UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGUSTICOS,
LITERRIOS E TRADUTOLGICOS EM FRANCS




CRISTINA SOTO COCCO





A presena de Victor Hugo em Jos de Alencar: o grotesco hugoano
em A Pata da Gazela






(VERSO CORRIGIDA)







So Paulo
2012

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ESTUDOS LINGUSTICOS,
LITERRIOS E TRADUTOLGICOS EM FRANCS





A presena de Victor Hugo em Jos de Alencar: o grotesco hugoano
em A Pata da Gazela


CRISTINA SOTO COCCO


Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao
em Estudos Lingusticos, Literrios e Tradutolgicos em
Francs do Departamento de Letras Modernas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a obteno do ttulo de
Mestre.

ORIENTADORA: Profa. Dra. Maria Cecilia Queiroz de
Moraes Pinto.


(VERSO CORRIGIDA)





So Paulo
2012
2
AGRADECIMENTOS


A Deus, fora suprema, por tudo o que sou.

Ao meu pai, Luigi Cocco, minha me, Ana Soto Cocco, ao meu irmo, Fernando
Soto Cocco; enfim, a toda minha famlia que sempre me apoiou em meus estudos e me
incentivou mostrando-se presente em todos os momentos, refgio acalentador.

minha orientadora, Dra. Maria Cecilia Queiroz Pinto, por acreditar em meu
trabalho e mostrar o quanto eu podia crescer.

Aos professores Dr. Gilberto Pinheiro Passos e Dra. Heloisa Brito de Albuquerque
Costa, que fizeram parte de minha banca de qualificao, pela leitura atenta de meu trabalho,
pelas valiosas contribuies e sincero incentivo.

Aos meus professores do Centro Universitrio Fundao Santo Andr, que me
ofereceram a base slida e a vontade de prosseguir com meus estudos. Carla Strambio, Dra.
Diva Valente Rebelo, Dr. Jos Marinho do Nascimento, Dr. Juarez Donizete Ambires,
grandes mestres.

Aos meus amigos, sempre presentes mesmo em minhas constantes ausncias, em
especial Ana Lcia Branco, que permaneceu ao meu lado nos mais importantes momentos de
minha carreira acadmica.

Dra. Eliane Gouva Lousada, pelos riqussimos ensinamentos, aos meus colegas e
alunos dos Cursos Extracurriculares de Francs FFLCH e da Aliana Francesa.

Enfim, a todos os que de alguma forma me acompanharam nesse percurso e que me
deram coragem para continuar.




3
RESUMO


Este estudo da presena de Victor Hugo em A Pata da Gazela, de Jos de Alencar,
objetiva analisar como o conceito de grotesco, teorizado pelo escritor francs no prefcio de
Cromwell, experimentado e trabalhado em Han dIslande, Notre-Dame de Paris e Lhomme
qui rit, teria sido adaptado por Alencar, escritor de relevante importncia para a formao da
Literatura Brasileira que faz meno em seu romance a duas criaturas monstruosas de Victor
Hugo: Gwynplaine e Quasimodo. Para isso, propomos um olhar para a sociedade francesa e
brasileira do sculo XIX, no intuito de verificar como se deu a contribuio hugoana.


Palavras-chave: Victor Hugo Jos de Alencar Presena francesa Grotesco
Criaturas monstruosas




















4
ABSTRACT


This study of Victor Hugos presence in A Pata da Gazela by Jos de Alencar, aims
to analyze how the concept of grotesque, that was theorized by the French writer in the
preface of Cromwell, experienced and worked in Han dIslande, Notre-Dame de Paris and
Lhomme qui rit, would have been adapted by Alencar, an important writer for the formation
of the Brazilian Literature, who mentions in his novels two monstrous creatures of Victor
Hugos: Gwynplaine and Quasimodo. In order to do that, we propose a look to the French
and Brazilian societies of the nineteenth-century, to check how important Hugos contribution
is.


Keywords: Victor Hugo Jos de Alencar French presence Grotesque
monstrous creatures



















5
ABREVIATURAS


CM Cinco Minutos
CP Ao correr da pena
CPSR Como e porque sou romancista
HI Han dIslande
HQR Lhomme qui rit
I Iracema
L Lucola
LM Les misrables
NDP Notre-Dame de Paris
PC Prface de Cromwell
PG A Pata da Gazela
S Senhora
SO Sonhos dOuro
V - Viuvinha






















6
SUMRIO


Introduo .......................................................................................................................... 08

1 Victor Hugo e sua produo literria .............................................................. 13
1.1 Victor Hugo e suas primeiras experincias literrias .......................................... 14
1.2 O jovem Hugo, autor de Han dIslande .............................................................. 15
1.2.1 Acerca da estrutura e de alguns temas de Han dIslande .................................... 16
1.2.2 A preparao do cenrio para a apario de Han ................................................ 22
1.3 O sublime e o grotesco antes e depois de Victor Hugo ....................................... 31
1.3.1 Hugo e o prefcio de Cromwell ........................................................................... 33
1.3.2 O sublime e o grotesco nos romances de Victor Hugo ........................................ 36
1.4 Notre-Dame de Paris: entre duas tradies ......................................................... 37
1.4.1 A complexidade das personagens ........................................................................ 40
1.4.2 A mscara perptua ............................................................................................. 43
1.5 Lhomme qui rit : o duplo e a convivncia do grotesco e do sublime ................. 46
1.5.1 Gwynplaine e a deformao artificial do corpo ................................................... 50
1.5.2 A unio do incio com o fim ................................................................................ 53
1.6 Retomando o percurso ......................................................................................... 55

2 Jos de Alencar e sua produo literria ......................................................... 56
2.1 A importncia de Alencar para a literatura brasileira .......................................... 58
2.2 A Pata da Gazela, um simples entretenimento? .................................................. 64
2.2.1 Sublimes ps de Cinderela ................................................................................... 65
2.2.2 A apresentao das personagens e a posio social ............................................ 67
2.2.3 O rei da floresta e o da sociedade: a recorrncia fbula ................................... 69
2.2.3.1 O terror das florestas diante do coice do Burro ............................................... 72
2.2.3.2 O Leo desprovido de suas defesas ..................................................................... 73
2.2.4 Leopoldo e a fora do magnetismo ...................................................................... 76
2.2.5 O carter de Horcio e Leopoldo e a reao face imagem do horrvel ............. 78
2.2.6 Sacralizao do objeto amado ............................................................................. 85
2.3 A Pata da Gazela: um romance ligeiro e complexo ............................................ 88

3 Aproximaes de leitura: Jos de Alencar, leitor de Victor Hugo ................ 91
3.1 A literatura na Frana e no Brasil no sculo XIX ................................................ 92
3.2 Dois escritores, dois contextos e um convite reflexo ...................................... 102
3.3 Fables: uma fonte para Alencar e tambm para Victor Hugo ............................. 107
3.4 A fora do amuleto e a importncia do calado 112
3.5 A Pata da Gazela e a aclimatao do grotesco hugoano ..................................... 115
3.5.1 O grotesco e a seduo feminina: a figura da mulher .......................................... 117
3.5.1.1 Amlia: personagem feminina de Alencar .......................................................... 119
3.5.2 Horcio e a personagem grotesca alencariana ..................................................... 121

Consideraes finais .......................................................................................................... 124

Referncias ......................................................................................................................... 127
7




















Un livre est quelquun. Ne vous y fiez pas. Un livre est un
engrenage. Prenez garde ces lignes noires sur du papier blanc ; ce
sont des forces ; elles se combinent, se composent, se dcomposent,
entrent lune dans lautre, se dvident, se nouent, saccouplent,
travaillent. Toute ligne mord, telle ligne serre et presse, telle ligne
entrane, telle ligne subjugue. Les ides sont un rouage. Vous vous
sentez tir par le livre. Il ne vous lchera quaprs avoir donn une
faon votre esprit. Quelquefois les lecteurs sortent du livre tout fait
transforms.

(Victor Hugo)



8
INTRODUO


O artista como o Proteu da fbula; deve ter o dom de
metamorfosear-se a cada momento; deve mudar de figura, de
sentimento, de expresso, assim como muda de vesturio.
1

(Jos de Alencar)


Jos Martiniano de Alencar pode ser considerado um dos maiores escritores
brasileiros do Romantismo, tanto pela natureza como pela extenso da obra produzida que
abrange crnicas, romances, peas teatrais, poesia e crtica literria.
Em sua autobiografia, Como e porque sou romancista, de 1873, Alencar descreve a
emoo que sentiu quando teve diante de si pela primeira vez a coleo de A Comdia
Humana, pertencente biblioteca particular de um de seus amigos. Hesitando na escolha do
primeiro romance balzaquiano que leria, o jovem cearense decide comear por um dos mais
breves, porm, diante da dificuldade do francs de Balzac, quase abandona o intento.
Todavia achava eu um prazer singular em percorrer aquelas pginas, e por um ou outro
fragmento de ideia que podia colher nas frases indecifrveis, imaginava os tesouros, que ali
estavam defesos minha ignorncia (CPSR, p.139)
2
.
Sua curiosidade e a certeza de que a leitura seria realmente enriquecedora fazem
Alencar perseverar. Armando-se de dicionrio, demora oito dias para ler Grenadire, mas,
termina em apenas um ms o volume de Balzac. No mesmo ano, l ainda Alexandre Dumas e
Alfredo de Vigny, alm de muito Chateaubriand e Victor Hugo, como relata em sua
autobiografia.
Nessas obras, Alencar diz ter encontrado a elegncia e a beleza fundidas aos fios de
uma histria real, como os das novelas que lia em sua juventude. O impacto dessas

1
Excerto da crnica No escreverei hoje minha revista, mas um romance, de Ao Correr da Pena.
Obs.: Para a transcrio das citaes, achamos conveniente seguir as atuais normas do Acordo Ortogrfico da
Lngua Portuguesa, assinado em Lisboa, em 16 de dezembro de 1990, aprovado no Brasil pelo Decreto
Legislativo no. 54, de 18 de abril de 1995 e implantado desde janeiro de 2009.
2
Para as referncias aos romances de Alencar e Hugo, presentes no corpo do trabalho, sero mencionadas apenas
suas abreviaturas constantes na pgina que antecede o Sumrio. Salvo ressalva, os romances alencarianos citados
se encontram na edio da Livraria Olympio, 1967. Os outros escritos, CPSR e CP, remetem edio da
Aguilar, v.I, 1964 e da Martins Fontes, 2004, respectivamente.
9
descobertas se fez presente em sua produo literria, de forma que alguns temas e ideias
encontrados nos estrangeiros lhe serviram de inspirao.
Para Alencar, a nova e grande nacionalidade brasileira formada pelos traos de
vrias nacionalidades que se diluem aos poucos e que se infundem na alma da ptria que os
adotou. Desta forma, tambm a literatura nacional seria resultado deste rico contato com
outras civilizaes, ou, em suas palavras, a alma da ptria, que transmigrou para este solo
virgem com uma raa ilustre, aqui impregnou-se da seiva americana desta terra que lhe serviu
de regao; e cada dia se enriquece ao contacto de outros povos e ao influxo da civilizao
(Bno Paterna, SO, p.165).
Sociedades nascentes inclinam-se naturalmente recepo de influxos de
civilizaes mais adiantadas. Os povos que ainda esto em formao
[] copiam tudo, aceitam o bom e o mau, o belo e o
ridculo, para formarem o amlgama indigesto, limo de que deve sair
mais tarde uma individualidade robusta. Palheta, onde o pintor deita
laivos de cores diferentes, que juntas e mescladas entre si, do uma
nova tinta de tons mais delicados, tal a nossa sociedade atualmente
(Bno Paterna, SO, p.166).
Nos romances urbanos, em que encontramos perfis femininos, como Senhora,
Lucola e Diva, marcante o aproveitamento de Balzac e de Dumas, entre outros, como bem
observa Maria Ceclia Queiroz de Moraes Pinto em Alencar e a Frana: Perfis. A ensasta
ressalta, em sua densa anlise, a capacidade de Alencar em retrabalhar e ajustar esses modelos
ao tamanho da sociedade fluminense.
Implicado em seu papel de escritor e sabendo que era preciso trabalhar para a criao
de uma literatura realmente brasileira, ele busca, de maneira consciente, inspirao na
estrangeira, principalmente na francesa, cujas razes consistentes ofereciam uma base e uma
tradio seguras, elementos primordiais para a literatura nacional em formao.
No perodo especial e ambguo da formao da nacionalidade, poetas, escritores e
artistas so os operrios incumbidos de polir o talhe e as feies da individualidade que se
vai esboando no viver do povo (Bno Paterna, SO, p.167). Assim, transformando o
objeto assimilado e adaptando-o realidade e s necessidades do pas, o autor apropria-se do
estrangeiro para falar da terra brasileira.
Contudo, a crtica da poca chega a acus-lo injustamente de imitao,
principalmente de Chateaubriand. Convicto da autenticidade de seu trabalho engajado com a
10
realidade brasileira, o escritor se defende convidando os crticos a encontrarem algo em sua
obra que seja cpia do estrangeiro.
Pretendendo colaborar para os estudos sobre o papel de Jos de Alencar para a
Literatura Brasileira e a importncia de autores franceses no desenvolvimento de sua criao
literria, a presente dissertao nasceu do interesse em verificar a relevncia de Victor Hugo,
notrio pelo precioso aporte ao campo literrio, que foi certamente lido por Alencar.
Alm de mencionar seu nome em Como e porque sou romancista, sua contribuio
explicitada em A Pata da Gazela, romance no qual a criatividade de uma personagem a leva a
imaginar figuras monstruosas como as de Hugo.
O autor europeu no apenas criou personagens que ficaram marcadas pelo grotesco,
como tambm efetivou sua legitimao enquanto categoria esttica. Em Do Grotesco e do
Sublime, ttulo atribudo ao prefcio de Cromwell, o escritor considera que a natureza
multiforme do grotesco seria mais atraente do que a unicidade do belo e, por meio do
contraste, tal componente realaria elementos do sublime.
A harmonia dos contrrios no era, at ento, desenvolvida com vigor na obra
literria, sendo raros os escritores que se arriscavam a se aventurar nessa juno. Os dois
elementos eram, geralmente, trabalhados isoladamente, como observaremos em uma breve
incurso histrica em que procuraremos verificar a presena do grotesco e do sublime nas
artes em geral. Dessa forma, Hugo responsvel pela consolidao do grotesco no campo
artstico, transformando-o em um elemento-chave na arte romntica.
Considerando esse recorte, nosso alicerce ser a leitura de trs romances de Hugo
Han dIslande, Notre-Dame de Paris e Lhomme qui rit e do prefcio de Cromwell. Tais
obras foram escolhidas, portanto, por serem representativas do aspecto delimitado: o grotesco
hugoano. Contentar-nos-emos em centrar nossas anlises em um nico romance de Jos de
Alencar por consider-lo suficientemente expressivo para alcanarmos nossos objetivos.
Ressaltamos, desde o incio, que acreditamos essencial estabelecer os diferentes
contextos em que Alencar e Hugo estavam inseridos, assim sendo, no poderamos deixar de
tratar, mesmo que brevemente, de questes que envolvem o momento histrico das
publicaes desses dois autores.
Dentre o referencial terico utilizado para a discusso referente a essa problemtica,
destaca-se a contribuio do prprio Jos de Alencar que, em seu artigo Como e porque sou
romancista, discute questes relacionadas a suas prprias obras, a seu papel como escritor e
formao da literatura brasileira. Encontramos ainda outras reflexes interessantes sobre esses
11
temas em prefcios e posfcios de algumas de suas obras, em cartas, bem como disseminados
em seus romances atravs de narradores e personagens.
Observamos que so raros os estudos que tratam da questo do papel do escritor, do
pblico leitor do sculo XIX e da recepo da literatura nessa poca. Contudo, encontramos
as valiosas contribuies de Hlio de Seixas Guimares, e seu Os leitores de Machado de
Assis, no qual observa que o processo de urbanizao e de desenvolvimento das classes
mdias teve uma grande importncia e provocou impacto imediato na literatura, pedindo uma
mudana na forma de expresso.
Para um estudo comparativo, entender como a literatura estrangeira e a nacional
eram recebidas em determinada poca, quais eram as expectativas dos leitores e o papel
exercido pelos escritores, quais influncias o contexto histrico, social e poltico exerceriam
na enunciao ficcional, podem resultar na melhor compreenso de uma obra literria e
colaboram para se evitar meras comparaes textuais.
Procuramos, assim, evitar estabelecer paralelos qualificativos entre autores que
poderiam ser demasiadamente desmerecidos ou enaltecidos se fossem simplesmente postos
lado a lado.
Portanto, com o objetivo de contribuir para alargar a discusso sobre a recepo e
adaptao de elementos estrangeiros que tantos subsdios ofereceram para a formao da
literatura brasileira, a presente dissertao pretende, a partir da anlise de uma obra de Jos de
Alencar, A pata da Gazela, observar o que nela pode ser considerado uma presena de Hugo,
principalmente no tocante ao grotesco.
Algumas questes iniciais se colocam: qual teria sido a contribuio de Victor Hugo
para a obra alencariana? Como a temtica do grotesco teria sido recebida por Jos de Alencar?
A histria social e cultural brasileira justificaria essa escolha?
Para tentarmos respond-las, propomos dividir este estudo em trs momentos
principais:
Primeiramente, nossa ateno se centrar na produo literria de Victor Hugo a fim
de observarmos como o autor teria trabalhado a criao de suas personagens monstruosas e
como desenvolveria a temtica do grotesco.
Em seguida, vamos dirigir nosso olhar a Jos de Alencar e seu papel para a literatura
brasileira. Faremos uma anlise de A Pata da Gazela, propondo uma leitura mais atenta desse
romance que foi considerado por alguns crticos como um simples entretenimento.
12
Tendo feito algumas consideraes sobre a produo literria de Victor Hugo e de
Jos de Alencar nos dois primeiros captulos, poderemos chegar ao nosso propsito de
responder s perguntas iniciais sobre a possvel contribuio hugoana para Alencar.
Para tal, na terceira e ltima parte desse estudo, observaremos como se dava a
recepo de obras nacionais e estrangeiras, o papel do escritor e do novo pblico leitor, bem
como proporemos uma reflexo acerca da histria poltica social e cultural do Brasil e da
Frana no sculo XIX, visto que tais elementos poderiam fornecer subsdios para entendermos
a importncia de Alencar na Literatura brasileira e o porqu dele ter recorrido ao francs
Victor Hugo.

























13
1. VICTOR HUGO E SUA PRODUO LITERRIA


Le but de lart est presque divin : ressusciter sil
fait lhistoire ; crer, sil fait de la posie
3

(Victor Hugo)


Victor Hugo, notvel homem de letras, nascido no ano de 1802, em Besanon,
reconhecido por seu respeitvel trabalho no campo da literatura do sculo XIX, tendo deixado
um nmero considervel de obras escritas em diferentes gneros, que no se restringiram ao
territrio francs, mas ultrapassaram barreiras geogrficas para comporem a Literatura
Mundial.
Muitas de suas produes continuam vivas no apenas no formato original criado
pelo autor, mas passaram para outros campos semiticos, tornando-se filmes, seriados,
musicais, entre outros. Para exemplificar, podemos pensar em Quasimodo e Gwynplaine
4
, que
saem de seus romances originais e migram para outras fontes artsticas, tornando-se ainda
mais conhecidos.
Adaptada por Disney, a obra hugoana Notre-Dame de Paris encontrou grande
repercusso entre crianas, jovens e adultos que reconhecem facilmente a personagem do
corcunda sineiro da catedral parisiense
5
.
Quanto a Gwynplaine, encontramos a personagem, ou melhor, seu sorriso
permanente, na figura de Joker conhecido no Brasil como Coringa , principal inimigo de
Batman. A histria em quadrinhos do super-heri de origem norte-americana comeou a ser
publicada nos anos de 1930 e atualmente Batman um dos heris mais conhecidos do mundo,
bem como o Coringa, um dos maiores viles dos quadrinhos.

3
O objetivo da arte quase divino: ressuscitar se ela faz histria; criar, se ela faz poesia.
Obs.: Salvo disposio em contrrio, as tradues constantes deste trabalho, feita por ns, so meramente
ilustrativas. Optou-se por traduzir as citaes francesas por considerarmos que o assunto tratado nesta
dissertao relevante no apenas para quem trabalha com os estudos lingusticos, literrios e tradutolgicos em
francs, mas tambm estudiosos e interessados pela literatura brasileira do sculo XIX e/ou por Jos de Alencar.
4
As duas personagens citadas como exemplo foram, por ns, escolhidas justamente por terem sido mencionadas
por Jos de Alencar em A Pata da Gazela.
5
No sendo nosso objetivo discutir as modificaes que a obra sofreu na passagem de um gnero a outro,
contentamo-nos em mencionar apenas que, na adaptao cinematogrfica O Corcunda de Notre-Dame, grande
destaque se deu a Quasimodo, cujo apelido aparece inclusive como ttulo do filme.
14
Portanto, a contribuio de Victor Hugo arte continua presente e no cessa de
multiplicar-se com o passar do tempo.


1.1 Victor Hugo e suas primeiras experincias literrias


Ainda na infncia, aos nove anos, Victor Hugo inaugura sua carreira literria ao fazer
a traduo do poema Le bonheur que procure dtude, de Virglio. Como resultado do bom
trabalho, ele recebe uma meno da Academia francesa, incentivo que o encoraja a dedicar-se
poesia e a escrever diversos ensaios poticos nos anos conseguintes. Em 1820, o jovem
Hugo premiado por sua Ode sur la mort du duc de Berry, mesmo ano em que publica Bug-
Jargal no Conservateur littraire, iniciando seus escritos em prosa.
Aps essa primeira experincia com o gnero prosa, Hugo continua a escrever odes,
porm, passa a dedicar-se tambm ao romance e, em 1823, publica Han dIslande,
despertando a ateno do escritor Charles Nodier que lhe faz uma crtica bem argumentada.
Passados trs anos dessa data, Hugo publica uma segunda verso de Bug-Jargal, na qual
vemos praticamente toda a obra original modificada. O fato de retomar um texto j publicado
a fim de melhor-lo mostra sua propenso evoluo literria.
Mantendo ainda o interesse pela poesia e pelo romance, Victor Hugo se lana
tambm ao teatro e publica Cromwell em 1827, texto acompanhado de um prefcio onde
discute as fases da poesia e questes tericas acerca do drama. Essa introduo encontra
grande repercusso por tratar do conceito do grotesco e do lugar que ele deveria ter na
literatura.
A partir de ento, continua a produzir intensamente nos campos da poesia, do
romance e do teatro, mostrando-se um escritor engajado ao retratar, atravs da arte, suas
convices polticas e ideolgicas que convidam a sociedade a refletir sobre assuntos
relevantes que a cercam.
Ressaltam-se seus questionadores discursos realizados durante a carreira poltica,
quando discute temas de variados teores ligados injustia social, em defesa da condio
feminina e da escola laica e gratuita. Em seus protestos, mostra-se contrrio ao trabalho das
crianas, misria, ao ensino religioso e pena de morte. Seu pensamento visionrio no se
15
limita s fronteiras territoriais da Frana, propondo, no sculo XIX, reflexes sobre a criao
de uma federao europeia e o direito do voto universal.
Victor Hugo obteve reconhecimento no apenas na posterioridade, mas tambm em
seu tempo, o que pode ser considerado uma exceo no cnone artstico. Poucos dias aps sua
morte, que ocorreu em 1885, foi levado ao Panteo, lugar de homenagem aos grandes homens
da histria da Frana.
De suas obras, como delimitado na introduo deste estudo, trataremos apenas de
trs em especial que, juntamente com o prefcio de Cromwell, nos permitiriam traar um
panorama da evoluo do tema do grotesco.


1.2 O jovem Hugo, autor de Han dIslande


Escrito em 1821, quando Victor Hugo tinha a idade de dezoito anos, e publicado em
1823, Han dIslande foi o segundo romance do escritor que at ento demonstrava maior
interesse por obras poticas. O autor mostra-se satisfeito com sua produo final, como indica
no prefcio segunda edio do livro, datado de abril do mesmo ano, no qual diz ter feito
apenas certas correes quanto a dados histricos e acrscimos de epgrafes.
Cabe ressaltar que este o segundo romance hugoano, porm, Bug Jargal, primeiro
livro em prosa escrito por Hugo, que na poca tinha apenas dezesseis anos, sofreu importantes
modificaes em 1825, sete anos depois de sua publicao
6
. Tais alteraes se deram tanto na
forma quanto no contedo, resultando em uma nova obra onde praticamente apenas o ttulo
foi conservado, de modo que alguns crticos consideram Han dIslande o primeiro romance
hugoano.
Mostrando-se avesso redao do prefcio, Hugo procura ser o mais breve possvel
no de Han dIslande, de janeiro de 1823. Nele, declara ter sabiamente decidido nada dizer
sobre o autor da obra, nem suas informaes pessoais nem o gnero que escreve. No entanto,
se o romance no sofreu grandes transformaes da primeira para a segunda verso, de abril
do mesmo ano, percebemos um acrscimo considervel de informaes nesse ltimo prefcio
como, por exemplo, a reflexo do autor sobre a questo de no ter escrito seu nome sob o

6
Conforme nota do editor, a primeira edio foi escrita em apenas quinze dias para cumprir uma aposta feita
entre irmos e amigos.
16
ttulo do romance, que chegou a ser denominado enfant abandonn dun pre inconnu
7
.
Tal fato no deve ser visto como uma possvel rejeio da obra, mas, justamente o contrrio,
pode ser considerado um indcio de que suas pretenses eram maiores, como observamos em
suas imponentes palavras:
Il faut avouer quoutre lagrment de voir les sept ou huit caractres
romains qui forment ce quon appelle son nom, ressortir en belles lettres noires sur
de beau papier blanc, il y a bien un certain charme le faire briller isolment sur le
dos de la couverture imprime, comme si louvrage quil revt, loin dtre le seul
monument du gnie de lauteur, ntait que lune des colonnes du temple imposant
o doit slever un jour son immortalit, quun mince chantillon de son talent cach
et de sa gloire indite
8
(HI, p.37).

Nessa fala, Victor Hugo revela o intuito de contribuir para a arte literria e de ser
grandioso enquanto escritor. A comparao do livro com uma coluna do templo de sua
imortalidade demonstra a conscincia do papel que teria para a literatura no apenas francesa,
mas mundial.
Em Han dIslande encontramos um jovem Victor Hugo que j se mostra interessado
por questes do grotesco, mas no no sentido barroco, de pensamento absurdo ou de figura
incoerente, como deixa claro em seu prefcio. Embora no discorra sobre o assunto, podemos
perceber um prenncio da reflexo sobre o tema que ser desenvolvido em 1827 com a teoria
apresentada em Do Grotesco e do Sublime. Alm desta experincia, tambm encontramos em
Han dIslande o experimento da criao de figuras monstruosas, que ter continuidade em
outras obras como Notre-Dame de Paris e Lhomme qui rit.


1.2.1 Acerca da estrutura e de alguns temas de Han dIslande


Han dIslande composto por cinquenta e um captulos, mais uma concluso, sendo
que todos se iniciam com uma epgrafe, chamadas pelo prprio autor em seu prefcio
primeira edio de estranhas e misteriosas. Segundo Hugo, elas [] ajoutent

7
filho abandonado de pai desconhecido.
8
preciso confessar que, alm do prazer de ver os sete ou oito caracteres romanos que formam o que se chama
seu nome, destacar-se em belas letras negras sobre o belo papel branco, h certo charme ao faz-lo brilhar
isoladamente no verso da capa impressa, como se a obra que ele sonhara, longe de ser o nico monumento do
gnio do autor, fosse apenas uma das colunas do templo imponente onde deve se elevar um dia sua imortalidade,
apenas uma pequena amostra de seu talento escondido e de sua glria indita.
17
singulirement lintrt, et donnent plus de physionomie chaque partie de la
composition
9
(HI, p.29).
O que poderia ser visto apenas como um detalhe chama-nos a ateno, visto que a
prpria capa da segunda edio contm uma epgrafe: Souvent le mme effet nat de causes
contrares
10
(Anonyme). Assim, antes mesmo de iniciarmos a leitura do romance, a citao
selecionada nos leva a refletir sobre as grandes oposies que podemos vivenciar e antecipa
esse relevante tema que ser desenvolvido no romance.
As epgrafes escolhidas para cada captulo so de diversas fontes, de modo que
encontramos citaes de obras de autores franceses, em grande parte, mas tambm de outras
nacionalidades, como ingleses ou espanhis. Tal procedimento, alm de revelar o grande
conhecimento cultural do jovem Hugo, mostra tambm sua dedicao para com este romance
ao buscar em to variado repertrio de leitura as passagens condizentes a cada um dos
captulos.
Feitas essas consideraes sobre a estrutura de Han dIslande, interessante notar
que no decorrer do romance o narrador conversa muitas vezes com o leitor, solicita sua
participao ativa na leitura, como percebemos, por exemplo, no primeiro captulo, em um
momento em que o enredo interrompido para uma descrio detalhada do espao narrativo.
Avant de raconter le reste de la scne, il nest peut-tre pas inutile de
dcrire le lieu o elle se passait ; ctait le lecteur la sans doute dj devin
dans un de ces difices lugubres que la piti publique et la prvoyance sociale
consacrent aux cadavres inconnus []
11
(HI, p.41, grifo nosso).

Como destacado, o narrador no apenas chama o leitor para participar da trama,
mostrando que ele importante e que no foi esquecido, mas tambm acentua sua capacidade
de compreenso ao afirmar estar certo de sua inferncia na leitura.
Em vrios outros momentos nos deparamos com o narrador exaltando o correto e
atento trabalho do leitor como, por exemplo, no captulo V: Nos lecteurs ont sans doute
reconnu le lieutenant admirateur de mademoiselle de Scudry
12
(HI, p.74). Ora, desde o
captulo III, sabemos que o tenente Ahlefeld um vido leitor de Madeleine de Scudry, de
modo que, ao evocar elementos caractersticos de uma de suas obras mais conhecidas, Cllie,
escrita no sculo XVII, na qual temos os caminhos dos sentimentos, espera-se que o leitor
faa uso de seu repertrio prvio de leituras para entender as aluses que so feitas.

9
[] acrescentam de forma singular ao interesse e do mais fisionomia a cada parte da composio.
10
Frenquentemente o mesmo efeito nasce de causas contrrias.
11
Antes de contar o resto da cena, talvez no seja intil descrever o lugar onde ela se passava; era o leitor sem
dvida j adivinhou em um destes edifcios lgubres que a piedade pblica e a previdncia social consagram
aos cadveres desconhecidos [].
12
Nossos leitores sem dvida j reconheceram o tenente admirador da senhorita de Scudry.
18
Dessa forma, ao atentar para o gosto literrio da personagem, temos uma dupla
economia narrativa. Primeiramente, Ahlefeld ser reconhecido sem que seu nome precise ser
citado; em segundo lugar, o fato de ser apreciador de Cllie nos permite conceder-lhe certas
caractersticas pessoais que um admirador desse tipo de obra possuiria.
Alm disso, ao afirmar que no h dvidas de que todos os que leem Han dIslande
reconhecero a referncia estabelecida, ressalta-se o bom conhecimento do leitor e do bom
uso que far deste conhecimento e, para um ou outro mais distrado, tal comentrio serve
como aviso de que dever estar atento para futuras interaes com o texto.
Observa-se que, em certas ocasies, o leitor colocado no cenrio da histria narrada
e deve valer-se de suas emoes sensoriais, como observamos no excerto a seguir:
Si la nuit empche le lecteur de distinguer les traits des deux voyageurs, il
les reconnatra peut-tre la conversation que lun deux entame []
13
(HI, p.142).

Chamado a fazer parte da histria a ponto de poder sentir as emoes provocadas
pela narrativa, o leitor poderia ter dificuldade diante da escurido do cenrio que
comprometeria sua viso. No entanto, alm de recorrer aos estmulos sensoriais, o astuto
leitor de Han dIslande se valer de suas inferncias e de sua habilidade de leitura que lhe
permitiro aproveitar as informaes dadas para fazer indues no romance.
Com essa tcnica, Victor Hugo acaba aproximando mais o leitor do enredo, dando a
impresso de que no se trata apenas de uma histria narrada a uma pessoa qualquer, mas sim
a um leitor que participa de forma ativa e que acompanhado atentamente pelo narrador.
Quanto ao espao e ao tempo, esses dois elementos esto bem demarcados no
romance. O leitor transportado Noruega e colocado logo no incio em um ambiente
lgubre junto a dois cadveres. o prprio narrador que chama a ateno para o lugar onde a
cena acontece.
lpoque dj loin de nous, et dans le pays peu civilis o jai
transport mon lecteur, on navait point encore imagin, comme dans nos villes de
boue et dor, de faire de ces lieux de dpot des monuments ingnieusement sinistres
et lgamment funbres
14
(HI, p.41).

H plena conscincia de que a poca e o pas escolhidos para a narrativa esto
distantes dos leitores. No entanto, ao mesmo tempo em que o narrador afasta o leitor de sua
realidade espao-temporal, parece aproxim-lo do fato narrado, pois ao ressaltar determinadas
caractersticas da cidade norueguesa, tambm o convida a observar e comparar com o que ele

13
Se a noite impede o leitor de distinguir os traos dos dois viajantes, ele talvez os reconhecer pela conversa
que um deles empreende.
14
Na poca, j longe de ns, e em um pas pouco civilizado onde eu transportei meu leitor, no se havia ainda
imaginado, como em nossas cidades de lama e de ouro, de fazer desses lugares depsito de monumentos
engenhosamente sinistros e elegantemente fnebres.
19
denomina de nossas cidades de lama e de ouro, expresso que traz dois elementos
antitticos para caracterizar o mesmo local.
Nesse contraste entre as cidades, podemos perceber certa ironia que chama o leitor a
sair um pouco do texto e refletir sobre a Frana do sculo XIX. O lugar apresentado no
romance verdadeiramente funesto, mas no to diferente da cidade do narrador ou do
leitor da poca; apenas ser mostrado naturalmente, sem a maquiagem que lhe poderia ser
atribuda, como indicam os advrbios engenhosamente e elegantemente. A escolha desses
dois atributos evidencia o cuidado em mostrar que so mos humanas que trabalham sobre o
fnebre na tentativa de mudar sua natureza, tcnica que contribui para acentuar sua gravidade.
Assim, por mais que uma descrio possa por vezes parecer tenebrosa, no
representar algo to diferente do que acontece na real poca em que os leitores vivem, mas
aparecer pura, sem mscaras ou outros artifcios.
Quanto meno temporal, temos, no segundo captulo da obra, a indicao exata do
ano em que a histria transcorre: 1699. Essa exatido da data confere maior verossimilhana
narrativa.
Nada impede que se acredite no que ser narrado, haja vista a distncia espao-
temporal. No entanto, esse mesmo fator permite conferir maior flexibilidade imaginao e
isenta a narrativa de corresponder inteiramente aos padres da verossimilhana, pois em outro
tempo e em outro lugar o que parece bizarro poderia ser considerado normal.
Consequentemente, desde o incio do romance, aps o narrador fazer a comparao
entre os dois espaos o seu e o da narrativa abre-se o leque de possibilidade para
encontrarmos novas aluses sociedade francesa do sculo XIX, sem que para isso seja feita
uma referncia direta. Assim sendo, o leitor deve estar constantemente atento e no apenas
esperar pelos avisos do narrador para enxergar as possveis comparaes.
O primeiro captulo de Han dIslande inicia-se com uma discusso sobre at onde o
amor poderia conduzir. Somos introduzidos diretamente no meio de um debate sobre a morte
de uma moa chamada Guth Stersen e de seu noivo Gill Stadt, sem sabermos ainda onde
estamos e quem so as pessoas que participam do dilogo.
Aos poucos, descobrimos que as personagens falavam sobre a mina em que Gill
trabalhava e sobre as razes da morte de Guth. Acreditava-se que ela havia se matado ao saber
do falecimento do noivo, entretanto, um soldado traz outra verso, na qual afirma que a jovem
era amante de um de seus colegas e que ela morrera justamente enquanto celebrava com este
amante a morte de quem seria seu futuro marido.
20
Logo nesse incio, percebemos uma crtica feita s pessoas que no aceitam
passivamente o esperado de uma vida normal e que tentam mudar a sorte, pois se Guth no
tivesse ambies e se Gill no tivesse sonhado em trabalhar em minas, os dois no teriam
terminado naquela situao
15
.
Seguindo a conversa inicial, tem-se a trama criada por Hugo que, em geral, nessa
obra, utiliza a diviso em captulos para marcar a ruptura espacial de uma sequncia e passar
de uma cena a outra, mostrando o desenrolar das diferentes aes das personagens. Samos,
por exemplo, do necrotrio em que entramos no incio da obra para nos dirigirmos, no
segundo captulo, priso de Munckholm, onde somos apresentados a Schumacker,
prisioneiro tambm conhecido como Conde de Griffenfeld.
Essa tcnica pode tornar um pouco mais complexa a compreenso no incio do
romance, visto que o leitor se depara com personagens que ainda lhe so desconhecidas
falando sobre assuntos que ainda lhe so estranhos. No entanto, tambm a consideramos uma
forma eficaz para aguar a curiosidade do leitor, uma vez que um clmax criado a cada
captulo e quem acompanha a trama deseja conhecer seu desfecho, mas deve aguardar o
narrador voltar cena esperada. Nessa expectativa, novo clmax ocorre, contribuindo, assim,
para tornar a leitura fluente e interessante.
Quanto s personagens principais, destaca-se Schumacker, cuja origem humilde no
o impedira de encontrar favores junto a seu senhor e de conquistar uma vida prspera como
grande chanceler da Dinamarca e da Noruega. Contudo, ele foi alvo de conspirao e acaba
sendo considerado traidor, isolado dos dois reinos e aprisionado em Munckholm junto a sua
filha thel. Com essa decadncia brusca, seus opositores conseguem se elevar e o posto de
chanceler, que antes lhe pertencia, passa a ser ocupado por seu inimigo mortal, o conde de
Ahlefeld. O nico de seus adversrios que no lhe deveu a ascenso foi Ulric Frdric
Guldenlew, filho natural do rei Frdric III, vice-rei da Noruega.
Personagem correta, acusada sem motivos e vtima de conspirao, Schumacker
representa os injustiados. O tema da injustia social tambm aparecer em Lhomme qui rit,
quando Gwynplaine, aps ser destitudo de seus verdadeiros ttulos, passa por diversos
sofrimentos, para finalmente ter seu posto restitudo.

15
Veremos que esse pensamento ser retomado em outro momento do romance pela personagem Han, que no
se conforma ao ver Gill morto e no entende o que o levou a querer trabalhar em uma mina, uma vez que poderia
ter evitado sua morte e continuado a descendncia de Ingolphe, o Exterminador. A nica coisa a fazer seria
vingar-se e, como no sabia o nome do soldado a quem Guth teria dado preferncia, exterminaria todos os que
portavam o uniforme de oficial.
21
Em Han dIslande, vemos que, por vezes, Schumacker chega a perder a esperana
nas pessoas, como observamos nesta conversa que ele tem com Ordener.
Vous naimez pas les hommes, noble comte ?
Le vieillard se mit rire tristement.
Je pleure dtre homme, et je ris de celui qui me console []
16
(HI, p.66).

