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S U P O R T E S E S U P E R F C I E S
Papel para aquarela tratado com goma Na
fase seguinte, a folha totalmente imersa
em uma soluo quente de gelatina. Este
o processo de tratamento da superfcie
por goma que permite ao papel resistir a

Mquina de matriz cilndrica produzindo
papel na fbrica de St.Cuthbers em
Somerset, Inglaterra
numerosas aguadas e manipulaes.
O papel adquire o seu prprio peso em
gelatina antes de passar pelos rolos que lhe
retiram o excesso de lquido, e em seguida
pelos rolos secadores. O tratamento por
goma na mquina de matriz cilndrica pelo
processo de imerso total muito maior do
que o que se pode obter em uma grande
mquina comercial, mas no tem
comparao com o que se obtm com o
verdadeiro tratamento dos papis de fabrico
manual por cuba, que se adotava no
passado. Os papis sem goma eram
mergulhados em gelatina que molhava
totalmente cada folha de papel antes de se
proceder prensagem e depois deix-lo
repousar 12 horas e finalmente deix-lo
secar por uma semana. Pode identificar-se a
frente da folha pela leitura da marca de
gua. Em papel feito por matriz, a frente
o lado sensvel, pois tem textura mais
consistente, mas na prtica podem ser
usados ambos os lados do papel, visto que a
diferena entre eles mnima.
Os papis tradicionais produzidos por
matriz para gravura no tm a superfcie
com goma, embora os papis para
impresso a jato de tinta tenham um
revestimento.
Papel a presso quente Para papel feito
com matriz, obtm-se a
superfcie prensada a quente, passando as
folhas pelos cilindros da calandra que
controlam a espessura e o acabamento do
papel. Para papis artesanais, tem-se
usado nos ltimos 100 anos um sistema
conhecido por polimento de lminas. As
folhas individuais so intercaladas entre
chapas de zinco e passadas por pesados
cilindros.
Uma combinao de presso e
deslizamento produz a caracterstica
superfcie macia.
Caractersticas do papel As trs
descries-padro do papel ocidental de
desenho e aquarela identificam-se como:
Rugoso
Presso a frio
Presso a quente ou papel macio Dentro
destas categorias h uma vasta gama de
texturas provenientes de diferentes
produtores que utilizam diferentes tipos de
feltro e diferentes mtodos de acabamento.
H papis prensados a quente com uma
maciez brilhante e os que se aproximam de
uma superfcie de presso a frio. Alguns
papis rugosos caracterizam- se por uma
tal uniformidade de textura que parecem
sees de um papel
de parede de textura indefinidamente
repetida. Outros tm uma textura e uma
aparncia variada e aleatria.
H descries equivalentes para papis
de gravura, pelo que Rugoso seria
Texturizado, Presso a frio seria
Aveludado e Presso a quente seria
Acetinado.
Absoro A natureza do papel no
determinada pela textura mas pelo grau de
absoro. O papel Waterleaf no tem
tratamento de goma e s seguro pelas
prprias fibras. Esses papis usam-se
geralmente em gravuras em relevo. Outros
papis tem muito pouca goma e so
conhecidos por macios. Estes tambm
so muito importantes na gravura, que
exige algum poder de absoro.
Os papis interna e neutralmente
gomados foram mencionados, como o
processo do tratamento por
banho de gelatina ou de preparao da
superfcie com goma. Muitos papis
artesanais para aquarela e desenho so
agora tratados apenas internamente com
a gomagem neutra indicada na pg. 49.
Isto se aplica maior parte das
manipulaes com aquarela, exceto para
uso de mscara lquida, que pode
prejudicar a superfcie do papel quando
esfregada. Se a mscara lquida for
amplamente usada em uma pintura, ser
prefervel um papel com superfcie
tratada com gelatina. o papel de que o
aquarelista geralmente precisa. Alguns
artistas, como Emil Nolde e Jackson
Pollock, acham, todavia, os papis
japoneses de amoreira (muito
absorventes) particularmente apropriados
aos seus mtodos de pincelada direta.
Peso A gramagem ou peso do papel
agora universalmente avaliada em gramas
por metro quadrado e a gama pode
estender-se de 12 para um papel japons
de amoreira, at 640 para uma pesada
prancha de aquarela. Quanto a papel de
matriz cilindrado, o peso controlado por
uma relao fibra/gua na extremidade
molhada da mquina e, alm disso, pela
velocidade da mquina.
Neutralidade PH A qualidade do papel
para artista de pura polpa de trapo ou de
madeira qumica deve ter um PH neutro
em torno 7. A adio normal de carbonato
de clcio como amortecedor qumico para
absoro da acidez ambiental significa que
na prtica o PH se situa geralmente entre 7
e 9. Reputados fabricantes de papel tm o
cuidado de assegurar a pureza da fibra de
celulose. o que se adiciona fibra que
causa impermanncia e por isso que se
evita a gomagem interna com
resina/almen a favor de sistemas neutros
mais novos.
Papel acetinado (Laid) Laid refere-
se ao padro de linhas
S U P O R T E S F L E X V E I S
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horizontais e verticais criado pela rede de
fios da matriz em que a polpa erguida. As
linhas da cadeia so as que esto mais
afastadas (muitas vezes as verticais) e as
linhas do laid em ngulos retos so as
linhas finas juntas umas s outras. Cria-se
uma rede de linhas, que mais parece tela,
para dar maior uniformidade textura.
Papis de alta qualidade para
impresso a jato de tinta Os fabricantes
de papis de aquarela e gravura feitos por
matriz reconhecem a necessidade de papel
de igual qualidade para artistas,
gravadores e fotgrafos interessados em
gravuras de edio limitada com impresso
a jato de tinta. Enquanto o rpido
desbotamento de tintas no resistentes
luz usadas neste processo costumava ser o
maior problema para artistas interessados
em impresses duradouras, agora os
produtos como as tintas Lysonic Archival
oferecem aos artistas maior confiana
relativamente durao do
seu trabalho. Os fabricantes de papel
aplicam camadas de um ou dos dois lados
dos seus papis feitos de forma tradicional
para evitar grande impermeabiiidade s
tintas e ao mesmo tempo boa receptividade
s tintas de jato.
Papel pigmentado Infelizmente, muitos
dos papis de desenho no mercado no so
de qualidade razovel por terem sido
coloridos com tintas que desbotam
rapidamente. H necessidade de papel de
alta qualidade, pigmentado, sem cidos,
feito de trapos e coloridos por adio de
pigmentos resistentes luz e aplicados
polpa. Uma maior gama de papeis
coloridos de confiana forneceria
excelentes suportes para pintura a pastel e
para trabalhos a giz, carvo e guache.
H no mercado alguns papis coloridos
de confiana, como os da gama
Bockingford, mas poucos de tonalidades
mais escuras. Para isso ser necessrio
colorirmos ns prprios uma folha de
papel branco.
Mtodos de tingir papel No muito
difcil tingir uma folha de papel branco,
embora o efeito seja um tanto diferente do de
uma folha de papel internamente
pigmentado. Convm estender o papel (ver
abaixo) antes do tingimento mido. H
vrios mtodos, mas o mais simples aplicar
uma aguada uniforme de aquarela ou de
acrlico em toda a superfcie da folha (pg.
137). A aquarela s se recomenda quando o
papel se destina a um trabalho de tcnica
seca, como um desenho a pastel, pois a cor
do fundo pode influenciar a cor da pintura.
Tudo depende da absorvncia do papel. A
minha preferncia vai para a aguada
transparente de acrlico, por ser insolvel
depois de seca e permitir trabalhar vontade
quer se trate de desenho quer de pintura. A
aguada transparente produz o tom desejado
e, alm disso, deixa que o papel branco
ilumine a cor do fundo. Tambm se pode
tingir a seco o papel esfregando em sua
superfcie p de pigmento.
Tcni ca
Como est ender o papel
Pode-se estender o papel em quase todas
as superfcies lisas, limpas e no-
absorventes, de uma folha laminada at
uma prancheta de madeira ou uma pea
de vidro grosso. A superfcie tem de ser,
em todos os lados, maior que a folha de
papel.

Molhe totalmente o papel de ambos os
lados mergulhando-o em gua fria. Deixe
escorrer.
Corte trs tiras de fita adesiva. Estenda
o papel em uma prancha e absorva com uma
esponja o excesso de gua a partir do centro.
Molhe uma tira de fita adesiva com
uma esponja mida.
Cole firmemente a fita gomada a
uma das bordas do papel e repita a
operao nas outras trs bordas.
Absorva com uma esponja
qualquer excesso de gua e deixe o papel
secar em uma sala aquecida.

Telas
A palavra "tela aplica-se a todos os tipos de tecidos
tradicionalmente usados para suportes de artistas,
incluindo linho, algodo e materiais artificiais como
polister. No passado, tambm se usava seda,
cnhamo e juta. A tela passou a ser um suporte
popular a partir do sculo XV, e continua a s-lo
apesar de exigir uma preparao mais cuidada e
demorada do que a maioria dos outros materiais,
Linho
O linho feito de fibras da planta do
mesmo nome (Linum usitatissimum). A
variedade usada pelas suas fibras tem
uma haste longa e relativamente nua
comparada com a que se usa para o leo
de linhaa, que mais curta, ramificada
e com sementes maiores. O linho txtil
cresce em todo o mundo, sendo a Rssia
o maior produtor. O melhor linho do
mundo ocidental provm de uma faixa
de 200 km que se estende pela Baixa
Normandia, Picardia e Flandres e sobe
at a Holanda, onde existe uma crescente
tradio da sua cultura.
O perodo de cultura de cerca de
100 dias, sendo o fim de Maro o tempo
de semear e Julho-Agosto o perodo da
colheita. A planta mais arrancada do
que cortada, para aproveitar as longas
fibras que descem at as razes. O
amadurecimento vai modificando a cor
do verde e amarelo ao verde ou
castanho-escuro. na fase amarela que
se obtm as melhores fibras.

Unho
Processo de produo Uma vez
removidas as sementes - processo
chamado ripagem - o linho
macerado, isto , deixa-se decompor
para que as pectinas que ligam as fibras
quebrem. Essa decomposio decorre
naturalmente nos campos, sob a ao do
orvalho e do sol, durante 3 a 6 semanas.
Na macerao na gua, o linho
mergulhado em tanques de gua quente a
37 C durante 3 a
5 dias. Depois de secar de 8 a 14 dias em
maos, segue-se a espadelagem, ou seja
um processo de separar a fibra dos
desperdcios lenhosos. Na espadelagem, a
palha passa por cilindros de madeira e
depois esfregada e batida por lminas de
turbina de ao. Isto produz fibras longas
de linho com 60 a 90 cm de comprimento
e fibras curtas com 10 a 15 cm. O linho
depois penteado para separao das fibras
longas e curtas e colocao das fibras
longas paralelas umas s outras. Tambm
elimina quaisquer desperdcios
adicionais. A fibra depois esticada
vrias vezes at formar um fio que
enrolado em bobinas - o fio um
finssimo produto da fibra do linho com
uma leve toro chamado filaa. este
produto que se fia e transforma no fio
normal.
Variaes de textura Existem dois
processos de fiao: fiao a gua e
fiao seca, as quais afetam em muito a
natureza das superfcies tecidas de linho.
A filaa - quer a de fibra longa, quer a de
fibra curta - pode ser fiada a gua ou a
seco. O processo de fiao a gua, em
que o fio mergulhado em gua quente
(60- -70 C) durante a fiao, amacia as
pectinas das ltimas fibras (fibrilas) mais
curtas (6-60 mm) dentro da prpria fibra.
Essas fibras finais deslizam e torcem-se
sob a ao de trao e toro do processo
de fiao para produzir um fio lustroso,
macio e forte. O processo a seco produz
um fio mais grosseiro.
O linho de fibra mais longa menos
spero do que o de fibra mais curta.
Muitas permutas so conseguidas
durante a tecelagem pelo emprego de
fios diferentes na teia os fios
estendidos a todo o comprimento da
urdidura - e na trama - os fios que
atravessam o tecido. No caso do linho
para artistas, que assenta na estabilidade
do produto, a teia e a trama devem ser
feitos com o mesmo fio. O linho mais
forte e durvel emprega tecelagem a
gua tanto para a teia como para a trama
e tem uma superfcie macia e dura
sem mossas e a sua textura ditada pela
grossura ou peso do fio.
Durante a tecelagem, o fio da teia
conservado a considervel tenso,
enquanto o da trama no est to tenso.
Quando se reduz a tenso da teia, esta
afrouxa, o que a torna muito mais
distensvel do que a trama se a tela for
estendida na forma que ocupa no tear.
Para corrigir o afrouxamento e esticar o
fio deve-se pr o linho em uma fase de
distenso. Tem de ser esticado,
molhado, deixando-se depois secar.
Tira-se depois dos esticadores e em
seguida volta-se a estend-la (a teia)
antes de aplicar a goma e/ou a base. Esta
operao vale bem o trabalho, pois
aumenta muito a estabilidade
dimensional do tecido, o qual, em um
segundo estiramento, receber uma
tenso mais regular em todos os
sentidos e tambm neutralizar de certo
modo o fator tenso/ relaxamento que
se aplica ao linho. Este efeito leva o
linho estendido a um natural
relaxamento da tenso desde que nada
intervenha. O fenmeno no to
aparente com pintura a leo porque a
contrao da pelcula de leo contraria o
afrouxamento do linho, mas ser muito
evidente se a pintura no linho for com
acrlico.
Algodo
A utilizao do algodo como suporte
txtil para pintura s nos anos 30
comeou a ser divulgada. Embora no
to popular como a de linho tradicional,
uma boa tela de algodo fornece uma
superfcie perfeitamente aceitvel para a
pintura. O algodo provm, sobretudo,
de duas espcies de plantas
Gossypium hirsutum e Gossypium
barbadense. As plantas so cultivadas
anualmente em ciclos de 175-225 dias e
atingem uma altura entre 25 cm e 2 m.
As fibras do algodo so filamentos
da semente que se tornam penugentos
quando a semente se abre. Ao contrrio
das fibras longas do linho, que se ligam
por pectinas no caule, as fibras de
algodo tm apenas de ser separadas
mecanicamente das sementes e depois
comprimidas em fardos antes da fiao e
da tecelagem.
O melhor algodo o Sea Island
dos Estados Unidos, o qual tem as
fibras ou staples mais longas,
S U P O R T E S F L E X V E I S 5 3
entre 40 e 50 mm. Uma libra mdia,
como as produzidas nos EUA, tem
entre 25 e 30 mm.
Processo de produo A melhor tela de
algodo a que emprega fio ao sair do
tear, isto sem nenhum dos
acabamentos a que sujeito para fins
industriais ou domsticos. Esses
acabamentos so feitos com resina,
muito embora nem todos empreguem
apenas resinas, e afetam as qualidades
de resistncia das libras naturais a fim
de poderem competir com as fibras
sintticas.
Os dois principais mtodos de
tratamento de fibras naturais so: em
primeiro lugar depositar elementos
qumicos por policondensao da fibra
e, em segundo lugar, usar um produto
qumico que reaja com a celulose da
fibra. A obteno de recuperao e de
estabilidade dimensional alia- se a um
aumento de fragilidade da fibra e a
uma quebra de fora de trao e de
resistncia ao desgaste. Embora
contrabalanadas por mais produtos
qumicos, estas deterioraes sugerem
razes qumicas e fsicas para evitar a
pintura em tecidos tratados.
Tipos de algodo O peso da tela
importante e pode calcular-se em
gramas por metro quadrado. A boa
qualidade mais vulgar para uso de
artistas a lona de 410 g/m ou 510
g/m, embora se possa descer at 340
g/m com razovel tecelagem. Abaixo
disto a tela ser de qualidade cnica,
isto , s serve para cenrios de teatro,
pois tem uma tecelagem muito mais
solta. Para engrossar e aumentar o
peso, os fabricantes usam fio com
goma ou outro produto difcil de
identificar e que deve portanto ser
evitado.
Para el i mi nar mossas na t el a
de al godo ________________
0 algodo no muito elstico, o que
pode dificultar a eliminao de
protuberncia e mossas em uma
tela. Contudo, o artista pode, no seu
ateli, tentar a eliminao de
pequenas mossas umedecendo
ligeiramente com gua a parte de
trs da tela para fazer desaparecer
as protuberncias.
Algodo de 410 g/m
Tipos de linho e algodo
Aldodo de 510 g/m
Linho fino
Linho grosseiro
Bola de algodo

DESENHO
O

desenho E uma das formas mais diretas e acessveis de
expresso artstica. Com os materiais mais simples
uma barra de giz ou um lpis em um pedao de papel -
pode, em poucos momentos, anotar um pormenor,
registrar uma perspectiva, uma idia, uma impresso ou
captar uma atmosfera. Seja qual for o assunto ou o
processo adotado pelo artista, o desenho ser sempre a
base da obra.
AutoRetratocomLunetas (1771), Jean-Baptiste-Simon Chardin
0 auto-retrato de Chardin, executado quatro anos antes da sua
morte, um dos grandes estudos a pastel. A sua qualidade resulta
de anos de experincia de pintura e auto-compreenso. Chardin
apresenta-se tal qual , com o turbante amarrado com uma fita azul,
um leno cor-de-rosa em volta do pescoo e lunetas na ponta do
nariz. Tem conscincia da sua aparncia, mas realizou um auto-
retrato cheio de dignidade e atrao que nos permite ver exatamente
o que o prprio pintor v. H aqui um crebro alerta, capaz de captar
admiravelmente a dimenso total do assunto.
L P I S 63
Lpis
0

CHAMADO LPIS DE CHUMBO , NA REALIDADE,
de grafite. Costuma ser chamado de
chumbo preto, e da o lpis de chumbo
preto, que em geral se abrevia para lpis de
chumbo ou de grafite. O grafite uma forma
natural de carbono, criado, como o carvo, pela
presso da terra sobre florestas mortas da pr-
histria. O carvo forma-se apenas por presso,
mas uma combinao de presso e calor
recristaliza o carbono amorfo em cristais chatos
de grafite, que se ligam fracamente entre
camadas, de onde resulta a sua maciez.
A forma mais vulgar de grafite natural o tipo
amorfo ou xistoso, que cristalino mas frivel e, por
isso, no apropriado para instrumento direto de
desenho. O grafite slido foi descoberto em Borrowdale,
Cmbria, em
torno de 1500, e desde ento extrado das respectivas
minas. Empregava-se, sobretudo, na indstria de
armamento para moldes de balas de canho.
Grafite slida Este
material foi
primeiramente
usado no fabrico
de balas de
canho. De
origem vulcnica,
no afetado
pelo calor do
metal em fuso.

