade, o hedonismo, o consumismo, as
mscaras como forma de simulao, originando uma sociedade de insatisfao e vazio
existencial. Num mundo em crise de valores, sem perspectivas, sem sonhos, resta o
imediato, o agora, o carpe diem, ainda que a felicidade s seja possvel artificialmente e
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em diferido atravs de consultas nos psicanalistas, medicamentos ou uma realidade
virtual que todos parecem aceitar. O poeta serve-se, alegoricamente, de algumas facetas
da figura de D. Pedro espelho do eu dos seus comportamentos que vai referenciando
e assinalando para caracterizar este vazio e insatisfao que marcam a sociedade actual.
Nesta perspectiva, h uma viso crtica e profunda sobre o homem actual e todas as
problemticas com que se debate ou se deveria debater. A ironia, o jogo de
duplicidades, fica bem patente no poema que pretendemos analisar, uma vez que, ao
elaborar um texto com caractersticas ps-modernas, o que pretende , ao mesmo
tempo, realar aspectos criticveis no ps-modernismo.
Nesta crtica ao homem e sua perda de identidade associa um pas letrgico,
amordaado, destrutivo e repressor, de onde a liberdade e a justia esto desterradas a
margem da alegria foi outrora, resta acreditar que possvel resgat-la. Essa
possibilidade compreende a crena de que, atravs do amor e da sua transcendncia, o
homem se sublime. Nesse sentido, imprescindvel que se restaure o mito como forma
de ligao ao sagrado. O poema , tambm por isso, uma alegoria da caminhada
necessria para restaurar a margem da alegria, um caminho que compreende uma maior
humanidade, uma ateno mais profunda ao ser humano e, simultaneamente, implica
uma preparao para a iminncia da morte. As palavras do poeta so elucidativas:

A funo, por mais importante que seja, exterior ao ser da poesia e no deve entrar nos
propsitos nem nos mtodos do poeta. No entanto, o poeta um homem e este
responsvel perante a sua conscincia e perante a conscincia dos outros. por a que a
utilidade entra na poesia. No nosso tempo, tal como no Inferno de Dante, o pior lugar para
os tbios. A poesia como tal , simplesmente; mas, secundariamente embora, deve ser til.
Pode no o ser; mas nunca o ser se no for poesia. (Belo, 1984b: 18).


No terceiro captulo, consideramos os aspectos mais formais do poema, tendo
sempre em ateno que em poesia significado e significante formam um todo coeso e
significativo, constituem a tessitura do texto. Nessa perspectiva, nossa pretenso
reflectir sobre as caractersticas que mais distinguem o texto em termos estilsticos e
verificamos que o mesmo apresenta marcas do neobarroco, fazendo jus mxima
horaciana do dulce et utile. A Margem da Alegria, alegoria da construo dos tmulos
de Ins e Pedro, representa um autntico monumento barroco pela dimenso, riqueza e
diversidade de recursos, contribuindo todos eles para a criao de um texto coeso,
harmonioso, mas esmagador na sua sumptuosidade. No se trata, de modo nenhum, de
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um monumento fnebre, bem pelo contrrio, as pedras-palavras so escolhidas
sabiamente, devidamente polidas, estremadas e usadas com a mestria que s um grande
poeta, um homem para quem a palavra a sua casa, o seu meio natural, conseguiria
realizar de forma to perfeita e harmnica. No h palavras em demasia, h um ritmo
encantatrio, uma msica que exige ateno permanente. No nos so permitidas
facilidades, nada gratuito ou ocasional.
Por fim, e tendo em ateno que se trata de um poeta que considera a poesia um
empreendimento colectivo, analisamos as relaes intertextuais que se estabelecem.
Nessa pesquisa, atendemos no s ao dilogo com outros autores, mas tambm com
outras formas de arte. Em relao aos autores referidos por ns, atentamos sobretudo na
motivao que presidiu a essa escolha. Deste estudo em particular, reala-se a
homenagem literatura, especialmente a portuguesa, tambm como forma de garantir
uma memria colectiva, uma cultura que se cr em risco e se quer preservar. Mais do
que isso: Para experimentar as suas foras um poeta enxerta na sua obra um segmento
alheio, oriundo de qualquer domnio cultural maxime da poesia nacional ou estrangeira.
E a rvore, que confinada aos seus prprios limites estaria confinada morte ou
menoridade, ensaia novos ramos, percorridos pela mesma seiva. (Belo, 1984b: 245).
Assim, para o autor a intertextualidade, longe de menorizar a poesia, enriquece-a, a
sua seiva, o seu alimento.
Sabemos tambm que o papel de crtico de uma obra literria tem diversas
vertentes e nem sempre o trabalho realizado ir de encontro a opes ou direces que
outros considerariam mais pertinentes, no entanto [...] no escolhemos uma linguagem
porque nos parece necessria, mas tornamos necessria a linguagem que escolhemos.
Perante o seu objecto, o crtico goza, pois, de uma liberdade absoluta; resta somente
saber o que o mundo permite fazer dela. (Barthes, 1964: 310). A liberdade absoluta,
aparentemente, deixa-nos numa posio confortvel, mas todos sabemos que isso no
verdade. Todo aquele que analisa criticamente um autor ou uma obra tem liberdade para
seguir uma determinada opo, mas deve faz-lo com a responsabilidade e a exigncia
inerentes a essa funo:

Por outras palavras, partida, no h em crtica nenhum interdito, apenas exigncias e, por
conseguinte, resistncias. Estas resistncias tm um sentido, no as podemos tratar de uma
maneira indiferente e irresponsvel; por um lado, preciso declararmo-nos contra elas (se
quisermos descobrir a obra), mas, por outro lado, preciso tambm compreender que, l
onde elas so demasiado fortes, revelam um problema novo e obrigam ento a mudar de
linguagem crtica. (id. : 310).
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Esperamos cumprir esses objectivos e contribuir para a descoberta de um poeta
que, pela sua riqueza, mundividncia e mestria , indubitavelmente, um escritor de
referncia, de enorme fortuna, ainda que confinado aos meios acadmicos ou aos mais
interessados pela poesia.





























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Captulo 1 - Das margens ao poema


a. Histria e Literatura

A Literatura vive das margens da memria, isto , a criao literria reporta-se a
acontecimentos vividos: emoes, reflexes, vivncias, sentimentos de alegria, de
infelicidade, em suma, tudo o que constitui a vida humana. Nestas guas do rio da vida
vogamos, conduzidos pelas memrias dessas ocorrncias, memrias descontnuas,
esbatidas ou vivas, actuais como se fossem um hoje que permanece esttico e que
extasia ou mortifica.
As memrias, singulares ou colectivas, so escopo do trabalho de escritores e
historiadores e, nesse sentido, pertinente abordar a ligao entre histria e literatura.
Trata-se de uma relao que tem sido pautada por aproximaes, divergncias e,
actualmente, no ainda um assunto completamente pacfico.
Inicialmente todas as narrativas assumiam a forma de narrativas mticas. Estas
tinham vrias funes, das quais podemos destacar as tentativas de explicao do
Universo, do Homem, tal como constituam uma forma de assegurar a herana cultural
que passava de gerao em gerao. Estas narrativas, sendo orais, iam sofrendo
alteraes ao longo dos tempos.
A distino entre discurso ficcional e no ficcional um tema j abordado por
Aristteles na Potica. Este distingue poesia e histria, afirmando que a tarefa do poeta
no

[] narrar o que aconteceu; sim, o de representar o que poderia acontecer, quer dizer: o
que possvel segundo a verosimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o
historiador e o poeta, por escreverem verso ou prosa [] diferem, sim, em que diz um as
coisas que sucederam, e outro as que poderiam suceder. Por isso, a poesia algo de mais
filosfico e srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o universal, e esta, o
particular. (2003: 115-116).

Nesta distino, vemos que o campo de estudos da histria o que aconteceu, a
verdade, enquanto a poesia, sendo fico, pode narrar o no verdadeiro mas verosmil.
Esta diferenciao tem ainda alguma actualidade, contudo, sabemos que nem sempre os
historiadores respeitaram este princpio e, do mesmo modo, os escritores, muitas vezes,
serviram-se de acontecimentos reais como escopo do seu trabalho. Alm disso, o
11

prprio historiador est sujeito ao seu tempo, sua circunstncia e idiossincrasias. Da
que a sua escrita, ainda que pretensamente objectiva, rigorosa e verdadeira, seja sempre
uma viso subjectiva e, por vezes, parcial.

[] a Histria ainda que postule ser uma cincia, ainda assim, um gnero literrio; a
Literatura, ainda que postule ser uma Arte, est diretamente mergulhada na Histria: a
histria que a constitui enquanto um gnero produzido pelo homem e incontornavelmente
inserido na temporalidade; e ainda da Histria que a Literatura extrai boa parte dos seus
materiais seja da histria dos historiadores ou da histria vivida, mesmo que esta seja a
histria annima, vivida diariamente atravs dos dramas pessoais que no se tornam
pblicos. (Barros, 2010: 2).

assim notrio que Histria e Literatura se constroem muitas vezes com as
mesmas matrias, os mesmos acontecimentos, e, por esse motivo, h historiadores que
narram a Histria aproximando-se das caractersticas da Literatura e, de modo idntico,
a maioria dos escritores apoia-se em acontecimentos histricos, no sentido mais lato do
termo, como base para a sua criao.
Falar de histria e literatura , por conseguinte, referir a existncia de um
percurso comum, assim como a partilha de modos idnticos para narrar os factos
ocorridos num determinado tempo. reconhecido que os acontecimentos histricos,
muitas vezes, serviram de pretexto para os escritores os analisarem nas suas obras, ainda
que numa perspectiva diferente, e, ao faz-lo, revelarem alguns aspectos escamoteados
pelos historiadores ou, numa outra linha, romancearem os acontecimentos. Tambm a
histria recorre muitas vezes literatura, uma vez que esta traduz o esprito de uma
determinada poca histrica, tal como outras formas de arte.
inquestionvel que quer a histria quer a literatura se debruam, com
frequncia, sobre os mesmos assuntos e utilizam, tambm, tcnicas idnticas, quer de
pesquisa quer de tratamento da informao. Por sua vez, os historiadores utilizam
similarmente, nas suas narrativas, tcnicas idnticas s dos escritores. H ainda a
salientar o facto, bastante importante, de, no estudo das suas fontes, o historiador poder
adulterar os acontecimentos ou omitir outros, uma vez que, mesmo tratando-se de uma
narrao factual e objectiva, a subjectividade e a viso pessoal do ocorrido num dado
perodo influenciarem a sua narrativa.
A aproximao entre a narrativa histrica e a ficcional muitas vezes quase se
dilui, no pela adulterao dos factos, mas antes pela apropriao das tcnicas
subjacentes narrativa ficcional.
12
Apesar de tudo, historiadores e escritores, umas vezes de forma inequvoca,
outras menos, procuraram delimitar a sua rea de trabalho.
Ao longo dos tempos, as mudanas sociais, polticas e culturais influenciaram a
viso do historiador, sem que este, muitas vezes, se desvinculasse de uma Histria
marcada, e muitas vezes manipulada, pela aco da classe social dominante o clero, a
nobreza ou a burguesia. A Histria domnio frequente dos estadistas, comprometidos
com o poder, apesar das alteraes profundas introduzidas, sobretudo, a partir da
Revoluo Francesa e dos seus ideais.
Com o positivismo, no sculo XIX, procurou estabelecer-se uma metodologia
cientfica de trabalho que intenta validar a Histria, atribuindo-lhe critrios de rigor,
verdade a serem positivamente comprovados, estabelecendo leis de alcance universal.
(Antunes, 2004: 37) A histria procurou desvincular-se em definitivo da literatura. O
seu objectivo primordial a narrao dos factos sem qualquer interpretao dos
mesmos, essa tarefa, a existir, caber aos socilogos.

uma concepo produtora do sentido da Histria linear, documentando fatos, sem uma
relao interdiscursiva com a existncia cotidiana. A essa concepo de Histria interessam
os acontecimentos polticos, os heris, as batalhas, as guerras, os acordos. No interessam
os homens comuns e suas mentalidades, nem o herosmo emergente dos fatos cotidianos.
No h relao do passado com o presente, em simultaneidade. (id.).

Ainda assim, os historiadores verificaram que era difcil validar e certificar os
conceitos de exactido e fidelidade. Emerge ento um movimento que se insurge contra
esta viso positivista. No dealbar do sculo vinte, a contestao a este pretenso
cientificismo da Histria propicia uma concepo designada por Nova Histria. Esta
denominao pretende designar um conceito mais abrangente no modo de escrever a
Histria, aponta para um discurso em constante dilogo com outros textos, outros
conhecimentos; a Histria, para alm da sua relao com as cincias humanas, deve
privilegiar tambm as artes e, em particular, a literatura como uma fonte de estudo.

Na dcada de 30, sculo XX, na Frana, a Histria projeta uma nova tendncia, que se
revela forte at 1969. Contrria viso positivista, emergiu da tendncia da Histria como
processo e, nela, so estudados todos os segmentos da sociedade. Essa viso, chamada de
concepo dos Annales [] abrange todos os aspectos da vida social, a civilizao
material, poder, mentalidades coletivas. [] Entrelaa passado e presente, elimina o tempo
linear e a histria narrativa. (id. :39).

uma Histria que problematiza novas questes, que d espao a classes sociais
at aqui arredadas do seu discurso. Os seus teorizadores Marc Bloch e Lucien Febvre
13

pretendem analisar outro tipo de documentos, preocupam-se com a tradio oral,
afastam-se de uma Histria narrativa e factual; querem uma Histria mais completa e
mais democrtica. J no interessa apenas o acontecimento poltico, mas o seu foco de
ateno volta-se para outras questes sociais, para problemticas transversais a toda a
sociedade.
Actualmente, com a chamada Crise dos Referentes e a publicao de Tempo e
Narrativa de Paul Ricoeur, desponta uma viso alternativa da historiografia. A Crise
dos Referentes ou seja, a idia de que a histria dificilmente poderia apreender algo de
significativo ou mais preciso da realidade histrica vivida, e que, no limite, a
historiografia constituiria fico veio a configurar um complexo mbito de polmicas
nas dcadas recentes []. (Barros, 2010: 2-3). Ricoeur estabelece como mbito do
estudo desta disciplina uma meditao sobre o viver humano no tempo (id. : 4) e
considera que o historiador no apenas um pesquisador de fontes, tambm um
produtor da histria; esta ser complementada pelo receptor:

Incorporando esta perspectiva complexa em torno do Sujeito que produz a Histria-
Conhecimento um sujeito plural, que inclui as vozes do passado e o leitor a principal
funo da Histria passa a ser a de oferecer um caminho para que os homens tomem
conscincia da sua presena no tempo, e se estabelece [sic] assim um dilogo entre o
Passado e o Presente que tem por objeto o vivido (do passado e do presente) e por resultado
mais importante a troca de experincias entre estas instncias. (id. : 5).

A Histria seria, deste ponto de vista, uma forma de compreenso do outro e de si
prprio; o dilogo permanente entre o Historiador, as fontes de pesquisa e o prprio
leitor seria uma pedagogia de vida. Este novo olhar sobre a historiografia, bastante
polmico, continua a ser motivo de debate. O conceito de Histria , agora, ainda mais
lato, e o modo de a relatar aponta para um discurso em constante dilogo com outros
textos, outros conhecimentos, dando tambm destaque recepo, ao papel do leitor
como criador e (re)criador de Histria. Esta, como j citado, para alm da sua relao
com as cincias humanas, deve privilegiar tambm as artes e, em particular, a literatura
como uma fonte de estudo. Histria e Literatura, neste sentido, tm bastante em comum,
destacando-se, de forma especfica, a narratividade:

O mundo precisa de narrativas sejam estas as narrativas histricas, baseadas ou inspiradas
em um vivido que deixou suas marcas atravs das fontes histricas, sejam as narrativas
literrias, a princpio geradas pela criatividade livre de um autor, mas na verdade oriundas
de relaes que se do na prpria vida e atravs das prprias estruturas bsicas do viver,
portanto atravs da prpria histria. [Assim h] [...] uma relao incontornvel entre
Literatura e Histria, mas sem eliminar as singularidades da ltima. (id. : 9).
14

Na literatura contempornea, uma das tendncias dos romances ps-modernos o
que Linda Hutcheon (1991) designou como metafico historiogrfica, isto , a
histria agora apresentada numa perspectiva muito diferente, uma vez que no se
pretende recriar de forma exacta os factos ocorridos, mas antes apresentar uma
abordagem desses mesmos factos, reconstruindo-os ou revalorizando-os. Estes
romances pretendem, assim, apresentar uma nova viso da histria, no a rejeitando
nem a adulterando. , por isso, uma inovadora forma de revisitar a histria, pois,
aproveitando os factos verdadeiros da mesma, contextualiza-os de forma diferente,
apresentando uma recriao dos acontecimentos histricos. Deste modo, permite uma
leitura dos acontecimentos livre de qualquer constrangimento ou preconceito; h
liberdade total para reler a histria e o passado com o objectivo de se criar uma viso
alternativa, onde se reflicta sobre a prpria histria que se est a contar. , assim, uma
viso dos acontecimentos que, mais do que pretender actuar em termos moralizadores,
deseja transmitir uma perspectiva diferente do mundo, com o objectivo de fazer reflectir
o leitor ao apresentar-lhe um passado que ele vai (re)conhecer, embora abordado de
forma irnica ou parodstica. Deste modo, partindo de acontecimentos verdadeiros,
subverte-os, permitindo uma viso mais abrangente e universal, ao criar uma histria
ucrnica.
Histria e Literatura apresentam, pelos motivos invocados, uma ligao cada vez
mais importante e, por vezes, difcil distinguir onde comea o trabalho do historiador
e comea o do escritor.

b. Poema rio: o rio da memria narrativa, o rio como smile da vida

Ruy Belo, semelhana de outros escritores, revela igualmente interesse por um
acontecimento histrico, acontecimento que investiga e analisa como se pode
comprovar, por exemplo, pelo rigor cronolgico na apresentao dos eventos, pelo
recurso s diversas verses que apresenta ao leitor, pois regista e associa
intencionalmente factos dados como certos com factos lendrios da histria clebre que
relata e que o seduziu. Todavia, a sua inteno, neste poema-livro
1
, retratar no apenas
a histria dos amores infelizes de Ins e Pedro, mas dar-lhe uma outra dimenso. Uma

1
Poema-livro designao para o poema A Margem da Alegria, uma vez que se trata de um poema que
foi publicado individualmente, como uma obra s.
15

dimenso da existncia humana, do homem errante, desgarrado, desacreditado,
desiludido com a sua existncia, enquanto ser no mundo. De algum que procura
respostas, no para uma histria envolta em lendas, mistrios, mas, sobretudo, um
pretexto para abordar a questo da tragdia do existir, do ser. Vislumbra-se tambm
aqui uma tentativa para contrariar uma sociedade que vive para o presente, para o agora,
para o instantneo, omitindo deliberadamente tudo o que lembre ou remeta para o
passado e mesmo para o futuro:

Hoje vivemos para ns prprios, sem nos preocuparmos com as nossas tradies nem com
a nossa posteridade: o sentido histrico sofre a mesma desero que os valores e as
instituies sociais. [] Quando o futuro se mostra ameaador e incerto, resta a retraco
sobre o presente, que no pra de ser protegido, arranjado e reciclado numa juventude sem
fim. Ao mesmo tempo que pe o futuro entre parntesis, o sistema procede
desvalorizao do passado, impaciente por cortar amarras das tradies e territorialidades
arcaicas [...]. (Lipovetsky, 1983: 49).

Lipovetsky revela muitas das caractersticas da sociedade contempornea,
uma sociedade narcsica, que se sente incapaz para enfrentar o futuro, porque
desdenha do passado, antiquado, fora de moda, que nada lhe diz, o importante o
agora, o estar a par de, saber as ltimas sobre esta tendncia que Ruy Belo
implicitamente critica no modo como obriga a uma reflexo, quando valoriza e
recria um acontecimento histrico. Ao contemplar a nossa memria, o nosso
passado, impe-se o confronto connosco, o que nem sempre pretendemos ou at
valorizamos.
Esta preocupao com o homem e com o sentido da existncia, no sendo
original, questionada e abordada de um modo singular, uma vez que incorpora uma
viso que se antecipa a escritores e artistas vindouros e se aproxima da problemtica
anteriormente referida a ligao entre Histria e Literatura. Tal como a narrativa
histrica proposta por Ricoeur se ocupa com o vivido, de tal modo que se pode afirmar
que a narrativa histrica uma reflexo do Vivido sobre si mesmo, atravs das
importantes mediaes do historiador que constri o texto e do leitor que recebe e
ressignifica a obra historiogrfica, compreendendo, atravs dela, a si mesmo e ao
mundo (Barros, 2010: 7), tambm o poema de Ruy Belo em estudo uma forma de
compreenso de si e do mundo, tendo como pretexto um facto ocorrido no sculo XIV.
O poema A Margem da Alegria apresenta, ento, como elemento estruturador um
acontecimento histrico os amores infelizes de Ins de Castro e D. Pedro. Trata-se,
por esse motivo, de um texto que se constri pela memria e que, simultaneamente, vive
16
e recria outras memrias. O poeta, articulando os factos histricos com as suas
memrias pessoais, caminha nesse rio-memria que o conduz em simultneo a um
duplo passado o das personagens histricas e o seu. Nesta interseco de tempos e,
porventura, de espaos, a sua memria que o impele, uma memria afectiva, parcial e
singular como so todas as memrias:

As nossas lembranas no esto armazenadas como objectos materiais num cofre ou numa
gaveta; so fixadas, organizadas em funo de enquadramentos familiares ou sociais nos
quais estamos inseridos. [] A reconstituio consciente, mais ou menos voluntria, de um
passado definitivamente ausente, constitui o trabalho da memria. (Clment et alli, 2007:
252).

Nesse sentido, o seu discurso, semelhana da memria, espelha um trajecto nem
sempre linear, nem sempre apreensvel na sua totalidade, mas cuja inteno notria
relembrar a histria de amor de Pedro e Ins tambm um pretexto para recordar as
vivncias amorosas do poeta e, simultaneamente, abordar a arbitrariedade no
julgamento do outro, a ausncia de liberdade, a intemporalidade do conflito indivduo /
estado / sociedade.
visvel a importncia da memria e a(s) sua(s) margem(ns), uma vez que se
recorda um acontecimento histrico, que se analisa como de uma margem, de uma
determinada perspectiva e, da outra margem, vemos o poeta, com o seu presente, a sua
histria, as suas vivncias e uma viso daquele acontecimento muito particular, por isso
ele se rev como se se tratasse de uma figura especular, naquela margem-memria, que
memria e agora.
Coexiste aqui, nesta memria que se pretende presentificar, como que uma
tentativa de reabilitao de uma tradio, de uma determinada cultura que se pressente
em risco e, como tal, necessrio faz-la emergir como forma de a proteger, pois, sendo
uma histria que pertence a um colectivo cada vez mais desagregado, cada vez mais
desenraizado, ser tambm um modo de restabelecer essa identidade que a de um
povo, mas reenvia para sentimentos universais e para a essncia do homem. E, nesse
aspecto, no ser apenas representativo desse colectivo nacional, mas, sobretudo, de
uma sociedade em crise, em busca de respostas para a sua inquietao, para o seu
desassossego.
E a que margem da alegria se refere o ttulo?
17

Perto do final do poema afirma
2
: Choupos e sinos rouxinis e olivais /
reflectidos num rio que nem por muito correr / em mar algum se define jamais / a s
fraternidade do Mondego / leal embora limitado gua / que fica s na medida que
passa / o sol a terra o rio tudo em teu cabelo [] (260). Este excerto mostra que esta
margem da alegria, sendo uma espcie de limite, fronteira, s existiu enquanto foi
possvel o amor ou poder estar s associada ao amor, pois o mar para onde corre no se
define jamais, ou melhor, esta foi a nica histria verdadeira de amor, porque se associa
a uma tragdia, porque a terminaram antes que os amantes a dessem por concluda.
Talvez por isso, numa outra passagem, Pedro tenha dificuldade em recordar Ins,
apenas lembra os sentimentos despertados por ela:

Mas comeou de sbito a sentir as casas
longe os seus olhos desceram
e a mulher que vira nunca existira
e agora a sua dor era maior
pois nunca houvera aquilo que sonhara
e no havia a terra da alegria
e a alegria era afinal o triunfal inferno
[]
ou podia ser mesmo a prpria morte (227).

Quando o poeta afirma: Enfim que os rios todos sejam um s rio / e toda a mgoa
uma imensa gua / e haja alguma gua na palavra mgoa / e o mar seja mero pretexto
para o pranto / no dia em que o poeta para sempre / encher de terra a boca que lhe
enchia o canto (219), h aparentemente uma relao com o ttulo do poema-livro e uma
clarificao de que este rio , decisivamente, um rio alegrico onde todos os rios se
encontram num s imagem da morte que se esclarece na sua associao ao mar []
pretexto para pranto / no dia em que o poeta para sempre encher de terra a boca que lhe
enchia o canto.
A margem para que remete o ttulo associa-se, assim, a um rio, o rio da memria,
da narrativa, j que o poema tem caractersticas de narrativa e, como tal, tem vrias
histrias / reflexes que se cruzam no seu caminhar.
O prprio poema o smile de um rio, at pela extenso dos versos; trata-se de
um caudal que, simbolicamente, remete para o fluir da vida, o rio representa o caminhar

2
Neste trabalho todas as referncias A Margem da Alegria dizem respeito edio de Todos os Poemas, vol II (org.
de Gasto Cruz e Teresa Belo), Lisboa, Assrio & Alvim, pp-197-261. A partir daqui identificaremos somente a
pgina entre parntesis.



18
para um mar que mais no que a morte, uma presena constante na poesia de Ruy
Belo.
Poder-se-ia justapor a estas caractersticas mencionadas o que afirma Joo
Barrento, a propsito das tendncias mais actuais da literatura contempornea:

A estrutura e o corpo do poema quebram a expectativa habitual do leitor de poesia. Os
verbos aparecem predominantemente no imperfeito, tempo iterativo, espao de durao. Os
sinais lexicais de narrao insinuam-se nas malhas do texto (Uma vez um diadepois,
ento, quando). O passado revisitado o magma de onde emergem, subtis e precisas
como antes, as pequenas ilhas imagticas das vivncias do presente. As linhas da escrita,
que antes confluam mais facilmente num ponto, agora perdem-se no tempo. O poema,
que no tinha memria, lembra-se agora de infncias perdidas, espraia-se em espaos
biogrficos, traa os seus mapas de retratos. [] tendncia constatvel tambm noutros
lugares literrios, a poesia na era do romance: o paradigma do narrativo instala-se na
poesia, que ainda h pouco tempo quase no vivia do tempo, esgotando-se em incises
pontuais, e agora comea a recuper-lo. O passado flui para o presente [] a narratividade
vem reconstituir tenuemente tonalidades, limar cantos e diluir limites de antigos blocos de
versos isolados, ligando-os sub-repticiamente uns aos outros para construir um nico e
longo pome-fleuve []. (1988: 39).

Estas palavras de Joo Barrento ajustam-se ao poema em anlise. De facto, a
estrutura do poema, a sua construo, a presena de unidades lexicais associadas
narrativa assim como os tempos verbais utilizados reenviam-nos para uma organizao
prxima do narrativo, mas sem que a poesia fique comprometida, o pome-fleuve que,
semelhana do romance com essa designao, apresenta um estilo digressivo. As
palavras vogam nesse rio narrativo, surgem encadeadas ao sabor do fluxo da memria e
da vivncia dessa memria. Assim, Ruy Belo mostra desde j uma certa antecipao
quilo que hoje encontramos, de uma forma geral, na literatura, isto , uma certa
hibridez de estilos. E, como tal, o poema em anlise reflecte essa narratividade,
podendo, por isso, acrescentar-se aos exemplos dados o resgate de acontecimentos
histricos para o poema, atribuindo-lhe caractersticas singulares, como iremos ver.
Dentro das caractersticas picas do texto, que analisaremos, as referncias
mticas so abundantes. o caso da alegoria do rio que, de imediato, nos remete para o
barqueiro Caronte que transportava as almas dos mortos para o seu julgamento final.
Este apenas transportava os que traziam o seu bolo, analogia da terra que enche a boca
do poeta, nico bem material que carregar no momento da morte. Ao mesmo tempo,
esse elemento remete para a poesia beliana, uma potica similarmente assente na
ligao telrica, como a recordar que o seu nico bem esse a terra-me, ligao
umbilical que prolonga na prpria morte. Este rio-memria terminar com a morte do
poeta, com a ausncia do canto / poesia / vida. Para o poeta, a margem da alegria a
19

possibilidade de se exprimir, e a associao mgoa / gua similarmente ilustrativa da
prpria criao potica, da sua ars poetica que , como citado, uma preparao para a
morte. De igual modo, transmite-se a mesma conscincia da vulnerabilidade de estar na
margem ou margem. O que se pode complementar com pois nunca houvera aquilo
que sonhara / e no havia a terra da alegria / e a alegria era afinal o triunfal inferno / era
saber que o que se fez nunca se fez / e que tudo o que foi decerto nunca foi (227), a
demonstrar que a alegria no possvel, a felicidade, a existir, fugaz e transitria: O
ttulo A Margem da Alegria, ao remeter para duas realidades distintas, assume a
margem como elemento que determina a alegria, reduz a amplitude desta, permitindo
que o ttulo se constitua por elementos que se tocam sem se sobreporem. (Silva, 2010:
72). A alegria faz parte de um passado longnquo que s provvel captar pela
memria. Nesta rememorao, possvel a transcendncia [da] histria com a distncia
do presente; transcende-se o conhecimento do amor com a sua sublimao pela
ausncia; reconhece-se a ausncia de um corpo tanto verbal como humano [...]. (id.). A
memria constitui-se, assim, como um elemento fundamental na recriao das vivncias
de Pedro e do poeta, pois, sendo difusa, fluida como o caminhar do rio construda
numa margem que, mesmo precria e descontnua, permite uma idealizao do que se
viveu e / ou do que se pensa ter vivido.

c. Uma incurso pela Histria: os amores de Pedro e Ins ao longo dos
tempos

Falar dos amores trgicos de Ins de Castro e D. Pedro , antes de mais, abordar
uma histria que faz parte da memria colectiva do povo portugus. A Margem da
Alegria retoma um tema intemporal o amor, luz de um acontecimento histrico. Ao
reconstruir os acontecimentos histricos h uma preocupao ou, pelo menos, uma
ateno conhecida verdade histrica. No entanto, como teremos oportunidade de
demonstrar, estas figuras sero recriadas atendendo subjectividade, ao momento
histrico, ao tempo do poeta.
Por esse motivo, como figuras histricas, protagonistas de uma histria
inesquecvel, so evocadas pelo poeta e so-no tambm como representantes de
determinado universo que o poeta quer destacar. Neste sentido, afiguram-se
particularmente interessantes como personagens contemporneos, prximos do tempo
de quem narra a histria. esse facto tambm que os torna figuras mticas, porque
20
continuamente distantes e prximas do ser humano. nessa contiguidade que reside o
seu poder e seduo permanentes.
Nesta histria existem, por isso, todos os ingredientes que a tornam inesquecvel,
perdurvel e, por isso, mtica. Ins de Castro, jovem galega, filha bastarda de um
fidalgo, D. Pedro Castro, acompanhou D. Constana quando esta casou com o infante
D. Pedro, filho de D. Afonso IV. Antes, D. Pedro estivera para casar com D. Branca,
tambm espanhola. Alegadamente este casamento no se concretizou, pois a referida
princesa apresentava uma sade dbil e problemas mentais.
O casamento com D. Constana, como todos os casamentos reais desta poca,
resultou de convenincias para ambos os reinos. Mas ser ensombrado por uma paixo
pela jovem Ins de Castro a quem D. Pedro no ficou indiferente. A sua beleza seduziu-
o e ambos viveram um amor marcado pelo escndalo e pela tragdia, pois, ainda que
todos os reis ou candidatos a reis tivessem os seus devaneios amorosos e da
resultassem filhos bastardos (recorde-se D. Joo I, Mestre de Avis, ironicamente
tambm filho bastardo de D. Pedro e D. Teresa Loureno, galega como Ins), a relao
entre D. Ins e D. Pedro ultrapassou uma mera aventura extra-matrimonial. D. Pedro
viveu este amor de uma forma intensa e mesmo D. Constana tentou pr-lhe cobro ao
convidar Ins para madrinha do seu primeiro filho, o que inviabilizaria a relao entre o
marido e a sua aia.
Esta histria de amor ganhou contornos mais complexos quando se transformou
num caso poltico, isto , D. Ins, com seus irmos, pretenderiam o trono portugus.
Este facto tornou-se mais provvel com a morte de D. Constana e a relao entre os
apaixonados transformou-se, definitivamente, num assunto de Estado. Afonso IV, pai
de D. Pedro, ouvidos os seus conselheiros, e depois de todo um processo judicial,
tomou a deciso de mandar assassinar Ins. Tal facto ocorreu e, a partir da, histria e
lenda confundem-se para sempre. E eternamente Ins e Pedro sero recordados como
vtimas do amor.
No poema em anlise, o poeta considera a verdade histrica, no que respeita a
datas, sequncia dos acontecimentos, aponta tambm aspectos no comprovados, ou
pelo menos ambguos, como o casamento de D. Ins e D. Pedro. Os factos histricos
esto presentes e servem, muitas vezes, de fio condutor da prpria construo potica.
Saliente-se, ainda, o reportar a outras histrias de amor verdadeiras, lendrias ou
mticas, como forma de estabelecer analogias com o narrado e o vivido.
21

Fonte inesgotvel para historiadores
3
, romancistas e poetas, em todos os tempos
esta histria foi relembrada, na literatura portuguesa, desde Garcia de Resende, o
primeiro a pronunciar-se sobre ela, no Cancioneiro Geral, at ao sculo XXI, pelos
mais diversos escritores e em gneros literrios diferentes. O que justificvel nas
palavras de Helena Vasconcelos:

[A vida de] Ins de Castro [] inspirou os maiores artistas, e cuja histria, cantada,
dramatizada, gravada em pedra, comove at hoje. Talvez porque ela nica, ao conjugar
foras tremendas: as do amor ertico e do amor corts, as da poltica e da ternura, as das
razes do corao e as do Estado. Entre Pedro e Ins, tudo comeou como um belo conto de
fadas para terminar num banho de sangue: amor e morte, sempre juntos, para a eternidade.
(Vasconcelos).

A histria, o contexto scio-poltico do acontecimento no foram decisivamente
os aspectos que mais atraram e intrigaram os portugueses. Analisaram, especialmente,
de forma minuciosa os sentimentos dos protagonistas.

O amor fez desaparecer a possvel ambio poltica. [] Na tradio portuguesa, Pedro e
Ins distanciaram-se das realidades do pas medieval em que viveram; tornaram-se um dos
smbolos em que a alma de Portugal se reconhecia e transcenderam os limites do real,
encarnando o mito do amor para alm da morte. (Sousa, 1984: 12).

a configurao mtica que deslumbra e seduz os vrios artistas, uma vez que se
trata de uma histria que possui todos os ingredientes para incitar a criatividade e a
imaginao, pois aborda um tema intemporal: o amor e a tragdia, o amor e a sua
relao directa com a morte.
A Margem da Alegria
[...] vive de uma integrao temtica e de uma distribuio estruturada de assuntos e
motivos que no se compadecem com a mera acumulao de versos ou com a ausncia de
uma visvel unidade rtmica e processual ou, ento, com uma justificao do seu possvel
carcter disperso. Um mito pode servir como critrio aglutinador global, e esse o caso
neste livro. Construdo em torno do mito de Pedro I e de Ins, desencadeia uma meditao
histrico-cultural [...] sobre a lenda desse amor que permanentemente referido aos seus
pessoais amores, sobre a mgoa dessa tradio visitada nos seus sinais monumentais, que
parecem cristalizar-se no prprio sentimento com que perspectiva o real em funo dessa
narrao mtica. (Magalhes, 1981: 155).

O que vemos que, tal como afirmado, a histria de Pedro e Ins pretexto para a
abordagem de vrios temas que se ligam s vivncias do poeta. O facto de viver num

3
Em Abril de 2008, foi publicada uma obra de Artur Portela Gil, um ensaio histrico, que pretende repor a verdade
dos factos; tem por ttulo O Julgamento de Ins de Castro, o que elucidativo, por um lado, da intemporalidade
desta histria e, por outro, da permanente busca da verdade relativamente histria em questo.
interessante notar que vrios escritores desde Garcia de Resende, Cames, Antnio Ferreira, Garrett, Pessoa,
Herberto Helder, s para citar alguns exemplos, retomaram esta histria de amor. Entre poesia (o maior nmero de
obras publicadas (103), teatro e prosa h 203 obras portuguesas que abordam a histria dos amores infelizes de Ins
de Castro (cf. Sousa, Leonor, Ins de Castro na Literatura Portuguesa).
22
determinado contexto histrico-cultural basilar na escolha deste acontecimento. O
mesmo ser pretexto para que as suas margens temporais procurem a margem de um
tempo constantemente actualizvel e permevel, o tempo do mito. O seu tempo e
circunstncias sero, deste modo, observados tendo como referncia esse mito.

d. A fragmentao do tempo e os fragmentos da existncia

O texto em anlise, pela sua estrutura, contedo e configurao apresenta
caractersticas narrativas e podemos afirmar como Joo Barrento que o paradigma do
narrativo instala-se na poesia, que ainda h pouco tempo quase no vivia do tempo,
esgotando-se em incises pontuais, e agora comea a recuper-lo. O passado flui para o
presente []. (1983: 39). Efectivamente, A Margem da Alegria dando corpo a uma
histria, a uma narrativa, remete para esse paradigma do narrativo na poesia, uma
poesia que se movimenta entre a memria da Histria e do tempo do poeta. uma
poesia que se aproxima da narrativa, ocupando um espao que at agora pertencia
apenas ao romance. Esta apropriao e fuso de gneros relacionam-se com a prpria
crise das narrativas:

A arte de narrar tende a acabar porque o lado pico da verdade a sabedoria est a
morrer. Isto, no entanto um processo que vem de longe. E no teria sentido querer ver
nele uma mera manifestao de decadncia ou ainda menos, de modernidade. , pelo
contrrio e apenas, uma consequncia das seculares e histricas foras produtivas, que
foram afastando gradual e completamente a narrativa do mbito do discurso vivo e que
conferem, simultaneamente, uma nova beleza quilo que est em vias de desaparecimento.
(Benjamin, 1992: 31-32).