Nesse excerto, encontramos toda a descrena de quem se viu sozinho quando mais
precisava do apoio de seus antigos amigos. O riso triste que antecede sua fala por si s j
expressaria seu sentimento diante da constatao de que as pessoas que o rodeavam s o
procuravam em sua abastana.
O infortunado Schumacker conta com a ajuda de Ordener Guldenlew sem saber que
se trata do filho de algum que considera inimigo. O moo, por sua vez, enfrenta grandes
perigos para provar a inocncia do Conde de Griffenfeld e, consequentemente, trazer de volta
a felicidade a thel. Os dois jovens acreditam no amor, que lhes d fora para lutar contra as
adversidades que surgem. thel teme por Ordener, que devia desafiar Han na tentativa de
livrar Schumacker da conspirao que fizeram contra ele.
Em uma narrativa em que a presena do fnebre e do grotesco to marcante, o
sentimento dos dois enamorados acaba sendo um contraste a todo este cenrio.
Tous deux restrent sans paroles, parce quils taient dans un de ces
moments solennels, si rares et si courts sur la terre, o lme semble prouver
quelque chose de la flicit des cieux. Ce sont des instants indfinissables que ceux
o deux mes sentretiennent ainsi dans un langage qui ne peut tre compris que
delles ; alors tout ce quil y a dhumain se tait, et les deux tres immatriels
sunissent mystrieusement pour la vie de ce monde et ltrnit de lautre
17
(HI,
p.72).

Percebe-se todo o poder do amor que ultrapassa os limites fsicos, transportando os
enamorados a um lugar sublime, mesmo estando em uma priso. Alm da criao de um novo
espao, recorre-se ao tempo psicolgico, de forma que o instante se prolonga como se fosse
uma eternidade
18
.




16
- O senhor no ama os homens, nobre conde? / O velho se ps a rir tristemente. / - Eu choro por ser homem,
eu rio de quem me consola [].
17
Ambos ficaram calados, porque eles estavam em um desses momentos solenes, to raros e to curtos na terra,
onde a alma parece provar alguma coisa da felicidade dos cus. So instantes indefinveis em que duas almas se
entretm assim em uma linguagem que s pode ser compreendida por elas; ento, tudo o que h de humano se
cala, e os dois seres imateriais se unem misteriosamente para a vida deste mundo e a eternidade do outro.
18
No tocante energia vinda do amor, destaca-se que um pertence do amado capaz de dar fora sobrenatural,
como bem sabe thel, que entrega um cacho de seus cabelos a Ordener quando ele decide procurar Han,
elemento que discutiremos em outro momento desse estudo.
22
1.2.2 A preparao do cenrio para a apario de Han


O clima funesto percorre toda a narrativa de Han dIslande a comear pela escolha
do local para o incio do romance, uma espcie de necrotrio, onde jazem dois cadveres. Para
a descrio do cenrio, observa-se uma preocupao em acentuar sua lugubridade. La mort
tait l dans toute sa laideur, dans toute son horreur; et lon navait point encore essay de
parer son squelette dcharn de pompons et de rubans
19
(HI, p.41). Ressalta-se a feiura da
morte, que se apresenta sem os artifcios dos tmulos modernos artisticamente trabalhados, ou
seja, de forma pura, sem valer-se da mo humana para ser maquiada e modificada.
Cria-se, novamente, um paralelo entre o lugar narrado e a Frana do sculo XIX, ou
seja, o que acontece em um espao/poca acaba se repetindo e o que s vezes consideramos
como atrocidades distantes podem, sem nos darmos conta, pois aparecem com pompons e
fitas continuarem veladamente atuais e serem tacitamente aceitas.
O narrador nos faz observar detalhadamente os dois mortos, preocupando-se em
acentuar as marcas de decomposio dos corpos.
[] la dcomposition sannonait dans le corps de la jeune fille par les
larges taches bleues et pourpres qui couraient le long de ses membres sur la place
des vaisseaux sanguins. Les traits de Gill paraissaient durs et sombres ; mais son
cadavre tait si horriblement mutil, quil tait impossible de juger si sa beaut tait
aussi relle que le disait la vieille Olly
20
(HI, p.42).

Ao descrever o estado da jovem, Victor Hugo consegue mostrar a presena da morte
atuando sobre o cadver. O uso do verbo correr para indicar a ao das marcas azuis e
arroxeadas nos vagos sanguneos a antropomorfiza e colabora para construir uma imagem de
destruio que se alastra aos poucos. A morte parece estar viva percorrendo todo o corpo para
atingi-lo e ganh-lo por inteiro.
Quanto descrio de Gill, ela mais concisa e pontual, no entanto, no menos
severa, pois o corpo mutilado do rapaz nos apresentado de forma fria e objetiva. A
mutilao impede o reconhecimento de seus belos traos de outrora.

19
A morte estava l em toda sua feiura, em todo seu horror; e no se havia ainda tentado ornar seu esqueleto
descarnado de pompons e de fitas.
20
[] a decomposio se anunciava no corpo da jovem pelas largas marcas azuis e arroxeadas que corriam ao
longo de seus membros no lugar dos vasos sanguneos. Os traos de Gill pareciam duros e sombrios; mas seu
cadver estava to horrivelmente mutilado, que era impossvel de julgar se sua beleza era to real quanto o dizia
a velha Olly.
23
Outra personagem que chama a ateno por sua aparncia o responsvel pelo lugar
em que jazem os falecidos. Em sua primeira apario, Spiagudry, conhecido como guarda
infernal dos mortos, precisa se esforar para fazer uma careta graciosa.
A tenso aumenta quando um novo cadver chega ao necrotrio, pois uma das
personagens observa a aparncia do morto e diz estar certa de que no se tratava de suicdio,
evocando como responsvel por essa morte a mesma pessoa que provocara um incndio
ocorrido na catedral. Com esta associao, reconhecem o culpado: Han.
Eis a primeira apario do nome do to temvel personagem que deu origem ao ttulo
do romance. Ningum sabia ao certo quem era essa criatura que aterrorizava a Noruega.
Alguns diziam que Han era um gigante, outros que era um ano, quem o via pela primeira vez
tambm o via pela ltima.
Todo o suspense que se cria em torno do nome do terrvel monstro da Islndia
contribui para preparar sua atemorizante chegada. No necrotrio, os vivos j haviam se
retirado, ficando apenas Spiagudry, que lia livros sobre plantas e meditava sobre uma
passagem de Thormodus Torfus: Quand un homme allume sa lampe, la mort est chez lui
avant quelle soit teinte
21
(HI, p.82). Essa passagem introduz uma forte tenso, pois a
fico se unir realidade, visto que, quando Spiagudry resolve apagar sua lmpada, ele ouve
uma voz vinda da sala dos cadveres. A associao da citao com o contexto imediata,
levando a imaginao dos leitores encontrar naquela voz o timbre da morte em pessoa.
La lampe quil portait claira alors un tableau bizarrement hideux. Dun
ct, le corps maigre, long et lgrement vot de Spiagudry ; de lautre, un homme
petit, pais et trapu, vtu de la tte aux pieds de peaux de toutes sortes danimaux
encore teintes dun sang dessch, et debout au pied du cadavre du Gill Stadt, qui,
avec ceux de la jeune fille et du capitaine, occupait le fond de la scne.
22
(HI, p.82).

Desta forma, temos a primeira descrio fiel de Han. Suas vestes retratam um pouco
de sua personalidade, pois, a pele de animais selvagens no apenas cobria seu corpo, mas
tambm se unia a traos de sua fisionomia bestial. Seu comportamento, sua aparncia, seus
pertences, tudo se misturava para formar a sua pessoa.
Han desejava ver Gill e sua raiva combinada a seu desespero o tornava ainda mais
feroz. A forma como ele o abraa fortemente mostra seu desejo de dar-lhe vida se ele tivesse
esse poder.

21
Quando um homem acende sua lmpada, a morte chega em sua casa antes que ela se apague
22
A lmpada que ele carregava iluminou, ento, um quadro bizarramente horrendo. De um lado, o corpo
magro, longo e levemente curvado de Spiagudry; do outro, um homem pequeno, espesso e atarracado, vestido da
cabea aos ps de peles de todos os tipos de animais ainda pintados de um sangue que ainda no havia secado, e
em p diante do cadver do Gill Stadt, que, com os da jovem e do capito, ocupava o fundo da cena.
24
Puis, soulevant le cadavre entre ses bras et ltreignant fortemente, il se
mit pousser des cris sauvages damour et de douleur, pareils aux grondements dun
ours qui caresse son petit ; ces sons inarticuls, se mlaient, par intervalles,
quelques mots dun jargon trange que Spiagudry ne comprenait pas
23
(HI, p.84).

A cena horripilante atenuada pela comparao do ato desesperado de Han com a
imagem do urso que acaricia seu filhote. Han demonstra grande pesar ao ver o corpo de Gill,
pois ele era sua nica esperana de ver perpetuar a raa do demnio de Ingolphe. Morto, sem
descendentes, no haveria possibilidade para a continuao da lenda do exterminador.
A dor seguida pela atitude brutal de Han, que, inesperadamente, pede ajuda a
Spiagudry para retirar o crnio de Gill.
Limpatience transporta le petit homme. Ses yeux gris et ternes brillrent
comme deux charbons ardents.
- Aide-moi! rpta-t-il en agitant son sabre.
Ces deux mots furent prononcs de la voix dont les prononcerait un lion,
sil parlait. Le concierge tremblant et demi mort, sassit sur la pierre noire, et
soutint de ses mains la tte froide et humide de Gill, tandis que le petit homme,
laide de son poignard et de son sabre, en enlevait le crne avec une dextrit
singulire
24
(HI, p.86).

Han demonstra agilidade e destreza ao realizar tal ato, de forma que aquilo lhe
parecia ser natural. Acrescente-se que a irracionalidade do gesto brutal contrasta com seu
prximo passo, o de confiar a Spiagudry um cofre para ser entregue a viva Stadt como forma
de pagamento pelo filho, de modo que no fique totalmente desamparada.
Nessa apresentao de Han, temos tambm a ateno voltada para a fora de sua voz.
O rugido que caracteriza Han passa por uma crescente variao de som, como assinalam os
dois trechos a seguir
Ces paroles sont suivies dun clat de rire horrible, qui se termine en
rugissement sauvage, auquel rpond soudain un hurlement parti de la galerie
25
(HI,
p.275).

[] Ctait quelque chose de plus hideux quune bte froce, de plus
monstrueux quun dmon : ctait un homme auquel il ne restait rien
dhumain
26
(HI, p.323).



23
Depois, suspendendo o cadver entre os braos e o abraando fortemente, ele se ps a emitir gritos selvagens
de amor e de dor, parecidos aos grunhidos de um urso que acaricia seu filhote; a esses sons inarticulados, se
misturavam, em intervalos, algumas palavras de um jargo estranho que Spiagudry no compreendia.
24
A impacincia transportou o pequeno homem. Seus olhos cinzas e baos brilharam como dois carves
ardentes. / - Ajude-me! Ele repetiu agitando seu sabre. / Estas duas palavras foram pronunciadas com a voz que
as pronunciaria um leo, se ele falasse. O porteiro tremendo e meio-morto, sentou-se sobre a pedra preta, e
sustentou com as suas mos a cabea fria e mida de Gill, enquanto que o pequeno homem, com a ajuda de seu
punhal e de seu sabre, retirava o crnio com uma destreza singular.
25
Estas palavras so seguidas por uma gargalhada horrvel, que termina em bramido selvagem, ao qual
responde subitamente um uivo vindo da galeria.
26
[] Era alguma coisa mais horripilante que uma besta feroz, mais monstruoso que um demnio: era um
homem ao qual no restava nada de humano.
25
Na primeira citao, vemos o rugido caracterstico do monstro, mas observa-se que
ele antecedido por um riso, de teor igualmente macabro. O som chega a se confundir com o
de outros elementos da natureza. Teria vindo realmente de Han ou de algum animal feroz? A
dvida aumenta a agonia criada.
Quanto ao segundo excerto, a fora do estranho rugido de Han chama ainda mais
nossa ateno, visto que tal som ultrapassa a monstruosidade que poderia vir de um animal ou
mesmo de um demnio. Para acentuar sua bizarra e difcil classificao, finalmente lhe
atribudo o ttulo de homem, mas, em seguida, a essncia desse atributo lhe retirada: o fato
de ser humano. Assim sendo, no lhe restava nada dessa condio.
Alm do rugido que ultrapassa a questo de um imaginrio monstruoso por misturar
o bestial ao humano, Han apresenta outra particularidade marcante: um estranho brilho do
olhar. Essa caracterstica observada por Spiagudry em sua tentativa de alertar Ordener do
perigo que corriam ao tentarem procurar pela criatura. [] ces deux yeux flamboyants
comme des comtes, qui se sont fixs sur nous [] savez-vous quil ny a en Norvge
quun seul homme dont les yeux rayonnent ainsi dans les tnbres ?
27
(HI, p.245).
Conhecido por seus traos macabros, Han deixa o trao de sua bestialidade por onde
passa. Entretanto, ao mesmo tempo em que sabemos que ele no medir esforos para vingar
a morte de Gill Stadt, percebemos que sua existncia no tem mais sentido, como transparece
em suas palavras no instante em que resolve se entregar.
[] Je boirais tout le sang qui coule dans vos veines avec dlices. Ma
nature est de har les hommes, ma mission de leur nuire. [] je vengeais mon fils.
Maintenant, juges, mon fils est mort ; je viens ici chercher la mort. Lame
dIngolphe me pse, parce que je la porte seul et que je ne pourrai la transmettre
aucun hritier. Je suis las de la vie, puisquelle ne peut plus tre lexemple et la
leon dun successeur. Jai assez bu de sang ; je nai plus soif. prsent me voici :
vous pouvez boire le mien
28
(HI, p.465-466).

No momento em que acreditamos que Han desistir da luta para vingar Gill e se
entregar condenao, temos uma nova surpresa; antes de ser retirado para a execuo, ele
consegue incendiar sua cela e, por consequncia, toda a priso. No lugar em que estava, foram
encontrados um cadver e dois crnios, mas Han havia obtido o que tanto desejava, pois o que
sobrara do regimento de Munckholm fora exterminado com o fogo.

27
- [] estes dois olhos flamejantes como cometas, que se fixaram sobre ns [] voc sabe que na Noruega
h apenas um homem cujos olhos irradiam assim nas trevas?
28
[] Eu beberia todo o sangue que corre em suas veias com prazer. Minha natureza de odiar os homens,
minha misso de prejudic-los. [] eu vingava meu filho. Agora, juzes, meu filho est morto; eu venho aqui
procurar a morte. A alma de Ingolphe me pesa, porque eu a carrego s e no poderei transmiti-la a nenhum
herdeiro. Eu estou lasso da vida, uma vez que ela no pode mais ser o exemplo e a lio para um sucessor. Bebi
o suficiente de sangue; no tenho mais sede. No presente eis me aqui: vocs podem beber o meu.
26
Han a grande personagem que se destaca nesse romance, no entanto, juntamente a
esse monstro, que vai surgindo aos poucos, primeiramente apenas como um boato, para
depois ganhar corpo e voz, temos outros elementos, como cenrio e diferentes personagens,
que tambm trazem consigo o monstruoso.
Para exemplificar essa constatao, destacamos a prpria natureza, que aparece em
toda sua magnitude e chega a ser devastadora, como ocorre na cena em que se prenuncia a
tempestade. Percebemos a iminncia de sua fora violenta que contribui para aumentar a
tenso narrativa, preparando o leitor para algo de descomunal que est por vir. O clima se alia
geografia: o local no propcio para se enfrentar uma tempestade e, para escapar fria da
natureza, Ordener e Spiagudry tm como nico refgio a Torre-Maldita, famosa por ser
amaldioada.
Por mais perigo que a torre possa apresentar, nada se compara ao poder
incomensurvel de uma tempestade, porm, na porta, so recebidos por uma mulher que
estranha a imprudncia dos dois em procurar abrigo naquele local.
A ateno do narrador se volta para o aspecto da mulher. Ses traits livides, sa
figure sche et anguleuse, avaient quelque chose de cadavreux, et il schappait de ses yeux
creux des rayons sinistres pareils ceux dune torche funbre []
29
(HI, p.146). Suas
caractersticas so sinistras visto que os atributos que lhe so dados acentuam a ideia de morte
e acabam conduzindo a uma afinidade entre a personagem e o local descrito.
A insistncia da mulher em alertar os estrangeiros do perigo que correriam se
entrassem naquele lugar amaldioado acentua a monstruosidade do dono do local, pois a
impiedade da natureza ressaltada no incio do captulo comparada do proprietrio e, de
acordo com o persistente alerta da hospedeira, era prefervel o raio ao abrigo na torre de
Vygla. Le seul vivant qui puisse entrer ici nentre dans aucune demeure des autres vivants,
il ne quitte la solitude que pour la foule, il ne vit que pour la mort. Il na de place que dans les
maldictions des hommes, [] il nexiste que par leurs crimes []
30
(HI, p.147).
Mesmo ciente do perigo, Ordener no est disposto a desistir e, para conseguir o que
deseja, oferece ouro pelo abrigo, de forma que a guardi da torre abranda sua resistncia.
Todavia, ao entrar, o jovem percebe sua imprudncia, pois todos os objetos apontam para o

29
Seus traos lvidos, seu rosto seco e angular, tinham alguma coisa de cadavrico, e de seus olhos fundos
escapavam raios sinistros parecidos aos de uma tocha fnebre [].
30
O nico ser vivo que pode entrar aqui no entra em nenhuma morada dos outros vivos, ele deixa a solido
apenas pela multido, ele vive apenas pela morte. Ele tem lugar apenas nas maledicncias dos homens, [] ele
existe apenas pelos seus crimes [].
27
lgubre. Misturada realidade, a imaginao contribui para aumentar o clima fatdico: crnios
indicariam a morte de crianas no local e a carne servida no jantar seria carne humana.
Quando o leitor comea a se habituar ao macabro lugar, eis que surge o temvel
Nychol Orugix, carrasco de Drontheimhus,
[] ses yeux, entours dune ligne de pourpre, brillaient comme du feu
dans du sang. Le bas de son visage, entirement ras, laissait voir sa bouche grande
et profonde, dont un rire hideux entrouvrait les lvres noires comme les bords dune
plaie incurable
31
(HI, p.154).

As cores fortes usadas para a descrio dos olhos do temvel anfitrio acentuam o
que j havia sido preparado sobre sua raiva e violncia, de forma que podemos nos indagar se
o sangue que vertia teria se impregnado em seu olhar.
Quanto meno ao riso horripilante e ferida incurvel, levanta-se a hiptese de
que esses dois elementos tenham servido de inspirao e experimento para Victor Hugo que,
anos mais tarde, desenvolveria esses atributos macabros em Lhomme qui rit, gerando, assim,
a marca caracterstica de Gwynplaine com seu riso permanente proveniente de uma ferida
criada por mos humanas.
Vemos, portanto, que Han dIslande nos apresenta diversas personagens com
caractersticas horripilantes e monstruosas. Algumas, inclusive, desejam ser comparadas com
o prprio Han, como o caso de Nychol Orugix, ou mesmo do justo Schumacker.
No momento em que aguarda a condenao e se v na mesma sala em que estava o
monstro da Islndia, o Conde de Griffenfeld procura mostrar como o admirava e o quanto
eram parecidos.
Les deux prisonniers sobservent longtemps en silence: on dirait quils se
sentent tous deux et se reconnaissent mutuellement ennemis des hommes.
[]
Han dIslande, reprend Schumacker, je taime parce que tu hais les
hommes.
Voil pourquoi je te hais.
coute, je hais les hommes, comme toi, parce que je leur ai fait du bien,
et quils mont fait du mal.
Tu ne les hais pas comme moi : je les hais, moi, parce quils mon fait
du bien, et que je leur ai rendu du mal.
Schumacker frmit du regard du monstre. Il a beau vaincre sa nature, son
me ne peut sympathiser avec celle-l
32
(HI, p.473-474).


31
[] seus olhos, envoltos por uma linha arroxeada, brilhavam como fogo no sangue. A parte inferior de sua
face, inteiramente barbeada, deixava ver sua boca grande e profunda, da qual um riso horrendo entreabria os
lbios negros como as bordas de uma ferida incurvel.
32
Os dois prisioneiros se observam longamente em silncio: poder-se-ia dizer que ambos se sentem e se
reconhecem mutuamente inimigos dos homens. [] Han dIslande, retoma Schumacker, eu te amo porque
voc odeia os homens. / - Eis porque eu te odeio. / - Oua, eu odeio os homens, como voc, porque eu lhes fiz
bem, e eles me fizeram mal. / - Voc no os odeia como eu: eu os odeio porque eles me fizeram bem, e eu lhes
devolvi o mal./ Schumacker estremece do olhar do monstro. Ele esfora-se para vencer sua natureza, mas sua
alma no pode simpatizar com aquela.
28
Graas a esse dilogo, Schumacker acaba reconhecendo que o mal que acredita ter
dentro de si no pode ser comparado ao de Han. Por mais que diga no acreditar nos homens e
detest-los, na verdade o que ele detesta a injustia. Portanto, a tentativa de aproximao
fracassada, pois Schumacker sente dio pelas pessoas que lhe fizeram o mal sem que tivessem
motivos para isso. Quanto a Han, ele abomina os homens que lhe fizeram o bem; portanto,
no havia explicao lgica para agir daquela maneira.
Percebe-se que o monstro sente um xtase de prazer ao falar de seus feitos, ou seja,
de suas atrocidades. A forma como Victor Hugo escreve proporciona vivacidade cena, de
modo que podemos sentir todo o deleite da personagem. Por conseguinte, expomos o excerto
tal como o autor o concebeu.
Le bonheur de sentir des chairs palpitantes frmir sous ma dent, un sang
fumant rchauffer mon gosier altr ; la volupt de briser des tres vivants contre
des pointes de rochers, et dentendre le cri de la victime se mler au bruit des
membres fracasss. Voil les plaisirs que mont procurs les hommes.
Schumacker recula avec pouvante devant le monstre dont il stait
approch presque avec lorgueil de lui ressembler. Pntr de honte, il voila son
visage vnrable de ses mains ; car ses yeux taient pleins de larmes dindignation,
non contre la race humaine, mais contre lui-mme. Son coeur noble et grand
commenait seffrayer de la haine quil portait aux hommes depuis si longtemps
en la voyant reproduite dans le coeur de Han dIslande comme par un miroir
effrayant.
H bien ! dit le monstre en riant, ennemi des hommes, oses-tu te vanter
dtre semblable moi ?
Le vieillard frissonna : O Dieu ! plutt que de les har comme toi,
jaimerais mieux les aimer
33
(HI, p.474).

Face ao outro, Schumacker capaz de ver e reconhecer a si mesmo. Acreditando
estar diante de um espelho, consegue enxergar sua realidade, mas atravs da imagem reversa
do que v refletido. Assim, o justo e irreprochvel condenado percebe, finalmente, que seu
dio no era originado por uma possvel crueldade de seu carter.
Quanto a Nychol Orugix, chamamos a ateno para o dilogo que ele estabelece com
Han na vspera da data prevista para sua execuo. O preso recebe a visita de Nychol em sua
cela, mas o trata com ironia perguntando-lhe se tinha certeza de que seria pendurado em praa
pblica no dia seguinte. Sem perceber, ou sem relevar as insinuaes feitas por Han, que
mostrava segurana sobre o seu futuro, o carcereiro se animava em gabar-se de suas proezas.

33
- A felicidade de sentir as carnes palpitantes estremecer sobre meu dente, um sangue fumegante aquecer
minha goela alterada; a volpia de quebrar seres vivos contra as pontas das rochas e de ouvir o grito da vtima se
misturar ao barulho dos membros estraalhados. Eis os prazeres que me forneceram os homens. / Schumacker
recuou com espanto diante do monstro do qual ele havia se aproximado quase com o orgulho de se assemelhar.
Envergonhado, ele escondeu sua face venervel com as mos; pois seus olhos estavam cheios de lgrimas de
indignao, no contra a raa humana, mas contra ele mesmo. Seu corao nobre e grande comeava a se
assustar ao ver o dio, h tanto tempo sentido pelos homens, reproduzido no corao de Han dIslande como por
um espelho assustador. / - Bom! Disse o monstro rindo, inimigo dos homens, voc ousa se gabar de ser parecido
comigo? / O velho arrepiou-se: - Oh Deus! Antes de odiar como voc, eu preferiria am-los.
29
[] Mon ami, tu as raison, cest un bel tat que le ntre. Ah ! ma
main sait ce que pse la tte dun homme.
As-tu quelquefois bu du sang des humains? demanda le brigand.
Non ; mais jai souvent donn la question.
As-tu quelquefois dvor les entrailles dun petit enfant vivant encore?
Non ; mais jai fait crier des os entre les ais dun chevalet de fer ; jai
tordu des membres dans les rayons dune roue ; jai brch des scies dacier sur des
crnes dont jenlevais les chevelures ; jai tenaill des chairs palpitantes, avec des
pinces rougies devant un feu ardent ; jai brl le sang dans des veines entrouvertes,
en y versant des ruisseaux de plomb fondu et dhuile bouillante.
Oui, dit le brigand pensif, tu as bien aussi tes plaisirs
34
(HI, p.487).

Nesse dilogo, percebemos a grande vontade do carrasco em parecer to perverso
quanto Han. Diante de um modelo inspirador de crueldade, ele mostra vivacidade e prazer
em falar de seus feitos. Seu interlocutor, no entanto, no aparenta to grande entusiasmo,
apenas questiona suas aes, acentuando as diferenas.
Assim, por mais que Nychol insista em descrever todo o mal que j tinha praticado
em sua vida, ele no consegue estabelecer uma afinidade convencvel, pois o carrasco mata
por obrigao, no bebe o sangue de seus mortos por prazer como Han o faz.
Vemos, portanto, que nem Orugix, com suas crueldades, nem Schumacker, com seu
dio, no podem ser equiparados a Han.
No romance, apenas uma nica personagem consegue se assemelhar a Han dIslande,
e no se trata de um ser humano, mas de um animal: um urso. Friend parecia compartilhar os
mesmos gostos de seu companheiro, principalmente pela carne humana, sentindo prazer em
beber o sangue fresco das suas presas.
Jentends, dit celui-ci, cela est dj trop mort pour toi, tandis que lautre
palpite encore. Tu es raffin dans tes volupts, Friend, autant quun homme ; tu
veux que ta nourriture vive encore au moment o tu la dchires ; tu aimes sentir la
chair mourir sous ta dent ; tu ne jouis que de ce qui souffre ; nous nous
ressemblons ; - car je ne suis pas homme, Friend, je suis au-dessus de cette espce
misrable je suis une bte farouche comme toi. Je voudrais que tu puisses parler,
compagnon Friend, pour me dire si elle gale ma joie, la joie dont palpitent tes
entrailles dours quand tu dvores des entrailles dhomme ; mais non, je ne voudrais
pas tentendre parler, de peur que ta voix ne me rappelt la voix humaine
35
(HI,
p.279).

34
[] Meu amigo, voc tem razo, um belo estado o nosso. Ah! minha mo sabe o que pesa a cabea de
um homem. / - Alguma vez voc j bebeu sangue dos humanos? Perguntou o malfeitor. / - No; mas
frequentemente eu os interroguei antes da tortura. / - Alguma vez voc devorou as entranhas de uma criancinha
ainda viva? / - No; mas eu fiz ossos gritarem entre pranchas de um cavalete de ferro; eu torci membros nos raios
de uma roda; eu afiei as lminas das serras de ao sobre os crnios dos quais eu retirava os cabelos; eu torturei as
carnes palpitantes com pinas avermelhadas diante de um fogo ardente; eu queimei o sangue nas veias
entreabertas despejando torrentes de chumbo fundido e de leo fervente. / - Sim, disse o malfeitor pensativo,
voc teve tambm teus prazeres.
35
- Eu entendo, diz Han, esse j est muito morto para voc, enquanto que o outro ainda palpita. Voc
refinado em tuas volpias, Friend, como um homem; voc quer teu alimento ainda vivo no momento em que o
dilacera; voc gosta de sentir a carne morrer sob teus dentes; voc se alegra somente do que sofre; ns nos
parecemos; - pois eu no sou um homem, Friend, eu estou acima desta espcie miservel eu sou uma besta
selvagem como voc. Eu gostaria que voc pudesse falar, companheiro Friend, para me dizer se sua alegria se
30

Dessa vez, o prprio Han que, conversando com o urso, procura encontrar
afinidades entre ele e o animal. Assim como o monstro da Islndia, Friend preferia a comida
ainda viva para sentir a carne morrer sob os dentes. Para que pudesse estar mais prximo do
outro, Han chega a desejar que o animal fale, mas logo essa vontade interrompida, pois
Friend poderia assemelhar-se a um homem, perdendo, assim, todas suas qualidades. Esta
constatao leva Han a refletir sobre sua prpria natureza: ele se sentia superior raa
humana, considerava-se um animal feroz
36
.
Como pudemos observar, nesse romance, vrios elementos contribuem para o
cenrio de Han, o grande monstro hugoano, e prenunciam a criao de outras figuras
monstruosas, experincia que continuar em algumas obras vindouras de Victor Hugo.
H, portanto, um prenncio do trabalho monumental comeado por este jovem de
dezoito anos que produz uma obra j pensando em um plano maior, em uma composio que
poderia ser considerada coluna junto qual outras se ajuntariam para formar uma estrutura
firme de um templo grandioso, tal era seu desejo revelado no prefcio a esse livro.
Trazendo discusso temas de grande polmica, Victor Hugo consegue abarcar em
sua obra questes que mostram desde as condies dos mais desfavorecidos at as de quem
desfruta de poder. Discute tanto a luta de sobrevivncia dos mineradores, que so explorados
e enfrentam pssimas condies de trabalho, quanto a bajulao dos que convivem com os
poderosos e que visam obteno de favores pessoais.
Pode-se encontrar ainda em Han dIslande a convico de Victor Hugo em sua luta
contra a pena de morte, representada pelos esforos de Athanase que tenta salvar doze
condenados; na denncia das injustias sofridas por inocentes, ilustradas com Schumacker,
homem correto que preso e condenado sem motivos. Quem executa a pena de morte
tambm no escapa condenao, como acontece a Musdoemon, ou seja, a lei deve ser
imparcial e no proteger ningum em especial. O nico que parece passar ileso diante das
condenaes Ahlefeld, que, no entanto, acaba descobrindo que sua mulher o havia trado e
no era pai de seu filho, de forma que no teria descendentes legtimos.
Todo o universo criado conduz a uma atmosfera lgubre que perpassa todo o
romance e chega muitas vezes ao grotesco, no ao excesso de temas ou pura apresentao de
seres bizarros, mas a algo diferente, que Hugo ainda no expe claramente em seu prefcio,

equipara a minha, a alegria que tuas entranhas de urso palpitam quando voc devora as entranhas de homem;
no, eu no gostaria de te ouvir falar, tenho medo que tua voz me lembre a voz humana.
36
Em outro romance de Victor Hugo, Lhomme qui rit, h tambm a presena de um urso, Homo, que ter
caractersticas humanas e ser companheiro inseparvel de uma personagem chamada Ursus.
31
mas que se encontra presente de forma diluda em Han dIslande. Nele, o bestial e o humano
se misturam formando uma mscara do fnebre; o grotesco clama por justia, reivindicando
seu lugar.
Han dIslande pode ser considerado, enfim, como uma pequena semente de mostarda
que se tornar uma enorme e frondosa rvore capaz de produzir notrios ramos como Notre-
Dame de Paris e Lhomme qui rit, ou, seguindo o pensamento de Victor Hugo, um pilar que
sustentar um imponente templo.


1.3 O sublime e o grotesco antes e depois de Victor Hugo


Como procuramos ressaltar, o romance Han dIslande parece prenunciar a teoria que
Victor Hugo desenvolveria anos mais tarde no prefcio de sua obra teatral Cromwell,
publicada em 1827. Antes de analisarmos quais contribuies o autor traz para a literatura ao
escrever esse texto, que tambm ficou conhecido como Do Grotesco e do Sublime, veremos
de forma concisa o que se dizia antes de sua teoria sobre os dois conceitos em questo.
Urge ressaltar que tanto o sublime quando o grotesco datam de muito tempo, mas
eram apreciados e usados de forma individual, sem que houvesse relao intrnseca entre os
dois.
O mais antigo tratado sobre o sublime, nomeado Do sublime, no tem uma autoria
comprovada, mas atribudo a Longino, filsofo que teria teorizado e problematizado tal
conceito na Grcia Antiga.
Nesse tratado, o sublime considerado o ponto mais alto e a excelncia do discurso.
[] superior ao Belo, pois alm de agradar, provoca o xtase. , portanto, o Belo potico
em sua forma mais extremada e elevada (LONGINO, 1996, p. 44).
O objetivo do sublime no a persuaso da mente, mas a exaltao do esprito.
Invariavelmente, o admirvel, com o seu impacto, supera sempre o que visa persuadir e
agradar: o persuasivo depende de ns, ao passo que aqueles lances geniais carreiam um poder,
uma fora irresistvel e subjugam inteiramente o ouvinte (Ibidem, p. 45). Devido a sua fora
inerente, ele prevalece sobre a razo.
O sublime ainda marcado pela sensao de inacessibilidade face ao incomensurvel
e transcende o belo. Cabe ressaltar que o belo no tem por contrrio o feio, de forma que, se
32
um trao positivo for retirado dele como, por exemplo, a proporo ou a harmonia, a
produo no levar ao feio, mas ao grotesco.
Extremo do sublime, o grotesco muitas vezes considerado sinnimo de estranho,
bizarro, extravagante ou cmico. O conceito chegou a ser visto como subclasse do cmico,
um cmico de mau gosto.
O vocbulo grotesco comea a ser empregado no sculo XV como referncia
decorao ornamental que misturava os reinos animal, vegetal e mineral, encontrada em
grutas na Itlia. A concepo de mundo no sculo XVI proporciona uma ampla difuso do
grotesco, pois privilegia a natureza hbrida, como seres humanos com traos animalescos. Na
pintura, Rafael e Leonardo da Vinci constroem um mundo diferente e distorcido misturando o
ldico, o alegre e o onrico ao sinistro e angustiante.
Na literatura, destaca-se Franois Rabelais e algumas de suas personagens que
possuem certas caractersticas descomunais, como apetite desmedido e corpos colossais. Em
Gargantua, por exemplo, a personagem principal nasce de onze meses e sai pela orelha de sua
me. O desproporcional apresentado ao leitor pelas caractersticas de Gargantua leva ao
grotesco.
Em seu estudo sobre Rabelais, escrito no fim dos anos 30, mas publicado na Unio
Sovitica em 1965, Bakhtin observa que as imagens presentes em Gargantua parecem
disformes, monstruosas e horrendas se consideradas do ponto de vista da esttica clssica.
Bakhtin associa o grotesco festa de carnaval devido inverso da ordem oficial. O grotesco
transforma o horrvel e assustador em algo inofensivo e agradvel.
Voltando ao sculo XVI, Montaigne classifica seus Essais como grotescos, sem
proporo nem ordem. O termo converte-se em novo conceito estilstico, o que permite a
ampliao de seu sentido e seu emprego como adjetivo. A esttica barroca do sculo XVII
privilegia a valorizao do contraste e a exaltao de elementos do grotesco nas obras de arte.
No sculo XVIII, o conceito desenvolvido na Alemanha e ganha uma denotao
mais lgubre, mistura de horror, contra-senso e tormento. A estranheza ainda proporcionada
pelo teatro de tteres, no qual o natural animado mecanicamente. Temos tambm o gnero
roman noir, que se configura pela representao de um horror extremo ao ressaltar traos do
grotesco monstruoso, satnico e escatolgico em sua estrutura. Nesta poca, Wieland, um
terico da caricatura, faz uma anlise do seu efeito psquico:
[] vrias sensaes, evidentemente contraditrias, so suscitadas: um
sorriso sobre as deformidades, um asco horripilante e o monstruoso em si, como
sensao fundamental [] aparece um assombro, um terror, uma angstia perplexa,
como se o mundo estivesse saindo fora dos eixos e j no encontrssemos apoio
nenhum (KAYSER, 1986, p.30-31).
33

Nessa observao, vemos a preocupao em analisar como se realiza a recepo do
grotesco e as sensaes que ele pode provocar. O elemento visto sob uma nova perspectiva,
na qual o foco se descentraliza do objeto e passa ao receptor.
Finalmente, no sculo XIX, h uma busca em captar o ser humano em sua plenitude,
de forma que, no Romantismo, o grotesco encontra um rido terreno para se desenvolver, mas
juntamente com o seu oposto, o sublime. A convivncia entre feiura fsica e beleza interior,
que at ento no era comum obra de arte, passa a ser explorada.
Victor Hugo quem efetiva a legitimao do grotesco enquanto categoria esttica.
No prefcio de Cromwell, de 1827, ele se ope distino dos gneros e prope a ruptura do
teatro clssico. O drama romntico deve ter como um dos fundamentos a aliana do riso e das
lgrimas, da beleza e da feiura, do sublime e do grotesco, pois
[] la posie de notre temps est donc le drame ; le caractre du drame est
le rel ; le rel rsulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et
le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans
la cration. Car la posie vraie, la posie complte, est dans lharmonie des
contraires
37
(PC, p.17).

Assim, preciso que a vida seja representada tal como ela , com todos os seus
contrastes
38
.
Observaremos mais atentamente quais so as contribuies que podemos encontrar
nesse importante texto onde Victor Hugo discute a questo da convivncia do grotesco e do
sublime.


1.3.1 Hugo e o prefcio de Cromwell


Hugo inicia o prefcio de Cromwell, bem como o fizera em Han dIslande, deixando
clara sua contrariedade em ter de redigir tal gnero textual. Para o autor, esse espao, em
geral, no contribua para uma discusso que pudesse levar a uma melhor compreenso da

37
[] a poesia do nosso tempo , portanto, o drama; o carter do drama o real; o real resulta da combinao
natural de dois tipos, o sublime e o grotesco, que se cruzam no drama, como se cruzam na vida e na criao. Pois
a verdadeira poesia, a poesia completa, est na harmonia dos contrrios.
38
Posteriormente, dentre os estudiosos do grotesco, destaca-se Wolfgang Kayser que, em 1957, publica O
grotesco, no qual relata como o conceito foi ganhando novas concepes, desde a Antiguidade at o sculo XX,
e como ele est presente na literatura e pintura deste perodo. O terico observa que a monstruosidade e a
desproporo so as caractersticas mais importantes do grotesco. O grotesco sobrenatural e absurdo, isto
, nele se aniquilam as ordenaes que regem o nosso universo (KAYSER, 1986, p. 30).
34
leitura, servia apenas para que os escritores pudessem apresentar seus prprios talentos, alm
de ser um meio eficaz para aumentar o nmero de pginas de um livro.
Uma vez que no podia evit-lo, Hugo prope usar seu prefcio para outra causa.
Partindo do princpio de que no sempre a mesma sociedade que ocupa a terra durante o
decorrer dos sculos, o escritor faz um paralelo entre as fases do homem e as da poesia.
Em um primeiro momento, temos o homem jovem, que descobre um mundo que lhe
novo e que o encanta. H uma proximidade da criatura humana com Deus e prevalece a
individualidade sobre o coletivo, visto que no se tem ainda desenvolvido o sentimento de
propriedade.
Correspondendo a esta fase onde tudo hino e canto, temos a poesia lrica. Voil le
premier homme, voil le premier pote. Il est jeune, il est lyrique. La prire est toute sa
religion : lode est toute sa poesie
39
(PC, p.5).
Aos poucos, esse homem jovem dos tempos primitivos vai se transformando e surge
uma nova relao com o outro. Nessa segunda fase, [] la famille devient tribu, la tribu
devient nation
40
(PC, p.5). O que era desordem ganha uma organizao e temos, por
conseguinte, a criao e desenvolvimento de rituais e leis.
Os espaos ocupados pelas naes parecem no ser mais suficientes e passam a
exigir migraes e viagens. Essas mudanas se refletem na poesia. Elle chante les sicles,
les peuples, les empires. Elle devient pique, elle enfante Homre
41
(PC, p.6). Na tragdia
antiga privilegia-se as propores gigantescas, desmesuradas; o teatro marcado pelo
grandioso, tudo colabora para a elevao.
Enfim, um terceiro tempo se inicia, no qual uma religio espiritualista vem ocupar o
lugar do paganismo. Tal crena
[] enseigne lhomme quil a deux vies vivre, lune passagre, lautre
immortelle, lune de la terre, lautre du ciel. Elle lui montre quil est double comme
sa destine, quil y a en lui un animal et une intelligence, une me et un corps []
42

(PC, p.7).