A mina de Cumberland, onde o grafite foi inicialmente
descoberto, era nica e o material adquiriu alto preo,
tendo-se desenvolvido um prspero mercado negro
que passou grandes
quantidades para o estrangeiro. Verificou-se que a grafite
slida possua excelentes caractersticas de marcador e
passou-se a usar peas de grafite envolvidas em pele de
ovelha para fazer desenhos.
Os primeiros lpis de madeira Entre
1600 e o final do sculo XV pouco
avanou a indstria do lpis. Faziam-
se lpis de grafite serrada em folhas
delgadas. Enfiava-se cada folha em
uma canelura e a grafite era entalhada
na borda superior da canelura e depois
quebrada. Cobria-
se com outra pea de madeira,
colando. Ficava um lpis
quadrado que depois se
arredondava com uma plaina
manual.
Napoleo incitou os seus
cientistas a encontrarem uma
alternativa e, em 1795, um
qumico francs, N. J. C. Cont,
descobriu um mtodo de misturar a
grafite amorfa com argila e aquecer a
mistura a alta temperatura para
formar um pedao artificial. Este
tornou-se a base da indstria dos
atuais lpis de chumbo.
Mat er i ai s Como se f azem os l pi s modernos
A melhor e mais pura grafite a que tem o maior teor de
carbono. Do Sri Lanka vm formas muito puras com 98-
99% de carbono, mas no faltam em todo o mundo, do
Mxico Coria, fontes de abastecimento. A grafite
reduzida a p finssimo antes de ser fornecida aos
fabricantes de lpis. O grau de dureza ou
maciez do lpis depende da proporo argila-grafite
empregada: quanto mais argila, mais duro ser o lpis. A
argila tem duas funes: garantir a aderncia da mistura
antes do aquecimento e atuar como uma matriz rgida, ou
transportadora, para manter a grafite no seu lugar.
A histria do lpis de grafite
6 4 D E S E N H O

forma de espaguete. Este material
cortado em comprimentos de lpis.
Deixa-se evaporar a gua e a estrutura
fica com orifcios nos espaos antes
ocupados pela gua. Os lpis so
aquecidos a cerca de 1000C, deixando o
gesso cr amaciar, perder a gua e
fundir-se com as partculas de gesso cr
adjacentes. O ponto certo de
aquecimento depende da experincia do
operador.
Neste ponto os lpis estaro
demasiado speros para escrever, pelo
que tm de ser impregnados de cera
derretida escolhida pela contextura
quando slida no caso de a dureza ou
maciez do lpis necessitar de
ajustamento. medida que os lpis
mergulham na cera, formam-se bolhas de
ar nos espaos ocupados pela gua
durante o processo de extruso. Por fim
elimina-se o excesso de cera.
A insero do lpis na madeira A
primeira madeira usada para lpis foi o
cedro dos dormentes velhos de ferrovias,
repletos de leo e vapor dos trens. Assim
se fazia nos anos 30. Depois se usou o
cedro do Qunia, embarcado em
pranchas, que eram cortadas em ripas e
colocadas em cmaras de presso, onde
se mergulhavam em emulso de leo
para lubrificar e permitir afiar bem o
lpis.
Processo de fabricao do chumbo
Os gessos crs usados em lpis de
chumbo provm de vrios depsitos.
Trata-se de silicatos essenciais,
coloidais nas partculas e nas
caractersticas. Mistura-se o gesso cr
com gua para obter uma massa, que
depois passada em um moinho de
esferas para triturar as partculas da
grafite e se transformar em uma
mistura homognea. A gua evapora-
se, e a mistura transforma-se em
slidos de gesso cr de grafite que
tm o nome de bolo. Este bolo
reduzido a um p muito fino, ao qual
se acrescenta gua. A massa slida
transformada, ento, em uma barra ou
cilindro de cerca de 37,5 cm de
comprimento e 15-17cm de dimetro.
Um sistema de presso por vcuo
absorve o ar ainda existente e um
arete leva a massa at uma prensa de
extruso onde o material
comprimido e toma a
Fabricao do lpis Todas as operaes de fabricao do lpis so automticas.
Aqui, so estampados e afiados.
Mat eri ai s
Tamanhos e f ormas dos
l pi s
Embora a maioria dos lpis tenha o
comprimento estandardizado de 17,5
cm, a forma e o dimetro da mina e da
vareta de madeira variam. Excetuando
o tipo achatado e retangular do lpis de
carpinteiro, os outros so geralmente
hexagonais Ou redondos. Um lpis com
vareta de madeira fina serve para
muitas finalidades, mas cansa a mo em
trabalhos demorados.
0 lpis hexagonal
Este tipo adapta-se melhor mo,
com o dedo indicador apoiado em uma
face e o polegar e o mdio em duas
outras. Isto permite segur-lo
firmemente para escrever ou desenhar.
0 lpis redondo
Para flexibilidade na ponta ou no lado
de mina, o lpis redondo melhor por
se prestar a ser seguro em qualquer
posio, e no apenas a 60 graus como
os hexagonais.
As minas mais grossas (4 mm) so
mais usadas em lpis de cores ou de
grafites muito macias, em que o lado da
mina to importante como a ponta. Em
um lpis de grafite estandardizado,
sempre aliado e
usado em escrita ou desenho, s se usa 5-
10% da mina, pelo que prefervel um
de mina mais fina.
Para obter um efeito regular
Ao sombrear grandes superfcies no
mesmo tom, use o lado achatado da mina
do lpis. Com uma presso regular da
mo consegue-se uma sombra uniforme.
Mas se rolar o lpis para que um dos
lados achatados de menor superfcie
fique em contato com o papel, o
resultado ser um risco, mesmo que a
presso da mo seja constante. Na
prtica, no dever rolar o lpis ao fazer
um sombreado. Isto mostra porque
possvel ter problemas com tons
contnuos de lpis.
Mat eri ai s Ti pos de l pi s de graf i t e
Os lpis mais comuns so os de 17,5 cm, do padro
hexagonal, com mina de grafite ou chumbo de 2 mm de
dimetro em vareta de madeira. As verses redondas so
menos vulgares. Alguns fabricantes propem uma gama de
lpis de desenho de mina mais grossa (at 4 mm ou 5,7
mm). Outros fornecem uma gama de lapiseiras redondas ou
hexagonais de grafite pura com 7, 8 ou 12 rum de dimetro.
Tambm h lapiseiras, com minas que vo de 0,3 mm a 2
mm.
A mina de grafite que faz o desenho basicamente o
mesmo produto em todos os casos. Uma gama de minas das
finas s espessas, de 0,3 mm a 12 mm e apresentando graus
de dureza que vo do duro ao macio de 7H a 8B proporciona
uma larga variedade de manipulaes e tcnicas.
Como apont ar um l pi s
Apontam-se melhor os lpis com uma lmina fina. Embora as
pontas sejam de infcio extremamente eficientes, a lmina
rapidamente fica cega e o artista tende a no substitu-la ou afi-
la. A ao deixa de ser macia; invariavelmente a mina do lpis
quebra ou a madeira no se despega regularmente.
Lapiseir
a
Lpis
aquarela
Lpis hexagonal
2B
Lpis hexagonal
4B
Lpis hexagonal 6B
Lpis hexagonal 8B
Mat eri ai s
Suport es para desenhos a l pi s
O papel branco ou creme o suporte mais comum para a
maior parte do desenho a lpis, embora se possa tambm
usar papis de cores claras. Alguns artistas fazem desenhos
preparatrios a lpis para pinturas sobre madeira ou tela. A
placa de polister mate um suporte relativamente novo com
uma superfcie receptiva grafite. Para desenhos
permanentes sobre papel branco, prefira um puro papel de
trapo isento de cido, pois at o papel forte de alta qualidade
amarelece com a idade. Se no forem acidentalmente
apagadas, as marcas de grafite so permanentes.
Mina de grafite revestida de
plstico
Barra de
grafite
Suporte de barra de
grafite
Mat eri al Bor racha
Um dos aspectos do desenho a lpis que contribuem para a
sua popularidade entre os artistas o fato de os traos
poderem ser apagados e de novo desenhados. So numerosos
os tipos de borracha venda, incluindo os tradicionais, as
moldveis, a goma e provavelmente as mais teis de todas, as
de plstico ou vinil. As borrachas brancas so usadas para
trabalho a lpis e so muito eficientes. Tem textura firme mas
no ferem a superfcie do papel e podem cortar-se facilmente
em sees para trabalhos meticulosos.
Tipos de
Borracha
1 Borracha de
goma
2 Borracha
moldvel
3 Borracha
padro
4 Borracha
de vinil
Tcnicas do trao a lpis
O lpis permanente e, no entanto, ajustvel, de uma forma que
outros materiais de desenho no so. O artista tem um enorme
controle do trao a lpis, posto que este se pode trabalhar, apagar
e retomar de
Tcni ca A qual i dade do t r ao a l pi s
Traos simples e sinuosos feitos com dois tipos diferentes de
mina de grafite sobre papel macio ou rugoso demonstram
aspectos bsicos do desenho a lpis. A fluncia de um simples
trao a lpis tem a rigidez e o aveludado caractersticos deste
processo de grafite. Em papel macio, o trao a lpis sai macio e
consistente. No papel rugoso, a grafite s se detm no gro
saliente do papel, o que confere linha um aspecto texturizado.
As variaes da presso exercida
novo. Pode ser de aveludada maciez ou de spera frescura.
Tambm se pode envolver com grande e delicada sutileza e
grande e vigorosa intrepidez. O lpis um meio econmico,
eficiente e ordenado.
pela mo sobre o lpis permitem ao trao uma variao tonal na
sua extenso. Este aspecto sutil da qualidade do trao mostra
como o lpis de grafite difere de outras tcnicas de tonalidade
uniforme como a tinta. Permite ao artista dar indicaes tonais
da linha de um simples desenho escurecendo a tonalidade dessa
linha, se se impe o contraste de tons, e atenuando a tonalidade
da linha quando se lhe assemelham os tons adjacentes.
Barra de grafite 6B em papel
macio 0 papel macio
permite a fluncia e a
distribuio igual de tons
em toda a extenso da
linha, com bordas bem
definidas.
Barra de grafite 6B em papel
spero A presso da mo
sobre o lpis ajustou-se do
forte ao leve ao longo da
linha, criando uma fita de
efeito tridimensional.
Trao de esboo a lpis,
macio e liso em papel macio
0 lado largo desta seo
retangular em papel macio
cria uma linha com acentuada
forma liquida.
Trao de esboo a lpis
chato e macio em papel
rugoso Os mesmos traos
em papel rugoso produziro
uma sensao desigual, com
o gro do papel dando
textura um aspecto cheio de
riqueza.
L P I S 6 7
Tcni cas
Di f er ent es concei t os da
qual i dade do t rao
No primeiro esboo de retrato (
esquerda), usei uma lapiseira com mina
de 0,25 B. Para o retrato da direita,
utilizei um lpis HB no afiado. Ambos
foram desenhados diretamente do
modelo, sem emprego de borracha. O
estilo do desenho para o retrato da
esquerda provm no s da
concentrao e intensidade associadas
ao processo de desenhar algum ao
vivo, mas tambm do fato de haver
uma consistncia na natureza e largura
do trao da lapiseira.

Lapiseira de 0,5 mm, mina B No extraia
mais de 1 mm da mina, para que no
quebre ao desenhar.

Lpis HB no afiado A mina redonda
transmite ao retrato uma maior
espontaneidade e delicadeza.
0 lpis como meio de realizar esboos
Os pequenos estudos de figura a lpis, tirados do natural, como o desenho
abaixo, feito vista e sem aplicao da borracha, so excelentes meios de
nos familiarizarmos com imagens que mais tarde poderemos desejar
ampliar ou tratar em outra tcnica.

Esboo em escala reduzida, a lpis. Boa referncia para um trabalho
ampliado.
Controle da qualidade do trao A escolha do
lpis tem grande importncia na determinao
da qualidade do trao. Em esboos rpidos e de
pequenas dimenses, em que se pretende um
esboo direto, recomenda-se um lpis mdio (H,
HB ou B). Se o lpis for macio (3B a 7B), o
trao ser vigoroso, mais grosso e aveludado. O
trao pode variar bastante no tom ao longo da
sua extenso e adquirir uma qualidade quente
difcil de conseguir em outra tcnica.

0 uso de um trao de tom variado Este esboo
foi feito com lpis 4B. Se fosse realizado pena,
em tom uniforme, perderia em volume e
sensibilidade.
68 D E S E N H O
Tcnicas de tonalidades a lpis
Tracejado cruzado Neste caso, empregam-
se traos a lpis em duas ou mais
direes. Quanto mais spera for a
superfcie, menor ser a regularidade do
tracejado. S em papel liso poder o trao
manter a sua regularidade. O tracejado
resultar menos mecnico em uma
superfcie rugosa, que se apodera da
linha. Um mtodo tonal estandardizado
consiste em um desenho em que as sries
adicionais de linhas acentuam a
tonalidade em uma determinada rea.

Tracejado cruzado. Linhas cruzadas com uma
lapiseira de mina 0,5.
Sombreado
Mtodo simples de obter o tom com o
movimento da mo ou do pulso, em que
o cotovelo atua como ponto de apoio
sobre uma prancheta. A figura abaixo
mostra um exemplo de sombreado em
uma s direo. Se o papel for rugoso, o
gro transforma o sombreado em uma
rea uniforme de meio tom em que a
grafite adere s rugas do papel, ficando
os intervalos em branco. Em papel macio
a tonalidade mais uniforme.

Sombreado em uma s direo. 0 trao
adota um nico ngulo.
Esfumaado com uso de borracha
Esfregar o tracejado ou o sombreado com
um dedo ou um esfuminho suaviza o
conjunto. Os espaos em branco no papel
rugoso podem preencher-se com uma
suave tonalidade cinzenta. Em geral,
quanto mais fino for o lpis usado, mais
suave ser o tom; por isso h enormes
diferenas entre uma barra de grafite e
uma lapiseira. Se, aps o esfumaado,
efetuar novo desenho, esfumaando-o,
criar tons que poder avivar com a
borracha.

Sombreado em uma s direo. Modificado
com borracha ou esfuminho.
Lapiseira de mina B, papel liso HP. A mina de
0,5 mm permite um sombreado fino. O volume
das folhas resulta de sutis gradaes de tom.
Lapiseira de mina B, imagem sobre papel
rugoso esfumaado com esfuminho.
Semelhante ao desenho da esquerda, mas
acentua, mistura e suaviza os tons.
Barra de grafite sobre papel rugoso.
Aqui o desenho feito com uma barra de
grafite 4B; a imagem apresenta-se mais
rugosa e variada. 0 gro do papel fornece a
textura.
Criao de tonalidades a lpis. Para os dois primeiros exemplos usou- se uma
mina de 0,5 mm B sobre papel liso e sobre papel rugoso. 0 terceiro desenhado
com barra de grafite sobre papel rugoso.
So vrios os mtodos de obter uma sensao de tom eficientes tracejado cruzado, sombreado e
em um desenho a lpis. A qualidade particular de esfumaado. Outros mtodos lineares incluem o
cada tcnica depende da natureza do suporte. contorno rigoroso da imagem com linhas paralelas de
Mostram-se aqui trs dos mtodos mais populares e traado firme.



Tcni ca
Desenhos de al t a qual i dade
Este desenho do rosto de Maria, da
Piet (1501) de Michelangelo, exige
uma consistncia de tcnica que
explique a particular qualidade do
mrmore polido da escultura original.
Todo o desenho foi sombreado na
diagonal com um lpis 4B, que segue o
movimento natural do pulso de um
artista destro (do fundo, esquerda,
para o alto, direita). O desenho foi
esfumaado em alguns pontos com o
dedo ou um esfuminho de papel ou
algodo.
As partes luminosas foram
cuidadosamente destacadas com uma
borracha de vinil.
Neste gnero de desenho, os traos a
lpis tm uma consistncia que serve
mais para favorecer a imagem do que
para se impor expressivamente por si
mesma. Utiliza-se o lpis para criar a
impresso da maciez e da solidez do
mrmore da escultura e isso permite
imagem falar diretamente ao
espectador.
Sombrear na diagonal 0 cuidadoso
sombreado a lpis visa destacar a
recatada compostura e dignidade da
expresso de Maria.
Tcni ca
Desenhos t onai s pel o t r ao
Este estudo de rvore em puro papel de
trapos ilustra algumas tcnicas no
convencionais. Foi feita uma srie de
traos verticais, vigorosos, longos ou
curtos, com dois lpis de desenho de
mina chata um macio 4B e um duro
H. medida que os traos iam surgindo,
aparecia uma forma arredondada. As
bordas chatas dos lpis deixam traos
largos, aguados, em cunha. Em uma
volta de 90, desenham linhas finas e
agudas para o pormenor.
Tcni ca Desenho a l pi s com aguada a cor
Pode usar-se um desenho a lpis como
uma espcie de grisaille ou base
monocromtica sobre a qual se aplica
uma aguada transparente de aquarela ou
acrlico para impresso de cor.
Trabalhar desta forma semelhante a a
colorir uma fotografia em preto e
branco e relembra uma poca. Na base
em
grisaille, os tons so em geral mais
claros do que aparecem na obra acabada
(para marcar nas sombras a ao dos
reais pigmentos escuros e transparentes).
Porm, neste exemplo, a imagem resulta
em um desenho totalmente trabalhado
com uma gama completa de tons antes
da aplicao da cor.
Tcnicas de sombreado. O vigoroso sentido
ascendente de crescimento sobressai na
natureza e na direo dos traos a lpis.
Efeitos de colorao
Coloriu-se um
desenho a lpis
por pulverizao
com cor acrlica
transparente e
diluda atravs da
cobertura de
proteo. Com um
pincel de plo de
marta faz-se a
pintura manual.
7 0 D E S E N H O
Tcni ca
Pequenos obj et os como model os
para desenhos em t ons
Objetos como o oveiro abaixo servem perfeitamente de modelo
para o desenvolvimento da percepo dos valores tonais. Um
bom mtodo de estabelecer as variaes de tom consiste em
cerrar um pouco os olhos ao olhar para o assunto. O efeito ser
minimizar o pormenor e mostrar o esquema das variaes do
tom. Neste desenho, a forma redonda do ovo possui uma larga
gama de tons desde o escuro ao claro. Consegue-se isso com um
trabalho cuidadoso da imagem em sombreado diagonal,
atingindo gradualmente a profundidade do tom desejado.
Tcni ca
Desenho a l pi s com out ras t cni cas
Este retrato mostra a perfeita integrao de duas tcnicas de
desenho muito diferentes. Os olhos, o nariz, a boca, as orelhas e
o formato da cabea foram desenhados com um lpis HB ou B.
O desenho das sobrancelhas, da narina e da linha da boca foi
lanado com maior firmeza ao papel. H outras linhas mais
leves, que mostram o conhecimento exato das possibilidades do
lpis em cada fase. Tambm se usaram pastis de leo pretos e
cinzento-claros. A justaposio de lpis e pastel equilibra o
trabalho.
Ray Smith (1980), David Nash
Tcni ca Desenho com bor racha
O trabalho com borracha combina-se em geral com o desenho
convencional a lpis. Tambm se podem usar borrachas como
instrumentos de desenho, como um meio de trabalhar a qualidade
do trao e do tom em um desenho, ou mesmo pelo trabalho em
uma rea de tonalidade contnua no papel, como nico meio de
criar uma imagem (ver exemplo abaixo). Esta tcnica corresponde
a um mtodo satisfatrio de trabalhar em
formas largas e vigorosas.
Uma vez passado ao papel o tom uniforme, apaga-se a
forma geral da imagem com passagens vigorosas da borracha.
Eliminam-se os pontos claros e sugerem-se outros com
eliminaes parciais. Passando a borracha de leve pelo tom
consegue-se ofusc-lo ligeiramente. Bem utilizado, este efeito
pode sugerir sutilmente os tons, desde o mdio at o escuro.

Estudo de nu com borracha Este desenho foi
totalmente feito com uma borracha de vinil
em uma tonalidade uniforme cinzenta
marcada com barra de grafite 6B sobre
papel forte, branco
L P I S P A R A T O D O S O S F I N S 71
O

LPIS DE CERA PARA TODOS OS FINS (com
vrios nomes no mercado) foi
originalmente destinado marcao de plstico,
porcelana, metal ou vidro, superfcies que no
podiam marcar-se com um lpis normal.
Tambm bom para provas fotogrficas de
contato ou tiras de transparncias coloridas em
envelopes de plstico. Mas tambm um
original e eficiente instrumento de desenho e d
um bom resultado no papel.
O lpis, que varia de um fabricante para outro, rico
em cera com um pequeno teor de aditivos e alta
pigmentao. A cera d-lhe um toque suave, quase
viscoso, no papel e usa-se para tons claros e suaves ou
para tons escuros e aveludados. O efeito semelhante
ao do pastel de leo e adotado para efeitos de
sobreposio e raspagem caractersticas desta tcnica
(pg. 83). O lpis facilmente apontado um meio de
maior preciso.