O afastamento gradual da narrativa deve-se ao poder e fascnio que a informao
exerce, segundo o mesmo autor, nos potenciais leitores. Estes querem narrativas
plausveis, que lhes falem do seu quotidiano, de algo que possam comprovar. , ento,
ao romance burgus que compete o papel de reconstituio literria da realidade. Essa
funo atribuda agora, segundo Joo Barrento, escrita potica. a esta que cabe o
lugar deixado em aberto pelas narrativas mtico-arcaicas. a poesia que se serve do
tempo e da sua durao, que explora os lugares da dure e que se estrutura em
palimpsesto do tempo. (Barrento, 1988: 42) Assim, num mundo projectado para o
entretenimento, para o espectculo da informao, num mundo cujo ritmo de vida
intenso impede a disponibilidade para as grandes narrativas, nesse mundo irrompe o
23

poema que vive do tempo e precisa dele, que vem reafirmar o fascnio da narrao a
espraiar-se num tempo interior []. (id.).
Esta transio do tempo como categoria intrnseca da narrativa para o poema
vem tambm confirmar a necessidade existencial da narrativa como arqutipo inerente
condio humana, por um lado; por outro, espelha a capacidade de anlise do poeta em
estudo e a forma como interpreta a sociedade em que se insere, uma sociedade incapaz
de se deslumbrar e de se maravilhar com algo que inseparvel do homem: a
necessidade de contar histrias e de ouvir contar histrias:

Assim se perde o dom de ouvir, assim desaparecem as comunidades de ouvintes. Narrar
histrias sempre a arte de as voltar a contar e essa arte perder-se- se no se conservarem
as histrias. [] A narrativa [] , ela tambm, como que uma forma artesanal de
comunicao. No pretende transmitir o que h de puro em si nas coisas, como o fazem a
informao e o relato. A narrativa mergulha as coisas na vida do narrador para depois as ir
a buscar de novo. Por isso a narrativa tem gravadas as marcas do narrador, tal como o vaso
de barro traz as marcas da mo do oleiro que o modelou. (Benjamin, 1992: 36-37).

Lyotard foi um dos primeiros autores a abordar esta questo da legitimidade das
narrativas, tal como as conhecamos, numa sociedade a que se convencionou chamar
ps-moderna. Esta palavra designa o estado da cultura aps as transformaes que
afectaram as regras dos jogos da cincia, da literatura e das artes a partir do fim do
sculo XIX. (Lyotard, 1997: 11). Assim, os grandes heris e as suas aventuras j no
desafiam nem comovem o homem da sociedade ps-moderna. O seu objectivo essencial
a aquisio de um saber prtico, tcnico-cientfico, pois esse o que se valoriza e
constitui um valor aprecivel no mercado social. Por esse motivo, [a] grande narrativa
perdeu a sua credibilidade, qualquer que seja o modo de unificao que lhe est
consignado: narrativa especulativa, narrativa de emancipao. (id. : 79). Este declnio
relaciona-se com o avano da tcnica e da cincia, como referimos, e reflecte a prpria
crise de que enferma o homem do ps-guerra, incapaz de, tambm ele, se assumir como
um narrador / narratrio. Ora, esta ausncia de uma prtica de efabulao associada
crena, apesar do pessimismo, no saber cientfico tira a legitimidade ao saber narrativo e
s suas diversas funes: transmisso de saberes do quotidiano, mas tambm de ordem
pedaggica e moral, a manuteno da cultura de um povo ou nao e uma espcie de
ritual de iniciao. Assistimos gnese da short story que se libertou da tradio
oral, e que j no admite a sobreposio lenta de camadas finas e transparentes, o que
nos d a imagem mais exacta do modo como a narrativa perfeita vinha luz do dia,
provindo de estratificaes de diversas narrativas sucessivas. (Benjamin, 1992: 39). a
24
mesma ideia de narrativa como palimpsesto do tempo de que fala Joo Barrento no
artigo citado. No mesmo texto, Barrento afirma que h no poema longo

[] um impulso de escrita e um fio estruturante que parecem contradizer as tendncias
minimalistas, fragmentrias, dos jogos de superfcie da literatura ps-moderna do refugo e
da lisura do sentido do in-significante, uma literatura que vive muito mais de lugares e de
objectos do que do seu tempo []. (1988: 43).

Ruy Belo, sendo um autor com caractersticas ps-modernas
4
, apresenta-se
tambm como um crtico deste perodo que se segue ao modernismo. A sua pretenso
contrariar esta tendncia do imediato, da recusa de reflexo e at de uma certa
passividade da sociedade. Deliberadamente, constri um poema longo que se aproxima,
pelas suas caractersticas coloquiais, mas sobretudo pela temtica e apropriao do
assunto narrado, da narrativa pica e mtica. Nesse sentido, podemos ajuizar desde logo
que h dois objectivos distintos: o da recusa de pactuar com essa forma de fazer arte e o
de obrigar a uma ateno particular ao que dito e, especialmente, ao como dito. Da
o seu interesse pela expresso de uma conscincia potica da durao, que conduz []
ao reino sherazadiano do pome-fleuve. (id. : 45) Esta tendncia observvel em A
Margem da Alegria ser tambm uma tentativa de contrariar a prpria morte,
especialmente na forma como analisa o tempo.
Nesse sentido, iremos analisar de que modo trabalha o prprio tempo narrativo,
como funde passado, presente e futuro, contribuindo para a formao do tempo sem
tempo, de um tempo que, tendo datas e uma cronologia por vezes rigorosa, pertence ao
domnio da intemporalidade. Tempo de todos os homens de todos os tempos.
este tempo antes do tempo, um tempo bblico, mtico que parece transparecer
na longa introduo do poema. Esse tempo subjectivo aglutina todos os outros,
reportando para um agora eterno e permanentemente actualizvel.

um facto que a perspectiva temporal sempre foi determinante para a compreenso daquilo
a que se vem chamando moderno desde a Querelle: Baudelaire define a modernidade
com recurso s noes de instante e eternidade, os modernos do incio do sculo e o tardo-
modernismo de meados de novecentos sempre fizeram do tempo e da temporalidade, dos
mistrios da dure e da memria os seus grandes temas. A obra moderna , assim, aquela
que, no seu universalismo cosmopolita, absorve ou anula o espao, com vista fixao de
sentido da sua modernidade na figura de uma eternidade desvinculada das contingncias
espaciais e da cor local. A arte moderna apostou na eternidade de categorias como a
forma, a estrutura ou o ponto que tudo absorve e transforma em puro subjectivismo.
mais um dos paradoxos do moderno, esta pretenso de, rejeitando a fixao espacial, dar
expresso ao tempo atravs de figuras da intemporalidade. (Barrento, 2001: 38).

4
Matria a ser desenvolvida no segundo captulo.
25


indubitvel que a problemtica do tempo foi, desde sempre, objecto de ateno
por parte de filsofos e pensadores ligados aos diversos campos das artes. O tempo e a
sua irreversibilidade, a angstia que se associa sua passagem e iminncia da morte
traduzem-se e revelam-se de diferentes modos, mas esto permanentemente associados
condio humana. Longe de um tempo objectivo, mensurvel, homogneo, os
modernos e tardo-modernistas privilegiam a dure, isto , um tempo subjectivo,
heterogneo, no mensurvel, porque vivido de uma forma pessoal e, como tal, varivel.
Da a busca da sua fixao, esvaziando as suas obras de tudo o que as possa conotar
com um determinado tempo e espao, elevando-as assim intemporalidade e
universalidade. Tambm no texto em estudo, apesar da existncia de datas e de uma
cronologia rigorosa a marcar os factos histricos narrados, h, como referido, um tempo
subjectivo, mtico, associado memria do poeta e que, longe de particularizar a sua
memria, permite revitaliz-la e presentific-la de forma a accionar aquela memria que
se torna um agora. [] a poesia a palavra do tempo sem datas. Palavra do princpio;
palavra de base. Mas palavra tambm de desintegrao: ruptura da analogia pela ironia,
pela conscincia da histria, que conscincia da morte. (Paz, 1982: 80). Num outro
momento, o mesmo autor afirma:

O tempo do poema no est fora da histria, mas dentro dela: um texto e uma leitura.
Texto e leitura so inseparveis e neles, a histria, a mudana e a identidade unem-se sem
desaparecer. No uma transcendncia, mas uma convergncia. um tempo que se repete
e que irrepetvel, que transcorre sem transcorrer, um tempo que se volta sobre si mesmo.
O tempo da leitura um hoje e um aqui: um hoje que sucede a qualquer instante e um aqui
que est em qualquer parte. O poema histria e aquilo que nega a histria no momento
em que a afirma. [] A poesia que comea agora, sem comear, busca a interseco de
tempos, o ponto de convergncia. Afirma que, entre o passado confuso e o futuro
desabitado, a poesia o presente. (id. : 203).

Sendo a poesia uma convergncia de tempos, uma constante rememorao e
recriao de um tempo cclico, so notrias tambm em A Margem da Alegria vrias
dimenses temporais que se distinguem, umas vezes claramente, outras
interseccionando-se. o que acontece quando o poeta apresenta a cronologia dos
acontecimentos relativos a Ins e Pedro e faz referncia a datas concretas (dias, anos):
Que tudo o mais se esquea na presena do mosteiro de santa maria de alcobaa / cerca
do ano de mil cento e cinquenta e dois (206), que nela dorme desde o dia vinte e cinco
de Janeiro do ano mil trezentos e sessenta e sete (208) e em quarta-feira dia sete de
janeiro como que a reforar a verdade da histria amorosa. Dentro da narrao,
26
chamemos-lhe assim, h a referncia a um tempo etreo, mas permanente, perdurvel,
um tempo fora do tempo humano, um tempo mtico que vislumbramos, por exemplo,
nas reflexes de D. Pedro:

Ver-te como ter minha frente todo o tempo
tudo serem para mim estradas largas
estradas onde passa o sol poente
o tempo parar e eu prprio duvidar mas sem pensar
se o tempo existe se existiu alguma vez
e nem mesmo meo a devastao do meu passado
Quando te vejo e embora exista o vento
nenhuma folha nas mltiplas rvores se move
ver-te logo todas as coisas comearem
tudo ser desde sempre anterior a tudo
o tempo parar e eu prprio duvidar mas sem pensar (239-40).

E h ainda o tempo do poeta-Pedro que, apropriando-se dos sentimentos do rei ou
vivendo-os ele, os remete para um agora continuamente vivido, como que cristalizado
num sentimento tambm ele cristalizado, mas vvido que emerge como se fosse
resgatado de um passado que aparentemente s existiu para os outros, mas que
permanece intacto para o poeta-Pedro. Este um tempo interior que ele faz questo de
(re)viver, de (re)encontrar, embora essa configurao, esse plasmar contnuo do passado
em presente seja, por um lado, a possibilidade de viver / reviver o amor e, por outro,
pretenda reflectir a importncia dessa configurao para o agora do poeta que anula
completamente a figura de D. Pedro.
NA Margem da Alegria, a longa introduo, marcada pela reiterao de
quando j confere ao poema desde logo caractersticas narrativizantes, uma vez que
reenvia para uma localizao temporal, um tempo longnquo, passado e tambm para
determinadas caractersticas espaciais. No entanto, j nestes primeiros versos se
intersecciona o passado com o tempo presente, o uso da conjuno quando" como que
a presentificar aquele acontecimento e, simultaneamente, torn-lo uma memria e um
agora, um tempo do discurso potico, que uma forma de o poeta, de certo modo, se
apropriar daquele acontecimento e torn-lo seu ou semelhante a outras histrias /
vivncias que ele conhece. H passagens que ilustram o que se pretende dizer: e a sua
pele se humedecia e se tornava cada vez mais fina / sem deixar de ser pele sem passar a
ser ctis a no ser nos anncios (198); e volta um rosto paciente e serenssimo /
bastante para alguns primeiros planos de um filme a preto e branco (200). As aluses
publicidade e ao cinema apontam para a actualidade; ao cruzar esses tempos, o poeta
mostra, desde j, a ligao passado / presente e como essa vai ser uma constante ao
27

longo do texto. Nesta primeira parte, h como que uma preparao para o que vai ser
narrado. de realar o facto de que [] o rio da alegria j secara h muito (197), o
que permite inferir que a alegria est desterrada deste tempo, da escrita, e deste espao,
o pas, ou at como sentimento do narrador / poeta.
Os tempos verbais utilizados neste primeiro momento so, essencialmente, o
pretrito imperfeito do indicativo, a indicar um tempo durativo e o pretrito-mais-que
perfeito a indiciar uma aco h muito acabada. Estas indicaes so ainda amplificadas
por algumas expresses que nos apontam quer para esse tempo longnquo quer para a
aco a narrar. um tempo matriarcal, logo um tempo dos primrdios: [] ptalas
das primeiras flores / e corriam as lgrimas ao longo da j longa idade / de homens
onde o rio da alegria j secara h muito / talvez suponho eu no tempo dos primeiros
salmos admoestadores / em que os olhos se abriam para o medo das mensagens mais
funestas (197) (itlico nosso). O jogo vocabular com os vocbulos longo e longa
assim como lgrimas reitera a ideia de uma tristeza que parece no ter fim. H, assim,
como que a preparao para a tragdia que vai ser apresentada. Os salmos
admoestadores parecem apontar para um paraso perdido, para uma repreenso, o que
corroborado pelo medo e mensagens [] funestas. Esse tempo primevo, mtico,
marcado pela presena feminina, como se as mulheres fossem o repositrio da memria,
as transmissoras desses tempos passados:

quando as tardes eram notoriamente altas e as sulcavam
vozes de muitas raparigas que voltavam das fontes ou de minas com avencas
de bilhas muito esguias cabea bilhas que prolongavam o seu porte
o seu andar seguro e digno bilhas de mo fincadas nas ilhargas
bilhas extremamente sabedoras desgastadas afinal pelo convvio
com os limos com os seixos muito brancos moldados pela gua (197)
quando nas grandes salas de famlia as mos multiplicadoras das mulheres
s vezes desdobravam as alvas de linho ocultas quase sempre em arcas
muito velhas arrancadas s vezes s arcas pelas sucessivas geraes e eram
temporais misteriosas cheias de leves cheiros e capazes de repente
[...]
quando as mulheres movendo-se moviam os cabelos populosos
e conheciam incontveis nomes e eram conhecidas por nomes incontveis
e nunca esses nomes as continham quando as mulheres sabiam
coisas que muitos homens pensaram no passado mas depois esqueceram (198).

Estes versos, como muitos outros, para alm da musicalidade que lhes
conferida pelas aliteraes e assonncias,
5
transportam essa ideia da sabedoria ancestral
da mulher que as arcas dentro de arcas representam, assim como reportam s albas ou

5
O estilo e as suas caractersticas sero tratados mais detalhadamente no 3 captulo.
28
alvas das cantigas de amigo, ideia que tambm se encontra na fonte, na ida fonte; estas
cantigas representavam metaforicamente o amor, o encontro amoroso, embora as alvas
se associem mais a alguma transgresso da relao amorosa, uma vez que a donzela est
com o amigo at que chegue a manh. A fonte tambm se pode associar a memria, a
um thesaurus, conhecimento que pertena exclusiva das mulheres. Alm disso, as
bilhas perdem a sua configurao de objecto, para, gradualmente, simbolizarem as
formas femininas, a mulher, e, mais uma vez, a ligao sabedoria. Este tambm um
tempo inaugural, dos princpios, como podemos ver por alguns vocbulos / expresses:
novos cedros; na carne tumefacta e inaugural; aromas densos e procriadores;
novos campos; muito verde (197).
Esta primeira parte , portanto, uma preparao para o que se segue,
apresentando, como se viu, alguns aspectos que apontam para a histria a ser
rememorada.
Tal como numa partitura musical, as palavras so aqui usadas, de modo muito
expressivo, na sua dupla face de signo e significante, retirando delas todo o potencial
sonoro, musical, mas tambm a duplicidade de sentidos, essa dualidade que nos obriga
a apurarmos os nossos sentidos para o que vai ser dito / cantado.
O poeta afirma estava-se no sei quando talvez no princpio do mundo (206), a
revelar que se trata de uma histria intemporal, apesar de datada, como j referido, as
datas aparecem com alguma frequncia no poema, a deixar bem claro que algo que
ocorreu, mas aquela histria servir de fio condutor para o discurso fragmentrio,
descontnuo e atemporal que pretende criar. essa intemporalidade que, para citar
novamente Joo Barrento, revela a atitude, que alguns dizem ps-moderna, de
mergulho na experincia para suspender a Histria, ou o regresso a uma espcie de
eterno retorno do mesmo fluxo do tempo, a partir do ngulo antropolgico de vivncias
do Eu que ganham o estatuto de experincias universais, que foram, so e sero. (1988:
40-41).
Essa fragmentao / descontinuidade, prpria de um esforo de memria, permite
que, por um lado, assistamos a um discurso quase oral, com todas as suas caractersticas
repeties, desvios de discurso, entre outros -, por outro, traduz a prpria
caracterstica do falar potico, do uso de uma linguagem diferente, que exige ateno,
perspiccia para seguir o discurso do narrador e acompanh-lo nessa viagem pelo
tempo.
29

H claramente uma frase que estabelece uma mudana, apontando para uma outra
parte do poema: Por outras palavras trata-se de ins e trata-se de pedro / ou pedro
tratar talvez mais uma vez de ins (206), (itlico nosso). Com esta frase gera-se
alguma ambiguidade, at o prprio advrbio de dvida parece reforar essa ideia, pois o
poeta aparentemente assumir a personagem Pedro, assume-se como Pedro.
A interseco de tempos confirma, de certo modo, essa ideia: e se reconheciam a
si prprios nuns olhos alheios (198), uma vez que se reporta ao tempo presente, pois
so referidos espaos e conversas do quotidiano do tempo do poeta: ou nos sales de
cabeleireiras onde se fala s dos outros / da vida privada dos outros dos pequenos
escndalos dirios [] (id.). Esse facto pode, por um lado, remeter para o tempo da
escrita como que a explicitar que o assunto de que fala do passado, mas se expande, se
prolonga at ao seu presente.

A viso do agora como centro de convergncia dos tempos, originalmente viso de poetas,
transformou-se em uma crena subjacente nas atitudes e ideias da maioria dos nossos
contemporneos. O presente tornou-se o valor central da trade temporal. A relao entre os
trs tempos mudou, porm, esta mudana no implica o desaparecimento do passado ou do
futuro. Ao contrrio adquirem maior realidade: ambos tornam-se dimenses do presente,
ambos so presenas e esto presentes no agora. Da devermos erigir uma Poltica sobre a
Potica do agora. A Poltica deixa de ser a construo do futuro: sua misso tornar o
presente habitvel. A tica do agora no hedonista, no sentido vulgar desta palavra, ainda
que confirme o prazer e o corpo. O agora mostra-nos que o fim no diferente ou oposto ao
comeo, mas o seu complemento, sua metade inseparvel. Viver no agora viver com o
rosto voltado para a morte. O homem inventou as eternidades e os futuros para fugir da
morte, porm cada uma dessas invenes foi um engano mortal. O agora reconcilia-nos
com a nossa realidade: somos mortais. Apenas diante da morte nossa vida realmente vida.
No agora, nossa morte no est separada da nossa vida: so a mesma realidade, o mesmo
fruto. (Paz, 1974:198).

Estamos condenados a contar a histria do nosso presente. Ainda que revisitemos
o passado, esse passado no recupervel, no possvel aceder-lhe, pois estamos
presos no nosso tempo, no agora, num eterno malogro, j que no possumos
capacidade para entender o momento. Por isso, ao homem est vedado o passado, como
j vimos, tal como o futuro, que lhe interdito. Resta-lhe, ento, o seu presente, o seu
agora, onde, aprisionado, procura entender e entender-se.
Por outro lado, o reconhecer-se a si prprio nuns olhos alheios aponta, de
alguma forma, para a sua identificao nesses olhos alheios, ele rev-se nos
acontecimentos que vai narrar. Ele o poeta, mas tambm D. Pedro, um dos
protagonistas da histria. Essa interseco poeta / Pedro ser referenciada, diversas
vezes com ambiguidade, ao longo do poema.
30
O presente aparece, como j foi referido, frequentemente como contraponto do
passado, como um tempo de habitao da solido, do desamparo, da desumanidade, da
indiferena, da falta de tempo para os outros como uma parede ou um parente
prximo e incmodo / que fala e fala e no esgota mais os temas das doenas e do
tempo que faz (203), estes versos abordam a questo da velhice, o seu incmodo, a sua
presena inquietante porque j a presena da morte, morte que se quer esquecer,
abandonar. Ele sente-se em permanente desassossego, sobressalto, com essa presena
constante e indelvel da morte, que pretende aceitar mas, ao mesmo tempo, o incomoda
e incomoda-o tambm esta ostracizao que observa na forma como a relao com a
velhice to difcil e angustiante, porque o espelho do que seremos.
H tambm aluses a um futuro que mais no que um indcio de fatalidade, de
dor, a marcar a histria dos amantes e a remeter para o poeta que, dolorosamente, se v,
tambm ele, a caminhar inevitavelmente para a morte, para a solido; algum a quem
similarmente o amor negado rosa solitria e rubra que espero encontrar / no
quarto onde eu morrer sozinho e donde sozinho sairei (id. itlico nosso). Estes versos
denunciam igualmente a condio solitria do poeta / homem num mundo marcado pela
indiferena e por alguma desumanidade. Se a flor simboliza a efemeridade da vida, do
amor, da paixo, ela representa, neste contexto, sobretudo a morte. Em versos
precedentes tambm afirma: rosas vermelhas as mais olorosas as que mais depressa
morrem, versos que revelam a solido, o pathos que caracterizam o poeta e a
conscincia clarssima de que o Homem um ser para a morte, morte solitria, porque
se morrer o destino do homem, esse destino, essa inevitabilidade ocorre como acto
solitrio, sendo, por esse motivo, mais doloroso, o que o leva a recusar at as
manifestaes de sofrimento sem servir de pretexto s mais sentidas manifestaes de
pesar (id.). Esta recusa dever-se- descrena da vida para alm da morte? Ou
significar que a morte o fim de todo o contacto com os afectos e, como tal, sair do
seu quarto s, desacompanhado, desamado, ignorado? Ou, talvez, j uma ironia do
poeta a desmascarar a convencionalidade dos sentimentos at perante a morte? O que
seguro que esta divagao ou lembrana da sua morte no lhe grata, afirmando em
seguida continuemos, como que a reafirmar a inevitabilidade da morte e
simultaneamente a desvaloriz-la, exactamente por isso.
E no como hoje so [] (200) um dos versos que estabelece ligao entre
os vrios tempos que se interseccionam passado, presente e futuro e ocorre j como
antecipao dos assuntos que pretende rememorar vida / amor / morte temas
31

intemporais, mas tambm a clarificao de que os amores de Ins e de Pedro so
intemporais e sempre o sero:

Que tudo o mais se esquea na presena do mosteiro de santa maria de alcobaa
cerca do ano de mil cento e cinquenta e dois comeado a construir para depois
[.]
a maior igreja portuguesa e alicera essa grandeza
[]
O mistrio dos mares tenebrosos tem ali silncios rasos
navegantes de p entre o dossel do cu e a cama da mar
jazem serenos hoje nessa lousa onde o tempo apenas pousa (206).

O sujeito potico / narrador, tal como prprio da narrativa pica, no narra os
acontecimentos pela sua ordem temporal, embora tambm o no faa in medias res
(Horcio, Epistola ad Pisones) apresenta, antes, as personagens j nos seus tmulos,
para depois nos dar a conhecer os factos. Nesta descrio do Mosteiro de Alcobaa,
bastante pormenorizada em termos arquitectnicos, especialmente na descrio das
edculas dos tmulos, possvel observar outros aspectos. Podemos referir, mais uma
vez, o recurso ao presente que reforado pelo advrbio de tempo hoje a explicitar a
sua actualidade e a comprovar a existncia de uma histria onde se misturam elementos
verdadeiros com aspectos lendrios. Aqui o poeta tem o cuidado de apresentar com
rigor este monumento. Nos versos a maior igreja portuguesa e alicera essa grandeza
/ nas trs naves que no silncio talha com a preciso de uma navalha / e na grande
desproporo entre a pouca largura e a altura (206) notria a desproporo do
monumento morturio, o que reala a forma como o amor entre Pedro e Ins foi
amesquinhado, desprezado, reprimido. Revela-se a tendncia para cristalizar o que s se
valoriza depois de desaparecido, como uma forma de redeno. Mas reala-se tambm a
transformao de Pedro em pedra, o seu destino j o transportava no nome e no
cognome o Cru a crueldade, a frieza e dureza da pedra. Podemos estabelecer, de
certa forma, a ligao entre a pedra e a palavra, a construo do prprio poema. Assim,
imortalizar a histria de Pedro e Ins tambm uma forma de imortalizar os seus
monumentos, as suas palavras. As pedras laboriosamente trabalhadas apontam para o
labor do poeta; a longa descrio dos monumentos mais no do que uma alegoria do
trabalho burilado do poema. Tal como para o rei os tmulos suscitaram uma extrema
ateno, similarmente o mesmo se reflecte no trabalho do poeta.
A descrio, no tempo presente, no agora do poeta, da igreja / convento e dos
tmulos, rigorosa, presentifica o monumento, como que a faz-lo surgir diante dos
nossos olhos, para, depois, revivermos o amor destes dois seres. Um amor marcado pelo
32
destino, que desafiaram, ao rejeitarem as convenes, o estabelecido, logrando, assim, a
desaprovao da figura paterna (D. Afonso IV) e os seus conselheiros. Como
personagens trgicas tm a sua hybris que desencadear o pathos e a catstrofe. No
seguindo tambm as convenes, o poeta desafia os cnones da tragdia remetendo, de
imediato, para a catstrofe, para o seu estado de cadveres, mas sem deixarem de ser
mesmo assim corpos insensatos (209).
A histria dos amores de Pedro e Ins narrada no pretrito perfeito, tempo que
marca a aco, uma aco e sucesso rpida de acontecimentos que so intercalados ora
por informaes do poeta-narrador acerca de factos anteriores ao assassnio de Ins, ora
pelas consequncias desse assassinato para D. Pedro. Neste, espelha-se uma enorme dor
e revolta, a revelar todo o seu desequilbrio: Dom Pedro morta muito cedo a amada
ins / de seu pai loucamente andava alado / queimando e destruindo todo o reino / sem
se importar por s amar danar / a terra que a seu pai muito prazia (211).
Saliente-se, em algumas passagens, a utilizao da conjuno coordenativa e
como que a sugerir essa sucesso rpida e cumulativa de acontecimentos.
Acontecimentos que no podem ser travados, ningum os pode impedir. O amor
insensato despoletou crueldade e esta originou desequilbrios e quase insanidade. Toda
a harmonia que Ins trouxe a Pedro foi perturbada e os seus instintos facnoras, a
personalidade cruel, terrfica, foi reacendida. O estado de dor e de solido inominvel s
terminaram com a sua morte.
Os versos Na noite discretssima da morte / ali h uns seis sculos j jaz apenas
perturbada uma vez / [] neste inverno donde pelo canto saio / [] / e tinha e tem o
dom de dominar quem mesmo a sujeitar (212-213), pelo facto de reportarem ao
presente, mais uma vez nos permitem inferir a assuno do poeta como Pedro ou, pelo
menos, ao referir Ins como uma figura que tem o poder de dominar, no presente,
admite a existncia de uma figura feminina que exerce o mesmo fascnio no poeta e esse
, eventualmente, um dos factores que o levam a espelhar-se na figura de Pedro.
Este presente o tempo do poeta, o tempo de um ser errtico, melanclico e que,
aparentemente, como j referido, vive o dilema de um amor impossvel: e tenho os
olhos tristes como fontes / e sei que os tenho tristes no por v-los / mas por hav-los tu
to tristes visto / malen mulher minha melhor amiga (214). Nos versos citados
referencia um amor tambm vivido de forma intensa e sublime, pois o poeta-amador
tem os olhos tristes, no s pela tristeza dele, mas por fazer sofrer a amada que o v
sofrer. E o amor vive destes gestos incondicionais, que tornam os amadores seres
33

superiores, elevados a uma outra dimenso s acessvel a quem vive o amor de forma
verdadeira, como entrega total. No entanto, a anstrofe sugere tambm um amor
subversivo e a designao da amada por malen , no mnimo, tambm curiosa. Este
nome est associado a uma histria de uma criana que, aps a morte do pai, no mais
teve sossego, transformou-se num ser cruel e sanguinrio que comeu o corao da
prpria me. Ao apresentar a amada desta forma, pode querer referenci-la como a cruel
que o devorou, amando-o e sendo amada. Por outro lado, a ausncia de pontuao
permite associar minha determinante possessivo, bem elucidativo desta relao
amorosa a malen ou a melhor amiga. A ambiguidade cuidadosamente elaborada.
A ideia de uma mulher fatal, destruidora, notria nos versos [e]a noite
principia a destruir o dia / e a mulher do mal erguida no umbral / daquela eterna morte
que me coube em sorte / Eu no pude comprar seno o mar / e uma ou outra coisa do
que no existe (214), o comprar uma ou outra coisa do que no existe o paradoxo
de uma relao amorosa intensa mas destrutiva que o poeta gostaria de rejeitar pois
eterna morte, sofrimento eterno que transforma o dia em noite, a vida em morte.
A interseco presente / passado (o seu presente) com o passado (o de Pedro e
Ins) aparece com frequncia: Entremos juntos na neblina do outono / [] / Poeta do
amor da solido da morte / que procura saber que dizem que sei eu as conchas de si
prprias / [] E em redor do rei reinava o cheiro a esteva / e ele era silvestre e s a
custo algum se aproximava (220-222). Nos momentos alusivos ao passado, centra-se
na figura do rei. Todo o seu amor a Ins, ou melhor, ao amor do amor, todo o querer
sentir novamente o que viveu est bem patente. D. Pedro vive em profunda dor, todo o
equilbrio resultante da vivncia do amor entra em ruptura. Qual Orfeu, desce aos
infernos no para buscar a amada, mas resgatar o amor, o sentido da vida. A catbase
ser a possibilidade, a nica, de se reencontrar: O rei adormeceu ento nos olhos muito
abertos / e assim trs ou sete dias dizem que permaneceu / ou morto ou semimorto em
meio de cortesos / [] / de semi-inconscincia consagrada / aos significativos stios do
silncio (225).
O uso do presente do indicativo alternado com o pretrito imperfeito permite
inferir que se fala do rei e, mais uma vez, o poeta toma o seu lugar, assume o seu sentir
porque tambm o dele (226-227). Enfim entremos juntos na neblina do outono / com
as chuvas do outono chega a nossa idade / no tarda a a noite alguma coisa acabar /
algum amor alguma vida uma certa cidade (228) o uso da primeira pessoa do plural
confirma a ideia do poeta espelho de Pedro, ou o poeta assume o eu de Pedro. Nos
34
versos ins diz o poeta ou pedro ou o poeta pedro diz / no me ds numes d-me
apenas nomes (237) a ambiguidade dilui-se, o poeta Pedro e vive uma situao
semelhante, assume um amor transgressor que lhe d a conhecer, a viver, a igualar-se
crueldade experimentada pelos amantes. Tambm o seu sofrimento, o seu pathos se liga
a esta histria e a dimenso que assume tambm explicada pela analogia entre ambos.
Ao utilizar o presente do indicativo em algumas passagens onde se refere o amor
de Pedro e Ins: Amor cego que cega cego que mais v / ser assim frgil que o mais
cruel / amor de ins amor de pedro amor talvez / que faz de dois seres serem um de vez /
ser nico e definitivo / ser nico definitivo e imortal (237), conjuntamente com os
adjectivos empregues, nico, definitivo e imortal, mais se acentua a perenidade desse
sentimento. O amor , assim, narrado como pertencente a um tempo presente durativo,
eterno, para sempre ser recordado como a realizao excelsa do amor.
A descrio inicial assinala a preparao para a presena desse amor,
aparentemente o nico que alguma vez existiu e, por isso, a sua gravao na pedra e no
poema. Parece pertinente estabelecer aqui uma relao com as palavras de Pedro Serra:

Deter o tempo no significa aqui a sua estase absoluta. Significa, sim, que captando-o pela
palavra, ao poeta possvel tentar contrapor-se aos seus efeitos mortferos. Assim, se o
tempo essencialmente morte, a palavra potica, o poema, pode resgatar instantes. esse
instante que a palavra condensa. Contudo [...] a palavra , de igual modo, congelao (isto
, morte) de algo morto. Tambm a palavra simultaneamente fixao e marca fnebre.
(1998: 174).


Ao afirmar que a palavra [] fixao e marca fnebre permite uma associao
longa descrio dos tmulos. Tal como eles, as palavras so densas, apresentam-se em
versos longos, quase desenhadas, necessitam de ser compreendidas, abertas, isto , urge
faz-las renascer, reinterpret-las, dar-lhes anima.
Para alm da ligao a Pedro, ptreo, que aparentemente transportava esse
destino, esse pathos, j no prprio nome, tambm uma forma de o tornar inesquecvel,
imorredoiro. Do mesmo modo, os amantes sero eternos e s tero descanso quando
acabar o tempo humano: um sono que s finda se findar o mundo (208). Eles
pertencem a um outro tempo e a uma outra condio:

Pedro passado pedro presente
nesse homem confundido
que contempla deste lado o outro lado
mesmo nesse passado do presente olhado
Seus olhos so diversos dos que o olham
35

justia tem mais justa do que aqueles que o julgam
e os deuses que por vezes o visitam
a ele que deus tambm por condio e corao
decerto aprovaro a sua deciso (240).

O tempo linear para o poeta-narrador, mas pelo turbilho de ideias, pelo
aparente aspecto catico da apresentao das ideias / das sensaes do que canta,
determina que o associemos a um turbilho interior. O tempo , deste modo,
simultaneamente linear e circular ou catico e instvel a traduzir um interior catico,
intenso, instvel.
Ao longo do poema, esta ligao entre os vrios tempos passado / presente /
futuro uma constante a confirmar o que foi dito inicialmente. A fragmentao do
tempo, dos acontecimentos a confirmao da fragmentao do sujeito potico,
tambm ele preso a um amor que o revisita constantemente. Esta descontinuidade pode
relacionar-se com a perda de identidade, da necessidade de unidade, de revitalizar mitos
como forma de despertar o sentido de pertena.
Alm disso,
[] o poema um objeto feito da linguagem, dos ritmos, das crenas ou das obsesses
deste ou daquele poeta, desta ou daquela sociedade. o produto de uma histria e de uma
sociedade, mas o seu modo de ser histrico contraditrio. O poema uma mquina que
produz anti-histria, ainda que o poeta no tenha essa inteno. A operao potica consiste
em uma inverso ou converso do fluir temporal; o poeta no detm o tempo: o contradiz e
o transfigura. (Paz, 1967: 11).


Sendo o poema produto de uma poca, de um contexto, h, como afirmado, uma
transfigurao do tempo. O tempo j no remete apenas para aquela poca, amplia-se,
transfigura-se, retoma outros tempos, histrias e temas.


e. Alguns temas abordados
6


Temas como a vida, o amor e a morte so recorrentes na arte, na literatura, na
histria do pensamento humano. Vida, amor e morte desde tempos imemoriais, desde as
fbulas ou narrativas mticas, seduziram e intrigaram os poetas e os filsofos. A vida
uma constante problematizao, acarreta mistrio e inquietao, proporciona
interrogaes, pois o homem sente-se como algo que no , mas que se vai construindo,
num percurso que tambm uma viagem para a morte. Vida e morte constituem-se

6
Neste captulo, iremos explorar os temas mais recorrentes no poema; no 2 captulo, na alnea d.,
sobretudo, sero retomados, procurando estabelecer uma relao com a contemporaneidade.
36
como plos da condio humana. So sinnimos e muitas vezes confundem-se, da o
pessimismo do poeta, sempre presente na forma como encara a vida caminhar
inexorvel para um fim, para o vazio, marca do trgico da vida e da morte:

Por isso o tema da morte ocupa um lugar determinante na sua poesia. S quem procura
desesperadamente reter a vida, e cada um dos seus momentos, sabendo que no o
conseguir jamais e temendo que presente, passado e futuro se fundam num s tempo
abstracto e irredimvel [...], entende a importncia dela, na sua efemeridade. (Cruz, 2008f:
240).