A poesia reflete esse pensamento e no drama, em especial, que podemos observar a
necessidade de quebra da unicidade, pois, assim como o cristianismo separa alma e corpo,
homem e Deus, a musa moderna [] sentira que tout dans la cration nest pas

39
Eis o primeiro homem, eis o primeiro poeta. Ele jovem, ele lrico. A prece toda sua religio: a ode toda
sua poesia.
40
[] a famlia se torna tribo, a tribo se torna nao.
41
Ela canta os sculos, os povos, os imprios. Ela se torna pica, ela d a luz a Homero.
42
[] ensina ao homem que ele tem duas vidas para viver, uma passageira, a outra imortal, uma da terra, a
outra do cu. Ela lhe mostra que ele duplo como seu destino, que ele tem em si um animal e uma inteligncia,
uma alma e um corpo [].
35
humainement beau, que le laid y existe ct du beau, le difforme prs du gracieux, le
grotesque au revers du sublime, le mal avec le bien, lombre avec la lumire
43
(PC, p.09,
grifo do autor).
Se na natureza as criaes se misturam, embora cada elemento guarde sua essncia
sem se confundir com o outro, o resultado na obra de arte termos igualmente uma
combinao de sombra e luz, corpo e alma, grotesco e sublime.
Essas trs fases, observadas nas mudanas dos homens, estendem-se poesia e so
ainda resumidas por Hugo.
Le caractre de la premire posie est la navet, le caractre de la
seconde est la simplicit, le caractre de la troisime, la vrit. [] Les personnages
de lode sont des colosses [] ; ceux de lpope sont des gants [] ; ceux du
drame sont des hommes []
44
(PC, p.14).

Nesse pargrafo, o autor do prefcio de Cromwell consegue sintetizar o que
caracteriza cada uma dessas trs idades, atribuindo-lhes o justo adjetivo. Com preciso, ele
nos mostra as modificaes do carter da poesia e do tipo de personagem demandado pelas
diferentes pocas. As trs etapas tm importncia a seu tempo, pois uma serviu de base para o
desenvolvimento da outra, cada uma correspondendo s necessidades de seu perodo.
Era preciso aceitar as modificaes na arte, pois, assim como houve um tempo em
que os deuses deixaram de ser as personagens principais para dar lugar a poderosas
personagens de fora descomunal, era chegada a hora de aceitar uma nova mudana onde
teramos simples homens como personagens. Consequentemente, a arte no podia deixar de
refletir a complexidade da natureza humana, bem como a riqueza de sentimentos.
Victor Hugo tinha conscincia de que suas consideraes sobre a riqueza do grotesco
na poesia no seria bem recebida por todos, visto que da arte se esperava o belo e o bom
gosto, mas no o feio e o grotesco.
A tradio ensinava que no se misturava a comdia com a tragdia. No entanto, tal
combinao era uma realidade, [] cest de la fconde union du type grotesque au type
sublime que nat le gnie moderne, si complexe, si vari dans ses formes, si inpuisable dans
ses crations, et bien oppos en cela luniforme simplicit du gnie antique
45
(PC, p. 10).

43
[] sentir que tudo na criao no humanamente belo, que o feio existe ao lado do belo, o disforme perto
do gracioso, o grotesco no inverso do sublime, o mal com o bem, a sombra com a luz.
44
O carter da primeira poesia a ingenuidade, o carter da segunda a simplicidade, o carter da terceira, a
verdade. [] Os personagens da ode so os colossos []; os da epopeia so os gigantes [] os do drama so os
homens [].
45
[] da fecunda unio do tipo grotesco ao tipo sublime que nasce o gnio moderno, to complexo, to
variado em suas formas, to inesgotvel em suas criaes, e bem oposto nisso uniforme simplicidade do gnio
antigo.
36
Enquanto o belo a forma em absoluta simetria, o feio apresenta inmeros tipos,
diversas paixes, vcios e crimes. Ao sublime, livre de mesclas impuras, renem-se os
encantos, graas e belezas; o grotesco abrange os ridculos, as enfermidades e as feiras.
Salvo excees como Shakespeare, a coexistncia dos contrrios na poesia era algo at ento
pouco trabalhado.


1.3.2 O sublime e o grotesco nos romances de Victor Hugo


Toda essa teoria desenvolvida por Victor Hugo acaba por aparecer de uma forma ou
de outra, com diferentes graus de intensidade, em suas obras literrias, inclusive nas que
precedem a publicao de Do Grotesco e do Sublime.
Em Han dIslande, o romancista j havia brincado com o imaginrio do leitor ao
criar um grande monstro temido pelos habitantes da Noruega. Todos conheciam sua fama,
mas ningum o tinha visto pessoalmente, de modo a imaginarem-no um homem gigante. O
monstro que, na verdade, possua a estrutura corporal de um homem baixo, tinha dificuldade
para convencer as pessoas de sua identidade.
Essa caracterstica de Han nos faz pensar nas consideraes de Hugo, apresentadas
em Do Grotesco e do Sublime sobre a liberdade da idade moderna, que permite ao artista o
trabalho com as formas bizarras sem se prender a caractersticas pr-determinadas a um tipo.
Le gnie moderne conserve ce mythe des forgerons surnaturels, mais il lui imprime
brusquement un caractre tout oppos et qui le rend bien plus frappant ; il change les gants
en nains []
46
(PC, p.11). Estendendo a teoria sua obra, vemos o artista conceber figuras
sobrenaturais e dar-lhes caractersticas que, a princpio, no lhes seriam atribudas.
Um amedrontador monstro temido por todo um pas poderia caber em um ano? No
momento em que os inimigos do Conde de Griffenfeld procuram uma personagem que possa
se passar por Han e dizer diante do tribunal que toda a revolta dos mineradores era organizada
por Schumacker, a principal caracterstica visada para a escolha do falsrio era o corpo
colossal.

46
O gnio moderno conserva este mito dos ferreiros sobrenaturais, mas ele lhe imprime bruscamente um carter
oposto e que o torna bem mais impressionante; ele transforma os gigantes em anes [].
37
Contrariamente ao verdadeiro Han, que tem dificuldade para ser reconhecido diante
do tribunal de condenao, ningum ousa contestar a identidade do falso Han, pois seu
tamanho condiz com o imaginrio coletivo da figura de monstro.
Quanto crueldade da personagem, que deseja exterminar todo um exrcito e cuja
fama popular a faz a mais sanguinria das temveis lendas vivas, ressaltamos que se melhor
observado, ele possui um sentimento que o eleva. Seu desejo de destruio nasceu de um
enternecimento, pois percebemos no apenas o dio, mas tambm o desconsolo de ver morto
aquele que considerava como um irmo. Sua vingana estava alicerada no amor e na dor e,
embora ele fosse cruel, no deixava de carregar consigo algo de positivo.
No sendo nosso objetivo o de esgotarmos a questo de como o grotesco e o sublime
vo aparecer nas obras de Victor Hugo, veremos, no entanto, como ele teria aplicado essa
teoria em dois de seus romances, Notre-Dame de Paris e Lhomme qui rit.


1.4 Notre-Dame de Paris: entre duas tradies


Notre-Dame de Paris, de subttulo 1482, foi publicado por Victor Hugo em 1831,
quatro anos depois de ter teorizado acerca do grotesco. O livro, segundo o narrador, nasceu da
impresso do autor ao ver a palavra fatalidade escrita com caligrafia gtica em uma das
torres da catedral de Notre-Dame. Tais letras acabaram desaparecendo com o passar do tempo
e devido aos trabalhos de restaurao realizados nos muros do templo.
Duas informaes, portanto, contribuem para a veracidade da histria que ser
narrada: a primeira diz respeito escolha de um lugar real como cenrio, e a segunda, est nos
traos das graves letras que j no existem, mas que j existiram e que comprovariam sua
autenticidade.
Assim, um leitor mais curioso, que queira verificar nos muros da catedral a
existncia de tal escrito, deve se contentar em acreditar no que lhe dito, pois no momento
atual da narrativa nada mais resta da enigmtica palavra.
Alm disso, o autor enfatiza a distncia temporal entre os leitores e os
acontecimentos narrados, por diversos momentos, como podemos conferir nas primeiras
linhas do romance Il y a aujourdhui trois cent quarante-huit ans six mois et dix-neuf jours
38
que les parisiens sveillrent au bruit de toutes les cloches []
47
(NDP, p.37) . Ou ainda,
Sil pouvait nous tre donn nous, hommes de 1830, de nous mler en pense ces
parisiens du quinzime sicle et dentrer avec eux, [] dans cette immense salle du Palais, si
troite le 6 janvier 1482 []
48
(NDP, p.39).
Dessa forma, somos situados na narrativa e sabemos desde o incio que, ao mesmo
tempo em que temos uma obra ficcional, h um relato do que acontecera h sculos em um
lugar que continua a existir at os dias atuais, ou seja, devemos estar preparados, pois real e
imaginrio ho de se misturar.
Assim como em Han dIslande, em Notre-Dame de Paris o narrador fala
constantemente com seus leitores, como observado na passagem a seguir. Que le lecteur
nous permette de le ramener la place de Grve, que nous avons quitte hier avec Gringoire
pour suivre la Esmeralda
49
(NDP, p.224). Alm de conversar com o leitor, o narrador mostra
que ele tem sua importncia, pois no foi esquecido de um dia para o outro, mas tem plena
conscincia de sua conduo.
No tocante estrutura da obra, na edio de 1832, Victor Hugo faz um comentrio
sobre os captulos acrescidos, que no so novos, mas inditos, pois foram escritos na mesma
data que os outros, pertencendo ao mesmo manuscrito, embora no tenham sido publicados na
primeira verso.
Tais captulos no fazem diferena, segundo o autor, para quem busca apenas o
drama em seu romance. Entretanto, para quem procura o pensamento da esttica e da
filosofia, tais acrscimos completam o plano concebido por Victor Hugo para Notre-Dame de
Paris, como observamos em suas palavras: Voici donc maintenant son uvre entire, telle
quil la rve, telle quil la faite, bonne ou mauvaise, durable ou fragile, mais telle quil la
veut
50
(NDP, p.32).
Uma caracterstica marcante desse romance a frequncia de elementos opostos que
caracterizam uma mesma pessoa, como podemos observar desde o primeiro captulo de
Notre-Dame de Paris, no qual se descreve a festa do dia 6 de janeiro de 1482, data em que
duas comemoraes se misturavam: a celebrao religiosa do dia de Reis e tambm a popular

47
H hoje trezentos e quarenta e oito anos, seis meses e dezenove dias que os parisienses acordaram com o
barulho de todos os sinos [].
48
Se ns, homens de 1830, pudssemos nos misturar em pensamento a estes parisienses do sculo quinze e de
entrar com eles, [] nesta imensa sala do Palais, to estreita no dia 6 de janeiro de 1482 [].
49
Que o leitor nos permita lev-lo praa de Grve, que nos deixamos ontem com Gringoire para seguir a
Esmeralda.
50
Eis, portanto, agora sua obra inteira, tal como ele a sonhou, tal como ele a fez, boa ou m, durvel ou frgil,
mas tal como ele a quer.
39
festa dos Loucos. Assim sendo, as pessoas se interessavam ao mesmo tempo pela
apresentao do mistrio e pela eleio do papa dos loucos.
Colaborando para a oposio entre a tradio profana e a festa religiosa desse dia,
percebe-se tambm em Notre-Dame de Paris a luta das belas letras contra as caretas.
Observamos os esforos de Gringoire para que o povo preste ateno ao espetculo que ele
havia escrito, pois, com o incio da eleio do papa dos loucos, o interesse dos que estavam
presentes se volta para a nova atrao. No entanto, o autor da pea demonstrava estar
convencido da qualidade de sua obra: Le pouvoir de la posie est grand sur le peuple; je les
ramnerai. Nous verrons qui lemportera, des grimaces ou des belles-lettres
51
(NDP, p.74).
Para acentuar a rivalidade, percebemos o minucioso trabalho de Victor Hugo que
transparece nas escolhas lexicais voltadas ao campo da batalha, indicando a existncia de uma
disputa entre dois tipos de gosto que lutavam para garantir seu espao sobre o outro.
Essa fala de Gringoire parece revelar no apenas sua persuaso da superioridade da
pea encenada sobre o gosto popular, mas ainda a retomada da discusso travada por Victor
Hugo, em Do Grotesco e do Sublime, sobre o papel do grotesco no drama. Ora, assim como
Gringoire, muitos crticos no aceitavam que pudesse haver espao para uma coexistncia do
belo com o caricato na poesia.
Contrrio a esse pensamento, Hugo mostra em Notre-Dame de Paris que o povo
manifesta-se avesso ao gosto clssico da pureza das belas letras e favorvel s caretas e ao
caricato. O narrador faz questo de ressaltar que o pblico em geral no compartilhava do
pensamento de Gringoire: Hlas! Il tait rest le seul spectateur de sa pice
52
(NDP, p.74).
Ningum estava disposto a assistir a pea clssica que era representada, todos
preferiam o espetculo popular. Para dar maior verossimilhana a este fato, destaca-se uma
nica personagem que estava voltada para o local onde se realizava a pea, contudo, sua
presena explicada por seu posto, pois se tratava de um segurana que cumpria com suas
obrigaes e que no mostrava interesse pelo que era representado, realando ainda mais a
indiferena para com a obra e seu conceito de pureza da poesia e beleza das belas letras.





51
O poder da poesia grande sobre o povo; eu os trarei. Ns veremos que os levar, as caretas ou as belas
letras.
52
Infelizmente! Ele ficara como o nico espectador de sua pea.
40
1.4.1 A complexidade das personagens


Como pudemos observar no item anterior, Gringoire faz uma pea em que busca
ressaltar a pureza no teatro. Contudo, esse gosto no condiz com seu esprito contraditrio,
[] esprit essentiellement mixte, indcis et complexe, tenant le tout de tous les extremes,
incessamment suspendu entre toute les propensions humaines, et les neutralisant lune par
lautre
53
(NDP, p.96). Como observa o narrador de Notre-Dame de Paris, Gringoire bem
poderia representar o gosto marcado pela oposio do clssico e do romntico, hesitante entre
o alto e o baixo.
A primeira vez que Gringoire se depara com a egpcia Esmeralda, um sentimento
conflitante se produz em sua pessoa. Si cette jeune fille tait un tre humain, ou une fe, ou
un ange, cest ce que Gringoire, tout philosophe sceptique, tout pote ironique quil tait, ne
put dcider dans le premier moment, tant il fut fascin par cette blouissante vision
54
(NDP,
p.88). Suas caractersticas filsofo, ctico no permitiam que ele acreditasse em ente
mgico e, no entanto, a moa mais lhe parecia um ser irreal. Gringoire percebe em Esmeralda
uma mscara de desdm e zombaria, mas que, ao mesmo tempo, considerava graciosa.
A cena seguinte continua a ressaltar sua complexidade, pois, aps segui-la pelas ruas
de Paris, Gringoire se d conta de que precisa encontrar um abrigo onde possa passar a noite
de 6 de janeiro, e acaba encontrando um lugar apelidado de Corte dos Milagres, lugar mal
iluminado, onde vozes, risos e sombras se confundem.
Par moments, sur le sol, o tremblait la clart des feux, mle de grands
ombres indfinies, on pouvait voir passer un chien qui ressemblait un homme, un
homme qui ressemblait un chien. Les limites des races et des espces semblaient
seffacer dans cette cit comme dans un pandmonium. Hommes, femmes, ftes,
ge, sexe, sant, maladie, tout semblait tre en commun parmi ce peuple ; tout allait
ensemble, ml, confondu, superpos ; chacun y participait de tout
55
(NDP, p.106).

Elementos opostos, naturezas diversas, tudo se misturava; desde os fogos s sombras
at os animais s pessoas. Gringoire descobre que o lugar era na realidade um cabar e os
participantes recebiam bem os desconhecidos que l chegavam desde que fizessem parte do

53
[] esprito essencialmente misto, indeciso e complexo, tendo o todo em todos os extremos, incessavelmente
suspenso entre todas as propenses humanas, e as neutralizando uma a uma.
54
Se esta jovem era um ser humano, ou uma fada, ou um anjo, o que Gringoire, sendo filsofo ctico, sendo
poeta irnico, no pode decidir em um primeiro momento, tanto ele foi fascinado pela deslumbrante viso.
55
Por vezes, sobre o solo, onde tremia a claridade dos fogos, misturada a grandes sombras indefinidas, poder-
se-ia ver passar um co que parecia um homem, um homem que parecia a um co. Os limites das raas e das
espcies pareciam se apagar nessa cidade como em um pandemnio. Homens, mulheres, festas, idade, sexo,
sade, doena, tudo parecia ser em comum entre o povo; tudo ia junto, misturado, confundido, sobreposto; cada
um participava de tudo.
41
grupo de ladres; caso contrrio, o visitante no sairia de l, pois morreria degolado. A nica
salvao seria que uma mulher recebesse o condenado como marido. Sem esperana de que
pudesse sair vivo da Corte dos Milagres, Gringoire se espanta ao ouvir Esmeralda dizer que o
arrematava.
Nessa passagem, temos a inverso de valores, onde animalesco e humano se
confundem e onde a ordem natural alterada, culminando com a voz de uma mulher que
poderia ser considerada frgil, mas que na realidade tem o poder de salvar a vida de
Gringoire.
Salientamos que logo no incio do romance ele se encanta pelos ps de Esmeralda,
parte do corpo que parece proporcionar belos movimentos de dana moa. Perdendo-se em
seus pensamentos, os ps pareciam-lhe ter o poder de gui-lo.
[] Il le retrouvait vite et le renouait sans peine, grce la bohmienne,
grce Djali, qui marchaient toujours devant lui ; deux fines, dlicates et
charmantes cratures, dont il admirait les petits pieds, les jolies formes, les
gracieuses manires, les confondant presque dans sa contemplation ; pour
lintelligence et la bonne amiti, les croyant toutes deux jeunes files ; pour la
lgret, lagilit, la dextrit de la marche, les trouvant chvres toutes deux
56
(NDP,
p.98, grifo nosso).

Contudo, sua conscincia no pode distinguir essa mistura de ps, sendo que a
confuso acaba reaparecendo em outro momento, acentuando a dificuldade que tem para
separar a mulher e o animal, pois [] en son me et conscience, le philosophe ntait pas
trs sr detre perdument amoureux de la bohmienne. Il aimait presque autant la chvre
57

(NDP, p.278).
Respeitando a castidade de Esmeralda, o poeta no consegue definir seu sentimento
pela jovem, que no era to diferente do que sentia pela cabra Djali, ou do que acreditava que
o animal sentia: [] Ce qui est sr, cest que Djali maime dj presque autant quelle
58
.
O gosto pitoresco de Gringoire acaba sendo confirmado pela prpria personagem.
Jai dabord aim des femmes, puis des btes. Maintenant jaime des pierres []
59
(NDP,
p.405). No entanto, sua participao torna-se pouco significante na evoluo narrativa
medida que duas outras personagens disputam a ateno da egpcia.

56
[] ele o encontrava rpido e o reatava facilmente, graas bomia, graas a Djali, que caminhava sempre
diante dele; duas finas, delicadas e encantadoras criaturas, das quais ele admirava os pequenos ps, as belas
formas, as graciosas maneiras, confundindo-as quase em sua contemplao; pela inteligncia e boa amizade,
acreditando ambas jovens; pela leveza, agilidade, destreza do andar, acreditando ambas cabras.
57
[] em sua alma e conscincia, o filsofo no estava muito certo de estar perdidamente apaixonado pela
boemia. Ele amava quase igualmente a cabra.
58
[] O que certo, que Djali j me ama quase tanto quanto ela.
59
Primeiramente eu amei mulheres, depois animais. Agora eu amo pedras [].
42
Uma delas, Claude Frollo, fora destinada desde criana vida eclesistica. Srio
quanto aos estudos, aprendia tudo rapidamente; no entanto, a peste de 1466 mata seus pais e
muda seu destino.
Cette catastrophe fut une crise dans lexistence de Claude. Orphelin, an,
chef de famille dix-neuf ans, il se sentit rudement rappel des rveries de lcole
aux ralits de ce monde. Alors, mu de piti, il se prit de passion et de dvouement
pour cet enfant, son frre ; chose trange et douce quune affection humaine lui qui
navait encore aim que des livres
60
(NDP, p.168).

O contato com o irmo o faz perceber que havia outras coisas na vida alm dos
estudos, [] la vie sans tendresse et sans amour ntait quun rouage sec, criard et
dchirant
61
(NDP, p.168). No entanto, a afeio ao irmo lhe bastava nesta descoberta do
primeiro amor.
Quanto a Jehan Frollo, irmo de Claude, Ctait un vrai diable, fort dsordonn, ce
qui faisait froncer le sourcil dom Claude, mais fort drle et fort subtil, ce qui faisait sourire
le grand frre
62
(NDP, p.179). O jovem acostumou-se a receber a ajuda financeira de Claude
e, ao invs de dedicar-se aos estudos, mostrava preferncia em gastar o dinheiro com farras.
Em uma cena em que percebe sua carteira vazia, vemos o quanto esperto e oportunista, pois,
mesmo no tendo bons conhecimentos de grego ou latim, pergunta se Claude quer que ele
explique a palavra gravada em grego no muro da catedral h pouco observara o irmo
escrever a palavra fatalidade. Com sua voz doce e hipcrita, consegue desestabilizar Claude
para chegar ao ponto que queria, pedir-lhe dinheiro.
Voltando ao primognito, no decorrer do romance, percebemos que sua atrao por
Esmeralda aumenta. Nos momentos em que a contempla do alto da catedral, tem-se a
impresso de que duas foras lutam dentro de si:
Il et t difficile de dire de quelle nature tait ce regard, et do venait la
flamme qui en jaillissait. Ctait un regard fixe, et pourtant plein de trouble et de
tumulte. Et limmobilit profonde de tout son corps, peine agit par intervalles
dun frisson machinal, comme un arbre au vent [] voir le sourire ptrifi qui
contractait son visage, on et dit quil ny avait plus dans Claude Frollo que les yeux
de vivant
63
(NDP, p.273).


60
Esta catstrofe foi uma crise na existncia de Claude. rfo, primognito, chefe de famlia aos dezenove
anos, ele se sentiu rudemente chamado dos devaneios da escola s realidades deste mundo. Ento, comovido de
piedade, ele se encheu de paixo e de dedicao para com esta criana, seu irmo; coisa estranha e doce uma
afeio humana a ele que at ento tinha amado apenas os livros.
61
[] a vida sem ternura e sem amor era apenas uma engrenagem seca, desagradvel e dilacerante.
62
Era um verdadeiro diabo, muito desorganizado, que fazia dom Claude franzir a sobrancelha, mas muito
engraado e muito sutil, o que fazia o irmo mais velho sorrir.
63
Teria sido difcil dizer de que natureza era aquele olhar, e de onde vinha a flama que dele jorrava. Era um
olhar fixo, e, entretanto, cheio de tremor e de tumulto. E a imobilidade profunda de todo seu corpo. Agitado
apenas por intervalos de arrepio maquinal, como uma rvore ao vento [] a ver o sorriso petrificado que
contraia seu rosto, poder-se-ia dizer que, em Claude Frollo, apenas os olhos eram vivos.
43
A simples ideia de perd-la a outro homem o deixa enciumado. Sua falta de destreza
diante dos sentimentos afasta a moa, que sente medo da forma como ele a trata.
Contrastando com essa personagem, temos Phoebus, por quem Esmeralda se
apaixona inocentemente, causa de sua perdio e morte. O galante rapaz era um mero
conquistador que usava o mesmo discurso para todas as moas, de forma que no tinha
dificuldades em fazer declaraes: - Si je taime, ange de ma vie! scria le capitaine en
sagenouillant demi. Mon corps, mon sang, mon me, tout est toi, tout est pour toi. Je
taime, et nai jamais aim que toi
64
(NDP, p.314). Contudo, toda eloquncia desaparece no
momento de dizer o nome de sua amada, de tal forma que chega a ser bizarra essa sua
dificuldade: - coutez, ma chre Similar Esmenarda []
65
(NDP, p.314).
Deslumbrada diante de Phoebus, Esmeralda no percebe seu discurso vazio e ainda se culpa
por ter um nome complicado.
Outra personagem que chama a ateno por sua descrio Gudule, que vivia como
reclusa. Ce ntait ni une femme, ni un homme, ni un tre vivant, ni une forme dfinie ;
ctait une figure ; une sorte de vision sur laquelle sentrecoupaient le rel et le fantastique,
comme lombre et le jour
66
(NDP, p.242). Enigmtica, ela perguntava se ningum havia
visto uma jovem de quinze anos e dizia para tomarem cuidado, pois as egpcias passariam e
roubariam as crianas. Seu papel ganha extrema relevncia no decorrer do romance.
Todas essas personagens parecem, portanto, possuir caractersticas complexas que
chegam a se opor, mas o grande destaque se concentra em Quasimodo.


1.4.2 A mscara perptua


Finalizada a eleio do papa dos loucos, apresentado no incio do romance, todos
estavam satisfeitos com a escolha, pois o candidato era realmente merecedor do ttulo.
O xtase atinge seu pice com a constatao de que a mscara no podia ser retirada,
pois a horrenda careta era real e natural. Lacclamation fut unnime. On se prcipita vers la
chapelle. On en fit sortir en triomphe le bienheureux pape des fous. Mais cest alors que la

64
- Sim, eu te amo, anjo da minha vida! Exclamou o capito ajoelhando-se. Meu corpo, meu sangue, minha
alma, tudo para voc, tudo por voc. Eu te amo, e eu sempre amei apenas voc.
65
- Oua, minha cara Similar Esmenarda [].
66
No era nem uma mulher, nem um homem, nem um ser vivo, nem uma forma definida; era uma figura; uma
espcie de viso sobre a qual se entrecortavam o real e o fantstico, como a sombra e o dia.
44
surprise et ladmiration furent leur comble. La grimace tait son visage
67
(NDP, p.75).
Esperava-se por algo horrendo, mas ningum imaginava que a camuflagem fosse verdadeira.
Todo o corpo do vencedor do papa dos loucos colaborava para torn-lo inteiramente
caricato.
Ou plutt toute sa personne tait une grimace. Une grosse tte hriss de
cheveux roux ; entre les deux paules une bosse norme dont le contre-coup se
faisait sentir par devant ; un systme de cuisses et de jambes si trangement
fouvoyes quelles ne pouvaient se toucher que par les genoux, et, vues de face,
ressemblaient deux croissants de faucilles qui se rejoignent par la poigne ; de
larges pieds, des mains monstrueuses []
68
(NDP, p.75-76).

H um cuidado especial em descrever a aparncia desarmoniosa de Quasimodo, o
sineiro de Notre-Dame que ficara surdo e que tambm era corcunda e coxo. Todos esses
qualificativos serviro para acentuar um efeito contrrio que a personagem deixava
transparecer, pois acrescenta-se que [] avec toute cette difformit, je ne sais quelle allure
redoutable de viguer, dagilit et de courage ; trange exception la rgle ternelle qui veut
que la force, comme la beaut, rsulte de lharmonie. []
69
(NDP, p.76).
Nessa passagem, percebe-se uma reflexo sobre o conceito da beleza e o que se
acredita como resultado da harmonia. Um corpo to marcado pelo desgracioso poderia mesmo
assim abrigar o vigor, a agilidade e a coragem? A aberrao sintetizada no rei eleito no
impedia de encontrar nele traos positivos. Tal constatao era uma disparidade com o que se
acreditava a respeito da deformidade.
Deixado, ainda pequeno segundo as pessoas que o encontraram, o monstrinho,
teria quatro anos , em um lugar destinado s crianas abandonadas, foi criado por Claude
Frollo, a quem lhe dedicava inteira venerao. Destaca-se ainda a importncia da catedral de
Notre-Dame para Quasimodo, que passou toda sua infncia e juventude encerrado em sua
rea.
Para Quasimodo, a igreja tornou-se sua casa e seu refgio em um sentido bem estrito
do termo, pois representava para ele todo o universo. Percebe-se ainda que, ao mesmo tempo
em que o local se alarga Notre-Dame avait t successivement pour lui, selon quil

67
A aclamao foi unnime. As pessoas se precipitaram em direo da capela. Fizeram sair em triunfo o
felizardo papa dos loucos. Mas ento que a surpresa e a admirao foram ao pice. A mscara era sua face.
68
Ou antes, toda a sua pessoa era uma mscara. Uma grande cabea eriada de cabelos ruivos; entre os dois
ombros uma corcunda enorme, da qual a consequncia se fazia sentir pela frente; um sistema de coxas e de
pernas to estranhamente tortas que elas podiam se tocar apenas pelos joelhos, e, vistas de frente, pareciam a
duas foices que se uniam pelo cabo; largos ps, mos monstruosas [].
69
[] com toda esta deformidade, eu no sei qual aparncia temvel de vigor, de agilidade e de coragem;
estranha exceo regra eterna que quer que a fora, como a beleza, resulte da harmonia [].
45
grandissait et se dveloppait, l uf, le nid, la maison, la patrie, lunivers
70
(NDP, p.171),
ele tambm encerra seu habitante, transformando-o em parte integrante, assim como uma
carapaa.
On pourrait presque dire quil en avait pris la forme, comme le colimaon
prend la forme de sa coquille. Ctait sa demeure, son trou, son enveloppe [] il y
adhrait en quelque sorte comme la tortue son caille. La rugueuse cathdrale tait
sa carapace
71
(NDP, p.172).

Sobre essa questo, destacamos o minucioso estudo de Gaston Bachelard, em A
Potica do Espao, de 1957, no qual ele prope um estudo fenomenolgico dos valores de
intimidade do espao interior. No captulo IV, intitulado O ninho, encontramos a ateno do
crtico que se dirige Victor Hugo e sua capacidade de associar as imagens e os seres
funo de habitar. Seguindo o filsofo, assim como uma concha, o ninho assume sua forma
pelo interior; a casa construda pelo corpo e para o corpo.
Quasimodo e o espao por ele habitado tornam-se uma nica pessoa. Poderamos
ainda arriscar e acrescentar que, tal como nos muros da catedral destacam-se os traos que
formam a palavra fatalidade, igualmente a vida da personagem estava designada quela
sorte.
Acrescente-se que sua aberrao o deformava ainda mais, visto que dela resultavam
dois efeitos: primeiro, ele no tinha percepo imediata devido a seu olhar turvo; segundo, ela
o tornava mau.
Sobre essa segunda consequncia, uma lgica nos apresentada. Il tait mchant
en effet, parce quil tait sauvage ; il tait sauvage parce quil tait laid
72
(NDP, p.174). Tal
raciocnio ainda melhor explicado pelo narrador.
Dailleurs, Il faut lui rendre cette justice, la mchancet ntait peut-tre
pas inne en lui. Ds ses premiers pas parmi dles hommes, il stait senti, puis il
stait vu conpu, fltri, repouss. La parole humaine pour lui, ctait toujours une
raillerie ou une maldiction. En grandissant il navait trouv que la haine autour de
lui. Il lavait prise. Il avait gagn la mchancet gnrale. Il avait ramass larme
dont on lavait bless
73
(NDP, p.174).


70
Notre-Dame tinha sido sucessivamente para ele, ao tempo que crescia e se desenvolvia, o ovo, o ninho, a
casa, a ptria, o universo.
71
Poderamos quase dizer que ele tinha ganhado sua forma, como o caracol ganha a forma de concha. Era sua
morada, seu buraco, seu invlucro [] ele aderia a ela como a tartaruga a seu casco. A rugosa catedral era sua
carapaa.
72
Ele era mau, com efeito, porque ele era selvagem; ele era selvagem porque ele era feio.
73
Alis, preciso lhe ser justo, a maldade no era talvez inata nele. Desde seus primeiros passos entre os
homens, ele se sentira e depois se vira ralhado, estigmatizado, rejeitado. A palavra humana, para ele, era sempre
uma zombaria ou uma maldio. Ao crescer ele encontrou apenas o dio ao seu redor. Ele o tinha tomado. Ele
tinha ganhado a maldade geral. Ele tinha tomado a arma com a qual o tinham machucado.
46
No entanto, embora deixe bem claro que o fato de ser mau no seria diretamente
consequncia de sua deformidade, e sim de uma autodefesa face reao negativa das pessoas
que o viam e o repulsavam ou provocavam, Quasimodo estava condenado quela sorte.


1.5 Lhomme qui rit: o duplo e a convivncia do grotesco e do
sublime


Publicado por Victor Hugo em abril de 1869, Lhomme qui rit composto por duas
partes. A primeira, intitulada La Mer et la Nuit, contm dois captulos, chamados pelo autor
de preliminares, e trs livros, cada um formado por diferentes captulos; a segunda, Par
Ordre du Roi, formado por nove livros, tambm subdivididos em captulos. Por ltimo,
temos a concluso, nomeada novamente de La Mer et la Nuit, retomando o ttulo dado
parte inicial da obra.
A obra Lhomme qui rit ficou conhecida, em especial, graas figura mutilada de
Gwynplaine, em cuja face havia sido imprimida uma deformao que sugeria um riso
permanente. Partiremos de uma breve recapitulao de alguns assuntos tratados neste
romance filosfico para tentarmos ver de que forma o grotesco e o sublime teriam sido nele
trabalhados por Hugo.
Logo no primeiro captulo, chama-nos a ateno o nome de duas personagens: Ursus
e Homo. A princpio, poderamos supor se tratar de um animal e de um homem
respectivamente; no entanto, o que encontramos uma inverso.
Postos lado a lado, os dois companheiros se complementam pela oposio e, alm da
ironia sugerida pelos nomes, que j seria indcio de uma troca de posies, acrescenta-se o
comportamento de Homo, um lobo que era dcil e subalterno. Tais caractersticas parecem
convidar o leitor a observar se o mesmo no se passa em sua sociedade. Notre suprme
contentement est de regarder dfiler toutes les varits de la domestication. Cest ce qui fait
quil y a tant de gens sur le passage des cortges royaux
74
(HQR, I, p.49)
75
.

74
Nosso contentamento supremo de ver desfilar todas as variedades da domesticao. o que faz ter tantas
pessoas na passagem dos cortejos reais.
75
Para as citaes de Lhomme qui rit, alm da abreviatura HQR, indicaremos tambm o volume, visto que a
obra consultada, da Editora Gallimard, constitui-se de dois tomos.
47
Com a domesticao, mesmo descontente, o povo no mostraria sua revolta, o que
muito convinha para os cortejos reais ou, ousando transpor a reflexo para outra realidade
espao-temporal, o que muito convm para o governo: o povo submisso oferece menos riscos
aos dirigentes.
Ursus tinha vrias ocupaes, dentre as quais ressaltamos duas que despertam
curiosidade por serem reveladoras de sua personalidade: ele era ventrloquo e mdico.
A primeira dessas atividades, o ventriloquismo, nos mostra sua facilidade de ter
dentro de si o mltiplo. Ursus conseguia imitar tanto as vozes humanas quanto os sons da
natureza, sua habilidade permitia-lhe ir de um extremo a outro, passando do severo ao
tranquilo.
lui tout seul, il faisait le murmure dune foule [] il vous faisait
entendre, son gr, ou une place publique couverte de rumeurs humaines, ou une
prairie pleine de voix bestiales ; tantt orageux comme une multitude, tantt puril
et serein comme laube
76
(HQR, I, p.50).

Desta forma, por si s, ele podia imitar uma multido, emitindo sons que variavam
do mais calmo ao mais feroz. Tal capacidade pode ser percebida como um sinal da
convivncia de vrios em um nico ser.
Some-se que Ursus tambm era poeta, fazia e encenava comdias. Esse talento se
une ao do ventriloquismo e amplia o poder de multiplicar o singular. Notvel no solilquio,
ele era seu prprio auditrio. Il sinterrogeait et il se rpondait
77
(HQR, I, p.53).
Vislumbramos nessa passagem um resqucio do mtodo socrtico da reflexo por meio do
questionamento, de forma que a indagao seria o caminho para se chegar ao conhecimento.
Acrescente-se que Ursus tambm era filsofo.
Quanto segunda atividade que merece destaque, trata-se da prtica da medicina que
dava a Ursus o poder de utilizar-se de plantas e, assim, curar pela natureza. Seu objetivo em
ser mdico era bem claro: ele queria aumentar os dias de vida das pessoas. Este fato no
parece apresentar nada de particular, porm o que surpreende o motivo inesperado dessa boa
ao, que nos apresentado no final do mesmo captulo. Ursus odiava o gnero humano e
considerava a morte como alvio e libertao. Assim, curando as pessoas, ele podia prolongar
os sofrimentos delas, de forma que ele curava e dizia: Je fais aux hommes tout le mal que je
peux
78
(HQR, I, p.68).

76
Sozinho, ele fazia o murmrio de uma multido [] ele vos fazia ouvir, conforme sua vontade, ou uma praa
pblica coberta de rumores humanos, ou um prado cheio de vozes bestiais; tanto tempestuoso como uma
multido, tanto pueril e sereno como a aurora.
77
Ele se interrogava e ele se respondia.
78
Eu fao aos homens todo o mal que posso.
48
Esse pensamento, inesperado at ento, mostra as reais intenes de Ursus e chega a
causar certa estranheza ao ser revelado, pois o mais comum seria esperar que um mdico
propiciasse a cura como eliminao da dor e no como perseverana do sofrimento.
Outra caracterstica de Ursus diz respeito ao riso e ao choro, il lui tait difficile de
sourire et il lui avait toujours t impossible de pleurer
79
(HQR, p.55). Esta descrio mostra
a indiferena de Ursus, que parecia no deixar transparecer seus sentimentos, permanecendo
sempre em seu tom de gravidade.
Em outro momento, o narrador nos descreve um riso amargo, mas reafirma que
Ursus no sorria. Il ne souriait pas, nous lavons dit, mais il riait: parfois, frquemment
mme : dun rire amer. Il y a du consentement dans le sourire, tandis que le rire est souvent un
refus
80
(HQR, I, p.68). Esta constatao do consentimento contido no sorriso e do riso como
refgio chama-nos a ateno por parecer preparar os leitores para a futura apresentao de
Gwynplaine.
No tocante a Homo, uma de suas caractersticas era o olhar oblquo. Ursus
ensinara, ou melhor, segundo as palavras do narrador, ele comunicara a Homo uma parte de
seus talentos. O lobo, por sua vez, tambm transmitira a Ursus o que ele sabia, como privar-se
de teto, de po, de fogo e de [] prfrer la faim dans un bois lesclavage dans un
palais
81
. (HQR, I, p.57). O campo lexical utilizado para essa descrio nos remete
novamente s atitudes de Homo que se assemelham s de um ser humano. Suas escolhas so
reveladoras da grande sapincia do animal, como vemos nessa sua preferncia por no viver
em um palcio se para isso tivesse de ser escravo.
Ursus e Homo se assemelham em muitas convices e divergem quanto a
determinadas atitudes, no entanto, os dois trazem consigo o duplo, ou mesmo o mltiplo:
Ursus com sua multido dentro de si e Homo com suas caractersticas de animal e de homem.
O duplo se faz presente at mesmo na residncia dos dois companheiros, que era uma
espcie de cabane-voiture, servindo ao mesmo tempo de transporte e moradia. Nela, Ursus
e Homo se locomoviam perpetuamente, pois ficar sempre em um nico lugar seria deixar-se
domesticar.
No interior da morada, duas inscries despertam curiosidade pelo contedo,
inteiramente transcrito no captulo. A primeira, chamada Seules choses quil importe de

79
Era-lhe difcil de sorrir e sempre lhe fora impossvel chorar.
80
Ele no sorria, ns o dissemos, mas ele ria: s vezes, frequentemente mesmo: um riso amargo. H
consentimento no sorriso, enquanto que o riso geralmente uma recusa.
81
[] preferir a fome em um bosque escravido em um palcio.
49
savoir
82
, nos fala essencialmente de baro, visconde, duques, lordes, pares, enfim, da
aristocracia e de seus privilgios. Na frente dessa inscrio, havia uma segunda, intitulada
Satisfactions qui doivent suffire ceux qui nont rien
83
. As duas inscries opunham-se
entre si, uma representando o poder e a riqueza; a outra mostrando a pobreza e as misrias do
povo. Mais uma vez estamos diante de um contraste.
Quanto a Gwynplaine, o rapaz possua a face deformada e carregava consigo
permanentemente a expresso de uma pessoa que ri. Quem olhava para ele achava-se diante
do horrvel. Ele causava pavor nas mulheres, era insuportvel v-lo e impossvel olh-lo:
Gwynplaine, pour une femme, tait insupportable voir et impossible regarder
84
(HQR,
II, p.21). Seu riso o despersonificava, era um riso infernal e desumano.
Cabe ressaltar que apenas o rosto de Gwynplaine era deformado, o que engrandece a
sensao de horror.
Il tait du reste grand, bien fait, agile, nullement difforme, si ce n'est de
visage. Ceci tait une indication de plus parmi les prsomptions qui laissaient
entrevoir dans Gwynplaine plutt une cration de l'art qu'une oeuvre de la nature
85

(HQR, II, p.12).

