UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARAN

SETOR DE CINCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES

RESSONNCIAS
Poesia em performance nos livros-livres de Arturo Carrera


























CURITIBA / PARAN
2010
RICARDO MIGUEL CORONA
















RESSONNCIAS
Poesia em performance nos livros-livres de Arturo Carrera






Dissertao apresentada como
requisito parcial obteno do grau de
Mestre em Estudos Literrios, Curso de
Ps-graduao em Letras, Setor de
Cincias Humanas, Letras e Artes,
Universidade Federal do Paran.

Orientador: Prof. Dr. Paulo Cesar Venturelli














CURITIBA / PARAN
2010
































Eliana e Cau, pela cumplicidade.
s gatinhas Miau Carter e Cicciolina
( bem melhor acordar cedo com o ronronar delas).
Agradecimentos

O meu reconhecimento e gratido aos que colaboraram com este
trabalho: Joca Wolff, Nancy Fernndez e Raul Antelo, pela generosidade em
conceder livros autorais e ensaios (alguns estavam ainda inditos) sobre a
poesia de Arturo Carrera; Isabel Jasinski e Maurcio Mendona Cardozo,
pelas conversas sobre literatura e filosofia, esclarecimentos pontuais sobre
alguns conceitos, indicaes de livros e contedos repassados em aulas
instigantes, os quais foram decisivos nos primeiros momentos desta pesquisa.
Em especial ao Paulo Venturelli, que se manteve cmplice e provocador com
livros e ideias desde nosso primeiro encontro e com sbia e generosa
interlocuo de mestre zen liberdade com responsabilidade orientou-me
durante todo o percurso. A todos meus sinceros agradecimentos.
















RESUMO: A partir dos livros escrito con un nictografo, aA momento de
simetra, Nios que nacieron peinados e Fotos imaginarias con nieve de
verdad, do poeta argentino Arturo Carrera, o presente estudo analisa
exterioridades da potica do autor que esto em relao com a arte da
performance. A expanso presente nesta potica, suas linhas de fuga que
convocam outros sentidos, suas relaes incessantes com o inapreensvel,
desdobram-na para fora do lugar literrio, com livros-livres do que este lugar
tem concedido pelas categorizaes de livro e poesia. So, portanto, objetos
que participam diretamente da linguagem potica com traos que a aproximam
do espao da ao performtica e vice-versa, o que nos permite fundamentar
um conceito de escrita performtica. Seus livros, independente de qualquer
relao, no poderiam ser pensados sem essa exterioridade, sem essa
conexo com espaos no lineares, pois trazem essa singularidade de
continuum que para sua leitura necessita menos das formas poticas
tradicionais e mais de espaos outros. A questo que se apresenta e que est
posta nesta pesquisa, como ponto de partida, por sua prpria circunstncia,
desde a escolha dos livros at suas muitas derivas: o lugar e a relao do
corpo (autor, livro, poema) com o espao da performance. Atravs do gesto,
que envolve movimentos e saberes de fora do mbito da literatura, o poeta
excreve sua poesia no livro-livre e no mundo.

Palavras-chave: livro-livre, performance, Arturo Carrera, potica, escrita
performtica.
ABSTRACT: Based on the books escrito con un nictgrafo, aA momento de
simetra, Nios que nacieron peinados and Fotos imaginarias con nieve de
verdad, by the Argentinian poet Arturo Carrera, this study examines the poetic
appearances of the author that are related to art performance. The extension
presented in this poetic, its adrift lines that evocate other senses, his endless
relations with the inapprehensible, unfolds it out of the literary place, with free
books than this place has given the categorization of "book" and "poetry
".Therefore, they are objects that participate directly with traces of a poetic
language that approximates the space of performatic action and vice versa,
which allows us to underlie a concept of performatic writing. His books, despite
of any relationship, could not be conceived without this appearances, without
such connection with non-linear spaces, as they bring uniqueness of this
continuum that, for its reading, it needs less of the traditional verse forms and
more of others. The question that is presented in this research as the starting
point for its own circumstances, since the choice of the books until its many
varieties: is the place and the relationship of the body (author, book, poem) with
the space performance. Through the gesture, which involves movement and
knowledge from outside of literature, the poet outer creates his poetry in the
free book and worldwide.


Keywords: free book, performance, Arturo Carrera, poetic, performative writing.
SUMRIO


Introduo .......................................................................... 9

Primeiro Captulo
1. Potica em expanso ....................................................... 17
1.1. rbita neobarroca ......................................................... 21
1.2. Livro-livre ...................................................................... 25

Segundo Captulo
2. Leituras de fora ................................................................ 31
2.1.1. Escrever no escuro .................................................... 43
2.1.2. Livro de livros ............................................................. 58
2.1.3. Escrever um apagamento .......................................... 69
2.2. Limiar do improvvel ..................................................... 77

Terceiro Captulo
3. Espao de relao ............................................................ 83

Quarto Captulo
4. Escrita performtica .......................................................... 96
4.1. Arquivo que no cessa .................................................. 96
4.2. Dizer fazer .................................................................. 102

Consideraes finais .......................................................... 120

Bibliografia........................................................................... 123






Introduo

Nesta pesquisa esto colocadas exterioridades
1
da potica de Arturo
Carrera
2
que a fazem relacionar-se com a arte da performance e nos oferecem
traos para localizarmos nesta poesia uma escrita performtica, com nfase
nos livros escrito con un nictografo (1972), aA Momento de simetra (1973),
Nios que nacieron peinados (2007), em parceria com o artista plstico Alfredo
Prior, e Fotos imaginarias con nieve de verdad (2008), conceituados como
livros-livres.
O poeta argentino tem sustentado de modo singular uma potica que
atualmente conta com mais de vinte livros de poesia,
3
produo extensa que
nos fez, pelos prprios limites desta pesquisa, escolher quatro dos seus livros,
os quais permitem a leitura desta produo e suas relaes com o espao da
performance.