Tc ni c a 0 t rao do l pi s uni ver sal
O trabalho a trao forte e variado caracterstico do lpis
universal. Uma vez desenhado, o trao permanente e no pode
apagar-se, pelo que o desenho tem de ser feito de uma assentada,
sem alteraes. Por esta razo, um meio til para a prtica de
desenho diante do motivo.
Alm dos traos pretos profundamente pigmentados, pode-se
descrever linhas de tonalidade mais suave. O lpis descreve o seu
caminho em redor, de uma forma, em tentativa e explorao,
com mais traos fragmentados.
Esboo rpido. 0 lpis universal gil, ideal para desenhos rpidos e
diretos. Temas como crianas exigem um trabalho muito rpido. As
feies de uma criana foram aqui registradas em poucos instantes.
Esboos em trao de tonalidade suave.
0 desenho da esquerda foi feito ao vivo
sem alteraes, a comear pelo olho
direito do modelo e em seguida pelas
feies.
Variaes tonais aumentadas. No desenho (
direita) do mesmo modelo, h maior
variedade tonal no prprio trao. A finalidade
consiste em criar uma imagem mais
delicada e um tanto_ suave.
Lpis para Todos os Fins


Desenho em castanho sobre papel de meio-tom A luz lateral projeta
sombras ao longo da velha e macia parede de pedra e cria uma
estrutura ideal para o desenho em fundo de meio tom. Com o lpis
branco para as zonas iluminadas e o preto para as sombras sugere-
se uma vasta gama de
tons. A textura do papel fornece uma matriz tonal nas sombras e
destaca a da prpria pedra. O lpis de cera levemente aderente
oferece uma qualidade tctil que por si s d prazer usar. Trata-se de
um mtodo muito econmico de desenhar uma imagem tonal.
Tcni ca Trabal ho t onal a l pi s para t odos os f i ns
Podem-se obter efeitos tonais atravs de um sombreado mais
pesado. E possvel amaciar os tons pela passagem do dedo sobre o
desenho a lpis, mas poder ser preciso esfregar bastante e o
desenho pode manchar. A maioria dos artistas prefere confiar na
gramatura do papel para
efeitos de meios tons. O sombreado delicado, de toque
muito sensvel, na superfcie do papel cria uma
diversidade de tons. Basta raspar o papel com o lpis
para deixar marca. Com esta tcnica, empurrar com o
dedo mdio para cima (para evitar que os tons escuros
surjam com demasiada rapidez)
to importante como empurrar
para baixo com o indicador.
medida que o lpis afiado e
usado, e os dedos se aproximam da
extremidade, a cera torna-se mais
quente, mais aderente, mais pesada
e um pouco menos controlvel nas
tonalidades claras.
Trabalhar em papel de meio tom
O emprego de lpis pretos ou
brancos em um papel de meio-tom
aumenta a gama tonal do trabalho:
o branco serve as reas mais lumi-
nosas e o preto os tons escuros.
Conseguem-se o meios-tons desta-
cando os traos pretos e brancos
contra o tom mdio do papel. Uso do lpis puramente tonal Neste desenho h poucos traos. A diferena de
densidades do lpis comum produz as tonalidades.
L P I S D E C O R 7 3
Lpis de Cor
N

no passado, os lpis de cor no atingiam
os mesmos padres de permanncia das
outras tcnicas de desenho. Alguns fabricantes
se serviam de pigmentos instveis em certas
reas do espectro, especialmente os vermelhos,
sacrificando a permanncia vivacidade no
curto prazo. Esta situao podia satisfazer
artistas criadores de trabalhos para
reproduo, mas no favorecia quem queria
criar obras de arte mais permanentes e nicas.
Felizmente, um dos mais reputados fabricantes
empenhou-se na soluo do problema e conseguiu
importantes progressos na resistncia de vasta gama de
cores luz.
Pela primeira vez os nomes dos pigmentos e o ndice de
Cores foram catalogados para cada lpis, as misturas de
pigmentos usadas para cores especficas foram
identificadas e uma lista completa dos resultados em
matria de resistncia luz foi publicada. Por isso, os
artistas desejosos de criar obras de arte relativamente
permanentes podem agora considerar um processo
especial de desenho
com sua
tonalidade suave e
qualidade granulosa.
Os lpis de cor so obtidos geralmente em formatos
padro, alm de existirem os que so solveis na gua. O
formato padro solvel em White Spirit, visto esta
dissolver a cera do pigmento. Pode-se daqui tirar efeitos
especiais, mas mais seguro usar a variedade solvel na
gua para efeitos de desenho ou aguada. Os lpis solveis
na gua no so to permanentes como os padres, mas
creio tratar-se apenas de uma questo de tempo e que
no demorar a produo destes lpis com qualidade de
permanncia.
0 carter do lpis de cor
Os lpis de cor so fabricados como os de grafite (pp. 73-
74), exceto pelo fato de no serem aquecidos no forno,
uma vez que isso destri os pigmentos. A mistura
compreende pigmento, recheio (gesso cr, talco ou
caulim) e um elemento de ligao (em geral, uma goma de
celulose, como a celulose metlica de hidroxipropila).
Como acontece com os lpis de grafite, barras de
pigmento so mergulhados em cera derretida para lhes
dar qualidade para desenho. H legislao severa que
abrange a fabricao de lpis que as crianas podem pr
na boca, o que significa a proibio de pigmentos com
vestgios de metais pesados solveis. Isto elimina cromos e
cdmios e at pigmentos de
terras que possam conter metais pesados txicos.
Em geral, so usados os xidos de ferro resistentes luz
para terras, mas para verdes e azuis usa-se pigmentos
orgnicos sintticos mais novos e permanentes, como o
Azul e o Verde Ftalo.
Entre os vermelhos correntes, o de Antranona de Bromo
e o de Antraquinona oferecem melhor permanncia do
que os pigmentos anteriormente usados. Os fabricantes
escolheram os vermelhos/ carmins menos resistentes
luz que parecem vivos no estojo mas so um tanto
instveis, sobretudo em misturas. Recomendo os lpis de
pigmentos em pleno vigor. Desconfie dos
vermelhos/carmins, a no ser que conhea bem o
pigmento.
7 4 D E S E N H O
Tcni ca Ef ei t os de l pi s de cor
Podem-se obter muitos efeitos diferentes com lpis de cor.
Usados sem dissolventes caracterizam-se, mesmo nos tons
escuros, por uma suavidade proveniente do efeito do gro
do papel sobre a tinta. Mesmo nos papis de presso a
quente (HP), os lpis deixam minsculos espaos em
branco onde o pigmento no aderiu. Isto atua como um
emoliente, em especial nas zonas mais ou menos claras.
Uso do solvente
O emprego correto de gua ou terebintina (dependendo do
tipo de lpis) pode preencher as reas em branco deixadas
no papel com o aspecto caracterstico da aquarela sem
prejuzo do sombreado.
Mistura de cor tica
A caracterstica mais notvel da tinta reside no seu emprego
em mistura sutil de cor. Claro que as cores no so
misturadas antes da aplicao ao suporte, mas combinam-se
visualmente com o prprio suporte quando sombreadas
diagonalmente umas junto s outras, ou sobrepostas com
variadas tcnicas de linhas cruzadas. Como a ponta pode ser
afiada, as transies entre cores ou tons so suscetveis de
um controle sutil.
A escolha do suporte
Os lpis de cores so muito sensveis superfcie do suporte
e os traos no papel de presso a frio (NOT) parecem
diferentes dos feitos em papel liso HP. Quanto
permanncia, o melhor o papel de desenho de trapo, e a
superfcie HP permite variaes mais sutis.
Tcnica de lpis de cor
Os lpis de cor podem produzir uma vasta gama de H diferentes modos de utiliz-los para aplicao efeitos, desde o esboo
suave e de tonalidade clara at da cor no papel, incluindo os mtodos de aplicao os desenhos de grande resoluo de
variedade tonal. a seco ou a gua.
Tcni ca
Como usar os l pi s de
cor sol vei s na gua
muito satisfatrio o efeito de uma
imagem desenhada e pintada.
Com lpis solveis na gua,
rapidamente se consegue esse efeito,
que ligeiramente mais suave com
lpis a seco do que com lpis de
O

Pinte rapidamente
sobre o desenho a
lpis com um pincel molhado, mas tenha o
cuidado de no trabalhar demasiado a cor.
O

Para
pormenores
mais precisos,
use menos gua
no pincel.
cores comuns estes depositam o
pigmento um pouco mais
facilmente no papel.
Para obter o aspecto de
aquarela, pinte sobre o desenho a
lpis, usando gua limpa e um
pincel mido ou embebido em
gua, tudo dependendo do efeito
pretendido (ver abaixo). A melhor
tcnica consiste em pintar rpida e
firmemente sobre o desenho.
Desta forma, as cores no se
misturam demasiadamente e o
desenho original permanece.
Claro que a aparncia
caracterstica do lpis de cor a
seco se modifica totalmente, mas
substituda por algo igualmente
interessante, em especial na
textura do papel. Se o pincel
estiver muito molhado, a cor pode
desaparecer por completo.



Desenho acabado. Este pequeno estudo foi feito em poucos minutos
mas demonstra a espontaneidade e a frescura dos lpis solveis em
gua.
L P I S D E C O R 7 5
Sobreposio de tons Os lrios foram
desenhados com lpis de cor novos e
resistentes luz sobre papel prensado a
frio (NOT). As cores que freqentemente
se associam gama tonal relativamente
luminosa so ainda mais atenuadas pela
textura do papel. Os tons resultam da
sobreposio de zonas de sombreado com
o emprego de verses de cores similares
de tonalidade mais escura. A fase final
consiste em trabalhar sobre partes do
desenho com lpis de tom mais
Mistura de cores. Um estudo cuidadoso de
aplicao a seco".
claro. Assim, por exemplo, depois de
pintado o vaso de azul e lils, voltar- se-
a trabalh-lo com o lpis branco. Nem por
isso o vaso ficar mais branco, mas
ostentar o efeito da mistura de cores e
unificar a imagem.
Tcni ca Combi nao e sombr eado de cor es
Para a srie de exerccios abaixo, destinada a demonstrar as propriedades dos lpis de cor
secos ou solveis na gua, use uma forma de casa simples com trs faces vista para
representar tons claros, mdios e escuros. Para sombrear at as extremidades, h uma
regra que atua como um stop. Foram usadas duas espcies de papel Arches liso HP e
papel NOT de gro fino.

Exempl os de sombreado e combi nao de cores
1 Sombreado regular sentido nico" em papel
liso. Os traos do lpis so visveis na superfcie
lisa. V-se a gama de tons, do claro ao escuro.
2 A mesma imagem do n. 1 depois da
aplicao de gua limpa a pincel, o que lhe d o
aspecto caracterstico de meio desenhado, meio
pintado, dos lpis de cores solveis na gua.
3 Sobre o azul original passou-se verde. 0 efeito
sutil, mas demonstra at que ponto pode ser
mais interessante o efeito produzido pela
simples adio de mais cor em uma harmonia
geral.
4 A mesma imagem do n. 2 aps
aplicao de gua limpa, a pincel.
5 Aqui, usou-se o simples tracejado cruzado em
ngulos retos para obteno dos tons com uma
s cor (azul).
6 Sombreado cruzado como no n. 5 aplicado
com vermelho sobre o azul.
7,8,9,10,11, e 12 As mesmas imagens dos
nmeros anteriores mas desenhadas em papel
NOT. O sombreado foi aplicado do mesmo
modo que em papel liso, mas nesta face a
textura do papel tem um toque muito diferente e
produz uma impresso nitidamente granulada.
Esse aspecto caracterstico mantm-se nos
lugares onde foi aplicada gua limpa (8 e 10) e
onde se conserva a textura original para o seu
aspecto nico.
H um limite ao nmero de vezes que se
podem sobrepor cores. Para bons resultados,
no exceda as duas ou trs sobreposies.

Trabalhar uma e outra vez reas de tom
uniforme pode se tornar um longo
processo, dado que a tcnica envolve a
deposio gradual de cor no papel.
No exemplo da direita, baseado em
uma fotografia, o sombreado paralelo em
diagonal utiliza duas cores - azul e
verde/azul - para obteno de uma
gradao tonal suave e contnua. Um tom
como este precisar talvez de ser repetido
pelo menos duas vezes. Torna-se
importante no forar o trao do lpis,
sendo melhor que o sombreado seja
acentuado aos poucos. Servindo-se do
movimento natural, para trs e para
frente, do brao, poder trabalhar
depressa em uma rotao constante e
fracionada do lpis nos dedos para ajustar
melhor posio e conseguir que a atuao
da ponta seja suave ou vigorosa, segundo
as necessidades.
Como sombrear com duas cores
Trabalhar nestes moldes com duas cores
confere ao desenho qualidades que no
teria se fosse monocromtico. H uma
acrescida profundidade e riqueza de
textura em que as mudanas sutis da cor
modulam a
Desenho com fundo de tom graduado Proveniente de uma fotografia, o contorno do
"borrifo" foi traado sobre papel NOT, e o desenho foi construdo por sombreado
desde o alto, esquerda, at baixo, direita.
uniformidade da superfcie e do-lhe
vida. Este efeito visvel na gua por
trs dos salpicos. A profundidade do tom
e da cor pode levar o desenho muito alm
dos tons de pastel freqentemente
associados ao trabalho com lpis de
cores. Apesar disto, fica ainda a
suavidade que caracteriza a tecnologia.
Como manter as reas brancas
Para que parte da agitao da gua e das
minsculas gotas se conservem brancas,
o papel tem de se manter livre dos traos
do lpis nessas zonas.
Ainda no h um equivalente do
lquido de mascarar para lpis de cor,
pelo que continua a ser quase impossvel
fazer desaparecer linhas de lpis
indesejadas. Todavia, notvel como a
mo e o olho comeam a coordenar-se
como que guiados por um piloto
automtico; quando ao sombrear
rapidamente, o lpis se detm nas
bordas da zona que ser deixada branca.
E, onde o olho apercebe os intervalos ou
inconsistncias na uniformidade do tom,
o lpis se move quase automaticamente
para os preencher.
Tcni ca
Desenhar em papel
mi do
Obtm-se efeitos interessantes em um
desenho com lpis de cor solveis na gua
em papel previamente molhado com gua
limpa. Esta tcnica resulta em geral melhor
em esboos rpidos feitos de uma s vez
enquanto o papel est mido. Alguns
fabricantes produzem crayons de cores
solveis na gua, levemente mais macios e
mais gordos do que os lpis de cores
solveis na gua, mas que se usam do
mesmo modo (ver desenho sob a gua,
extrema direita).
Desenho a lpis de cor solveis na gua
Como, para esta tcnica, o papel tem de
estar muito molhado, ser prefervel
trabalhar com papel esticado ou em um
bloco de papel de aquarela com as bordas
coladas. A gua satura a cor tornando o
trao em um rico aveludado. A cor
espalha-se em uma superfcie molhada e
cria suaves efeitos de aguada em redor do
desenho.
Tcni ca
Como cri ar t ons gerai s
suaves a l pi s de cor
Desenho com crayons de cores solveis na
gua Estes crayons so um pouco mais
solveis do que os lpis de cor e
espalham-se mais facilmente no papel
molhado.

P A S T I S M A C I O S 7 7
Pastis Macios

Embora o pigmento de pouca aderncia
tenha sido usado desde os sculos XV e XVI
para colorir desenhos, foi s a partir do sculo
XVIII que a pintura a pastel adquiriu estatuto
prprio. Os retratos e desenhos da artista
veneziana Rosalba Carriera tiveram enorme
sucesso, e no tardou que artistas como
Maurice-Quentin de la Tour e Jean-Baptiste-
Simon Chardin explorassem as possibilidades
desta tcnica. O mais clebre dos pintores a pastel continua a ser Edgar Degas que, alm de realizar obras de puro pastel de pigmento seco, experimentou com xito efeitos de tcnicas
mistas.
Uma pintura a pastel tem a mais vulnervel de todas as superfcies de pintura ou desenho. Embora o aspecto pulverizado consti tua a sua principal caracterstica, deve-se proteg-lo
logo que esteja acabado se quiser que se mantenha permanente.

Os pastis macios so crayons secos feitos de
pigmento em p levemente aglutinado em uma
soluo de goma de tragacanto ou metilcelulose.
Contm geralmente um conservante e por vezes um
pesticida. H uma vasta gama de pastis macios em
diferentes graus - duros, mdios ou macios (os mais
Gamas de cor e pigmentos
Como a arte da pintura a pastel reside
na aplicao dos tons exatos das cores
desejadas, quanto maior for o nmero
dos tons nos estojos de pastel, melhor.
Um fabricante francs oferece 552
tonalidades na sua gama de cores, mas
na maioria dos casos 50-100 tons
bastam.
Os mais reputados fabricantes
fornecem cores de pigmentos
especficos - se comprar, por exemplo,
viridian, tem a certeza de usar um
pigmento permanente. Outros apenas
fornecem pastis com nomes que no
indicam a natureza ou a permanncia
do pigmento. Os pastis tambm podem
variar na

maciez dentro daquilo que deve ser
uma gama consistente, uma vez que
diferentes pigmentos exigem
diferentes intensidades da soluo de
aderncia, desde a muito fraca
(Sombra Natural) at a forte
(Vermelho Alizarin). Embora isto
possa variar de lote para lote, nem
sempre os fabricantes tm esse
pormenor em conta.
Fixativos de pastel Com uma matria
pictrica to inconsistente, basta um
sopro para desfazer grande parte da
cor, pelo que os fixativos so teis. Os
fixativos modernos so solues de
resina de acetato de polivinilo em
Diferentes formas de
pastis macias
1 Barras redondas
2 Barra quadrada
3 Lpis de pastel
envolvido em madeira
lcool desnaturado (PVA). So to
eficientes como mais antigos, com base
de goma-laca. Embora se diga que os
tipos de lcool/amnia/ca- sena no
aumentam a saturao das cores do
pastel, a verdade que qualquer fixativo
altera o aspecto da pintura. Com um
fixativo PVA, a resina cobre a superfcie
ou absorvida pelo pigmento, alterando
o seu ndice refrativo e dando-lhe um
aspecto mais escuro e mais transparente;
h pigmentos mais sujeitos do que outros
a essas variaes. Todavia, se o trabalho
a pastel estiver devidamente montado e
emoldurado com vidro de proteo, no
haver razo para ser menos permanente
do que se no levar fixador. Limpe o
vidro de uma obra emoldurada com um
pano mido. Um pano seco pode
provocar eletricidade esttica e atrair
partculas de pigmento ao verso do
vidro.


78 D E S E N H O
Mat er i ai s Suportes e superfci es
O pastel funciona bem sobre papel de aquarela, 100% de trapo,
pH neutro, ou sobre papel de desenho. Adere bem a superfcies
NOT ou rugosas, podendo-se tambm usar papel HP, mas no
adere a papis brilhantes como os que tm revestimento. Desde
que possa se segurar, o
pigmento ter boa permanncia, a no ser que seja removido.
Pode-se usar o pastel em outra superfcie levemente rugosa e
capaz de segurar o pigmento, como carto duro ou carto com
uma camada de musselina e depois tratado com base.
Superfcies coloridas Embora os papis
de trapo para aquarela sejam
geralmente brancos, os pastelistas
preferem uma superfcie tratada com
uma aguada de cor a aquarela tinta
base de celulose, tmpera, acrlico ou
at tintas resistentes luz. H papis
coloridos para pintura a pastel, com
cores diludas, especialmente creme,
azul e verde/cinzento, ou ainda em
uma gama de cinzentos que vai do
claro ao preto. A superfcie colorida
enriquece a obra com tons quentes ou
frios entre os traos opacos dos
pastis.
Papis para pastis macios
Base para os papis de pastel
A quantidade e o tipo da base usada
para papis de trapo variam conforme
as marcas. Algumas oferecem boa
base com a superfcie e a consistncia
apropriadas para receber os pastis.
Em outras, a base menos boa e mais
absorvente, com fibras que se
desprendem quando se aplica o pastel
e o papel pode esfarelar-se durante
o trabalho. Isto, porm, no acontece
com o papel comercial, colorido, para
pastel, e facilmente se evita o
problema com puro papel de trapo
para aquarela tratado com uma
camada extra de goma.
Papis aveludados
Trata-se de folhas de papel fino com
uma cobertura de tecido pulverizado,
que lhes confere uma aparncia
aveludada. As cores abrangem uma
larga gama. Embora se torne difcil
estabelecer a sua resistncia luz e a
permanncia estrutural, a superfcie
excelente para o pastel e permite
desenhar em traos aveludados ou em
tons suaves e uniformes. Como com a
maioria de outros papis, o pastel tem
de ser aplicado de forma a produzir
uma tonalidade geral, mas neste caso
parece que o prprio papel quase faz o
trabalho de expandir o pastel no
momento da sua aplicao.
Papel Ingres Papel Canson
Tcni ca
Acrescentar textura
Ao tratar ou colorir um papel, pode-se
imprimir-lhe resistncia extra por
aplicao de um pigmento inerte sobre
a superfcie molhada.
O resultado ser como uma lixa fina
que segura o pigmento e produz cores
ricas e vibrantes. Como alternativa,
pode-se comprar folhas grandes de lixa
muito fina.
Essas folhas tm uma textura geral
uniforme e podem ser pintadas com
guache ou uma fina camada de acrlico
antes de comear o desenho para
proporcionar uma alternativa ao
amarelo claro/cinzento natural.
Papel Canson
Papel de
desenho 100%
trapo

O

Cubra a folha de papel com
uma base quente base de
celulose ou acrlico.