Ora, se todo seu corpo fosse irregular, Gwynplaine no provocaria tamanho pavor. A
desproporo o grande enaltecedor de sua monstruosa aparncia, pois denuncia que a
deformao no natural.
No obstante, Gwynplaine tem um grande corao e, mesmo sozinho, salva do frio
Dea, um beb abandonado quetambm apresentava uma deformidade, nascera cego; no
entanto, sua deficincia era natural, diferente da de Gwynplaine, que tinha o corpo perfeito at
o momento em que a brutalidade de certos homens deixou-o marcado para a eternidade.
J crescidos, os dois se apaixonam. Dea no podia ver o desesperante riso de
Gwynplaine, mas, mesmo sob o alerta do rapaz para sua aparncia desgraciosa, a jovem dizia
que ser feio era fazer o mal, logo, ele era belo. Os dois se completavam, Dea tinha a beleza e
Gwynplaine, a luz.



82
nicas coisas que importa saber.
83
Satisfaes que devem bastar aos que nada tm.
84
Gwynplaine, para uma mulher, era insuportvel de ver e impossvel de olhar.
85
Do restante, ele era grande, bem feito, gil, nada disforme, a no ser a face. Esta era uma indicao a mais
entre as presunes que deixavam entrever em Gwynplaine mais uma criao da arte que uma obra da natureza.
50
1.5.1 Gwynplaine e a deformao artificial do corpo


Aps os dois captulos introdutrios, o primeiro livro da primeira parte nos apresenta
a personagem principal, Gwynplaine, que surge no meio da escurido, sendo apenas uma
sombra menor entre outras maiores, sem que se pudesse distinguir a princpio se era um ano
ou uma criana.
As sombras chegam trazidas por uma embarcao que parte deixando Gwynplaine
para trs. Ao ver-se sozinha, nem a criana chamou pelos homens, nem eles se voltaram para
busc-la.
No incio desse captulo, intitulado Solitude, at mesmo a construo do texto
parece mostrar o estado solitrio da criana. Os pargrafos utilizados para a descrio da
atitude e do sentimento da criana so construdos, em sua grande maioria, por perodos
simples ou, quando muito, por oraes justapostas.
Novamente forma e contedo aparecem integrados para mostrar o que Gwynplaine
representaria naquele grupo que acabava de abandon-lo. Il leur tait juxtapos; rien de
plus
86
(HQR, I, p.97).
Num deserto, entre profundezas de onde se via subir a noite e profundezas de onde se
ouvia o estrondo das ondas, correndo riscos de escorregar, a criana deveria subir a falsia.
Gravir est de lhomme, grimper est de la bte; il gravissait et grimpait
87
(HQR, I, p.98). Se
no incio do romance voltamos nossa ateno para as caractersticas humanas e animalescas
de Ursus e Homo, encontramos agora nessa criana a mistura do homem com o animal.
Finalmente ela conseguiu subir a falsia e sair do precipcio em que fora deixada.
curiosa tambm a imagem criada para ilustrar o cair da noite, que na obra de
Hugo nos apresentada com o subir da noite. On a tort de dire la nuit tombe; on devrait
dire la nuit monte; car cest de la terre que vient lobscurit. Il faisait dj nuit au bas de la
falaise; il faisait encore jour en haut
88
(HQR, I, p.86).
Ao dizer que a obscuridade vem da terra, do baixo, o narrador parece convidar
implicitamente a refletir sobre essa constatao. Saindo do contexto em que ela foi utilizada,
parece indicar que muito do que pensamos vir do alto, como uma imposio a ser aceita sem

86
Ele lhes era justaposto, nada mais.
87
Escalar do homem, galgar da besta; ele escalava e galgava.
88
Estamos errados em dizer que a noite cai; deveramos dizer que a noite sobe; pois da terra que vem a
obscuridade. J era noite na parte baixa da falsia; ainda era dia no alto.
51
possibilidade de discusso, como um acaso, vem na verdade do baixo, das prprias pessoas e
so resultados das aes humanas.
Dessa forma, somos duplamente confrontados com a imagem do alto e do baixo,
primeiramente, com o sair do precipcio para subir a falsia e, em seguida, com a ateno que
dada aos vocbulos cair e subir para caracterizar o anoitecer.
Quanto origem da nossa pequena personagem, uma lei que a princpio fora criada
para proteger as crianas nos apresentada como possvel causa para seu abandono. Os
adultos que acompanhavam as crianas deveriam provar que eram seus pais para eliminar
qualquer suspeita de que pudessem ser comerciantes. A justia era to severa para quem
roubava crianas que at mesmo os pais naturais tinham dificuldade de comprovar a
legitimidade de seus filhos. Como resultado, houve um sbito aumento no nmero de
menores abandonados.
A criana tinha uma nica pequena noo do que acontecia. On lavait amen l et
laiss l. On et l, ces deux nigmes reprsentaient toute sa destine: on tait le genre
humain ; l tait lunivers
89
(HQR, I, p.104, grifo do autor). Esses dois pronomes
indefinidos ganham uma amplitude ainda mais vaga ao representarem toda a existncia na
vida desta criana abandonada pelos homens na vastido do mundo.
Sozinha, confrontou-se com as mais duras realidades que lhe eram apresentadas de
forma nua e crua, como observamos no incio de sua caminhada em que se depara com uma
coisa que j havia sido um ser humano. Toda a natureza contribui para aumentar a silhueta
que tinha diante de si.
Cette masse passive obissait aux mouvements diffus des tendues; elle
avait on ne sait quoi de panique; lhorreur qui disproportionne les objets lui tat
presque la dimension en lui laissant le contour ; [] il y avait de la nuit dessus et de
la nuit dedans ; cela tait en proie au grandissement spulcral []
90
(HQR, I, p.106).

A descrio do cadver proporciona uma viso do horrvel, ressaltada pela
informao de que o espectro havia perdido suas propores naturais. O horror agora
preenchia todo o espao, a noite contribua para isso, pois ela estava por toda a parte: em
cima, mostrando que terminara de subir, e estranhamente dentro, aumentando a ideia de no
caber em si e ter de sair por algum outro lugar.

89
Algum o havia levado l e deixado l. Algum e l, estes dois enigmas representavam todo seu destino:
algum era o gnero humano; l era o universo.
90
Esta massa passiva obedecia aos movimentos difusos das extenses; ela tinha no sei o qu de pnico; o
horror que desproporciona os objetos lhe tirou quase a dimenso, deixando-lhe o contorno; [] havia noite em
cima e noite dentro; isso torturava o crescimento sepulcral.
52
Constri-se uma fnebre viso do no existir, mas continuar presente, persistir, ser
um resto.
Ctait ce qui nest plus.
tre un reste [] Cet tre, - tait-ce un tre ? ce tmoin noir, tait un
reste, et un reste terrible. Reste de quoi ? De la nature dabord, de la socit ensuite.
Zro et total (HQR, I, p.106)
91
.

Na descrio da desafortunada personagem, percebemos que nem mesmo o ttulo de
ser lhe parecia pertencer. Todavia, ao mesmo tempo em que no passava de zero, de resto,
totalizava a nulidade.
A morte aparecia nua, sem o vu e o pudor que deveria apresentar para se cobrir. Os
detalhes da decomposio do corpo aparecem enfatizados com a personificao da morte,
que, tendo trabalhado fora de seu laboratrio, estava, totalmente exposta. A detalhada
descrio do cadver provoca cada vez mais desconforto e horror. Il dnonait la loi den
bas la loi den haut. Mis l par lhomme, il atendait Dieu
92
(HQR, I, p.108).
Essa constatao parece mostrar a importncia do cadver, que ligava a lei do alto
do baixo, de forma que, ao ser abandonado por um, restava pobre criatura esperar a justia
que viria do outro.
Mesmo querendo se afastar, a criana acabava se aproximando mais do cadver, ao
que o narrador chamou de atraes do abismo. Il monta, tout en ayant envie de descendre,
et approcha, tout en ayant envie de reculer
93
(HQR, I, p.109). Ela no podia controlar suas
vontades, obedecia a uma fora maior.
Observando atentamente o corpo, percebe-se que ele estava deformado, entretanto os
dentes humanos haviam conservado o riso e a ausncia dos olhos impedia que toda a cabea
do morto olhasse. Tudo contribua para aumentar a imagem do horror.
Diante do terrvel, a criana tornava-se ela mesma terrvel, estava perdendo a
conscincia ante o torpor que a ganhava. O vento fez o espectro comear a se mexer, tomando
uma atitude oblqua e, com a chegada de um bando de corvos, o fantasma se removeu ainda
mais. Houve um longo combate entre as aves, que se espantavam com os movimentos do
cadver, mas voltavam para atac-lo. A morte parecia estar viva dentro do corpo j falecido,
que ainda demonstrava lutar para que sua decomposio fosse natural e no vinda do exterior
representada pelos corvos.

91
Era o que no mais. / Ser um resto [] Este ser, - era um ser? este testemunho negro, era um resto, e um
resto terrvel. Resto de qu? Da natureza primeiramente, da sociedade em seguida. Zero e total.
92
Ele denunciava a lei de baixo lei de cima. Colocado l pelo homem, ele esperava Deus.
93
Ele subiu, tendo vontade de descer, e aproximou, tendo vontade de recuar.
53
Finalmente a criana consegue sair daquele local. Em um primeiro momento,
correndo, mas, depois de um instante, segue o caminho andando para descer a falsia. Essa
mudana poderia corresponder ao amadurecimento desse ser que se d conta de que est
sozinho e ter de enfrentar as dificuldades do caminho para sobreviver. No h escapatria,
no h rotas para fuga, preciso continuar.
Temos, portanto, nos captulos desse primeiro livro a longa descrio da trajetria de
Gwynplaine que sofreu grandes injustias em sua infncia e que, sem parecer compreender a
razo desses atos de crueldade que precisou suportar, encontra em sua caminhada solitria as
dificuldades da vida representadas pelo abandono, pelo caminho tortuoso e pelo confronto
com a morte.
O segundo livro que compe Lhomme qui rit inicia-se com uma tenebrosa
tempestade que se anuncia em alto-mar, desamparando o mesmo navio que havia abandonado
a criana da primeira parte do romance. A fora da natureza destri e condena, vingando-se
dos que abandonaram nossa pequena personagem, pois nada resta daquelas pessoas que tanto
sofrimento causaram a Gwynplaine.
A noite, que j havia aparecido na descrio do cadver para preencher todo o vazio
com sua ausncia, reaparece agora em contraste com as trevas. Dans la nuit il y a labsolu; il
y a le multiple dans les tnbres. La grammaire, cette logique, nadmet pas de singulier pour
les tnbres. La nuit est une, les tnbres sont plusieurs
94
(HQR, I, p.155). Nessas
consideraes, percebe-se a relevncia da natureza, grande espelho para a lngua e, por que
no, para a arte.


1.5.2 A unio do incio com o fim


Percebe-se, em diferentes momentos do romance, um trabalho para unir os opostos,
como vimos na amizade criada entre Ursus e Homo, e na relao de completude entre
Gwynplaine e Dea. Tal unio pode ocorrer dentro de uma nica pessoa, como ilustram os
personagens Ursus e Gwynplaine: o primeiro era capaz de imitar vrias vozes ao mesmo
tempo, variando do mais calmo ao mais estrondoso som que um ser humano ou que a

94
Na noite h o absoluto; h o mltiplo nas trevas. A gramtica, esta lgica, no admite singular para as trevas.
A noite uma, as trevas so vrias.
54
natureza pudesse emitir; o segundo, no imitava, mas trazia em si o contraste, visto que sua
nobre alma encontrava abrigo em um corpo que fora marcado e deformado.
No penltimo captulo, Le paradis retrouv ici-bas, Ursus e Dea acreditam que
Gwynplaine havia morrido. Dea, doente, no tinha mais nenhuma razo para lutar contra a
morte. No entanto, Gwynplaine aparece novamente e, ao v-lo, ela pensa que ele redescera do
paraso, mas ele lhe explica que remontava do inferno e tinha chegado ao paraso. O jogo
entre o alto e baixo se faz presente no ttulo do captulo e os dois opostos parecem encontrar
um equilbrio: no importa se ela descera ou se ele subira, os dois tinham conseguido se
encontrar e se unir.
No ltimo captulo Non. L-haut, Gwynplaine, no podendo viver sem Dea,
caminha at cair nas guas do Tmisa, para reencontrar Dea l-haut, no paraso. O alto
simboliza a alta sociedade, os lordes, a classe social que detm o poder e as riquezas,
enquanto que o baixo simboliza o povo e a misria.
A representao do alto e do baixo est, portanto, presente em toda a obra, tanto na
natureza como na sociedade, convidando-nos reflexo sobre o que pode significar um e
outro.
Ainda no campo das oposies, alm do monstruoso defeito de Gwynplaine em um
corpo perfeito, temos vrias outras disparidades como a voz spera e doce de Ursus, a funo
de transporte e moradia da cahute, o cu e a terra, entre outros. O duplo se encontra,
portanto, em personagens, objetos, lugares e tambm em um sentido mais amplo, toda a
relao entre o alto, visto como a riqueza, o poder; e o baixo visto como o povo e a
misria.
Finalizando, podemos acrescentar a ideia de incio e fim que aparece no romance
como em um ciclo. A criana abandonada pelos comprachicos precisou subir o precipcio,
mas chegou um momento em que foi necessrio desc-lo. De forma parecida, vemos esta
mesma criana conseguir, aos poucos, restituir o que lhe pertencia, mas lhe fora tirado: um
nome lhe dado, um lar, comida, at, finalmente, seu verdadeiro ttulo reconhecido: Lord
Chancharlie.
Assim, o mesmo ttulo usado para o captulo que abre o romance, La Mer et la
Nuit, reaparece no ltimo, como concluso, simbolizando o ciclo que se completa, o incio e
o fim que se unem.


55
1.6 Retomando o percurso


Como procuramos ressaltar, as primeiras obras de Victor Hugo j contm o germe da
teoria que desenvolveria sobre o lugar do grotesco no campo literrio. Observamos sua
advertncia ao leitor de Han dIslande, que encontraria traos do grotesco, mas no no sentido
que at ento era comum, e sim em algo que poderia ser melhor empregado no campo
artstico.
Seu prefcio de Cromwell aborda em profundidade o tema da juno do grotesco s
belas letras, mostrando no haver motivos para que os dois conceitos permaneam isolados na
arte, visto que a coexistncia dos contrrios corresponde realidade humana e mostra sua
profundidade. De forma que tal unio tambm enriqueceria a obra artstica.
Aps ter desenvolvido essa teoria, Hugo nos apresenta um romance cujos traos
grotescos esto presentes em diversos elementos narrativos espao, personagens, tema. A
horrenda figura de Quasimodo perpetuou-se no imaginrio popular, simbolizando no apenas
o caricato monstruoso, mas a nobreza dos atos, principalmente quando se trata de defender
sua amada Esmeralda.
Victor Hugo continua seus experimentos na fabricao de monstros, criando
Gwynplaine. Observa-se um aprofundamento no desenvolvimento do tema, visto que a
personagem possua o corpo perfeito, sendo deformado no pela natureza, mas por mos
humanas. Acentua-se, dessa forma, o impacto da deformidade: o divino foi modificado.
Urge ressaltar que Han, Quasimodo e Gwynplaine, trs personagens monstruosas
hugoanas nos so apresentadas juntamente com todo um cenrio propcio a suas aparies. Se
demos maior importncia s personagens que a outros elementos da narrativa, que so
igualmente valiosos, trata-se apenas de um recorte para procurarmos melhor compreender a
razo que leva Jos de Alencar a recorrer explicitamente a duas criaes de Victor Hugo, o
coxo, surdo e corcunda sineiro de Notre-Dame, e o nobre perfeito de nascena que teve a face
deformada em sua infncia.





56
2 JOS DE ALENCAR E SUA PRODUO LITERRIA


Rien de plus original, rien de plus de soi que de
se nourrir des autres. Mais il faut les digrer. Le Lion est
fait de mouton assimil
95

(Paul Valry)


Jos de Alencar ocupa um lugar de grande importncia na formao da Literatura
Brasileira. Sua produo literria compreende diferentes gneros como romances, novelas,
crnicas, teatro, poesia, ensaios, cartas e escritos polticos.
Em Como e porque sou romancista, o cearense Jos de Alencar conta um pouco de
sua trajetria enquanto escritor. Mudando-se, ainda criana, para o Rio de Janeiro, obtm suas
primeiras conquistas na escola, aplicando-se para manter o ttulo de primeiro da classe. Sobre
seus estudos, acrescenta: Sabamos pouco; mas esse pouco, sabamos bem. Aos 11 anos no
conhecia uma s palavra de lngua estrangeira, nem aprendera mais do que as chamadas
primeiras letras (CPSR, p.131).
Desde a infncia, Alencar mostrava interesse pelos livros, sendo incentivado pela
famlia que o elegera leitor da casa. Em seus relatos, ele descreve o prazer que a me e as tias
sentiam ao ouvi-lo e como se entregavam s histrias a ponto de se emocionarem com as
personagens.
O ambiente era propcio leitura e descoberta do universo das letras e at mesmo a
escassez de repertrio, que o obrigava a reler por diversas vezes as mesmas obras, contribuiu
para sua carreira como escritor. Foi essa leitura contnua e repetida de novelas e romances
que primeiro imprimiu em meu esprito a tendncia para essa forma literria que entre todas
a de minha predileo (CPSR, p.183). Ainda no Rio de Janeiro, ele traa seus primeiros
esboos literrios.
Em 1849, ano em que muda para So Paulo, para cursar estudos jurdicos, Alencar
tinha dois moldes para o romance:
Um merencrio, cheio de mistrios e pavores; esse, o recebera das
novelas que tinha lido. Nele a cena comeava nas runas de um castelo,

95
Nada de mais original, nada de mais pessoal que se nutrir dos outros. Mas preciso digeri-los. O Leo feito
de carneiro assimilado.
57
amortalhadas pelo bao claro de lua; ou nalguma capela gtica frouxamente
esclarecida pela lmpada, cuja luz esbatia-se na lousa de uma campa.
[]
Outro molde, que me fora inspirado pela narrativa pitoresca de meu
amigo Sombra, era risonho, louo, brincando, recebendo graas e perfumes
agrestes [] (CPSR, p.137).

Com seus companheiros passa a ouvir palestras literrias e a usufruir da opulncia da
livraria de Francisco Otaviano, amigo de um de seus colegas. Nessa ocasio, descobre com
entusiasmo obras de autores estrangeiros, de modo especial, ingleses e franceses, que o
deixam maravilhado e o incitam a perseverar na carreira de escritor.
Alencar reconhece-se nessas leituras: O molde do romance, qual mo havia revelado
por mera casualidade aquele arrojo de criana a tecer uma novela com os fios de uma ventura
real, fui encontr-lo fundido com a elegncia e a beleza que jamais lhe poderia dar (CPSR,
p.139).
Dessa forma, o jovem encontra a frmula que buscava, mas que at ento no tinha
plena conscincia de como conseguir. Acrescido ao que achava importante para um romance
conter elementos da realidade ele via a elegncia, com uma maestria capaz de o sublimar.
O romance, como eu agora o admirava, poema da vida real, me aparecia na altura dessas
criaes sublimes, que a Providncia s concede aos semideuses do pensamento, e que os
simples mortais no podem ousar [] (CPSR, p.139-140).
Os dois primeiros anos em So Paulo foi de contemplao e recolhimento de esprito,
at que em 1845 volta a escrever. No entanto, no dava seu nome s peas ligeiras que
escrevia, assinava usando nomes como Byron, Hugo ou Lamartine. Reconhecia o desacato
aos ilustres poetas, mas era a forma encontrada para ouvir ignoto o louvor de seu trabalho
(CPSR, p.141).
Alencar observa a relevncia de suas leituras de cronistas da era colonial, que lhe
reavivaram as lembranas da infncia e da terra natal, propiciando uma vaga ideia, um broto
do qual resultaria O Guarani ou Iracema.
Enfim, distinguem-se duas etapas de sua produo literria. Na primeira, vemos um
Alencar encantado com a leitura dos franceses Chateaubriand, Dumas, Vigny, Hugo, Balzac
, desejoso que seu livro, sem deixar de lado o lirismo, trouxesse elementos da vida real. Uma
segunda posio mostraria seu desejo de exaltar a terra natal, trazendo os ndios para seus
romances, de forma que Scott, Cooper e Marryat exerceriam grande impacto nesta linha,
embora ele tenha continuado a ler escritores franceses.
Valendo-se de Como e porque sou romancista, Alencar fala sobre sua produo
literria, a recepo de suas obras e sua reao frente crtica.
58
2.1 A importncia de Alencar para a literatura brasileira


Preocupado com a histria de sua poca, Jos de Alencar tinha conscincia da
necessidade da criao de uma identidade nacional, pois, at o sculo XVIII, a literatura, bem
como a cultura em geral do nosso pas, seguia moldes de Portugal, ou seja, do pas
colonizador.
A independncia poltica colaborou para um novo posicionamento cultural e os
artistas passaram a buscar novos parmetros nos quais pudessem se apoiar. Os brasileiros,
para se posicionarem, viveram um processo de desfiliao e refiliao cultural tpico de
uma busca de direes alternativas (RIVAS, apud PINTO, 1999, p.20).
A presena estrangeira no campo literrio de pases que passaram por esse perodo de
formao de identidade no deve ser considerada sinnima de depreciao do nacional, e sim
uma caracterstica necessria e constitutiva, como destaca Antonio Candido, h a
conscincia, ou a inteno, de estar fazendo um pouco a nao ao fazer literatura
(CANDIDO, 1969, p.18). Do mesmo modo, esse pensamento valido para outras literaturas
latino-americanas, que tambm se inspiraram em modelos j firmados para poderem se
constituir nacionalmente.
Portanto, correspondendo ps-Independncia na poltica e necessidade de
oposio ao modelo colonial portugus, vemos uma forte presena francesa no Romantismo
brasileiro. Tudo vinha da Frana ou por via francesa. A hora da Amrica era-nos dada pelo
meridiano de Paris (FRIEIRO, 1981, p.40). Tal declarao pode parecer um exagero, mas
ilustra com preciso a forte influncia que o hexgono exerceu nessa busca por novos
parmetros.
Tem-se na Frana o grande modelo inspirador, na qualidade de pas da liberdade
(recentemente conquistada por ns), das Luzes (desejadas) e da prpria ideia de Nao
(PERRONE-MOISS, 1990, p.46).
Grandes estudiosos, como Leyla Perrone-Moiss, observam que, por termos sido
colnia, nossa literatura se principiou em lngua que j tinha uma tradio e uma literatura;
consequentemente, j nascemos devedores das fontes e no podemos esperar uma
independncia cultural. No entanto, essa mesma constatao demanda algo prprio, o que
pode ser chamado de originalidade nacional. Precisamos encontrar uma concepo da
59
tradio literria que nos liberte tanto do rancor da dvida quanto da veleidade da
autossuficincia (PERRONE-MOISS, 2001, p.98).
Pesquisas mostram na produo alencariana a presena
96
de escritores estrangeiros.
o prprio Alencar quem observa em seu artigo Como e porque sou romancista a importncia
dessas leituras para sua produo.
Alvo de muitas crticas, Jos de Alencar foi acusado de copiar os franceses,
sobretudo Chateaubriand. Some-se a isso o fato de ele no ter tido grande apoio para sua
produo literria, encontrando dificuldades em relao recepo de sua obra, como declara
em alguns prefcios de seus romances ou em artigos.
No prefcio a Sonhos douro, por exemplo, recomenda a seu livrinho que no
espere ser bem recebido, pois certamente ser considerado leve e arrebicado estrangeira,
ou seja, sem intuito literrio ou originalidade.
No entanto, consciente de seu papel como escritor em um pas que no valorizava
muito a arte literria, ele encontra coragem para prosseguir em sua carreira: Ora pois no te
envergonhes por isto. s os livro de teu tempo, o prprio filho deste sculo enxacoco e
mazorral, que tudo aferventa a vapor, seja poesia, arte, ou cincia (Bno Paterna, SO,
p.164).
No mesmo prefcio, Alencar faz um plano geral de sua produo e divide a literatura
nacional em trs fases aborgine, histrica e a correspondente infncia da literatura
brasileira, comeada com a independncia poltica, ainda no terminada at ento, e que diz
respeito elaborao do verdadeiro gosto nacional. Ao citar algumas de suas publicaes
condizentes s fases mencionadas, revela seu ambicioso projeto: sua obra literria est
ajustada ao molde desse esquema e abrange a literatura nacional em suas trs fases.
O romancista ainda associa a sociedade de seu tempo imagem da criana que tudo
copia e aceita, formando apenas posteriormente sua individualidade robusta. Desta forma,
traos advindos de diversas nacionalidades, principalmente a portuguesa e a francesa, pouco
a pouco vo diluindo-se para infundir-se nalma da ptria adotiva, e formar a nova e grande
nacionalidade brasileira (Bno Paterna, SO, p.166-167).
Nessa comparao feita por Alencar, percebemos que, de fato, para se constituir e
formar sua identidade, uma pessoa adulta precisa passar por um perodo, no comeo de sua
vida, em que tudo ser cpia do mundo que a cerca. Com o passar do tempo, essa necessidade

96
Evitamos o termo influncia por denotar algo passivo. O que ocorre justamente o oposto, pois o que foi
emprestado temas, personagens, enfoque narrativo, efeitos estilsticos precisa ser transformado, exigindo
grande trabalho por parte do escritor que deve adaptar o emprstimo sua poca e sociedade.
60
se transforma e, aos poucos, com a experincia adquirida, esse mesmo indivduo conseguir
agir/pensar por conta prpria.
Tal reflexo transparece nos textos de Alencar, como bem observa Maria Cecilia
Queiroz de Moraes Pinto em Alencar e a Frana: Perfis, ao considerar essa recorrncia ao
estrangeiro como forma de elevar o nvel da literatura que ainda no tinha as qualidades que a
tradio poderia lhe conferir.
Com efeito, dos romances aos inmeros textos crticos, dos esboos
autobiogrficos s crnicas e s polmicas literrias, visvel um esforo do escritor
para alar sua produo e a literatura brasileira ao nvel das literaturas mais antigas,
mais alentadas. Entre elas, particularmente a francesa (PINTO, 1999, p.24).

Contudo, ao mesmo tempo em que necessria uma base em que se possa apoiar
com firmeza, preciso cuidado para no cair na pura cpia. A influncia estrangeira em
medida inadequada comprometeria o grande intuito de se fazer uma literatura brasileira.
Antonio Candido observa a perspiccia de Alencar nesse ponto.
digna de reparo a circunstncia de no haverem, nos romances
regionalistas e urbanos, inventado personagens socialmente inverossmeis, como se
poderia esperar devido influncia estrangeira. Mais do que ela, funcionou aqui a
fidelidade ao meio observado: e apesar da fascinao exercida por Balzac, Dumas,
Feuillet, nunca se traou em nossa literatura um Rastignac, um Monte Cristo ou um
Camors, incompatveis com as condies ambientes. Estude-se a influncia do
Ivanho, nO sertanejo dA dama das camlias, em Lucola, ou do Romance dum
rapaz pobre em Senhora para se apreciar o tato com que Alencar manuseava
sugestes europeias (CANDIDO, 2009, p.436, grifo nosso).

Assim, ressalta-se, nessa fina observao do crtico brasileiro, a forma como Alencar
soube adaptar os modelos europeus ao contexto nacional, criando personagens que so
socialmente adequadas a seu contexto.
Candido ainda observa que problemas de desnivelamento nas posies sociais do
fora ao movimento narrativo de Alencar. O moo de talento, que nos seus livros parte
sempre busca do amor e da considerao social, tem pela frente o problema de ascender
esfera do capitalista sem quebra da vocao (CANDIDO, 2009, p.541). A soluo face
questo do dinheiro seria a alienao da conscincia. Enquanto vender a alma ao diabo era a
sada encontrada nos mitos medievais; na sociedade burguesa, temos o carreirismo poltico ou
o casamento com a herdeira rica designados por Candido, respectivamente, como
prostituio da inteligncia e prostituio do sentimento.
Para exemplificar essas consideraes, podemos pensar na forma como Guida e seu
pai, em Sonhos douro, esto dispostos a oferecer ao rapaz, de quem a moa gosta, tudo o que
precisa para ser feliz, ou melhor, para t-lo em seu poder.

61
Ele pobre Sua felicidade depende de vinte contos eu daria meus
alfinetes
Criana. No estou aqui? A dificuldade, desconfio que ser obter dele
que aceite (SO, cap. XXVII, p.297)
97
.

Mesmo diante de um resqucio de hesitao sobre a reao do rapaz diante da oferta,
o pai sabia que, embora pudesse ser um trabalho difcil, conseguiria convenc-lo a aceitar a
ajuda, pois a proposta no era incoerente.
Adequado a seu tempo e sociedade, no encontramos em Alencar o mesmo drama da
carreira, comum a Stendhal e Balzac. Os heris alencarianos podem receber uma ajuda para
resolver questes financeiras sem que isso signifique uma desonra. Aceita-se naturalmente
que uma personagem viva de renda, que receba dinheiro ou procure no casamento um forma
de ascenso, situaes tipicamente nacionais.
No mesmo romance, duas personagens, Fbio e Ricardo, discutem sobre uma
maneira cmoda de no precisar mais trabalhar: casar-se com uma moa rica. Para Fbio, um
dote de um milho com a perspectiva de outro por herana, em matria de amor no s fora
maior, uma fatalidade (SO, cap.XXIII). Ele no hesitaria em aconselhar o casamento
milionrio mesmo mulher que amasse, pois considerava essa atitude moralmente aceitvel.
Alm de ascenderem graas ajuda de outra pessoa, podemos encontrar ainda um
hbil jogo de amor que mascara e atenua possveis acusaes de interesse. Candido v no
desfecho de Senhora, romance de notria conspurcao pelo dinheiro, um bom exemplo desse
jogo. A capacidade de observao levou o romancista a discernir o conflito da condio
econmica e social com a virtude, ou as leis da paixo; seu idealismo artstico levou-o a
atenuar o mais possvel as consequncias do conflito [] (CANDIDO, 2009, p.542).
Considerando as palavras do crtico, podemos refletir sobre a atitude de Fernando
Seixas, que, aps reconhecer sua antiga noiva na pessoa daquela a quem tinha se
comprometido maritalmente por questes unicamente financeiras, procura se convencer de
que sua atitude fora encadeada por um verdadeiro amor.
Custava-lhe a convencer-se que tivesse realmente diante de si a mulher de
quem se julgava eternamente separado. A comoo foi to forte que desvaneceu
quase de seu esprito a lembrana do motivo que o trouxera quela casa, e a posio
falsa em que se achava. Uma satisfao ntima o absorveu completamente, e no
deixou presa s amargas preocupaes que pouco antes o dominavam. (S, parte I,
cap.X, p.1010)
98
.



97
Para os romances de Alencar, alm da referncia ao nmero da pgina em que podemos encontrar o excerto
selecionado, indicaremos igualmente o nmero do captulo, de forma a facilitar a localizao em outras edies.
98
As referncias obra Senhora remetem edio da Jos Aguilar, 1959.
62
O sentimento de satisfao que o envolve o faz esquecer de que at ento agira
puramente de forma racional em busca de dinheiro. A maneira como a cena descrita parece
minimizar essa questo para enaltecer o reencontro inesperado de dois enamorados que se
acreditavam separados.
A inverso ocorre a ponto de Fernando imaginar que Aurlia suspeitasse que ele
tivesse em vista apenas sua riqueza. Seria preciso convenc-la de sua sincera afeio, pois ele
a amava desde o momento em que se conheceram. Sente-se ferido dentro dalma ao ouvir da
jovem que ele era um homem vendido.
A diferena de condio social encontrada em Senhora tambm aparecer como
motor do processo narrativo para outras obras como podemos observar em Sonhos douro,
onde encontramos um exemplo ntido do contraste social entre duas personagens, Ricardo e
Guida. Desde a apresentao do jovem, a descrio volta-se para a singeleza, ele trajava com
extrema simplicidade. [] Notava-se a ausncia completa do ouro (SO, p.169); enquanto ela
trajava um roupo de caxemira verde-escura, debruado a cairel de seda preta, com
abotoadura de ao [] calava luvas de camura amarela (SO, p.175).
As diferenas aparecem no apenas sob a forma como ambos se vestem, mas
tambm na maneira de agir e nas aspiraes que tm. Contudo, o elemento de contraste que
parece ganhar mais destaque o dinheiro. Enquanto a moa rica no hesita em desperdiar
sua fortuna em coisas que chegam a ser inusitadas, Ricardo sofre por precisar de uma quantia
que o separa de sua amada.
Ainda no tocante ao dinheiro, em muitos romances, sabe-se que a personagem tem
boa condio financeira, mas o que fez para consegui-la ou como a mantm permanecem uma
incgnita. Em Encarnao, por exemplo, sobre Hermano, no se lhe conhecia profisso;
sabia-se entretanto que era abastado, pois alm de chcara de sua residncia, possua aplices
e prdios na cidade (E, cap.II, p.327).
Assim, da grande maioria de personagens nada mencionado sobre a ocupao que
tm na vida. Quando muito, devemos nos contentar com uma breve nota de como teriam
conseguido acumular dinheiro em pouco tempo. Em A Viuvinha, a forma como Carlos
consegue em cinco anos recuperar a fortuna da herana, gasta apenas em divertimento, e
ainda reaver a honra de seu nome, tende a confirmar a inexistncia do drama da carreira.
No tocante questo da profisso, encontramos os negociantes que, como o prprio
narrador de A Viuvinha diz, podem usar o ttulo para se apresentarem sociedade sem dever-
lhe explicaes.
63
A lei, a sociedade e a polcia esto no mau costume de exigir que cada
homem tenha uma profisso; donde provm esta exigncia absurda no sei eu, mas o
fato que ela existe, contra a opinio de muita gente.
Ora, no uma coisa to fcil, como supe-se ter uma profisso. [] a
questo ainda bem difcil de resolver para aqueles que no querem trabalhar.
[] ter uma profisso honesta e decente sem trabalhar, eis o sonho
dourado de muita gente []
O problema se resolveu simplesmente.
H uma profisso cujo nome to vago, to genrico que pode abranger
tudo. Falo da profisso de negociante (V, cap.X, p.59, grifo do autor).

Alencar traz tona uma discusso que retrata as modificaes sofridas pela
sociedade da poca, mas de maneira que poderia ser considerada engraada ou estranha para
um pensamento voltado para o capitalismo.
Alm da ocupao de negociante, temos a meno carreira pblica, em geral, vista
como uma forma de ter assegurada uma aposentadoria, mas de estar condenado mesmice.
Para ilustrar, citamos a crtica feita em Senhora em relao carreira de empregado
pblico, vegetao social, em que tantos homens de talento consomem o melhor da
existncia numa tarefa inglria, ralados por contnuas decepes (S, parte I, cap.VI, p.983).
Fernando,
[] reduzido vida de expedientes, com a sua carreira cortada, que
futuro era o seu? No lhe restava seno resignar-se vegetao de emprego pblico
com a ridcula esperana de alforria l para os cinquenta anos, sob a forma da
mesquinha aposentadoria (S, parte I, cap.IX, p.1006).

Apenas aps o casamento demonstra assiduidade e pontualidade, servindo-se do
ordenado para totalizar a quantia que queria restituir a Aurlia.
Esses so apenas alguns dos exemplos em que, parafraseando Antonio Candido,
podemos encontrar sugestes europeias manuseadas com tato por Alencar. O escritor soube,
portanto, selecionar o que lia e fazer justos aproveitamentos para sua obra, de modo que no
encontramos cpia de temas, personagens ou cenrios dos seus mestres, mas uma releitura e
adaptao ao seu contexto.
Diante desse exposto, acreditamos que podemos aplicar obra alencariana a reflexo
de Paul Valry sobre o original: Rien de plus original, rien de plus de soi que de se nourrir
des autres. Mais il faut les digrer. Le Lion est fait de mouton assimil
99
.




99
Nada de mais original, nada de mais pessoal que se nutrir dos outros. Mas preciso digeri-los. O Leo feito
de carneiro assimilado (In: VALRY, Paul. Tel Quel I. In: Oeuvres II. Paris: Pliade, 1960).
64
2.2 A Pata da Gazela, um simples entretenimento?


Como delimitamos, trataremos de uma obra em especial, A Pata da Gazela, de
subttulo Romance Brasileiro, publicada por Jos de Alencar em 1870, ano em que o
escritor adota o pseudnimo Snio. O uso de tal apelido revela a conscincia literria do
autor que, em sua autobiografia intelectual, Como e porque sou romancista, escrito em 1873,
explica o motivo dessa escolha.
A comea outra idade de autor, a qual eu chamei de minha velhice
literria, adotando o pseudnimo de Snio, e outros querem seja a da decrepitude.
No me afligi com isto, eu que, digo-lhe com todas as veras, desejaria fazer-me
escritor pstumo, trocando de boa vontade os favores do presente pelas severidades
do futuro (CPSR, p.154).

Neste excerto, alm de encontrarmos a justificativa para o pseudnimo, indicador de
sua experincia, vemos tambm a indignao do escritor diante de determinadas crticas sobre
sua produo. O autor declara no se afligir com esses comentrios, pois confia no valor de
seu trabalho e acredita que ser reconhecido, mesmo que apenas pela posterioridade.
Ainda ao falar sobre esse perodo, Jos de Alencar menciona o que h de novidade
em sua obra. Desta segunda idade, que V. tem acompanhado, nada lhe poderia referir de
novo, seno um outro pormenor de psicologia literria, que omito por no alongar-me ainda
mais (CPSR, 1964, p.154).
Desta forma, o escritor chama a ateno para a nova tcnica que passa a utilizar em
sua produo literria e, embora no analise essa mudana nem faa grandes comentrios
sobre essa inovao em Como e porque sou romancista, acaba por despertar certa curiosidade
diante da novidade e instiga o leitor a buscar esse acrscimo que ele chama de psicologia
literria.
Diante do exposto pelo prprio autor, esperamos, enquanto leitores, que os romances
produzidos a partir de 1870, correspondentes, portanto, fase de velhice literria, tragam
maior complexidade se comparados s primeiras obras do jovem Alencar. No entanto,
justamente o livro produzido nesse ano tido como secundrio em sua bibliografia; diz-se que
A Pata da Gazela visa apenas ao entretenimento, ficando ao nvel do romance ligeiro, como
observa Marisa Lajolo no artigo A Cinderela da literatura brasileira
100
.

100
LAJOLO, Marisa Philbert. A Cinderela da literatura brasileira. In: ALENCAR, Jos de. A Pata da Gazela.
16
a
ed. So Paulo: tica, 1998.
65
Teria Alencar, nesse primeiro romance de sua fase de velhice literria, escrito
apenas uma sucesso de peripcias, um tringulo amoroso com um final previsvel para
divertir o leitor?