1
Com este termo procuramos tangenciar os conceitos de Exterior colocado por Maurice
Blanchot (A conversa infinita) e Grande realidade, por Yves Bonnefoy (LImprobable). Para
Blanchot, esta escrita exterior linguagem que todo discurso, inclusive o da filosofia, recobre,
recusa, ofusca, por uma necessidade verdadeiramente capital. Qual necessidade? Aquela
qual, no mundo, tudo se submete e que convm primeiro nomear, sem ostentao, sem
hesitao, sem precauo tampouco, pois a morte, quer dizer, a recusa da morte, a tentao
do eterno, tudo o que conduz os homens a preparar um espao de permancncia onde possa
ressuscitar a verdade, mesmo se ela perece. O conceito (toda linguagem, pois) o instrumento
neste empreendimento para instaurar o reino seguro. (A grande recusa. In: A conversa infinita
a palavra plural. Vol. 1, p. 73) E Yves Bonnefoy com a economia geral do ser: A linguagem
no o verbo. Por mais deformada, por mais transformada que possa ser nossa sintaxe, nunca
ser seno uma metfora da sintaxe impossvel, significando somente exlio. (...) O repouso
da forma no poema j no honestamente aceitvel. (O ato e o lugar da poesia. In:
LImprobable. p. 91 e 108).
2
Arturo Carrera nasceu em Pringles, provncia de Buenos Aires (Argentina) em 1948. Cursou
na Universidade de Buenos Aires estudos de medicina e letras e psicanlise com Oscar
Masotta. Traduziu textos de Agamben, Haroldo de Campos, Pasolini, Mallarm, Bonnefoy,
Michaux, entre outros. Realizou leituras e leituras crticas de seus poemas nas Universidades
de Nova York e Princeton (USA), no Centro de Estudos Leopardianos de Recanati e na
Universidade de Macerata (Itlia); em Trois Rivires (Canad), e em Santiago e Valparaso
(Chile), em Santa Catarina e So Paulo (Brasil), no Paraguai e no Mxico. Como professor de
Literatura e Potica, trabalhou no Abroad Program das Universidades de Illinois e Carolina do
Norte e na Fundao Antorchas.
3
Sua obra compreende mais de vinte livros de poesia, ensaio e traduo. Poesia: escrito con
un nictgrafo (1972); aA Momento de simetra (1973); Oro (1975); La partera canta (1982);
Ciudad del colibr (1982); Arturo y yo (1984); Mi padre (1985); Animaciones suspendidas
(1986); Ticket (1986); Childrens corner (1989); Negritos (1993); Nacen los otros (1993); La
banda oscura de Alejandro (1994); El vespertillo de las parcas (1997); Palacio de los aplausos
(com Osvaldo Lamborghini, 2002); Tratado de las sensaciones (2002); Carpe diem (2003),
Potlatch (2004), El coco (2004), Noche y Da (2005), La inocencia (2005), Nios que nacieron
peinados (2007), Fotos imaginarias con nieve de verdad (2008) e Las cuatro estaciones (2008).
No Brasil tem dois livros publicados: aA momento de simetria (2005) e Mscara mbar (2008)
traduzidos por Joca Wolff e Ricardo Corona.
9
No primeiro captulo, por razes que se desdobraro em todas as outras
partes desta pesquisa, trataremos de localizar e fundamentar em sua potica
um trao marcante que o da expanso.
4
Por se tratar de uma potica em que
encontramos de noes cosmolgicas memria imemorial, sua pgina
apresenta-se como espao de inveno fludo e expandido. Isto notado em
seus livros escrito con un nictografo e aA Momento de simetra, livros de incio,
considerados de uma fase primeira, mais experimental, conforme veremos
adiante. Mas perceptvel ainda em seus dois livros mais recentes, Nios que
nacieron peinados e Fotos imaginarias con nieve de verdad, menos
experimentais, ou melhor, menos vanguardistas. Nestes livros mais recentes o
sentido de inveno atribudo s vanguardas parece contaminar-se por
exterioridades que marcam uma experincia que se expande continuadamente,
compromentendo toda ideia comum de construto de uma obra.
Neste captulo primeiro, observaremos que nesta potica a ideia de
expanso est envolvida principalmente com a utilizao do fragmento como
recurso que operacionaliza um continuum, mas na medida de uma repetio
sem generalidade, conforme nos ensina Deleuze (2006, p. 17). A dobra do
neobarroco, com noes de desmesuramento, a contribuio do exagero e do
desperdcio, que Severo Sarduy atribuiu em Escrito sobre um corpo e, noutro
contexto, mas igualmente pontuada como anticlassisista, por douard Glissant
em Por uma potica da diversidade: O pensamento do rastro/resduo aquele
que se aplica, em nossos dias, da forma mais vlida, falsa universalidade dos
pensamentos de sistema (p. 20).
No segundo captulo, os quatro livros selecionados sero lidos
criticamente, com especial ateno em seus traos de exterioridade,
fundamentando-os com pensadores envolvidos com a reflexo desconstrutora.
De incio, trataremos de uma referncia vital para Arturo Carrera: Stfhane
Mallarm. Entendemos que a pgina mallarmeana, seu evento aberto ao
inapreensvel, proposta em Um lance de dados jamais abolir o acaso (1897) e