O

Com uma peneira muito fina,
espalhe p de pedra-pome ou
de mrmore sobre a superfcie.
Lixa fina
Papel aveludado
Cuidar dos desenhos a pastel
Os pastis devem ser sempre mant idos em
condies secas para evitar o bol or. Deve-
se tomar vrias precaues como usar, ao
emoldur- los, carto absorvent e
i mpregnado com uma soluo desi nfetante
de 25% de t i mol e colocar uma folha
encerada entre est e carto e o carto
exteri or da moldura. Os past is l igados
com celul ose no so to sujeitos ao bolor
como os feitos com gomas naturai s. Em
geral, a melhor maneira de conservar pelos
desenhos a pastel emoldur- los por trs
do vi dro o mais depressa possvel depois
de prontos.

P A S T I S M A C I O S J 7 9
Mtodo de trabalhar o pastel macio
O pastel tem uma qualidade particular de maciez e
tonalidade baa. Quando aplicado ao papel ou a outro
suporte aderente, o pigmento desfaz-se e aloja-se nas fibras
do papel ou da base do suporte.
Uma parte do p do pigmento perde-se na atmosfera, no
pavimento ou nas mos e roupa do artista. Como isso
inevitvel, escolha pigmentos no txicos (ver Tabela dos
Pigmentos, pp. 16-29).
Tcni ca Ef ei t os do t rao
Os exemplos abaixo mostram o efeito dos traos do pastel
nos diferentes tipos de suporte, desde a lixa fina e o papel
aveludado ao papel com superfcie pintada. O que
caracteriza o trao do pastel a sua rica qualidade mate. Os
traos tm uma espontaneidade nica entre os mtodos de
desenho. Estamos de fato perante um pigmento na sua forma
pura.

Lixa fina 0 pastel aloja-
se firmemente na textura
abrasiva da lixa.

Aguada de guache Um
fundo opaco de guache
amarelo- ocre um bom
suporte para o pastel.

Papel aveludado A textura
macia do papel aveludado
contrasta com as linhas
pol- vilhadas e ricas do
pastel.

Aguada de Siena
Queimada O traado do
pastel parece flutuar nesta
aguada de Siena Queimada.
Tcni ca Cor e ef ei t os t onai s
Passar levemente uma cor sobre outra e friccionar com o
esfuminho de papel (pg. 96) produz uma mistura de duas
cores. Trata-se de uma tcnica simples no pastel e muito til
quando, por exemplo, uma cor pura precisa de ser atenuada
ou amortecida.

Azul e vermelho produz
violeta
Nos exemplos acima se
mostram as cores
separadas e depois
sobrepostas. As
filas so sobre papel
rugoso, mas na fila inferior
usou-se o esfuminho de
papel. A mistura das cores
muito diferente.
Efeito de sombreado linear
Para conseguir a transio entre duas cores ou tonalidades
diferentes sobre papel deve-se tentar o efeito de sombreado
linear com traos das duas cores entrelaadas de modo que
paream misturar-se uma com a outra.

Mistura Uma tira de nove
cores - na vertical, do casta-
nho ao cor-de-rosa,
passando pelo laranja, foi
desenhada e
combinada no ponto de
juno com um esfuminho
de papel. Depois de cada
mistura limpe o esfuminho.
8 0
D E S E N H O
Tcni ca Tracej ar e sobrepor cores de past el
Podem-se experimentar efeitos criados pela sobreposio ou
mistura de cores. Os exemplos abaixo mostram como a textura
da superfcie do suporte afeta a aparncia do tracejado, o que se
torna muito menos
Efeitos de tracejado
Efeitos cromticos so obtidos com o tracejado sobre superfcies
esfumaadas - o emprego de cor pura, sem mistura alm da
criada pelo olhar.
visvel quando a cor da superfcie tiver sido esfumaada no papel.
H um limite no nmero de sobreposies de cores. O emprego de
um fixador em cada camada de tinta tambm altera a cor.
Cores sobrepostas
Se dispuser uma nova cor sobre um pigmento de pastel, se
conservar a pureza da cor sobreposta, mas h um limite da
quantidade de pigmento aceita pelo suporte.

A duas cores
Laranja/vermelho sobre um
fundo verde.

De quatro cores puras
Aqui as cores so
tracejadas sem
mistura.
A quatro cores Tracejado
mais complexo em um
fundo vermelho frio.

Misturado com o indicador
Obtm-se uma cor
generalizada que deixa
ver o fundo.
Cor sobreposta Sobre uma su-
perfcie de pastel esfumaado.
Como adicionar um agente
aglutinante ou fixao
Para usar um agente de ligao
ou fixao, pincele com cola de
celulose ou PVA cada camada
de pastel, o que confere cor
um aspecto rico e saturado.
Efeitos variados Sobre uma
superfcie no esfumaada.
Fixao de cores Sombreado
vermelho sobre laranja com cola
de celulose ou PVA sobre cada
camada.

Passar da tcnica
prtica
Este esboo utiliza
as tcnicas acima
indicadas. No cu
aplicou-se um
sombreado verde,
azul e amarelo
antes de lhes
sobrepor os tacos
diagonais azuis
amarelados. A
mesma tcnica
serviu para a
entrada do castelo,
onde se notam os
laranjas/amarelos e
os vermelhos frios.
As harmonias
cromticas
contguas destas
zonas contrastam
com a justaposio
de cores
complementares.

P A S T I S M A C I O S 81
T cni c a O past el para ret rat os t onai s
O pastel adapta-se particularmente ao retrato e pode
imprimir-lhe uma suavidade e espontaneidade que
faltam s outras tcnicas. No retrato convencional
abaixo, o suporte de papel verde/azul matizado que
contrasta com os rosas quentes dos tons da carne em
pastel. Este contraste realado pelo azul/verde dos
cobertores que envolvem o rosto e as mos da figura.
Como se pinta o retrato a pastel A tcnica
direta. Primeiro, a posio bsica
das feies foi levemente indicada a
lpis ou a pastel. Depois, tomando por
guia a cor do suporte para a gama
tonal escura do centro, desenha-se as
cores claras da testa com pastel
branco e em volta delas aplica-se o
rosa e o amarelo mais claros por toda
a rea da testa. Usa-se depois o
esfuminho para misturar as cores
confmantes e para trabalhar
o pastel de modo a obter uma
superfcie bem modelada e
macia.
Este modo de usar os pastis um
excelente mtodo de praticar a
gradao tonal e, embora geralmente
se trabalhem melhor os pastis a
partir dos tons meios para os claros,
pode-se demonstrar uma impresso
de completa gama tonal.
O desenho foi realizado de cima
para baixo, a partir da testa, pelo
mesmo mtodo de trabalho das cores
adjacentes, misturando-as depois
com o esfuminho nos olhos, nariz e
boca. Trabalhar de cima para baixo
ajuda a evitar a destruio do
desenho.
Definida a imagem, ajustam-se as
cores e os tons, trabalhando-as,
acrescentado os toques mais escuros
e avivando os claros. Usa-se uma
borracha para pequenos retoques e
para eliminar manchas no espao
circundante.
Tcni ca Desenhar pai sagens a past el maci o
O papel alaranjado quente usado para a paisagem abaixo contrasta com os
azuis/verdes do desenho. Para evitar manchas, a imagem foi trabalhada a partir de
cima. E para sugerir a perspectiva area, incluram-se no desenho faixas de cor
horizontais, que foram escurecendo medida que desciam. muito mais fcil
controlar uma gama de tons trabalhando uma faixa de cada vez, pelo menos no incio,
em vez de construir a imagem ao acaso. Para as colinas distantes, sombreou-se o azul
com sobreposio de cor-de-rosa, espalhando depois com os dedos. Para as rvores,
aplicaram-se toques de cor em leves movimentos circulares repetidos depois com
esfuminho e tratados de fora para dentro. Usou-se azul com verde para o arvoredo
distante, enquanto para o mais prximo a segunda cor foi o castanho. Os campos ao sol
foram desenhados com branco, rosa ou amarelo/verde. Acrescentaram-se os tons mais
escuros, depois trabalhados com esfuminho.

Desenho preliminar 0 estudo tem a
espontaneidade de um esboo
mais rpido.

Acabamento
A verso maior e mais
cuidada descreve as
sebes, sem prejuzo da
vastido dos campos e da
imensidade do cu.

Tcni ca
Mtodos de desenho espontneo
Outra maneira de trabalhar com
pastis macios ser us-los diretamente,
sem tcnicas de sombreado ou de
mistura.
Desenho sobre lixa
Este desenho resulta de uma srie de
traos curtos de pastel em uma
explorao de cores ricas e profundas
que a lixa ou um suporte similar
transmite ao pastel. A rea iluminada
incorpora uma gama de pigmentos
amarelos e alaranjados com toques de
malva, castanho e azul, ao passo que as
zonas sombrias incluem azul-
escuro, violeta, carmim, malva e
castanho. Um tema que se resume em
um bloco de pedra branca aqui
transformado em uma combinao
Cor viva sobre lixa A textura da lixa
segura bem o pigmento do pastel e cria
tonalidades ricas e cores profundas.
de cores baseada, para obteno do
efeito, na complementaridade do
amarelo e do violeta. O fundo
uniforme ajuda a destacar o objeto.
P A S T I S A L E O
Pastis a leo
Baseados largamente em cera, os pastis a leo no
sofrem, durante a secagem, quaisquer das mudanas que
se verificam com a pintura a leo. A aparncia do
material mantm-se inaltervel, a no ser em contato com
aguarrs, que a dissolve, ou quando sujeita a forte calor,
que derrete a tinta.
A natureza dos pastis a leo permite criar efeitos
muito diferentes dos de qualquer outra tcnica. Em todo
o caso, so tambm muito vulnerveis para poderem ser
recomendados para trabalho permanente. Ser prefervel
us-lo em obras destinadas a reproduo ou como
material preliminar para imagens digitais.
enquanto que a combinao com aquarela ou acrlico leva a
tcnica de resistncia cera
(pg. 152). Pode-se usar terebintina ou aguarrs como
diluente do pastel a leo, embora os diluentes orgnicos,
mesmo em pequenas quantidades, devam ser usados com
extremo cuidado e com as devidas precaues (pg. 370).
Sombreando uma cor pura sobre outra criar uma
terceira cor, cuja aparncia ser determinada pela

A textura do
papel surge
claramente com o
sombreado a pastel.
0 verde fica visvel
com a sobreposio
de duas cores.
Nesta verso
da mesma imagem, as
cores foram polidas
com a unha.
Neste traado
cruzado, as cores
foram dispostas em
faixas adjacentes
cruzadas em ngulo
reto. Desenho feito
com pastis a leo.
Verso do n 3
polida como no n. 2.
Aqui, o pastel a
leo foi raspado com
uma lmina para
deixar na superfcie
do papel uma imagem
residual.
A

AMAIORIA DOS PASTEIS A LEO FEITA DEmisturas
de pigmento, ceras hidrocarbnicas e
gordura animal. Em um sentido, assemelham-se
mais a lpis de cera do que a pastis macios.
As melhores marcas contm mais pigmento e maior
flexibilidade do que os lpis de cera, os quais tambm
apresentam uma certa dureza. Todavia, a sua maleabilidade
modifica-se com a temperatura e quem trabalhar com restos
de uma barra de pastel a leo com as mos quentes ficar
conhecendo a sua tendncia para se concentrar. A barra do
pastel torna-se mais difcil de controlar e deposita mais cor
na superfcie do desenho do que quando o pastel est frio.
Como usar os pastis a leo
Pode ser manipulado de vrias maneiras a superfcie dos
pastis a leo, como em efeitos de textura ou de raspagem,
em que se sobrepem diversas cores que depois so raspadas
para revelao de imagens coloridas. Criam-se interessantes
combinaes cromticas com leve sombreado: polindo a cor
com a unha obtm-se um aspecto mais saturado,
Tc ni ca Sobreposi o e mi stura de cores
presso adotada ao sombrear e pelo eventual polimento da cor
com um polidor ou com a unha.
Tcni ca Ef ei t os de raspagem ou esgraf i t ado
Esta tcnica, bem sucedida em papel liso, envolve a aplicao de
cor clara, viva e uniforme (polida com a unha) sobre toda a
superfcie da pintura. Aplica-se preto no alto do papel, depois se
raspa o preto (com estilete ou qualquer outro objeto de metal)
para deixar vista a
cor de baixo. Pode-se obter uma gama de efeitos (ver Efeitos
degrafitado pg. 191), desde um traado delicado de linhas finas
at a remoo de grandes zonas de tom com um estilete. A
superfcie fica muito flexvel e fcil de trabalhar.
Pr oj et o rvores
Cada uma destas imagens foi feita do mesmo modo, mas uma
delas em papel liso e a outra em papel rugoso. Primeiro aplicou-
se uma fita adesiva em redor das bordas do papel. Cobriu-se
todo o desenho com pastel a leo azul claro, depois polido com
a unha. Sombreou-se depois toda a rea com pastel preto para
desenhar a forma da rvore. Remova-se a fita adesiva para as
bordas ficarem limpas. A textura do papel rugoso mostra a
perda de algum pormenor, mas a qualidade da imagem anima-
se. No papel liso a imagem mais dura, com maior sensao de
xilogravura.
O

Cubra o papel com um
pastel
a leo de tom claro.
O

Cubra depois com uma
camada
a pastel de leo.
rvore 1 Empregue a tcnica da raspagem nesta imagem sobre papel liso.
O

Use uma faca ou um
estilete
para raspar a imagem.
rvore 2 Aqui, a mesma imagem foi feita em papel rugoso.
P A S T I S A L E O 8 5

Tcni ca
I ncor porao de
um desenho
A tcnica bsica da sobreposio de uma
cor escura sobre uma cor mais clara com
raspagem pode adaptar- se pelo traado
prvio do desenho em preto. Sombreie o
pastel a leo mais claro por cima do
desenho e depois lhe sobreponha o preto.
Uma vez raspada toda a superfcie, a
linha preta do desenho regressa vista
incorporada na cor do fundo.
Retrato desenhado em fundo cor-de-rosa
Aqui se traa sobre papel branco liso uma
linha rugosa a pastel a leo preto. Depois
cobre-se todo o desenho com cor-de-rosa
e em seguida preto, que depois raspado
com uma lmina. A integrao da imagem
com a superfcie ligeiramente texturizada
sobre o papel liso confere obra uma
sensao especial.
Tcni ca Raspagem sobre papel rugoso
As camadas de pastel a leo sobrepostas em papel texturizado
escondem as cores por baixo apenas por apreenso sobre as
estrias da superfcie do papel (que tambm receberam
previamente aplicadas camadas de cobertura). medida que so
aplicadas mais camadas, vo-se gradualmente preenchendo os
intervalos entre as arestas. Quando se raspa a superfcie, as
camadas de cor sobrepostas so arrastadas para os intervalos em
redor das estrias, enquanto estas ltimas voltam primeira
camada de cor, criando viva variedade cromtica e textura.
Esta tcnica produz bom efeito em combinao com tinta de
aquarela ou acrlica, em que o efeito da resistncia da cera faz
com que a tinta adira apenas s reas do papel no cobertas com o
pastel a leo (pg. 152).
Abaixo se vem os efeitos da cor rica e saturada e da textura
que se podem obter com esta tcnica sobre papel rugoso. A
permanncia de um trabalho assim no pode ser garantida, uma
vez que os fabricantes de pastis a leo no indicam geralmente a
resistncia dos pigmentos e dos restantes ingredientes.

o emprego da tcnica de raspagem 0 contorno preto do rino- castanho quente e em seguida com preto. A superfcie foi ceronte foi
preenchido com azul cinzento. 0 fundo foi toda raspada com uma lmina bastante inclinada. A super-
pintado em amarelo. Depois se cobriu toda a pintura com cie rica e fortemente texturizada parece apropriada ao tema.
i
8 6
D E S E N H O
Tcni ca Past el a l eo com
aquarel a ou acr l i co
Utilizando o principio da repulso da cera (pg.
152) pode-se usar o pastel a leo em conjunto
com aquarela a fim de obter uma textura bsica
para uma zona de tom ou cor, usualmente sobre
papel de gro rugoso. A aquarela apenas adere
s reas do papel que no receberam o pastel.
Pode tambm ser usado com vantagem uma
s camada de acrlico com pastis a leo. Por
exemplo, pode-se sombrear sobre uma
superfcie rugosa com leo a pastel de cor clara
e depois cobrir com uma camada de acrlico
escuro (com uma consistncia dupla de creme).
Pode-se ento raspar uma imagem obtida do
acrlico mido.
No desenho da capela abaixo, o papel rugoso
primeiro inteiramente preparado com um pastel a
leo amarelo. Pinta-se ento toda a rea em azul
acrlico. Depois se cria o cu pela raspagem da
tinta mida dessa rea.
A seguir, contorna-se o desenho raspando a tinta
ainda mida com uma chave de fenda.

O

Cubra toda a superfcie do
papel com pastel a leo
amarelo.
O

D uma mo de tinta
acrlica azul, com pouca
gua, sobre o pastel.

O

Volte o papel ao contrrio e
raspe a tinta para criar a
textura do cu.
O
Raspe a tinta e faa o
contorno do desenho.

Desenho acabado A capela
L P I S C O N T 87
vu
Lpis Cont
/
E

LONGA A TRADIO DO TRABALHO COM GIZ
BRANCO ou pastel sobre papel de meio tom
em cinzento e outras cores. Trata-se de uma
forma econmica de trabalhar. Pode-se obter
tons mdios ou claros com um crayon branco
e tons mdios ou escuros com um crayon
preto, deixando a superfcie para os meio-tons.
Sob muitos aspectos, isto corresponde aos
mtodos de pintura monocromtica.
A tcnica em preto e branco surge em toda a
histria da arte. Tintoretto usava-a em estudos de
figura caracterizados pela fluncia macia, em que se
usa o giz branco apenas para as zonas luminosas.
Van Dyck executava desenhos de figura mais
requintados onde os contornos tm uma fluncia
lmpida e as sombras definem a forma com um
delicado toque. Os crayons vermelhos e brancos so
Os ocres vermelhos, ou vermelhos de xido de ferro,
foram sempre considerados material de cor natural e
permanente. A sinopia, ou a base para a pintura a
fresco, tornou-se conhecida por esse nome por causa do
pigmento xido vermelho usado para esse fim (ver
Pintura Mural Buon Fresco, pg. 278). Quando usada para
desenho, esta cor rica e quente tem uma qualidade muito
agradvel. Tambm se usavam largamente o giz vermelho
e o crayon cont. O termo sangunea designa
simplesmente a cor de terracota vermelha/castanha. (Para
exemplo de um desenho a sangunea, ver pg. 88).
Outras cores de tipo semelhante so o spia (castanho
quente) e o bistre (castanho frio), cujos nomes provm
dos pigmentos castanhos obtidos do saco de tinta de
calamar (spia) ou da cinza da madeira queimada da faia
(bistre). Com efeito, empregam-se agora mais pigmentos
resistentes luz no fabrico de crayons com estes nomes.
igualmente tradicionais e foram - e ainda so -
largamente utilizados para paisagem, retrato e
figura.
Seleo de crayons cont

Sangunea

Cores tradicionais
Pequeno rimo de
carvalho com um
tufo de "giesta dos
tintureiros" (c.1510),
Leonardo da Vinci
A riqueza deste
desenho demonstra
a economia de
meios numa obra
com um fundo
quente, do claro
aos meios-tons, em
que o vermelho
realado pelo
branco. 0 desenho
parece to
espontneo hoje
como h 500 anos.
8 8 D E S E N H O
Tcni ca Desenho " t roi s coul eur s
Esta tcnica emprega trs cores de giz ou crayon cont - sangunea, preto e
branco - para um desenho muito prximo de uma imagem inteiramente a
cores. O uso mais regular da tcnica no retrato. Falando grosso modo, a
sangunea define o rosto e as feies, com o branco para os pontos
luminosos na testa, nariz, mas do rosto, queixo e pescoo, e o preto em
geral para o cabelo e eventualmente para sombrear os olhos e as
sobrancelhas. Artistas como Bernini ou Franois Le Moine utilizaram os
crayons deste modo, mas outros, como Watteau e Greuze fizeram maior uso
do negro para sombrear e definir o rosto. Embora no existam regras
rigorosas, a combinao das cores parece ser eficaz e durvel. Esta tcnica
aplica-se bem ao desenho de paisagens e de retratos.
Retrato insaturado em papel cinzento
Neste retrato de uma menina, desenhado sobre papel cinza-mdio, usou-se
sangunea para o rosto e negro para o resto da cabea.
A mistura dos tons e, at certo ponto, a mistura dos pigmentos foi
conseguida com esfuminho de papel (pg. 96). E nos tons escuros,
sombreando os olhos e sob o nariz e nos lbios usaram-se misturas de
sangunea e preto. Os nicos toques de branco puro so nos reflexos das
pupilas.
Tcnicas a preto e branco

Como conseguir um efeito insaturado 0 efeito escuro,
com tons mais claros apenas na testa, na base do
nariz e nas mas do rosto, transmite uma
sensao de intimismo e espontaneidade.