2.2.1 Sublimes ps de Cinderela


Em A Pata da Gazela, uma das personagens, Horcio, encontra uma pequena botina
e, extasiado diante do tamanho do calado, deseja conhecer a moa que teria aquele primor de
pezinho. Na busca, o jovem corteja Laura, mas pouco depois se compromete com Amlia por
achar que ela seria a pessoa que ele tanto procurava.
No entanto, o moo acredita ver uma monstruosidade ao olhar o p da noiva, de
forma que no hesita em desmanchar o compromisso e tornar a frequentar a casa de Laura.
Por fim, percebe o novo equvoco e tenta restabelecer os vnculos com Amlia.
Ao mesmo tempo em que temos estas confuses provocadas por Horcio,
acompanhamos as investidas de outra personagem, Leopoldo, que tambm procura conquistar
Amlia, mas demonstra sentir um amor verdadeiro, pois acredita que suas almas teriam
nascido uma para a outra, de forma que a unio seria inevitvel.
No h dvida de que h, neste romance alencariano, uma forte presena do conto
Cinderela. o prprio autor quem faz aluso obra: Era uma botina, j o sabemos; mas
que botina! Um primor de pelica e seda, a concha mimosa de uma prola, a faceira irm do
lindo chapim de ouro da borralheira (PG, cap.II, p.89, grifo nosso).
Conhecido como Cinderela, Borralheira, ou ainda A Gata Borralheira, as
variaes do ttulo so um indcio das diferentes verses que o conto apresenta, dentre as
quais uma das mais famosas atualmente a do francs Charles Perrault.
No conto, o filho do Rei se encanta com a beleza e a graa de uma jovem
desconhecida, que dizem ser uma grande princesa. O prncipe dana com Cinderela, que volta
para casa, mas que ainda retorna para mais dois bailes. Na ltima noite, ela perde um dos
sapatos.
Na verso de Perrault, a pressa de sair do local antes da meia-noite faz com que ela
perca o calado. Em A Gatta Cenerentola, publicada em Pentameron ou O conto dos
contos, de Giambattista Basile, em 1634, importante fonte para Perrault, depois de fracassadas
66
tentativas para impedir a fuga da jovem, o prncipe coloca piche onde ela passaria e um dos
sapatos fica grudado.
Observa-se que, em todas as verses, o essencial mantido: Cinderela e o prncipe se
encontram, ela perde um sapato, o prncipe o pega e, admirado, decreta o casamento com a
jovem cujo p o calce com perfeio. Em A Pata da Gazela, Horcio tambm fica com apenas
uma botina em suas mos. No entanto, ele no se apaixona pela pessoa em si, como o filho do
rei, que se encanta pela jovem antes de ver como era seu sapato ou seu p; mas idealiza
apenas uma parte do corpo que deseja ardentemente ver e ter. Seu amor no por uma jovem,
mas por um p. O nico sentimento que demonstra ao perceber seus enganos durante a busca
o de alvio por evitar um comprometimento srio com o p errado.
No conto, para que o sapatinho sirva, moas encolhem o p, cortam dedos e/ou
calcanhar. Ressalta-se que essa antiga histria tem origem oriental, cuja cultura considera o p
pequeno um sinal de virtude extraordinria, de distino e beleza (BETTELHEIM, 1978,
p.277). Em Alencar, Laura tem ps enormes e desde a infncia aprende a disfar-los,
conseguindo ocult-los at do marido, que morre sem descobrir o aleijo. Contudo, os ps que
ganham maior destaque so os de outra personagem: Amlia esconde seus ps porque eles
eram pequenos como os de uma criana. H, portanto, uma inverso no conflito.
O pice dessa inverso ocorre quando Amlia procura uma forma de faz-los parecer
maiores e cala uma enorme botina para testar o amor do noivo. Ela podia simplesmente
mostrar a Horcio que seus ps eram realmente os que ele desejava, a jovem tinha diante de si
um dos homens mais cobiados pelas mulheres e ele a pedia em casamento; porm ela prefere
testar seu amor e mostrar o inverso da realidade, pois, sabendo do afeto de Leopoldo, queria
ser amada por Horcio da mesma forma, com aquela sublime abnegao (PG, cap. XVIII,
p.154).
Cinderela tambm procura uma forma de verificar se o amor do prncipe verdadeiro.
Ao fugir dos bailes, ela revela o desejo de ser amada independente de sua aparncia, mas por
quem ela na realidade. No dia em que experimenta o sapato, ela est vestida com suas
roupas habituais, mesmo assim, o prncipe insiste para que ela tambm faa o teste. S se seu
pretendente a vir no seu estado desvalorizado e ainda a desejar, ela ser dele
(BETTELHEIM, 1978, p.304). A partir de ento, no h mais motivos para fuga.
Essa busca pela essncia seria resultado do amor sublime. No sublime h uma
aniquilao da forma e do trao, pois [] o sublime, surgido no momento certo, tudo
dispersa como um raio (LONGINO, 1996, p.44). Leopoldo consegue atingir a sublimao,
sendo que em diversos momentos ele declara sua admirao pela alma pura, pelo sorriso,
67
enfim, pela beleza celeste de Amlia. Eu a contemplei, como se contempla uma luz
brilhante: v-se a chama, o esplendor, e nem se repara no espectro que a flama envolve como
uma roupagem. Ela minha luz (PG, cap. IV, p.95).
O amor sublime exprime o mais alto grau de elevao, onde o esprito, a carne e o
corao vm se fundir num diamante inaltervel (PRET, 1985, p.17). Esboado no amor-
paixo stendhaliano, este amor adquire todo seu sentido com o Romantismo.
Stendhal, em De lamour, de 1822, analisa o encontro de almas que se reconhecem,
pois j existe um modelo ideal. Um dia ela [a alma] encontra algum que se assemelha a tal
modelo, a cristalizao reconhece seu objeto pela perturbao que ele lhe inspira e consagra
para sempre ao senhor do seu destino tudo aquilo que sonhava h tanto tempo (STENDHAL
apud PRET, 1985, p.20).
Leopoldo acredita nessa atrao irresistvel, que impele duas almas entre si, e as
chama fatalmente a se unirem e absorverem uma na outra (PG, cap. IX, p.115). Mesmo
depois de saber que Amlia fora pedida em casamento, continua tendo a certeza de que ela
fora destinada a ele, portanto, a alma da jovem era dele, mesmo que tivesse de esperar a morte
para poderem ficar juntas.

- Quando comecei a am-la, D. Amlia, [] acreditei na felicidade, e esperei
alcan-la neste mundo. Minha alma pressentiu a aproximao da irm que Deus lhe
destinara, e cuidou atra-la e embeb-la em seu seio. Mas essa iluso se desvaneceu
logo. Soube qual era sua posio, e compreendi que a senhora no me podia
pertencer. Resignei-me, pois, a amar unicamente sua alma; essa, ningum me pode
roubar, nem mesmo a senhora, porque Deus a fez para mim (PG, cap.XI, p.127).

De fato, temos um conflito com desfecho previsvel e temas comuns ao Romantismo,
como o amor idealizado, o encontro de pessoas que acreditam ter nascido uma para outra e o
final feliz no qual ocorre um matrimnio. Contudo, uma anlise mais atenta da obra pode
mostrar a dimenso do gnio de Alencar, que ultrapassa o simples entretenimento do leitor.


2.2.2 A apresentao das personagens e a posio social


Em A Pata da Gazela, a referncia posio social das personagens acompanha suas
aparies iniciais, mesmo que de forma s vezes velada. Para exemplificar, podemos pensar
na apresentao das primas Laura e Amlia, que abrem o primeiro captulo do romance.
68
Inicialmente, temos uma descrio do belo e luxuoso transporte que utilizavam e sabemos que
as moas possuam um lacaio que as acompanhava.
Antes ainda de conhecermos os nomes das jovens, as duas so identificadas por suas
caractersticas fsicas e por suas vestes. O vestido roxo debruou-se de modo a olhar para
fora no sentido contrrio quele em que seguia o carro, enquanto o roupo, recostando-se nas
almofadas, consultava uma carteirinha de lembranas [] (PG, cap.I, p.85). Valendo-se
desse recurso para designar as personagens, Alencar, de certa forma, parece dar vida s
roupas, transformando-as em seres animados.
O tema da conversa das moas, que discutem sobre as compras realizadas, tambm
um indicador para acentuar que elas gozam de uma posio social favorvel.
Feita esta apresentao, uma nova personagem introduzida no romance, Leopoldo,
cuja descrio ope-se ao luxo das moas. Simples no trajo, e pouco favorecido a respeito de
beleza [] (PG, cap.I, p.86).
Para colaborar com a desfavorvel descrio, ressalta-se a cor sombria que aparece
tanto na roupa quanto no semblante do rapaz, contribuindo para aumentar a tristeza que
parece carregar consigo. Todos esses elementos acentuam a imagem de pesar, [] ele
trajava luto pesado, no somente nas roupas negras, como na cor macilenta das faces nuas, e
na mgoa que lhe escurecia a fronte (PG, cap.I, p.86).
Contrapondo-se simplicidade e falta de atrativos de Leopoldo, temos toda a
opulncia de Horcio, que desde sua primeira apario revela extremo cuidado diante da
aparncia [] moo elegante no s no traje do melhor gosto, como na graa de sua pessoa:
era sem dvida um dos prncipes da moda, um dos lees da Rua do Ouvidor (PG, cap.I,
p.88).
Ainda no campo da posio social, encontramos tambm a importncia dada ao
dinheiro, que percebida na apresentao do pai de Amlia e no dote j reservado filha.
O Sr. Sales Pereira habitava nas laranjeiras uma bela chcara. Amlia era
filha nica, e seu dote, convertido em cem aplices, s esperava o noivo. Quanto
mulher, tinha uma boa penso instituda no montepio geral. Seguro assim o futuro,
vivia o negociante com certa largueza, economizando pouco ou nada de seus lucros
anuais (PG, cap.VII, p.108).

A ideia do dote agrada Horcio que, a julgar por sua aparncia e representao na
sociedade, no parece precisar de dinheiro vindo de uma futura esposa, mas que, no entanto,
mostra-se satisfeito pelo lucro que poderia obter.
Quando Horcio teve conhecimento destas particularidades domsticas,
sorriu.
- Bem! O meu pezinho tem um dote para seu calado. Pode andar com
luxo (PG, cap.VII, p.108).
69

Ressalte-se que a ideia em si do matrimnio no agradava a Horcio, em cujas
consideraes transparece a sua crena na impossibilidade de se encontrar felicidade nesse
tipo de instituio.
O casamento o suplcio de Prometeu, pensava ele; um homem atado
ao rochedo da famlia com o corao devorado pelo tdio; uma criatura dividida em
duas metades, que se contrariam a cada instante, porque esto ligadas. Em vez do
romance, do idlio, do drama, a prosa montona de uma histria que se l todos os
dias. Esse prazer incomparvel de sentir-se todo dentro de si, de resumir-se no seu
nico eu, de dispor livremente de sua pessoa e vida, no o tem o marido a menos
que seja um biltre. O casamento dilata a superfcie da alma; em vez de sofrer-se no
seu corao apenas, sofre-se na mulher, no filho, e em cada um dos fios dessa
grande teia humana que se chama famlia (PG, cap.X, p.123).

O casamento sob o ponto de vista de Horcio significa uma priso, uma rotina sem
perspectiva de novidades. Perde-se a liberdade e a pessoa deixa de sofrer sozinho para sofrer
em dobro: por ela e pelo cnjuge.
Entretanto, embora Horcio considere que no possa haver algo de positivo na
relao matrimonial, no hesita em submeter-se a esse suplcio para realizar seu capricho.
O casamento tudo isso; mas que importa, desde que no h outro meio
de realizar o meu desejo e satisfazer esta paixo ardente e impetuosa? Daria a vida
inteira, e sem hesitar, pela felicidade que eu sonho. Pois se eu a daria de uma vez,
por que no a emprestarei sob hipoteca? (PG, cap.X, p.123).

Percebe-se a frieza de sentimentos de Horcio, que visa sempre alcanar seus
objetivos sem considerar o que isso pode acarretar para outras pessoas. O que mais chama a
ateno essa falta de escrpulo aplicada a si mesmo, pois mesmo sabendo que algo poderia
prejudic-lo e ocasionar consequncias desastrosas para sua vida, o rapaz no hesita em
atender a seus caprichos momentneos.


2.2.3 O rei da floresta e o da sociedade: a recorrncia fbula


Desde sua primeira apario, Horcio associado imagem do leo, figura que vai
caracteriz-lo por todo o romance. interessante observar como o mesmo animal lembrado
em contextos e situaes diferentes, sempre condizentes ao estado de esprito da personagem.
Inicialmente, o moo visto como o leo da Rua Ouvidor, de forma que o epteto,
atribudo aos rapazes cujas condies lhes permitiam pertencer a rodas dos galantes da poca
sculo XIX representa bem sua posio: era o leo da moda.
70
Contudo, tal caracterstica, associada ao esplendor e ao poder, vai aos poucos se
deteriorando, at chegar inverso completa. Para ilustrar tais mudanas, Alencar recorre s
fbulas, explicitando nas ltimas linhas do romance que sua personagem leitora de La
Fontaine.
Pequena narrativa alegrica de dupla finalidade: instruir e divertir, a fbula tem uma
funo moral, quer impor um ponto de vista, uma correo aos atos. Sua origem muito
antiga, suas razes se estendem da literatura oriental ocidental.
No sculo XVII, La Fontaine retoma e renova as fbulas de Esopo e de Fedro. Ele
acrescenta um toque de humor que d graa e leveza ao texto. Valoriza-se a perfeio formal,
como bem observa Jean Dominique Biard, grande estudioso do estilo de La Fontaine.
La Fontaine declara, no prefcio ao primeiro volume de Contes, que os esforos de
um escritor devem se voltar para o estilo. Ce nest ni le vrai, ni le vraisemblable, qui font la
beaut et la grce de ces choses-ci ; cest seulement la manire de les conter
101
(BIARD,
1969, p. 22). O tema apenas pretexto para permitir o exerccio da lngua e do estilo.
O fabulista francs dedica suas fbulas a sua alteza, Monseigneur le Dauphin, na
poca com seis anos, e alerta, no Prefcio de seu livro de 1668, aos elementos essenciais
formao das crianas que, ainda indiferentes ao bem ou ao mal, aprenderiam a sabedoria e a
virtude por meio desse invlucro a verdades importantes

. Lapparence en est purile, je le

confesse ; mais les purilits servent denveloppe des vrits importantes
102
(LA
FONTAINE, 1985, p.33).
Enfim, as fbulas retratam os seres humanos e os seus sentimentos, sendo, portanto,
uma boa maneira de transmitir to importante ensinamento aos jovens em formao.
Il leur faut apprendre ce que cest quun lion, un renard, ainsi du reste ; et
pourquoi lon compare quelquefois un homme ce renard ou ce lion. Cest quoi
les fables travaillent ; les premires notions de ces choses proviennent delles
103

(Ibidem, p.39).

Resumindo, uma forma de as pessoas mais experientes passarem seus
conhecimentos aos mais novos que, diante dos diferentes temperamentos encontrados nos
textos, estariam mais preparados para agirem na prtica.

101
No nem o verdadeiro, nem o verossmil, que do a beleza e a graa a estas coisas; somente a maneira de
cont-las.
102
A aparncia pueril, eu confesso; mas as puerilidades servem de invlucro a verdades importantes.
103
preciso ensin-las o que um leo, uma raposa, assim em diante; e por que se compara s vezes um
homem a essa raposa ou a esse leo. para isso que servem as fbulas; as primeiras noes das coisas provm
delas.
71
Ao leo, associam-se perfrases como seigneur du voisinage
104
, terreur des
forts
105
, alm da tradicional le roi des animaux
106
, mostrando o imprio que exerce sobre
os outros animais. No entanto, percebemos um nmero considervel de fbulas em que temos
a inverso dessa grandiosidade.
Em Le Lion et le Moucheron (fbula 9, livro II), o rei dos animais se v
desprezado por um mosquito.
Penses-tu, lui dit-il, que ton titre de roi
Me fasse peur ni me soucie ?
Un buf est plus puissant que toi
107


Ele no pode fazer nada contra as picadas que recebe e acaba sofrendo mais ao tentar
se livrar do pequeno inseto, visto que ele quem recebe os prprios golpes ao usar o rabo
como defesa.
Embora no final da fbula o mosquito seja castigado, pois a alegria pela vitria o
impede de desviar de uma teia de aranha, onde fica preso, o Leo aparece derrotado devido ao
cansao.
Le malheureux Lion se dchire lui-mme,
Fait rsonner sa queue lentour de ses flancs,
Bat lair, qui nen peut mais et sa fureur extrme
Le fatigue, labat : le voil sur les dents
108


Em Le Lion abattu par lHomme (fbula 10, livro III), temos a imagem do Leo
vencido por um ser humano. Uma pintura mostra o animal, cuja imensa estatura, no o
impediu de ser esmagado por um nico homem.
Un lion dimmense stature
Par un seul homme terrass.
109


Um presunoso Leo que passava diante da gravura, observa que no quadro a vitria
era dada aos homens, mas se seus compadres soubessem pintar, seriam eles quem ficariam
por cima. Percebe-se que mesmo proporcionando uma imagem de vitria sobre o leo, este
no se deixa abalar, mas imagina seu triunfo diante da mesma situao.


104
O epteto senhor da vizinhana aparece em La Gnisse, la Chvre et la Brebis, en socit avec le Lion
(Fbula 6, livro I).
105
O epteto terror das florestas aparece em Le Lion devenu vieux (Fbula 14, livro III).
106
O epteto rei dos animais aparece em Le Lion et le Rat (Fbula 11, livro II), Le Lion et lne chassant
(Fbula 18, livro II) e Le Lion malade et le Renard (fbula 14, livro VI).
107
Voc pensa, diz o mosquito, que teu ttulo de rei / Me amedronta ou me preocupa? / Um boi mais poderoso
que voc.
108
O infeliz Leo se dilacera a si mesmo, / Faz ressoar seu rabo em volta de seus flancos, / Esfora-se
inutilmente, at no poder mais e sua fria extrema / O cansa, o abate: Ei-lo extenuado.
109
Um leo de estatura imensa / Por um s homem vencido.
72
Alm dessas fbulas, h outras duas que foram explicitamente citadas no romance
alencariano A Pata da Gazela e que tero certos pormenores analisados.


2.2.3.1 O terror das florestas diante do coice do Burro


Quando Horcio percebe que havia se enganado em sua busca, fica preocupado
quanto ao que os amigos poderiam dizer: Se os rapazes souberem disto, estou desonrado.
Como posso eu mais apresentar-me na Rua do Ouvidor, quando a coisa divulgar-se? Todo o
asno ter direito de atirar-me o coice, como ao leo moribundo da fbula
110
.
Este leo ao qual Horcio se refere o que aparece na fbula de Esopo, O Leo e
outros animais, ou na de La Fontaine, Le Lion devenu vieux (fbula 14, livro III). Em
estado terminal, a fraqueza do felino parece ser aumentada devido aos contrastes apresentados
pelo narrador da fbula:
Le Lion, terreur des forts,
Charg dans et pleurant son antique prouesse,
Fut enfin attaqu par ses propres sujets,
Devenus forts par sa faiblesse
111


Nesta fbula, o Leo no apresentado apenas como o rei dos animais, mas como o
terror das florestas, o que acentua mais o temor que causaria aos outros animais. Entretanto,
temos um contraste no segundo verso, no qual vemos a situao atual deste poderoso animal
que, com idade avanada, chora sua antiga proeza.
Quem antes era fraco tornou-se forte diante das limitaes e da fraqueza do Leo.
Vrios animais se aproximaram dele para lhe dar golpes o cavalo deu um coice; o lobo, uma
dentada; o boi, uma chifrada.
Diante destes ataques, o Leo nada fazia, apenas esperava seu destino.
Le malheureux Lion, languissant, triste et morne,
Peut peine rugir, par lge estropi.
Il attend son destin, sans faire aucunes plaintes
112


Entretanto, a cena agravada com a chegada de um animal que o leva a desejar a
morte: at o burro vem lhe dar golpes.

110
Idem, ibidem, cap XV.
111
Este Leo, terror das florestas, / Com muitos anos de vida e chorando pela sua antiga proeza, / Foi enfim
atacado pelos seus prprios sditos, / Que se tornaram fortes por sua fraqueza.
112
O infeliz Leo, lnguido, triste e abatido, / Pode dificilmente rugir, estropiado pela idade. / Ele espera seu
destino, sem reclamaes.
73
Ah! Cest trop, lui dit-il; je voulais bien mourir;
Mais cest mourir deux fois que souffrir tes atteintes.
113


Essa preferncia pela morte humilhao de receber golpes do burro nos remete a
outra fbula, Le Lion et lAne chassant (fbula18, livro II), mais especificamente ao verso
25, no qual observa-se o carter do burro: Car qui pourrait souffrir un ne fanfaron ?
114

Utilizando-se de uma fbula, La Fontaine faz aluso a outra, tambm de sua autoria;
tcnica que aumenta a familiaridade entre o leitor e seu texto, pois [] avec une grande
apparence de simplicit, plonge le lecteur encore plus profondment au cur du monde quil a
cr
115
(BIARD, 1969, p.122).
Acrescentamos que em Le Lion devenu vieux, possvel observar certo
sentimento de compaixo para com o Leo, pois La Fontaine no nos mostra o golpe dado
pelo Burro.


2.2.3.2 O Leo desprovido de suas defesas


No ltimo captulo de A Pata da Gazela, Horcio recorre ao livro de fbulas e
encontra justamente a que o leo deixa-se domar por uma frgil criatura e que correspondia a
sua prpria histria: o rei da sociedade estava sob as vontades de Amlia.
A fbula qual faz referncia, Le Lion amoureux (fbula 1, livro IV) dedicada
Senhorita de Svign, filha da Marquise de Svign, leitora de La Fontaine que achava suas
fbulas divinas. Ao destacar a indiferena da jovem e bela Svign diante de seus
pretendentes, uma questo lhe feita:
Pourriez-vous tre favorable
Aux jeux innocents dune fable,
Et voir, sans vous pouvanter,
Un lion quAmour sut dompter ?
116


Seria possvel o Leo ser domado pelo Amor? A fbula nos mostra que quem no
conhece esse estranho mestre chamado Amor pode ser considerado felizardo. Na mesma
introduo, por meio da metalinguagem, a funo da fbula nos revelada:

113
Ah! J demais, ele lhe diz; eu queria morrer; / Mas melhor morrer duas vezes que sofrer teus ataques.
114
Pois quem poderia sofrer um asno fanfarro?
115
[] com uma grande aparncia de simplicidade, faz o leitor mergulhar ainda mais profundamente no centro
do mundo que ele criou.
116
Vs podereis ser favorvel / Aos jogos inocentes de uma fbula, / E ver, sem vos espantar, / Um leo o qual
o Amor soube domar?
74
Quand on en parle devant vous,
Si la vrit vous offense,
La fable au moins se peut souffrir :
Celle-ci prend bien lassurance
De venir vos pieds soffrir,
Par zle et par reconnaissance.
117


Desta forma, enquanto a verdade pode ofender, a fbula suportvel. uma maneira
de ensinar e transmitir conhecimentos e aconselhar, como parece ser o caso da que ser
contada Senhorita de Svign, oferecida a ela por zelo e reconhecimento.
Os leitores so levados a uma poca longnqua, Du temps que les btes parlaient, e
tal distanciamento permite que o inverossmil seja aceito mais naturalmente, pois no estamos
falando do presente, da nossa poca
118
, mas do tempo em que os animais falavam e eram
aceitos na aliana com os homens. Prevendo a surpresa do leitor, o narrador explica o bem
que o enlace proporcionava.
Pourquoi non? Puisque leur engeance
Valait la ntre en ce temps-l,
Ayant courage, intelligence,
Et belle hure outre cela.
119


Temos um narrador que conversa com o leitor e s vezes procura convenc-lo a
aceitar sua narrao, por mais inverossmil que possa ser. Como observa Biard, essa
impresso de familiaridade toca o leitor. Pode-se dizer que a personagem principal de Fables
o prprio La Fontaine, en partie d aux courtes digressions, aux remarques occasionnelles
et aux confidences qui refltent dans son uvre le charme de sa personnalit
120
(BIARD,
1969, p.122).
No havia motivos para no aceitar a unio, desde que o animal tivesse coragem e
inteligncia, alm de uma bela aparncia, pois a raa do leo valia a dos humanos. Aps o
preparo do leitor, o fato nos apresentado: um leo, de ilustre descendncia, encontra uma
pastora e lhe faz um pedido de casamento. Contudo, mesmo sendo permitido a unio de um
leo com uma moa, o pai desejava um genro menos terrvel.






117
Quando algum fala diante de vs, / Se a verdade vos ofende, / A fbula ao menos pode-se aguentar: / Esta
garante / De vir a vossos ps se oferecer, / Por zelo e reconhecimento.
118
Estamos considerando como nossa poca os atuais leitores deste sculo XXI, bem como todos os leitores
desde a poca em que as Fbulas foram publicadas (sculo XVII).
119
Por que no? Visto que a raa deles / Valia a nossa naquele tempo, / Tendo coragem, inteligncia, / E, alm
do mais, bela aparncia.
120
em parte devido s curtas digresses, s observaes ocasionais e s confidncias que refletem em sua obra o
charme de sua personalidade.
75
Le pre aurait fort souhait
Quelque gendre un peu moins terrible.
121


O pai se via com um dilema a princpio insolucionvel, pois ao mesmo tempo em
que lhe parecia muito duro entregar a filha fera, recusar-lhe poderia ser igualmente ou ainda
mais perigoso.
La donner lui semblait bien dur
La refuser ntait pas sr
122


Diante de um conflito, o ardil recorrente em diversas fbulas: dar uma resposta de
Normando, ou seja, responder deixando a questo em aberto: o pai diz ao Leo que suas
presas poderiam, no momento de uma carcia, machucar a filha, to delicada.
Lui dit: Ma fille est dlicate;
Vos griffes la pourront blesser
Quand vous voudrez la caresser.
123


Tem-se, como exemplificado, uma habilidosa resposta em que a pessoa no aceita,
mas tambm no recusa algo claramente, mantendo a diplomacia. No entanto, o pai da moa
prope a soluo para que o leo possa resolver seu problema:
Permettez donc qu chaque patte
On vous les rogne; et pour les dents,
Quon vous les lime en mme temps:
Vos baisers en seront moins rudes
Et pour vous plus dlicieux ;
Car ma fille y rpondra mieux,
tant sans ces inquitudes.
124


O Leo aceita que suas garras sejam lixadas e que os dentes sejam limados. Desta
forma, como o pai da jovem sugeria, seus beijos seriam menos rudes para ela e mais
deliciosos para ele, uma vez que a moa no teria inquietaes e responderia melhor s
carcias.
Cego pelo amor, o animal retorna agora sem garras e sem dentes. recebido por
cachorros, diante dos quais nada podia fazer, pois estava totalmente desprotegido sem suas
defesas. A fbula termina com a moral destacada do texto:
Amour, Amour, quand tu nous tiens
On peut bien dire : Adieu prudence .
125



121
O pai teria bem desejado / Algum genro um pouco menos terrvel.
122
Dar-lhe lhe parecia bem duro / Recusar-lhe no era seguro.
123
Ele lhe diz: Minha filha delicada; / Vossas garras podero machuc-la / Quando quisreis acarici-la.
124
Permita, portanto, que a cada pata / Algum as lixe; e para os dentes / Que algum os lime ao mesmo tempo:
/ Vossos beijos sero menos rudes / E, para vs, mais deliciosos; / Pois minha filha corresponder melhor; /
Estando tranquila.
125
Amor, Amor, quando voc nos pega / Pode-se bem dizer: Adeus prudncia.
76
La Rochefoucauld
126
havia refletido sobre a incompatibilidade do amor e da
prudncia em uma de suas mximas: La prudence et lamour ne sont pas faits lun pour
lautre; mesure que lamour crot, la prudence diminue
127
. Eis como o leo imprudente
acabou sendo facilmente vencido.
Segundo notas do editor, nas duas edies de 1668, essa fbula terminava com um
gracejo sobre os animais e as pessoas. No entanto, a edio de 1678 suprimiu o trecho.
Par tes conseils ensorcelants,
Ce lion crut son adversaire:
Hlas ! comment pourrais-tu faire
Que les btes devinssent gens,
Si tu nuis aux plus sages ttes,
Et fait les gens devenir btes ?
128


Pela inverso de papis os animais agem como se fossem seres humanos e a moral
transmitida. No entanto, h um nmero reduzido de fbulas em que seres humanos aparecem,
mas justamente o caso da fbula do leo apaixonado. Embora no chegue a se realizar,
proposta a unio do animal com o humano, o que seria to grotesco quanto a unio da Bela
com a Fera no conto de Mme. de Beaumont.
interessante como Alencar termina seu romance com a citao da fbula e a
aceitao de seu ensinamento por Horcio. Ao concordar com a moral da fbula, tem-se a
impresso de que ele viu todos esses acontecimentos em sua vida como uma lio.
Portanto, Jos de Alencar se vale destas comparaes para compor sua narrativa,
tcnica que refora seu intento de aproximar um maior nmero de pessoas ao universo
literrio, trazendo elementos de conhecimento popular para a literatura.


2.2.4 Leopoldo e a fora do magnetismo


Leopoldo, por sua vez, no tinha a imponncia de um leo, porm, desde a primeira
apario, Amlia sente-se atrada pelo olhar do rapaz. A princpio, essa sensao a
incomodava e provocava agitao interior. Notando Amlia a insistncia do mancebo, ficou

126
Conforme notas do editor de LA FONTAINE, Jean de. Fables, Paris, Borbas, 1985, p.162.
127
A prudncia e o amor no foram feitos um para o outro; medida que o amor cresce, a prudncia diminui.
128
Por teus conselhos enfeitiados, Este leo acreditou em seu adversrio: Infelizmente! Como voc poderia
fazer / com que as bestas tornassem pessoas, / Se voc prejudica as mais sbias cabeas, / E faz as pessoas se
tornarem bestas?
77
vivamente contrariada. Aquele olhar profundo, que parecia despedir os fogos surdos de uma
labareda oculta, incutia nela um desassossego ntimo (PG, cap.I, p.86).
A presena de Leopoldo continua incomodando-a por muito tempo, como se observa
nos bailes realizados na casa de D. Clementina dos quais ambos participavam assiduamente.
No entanto, com o passar do tempo, esse incmodo vai se transformando e ela comea a sentir
sua falta nos momentos em que no esto juntos. [] seu olhar parecia agora sentir a
ausncia do mancebo (PG, cap.VIII, p.113).
Amlia no consegue definir seus sentimentos, apenas constata uma incompletude na
ausncia do rapaz. A princpio havia ali uma pessoa demais; agora faltava alguma coisa. Se
no era um homem, era uma curiosidade, uma emoo (PG, cap.VIII, p.113).
Mesmo quando seu relacionamento com Horcio se torna mais srio, ela volta casa
de D. Clementina e involuntariamente continua atrada por Leopoldo.
Quando o moo entrou, ela danava com as costas voltadas para a porta e
no o viu; porm, momentos depois virou o rosto como se obedecesse a um impulso
estranho, e encontrou o olhar ardente de Leopoldo (PG, cap.IX, p.114).

O magnetismo entre os dois to forte que mesmo sem estar face a face, Amlia
podia sentir a presena do rapaz que tanto a adorava.
A ideia de atrao reaparece em diversos momentos, e enfatizada pelas falhas
tentativas de repulsa. A moa fez insensivelmente um movimento para afastar-se, que
entretanto a aproximou da porta. Aquele olhar que a atraa ao mesmo tempo que a repelia,
causou-lhe um desvanecimento misturado de terror (PG, cap.IX, p.114). Amlia observa o
estranho sentimento que a invade e quanto mais se d conta da singular atrao que o rapaz
lhe causa, mais cresce seu desassossego ntimo que chega ao terror, pois percebe a
impossibilidade de fuga.
Em um baile preparado por Horcio, tem-se novamente a fora do olhar de
Leopoldo. Nota-se, entretanto, que o terror inicial e a incapacidade de definio do sentimento
so transformados.
[] o vulto de Leopoldo absorvido em contempl-la com um olhar profundo
e intenso, que servia de vlvula s exuberncias de sua alma. Sentindo-se sob a
influncia desse olhar, a moa inclinou a fronte, como um sinal de submisso, e
abandonou-se contemplao do mancebo (PG, cap.XIII, p.131-132).

Desta forma, a intensidade do olhar de Leopoldo percebida de uma nova forma por
Amlia que no procura mais fugir diante da insistncia do apaixonado. Diferentemente da
relao entre ela e Horcio, em que a moa se mostrava soberana; percebe-se uma inverso de
papis: quem se mostra submissa agora Amlia.

78
2.2.5 O carter de Horcio e Leopoldo e a reao face imagem do
horrvel


Horcio demonstra muitas vezes indiferena e frieza diante dos sentimentos das
outras pessoas, importando-se apenas com a realizao de suas vontades. Tudo o que faz
parece ser calculado, como revela sua atitude diante do objeto que v cair no cho. O rapaz o
apanha somente aps ponderar que poderia obter algum lucro em troca da gentileza, visto que
a dona do objeto parecia ter posses.
Naturalmente no se dignaria abaixar para apanh-lo, nem mesmo ditar-
lhe um olhar, se no visse aparecer ao lado da vitria o rosto de uma senhora, que o
aspecto da carruagem indicava pertencer melhor sociedade (PG, cap.I, p.88, grifo
nosso).

Sentindo prazer em se mostrar na sociedade, o jovem se preocupa em ser visto nos
locais frequentados por pessoas de notvel posio econmica e social. nesse ambiente que
ele encontra o essencial de suas atividades. Todas essas ocupaes importantes, que
absorvem a vida do leo, distraram Horcio a ponto de se esquecer ele do objeto guardado no
bolso do palet (PG, cap.II, p.88).
Esse comportamento pode ser visto como um indicativo da importncia dada s
distraes oferecidas pela sociedade, capazes de fazerem-no esquecer de qualquer outra
urgncia. Acrescente-se sua necessidade essencial de exibir as conquistas para outras pessoas.
[] a admirao sentimento que precisa da luz plena, da grande expanso. Se a Vnus de
Praxteles existisse, mas s para mim, palavra de honra que sua beleza no excitaria em minha
alma o menor entusiasmo (PG, cap.VII, p.105). Tal caracterstica aumenta a futilidade da
conquista para Horcio.
O rapaz, acostumado a ter tudo o que queria, demonstrava desnimo no
relacionamento afetivo, visto que, por muito tempo, ele pde ter para si diferentes tipos de
mulheres, estando pois desejoso por algo diferente e, at ento, no encontrado.
O mancebo admirava na mulher a formosura unicamente: apenas artista,
ele procurava um tipo. Durante dez anos atravessara os sales, como uma galeria de
esttuas animadas e vivos painis, parando um instante em face dessas obras-primas
da natureza (PG, cap.III, p.92).

Abrindo um parntese, percebemos que, em Cinco Minutos, Carlota faz uma
observao parecida ao ver a atitude da pessoa que a atrai. Reparei que nessa multido alegre
e ruidosa tu s no danavas nem galanteavas, e passeavas pelo salo como um expectador
79
mudo e indiferente, ou talvez como um homem que procurava uma mulher e s via toilettes
(CM, cap.VI, p.17-18). Contudo, ressalte-se que em A Pata da Gazela, Horcio busca apenas
um objeto para sua satisfao, mostrando grande frieza quanto aos sentimentos, o que permite
caracteriz-lo como um homem blas,
[] uma criatura que j experimentou de tudo e no mais sente prazer em
nada, que precisamente por isso procura a satisfao no mais rstico e elementar,
porque isso poderia representar uma fonte de restaurao de seus sentidos
esticelados, um banho de juventude por assim dizer (ROSENFIELD &
GUINSBURG apud BRAIT, 1996, p.32).

Esta definio aplicvel personagem alencariana, que, embora jovem, j havia
experimentado diferentes formas de amor e no mais acreditava poder encontrar algo que lhe
pudesse parecer diferente. As extravagncias de Horcio, contemplando a botina, verdadeiras
infantilidades de homem feito, bem revelavam a agitao dessa existncia, embotada para o
verdadeiro amor e gasta pelo prazer (PG, cap.III, p.93).
A obsesso em encontrar a dona da botina cega Horcio a tal ponto que, por vezes, o
rapaz deixa de se importar com o que as pessoas possam falar dele. Um exemplo encontrado
no seu retorno Rua do Ouvidor em um horrio em que apenas os trabalhadores circulavam
por l. Seria misturar-se com os leopardos que aproveitam a ausncia dos reis da moda, para
restolhar alguma caa retardada (PG, cap.V, p.99).
Horcio sabia que poderia comprometer sua reputao, mas visava apenas realizar
suas vontades, sua busca era mais importante para ele do que os comentrios gerais. Esse ato
irracional um indcio da fora que um desejo estava alcanando em sua vida. O leo
comeava a demonstrar submisso diante da moa cujo p o atrai.
H ainda outros momentos em que Horcio demonstra no se preocupar com o
falatrio que geraria e que poderia comprometer sua reputao [] muitas vezes ia fumar
junto ao lugar onde se colocavam os lacaios, na esperana de conhecer o portador da botina
(PG, cap.V, p.99).
Nessa passagem, temos a questo da diferena de classes, algo que aparece em outros
romances de Alencar como, por exemplo, em A Viuvinha ou em Lucola.
No primeiro, a personagem Jorge demonstra uma necessidade de diferenciar-se do
escravo. Ao chegar ao Rio, ele pergunta ao preto de ganho que conduzira os seus trastes
quanto ele pagava para jantar. O moo decidiu que no excederia do dobro. Era o mais que
lhe permitia a diferena do homem livre ao escravo (V, cap.XII, p.64).
J em Lucola, a diferena social tambm aparecer, mas sob a forma de um
desapreo pelo trabalhador assalariado. Paulo sente cimes de um homem que encontrara na
80
casa de Lcia, mas quando ela lhe diz que se tratava de um sujeito que costumava se ocupar
dos seus negcios, que era quase um criado, ele deixa de se preocupar e aceita sua presena
junto mulher. A palavra produziu o seu efeito; desde que o Jacinto desceu ao mister de
homem assalariado, no fiz mais reparo na sua assiduidade (L, cap.XIX, p.430)
129
.
Voltando A pata da Gazela, primeiro Horcio demonstra interesse por Laura e
comea a cortej-la, mas, logo em seguida, a abandona sem explicaes, pois percebe que ela
no poderia lhe oferecer o que ele cobiava. Desde que a moa no era a dona feliz do mais
lindo p do mundo, tornava-se para ele uma criatura indiferente (PG, cap.VII, p.108).
Sua frieza tambm evidente, e consciente, quando, no teatro, pensa em procurar o
camarote de uma conhecida e simular intimidade com ela apenas para provocar o cime em
Amlia. Com esse entretenimento, Horcio comprometeria seriamente a reputao de uma
senhora; mas vingar-se-ia de Amlia, excitando-lhe cimes (PG, cap.XII, p.129).
Horcio no mede esforos para sacrificar seu futuro e no hesita em desfazer o
compromisso de casamento sem qualquer escrpulo desde que encontre a dona de seus
pezinhos desejados.
Ele perde o controle de si mesmo e se mostra cada vez mais desesperado diante de
suas tentativas falhas. Sero meus a todo preo. Se for necessrio um escndalo, no
hesitarei. Mas Amlia no deve ter-se esquecido de mim j to depressa; ela me tinha afeio.
Vou pedir-lhe perdo de meu engano. Sujeitar-me-ei a todas as condies [] (PG, cap.
XIX, p.155).
Contrapondo-se ao carter de Horcio, que buscava apenas satisfazer os prprios
interesses, usando as pessoas que apareciam diante de si sem se importar com qualquer
sentimento alheio, temos a nobreza de esprito de Leopoldo.
Desde o primeiro instante em que v Amlia, pois Leopoldo sente-se atrado por ela.
Tendo-a perdido de vista, ele no se desespera, acredita no magnetismo que une almas feitas
uma para outra, ele tinha a certeza de que a reencontraria, no havia como escapar daquela
fora de atrao.
Eu tornarei a v-la, pensava ele consigo; e ela me h de amar, tenho
convico. O amor um magnetismo; eu acredito que o magnetismo se resume nele;
que a lei da atrao no seno a lei da simpatia; os polos so a cabea e o corao,
na terra, como no homem (PG, cap.IV, p.94).