A desesperana marca, assim, a vida e a morte, pois sem crenas, sem um Deus de
suporte, tudo conflui para uma margem de vazio. Da decorre a presena constante da
ironia e da sua duplicidade: por um lado, uma espcie de desvalorizao da dor, por
outro, a busca do sofrimento, da violncia de sensaes como o garante da permanncia
da vida, tal como afirma Gasto Cruz: Este agudo sentimento da fragilidade e da
irrealidade da vida, que porventura obriga a viv-la com mais violncia (2008e: 235)
a sensao permanente e aguda de alguma instabilidade, de uma certa fragilidade que
mais acentua a necessidade e convico de sentir a existncia, ainda que essa certeza
provoque tambm sofrimento, mas precisamente esta demanda inquietante e cclica
que o poeta, na margem, sempre, reclama como flego da vida.
Neste longo poema, para alm da polaridade evidente da vida e da morte, onde
uma o espelho da outra, o amor adquire uma inquestionvel preponderncia, sendo
associado a fonte ou ausncia de harmonia na vida do ser humano. O amor tem aqui
uma centralidade absoluta. a sua associao morte, ainda mais absurda porque
resulta desse amor, e juventude dos apaixonados, que torna esta histria imortal e
intemporal.
A explicao para a existncia do amor tem sido objecto de reflexo de vrios
estudiosos. Plato nO Banquete menciona algumas dessas histrias mticas que
pretendem sustentar a origem deste sentimento e a sua importncia para o ser humano.
Uma das primeiras ideias apresentadas de que o Amor apresenta um estatuto divino,
segundo Fedro: A est, por minha parte, o que tenho a declarar-vos sobre o Amor: ele
no s o mais antigo e venervel dos deuses como o que tem poder para levar os
homens a alcanar o mrito e a felicidade, tanto na vida como aps a morte. (Plato,
2008: 180 b). Esta opinio d origem a um longo debate onde surgem as mais diversas
teorias. Aristfanes concebe o amor como sendo o responsvel pela unio das duas
metades separadas desde a origem da natureza humana: Ora quando a forma natural se
37

encontrou dividida em duas, cada metade, com saudades da sua prpria metade, se lhe
reunia; e estendendo as mos em volta, enlaadas uma na outra, no mais aspiravam do
que a fundir-se num s ser! (id. : 191 b). O amor , assim, uma aspirao unidade,
essa busca incessante que move o ser humano, a felicidade plena s se alcana quando
se encontrar a tal metade que nos completa e nos permite restaurar a nossa verdadeira
natureza. Este mito pode explicar a nossa busca permanente e incessante do outro que
nos completar. Essa juno explicita tambm o amor incondicional e nico que liga os
seres humanos que descobrem a aludida metade que, desde sempre lhe est destinada;
da a necessidade dessa congregao para que o homem se sinta em plenitude e paz
consigo mesmo. O amor essa unio de dois seres que se completam e a felicidade o
encontro e restauro de uma unidade perdida. No dilogo de Scrates com Diotima, esta
procura convenc-lo acerca da natureza do amor e das contradies que lhe esto
subjacentes. A sacerdotisa considera Eros um ser inferior, pois no nem um deus nem
um ser humano, divide-se entre o Cu e a Terra, o que est associado sua prpria
fecundao. Assim, ele fruto do Engenho e da Pobreza, o que lhe d caractersticas
muito peculiares:

Rude, miservel, descalo e sem morada, estirado sempre por terra e sem nada que o cubra,
assim que dorme, ao relento, nos vos das portas e dos caminhos: a natureza que herdou
de sua me faz dele um inseparvel companheiro da indigncia. Do lado do pai, porm, o
mesmo esprito ardiloso em procura do que belo e bom, a mesma coragem, persistncia e
ousadia que fazem dele o caador temvel, sempre ocupado em tecer qualquer armadilha;
sedento de saber e inventivo, passa a vida a filosofar, este hbil feiticeiro, mago e tambm
sofista! (Plato, 2008: 203 d).

Esta alegoria remete para o despojamento do prprio amor, para o seu carcter
rude, simples, mas tambm para o seu engenho e sabedoria, isto , para as suas
artimanhas, para a seduo e magia inerentes ao amor. O amor , deste modo, dotado de
alguma ambiguidade, de alguma instabilidade. Ele est sempre entre dois mundos o da
abundncia ou escassez, o que impede a felicidade plena. Nesse sentido, o homem
estar condenado a viver entre estas duas margens a da conquista de alguma felicidade
e a sua perda no momento seguinte. O Amor tem em vista a imortalidade, no sentido em
que nos torna seres superiores, ao permitir a ascenso a um mundo que poucos podem
conhecer. Essa sabedoria implica a desvalorizao da materialidade, da beleza fsica do
amado ou amada, por exemplo, s que, fruto da herana de Eros, j referida, esta s se
consegue com o equilbrio entre a razo e a emoo. Este equilbrio continuamente
38
procurado e, a maior parte das vezes, difcil de atingir, contribui para adensar o mistrio
deste sentimento mas tambm para a sua seduo.
A Margem da Alegria centra-se exactamente, tal como j foi exposto, na histria
dos amores de Pedro e Ins. Um amor nico, imagem da complementaridade citada. O
poeta procura seguir os principais passos do que se conhece, mas num discurso
polifnico, no qual as diferentes vozes nos permitem conhecer outras facetas das
personagens principais, mas onde a ambiguidade de discursos nos pode reenviar para
interpretaes diferentes. Perceber que esta histria encanta, seduz e, por isso, foi
tambm cantada por este poeta no parece muito difcil. No entanto, convm no
esquecer as palavras do poeta: A minha poesia raramente directa e, quando o ,
simultaneamente outra coisa que no isso. (Belo, 1984b: 16).
As ideias fulcrais que parecem conferir unidade ao poema so a de morte
associada ao amor e a de alguma desistncia, a impossibilidade de alcanar a alegria, o
mesmo dizer a felicidade, a estabilidade, a harmonia, o sentido da vida. O Homem, ser
em-devir, procura a margem, e reforce-se, a margem, sem que a consiga alcanar ou
pretendendo t-la alcanado reconhece a sua efemeridade, a sua brevidade.
O prprio poeta se afirma como poeta do amor, da solido da morte / que
procura saber o que dizem que sei eu das conchas de si prprias (221).
Ainda em relao ao amor, vemos que este nasce, como todas as grandes histrias
de amor, de uma transgresso:

Na sociedade feudal, onde a estrutura das relaes de parentesco existia ainda mas tinha
entretanto uma nova burguesia e uma nova intelectualidade, o enamoramento salta como
uma fasca entre dois indivduos que pertencem a dois sistemas separados e
incomunicveis. Eles procuram-se e unem-se, transgredindo as regras endogmicas do
sistema de parentesco ou de classe. o caso de Abelardo e Helosa [] Quando
Shakespeare, sculos depois, representa o amor de Romeu e Julieta, mostrar-nos- uma
situao anloga: [] No existe movimento sem diferena, no existe enamoramento sem
transgresso, diferena e transgresso quaisquer, no determinadas. Sucessivamente, o que
separa e transgredido diferente. (Alberoni, 1979: 29).

Poderamos acrescentar como elucidativo desse enamoramento / transgresso a
histria de Pedro e Ins e verificar que tambm eles, citando o mesmo autor: no se
amam realmente, retiram prazer de estar afastados, s so felizes, consumindo-se pela
impossibilidade (id. : 30). Mas tambm essa impossibilidade que d outra dimenso
ao amor, uma vez que permite equacionar que a felicidade no estava apenas na unio
com o outro:

39

S o amor que acaba na morte constitui o artifcio para contar todas as incertezas, todas as
dvidas, todo o desejo da alma enamorada e o seu findar para l do passado e do futuro
naquele presente eterno em que cessam as perguntas. A morte , pois, o significante
artstico do fim do tempo de que a alma enamorada faz a experincia, uma inveno
fascinante que tem o poder de evocar em ns todo o espasmo da busca do amor, que por
isso nos faz reviver o desejo, o sofrimento pelo amado distante at ao ponto em que j no
h qualquer desejo, mas somente a paz do absorver-se nele. (id. : 44-45).

indubitvel que o amor em questo expressa esta dimenso pela sua tragicidade:
Esse amor solido e ausncia, alimenta-se da morte [...] (Cruz, 2008e: 234), o que
acentua o pendor trgico desta relao o facto de no lhe ter sido permitido tornar-se
um amor ou uma relao convencional. O que facultou a sua durabilidade, a sua
eternidade foram os laos quase sagrados que uniram os amantes:

O amor produz uma geografia sacral do mundo. Aquele lugar, aquela vista sobre o mar ou
sobre os montes, aquela rvore, tornam-se smbolos sagrados do amado ou do amor,
tornam-se zonas sagradas, templos, porque hospedaram um instante de eternidade de amor
ou um pressgio. [] So laos de significado e de valor, momentos de exemplaridade, de
dor, de sofrimento, de felicidade, ou to-somente momentos significativos para o outro e
que se tornam sagrados para ns. (Alberoni, 1979: 48).

Neste poema em que se cristaliza e sublima, da forma mais ideal e abstracta, o
tema do amor (Cruz, 2008e: 234), este apresenta-se com o estatuto de divino tal como
Ins: O teu sangue o meu vinho a minha gua as lgrimas / e o po que mordo a
memria do teu corpo / e procuro o meu sol na solido (259). Os elementos referidos
o sangue, o vinho, o po e a gua remetem para um dos momentos mais importantes da
liturgia eucarstica, so os smbolos de Cristo, smbolos de vida e do sacrifcio da morte
em prol da salvao dos homens. Tambm Ins a razo e sustento da existncia de
Pedro, a sua nica crena e religio. Este amor adquire, portanto, uma dimenso
mtica e religiosa.
Mais, no caso do poeta, duplo de Pedro, tambm a impossibilidade de consumar,
provavelmente, a sua paixo a tornou em algo sagrado, mtico, algo que permitiria uma
exultao e realizao mpares, da a viso especular do poeta em Pedro.
O amor corresponde, acima de tudo, a uma busca de sentido para a existncia. A
sua dimenso real ou mtica indiferente. O que importa realar que s ele confere
dignidade, poder, justia ao homem. S ele permite alcanar a margem, ainda que a sua
presena seja efmera e mutvel. Por isso, cantar o amor remeter para a tragdia de
existir, para a ausncia de respostas para o homem. Homem sem certezas, que apenas se
confina a sentir por breves instantes o amor, a alegria, mas sempre com a noo de que
40
um ser para a morte. O amor est, tal como o homem, condenado. Condenado a
apenas perdurar nas e pelas palavras, nas margens da vida e do texto.
Metfora da liberdade, de equilbrio, de identidade o amor: amor ao amor que o
reconcilia consigo mesmo.
Esse amor surge associado morte, perda. Assim, amor e morte, Eros e
Tanathos, sempre em luta e eternamente unidos. A superao da morte far-se- pelos
monumentos em pedra, pela obra, pela pedra-poema nica forma de fixar, cristalizar
algo que se sabe etreo e imperdurvel.
Tambm de realar que este amor, sendo uma metfora da liberdade, como
aludido, uma metfora do exerccio do poder e da tirania dos poderosos sobre os mais
fracos. E esta viso pode relacionar-se com a prpria poca do Ruy Belo: uma poca de
censura, de ausncia de liberdade, de convenes e de hipocrisia.
Cantar estes amores , por isso, um pretexto para uma reflexo sobre o homem e
as questes essenciais da sua existncia.

f. Personagens histricas e mticas, smbolos da contemporaneidade

Ler A Margem da Alegria seguirmos o leito do rio de vrias seres, em especial
D. Pedro / o poeta e Ins.
O poeta apresenta, inicialmente, uma Ins j morta No tmulo deitada Ins
parece a prpria placidez (206) e faz uma longa descrio do mosteiro onde se
encontra o seu tmulo.
Ins, colo de gara, uma ave que no seu voo de amor transportou Pedro, um
homem de terra e da terra. Ela pertence ao mundo do etreo, do inalcanvel, Pedro
pertence ao mundo das minudncias. Nessa viagem amorosa, Ins teve o ensejo de se
alar a um novo mundo, um mundo s acessvel a alguns. Ins j mito antes de o ser.
condenada morte pelo facto de s existir para amar: Ins tem de pagar o
preo que se paga por amar / e os conselheiros querem castigar aquela que pagou s por
amar / e a beldade aumentar aquela para quem amar existir (243). Reala-se tambm
que a vida s significa quando associada ao amor, o que j a mitificao desta figura
feminina.
S o amor permite a transcendncia, o soltar-se das amarras trreas, o que, de
certa forma, inviabiliza a felicidade plena do ser humano, uma vez que, ao longo do
poema, visvel a efemeridade e a vulnerabilidade desse sentimento.
41

H nesta figura feminina diferentes facetas e, ao acompanhar o seu trajecto e a
sua descrio, encontramos a personagem histrica, associada aos acontecimentos
conhecidos, documentados e alguns que pertencem mitologia popular que foi
alimentada ao longo dos tempos. No entanto, a figura potica ganha uma outra
dimenso. Ela uma mulher portadora de uma beleza singular que a todos seduz e
encanta, smbolo do arqutipo feminino frgil, vulnervel, inocente, sofredora; uma
mulher que vive para o amor e que ser sua vtima, por isso, o paradigma da amante
rilkeana, a personificao do abandono, da abnegao (Cruz, 2008e: 234). No entanto,
ao falar de Ins uma figura feminina to simples e to complexa, o narrador no hesita
em rotul-la de perigosa, atribuindo-lhe um nascimento semelhante ao de Vnus
Urnia (Marinho, 1990: 116). uma deusa e como deusa influencia tudo o que a
rodeia a natureza, os homens, as mulheres.
Em Ins toda a fragilidade fora e toda a submisso domnio. Ela o sol que
ilumina D. Pedro. Ela a razo, a calma, a serenidade; D. Pedro dionisaco, apaixonado,
inquieto, homem da terra que ela, apesar dos seus poderes, no conhece bem: Que sei
de pedro esse homem de palavras / esse inventor de nomes com certeza mais reais / aps
haverem sido mais criados do que as prprias coisas (207).
Ins tem o poder sobre o bem e o mal. O poeta apresenta uma mulher que operou
uma verdadeira revoluo feminina, pois desafiou as convenes, subalternidade
respondeu com domnio. A sua morte , por isso, o castigo de todos os que ousam
desafiar o estabelecido, o convencional. E a sua morte trgica que determina a sua
eternizao, a sua elevao a mito. Ins teve o privilgio de viver um amor ideal, nico.
Como tal, ela e o seu amado atingiram o estatuto de seres superiores, quase divinos.
Viveram em funo do amor, que criam poderoso e invencvel. Isso conduzir sua
condenao e de todos os que amam e se superam pelo amor, pela entrega
incondicional. Sero sempre motivo de inveja dos humanos e dos deuses. Esta a sua
hybris e por isso Ins ser condenada (cf. 243).
Falar da mulher tambm falar dos olhos, da importncia do olhar: e os nossos
bens na terra eram os olhos que regavam novos campos (197). O ver associa-se
mulher na relao com a natureza e na sua responsabilizao pela renovao da mesma.
Esta uma temtica que est bem presente na literatura portuguesa desde os
Cancioneiros e que aqui nos remete para a lrica camoniana. Nestes poemas, os olhos
adquirem uma dimenso singular so uma manifestao do poder da mulher, do seu
estatuto superior; os olhos representam a beleza interior da mulher, as suas qualidades
42
comunicam-se pelo olhar. So responsveis pela renovao da natureza, pela luz / vida
que todos os seres vivos alimenta e vitaliza.
De igual modo, os olhos espelham os sentimentos e so, por isso, metonmia dos
outros sentidos (Guimares, 1992: 128), o olhar representa o tocar, o sentir, o falar
amoroso. Os olhos so espelho da alma, atravs deles damo-nos a conhecer ao outro e
podemos entend-lo. Pela experincia do olhar se inicia toda a conquista amorosa e se
consubstancia o amor. Os olhos so metfora do amor, simbolizam, por esse motivo, o
clmax do domnio, da posse, da paixo ou do amor, ter sempre a qualquer momento o
outro no seu campo de viso. (id. : 135). Esse campo visual corresponde ao estar
dentro do seu corao, viver nele e por ele. esta a relao amorosa que vislumbramos
no amor de Pedro e Ins. H uma cumplicidade entre o corao e os olhos: [] a fala
do corao, interior, insondvel, no ultrapassa o seu estdio de amor por realizar, no
alcana o seu desejo, no sobrevive (no vive superfcie) se no forem os olhos a
manifest-la, se no forem os olhos a continuamente a acenderem, incentivarem. (id. :
141). Os olhos de Ins, colo de gara, so tambm o voo, a capacidade de ver mais
longe, de transcender a materialidade. Pedro a pedra, a imperfeio, a rudeza. O voo
para alguma margem, de alguma alegria s possvel graas a Ins. A sua pureza,
simplicidade e beleza que o atraem, pois ele, cego de amor, s consegue almejar a
margem com a ajuda da viso afectuosa e benvola de Ins. Ela ama porque ama. Ele
ama-se. O seu amor o amor a si prprio. Na sua rudeza e brutalidade precisa da sua
gara para se transcender e sublimar.
Concomitantemente, a incapacidade de ver instala o vazio, compromete a
existncia do amado ou amada, este s existe quando se manifesta visualmente. Os
olhos so o sol, a energia vital, conferem vida existncia. Podemos estabelecer aqui
uma relao com dipo e a forma dolorosa como abdica do mundo e do contacto com
os outros, a sua autopunio elucidativa da importncia da viso. Ver ter luz,
conhecimento, aceder ao amor dos outros; cegar-se uma forma de morrer, porventura
mais penosa que a morte fsica.
Todavia, o olhar comporta tambm uma faceta malfica. No momento em que D.
Pedro deixa de aceder aos olhos de Ins, quando a perde, tudo sua volta se transforma
e transfigura: Se no rio areo perpassava uma barca / fora de a olhar um dio de
monarca / gua e barca tudo em pedra tal olhar transformava (223). Estes versos
apresentam-nos o rei e o seu poder de tudo mudar, ao seu olhar tudo fica em pedra, um
midas da pedra ou uma verso feminina de Medusa. Os seus instintos de vingana so
43

notrios no poder destruidor do seu olhar, os prprios elementos receiam a sua fria
transformadora e mortal:

Num leito de cortinas de elementos pr-socrticos
no conseguia o cru adormecer
pois via reviver passar no quarto
o qudruplo inimigo devagar
sem sequer lhe falar e o rei a precisar
de ouvir vozes humanas e se no humanas
humanas para a sua solido
mas o ar e gua at a terra e mesmo o fogo
tremiam de tremor s de pensar
que os podia uns nos outros transformar (223).

Ver , como tal, uma forma de apreenso do mundo, uma forma de conhecimento
associado ao sentir, uma forma de memorizar / cristalizar um momento nico. s
vezes via o mar mas no o via / pois j era de ins at o seu olhar / e nem sequer o
campo ele compreendia / olhava e no via e nem sequer flores havia / e no reverdecia
volta a natureza / e a prpria primavera o entristecia / longe daquele territrio de
alegria (248), ver equivalente a nascer, a existir pelo amor. A expresso abrir os
olhos associa-se a conhecimento, revelao, iniciao, entrada num novo mundo. Amar
tambm uma forma de viso do mundo. Por outro lado, a ausncia de amor, como
vimos, traduz-se num olhar malvolo, transgressor, vingativo, marca de dor e
sofrimento.
D. Pedro representa o Homem e , simultaneamente, um duplo do poeta. Aparece
na sua faceta de homem, no de rei seduzido, envolvido, mas de cuja seduo
consciente, reconhece em Ins caractersticas que no encontrou em nenhuma outra
mulher. Conheceu a plenitude do amor, navegou nas suas margens:

Outrora ele conhecia a terra da alegria
terra que ao conhecer melhor mais esquecia
e mais e mais esquecia cada dia
E o rei cegava o rei falava como os cegos
a voz dele tinha esquinas e segredos
e volta era o rio e os golfinhos a saltar
como quem quer brincar e o sabe fazer
e nos promete margens e promete mar
[]
E como que revia a margem da alegria (223).

Apresenta-se, ento, dominado pelo amor: Naso subitamente h mundos no teu
rosto / [] / Esperar por ti ter talvez esperana / ou esperar com minudenciosa
pacincia / [] / Ver-te como ter minha frente todo o tempo / tudo serem para
44
mim estradas largas [] (238), uma das mais belas passagens sobre o amor e o seu
poder no ser humano. D. Pedro, o ptreo, o cru, um homem subjugado pelo amor.
tambm um homem enfeitiado por uma deusa que o seduziu, que o transportou
a outra dimenso existencial, por isso o seu sofrimento no causado apenas pela morte
de Ins, mas pela ausncia do amor:

O rei tinha o palcio cheio de aves tristes
e ao pr do sol as aves invadiam-
-lhe o crnio ou a cabea e quando via
no mais em vida haver onde pous-la
ia de sala em sala em sua justa preta
mas j no era preta a justa era
preta essa sala preta a sua vida
No seu palcio nunca era dia
nadava-lhe uma noite na nuvem da nuca
e havia os srios crios precursores da aurora
mas tudo isso tanto lhe fazia
visto que o perseguia a nuvem dos seus pensamentos
e sabia fazer somente ouvir chover
e o colar cado at ao peito o sufocava
pois era como cobra cor de cobre
que s se alimentava do seu sangue
e acompanhava a sua to triste tristeza ( 222).

Neste excerto, poderoso em termos visuais, h uma imagem de um certo
surrealismo [] as aves invadiam- / -lhe o crnio ou a cabea []/ [] / nadava-lhe
uma noite na nuvem da nuca [] /[ ] / e o colar [] / [] era como cobra cor de
cobre que remetem para o estado de desespero e sofrimento do monarca. Mas,
conhecendo a predileco de Ruy Belo pelo cinema, o vnculo que se pode estabelecer
com o filme Os Pssaros
7
de Hitchcock tambm de realar. O filme apresenta uma
pacata cidade que invadida por pssaros, sem motivo aparente. H apenas a
coincidncia do aparecimento de uma mulher desconhecida e a insinuao de que seria
a responsvel pelo facto logo se instala.
O ataque feroz dos pssaros , efectivamente, avassalador e assustador e
demonstra a vulnerabilidade do ser humano perante um acto agressivo de seres com
quem, at esse momento, convivia pacificamente. Trata-se tambm de uma viso
surrealista e inslita onde bem evidente a impotncia, o desespero, o medo perante
uma situao inusitada e nunca equacionada. H, por conseguinte, a assuno, de
alguma forma, da fragilidade humana na sua relao com a natureza. O Homem domina

7
Os Pssaros (Alfred Hitchcock, 1963).
45

a natureza ou esta deixa-se dominar, mas a qualquer momento pode dar-se uma
inverso, e o opressor passar a oprimido.
No contexto do poema, D. Pedro vive momentos de fragilidade, mas no deixa de
ser uma figura do poder, alis faz-se valer dessa condio muitas vezes. O que sobressai
nesta passagem tambm o seu lado mais rude, selvagem, irracional.
Ele foi o nico que nos legou uma histria de amor: pedro primeiro pedro
derradeiro, amor que o levar vingana, crueldade, para revelar que, sem o amor a
sua vida se transforma numa tempestade de sentimentos, numa enorme dor. Homem
duro, de pedra, vive um amor que perdura alm da morte.
esse amor, o facto de Pedro e Ins terem vivido algo transgressor, intenso,
trgico, mas sublime e quase divino que os transforma em figuras mticas.
Nas palavras de Ins instvel , mais triste e mais sozinho quanto mais alegre e
rodeado, homem de palavras, inventor de nomes , permanente fugitivo, e fugiu
mais de si mesmo que da terra ou que da grei; destas palavras se deduz que se trata de
um ser instvel, acossado por si prprio.
D. Pedro representa o homem em luta consigo mesmo e com os outros. Um
homem em permanente fuga. Um homem que procura respostas para o absurdo da
existncia, para o absurdo da morte. Um homem que, desesperadamente, pretende suprir
uma falta, que j no apenas a ausncia da amada, o que anseia situar-se numa outra
margem. A sua busca marcada pela inquietao, pela sede de vingana, pelo reviver da
dor, pela dana, por um estado de quase-morte a demanda do Homem para o sentido
da existncia; e o significado dessa viagem, dessa odisseia, ser todo um percurso a
realizar quer pelo indivduo quer por um colectivo. Assim, possvel considerar a
presena de uma dupla procura na figura do rei. O rei que analisado como um
indivduo, duplo de um outro o poeta e do Homem: o homem de todos os tempos,
mas um homem associado a um tempo o tempo do transitrio, do efmero, do
descartvel.
Pedro inconstante, instvel: E aquela mulher teme o furor / daquele seu senhor
que no sabe o que quer / e se mostra inconstante inconsequente / s vezes de repente
com aquela que constante / se mostra num amor a partir do olhar (230), representa as
imperfeies humanas, com a sua volubilidade e vulnerabilidade.
Neste sentido, D. Pedro o homem do instante (236), do momento, o que
significativo se pensarmos numa acepo do homem ps-moderno um homem
46
fragmentado, dividido e simultaneamente sentindo a presena de uma no-presena, isto
, o homem perdido num labirinto sem qualquer fio que o possa ajudar.
O rei representa, assim, a condio humana universal, pois o seu sofrimento e dor
tornam-no miservel, errante, insatisfeito, como algum que tem de fazer uma
peregrinao de dor. Simboliza a existncia humana, a imagem do homem actual, um
ser solitrio, sem crenas, sem percursos a-haver:

No h fontes na terra para a sua sede
cheira a outono sente-se sozinho
nunca foi to nocturna noite alguma
nenhuma evitou tanto a madrugada
a amada justiada vive agora a sua vida
ele fez tudo quanto fez e agora que fazer
mais do que caminhar ser um dos habitantes
de um mundo que antes nunca habitou tanto
porquanto ama a donzela mais donzela do que antes
para quem possui nela muito mais que ela
e no tem nome tudo o que tem nela
pois sabe que alm dela no h nada (250 -251).

A perda de Ins no apenas a perda da amada a negao da vida. Representa
ainda o regresso a um mundo catico um mundo que antes nunca habitou tanto e por
isso no h fontes na terra para a sua sede / [] sente-se sozinho / nunca foi to
nocturna noite alguma / nenhuma evitou tanto a madrugada, versos que exprimem
abertamente os sentimentos de dor, de incapacidade de viver, de desistncia.
Pedro e Ins apresentam-se na sua dimenso real, histrica, no entanto
permaneceram no imaginrio como figuras mticas, ainda que revelem caractersticas
diferenciadas:

O pedro-poeta, o homem do instante, aquele que se caracteriza como instvel, produtor de
contradies e equvocos, um ser perdido na multido e Ins a imagem que fica e
permanece, representao da estabilidade e da segurana, assumem-se como interlocutores
do dilogo entre o instante e o mito, figurao do fludo e do que h-de permanecer. (Silva,
2010: 75-76).

Configuram, assim, as particularidades do prprio mito e a condio para a sua
permanncia: a fixao de um modelo a alcanar e, por outro lado, a possibilidade de
reactualizao permanente.
Pedro e Ins simbolizam a vivncia de um amor absoluto, de que foram vtimas
inocentes. Ao poeta importa analis-las e recri-las numa perspectiva actual, e essa
dimenso dada, como vimos, a D. Pedro. Este representa o homem contemporneo,
47

com todas as suas inquietaes, fragilidades. Algum que busca uma resposta para o
absurdo e trgico da existncia.

















48
Captulo 2 - A epopeia trgica da existncia humana

E v a palavra do poeta
se no atenuar a dor da vida e preparar
a serenidade visual na iminncia do futuro
Ruy Belo

a. A epopeia clssica e a epopeia moderna

Retomar uma histria de amor trgico que, ao longo dos sculos, foi
sucessivamente contada, revisitada, analisada nas mais diversas perspectivas, estilos,
contextos culturais e histricos leva-nos a reflectir, antes de mais, nas motivaes, no
subtexto que lhe ou pode ser inerente.
O poema-livro A Margem da Alegria apresenta caractersticas picas. O carcter
pico do texto assinalado desde logo pelo poeta: Eu canto os amores e a morte a
apoteose e a sorte / dessa que to horizontal em pedra jaz e esse pedro neto desse
trovador [] (207); visvel a sua aproximao epopeia camoniana, quando nos traz
memria Os Lusadas: Que tudo mais se esquea na presena do mosteiro de santa
maria de Alcobaa (206), versos que nos remetem para a Proposio, estrofe trs. Nos
excertos citados, parece tambm querer dizer que o que vai cantar muito mais do que a
histria dos amores trgicos representados nos tmulos do mosteiro.
De qualquer modo, pertinente observar o conceito de epopeia, de modo a
estabelecermos com mais exactido e rigor o seu uso no contexto de uma poesia do
sculo XX.
Assim, segundo Massaud Moiss a poesia pica:

[] deve girar em torno de assunto ilustre, sublime, solene, especialmente vinculado a
acontecimentos blicos; deve prender-se a acontecimentos histricos, ocorridos h muito
tempo, para que o lendrio se forme e/ou permita que o poeta lhes acrescente com liberdade
o produto da sua fantasia; o protagonista da aco h-de ser um heri de superior fora
fsica e mental, embora de constituio simples, instintivo, natural; o amor pode inserir-se
na trama herica, mas em forma de episdios isolados; e, sendo terno e magnnimo,
complementar harmonicamente as faanhas da guerra. (2006: 153).


Segundo o mesmo crtico, a partir do sculo XIX o poema pico abandonou as
regras clssicas, mas preservou a base em que se amparava e a meta a que visava,
conscientemente ou no: o impulso de visualizar toda a complexidade do Cosmos numa
49

unidade fundamental, num sistema, composto de integrao harmnica dos contrrios e
das antinomias observveis no mundo da realidade (id. : 155). Finalmente, e ainda na
opinio do mesmo autor, o papel desempenhado pelas epopeias hoje assumido pelo
romance, mas sem o estabelecimento de regras. O eu do romance (e muitas vezes da
prpria poesia) assume as caractersticas de um ns que o consubstancia, o
individual adquire foros de universalidade pela ampliao do eu em ns. Ao
contrrio do poeta lrico, que no ultrapassa os limites da emoo ou do sentimento,
portanto, da sua individualidade, ou seja, do prprio eu. (id. : 155).
Tambm Vtor Aguiar e Silva na Teoria da Literatura nos apresenta, de forma
bastante pormenorizada, todo o percurso do que designamos por epopeia ou poema
pico, desde a Potica de Aristteles at praticamente actualidade. Mas, ainda mais
importante, a forma como analisa e perspectiva a caracterizao dos diferentes modos
e gneros literrios e a maneira como foram evoluindo: o que se manteve, o que se
alterou e as diferentes teorias / escolas literrias subjacentes a essas mudanas. Os
gneros literrios, ao longo dos tempos, sofreram alteraes diversas, fruto das
mutaes sociais, polticas, cientficas, culturais, enfim, tudo o que permite uma
diferente forma de pensar e agir e que, como expectvel, se verifica nas aces
humanas, na arte e, de forma particular, na literatura. H gneros que evoluem num
determinado sentido, outros extinguem-se: Estes fenmenos do declnio, da
emergncia e das modificaes dos gneros literrios resultam da dinmica do sistema
literrio, uma dinmica tpica de um sistema aberto, isto , conexionada com a dinmica
de outros sistemas semiticos, e, em ltima instncia, com a dinmica do metassistema
social. (Silva, 1988: 394). Tambm muitas vezes, e na actualidade com mais
pertinncia, mais discutvel atribuir a um texto ou obra a incluso num determinado
gnero ou subgnero, pois o que servia de referncia para essa incluso no se manifesta
tal como convencionado. Esse factor tem de ser tomado em considerao, pois, como
afirma o mesmo autor:

As marcas semnticas e pragmticas de um gnero literrio, inextricavelmente ligadas []
s suas modalidades enunciativas permitem, pelo menos nalguns casos estabelecer uma
analogia entre o gnero literrio e o acto ilocutivo tal como este tem sido descrito e
caracterizado pela chamada teoria dos actos lingusticos. Sob esta perspectiva, o gnero
representa um determinado tipo de fora ilocutiva que dimana da inteno do emissor,
veiculada e descodificada mediante certas normas e convenes pragmticas, semnticas e
estilstico-formais, o que pode originar nos receptores um efeito perlocutivo coincidente ou
no, com aquela inteno. Conceber um gnero literrio como um peculiar acto ilocutivo
implica conceber o gnero luz de um contexto sociocultural e luz da sua funo no
processo de interaco social de que faz parte a comunicao literria. (id. : 398-399).
50

Assim, mesmo que sejamos surpreendidos com algumas variantes, h sempre em
termos semnticos, pragmticos ou estilsticos algo que permite estabelecer com algum
rigor a presena de determinado gnero literrio ou subgnero no texto a analisar,
partindo das analogias referidas.
E segundo todas estas consideraes que podemos sustentar que o poema-livro
em anlise partilha das caractersticas de uma epopeia, no no sentido clssico do termo,
mas pelo facto de, por um lado, o autor nos remeter para um canto que ir apresentar,
termo que se associa fora ilocutiva que dimana da inteno do autor e, por outro,
pela sua ligao ao prprio poema pico que implicitamente subjaz escrita de A
Margem da Alegria.
Os Lusadas, como foi referido, o intertexto de referncia e, tratando-se de uma
epopeia, na linha das epopeias greco-latinas, , certamente, significativo. A histria dos
amores de Pedro e Ins est ligada, como vimos, a muitos autores e de muitas pocas,
contudo, a grande referncia continua a ser a narrada no poema camoniano:

A histria de Ins de Castro tornou-se a invocao ao amor personificado, transformado em
mito, por nela amor e morte estarem entrelaados, caso invulgar de interpretao da crnica
e de literatura. Ter em Cames aquele que ir desenterrar do p da histria o caso triste
para fazer dele uma obra de arte e, a partir de seu poema, muitos poetas tomaram-no como
tema. Cames transformou Ins numa esttua mtica de beleza, tragdia e impossibilidade
amorosa. (Thimteo, 2002: 74).

A Margem da Alegria apresenta caractersticas que podem ser consideradas picas:
o assunto, os intervenientes, o heri / o anti-heri, o mito do amor vivido entre Pedro e
Ins que representa o canto colectivo do homem (as vivncias de D. Pedro ultrapassam
as do indivduo e identificam-se com as grandes preocupaes do homem). H ainda a
acrescer, a extenso do poema, o estilo, as intromisses lricas, as reflexes, as marcas
de um discurso oral, portanto a hibridez de discursos que, remetendo tambm para o
conceito de estilo pico, uma vez que este se caracteriza pela grandiosidade e pela
diversidade, apontam para a novidade do autor e simultaneamente indiciam j os
percursos de uma literatura actual.
Como caractersticas da epopeia moderna, entre outras, podemos apontar o
sentimento trgico da vida, as diversas referncias culturais, sociais, literrias,
mitolgicas, religiosas, caractersticas de qualquer poema pico, mas que, no caso do
pico moderno, adquirem outra dimenso, pois remetem para a fragmentao, a
descontinuidade do texto e a sua semelhana com uma espcie de patchwork, isto , de
51

um mosaico de tecidos, todos formando um tecido nico, apesar de os seus retalhos /
unidades serem, muitas vezes, muito diferentes. A sua originalidade consiste na
conjugao sbia dos materiais, cores, padres, a saber, palavras, autores, tonalidades
diferentes, ritmos tambm diversos.
A Margem da Alegria tem, sem dvida, caractersticas de uma epopeia, uma
epopeia que, longe de glorificar actos e heris fora do comum, antes se aproxima das
grandes problemticas existenciais: a morte, a vida, e, sobretudo, o amor, conforme j se
referiu em subcaptulo anterior, adquirindo, deste modo, mais uma configurao de uma
anti-epopeia, o que iremos desenvolver e demonstrar.
O intertexto
8
de referncia , tal como j enunciado, a epopeia camoniana,
embora as referncias lrica de Cames sejam igualmente recorrentes. Outros autores
so tambm convocados, pois, tal como Ruy Belo referiu:

A influncia um local de confronto. [] A influncia tambm um meio de convvio. A
poesia a melhor sala de que o poeta dispe para conviver com os seus contemporneos e a
nica sala onde pode receber e ouvir a voz dos antigos. [] As obras singulares
intercomunicam entre si e a arte um grande empreendimento colectivo, como por
exemplo a construo civil. (Belo, 1984b: 245).