4
O sentido o acolhido no Neobarroco: o exagero como expanso dos limites da forma. Mas
acrescente-se a esta desmesura da medida, o prprio barroco como uma insurgncia contra as
formas de classicismo, conforme a defende o pensador antilhano douard Glissant (In:
Introduo a uma potica da diversidade, 2008, p. 62). A identificao deste conceito nesta
potica nos aproximar do movimento de desconstruo que o espao da performance
ocasiona nas categorias.
10
Le livre (1957
5
), iniciara uma conversa sobre espacialidade no campo da
literatura que prope demandas sobre as relaes da poesia com o espao da
performance. Especialmente os conceitos de Maurice Blanchot, encontrados
em O espao literrio (1955), O livro por vir (1959), A conversa infinita (1986),
que tratamos de fazer dialogar com a leitura-sntese de Walter Benjamin sobre
o destino do livro ps-Um lance de dados em Guarda-livros juramentado
(Rua de mo nica). Com esta abertura seguimos para a anlise dos livros de
Arturo Carrera, com nfase nos seus traos externos, de fora para dentro, com
apoio das ideias de Gilles Deleuze e Flix Guattari, as quais contriburam para
que o conceito livro-livre se fizesse presente. A fundamentao de que esta
poesia possui conceitos que a fazem migrar para fora do livro nos prope as
condies de perceb-los em um espao de relao, espao que literrio, ou
seja, pertence ao campo da literatura, mas do mesmo modo se abre para o
espao das prticas performticas. Portanto, um espao de relao, que o
conceito de performance que trataremos no terceiro captulo e, aps, no quarto
e ltimo captulo, a assimilao de que o autor traz em sua potica a latncia
de uma escrita performtica. Desde j importante esclarecer que no se trata
de um entendimento fechado no sentido de dizer que esta poesia feita para
transformar-se em performance. O processo criativo deste autor faz com que
seus livros excedam as margens comuns do lugar estabelecido e comprovado
da literatura e para criar esta diferena, inevitavelmente, relaciona-se com
outros espaos, entre os quais o espao da performance.
Estamos certos de que estes livros, por terem sido publicados em
pocas distintas, suscitam paralelos contextuais como os anos de 1970
poca em que a performance se afirmou mundialmente como linguagem e a
poca do surgimento do Neobarroco, com vistas na experincia argentina. Do
mesmo modo, as relaes que possam existir com os outros dois livros
publicados na dcada de 2000, marcada pela tecnologia e, portanto, pela
variedade de meios, os quais necessariamente agem sobre o objeto livro (o e-
book, por exemplo). No entanto, nesta pesquisa, estes livros deram-se