O rapaz no podia deixar de olhar para a moa e de admir-la. Ressalte-se que esse
encanto ultrapassava o fsico, como se ele pudesse contemplar a alma de Amlia. Leopoldo

129
As referncias obra Lucola remetem edio da Jos Aguilar, 1959.
81
era incapaz de descrev-la, de dizer como ela era por fora, mas estava certo de que poderia
reconhec-la caso a visse novamente.
No me lembro de seus traos, no posso lembrar-me! Eu a contemplei,
como se contempla uma luz brilhante: v-se a chama, o esplendor, e nem se repara
no espectro que a flama envolve como uma roupagem. Ela minha luz; no sei a cor
e a forma que tem, mas sei que cintila, que me deslumbra; que inunda meu ser de
uma aurora celeste. No poderia descrev-la, como um poeta Mas que importa?
Pois que eu a sinto em mim; pois que eu a possuo em meu corao? (PG, cap.IV,
p.95).

Nesse excerto, Alencar volta a trabalhar a ideia que aparece em Lucola no momento
em que ela pergunta a Paulo sobre a roupa que ela usava no dia em que se conheceram. Assim
como Leopoldo, Paulo no podia se lembrar de como ela estava vestida. [] No reparo na
toilette das moas bonitas pela mesma razo por que no se repara na moldura de um belo
quadro (L, cap.IV, p.325).
Leopoldo respeita Amlia mesmo quando se sente enganado. Ele no deixa seu
instinto o impulsionar a fazer algo que possa prejudic-la.
Viera-lhe nessa ocasio o mesmo mpeto que sentem de ordinrio os
amantes em igual situao: o de criticar e desmerecer nas prendas da mulher que os
faz sofrer. uma reao natural do corao; Leopoldo porm julgou indigno de si
tal procedimento; tinha o direito de afastar-se , de fugir com horror dessa mulher,
mas no o de ofend-la. A culpa de am-la era sua; e no dela (PG, cap.VIII, p.113).

Enquanto no podia conter o sentimento negativo, o rapaz preferiu, portanto,
distanciar-se para preservar a pessoa amada. O nobre ato tambm visto quando Leopoldo
descobre que Amlia tinha se comprometido com outro homem. Ele no se desespera, pois
podia esperar por ela, mesmo que fosse preciso aguardar o fim de suas vidas, eles se
reencontrariam, suas almas estavam ligadas.
Tendo sublinhado essas diferenas, vemos que uma caracterstica lhes comum:
ambos so atrados por um magnetismo e so postos prova. Eles devem enfrentar o dilema
de ver um ideal se desvanecer: o que acreditam no corresponde realidade. Contudo, a
reao diante do horrvel inesperado um novo fator de oposio.
Leopoldo ficara impressionado ao ver a monstruosidade do p que julgava ser o de
Amlia. No se tratava apenas do feio ou desgracioso, mas, como o rapaz enfatiza, era o
disforme, o horrvel.
[] Leopoldo apenas vira um p, que na precipitao de subir, levantara
demais a saia. [] O que seus olhos descobriram, era uma enormidade, um monstro,
um aleijo. Ao tamanho descomunal para uma senhora, juntava a disformidade.
Pesado, chato, sem arqueao e perfil, parecia mais uma base, uma prancha, um
tronco, do que um p humano e sobretudo o p de uma moa (PG, cap.VI, p.101).

Na tentativa de descrever o p visto, vrios atributos so elencados, mostrando a
dificuldade de Leopoldo em chegar a uma imagem realmente condizente com o que seus
82
olhos enxergavam. Tal enumerao contribui para aumentar a aberrao em um crescendo que
chega a eliminar qualquer possibilidade de correspondncia entre a monstruosidade e o que
seria um p humano.
O Castro, que no admirara o matiz da rosa, notou a mcula e desgostou-
se dela. Ele sentia-se com foras para amar o feio e o desgracioso, mas no o
disforme, o horrvel. Essa aberrao da figura humana, embora em um ponto s, lhe
parecia o sintoma, se no o efeito, de uma monstruosidade moral (PG, cap.VI,
p.102).

Prosseguindo em suas consideraes, Leopoldo centra-se sobre um impactante
dilema: o quanto aquele aleijo afetaria o carter de Amlia? No era possvel que a moa
tivesse uma integridade moral se o seu corpo no era perfeito.
Percebe-se uma tentativa de fugir da realidade. O aleijo s existia em sua
imaginao; fora um desvario dos sentidos. Com efeito, como supor que uma senhora pudesse
andar graciosamente com semelhante pata de elefante? (PG, cap.VI, p.103-104). Esse
pensamento mostra que Leopoldo ainda lutava para manter os sentimentos que tivera ao
encontr-la pela primeira vez.
A imagem que causara tanto impacto em Leopoldo revisitada por suas lembranas,
pois, distante da emoo do momento, o rapaz podia melhor refletir sobre o que havia visto.
Ressalte-se que, moda romntica, a natureza vem ajudar na comparao das imagens.
Agora Leopoldo podia apreciar os traos parciais que lhe tinham
escapado pela manh; esse p era cheio de bossas como um tubrculo; no
arremedava nem de longe o contorno dessa parte do corpo humano: era uma posta
de carne, um cepo! (PG, cap.VI, p.104).

Mesmo a imagem da monstruosidade sendo to forte, um olhar se dirige ao detalhe
do calado e capaz de perceber sua graciosidade. [] Do rosto ao bico descia um galho de
rosas, cujas hastes cingiam graciosamente, como uma grinalda, toda a volta do p at o
calcanhar (PG, cap. VI, p.104).
Esse breve momento, no entanto, prepara para um horror ainda mais forte, o da
constatao da realidade. O enfeite permitiu a Leopoldo enxergar a fundo o que ainda lhe
parecia vago.
Seguindo Bachelard, [] Le dtail grandi les objets
130
(BACHELARD, 1957,
p.145). Ora, Leopoldo contempla aquele detalhe que o faz enxergar mais claramente a
profundidade do drama. A escolha dos vocbulos em A Pata da Gazela consegue engrandecer
ainda mais a imagem da deformidade do p, pois estabelece um paralelo entre o aleijo e um
pedao de pau.

130
[] O detalhe aumenta os objetos.
83
A forma no podia passar desapercebida ao observador. Vendo pouco
antes a botina disforme, Leopoldo a tinha considerado o modelo exato do p
monstruoso, que ele avistara. Enganara-se: a botina era j o disfarce, a mscara do
aleijo. Sua cpia ali estava em horrvel nudez, no grosseiro toco de pau cheio de
buracos e protuberncias (PG, cap.VI, p.104).

O objeto escolhido para comparao no apenas algo sem vida, mas que j
pertenceu natureza, o toco de pau foi rvore e agora algo morto.
O aleijo excita geralmente uma invencvel repugnncia, repassada de
terror. A aberrao da forma humana abate o orgulho do bpede implume, fazendo-o
descer abaixo do orangotango. Ao mesmo tempo, ameaa viva a uma das mais
caras aspiraes do homem: a esperana de renascer em outra criatura, gerada de seu
ser. Se a fatalidade pesar sobre a prole querida? (PG, cap.VIII, p.110).

Num movimento contrrio evoluo humana dos macacos ao Homo sapiens
recorre-se imagem do orangotango para criar um efeito inverso ao progresso, ou seja, por
uma antropognese inversa, aquele ser estaria num estgio anterior ao ponto de partida da
evoluo. Observa-se que, muito maior que o problema esttico, h a preocupao com uma
possvel herana gentica da deformidade. O defeito seria uma fatalidade que se propagaria
sobre a descendncia? Essa a grande preocupao que toma o esprito de Leopoldo.
Imagine-se que dor era a do mancebo, quando via a deformidade surgir de repente
para esmagar em seu corao a imagem da mulher amada, da virgem de seus castos sonhos?
(PG, cap.VIII, p.110). O aleijo ganha vida e fora, sendo capaz de pisotear os sentimentos do
rapaz.
Para ele a aberrao do corpo estava ligada a uma deformidade no esprito. Ele que
imaginava ter encontrado um belo anjo se depara com uma figura monstruosa que fere seus
princpios de grandeza de alma. Havia algo sem vida naquele ser que tanto admirava. No se
tratava apenas do invlucro, mas de algo que poderia ter razes profundas e envolver tambm
o esprito.
O sentimento de desconsolo de Leopoldo chega ao pice na considerao do p com
o resto do corpo da moa.
O contraste sobretudo era terrvel. Se Amlia fosse feia, o seno do p
no passara de um defeito; no quebraria a harmonia do todo. Mas Amlia era linda,
e no somente linda; tinha a beleza regular, suave e pura que se pode chamar a
melodia da forma. A desproporo grosseira de um membro tornava-se pois, nessa
esttua perfeita, uma verdadeira monstruosidade. Era um berro no meio de uma
sinfonia; era um disparate da natureza; uma superfetao do horrvel no belo. Fazia
lembrar os dolos e fetiches do Oriente, onde a imaginao doentia do povo rene
em uma s imagem o smbolo dos maiores contrastes (PG, cap.VIII, p.110).

O contraste acentua o horror, pois provoca uma quebra da harmonia. Quanto mais
acentua a beleza, mais aumenta o terror chegando-se monstruosidade de um mesmo corpo
abrigar to acentuada desigualdade.
84
Contudo, depois de todos esses pensamentos, temos uma tentativa de superar sua
repugnncia.
No amo a sua beleza material, oh, no! pensava o mancebo. O que eu
adoro nela a beleza moral, a alma nobre e pura, a criatura celeste, a luz, o anjo.
Qualquer que fosse o invlucro de seu esprito imaculado, creio que havia de ador-
la tanto, como a adorei desde o momento em que primeiro a vi (PG, cap.VIII,
p.110).

Leopoldo ainda hesitava, pois havia a dvida sobre a pura imagem que at ento
havia criado para emoldurar sua amada e que agora era questionada. Para ele, o celestial era
sinnimo de perfeito; logo, a deformidade de Amlia seria reveladora de um esprito mal.
Discute-se a questo da diferena entre mutilao e aleijo. Por ser natural, o aleijo
provoca maior repugnncia.
[] A mutilao um fato humano; o aleijo um fato natural. Essa
aberrao do princpio criador, esse desvio da forma primitiva, indicam sem dvida
um vcio na essncia do organismo. No se tem verificado que nos corpos mal
conformados de nascena habita sempre uma alma enferma? Nos corcundas
sobretudo, porque a espinha dorsal o tronco da inteligncia. A deformidade de um
membro, de um ramo apenas, no denota eiva to profunda do esprito, certo, mas
revela que a alma no nobre e superior. No se concebe o anjo dentro de um
aleijo (PG, cap.VIII, p.111).

No se trata apenas da aceitao do corpo, da aparncia fsica; o que provoca maior
averso ao moo a possibilidade da alma que abriga tal monstruosidade ser tambm
enferma. A preocupao de Leopoldo se d, portanto, em no acreditar que o aleijo e o anjo
sejam compatveis.
Desiludido, Leopoldo no consegue enxergar a beleza de Amlia diante de sua
presena. Tudo para ele se resumia no monstruoso p que animalizado e chamado de pata.
[] Atravs dos folhos roagantes, sua vista fitava-se implacvel no p monstruoso que lhe
esmagava o corao como a pata grosseira de um animal (PG, cap. VIII, p.112).
No entanto, o rapaz no desiste de tentar rever em Amlia o encanto de outrora.
Era o mesmo desencanto, a mesma insistncia de seu esprito para
enxergar a formosura da donzela atravs de um prisma deforme e caricato. Nessas
ocasies ele sofria diante da moa a fascinao do horrvel, como o poeta sofre
muitas vezes a fascinao do Belo em face de um objeto desgracioso. Era ento um
poeta pelo avesso; um vate do monstruoso. Tinha na imaginao um gnomo de Vtor
Hugo: criava Quasmodos e Gwynplaines do sexo feminino com uma fecundidade
espantosa (PG, cap.IX, p.114).

Nesta comparao, vemos o quanto a imaginao de Leopoldo corria em busca de
modelos. H uma insistncia diante do sofrimento, ele no v apenas a realidade, mas cria a
partir do que tem diante de si, contempla e poetiza o objeto desgracioso.
85
Para exemplificar estas viagens imaginrias, feita uma aluso direta a duas
personagens de Victor Hugo, Quasimodo, de Notre-Dame de Paris, e Gwynplaine, de
Lhomme qui rit.
Leopoldo continua em sua luta interior. Sua razo e sua emoo se revezavam,
agravando a anttese da imagem de Amlia criada por seus pensamentos e a vista por seus
olhos.
Quando porm a moa desaparecia de seus olhos, operava-se em seu
esprito completa mutao. Esquecia completamente o aleijo, para s lembrar a
linda e graciosa figura, que poucos momentos antes sua vista repelia. Amlia
ausente vingava Amlia presente. O corao do mancebo detestava tanto esta,
quanto adorava ainda a outra (PG, cap. IX, p.114).

A lembrana da moa no vinha acompanhada do aleijo, de forma que, ao pensar na
amada, o rapaz tinha em mente apenas a grande admirao que ela lhe propiciava; no entanto,
em sua presena, o aleijo cegava-lhe qualquer nfimo de apreciao.
Finalmente, depois de tantas lutas interiores, temos a aceitao do sentimento.
Este amor um inferno, pensava ele; tem um vcio orgnico. H de
viver de dores e lgrimas; h de alimentar-se de minhas tristezas. E assim ir
definhando at morrer de consuno, depois que me tiver devorado todo o corao.
Que importa? Servirei de pasto a este abutre. O que somos ns afinal de contas?
Uma presa; enquanto vivos, a presa das molstias e das paixes prprias ou alheias;
depois de mortos, a presa dos vermes ou das chamas (PG, cap.IX, p.114).

O amor de Leopoldo, portanto, conseguiu vencer esta barreira para sobrepor-se
beleza fsica e a qualquer receio que pudesse ter quanto beleza moral ou mesmo quanto
integridade de possveis descendentes.
Quanto a Horcio, ao primeiro vislumbre do seu engano e diante da monstruosidade
do p de Amlia, o rapaz muda rapidamente seus planos. No hesita em abandonar a moa a
quem prometera casamento, no se preocupa se poderia ferir os sentimentos da jovem que
deixada sem explicaes. Buscava um primor de pezinhos e, ao encontrar a
monstruosidade, nada o prende pessoa que no lhe proporcionaria a realizao de seu
capricho.


2.2.6 Sacralizao do objeto amado


H um perceptvel respeito diante do objeto amado, que se torna sagrado. Evita-se
qualquer contaminao que possa macular a atmosfera pura que o envolve.
86
O mancebo colocara longe de si o charuto para no desvanecer com o
fumo os bafejos daquele odor suave. No havia a o menor laivo de essncia
artificial preparada pela arte do perfumista; era a pura exalao de uma ctis
acetinada, esse hlito de sade que perspira atravs da fina e macia tez, como atravs
das ptalas de uma rosa (PG, cap.II, p.89).

Nessa passagem vemos o cuidado de Horcio em no deixar a fumaa de seu charuto
minimizar o perfume vindo do calado. Observamos que, em Lucola, tambm encontramos
esta preocupao com a recusa de Paulo em fumar na casa de Lcia. Ao lembrar o primeiro
encontro dos dois, a moa diz no se incomodar se ele quisesse acender seu charuto.
- Mas naquela tarde, lembro-me o senhor estava fumando. Se quer,
pode acender o seu charuto; no me incomoda.
Recusei por delicadeza. (L, cap.III, p.321).

Essa recusa por delicadeza pode tambm ser sinal de profundo respeito pelo local,
uma tentativa de conserv-lo puro.
Em A Pata da Gazela, encontramos ainda outra passagem onde observamos o ritual
de respeito de Horcio para com o objeto que tanto lhe apraz. Horcio, que at ento se
contentava com olhar e apalpar a botina, inclinou-se e beijou-a no rosto; mas tmida e
respeitosamente. No era essa a imagem do p sedutor, que ele adorava como um dolo?
(PG, cap.II, p.91).
A escolha do vocbulo rosto mostra que Horcio chega a dar vida ao calado. O
objeto que tanto lhe apraz sacralizado e humanizado pelo rapaz.
Ainda quanto a este excerto, observa-se que a atitude de pudor do experiente
conhecedor de mulheres face ao amado contrasta com a atitude de Leopoldo, que perde seu
acanhamento diante da mulher que admira. Sem disfarce ou acanhamento, recostando-se
ombreira de uma porta de escritrio, esqueceu-se naquela ardente contemplao (PG, cap.I,
p.86). O sentimento que se instaura em ambos transforma suas maneiras de se portar,
culminando na profunda transformao de Leopoldo que, no final do romance, chama a
ateno de Horcio por seu alinho.
Desde, porm, que o homem tem certeza de ser amado, em vez de
expandir-se, recolhe e concentra para saturar-se de felicidade. [] respeita em sua
pessoa o homem amado. [] No s no homem que se opera essa metamorfose;
mas em toda a natureza. Quando se arreiam os pssaros de sua mais bela plumagem,
quando gorjeiam as melodias mais brilhantes, se no na quadra dos amores? (PG,
cap.XIX, p.156).

Retornando ao ritual de Horcio diante do calado, vemos que a sacralidade
adquirida pelo objeto cada vez mais forte, como podemos observar na passagem a seguir.
Recolhendo, Horcio acendia duas velas transparentes e colocava-as a um
e outro lado da almofada de veludo escarlate.
Sobre aquela botina via elevar-se como sobre um pedestal um vulto de
esttua, mas vago, indistinto; e contudo esse esboo sem formas sedutoras, aquela
87
sombra sem alma e sem calor, lhe parecia de uma beleza deslumbrante. No era ela a
mulher a quem pertencia o mais formoso p do mundo, o mimo, a obra-prima da
natureza? (PG, cap.V, p.100).

O xtase diante do que Horcio considerava sagrado o fazia ir alm do simples
objeto que tinha a seu alcance e nele a forma ganhava vida. Indo um pouco alm, podemos
nos indagar sobre o sagrado e o profano. As velas transparentes e a botina sob um pedestal
nos fazem pensar na sacralidade dada ao objeto. Contudo, a cor da almofada escarlate em
que repousa o calado e as formas sedutoras que se constituam no pensamento de Horcio
parecem se opor atmosfera imaculada. Assim, a pureza angelical e a seduo que deslumbra
se misturam, juntamente com a fumaa que contribui para a imaginao de Horcio.
Quanto a Leopoldo, exime-se dizer que, desde o princpio, ele cuidava para que
Amlia se mantivesse em seu celeste invlucro, que havia criado para no macular sua
imagem.
Alm do respeito pela atmosfera que circunda a pessoa amada, observa-se a
importncia dada moradia e o cuidado em proteg-la de dissabores da vida.
Triste, acabrunhado por pensamentos acerbos, o moo continuou seu
caminho pela Rua dos Ourives em direo a casa. Mal havia andado alguns passos,
arrependeu-se; no queria levar sua habitao esse primeiro transbordamento de
um dissabor to profundo; era melhor deix-lo escoar-se antes de recolher solido
habitual. Se tivesse alguma coisa a fazer! Qualquer ocupao bem aborrecida e
maante, que lhe servisse de antdoto ao desgosto ntimo! (PG, cap.VI, p.102).

O valor da casa ganha fora nessa passagem, visto que, para Leopoldo, era preciso
entrar nela dignamente e no ench-la com sofrimento.
As anlises de Bachelard inspiraram-nos a olhar atenciosamente para a descrio
espacial em A Pata da Gazela. Vemos o respeito pelo lar, que deveria ser privado de
preocupaes, e a proteo que Amlia e Leopoldo encontram dentro da casa.
A princpio, destaca-se a importncia da casa de D. Clementina, onde ocorriam os
bailes frequentados por Amlia e Leopoldo. Em uma ocasio em que Horcio revelou uma
ligeira vontade de acompanhar a moa, ela se ops firmemente.
Aquela casa servia-lhe de abrigo contra a seduo que exercia em seu
esprito a elegncia de Horcio. Quando sentia-se vencida, fugia para ali, onde
recobrava foras para resistir e domar completamente o leo, soberbo de suas
conquistas passadas.
Era essa uma das razes; a outra era o receio de achar-se em face dos dois
moos, repartida entre a seduo de um e a fascinao do outro. Pressentia que desse
conflito resultaria alguma coisa, que ela no podia definir, mas que a enchia de
sustos e inquietaes (PG, cap.IX, p.116).

A casa de D. Clementina era, portanto, o refgio de Amlia, lugar em que se sentia
segura e que lhe dava fora para prosseguir. No entanto, no final do romance, outro local
ganha essa funo, o seu prprio lar.
88
Certo de que o p que tanto buscava pertencia a Amlia, Horcio estava disposto a
tentar sua ltima jogada, mas ao chegar diante da casa da jovem, ele percebe que no tinha
mais o que fazer, qualquer plano estaria fora de alcance: Leopoldo a acompanhava. O casal
estava resguardado pelas paredes do domiclio, sendo ainda protegidos pela natureza, que
contribui para o distanciamento final. O temporal, desabando nesse momento, bateu com
violncia nos vidros da janela que fechou-se (PG, cap.XIX, p.158).


2.3 A Pata da Gazela: um romance ligeiro e complexo


Voltando ao nosso ponto de partida, em que nos indagamos se A Pata da Gazela
deve ser considerada apenas como um romance menor, cuja trama gira em torno de uma
botina e da busca pela dona do calado, ou seja, um simples retorno ao conto de Cinderela,
percebemos que tal obra apresenta uma complexidade muito maior por detrs de uma
aparncia simples. Jos de Alencar soube valer-se de um calado perdido para introduzir com
a ajuda das fbulas, questes mais srias que envolvem a sociedade brasileira do sculo XIX.
Para alm do enredo do tringulo amoroso entre Leopoldo Amlia e Horcio, h
graves crticas que so feitas sociedade.
Ningum imagina que belos talentos sorve essa voragem do mundo, que
chamam a vida elegante.
So como as rvores luxuriantes que se vestem de linda folhagem, e
consomem toda a seiva nessa gala estril e efmera. Nunca elas do fruto, nem
sequer flor.
Horcio de Almeida era uma de tantas inteligncias desperdiadas no
incessante bulcio da moda (PG, cap.III, p.91).

Horcio acaba sendo um exemplo do homem elegante que vive da aparncia.
Ressalta-se ainda nesse trecho a comparao com a natureza, que contribui para a explicao
de um assunto que poderia ser, poca, complexo e espinhoso quanto ao entendimento e que
explicita de forma clara e direta: no d fruto, no d flor a rvore bela e nada mais, ou
seja, no tem serventia.
Encontramos em A Pata da Gazela a questo de certos vcios dos homens na
sociedade como, por exemplo, a exagerada importncia dada ao dinheiro e ao valor que lhe
atribudo. [] o mancebo sentia em si o furor de Otelo e procurava um punhal no seio;
felizmente s achava a carteira, a adaga de ouro com que neste sculo se assassina mais
cruelmente (PG, cap.V, p.99).
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Jos de Alencar tambm menciona o tema da obteno do sucesso de modo ilcito.
por isso que certos homens, no podendo distinguir-se entre a gente sisuda e honesta,
fazem-se ndoas na sociedade; tornam-se vcios e torpezas. Assim adquirem a celebridade,
que no obteriam com sua virtude ambgua e seu mesquinho talento (PG, cap.VI p.102).
Em sua obra, encontramos opinies sobre variados temas como, por exemplo, a
questo da importncia da vontade e do entusiasmo.
A razo cardeal de toda a superioridade humana sem dvida a vontade.
O poder nasce do querer. Sempre que o homem aplique a veemncia e perseverante
energia de sua alma a um fim, ele vencer os obstculos, e se no atingir o alvo, far
pelo menos coisas admirveis. Mas para que o homem se entregue assim a uma ideia
e se cative a um pensamento, necessrio ser atrado irresistivelmente, ser impelido
pelo entusiasmo.
o entusiasmo que faz o poeta e o artista, o sbio e o guerreiro; o
entusiasmo que faz o homem ideia diferente do homem mquina. [] Uma fasca
dessa eletricidade moral, opera maravilhas iguais centelha do raio. O que o
telgrafo a par com a eloquncia? (PG, cap.VI, p.102).

Esses cortes na narrativa convidam o leitor a no se prender a um simples enredo que
lhe narrado, mas a sair da histria e refletir sobre questes mais graves.
De fato a leitura atenta de A Pata da Gazela revela mais complexidade que podemos
supor ao incio. Reconhecemos que o romance possa ser ligeiro, no sentido de ser breve,
atrativo para a massa de pblico leitor que descobria o mundo das letras e que no tinha muito
tempo para se dedicar leitura. Assim, [] a necessidade de abandonar o horaciano preceito
do lavor demorado reforada pela imposio de ajustar o que se vai escrever a quem no
tem tempo para ler (PINTO, 1999, p.41).
Nas palavras de Alencar,
No se prepara um banquete para viajantes de caminho de ferro, que
almoam a minuto, de relgio na mo, entre dois guinchos de locomotiva
Os livros de agora nascem como flores de estufa, ou alface de canteiro;
guarda-se a inspirao de molho, como se usa com a semente; em precisando,
plant-la, e sai a cousa, romance ou drama (Bno paterna, SO, p.164)

Todavia, o desencanto diante de adversidades no impede o escritor de valer-se de
sua experincia e continuar a lutar por suas convices de que era preciso trabalhar pela
Literatura Brasileira. Esta sua fase de velhice literria em que encontramos maior
profundidade de psicologia literria abre caminho para grandes sucessores, como Machado de
Assis, que seguir por essa vereda iniciada por Alencar e que desenvolver com maestria a
complexidade psicolgica das personagens.
Tendo o objetivo de analisarmos como Victor Hugo poderia estar presente no
romance alencariano A Pata da Gazela, em um primeiro momento dirigimos nosso olhar ao
trabalho do escritor francs a fim de observarmos sua contribuio para o desenvolvimento da
90
questo do grotesco na arte literria. Preparamo-nos assim, para nos atermos em especial ao
romance produzido por Alencar em 1870, como pudemos verificar na segunda parte deste
estudo.
Esse percurso nos leva agora a estabelecer possveis aproximaes de leitura entre os
dois grandes mestres da literatura a fim de responder s nossas perguntas inicias sobre a
contribuio de Victor Hugo para a obra alencariana, em especial A Pata da Gazela; como a
temtica do grotesco teria sido recebida por Jos de Alencar e se a histria social e cultural
brasileira justificaria essas escolhas.


























91
3. APROXIMAES DE LEITURA: JOS DE ALENCAR,
LEITOR DE VICTOR HUGO


Ns nos constitumos somente nos opondo entre
ns; ns nos definimos somente nos comparando entre
ns; e no chegamos a nos conhecer a ns mesmos quando
conhecemos somente a ns mesmos.

(Brunetire)


Jos de Alencar foi, sem dvida, um leitor atento de grandes escritores estrangeiros,
como ressaltamos desde o incio deste estudo. Reconhecemos a importncia que nomes como
Balzac, Chateaubriand, Scott, entre outros, tiveram para sua formao; todavia, limitamos
nosso olhar a Victor Hugo, tendo como ponto de partida o excerto em que Alencar se declara
explicitamente leitor do autor de Cromwell.
Era o mesmo desencanto, a mesma insistncia de seu esprito para
enxergar a formosura da donzela atravs de um prisma deforme e caricato. Nessas
ocasies ele sofria diante da moa a fascinao do horrvel, como o poeta sofre
muitas vezes a fascinao do Belo em face de um objeto desgracioso. Era ento um
poeta pelo avesso; um vate do monstruoso. Tinha na imaginao um gnomo de Vtor
Hugo: criava Quasmodos e Gwynplaines do sexo feminino com uma fecundidade
espantosa (PG, cap.IX, p.114, grifo nosso).

Alencar leu Hugo e foi influenciado por essa leitura a ponto de trazer personagens
francesas para seu romance, de modo que o leitor deve, pois, estar atento para outros
elementos que poderiam vir do renomado criador de figuras monstruosas.
ainda digno de ateno ele ter feito a meno a Gwynplaine em menos de um ano
aps a publicao do romance em que a personagem aparece. Percebe-se que a recepo de
Lhomme qui rit fora imediata.
O que Alencar teria buscado em Hugo? Pelas leituras desenvolvidas, percebe-se que
a presena hugoana no se d simplesmente no aproveitamento de seus cenrios ou de suas
personagens tais como elas aparecem nas obras originais. Como insistimos no segundo
captulo, seu intento era, alm de criar uma literatura nacional, oferecer um texto acessvel,
para tambm difundir a literatura de forma que mais pessoas pudessem se envolver com os
livros e criar o hbito da leitura.
Hugo, por sua vez, estava inserido em um pas onde a tradio literria j estava
consolidada. Precisava mostrar que essa tradio por vezes necessitava ser repensada e
92
transformada, como bem indica em sua obra, mas no tinha a responsabilidade de formar
leitores.
Esse fator deve ser considerado ao buscar uma presena hugoana em Alencar, pois,
embora eles sejam contemporneos, estamos lidando com duas realidades completamente
diferentes. Consequentemente, veremos, no subitem seguinte, algumas peculiaridades da
questo literria do sculo XIX na Frana e no Brasil, na tentativa de melhor compreendermos
o papel do escritor e do leitor neste perodo to marcado por transformaes.


3.1 A literatura na Frana e no Brasil no sculo XIX


As diversas transformaes sociais que ocorreram principalmente aps a Revoluo
Francesa e a Revoluo Industrial demandaram uma nova forma de expresso. Ligado
ascenso da burguesia e ao seu crescente interesse pela leitura, o romance encontra grande
difuso no sculo XIX.
Candido observa que o triunfo desse gnero no Romantismo no fortuito.
As contradies profundas do Romantismo encontraram neste gnero o
veculo ideal. A emoo fcil e o refinamento perverso; a pressa das vises e o amor
ao detalhe; os vnculos misteriosos, a simplificao dos caracteres, a incontinncia
verbal tudo nele se fundiu (CANDIDO, 2009, p.430).

Vrios fatores, portanto, contriburam para a relevante difuso desse gnero literrio
em que o artista encontra espao para expressar o esprito romntico e onde fico e poesia se
fundem. Na Carta presente no posfcio de Senhora, Alencar faz algumas consideraes
sobre o romance e sua composio.
A grande superioridade dessa forma literria penso eu que provm de sua
natureza complexa; ela abrange e resume em si o drama, a narrativa e a descrio.
Da justa combinao dos trs elementos nasce o grande atrativo do romance
(ALENCAR, 1959, p.1213).

O movimento romntico tambm pediu uma nova forma de escritura em que o artista
pudesse se exprimir mais livremente. Na Frana, a partir de 1820, e na Alemanha e na
Inglaterra, desde os fins do sculo XVIII, uma nova escritura substitura os cdigos clssicos
em nome da liberdade criadora do sujeito (BOSI, 2002, p.96).
No tocante a essa questo, no prefcio de Cromwell, Victor Hugo explicita sua
opinio de que, decorrente das mudanas correspondentes a cada poca, a lngua tambm
apresentar suas transformaes.
93
Les langues sont comme la mer, elles oscillent sans cesse. [] Chaque
sicle lui apporte et en emporte quelque chose. Quy faire ? cela est fatal. Cest donc
en vain que lon voudrait ptrifier la mobile physionomie de notre idiome sous une
forme donne. [] Le jour o elles se fixent, cest quelles meurent. Voil
pourquoi le franais de certaine cole contemporaine est une langue morte
131
. (PC,
p.33).

Nessa comparao com o mar, transparece sua conscincia de que a lngua passa por
constantes modificaes, ao longo do tempo e justamente esse fator que a mantm viva. As
transformaes so, pois, imprescindveis.
Ao considerarmos o caso do Brasil, percebemos que a escolha de Paris ou de
Londres como modelo inspirador para as expresses literrias exigiu igualmente uma
mudana na linguagem que at ento ainda era colonial. No entanto, esperava-se que o autor
se aproximasse o mais fielmente possvel do bom portugus, ou seja, do falado em
Portugal; caso no o fizesse, era acusado de ser arrebicado estrangeira, expresso
empregada por Alencar em Bno Paterna, prefcio de Sonhos douro, onde o escritor
discute a questo da linguagem.
Os orculos de c, esses querem que tenhamos uma literatura nossa; mas
aquela que existia em Portugal antes da descoberta do Brasil. Nosso portugus
deve ser ainda mais cerrado, do que usam atualmente nossos irmos de alm-mar; e
sobretudo cumpre erri-lo de hh e , para dar-lhe o aspecto de uma mata virgem.
(Bno Paterna, SO, p.165).

Portanto, encontramos um grande paradoxo nessa demanda, pois, ao mesmo tempo
em que se devia pensar em uma nova linguagem, era preciso tomar cuidado para no se fazer
um uso exagerado do elemento estrangeiro.
Alencar expe claramente sua opinio a respeito da lngua portuguesa no Brasil. Ele
tem plena conscincia do que poderia ser um exagero de estrangeirismo e do que poderia ser
um uso indiscriminado de costumes lingusticos utilizados pela antiga metrpole. Assim como
h um grande trabalho a ser desenvolvido para que a literatura produzida merea o ttulo de
brasileira, a lngua usada para sua expresso tambm deveria respeitar elementos
caractersticos do nacional.
Embora a crtica da poca, em geral, no reconhea seu esforo, o escritor mostra
estar ciente de seu trabalho para obter um equilbrio entre o estrangeiro e o elemento que
poderia ser caracterizado como brasileiro. A importncia do outro para a consolidao do
novo no pode ser renegada ou vista apenas como cpia e Jos de Alencar bem o sabia.


131
As lnguas so como o mar, elas oscilam sem cessar. [] Cada sculo lhe traz ou lhe tira alguma coisa. O
que fazer? Isso fatal. Portanto, em vo, se desejava petrificar a mvel fisionomia de nosso idioma sob uma
forma dada. [] No dia em que elas se fixarem, elas morrem. Eis o porqu do francs de certa escola
contempornea ser uma lngua morta.
94

Sair de si mesmo, de seu mundo limitado, mas preservando-se e
construindo-se foi a grande preocupao de Alencar. E ao pensar em si, ele pensa no
que de si pode dar ao pas, no por descabida pretenso, mas por conscincia de uma
necessidade que o artista brasileiro no poderia ignorar, sobretudo naquele momento
(PINTO, 1999, p.29).

Nessas consideraes de Maria Cecilia Queiroz Pinto, encontramos, de forma
concisa, dois dados que caracterizam o escritor. O primeiro corresponde necessidade do
artista em buscar no outro os elementos para sua constituio, mas preservando-se, ou seja,
no copiando o estrangeiro, e sim construindo-se, isto , assimilando, transformando o que
trouxe de fora para adequ-lo segundo sua realidade. O segundo dado diz respeito
conscincia de seu papel, de sua importncia enquanto escritor para a formao e o
desenvolvimento cultural nacional.
Quanto qualidade da produo literria no Romantismo, nota-se que o escritor
deveria estar atento tanto s exigncias dos leitores quanto s da crtica. Antonio Candido
observa a grande variao qualitativa de obras de um mesmo autor, que podiam ir do pssimo
ao genial. Para exemplificar, o crtico cita, entre outros, dois grandes nomes representativos
das letras, Victor Hugo e Jos de Alencar.
Uma razo para essa inconstncia seria a cobrana das casas de edio que davam
um prazo ao artista para que ele finalizasse a obra de arte. O tempo estabelecido no era
suficiente principalmente devido ao esgotamento do escritor que, em geral, possua outro
emprego.
Originado em pases que passavam por processos de urbanizao e ampliao das
classes mdias, o romance deveria atender ao novo pblico leitor, cujo interesse pela leitura
crescia. As exigncias desses novos leitores influenciavam o trabalho dos romancistas, que
precisavam modular o tom para garantir a comunicao com essa audincia, em grande parte
nefita no mundo das letras e de quem o escritor dependia para sobreviver (GUIMARES,
2004, p.63).
Cabe ressaltar uma relevante caracterstica desse pblico leitor para quem se passa a
escrever: sua heterogeneidade. O escritor deveria, a partir daquele momento, se relacionar
diretamente com essa massa, pblico numeroso e annimo, comprador de livros e
financiador da atividade literria (Ibidem, loc.cit.).
A essas questes, podemos somar tambm o fim do sistema de mecenato e, com ele,
o surgimento da nova posio social ocupada pelo escritor, que deixa de depender da
aristocracia para subsidiar sua obra. Como consequncia, o artista deve vender sua arte, em
outras palavras, ele se v obrigado a participar desse sistema capitalista que,
95
concomitantemente, recrimina em suas produes. Dessa nova relao entre autor e pblico
resultaria ainda o isolamento do escritor e a concepo de autoria.
Esses fatores deram ao escritor uma nova posio social uma vez que no dependiam
mais do patronato da aristocracia, mas originaram, tambm, um dilema para o artista diante
dos confrontos entre seus ideais e a realidade que viviam.
Ora, os artistas manifestavam suas opinies contrrias aos ideais capitalistas, no
entanto, eles se viam obrigados a fazer parte desse sistema, pois dependiam dele ao passo que
precisavam vender suas produes e garantir a sobrevivncia com o lucro obtido. Se no
passado os artistas podiam encontrar subsdios dos nobres para manterem suas atividades
artsticas, dependiam agora unicamente da sociedade que compraria suas obras.
A obra de arte passa a ter um valor no apenas cultural, mas comercial. Vrios
crticos tratam esse dilema do artista, pois
[] ainda que o escritor postulasse sua independncia e autonomia em
relao a qualquer tipo de ideologia, inclusive burguesa, era essa a classe por mais
que o escritor a desprezasse que viabilizava sua atividade e lhe conferia
reconhecimento (GUIMARES, 2004, p.64).

Sobre esta questo, interessante a forma como Sartre fala da atividade do escritor
em seu ensaio, de 1947, Que a Literatura? Observando que cada perodo pode ser marcado
por uma diferente forma de reconhecimento do trabalho do artista, o crtico destaca que,
enquanto no Antigo Regime o escritor recebia penso rgia, na atual sociedade recebia uma
percentagem sobre a venda de seus livros.
Em outros estudos, como Revolta e Melancolia: O romantismo na contramo da
modernidade, essa questo da venda de livros e de pinturas no sculo XIX, se faz igualmente
presente. A generalizao do mercado no poupa os artistas e os produtores da cultura tm
de enfrentar a contradio entre o valor de utilizao e o valor de troca de seus prprios
produtos; o novo sistema socioeconmico vai atingi-los no mais ntimo deles mesmos
(LWY e SAYRE, 1995, p.78).
Cabe ainda ressaltar que o valor estipulado pela produo literria era fixado
arbitrariamente. No fundo, o escritor no pago; alimentado, mais ou menos bem, segundo
a poca. E no poderia ser de outro modo, pois sua atividade intil [] e por vezes at
nocivo que a sociedade tome conscincia de si mesma (SARTRE, 2004, p.65, grifo do autor).
Ressalta-se ainda que o fato de no depender mais da aristocracia trouxe bons
resultados para o campo artstico, visto que o artista podia se exprimir com maior liberdade e
alar voos mais largos. Embora tenha havido um perodo de instabilidade, essa mudana foi
produtiva para a literatura, como observa o crtico brasileiro Antonio Candido.
96
Deve ter havido na conscincia literria um arrepio de desamparo, uma
brusca falta de segurana, com a passagem do mecenato ao profissionalismo. A
ruptura dos quadros sociais que sustinham o escritor modificando igualmente o
tipo de pblico a que se dirigia alterou a sua posio, deixando-o muito mais
entregue a si mesmo e inclinado s aventuras do individualismo e do
inconformismo (CANDIDO, 2009, p.351).