Uma das analogias entre Os Lusadas e A Margem da Alegria, ainda que no seja
nosso objectivo efectuar uma anlise demasiado exaustiva, pode estabelecer-se entre o
episdio de Ins de Castro, um episdio lrico e trgico, situado no Canto III dOs
Lusadas (estrofes 118-137), onde Ins a figura central. No poema em anlise,
assistimos centralidade e protagonismo de D. Pedro, ainda que toda a sua aco s
seja entendida luz do amor entre ele e Ins. H expresses da epopeia clssica que
ouvimos no poema de Ruy Belo, como podemos verificar nos exemplos que se seguem:
Cerca da quinta do pombal num bosque de loureiros / o murmrio das guas e o das
aves repetiam suspiros que os amantes suspiravam l certeiros / os sonhos de noite lhes
mentiam (209) e estrofes 120 e 121; aquela que somente aps a morte foi rainha
(213) / estrofe 118; entre donzelas que teciam rpidas capelas (224) / estrofe 134; as
margens desse rio ora cheio ora vazio / e mais do que mondego desassossego (234) /
estrofe 120; Quem foi que ousou tirar a vida a quem a tinha prometida / como coisa
bem merecida apenas por acontecida? (248) recorda o episdio do Adamastor
(incluso de uma personagem simblica remetendo tambm ela para um amor
transgressor); E as mesmas fontes que antes secundavam os seus amores / das mos lhe

8
A intertextualidade ser retomada num captulo posterior.
52
lava agora o assassino sangue / e as rosas brancas nascero vermelhas (255-256) /
(estrofe 135); que pode pedro achar em toda a natureza / que pode pedro esperar seno
ouvir chorar as prprias pedras j que da beleza / se comovam talvez uma vez que os
humanos coraes / consentiram na morte de ins (249) / (estrofe 133) a natureza
humana mais cruel e impiedosa que os montes / as pedras; h ainda palavras e
expresses recorrentes colo de alabastro; brancas flores; fontes. O mais
significativo o facto de, tal como Cames, Ruy Belo associar o amor ao sofrimento,
dor e morte; em suma, sua impossibilidade ou precariedade, temas tambm
recorrentes da lrica camoniana.
Quer n Os Lusadas quer n A Margem da Alegria visvel a centralidade do
amor. o amor-paixo de Pedro e Ins, que tivemos oportunidade de referir, assim
como o amor Ptria inerente ao objectivo do pico na escrita do poema. So ainda de
mencionar as reflexes amarguradas, presentes ao longo da obra, onde tece
consideraes vrias, quer sobre a condio humana - o homem um bicho da terra to
pequeno (I, 106), quer sobre os vcios que vislumbra num pas decadente e aptico:
No no d a ptria, no, que est metida / No gosto da cobia e na rudeza / Dhua
austera, apagada e vil tristeza (X, 145), versos que podemos associar ao poema de Ruy
Belo quando caracteriza Portugal.
9

O amor est ainda bem presente, para alm de noutros episdios, no episdio
referente Ilha dos Amores. Nesta ilha, espao ednico, os nautas so surpreendidos e
agraciados com um prmio que saciar todos os seus sentidos. Mais do que uma
recompensa material, este prmio representa a importncia do amor no processo de
sublimao dos heris.
Trata-se de um espao pleno de simbologia. Antes de mais, o facto de ser uma
ilha, um topoi recorrente na literatura, smbolo de perfeio, um espao pleno de cor,
beleza, harmonia e, sobretudo, de gua, elemento feminino, smbolo de vida e
fecundao.
A Ilha onde se celebra o amor pela unio entre navegadores e ninfas ,
principalmente, uma metfora do conhecimento, da revelao. Os marinheiros
protagonizaram uma viagem dura, cheia de obstculos, uma viagem de conquista do
saber, de amor ao conhecimento. Por esse motivo, a recompensa surge na forma de um
espao paradisaco que parece aludir ao Paraso Perdido, local onde a harmonia e o

9
A viso de Portugal, no poema em anlise, tambm objecto de estudo neste captulo.
53

amor configuram a resposta para as inquietaes humanas. Para alm do amor ao saber
e compensao que este sempre proporciona, o que se pretende ilustrar a
necessidade de comunho com o divino. Numa perspectiva humanista, Cames glorifica
o amor ao conhecimento atravs da relao com as ninfas, mas o que se pretende
salientar que a viagem no deve ficar confinada a esta revelao, a atingir este
conhecimento, o que se almeja demonstrar a necessidade da procura contnua e
incessante da sabedoria. S valorizando o saber, o homem atinge a sua realizao
pessoal e colectiva. No entanto, o poema pico de Cames, como j enuncimos,
apresenta, de certa forma, uma viso disfrica e pessimista de um pas que precisa de se
encontrar, de se renovar, embora as circunstncias histricas, sociais e culturais
reenviem para aspectos diferenciados do poema beliano.
O poema A Margem da Alegria aproxima-se, pelos motivos enunciados, do
poema pico referido, em geral, j que Pedro e Ins restauram uma inocncia perdida
atravs de um amor singular e invencvel. Tambm aqui possvel estabelecer uma
analogia com a Ilha dos Amores. Tal como nesse espao, com o amor de Pedro e Ins
h uma espcie de ordem do mundo que conquistada. Com o seu fim imposto pelos
homens, o desequilbrio regressa Outrora ele conhecera a terra da alegria (223) h
neste verso uma referncia clara a um espao genesaco, ednico e, como tal, associa-se
a algo simblico, mtico, religioso. Os rios, os oceanos, desde os primrdios, desde os
mitos mais antigos esto ligados a lugares de renascimento, purificao, iniciao. Ins
aparece frequentemente associada s fontes, gua, o mesmo dizer que est ligada
vida, fecundidade, possibilidade de purificao de D. Pedro:

As significaes simblicas da gua podem reduzir-se a trs temas dominante: fonte de
vida, meio de purificao, centro de regenerescncia. [] Nas tradies judaica e crist, a
gua simboliza em primeiro lugar a origem da criao. O mem (M) hebraico simboliza a
gua sensvel: a me e matriz. Fonte de todas as coisas, manifesta o transcendente e, por
isso, deve ser considerada como uma hierofania. [] A marcha dos Hebreus e a caminhada
de todos os homens durante o seu peregrinar terrestre esto intimamente ligadas ao contacto
interior ou exterior com a gua, que se torna um centro de paz e de luz, osis. (Chevalier e
Gheerbrant, 1997: 41-42).

A morte de Ins, simbolicamente, impede uma regenerao completa e, mais,
aponta para a impossibilidade de redeno do Homem, pelo facto de no permitir a sua
ligao ao sagrado ancestral, de impedir a restaurao do equilbrio aps o caos
provocado pela morte.

54
A morte corresponde geralmente ao nvel operatrio cor negra que tomavam os
ingredientes, a nigredo. a reduo das substncias matria prima, massa fluida,
informe, que corresponde ao nvel cosmolgico situao primitiva, ao caos. A morte
representa a regresso ao amorfo, a reintegrao do Caos. Da que o simbolismo aqutico
tenha tanta importncia. (Eliade, 1983: 86).

O homem procura, desde ento, essa harmonia que o poeta tambm conhece ou
conheceu e tenta incutir nos seus semelhantes atravs da poesia, das palavras.
O amor de Pedro e Ins, visto numa outra perspectiva, procura dar resposta s
caractersticas da sociedade contempornea que Ruy Belo, intrprete do mundo,
consegue observar: uma sociedade marcada pelo efmero, pelo transitrio, pelo
descartvel, e, como tal, portadora de um vazio, de uma insatisfao visvel em D.
Pedro e no prprio poeta. Da que A Margem da Alegria, sendo um poema imbudo de
pessimismo, j que aponta para a impossibilidade de ser feliz, a impossibilidade da
realizao individual (fruto de uma sociedade castradora), de certa forma, apresenta a
nica possibilidade de ter acesso a uma margem atravs do amor. Este amor pode
ser um amor-metfora da liberdade, mas, simultaneamente, uma alegoria do peso das
convenes, do condicionamento do Homem s regras sociais e do sentimento trgico
que tal acarreta. Por isso, este heri apresenta caractersticas de anti-heri. Apesar de
movido pelo amor, destrudo por sentimentos pouco elevados como o egosmo, a
clera, a ira, o desejo de vingana.
Podemos tambm destacar que, na epopeia camoniana, o mar , por excelncia, o
espao privilegiado. o espao da conquista e da liberdade dos homens. o espao das
lutas, das descobertas. No texto em anlise, as palavras margem e rio traduzem tambm
um espao de viagem, de descoberta, mas uma viagem interior o conhecimento de si
prprio e, muitas vezes, o sofrimento que tal acarreta. A descoberta do sujeito, do
indivduo tambm marcada por lutas com os outros, mas, essencialmente, o conflito
interior que define o heri desta epopeia.
Destaca-se neste ponto algum paralelismo com a sociedade hodierna. O Homem
quer saber mais sobre si, tem, alis, meios cada vez mais sofisticados para o fazer. Alm
disso, os psiquiatras, psiclogos, terapeutas de uma mirade de enfermidades
psicolgicas, leia-se, infelicidade, vazio interior, tm um nmero cada vez mais elevado
de pacientes e a felicidade apenas se consegue com qumicos, e estes alienam o
indivduo, deslocando-o cada vez mais da realidade. Neste desvio da realidade, a aluso
sociedade da imagem, da simulao, em que vivemos inevitvel. Hoje, partilhamos
um mundo onde a distino entre o real e o ficcional cada vez mais difcil. A prpria
55

comunicao social responsvel ao estabelecer a confuso entre o real e o imaginrio,
e os reality-shows ou a Internet so bem a imagem dessa deliberada confuso. Como tal,
aos telespectadores j no lhes suficiente viver outras existncias pela fico, querem
o mundo real, com pessoas que se dispem a expor a sua vida, igual de tantos outros,
mas que despertam curiosidade, crticas, polmicas. A alienao dos verdadeiros
problemas individuais e sociais uma das consequncias e uma das caractersticas da
existncia actual e que a comunicao social to bem espelha. Mesmo os programas
denominados informativos enveredam por questes menores, tendo por finalidade as
audincias mantidas custa de histrias que no se enquadram no que designamos por
informao.
Ao permitir e incentivar a participao dos espectadores na escolha do destino dos
interveniente desses programas, atravs de um simples telefonema ou de outros meios
tecnolgicos ao seu dispor, possibilita uma maior implicao dos cidados neste
processo. Ele faz tambm parte de todo o sistema. As personagens desses programas,
tendo a noo de que a sua vida passar para o domnio pblico, com histrias
verdadeiras ou falsas, permitem-se a todo este jogo ainda que a componente econmica
no seja o principal mbil.
Por outro lado, notria a apetncia pela aproximao ao mundo das
celebridades, tambm ele feito de simulacros, tambm ele vivendo das imagens, mas
hoje de fcil acesso, uma vez que todos podem ter os seus quinze minutos de fama:

O Supereu apresenta-se actualmente sob a forma de imperativos de celebridade, de
sucesso, que, se no forem cumpridos, desencadeiam uma crtica implacvel contra o Eu.
Assim se explica a fascinao exercida pelos indivduos clebres, estrelas e dolos,
vivamente estimulada pelos media que intensificam os sonhos narcsicos de celebridade e
de glria, encorajam o homem da rua a identificar-se com as estrelas, a odiar o rebanho,
tornando-lhe mais difcil de aceitar a banalidade da existncia quotidiana [] assim, as
imagens da felicidade associadas s da celebridade tm como efeito engendrar novas
dvidas e angstias. (Lipovetsky, 1983: 69).

Esta fixao nas celebridades desperta o desejo de alcanar e pertencer a um
mundo idntico ao visionado, o que, sendo impossvel, factor de raiva e desprezo por
si prprio. Ao procurar corresponder a um imperativo social sem o conseguir, o
indivduo sente uma ansiedade difcil de controlar. Nesse sentido, perde-se o culto pelas
grandes figuras, sejam vedetas, polticos ou outras figuras mediticas. Esta indiferena,
para alm de ser uma forma de proteco, relaciona-se tambm com a sua volatilidade,
tambm elas em constante permuta e no contribuindo para a construo substancial de
56
uma identidade. Assim, a soluo abdicar desse mundo de sonho e perfeio, mas o
seu custo evidente na frustrao e vazio que se instalam:

Os pacientes j no sofrem de sintomas fixos, mas de perturbaes vagas e difusas: a
patologia mental obedece lei do tempo cuja tendncia para a reduo da rigidez bem
como para a diluio dos pontos de referncia estveis: crispao neurtica substitui-se a
flutuao narcsica. Impossibilidade de sentir, vazio emotivo, a dessubstancializao toca
aqui o seu termo, revelando a verdade do processo narcsico como estratgia do vazio. (id. :
72).

Na sociedade contempornea, a dessubstancializao do indivduo associa-se a
um excesso de focalizao em si prprio, sobretudo em aspectos que se relacionam com
a imagem que cada um procura projectar no outro. O mito de Narciso e a importncia da
viso enquadram-se na forma peculiar como se vive. Tal como Narciso, muitos apenas
se amam a si prprios, o seu quotidiano gira em volta de si, em especial na forma como
deve fazer-se amar e notar: apenas por uma imagem que cria e que pretende veicular,
como se a pessoa fosse o seu invlucro. Neste sentido, o vazio e a insatisfao so
inevitveis, uma vez que o homem nunca se definiu pelo que quer simular, mas pelo que
constitui a sua essncia. Sendo assim, num mundo de mentiras, iluses e simulaes
cada vez mais difcil saber quem se e quem so os outros; qual a distino entre o que
genuno e falso, o que reenvia para uma questo primordial: em que(m) acreditar?
Focando a nossa ateno no texto em anlise, verificamos que o primeiro
momento do poema aponta para um mundo paradisaco onde, aparentemente, tudo
decorria em harmonia, o prprio ritmo lento, de versos longos (com poucas excepes)
determina essa lentido original para, em seguida, se instalar o caos que no mais
permite a reposio dessa harmonia primeva. A falta de D. Pedro e Ins impede essa
reposio que existiu enquanto o breve amor durou. Com a morte do amor, da liberdade,
das crenas que restar ao homem? Em que margem lhe permitida a felicidade? Parece
impossvel ou negada. Por isso, a felicidade s permitida margem, margem das
convenes, das regras sociais. Da que o Homem parea eternamente condenado
procura dessa margem original. Da tambm que o conflito individual entre o bem e o
mal, entre o amor e o dio tenha uma tnue fronteira e acentue ainda mais a ideia da
fragilidade humana. O homem no fio da navalha, sempre. Essa a sua condio e o seu
eterno castigo.
D. Pedro tambm a imagem de um heri solitrio, movido por desejos
individuais, o oposto dos heris picos da antiguidade. Se Vasco da Gama cumpre uma
57

misso, f-lo impulsionado por sentimentos nobres, galvanizando os seus
companheiros. Em A Margem da Alegria, encontramos um homem solitrio e
incompreendido que empreende uma luta que tem como objectivo aplacar a sua dor, o
seu sofrimento. Parece admissvel que este tormento espelhe o sofrimento do homem
actual, de todos os que se sentem vtimas de um mundo impiedoso, marcado pelas
aparncias, pelo que a cada momento determinado como correcto e socialmente aceite.
Trata-se de uma sociedade onde o sofrimento essencialmente individual, mas
inconfessvel, no sendo possvel partilhar essa dor com o que nos rodeiam, o mesmo
seria um sinal de fraqueza. Encontramos, por isso, e paradoxalmente, o indivduo que
sofre, pois tem de simular-se outro num mundo onde todos, aparentemente, fazem algo
idntico. Todavia no parece que isso seja sinnimo de uma maior solidariedade ou
generosidade com os outros e as suas inquietaes. Numa sociedade que prega o
hedonismo, a individualidade, a felicidade permanente, muito dificilmente o homem
confessar o seu fracasso, as suas desiluses.
D. Pedro retrata, assim,

[o] Eu capaz de dor, que aceita esse silncio de Deus e o desafia, num tempo que tende a
excluir a dor e o luto, um Sujeito desamparado, despido, mas empenhado numa busca (do
elementar e de si) que o pode levar, percorrendo todo o passado humano esse imenso
reservatrio de dor que a nossa poca quer ignorar -, ao encontro dessa original, que a
parte perdida de si prprio. [] Schopenhauer dir, por isso, que a vida se desenrola entre o
desejo (a vontade) e a dor que lhe sempre inerente (o reverso da dor, bem mais
insuportvel que ela, o tdio), e que o fundamento de toda a existncia o sofrimento.
(Barrento, 2001: 72-73).

D. Pedro configura, tambm por isso, a tentativa de conquista da individualidade,
da singularidade, num mundo que privilegia o comportamento acfalo, o cumprimento
de regras sem as questionar. O desafio de Pedro e Ins representa o desafio do homem
contemporneo, tambm ele desejoso de se encontrar, mas no pelo caminho da
transgresso, pois esse faz parte do quotidiano. Isto , a transgresso, o excesso, a
constante busca da felicidade, ou pelo menos de um determinado conceito de felicidade,
e a sua conquista no so inacessveis, se atendermos ao conceito actual de felicidade
a posse de determinados bens, de determinada imagem social, traduzem esse conceito
de felicidade e implicam at a quase obrigao de irradiar alegria constante. Esta forma
de felicidade no parece inacessvel, mas no preenche o ser humano. Este , assim, um
ser insatisfeito que procura a margem para se fixar.
58
Essa insatisfao est tambm bem patente em Pedro a sua inquietude
constante, o nunca permanecer ou se fixar num espao determinado arrasta-o numa
demanda incessante; uma errncia que indicia a sua necessidade premente de
encontrar a acalmia, o equilbrio. Por isso, retrata o homem actual, aquele que tudo pode
possuir, mas nada o compraz, nada lhe proporciona a paz interior. Pedro o homem do
agora, da actualidade, de um novo caos numa aparente ordem que, paradoxalmente,
promete margens, locais de ancoragem, sem que estes, contudo, colmatem o vazio que
subsiste no homem contemporneo. A frieza, crueldade e egosmo de Pedro so
metforas do vazio que se instituiu no ser humano. Uma insatisfao que no sabe
explicar e que tenta compensar ora com a aquisio de bens materiais, ora com uma
constante disperso (visvel no texto em estudo) ou, em alternativa, por uma
desafectao do mundo em que se insere, como se tal lhe permitisse no criar grandes
expectativas, sem ligaes profundas, para evitar a vulnerabilidade e o sofrimento. Por
contraponto, tambm cada vez mais evidente a busca de relacionamentos, ainda que
efmeros, atravs dos meios mais diversificados e de que o indivduo pode usufruir com
enorme facilidade. A necessidade de afectos, a sua demanda e a criao de imensas
expectativas em relao ao amor marcam tambm o homem contemporneo. Esta
incidncia na histria de Pedro e Ins significa como tal a crena no amor, a crena na
capacidade de sentir, ainda que fugazmente, um momento emocional nico e
avassalador.
De modo semelhante, o final da narrao pica coincidia com a consagrao do
heri (ou heris). Na obra de Cames, a Ilha dos Amores, j referenciada, e a viso do
mundo so uma espcie de Santo Graal reservado a Gama e aos companheiros. Em A
Margem da Alegria no h qualquer recompensa ou viso de um segredo s acessvel a
quem atingiu o estado de heri / deus.
Que significado ter ento esta epopeia, que apenas fica reduzida aos moimentos
de pedra? a j mencionada vontade de proclamar a importncia e necessidade de
revitalizar as nossas memrias, de olhar para o passado para entender o nosso presente,
como que activando o homem para a busca do Absoluto que se associa ao encontro
consigo mesmo. S esta descoberta possibilitar a harmonia e a reposio do equilbrio
original. O homem, ser insaciado e inseguro por condio, procura algo que no tem
existncia real, uma ndia que no h e essa demanda que resulta da viagem interior e
da viagem pelo rio da memria. S assim admissvel falar de realizao, de Absoluto,
de voo. De contrrio, o vazio, a solido, o desencanto e desesperana permanentes; o
59

ficar apenas fixado na margem ou margem de tudo. E essa a alegoria do homem
actual conseguir aceder a todas as margens, mas no ter a sua margem de fixao, a
sua margem de alegria.
Quer n Os Lusadas quer n A Margem da Alegria pretende-se glorificar o amor,
a sua existncia como poder redentor, como a capacidade / necessidade de
espiritualizao e humanizao de todos os que procuram uma resposta para o sentido
da vida.
Saliente-se, todavia, que esta espiritualizao e humanizao, no poema em
estudo, se ligam palavra, poesia:

Os pssaros debicam no domingo
surgem do solo so de terra tosca
erguem no bico um canto aguado e fino
sobre o marulho vagaroso e cho do mar
irrompem como a relva / so coisas rentes
emergem da pedra so meros punhos de vida
cedem terra duas mnimas asas
tornam possvel terra erguer-se no voo
Os pssaros no passam de pedras que por si se movem
so a mais curta dimenso do voo ( 215).

Neste excerto, os pssaros, cujo elemento o ar, passam a surgir da terra,
emergem da pedra. O voar representa a transcendncia, a capacidade de superao do
ser humano da sua condio de ser terreno e a quem nada mais resta que o seu prprio
ser; nada existe, externo a si, que lhe permita essa transcendncia, essa superao do
que terreno. O homem supera-se, ento, pelo amor e pela palavra, pela poesia,
representada nos pssaros que so pedras tal como as palavras. Pedras no estticas,
sem vida, mas pedras, porque perduram, so os monumentos dos poetas, mas cuja
construo permanentemente renovvel e cujos construtores so todos os que acedem
palavra. Podemos associar estas palavras a este verso da pgina 218 o voo silencioso
de um poema, possvel, deste modo, falar de um poema-voo e arriscar que a poesia
permite o movimento ascendente, no sentido da superao de limites que condicionam o
homem.
A arte a nica forma de dar sentido e unidade vida, a [] construo da
arte como nica resposta possvel ao receio da morte e da desagregao. (Martinho,
1980: 83). A morte tanto no primeiro livro como no ltimo, a fonte da arte. A
mortalidade tem, pois, uma dimenso esttica. (Serra, 2003: 39).
60
A epopeia do homem do fim do sculo XX , assim, uma epopeia da
singularidade, no de um colectivo; um modo de cultivar a memria, uma memria de
que o indivduo tambm produtor, uma vez que sujeito activo na construo do saber
histrico e tem um papel fundamental na leitura dos acontecimentos. O discurso
histrico caracteriza-se pelo dilogo com outras formas de arte, importando-lhe
sobretudo salientar os factos que o historiador considera como fulcrais. A histria
pretende ser agora uma narrativa factual dos eventos que permitam um melhor
conhecimento do sujeito e do seu tempo, tal como acontece no texto em anlise.
Por isso, cantar os amores de Pedro e Ins igualmente uma forma de cultivar o
ser, a identidade pessoal e colectiva, preservar a memria de um amor e de um tempo
que se sabem irrecuperveis, mas que urge restaurar, como forma de reabilitar uma
sociedade marcada pelo descartvel, pelo efmero, pela globalizao e consequente
descaracterizao.
Nesta reflexo do passado apela-se, por isso, necessidade da preservao de
determinadas memrias, afectos, mitos, perante uma perspectiva crtica e um olhar
desencantado e deceptivo.

b. A poesia e o mito

Um dos requisitos da epopeia clssica, epopeia de imitao, era a presena da
mitologia. Os heris tinham de se confrontar com seres superiores, divinos para que
surgissem tambm como seres excelsos. o que acontece na obra de Cames. Os
deuses so uma presena constante e constituem um dos plos fundamentais da aco.
Sem nos alongarmos muito sobre o assunto, sabemos que uma das dificuldades
colocadas ao pico portugus era a da construo de um poema de feio crist onde os
deuses pagos tinham tanto protagonismo. Cames resolveu esta questo com mestria:

Nas linhas gerais, o que o singulariza a quase perfeita sobreposio do plano da fico
mitolgica ao plano da realidade histrica. Tudo se passa neste como se aquele no
existisse. [...] Interseco dos dois planos de que os nautas tenham conscincia, s no
episdio de pura fantasia da Ilha dos Amores l onde precisamente a fico mitolgica se
desfaz, no fim do poema. (Cidade, 1985: 93).

Tambm no poema de Ruy Belo, na linha de um poema com caractersticas picas,
as figuras mitolgicas so referenciadas, de forma explcita ou implcita podemos
recordar a associao de Ins a Vnus, a presena de histrias mitolgicas como Aretusa
61

e Alfeu, gira, mas tambm Cupido, Caronte e outras que foram referenciadas e que
apontam para figuras ligadas ao amor ou morte.
No poema-livro de Ruy Belo, mais importante que a mitologia a sua ligao ao
mito. Ao mito como manifestao do sagrado. Interessa-nos, por isso, explanar o
conceito de mito e a sua ligao poesia.
O mito uma narrativa onde se pretende explicar os fenmenos da natureza, da
criao do universo, sendo, por isso, de carcter metafsico ou cosmolgico. Transitava
de gerao em gerao o que garantia a sua perenidade tal como o facto de ocorrer
como ritual de iniciao, da a sua importncia no seio das comunidades. O mito conta
uma histria sagrada, quer dizer, um acontecimento primordial que teve lugar no
comeo do Tempo, ab initio. Mas contar uma histria sagrada equivale a revelar um
mistrio, pois as personagens dos mitos no so seres humanos: so deuses ou Heris
civilizadores. (Eliade, 1992: 50). Explicar o mito, diz-lo, proclamar o que se
passou desde as origens.
Esses mitos, essas histrias, caram em descrdito com o advento do Iluminismo e
a crena na Razo. Esta tudo podia explicar de forma lgica, prometendo ao Homem
uma explicao do Universo e dos seres que o habitavam.
A descrena nos mitos, associados a povos primitivos e pouco inteligentes, deu
lugar explicao cientfica, lgica, racional, proporcionando alguma segurana na
humanidade que, tendo capacidade de aceder a esse conhecimento, renegava tudo o que
se associasse ao que consideravam como lendas ou fbulas. O mito passa ento a ser
sinnimo de fbula, algo maravilhoso, mas apenas e s isso.
A evoluo das cincias humanas e o interesse pelo estudo dos diferentes povos,
das suas culturas e religies obrigou o cientista a observar os mitos numa ptica
diferente. Assim, verificou-se que civilizaes que viviam em locais muito distintos
apresentavam histrias muito semelhantes. Tal semelhana obrigou a uma viso mais
atenta e sobretudo menos etnocntrica dos povos ditos primitivos. Com a anlise das
narrativas primitivas, assim como a observao de determinados comportamentos e a
sua ligao cultura ancestral, que determinados povos cultivavam, foi possvel uma
investigao mais sria e menos paternalista.
Hoje, os mitos so observados como o nada que tudo
10
, para citar Fernando
Pessoa. Este verso poder-se-ia aplicar aos estudos mais recentes, uma vez que os mitos,

10
Ulisses, Mensagem (Pessoa, 1997: 27)
62
representando uma herana cultural, traduzem, ainda, as grandes questes de sempre
relativas ao homem, filosofia, literatura. Representam uma leitura significativa do
universo, do cosmos e do homem. A sua leitura implica uma interpretao do que dito.
Ao narrar e entender um mito como se entrssemos numa outra dimenso temporal,
uma vez que o mito remete para o tempo das origens, das cosmogonias e cosmologias:

[] um mito arranca o homem do seu tempo prprio do seu tempo individual,
cronolgico, histrico e o projeta, pelo menos simbolicamente, no Grande Tempo, num
instante paradoxal que no pode ser medido porque no constitudo por uma durao. O
que o mesmo que dizer que o mito implica uma ruptura do Tempo e do mundo
circundante; ele realiza uma abertura para o Grande Tempo, para o Tempo sagrado. (Eliade,
1979: 57).

Restabelecer os mitos e apreend-los ser uma forma de [t]ranscender o tempo
profano, reencontrar o Grande Tempo, equivale a uma realizao da realidade ltima.
Realidade estritamente metafsica que no pode ser alcanada seno atravs dos mitos e
dos smbolos. (id. : 61). O mito refere um tempo cclico, permanentemente renovvel,
onde a morte d lugar vida, renovando tudo em seu redor, [o] caos e o ato
cosmognico que pe fim ao caos com uma nova criao so reatualizados
periodicamente. (id. : 70). Assim, aceder aos mitos uma forma de reencontrar o
sagrado na sua forma mais pura e buscar a essncia do que somos e pretendemos ser.
Nesse sentido, h que estabelecer a distino entre o homem religioso e o homem no
religioso na forma como vive o tempo. O tempo sagrado circular, reversvel e
recupervel, espcie de eterno presente mtico que o homem reintegra periodicamente
pela linguagem dos ritos. (Eliade, 1992: 39). Para o homem no religioso, o tempo
descontnuo, vive em ritmos temporais diversificados, o tempo constitui a mais
profunda dimenso existencial do homem, est ligado prpria existncia, portanto tem
um comeo e um fim, que a morte, o aniquilamento da existncia. (id. : 39). No
estudo do captulo anterior, sobre a questo do tempo, vimos que, tambm para o poeta,
o tempo descontnuo, fragmentado. No entanto, ao recriar uma histria, uma narrativa
possvel aproximar a funo da literatura quela que subsiste na ancestral recriao
dos mitos. O tempo recriado permite a sada do tempo histrico e a aproximao a um
tempo fabuloso, trans-histrico. (Eliade, 1963: 160). Por isso, o romance no tem
acesso ao tempo primordial dos mitos, mas na medida em que narra uma histria
plausvel, o romancista utiliza um tempo aparentemente histrico, que , porm,
condensado ou dilatado, um tempo que dispe, portanto de todas as liberdades dos
63

mundos imaginrios. (id. : 160). Como consequncia, a literatura permite o encontro
com outras formas de vivenciar o tempo, de ter acesso a diferentes ritmos temporais que
escapam ao tempo inexorvel, que esmaga e corri o homem pelo seu carcter
inelutvel, inflexvel. Deste modo, a literatura constitui uma forma de escapar
voracidade do tempo, ainda que o conflito entre o tempo vivido e o recriado no se
dilua, h como que a criao de um tempo que pertence ao poeta que, tendo noo do
desgaste e corroso do tempo, ousa dar-lhe outra(s) dimenso(es).
A verdade que, apesar de tudo, na vida do homem no religioso no h espao
para o divino, para o entendimento dos mitos. Para o

[] homo religiosus [] existe uma realidade absoluta, o sagrado, que transcende este
mundo, que aqui se manifesta, santificando-o e tornando-o real. Cr, alm disso, que a vida
tem uma origem sagrada e que a existncia humana atualiza todas as suas potencialidades
na medida em que religiosa, ou seja, participa da realidade. [] o homem a religioso [sic]
nega a transcendncia, aceita a relatividade da realidade, e chega at a duvidar do sentido
da existncia. (Eliade, 1992: 97).

Para o homem moderno, sem qualquer ligao ao religioso, o transcendente no
existe, o homem est s no mundo e s se realiza completamente quando tudo perder
essa conotao de sagrado, de transcendente, como se atingisse um estatuto de super-
homem. Ningum o pode ajudar nem tampouco quer auxlio [] assume uma
existncia trgica e [a] sua escolha existencial no desprovida de grandeza. (id. : 98).
Esta escolha constitui uma libertao de tudo o que possa condicionar as suas decises.
Pretende uma verdadeira autonomia, espelho de um homem informado, lcido e
racional.
Porm, tambm visvel que, mesmo querendo afastar-se de tudo o que considera
do mbito do sagrado, ou melhor, da superstio, pois no se rev em formas de vida
ultrapassadas, arcaicas, at irracionais, apesar de tudo, como dizamos, esse afastamento
no total. H ainda uma aproximao ao sagrado, por exemplo, nos festejos de um
novo ano, na compra de uma casa, actos que compreendem a aceitao de rituais de
morte e iniciao.
As sociedades modernas foram perdendo a sua ligao ao mito, mas no ao
sagrado. s religies cumpre hoje estabelecer o papel ancestral do mito, mas a
religiosidade humana no se vincula apenas pertena a uma determinada comunidade
religiosa.
64
Como j anotmos, o homem contemporneo um ser sem crenas, sem Deus. E
essa ausncia que acentua o trgico da vida humana. Ruy Belo afirmou-se como um
Vencido do Catolicismo, tambm ele viveu uma crise profunda de f: Eu vi aquele
homem condenado fome ao frio / mas no vejo que risque este meu cu a asa de
algum deus / na posio servil da cedilha ou do til (221). Essa crise visvel na sua
poesia, sobretudo a que escreve a partir do seu afastamento da Igreja.
Todavia, no ter religio ou no cumprir determinados rituais religiosos no
significa que o homem esquea a sua espiritualidade, a sua ligao ao sagrado. No caso
da sociedade actual, tal como vimos a referir, os mitos assumem significados diversos e
revelam-se tambm de forma diferenciada. O cinema, a leitura, a prpria linguagem e os
discursos de alguns idelogos funcionam como mitos. Os rituais de iniciao ainda se
vislumbram at numa consulta do psicanalista, ao analisar os traumas, o subconsciente,
o paciente convidado a descer ao mais profundo de si, aos seus medos, de modo a
venc-los e alcanar o equilbrio desejado. O prprio vocabulrio revela essa ligao ao
vocabulrio inicitico dos mitos a luta pela vida, as provas, o sofrimento,

[] toda a existncia humana se constitui por uma srie de provas, pela experincia
reiterada da morte e da ressurreio. [] a prpria existncia humana uma iniciao.
Em suma, a maioria dos homens sem religio partilha ainda das pseudo religies [sic] e
mitologias degradadas. [] Mas as mitologias privadas do homem moderno seus
sonhos, devaneios, fantasias etc. no conseguem alar-se ao regime ontolgico dos mitos,
justamente porque no so vividas pelo homem total e no transformam uma situao
particular em situao exemplar. Do mesmo modo que as angstias do homem moderno,
suas experincias onricas ou imaginrias, ainda que religiosas do ponto de vista formal,
no se integram, como entre o homo religiosus, numa concepo do mundo e no fundam
um comportamento. (Eliade, 1992: 100-101).

Assim, ainda que o mito como arqutipo subsista no homem moderno, este no
assumiu integralmente a funo religiosa do mito, perdeu a capacidade de o entender e
de o levar aco. Essa ligao ser necessria para que o homem se compreenda e
compreenda o que o rodeia. A busca de um conhecimento mais profundo do mundo e de
si envolve essa componente do sagrado.
Na Margem da Alegria podemos, de certa forma, identificar uma viagem que
pretende acercar-se do transcendente, do inexplicvel e do indizvel. O poeta alude a um
tempo e espaos genesacos que se impe recuperar, como forma de reaver o homem na
sua plenitude. A poesia cumpre a funo do mito ao remeter para diversas leituras do
Universo e do homem. A ligao s guas ancestrais e a sua ligao ao feminino
remontam para a necessidade de um regresso a um paraso perdido, a uma Jerusalm
65

celeste que preciso recuperar e regenerar. O poeta sente a tragicidade da vida do
homem, sente-a em si mesmo, e recuperar os mitos de origem seria proporcionar ao
homem a capacidade de renascer e de se purificar, ainda que as dificuldades inerentes a
essa recuperao sejam tambm reconhecidas.
A poesia tambm um espao importante na criao e (re)criao de mitos, pois,
tal como afirma Eduardo Loureno: O poeta o cronologista da mitologia. O seu
nascimento como poeta esse mesmo do reconhecimento do mito; tanto vale dizer, a
mitologia origina a poesia. O mito tem ao mesmo tempo carcter pedaggico, serve
educao humana em geral. (2003: 50).
indubitvel que o vazio que se instalou na existncia humana pode ter, por isso
mesmo, uma resposta na poesia que procurar, de certa forma, ocupar o lugar dos mitos
e dar continuidade sua primordial inteno: a ligao do homem sua histria, s suas
mais profundas memrias, legitimando, desse modo, a cultura e a sociedade em que se
rev e se reencontra como homem e ser consubstanciado num determinado universo. A
poesia a linguagem original da sociedade paixo e sensibilidade e por isso mesmo
a linguagem verdadeira de todas as revelaes e revolues. (Paz, 1974: 57).
Revisitar o mito do amor trgico de Pedro e Ins , portanto, revitalizar a
identidade nacional atravs de um mito, mas focando-o numa perspectiva mais actual.
Tal como exposto, os mitos antigos tinham por funo explicar determinadas realidades,
e, desde esses tempos primordiais, eram ainda uma forma de entrada na regio do
sagrado a que s alguns tinham acesso. O mito traduz-se numa justificao da
existncia, fundando o temporal no intemporal, constituindo um princpio de
integralidade (Oliveira, Sebastio e Lima, Antnia, s/d: 5) e esse princpio contribui
para a sedimentao do sentimento de pertena a um colectivo, a uma cultura, o que
essencial para a formao identitria assim como se revela fundamental na prpria
construo moral e tica do indivduo.
O homem actual vive numa sociedade global e globalizante, onde as
idiossincrasias nacionais e individuais parecem esbater-se cada vez mais, por isso, o
homem ps-moderno influenciado por essa indstria cultural numa clara tentativa de
uniformizar o planeta [.] incentiva o consumismo em nome do poder econmico. []
Como consequncia disso ocorre um enfraquecimento das culturas locais. (id. : 8). Por
conseguinte, [a] necessidade de compreender a realidade presente faz com que o
homem ps-moderno, que se [sic] beneficia do avano tecnolgico para o seu conforto
pessoal e sucesso profissional, busque no mito a razo de ser de sua existncia, para
66
suprir o vazio que existe na sua vida no que diz respeito prpria memria cultural.
(id. : 9). No entanto, tal como afirmam os autores, no concebvel analisar a ps-
modernidade apenas na perspectiva de uma cultura completamente desligada das suas
razes, a tendncia ser mais no sentido de mesclar as vrias culturas a que tem acesso
com aquela a que pertence, o que ser gerador de outro tipo de conflitos: como
combinar as tradies com todas as referncias culturais a que o ser humano pode
aceder e que j o no confinam a apenas uma histria, tradio e cultura? neste
sentido que os mesmos autores referem a dificuldade cada vez mais acentuada do
sentido de pertena, j que o homem contemporneo um cidado do mundo e a
estabilidade que lhe conferia aquela unio ancestral v-se comprometida. Nessa
perspectiva, sustentam que, ainda assim, no mundo contemporneo existe ou ocorre
uma recuperao do valor existencial, humanizante, da linguagem simblica, comum ao
mito, ao sonho, arte. Deste modo, o mito no seria um pensar insuficiente ou ingnuo,
crena falsa, mas exporia a prpria atividade criadora e imaginativa, a transcendncia do
viver imediato, o homem no pice do seu vo. (id. : 13).
Para o poeta,

[o]s princpios polticos e religiosos do indivduo que faz versos pode no afectar a sua
poesia [...]. No entanto, a obra do poeta s lucrar em os reflectir. No que se submeta a
eles, como a coisa exterior, imposta. Mas receb-los de dentro, como enquadramento da
emoo singular, poder salvar a poesia, no tanto da irresponsabilidade como do
esteticismo e da menoridade. Toda a grande poesia uma cosmologia. (Belo, 1984b: 20).