O trabalho a preto e branco sobre superfcies de cor
mdia ou de tons mdios/escuros mostra como este
mtodo pode ser espontneo e econmico. Usam-se
crayonspretos e brancos no apenas para desenhos
grandes e vigorosos espontneos, mas tambm para
trabalhos compostos cuidadosamente, com mais
pormenores. O crayon branco produz zonas claras de
luminosidade em um papel colorido.
Retrato em papel cinzento-mdio Embora o retrato
parea muito trabalhado, a verdade que o
desenho est de fato realizado em traos
largos, demonstrando a economia da tcnica.
Ao usar papel cinzento-mdio, podem estabelecer-se
ocasionalmente o pigmento onde os tons se misturam em um papel
cinzento e que desce at ao preto. Verifica-se isto sobretudo nas
junes tonais do desenho e em ambos os lados do nariz, bem
como de cada lado do rosto. O cabelo ficou em um tom cinzento
quase uniforme marcado com largos traos feitos com o lado chato
dos crayons; algumas linhas diagonais indicam a direo em que o
cabelo cai para a testa. A figura olha diretamente para ns e o seu
olhar acentuado pelo emprego do branco apenas no rosto,
imprimindo uma forma particular s feies, e tambm pelo fato de
os olhos terem sido desenhados com um pouco mais de pormenor
do que o resto, em especial a ris e a pupila com o seu brilho bem
vivo. Isto denuncia um sentido de compromisso com o tema.
Tcni ca Como t rabal har em um papel ci nzent o- mdi o
L P I S C O N T 89
Tcni ca
Como trabalhar com papel
de tom mdi o a escuro
Para este desenho, pinta-se com um
meio-tom azul opaco uma folha branca
de papel de aquarela HP e deixa-se
secar.
Nas partes claras, emprega-se
exclusivamente o crayon cont branco,
e nos tons escuros, o crayon preto. A
combinao do azul do fundo e o olho
do espectador completam as
tonalidades intermedirias. Este
mtodo permite fazer o que parece um
trabalho relativamente pormenorizado
com a mxima economia de meios.
No horizonte atenua-se o trao com
um esfuminho para dar a impresso de
distncia e usa-se traos mais largos e
vigorosos medida que a barra se
aproxima do primeiro plano a fim de
destacar o sentido de perspectiva.
Use o
crayoncont para
as partes claras do
desenho.
O

Use cont
preto para
todas as
tonalidades
escuras.
Termine o desenho destacando com giz branco os pontos em que o sol se reflete na roargem
lodosa e nos barcos e pinte as sombras em preto para que a impresso da imagem fique
completa.

Thomas Gai nsborough
Economia de giz preto e branco Este
esboo mostra a economia no emprego de
giz preto e branco sobre papel de meio-
tom. A luz do entardecer est definida em
manchas de branco que destacam a
cabea da vaca na claridade do cu.
Toques de branco sugerem os quartos
traseiros da vaca na gua, os reflexos no
regato e os pontos luminosos do tronco da
rvore. Traos fluentes de preto acentuam
as zonas escuras. Rapidamente esboada,
toda a imagem transmite uma sensao de
segurana e de repouso.
PaisagemcomGadojunto i gua
(c.1770), Thomas Gainsborough
90 E D ES E N H 0 ________________________________ __ ______________________
Tcni ca Trabal ho em superf ci e de t om mdi o
Aqui, um fundo de castanho quente que fornece a base
cromtica do desenho. Usa-se o crayon cont branco para as
tonalidades mdias e claras e o preto para os tons mais
escuros. O branco das ptalas retm o frescor sob o desenho
branco que depois se ameniza com o esfuminho nos pontos
menos luminosos.
As ptalas perderiam a sua brancura e delicadeza se os tons
mais escuros fossem feitos com mistura de crayons brancos e
pretos. Passa-se o esfuminho do lado do crayon preto e depois
pelo desenho para acentuar o tom do fundo em redor das
pontas das ptalas. Isto ajudar a dar flor uma outra
dimenso.
Tcnica a preto e
branco sobre fundo
de meio-tom
Desenha-se as
ptalas com branco
sobre um fundo
castanho-quente e
depois se passa o
esfuminho. Usa-se
o crayon cont
preto para os tons
mais escuros.

C A R V O 9 1
Carvo
O

CARVO, PRODUZIDO COM MADEIRAS DE
salgueiro, vinha e outras, carbonizadas a
altas temperaturas em recipientes
hermeticamente fechados, um dos materiais
mais antigos para desenho. Este processo
carboniza a madeira, mas deixa cada vara
inteira e pronta a ser usada como instrumento
de desenho. Cennino Cennini descreveu a
tcnica no sculo XV: colocavam-se feixes de
ramos de salgueiro em vasilhas de barro
fechados em um forno, onde ficavam uma
noite at estarem completamente pretos.
Cennini insistia na importncia do tempo: se
fosse de mais, o carvo desfazia-se em pedaos.
Dois sculos mais tarde, Volpato descreveu
como as peas de madeira eram colocadas em um
tubo de ferro que depois se fechava com cinzas
quentes, aquecia ao fogo e depois mergulhava em
gua fria.
As primeiras referncias sugerem que o carvo
era empregado nos desenhos prvios para pintura
em painel ou a fresco. Ainda considerado um
processo til para desenhos preparatrios, hoje se
impe por si mesmo.
Os pintores renascentistas gostavam do carvo
por lhes permitir modificar uma imagem durante
a execuo do desenho, apagando-a com penas.
Uma vez terminado, o desenho era trabalhado a
pincel, pena ou estilete de prata, eliminando-se os
restos do carvo.
Fabricao do equipamento
Atualmente, o salgueiro para carvo de desenho cultivado
em plantaes organizadas e colhido anualmente nos
meses de Inverno. As espcies mais vulgares, Salix triandra,
fornecem as varas de carvo para desenho. As varas de
salgueiro Triandra de 2,1 m afunilam naturalmente e
produzem barras grossas, mdias e finas. Outra espcie, o
salgueiro Osier (S.viminalis) colhida de dois em dois anos e
d uma barra mais grossa para trabalhos de grandes
dimenses.
Uma vez cortados e selecionados, os ramos de salgueiro so
enfeixados e fervidos em gua durante
nove horas para amolecer a casca que depois retirada
numa mquina, e a madeira deixada secando ao ar livre.
As varas so atadas em feixes, divididas nos comprimentos
adequados e colocadas em caixas de ferro. As caixas so
cheias de areia numa mesa vi- brtil para evitar a circulao
de ar no forno, j que as varas encolhem durante a
carbonizao e a areia ocupa os espaos livres. Aps o pr-
aquecimento, as varas so carbonizadas em um forno
durante vrias horas a alta temperatura. Vinte e quatro
horas depois j podem ser embaladas (se o carvo for
libertado da areia demasiado cedo, pode arder
espontaneamente).

A colheita do salgueiro Faz-se
anualmente em meados de Novembro
nas plantaes de West Sedgemoor,
em Somerset.
Secagem de varas de salgueiro
Depois da fervura e da retirada
da casca, as varas de salgueiro
ficam secando durante vrios
dias.
Corte e embalagem Amarram-se as
barras em feixes e cortam-se. Depois
so colocadas em caixas de ferro
antes da queima em fornos.
O carvo aparece em variadas formas e feito com desenhos com cavalete, o dimetro dos ramos varia entre
9 2 D E S E N H O
Mat eri ai s Di f erent es f or mas de carvo
diferentes espcies de madeira. A fina textura do salgueiro 4 e 10 mm , sendo estes os mais usados; mas para obras adapta-se bem
fabricao de barras de carvo. Para em grande escala prefere-se os carves de maior dimetro.

Carvo de videira
Carvo grosso de salgueiro
Carvo Compr i mi do
No se trata de verdadeiro carvo, pois feito de pigmento de preto
de fumo misturado com um elemento de ligao e depois comprimido
em barras de seo quadrada ou cilndrica ou ento em forma de
lpis. Comparado com o carvo de salgueiro, o carvo comprimido
denso e pesado e produz pretos aveludados profundos e ricos. No
serve para desenhos preliminares para pintura a leo porque no
pode eliminar-se to facilmente e escurece as cores da pintura de
base. Mas para desenho autnomo, insubstituvel para traos pretos
ricos e para tonalidades escuras e macias. Como o carvo de
salgueiro, pode-se manipular no papel com o dedo ou o esfuminho.
Lpis de carvo
Como f azer carvo de l eo
0 carvo de leo d um trao de um preto limpo,
profundo sem tanta desagregao ou p no desenho
como o carvo normal. Para faz-lo, mergulhe o
carvo em um leo vegetal, como leo de linhaa (eu
uso leo diludo em terebintina). Coloque pequenos
bocados de carvo em uma vasilha que se possa
fechar completamente. Cubra-os com o leo. Pode
demorar algum tempo at que o carvo fique bem
embebido no leo e nunca o absorver todo, pelo que
deixe o carvo na vasilha fechada e use-o medida
das suas necessidades. Elimine o excesso de leo
com um pano antes de usar.
Mat er i ai s Fi xadores para
carvo
Outrora, os fixadores para carvo eram
solues diludas de goma- laca, mastigue
ou colofnia em lcool. Ver pg. 370 para
informaes sobre segurana.
Fixadores modernos
Vendidos em spray, os fixadores modernos
so solues de acetato de polivinil em um
solvente de acetato de rpida evaporao.
So bons para desenhos pequenos, mas
para obras grandes, como murais, as latas
podem tomar-se caras e o produto no
oferecer toda a proteo desejada.
Emulso acrlica como fixador Duas ou trs
mos de uma emulso acrlica aplicada
pistola uma alternativa porque forma
uma superfcie permanente que conserva o
carvo no seu estado original e no
afetada pelo uso. Deixe o acrlico secar
entre cada mo. Dilua a emulso em cerca
de 10% de gua antes da aplicao (pode
tambm usar-se cola PVA, mas esta tem
tendncia para amarelar com o tempo).
Acho-a aceitvel para tela, embora as
emulses polmeras acrlicas, quando
usadas isoladamente, possam conservar-se
relativamente brandas depois de secas e
atrair o p. prefervel usar em papel e
emoldurar com vidro.
Mat er i ai s
Suport es para desenho a
carvo
Pode-se usar o carvo em qualquer tipo de
suporte. Com efeito, uma das qualidades
do carvo o seu poder de adaptao s
diversas superfcies. Exige certa
aderncia superfcie, pelo que, na
prtica, os nicos suportes no
aconselhados so os papis muito macios
destinados ilustrao. Po outro lado,
pode-se usar em tela ou painel ou em
qualquer papel isento de cido com
superfcie spera, NOT ou HP.


C A R V O 9 3
Tcnicas do carvo
O carvo um processo rpido, direto e sensvel
de desenho. E tambm um dos menos inibidos,
posto que por natureza encoraja uma concepo
larga e calma. D ao trao uma qualidade branda
ou forte
insupervel em expresso e flexibilidade, e reflete
mais do que qualquer outro a confiana, a fluncia,
o cuidado e hesitao, fora ou timidez da inteno
do artista.
Tcni ca
Desenho com carvo de sal guei r o
A qualidade e a sensibilidade de um trao a carvo determinado pelo
mtodo de aplicao. Segurando o carvo entre o polegar e o indicador e
pressionando-o no papel obtm-se um trao controlado, mas o carvo
tende a quebrar e a desfazer-se sob a presso. No entanto, ao traar
uma linha no papel, produz-se um trao mais profundo e forte,
capaz de produzir no desenho um efeito de solidez. Quando se
desenha em um papel macio, pode-se tirar vantagem do trao preto e
rico, de aveludada macieza. A linha consistente e contnua em papel
de qualquer textura. Com carvo, mais do que com qualquer outro
processo, o vigor ou sutileza do trao exprime-se imediatamente no
respectivo desenho. Se desenhar em papel rugoso, os efeitos sero diferentes
(abaixo, esquerda).
Em papel liso HP Waterford Para o desenho acima,
cortei um bocado de carvo no sentido longitudinal,
fiz-lhe um corte transversal e preparei-o para os
traos finos do bico da ave e noutros pontos,
incluindo as linhas mais finas e mais firmes da frente
e debaixo das asas. Os traos rpidos emprestam
imagem uma sensao de movimento.
Aplicao de uma aguada tonal Apenas com gua
limpa e um pincel macio pode-se aplicar uma
aguada total em um desenho a carvo. 0 carvo
dissolve-se parcialmente na gua medida que
se
aplica a pincelada e ajusta-se o tom enquanto se
trabalha. Uma vez seco, o desenho fixado.
Imagem semelhante em papel rugoso Este
desenho demonstra como a textura do papel
exerce significante impacto na aparncia do
desenho. Esta uma imagem mais dura em
que a textura do papel d ao trabalho boa
qualidade tonal.
M D E S E N H O

Henr i Mat i sse
Linhas fantasmas
Traos de carvo parcialmente apagados
com os dedos durante o processo do
desenho deixam imagens "fantasmas" ao
registrarem como foi feito o desenho final.
O resultado mostra traos pretos que
aparecem do intenso processo de
insistncia no desenho. Em parte
nenhuma isto encontra mais xito do que
na obra de Henri Matisse todo o
trabalho de observao preliminar confere
autoridade pureza da linha. Aqui, a
tenso do arredondado da figura denuncia
delicadeza e vivacidade resultantes dos
cinzentos do fundo.
Nu Reclinado com a Cabea Apoiada no Brao
(1937), (Henri Matisse
Tcni ca Pi nt ura a carvo
at ado a uma vara
Este sistema de usar o carvo to caro aos
pintores renascentistas permite uma nova
perspectiva no ato de desenhar. O pedao de
carvo preso ponta de uma cana
comprida parece to distante que o desenho
quase parece desenvolver-se por si s.
A tcnica obriga a segurar a cana com uma
mo, com o polegar e o indicador estendidos
ao longo dela, e os outros dedos empurrando a
cana contra o antebrao por uma questo de
equilbrio. Para maior controle pode firmar a
extremidade da cana com o polegar da outra
mo. Os traos produzidos tm uma suavidade
e uma delicadeza que, apesar de penugenta e
imaterial, se combinam para criao de uma
imagem de vigoroso sentido formal. O mtodo
serve tambm para desenho em paredes e
tetos, ou em papel ou tela estendidos no cho.

Como prender o carvo
1 Rache a extremidade da vara com dois golpes
cruzados
2 Abra a extremidade e introduza o carvo
3 Enrole com fita adesiva em volta da vara

Manipulao do carvo preso em uma cana A fotografia de Matisse no seu estdio
mostra claramente como trabalhar em larga escala com carvo preso a uma cana
comprida. A distncia entre o artista e a obra permite uma til perspectiva da obra
durante todo o processo do desenho.
C A R V O
9 5
Tcnicas tonais do carvo
Vrios so os modos de imprimir ao carvo efeitos tonais sutis e
bem desenvolvidos. O carvo presta-se muito bem ao uso do gro
do papel para construo de tonalidades - usa-se com freqncia
de lado para rpida cobertura da rea. Pode-se empregar a mesma
tcnica em papel fino sobre madeira rugosa ou lixa (por decalque)
para outros efeitos de textura. Conseguem-se suaves graduaes
tonais quando
se atenuam os traos ou as tonalidades do carvo com a
passagem do dedo ou do esfuminho. E avivam-se as
partes claras do desenho a carvo com uma borracha de
vinil. A suavidade dos tons escuros do carvo
comprimido ideal para vari-los; o esfuminho pode at
servir de instrumento de desenho quando nele se
acumula o p do carvo comprimido (ver Como usar o
esfuminho, pg. 96).
Tcni ca
Como ut i l i zar a t ext ura do papel
As barras de carvo de salgueiro aplicados em curtos
movimentos circulares sobre papel rugoso originam
efeitos contnuos de meio tons. Variam-se os claros e
escuros de acordo com a presso exercida na barra de
carvo.
um bom processo para transmitir qualidade tonal a
uma rea grande - muito mais depressa, por exemplo,
do que se o mesmo trabalho fosse feito com tinta ou
lpis. Se usar a mo direita, a atuao ser da esquerda
para direita a fim de evitar manchar o desenho,
procedendo-se aos ajustes finais com apoio do tento ou
do cabo do pincel para segurana da mo.
Desenho tonal sobre papel texturado (pormenor) Este desenho totalmente
tonal, com trabalho linear. 0 gro do papel e a presso da mo controlam os
tons.

Tons suaves em papel HP (pormenor)
Um desenho como este poderia ser usado
como base slida e monocromtica para
aguadas de cor transparente que
construiriam a imagem de uma pintura
totalmente colorida.
Papis comparativamente macios
so usados para tonalidades com
borracha, mas deve-se observar se o
papel recebe bem o carvo nos seus
interstcios. Se a superfcie for
muito lisa, o carvo no adere e se
perde. Com uma borracha,
destacam-se os tons claros e
condimenta-se" o desenho.
A contrastar com a utilizao do
papel para o tom, suavizam-se bem
as
graduaes do desenho ou do
sombreado com carvo, esfregando
este no papel com os dedos.
Ef ei t os t onai s f ei t os a
bor racha
Tcni ca
86 D E S E N H O
Tc ni c a Como usar o esf umi nho
Pode-se fazer um esfuminho com papel, feltro ou Couro
enrolado. Os esfuminhos so usados para espalhar o carvo no
papel e misturar ou graduar os tons. Tambm podem servir de
instrumento de desenho. Esfregue a extremidade do
esfuminho na barra de carvo
comprimido para que se lhe fixe algum pigmento preto e
depois a esfregue no papel. Os tons claros e escuros
produzem-se de acordo com a quantidade de carvo
depositado e com a presso dada ao esfuminho. Para os tons
mais claros, use um esfuminho quase sem cor.
Esfregue o esfuminho ao longo da
barra de carvo comprimido.
Use o estuminno com maior
ou menor presso para as
diversas tonalidades desejadas.

Desenho acabado 0 pequeno estudo tem
simplicidade e um frescor sem
pormenores desnecessrios.

Tcni ca
Como cr i ar uma i magem
Insistir em um trabalho e apagar um desenho tonal permite progredir
para alm do tratamento da superfcie a um ponto em que a interao
entre a superfcie do papel e o carvo se torna mais intensa. Tal desenho
pode ser considerado o resultado de mltiplos apagamentos sobrepostos,
cada um dos quais deixa marcas no papel e acrescenta leveza e riqueza
camada seguinte, enquanto que os traos finais apenas realam os
aspectos essenciais do desenho. Com esse trabalho, a imagem desaparece
com freqncia para ser redescoberta vrias vezes durante o processo do
desenho. Insistncia demais pode prejudicar o frescor do trabalho.
Estudo de retrato muito trabalhado Pode-se adotar na criao de um desenho bem
acabado o processo contnuo de esfumaar (com os dedos e o esfuminho),
redesenhar, apagar (com borracha de PVC) e voltar a trabalhar.