5
Esta a data da publicao organizada por Jacques Scherer para a Librairie Gallimard. No
entanto, Mallarm se referiu ao poema diversas vezes, conforme assinala Maurice Blanchot,
em seu ensaio Ecce lber (O livro por vir) e anota como provvel o ano de 1865 como sendo o
da primeira meno que o poeta faz existncia de Livre. In: O livro por vir. SP: Martins
Fontes, 2005, p. 327.
11
escolha menos por uma necessidade de recorte cronolgico que trouxesse
tona estas marcas de pocas, no sentido de investigar relaes desta potica
com os fenmenos da tecnologia e mesmo movimentos literrios. Os limites
desta pesquisa no permitiriam tal abrangncia; apesar disso, mencionamos
uma ou outra relao que se fez pertinente. A desta potica em questo com o
movimento neobarroco, numa perspectiva diretamente relacionada com nosso
objetivo: poesia em performance.
A distncia temporal entre estes livros marcou a leitura crtica, mas de
modo fluente, evidncia de uma potica em expanso, na qual melhor se
prope a noo de work in progress e, consequentemente, a de uma leitura
mais aberta do que a de uma obra que necessite de balizamentos especficos.
Devido a esta condio mais aberta ao conceito potica, tratamo-la em
abordagem feita por camadas de significao. Uma linha possvel e leal a esta
potica a que anotou acertadamente Cesar Aira em Eplogo do livro Nocte y
da (2007). Neste pequeno texto, um posfcio, em que, resumidamente,
segundo Cesar Aira, Arturo Carrera nos seus primeiros livros fabricara
mquinas solteiras de criar efeitos sem causas, ou vice-versa (2005, p.161),
nos quais um dos aparatos que funcionavam na oficina de Carrera foi o
nictgrafo, com o qual Lewis Carrol dizia ter registrado suas insnias de
solteiro (p. 161). Para depois, ainda com Cesar Aira, defender que Arturo
Carrera, aps criar mquinas solteiras, fizera livros de papel preto impressos
com tinta branca: o grau zero da escritura em clave (p. 161), passara pgina
branca, como fotografias que se revelaram (p. 162), mas para estampar a
mesma poesia de anotaes-mutaes (p. 162). E seguindo com Aira at a
fase das arqueologias da pgina (p. 162), na qual tambm se iniciara uma
centrfuga de paixes e motor das investigaes familiares (p. 162): falas
ressoadas do segredo domstico, em vrias vozes, at chegar, segundo Cesar
Aira, ao estgio dos pais-filhos (p. 162), na qual apareceria o formato, que
seria o definitivo em sua poesia, (p. 163) uma salmodia expressionista ou
Sprechstimme por escrito, de Arlequim solar estrelado (p. 163).
Este estgio ou pausa na oralidade, presente nesta potica atravs de
falas de quase personagens, um estgio que, segundo Cesar Aira se estabiliza
em Arturo Carrera, impulsionou-nos a trazer relaes entre corpo e poesia,
corporeidade do poema no espao, conforme veremos no quarto captulo,
12
apoiados em leituras de recepo oral e performtica, de Paul Zumthor, Jorge
Glusberg e Reinaldo Laddaga, direcionando-nos muitas questes que so
pertinentes a esse recorte cuja especificidade est na relao poesia e
performance.
Os dois primeiros livros marcam o incio da sua carreira e so os mais
comprometidos com as experincias estticas das vanguardas entendidas
principalmente nas presenas do neobarroco, movimento em que o autor se
destacou como poeta e um dos seus articuladores nas Amricas; com a poesia
concreta, em Haroldo de Campos, sua espacializao, porm, acrescente-se a
essa fratura do texto a datilografia espacial de e. e. cummings e algum trao da
diagramao dadasta, conforme ajusta Cesar Aira no Eplogo mencionado:
A poesia de Arturo Carrera iniciou seu caminho pela simplicidade na galeria de
espelhos do neodadasmo dos anos sessenta (2005, p. 161). Mas, sobretudo
(juntamente com outro livro, Oro, de 1973, que no est nesta seleo) o que
foi especialmente explorado nesta pesquisa que se trata de livros que
propunham desde o primeiro momento os desdobramentos para sua potica
cujo continuum j se afirmou que neles se iniciara (Joca Wolff). O
pertencimento nesta potica est medido pela sua necessidade e capacidade
de expandir-se e, neste sentido, conforme j mencionamos, importa-nos o
aspecto de expanso e suas imbricaes com outros espaos e,
consequentemente, o espao da performance e a escrita como ao
performtica.
A expectativa que Maurice Blanchot colocou como espao literrio,
espao que vacila entre a linguagem e o fora dela mesmo, um espao que no
se inicia e nem se encerra no livro e tem muito de inapreensvel, permitiu-nos
detectar, nesta potica, suas marcas de expanso, cujos livros se abrem
relao com outras linguagens. Assim, nosso interesse se voltou para a relao
que prope esta potica com o espao da performance e o alcance disso nos
levou a considerar, nestes livros, a imbricao de poesia com suas linhas de
exterioridade, linhas muitas vezes nebulares, mas que dizem muito de fora
para dentro da linguagem potica e repercutem nos livros como objetos
poticos, ou melhor, sendo potica.
Nesta pesquisa, autores ligados reflexo desconstrutora nos ajudaram
a pensar a literatura fora do seu espao tradicional: Jaques Derrida (Torre de
13
Babel, Mal de arquivo, A voz e o fenmeno, A escritura e a diferena e O fim do
livro e o comeo da escritura, de Gramatologia), Jean-Luc Nancy (Corpus e
Resistncia da poesia), douard Glissant (Poetics of Relation e Introduo a
uma potica da diversidade) e Giorgio Agamben (Profanaes e O que o
contemporneo). Acrescente-se a presena reflexiva de autores como Raul
Antelo (Transgresso e modernidade e Tempos de Babel) e Joca Wolff (O
ouro do sentido e A fotografia como poesia e a poesia como fotografia)
principais comentadores desta poesia no Brasil , Severo Sarduy (Escrito sobre
um corpo, Barroco e textos esparsos) e Nancy Fernndez (Experincia y
escritura). Suas ideias, de maneira relevante, contriburam principalmente nos
trs primeiros captulos, em que a discusso concentrou-se na relao entre
linguagens, suas exterioridades, a partir dos livros do autor.
No quarto captulo, as noes de uma escrita performtica comeam a
se fazer presente e as exterioridades localizadas anteriormente nas leituras dos
livros encontram receptividade nesta presena que podemos dizer, a partir de
breve abertura contextual, uma marca na literatura latino-americana. A noo
de uma excrita, colocada anteriormente com embasamento em Jean Luc-
nancy, a partir deste momento, com ideias de comentadoras argentinas, tais
como Tamara Kamenszain (La crcel del lenguaje), Josefina Ludmer
(Literaturas posautnomas) e Florencia Garramuo (Los restos de lo real),
e, principalmente, o conceito de espetculos de realidade, lanado por
Reinaldo Laddaga (Espectculos de realidad e Esttica de la emergencia),
ganham dimenso mais urgente.
Arturo Carrera tem marcado sua potica com uma escrita que faz uso de
procedimentos incomuns noo corrente de literatura. Sua potica nos
prope deslocamentos tais que rejeitam associaes fixadas, rtulos de modo
geral. Isto, no entanto, antes de apresentar-se como dificuldade, coloca-nos
uma singularidade potica capaz de atravessar pocas e fornecer associaes
com diversas outras linguagens, feitas esta que ora apresentamos.
Desde agora, podemos tangenciar o sentido de pertencer, verbo
transitivo, de transio, com o sentido que Giorgio Agamben prope para o
contemporneo, at por sua aproximao, conforme o filsofo assim o fez,
com o sentido de poesia. Mais apropriadamente, a segunda definio proposta
por Giogio Agamben: contemporneo aquele que mantm fixo o olhar no seu
14
15
tempo, para nele perceber no as luzes, mas o escuro (2009, p. 62). Podemos
dizer que Arturo Carrera sempre manteve sua exigncia pela atualidade,
exigncia intempestivamente nietzschiana, apontada por Giorgio Agamben, no
referido texto, como predicado para se ler o contemporneo: aquele que
percebe o escuro do seu tempo como algo que lhe concerne e no cessa de
interpel-lo, algo que, mais do que toda luz, dirige-se direta e singularmente a
ele (p. 64). Esta potica em expanso produziu singularidade na sua relao
com seu tempo, o que , segundo o filsofo italiano, um sentido para
contemporneo.

