A frase citada aponta para uma viso da poesia como uma recriao do universo e,
eventualmente, podemos associ-la ao mito. Por esse motivo, o poeta afirma ainda:
lcito entender a poesia como uma forma de conhecimento, que procura a verdade de
um modo representativo e no discursivo, como as cincias. Mas os conceitos em
arte tm que se humilhar perante o valor material da palavra e sujeitar-se aco da
metfora, do smbolo e mesmo do mito. (Belo, 1984b: 20). No mesmo artigo, Ruy
Belo refere o facto de a sua poesia ser sempre mais do que aparenta ser, ou seja, a
metfora, o smbolo so inerentes sua construo potica e afirma-se convicto, tal
como Aristteles, de que a poesia mais filosfica do que a histria (id. : 17).
Todos os aspectos referidos nos permitem afirmar que Ruy Belo, ser inquieto e
permanentemente insatisfeito, um homem que enceta um trajecto de procura, de
indagao para um entendimento de si e do homem, no rio trgico e absurdo da
existncia. Na opinio de Martins (2010) a obra deste poeta revela mesmo um
67

itinerrio que vai da crena para a descrena, sem silenciar esse desejo profundo de
compreenso da sua prpria condio bem como itinerrio existencial, no podendo
excluir o sagrado que o toca e o envolve. (90).
Nesse percurso h, como tal, toda uma ligao implcita ao sagrado, a uma
vivncia existencial que determinada pelo restauro desses mitos primevos da origem,
da reposio de uma ordem que se perdeu mas que urgente reencontrar. A premncia
do amor, de uma sociedade mais justa, tolerante e humanizada compreendem a
renovao de uma certa margem de alegria que pedro derradeiro conheceu. Cabe
poesia, resgatar e reencontrar a intensidade com a qual se viveu ou se conheceu uma
coisa pela primeira vez, de recuperar o passado longnquo, a poca beatfica dos
primrdios. (Eliade, 1963: 160).
H, assim, no texto em estudo, a crtica a uma sociedade que apenas se detm na
simulao de mitos, desligados da componente do sagrado, do dito que se exige para
a criao de uma era diferente, tal como se vislumbra uma viso pessimista do homem,
das suas vivncias. Mas h tambm, implicitamente, toda uma caminhada de
inquietao e de busca que mais no que a viagem que todo o homem necessita de
empreender como forma de aplacar o vazio, a angstia e a futilidade de que enferma a
sociedade actual.

c. A poesia beliana e o ps-modernismo

O termo ps-moderno ou ps-modernismo no consensual nem tampouco
pacfico, pois assume variadas significaes, algumas delas at contraditrias. ,
indubitavelmente, um termo polimorfo, polmico, contudo, o facto de ser usado e
discutido por vrios pensadores confere-lhe j importncia e d-lhe uma dimenso que
no pode ser ignorada. A verdade que, aps o designado movimento modernista, h
uma inflexo em todos os domnios da arte que no foi possvel catalogar ainda com
rigor.
Para alguns filsofos e crticos de arte, o ps-modernismo corresponde a uma
corrente de pensamento que, eventualmente, a continuao do modernismo,
mostrando este, de certa forma, o seu auge; para outros, pelo contrrio, a denegao
do modernismo e a sua incapacidade de dar resposta a novos surtos de pensamento,
novos conceitos de esttica.
68
Na percepo e fundamentao desta corrente de pensamento h alguns aspectos
mais ou menos consensuais, isto , o ps-modernismo aponta, essencialmente, para o
ocaso da Modernidade, para o colapso das grandes narrativas fundadoras da chamada
cultura ocidental: Marxismo, Iluminismo, Cristianismo, com a consequente crise das
grandes utopias e da ideia de progresso; a prpria histria j no aparece associada
ideia de desenvolvimento, noo de que os acontecimentos surgem numa sucesso
lgica e apontam o caminho de evoluo/realizao da humanidade.

De Tocqueville a Arendt e Heidegger, de Weber a Strauss e Dumont, as anlises mais
profundas da modernidade sublinharam aquilo que, negativamente, a emergncia do
individualismo significava em termos de eroso do universo e das tradies: o
desaparecimento das ordens e dos corpos do Antigo Regime, o desencantamento do mundo,
o fim do teolgico-poltico, a passagem da comunidade orgnica (Gemeinschaft)
sociedade contratualista (Gesellschaft), do mundo fechado ao universo infinito, a
obsolescncia das grandes cosmologias, das vises objectivistas e hierarquizadas do direito
e da poltica, o esquecimento do Ser no advento da tcnica... [] os Tempos Modernos
fazem-nos entrar num crculo que podemos compreender, como a alguns parece, hoje mais
do que nunca, um crculo infernal. Porque, por um lado, a dissoluo progressiva dos
pontos de referncia herdados quase naturalmente do passado deixa-nos sem resposta frente
s vicissitudes mais simples e mais profundas da existncia quotidiana: escala do
indivduo, mais fcil dar um sentido aos nossos sucessos que aos nossos fracassos, aos
nossos instantes activos (no sentido de Nietzsche) que doena e morte, s quais, no
entanto, as comunidades tradicionais logravam conferir um lugar terico e prtico. (Ferry,
2003: 23-24).

Assim, falar de ps-modernismo implica clarificar alguns conceitos como
modernidade, moderno / modernismo e, claro, ps-modernismo.
O conceito de Modernidade, que no se confunde com o de Modernismo, assim
explanado por Fernando Pinto do Amaral,

[a] minha ideia pessoal corresponde ao que penso ser a viso dominante em Portugal:
assim, creio que, em linhas gerais, enquanto sob a cmoda proteco do termo modernidade
concebido, claro, neste caso, como um perodo historicizvel podemos dar abrigo a
um vasto panorama de transformaes scio-culturais englobando a filosofia, a poltica, as
artes, as letras, etc. e correspondendo a uma crise, mas tambm, por isso mesmo, a um
esforo renovador cujo incio ou fim so polmicos e dificilmente situveis []. (1991:
19).

o perodo das grandes revolues em termos tcnico-cientficos, de alteraes
nas estruturas sociais e polticas (a conquista de alguma equidade social, o acesso mais
generalizado a determinados bens de consumo), assim como um certo optimismo nas
capacidades humanas no controle do tempo e do espao relacionados com uma crena
inabalvel no progresso e na razo.
69

J em relao ao Modernismo, o mesmo autor aponta para uma srie de
movimentos ou tendncias estticas muito mais balizadas no tempo (quase sempre entre
as ltimas dcadas do sculo XIX e os anos 20 ou 30 deste sculo), muito variveis
consoante os pases e as culturas, e cujas repercusses actuais, embora por vezes
determinantes, podemos considerar j razoavelmente desvanecidas. (id. : 19).
Lipovetsky, por sua vez, confere ao modernismo

[] uma nova lgica artstica baseada em rupturas e descontinuidades, assentando na
negao da tradio, no culto da novidade e da mudana. O cdigo do novo e da
actualidade descobre a sua primeira formulao terica em Baudelaire, para quem o belo
inseparvel da modernidade, da moda, do contingente; mas , sobretudo, entre 1880 e 1930
que o modernismo ganha toda a sua amplitude com o abalar do espao da representao
clssica, com a emergncia de uma escrita desprendida das imposies da significao
codificada, e depois com as exploses dos grupos e artistas de vanguarda. A partir de ento,
os artistas no param de destruir as formas e sintaxes institudas, insurgem-se
violentamente contra a ordem oficial e o academismo [] (1983: 77),

isto , o modernismo estabelece rupturas, cortes profundos com o que se havia
produzido at ento. A modernidade no se confunde com modernismo (h quem
prefira modernismos),

porque este ltimo, sob numerosos aspectos, entende efectivamente romper com as iluses,
em particular as do cogito claro e distinto e da ordem euclidiana, que tanto pesaram sobre
a metafsica da subjectividade e, atravs dela, sobre a histria da arte. A partir daqui, o
ps-moderno deveria ser compreendido como indicando uma ruptura com as Luzes, com a
ideia de Progresso segundo a qual as descobertas cientficas e, mais geralmente, a
racionalizao do mundo representariam ipso facto, uma emancipao da humanidade.
(Ferry, 2003: 263).

Fokkema na sua obra Modernismo e Ps-Modernismo reflecte sobre estes
conceitos, analisando-os luz de quem produz literatura mas tambm atendendo ao
papel do crtico e do historiador da literatura. Assim, a partir da sua obra, verificamos
que o cdigo modernista prefere construes hipotticas e fundamenta-se: [...] na
apresentao do texto como no definitivo e incompleto; [] a dvida epistemolgica a
respeito da possibilidade de representar e explicar a realidade [], cepticismo
metalingustico quanto possibilidade de exprimir adequadamente qualquer
conhecimento que se julgue ter alcanado sobre o mundo [] o respeito pela
individualidade do leitor [...] (s/d: 35).
Estas mesmas caractersticas, ainda que visivelmente alteradas ou com ligeiras
diferenas, iro consubstanciar o que fundamenta o scio-cdigo ps-modernista, este
baseia-se numa preferncia pela no seleco ou por uma quase-no-seleco, numa
70
rejeio de hierarquias dominadoras e numa recusa da distino entre verdade e fico,
entre passado e presente, entre relevante e irrelevante (id. : 66). Neste sentido, verifica-
se uma relao entre texto e autor [] muito menos tensa (id. : 67), h a tendncia
para inserir no texto a ideia de desconexo, realando a ideia de descontinuidade e
incoerncia, rejeita o desejo de explicaes, preferindo uma pardia de explicaes
ainda que desprovidas de lgica, o ps-modernista no cria, apenas recicla significados
cristalizados, o que remete para a intertextualidade; d-se mais nfase ao cdigo e o
papel do leitor ganha ainda maior destaque.

Em geral, o ps-modernismo mostra preferir as palavras ao silncio, a imaginao
experincia, o texto verbal ao contexto emprico. aqui que o cdigo ps-modernista
mostra as suas tendncias; no momento em que se tenham exposto e sejam do
conhecimento de um vasto grupo de escritores e leitores, ter chegado o tempo para a sua
substituio por outro cdigo, que necessariamente manifestar as suas tendncias para
outros aspectos.
O cdigo ps-modernista pode ser ligado a um certo modo de vida e a uma certa viso da
vida []. (id. : 83).

Retomando Luc Ferry, vemos que apresenta trs acepes de ps-modernismo: na
primeira, coloca o ps-modernismo como o culminar do modernismo, numa segunda
acepo, analisa-o como um regresso tradio contra o modernismo e, finalmente,
num terceiro sentido, aprecia-o como a superao do modernismo. Destas diversas
significaes a segunda acepo que valoriza, uma vez que afirma ser a nica visvel
na cultura contempornea proporcional importncia do fenmeno social para o qual
remete (2003: 268). O que caracteriza este movimento , assim, o ecletismo: [] tudo
pode, em princpio coexistir, ou se se preferir uma outra formulao, cujo esprito de
tolerncia mostra uma conformidade ainda maior ao esprito do tempo: nada se encontra
a priori ferido de ilegitimidade (id. : 267), tudo permitido misturar clssico com
moderno, msica erudita e popularo que necessariamente obriga a questionar sobre o
conceito de arte como singularidade, inovao, originalidade. No ps-modernismo, o
que encontramos , de certo modo, uma arte revivalista que pretende revitalizar o que os
modernistas rejeitaram, como as tradies ou um estilo demasiado ornamentado. O
modernismo e as suas rupturas parecem ter-se esgotado e o que se pretende fazer
coexistir o moderno e o antigo, traduzindo-se essa mistura em obras hbridas, mas no
descaracterizadas. Elas apontam para um certo esgotamento ou exausto da busca
constante de ruptura dos modernistas, reflectindo a obra de arte, tal como j referido, as
prprias antinomias e disperses da sociedade. No se trata, como evidente, de um
71

processo criativo isento de originalidade, h um reaproveitamento do que j existe,
para lhe dar uma configurao nova.
possvel, assim, estabelecer uma ligao permanente entre o que se considera
tradio e moderno. essa a perspectiva de Octvio Paz quando refere que o moderno
sempre heterogneo e est condenado a ser plural, a alojar diversas vises possveis.
No referindo nunca o termo ps-moderismo, prefere a ligao constante que se verifica
na arte, em geral, e na literatura em particular que o jogo permanente entre a tradio e
a sua negao. Ao negar a tradio, ao rejeit-la, o artista est sempre a criar algo novo.
Usa por isso a expresso tradio moderna: [] a sociedade que inventou a expresso
a tradio moderna uma sociedade singular. Essa frase contm algo alm de uma
contradio lgica e lingustica: a expresso da condio dramtica da nossa
civilizao, que procura seu fundamento, no no passado nem em nenhum princpio
imvel, mas na mudana. (Paz, 1984: 25).
Um autor que apresenta um conceito que parece mais prximo, tal como o de Luc
Ferry, do estilo que encontramos em Ruy Belo, Lipovetsky, uma vez que, na sua
opinio,

[] o projecto ps-moderno obrigado a ir buscar ao modernismo a sua prpria essncia, a
saber a ruptura: romper com o modernismo no possvel a no ser pela afirmao de um
Novo suplementar, aqui a reintegrao do passado, o que est profundamente de acordo
com a lgica modernista. No devemos iludir-nos, o culto do Novo no foi nem ser
abolido, quando muito torna-se agora cool e descrispado. Por outro lado, se o efeito do
modernismo foi de facto incluir continuamente novos temas, materiais e organizaes,
dessublimando ou democratizando assim a esfera esttica, o ps-modernismo limita-se a
dar um passo em frente no mesmo caminho. Doravante, a arte integra todo o museu
imaginrio, legitima a memria, trata por igual o passado e o presente, faz coabitar sem
contradio todos os estilos. Fiel nesse ponto ao modernismo, o ps-modernismo continua a
definir-se pelo processo de abertura, pelo alargamento de fronteiras. Por fim, declarando
situar-se fora do culto vanguardista do Novo, o ps-modernismo abandona um ltimo ideal
revolucionrio, renuncia face de elite do modernismo, quer acompanhar os gostos do
pblico satisfazendo ao mesmo tempo os criadores: a arte v-se expurgada da sua meta
revolucionria e da sua imagem hierrquica de acordo com a linha de fora predominante
da estratgia igualitria. (1983: 115-116).

Tratando-se de um movimento que se alimenta do Novo e do Tradicional, produz
uma arte que destabiliza e desconstri o conceito de arte que se associava
essencialmente ruptura com o estabelecido e proclama, assim, um outro direito o
direito liberdade e a uma certa simplicidade, a revelar o artista sem pretensiosismo,
com uma linha de orientao mais associada espontaneidade, ao subjectivo, uma arte
aberta a todos e passvel de ser absorvida por todos. Esta tentativa de conciliao entre
as propostas mais radicais parece a que melhor se coaduna perspectiva que se pretende
72
defender de ps-modernismo e que tambm mais visvel na poesia de Ruy Belo, uma
vez que esta se funda no romantismo europeu e procura, como o prprio reconhece,
inovar atravs da tradio.
Ruy Belo afirma, a propsito da modernidade em poesia, o seguinte:

Ao longo deste captulo, onde vm confluir algumas das reflexes que sobre a poesia a
vida nos tem consentido, melhor avultar como realizao o intuito de designarmos por
poesia nova no a chamada poesia moderna mas a poesia sem mais, a poesia de sempre,
incluindo naturalmente aquela que nos nossos dias se apresenta como a nica capaz de se
projectar no futuro, por ter plasmado, ou pressuposto, vivo, o nosso tempo. Moderna teve
em qualquer idade de o ser a poesia para viver e sobreviver. uma das coisas que
tentaremos defender, contentando-nos, neste primeiro nmero, em demonstrar que a
novidade pertence prpria essncia da poesia. Toda a palavra nova , constitutivamente,
uma palavra potica. (1984b: 59),

o que, desde logo, nos remete para o seu conceito de poesia e, simultaneamente, o que
mais relevante, para a sua prpria elaborao / construo da poesia e a recusa em
restringi-la a uma escola, corrente, grupo.
Este autor estabelece uma transio, uma mudana, anuncia uma poesia assaz
diferente, nela assistimos ao fim ou ao declnio da Modernidade: Menos flamejante e
mais classicamente dialctica uma outra voz desmesurada, a de Ruy Belo, associa o seu
profetismo angustiado e irnico a este momento crucial em que a Modernidade de si
mesma se despede deitando fogo aos seus tumultuosos sortilgios. (Loureno, 2003:
167).
Tambm Pedro Serra de opinio de que [a] dcada de 70 seria a dcada de um
Ruy Belo melhor realizado e, talvez por isso mesmo, [] uma dcada j ps-moderna.
Uma dcada de esvaziamento da utopia da Modernidade. (2003: 17).
Pelo carcter evocativo e pelas preocupaes com o real presentes na sua potica,
Ruy Belo considerado um dos precursores do ps-modernismo. A sua poesia indicia a
presena de novos caminhos, pois, para alm da conscincia de que tudo precrio e
efmero, vislumbramos tambm a fragmentao, a descontinuidade, a aparente
desconexo lgica das ideias, as aluses culturais e literrias constantes, a presena do
quotidiano e do intemporal, do banal e do potico. Assim, a meno aos anncios, s
conversas nos cabeleireiros sobre os escndalos da vida privada prenunciam, por um
lado, a importncia que a publicidade ir ter numa sociedade hedonista, consumista,
mais preocupada com a aparncia do que com a essncia e, por outro, o interesse
desmesurado, mas muito actual, pelas minudncias em detrimento do aprofundamento
das questes verdadeiramente importantes. Tambm so evidentes as atitudes de
73

convenincia, a solido imposta ou procurada, a insatisfao: desejos / satisfeitos
jamais se mais se prolongavam e se renovavam (201). ainda possvel observar
caractersticas do homem actual ser solitrio, sem crenas, desencantado, o homem
sem Deus, a divindade assoma nele e ele que deus tambm por condio e corao
(240) ou e to humildemente humano que at chega a ser divino (242). Assinale-se
de igual modo a recuperao de mitos nacionais a histria de amor de Pedro e Ins;
destaque-se ainda o facto de ser um poema feito de imagens, sons, cores,
transformando-o numa espcie de caleidoscpio cinestsico.
O dilogo constante com textos e autores diversos, a mistura de portugus
moderno e arcaico, as marcas de oralidade assim como a ambiguidade nos discursos
(pedro / poeta) ou a prpria a hibridez de discursos: reflexes filosficas, texto potico
com aproximaes ao narrativo, momentos lricos / emotivos, reflexivos no h quem
reine menos do que um rei / mandar escravido maior que a prpria escravido (244),
por uma ideologia palradora / pla vida literria plos jornais / ou plo massacre conjugal
ou consular palavras de ordem, quase como se de uma manifestao se tratasse,
remetem para uma poesia que parece oferecer vias, caminhos de grande diversidade e
nem sempre fcil de acompanhar. Pode-se acrescentar ainda o aspecto ldico do
discurso, a sua ornamentao os versos longos, mas fluidos, musicais, cheios de
ritmos (ora plangentes, ora de uma leveza a demonstrar a sua densidade e subtileza), as
onomatopeias, em suma, todo um discurso que o distancia do dos poetas da sua gerao.
No entanto, no parece credvel nem sustentvel que Ruy Belo represente os
aspectos negativos que so conferidos por alguns crticos ao ps-modernismo, como a
ausncia de originalidade, o fim de uma literatura desprovida de interioridade,
incaracterstica e superficial, s para citar alguns exemplos. Tambm necessrio
clarificar que, tal como j se afirmou, apresentando alguns aspectos do ps-
modernismo, no , claramente, em muitos sentidos ps-moderno.

O problema centra-se, pois, em saber se as tendncias mais recentes da nossa poesia no
passam de mais um ismo numa sucessiva cavalgada sem fim, ou se porventura ser um
novo ciclo a iniciar-se o de uma eventual ps-modernidade em que o facto de estar ou no
estar na vanguarda v tendo cada vez menos importncia, quando confrontados com o
hmus renovvel de uma tradio na qual se integrem os nossos gestos e comportamentos.
Sendo difcil, por agora, responder, poder-se- dizer que, num certo sentido, formular esta
dvida comear a dar-lhe uma resposta. (Amaral, 1991: 52).

Joo Barrento revela-se muito crtico relativamente questo do ps-
modernismo, mas, aparentemente, tem uma viso menos cptica no que concerne a
74
alguns percursos da poesia contempornea e que talvez se ajustem com propriedade
poesia em estudo. Na sua perspectiva, a cultura coetnea marcada pelo narcisismo, na
exacerbao do culto da imagem, o hedonismo, uma variante do carpe diem levada ao
extremo, a procura do prazer constante, a capacidade de viver exclusivamente para o
prazer pessoal e, finalmente, o eudemonismo na busca e quase obrigatoriedade de
demonstrar felicidade, como se esta fosse perptua e a nica razo de viver, o que
significa a rejeio completa da dor, do sofrimento.

Pergunta-se hoje e a questo dirigida a toda uma tradio que parte do Romantismo e
chega a meados do sculo XX se ser feliz imoral, e proclama-se o direito
felicidade a qualquer preo, ainda que isso signifique a rasura da tica, a substituio da
racionalidade pela seduo, a incapacidade de convvio produtivo com a dor, sempre
excluda ou anestesiada.
Mas penso que os desassossegos esto a, talvez outros, e a literatura continua a exorciz-
los e a nome-los. (2001: 59).

A poesia de Ruy Belo , indubitavelmente, uma poesia de desassossego, no
sentido que no abdica da problematizao, desagregadora de certezas, hbitos e
estabilidades, desassossego da melancolia [] fatalista, desencantada []. (id. : 60-
61). uma poesia que, numa linha filosfica, pensa o Homem e as suas aces, poesia
feita de sensibilidade assume um questionamento constante do que somos e o que
procuramos.
Trata-se de um poeta que usa constantemente a ironia, a qual constitui um dos
contributos mais importantes de Ruy Belo nossa poesia: a corroso por uma ironia no
vincada, mas tenaz, sem sarcasmo, mas jocosa, da sentimentalizao excessiva do
mundo do vivido e do sentido. (Magalhes, 1981: 153). O poeta assume algumas das
caractersticas da poesia ps-moderna, no entanto, muitas vezes, com o intuito de
manifestar o seu desagrado face evoluo que pressente na sociedade que o rodeia e
que produzir uma literatura fcil, sujeita aos pensamentos mais banais do quotidiano,
imagem de massificao da arte que, mais do que imagem de conhecimento, de busca
de saber, de questionamento crtico do que se v, ouve e l, , sobretudo, uma forma de
acompanhar o que est na moda, o que constitui a ltima novidade. Ruy Belo
ironicamente elabora um poema que tendo as caractersticas j enunciadas, obriga a
parar, a reflectir, a no se deixar enganar pelo aparente e pelo fcil. H toda uma
ambiguidade, uma duplicidade de sentidos que impele compreenso do que subjaz a
um texto, sua profundidade.
75

Mesmo o carcter pico do texto remete, de certa forma, para alguma ironia, pois
mais do que canto desencanto; h toda uma angstia que se desprende deste cantar que
espelha a profunda dor de um ser que reflecte sobre o sentido da existncia, conferindo-
lhe um carcter de tragicidade j enunciado por diversas vezes, sem que, alguma vez, se
note qualquer excesso de sentimentalidade, tal como referia Joaquim Manuel
Magalhes. Fica patente a necessidade de, atravs da ambiguidade, obrigar a uma
anlise, como referimos, que no deve nem pode permanecer superfcie, uma vez que
esta deliberadamente enganadora. Trata-se tambm da viso de um ser que vive
violentamente, isto , que sente que a existncia s faz sentido com uma entrega total,
ainda que a morte seja inelutvel. Mesmo que s seja permitida alguma margem,
imperativo conferir-lhe significado, sentindo que essa dor, esse sofrimento que
permitiro um conhecimento mais profundo de si e, concomitantemente, uma possvel
aproximao verdade, ao conhecimento, ao absoluto.

d. A viso do homem e a busca de sentidos

A literatura no tem como objectivo apresentar um receiturio de vida, mas nela
e na arte, de forma geral, que frequentemente encontramos as grandes inquietaes ou
desassossegos humanos.

[.] pode atribuir-se literatura um valor essencialmente interrogativo; a literatura torna-
se ento o signo (e talvez o nico signo possvel) desta opacidade histrica em que vivemos
subjectivamente; admiravelmente servido por este sistema significante deceptivo que, a
meu ver, constitui a literatura, o escritor pode ento ao mesmo tempo comprometer
profundamente a sua obra no mundo, nas questes do mundo, mas suspender esse
compromisso precisamente a onde as doutrinas, os partidos, os grupos e as culturas lhe
inspiram uma resposta. A interrogao da literatura ento, num s e mesmo movimento,
nfima (relativamente s necessidades do mundo) e essencial (uma vez que esta
interrogao que a constitui). Esta interrogao no : qual o sentido do mundo? nem
mesmo talvez: o mundo tem um sentido? mas apenas: eis o mundo: haver nele sentido? A
literatura ento verdade, mas a verdade da literatura ao mesmo tempo essa impotncia
para responder s questes que o mundo se pe sobre as suas desgraas, e o poder de pr
questes reais, questes totais, cuja resposta no esteja pressuposta, de uma maneira ou de
outra, na prpria forma da questo: tentativa que nenhuma filosofia, talvez, conseguiu, e
que pertenceria ento, verdadeiramente, literatura. (Barthes, 1964: 182).

Considerando que a poesia em anlise apresenta algumas caractersticas de ps-
modernismo, possvel encontrar aspectos que reportam para uma determinada viso do
mundo e do homem associadas a este momento da histria. O homem ps-moderno sem
as grandes utopias que marcam os sculos anteriores, sem crenas, sem Deus, sem
76
figuras modelares procura a todo o custo a sua valorizao, o seu prestgio social /
familiar, ainda que esse esforo no corresponda a um imperativo moral ou tico. A sua
tica resume-se nsia de excesso excesso de prazer, essencialmente. Sente-se, por
isso, na obrigao de tudo viver de forma excessiva o trabalho, a festa, a famlia. Da
decorrem diferentes problemas: a incapacidade de ser feliz sempre, a incapacidade de
viver uma vida artificial, a incapacidade de ser o que no . Tudo isso acarreta a
frustrao, o desprezo dos outros indivduos, o desespero. Estas so algumas das
caractersticas dos tempos ps-modernos. O sentimento de culpa e o desvio da norma, a
ausncia de euforia determinam a auto-excluso. O recurso a todas as formas de cura da
ausncia da felicidade permanente obriga, como j anotado, a meios artificiais que
promovam essa felicidade. Assim, a dependncia da ajuda de terapeutas ou de
medicamentos permite a fuga da realidade e o esquecimento de si. O homem oscila
ento, permanentemente, entre o prazer excessivo e a dor desmesurada.
A poesia de Ruy Belo aponta, nesse sentido, para as grandes questes que se
colocam ao homem entre o final do sculo XX e os tempos actuais. Vivem-se
momentos de viragem pelas numerosas transformaes que ocorrem e s quais o poeta
no seria, de modo nenhum, indiferente. Trata-se, deste modo, de uma poesia
calcorreada pela busca de sentido, como imagem de um mundo catico, ilgico, ao qual
no quer dar respostas; pretende que respiremos esse mesmo espao e percebamos que
essa dor e essa melancolia, retratadas nos seus versos, no pertencem apenas a um
homem s, elas so a marca definidora do ser humano actual.
Desta forma, quando aborda a temtica da velhice e o fardo que ela representa
para a sociedade hodierna demonstra uma viso bastante pertinente e actual. Os velhos
no fazem parte de uma cultura que cultiva a eterna juventude, onde os adultos se
recusam a crescer, sofrendo todos do sndrome de Peter Pan, querendo parecer-se cada
vez mais com os seus filhos. um mundo onde os idosos se tornam inumanos,
rejeitados para a periferia da normalidade (Braudillard, 1976b: 10). Os mais velhos,
que eram figuras de referncia, nas comunidades menos desenvolvidas, passam agora a
ser menosprezados e as suas conversas entediantes fala e fala e no esgota mais os
temas das doenas (203). Esta questo um dos grandes problemas das sociedades
desenvolvidas.
uma poesia-habitao da dor, do sentimento de ser para a morte. O que mais
transparece, alis, a ideia de uma certa aceitao e at resignao perante a dor. a
melancolia de existir sem existir plenamente, pois tudo parece confluir para essa
77

margem inelutvel que a ideia da perda, do desencanto, do ser que nunca se realiza
absolutamente, pois tudo a colina do instante, um Vero que desemboca
rapidamente no Inverno, o estar em constante inquietao, da o deambular, o ser um
passageiro constantemente em trnsito, de permanente passagem mesmo se fixado.

A poesia era o melhor dos barbitricos de um homem que sempre viveu em crise, e que
alis definira o homem como animal doente / ser permanentemente moribundo,
condenado a uma tristeza irremedivel que tinha que administrar sabiamente e que s
consentia intervalos, ou margens, de alegria. certo que nesta concepo pesavam as
teorias existencialistas [] do ser para a morte, que tantos dos seus versos ecoam; mas o
seu sentimento dramtico ou mesmo trgico da existncia era, dir-se-ia, visceral; em busca
do sentido da vida, o poeta cedo descobrira que no estava inscrito nela mas exscrito, estava
aqum ou alm dela, passava sem se deter por ela, tambm transitria, e s se deteria no
passamento final; ou ento que no havia sentido nenhum nela, porque se confrontava a
cada hora com o nonsense: no s viver caminhar para a morte como ver (viver / reviver)
perder: [] condenado errncia [] o homem est constantemente a despedir-se das
coisas e s pode ter na morte a nica sada. (Saraiva, 2002: 360).

O poeta procura atenuar essa presena constante e inevitvel da morte
transferindo a alegria impossvel para as palavras que simbolizam o que consegue
dominar, o que lhe d prazer e o aproxima da felicidade negada. E v a palavra do
poeta / se no atenuar a dor da vida e preparar / a serenidade visual na iminncia do
futuro (221). Nesse sentido, tem a perfeita percepo de que o [p]oeta do amor da
solido da morte / que procura saber que dizem que sei eu as conchas de si prprias / os
gregos no sonharam acordados (221), o que confirma tambm a sua busca de
profundidade e sabedoria a que s acede pela e na poesia.
Morte que, alm de nica sada sem nenhuma dvida a melhor jogada
(249), e nesse esprito de jogada (como uma carta forte num jogo) imediatamente
ocorre a ideia de jogo vida / morte, j que abordar a morte inevitavelmente confront-
la com a vida. O sujeito potico vive na poesia um simulacro de vida, cria um mundo
sua medida, neste mundo que consegue, de certa forma, combater a sua solido
existencial. E notrio na forma como se exprime, na acumulao vocabular, no ritmo
largo e amplo que, na escrita, contraria a vacuidade, superficialidade e efemeridade da
vida: vida madrugada coisas do princpio vida comeada logo terminada (249).
incontestvel a importncia que a poesia tinha para Ruy Belo; num mundo
inabitvel era a poesia a imaginao, a palavra, a memria - o nico tempo e lugar
de relativo conforto, embora tambm fosse tempo e lugar de trabalho tantas vezes
desconfortveis e de penoso conhecimento, at do tempo, at da morte. (Saraiva, 2002:
361).
78
A sua ironia, o seu humor subtil e amargo esto bem patentes na tentativa de
minimizao de algo inevitvel, so tambm a sua forma de resignao, alis j referida:
A morte no coisa para os homens / e um cadver cresce ocupa toda a casa / uma
coisa incmoda at que o despejam como lixo [] eu quero luz possvel soluo para
a morte que h na minha vida (254); Ora diz-me l tu que l estiveste / isso afinal da
morte como ? (256-257).
Esta questo, remetendo para o grande mistrio da humanidade, permite-nos
tambm uma reflexo sobre a vivncia da morte na poca contempornea, que Ruy Belo
explora de forma irnica, mas denotando, uma vez mais, a sua enorme capacidade de
observao e de antecipao, como alis temos vindo a comprovar. A fortuna da sua
poesia reside precisamente na sua invulgar temporalidade / intemporalidade.
Quando estudamos autores como Baudrillard (1976b) no ficamos indiferentes
forma cruel como aborda a sociedade hodierna e na verdade que essa crueldade
representa. Afirma aquele autor que vivemos numa sociedade mais regida por smbolos
do que por mercadorias. O homem avaliado pelos smbolos que transporta e mesmo o
seu trabalho gira em torno de smbolos. Toda a sociedade , assim, uma sociedade de
trocas simblicas e de simulaes. Vivemos numa sociedade da imagem, da que damos
aos outros e que compulsivamente consumimos. Tudo vivido no reino dos simulacros,
como se vivssemos uma encenao permanente, numa teatralizao constante, mesmo
da dor e do sofrimento, quando estes so aceites pelos outros e no reveladores de
fraqueza.
A sociedade capitalista contribuiu decisivamente para uma determinada filosofia
de vida e de morte, transportando-nos para um mundo a que aspiramos: um mundo de
beleza, de seduo, de felicidade, um mundo rodeado de objectos simblicos. Nesse
mundo, muitas vezes, difcil distinguir o real do irreal. Fundamentalmente, o que
pretendemos que essa vida de fantasia nos permita esquecer o envelhecimento e,
acima de tudo, a morte.

Hoje, no normal estar morto, e isto novo. Estar morto uma anomalia impensvel; em
comparao com ela, todas as outras so inofensivas. A morte uma delinquncia, um
desvio incurvel. J no h lugar nem espao/tempo destinado aos mortos; a sua morada
no pode encontrar-se; ei-los, pois, rejeitados para a utopia radical no h sequer onde
ficarem: simplesmente volatilizados. (Braudillard, 1976b: 12).

Na actualidade, foi subtrada a morte simblica e a morte natural algo de que
no se pretende falar, esconde-se, omite-se, pois, queremos afast-la a todo o custo do
79

nosso convvio, uma vez que, como referido, o cadver cresce ocupa toda a casa /
uma coisa incmoda at que o despejam como lixo (254). A eliminao de sinais de
dor, do excesso de sentimentalizao perante a morte, constituem tambm uma das
caractersticas da sociedade contempornea:

A sentimentalidade sofreu o mesmo destino que a morte; torna-se incmodo exibir os
prprios afectos, declarar ardentemente o fogo ntimo, chorar, manifestar com demasiada
nfase os impulsos internos. Tal como a morte, a sentimentalidade tornou-se embaraosa;
preciso ser-se digno em matria de afecto, quer dizer: discreto. Mas longe de designar um
processo annimo de desumanizao, o sentimento interdito um efeito do processo de
personalizao, que trabalha aqui na irradicao dos signos ostentatrios do sentimento. O
sentimento deve chegar ao seu estdio personalizado, eliminando os sintagmas inteiriados,
a teatralidade melodramtica, o kitsch convencional. O pudor sentimental exigido por um
princpio de economia e sobriedade, constitutivo do processo de personalizao. Deste
modo, menos a fuga perante o sentimento que caracteriza o nosso tempo do que a fuga
perante os signos da sentimentalidade. (Lipovetsky, 1983: 73).

Perante a morte, h tambm todo um registo convencional que absolutamente
necessrio mostrar e a discrio a maneira correcta de agir. A morte surge, desta
forma como algo constrangedor e embaraoso, pois ainda que o sofrimento e a dor
existam, necessrio personaliz-las, isto , seguir os cdigos sociais que impedem a
manifestao do que sentimos. Esta personalizao no significa desumanizao, mais
a necessidade de terminar com a ostentao de sentimentos. Temos de fingir que essa
morte nos indiferente. Continuamos na arte da dissimulao, das mscaras que usamos
em todos os momentos de vida social. Esta encenao e simulao tm como objectivo
o bem-estar social, o aparato de dor seria entendido como melodramtico, excessivo,
incompreendido. A sociedade narcsica no mostra as emoes, a conteno uma
forma de dignidade, de civilidade.
Assim, a morte banalizada, porque vivida de forma convencional, regida por
signos, e ao vivo-morto resta-lhe o conforto da medicina, dos tcnicos, j que, para os
que convivem com ele, nada mais h a fazer, nem qualquer troca agora possvel. O
morto perdeu dignidade.
No entanto, [o] sujeito tem necessidade, para sua identidade, de um mito do seu
fim, tal como necessita de um mito de origem. (Braudillard, 1976b: 64).
H todo um conjunto de rituais que foram substitudos. A morte parece ser uma
continuidade de vida, no sentido em que tudo feito de modo a que o cadver se
assemelhe ao ser vivo que foi (a maquilhagem, a roupa). Esta expurgao da ideia do
morto parecer efectivamente morto impede a passagem simblica para o mundo dos
mortos, continua presente, assemelha-se ainda aos vivos o que representa, mais uma
80
vez, a sociedade de simulao em que vivemos. H, por isso uma dificuldade evidente
em conviver com a morte e assumir a sua existncia como parte integrante da vida:

uma morte falsificada e idealizada com cores de vida [] H em tudo isto a recusa de
deixar a morte significar, adquirir fora de signo e, da mesma forma [.] uma grande
ferocidade para o morto: proibido de apodrecer, de mudar em vez de ingressar no estatuto
de morto e, portanto, no reconhecimento simblico dos vivos, conservado como fantoche
na rbita dos vivos para servir de libi e de simulacro sua prpria vida. Consignado no
natural, perde os seus direitos diferena e toda a oportunidade do seu estatuto social.
(Braudillard, 1976b: 98).



J para D. Pedro a morte motivo de sofrimento, dor e desespero, mas este aceita
a sua inevitabilidade, visvel na construo dos tmulos que, simbolicamente,
representam j a sua prpria morte. O prprio poeta, afastando-se de uma viso ps-
moderna da morte e da sua vivncia, parece querer lembrar a sua presena inelutvel e
prepara-se para o absurdo da sua presena, no absurdo que constitui a prpria existncia
humana.
Por isso, o poeta afirma:

Dou palavras um pouco como as rvores do frutos, embora de uma forma pouco natural e
at anti-natural porque, sendo a poesia uma forma de cultura, representa uma alterao, um
desvio e at uma violncia exercida sobre a natureza. Mas, ao escrever, dou terra, que
para mim tudo, um pouco do que terra. Escrevo como vivo, como amo, destruindo-me.
Suicido-me nas palavras. Violento-me. Altero uma ordem, uma harmonia, uma paz [].
(Belo, 1984b: 290).