P O N T E D E P R A T A
Ponta de Prata
E

ste processo consiste em desenhar, com
um arame de prata inserido em um cabo
ou outro suporte, em papel ou carto. Trata-se
de um mtodo especial, fcil de preparar e que
permite delicada clareza.
Um desenho novo com ponta de prata tem a cor
cinzenta/azul e com o tempo passa para castanho, efeito
esse que confere aos desenhos a sua aparncia
caracterstica. O trao
permanente (no precisa de fixador) e resistente
luz. Alm disso, h uma sensao aveludada, mas
resistente, no ato de desenhar por este processo que o
distingue dos desenhos a lpis de grafite (ao qual
parece muito semelhante). O sistema lembra mais
uma forma de pintar: cada linha, que no pode ser
apagada, contribui para o efeito cumulativo do
conjunto.
Materiais e preparao
Preparao Como
pr eparar o papel
Estenda uma folha de papel de aquarela
ou desenho, sem acidez, e lhe d uma
mo de Branco de Zinco em guache ou
aquarela. A linha do desenho neste papel
fina e ntida. Basta uma ou duas
camadas de guachese forem muito
grossas podem rachar. O mais importante
serem uniformes.

O

- Guache cremoso aplicado em
pinceladas paralelas com pincel
largo e chato.

Depois de bem seco, desenhe
com a ponta de prata.
Mat eri ai s Suport es para pont a de prat a
Existe papel com uma superfcie
especial para ponta de prata, mas
tende a no ser permanente. Se
prepararmos o papel com guache
branco, o resultado muito mais
satisfatrio (ver esquerda).
Com o guache podem se obtidas
superfcies sutilmente coloridas para
servir de suporte para um
desenho. Tambm so usadas outras
preparaes, como o p de osso, o gesso,
em geral com mistura de cola. Todos
proporcionam um toque que retm a
prata. Tambm se pode usar a ponta de
prata para painis preparados com goma e
base de gesso.
Tcni ca
Como usar a pont a de
pr at a
Antes do incio do trabalho faa um
polimento para arredondar a ponta de
prata (ver abaixo). Um arame cortado
com um alicate e usado diretamente
demasiado contundente - pode ferir o
papel. O trabalho contnuo amacia a
ponta de prata e produz traos
relativamente grossos. Para traos mais
finos use a aresta da ponta.
A ponta de prata talvez melhor em
desenhos pequenos e exigentes
Como bolear a ponta de prata Se
desgastar a ponta de prata com
lixa, os traos obtidos tornam-se
mais suaves.
com sombreado delicado longa e
lentamente trabalhado at obteno da
tonalidade desejada. Aumentado a
presso da mo, o tom acentua-se um
tanto - embora o tom mais escuro se
assemelhe mais ao meio-tom dos outros
processos.
Ponta de prata no seu suporte


Tcnicas da ponta de prata
Tcni ca
Desenho de l i nhas f i nas
Usa-se a ponta de prata para desenhar
um tracejado de linhas finas que pode
conduzir imagens em que a luz e a
sombra adquiram razovel fidelidade,
tornando cada trao visvel no resultado
final.
Em um desenho como o retrato abaixo,
o fino tracejado segue o contorno do
rosto. Muitas das linhas no
acompanham o movimento natural da
mo apoiada no ombro ou no pulso,
pelo que importa tentar manter a natural
fluncia ou a leveza da linha.
Consegue-se isto com a prtica,
mudando a posio da mo ou
invertendo a posio do desenho.

Emprego de sombreado H uma
qualidade intemporal nos traos com
ponta de prata, especialmente quando o
azul/cinzento oxida e tende mais para o
spia. A forma cuidadosa com que se
aplica o sombreado no desenho de
ponta de prata suscita uma dignidade,
coadjuvada pela expresso pensativa.
Tcni ca Desenho mai s l i vre
Em contraste com o estilo fiel do
retrato (abaixo, esquerda), pode
adotar-se uma concepo muito mais
livre com a ponta de prata. Utilizou-
se um arame de 0,8 mm para o
exemplo abaixo, onde uma rede de
pequenas zonas de sombreado se
combina para representar uma cena
calma.
Alm do sombreado das pequenas
reas, h o sombreado em escala mais
larga, que obedece a
particulares padres de movimento
atravs do desenho. Por exemplo, por
trs do templo, ao longo da cortina de
rvores do fundo, o sombreado descreve
uma rea global a partir da esquerda, em
descida por trs do templo at subir
direita em uma "faixa" O gramado em
frente do templo e o lago foram
acabados com sombreado horizontal,
que confere uma base slida ao
movimento do desenho.
Rotao da ponta de prata Rodando a
ponta para que o lado fique em contraste
com o papel, criaram-se
traos mais finos e mais duros que se
contrapem textura dos mais grossos.

C A R T O R A S P A D O 9 8
Carto Raspado (Scraperboard)
E

sta tcnica uma forma de esgrafito
(pg. 191). Usa-se ferramenta aguda
para raspar a superfcie preta e lisa de um
carto revestido com uma camada de
gesso cr branco. Obtm-se curiosas
imagens em preto e branco.
Este processo esteve em voga entre os artistas
grficos da primeira metade do sculo XX e
permite criar efeitos de meios-tons a trao, que
funcionam muito
bem em jornais e revistas cuja qualidade de
reproduo era geralmente medocre. Entre as
obras realizadas para publicidade figuraram
algumas tcnicas de virtuosidade, com manipulao
da grossura do trao, em uma nfase quase
fotogrfica. Esta tcnica continua a ser um meio de
expresso nico e pode-se usar em desenhos no
necessariamente destinados reproduo.
Materiais e ferramentas
Mat eri ai s
Suport e
Imagens so criadas raspando os
traos ou os tons da superfcie preta,
ou das reas pretas aplicadas ao
branco do carto. Este carto
fabricado industrialmente e apresenta
uma superfcie lisa, base de gesso
cr, com brancos de grande claridade.
A superfcie preta tem um brilho semi-
mate no qual se vem todas as marcas
dos dedos. As partes que no so
trabalhadas devem, portanto, ser
protegidas de manchas com uma folha
de papel limpa. O carto deve estar
seco antes de iniciado o trabalho
(importante caso tenha aplicado tinta
nankin ao branco do carto) pois o
carto molhado desfaz-se ao ser
cortado e no produz traos rpidos.
Conserve sempre o carto na
horizontal - racha facilmente quando
arqueado - assentando-o em uma pea
de MDF ou de compensado.
Facilmente se produzem traos
simples. Quanto ao tom, primeiro
deve-se estabelecer as reas grandes
brancas ou pretas e depois os meios-
tons com tracejados, sombreados e
Pontilhados. Deste modo se pode
aplicar os retoques finais.
Por outro lado, este processo
responde igualmente bem a uma
concepo mais expressionista, em
que a obra adquire um aspecto de
uma xilografia.
Trabalho sobre superfcie branca
Embora se pense que um carto com
superfcie preta o normal ponto de
partida para esta tcnica, muitos
aficionados preferem trabalhar em
carto branco tratado- o com tinta
indiana preta apenas nos lugares em
que h formas para raspar. , pois,
possvel combinar-se a raspagem
com o desenho a tinta. A superfcie
branca um excelente suporte para
trabalho a pena ou a pincel; oferece o
grau exato de dureza e de
absorvncia para pinceladas vivas e
fluentes.
Para aplicar tinta branca em uma
superfcie branca, use um pincel
chato de plo macio para uma
camada fina e uniforme. No
trabalhe demasiado a tinta para que a
superfcie no amacie. Para os
contornos, utilize um pincel
pequeno. Uma vez seca a tinta,
estabelea os pormenores e as zonas
iluminadas com lminas. Caso se
engane, raspe ou cubra com tinta.
Mat eri ai s
Ferrament as
H trs cabeas de corte (ver abaixo)
que se adaptam a um suporte.
Ferramentas menos convencionais -
desde alfinetes e agulhas a grampos e
bisturis - criam aspectos diferentes.
Qualquer um tem de ser afiado - use
pedra de afiar para as ferramentas: se
perder a preciso da marca da
raspagem, prossiga mais lentamente.
Tambm poder usar ferramenta de
gravadores, como cortadores com fio
de cinzel com uma fileira de dentes
capazes de abrir rapidamente reas de
sombreado de tom ou sees de
lminas de serra de arco ou serrote.
Bisturi em losango com bordas lisas ou
curvas
Bisturi com limina, talvez a mais
verstil das ferramentas


Tcnicas de raspagem
Tcni ca Como usar o
bi st ur i em l osango
Para traos finos usa-se ponta do bisturi
em losango. Se pegar a ferramenta como
uma p e a usar em rpidas raspagens,
obter efeitos de pontilhado. Passe o
lado chato de travs no carto para
cortes densos, retos e em cunha, ou de
cima para baixo para golpes mais finos e
levemente curvos. O bisturi curvo faz
golpes idnticos mas menos angulosos.
Pontilhado Passe firmemente a
ferramenta com o cabo sob a mo e use-
a a um ngulo relativamente baixo em
relao ao carto.

Marcas com cortador em losango
Tcni ca
Ef ei t o de t raos
ml t i pl os
Uma fileira de grampos um cortador
diferente. Passe-a vrias vezes pelo
carto para obter um efeito difcil de
conseguir com simples traos. Este um
modo rpido de formar uma textura geral
Tcni ca Como usar o
bi st ur i com l mi na de
cani vet e
Pode-se usar a ponta do bisturi para
desenhar linhas muito finas, com
manipulaes cuidadosamente
controladas e efeitos extremamente
pormenorizados. Ao trabalhar em volta
do corte podem alargar-se
progressivamente as linhas. A prtica
lhe ensinar a variar a grossura da linha
com um nico corte, diminuindo
gradualmente o ngulo da lmina em
relao ao carto.
Como engrossar a linha Se reduzir o
ngulo do bisturi em relao ao carto,
ao proceder ao corte, forma-se uma
linha que engrossar.

Marcas com cortador com lmina

Textura ondulada sobreposta
Tcni ca
Como usar a goi va
Usado como uma p, este utenslio deixa
traos aguados e fundos de tamanho
varivel conforme a presso aplicada. Se
a segurar verticalmente e a descer at o
carto, abrir cortes longos, firmes e
retangulares. Tambm ser possvel
fazer cortes semelhantes em diagonal
com movimentos laterais. Se empregar
demasiada fora, penetrar demais no
carto.
Como fazer traos em cunha Segure e
use a goiva como uma p para fazer
marcas que criem efeitos de textura.

I Marcas feitas com goiva

Textura complexa de linhas retas

C A R T O R A S P A D O 1 0 1
Tcni ca Tcni cas l i neares
A versatilidade e espontaneidade deste processo, desde os
desenhos de linhas rpidas e fluentes at estudos mais
complexos e cuidadosamente tratados, podem ser vistos
Trabalho de trao puro Uma das
tcnicas mais simples, satisfatrias,
eficientes e, no entanto, das mais
difceis, consiste em desenhar em um
carto observando o modelo. Com este
processo de trabalhar a linha no so
possveis segundas tentativas, No
exemplo direita, o ponto de partida
foi o olho direito da menina. A partir
da desenvolve-se o desenho simples do
contorno do resto das feies, da
prpria cabea e depois dos braos e do
corpo.

Retrato direto e simples Uma linha
branca e fina que sobressai do preto
denso e mate possui uma qualidade
luminosa caracterstica deste
processo.
Impacto da direo da linha Neste
estudo, praticamente todas as marcas
(com exceo das formas em S das
varandas) so verticais ou perto da
vertical mas variam em largura
segundo o nvel do pormenor. Assim as
cortinas do fundo do palco so linhas
verticais
grossas, enquanto as saias das meninas
do coro so muito mais finas. Esta
imagem de alto contraste d a sensao
de que o palco est inundado de luz
artificial circundada pelos sombrios
arredores do teatro.
O dramatismo dos efeitos luminosos
tpico desta tcnica.
nos exemplos abaixo. As imagens desta pgina foram
feitas em carto preto, enquanto as da pgina seguinte
foram feitas em um carto branco pintado seletivamente.
Contextura, vitalidade e dimenso A
reproduo abaixo, de uma imagem dos
anos 50, demonstra a notvel qualidade
grfica do mtodo de raspagem e
mostra como a textura e o tom se
podem indicar com a alvura da camisa
do rapaz e o meio-tom (as riscas) do
vestido da menina. As calas do rapaz
esto parcialmente na sombra e
parcialmente ao sol, o que foi
conseguido com linhas paralelas no
sombreado. Vem-se sombras idnticas
na grama do primeiro plano e nos
arbustos mais distantes. Os traos
diagonais pelo do cu conduzem ao
brao da menina apontado o avio no
canto superior esquerdo do desenho.
Este movimento, como das duas aves
mais abaixo do vivacidade imagem.

Uso da direo das linhas A acumulao e variedade das linhas acentuam a luz.

Textura e tom A raspagem tem
uma forte qualidade grfica

Linhas e tracejado
Neste salo de baile empregou-se um
cortador em losango para as linhas
livres e tracejado irregular para criao
de um efeito de luz e sombra. Finos
traos verticais sobre tracejado
horizontal/diagonal no tablado da
dana indicam o reflexo das figuras.
Foram usados traos longos, mais
grossos, em diagonal, para o reflexo
do holofote no pavimento.
Luzes e reflexos Os traos diagonais
usados para o rasto do holofote alongam-
se na mesma linha do prprio holofote.
1 0 2 D E S E N H O
Tcni ca
Como usar a raspagem
para esboos
prel i mi nares
A espontaneidade e simplicidade do
processo de raspagem adaptam-se bem a
imagens pequenas e expressivas que
podem ser ampliadas e reconstitudas
por outro processo.

Pequena imagem preliminar O desenho foi
feito com o objetivo de criar motivos para
um mural de azulejos.
Tcni ca
Trabal ho rpi do
em cart o branco
Para uma imagem sobre branco, como o
papagaio empoleirado ( direita), mais
fcil pintar com tinta preta e depois
desenhar os pormenores com o estilete.
A paisagem distante feita a pena com
um estilete para o efeito de meio-tom.
Para o primeiro plano, emprega-se
pincel e tinta.
Desenho de papagaio sobre superfcie
branca Este desenho relativamente
simples seria muito mais demorado
sobre carto preto..

Tcni ca Como produzi r uma i magem mai s preci sa e pormenori zada
Ser mais conveniente usar a verso branca de raspagem no caso de ser o
branco a predominar na imagem. A tcnica consiste apenas em pintar o
carto com tinta preta de desenho, insolvel na gua, base de goma-laca,
nas zonas que sero trabalhadas, deixando o resto do carto em branco.
Deixe secar completamente a tinta antes de comear a raspagem da
imagem. Aqui, a forma da pequena zebra foi pintada em tinta preta e em
seguida raspada para mostrar o zebrado caracterstico. A rea em redor
ficou em branco puro. Se tivesse trabalhado em uma superfcie preta,
seria preciso muito tempo para fazer a raspagem e o resultado seria menos
perfeito.
Usando fundo branco
A raspagem delicada
se adapta imagem.
Tcni ca
Cri ao de um ef ei t o de
si l huet a em superf ci e branca
A combinao de tinta e superfcie
branca usada neste desenho
significa que no h sinais de corte
nas reas brancas. A mancha do
vulto da costa foi traada primeiro
sobre o carto branco e depois
desenhada com um pincel redondo
em tinta preta. Depois de
completamente seca, esta foi
trabalhada com a lmina do
bisturi. O recorte da orla do prelo
definiu a linha do molhe, dos barcos
e das pessoas e equilibrou o aspecto
de toda a imagem raspada do preto.

Criao do efeito de silhueta O efeito de pr do sol significa que a imagem quase uma silhueta,
pelo que foram precisas poucas linhas para indicar a linha da costa.
D E S E N H O A P E N A 1 0 3

Estudode UmAtor Sentido(c. 1630),
REHMNDTVAURIM
H neste expressivo desenho uma fcil fluncia
que capta exatamente a confiana do ator.
Desenho a Pena
A

pesar da enorme a gama de materiais para o processo
de desenho a pena, os seus aspectos bsicos so os
mesmos de sempre. O trao da pena uma afirmao
direta e inequvoca da linha que, uma vez traada, fixa e
permanente. Embora haja borrachas de tinta, em geral no
se altera um risco feito a pena, ao contrrio do que se faz
com o lpis. Trata-se de uma tcnica definitiva em que a
oportunidade de dar vida ao desenho a pena uma s.
Esse desenho reflete a concepo do artista em relao ao
tema, seja ele indeciso, confiante, nervoso ou fluente. Por
isso interessante notar que o conselho do artista italiano
do sculo XV, Cennini, aos futuros artistas renascentistas,
era que s se devia comear a praticar o desenho a pena
depois de se dedicar pelo menos um ano ao desenho a
carvo ou a ponta de metal.
Materiais e equipamento
Mat er i ai s Pena
A natureza do trao feito a pena
determinada pelo tipo do aparo e da
tinta. Alm das tradicionais penas de ave
e de junco e da vasta gama de aparos de
ao, h uma enorme variedade de penas
para desenho, incluindo canetas
sofisticadas com pontas tubulares que
traam linhas da grossura desejada. Estas
ltimas destinam-se sobretudo a desenho
tcnico, mas so uma til ferramenta de
desenho. Entre as canetas tcnicas, h
tambm as que fornecem tinta a um
ritmo constante para pontas mais
tradicionais.
A gama de esferogrficas encontra- se
em constante expanso e supervalorizada
em relao grossura da linha e ao
fornecimento u
e
tinta. Existem tambm
em nmero crescente com pontas de
n
ylon, acrlico, l ou poliester os
chamados marcadores. Estes so feitos
com tintas base de gua ou
lcool e, embora os ltimos sejam
considerados mais permanentes, os
tintos que fornecem as cores so em
geral extremamente fugitivos, de
modo que o melhor evit-los
pelo menos nas gamas mais vivas
se desejar um trabalho permanente.
Diversas pontas e marcas Alguns
aparos, especialmente os de ao, so
muito flexveis e traam linhas de
diferentes espessuras. Uma ponta
com ponta grossa gasta mais tinta do
que um de ponta fina, de modo que o
comprimento da linha a produzir com
uma imerso na tinta deve merecer
considerao.
As canetas tcnicas traam linhas de
espessura uniforme. Tm de ser
seguras a um ngulo muito mais alto
do que as penas de ao tradicionais.
As penas de junco do uma linha
mais suave; as de desenho produzem
uma linha dura e vincada.
A extraordinria leveza do clamo de
pena de ave faz o artista sentir bem o
ponto de contato entre pena e papel.
Entre as canetas de ponta de fibra, a
forma em cinzel produz um trao de
estilo itlico, mais duro e mais angular,
enquanto a ponta redonda descreve uma
linha mais uniforme. Podem usar-se
estas penas com a prancheta segura
verticalmente.

1 0 4 D E S E N H O
Mat er i ai s Ti nt a Tcni ca
Excetuando as tintas pretas e brancas
para desenho, mais base de pigmentos
do que de misturas solveis, as cores
mais vivas podem no ter permanncia.
H gamas vastas de tintas pigmentadas
que oferecem altos nveis de resistncia
luz para a maioria das cores, com
excelente permanncia no vermelho, no
azul e no verde e menos nos amarelos.
Estas tintas so transparentes e de cor
muito pura, de modo que se podem
misturar cores com grande fidelidade ou
control-las em velaturas com
sobreposio de cor. Da introduo
destas tintas pode resultar uma maior
produo de obras na plenitude da cor
por este processo do que no preto ou na
spia tradicionais.