Decorrente do individualismo e do inconformismo do escritor, tem-se, neste perodo,
um sentimento de misso social, um olhar cada vez mais voltado para a condio humana e
uma tentativa de intervir a favor das causas humanitrias, que acabam por transparecer na
obra literria
132
.
Outra caracterstica perceptvel desta poca o da relao do artista com seu pblico
e o isolamento do primeiro em relao ao segundo. Na Europa, sua recusa s demandas e
peculiaridades do mercado faziam parte de uma concepo romntica de autoria
(GUIMARES, 2004, p.81). Haveria, portanto, uma dissimulao por parte do escritor que
fingiria escrever para si mesmo desprezando assim a burguesia, justamente quem o
sustentava.
No Brasil, no que diz respeito relao do artista com o pblico, assim como na
Frana, percebe-se que os escritores tambm adotaram essa postura de distanciamento e
isolamento. Entretanto, para os latino-americanos, no se tratava de um artifcio, ou de uma
forma de falsear sua relao com o pblico burgus, pois o afastamento era real. O isolamento
mascarava a escassez desse pblico, uma vez que sculo 18 afora e sculo 20 adentro mal
havia qurum, em qualquer segmento da sociedade brasileira, para dar autonomia produo
literria (Ibidem, loc.cit.).
A regularizao da produo editorial que se deu a partir da dcada de 1870, apontou
que o leitorado era formado por grupos pequenos e homogneos, que produziam quase que
para consumo prprio (Ibidem, p.73). Esse dado nos mostra a diferena encontrada entre o
pblico brasileiro e o francs e explica alguns dilemas encontrados como a reduzida
comercializao do livro.
Houve diversas tentativas para explicar o baixo apelo comercial do livro brasileiro no
sculo XIX. Primeiro acreditava-se no indiferentismo, depois na carncia de leitores e mesmo
na pouca popularidade do idioma portugus.
A questo discutida em Como e porque sou romancista, publicado no primeiro
volume de Obra Completa, no qual Alencar traz tona a questo do comrcio dos livros na
poca em que era estudante em So Paulo.

132
Retornaremos a essa questo a fim de observarmos como ela estaria presente nos autores estudados.
97
Naquele tempo o comrcio dos livros era como ainda hoje artigo de luxo;
todavia, apesar de mais baratas, as obras literrias tinham menor circulao.
Provinha isso da escassez das comunicaes com a Europa, e da maior raridade de
livrarias e gabinetes de leitura (CPSR, p.138).

Essa considerao de Alencar nos mostra a difcil realidade que o escritor enfrentava
e nos leva a refletir sobre a relao existente entre autor e leitor. Contrapondo-se ao leitorado
europeu, em geral, heterogneo, o do nosso pas no sculo XIX se reduzia a pequenos grupos,
de forma que a relao do artista com seu pblico era fortemente personalizada, haja vista a
restrio da produo a crculos, cujos membros eram prximos do escritor.
Quanto difuso da obra literria, temos na imprensa um importante suporte. Em
1830, tambm por influncia europeia, surge o folhetim
133
publicado em jornais. De
linguagem simples e acessvel, visando ao entretenimento, o novo modo de manifestao
literria alcana um vasto pblico e atinge todas as classes sociais. Uma de suas
caractersticas a possibilidade de adaptao: o escritor podia diminuir ou estender uma
histria, tirar ou acrescentar personagens. Essa peculiaridade de modificao bem
correspondia ao gosto do romntico, que era igualmente mutvel e perecvel.
Marlyse Meyer, em Folhetim: uma histria, observa que a partir de 1840 esta forma
passa a ser vista como gnero especfico do romance, pois obras que j estavam prontas eram
aos poucos publicadas no jornal. O sucesso da publicao de romances levava as pessoas a
comprarem os peridicos para acompanharem o enredo. Era preciso chamar a ateno do
leitor para que ele tivesse vontade de saber o que aconteceria com as personagens e como a
histria se desenvolveria.
No tocante obra artstica como mercadoria, a problemtica tambm se faz presente
no contexto brasileiro. Elias Thom Saliba, em Utopias romnticas, observa que as relaes
entre literatura e imprensa diria intensificam-se, especialmente com a difuso do folhetim
nas dcadas de 1830-1840. Com o folhetim, a obra literria passa a ser uma mercadoria no
verdadeiro sentido do termo; passa a ter seu preo fixado, produzida de acordo com um
certo padro e fornecida em data previamente combinada (SALIBA, 2003, p.50).
Alguns escritores, como Jos de Alencar, falam abertamente sobre a questo do valor
da obra de arte e mostram sua indignao diante do baixo preo da comercializao da obra
literria.
Em Como e porque sou romancista, Alencar evidencia a real situao encontrada
pelo escritor brasileiro ao dizer que ainda para o que teve a fortuna de obter um editor, o bom
livro no Brasil e por muito tempo ser para seu autor, um desastre financeiro (CPSR,

133
De origem francesa, o termo feuilleton derivou-se do local que o texto ocupava no jornal, a saber, seu rodap.
98
p.154). Dessa forma, alm de no receber o lucro pelo enorme trabalho que nele se emprega,
ainda precisa enfrentar a conspirao do despeito
134
.
importante ressaltar que, muitas vezes, alm de no trazer lucro econmico para o
escritor, este tinha de pagar para poder ter sua obra publicada. Ao descaso financeiro,
acrescentam-se as pssimas condies de trabalho encontradas pelos escritores, como a falta
de hbeis revisores e a demora na impresso das obras. Ningum sabe da m influncia que
tem exercido na minha carreira de escritor, o atraso da nossa arte tipogrfica, que um
constante caiporismo torna em pssima para mim (CPSR, p.153).
Nota-se ainda que o escritor precisava se preocupar com a edio e com a publicao
de seus livros; alm de, geralmente, ser tambm crtico e homem de teatro. Diante desse
cenrio, Alencar conclui que no de se estranhar que todos os escritores brasileiros desta
poca dedicavam-se a outras atividades que lhes garantiam o sustento.
Para os editores, a questo do valor da obra artstica tambm era algo delicado de se
tratar. curioso observar os dados reportados por Hlio Guimares provenientes de um artigo
que apresenta uma conversa, datada do final da dcada de 1870, entre um jornalista e o editor
Garnier. Discutindo o preo do livro, o editor dizia no poder baix-lo, pois traria prejuzo e,
em suas palavras, [] tanto faz que eu venda uma obra por dez tostes como dez mil ris, o
consumo de exemplares sempre o mesmo, da vem a base dos meus preos, porque antes de
expor o livro venda j sei o nmero de exemplares que hei de vender (GUIMARES,
2004, p.94). O sucesso de venda ou melhor, sua falta no est, portanto, ligado ao preo.
Observando as palavras do Sr. Garnier, vemos que sua experincia no mercado o
levara a constatao de que apenas quem sabia ler e precisava dos livros iria compr-los e, no
caso do Brasil, poucos sabiam.
Outra dificuldade encontrada pelos escritores brasileiros no sculo XIX diz respeito
acolhida da obra por dois grupos diversos, um formado pelo pblico-leitor e o outro pelos
crticos. Alusio Azevedo, por exemplo, destaca a divergncia de gosto dos leitores, que em
1891 ainda continuam em pleno romantismo francs de 1820, e dos crticos, que exigem um
romance moderno.
Refletindo sobre esse dilema, Hlio de Seixas Guimares diz que a divergncia
deriva da mudana na relao entre escritor e pblico leitor. Uma das novidades a
referncia produo literria como atividade tambm comercial, e as cogitaes sobre a
necessidade de modular a obra em funo das expectativas do pblico (Ibidem, p.79). Tendo

134
Essa expresso utilizada por Alencar em uma observao sobre a forma como a imprensa resumira em uma
breve notcia lacnica, publicada pelo Correio Mercantil, o aparecimento de Lucola.
99
como leitorado o grosso pblico por um lado e a crtica por outro, o escritor no podia
desprezar um ou outro, pois nenhum grupo sustentaria sozinho sua produo literria.
Por vrios momentos, Alencar fala sobre a frustrao diante do descaso da crtica por
sua obra. O surgimento de um trabalho do escritor deveria ser motivo para festa e deveria ser
celebrado pela imprensa; entretanto, ele observa que, ao invs de uma estrada de flores,
deparou-se com uma rota asprrima que teve de abrir, atravs da indiferena e do desdm,
desbravando as urzes da intriga e da maledicncia (CPSR, p.151).
Em Bno Paterna, o romancista prev a acolhida que seu livro ter e observa a
falta de investimento do Brasil aplicado s produes culturais. No consta que algum j
vivesse nesta abenoada terra do produto de obras literrias. E nosso atraso provm disso
mesmo (Bno Paterna, SO, p.162). De tal forma, no h incentivo para que novos
escritores pensem em seguir a carreira literria.
Alencar enumera algumas possveis formas de acolhida, que podem tanto exprimir a
indiferena e o silncio, que condenam o livro obscuridade; como o exagero do elogio
vazio, cujos adjetivos so apenas palavras ditas sem reflexo e deixam de servir para
qualificar.
Alm disso, quando um mesmo escritor publica vrios livros, o crtico acolher a
cada nova obra com soberbo gesto de enfado, aborrecido como anda de dar notcia de tantos
livros de um e mesmo autor. prudente cortar as asas ao ambicioso para que no tome conta
das letras e faa monoplio do pblico (Bno Paterna, SO, p.163).
Outro fator importante a se considerar repousa na questo da circulao das obras. A
rapidez com a qual Alencar recebe o romance francs Lhomme qui rit, lanado em abril de
1869, l e o menciona em seu romance de 1870, nos leva a pensar na recepo das obras
estrangeiras no Brasil do sculo XIX. Esse imediatismo um indicativo da grande
importncia que os livros vindos do exterior, principalmente os franceses, encontravam no
Brasil.
Nelson Werneck Sodr, em Histria da Literatura Brasileira, observa que
[] o mercado brasileiro era dominado pelo produto francs, j que nesse
idioma se difundia a cultura literria e por isso os movimentos ocorridos na Frana
encontravam aqui repercusso, com a rapidez que o tempo permitia, e com a
penetrao que o reduzido nmero de iniciados possibilitava (SODR, 2004, p.433).

Atendendo s necessidades do mercado brasileiro, as obras estrangeiras encontravam
grande receptividade. Porm, h um grande contraste entre a acolhida de obras vindas da
Europa e a das produzidas pelos escritores brasileiros.
100
Em Os Leitores de Machado de Assis, Hlio Guimares ressalta que so poucos os
estudos sobre as condies peculiares de circulao dos romances e suas consequncias para a
fico oitocentista, citando Slvio Romero como o pioneiro na pesquisa sobre a relao entre o
romance brasileiro e os que serviam como fonte de inspirao e modelo, produzidos na
Europa. No Brasil, considerando o sculo XIX, os livros eram transportados em balaios
juntamente com frutas, roupas e outros objetos vendidos de porta em porta.
Nota-se ainda um desapreo geral pela literatura produzida em solo nacional, vista
inicialmente como resultado de uma valorizao da produo estrangeira. Jos de Alencar por
vezes observou esse apreo excessivo pelo que vem de fora e, na polmica Alencar-Nabuco,
conclui que [] os brasileiros da corte no se comovem com essas futilidades patriticas;
so positivos e sobretudo cosmopolitas, gostam do estrangeiro; do francs, do italiano, do
espanhol, do rabe, de tudo, menos do que nacional (COUTINHO, 1965, p.24).
Em uma carta a Francisco Otaviano, Alencar comenta sua pea O Rio de Janeiro e
fala do espanto que teve ao saber que ela seria encenada, pois, para ele, nossos teatros
desprezavam as produes nacionais e preferiam tradues insulsas, inadas de erros e
galicismos (MENEZES, 1967, p.44).
Nesta mesma carta, ao comparar o gosto do pblico francs e brasileiro, Alencar
ressalta o entusiasmo do primeiro que sabe aplaudir com naturalidade. Mas o nosso pblico,
no por sua culpa, sim pela nossa e pela de todos, no est ainda muito bem disposto a favor
desta escola (Ibidem, p.48). O anacronismo dos gostos transparece, pois, na forma de
recepo e do gosto do pblico.
No obstante, o escritor brasileiro diz resistir aos aplausos e s risadas que facilmente
conquistaria se fizesse uma pea visando apenas ao gosto da poca. No quis; [] preferi ser
natural, a ser dramtico; preferi ser apreciado por aqueles que sabem o que uma comdia, a
ser aplaudido com entusiasmo pelas plateias (Ibidem, p.48).
Mesmo diante desses obstculos, Alencar tem certeza de seu importante papel para a
formao da literatura do nosso pas e para as geraes futuras. [] os que vierem depois
no ho de lutar com a preveno que eu tinha contra mim; e acharo o pblico disposto a
aceitar a comdia como ela (Ibidem, loc.cit.).
Realmente, Jos de Alencar atualmente reconhecido como um dos maiores
escritores do Romantismo brasileiro. Ele abriu caminho para que nossa literatura no ficasse
presa a um modelo, mostrou que um escritor poderia e deveria alimentar-se do outro, de
elementos do estrangeiro para transform-los e integr-los ao nacional.
101
Entretanto, havia outro dado de extrema relevncia a ser considerado para melhor
compreender a impopularidade do livro no Brasil e que explicado com o primeiro
recenseamento geral do imprio, realizado em 1872, cuja divulgao ocorreu em 1876, que
informava que 84% da populao brasileira era analfabeta
135
. Esse resultado alarmante
provoca uma nova reflexo sobre o que impediria realmente as obras literrias brasileiras de
encontrarem uma maior recepo.
O crtico Jos Verssimo observa que alm da grande maioria da populao brasileira
no ter acesso ao livro por no saber ler, os que liam preferiam as literaturas estrangeiras.
Constata-se ainda que grande parte dos leitores era constituda pelos prprios escritores.
Em pas de instruo escassa e mofina e cultura sempre incipiente, onde
80% da populao analfabeto e o resto no l ou l somente jornais ou lnguas
estrangeiras, h nos vinte por cento restantes, pelo menos, dez que so literatos, dos
quais 6 ou 7 so poetas. Assim, no lhes sobram leitores, e eles se tm de ler a si
mesmos ou entre si (VERSSIMO, 1998, p.223).

Destaquemos ainda que o romance no Brasil contava com um grande pblico de
ouvintes e a leitura em voz alta propiciava uma grande divulgao das obras. O prprio Jos
de Alencar lembra em seu artigo Como e porque sou romancista que era ledor nos seres que
a famlia organizava. Por no ter um grande acervo, relia muitas vezes o mesmo livro, o que
teria ajudado a fixar a estrutura do gnero romance.
De tal forma, a literatura se propagava pela oralidade e podia alcanar boa parte da
populao que, mesmo sem saber ler, entrava em contato com o mundo literrio. Muitos,
inclusive, sabiam de memria vrios trechos de romances.
Em seu estudo sobre o folhetim, Marlyse Meyer tambm observa a importncia que
essa via de expresso, a da oralidade, teve durante o sculo XIX.
verdade que, neste pas formado pelos padres da oralidade, onde, nos
primrdios do folhetim, dominavam as famlias extensas e casas recheadas de
serviais e, mais tarde, as habitaes populares coletivas, cortios e vilas operrias,
h de se levar em conta o efeito multiplicador de uma oitiva coletiva durante os
seres. (MEYER, 1996, p.382).

A partir dessas consideraes, observa-se que houve grande empenho por parte dos
escritores para que a literatura brasileira se desenvolvesse, evitando, assim, grandes
anacronismos em comparao a outros pases; e para incentivar o gosto pela leitura ao pblico
que no tinha o hbito de ler. Tinham, portanto, a difcil tarefa de trabalhar com habilidade
para no correr o risco de exaltar desproporcionalmente o elemento estrangeiro, mas deveriam
ajustar o que vinha de fora e que seria constitutivo realidade histrico-social nacional.


135
Cf. GUIMARES, 2004.
102
3.2 Dois escritores, dois contextos e um convite reflexo


Uma das caractersticas da poca histrica em questo, apenas citada no item
anterior, diz respeito ao individualismo e ao inconformismo do escritor e seu sentimento de
misso social.
Ora, o perodo literrio da poca, o Romantismo, surgira da oposio realidade
capitalista/moderna, e caracterizado por Lukcs, em A Teoria do Romance: um ensaio
histrico-filosfico sobre as formas da grande pica, como uma inadequao da alma
realidade. Podemos entrever nesse pensamento o sentimento de desiluso diante da realidade
desoladora to frequente nos romances dessa poca. ntida a decepo do escritor em
relao a si mesmo e ao mundo em que o heri pressente a derrota, j prevista pelo autor.
A crtica sociedade capitalista feita, geralmente, de forma velada, sendo poucas as
denncias abertas e diretas. O artista transmite, de preferncia, seu ponto de vista atravs da
maneira como elabora sua narrativa, da sugesto, da ironia, em suma, de um arsenal de
tcnicas literrias (LWY e LAYRE, 1995, p.39).
Ainda contrrio s caractersticas do capitalismo, no raro encontrarmos na
expresso romntica o alerta coisificao e suas formas de desumanizao do humano e
de generalizao do valor de troca. Para exemplificar, podemos citar Victor Hugo que, em seu
prefcio a Les Misrables, se mostra consciente da fora que sua obra pode ter para denunciar
a desumanizao e as misrias do povo.
Tant qu'il existera, par le fait des lois et des murs, une damnation sociale
crant artificiellement, en pleine civilisation, des enfers et compliquant d'une fatalit
humaine, la destine qui est divine [] tant qu'il y aura sur la terre ignorance et
misre, des livres comme celui-ci pourront ne pas tre inutiles. (LM, p.18)
136
.

Seus diversos romances carregam esses ideais, como, a ttulo de exemplo,
percebemos em Han dIslande, no qual grupos de mineiros lutam e buscam na revolta uma
forma de libertao das dificuldades encontradas. Quem est no poder mostra-se indiferente
face aos sofrimentos dos desfavorecidos.
No podemos nos esquecer que praticamente toda a trama desencadeada pelas
pssimas condies de trabalho nas minas. a morte de Gill que suscita todo o dio em Han;

136
Enquanto existir, por efeito das leis e dos costumes, uma condenao social que cria artificialmente, em
plena civilizao, infernos e que confunde com uma fatalidade humana o destino que divino [] enquanto
houver sobre a Terra ignorncia e misria, livros como este podero no ser inteis.
103
a organizao dos mineiros que contribui para agravar a sentena de Schumacker,
considerado o chefe das revoltas.
H ainda o tema do favoritismo, que pode ser observado em duas verses diferentes
em relao a uma mesma personagem, Turiaf Orugix, mais conhecido como Musdoemon. Em
um primeiro momento, vemos Musdoemon diante do tribunal de acusao assumir
inteiramente uma culpa que caberia ao conde de Ahlefeld. Ele acredita que ser ajudado e
poder sair facilmente da priso. Todavia, o conde no o beneficia pelo seu ato e nada faz
para libert-lo. Ao perceber que seria realmente executado, Musdoemon pede piedade ao
carrasco, Nichol Orugix, alegando ser seu irmo. No entanto, o carrasco estava l para
cumprir a sentena e obedecer ao que a lei impunha, o mximo que poderia fazer seria tentar
amenizar o sofrimento na hora da execuo de Musdoemon, matando-o como um irmo.
Observa-se que nos dois casos, o acusado no liberto, devendo cumprir a ordem como
qualquer outra pessoa, pois a lei deveria ser respeitada, sendo a mesma para todos.
Contrrio pena de morte, Victor Hugo traz essa questo para Han dIslande, pois
alm de mostrar que muitos condenados poderiam ser inocentes, como Schumacker, vemos
tambm a luta de quem defende o direito vida, a exemplo do religioso Athanase, que se
esfora ao procurar o rei para lhe pedir por doze condenados.
Assim como Victor Hugo utilizou-se de Han dIslande para denunciar as injustias
sociais, em Lhomme qui rit ele tambm se mostrar atento a questes que afligem a
sociedade. O autor dirige o olhar a um srio problema do sculo XVII: o comrcio de
crianas. Embora seja feita uma referncia temporal j distante da do leitor, Hugo no deixa
de ressaltar a atualidade do assunto. Un enfant destin tre un joujou pour les hommes,
cela a exist. (Cela existe encore aujourdhui.)
137
(HQR, I, p.70, grifo nosso). Com a
abertura desse parntese, no podemos negligenciar o paralelo estabelecido entre a barbrie
retratada no romance e a crueldade da atualidade, que muitas vezes velada.
Para certificar-se de que todos compreendam a gravidade da situao, temos uma
primeira indagao sobre o significado da palavra comprachicos, e curiosa a forma como
esse trecho do romance redigido.
Et que faisaient-ils de ces enfants?
Des montres.
Pourquoi des montres ?
Pour rire.
Le peuple a besoin de rire ; les rois aussi. []
138
(HQR, I, p.70).


137
Uma criana destinada a ser um brinquedo para os homens, isso existiu. (E isso existe ainda hoje).
138
E o que eles faziam destas crianas? / Monstros. / Por que monstros? Para rir. / O povo precisa rir; os reis
tambm.
104
Construdo de frases curtas de pergunta-resposta, este dilogo nos apresenta de
maneira breve e objetiva as atividades dos comprachicos. Forma e contedo parecem
colaborar para alertar sobre a questo da brutalidade dos comerciantes de crianas. A conciso
das respostas e a concluso qual se chega, de que tanto o povo quanto os reis precisam rir,
mostram a frieza com que o assunto tratado.
A reflexo que segue o pargrafo, Les efforts de lhomme pour se procurer de la
joie sont parfois dignes de lattention du philosophe
139
(HQR, I, p.70), parece vir de outra
voz e provoca uma pausa na narrativa convidando indiretamente o leitor a pensar sobre a
maneira que muitos encontram para obter diverso sem se importar se isso prejudica ou no
outras pessoas.
Havia um prazer em se fabricar monstros, cujo pice consistia em dar forma
diferente natureza humana, pois, quanto menos perfeitas fossem as crianas, mais engraado
seria a brincadeira. Para acentuar a seriedade do trabalho dos comprachicos, recorre-se ao
uso de termos relacionados cincia, principalmente medicina.
Ctait toute une science. Quon simagine une orthopdie en sens
inverse. L o Dieu a mis le regard, cet art mettait le strabisme. L o Dieu a mis
lharmonie, on mettait la difformit. L o Dieu a mis la perfection, on rtablissait
lbauche
140
(HQR, I, p.71).

Tem-se o contraste entre a criao natural e as brutais modificaes, de modo que a
criao divina, inicialmente harmnica, transforma-se em uma aberrao monstruosa.
Ironicamente, conclui-se que o desfigurar era visto como um talento, que podia recomendar os
comprachicos poltica. Les comprachicos taient de plus trs discrets et trs taciturnes,
sengageaient au silence, et tenaient parole, ce qui est ncessaire pour les choses dtat
141

(HQR, I, p.81). Todavia, como o narrador ressalta, tratava-se de uma indstria e no de
fanatismo; eram pessoas honestas e religiosas.
Crtica sobre crtica, Victor Hugo traz tona uma questo sria venda/violncia
contra as crianas mas no perde a ocasio de torn-la ainda mais polmica ao uni-la a uma
grave constatao acerca da poltica e da religio.
Dessa forma, alm do tema do comrcio de crianas, podemos encontrar em
LHomme qui rit outras denncias de atitudes que contrariam a dignidade humana,

139
Os esforos do homem para se proporcionar a alegria so s vezes dignos da ateno de um filsofo.
140
Era toda uma cincia. Imaginemos uma ortopedia ao inverso. L onde Deus colocou o olhar, esta arte
colocava o estrabismo. L onde Deus colocou a harmonia, colocava-se a deformidade. L onde Deus colocou a
perfeio, restabelecia-se o esboo.
141
Os comprachicos eram, de mais, muito discretos e muito taciturnos, eles se engajavam ao silncio, e
cumpriam a palavra, o que necessrio para as coisas do Estado.
105
principalmente no que diz respeito s relaes de quem est no poder e de bajuladores que
querem agradar os poderosos a qualquer custo em busca de favoritismo.
Desde o incio do romance, encontramos exemplos que ilustram essa observao.
Para mostrar o cmulo ao qual algumas pessoas chegam para alcanarem favores especiais,
recorre-se a uma tradio antiga: se no passado czares descontentes com um prncipe o faziam
ficar de ccoras durante vrios dias, imitando animais, ou cacarejando como galinha a chocar
ou procurar seu alimento na terra, hoje a nica variao consiste na entonao dos cortesos
que querem agradar e submetem-se s piores condies humanas, chegando a ultrapassar os
limites da dignidade.
Alm de precisar rebaixar-se para pegar o alimento, percebe-se um acrscimo na
subordinao. Plus dun ramasse terre, nous ne disons pas dans la boue, ce quil
mange
142
(HQR, I, p.73, grifo nosso). Se pegar um alimento que caiu na terra j sinal de
deplorao, pegar algo que caiu na lama exponencialmente pior.
Hugo atenta para as pessoas que se sujeitam s mais baixas atitudes a fim de obterem
o que desejam. Podemos facilmente pensar nos bajuladores atemporais que se humilham para
tentar subir na vida. Nota-se um efeito irnico no fato do narrador trazer uma palavra para o
romance a fim de alertar para a sua no utilizao. Com este recurso, o vocbulo ganha maior
expresso tendo seu sentido realado.
Atravs da arte, o artista pode denunciar as injustias que v em sua sociedade. Eis
sua misso, que, muitas vezes, explicitada graas a uma personagem, como ilustra o
expressivo discurso de Gwynplaine.
[] Le peuple est un silence. Je serai limmense avocat de ce silence. Je
parlerai pour les muets. Je parlerai des petits aux grands et des faibles aux puissants.
Cest l le but de mon sort. [] Il y a des destines secret ; moi, jai la clef de la
mienne, et jouvre mon nigme. Je suis prdestin ! [] Je parlerai pour tous les
taciturnes dseprs. Je traduirai les bgaiements. Je traduirai les grondements, les
hurlements, les murmures, la rumeur des foules, les plaintes mal prononces, les
voix inintelligibles, et tous ces cris de btes qu force dignorance et de souffrance
on fait pousser aux hommes. Le bruit des hommes est inarticul comme le bruit du
vent ; ils crient. Mais on ne les comprend pas, crier ainsi quivaut se taire, et se
taire est leur dsarmement. Dsarmement forc qui rclame le secours. Moi, je serai
le secours
143
(HQR, II, p.317).


142
Mais de um recolhe na terra, no diramos na lama, o que ele come.
143
[] O povo um silncio. Eu serei o imenso advogado desse silncio. Eu falarei pelos mudos. Eu falarei dos
pequenos aos grandes e dos fracos aos poderosos. A est o objetivo de meu destino. [] H destinos secretos;
eu tenho a chave do meu, e eu abro meu enigma. Eu sou predestinado! [] Eu falarei por todos os taciturnos
desesperados. Eu traduzirei as gaguices. Eu traduzirei os roncos, os gritos, os murmrios, o rumor das multides,
as reclamaes mal pronunciadas, as vozes ininteligveis, e todos os gritos de bestas que por causa da ignorncia
e do sofrimento fizeram afastar os homens. O barulho dos homens inarticulado como o barulho do vento; eles
gritam. Mas no o compreendemos, gritar assim equivale a se calar, e se calar o desarmamento deles.
Desarmamento forado que clama por socorro. Eu serei o socorro [].
106
Seria apenas a voz da personagem a ressaltar sua misso de falar pelos que no
podem, ou o prprio Hugo a denunciar as injustias atravs da literatura? Contudo, por mais
eloquncia que o discurso possa ter, a continuao do romance retrata bem a dificuldade de
querer ser essa voz dos fracos.
Il se croyait un vengeur, Il tait un clown. Il croyait foudroyer, il avait chatouill.
Au lieu de lmotion, il avait recueilli la moquerie. [] Et de quoi avait-on ri ? De son
rire
144
(HQR, II, p.318). Novamente nos indagamos com o sentido que podemos dar
leitura. O prprio povo, alienado, condena a voz que procura ajud-lo.
No Brasil, mutatis mutandis, no temos os mesmos dramas acima citados, haja vista
as grandes diferenas entre um pas de grande tradio histrico-social como a Frana e um
pas que ainda estava construindo sua identidade; entretanto, grandes questes sociais so
discutidas em obras literrias. Um exemplo pode ser ilustrado com uma passagem de A
Viuvinha, de Jos de Alencar.
Em certo momento desse romance, a personagem-narradora comenta com uma tal de
D, a quem chama de prima, que o amor purifica e capaz de dar foras para tudo vencer.
No entanto, a observao serve apenas de condutor para poder comentar suas utopias sociais
no que diz respeito poltica.
Creia que se algum dia me metesse a estudar as altas questes sociais que
preocupam os grandes polticos, havia de cogitar alguma coisa sobre essa fora
invencvel do mais nobre dos sentimentos humanos. []
Perdo, minha prima; no zombe das minhas utopias sociais; desculpe-me esta
distrao; volto ao que sou simples e fiel narrador de uma pequena histria (V,
p.41-42, grifo nosso).

Percebe-se, nesta passagem, que Alencar aponta para algo que est alm do enredo
que vem narrando. interessante a forma utilizada para transmitir sua mensagem, pois,
depois de ter dito o que queria, pede desculpas prima, a quem se dirigia, e diz que voltar a
narrar a histria, como um simples e fiel narrador. Sua fala parece mostrar a conscincia
que tinha do poder da literatura e de seu papel na denncia de questes sociais que
inquietavam a sociedade da poca. O fato de se desculpar pela distrao contribui para dar
mais destaque ao que acabou de dizer.
Como observado em 2.1 A importncia de Alencar para a literatura brasileira,
Alencar trouxe para seus romances questes sobre a viso do trabalho, as exigncias da
sociedade, as divises de classe, entre outras. Contudo, ressalta-se que, no Brasil, o

144
Ele se acreditava um vingador, ele era um palhao. Ele acreditava fulminar, ele tinha lisonjeado. Ao invs da
emoo, ele tinha recolhido a zombaria. [] E do que se ria? De seu riso.
107
sentimento de misso social transparece principalmente no tocante contribuio cultural que
o artista poderia oferecer.
Era preciso respeitar essas diferenas e no fazer delas uma simples cpia do que
apresentara bom resultado em determinado romance. Como bem observa Alencar, ao falar
sobre a questo do suicdio em A Viuvinha, no havia motivos similares para essa prtica no
Brasil, como era recorrente na Alemanha ou Inglaterra. Nossa natureza no pedia grandes
dramas.
Podemos verificar que os dois escritores, mesmo pertencendo a duas realidades
distintas, possuem a mesma vontade de fazer de suas obras um convite reflexo sobre a
prpria sociedade.


3.3 Fables: uma fonte para Alencar e tambm para Victor Hugo


No romance alencariano A Pata da Gazela, que j traz o nome de um antlope desde
o seu ttulo, percebemos a abundncia da presena da imagem de animais.
A figura mais marcante a do leo, epteto de Horcio, presena soberana, mas que
se mostra submisso em diversas situaes, como evidenciado logo no segundo captulo do
romance, onde temos duas figuras se opondo: o galo e o leo.
[] o nosso leo arrastava ia dizer a asa, mas isso seria anacronismo;
dizia-se no tempo em que os lees se chamavam galos; hoje deve dizer-se arrastar a
juba; mais bonito e indica mais submisso. Arrastar a asa enfunar-se; arrastar a
juba prostrar-se (PG, cap.II, p.88).

Podemos observar o tom irnico deste comentrio ao trazer no apenas uma frase
popular, mas ao modific-la para melhor ajustar imagem da submisso.
O andar de Amlia tambm comparado por Horcio ao de um animal, mas para
demonstrar a sutileza. - Que passo gracioso! o andar da gara! (PG, cap.VII, p.105).
Ressalta-se que esses exemplos podem ser considerados indicadores da preferncia do autor
em buscar na natureza brasileira caractersticas condizentes aos sentimentos e personalidade
das personagens.
No romance alencariano, a pata da gazela esmaga o leo. A sutileza dos passos desse
antlope que mal tocam o cho durante o andar contrape-se com a imagem das mesmas finas
patas capazes de esmagar um forte animal, provocando-nos certo desconcerto, uma
inquietao interior. Da mesma forma como na fbula, quando no pela fora fsica que o
108
pai consegue expulsar o rei dos animais, mas sim pela proeza do plano, em Alencar a
responsvel pelo esmagamento no a potncia que uma gazela poderia dar a seu pisar, mas a
astcia de Amlia ao enganar seu pretendente a fim de averiguar sua sinceridade. O leo
que tinha todas as mulheres a seus ps ficou sob a pata da gazela.
Alencar, como exemplificado, se vale de comparaes entre homens e animais para
compor seu romance. Ele no trabalha as caractersticas mais conhecidas desses seres, como a
fora e a majestade do leo, e a fragilidade da gazela, mas procura as fbulas em que essas
caractersticas aparecem invertidas.
Esta subverso fica evidente na imagem evocada nas ltimas linhas do romance, em
que citada a fbula do leo amoroso esmagado pela pata da gazela. A to frgil jovem que
no tinha experincia conseguiu dominar o pretensioso conhecedor do corao feminino.
Tendo por objetivo o de analisarmos a presena de Victor Hugo em A Pata da
Gazela, acreditamos importante considerarmos essa recorrncia que Alencar faz s fbulas,
pois a relevncia desse gnero textual notvel tambm em Notre-Dame de Paris.
Ao falar da fachada da igreja, vemos que o aplicado no detalhe vlido para toda a
arquitetura, como evidenciado no texto: Et ce que nous disons ici de la faade, il faut le dire
de lglise entire
145
(NDP, p.132). No entanto, podemos refletir no que est alm da
construo fsica da catedral.
Rides et verrues lpiderme, cest luvre du temps; voies de fait,
brutalits, contusions, fractures, cest luvre des rvolutions depuis Luther jusqu
Mirabeau. Mutilations, amputations, dislocation de la membrure, restaurations, cest
le travail grec, romain et barbare des professeurs selon Vitruve et Vignole. Cet art
magnifique que les vandales avaient produit, les acadmies lont tu
146
(NDP,
p.134).

Ao acentuar o mau gosto dos arquitetos, entre os sculos XVI e XVIII, que devastam
mais do que o tempo e as revolues, Victor Hugo recorre a uma frase que nos chama a
ateno:
Cest le coup de pied de lne au lion mourant
147
(NDP, p.134).

Assim como no texto alegrico, vrios animais surgem para dar um coice no rei da
floresta enfraquecido, vrios arquitetos foram impondo suas tcnicas e acabaram marcando a
aparncia da igreja.

145
E o que dizemos aqui da fachada, preciso diz-lo da igreja inteira.
146
Rugas e verrugas na epiderme, a obra do tempo; vias de fato, brutalidades, contuses, fraturas, a obra das
revolues desde Lutero at Mirabeau. Mutilaes, amputaes, deslocao do membro, restauraes, o
trabalho grego, romano e brbaro dos professores segundo Vitrvio e Vignola. Esta arte magnfica que os
vndalos tinham produzido, as academias a mataram.
147
o pontap do asno ao leo moribundo.
109
Ressalta-se que essa comparao tambm mostra a importncia que o monumento
ter para o romance, visto que se estabelece um paralelo entre ele e o animal. Desta forma,
embora o leo da fbula selecionada assuma uma atitude passiva e desprivilegiada, no deixa
de ser majestoso em sua essncia.
Observa-se que a catedral, segundo o narrador, no pode ser considerada um
monumento completo. Ce nest plus une glise romane, Ce nest pas encore une glise
gothique
148
(NDP, p.135). Esta falta ou mistura de classificao a torna interessante para o
artista, o antiqurio e o historiador. Cette glise centrale et gnratrice est parmi les vieilles
glises de Paris une sorte de chimre ; elle a la tte de lune, les membres de celle-l, la
croupe de lautre ; quelque chose de toutes
149
(NDP, p.136).
Victor Hugo interrompe o romance para apresentar a catedral de forma bem
detalhada no primeiro captulo do terceiro livro, porm o que, a princpio, parece uma mera
descrio exaustiva, ganha sentido mais amplo no segundo captulo do seu quinto livro.
O ttulo do captulo Ceci tuera cela explicado por trs vezes pelo narrador:
Le livre tuera ldifice, La presse tuera lglise, Limprimerie tuera larchitecture
150
.
Correspondendo mudana da face da Europa, a arquitetura teria mudado tambm.
La cathdrale elle-mme, cet difice autrefois si dogmatique, envahie
dsormais par la bourgeoisie, par la commune, par la libert, chappe au prtre et
tombe au pouvoir de lartiste. [] Le livre architectural nappartient plus au
sacerdoce, la religion, Rome ; il est limagination, la posie, au peuple. De l
les transformations rapides et innombrables de cette architecture qui na que trois
sicles, si frappantes aprs limmobilit stagnante de larchitecture romane qui en a
six ou sept. Lart cependant marche pas de gant. Le gnie et loriginalit
populaires font la besogne que faisaient les vques. Chaque race crit en passant sa
ligne sur le livre ; elle rature les vieux hiroglyphes romans sur les frontispice des
cathdrales []
151
(NDP, p.202).

A inveno da imprensa considerada pelo narrador como o maior acontecimento da
histria, de forma que proporciona ao pensamento alcanar esferas mais longnquas que a
arquitetura. Du temps de larchitecture, elle [la pense] se faisait montagne [] Maintenant

148
No mais uma igreja romana, no ainda uma igreja gtica.
149
Esta igreja central e geradora entre as velhas igrejas de Paris um tipo de quimera; ela tem a cabea de uma,
os membros daquela, o telhado de outra; alguma coisa de todas.
150
Na sequncia de apario: Isto matar aquilo, O livro matar o edifcio, A imprensa matar a igreja, A
impresso matar a arquitetura.
151
A prpria catedral, esse edifcio outrora to dogmtico, invadida pela burguesia, pela comuna, pela
liberdade, escapa do padre e cai em poder do artista. [] O livro arquitetural no pertence mais ao sacerdote,
religio, a Roma; da imaginao, da poesia, do povo. Da as transformaes rpidas e inumerveis dessa
arquitetura que tem apenas trs sculos, to impressionantes depois da imobilidade estagnante da arquitetura
romana que tem seis ou sete. A arte, no entanto, caminha a passos de gigante. O gnio e a originalidade
populares fazem a tarefa que cabia aos bispos. Cada raa escreve ao passar a linha sobre o livro; raspa os velhos
hierglifos romnicos sobre o frontispcio das catedrais [].
110
elle se fait troupe doiseaux, sparpille aux quatre vents, et occupe la fois tous les points de
lair et de lespace
152
(NDP, p.205).
Some-se que a imprensa era a forma mais simples, mais fcil, mais imperecvel, e
tambm mais barata de perpetuar o pensamento humano.
Alm de utilizar-se da fbula do leo moribundo em Notre-Dame de Paris para falar
das modificaes sofridas pela catedral ao longo dos anos, no mesmo romance, vemos
Gringoire atribuir nome de animais s pessoas que compem o julgamento de Esmeralda:
- L, au-dessus deux, reprit Gringoire, quest-ce que cest que ce gros rouge qui
sue?
- Cest monsieur le prsident.
- Et ces moutons derrire lui ? poursuivit Gringoire, lequel, nous lavons dj dit,
naimait pas la magistrature. []
- Ce sont messieurs les matres de requtes de lHtel du Roi.
- Et devant lui, ce sanglier ?
- Cest monsieur le greffier de la cour de parlement.
- Et droite, ce crocodile ?
- Matre Philippe Lheulier, avocat du roi extraordinaire.
- Et gauche, ce gros chat noir ?
- Matre Jacques Charmolue, procureur du roi en cour dglise, avec messieurs de
lofficialit.
- Or , monsieur, dit Gringoire, que font donc tous ces braves gens-l ?
- Ils jugent.
[]
- Allons ! dit notre philosophe, nous allons voir tous ces gens de robe manger de la
chair humaine. Cest un spectacle comme un autre.
153
(NDP, p.323).