Neste excerto h uma ligao intrnseca entre a poesia e o seu aspecto telrico,
habitual em Ruy Belo que procura conectar-se terra em vrios sentidos numa poesia
pragmtica, horizontal, que analisa o real, o sensvel, mas anti-natural, pois, de certa
forma, desvirtua essa naturalidade ao usar as palavras, artifcios de revelao das
rvores, das aves, do mar, das fontes, palavras recorrentes na sua poesia. As palavras
so homicidas, as palavras corroem-no, desgastam-no, porque nelas procura tambm a
perfeio de uma forma obsessiva e, em simultneo, so morte, uma forma de se
eternizar, de se prolongar, de prolongar e adiar a morte. A nica possvel.
Uma presena visvel na sua poesia, alis tambm j nomeada, a questo do
tempo: [...]um tempo fugaz e corrosivo [...] (Neves, 1988: 140). Por isso, a poesia
deste autor est marcada por uma ntida e dolorosa conscincia do tempo como
passagem. ela a responsvel pela impossibilidade distante de recuperar o passado
[...] (id.). Por conseguinte, como forma de combater a dissoluo, o esquecimento, as
rugas e a morte, ergue-se o canto da memria apaziguadora poisando ao de leve sobre o
81

gume cido do tempo. E como se a demanda de um tempo pessoal de amor ou de
escrita passasse pela apropriao e reteno do instante [...](id.).
Consequentemente, o realce e a valorizao dados imagem, observvel ao longo
do poema, como forma de apropriao e reteno do instante. Essa valorizao
visvel na tentativa de criao de imagens num processo anlogo ao do cinema ou da
fotografia. Ruy Belo em vrios poemas, e neste tambm, faz referncia ao cinema e
sua paixo por esta arte. Em A Margem da Alegria por diversas vezes sentimo-nos a
observar um imenso ecr onde os grandes planos incidem no rosto, olhos ou olhar. E
esses grandes planos, insistindo nos aspectos aludidos, apontam para uma das
particularidades da sua poesia a ligao imagem, ao pictrico. Esta predileco pela
imagem foi j mencionada; no entanto, iremos abord-la numa outra perspectiva. pela
viso, pelo olhar que capta o real e este constitui, simultaneamente, a sua fonte de
criao. Utiliza, desse modo, a linguagem como modo de ver, como revelador, como
modo de ampliar a dimenso e o campo do visvel, fixando-o e recortando-o contra o
tempo. [...] Ver, rememorar, fazer ressurgir as imagens [...] procurando o invisvel que
se esconde por detrs e para alm do visvel[...]. (Neves, 1999: 24) Essa indagao
notria na criao de planos que insistem no rosto, em particular nos olhos. Estes so a
forma de nos revelarmos. Com o olhar seduzimos e odiamos, atramos e repelimos,
mostramos e escondemos, somos e no somos. E depois a poesia mete-se pelos olhos
dentro, uma forma de viso que ensina a ver. (Belo, 1984b: 19). A relevncia do
olhar, da viso ainda visvel na recorrncia de ver-te / ver (cf. 238) esta
insistncia e o contexto em que produzida contribuem para atribuir aco de ver,
uma aco metafsica, pois corresponde referida apreenso do invisvel, de uma certa
totalidade, da apreenso da alma e tambm prpria transformao da figura humana
em pessoa, em ser. Dizer ver-te tornar a vida significativa. esse acto que o faz
acreditar em si e permite a manuteno do que e sente. No te ver analogamente no
ser, no existir, por isso s sou, existo, se vejo. Da o sentir-se separado de si mesmo
sem a viso do outro, da amada, e ficar irremediavelmente despojado, marginalizado,
desprotegido. A transcendncia do indivduo associa-se ligao ao outro, pela viso do
rosto.
O rosto alcana, assim, uma dimenso metafsica, pois a sua entrega despojada
pressupe uma relao de absoluto, porque de verdade absoluta. Conhecer o outro
uma forma de se conhecer e de se transcender, ele funciona como um contedo, adquire
o significado de uma entidade, no apenas algo que se visualiza como exterioridade. A
82
apreenso do outro exprime-se pela exterioridade mas , essencialmente, interioridade,
pois nele que me reconheo, que sou eu mesmo. Pela viso do rosto, que se define
como ser nico e responsvel, ele representa a individualidade. O eu s quando se
apresenta aos outros e s nessa relao adquire a sua plenitude.
De igual modo, esta primazia dada imagem se pode entender como um
pressentimento de que se capta um momento irrecupervel, pois permite cristalizar
aquele tempo e torn-lo eterno. As fotografias ou fotogramas podem, por isso, associar-
se a uma tentativa de fixao impossvel da vida e, ao mesmo tempo, perda, morte.
o receio da perda que faz viver, antes do tempo, tanto aquilo que ainda no se tem, mas
profundamente se deseja ter e sentir, como o seu desaparecimento. (Cruz, 2008f: 240).
Estes simulacros, smiles de fotografias, constituem-se como monumentos fnebres,
pois so irrepetveis, a imagem que transportam j no se reconhece, j no corresponde
totalmente ao vivido. Uma das caractersticas do ps-modernismo, que j
referenciamos, o excesso de imagens que povoa o mundo visual. um facto que as
imagens so recorrentes e, at certo ponto, podem produzir esta incapacidade de
fixao, uma vez que o tempo para assimilar o que se observa mnimo. Vive-se da
imagem e, nessa voragem, h como que uma tendncia para a disperso, a
desconcentrao associados a um sentimento de perda, de ausncia de unidade. o que
ocorre com D. Pedro: mostra dificuldade em recordar Ins, apenas sente as marcas do
que viveu, j nem o rosto ou o olhar so recuperveis, tudo se confunde e se mistura, a
demonstrar que a memria vive de momentos, no possvel a sua reconstituio fiel,
apenas h a possibilidade de aceder a fragmentos, imagens descontnuas. A recordao
desses momentos que se visionam como imagens consubstancia-se numa dupla dor,
numa dupla perda.
A poesia de Ruy Belo vive tambm de imagens-palavras que se sucedem de
forma ininterrupta, numa vertigem avassaladora, como que a representar esse excesso
de imagens, reflexo de uma sociedade que vive para o instante, o momento, num
frenesim de tudo fazer, de querer aceder a tudo de forma imediata, como se fosse
inadivel.
Para alm disso e tambm por isso, a sua poesia uma poesia de esquecimento e
memria. Pedro Serra assinala a importncia da Mnemsine quando afirma que a
potica do autor em questo assenta em trs pilares fundamentais: []uma obra
regida pela memria, [] uma escrita marcada pelo esquecimento [] uma denncia
83

da impossibilidade de apreenso do real. (2003: 114). H diversas passagens, entre
outras, que incorporam estas ideias:

e a mulher que vira nunca existira
[ ]
e no havia a terra da alegria
e a alegria era afinal o triunfal inferno
era saber que o que se fez nunca se fez
e que tudo o que foi decerto nunca foi
e que apenas o sonho venceria a morte
mesmo se pra sab-lo se exigia a cru coragem
de aflorar essa margem que h antes da morte
ou s depois da morte no sabia bem
ou podia ser mesmo a prpria morte
[]
cheirava a terra outrora e era bom
estar no passado um pouco e um pouco agora (227)
[]
Mas eu esqueci coisas at como esse vento (253).

uma obra regida pela memria, mas, ao mesmo tempo, ao escrever, ao lembrar
incapaz de reproduzir o real. Para Serra, na esteira de Gasto Cruz, memria e
esquecimento dizem tambm o problema da mimesis. Platonicamente, diramos, o que
temos a falncia representacional sublinhada pelos temas da memria e do
esquecimento. (2003: 114). A fragmentao do discurso representativa dessa
ausncia de memria, as lembranas so descontnuas, so fragmentos que se fixaram
mas no tm unidade ou impossvel garantir-lhes unidade, o que impossibilita uma
verdadeira apreenso do real. Da a busca de uma memria de algo que no
experienciou, mas na qual se rev como se lhe pertencesse, numa tentativa de aceder a
essa alegria, mas da qual j se encontra na ou margem.
Recuperar o vivido, recuperar uma parte dessa memria encontrar o amor. O
amor , por isso, a metfora da busca de sentido, do preenchimento de uma eterna
insatisfao. D. Pedro representa, nesse sentido, o homem contemporneo na sua
mobilidade constante. Personagem que bem podia ser uma alegoria da sociedade actual:
rodeada de solicitaes, de possibilidades de encontrar a felicidade permanente, a eterna
juventude e, nessa busca permanente, nesse saltitar constante, nessa presena de tudo e
de todos descobre-se, paradoxalmente, cada vez mais s, descobre uma ausncia
permanente.
D. Pedro procura a sua realizao atravs do amor e, aps a perda de Ins, revela
uma necessidade de se reencontrar, procurando no Ins ou algum que a possa
substituir, mas antes buscando o que sentiu, o que viveu. Algo de semelhante vive o
84
poeta que procura restaurar a sua insatisfao, o seu vazio na voragem das palavras.
visvel em ambos essa inquietude, essa necessidade de encontrar um sentido para a
ausncia de sentidos.
Escrever , ento, atribuir alguma consistncia vida incoerente: a casa
consistente desta vida incoerente / que tem como alicerces a gua corrente (234). Se a
vida se alicera na gua corrente, nesse constante caminhar para a morte, tal como o rio,
a sua escrita , assim, o espelho de um confronto do poeta com a linguagem, que se
identifica com o confronto do poeta com a morte e com a vida , portanto, um acto que
implica esforo, coragem, tenacidade, esprito de luta (Cruz, 2008b: 214), atitudes nem
sempre possveis perante um mundo ilgico, incongruente. A linguagem uma tentativa
de forjar o incontrolvel, de estabelecer uma certa lgica num caos interior, muito
embora ela se apresente tambm aparentemente desconexa, catica, mas sempre sob o
controlo do poeta. A escrita tambm um acto de conteno, como afirma em A
Margem da Alegria: [] essa concisa cantilena / cingida de emoo disciplinada ou
dissimulada (217-218), uma forma de contornar a morte, de manipular as suas emoes
como manipula morfemas.

e. Um pas margem poema como metfora de um Portugal moribundo

A Margem da Alegria, poema-livro em anlise, tem, no final, um local e data
Praia da Consolao, 18 / IX / 1972 e foi publicado em 1974. Esta questo que no
de desprezar nem tampouco de enfatizar, no parece que deva ser omitida, pela simples
razo de que, entre essas duas datas, o pas sofreu uma Revoluo e, desde o dia 25 de
Abril de 1974, muitas alteraes ocorreram.
No tendo como objectivo o estudo da situao do pas, mas to-s a viso do
poeta e a sua relao com a ptria, parece, mesmo assim, importante referir algumas das
caractersticas que encontramos no Portugal do Estado Novo que Ruy Belo conheceu
bem, to bem que aqui se sentia mal, desenraizado: pas onde at hoje fiz de
explorador / de domador das minhas emoes/ e que sempre estou pronto pra deixar
(216).
A poltica do Estado Novo, designao para a forma de governo que existiu em
Portugal entre 1930 e 1974, fundava-se num estado autoritrio e corporativo. Os
partidos polticos tal como as associaes foram proibidos, vigorando o regime
ditatorial. A oposio s subsistia na clandestinidade e todos os que se manifestassem
85

contra esta situao eram demitidos dos seus cargos polticos ou presos. Durante alguns
perodos, alimentou-se alguma esperana, por parte da oposio, por vezes aceite e at
incentivada, mas como manobra de um regime que se pretendia inquebrvel. A
represso fazia-se atravs da censura (jornais, livros estrangeiros e portugueses,
editores, escritores) e da polcia poltica.

A censura imprensa peridica foi instituda em 24 de Junho de 1926 e mantida at 1974.
Aos poucos foi-se estendendo aos outros meios de comunicao, tais como o teatro, o
cinema, a rdio e a televiso. Nenhuma palavra ou imagem podia ser publicada,
pronunciada ou difundida sem prvia aprovao dos censores. De todos os mecanismos
repressivos a censura foi sem dvida o mais eficiente, aquele que conseguiu manter o
regime sem alteraes estruturais durante quatro dcadas. Visou assuntos, no apenas
polticos e militares, mas tambm morais e religiosos, normas de conduta e toda e qualquer
notcia susceptvel de influenciar a populao num sentido considerado perigoso.
As consequncias ltimas de um sistema de censura durando tantas dcadas foram
disciplinar autores, jornalistas, empresrios e todos aqueles relacionados com os meios de
transmisso s massas, e obrig-los a uma autocensura permanente, a fim de evitarem que a
sua obra fosse constantemente dificultada e mutilada. (Marques, 1995: 650).

As rebelies a partir de 1961 so frequentes. nas universidades que a represso
se sente de forma mais violenta, com estudantes a serem expulsos e muitos professores
demitidos sob os mais variados pretextos. Centenas de estudantes so condenados,
julgados e presos. A guerra colonial tambm alvo de duras crticas. Em 1968 e 1969,
com a tomada de posse de Marcelo Caetano, surge alguma abertura e nasce a esperana
de que algo podia mudar, mas revelou-se apenas aparente. A represso persiste, a
censura continua atenta a todas as tentativas de rebelio e a oposio s tem existncia
fictcia. As questes sociais agravam-se com a criao de grandes monoplios e a
consequente criao de uma classe burguesa privilegiada a par de um nmero muito
elevado de cidados que vivem em condies deplorveis.
Vive-se numa sociedade repressiva, profundamente injusta, conservadora e
defensora de um nacionalismo retrgrado e estreito. H uma estagnao em todas as
reas artsticas. As tentativas de mudana na literatura e pintura, por exemplo, foram
hostilizadas e s mais tarde devidamente valorizadas.
Quando interpelado sobre a utilidade da poesia, Ruy Belo apresenta uma resposta
elucidativa associada ao modo como interpreta o seu pas:

No h dvida que possvel admitir-se uma funo til para a poesia, tanto mais que o foi
historicamente, pelo menos desde Plato at aos nossos dias. Na utpica repblica no
haveria, em suma, lugar para os poetas que simplesmente o fossem. Haver, nesta
Repblica Portuguesa, melhor lugar para eles? Duas faces extremas e opostas voltam a
86
condenar como verdadeiro erro esttico a imaginao emancipada dos poetas. Tm elas na
mo, uma, a tesoura, outra, a pena. (1984b: 17).

Alm disso, na nota introdutria ao 1 volume da sua obra potica, datada de
Maro de 1973 e escrito em Madrid, o autor bem explcito:

um livro novo, em suma, porque a ele, como a nenhum outro livro meu, preside
indubitavelmente uma unidade temtica: a do mal-estar de um homem que, ao longo da
vida, tem pagado caro o preo de haver nascido em Portugal; a problemtica de uma
conscincia que sofre as contradies prprias da sociedade em que vive e de um homem
que tem atrs de si vrios passados e vive vrias vidas simultaneamente e que intensamente
se autodestri; que se vai suicidando lentamente porque essa sociedade o destri e
assassina, e o censura e a censura se instala na sua prpria conscincia. (189).

So, inegavelmente, palavras de um homem amargurado, profundamente
desiludido com o seu pas e com a convico de que se trata de um local destrutivo,
onde a represso silenciosa, mas eficaz.
Ruy Belo, cuja produo potica se desenvolve entre 1961 e 1978, sentiu toda a
problemtica de viver num pas sem liberdade, num pas repressor, que agia de forma
sub-reptcia, pois a censura instala-se na sua prpria conscincia. Viveu toda esta
situao de uma forma, aparentemente, distanciada e, talvez por isso, mais profunda,
mais racionalizada, embora no se lhe conhea qualquer ligao, pelo menos contnua,
oposio.

Mas Ruy Belo era um homem calado, no assinava manifestos desde h muitos anos, no o
conseguiam vestir de anjo para levar aos comcios. Alm do mais, as academias ainda no
tinham confirmado o seu gnio. E os burgueses esclarecidos pela tecnologia anglo-alem,
os pastas burocrticos a caminho das sinecuras no iam perder tempo a pensar num
telegrama porque isso no tinha ressonncia poltica nem servia para baloiar um pouco
mais o trapzio em que apanhavam ar. Nem importava que isso fosse feito. Importa que a
morte deste poeta ilustra perfeitamente o processo daquilo que todos ns j sabemos, mas
s vezes no conseguimos tornar ntido face aos ardis da casta dirigente. (Magalhes, 1981:
146).

As palavras deste crtico literrio, poeta e amigo pessoal de Ruy Belo, so
significativas quanto forma discreta como se movia nos meandros literrios e
ausncia de reconhecimento por parte do pas, como , alis, usual num pas que s
tardiamente, e s vezes nem isso, reconhece e valoriza quem merece.
H ainda a referir que, independentemente da poca, como Eduardo Loureno to
bem expressa no seu ensaio Da literatura como interpretao de Portugal (2007: 80-
117), o questionamento sobre Portugal e a sua deriva histrica ocorre desde Garrett at
Pessoa. O ensasta, neste texto, procura estabelecer uma relao entre a identidade e
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destino de Portugal luz de vrias obras / autores desde o sculo XIX, de modo a
responder a vrias questes cruciais Como analisado Portugal, ou seja, como o vem
os portugueses? Qual a sua identidade? Que destino o deste pas? O que se profetiza
uma nova maneira de ser e ter Portugal.
Neste trajecto de um Portugal-Ningum de Garrett at ao Portugal-outro,
messinico e futurante de Pessoa, nesta autognose que o ensasta pretende fazer, a
concluso de que Portugal um pas continuamente a ver-se numa imagem distorcida,
ora com um excesso de confiana ora no mais profundo desalento e pessimismo.
Ruy Belo aproxima-se, no poema em estudo, desta reflexo seguida pelos seus
antecessores, tendo no uma imagem distorcida do pas, mas lcida e pessimista.
Encontramos, de forma inequvoca, em A Margem da Alegria a questo da
represso e tal indcio pode remeter para o pas que censura, condena, acusa, julga todos
os que no seguem as normas morais e politicas impostas. H um acto considerado
condenvel: um amor proibido, o de Pedro e Ins, no passado, e, por contiguidade,
podemos vislumbrar o sinal de um pas, no presente da escrita, tambm ele repressivo,
castrador, por motivos diferentes.
Um aspecto a sublinhar a presena de frases afirmativas conjugadas com frases
negativas, o que reporta para um tempo antigo que possua determinadas caractersticas
e um presente quase sempre marcado pela negatividade; o passado , assim, descrito de
forma a contrastar com o presente:

quando as pessoas j eram mortais mas no o eram assim excessivamente (198)
fiis a uma moral prpria nunca normativa
mas nascida dos actos ou ento de decises a longo prazo
quando nas casas a confiana da infncia ainda no esmorecera
quando ningum ainda se movia na periferia da necessidade ou da convenincia
e havia gigantescas tlias que nos davam sombra em troca do cansao
e a formosura das mulheres se notava at na violncia do silncio
[]
quando as guas do mar eram ainda guas sem medidas revolvidas
e no como hoje so domsticas e mansas
quando os homens viviam na intimidade da sensibilidade e dilatavam (199-200);
[...]
habitantes de uma terra plana fora de submissa (201)
[...]
quando repito existiam as mulheres sempre elas as mulheres
sempre as mesmas as diferentes mulheres
mos postas sobre as mesas na penumbra rostos
onde havia tudo e tudo por detrs de tudo
e uns olhos e nos olhos e a partir dos olhos um olhar
que para nomear teria de falar de mar e de gua
e da profunda mgoa de ter de desistir de as reter (205).

88
Estes excertos apresentam essa dupla faceta, isto , ao falar do tempo passado
sempre no sentido de o contrapor ao presente. H crticas a esse presente, por exemplo,
nas ideias de submisso, de uma certa domesticidade, na mansido, associadas a um
passado de represso, marcado pelo silncio, pela sua violncia. A viso da mulher
apresentada numa dupla perspectiva: como um ser que possui uma certa importncia na
comunidade, na famlia, no interior do lar, mas como figura sempre desvalorizada para
o exterior. Surge, por vezes, associada ideia de sofrimento, o que nos prepara para a
vtima que foi Ins, no s do amor, mas tambm porque ousou ultrapassar a sua
condio subalterna, de ser dominada. Nesse sentido, podemos vislumbrar nessa
personagem uma crtica ao pas do sculo XX, que lutava pela manuteno de um certo
estatuto feminino ou, de uma forma mais abrangente, simboliza o seu repdio pela
represso, censura e, muitas vezes, a morte, que era o destino de quem ousava
manifestar discordncia e comportamentos considerados subversivos.
A crtica ao pas aparece, por isso, com frequncia: de certos muros erguidos
para demarcar os bens com que a prosperidade / nos presenteara e o tempo pouco a
pouco tais demarcaes dissimulara / na palidez das tardes invernais de um determinado
roxo levemente tintas / nessas obnubiladas sentinelas dos antigos casares de esconsas
ruas (197), os muros so substitudos gradualmente pelas sentinelas e o muito verde
pelo roxo, o que permite aventar a hiptese de se referir represso social e ao pathos,
ao sofrimento associado a um castigo, uma penitncia e, de certa forma, associ-lo
represso eclesistica pela cor quaresmal; quando ainda ningum se movia na periferia
da necessidade ou da convenincia (200); e as ptrias no eram como agora o stio
onde se morre (201); e eles no temiam como ns tememos (203) (itlico nosso).
Pas-imagem de medo, de silncio, de represso e ausncia de liberdade. Trata-se de
uma viso disfrica, como podemos vislumbrar nestes versos: reconhece ferreira []
poeta portugus que em sua lngua teve / a sua nica ptria como todos ns (243);
tornado prncipe do mal farto de Portugal / esse reino do nada morte antecipada (246);
e um povo que no pensamento pe bem menos que no sentimento / um povo que
existe e que subsiste sobre o facto de ser triste Portugal, pas triste, pois no
racionaliza os sentimentos, sobrevive numa tristeza permanente.
O poeta apresenta, por diversas vezes, referncias a Portugal, das quais
destacamos algumas: Levanta-te dom pedro sou do teu povo e quero / que enfim
justia neste reino se faa (247); tudo me sabe mal como este sol ocidental / que
morre em portugal a sua morte mais mortal / crepsculo sangrento para um cu
89

cinzento (214); pas onde at hoje fiz de explorador / de domador das minhas
emoes / e que sempre estou pronto pra deixar (216); e havia um olival preexistente
ao mal / de ter nascido e ter morrido em Portugal (224); nestes versos inegvel a sua
viso do pas como um espao de tristeza, de solido, de incompreenso, de morte. O
poema uma metfora de um Portugal morto, tragicamente morto que s pode
sobreviver na margem, margem (at na localizao geogrfica). um pas sem rumo,
s com histria, s com passado e o seu presente marcado pelo cerco constante, pelos
muros asfixiantes. Um pas que o poeta critica e rejeita porque ama e anseia ver
diferente quer / que enfim justia neste reino se faa (247). Pas onde domou as suas
emoes, se disciplinou, pois outra soluo no havia para a ausncia de liberdade.
H uma certa assuno de pertencer a um espao no confinado por fronteiras e
aludindo a Pessoa afirma que a lngua portuguesa a sua ptria.
Outros versos confirmam a presena obsidiante da desconfiana e insegurana,
de uma certa agressividade representada nos ces que sugavam as pessoas, nas flores
que se dilaceram, enfim de uma espcie de cerco do sofrimento, do trgico, a que no se
pode escapar:
onde os ces de indefinidos olhos circundavam e sugavam as pessoas
[...]
onde as donzelas ingressavam em silncios to cingidos como certas rvore
[...]
sobre a terra indecisa agressiva
[]
quando flores inominadas de repente comeavam a dilacerar-se
[...]
e vagabundear por coraes alheios sugando-lhes o sangue (199)
[...]
na indisciplinada vibrao do perigo (201).

Neste sentido, A Margem da Alegria tambm um poema poltico, pelas
consideraes referidas, porque pretende sustentar uma determinada memria, uma
identidade que corre o risco de ser esquecida ou engolida por um mundo marcado pelo
instante e pelo efmero; essencialmente, uma alegoria do poder redentor do amor, da
necessidade de espiritualizao, de liberdade e de possibilidade de escolha como
garantes da verdadeira e plena realizao humana.
Neste contexto parece plausvel estabelecer ainda uma certa semelhana com a
obra Mensagem, uma vez que h uma certa interpelao reflexo dos portugueses,
mostrando-lhes o que so um Portugal-nevoeiro / um Portugal triste, amargurado,
desiludido que precisa de se reencontrar, precisa de se reconstruir como imagem,
90
como povo com identidade prpria. O que se preconiza uma nova maneira de ser e ter
Portugal.
Da a denncia de um pas que vive um regime autoritrio, ditatorial e se rege por
uma moral hipcrita e conservadora. Essas caractersticas so, muitas vezes, alvo de
crtica em vrios dos seus poemas. A meno ausncia de liberdade, o ter de se mover
na periferia da convenincia ilustra claramente que se trata de uma poesia crtica, mas
no panfletria. Escrever tambm estar atento e denunciar as injustias, no entanto
este sentido de injustia no algo individual, antes o sentir-se parte de uma ptria
com que se no identifica, o pas possvel.
Tal como j adiantamos noutros momentos deste estudo, h neste poema-livro
caractersticas de um poema pico, por variados motivos. Fazendo uma analogia com a
epopeia camoniana, sabemos que Cames escreve o seu poema num momento de
desesperana e decadncia nacionais. Preside a essa escrita um objectivo bem claro
recordar a heroicidade do povo portugus seria uma forma de impulsionar o pas para
novos voos. Contudo, como tambm j aludimos, o poeta mostra alguma descrena na
sua ptria e o pessimismo e frustrao so evidentes nas suas reflexes. Pessoa enferma
de uma viso diferente na Mensagem que, para Ruy Belo, seria a nica epopeia hoje
possvel (1984b: 30). Ora, a obra A Margem da Alegria, tal como indicamos acima,
apresenta caractersticas que se aproximam, no seu conceito de pas, de necessidade de
mudana tambm apontada pela obra pessoana. Nesta pretende-se uma mudana de
ordem espiritual, movida pelo sonho e a loucura que permitiriam o alcance de uma ndia
que no h. Trata-se de uma epopeia assente na utopia da conquista de um Imprio j
no terreno, mas agora civilizacional, cultural e, nessa linha, espiritual. Portugal teria,
ento, a responsabilidade de mobilizar toda a Europa para a concretizao desse mesmo
Imprio, da toda a carga simblica, mtica e messinica associada a uma obra que
preconiza a chegada de um Messias, o Encoberto, que, aps a morte e desintegrao do
pas, seria o portador de uma nova esperana e permitiria o renascimento de uma ptria
que se reinventaria atravs da crena de que o passado, depois da sua passagem a mito,
fermentaria e permitiria o aparecimento de uma nao motivada para um ressurgimento
assombroso.
Na obra de Ruy Belo existe, contudo, toda uma expectativa que mal nasce se
defrauda, uma viso que, atendendo mudana que se opera no pais, a Revoluo de
Abril, permitiria todo um canto de esperana e de crena na renovao, na diferena.
Todavia, o autor no acredita na mudana que seria necessria, no vislumbra, afinal,
91

amanhs radiosos, mas to-s um uma nao que, tendo conquistado a liberdade, enceta
um trajecto no qual no se rev. Por esse motivo, estamos em presena de uma anti-
epopeia, uma obra marcada pelo pessimismo e desencanto, uma obra descrente na
capacidade de o homem se afirmar como um ser verdadeiramente justo, livre e
tolerante. Fruto de uma viso antecipadora, o que o poeta vislumbra um pas
anquilosado, e a mudana, a existir, apenas aparente ou perspectiva um rumo que no
lhe agrada de modo nenhum. Nessa medida, as palavras do poeta continuam vlidas:
[...] a poesia deve, entre outras coisas, contribuir para fundar uma sociedade mais justa.
E j disse tambm: O poeta, atravs da poesia, pode vir a conhecer-se melhor e ajudar
os outros a conhecer-se. A poesia deve servir um ideal de comunho humana. (Belo,
1984b: 248). Palavras que enformam todo um modo de pensar que se ajusta ao que
pretendemos defender a poesia ser uma forma de arte que, no valorizando apenas o
lado esttico, pretende apontar caminhos de reflexo e de problematizao. O poema em
anlise reflecte uma sociedade em crise, necessitada de mudana, mas, mais do que isso,
remete para a crise do homem, ser trgico e s no mundo procura de um espao de
liberdade, de justia, de verdade, de tolerncia, tudo o que se no verifica na poca
retratada pelo texto, uma vez que os amantes no resistem a uma comunidade que
sacrifica todos os que clamam por justia, liberdade e amor. Por esse motivo, D. Pedro /
o poeta sentem-se em perda, procuram a margem que no lhes concedida, a no ser de
forma provisria e precria. Todo o canto de desespero e pessimismo plasma esta viso
disfrica dos homens e de uma sociedade incapaz de rupturas verdadeiras e
absolutamente necessrias.











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Captulo 3 - A(s) voz(es) do poema

Rudes e breves, as palavras pesam
mais do que as lajes ou a vida, tanto
que levantar a torre do meu canto
recriar o mundo pedra a pedra.
Carlos Oliveira


a. O estilo - o poder sedutor da palavra / o rio das palavras

A palavra a casa beliana. O poeta conhece e trabalha a palavra de forma nica;
reconhece-a de todos os pontos de vista, sabe qual a melhor perspectiva para a tornar
mais significativa, vive nela e vive dela. Por vezes, a fora do seu discurso torrencial,
vertiginosa, outras, a maior parte, adquire uma musicalidade e um tom encantatrio que
intriga e deslumbra.
O poema A Margem da Alegria organiza-se numa longa metonmia permitindo
assim dar-lhe, numa aparente desordem, uma lgica que no deixa de ser subjectiva e,
por vezes, misteriosa e mgica, mas que nos obriga a acompanh-lo quase como
seguindo os vrios sons de uma msica sem ter ainda apreendido completamente o
contedo.
Essa longa metonmia pode associar-se construo do poema como equivalente
da construo dos tmulos. Os tmulos mandados construir por D. Pedro, cheios de
ornamentaes e que so objecto de uma longa descrio, podem significar a construo
do prprio poema pedra a pedra, palavra a palavra, representam o burilar do poema, o
seu aspecto ldico e de ofcio da palavra. Nada surge ao acaso, tudo pensado,
meditado, medido. A decorao exagerada e os ornamentos dos tmulos tm o seu
correspondente na ornamentao e no prprio exagero discursivo do poema. Este
exagero visvel na arquitectura do poema e no enorme conjunto de recursos estilsticos
utilizados quer a nvel do significante, quer do significado apontam para o facto de a
poesia de Ruy Belo se inscrever no que se designa por neobarroco ou barroco moderno,
isto , estamos em presena de um estilo que retoma, em muitos aspectos, algumas
caractersticas da poesia setecentista.
93

O conceito de barroco, desde a origem etimolgica do termo at formulao do
sentido da arte barroca, est repleto de opinies divergentes e como tal no isento de
contradies. No entanto, possvel afirmar que se trata de uma literatura que se
apresenta imbuda de uma dupla faceta, por um lado: um lxico opulento e raro, []
profusa e audaciosa utilizao de hiprboles, acumulaes, aluses e metforas, a
literatura barroca compraz-se na representao de tudo quanto peregrinamente belo na
figura humana, nas coisas, nas paisagens, nas criaes artsticas devidas ao engenho do
homem. (Silva, 1988: 487), por outro lado, a literatura barroca cultivou com
frequncia e aprazimento uma esttica do feio e do grotesco, do horrvel e do macabro.
(id. : 488). Mas h um tema central, relacionado com a prpria contextualizao em que
surge esta corrente esttica: poca disfrica, pessimista, repressiva. Assim temos uma
literatura marcada pela noo de efemeridade, de fugacidade e de transitrio:

O tema da fugacidade, da iluso da vida e das coisas mundanas ocupa um lugar central na
literatura barroca. As motivaes religiosas deste tema so bem evidentes: trata-se de
lembrar ao homem que tudo vo e efmero superfcie da terra, que a vida carnal uma
passagem e que necessrio procurar uma realidade suprema isenta de mentira e de
imperfeio. As runas atestam a transitoriedade do homem e os poetas meditam
angustiados sobre a fragilidade da beleza humana, sobre a destruio e o vazio que esperam
tudo o que grcil e luminoso. (id. : 493).

Mas a morte, por ser a expresso mxima do efmero e do transitrio, o tema
maior da esttica barroca. H quase uma obsesso por apresentar em todas as formas de
arte a ideia da dissoluo, da corrupo dos corpos. Da que a arte barroca seja uma arte
de ostentao, de luxo, de riqueza como forma de ocultar a profunda amargura e
desiluso que configura o homem desta poca. Arte da iluso e da exuberncia origina
um estilo tambm ele exuberante, trabalhado, excessivo o que, por vezes, obscurece o
sentido do texto. A arte barroca, por muitos anos depreciada, considerada ftil, vazia e
oca, vai sendo reabilitada ao longo dos tempos, considerando alguns estudiosos que
nunca desapareceu completamente e, mais, que, no sculo XX, alguns escritores
apresentam caractersticas que os vinculam ao chamado neobarroco, um conceito
associado, por alguns crticos, como Calabrese e Deleuze ao ps-modernismo, com toda
a polmica da resultante, que no nosso propsito desenvolver. Contudo, tambm
de salientar que as caractersticas barroquizantes associadas aos poetas da dcada de
sessenta so muito particulares,

94
[n]o contexto nacional, nas ltimas dcadas de uma ditadura que, medida que se
encaminhava para uma lenta agonia, mais se conotava com o despotismo pas sem olhos
e sem boca, onde a gente previdente cala-se e mais nada, onde a boca para comer e
para trazer fechada, aquele pas onde no acontece nada de Ruy Belo , a inverso
ideolgica torna-se significativa. Por detrs da prtica esttica barroca, est um inteiro
projecto poltico moderno que faz com que a poesia experimental, ao reivindicar o barroco,
o torne num instrumento de abertura e dissoluo dos discursos repressivos e coercivos do
Poder. (Russo, 2008: 97).

O neobarroco pode explicar-se, assim, tambm em termos de contexto epocal a
vivncia de crise de valores, o descrdito de determinadas crenas e ideologias, a
conscincia de um pas em runas, onde a criatividade e a originalidade esto, de certa
forma, comprometidas.
Similarmente a conscincia de efemeridade e de precariedade da vida traduzem-se
num homem errtico, inquieto que busca no sustento da palavra alguma segurana,
alguma liberdade; sobretudo, a necessidade de sentir que lhe no pode ser negada a
posse da palavra, da sua manipulao que poder incluir a prpria distraco associada
construo de um verdadeiro monumento, ricamente decorado, exprimindo o prazer
esttico associado escrita e a sua componente ldica, sempre com a conscincia de que
tudo so runas, fragmentos, tudo representa essa efemeridade to tpica do barroco.

Se o luto pela perda da totalidade transcendente o trao tpico do homem barroco, cujo
futuro j no utopia de um longnquo porvir fica para trs, num passado distante, do
qual est irrevogavelmente separado, a melancolia de ser inactual pstumo, representa o
espelho da escrita, da alegoria barroca, que vai acumulando vestgios, restos, runas do e no
tempo, fragmentos espalhados []. (id. :101).

Como afirma Pedro Serra, citando Pires, devemos entender Ruy Belo como um
clssico na verso maneirista-barroca (outra das presenas da histria literria potica),
pois no deixou de sobrepor o deleite inteno pragmtica da poesia. (1998: 159).
H, assim, uma certa aproximao entre o barroco do sculo XVII e a poesia de
Ruy Belo: em ambos a mesma ideia de runa, morte, disperso, mas o poema em estudo
no se fica, como j se aludiu, apenas pelo trabalho rendilhado, ornado, esse
burilamento do poema significa, incorpora o valor mais importante: no como que
est principalmente uma obra de arte. (Belo, 1984b: 25). Na poesia beliana
impossvel ficar indiferente a esse como e dissoci-lo do contedo: O grande poeta,
mais do que detentor do segredo exclusivo das palavras, aquele que domina o silncio.
-se poeta em exerccio, no tanto pelo que se diz como pelo que subtilmente se indica
ficar por dizer. Porque a verdade est no outro lado das coisas. (id. : 56).
95

O texto em estudo representa, deste modo, uma tentativa de preencher, ou pelo
menos suportar, alguma futilidade associada a esta poca, uma forma de encobrir o
vazio, dos outros e o seu.
Por isso, a pedra / palavra tem como objectivo imortalizar o amor, o amor de
Pedro e do poeta. Pedra e palavra so, deste modo, monumentos que representam, no
s a morte, mas a unio possvel, a que lhes foi negada e que pretendem, deste modo,
eternizar. Por esse motivo, os tmulos so as palavras a desvendar, a desconstruir para
entender o percurso do poeta.
A construo dos tmulos foi uma demonstrao do amor obsessivo de D. Pedro
e, ao construir o seu prprio tmulo junto do da amada, revela a sua aceitao da morte
e at, como visvel no poema, o sem-sentido da vida de D. Pedro sem Ins. As pedras,
os monumentos sero uma forma de revelar que se trata de um amor indestrutvel, que
permanece para alm da morte. As pedras podem ter tambm um significado sagrado,
associado construo potica:

[] as pedras, como, hierofanias
11
, podem revelar aos homens: o poder, a firmeza, a
permanncia. A hierofania da pedra uma ontofania por excelncia: antes de tudo, a pedra
, mantm-se sempre a mesma, no muda e impressiona o homem pelo que tem de
irredutvel e absoluto, desvendando-lhe, por analogia, a irredutibilidade e o absoluto do Ser.
(Eliade, 1992: 77).

O poeta afirmou tambm que,

[o] mistrio a pedra que o poeta tem de trabalhar. Pretender ser simples passa a significar
ser simplista. Para penetrar no mundo dessa realidade misteriosa, no h caminhos traados,
no h palavras feitas. O poeta tem de se lanar ao trabalho preliminar da alquimia de
palavras, porque a realidade a cantar no exige mais do que umas poucas palavras
verdadeiras [...]. (Belo, 1984b: 72).

As palavras so trabalhadas tal como a pedra, a indicar a dificuldade do labor
potico, pois necessrio conjug-las, lim-las das suas imperfeies e esse o trabalho
de um artfice da verdadeira poesia, como o caso do poeta em anlise. Esse trabalho
quase mgico pela ligao que faz alquimia. Nesse sentido, pensamos que no ser
abusivo vislumbrar alguma ligao entre as citaes de Eliade e Belo, uma vez que
remetem para o uso da pedra, ainda que uma complemente o sentido da outra. No caso
de Ruy Belo, as palavras so pedras, como vimos, matria-prima, base de trabalho; para
Eliade, elas transportam uma lio a da irredutibilidade, da incapacidade de moldagem
e, nesse sentido, representam o sagrado. No entanto, h em ambos a referncia ao

11
acto de manifestao do sagrado (Eliade: 1992, 13)
96
mesmo objecto, o que, desde logo, lhe confere significado e, de certa forma, o labor
limae associado busca da perfeio assim como de algo inexplicvel, indizvel. A
escrita da poesia tem caractersticas singulares: O que ressalta na palavra a sua
condio humana, imperfeita, em luta. A arte uma coisa que se faz. Nunca h arte do
j feito. (Belo, 1984b: 73).
A escrita a busca da perfeio, mas tambm uma forma de morrer e de se
ocultar.