PRIMEIRO CAPTULO
















1. Potica em expanso

Na potica de Arturo Carrera possvel perceber, dentre um conjunto de
mais de vinte livros, a ideia de expanso. Mas uma expanso cujos limites so
sempre difceis de apreender e mais ainda defini-los rigorosamente. Isso
prope um continuum que produz diferena e nos anima a investigarmos nessa
potica as dissolues das margens subscritas pelas categorias. O
apagamento dessas margens o que inclina essa potica relao com outros
espaos, a exemplo da performance, por mais que no se lance inteiramente
para o espao da performance, mas permite-nos a abordagem de uma escrita
performtica.
Seus livros-poemas so acontecimentos em si, partes de um todo
inapreensvel, mas que se potencializam quando vistos nesse contguo que se
intercomunica sem cessar, podendo ser tomado pelo conceito de rizoma, na
desmedida ou medida inapreensvel dada por Gilles Deleuze e Flix Guattari,
conforme teremos a oportunidade de fazer no decorrer deste estudo quando da
leitura dos livros selecionados.
O fragmento um dado que se distingue em Arturo Carrera por ser um
dos procedimentos que permitem a expanso desta potica. Por uma ideia de
repetio sem generalidade, colocada por Deleuze, esta potica permite a
observao do fragmento como um conceito aplicado a partir de um horizonte
mvel, de um centro sempre descentrado, de uma periferia sempre deslocada
que os repete e os diferencia (2006, p. 17). Este centro descentrado produz
um mover contnuo de variaes que sua prpria potica, que ao mesmo
tempo aproxima-se e distancia-se de uma personalidade autoral constituda no
conceito de obra, por um lado, e da relao com a similaridade, por outro. Este
mover atribui-lhe singularidade em relao a uma similaridade que o texto
neobarroco, por exemplo. Em relao a isso, especificamente, podemos
observar, ainda com Deleuze, que se essa potica ao produzir diferena no seu
sentido inapreensvel, em um mover que acessa exterioridades e se aproxima
ao mximo do acontecimento, do aqui e agora, de onde a linguagem quase se
abisma, qual a imerso desta potica naquilo posto como infncia grande,
que teremos a oportunidade de observar melhor no seu momento apropriado,
no podemos, ento, associ-la ao que nos possvel apreender. Com efeito,
17
ao menos para esta pesquisa, mais produtivo tratar esta diferena, posta por
esta potica, por suas prprias circunstncias, como diferena que se faz por
sua margem sem limites, na medida sugerida por Deleuze:

De todo modo, a diferena em si mesma parece excluir toda relao
do diferente com o diferente, relao que a tornaria pensvel. Parece
que ela s se torna pensvel quando domada, isto , quando
submetida ao qudruplo cambo da representao: a identidade no
conceito, a oposio no predicado, a analogia no juzo, a
semelhana na percepo (2006, p. 365).

neste sentido ou prximo disto que aceitaremos o movimento de
expanso desta potica. Isto : percebendo-o nas suas entradas e sadas, em
seu centro incessante de relaes com outros significados, mas sem
pertencimento, o que o diferencia do mesmo modo que lhe atribui
possibilidades de relao com o outro. Esta possibilidade a que traz uma
escrita performtica para esta potica, pois se encontra em espao de relao,
em que as identidades de gnero e conceito, entre outros, comparecem como
foras motrizes, mas minimizados pela ao que no cria registros, mas
ressonncia fina de sua presena, presena de morte, prxima ao infinito do
aqui e agora, que para Yves Bonnefoy o improvvel, ou seja, o que no se
pode provar:

Este aqui e este agora que so j por certo um alm e um outrora,
que j no so mais, que nos foram roubados, mas que eternamente
em sua finitude temporal, universalmente em sua incompletude
espacial, so o nico bem concebvel, o nico lugar que merece o
nome de lugar (1998, p. 103).