A aluso s fbulas pode aparecer em Victor Hugo de forma indireta, como nesse
recurso de estabelecer paralelos entre os magistrados e os animais, ou mesmo como
inspirao para toda uma obra, como se nota em Han dIslande, romance que se inicia com a
fala de uma personagem que diz Voil o conduit lamour []
154
(HI, p.39). A reflexo
mostra que a razo e o amor no andam juntos, sendo que a pessoa apaixonada acaba
cometendo imprudncias e parece nos remeter aos ensinamentos de Le Lion amoureux
155
.
Quanto a Alencar, alm de valer-se das comparaes com os animais, o autor recorre
por diversas vezes a outros elementos da natureza que acabam por contribuir para um melhor
entendimento da narrativa.

152
No tempo da arquitetura ele [o pensamento] fazia-se montanha. [] Agora, faz-se revoada de pssaros,
espalha-se aos quatro ventos e ocupa-se ao mesmo tempo todos os pontos do ar e do espao.
153
- L, sobre eles, retomou Gringoire, o que esse gordo vermelho que sua? / - o senhor presidente. / - E
essas ovelhas atrs dele? Prosseguiu Gringoire, o qual, j dissemos, no amava a magistratura. [] / - So os
senhores responsveis pelas peties. / - E diante dele, esse javali? / - o senhor escrivo da corte do
parlamento. / - E a direita, esse crocodilo? / - Senhor Philippe Lheulier, advogado do rei extraordinrio. / - E
esquerda, esse gordo gato preto? / - Mestre Jacques Charmolue, procurador do rei na corte da igreja, com os
senhores oficiais. / - Ora, senhor, diz Gringoire, que fazem todos estas bravas pessoas? / - Elas julgam. [] / -
Vamos! Diz nosso filsofo, vamos ver todas essas pessoas de vestido comer a carne humana. um espetculo
como qualquer outro.
154
Eis onde o amor conduz [].
155
A fbula foi analisada no item 2.2.3.2 O Leo desprovido de suas defesas.
111
O corao um solo. Vale onde brotam as paixes, como os outros vales
da natureza inanimada, ele tem suas estaes, suas quadras de aridez ou de seiva, de
esterilidade ou de abundncia
Depois das grandes borrascas e chuvas, os calores do sol produzem na
terra uma fermentao, que forma o humo; a semente, caindo a, brota com rapidez.
Depois das grandes dores e das lgrimas torrenciais, forma-se tambm no corao
do homem um humo poderoso, uma exuberncia de sentimento que precisa de
expandir-se. Ento um olhar, um sorriso, que a penetre, semente de paixo e
pulula com vigor extremo (PG, cap.I, p.86).

O narrador utiliza-se do solo, das plantas, enfim, dos elementos naturais, para
explicar os sentimentos de forma simples e ilustrativa como, por exemplo, para mostrar o que
Amlia estava sentindo. Ela se julgava sinceramente coagida por uma fora irresistvel, que a
arrancava a um amor profundo e santo, como a flor que o vento arrebata ao tronco onde se
enlaara (PG, cap.XII, p.130).
Ao compararmos o uso desse recurso em A Pata da Gazela e em outros romances de
Alencar, vemos que, nessa obra de 1870, o autor recorre em menor intensidade flora. No
entanto, ele desenvolve a mescla dos odores das flores ao corpo feminino, como percebemos
na combinao que faz ao falar sobre a mulher e seu perfume.
H um aroma, que s tem uma flor na terra, o aroma da mulher bonita:
fragrncia voluptuosa que se exala ao mesmo tempo do corpo e da alma; perfume
inebriante que penetra no corao como o amor volatilizado. A botina estava
impregnada desse aroma delicioso; o delicado tubo de seda, que se elevava como a
corola de um lrio, derramava, como a flor, ondas suaves (PG, cap.II, p.89).

O calado ganha uma caracterstica humana ao exalar o cheiro que, como o narrador
diz, s a mulher bonita possui. Em Cinco Minutos j aparece essa importncia do perfume na
obra de Alencar. Dada a cor predileta de uma mulher desconhecida, o seu modo de trajar e o
seu perfume favorito, vou descobrir com a mesma exatido de um problema algbrico se ela
bonita ou feia (CM, cap.I, p.5).
Retornando obra A Pata da Gazela, no podemos deixar de notar a natureza
presente de forma espetacular misturada s personagens e suas vestes. Um poeta diria que a
moa tinha cortado seu trajo das finas gazas da manh: ou que a aurora vestindo as nvoas
rosadas, descera do cu para disputar as admiraes da noite (PG, cap.XIII, p.131).
Tais comparaes do maior suporte compreenso do romance e, por mais simples
que sejam os leitores, por menos experincia de leitura que possam ter, tais paralelos entre um
sentimento ou uma reflexo mais profunda e elementos que fazem parte da natureza facilitam
a compreenso do texto.



112
3.4 A fora do amuleto e a importncia do calado


interessante observar que tanto Leopoldo quanto Horcio possuem em seu poder,
por determinado momento, o fio de cabelo da mulher admirada, que os leva confisso e
aceitao do amor.
Nisto o moo descobriu na fivela do lao da botina alguma coisa que lhe
excitou vivo reparo; chegando-se luz, viu as voltas de um fio, que prendeu entre as
brancas unhas afiladas, verdadeiras garras de leo da moda. Com alguma pacincia
retirou um longo cabelo castanho e muito crespo (PG, cap.II, p.90).

Essa descrio pode provocar uma sensao de incmodo pela desproporo de uma
garra de leo diante de um fio, o predador em posse de sua presa. A grotesca imagem do
imenso que no consegue conter o pequeno, aqui representado pela espessura extremamente
fina, traz tona a questo do desproporcional que incomoda.
Para falar do cabelo e o que poderia significar sua cor, Alencar recorre natureza.
[] Bem se v que uma palmeira frondosa, e no um arbusto! Tem o cabelo castanho e
crespo, duas coisas lindas sem dvida, embora minha paixo seja a trana basta e lisa, negra
como uma asa de corvo (PG, cap.II, p.90).
Dependendo da cor do cabelo, ele pode estar associado tanto imagem do satnico
como do celeste. Contudo, o fio encontrado no era negro, nem louro, mas castanho, de
forma que trazia em si a mistura dos dois elementos.
Esse negrume d mulher o quer que seja de satnico; lembra que ela
tambm gerou-se da terra; no anjo somente; no somente filha do cu. Eu posso
suportar a mulher serafim, que parece desdenhar do mundo onde vive e do p de que
feita (PG, cap.II, p.90).

Observando o fio de cabelo, Horcio de Almeida faz uma detalhada e cuidadosa
anlise. - Mas seja embora castanha, ou mesmo loura, que uma cor inspida de cabelo! Que
me importa isto? Tenho alguma coisa com seu cabelo? O que amo nela o p: este p silfo,
este p anjo, que me fascina, que me arrebata, que me enlouquece! (PG, cap.II, p.90-91).
Esse pensamento revelador de seu desapreo e indiferena por tudo o que no objeto de
desejo.
J Leopoldo de Castro preferia que os cabelos de sua amada fossem louros, pois
aproximar-se-iam mais de seu imaginrio de mulher celestial. - Tem o cabelo castanho!
pena! Acreditava que a mulher a quem amasse algum dia, havia de ser loura. a cor do
reflexo da luz, deve ser a cor desse vu casto que Deus fez para o pudor (PG, cap.V, p.97).
113
No entanto, o rapaz no se incomoda se Amlia no tem a cor de cabelo que ele
aprecia, ela poderia ser totalmente oposta ao seu gosto, seu sentimento continuaria o mesmo.
- Mas para mim indiferente que tenha o cabelo castanho; podia t-lo
negro como a treva. Eu a amo, amo sua alma, sua essncia pura e imaculada! Se
Deus me enviou um anjo para consolar-me em minha aflio, para aparar-me em
meu isolamento, para encher de inefveis jbilos meu ser saturado de amarguras,
posso eu queixar-me por que o Senhor o vestiu de uma simples tnica de l, e no de
um suntuoso manto de ouro? (PG, cap.V, p.97-98).

Suas palavras tambm parecem mostrar uma aceitao da Providncia, visto que no
havia nada a fazer, a no ser aceitar a pessoa como ela era.
Observa-se que, a princpio, a cor desagrada os dois rapazes, mas justamente aps
observar o fio que os dois confessam para si o sentimento pela dona dele. Tanto Horcio
como Leopoldo veem algo muito maior alm da cor; no entanto, h uma grande diferena na
concluso a que cada um chega. O primeiro, percebe que o cabelo lhe indiferente, pois est
interessado unicamente no p. J o segundo, aceita a cor de que no gosta porque seu amor
no se limita ao fsico, algo muito mais profundo que o faz sentir-se atrado pela jovem
independentemente de sua aparncia.
Essa relevncia dada a um elemento proveniente da pessoa amada, o cabelo, pode ser
encontrada em outros romances de Alencar. Em Lucola, por exemplo: H nos cabelos da
pessoa que ama no sei que fluido misterioso, que comunica com o nosso esprito (L, cap.
XXI, p.458). Nesta reflexo, observamos a relevncia dos fios capilares, cortados pelo
narrador no momento de dizer o ltimo adeus sua imagem querida (L, cap.XXI, p.458).
Ora, em Hugo, tambm encontramos essa questo. Han demonstra um forte
sentimento por Gill, e esse amor filial o faz retirar o crnio do jovem. O pertence do amado
lhe d foras, como bem observa Spiagudry, de forma que Ordener s conseguiria vencer o
monstro da Islndia se pudesse distanci-lo do que funcionava como seu amuleto: [] Le
monstre y attache je ne sais quelles ides superstitieuses. Quand le crne de son fils sera en
votre pouvoir, vous ferez de lui tout ce que vous voudrez
156
(HI, p.241). As consideraes
de Spiagudry so comprovadas e, no momento em que Han se v sem o objeto do amado, ele
perde sua fora sobrenatural.
Um autor que ficou to conhecido pelo lirismo e belas imagens criadas a partir da
comparao do homem com a natureza no poderia usar o mesmo amuleto de Han. O crebro
ganha uma releitura e harmonizado pena de Alencar, transformando-se em um fio de
cabelo.

156
O monstro lhe atribui ideias supersticiosas. Quando o crnio de seu filho estiver em seu poder, voc far dele
tudo o que quiser.
114
No entanto, em um romance indianista que esse elemento aparece de forma
admirvel: na famosa descrio de Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos
mais negros que a asa da grana e mais longos que seu talhe de palmeira (I, cap.II, p.34)
157
.
Cantada com expressividade, a personagem se une e se mistura natureza brasileira.
Embora tenhamos destacamos a importncia do fio de cabelo para a narrativa, so os
ps que recebem primordial relevncia. Ressalta-se ainda que a admirao por esta parte do
corpo tambm est presente em Notre-Dame de Paris, visto que nosso olhar se dirige por
alguns momentos observao dos ps de uma personagem, como ilustra a admirao de
Gringoire pelos de Esmeralda.
[] Il le retrouvait vite et le renouait sans peine, grce la bohmienne,
grce Djali, qui marchaient toujours devant lui ; deux fines, dlicates et
charmantes cratures, dont il admirait les petits pieds, les jolies formes, les
gracieuses manires, les confondant presque dans sa contemplation ; pour
lintelligence et la bonne amiti, les croyant toutes deux jeunes files ; pour la
lgret, lagilit, la dextrit de la marche, les trouvant chvres toutes deux
158

(NDP, p.98, grifo nosso).

Em nosso grifo, vemos que os ps ganham destaque, mas, contrariamente a Alencar,
Hugo no se vale desse encanto como elemento primordial. A observao dos ps da moa
feita em um segundo momento, quando a personagem j est envolvida pela beleza da jovem,
isto , no o fio condutor de seu sentimento. Alm disso, Gringoire mostra no conseguir
distinguir se seu encantamento era pela moa ou pela cabra.
No decorrer do romance, outras menes so feitas aos ps de Esmeralda, mas o que
mais nos chamou ateno foi a referncia a um par de sapatinhos bordado com extraordinrio
esmero por Paquette Chantefleurie sua filha, Agns. Com quatro meses o beb j
apresentava traos de encantadora beleza e sua me no se cansava de admir-lo.
Ses jolis pieds roses surtout, ctait un bahissement sans fin, ctait un
dlire de joie ! elle y avait toujours les lvres colles et ne pouvait revenir de leur
petitesse. Elle les mettait dans les petits souliers, les retirait, les admirait, sen
merveillait, regardait le jour au travers, sapitoyait de les essayer la marche sur
son lit, et et volontiers pass sa vie genoux, chausser et dchausser ces pieds-
l comme ceux dun enfant-Jsus
159
(NDP, p.235).


157
As referncias obra Iracema remetem edio da Nova Fronteira, 2011.
158
[] ele o encontrava rpido e o reatava facilmente, graas bomia, graas a Djali, que caminhava sempre
diante dele; duas finas, delicadas e encantadoras criaturas, das quais ele admirava os pequenos ps, as belas
formas, as graciosas maneiras, confundindo-as quase em sua contemplao; pela inteligncia e boa amizade,
acreditando ambas jovens; pela leveza, agilidade, destreza do andar, acreditando ambas cabras.
159
Seus lindos ps cor-de-rosa, sobretudo, era um embasbacamento sem fim, era um delrio de alegria! Ela
mantinha os lbios sempre nos ps e se abandonava em sua pequenez. Ela os colocava nos sapatinhos, os
retirava, os admirava, se maravilhava, via o dia por meio deles, compadecia-se de tentar faz-los andar em sua
cama, e, com prazer, teria passado sua vida de joelhos, a calar e descalar aqueles ps como os de um menino
Jesus.
115
Entretanto, a alegria de Paquette dura pouco, pois um dia aps ter levado sua filha
para verificar a sorte junto s egpcias, que se mostraram encantadas com o beb e,
principalmente, com seus belos ps e sapatinhos, a me percebe que a criana havia
desaparecido enquanto ela aproveitava para contar a boa ventura sua vizinha. Ao voltar, s
havia ficado um dos calados.
Mesmo tendo procurado por todos os lugares, a pobre me volta para casa sozinha e
tem uma nova surpresa: haviam deixado um pacote com uma monstruosa criatura, de
aproximadamente quatro anos. Toda a culpa recai sobre as egpcias, que passam a ser
amaldioadas por Paquette. A voz da sofrida criatura que busca a filha vai aos poucos
ganhando fora no romance e sua histria de me rf se enlaa com a de Esmeralda, que no
pede a esperana de encontrar sua progenitora.
Enfim, o principal elemento condutor da narrativa de A Pata da Gazela, o sapato,
tambm ser o fio capaz de conduzir pessoa querida em Notre-Dame de Paris.


3.5 A Pata da Gazela e a aclimatao do grotesco hugoano


O dilogo entre o texto de Alencar e os romances Notre-Dame de Paris e Lhomme
qui rit se d explicitamente. As personagens hugoanas Quasmodo e Gwynplaine so citadas
devido marcante e horripilante aparncia fsica que chega ao grotesco.
Em Lhomme qui rit, sabemos que Gwynplaine teve a face deformada quando era
criana, ficando, permanentemente, com a expresso de uma pessoa que ri. Ele provocava o
riso pelo grotesco de sua aparncia, pois quem olhava para ele achava-se diante do horrvel.
O riso de Gwynplaine o despersonifica, um riso infernal e desumano, visto que
[] quando a pessoa que ri, o faz contra a sua prpria vontade (ou de maneira
completamente independente dele), ento j no possvel interpretar o fato como sintoma
pessoal, pois produz a sensao de uma irrupo direta de um poder estranho (KAYSER,
1986, p.61).
Alm de ter a aparncia do riso independente da vontade, acrescente-se que sua
marca no era natural, mas trazia a brutalidade de mos humanas que desfiguraram seu corpo
e lhe impuseram seu trao.
116
Contudo, Gwynplaine possua o rosto deformado em um corpo perfeito, o que
engrandece o horrvel. Il tait du reste grand, bien fait, agile, nullement difforme, si ce n'est
de visage. Ceci tait une indication de plus parmi les prsomptions qui laissaient entrevoir
dans Gwynplaine plutt une cration de l'art qu'une uvre de la nature
160
(HQR, II, p.12).
As indicaes de beleza da personagem contribuem para enfatizar ainda mais o oposto que
carrega em si.
Em Alencar, Leopoldo tambm observa que Amlia era bela, apenas o p era
monstruoso:
O contraste sobretudo era terrvel. Se Amlia fosse feia, o seno do p
no passara de um defeito; no quebraria a harmonia do todo. Mas Amlia era linda
[]. A desproporo grosseira de um membro tornava-se pois, nessa esttua
perfeita, uma verdadeira monstruosidade (PG, cap.VIII, p.110).

O fato de ter bom corao e apenas um dos membros do belo corpo ser deformado
acentua ainda mais a desproporo e, consequentemente, a monstruosidade.
Como bom leitor de Hugo Horcio criava facilmente Quasmodos em seus
pensamentos uma descrio no teria passado despercebida a Alencar:
Il est certain que lesprit satrophie dans un corps manqu. Quasimodo
sentait peine se mouvoir aveuglment au dedans de lui une me faite son image.
Les impressions des objets subissaient une rfraction considrable avant darriver
sa pense. Son cerveau tait un milieu particulier : les ides qui le traversaient en
sortaient toutes tordues. La rflexion qui provenait de cette rfraction tait
ncessairement divergente et dvie
161
(NDP, p.173, grifo nosso).

Segundo essa lgica, o resultado da deformidade do corpo, como grifamos, implica
necessariamente no comprometimento do esprito.
H uma dificuldade em se aceitar que o belo e o desarmonioso possam coexistir.
Esse um grande dilema para Leopoldo que tinha um ideal de beleza feminina ligado ao
celeste. O aleijo de Amlia contrastava com esse imaginrio.
[] No se tem verificado que nos corpos mal conformados de nascena
habita sempre uma alma enferma? Nos corcundas sobretudo, porque a espinha
dorsal o tronco da inteligncia. A deformidade de um membro, de um ramo
apenas, no denota eiva to profunda do esprito, certo, mas revela que a alma no
nobre e superior. No se concebe o anjo dentro de um aleijo (PG, cap.VIII,
p.111, grifo nosso).

160
De resto ele era grande, bem feito, gil, no tinha nenhuma deformidade, a no ser a do rosto. Isso era um
agravante entre as presunes que deixavam entrever em Gwynplaine mais uma criao da arte que uma obra da
natureza.
161
certo que o esprito se atrofia em um corpo defeituoso. Quasimodo pouco sentia se mover cegamente
dentro dele uma alma feita sua imagem. As impresses dos objetos sofriam uma refrao considervel antes de
chegar a seu pensamento. Seu crebro era um meio particular: as ideias que o atravessavam saam todas tortas. A
reflexo que provinha desta refrao era necessariamente divergente e desviada.
117

A passagem destacada serve como elemento de discusso para a questo da
coexistncia do grotesco e do sublime.
O que se considera no apenas uma repugnncia pela aparncia fsica, mas a
dificuldade em se aceitar que o monstruoso possa conviver com o belo. A moa possuiria uma
alma enferma assim como o p? Haveria a possibilidade de coexistncia do anjo e do aleijo?
A resposta a essas questes dada pelo rapaz que depois de muito relutar consigo mesmo
acaba aceitando Amlia do jeito que ela . Ele acredita em seu sentimento e consegue vencer
essa barreira.


3.5.1 O grotesco e a seduo feminina: a figura da mulher


Em Notre-Dame de Paris, a primeira viso de Esmeralda provoca uma sensao
estranha em Gringoire que no sabe qual seria o melhor termo para definir a jovem que
danava a redor do fogo e hesita entre ser humano, fada ou anjo. Percebe-se que essa
caracterstica da mulher ressaltada por Victor Hugo ser um componente de grande relevncia
para Alencar.
Trazendo em si a anttese, a mulher carrega o celeste e o satnico. Como se observa
na reflexo de Horcio, personagem de A Pata da Gazela.
A mulher era para ele a obra suprema, o verbo da criao. Toda a religio
como toda a felicidade, toda a cincia como toda a poesia, Deus a tinha encarnado
nesse misto incompreensvel do sublime e do torpe, do celeste e do satnico:
amlgama de luz e cinzas, de lodo e nctar (PG, cap.III, p.92).

Leopoldo, em uma de suas idas ao teatro, no dia em que representavam a Lucia de
Lammermoor, observa algo diferente na beleza de Amlia, que parecia resplandecente. Ela
[] estava nessa noite em uma de suas horas de inspirao; a mulher bela tem, como o
homem de inteligncia, em certos momentos, influies enrgicas de poesia; nessas ocasies
ambos irradiam: a mulher fica esplndida, o homem sublime (PG, cap.IV, p.96).
Essa observao nos lembra uma passagem de A Viuvinha, onde temos tambm essa
constatao da beleza especial da mulher em determinadas ocasies.

Dizem que h um momento em que toda mulher bela, em que um
reflexo ilumina o seu rosto e d-lhe esse brilho que fascina; os franceses chamam a
isto la beaut du diable.
118
H tambm um momento em que as mulheres belas so anjos, em que o
amor casto e puro lhes d uma expresso divina; eu, bem ou mal, chamo a isto a
beleza do cu.
Carolina estava em um desses momentos; a felicidade que irradiava no
seu semblante, o rubor de suas faces, o sorriso que adejava nos seus lbios, como o
nncio desse monosslabo que ia resumir todo o seu amor, davam-lhe uma graa
feiticeira (V, cap.VI, p.50)

A oposio anjo-diabo usada para caracterizar a beleza da mulher indica a
complexidade de sua personalidade e funciona como motor para se apresentar a personagem
feminina sob seus diferentes prismas.
Outra personagem que chama a ateno pelo contraste que traz em si Aurlia, de
Senhora. Percebemos diversas transformaes no esprito da jovem, principalmente diante de
Fernando. J no se via em seu belo semblante o menor trao do sarcasmo que o demudara;
nem se conceberia que essa esplndida formosura pudesse transformar-se na satnica imagem
que Fernando vira pouco antes (S, parte II, p.1088).
A ironia com a qual se dirigia principalmente ao marido no era perceptvel a quem
observasse o casal. Os dois atores deste drama singular j se tinham por tal forma habituado
a vestir sua ironia de afabilidade e galanteria, que vendavam completamente a inteno (S,
parte III, cap.V, p.1110).
Seu riso sarcstico contrastava com sua figura casta e melindrosa, sua mudana
repentina assustava Fernando.
A aurora serena dessa beleza, ainda h pouco dourada dos nveos raios de
luz coada pelo cristal fosco, transformara-se de repente na tarde incendiada pelos
sinistros clares da borrasca. A estrela fizera-se relmpago; o anjo despira as asas
celestes, e vestira o fulgor lucfero. (S, parte IV, cap.V, p.1179).

Essa mistura de sentimentos e de atitudes em uma nica pessoa parece ser um
precioso fio condutor na obra alencariana que o ligaria a Victor Hugo, no como algo que
lembraria uma mera cpia, mas uma sugesto, que aparece sutilmente em sorrisos e olhares de
personagens, revelando muitas vezes ironia e sarcasmo escondidos por detrs de uma figura
graciosa.
Como ressaltamos no item 2.2.1, Sublimes ps de Cinderela, h uma preocupao
por parte de Cinderela em mostrar-se realmente como , de forma que se o prncipe a aceitar
em seus trajes usados no quotidiano, no haver mais motivos para fuga. No entanto, em A
Pata da Gazela, no se trata de mostrar a beleza sem artifcios, mas de alter-la: cria-se o
aleijo, ou seja, intensifica-se o contrrio.
Ousa-se acrescentar que a inverso no se d apenas nesse ponto, mas no conto
propriamente dito, visto que, embora a busca inicial pelos pezinhos seja realizada pelo rapaz,
119
quem realmente faz a prova do calado e descarta a pessoa que no cala em seus ideais
Amlia.
A princpio, vemos Horcio como um rapaz insensvel, que, o simples vislumbre do
que seria o aleijo, abandona uma donzela indefesa sem se preocupar com seus sentimentos,
ou mesmo em cumprir a palavra, visto que j havia declarado famlia da moa suas
intenes em namor-la.
Poderamos nos enternecer com Amlia, moa que ainda guardava sonhos pueris,
acreditando que a fora do amor pudesse transformar o carter de um experiente conquistador.
No entanto, descobrimos que essa jovem tem muito mais fora do que imaginvamos. Amlia
planejara toda a cena para desmascarar Horcio, conduzindo-o habilmente para passar pelo
seu teste. Ela finge uma monstruosidade que no existe, de modo que, mesmo se ainda tivesse
uma esperana no amor desinteressado, e quisesse que Horcio passasse em sua prova, ela
no se deixou convencer apenas pela lbia do sedutor.
Amlia sabia que seus ps eram os que Horcio tanto sonhava, mas seu orgulho em
ter o que o mais cobiado leo da sociedade fluminense buscava, no a impediu de agir
racionalmente e fazer a prova do calado.


3.5.1.1 Amlia: personagem feminina de Alencar


Alencar ficou conhecido por suas personagens femininas que demonstram firmeza
nas aes. Comparada com as suas irms Divas, Aurlia, Lucola, por exemplo Amlia,
a princpio, parece no ter a reflexo profunda de outras personagens femininas. Vemos
apenas alguns momentos de faceirice que no chegam a ser expressivos.
Uma noite a moa, impelida por um movimento de faceirice, soltou estas
palavras, no meio de uma conversa com o leo:
- Laura est uma ingrata! H tanto tempo que no vem passar uma noite
comigo.
Ao mesmo tempo fitava os olhos no moo para ver a expresso de sua
fisionomia.
- uma fineza de sua amiga, que eu agradeo de corao, respondeu
Horcio.
- Uma fineza? perguntou Amlia pressentindo laivos de ironia (PG,
cap.VII, p.109).

Por vezes, tentativas de usar artifcios que possam enganar algum acabam sendo
falhas devido falta de experincia, como vemos na passagem a seguir. Estas palavras foram
120
ditas com o estouvamento da menina, que procura disfarar um prazer sob a mscara da
contrariedade. Mas a mscara to risonha, que no ilude (PG, cap.VII, p.109). Tal
percepo confirma a falta de profundidade dos seus atos e palavras; ela ainda no consegue
dissimular, embora j mostre o interesse por fazer uso de seus ardis.
A falta de opinio e atitude diverge de outras personagens femininas alencarianas;
um exemplo se d na conversa que tem com o pai quando ele quer saber sua opinio sobre o
casamento com Horcio.
- Que devo eu responder, Amlia? perguntou o negociante.
- O que papai quiser! balbuciou a menina (PG, cap.XI, p.124).

Nesse dilogo, Amlia demonstra sua dependncia e, como uma criana que ainda
no tem capacidade para decidir sozinha, espera que o pai decida por ela. Contudo, no
desenrolar da narrativa, vemos uma Amlia que sabe perfeitamente conseguir o que deseja,
que capaz de agir com grande sabedoria e no se deixa enganar pela lbia perspicaz de um
grande sedutor.
Percebemos uma jovem que vai aos poucos mostrando suas reais foras, de forma
que ousamos estabelecer um paralelo entre suas caractersticas e um pensamento
desenvolvido no mesmo romance no qual se discutem as diferentes fases da mulher
representadas pelo seu andar.
Busca-se, na comparao com um pssaro, mostrar as etapas evolutivas que vo
desde o ganhar asas e aos poucos desprender-se do terreno, at o momento em que se
consegue alcanar o mais alto do cu.
o andar do passarinho, que, roando a relva, sente o impulso das asas;
o andar do astro nascente, caminhando para a ascenso; o andar do anjo que,
mesmo tocando a terra, parece prestes a fugir ao cu; , finalmente, a elao dalma
que aspira de Deus os eflvios do amor nico ambiente do corao! (PG, cap.II,
p.90).

Poderamos comparar a figura de Amlia e esta imagem da transformao na qual o
voo, a princpio tmido, se transforma para atingir o mais alto grau de elevao. Atreve-se
dizer que Amlia passou por essas fases durante a narrativa, conheceu os encantos de ter a
seus ps um dos mais cobiados moos, tentou usar suas estratgias de seduo, mesmo que
ainda pouco desenvolvidas, planejou uma estratgia para conhecer os verdadeiros sentimentos
dos rapazes e soube, por fim, mostrar-se uma mulher que conseguiu domar um leo.



121
3.5.2 Horcio e a personagem grotesca alencariana


Grande importncia se d, desde o incio do romance, para o conhecimento de
Horcio no que diz respeito compreenso do corao da mulher. O que parece um detalhe na
apresentao da personagem, apenas uma descrio, na verdade um catalisador capaz de
potencializar o engano do grande especialista, mostrando o que poderamos chamar de ironia
do destino.
Poucos homens conheciam como Horcio o corao da mulher; porque
bem raros o teriam estudado com tanta assiduidade. O mais sbio professor ficaria
estupefato da lucidez admirvel, com que o leo costumava ler nesse caos da paixo,
que a anatomia chamou corao de mulher (PG, cap.III, p.91).

Em praticamente todas as descries iniciais de Horcio, destaca-se a grande
experincia do rapaz em relao aos sentimentos que se produziam nas mulheres. Para ele no
havia segredo, nada podia escapar-lhe, visto que havia aprendido a conhecer o corao
feminino graas a seus estudos e anlises que se deram na prpria prtica.
[] Horcio tinha estudado na realidade da vida; devassara os refolhos
do plipo, lhe sentira as pulsaes, e fizera experincias in anima vili. No fatigou
sua memria com a intil bagagem dos termos tcnicos e das noes cientficas: lia
os hierglifos do amor com a linguagem garrida do homem da moda (PG, cap.III,
p.92).

Percebe-se, nesse excerto, que o conhecimento adquirido pela prtica acaba sendo
privilegiado. No entanto, diante de um imprevisto, Horcio acaba se esquecendo do que tanto
havia observado e julgava saber, visto que o rapaz no percebe o momento em que Amlia
estava para ceder e perde o controle que acreditava ter sobre os sentimentos da moa.
Apesar do imprio que tinha sobre si, Amlia estava ao cabo das foras.
Se naquele momento Horcio fingisse uma retirada, ela no resistiria. Felizmente o
leo no se lembrava disso; tinha resolvido esperar a sada para trocar algumas
palavras com a moa (PG, cap.XII, p.129).

Observa-se que o narrador chama a ateno para esse fato e para a distrao de
Horcio em um momento que seria decisivo para seu completo domnio da situao. A
estratgia de Horcio para conquistar as mulheres que, como ele mesmo havia destacado no
incio do romance, no fora aprendida nos livros, e sim na observao da realidade, no lhe
garante o sucesso final.
- preciso mudar o plano de ataque! Comecei maneira de Csar,
atacando com impetuosidade. Vou contemporizar conforme a escola de Fbio:
simulo uma retirada; o inimigo avana, eu o envolvo; corto-lhe a retirada, e ele
rende-se. [] A indiferena a serpente tentadora da mulher (PG, cap.VII, p.106).

122
Horcio v todas estas batalhas pela conquista do corao de uma mulher como uma
verdadeira luta frente a um inimigo. Sabia que era preciso pensar em outra estratgia, usar
outras armas para vencer, no entanto, todo seu conhecimento no lhe ajuda, visto que ele entra
em desespero pensando que, por uma vez, no conseguiria usar suas tcnicas para seduzir
uma mulher.
O leo porm estava domado; tinha achado a sua Diana. No quinto dia foi
humildemente render preito e homenagem suserana de seu corao. Amlia o
recebeu como rainha magnnima; e tratou-o nesse dia com amabilidade extrema.
Pela primeira vez, Horcio pode beijar-lhe a ponta dos dedos (PG, cap.X, p.120).

Encontramos nesta passagem a figura do leo domado, mostrando a subverso da
imagem do rei das florestas que se submete s vontades de quem era considerado mais fraco.
Ao saber que havia sido enganado, justamente ele, que sabia enganar qualquer
pessoa se assim fosse preciso, toda sua confiana inicial desaparece. Por fim, o rapaz percebe
que o controle da situao no estava mais em suas mos. Horcio teve medo e recuou (PG,
cap.XII, p.129). Ele tem a certeza de sua condio: no havia mais o que fazer, dependia de
Amlia e de seus caprichos.
Considerado um dandy, perfeito cavalheiro, homem de boa renda que faz todo o
possvel para manter as aparncias, Horcio, cuja conduta social indica, ao menos
aparentemente, um refinamento, um sedutor experiente que sabe valer-se da polidez para
atingir seus objetivos. A falsa polidez, como bem observara Hamon em Lironie littraire,
acompanha o discurso irnico, que transparece na forma como a personagem de Alencar
busca mostrar-se sociedade.
Sua personagem traz em si a ironia, sedutor que se viu seduzido, aquele que
conhecia, ou melhor, que dizia conhecer o corao das mulheres, saber tudo o que ali se
passava, viu-se em um ardil. Desesperado em sua situao, acabou se deixando guiar por
emoes que o levaram a agir sem raciocinar e, por conseguinte, o grande leo acabou
vencido.
O grotesco, a princpio encontrado no tamanho descomunal do p da jovem, acaba
sendo transplantado para a atitude de Horcio, que age de forma burlesca em sua busca
desenfreada pela pessoa que corresponderia a seu capricho.
O grotesco levaria ao fetichismo, ou o fetichismo teria respaldo no grotesco, forma
encontrada por Alencar para aclimatar tal elemento?
O objeto que tanto apraz Horcio est ligado moa que deveria us-lo e, por vezes,
representa a prpria pessoa, como vemos nos instantes em que ele chega a prestar culto
botina, colocando-a em uma almofada e beijando timidamente seu rosto.
123
Algumas descries minuciosas carregam o objeto descrito de forma a torn-lo
grotesco, provocando um efeito de alucinao do detalhe. A fora que o p exerce em Horcio
chega a ser cmica de to exagerada. Transpondo todo seu desejo desenfreado para uma parte
do corpo, Alencar traz o fetichismo para o romance em pleno sculo XIX.
Jos de Alencar utiliza-se de um detalhe e a partir dele desenvolve todo seu drama,
faz da obsesso pelo p uma srie de peripcias que podem ser consideradas inovadoras se
considerarmos o tratamento do tema em um romance dessa poca.



























124
CONSIDERAES FINAIS

Alencar vale-se de sugestes de detalhes que desenvolve respeitando a adaptao dos
temas ao contexto brasileiro. Por diversas vezes ele recorre a comparaes entre homens e
animais para compor seu romance, como observamos em A Pata da Gazela, em que traz o
universo da fbula para dentro de seu romance, porm ele no trabalha as caractersticas mais
conhecidas de certos animais, como a fora do leo e a fragilidade da gazela, mas busca as
fbulas em que o leo colocado em situao submissa, evidenciando o arrastar da juba de
sua personagem.
Estamos diante de um Alencar que soube manter-se coerente em seu propsito de
criar uma literatura brasileira, que deixasse de seguir os moldes do pas colonizador, Portugal.
Para tanto, era preciso voltar os olhos para outras culturas e conhecer o que se produzia em
outros pases da Europa, principalmente Frana e Inglaterra. No Brasil, grande valorizao se
deu produo do Hexgono, no entanto, podemos nos perguntar se mesmo que as obras
francesas no chegassem aqui, elas seriam trazidas pelos portugueses, que tambm passaram a
se inspirar no pensamento dos franceses.
Assim como Victor Hugo trabalhou a ideia de trs tempos, ou seja, o primitivo, o
antigo e o moderno, para explicar as mudanas que podiam ser sentidas tanto nos seres
humanos quanto na poesia; podemos observar a reflexo de Jos de Alencar para falar da
Literatura Brasileira. O escritor brasileiro trouxe a reflexo sobre a diviso da literatura no
decorrer do tempo e, assim como o francs, ele tambm se valeu de um prefcio para expor
suas ponderaes a respeito das fases pelas quais nossa literatura passou.
O escritor alimentou-se de consistentes bases literrias para se fortalecer e conferir
uma face brasileira obra que produzia. A inspirao francesa assimilada, trabalhada e
adaptada realidade do pas, a seu contexto histrico social e cultural.
Acreditando que [] o autor original no necessariamente o inovador ou o mais
inventivo, mas antes aquele que consegue apropriar-se de tudo, subordinando o que toma dos
outros ao novo complexo de sua prpria obra artstica (SHAW, apud PINTO, 1999, p.26),
percebemos que Alencar soube trabalhar com tato as sugestes encontradas nas obras de
Victor Hugo. Esta presena se d de forma diluda e se acentua no aproveitamento de um
tema principal, a questo do grotesco.
Em A Pata da Gazela, no h aluses diretas a Han dIslande, nosso interesse por
esta leitura se d principalmente na observao de como Victor Hugo desenvolveu seus
125
experimentos relativos s questes do grotesco e das criaturas monstruosas. O jovem francs
admirador de obras que envolvem o lgubre foi buscar em terras nrdicas o cenrio para seu
romance em que nos apresenta o terrvel monstro da Islndia, desejoso por exterminar todo
um exrcito para vingar a morte de um ente querido. Como vimos em seu prefcio, Hugo
buscava algo que superasse o simples trabalho com o grotesco. Portanto, tal romance nos
precioso pelas ideias nele contidas em fase de germinao, que sero desenvolvidas em outras
obras.
As criaturas monstruosas Quasmodo e Gwynplaine o levaram a criar um romance
brasileiro em que o grotesco no aparece no cenrio em si, mas sob a forma de atitude das
personagens, de modo que tema transformado pluma de Alencar.
Como pudemos observar ao longo desse estudo sobre a presena do grotesco
hugoano em A Pata da Gazela, percebemos que o escritor brasileiro soube respeitar o
contexto social e cultural brasileiro e trazer a questo do grotesco teorizada por Victor Hugo
para o Rio de Janeiro do sculo XIX. Sua fina leitura o fez observar o elemento estrangeiro e
sua experincia o fez transform-lo em um tema a ser desenvolvido de forma a contemplar
no apenas o cnone de leitores, mas as pessoas mais simples que estavam descobrindo a
literatura.
Sua habilidade em recorrer a elementos da natureza para ilustrar pensamentos
complexos aliou-se a tradio popular das fbulas e dos contos maravilhosos para trazer o que
de mais recente era publicado e discutido na Europa. Utilizando uma expresso de Maria
Cecilia Queiroz de Moraes Pinto, Alencar se aproxima ou distancia, segundo as
convenincias
162
(PINTO, 1999, p.36).
A busca em estabelecer comparaes com elementos da natureza pode ser vista como
um ardil a uma melhor compreenso sobre o que dito, em relao aos sentimentos, o que
mostra o genialismo de Alencar tanto em encontrar figuras que permitam uma correlao ao
que ele quer ilustrar em sua obra, quanto o de propiciar maior repercusso de seu romance,
visto que pessoas mais simples encontrariam respaldo para a boa compreenso da leitura.
Alencar escrevia para um pblico cada vez mais numeroso, embora ainda muito
restrito, que se habituava ao gnero romance, que se prendia ao enredo e esperava por um
desenlace harmonioso. Era, ao mesmo tempo, consciente da apreciao geralmente negativa e
muitas vezes indiferente dos crticos.

162
A frase foi utilizada pela ensasta ao analisar Bno paterna, prefcio de Sonhos douro, e o Avant-
propos de Balzac Comdia humana.
126
Pode-se dizer que Jos de Alencar enriqueceu suas obras com leituras e abriu
caminho para outros grandes escritores que seguiram suas ideias de inspirar-se no estrangeiro
para produzir o nacional e desprender-se cada vez mais da dependncia do outro para
valorizar o elemento brasileiro.





















127
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