H uma certa calculada predileco, digamos assim, pela relutncia em Ruy Belo, um
prazer de nunca se expor por inteiro, um gosto no desfrutar do fluxo barroco dos seus
versos, o discursivismo torrencial, para dizer-se sem realmente se dizer inteiramente, para
mostrar-se ocultando-se, redesenhar-se a cada momento na instabilidade das palavras []
Esta potica toca o vislumbre de uma margem de conhecimento, sempre diferente e por isso
sempre precria, em que a imagem do eu que escreve se traduz em engenhosas e
iluminantes volutas, na ostentao do excesso sgnico como tentativa de preencher o vazio
da poesia [.].
Conhecer-se atravs da poesia no mais do que um risco, um caminho para uma sntese
sempre frustrada: apenas restos se podem recolher do passado para tentar reconstruir o
inacabado puzzle do presente. Voltar a dizer a prpria vivncia constitui somente uma
mera iluso de totalidade; conseguir saber alguma coisa sobre si prprio significa, hoje,
acumular palavras destinadas de qualquer modo provisoriedade [].
A construo da poesia em Ruy Belo requer sempre uma forma de sacrifcio, de
abdicao, de qualquer posio de convenincia []. (Russo, 2008: 262-263).

As palavras constituem a matria-prima de um poeta que se sabe e conhece como
um arteso da palavra. Por isso, A Margem da Alegria um poema pleno de
musicalidade, ritmo, harmonia, por vezes assemelhando-se a um jogo infantil de
associao de palavras. So constantes as aliteraes, as assonncias, as rimas internas,
os jogos vocabulares (palavras homnimas, homfonas, parnimas), como podemos
verificar em alguns dos versos que se seguem:

quando flores inominadas de repente comeavam a dilacerar-se
na ntima penumbra dos palcios populosos
e doentes doridos indefesos ante os dados dos sentidos
tinham toda a sensibilidade de quem tem a curto prazo a durao ameaada
e sabiam que a tinham talvez devido s palavras cegas
de algum profeta industriado na indstria de viver (199)
[...]
e mesmo a solido deste solteiro solitrio (215)
[...]
malvada cor de malva que me salva (217)
nos vivos vrios movimentos dos teus olhos
o pstumo pudor do teu poder (218)
[...]
No pode descrev-la bem algum mesmo depois de v-la
pois ela tem de bela quanto de mortal a bala
que a vida vela e para sempre abala (228).

97

Todos estes recursos espelham a sua inquietude, a busca e, por outro lado,
reportam a uma poesia ldica que revela, no apenas o gozo, a experimentao mas,
sobretudo, o carcter circular da poesia beliana que, representando uma construo em
espiral, aponta para uma busca sempre incompleta e uma tentativa de fazer perdurar o
que se experiencia como fugaz e transitrio.
[]o poeta [] que se amolda fragmentao da persona e libertinagem
duma das suas mais frequentes manifestaes no texto (a enumerao catica), nunca
despreza os valores materiais do texto, numa entrega total e sem reservas ao desporto
fascinante da versificao [...]. (Martinho, 1980: 83) Pode-se ainda acrescentar,
seguindo as palavras do autor no mesmo artigo: [] instabilidade e errncia no jogo
associativo, as aliteraes, a rima interna, a paronmia, uma permanente ateno
eufonia ou expressividade fnica, a anfora. Da a conscincia do precrio e do
provisrio [] [tal como o] posicionamento solidrio e fraternal em relao s coisas
(do mar s folhas), ao tempo (das estaes aos dias) aos lugares [] e aos seres [] e
at no gosto do dialogismo. (Saraiva, 2002: 361).
O poema em anlise representa, em termos rtmicos, o prprio caudal do rio, ora
suave, lento ora mais impetuoso e gil como se transportasse com a sua fora a energia
do canto potico. Trata-se, por isso, de um discurso torrencial, tambm ele nas margens,
por vezes sufocante, opressivo; da que o excesso vocabular indicie o vazio existencial
assim como a incapacidade de apreenso do real.
Mas, como afirma Gasto Cruz, [] nunca na sua poesia houve concesses ao
mau gosto e verbosidade gratuita, como, na parte crtica da sua obra, ele defendeu a
busca, pelo poeta, da expresso mais intensa, da alta temperatura da linguagem e
lutou contra a converso da mediocridade em ideal de arte. (2008e: 227). , por isso,
fundamental entender a poesia beliana como uma constante procura de perfeio, pois a
escrita potica o artifcio encontrado para iludir a vida e a sua precariedade, a vida e
tambm as suas aparncias.
Na sua potica procurou pr em prtica a lio de Horcio:

[...] harmonizao do dulce com o utile. A estes dois termos se reduzem afinal todas as
posies que ao longo da Histria os poetas tomaram, muitas vezes em resposta ao desafio
que outros sectores da cultura lhes dirigiram. assim que se fala do artifcio da fico e
da obra de arte para contemplar a mesma realidade. As heresias sempre derivavam de
assumir um dos conceitos em detrimento do outro. A poesia , ao mesmo tempo, jogo e
trabalho, afinalidade e compromisso. (Belo, 1984b: 18).

98
Poesia de energia, de vida como se pode comprovar pela presena obsessiva dos
quatro elementos primordiais no texto: terra, gua, ar e fogo so presenas constantes a
assinalar que o poema um corpo orgnico, com uma vida assente nessa fora dos
elementos originais e se o poeta um artfice da palavra, o seu trabalho forja-se nessa
energia que anima mas tambm matria. Tambm a mulher, metonmia de vida e
fecundidade, possui enorme dimenso na poesia beliana. A figura feminina surge
associada gua e suas variantes fonte, orvalho, mar, orvalho, rio, entre outras e a
sua presena uma constante: Muitos dos poemas partem da paixo por figuras de
mulheres que regressam do passado, ocupam o presente, desaparecem num futuro de
despedida. (Magalhes, 1978: 49). Neste longo poema, a fonte quase sempre
associada a Ins, uma metonmia da mulher / amada. Representa a essncia da vida
para D. Pedro, o regresso s origens e ao seu equilbrio; ele necessita, por isso, de
acalmar toda a sua instabilidade, a sua agressividade nas guas pacficas de Ins.
de relevar a presena de estruturas sintcticas que se repetem, quando o espao
todo era pequeno espao para o vento [] quando o mais vasto espao era pouco para o
vento (204), o discurso cumulativo e, polissndetos, paralelismos, anforas, epforas,
a utilizao de uma espcie de leixa-pren, isto , retomar os vocbulos de um verso no
verso seguinte e to intensamente tudo ter tudo perder / tudo perder nesse momento
mesmo de talvez o ter (214) o encavalgamento, as enumeraes; todos estes recursos
contribuem para a criao de uma estrutura especular, tambm caracterstica do barroco.
Trata-se de uma forma ardilosa de obrigar a uma ateno e curiosidade redobradas, pois
o espelho mostra mas esconde, deforma, e isso no s implica a ocultao de que fala
Russo, como remete para uma escrita que exige uma efectiva ateno do leitor que,
mesmo deslumbrado, enredado naquela cadncia musical, no pode descurar o que est
na sua estrutura mais profunda e quais as ilaes a retirar do que l. Tambm a repetio
se pode associar prpria memria, ao seu carcter difuso. Ao insistir em determinadas
palavras ou estruturas como se procurasse reconstituir algo de que apenas se possuem
fragmentos, por isso, ao reiterar determinadas palavras procura a referida apreenso do
real que sabe impossvel. Mesmo a enumerao catica e elptica adquire essa funo de
reflexo do caos do mundo e da sua fragmentao.
Trata-se, por conseguinte, de uma poesia [que] est no s marcada pela
valorizao da linguagem potica, o que o leva a realar, no poema, a metfora e a
imagem, mas tambm pela sua configurao expressivamente significativa, o que
conduz valorizao na sua superfcie de certos ncleos semnticos. (Guimares,
99

1983: 51). o que se verifica, como j analisamos com outros vocbulos, com a palavra
vento. Esta uma constante neste e noutros poemas de Ruy Belo:
e o vento trazia consigo a flor do cacto que mal nasce logo morre (197)
[...]
quando os homens se compraziam em falar do vento
a propsito do movimento vivo ou lento dos canaviais
a associar tempo e vento para decretar
que coisas idas com o vento no regressam mais (201)
[...]
quando o vento empurrava levemente sempre as nuvens para o sul
e elas eram rpidas corriam
muito depressa
como se acaso o vento pretendesse desfazer-se delas (203)
[...]
quando os ventos se multiplicavam pelas mais pequenas folhas
e as faziam viver ser s vezes
uma cor de um lado e do outro outra cor
e os ventos tornavam vivos tambm
diversos lumes e eram quase visveis
traziam vozes e longnquos rostos
viviam em cordial vizinhana
perseverana em nada perseverar (205).

Nestes exemplos, que pertencem ao primeiro momento do poema e onde a sua
presena mais frequente, o vento surge associado a movimento, mudana,
transformao. o prenncio de diferentes mutaes, mutaes essas associadas a
morte e vida.
As imagens que se multiplicam, as sensaes visuais: quando as mulheres
movendo-se moviam os cabelos populosos (198), crepsculo sangrento para um cu
cinzento (214); auditivas: mas prontas a romper em pranto ao simples canto (199), e
havia as recnditas e recncovas recovagens / das vozes e algumas modeladas inflexes
de vozes / onde as vozes eram mais vozes que as prprias vozes (205); olfactivas: que
certas casas antiqussimas cheirando / um pouco a naftalina um pouco a bafio em suma
um cheiro indescritvel (204), e permaneo mudo e cheio de medo / seu hlito oloroso
aspiro e fico aceso (233); e cinticas: onde a gua corria pelos vagarosos dias desse
tempo (200), e todas as palavras eram relativamente novas e caam como ptalas
(200), antes de cavalgarem toda a noite pelos campos at de madrugada (200), entre
outros exemplos que se poderiam dar, contribuem para o fortssimo visualismo do
poema e podem associar-se ao carcter barroco do texto, presente ainda nos contrastes
noite / dia; sombra / luz:
na palidez das tardes invernais [...] (197)
e o sol conspirava [...] (198)
nalguns finais de tarde com o sol j envolto em nuvens (199)
[...] rajadas da luz [...]
[...] a mais escura escurido (202)
100
[...]
Amor que faz falar mesmo o silncio
que abra na manh um espao para o sol
[...]
amor nocturno de rvores e fontes
O amor morreu em bormio uma manh de julho
abra eu qualquer porta na noite que entro [...]
e choro o meu vero (220)
[...]
e a luz que despediam vasto espao inauguravam
[...]
E o corpo a impedir o dia que h-de vir
no eterno porvir de quem h-de morrer
mas h-de ter a paz porque merece a luz (224)
[...]
olhos cheios de sombra ou talvez de penumbra
essa luz alvadia em que leveda o dia
[...]
essa chama nos olhos ateada (229)
[...]
e espera pela noite embora a luz do dia
empalidea ante a alegria que seus olhos envolvia (231)
[...]
o sol a terra o rio tudo em teu cabelo
Tu amavas o sol perdidamente
e tudo te pedia um pouco do perfume do pomar
aurora no do dia aurora do amor (260).

Reala-se, nos versos apresentados, uma ateno da poesia beliana ao mundo que
o rodeia, a um certo quotidiano luminoso, colorido, festivo que procura captar na sua
poesia e representam igualmente a escurido que constitui a sua existncia marcada por
uma permanente tristeza, associada, como sabemos, ideia de morte, de runa.
Ao longo do poema, a utilizao de diversos meios para atrair e seduzir o leitor
so numerosos, a indiciar o labor inerente construo potica e que definem bem o
estilo do poeta em estudo, uma vez que Ruy Belo trabalha, pois, a poesia como um
homem de palavras como algum para quem a linguagem no um meio mas um fim,
isto , como um poeta. O ttulo do novo livro de Ruy Belo significa precisamente que o
homem de palavra e o homem de palavras so, no poeta, um nico e mesmo indivduo.
Ou seja, que a autenticidade do poeta a sua linguagem. (Cruz, 2008a: 207). Nessa
demanda da autenticidade, h uma dissecao da vida e da realidade quotidianas
(Cruz, 2008b: 212) que podemos vislumbrar na repetio e valorao dos advrbios de
negao no, nunca, jamais e, essencialmente a associao de no a no sei, o que
remete para uma certa impotncia, desespero, recusa de uma realidade que no se
compreende ou, pelo menos, no compreensvel, reenvia, assim, para o conflito entre
o indivduo e a sociedade. Esta uma das questes essenciais da contemporaneidade,
uma vez que se procura ser aceite pelo outro, identificarmo-nos com o outro mas,
101

simultaneamente, pretende-se manter a individualidade e singularidade e, muitas vezes,
abdicamos do que somos e pensamos por uma razo de convenincia, agimos de uma
determinada forma porque o que o outro espera que faamos. Ora, o poeta, homem de
palavra, expressa de forma evidente essa recusa desse modelo de pertena, esse
seguidismo acrtico e conveniente, por isso A Margem da Alegria , igualmente, uma
manifestao de um certo inconformismo, de um certo incmodo desvelado numa ironia
amarga e subtil que perpassa todo o texto. Ironia crtica, neste caso, mas tambm uma
ironia profundamente melanclica, que configura uma dissimulao, uma mscara para
a inevitabilidade da solido assim como da arrogncia associadas injustia, ao
autoritarismo e ausncia de liberdade.
Na poesia beliana, a frequncia e recorrncia das metforas e das analogias
revelam um discurso assente na transposio de termos, isto , o que lemos reporta para
outros significados tornando-se, assim, uma poesia nitidamente polissmica e
potenciadora de leituras diversas. Sabemos que a metfora , desde a antiguidade,
reconhecida e valorizada como um recurso manifestamente potico: A metfora
consiste no transportar para uma coisa o nome de outra, ou do gnero para a espcie, ou
da espcie para o gnero, ou da espcie de uma para a espcie de outra, ou por
analogia. (Aristteles, 2003: 134, 6 128). Esta definio de metfora continua a ser
objecto de estudo, ora no intuito de a validar, ora para a refutar. No entanto, a ideia de
transposio subjaz hoje como na antiguidade. H, sem dvida, uma associao algo
inesperada entre dois termos que, aparentemente, pouco tinham em comum. Massaud
Moiss (2003), no seu estudo sobre o assunto, esclarece que h alguma confuso entre o
processo, a forma e o resultado, ou seja, [o] processo, ou a forma da metfora consiste
no mecanismo de aproximao de seus termos: comparao tem sido o rtulo milenar,
substitudo pelos vrios anteriormente mencionados, sem conduzir a qualquer
unanimidade entre os estudiosos. Quanto ao resultado, constitui a transformao de
sentido determinado pelo encontro de dois termos. (286). Esta ltima ideia que
prevalece quando nos referimos metfora e sua capacidade infinita de gerar sentidos
inovadores e, como tal, enriquecedores do texto potico. A plurissignificao constitui,
deste modo, um dos elementos basilares do texto literrio: A plurissignificao pode
verificar-se tanto num fragmento como na totalidade do texto literrio. [...] Todavia, a
plurissignificao pode caracterizar a prpria base semntica do texto literrio e
manifestar-se assim ao longo de toda a cadeia textual, desde o ttulo ltima palavra
[...] (Reis, 1988: 662). Este autor refere ainda que a plurissignificao dos smbolos
102
literrios [...] enraza-se nas relaes metonmicas e analgicas que o smbolo mantm
quer com as estruturas socioculturais, quer com estruturas psquicas profundas e
inconscientes [...]. (id.) Nesta ltima citao, notria a contaminao existente entre
os diferentes recursos metonmia, analogia, metfora, uma vez que em todos eles
preside a mesma ideia de transposio e, simultaneamente, de uma certa contiguidade.
A metfora cria uma linguagem nova, imagem de um universo pessoal e, como tal,
passvel de interpretaes vrias.
H, por isso, como visvel no enunciado referido, uma dificuldade acrescida em
identificar com rigor cada um dos recursos expressivos, uma vez que, muitas vezes, h
mais do que apenas um recurso em apenas um verso.
A poesia de Ruy Belo caracteriza-se pela criao de uma linguagem metafrica
muito rica e, como tal, sugestiva e ambgua. Iremos dar alguns exemplos que no
esgotam, de modo nenhum, a diversidade e originalidade do texto. Quando faz
referncias a Ins, associa-a a ave (207), colo de gara (210); a voz suave como
movimento de asa de ave (213) ou sempre a algo de transcendente: Ela era o cu pois
sempre enquanto viva o recebeu / e o amor aconteceu como o rasgar de um vu (224);
estes exemplos apontam para o carcter etreo de Ins, para a sua idealizao, como se
fosse pertena de um outro mundo. Ins ou a mulher amada apresentam-se quase
sempre ligadas ideia de leveza, elegncia, como se levitassem acima de um mundo
demasiado material ou, ento, ligadas a elementos da natureza, pureza e inocncia da
natureza em estado bruto, assumem-se tambm como agentes transformadores da
natureza:
E os nossos bens na terra eram os olhos que regavam novos campos (197)
[...]
E a formosura das mulheres se notava at na violncia do silncio (200)
[...]
a minha casa mora nos teus passos
do teu sorriso vagaroso e ondulante (215)
[...]
E morre na janela que era a vida dela (226)
[...]
Outro cu outro sol eram o cu ou o sol
que lhe cobria o corpo quando longe dela (248)
[...]
E no sorriso dela havia algum aroma
alguma rosa branca ali floria (252)
Ela tinha na face um pouco da manh
o fogo era indiscutivelmente rubro
devorador irresistvel e sorria (253)
[...]
havia laranjais em teus cabelos
ou giestas em flor que no florescem mais (255)
[...]
103

A carne s vezes uma janela para a dor
outras vezes dispersa ptalas de flor
e a sombra recua ante o luar (256)
[...]
Mil vezes tu morreste em minha carne
e era a tua pele a flor da minha solido
e to tristes as mos feridas sob o sol
asas quebradas de pssaros mortos (259)

H muitas metforas associadas ao amor, de que destacamos: Amor que faz falar
mesmo o silncio / que abre na manh um espao para o sol ; amor nocturno de
rvores e fontes / palavras aprendizagem do silncio (220), nestes versos, o amor
transformao, mudana, aprendizagem de uma nova linguagem. A prpria criao
potica metaforizada: palavras convulsivas incisivas / a proa lenta e grossa das
palavras no poema / ntima de istmos de corais correntes (216); as palavras surgem
agregadas navegao. Alis, os mares e rios povoam o poema como a designar que as
palavras so barcos nesta navegao entre a margem do amor e da desiluso, entre a
margem da alegria e do desespero. O poeta afirma que profere palavras convulsivas e
avulsas, mas tambm convulsivas incisivas. Todo o acto de criao est aqui bem
patente, pois as palavras ocorrem de forma espontnea, incontrolvel, no entanto, no
so escritas arbitrariamente, transportam a fora e a energia a proa lenta e grossa das
palavras, embora necessitem de ser incisivas, isto , intensas, veementes.
Nestas metforas, como noutras que aparecem ao longo do poema, podemos
vislumbrar o olhar do artista e a transfigurao que opera na realidade ao configurar um
sentido mais profundo nas semelhanas que cria entre os sentimentos e objectos, entre
as sensaes e a sua concretizao.
Tambm as imagens (sequncias de metforas):
quando os deuses eram mansos e se lhes podia quase passar a mo pelo dorso (204)
a vida sobre o mar que ondula e perdura
no som com que murmura e no leve ondular
de trigo que ora cresce ora decresce
[...]
como o homem que nascendo envelhece (225)
e cavalgar a mgoa como eterna gua
a face insisto mais suave do que alva a neve
barcos que a todo o pano vo no seu olhar sereno
cu concentrado no olhar que passo a passo pe em perder o passado
[]
e o peito pequeno erupo vulcnica do corpo
e talvez azul o seu cime como rubro o lume (229)
[...]
A sua voz dobrou no adro dessa tarde
doeu-me mais na tarde que na mo
e o espanto foi maior que o maior mar (252)
[...]
A corte desse rei so rvores e nvoas
104
e no escuro vindima uvas de dor (257),

as comparaes: Ponho a mo na tristeza como numa mesa (215); Tambm ptrea
a noite para Pedro / como de pedra so seus pensamentos e palavras (259); a
adjectivao expressiva: carne tumefacta e inaugural (197); humlimos botes (id.);
antteses: O dia suspendeu-se meia-noite meio-dia / est to escuro agora como luz
antes havia (255); os paradoxos: No claustro h um silncio que se ouve (253) / o
clavicrdio acorda cantam vsperas (253); A ins no possvel pois quem quero a
impossvel ins (261); Mas nada tem a voz que o silncio tem (257); eu quero luz
possvel soluo / para a morte que h na minha vida (254); as personificaes: a
prpria noite vinha em quatro patas com os olhos hmidos de um animal (204); o
clavicrdio acorda cantam vsperas (253), entre outros, contribuem para um discurso
deliberadamente ambguo, plurissignificativo, criando uma rede de significados
complexa, reveladora de uma escrita com caractersticas muito singulares.
Sendo o estilo de Ruy Belo essencialmente metafrico, alegrico e imagtico,
aponta para um poeta particularmente sensitivo que pretende a todo o momento tirar
partido do que observa e dar-lhe uma dimenso mais ampla, mais abrangente. nessa
abrangncia de significados e recursos que reside o seu poder transformador de uma
realidade em permanente mudana que se tenta fixar, ainda que precariamente, pela
metfora, pelas imagens e todos os outros recursos.
Mas tambm notrio que, como j afirmmos, muitas vezes, no possvel
isolar com rigor o recurso presente na frase / expresso, o que indicia a riqueza do texto
e, por outro lado, tambm indicativo de que, a maior parte das vezes, neste captulo,
tentar dissecar um texto deste modo , muitas vezes, empobrec-lo, o que no , de
modo nenhum, a nossa inteno. Antes pretendemos apresentar a riqueza e diversidade
de um texto que no s se valoriza pelas ideias, mas tem muito de apelativo no que
constitui a sua tessitura as palavras. Assim, verificamos que os exemplos apresentados
patenteiam aspectos valorativos e expressivos particulares, mas o que se observa que,
de uma forma geral, apontam para uma aproximao do abstracto ao concreto, uma
tentativa de aproximar uma imagem ao real; o que demasiado subtil expressa-se pela
palavra. S o discurso imagtico, o mais valorizado, nos permite visualizar, com
frequncia, os sentimentos, os pensamentos e reflexes de Pedro e do poeta.
Em relao alegoria, prevalece a ideia de que se trata de uma srie de metforas
encadeadas, transportando, desta forma, sentidos apenas implcitos que necessitam de
ser desvendados,
105


[] um discurso que, como revela a etimologia do vocbulo, faz entender outro ou alude a
outro, que fala de uma coisa referindo-se a outra, - uma linguagem que oculta outra, uma
histria que sugere outra. Empregando imagens, figuras, pessoas, animais, o primeiro
discurso concretiza as ideias, qualidades ou entidades abstratas que compem o outro.
(Moiss, 2003: 14-15).

Vrios autores usaram-na com mestria, como por exemplo o Padre Antnio Vieira
na clebre alegoria da rvore como imagem visual da construo do sermo. Neste
sentido, muitas vezes a alegoria funde-se com o smbolo e o seu uso alarga-se s mais
diversas formas de arte, como a pintura ou a escultura. Constituindo-se como um meio
de, simbolicamente, apontar para outras realidades usada por Ruy Belo quando, no
poema, a partir de determinados registos pretende apontar para situaes com as quais
podemos estabelecer uma rede semntica. o que acontece, por exemplo, na viso do
pas ou de toda uma mundividncia que ultrapassa a histria dos amores de Pedro e
Ins, ou ainda no facto de Pedro representar simbolicamente o poeta. Nesse sentido, tal
como j demos nota, h todo um discurso alegrico em A Margem da Alegria, um
discurso crtico e mordaz que pretende criticar um modus vivendi assim como todo um
contexto social. Mas h tambm um pretexto para a escolha desta histria, ela no se
restringe a Pedro e Ins, amplifica-se para o poeta e a amada e, em ltima instncia,
para uma reflexo da prpria condio humana.
Estabelecem-se, assim, relaes entre conceitos aparentemente inconciliveis. H
toda uma arte criativa da palavra que, mesmo fazendo uso de vocbulos prosaicos, ao
associ-los de forma inusitada, amplia, expande o seu significado. Alm disso, a
combinao de vocbulos eruditos com outros mais prosaicos, de um portugus
moderno com arcasmos a conferir ao texto um sabor antigo como se estivssemos a
ouvir uma voz ancestral ou a abrir a arca da sabedoria conjuga-se com marcas de
modernidade (nas palavras de ordem, por exemplo), tudo conflui, como os vrios
afluentes, para um texto-mosaico, hbrido, que confirma algumas das caractersticas de
ps-modernismo.
O carcter dialgico do texto evidencia-se na reiterao dos pronomes pessoais eu
(39 ocorrncias), me (56), mim (12), em conjugao com tu (10), te (34), ti (12) que se
consubstanciam num ns (55) e nos (55). Para alm do permanente dilogo D. Pedro /
Ins e Poeta / Amada h tambm uma ntida sobrevalorizao da primeira pessoa do
plural, apontando para a imperiosa necessidade de unio, de equilbrio do eu com o tu
ou de um eu consigo prprio (matria j desenvolvida em captulo anterior). Alm
106
disso, tambm importante realar a dimenso dada primeira pessoa, marca de um
texto que expressa, essencialmente, as emoes, os conflitos do eu, de algum que
procura caminhos, margens em que se possa fixar e cuja resposta est no equilbrio do
ns.
Um aspecto inovador, e onde notria a capacidade de Ruy Belo de se antecipar
s tendncias mais contemporneas, diz respeito ao uso, praticamente no texto todo, de
minsculas, incluindo os nomes prprios, o que acentua o valor que o poeta confere s
palavras. Ao conceder s palavras o mesmo valor ainda lhes atribui maior importncia,
pois no h nenhum vocbulo que seja depreciado. As palavras valem sobretudo pela
sua sonoridade e pelo seu significado, no pelo valor que a gramtica lhes coteja. No
esto sujeitas a regras, muitas vezes at de sintaxe, no tm de obedecer a normas. O
entrelaamento das palavras , como j vimos, o facto a salientar. O poeta no utiliza a
pontuao convencional, mas grafa algumas palavras com maiscula, a indicar o final
de perodo. O poema ganha, assim, uma respirao e um ritmo muito singulares, um
texto que se destina a ser lido e a ser ouvido, com vrias marcas do discurso oral e,
como se de uma partitura se tratasse, h os acentos tnicos e tonos, as pausas e os
silncios, o que o aproxima da oratria barroca na sua estrutura circular e paralelstica, o
que o relaciona tambm com uma escrita ps-moderna, na sua estrutura descontnua e
fragmentada.
O carcter sublime e grandioso da escrita de Ruy Belo resulta de toda esta fuso,
de toda esta combinao harmnica, subtil, complexa, num convite explcito a seguir a
cadncia do discurso e a exigir a ateno do leitor de uma forma evidente e constante.
assim visvel que

[] Ruy Belo trabalha cuidadosamente o verso e o poema e at chega a imitar os poetas
experimentais que ironizou. O que acontece que o poema um vaivm de temas, motivos,
imagens, modalidades enunciativas ou narrativas que em geral no se compadece com a
regularidade, especialmente rtmica; nem quando escreveu decasslabos. O poeta transita
constantemente entre o literal e o simblico, o abstracto e o concreto, o quotidiano e o
intemporal, o particular e o geral, o regular e o irregular, o prosaico e o potico, o sucessivo
e o sincopado. Mesmo quando tem grande unidade temtica, o poema avana por
associaes de vria espcie (sonoras, visuais, culturais, biogrficas [] pressupondo um
sujeito plural e aberto ao tempo e ao lugar de passagem, ou conduzido pelo fluxo vital, seu
ou do mundo. Compreende-se assim no s a frequncia com que Ruy Belo celebrou o
vento (o vento tem entrado nos meus versos de todas as maneiras [] mas tambm a sua
inclinao, que se acentuou nas ltimas obras para o verso e o poema longos; tratava-se
ainda do problema da habitao desejada e impossvel mas tambm do problema da
respirao necessria. A demora no verso ou no poema exercitava e denunciava um
flego ou sopro que, sendo o da vida e o da fala, se parece com o dos deuses e da criao
divina, que a boa criao potica, como a de Ruy Belo tambm parece ser. (Saraiva, 2002:
362).
107


A sua poesia revela a procura de um espao de habitao, isto , um espao de
encontro e confronto consigo e com o mundo, um mundo que se revela, de certa forma
inabitvel, pelo desconforto e inquietao permanentes, da o verso longo, o verso que
pretende prolongar a respirao, a vida e, nesse sentido, tambm uma expresso do
divino, do encontro com o sagrado, tal como foi explanado em captulo anterior.
Como corolrio do estilo do poeta, as suas palavras so bem elucidativas e
sugestivas: Eu que seja dogmtico, pronto: poesia complicao, doena de
linguagem, desvio da sua principal funo, que ser comunicar. S o poeta se fica na
linguagem. Os outros passam por ela, servem-se dela, embora possam ser sensveis a
ela. (Belo, 1984b: 96).

b. Intertextualidade

O dilogo intertextual vozes colectivas / a singularidade da voz do poema

A memria, isto , o conjunto de autores / textos que compreendem o corpus
literrio de qualquer cultura, desempenha uma funo importante no processo de
qualquer produo literria e essa memria, essa tradio que determina quer a
continuidade, no sentido de preservar um determinado estilo, quer a ruptura, quando o
objectivo exactamente o de subverter os cnones estabelecidos. neste sentido que a
intertextualidade assume grande importncia no domnio da anlise textual e da crtica
literria. Embora o conceito seja recente, sabido que, desde os tempos mais remotos,
desde que existe criao literria, que os autores vo citando, referindo, parodiando
outros autores, outros textos com os quais dialogam, dando-lhes uma nova significao,
recriando-os.
A intertextualidade, no sentido mais lato do termo, remonta aos tempos mais
antigos e, no plano terico, esta noo pode relacionar-se com as teorias da imitao
defendidas por Plato e Aristteles.
Actualmente, a par da noo de intertextualidade, num sentido mais restrito, fala-
se cada vez mais em interdiscursividade, para identificar as relaes que qualquer texto,
oral ou escrito, mantm com todos os enunciados pertencentes a uma determinada srie
cultural, falando-se, ento, em intertextos culturais. Isto implica uma maior abrangncia
do termo e da sua aplicao em todas as formas de arte. Consequentemente, hoje a
108
intertextualidade j um dado adquirido subjacente arte que tanto influencia a criao
esttica como a sua recepo:

[] cada texto convoca toda uma tradio literria a pr em jogo e oferece, atravs da
diferena produtiva, novas presenas a esse sistema. Da densidade de relaes resulta uma
linguagem figurada, que no mais remete para um texto individual, mas na qual todos
participam. Existe uma intertextualidade difusa de topoi que vai para alm de uma relao
intertextual concreta, que deve ser trazida ao olhar, e conduz esta para uma copiosa rede de
referncias intertextuais. Uma tal cultura literria pressupe um cnone literrio que
partilhado por todos que participam desta cultura. Tambm na literatura moderna existe um
grande nmero de obras s quais a remisso para outras essencial. (Stierle, 2008: 47-48).

Vitor Aguiar e Silva (1988) considera que todos os sistemas literrios possuem
uma memria, uma tradio literria que est em permanente dilogo com o que vai
surgindo nesse mesmo sistema. Assim, existe um patrimnio designado como clssico
(repositrio de signos e das respectivas normas de combinao e transformao) que
contribui para uma certa estabilidade do sistema, pode coexistir com este ou at
privilegiar-se um outro onde se valorizam as ideias de novidade, originalidade, mas
tambm de contestao de regras e padres estticos dominantes. O aparecimento de
uma ruptura, em regra, pretende ser a rejeio do estabelecido, embora traga consigo
uma outra tradio literria que exaltada, uma antitradio, que conduz,
inevitavelmente, a uma reestruturao, com maior ou menor grau, dos cdigos vigentes.
Na memria do sistema literrio existem simultaneamente elementos de natureza
meta-histrica (o que faz parte do imaginrio colectivo ou memria colectiva) e
elementos de natureza histrica, relacionados com a natural evoluo da sociedade, com
a dinmica e o fluir do tempo e as suas transformaes. Os elementos meta-histricos,
apesar da sua intemporalidade e cristalizao adaptam-se naturalmente a essas
circunstncias. H ainda a considerar, todavia, outros dados que podemos aqui incluir,
os topoi, isto , recorrncias habituais na literatura cuja origem remonta aos textos
primevos (gregos, helensticos e latinos). Pode verificar-se, por isso, na memria do
sistema literrio uma dialctica contnua entre factores meta-histricos e histricos, ou
seja, entre o mais tradicional e o mais inovador.
A memria do sistema desempenha uma funo de grande relevncia no
processo de comunicao literria. Funciona como um thesaurus [...] (Silva, 1988:
263), isto , tudo o que perdura das vrias leituras e experincias artsticas vividas,
servindo estas como emulao e que podem ser utilizadas como autoridade ou modelo,
109

ou, pelo contrrio estabelecer-se uma ruptura em relao a esse repositrio. Quer a
aceitao desse legado quer a sua rejeio so formas de o fazer perdurar.
A intertextualidade ou aluso literria s possvel devido a essa memria que
permite ao emissor apropriar-se de elementos formais ou de contedo e, sobretudo no
discurso potico, renovar, recriar o que leu, dando-lhe uma nova interpretao. O texto
lrico em especial, porque resulta, tal como um tecido, de vrios cruzamentos e texturas,
vive deste contexto vertical, isto , cruza referncias diversas (consciente ou
inconscientemente) ampliando os significados preexistentes.
Relativamente ao emissor, a memria do sistema literrio pode potenciar a
compreenso do texto lido ou interdit-la. Tudo depende da cultura do leitor assim
como da forma como a intertextualidade utilizada.

O significado do texto no apenas uma questo interna. Ele tambm inerente relao
do texto com sistemas de significaes mais amplos, com outros textos, cdigos e normas
na literatura e na sociedade como um todo. Sua significao tambm relativa ao
horizonte de expectativas do leitor: Lotman aprendeu bem as lies da teoria da recepo.
o leitor que, em virtude de certos cdigos de recepo disponveis identifica um
elemento da obra como um recurso; o recurso no simplesmente uma caracterstica
interna, mas sim uma caracterstica percebida por meio de um determinado cdigo e
contraposta a um pano de fundo textual definido. O recurso potico de um indivduo pode
ser a sua fala cotidiana de outro. (Eagleton, 2001: 141).