Tomemos as marcas topogrficas que esto no mapa do seu segundo
livro, aA Momento de simetra, por suas singularidades expressivas neste
sentido de expanso. Neste livro, uma pgina grande que se dobra em quatro
faces, vem assinalada nas suas extremidades laterais com vrias setas
indicativas para fora do prprio livro. Estas setas dividem o mesmo espao com
os fragmentos e com o informe Expanso do universo , nas laterais. No
meio do livro dobrvel est assinalado um eixo vertical cuja extremidade
inferior comea em outro eixo na horizontal e com uma seta indicando para fora
em cada ponta. Nestas extremidades vm escritos, do lado esquerdo, longe,
sobre os sinais -t e no direito, muito longe, sobre os sinais t .
18
Estas marcas trazidas do pensamento cosmolgico, conforme anuncia o autor
em nota do livro, surgiram da observao de um grfico de Fred Hoyle, quando
este proferiu uma conferncia sobre a cosmologia do estado estvel (Califrnia,
1964). Estas ideias emprestam escrita galctica a sugesto de dilatao
deste espao que o do prprio livro quando feito linguagem do potico,
conforme anota Arturo Carrera:

Cada partcula de escritura possui pontos terminais simtricos
(visveis ou no) em relao ao momento de simetria em que o
tempo zero. Se o tempo medido no sentido de afastamento deste
momento, o universo se expande segundo a leitura da figura para a
direita, e tambm quando (essa leitura) progride para a esquerda.
Somente quando se considera o tempo desta forma que as
partculas se criam. No obstante, se considerarmos o tempo
avanado da esquerda para a direita, em ambos lados de t=0, o
universo se contrai esquerda de t=0 e se criam partculas. Estas
consideraes se invertem se escolhermos ver o tempo da direita
para a esquerda (Fred Hoyle) (aA Momento de simetra, 1973
primeira dobra).

O dado cosmolgico transformado, nas palavras do autor: , antes,
por isomorfia, uma anamorfose cosmogrfica (1973, primeira dobra). Esse
isomorfismo participa do jogo elptico, caracterstico do texto neobarroco
conforme veremos adiante , permitindo descentr-lo como referente nico e
faz-lo compartilhar da expanso potica do poema na sua Escritura da noite
(CARRERA, primeira dobra). Os pequenos textos regem a galxia
desconhecida com a coerncia que Claude Lvi-Strauss chamou, segundo
citao de Arturo Carrera, coerncia dos cdigos formulados na linguagem da
sensibilidade (primeira dobra).
Neste outro movimento elptico se infiltra o informe da mitologia, da
cosmogonia indgena, pois seu espao-tempo interessa ao autor por este
ocasionar a dilatao do espao comum da prpria literatura como pensamento
civilizado: E esta lgica corroeu a histria da literatura e da arte atravs do
espao-tempo. Tambm meus textos, agora, so suas linhas nebulares, seus
brancos invisveis (primeira dobra).
, portanto, pelo cdigo cosmolgico-isomrfico que acontece o
acionamento da escrita neste espao em que o tempo igual a zero. O seu
lugar em simetria passa a existir no momento em que acessado pelo
leitor. Momento de acesso que estar sempre posto com o frescor de uma
19
leitura inaugural, pois os microtextos, pequenos fragmentos distribudos
aleatoriamente na grande pgina, com seus mltiplos contedos e vrios
cdigos, ocasionam uma ruptura na percepo lgica, sobre a qual seria
possvel fixar a informao pela leitura linear. O poema produz diferena antes
de representao e expande-se sem cessar. A exterioridade se aproxima a
cada momento desta leitura para abismar a linguagem com seu fora
inapreensvel. Nas palavras de Gilles Deleuze, produz-se diferena quando
esta deixa de ser reflexiva para tornar-se catastrfica (2006, p. 65), mas
reflexo e ruptura no deixam de relacionar-se e, no pode ser uma coisa sem
a outra (p. 65). Mas, ainda segundo Deleuze, como catstrofe, a diferena
no dar, justamente, testemunho de um fundo rebelde irredutvel que continua
a agir sob o equilbrio aparente da representao orgnica? (p. 65).
A capacidade do autor de repetir procedimentos com notvel diferena,
dando-nos a sensao de novidade e acontecimento, fundamenta ainda mais
este conceito de expanso. Tomemos como exemplo a deciso de escrever
sobre fundo negro, acionada em seu primeiro livro, Escrito con un nictgrafo
(1972), desdobrada em aA Momento de simetra (1973) e retomada trs
dcadas depois em Noche y da (2005) e Fotos imaginarias con nieve de
verdad (2008). Porm, nestes quatro livros h trs modos de trabalhar com o
escrever no escuro, que faz diferena antes de repetio. Em Escrito con un
nictgrafo e aA Momento de simetra, o autor est desaparecido e escreve s
cegas na busca da pgina cosmolgica. Em Noche y da apresenta a relao
colocada como ato de escrever no escuro dos primeiros livros, mas, segundo o
autor, o livro se divide em duas partes, Noche e Da, e so como dois
pequenos tratados, o diurno e o noturno. A partir desta simples diviso, o
poema articulado com andamento de fluxo potico-narrativo, conforme
declarou Arturo Carrera em entrevista a Nancy Fernndez: como se o poema
fosse em direo a algo aberto, habitvel por outro corpo (...) tento variaes
sobre esse curioso tema [carpe diem]. Uma delas a extenso do poema. Com
que arbtrio decidimos sua extenso? (2005, p. 41, colchetes nossos). Em
Fotos imaginarias con nieve de verdad o poeta se apropriou do escrever com a
luz que caracteriza o fazer do fotgrafo. Contudo, a pgina agora no a
pgina-galctica da escurido do cu aberto e os poemas so escritos em
preto sobre branco, ou pgina-neve, que os recebe feito instantneos
20
fotogrficos. So caractersticas de uma potica que se expande e por isso
suas retomadas no so voltas ao Mesmo, no sentido de ser uma generalidade
ou repetio de um procedimento.