Conta-gotas til para aplicao da
quantidade exata de tinta no aparo.
Com t i nt a di l u da
H uma alterao significativa na natureza
e na aparncia de traos feitos com tinta
diluda em comparao com linhas feitas
com tinta no diluda.
Aqui, a tinta foi progressivamente diluda
em quatro fases traando linhas
ondulantes (ver ao lado). Essas linhas
foram feitas com pena de junco (em cima)
e com pena de ganso (embaixo).
Tcni ca Qual i dade do t r ao a t i nt a
As variaes tonais possveis num trao
simples e a particular expressividade da
linha da tinta diluda (ver acima) so
aspectos do desenho a pena muitas vezes
desprezados.
Os traos de tinta abaixo mostram a
grande variedade de qualidade de trao
produzida por diferentes pontas tanto
em papel seco como molhado. A
superfcie NOT, embora gomada,
ainda
razoavelmente absorvente e verifica- se
uma disperso da tinta nas bordas das
linhas, embora se note claramente a
aparncia caracterstica de cada ponta.
As trs penas de caligrafia usadas nos
exemplos permitem alternativas
estimulantes em relao s pontas de
desenho mais estandardizados.
A ponta redonda vende-se em
diferentes larguras e excelente para
traos grossos e fortes.
1 Pena
natural de
ganso
2 Junco
natural
3 Caneta tcnica
4 Escrita redonda
5 Escrita chata
6 Escrita pontiaguda
7 Desenho Gillot
8 Pena de desenho
Mat eri ai s Suport es
O suporte tradicional o papel gomado.
O papel muito absorvente manchar os
rebordos da linha. O papel de trapos HP
fornece um suporte permanente,
adequado a maioria das manipulaes do
desenho pena, especialmente se for
distendido. Os fabricantes produzem
outros papis macios com superfcie
tratada destinados ao desenho a pena. Em
geral so montados em um carto para
evitar de serem esticados. Oferecem
excelentes superfcies para o trabalho,
mas podem ter uma permanncia
duvidosa

Linhas onduladas desenhadas com oito penas diferentes em um papel de trapos NOT esticado

D E S E N H O A P E N A d 5
Tcnicas de desenho pena
Tcni ca Tcni cas l i neares
Um dos aspectos mais positivos do desenho a pena
tradicional a sua espontaneidade uma concepo
experimental reflete-se em uma linha delicada e tnue e
uma concepo mais ousada e segura com maior presso no
aparo produz traos mais fortes e grossos. A qualidade
particular da linha tem muito a ver com a prpria pena.

Pena de linha fina comercial Estes pequenos esboos feitos com a
mesma concepo de linha e sem desenho preliminar a lpis
foram feitos com uma pena comercial de trao fino. E aqui o trao
consideravelmente mais fino, dando ao desenho um aspecto
mais duro, mas mais tnue.
Comparao entre o marcador e a ponta de desenho O primeiro esboo
(mulher em biquni) est desenhado com a mesma pena como o
estudo ao vivo acima, enquanto que o segundo (homem lendo)
foi desenhado com ponta normal de ao. A diferena entre
ambos notvel. No primeiro, h uma homogeneidade do trao
e, no segundo, a flexibilidade do aparo d ao trao uma
qualidade ora mais fina ora mais grossa ao longo do desenho.
Pena de linha fina Os marcadores relativamente novos de linha
fina e permanente, que tm uma fibra enfiada em um tubo de
ao, so timos para desenho. Existem em uma gama de
grossuras de linhas desde cerca de 0,1 mm at 1 mm. Um
estudo do natural demonstra a nitidez e a eficincia desta pena
como meio de registro. Consegue-se desta forma uma ligao
com a linha medida que se desenha, pois no se pode
apagar. Aqui, a grossura da ponta de 0,5 mm, o que confere
suavidade ao desenho nesta escala.
Comparao entre as canetas Pentel e Biro Estes dois desenhos
desenvolvem-se em redor da forma. Nos dois casos, o trao
tem carter de permanncia. Mas a diferena de qualidade de
linha entre os dois muito evidente a caneta Pentel (em
cima) traa uma linha relativamente mais grossa, mas de maior
sensibilidade. A Biro (em baixo) tem um trao mais fino, mas
mais viscoso, pois de tempos em tempos deixa uma marca um
pouco maior de tinta.
Como usar um suporte muito molhado Experimente
molhar o papel, em vez de umedec-lo, antes
de comear o desenho. Isso diminui um pouco
o poder de controle sobre o aspecto final. O
acaso tem a sua parte na determinao do
xito da tcnica, uma vez que nunca se pode
prever com exatido quando e como se
comporta a tinta. Por outro lado, essa
liberdade da tinta que d ao trabalho o seu
encanto.
Desenho sobre papel molhado Este esboo rpido mostra
o efeito do trabalho direto com tinta no diluda sobre
papel umedecido, ou melhor, molhado de antemo. Esta
tcnica tem o efeito de incorporar o trao da pena no
prprio tecido do papel, visto que a tinta se dilui e espalha
pelo espao vizinho.
Linha varivel com trabalho de pincel a preto
O uso largo e direto de pena, pincel e tinta no diluda uma
maneira econmica de criar efeitos espetaculares de luz e sombra.
reas de preto intenso contrapem-se s linhas da pena.
Justaposio de linhas em uma rea de preto 0 trao
fluente da pena que define as figuras e pormenoriza as
suas expresses compensado por um fundo slido que
aproxima as figuras como se um holofote as envolvesse.
Tcni ca
Escol ha de pont a para
ef ei t os di f erent es
A combinao de uma linha fina
com outra mais grossa no mesmo
desenho freqentemente a soluo
de um problema de expresso
talvez quando precisar de "separar"
o assunto e o fundo.
Uma caneta tcnica lhe permitir
um trao fino e uniforme. Todavia,
se deslizar muito rapidamente a pena
no papel ela depositar tinta em uma
srie de minsculos pontos e borres.
Esses traos mais leves e
interrompidos podem ser usados
para modelao de reas de tom.
Outras penas apresentam, neste
aspecto, caractersticas prprias.
Para o tipo de pena de molhar o
aparo na tinta, uma das formas de
modelar o tom consiste apenas em
diluir a tinta at o tom pretendido.
Como usar um clamo artesanal Pode-
se contornar um rosto construindo
gradualmente uma imagem com
forma e volume usando uma srie
de traos longos e certos em uma
gama de trs ou quatro tons de
tinta preta. O olhar desloca-se
naturalmente de linha para linha
em redor da cabea, em um efeito
animado.
Como cort ar um cl amo
No difcil cortar em forma de aparo
um clamo de ganso, procedendo como
se segue:
Corte obliquamente, com um estilete, a ponta
do clamo.
Retire uma tira ao longo do lado de baixo do
clamo.
Faa um corte central no aparo.
Afie o aparo de cada lado do corte.
Insira uma pequena tira metlica em S,
cortada de uma chapa redonda, para servir de
depsito de tinta.

Traos de contorno Retrato desenhado com um
clamo de ganso com extremidade larga e
chata.
D E S E N H O A P E N A 1 0 7
Como usar uma cana de junco A
natureza do contato entre a pena e
o papel muito diferente entre a
ponta dura e flexvel de ao, o
tlamo crneo e flexvel e a pena de
junco menos flexvel, mas eficiente
e menos spera. A cana de junco
tem uma amplitude e uma solidez
que tornam o seu contato com o
papel natural e
satisfatrio. De certo modo
assemelha-se a uma caneta de
feltro, embora esta ltima seja
mais uniforme e menos
resistente.
A pena de junco traa linhas
que refletem a sua aparncia
natural e macia. No se presta a
tcnicas muito sofisticadas; os
desenhos mais bem sucedidos so
os que se baseiam em traos curtos e
cheios - h um limite estrito na
quantidade de tinta aceita pela cana
de junco. Vincent Van Gogh foi
talvez o expoente mximo do
desenho a pena de junco. As suas
obras possuem uma clareza e uma
intensidade sem comparao. O
trao curto e macio caracterstico
da cana de junco.

Vi ncent Van Gogh
Desenho a cana de junco
Os traos curtos e fortes da cana de junco casam-se perfeitamente com o
restolho do trigo recentemente ceifado. Van Gogh cria uma paisagem que
parece surgir sem esforo, desde o primeiro ao ltimo plano, em um longo e
rico padro at o distante aglomerado da movimentada cidade onde as
chamins das fbricas lanam um fumo incessante. um mundo que
lembra as ilustraes dos primeiros livros de horas medievais, onde toda
uma estao e toda uma vida parecem se irmanar. A deciso de usar a cana
de junco d credibilidade e consistncia concepo que nos permite
participar espontaneamente neste mundo.
Aries, Vista das Searas (1888),
VINCENT VAN GOGH
Como usar uma pena de ponta redonda
As pontas das penas de caligrafia descrevem um trao
suave e rico. Os de extremidade circular e com depsito
para a tinta podem ser muito satisfatrios traam
uma linha de grossura relativamente constante que
confere ao desenho uma qualidade de consistncia.
Pode-se fazer com eles estudos simples e rpidos, como
o deste rapaz desenhando. Nesta escala possvel dar
uma idia do tema sem descer ao pormenor, mas
tambm sem prejuzo do sentido real da imagem.
Esboo simples com
pena de bico redondo
Um trao de certa
grossura como este
simplificar
inevitavelmente o
desenho.
Como usar uma pena pontiaguda A ponta aguada com
duas ranhuras permite traar linhas que se abrem e
fecham, conforme o efeito desejado. Neste desenho, as
formas suaves das cabeas, orelhas e bocas dos
cachorros conduzem a um tipo de linha em que a
variao da grossura contribui para a qualidade
aveludada da imagem.

Pena pontiaguda para traos de grossura varivel Este processo exige
bastante prtica mas pode tornar-se fluente e expressivo.
1 0 8
D E S E N H O

Tigre (1986), WANGDONGLINGExtraordinria
fluncia e controle caracterizam os melhores
exemplos da caligrafia oriental. A
complexidade de alguns caracteres
"instantneos" atinge uma perfeio
admirada por quem usa o pincel.
Pincel e Tinta
I

MPOSSVEL PENSAR EM DESENHO A PINCEL SEM NOS lembrarmos
das tradies chinesas e japonesas nesta matria. Seja
caligrfico seja figurativo, o desenho a pena oriental uma
arte tradicional baseada em sculos de disciplina e de prtica.
Nos melhores exemplos encontra-se uma combinao de
virtuosidade tcnica e de profunda compreenso da natureza
do tema.
Ao longo dos sculos foi adotada em compndios na China e no Japo
toda a espcie de traos possveis com diferentes posies do pincel. O
pincel de desenho oriental obedece a uma preocupao primordial com
a natureza do trao. No Ocidente, onde a representao seguiu rumos
diferentes, no existem tradies "acadmicas" de preciso, rapidez e
presso da pincelada; o pincel tende a assumir mais um carter
mecnico do que a manter-se um instrumento altamente tonal com uma
s oportunidade para imprimir a sua marca.
Tcnicas orientais e ocidentais
O desenho a pincel a caligrafia do artista e reflete
talvez melhor do que qualquer outro processo o
carter e a deciso do artista. A razo disso reside no
poder de resposta do pincel presso e ao movimento
do seu manipulador. No Ocidente, sempre que um
grande artista usa diretamente um pincel, a marca
deixada respira tanta vida e tanta adequao como nas
obras orientais. Nos ltimos
cem anos os artistas ocidentais tm-se familiarizado
cada vez mais com o pincel oriental e incorporaram no
seu prprio trabalho muitas das tcnicas tradicionais.
No cabe neste livro tratar em pormenor de to
complexa disciplina, mas discutem-se nesta seo alguns
dos seus aspectos e tcnicas principais, em especial as
que respeitam manipulao do pincel.
Tcni ca
Mani pul ao do pi ncel
A enorme variedade de pincis venda
(pp. 119-121) largamente responsvel
pela versatilidade dos desenhos a pincel
como expresso artstica. A gama dos
pincis estende- se dos de marta de
ponta fina aos speros de bambu e a
natureza do pincel dita em larga medida
o trao. A maneira de segurar o pincel
confere marca um carter especial.
Os artistas criaram os seus prprios
mtodos de se servirem do pincel e
alguns inventaram esquemas inspirados
nos mtodos orientais. Com as vrias
maneiras de manejar o pincel, presses e
movimentos, surgiu uma linguagem de
desenho a pincel que se estende ao corpo
inteiro.
A maneira ocidental No Ocidente h uma
tendncia automtica para segurar o
pincel como uma pena, em um ngulo
com o cabo ao lado ou abaixo do n do
polegar. Deste modo, os dedos juntam-
se e movem-se em consonncia,
encorajando a pincelada na mesma
direo.
A maneira oriental
No trabalho oriental, segura-se
verticalmente o pincel sobre um suporte
horizontal. O polegar e o dedo mdio
asseguram que o pincel fique ao centro,
firme e capaz de movimento em todas as
direes sob a ao de todos os dedos.
O pincel afasta-se da palma da mo e as
Pulso em repouso Uma
posio com o pulso
ligeiramente erguido, em
que o pulso assenta nas
costas da mo esquerda.
Pulso erguido Aqui o
cotovelo repousa sobre a
mesa e o antebrao fica
levantado.
Pulso suspenso Pulso e
cotovelo acima da mesa.
Posio para trabalho em
larga escala feito de p.
Nvel do pulso
O pulso se apoia no papel.
Enquanto a mo direita
desenha, a esquerda fica
apoiada sobre a mesa.
pinceladas mais fortes; uma presso
leve origina mais suavidade. H trs
posies bsicas dos dedos no cabo -
baixa, mdia e alta. O pincel move-se
mais livremente e com maior
sensibilidade na posio alta do que na
baixa. A distncia entre a mo e o
suporte permite outra srie de
variaes, com quatro posies
principais sublinhadas pelo calgrafo
chins Chiang Yee (ver acima).
A largura da pincelada depende da
presso sobre o pincel. As trs
presses principais produzem
pinceladas finas, mdias e largas.
No Ocidente, os artistas usam
freqentemente todo o pincel at a
ponta em certas manipulaes, o que
raro no Oriente - pelo menos em
caligrafia, em que se utiliza meio
comprimento dos pelos do pincel,
sendo a ponta a parte mais importante,
atuando o resto dos pelos como
reservatrio de tinta.
Tintas, pincis e suportes _______________
A mesma espontaneidade de trao caracteriza o pincis de boa qualidade a fim de se avaliar a
desenho a pincel feito com pincis, tintas e papis diferena dos tipos de papel e experimentar as vrias ocidentais ou
orientais. , portanto, importante usar diluies de tinta.
Mat er i ai s
Desenho a pi ncel
A tinta nankin a mais popular e
tradicional para desenho a pincel isso
no impede o uso de qualquer
processo de pintura, como aquarela,
acrlico e at leo, dependendo do
suporte..
Tinta oriental
No Oriente, o processo de desenho a
pincel coYn tinta nankin em barra.
Isto se verifica h mais de dois mil
anos e consiste em pigmentos de
Negro de Fumo (proveniente da
combusto incompleta de madeira de
pinho ou leo em pequenas lamparinas
de barro), misturado com goma e
perfumado com almscar, cnfora e
gua de rosas. A fuligem moda
peneirada e misturada com goma
quente feita de uma mistura de cola de
peixe e goma de pergaminho. Formam-
se bolas de grude que so aquecidas,
moldadas em formato de barras e
depois desfeitas com um martelo.
acrescentado perfume e comprime-se o
material em moldes de madeira. Deixa-
se secar, para depois se limpar e
encerar. A cor
favorita um azul ou violeta negro.
Tambm se vem preto puro, castanho e
preto-amarelado.
Tintas nankin e outras
As tintas nankin so em geral suspenses
de pigmento carbnico emgma-lacaou
em um diluente sinttico a base de
resina, embora algumas sejam feitas de
barras chinesas. Usam-se muitas outras
tintas para desenho a pincel. A spia,
preparada com tinta de calamar ou lula,
esteve em voga a partir de finais do
sculo XVIII e foi usado na Europa para
desenho a pincel.

pontas dos dedos encarregam-se da
maior parte do ato de segurar e de
mover, com um controle firme mas
sensvel. As principais consideraes
que determinam o aspecto da
pincelada so:
Firmeza
Posio dos dedos
Posio do pulso e do brao
Presso sobre o pincel
Rapidez da pincelada.
Uma presso firme permite
110 D E S E N H O
Mat er i ai s Pi nci s para desenho
A diluio da tinta ou de outro material, o tipo de papel ou de
suporte e o fato de este estar mido, molhado ou seco, o
modelo de pincel e a quantidade de tinta no
pincel contribuem para a variedade infinita de efeitos no
desenho a pincel. Os exemplos abaixo foram feitos com
pincis ocidentais.
1 Segure verticalmente um pincel de plo de marta de ponta fina
com a mo pousada no papel liso enquanto aplica as pinceladas.
Isto permitir fazer um trao extremamente fino e consistente.
2 O mesmo, com uma listadora de plo de marta com ponta em forma de
cinzel.
3 Pincel de plo de boi com tinta no diluda. Desenho rpido com a tinta,
passando apenas sobre o gro do papel.
4 O mesmo, com tinta diluda sobre papel rugoso.
5, 6 e 7 Filme de nylon liso, de uma polegada. Pincela-se
trs vezes sem reabastecer o pincel. O efeito diferente em cada
pincelada, com um meio-tom acentuado medida que o pincel seca.
8 Espiral com pincel de marta pontiagudo sobre papel seco.
9 O mesmo, sobre papel molhado.
10 Pincelada isolada em papel seco, com pincel de marta largo.
11 O mesmo, sobre papel molhado.
12 Pincelada linear sobre papel seco e o mesmo sobre papel molhado.
Molhando o papel obtm-se um trao diferente em cada caso.
Mat er i ai s Suportes para desenho
O papel ou a seda so os suportes tradicionais, mas podem
usar-se outros de tela ou painel.
As virtudes dos papis orientais
Os papis japoneses ou chineses (pg. 48) destinam-se a
desenho a pincel. Em geral so mais finos e mais absorventes
do que os papis ocidentais, pelo que h uma relao ntima
entre pincel, tinta e papel. As
Tcni ca 0 uso de di ferentes papis
Utilizou-se um pincel chins grosso e pontiagudo com
um suporte de plstico anexado a um cabo de bambu
para uma srie de pinceladas sobre diferentes papis
orientais (ver pgina seguinte, em cima). Foi notria a
sensibilidade dos papis s mudanas de presso e
rapidez de trao. Uma hesitao momentnea depositou
mais
pinceladas so absorvidas e tornam-se parte integrante da
textura do papel em vez de se limitarem superfcie, como
se verifica com os papeis ocidentais mais gomados (ver
pgina seguinte, em cima, esquerda).
Os papis orientais conferem a cada pincelada forma e
nitidez notveis. Parecem reter a ao de cada pincelada de
uma maneira impossvel nos papis ocidentais, em especial
em desenho direto. Quando se desenha em diferentes tons,
quanto mais slidos forem os papis de trapos ocidentais,
melhor.
tinta e adensou a tonalidade. Quando o pincel estava um
pouco mais embebido em tinta, a borda do trao se
interrompia, ficando com um aspecto expressivo de "pincel
seco": Com tinta diluda e o pincel sobrecarregado, a tinta
transbordou. Por exemplo, o esboo da "palmeira desenhado
com pincel menos molhado produziu uma imagem mais
seca, granulosa e mais expressiva do que algumas das
formas feitas com pincel muito molhado.

P I N C E L E T I N T A 1 1 1

Traos simples em papis orientais
1 Sekishu shi (branco) 3 Kawasaki (branco)
2 Gifu shoji (branco) 4 Koso shi (tonalidade leve)
Absor o do excesso de gua
A tinta diluda produz um efeito cinzento mais suave mas, se o pincel
estiver muito molhado, a borda da pincelada ser ultrapassada. Se,
com papis mais finos, colocar por baixo uma folha de papel
absorvente, o excesso de liquido ser absorvido.
Como usar um papel liso e gomado
Pinceladas semelhantes feitas com o mesmo pincel
sobre papel forte e liso produzem um resultado
diferente das feitas sobre papis orientais mais finos e
absorventes. As bordas mais duras, embora com
grande clareza, esto um tanto mais separadas da ao
da tinta dos traos. A tendncia da tinta e ficar na
superfcie do papel em vez de ser absorvida por ele.
Papel transparente Neste papel
fino e transparente, as
pinceladas so
satisfatoriamente
absorvidas pelo
papel, criando uma
sensao de imagem
integrada na qualidade
material do papel e no de
qualquer coisa pintada sobre ele.