Pode afirmar-se, desta forma, que um texto literrio sempre um espao de
dilogo com outros textos, outras vozes, outras formas de pensar e estar. Esse
dialogismo (Bachtin) foi designado por Julia Kristeva por intertextualidade, pois
considera, entre outros aspectos, que todo o texto absoro e transformao de um
outro.
O dialogismo pode ser visto numa dupla perspectiva. Por um lado, a
intertextualidade uma forma de homenagem, de tentativa de perpetuao de um
modelo prestigiante e, sendo uma autoridade, legitima a recriao; por outro lado, pode
funcionar como uma forma de depreciao, ou de destruio da tradio, recusando-a.
Neste caso, usa-se o intertexto como caricatura, com a inteno de o satirizar. Por isso,
a intertextualidade representa uma funo complexa e contraditria. De qualquer forma,
toda ela, mesmo a que se assemelha a um divertimento gratuito, a uma simples
actividade ldica, remete para um universo simblico de que se pretende a manuteno
porque se acredita nele ou porque se rejeita. Considerando ainda a perspectiva
psicanaltica, segundo a qual tal dualidade funcional reflectiria a ansiedade da
influncia (Harold Bloom), o que significa que todo o novo grande poeta teria uma
110
espcie de relao de tipo edipiana com o seu antecessor e a sua rejeio, a sua morte
abriria caminho para a imposio de um novo modelo.
Se a intertextualidade essa relao dialogal, a interaco com outro(s) texto(s), o
intertexto o texto ou conjunto de textos com os quais um determinado texto interage.
o que est antes e debaixo de um determinado texto e que se pode descobrir sob a
estrutura de superfcie deste ltimo; ainda designado como subtexto ou hipotexto
(Rifaterre).
A intertextualidade pode ser exoliterria ou endoliterria; exoliterria quando o
intertexto no literrio, por exemplo, uma pintura, um filme, artigos de jornais,
revistas; a endoliterria utiliza sempre textos literrios. Pode assumir-se como hetero-
autoral sempre que o autor parte de textos de outros autores para a sua obra ou pode
estabelecer relaes dialogais polifnicas dentro da prpria obra, neste caso designa-se
por homo-autoral.
A intertextualidade ocorre de vrias formas, sendo que a mais evidente e clara ,
sem dvida, a citao. Esta consiste em colocar um texto, total ou parcialmente, num
outro. Essa incluso notria pelas marcas grficas que a distinguem (palavras em
itlico, uso de comas) e no retira nem coeso nem integridade ao hipertexto, permite
tambm ao leitor identificar de imediato a diferena entre o escrito e o citado. Pode ter
um valor de autoridade ou de ornamento. Na citao o mais importante analisar o
motivo da escolha daquele excerto, o contexto em que aparece e o sentido que confere a
esse contexto.
A referncia tambm uma forma explcita de intertextualidade. Estabelece uma
relao in absentia, uma vez que no mostra de forma clara o texto de onde foi retirado.
No entanto, o leitor reconhece, em princpio, o texto para que reenviado. Ao
considerarmos a aluso, verificamos que tem semelhanas com a citao e com a
referncia, mas mais subtil e discreta, pois no literal nem explcita. No necessita
de ser demarcada, pois reenvia para um texto/discurso/pensamento bastante familiar. ,
por isso, uma forma engenhosa de captar a cumplicidade do leitor, de apelar sua
memria e que a transporta para um outro sentido. No entanto, nem sempre este
intertexto consegue essa cumplicidade, pois, no estando activado na sua memria ou
no sendo possvel activ-lo, ele perde o seu significado, dilui-se de tal forma no texto
que no possvel detect-lo.
Podemos considerar a aluso pessoal (directa ou indirecta), directa quando
referencia personagens histricas; indirecta quando conseguimos vislumbrar algum
111

conhecido numa personagem. A aluso cultural compreende referncias histricas,
mitolgicas e culturais. H quem veja a aluso explcita como uma espcie de
referncia, pois deixa aflorar o intertexto e permite estabelecer uma relao dialgica
entre os textos e, s depois, deve retomar-se a aluso implcita, uma vez que o hipotexto
foi j, ainda que de forma discreta, desmontado. Se assim no for, uma leitura que s
os crticos podem fazer, o que coloca a questo da pertinncia da aluso, se esta no for
entendida por um cidado medianamente culto.
Sendo assim, cada texto o lugar de encontro de outros textos, sejam eles
anteriores ou coevos ao momento da escrita. Consistindo um texto num mosaico de
citaes, a escrita torna-se ento uma releitura do corpus j existente, uma actualizao
da memria. O processo de criao artstica em geral e a literria em particular estar
sempre associado ao processo de imitao ou subverso / desconstruo dos textos
lidos, literrios ou no, as vrias experincias estticas e a interpenetrao de outras
linguagens, como o cinema, a pintura, a msica, no discurso do autor. O artista tem de
ser influenciado e de ser fonte de influncia e isso no lhe retira originalidade ou
singularidade. Esta interdiscursividade entre o antigo e o novo e mesmo dentro do
prprio autor que permite criar novos conceitos, novos caminhos. Alm disso, o
romance, o poema afastam-se bastante e cada vez mais das formas convencionais.
Ruy Belo um poeta que dialoga constantemente com outros escritores, convoca
outras formas de arte, pois para ele (1984b: 245) s um poeta dotado de grande gnio
criativo admitir que influenciado. A influncia , alis, fundamental para a
criatividade. a sua seiva. um local de confronto, pois demonstra o acto de
desafiar aquele que considera o seu mestre. Esse desafio permite novas experincias,
novas leituras e ser uma forma de perpetuar o intertexto. A influncia tambm um
meio de convvio, permite uma interaco entre linguagens diferentes. um espao de
partilha. tambm uma forma de homenagear algum que veneramos.
O autor considera que s h evoluo na poesia, porque os autores se analisam e
convivem luz de poetas antigos. Por isso, a arte um empreendimento colectivo e
por isso o poeta sempre exibiu as suas leituras e influncias, digamos, as suas origens,
com a superioridade dos grandes espritos criadores. (Carlos, 2000: 259). Neste
sentido, tanto a poesia como a crtica literria so uma renovao constante de uma
determinada obra.
A aluso o veculo ideal de influncia, esta multiplicadora de sentidos, mais,
amplifica o significado original ou torna-o mais completo, aperfeioando-o. A aluso
112
pode ser directa ou indirecta e apresenta trs tipos: pessoal, textual e cultural. As mais
importantes, segundo Ruy Belo, so as duas ltimas (1984b: 246). Assumem-se como
essenciais para a existncia e sobrevivncia da grande poesia e aparecem sob a forma de
referncia a factos de vria ordem, citaes de frases ou afirmaes de outros, muitas
vezes nem referindo a sua origem.
O poeta sensvel a tudo o que o rodeia e todas as vrias formas de arte e as suas
vivncias, quer as literrias quer as mais prosaicas, reflectem-se no que escreve. Da que
se possa afirmar que no existe propriedade privada em poesia (id.), esta estabelece
dilogo com outros textos e autores e, ao permitir leituras diversas e at divergentes,
como qualquer outra obra de arte, nunca um projecto acabado. A originalidade resulta
de uma voz prpria (id. : 247), embora a diversidade e variedade de experincias
tenham um papel importante nesse estilo pessoal. Consequentemente, na medida em que
a sua poesia apresenta inmeras relaes com a literatura, a histria, a filosofia, o
cinema, o quotidiano, a sua escrita um exerccio de rememorao de tudo o que leu,
viu e viveu.
Este tipo de intertextualidade requer tambm leitores com grandes conhecimentos
e pode, ao mesmo tempo, comprometer a inteno do criador quando no se detecta(m)
o(s) intertexto(s). Como j afirmmos por diversas vezes, Ruy Belo exigente com os
seus leitores, na medida em que as diversas referncias e aluses tm como objectivo
despoletar novas leituras, novos conhecimentos. Por isso, o texto no apenas e s um
texto, mas, a maior parte das vezes, um pretexto ou at um pr-texto para outros
textos, outras formas de arte.
No texto em estudo visvel este dialogismo com outros autores ou obras, o que
confere ao texto uma tonalidade polifnica e, simultaneamente, obriga a desvelar as
motivaes inerentes aluso dos autores seleccionados. Nessa apropriao no fica, de
modo nenhum, comprometida a peculiaridade e inovao do autor em estudo. Pelo
contrrio, h uma exigncia maior no que dito, como dito e como entendido. Como
sabemos, nada em literatura ocasional ou aleatrio, h um sentido profundo no que se
diz e, neste caso concreto, na forma como se apropria do j dito, proporcionando, assim,
uma espcie de caleidoscpio nas vozes convocadas.
Na anlise que vamos apresentar, para alm de no ser nossa pretenso expor de
forma exaustiva todos os textos / autores que se apresentam como intertexto,
verificamos que alguns esto intimamente relacionados com a histria de amor de Pedro
e Ins e outros faro parte da seleco da memria do autor.
113

No poema A Margem da Alegria podemos detectar intertextualidade exoliterria
quando remete, como fizemos meno, para um filme, Os Pssaros, de Hitchcock, ou a
pintura, O Nascimento de Vnus de Botticelli, por exemplo. Ruy Belo usa
essencialmente a aluso ou referncia quando convoca outros autores, mas tambm faz
citaes ou referncias explcitas como no caso de Ferno Lopes ou Antnio Ferreira.
De qualquer modo, nos seus textos o dilogo com outros autores aparece inserido no
poema de forma subtil que , igualmente, uma marca distintiva da sua poesia a
apropriao do discurso do outro no seu prprio discurso, obrigando a uma leitura
cuidada e exigente.
H ainda a considerar o facto de existirem determinadas recorrncias de palavras,
frases e estruturas na sua poesia, mas que no nos permitem afirmar com justeza,
sobretudo neste texto, de intertextualidade homo-autoral.
Aquando da leitura do poema, confrontamo-nos, para alm das citadas, com uma
diversidade de aluses culturais, sobretudo literrias, mas tambm histricas e
pictricas. A lista a apresentar seria demasiado extensa, por isso apresentamos alguns
exemplos: Rilk, Sacher-Masoch, Garcia de Resende, Apollinaire, Conde de Vigny,
Marie Durval, Hlne de Sugeres, Molire, Epicuro, Ivan, o Terrvel, as Invases
Francesas (Erlon); Isolda, D. Dinis, Numa Pomplio e gira, Fulbert, Abelardo e outras.
So personalidades que, de modo directo ou indirecto, remetem para a histria de Pedro
e Ins. Histrias de amor reais ou mitolgicas infelizes, mulheres que viveram grandes
paixes com poetas, figuras da histria que se relacionam com as figuras histricas,
figuras maiores da literatura que o poeta pretende homenagear e por quem reconhece ter
sido influenciado.
Todas estas aluses aparecem como que desgarradas ou sem significado, porque o
poeta quer que faamos tambm a nossa prpria leitura e interpretao das figuras
apresentadas. Estes elementos surgem ento como novelos que precisamos de
desenrolar, aparecem como pontas soltas, como desafios para o leitor, mas tambm
podem ser entendidas como uma crtica ao ps-modernismo, no sentido em que, a maior
parte das vezes, o conhecimento dos leitores cada vez mais superficial e genrico,
como tal as referncias parecem tambm incuas, no comprometem o sentido do texto.
No entanto, Ruy Belo, sem concesses, oferece um conjunto de referncias a provocar e
desafiar o leitor possvel entender o poema, mas um leitor mais exigente vai
questionar-se acerca delas, vai querer saber mais. A elaborao do poema s fica
concluda com a participao do leitor. Por outro lado, podemos tambm vislumbrar
114
aqui uma crtica que recai tambm na nsia, cada vez mais visvel, em ir a museus,
exposies, por exemplo, sem que muitas vezes se tenha a mnima noo do artista ou
da sua arte. A ida ao teatro, ao museu, ao cinema constitui uma obrigatoriedade numa
sociedade consumista at da cultura, mas que, paradoxalmente, se revela cada vez mais
ignorante. Esta oferta cultural constitui, portanto, um desafio e uma crtica.
J tivemos oportunidade de aludir ao intertexto mais evidente e que serve de
referncia obra A Margem da Alegria, Os Lusadas, atendendo ao teor pico / anti-
pico do texto em estudo. O dilogo entre estas duas obras ficou devidamente
esclarecido. No entanto, h tambm a considerar a pertinente referncia obra lrica
camoniana assim como a sua ligao ao petrarquismo. H vrios momentos em que tal
visvel: Pedro mais do que tudo esse branco peito / ele amador hoje a coisa amada /
vive dentro de si a verdadeira vida / e consegue ser livre s por ser cativo (232); Mas
que outra coisa pode ele fazer / que deixar-se vencer por quem ele vence (id.). Eu sou
o girassol e ela o sol
12
(234); O amor fogo at que a gua mais acende (243);
Amor amor merece e no perece / aquele que o amor mata e transfigura / e transforma
num servo quem era senhor / e faz do amador a coisa amada (247). Nestas passagens a
aluso aos sonetos Transforma-se o amador na coisa amada e Amor fogo que arde
sem se ver notria. No primeiro caso, o soneto apresenta a teoria platnica do amor,
num primeiro momento, isto , o amador acaba por fazer parte da amada, pois no
consegue esquec-la e, num segundo momento, esto j presentes conceitos aristotlicos
(forma, acidente). Vislumbramos, assim, o conflito entre o amor platnico e o amor
sensual. A amada no apenas uma ideia, um conceito, mas o poeta deseja-a. A aluso
ao soneto Amor fogo que arde sem se ver mostra como o amor, paradoxalmente, torna
os vencidos vencedores, tal como D. Pedro que, de um amor fortuito, ocasional, como
tantos outros, foi vencido por um amor nico, tornou-se vencido, porque apaixonado,
no derrotado. Em todos os versos citados, a submisso inevitvel e incondicional ao
amor.
A relao com a poesia trovadoresca, em especial as cantigas de amor, tambm
visvel nos versos: o ar areo e sonhador de quem seduz o sedutor / e logo
escravizada / por aquele que ela escraviza / e tem um certo olhar que tudo faz parar /
que se olhou para o cu o sol escureceu / mulher que para sempre jaz no esprito corts /
de quem sempre a corteja embora pouco a veja (237), o poeta usa o termo corts o que,

12
Neste exemplo est implcito, na nossa opinio, o soneto Ua admirvel erva se conhece.
115

associado a outros termos, nos permite inferir essa relao. A viso de uma mulher que
se apresenta etrea, mas capaz de dominar mesmo a Natureza e todos os que a rodeiam,
a insistncia no poder do olhar so recorrncias tpicas da viso da mulher na poesia em
questo.
possvel identificar momentos de aluso poesia de Pessoa ortnimo e
heternimos. Assim, a dor de pensar evidencia-se em passagens como: Alegre era
pensar no se pensar / no se saber que um dia algum h-de morrer / alegre meditar
sem meditar (227). A racionalizao aparece, deste modo, como um impedimento para
a felicidade. Tal como em Pessoa, esta temtica comprova-se na poesia de Ruy Belo:
o pensar, a intelectualizao que impossibilitam o ser feliz, pois tudo se questiona e
questionvel. O pendor excessivo colocado em tudo o que se realiza, a procura da
perfeio e a certeza da morte condicionam a felicidade dos poetas em questo. Pessoa
, alis, o grande mestre de Ruy Belo: Se temos um mestre, creio que ele. Grande
poeta e grande denunciador da nossa sociedade. (Belo, 1984b: 29).
Tambm o verso [t]em o amor a arte de tornar eterno / aquele que por amor tem
de morrer / e at de morrer jovem amide pois os deuses amam / aquele que perece em
plena juventude (246) recorda a frase que Pessoa usou aquando da morte de Mrio de
S-Carneiro: Os deuses, como sabes, amam os que morrem jovens porque o absoluto
a sua medida. A frase provm de uma longa tradio clssica e Pessoa tem perfeita
noo disso quando afirma: Morrem jovens os que os Deuses amam, um preceito da
sabedoria antiga.
13

Embora seja um verso que tem como referente Antnio Ferreira, recorda Pessoa:
poeta portugus que em sua lngua teve / a sua nica ptria como todos ns (243)
14
.
Tambm a obra Mensagem serve de pretexto para caracterizar D. Dinis: e desse
amor vir a gerar o trovador / senhor de alto saber e que mandou plantar / para vencer o
mar esse oceano de pinhais / onde o vento mais e cresce mais e mais (231) (Cf. D.
Dinis, Mensagem, 1 parte).Trata-se de uma belssima perfrase para apresentar o rei-
trovador.
Em passagens como: Mulher aberta como um malmequer (218) ou no me
perguntem em que empreguei o tempo / creio que a bem dizer no fiz mais do que olhar
/ h to pouca gente que s saiba olhar (254) temos, sem dvida, aluses poesia de

13
Pessoa, Fernando, Textos de Crtica e Interveno, Lisboa, tica, 1980:149 in
arquivopessoa.net/textos/2968
14
Soares, Bernardo, Livro do Desassossego (cf. http://www.ciberduvidas.com/antologia.php?rid=632)
116
Alberto Caeiro na sua busca das sensaes primordiais, no relevo e importncia dado
capacidade de olhar, olhar apenas, sem questionar, o oposto do que acontece com o
pensamento, referido anteriormente. Alberto Caeiro o poeta que ensina a olhar e as
ilaes desse olhar so suficientes. H uma relao telrica com o que o rodeia, da a
crtica a todos os que no sabem olhar, a todos os que no desfrutam do que a Natureza
oferece. A relao mulher malmequer tambm importante, uma vez que remete para
a inocncia de Ins, para a sua transparncia, para a sua ligao ao arqutipo feminino,
Natureza original.
Ricardo Reis surge igualmente: Para qu festas e grinaldas e canes e vinho / se
os corpos envelhecem como as coisas / e tudo os ilumina s a luz do fado / mesmo se o
mundo se renova sem cessar (221); mas no faltar quem tente evitar / a ira dos
deuses e do tempo e da morte / depois de epicuro tomar um banho quente / despedir-se
da vida com o vinho / e no tardar a respirar o ar do hades (222). Este poeta que
defende uma filosofia de recusa e rejeio do sofrimento, abdica de uma vida plena. A
sua felicidade controlada permite-lhe proteger-se da dor, do sofrimento. Uma filosofia
defendida por Epicuro (referenciado como que numa preparao para a morte), uma
filosofia de abdicao, que preconiza uma serenidade que no completamente
tranquila. Trata-se de algum que, pela ataraxia e aponia, pensa ter atingido um
compromisso que lhe permite uma felicidade mediana. Ruy Belo no tem pretenses a
esta conteno e serenidade, mas procura tambm uma forma de se preparar para o
inevitvel, a morte. A busca de uma certa acalmia associa-se, como analisamos, arte,
palavra.
A aluso a Camilo Pessanha (Vnus II, cf. Martins, 1990: 79) visvel na
passagem que se transcreve: com os limos com os seixos muito brancos moldados pela
gua (197) a remeter para a dissoluo, a ideia de runa e a morte to cara tambm a
Ruy Belo e sempre presente na sua escrita.
Tudo me sabe mal como este sol ocidental / que morre em portugal a sua morte
mais mortal / crepsculo sangrento para um cu cinzento (214), versos que nos
transportam para O Sentimento dum Ocidental de Cesrio Verde. O lxico utilizado, a
ideia de um crepsculo sangrento so elementos que evocam o poema de Cesrio e o
desejo absurdo de sofrer. Muitos aspectos unem estes poetas: uma poesia de pendor
narrativo e deambulatrio, um poeta observador e que tem com o ambiente quase um
efeito de osmose. Alm disso, a melancolia que vai surgindo num crescendo, associada
noite, acarreta consigo um desespero, uma vez que se associa prpria dor humana,
117

ao sofrimento do poeta-reprter que, enquanto observa a cidade ao anoitecer, vai
acumulando um profundo pessimismo, resultante de uma viso desencantada e sinistra
da cidade. O Sentimento dum Ocidental, obra que pretendia comemorar o
tricentenrio da morte de Cames, apresenta-se tambm com um pendor anti-pico na
mesma linha de A Margem da Alegria escrita num momento de mudanas profundas em
Portugal. Em ambas predomina o pessimismo, o olhar analtico e derrotista na anlise
de um pas medocre, aptico e avesso transformao.
Antnio Nobre, na mesma linha de Cesrio e Belo, afirma e havia um olival
preexistente ao mal / de ter nascido e ter morrido em Portugal (224), como um poeta
nacionalista, crtico da pequenez do pas, da quase fatalidade de ser portugus. A
propsito deste poeta e dos versos que lhe tero servido de referncia: Sejam meus pais
o Carlos ou o Z da Treza / Amigos que desgraa nascer em Portugal, afirma Ruy
Belo: realmente uma desgraa ter nascido em Portugal. Sentimo-lo quando nos nasce
um filho. Parte para a vida em desvantagem. (1984b: 31). Alm disso, tambm a sua
poesia pautada por uma ideia de melancolia, uma doena de alma, e pela obsesso da
morte, o que o aproxima do poeta em estudo.
Almeida Garrett e o seu poema Barca Bela ressoa em [e]le ento era todo
como um segredo / queria embarcar tudo eram barcos para ele / havia mltiplas estrelas
sobre as barcas belas (223). O contexto em que surge, recordao do passado de
felicidade com Ins e a necessidade de resgatar esses sentimentos, pode associar-se a
uma poesia que remete para a seduo, para a beleza, mas cuja metfora reenvia para a
existncia humana e para a sua fatalidade. O homem, na viagem pelo mar tempestuoso
da vida, ter sempre perigos a enfrentar. Esta a sua condio. Neste poema h de igual
modo um dilogo possvel com a poesia de Ruy Belo, uma poesia que repercute
tambm essa existncia complexa. No poema A Margem da Alegria aponta-se a
cegueira do rei, no poema Barca Bela os homens deixam-se seduzir e enganar pela
sereia, pelos perigos inerentes condio humana.
Como intertextos associados ao assunto histrico so de referir Ferno Lopes,
Garcia de Resende e Antnio Ferreira. A referncia a Ferno Lopes clara:

E ao poer em carnica as histrias
dos reis que em portugal antigamente foram
o fundo Ferno Lopes diz que tal amor
to raramente achado entre pessoas
s teve paralelo no passado
e sempre amor composto como ao autor prouve
118
mas ao fazer histria verdadeira
da sua pena sai essa primeira pgina da lenda (212).

O poeta, com a incluso dos arcasmos nas palavras de Ferno Lopes, para alm da
cor epocal, confere ao texto um valor de documento, como a comprovar a veracidade da
histria. Por outro lado, a utilizao de diferentes estilos contribui, como j aludido,
para a hibridez do texto.
A insero de referncias a Garcia de Resende e Antnio Ferreira tm sentido
diferentes. Assim, Garcia de Resende com Trovas morte de Ins de Castro servir
tambm de fonte para o tema central da obra em anlise. referido que por ins haver
sido assassinada / lembrada s depois nas trovas de garcia de resende (210) como que a
realar o facto de ter sido um dos primeiros autores que considerou esta uma histria
digna de figurar na memria colectiva e se preocupou com a sua manuteno,
revitalizando um acontecimento que pretendia imortal. Na senda de Garcia de Resende,
outros autores no mais deixaram que os amores de Pedro e Ins ficassem no
esquecimento e a prova so as inmeras obras que a esse respeito continuam a ser
publicadas (Sousa, 1984). Antnio Ferreira: pois o ferreira a diz do povo j esquecida
(212) e nalgum pequeno mar e no morre o amor / reconhece ferreira ldimo cantor de
Ins / que sua me mulher maria froes varela / poeta portugus que em sua lngua teve
(243) citado, uma vez que a sua obra A Castro tambm um intertexto importante.
Trata-se de uma tragdia que segue o modelo das tragdias clssicas. No poema A
Margem da Alegria possvel observar alguns pontos de contacto, sobretudo com o
acto V, o longo monlogo de D. Pedro espelha o seu desespero e dor quando
confrontado com a morte da amada tal como encontramos no poema em estudo. o
caso de [] Aquele s meu sol, a minha estrela, / mais clara, mais formosa, mais
luzente/ [] / Daqueles olhos se alumia a terra, / em que sombra no h nem nuvem
escura / tudo ali to claro, que t a noite / me parece mais dia que este dia (155) e
[] morte crua, morte cega, mataste minha vida, / e no me vejo morto! Abra-se a
terra, / sorva-me num momento; rompa-se a alma, / aparte-se dum corpo to pesado, /
que ma detm por fora. / Ah, minha Dona Ins, ah, ah, minha alma! / Amor meu, meu
desejo, meu cuidado [] (159) ou tambm: Como aqueles / cabelos, j no de ouro,
mas de sangue? (160) (Soares, 1996). Na obra em apreo, encontramos: Nos cabelos
vermelhos sentia-se-lhe o sangue / havia no seu povo o olor dos laranjais em flor / e via
da varanda a cidade j morta (222). Convm salientar que esta confrontao nos mostra
um ser em desespero, sendo que na obra de Antnio Ferreira verbalizado pelo prprio,
119

no poema de Ruy Belo -nos dado a conhecer pelo poeta / narrador e pelas aces e
comportamentos da personagem. No entanto, possvel estabelecer este dilogo.
Para alm da referncia aos filsofos pr-socrticos e s suas fundamentaes
para a explicao do Universo nos quatro elementos, h tambm uma aluso a Scrates
no verso: e nem sequer eu sei se no sei nada variante de S sei que nada sei, a
evidenciar uma incompreenso total perante o mundo e o que a sucede. A frase do
filsofo espelha a humildade necessria aprendizagem, a disponibilidade para o que o
rodeia e para os outros como fonte de sabedoria; no caso do poeta, a frase hipottica, o
que implica um eterno questionamento do que se sabe, do que alguma vez ser
compreensvel. Analisa-se, de certo modo, a incapacidade para entender o mundo e a
angstia da decorrente.
Mesmo a sabedoria popular est presente, atravs das referncias Senhora das
Candeias como visvel em especialmente no dia da senhora das candeias quando o
sol alm de sol / era prenncio de que se sucederiam sete meses prsperos e secos
(198), ou no provrbio (ainda que adulterado): [] o que leva o povo a dizer / que
portugueses e espanhis no os quer deus juntos um dia ver / e vento e casamento
vindos donde vm / o povo em portugal sempre teve por mal (206-207), uma aluso ao
provrbio De Espanha nem bom vento nem bom casamento. Este provrbio adapta-se,
como evidente, aos amores referidos, condenados at pelo saber comum, como se
houvesse j uma premonio para a infelicidade dessa ousadia de Pedro e Ins, mas
tambm para o prprio poeta (espelho de Pedro), uma vez que teria vivido uma relao
amorosa igualmente condenada ao fracasso. Considere-se tambm como fazendo parte
do imaginrio popular as referncias vingana de D. Pedro que age sobre os carrascos
da amada de uma forma cruel: [] pro coelho / para depois o corao do peito lhe
mandar tirar / [] / no sem lhe anunciar que mandaria vir / cebola com vinagre para
acompanhar um tal coelho (212). Ainda que a lenda / a histria mencione o facto de
lhe trazerem o corao de Pro Coelho enquanto jantava, esta passagem ainda mais
irnica e cruel.
A intertextualidade, apesar de estar ligada ao processo de criao desde os tempos
imemoriais, s recentemente foi valorizada como uma possibilidade de ler outros
autores ou reavivar memrias na leitura de um nico texto. uma forma de manuteno
da arte, pois o texto como mosaico de citaes estabelece-se a partir da co-presena e
interactividade dialgica de grande diversidade de vozes.
120
A literatura contempornea coabita com inmeros e variados intertextos,
alimenta-se desse dialogismo permanente e inacabado e isso assegura a sua constante
(re)criao. Dessa coabitao surgem significados inesperados, por vezes, polmicos,
mas sempre criativos, numa perspectiva de que o reuso tambm um dos aspectos a ter
em conta na criao artstica. Como afirma Roland Barthes: E isto o intertexto: a
impossibilidade de viver fora do texto infinito quer esse texto seja Proust, ou o jornal
dirio, ou o cran da televiso: o livro faz o sentido, o sentido faz a vida. (1973: 77).




121

CONCLUSO

Octvio Paz (1974) afirma que toda a poesia assenta na analogia e ironia. Esta
concepo pode ser aplicada ao texto que acabamos de analisar. Se a analogia
compreende sempre um discurso metafrico no despiciendo aludirmos construo
potica de A Margem da Alegria como um discurso analgico, logo metafrico ou
alegrico.
H um facto histrico, algo verdadeiro, a histria dos amores trgicos de D. Pedro
I e Ins de Castro. Isso pretexto para vrias consideraes do poeta, smile do rei e, em
ltima instncia do Homem, da sua condio, das suas grandezas e misrias. Todo o
texto, tendo como fio estruturador uma histria que remonta poca medieval, reporta a
uma anlise do Homem, o homem sem classes ou distines, situado num tempo que
aponta para o intemporal e universal. Trata-se do homem que reflecte sobre a sua
situao no mundo, na sua relao com os outros, mas um homem consciente da
efemeridade e precariedade da vida. Fio frgil, margem a que aportamos por breves
instantes e onde, por vezes, l encontramos a nossa alegria. Neste poema isso que se
pretende realar a vida um caminhar inexorvel para a morte, ainda que mascaremos
essa verdade inabalvel. Por isso mesmo, o poeta faz toda uma peregrinao de
aprendizagem, de caminho, de viagem que mais no que a preparao para esse
momento. No nos parece, como julga Pedra Serra (2003), que se trate de uma poesia de
abdicao, de desistncia, interpretamo-la mais como uma poesia / filosofia que,
consciente da perenidade e fragilidade humanas, procura viver encarando essa
inevitabilidade. Por isso, toda a energia que encontramos no texto, toda a dor e
desespero at, mais no so que a garantia de que vive, sente. Se h, efectivamente, uma
certa melancolia, uma tristeza e pessimismo que perpassam todo o texto, h, igualmente,
uma crtica e uma preocupao em contribuir para uma reflexo profunda sobre si, sobre
o seu pas, sobre o mundo.
O amor e o relevo que lhe dado pode entender-se como uma alegoria da
capacidade de redeno do homem. A capacidade de se sublimar e transcender. O amor
no apresenta apenas a feio mais comum, a ligao amorosa, apaixonada, a um outro
ser. O que est em questo, na nossa perspectiva, o amor como nico garante da
justia, da liberdade, da tolerncia. No se concebe como dependente da arbitrariedade e
julgamento dos outros. Nesse sentido, o amor pode ser agente de transformao.
Entendido no significado mais lato do termo, s ele permite construir uma sociedade
122
mais justa e mais razovel, impedindo o egosmo, o individualismo e o narcisismo,
marcas de uma sociedade que o poeta analisa e vislumbra de forma perplexa e crtica.
Num mundo em profundas e constantes transformaes, o ser humano depara-se com
problemticas tambm diferentes e diversificadas. Numa sociedade em crise, onde a
tica, a responsabilizao e o sentido do dever so permanentemente escamoteados, no
nos parece que a anlise apresentada force uma determinada viso do mundo e da
sociedade. O que marca a poesia beliana , antes de mais, a procura de fundamentos
para as inquietaes, nsias e desassossegos associados condio humana. Nesse
sentido, a valorizao do amor, atendendo dimenso apresentada, afigura-se-nos como
uma tentativa de resposta para um mundo de solido e ausncia de verdadeiras e
autnticas relaes interpessoais. Vivemos numa sociedade do descartvel, do
provisrio e, nessa perspectiva, urge a reavaliao da conduta de todos. Se a falncia
das ideologias, das religies, das cincias so responsveis por indivduos direccionados
para o seu conforto e bem-estar, para a aquisio de bens materiais, para uma imagem
de felicidade simulada, ento mais se agudiza e se torna premente uma verdadeira
reflexo sobre o mundo em que queremos viver e sobre o legado que pretendemos
deixar. Cabe literatura este papel de reflexo, de crtica, de alerta? No ser o seu
objectivo principal, todavia sabemos que a literatura, sobretudo a poesia, tal como a
filosofia, e aqui no esquecemos a afirmao de Aristteles que Ruy Belo subscreve,
podem e devem reflectir sobre essas questes. O poeta um observador do mundo e, na
sua linguagem metafrica, alegrica, prope sempre meditaes vrias.
A analogia est ainda bem presente na forma como analisa e critica o pas o
passado tem semelhanas com o presente. Portugal visto como um espao de
intolerncia, mesquinhez, convencionalidade, hipocrisia, injustia e mediocridade.
Tambm se destaca, de certa forma, a firmeza, quer no passado quer no presente, da
censura e a sua associao a uma pseudopreocupao com o bem-estar do povo, do pas.
Confrontamo-nos, assim, com um pas que se mantm irredutvel perante as
transformaes que urgem fazer-se.
Esta viso crtica revela um olhar acutilante, distanciado, semelhana de outros
escritores exilados. Tambm mais notrio o sentimento duplo de amor / dio a um
pas que se sonhou diferente, que se pretende novo, mas onde nada acontece. Tudo se
fica tambm pelas margens, sempre superfcie, como se nada se pudesse fazer ou nem
valesse a pena lutar por algo.
123

Todo o poema uma construo analgica, pois construdo como se umas
palavras arrastassem outras, como se a elaborao do poema estivesse condicionada
pelos efeitos acsticos, pelos sons e silncios sabiamente conciliados, pelo ritmo da
resultante. E isso tambm notrio em A Margem da Alegria, poema extremamente
musical, mas onde nada ocorre ao acaso, da a imagem de processo de elaborao
cuidadoso, lgico e racional; o que se afirma smbolo, transporta significados ocultos.
Marca da poesia e caracterstica explcita em Ruy Belo: O grande poeta, mais do que
detentor do segredo exclusivo das palavras, aquele que domina o silncio. -se poeta
em exerccio, no tanto pelo que se diz como pelo que subtilmente se indica ficar por
dizer. Porque a verdade est no outro lado das coisas. (1984b: 56).
A ironia uma das caractersticas essenciais da poesia beliana. Diz-se algo, mas o
que se pretende afirmar o oposto ou algo bem distinto. E essa caracterstica
sobretudo visvel na aproximao que fizemos do autor em estudo ao ps-modernismo.
Na verdade, tal como foi explanado, a sua poesia apresenta muitas caractersticas do
ps-modernismo quer no contedo quer na forma.
No que diz respeito ao contedo, o poema apresenta marcas do ps-modernismo e
que j desenvolvemos: a apresentao de uma sociedade hedonista, narcsica, marcada
pelo vazio, incapaz de conviver pacificamente com a passagem do tempo e a morte;
similarmente a caracterizao de D. Pedro como um ser errtico, voltil, inseguro,
homem do instante, materialista, vingativo, egosta, apenas conseguindo alguma
acalmia em diferido, isto , atravs de Ins, um espelho das particularidades do
homem ps-moderno.
A nvel da forma, toda a construo do poema se reveste das especificidades do
ps-modernismo a notria dimenso dada ao significante, atravs da combinao das
sonoridades resultantes da rima interna, das aliteraes, da combinatria de ritmos e
acentos, a profuso de recursos a nvel da sintaxe e semntica tpicos do neobarroco e
tambm o facto de o texto funcionar como palimpsesto, a intertextualidade: todos estes
factores contribuem para que possamos entender interessantes relaes entre o texto
beliano e a ps-modernidade.
Todavia, tal como j defendemos, sobretudo em termos de contedo, a inteno
do autor desconstruir a farsa de uma literatura vazia, superficial, aparentemente fcil.
A ironia est ao servio da crtica, j que o poeta, atravs da palavra, do engenho e
labor, parece contribuir para uma potica de acesso fcil, mascarada de sonoridades,
ritmos, msica, mas que esconde muito mais do que aparenta. Essa a duplicidade da
124
ironia mostra, espelha algo, no entanto, o texto, na sua estrutura profunda significa
muito mais do que se l. H como que um certo gozo, e o aspecto ldico associa-se
ironia, em conduzir-nos de forma encantatria para um determinado percurso, mas tudo
se complica quando comeamos a questionar o texto, a tentar penetrar num labirinto
que, antes de mais, temos de calcorrear tal como a Alice no Pais das Maravilhas para
aceder ao verdadeiro sentido e saber o que o poema contm.
A ironia era o mtodo socrtico para se aceder ao conhecimento. Para isso,
mostrava, de forma hbil e atravs do dilogo, que tudo aquilo em que se acreditava
eram falcias. Numa fase seguinte, designada por maiutica, apontava-se a verdade.
Ainda que o processo no seja exactamente este, h alguma semelhana com este
mtodo, uma vez que tudo indicia uma aproximao ao ps-modernismo, quando aquilo
a que assistimos , na nossa opinio, uma crtica ao caminho por que v enveredar a
literatura, reflexo da sociedade em que se vive, e que no lhe agrada. H certamente
uma conscincia do autor das mudanas sociais, da falncia de determinadas verdades e
das consequncias que da podem advir no cenrio social, poltico, cultural e literrio.
Efectivamente, alguma literatura ps-beliana enveredou por uma certa superficialidade.
Hoje, comum falarmos de uma literatura light, uma literatura que se associa a uma
sociedade com o mesmo estatuto, onde a massificao, a preocupao com o
divertimento e o consumismo no se compadecem com textos densos que obrigam a
pensar. Mesmo o cinema, arte que Ruy Belo tanto apreciava, expresso dessa
realidade, tudo tem de ser simples, rpido, activo, pronto a consumir e sem muitas
calorias.
Em Ruy Belo nada aleatrio nem ocasional, tudo pensado, reflectido e, ao
leitor, exige-se o mesmo exerccio. A ironia , nesse sentido, fundamental, pois obriga a
refazer o percurso do poeta, ainda que no tenhamos plena certeza de o termos
conseguido atingir.
Em O Prazer do Texto, Roland Barthes sugere que

Talvez venha da um meio de avaliar as obras da modernidade: o seu valor proviria da sua
duplicidade. necessrio entender por isto que elas tm sempre duas margens. A margem
subversiva pode parecer privilegiada porque a da violncia; mas no a violncia que
impressiona o prazer; a destruio no lhe interessa; o que ele quer o lugar de uma perda,
a fenda, o corte, a deflao, o fading que se apodera do sujeito no auge da fruio. A
cultura reaparece como margem: sob qualquer forma. (1973: 40-41).

125

esta duplicidade que se aplica tambm ao texto em estudo. O seu valor
subversivo comporta essas margens a da violncia associada ao prazer da escrita (pelo
que exige de ddiva, de entrega total, de destruio; escrever uma forma de morrer, tal
como foi dito); e essencialmente a ideia da perda, do precrio. H, por diversas vezes,
ao longo do poema, a ideia de perda (alis tambm comum na restante poesia de Belo).
Antes de obter algo, sabe de antemo que essa posse ser precria, efmera. Nesse
sentido, tambm a escrita prazer e violncia, pelo que exige. Alis, como j referimos,
o autor reconhece a violncia das palavras e a forma como o destroem, o corroem.
Nessa perspectiva, a margem referida remete para um processo de criao contnuo e
perdurvel.
Temos que, tal como Ruy Belo, aprender ou reaprender a sermos homem de
palavra, isto , defender aquilo em que acreditamos, seguirmos o nosso percurso, ainda
que este no seja o do rebanho, termos a nossa prpria voz e singularidade.
Ruy Belo ensinou-nos a importncia e o significado de ser um homem de
palavras, de palavra e da palavra. Este ltimo aspecto foi o que pretendemos realar,
reconhecendo, contudo, que se trata de uma poesia complexa, difcil, sem concesses.
Exige ateno, reflexo e, sobretudo, saber.
Inerente ao processo de criao e escrita de um poema com esta dimenso
pontifica a ideia de que a poesia ocupa o lugar deixado em aberto pelo mito (analogia
dos amores de Pedro e Ins), a palavra o lugar de encontro com o sagrado, o Absoluto.
Por conseguinte, absolutamente indispensvel observar a fora, o poder e a
beleza das palavras. So elas a possibilidade de encetarmos novas viagens, novas e
contnuas aprendizagens. Por isso, precisam de ser desveladas, desconstrudas, para
tornar perceptvel todo o seu alcance. As palavras afiguram-se como a capacidade de
transcender a banalidade, o trivial e, por isso, permitem o voo, o voo possvel num
mundo material e que cada vez nos quer mais pragmticos, mais bsicos.
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137

NDICE

INTRODUO ..............................................................................................................3

Captulo 1 Das margens ao poema ...........................................................................10

a. Histria e Literatura ........................................................................................................10

b. Poema-rio: o rio da memoria narrativa, o rio como smile da vida .............................14
c. Uma incurso pela Histria: os amores de Pedro e Ins ao longo dos tempos
.........................................................................................................................................19
d. A fragmentao do tempo e os fragmentos da existncia ..............................................22
e. Alguns temas abordados ................................................................................................35
f. Personagens histricas, mticas, smbolos da contemporaneidade ................................ 40
Captulo 2 A epopeia trgica da existncia humana ..............................................48
a. A epopeia clssica e a epopeia moderna ........................................................................48
b. A poesia e o mito ............................................................................................................60
c. A poesia beliana e o ps-modernismo ............................................................................67
d. A viso do homem e a busca de sentidos .......................................................................75
e. Um pais margem poema como metfora de um Portugal moribundo ......................84
Captulo 3 A(s) voz(es) do poema .............................................................................91
a. O estilo o poder sedutor da palavra / o rio das palavras ...............................................91
b. Intertextualidade :
O dilogo intertextual vozes colectivas / a singularidade da voz do poema ............107
CONCLUSO .............................................................................................................121
BIBLIOGRAFIA ........................................................................................................126