1.1. rbita neobarroca

Apesar de no ser o approach central desta pesquisa, ser preciso
observar a expansividade latente desta potica pela rbita da esttica
neobarroca, que seguramente constitui-se como lugar de referncia, por causa
do envolvimento deste autor com aquele movimento. Mas ainda mais pelo
motivo levantado por douard Glissant: a funo do barroco a de assumir a
contramo da ambio e da pretenso clssica. Ora, a pretenso clssica,
obviamente, a profundidade (2005, p. 111). Contrrio ideia de
profundidade que domina o ideal clssico, o barroco sempre expansivo,
desdobrado. Mas veremos isto em seu tempo, na oportunidade melhor que a
anlise de um dos livros de Arturo Carrera, Nios que nacieron peinados, com
enfoque no fragmento como montagem e artifcio (barroco) que se inscrevem
expansivamente para inclusive fazer do Mesmo, outro.
Mas existe o fator real de que vasta a produo do autor em questo,
bem como a do tema neobarroco, que exigiria dedicao exclusiva, o que
literalmente nos imbrica entre os limites desta pesquisa e a prpria
expansividade do assunto. Contudo, interessa-nos abordar alguns aspectos do
barroco e neobarroco, tangenci-los, e assim o exploraremos, ou seja,
procuraremos sempre que possvel relacionar os postulados do barroco e,
consequentemente, do neobarroco, presentes na potica em questo, mas que
coadunem com as proposies do espao de relao da performance, da
escrita performtica e a ideia de livro-livre, objetos principais deste estudo. No
decorrer essas associaes ficaro mais bem exemplificadas e
fundamentadas. Por enquanto, gostaramos de chamar a ateno para
questes de nosso interesse no estudo das relaes entre performance e os
livros de Arturo Carrera, no sentido especfico de que so questes que
tambm circundam o iderio barroco e neobarroco.
21
Com efeito, podemos afirmar que Nstor Perlongher, Osvaldo
Lamborghini, Arturo Carrera, Severo Sarduy, entre outros autores envolvidos
com o neobarroco, pensavam a escrita como gesto e mantinham uma relao
com o livro que ultrapassava o sentido comum, linear e que, seguramente,
solicitava-se ao ato de ler no o seu sentido de decodificar, de decifrar. O livro
apresentava-se como objeto sedutor e pertencente ao mbito do jogo, incitando
leituras feitas de vaivens e mltiplas alternativas.
No plano terico arqutipo desse engajamento ao livro por vir, desde o
seu ttulo, o volume de ensaios de Severo Sarduy: Escrito sobre um corpo.
Neste h desde o ensaio Por uma tica do desperdcio,
6
em que o autor
chama para o texto barroco tipicidades como a proliferao incontrolada de
significantes (1979, p.58): o artifcio, a artificializao, via J. Rousset, da qual
se chegaria a operaes desencadeadoras de substituio, proliferao,
condensao. Pardia, intertextualidade, citao, intratextualidade e a
conscincia dos gramas fonticos so tambm dosagens de procedimentos
para a elasticidade semntica, a partir do significante, do texto barroco. Que o
neobarroco se caracterize por esta dilatao j como dobra do barroco e pelo
excesso que lhe caracterstico, ou melhor, o de abranger mltiplas reas o
que o dicionariza, quando no o banaliza, segundo Severo Sarduy: para o
catlogo denotativo dos dicionrios, amontoados de banalidade codificada, o
barroco equivale a bizarria chocante (1979, p. 58) ou o na medida cotejada
pelo estrambtico, a extravagncia e o mau gosto (p. 58). Para o poeta-crtico
cubano, o barroco estava destinado, desde o seu nascimento, ambiguidade,
difuso semntica (p. 57). Podemos entender ainda com Severo Sarduy que
este espao que ocupa a linguagem do barroco constitudo pela
superabundncia e pelo desperdcio
7
, mas para derrotar a linguagem do
funcionamento, aquela que garante a administrao tacanha dos bens (1999,
Tomo II, p. 1250) simblicos, da linguagem dos signos. O barroco subverte a
ordem supostamente normal das coisas, como a elipse esse suplemento de