Os traos sobre
papel liso tm
borda mais dura
do que nos
papis orientais.
Tcni ca
Trabal ho em papi s l i sos
e texturi zados
O carter do trao de um desenho a
pincel definido pela natureza do
pincel e do suporte. Estes dois
desenhos foram feitos com o mesmo
pincel um pincel de plo de marta
com ponta fina sobre duas
superfcies diferentes: um papel liso e
um papel rugoso. O desenho rpido
com trao simples e forte um estilo
com alta percentagem de falhas. No
segundo exemplo, a dureza da linha
do primeiro desaparece, atenuado
pelo efeito do gro do papel. Para
conseguir esse efeito, deve-se molhar o
pincel na tinta e enxug- lo
parcialmente com um tecido
absorvente antes de desenhar.

Papel liso Trao
direto sobre papel
liso
Papelrugos
o Trao
sobre papel
rugoso.
Tcni ca
Como usar um trao fi no a pi ncel
sobre papel l i so
Este desenho a pincel foi feito com a ponta de um
pequeno pincel de plo de marta, redondo. Pode
pensar- se que se trata de um desenho a pena. A
qualidade do trao varia entre tentativa e fluncia. O
ltimo caso pode ver-se no arabesco ondulado
indicando o lado esquerdo do segundo rapaz,
contando da esquerda.

Traos finos Um
pincel pontiagudo
de plo de marta
traa linhas to
finas como as de
uma pena.

Tcnicas do desenho a pincel
O desenho a pincel tem sido, desde h sculos, reconhecido e
explorado por artistas. Estes desenhos egpcios ( direita)
eram feitos com tinta vermelha ou vermelha e preta, sobre
calcrio, com pincis feitos de junco. O desenho expressivo e
divertido do pedreiro uma caracterizao convincente e
humorstica. V-se tinta vermelha sob o desenho, com traos
grossos em preto por cima.
No desenho mais trabalhado, mas ainda bidimensional, de
um macaco em uma rvore, as pinceladas foram sobrepostas
para estabelecer uma profundidade tonal e forte sensao
formal.
Desenho eg pci o a t i nt a
Estes dois pequenos desenhos a tinta sobre calcrio foram
feitos no Egito entre 1310 a.C. e 1080 a.C.

Tcni ca
Est udos com pi ncel e t i nt a,
do nat ural
Este estudo simples foi feito com um pincel redondo e tinta
no diluda, diretamente do natural, sobre papel e sem
desenho prvio uma questo de olhar e desenhar. Isto
significa que no houve correes de trao e que foi necessria
uma intensa concentrao durante os poucos minutos
necessrios para reproduzir o modelo. possvel que de um
grande nmero de desenhos apenas se aproveitem dois ou
trs.
Tcni ca
Como usar doi s t ons de t i nt a e um pi ncel
grande
Com um pincel grande e tinta preta rapidamente se indica
uma sebe. A tinta depois diluda e surgem as figuras das
meninas rapidamente desenhadas em pouca: pinceladas. O
tom mais moderado da figura da esquera mostra que a luz
incide parcialmente nela. O desenho seria bem menos
interessante se as meninas fossem simples silhuetas a preto, no
mesmo tom da sebe.



P I N C E L E T I N T A 113
Tcni ca
Pi ncel ada r pi da
A energia associada a uma
imagem como a destas aves em
vo pode ser expressa com o
pincel. quase impossvel fazer
este tipo de desenho sem o apoio
de uma fotografia ou de outra
imagem que mostre a forma e o
movimento das aves. Estes
desenhos so em pequena escala,
mas podem ser ampliados e
recriados como meio de focar a
energia e a fluncia da pincelada.

Tcni ca Pi ncel ada a seco
A pincelada a seco um mtodo de desenho que permite criar
meios-tons com o pincel relativamente seco, com aproveitamento
do gro da superfcie do papel para
obteno da cor. Para trabalho pormenorizado como este, h
que construir metodicamente o desenho, pelo que o processo
tem de ser feito com bastante cuidado.
Efeito de meio-tom Este lrio parece
um estudo dimensional da flor, mas
h pouco contraste tonal. A
aparncia de variao de tom
resulta da rea de papel branco
visvel em qualquer ponto do
desenho.
Criao de um fundo Com a luz do Sol destacando as plantas do
primeiro piano e a folhagem densa e escura servindo de fundo,
esta imagem ideal para um trabalho a pincel seco. A textura do
fundo tem de ser cuidadosamente construda, deixando a planta
surgir quase como uma silhueta branca.
0 desenho feito com pinceladas curtas e calculadas feitas com
um pincel de plo de marta sobre uma superfcie NOT.
114 D E S E N H O
Outras Tcnicas de Desenho
O

DESENHO S VEZES CONSIDERADO UMA
atividade ntima e de escala reduzida. No
entanto, muitos artistas contemporneos
criaram obras de desenho em grande escala
- obras capazes de encher a parede disponvel de uma
galeria ou em um exterior. Em muitos casos usam
materiais diretamente da natureza. Com efeito, os
produtos sofisticados de desenho so to bem
embalados e comercializados que
podem fazer esquecer que a matria-prima
essencialmente natural.
Para artistas que trabalhem diretamente com o mundo
natural, os materiais encontrados no local fornecem a base
para trabalho no campo ou, mais tarde, no estdio ou na
galeria. Usou- se lama, areia, brotos, folhas, gua, sucos de
bagos e pedaos de calcrio. Alm disso, a ao do sol, do
vento e da chuva serviu de meio de modificar ou mesmo
de criar trabalho.
Desenho em grande escala na galeria
Uma espcie de desenho em larga escala o mural de Sol
LeWitt. Neste tipo de trabalho, a idia era crtica, visto o
prprio desenho poder ser feito por outros segundo o
projeto do artista.
Diz Sol LeWitt: O artista concebe e planeja o
mural. A realizao dos desenhistas (o artista pode
atuar como seu prprio desenhista). O projeto
(escrito, falado ou desenhado) interpretado pelo
desenhista Este esquema permite ao desenhista
tomar decises, fazer
interpretaes, contribuies e erros, mas a obra
continua a ser a do artista. "O desenho mural a arte do
artista, desde que o projeto no seja violado".
Durante os ltimos 30 anos, Sol LeWitt criou centenas
de desenhos murais em larga escala em galerias do
mundo inteiro. Obras mais recentes incluem grandes
formas onduladas em tinta preta mate ou brilhante e
outras com formas arquitetnicas macias e ilusionistas,
de colorido vivo.

Sol LeWi t t
As qualidades dos desenhos murais Vastos
desenhos murais como este contm
geometria e ordem e utilizam com freqncia
todo o espao disponvel. Os murais de Sol
LeWitt utilizam freqentemente no apenas
uma parede mas todo o espao mural da
galeria. 0 efeito disto tudo transformar
inteiramente a natureza e o ambiente do
interior. Aqui, o mural cria uma poderosa
estrutura que se torna quase tridimensional,
como se o espectador olhasse atravs da
moldura da grade para um espao para alm
dela.
Instalao Jul.-Set. (1989), Sol LeWitt
O U T R A S T C N I C A S D E D E S E N H O H 5
Tcni ca
Desenho mural em escal a
Podem ser feitas ampliaes em
escala, em uma parede, a partir de
um desenho pequeno. Geralmente
esta transformao cria um impacto
visual que o desenho original no
possui. H formas diversas de fazer
a ampliao: por projeo, usando o
quadriculado, ou apenas por
desenho vista por meio de
materiais diferentes dos empregados
nos desenhos originais.

Verses em larga escala de desenhas a pincel Fotografou-se e projetou-se nas paredes do
estdio uma srie de rpidos desenhos a pincel. Depois se colou nas paredes e no
teto pedaos rasgados de papel preto mate correspondendo s imagens.
Como usar materiais naturais
Alguns artistas servem-se da ao dos elementos para as suas
obras.
A chuva deixa marcas aleatrias em um trabalho, mas h
artistas, como o pintor americano Julian Schnabel, que
criaram sries de desenhos baseadas na ao da chuva sobre
o carvo ou a aquarela. Outros utilizaram os raios do sol. O
artista britnico Roger Ackling usa uma lente forte para
concentrar a luz do sol e criar imagens em pedaos de
madeira flutuante. Acha que este mtodo lento e cuidadoso
se adapta perfeitamente ao seu temperamento.
H tambm artistas que fazem desenhos na prpria
paisagem e cujas obras so documentadas de vrios modos
antes de a chuva, a mar ou o vento as desfazer. Por exemplo,
o artista alemo Joseph Beuys realizou com um pau uma srie
de desenhos em areia fina. Em maior escala fez o artista nova-
iorquino Walter de Maria desenhos com as marcas deixadas
pela sua motocicleta nas areias do deserto. Muitas outras
concepes so adotadas por artistas que usam materiais
naturais como processo de desenho. Esses materiais podem
obter-se diretamente dos objetos que representam ou ser
usados separadamente.
Tcni ca Como trabal har com barro ou gua
Alguns artistas se servem de lama ou gua para os seus
trabalhos, os quais so aqui encarados como desenhos,
porque, embora no sendo desenhos no sentido
convencional tm, apesar de tudo, a espontaneidade e,
graas escala, o intimismo da forma direta e pessoal
tradicionalmente associada ao desenho.
Nas obras de barro e gua de Richard Long (pg. 116) h a
preocupao de no recriar a aparncia do que quer que
seja, mas antes de deixar que a prpria natureza da matria-
prima se revele ou seja compreendida de um modo
surpreendentemente vivo. Isto provm da compreenso
que o artista tem dos materiais e da sua interao com eles.
Os desenhos de barro so feitos mo dentro de um crculo
ou de outra forma universal ou
ento se confinam ao efeito criado pela matria atirada contra
a parede da galeria. Long produz obras no representativas
no sentido tradicional, mas que no deixam de ser
surpreendentemente reais por si mesmas. A sua presena na
galeria de ordem totalmente diferente da de uma obra
acrlica, por exemplo. O matiz poeirento da barra fala de si
mesmo e da paisagem de onde proveio. As obras tm essa
claridade que flui do material natural fora do seu contexto e
disposto dentro da ordem geomtrica do espao branco da
galeria. Mas no se trata de mera justaposio. As obras
transformam o espao e evocam um mundo bem distinto do
da galeria e do seu contexto urbano. Nada h nelas de calmo
ou adormecido: antes se revelam fortes e ativas.
11<k D E S E N H O

Como trabalhar em grande escala O
poder e a presena das obras de gua ou
barro descritas na pg. 115 podem
apreciar-se em "White Water Grele" de
1994 (em baixo). Trata-se de uma obra
em uma escala macia mas, com uma
leveza e uma espontaneidade, que lhe
permitem flutuar e rodopiar com
energia no espao entre o pavimento e o
teto da galeria. A energia vem-lhe
diretamente da sua constituio, que
deixa visvel todos os gestos rpidos da
mo do artista. Dentro do crculo de
barro, o entrelaado das marcas dos
dedos cria um emaranhado denso e
emergente. Da textura das marcas dos
dedos colhe-se uma impresso de
profundidade, quando vista de longe,
embora o efeito,
quando vista de perto, reforce a ausncia
de relevo da parede. Os arcos da lama em
redor do permetro do crculo refletem o
movimento do balde at parede em uma
simetria em redor do crculo e conduzem
o olhar ao fulcro da obra.
Como acontece com todas as peas de
barro, lava-se o cho da galeria para
eliminar a gua e o barro cados durante a
criao da obra. Este ponto essencial, j
que a presena destas obras assenta em
certa medida na idia de que, embora de
uma maneira geral as nossas associaes
com o barro possam ser terrenas, essas
obras pairam muito acima do plano
horizontal so muito sofisticadas e a
sua espontaneidade circunscreve-se ao
retngulo espacial da galeria.
Richard Long criando "River Avon MudArc" (2000).
Esta fotografia doartista emao d bema sensao da
energia despendida na criao de obras, assimcomo a que
as prprias obras contm.
traos revelam uma superfcie com
aspecto de lava em movimento e como tal
pode representar qualquer coisa em
escala muito maior, o que nos faz lembrar
afirmao de Leonardo ao dizer que na
forma de um pequeno pedao de rocha
vemos os contornos bem maiores da
prpria montanha.
Rock Drawing (2002), RICHARDLONGEste
pequeno desenho na superfcie de um
pedao de pedra evoca uma forma de
paisagem em uma escala muito maior.
Como trabalhar em pequena escala Em
tamanho, "Rock Drawing" e o oposto de
"White Water Circle". Trata-se de uma
obra intimista em que o artista friccionou
um lpis com pedao de pedra. Porm,
tal como na grande obra mural, este
pequeno desenho oferece uma sensao
semelhante de energia contida. Aqui, as
marcas do lpis descrevem o arco
consistente e vigoroso do sombreado.
evidente o empenho com que isto foi
feito e que explica a fora da obra. Os
White Water Circle (1994),
RICHARDLONG
As trajetrias da massa
de barro volta das
bordas do crculo refletem
o movimento do barro
desde a vasilha at
parede e combinam-se
para dar a sensao de
movimento a todo o
trabalho.
Tcni ca Como usar mat eri ai s rel aci onados com o t ema
Certos artistas trabalham em menor escala, sobre papel,
incorporando materiais naturais encontrados no local e
relacionados com o desenho em curso. Entre eles encontra-se o
escultor ingls David Nash. O seu "Ash Dome" desenhado com
folhas apodrecidas no lugar da sua escultura com o mesmo nome
(pg. 322). "Sheep Spaces" utiliza materiais convencionais de
desenho - barra de grafite, pastel cinzento e gesso cr para as
rochas, enquanto
os reais sheep spaces, onde as prprias ovelhas enchem o
abrigo das rochas, so esboados no desenho com material do
prprio solo. Tambm o pasto passou para o desenho. Como
fica rapidamente da cor castanho ao ser exposta luz, j com
esta cor que se v aqui. A ao das ovelhas roando-se no solo
- em si mesma uma forma primitiva de deixar marcas -
acompanhada em manchas marrom escuras que formam a
principal substncia do desenho.
SheepSpaces(1980),DAVIDNASHA presena das
ovelhas sugerida por marcas feitas por
materiais da paisagem, onde as ovelhas se
esfregam contra as rochas e procuram abrigo.
Tcni ca
Desenhar na pai sagem
Em "Repens", Anya Gallaccio usou a
mquina de cortar grama para criar
um desenho monumental de jardim
nos gramados da Compton Verney
House, em Warkwickshire. O tema
proveio de um desenho de 1670 por
Robert Adam para um teto do Great
Hall. O desenho de Robert Adam
nunca foi aproveitado e agora volta a
emergir em uma forma radicalmente
diferente nos terrenos da
propriedade. A realizao do trabalho
envolveu uma planta digital e a
construo dos padres de alumnio
asseguram a fidelidade do desenho.
Mas a prpria obra tem uma feio
ponderada e decidida, como se a
passagem do tempo e a cultura
deixassem marca na paisagem.

AshDome DAVID NASH Neste desenho da sua
escultura (pg. 322), David Nash usou restolho
de folhas locais para evocar associaes com
os materiais do prprio escultor.


Repens, ComptonVerney(Ago/Set. 2000), Anya Gallaccio, a cargo de Locus + As dimenses desta obra,
combinadas com a sua elegncia e a sua clareza, emprestam uma qualidade relaxante e sentido de
equilbrio a este cenrio histrico.
1 1 8
PINTURA
Todo o tipo de pintura requer simplesmente um I agente de ligao de
qualquer espcie que conserve as partculas unidas e lhes
permita aderir tela ou ao painel. Esse agente pode ser goma
arbica na aquarela, gema de ovo na tmpera, secante na
pintura a leo, cera de abelha na encustica ou uma emulso
acrlica na pintura acrlica. Em cada caso, as formas de preparar
e manipular a tinta so variadas. Nesta seo vamos explorar os
materiais e as tcnicas associadas pintura tradicional e
contempornea.
Jovem com Chapu Vermelho (c. 1665), Johannes Vermeer
Este retrato a leo sobre madeira combina arrojo, no doce e fluente
movimento do chapu vermelho e do vestido azul, com acentuado
intimismo na pintura do rosto. 0 tom surdo do fundo com os seus azuis
sombrios e castanhos quentes confere pintura certa animao. A luz
incide no leno branco, que conduz aos tons quentes da pele da parte
inferior do rosto da garota com os lbios afastados e pintados em
vermelho. 0 resto do rosto est em grande parte na sombra projetada pelo
chapu.

0 E Q U I P A M E N T O D E P I N T U R A 1 1 9
O Equi pament o de Pi nt ura
M

uitos so os utenslios que se pode usar
para aplicar a tinta, incluindo esponjas,
esptulas e raspadores, lminas, roletes, pincis
e pistolas de pintura. De todos o pincel o mais
importante. Se quiser controlar a tcnica, use pincis de
boa qualidade.
Pi nci s
Os pincis para pintura obedecem a duas categorias
principais: pincis de plo macio, como os de plo de
marta, de esquilo, de boi ou de plo sinttico, e os pincis
de cerda, mais duros, feitos com cerda de
porco ou de fibras sintticas, que so rgidos e
elsticos. Alm destes, que aplicam a tinta, h
outros, como os misturadores, que servem para
manipul-la depois de aplicada ao suporte.
Como se faziam pincis no passado
Desde tempos remotos que os pincis tm
sido feitos de cerda de animais presas a um
cabo, ou de plos mais macios presos a
uma pena de ave. Todavia, no antigo Egito
faziam-se pincis de junco esmagando uma
extremidade do junco, separando as fibras
e prendendo bem o junco no ponto da
separao das fibras. Outros pincis so
feitos de rebentos de diversas grossuras.
O artista italiano Cennino Cennini, que
escreveu no sculo XV, deu instrues
pormenorizadas para fabricao de pincis.
Para os de plo macio, selecionavam-se
molhos de plos das caudas de coelhos (ou
esquilos) cozinhados para aplicao em
diversos clamos desde os de abutre aos da
rola. Esses plos eram amarrados, inseridos
no clamo e
puxados at o comprimento desejado.
Colocava-se uma barra de castanheiro ou
de bordo, macio e adelgaado, com 22,5
cm, no clamo para formar o cabo. Para os
pincis de cerda, amarrava-se um
punhado de cerda branca de porco a uma
vara, que depois se usava para caiar
paredes at a cerda se tornar macia.
Desamarravam-se em seguida e
juntavam-se em molhos menores dos
tamanhos desejados. Enfiava-se a ponta
de uma vara em cada molho e amarrava-
se o pincel at meio comprimento dos
plos. Este mtodo foi praticado at o
sculo XIX, quando se divulgaram as
virolas (tira de metal que prende os plos
ao cabo). A virola de metal permitia
modificar a forma do pincel para criar os
pincis chatos.
Hoje em dia, os fabricantes de pincis
compram o plo amarrado e preparado
por fornecedores especializados. No caso
do plo de marta, a operao envolve o
corte do plo em faixas junto pele, com
remoo da ponta e da base do plo,
ficando o plo macio na base e
aproveitando s os plos fortes. Os plos
so tratados pelo vapor sob presso para
estic-los at o comprimento desejado.
O processo de fabricao O fabricante de
pincis pe punhados de plos em
tambores cilndricos.
Retiram-se os plos fracos e os curtos. O
fabricante coloca uma fila de plos na
superfcie de trabalho e recolhe s o
necessrio para se aplicar na virola. O plo
passa para um tambor menor e
sangrado. Depois apertado, retirado e
torcido com os dedos. A essa toro se
deve a forma redonda do pincel de plo
de marta.
Com pincis de cerda comprida e com
os de nylona ponta formada por presso
dos plos em um cilindro com base
perfilada. O plo bem ajustado virola
sem priso. Os pincis grandes de plo de
marta so presos por algodo, com um
forte n, antes de serem inseridos na
virola e puxados atravs dela. O
comprimento dos plos a partir da virola
controlado para avaliao da consistncia.
Os pincis Filbert (pg. 120) so redondos
com virola achatada com alicates. Os
pincis achatados so feitos em um
cilindro de fundo chato e aplicados a uma
virola redonda, achatada com alicate.
Colocam-se as virolas preparadas em
tabuleiros com as pontas do plo voltadas
para baixo e colam-se os cabos no seu
lugar.
Cada virola serrilhada em uma
mquina com trs rodas que a apertam,
prendendo-a bem ao cabo de madeira.
Eliminam-se os plos soltos com uma
lmina e mergulha-se o pincel em uma
soluo fraca de cola para lhe manter a
forma.