6
SARDUY, Severo. In: Escrito sobre um corpo. Traduo: Lgia Chiappini Moraes Leite e Lcia
Teixeira Wisnik. So Paulo: Editora Perspectiva, 1979, p. 57-79.
7
Cf. Na parte 2. Erotismo do captulo V. Suplemento de seu livro de ensaios Barroco, Severo
Sarduy trata de opor o conceito de desperdcio do barroco ao da linguagem econmica, sria e
extremamente comunicativa que se vincula a uma funcionalidade. O barroco, segundo o poeta-
crtico cubano, se complace en el suplemento, en la demasia y la prdida parcial de su objeto.
In: Severo Sarduy: Obra completa. Tomo II. Edio crtica. Org. Gustavo Guerrero e Franois
Wahl. Madrid: Scipione Cultural/ALLCA XX, p. 1250-1251.
22
valor subverte e deforma a linha, que a tradio idealista supe ser a mais
perfeita, do crculo (p. 1250). Este suplemento a elipse se aloja nas dobras
do texto barroco e o leva a uma medida desmesurada, pois O pensamento da
finitude exige o pensamento impossvel da infinitude como clausura conceitual
de seu sistema e garantia de seu funcionamento (SARDUY, 1999, Tomo II, p.
1.224).
Com este sentido desmesurado, posto por Sarduy e que se desdobrar
mais adiante com douard Glissant, seguimos para outro texto do mesmo livro
do poeta-crtico que nos interessa especialmente: A aventura (textual) de um
colecionador de peles (humanas), sobre a novela Compact, de Maurice
Roche.
A histria de Compact se passa numa cidade que no existe e nela
todos os idiomas so falados. A trama acontece na relao que os
personagens mantm entre si: um cego vidente, um mdico japons e seu
assistente, um travesti. O cego, beira da morte, vende sua pele feita de
tatuagens ao mdico e seu assistente que o aguardam para que o negcio
venha a se cumprir. Tudo acontece nessa espera pela morte. Segundo Severo
Sarduy, o cego morre, ou melhor, v a morte (1979, p. 52) e em sua vidncia
comea a proferir frases sentenciosas, barrocas, ao mesmo tempo profundas
e pardicas (p. 52). Enquanto isso, ao redor desse enfermo que agoniza e tem
vises, aguardam o mdico e o travesti, um vistoso travesti (...) ambicionando
o apergaminhado trofu, as finssimas texturas de pele, percorridas por
inscries, cortadas de pictogramas e hierglifos de todas as pocas (p. 52),
nas palavras de Sarduy.
Nesta histria concisa, um corpo chama para si a concentrao de
energia (SARDUY, p. 52) para, em seguida, expandir-se semanticamente,
pois, nestas pginas tudo tenso, tudo participa do movimento expressivo:
discurso, frases, palavras, e at a prpria tipografia (p. 52) conforme Severo
Sarduy.
neste espao do livro que o autor, Maurice Roche, chama para si o
gesto da performance: o de um autor que escreve como quem tatua. Atravs
de uma escrita elptica, Maurice Roche expe o corpo do cego, personagem
que agoniza e cujo corpo, semimorto, havia negociado com o mdico e seu
assistente, o travesti. A narrativa traz este centro de tenso, mas um centro
23
que se expande descontinuadamente, pois, a todo instante, o corpo
acessado pelo desejo do mdico e do travesti. Segundo Severo Sarduy, se
Compact insiste nos significantes, no aspecto fsico, sonoro, da mensagem,
que essa mensagem em seu reverso, em seu aspecto de significado,
tambm a de um corpo: a aluso central do livro um corpo (1979, p. 52).
evidente a preocupao de um dos principais artistas-intelectuais do
neobarroco com o plano de expanso do objeto livro. A clara manifestao de
que o livro por vir haveria de se transformar. Vejamos a concluso a que
chegar Severo Sarduy no seu texto:

Pode ser que Compact no seja um fato isolado, mas um dos
trabalhos inaugurais de uma nova literatura na qual a linguagem
aparecer como o espao da ao de cifrar, como uma superfcie de
transformaes ilimitadas. O travestimento, as metamorfoses
contnuas de personagens, a referncia a outras culturas, a mistura
de idiomas, a diviso do livro em registros (ou vozes) seriam,
exaltando o corpo dana, gestos, todos os significados somticos
, as caractersticas dessa escritura. O carnaval, o Circus assim se
intitula o novo livro de Maurice Roche e o teatro ertico seriam os
lugares privilegiados para desencadear essa fico. Para alm das
censuras, do pensamento comum, viriam dialogar no palco da
escritura todos os textos anteriores e contemporneos do livro,
tornar-se-iam explcitas todas as tradues que h no interior de um
mesmo idioma. Literatura em que todas as correntes, no do
pensamento mas da linguagem que nos pensa, se fariam visveis,
confrontariam suas texturas no mbito da pgina.
Compact um dos livros criadores desse espao novo, dessa
fico do corpo, do gesto, do erotismo e da morte (1979, p. 54).



1.2. Livro-livre

Neste sentido, podemos ler os livros de Carrera menos como uma
coleo de poemas enfeixados e mais como pausas de uma potica sempre
em expanso, na qual o livro matria especial da linguagem. Um jeito de
fazer sem se sujeitar repetio formal que anula a diferena.
Este lugar no topolgico em que sua potica se singulariza o coloca em
permanente relao com diversos procedimentos artsticos de dentro do fazer
literrio e fora dele, conforme veremos adiante. Nancy Fernndez comenta que
Trata-se de pensar uma noo de lugar que seja mais alm do espacial; esse
lugar, ento, sobretudo, seria um operador de sentido, anterior ideia de
24
espao (2008, p. 187). Este lugar no topolgico excede a fixidez das
nominaes e chama para si a marca do inapreensvel. Se, por um lado, no
podemos apart-lo das correlaes com as vanguardas histricas e muito
menos com o neobarroco, por outro, por esta potica estar sempre em
expanso, ocasionando a dilatao deste lugar, um lugar desejoso, posto que,
afirmar uma ou duas correlaes, poderia resolver pela atribuio de um rtulo,
de um pertencimento, mas seria um modo simplista de ler esta potica. Sobre
isto, em entrevista concedida a Silvina Friera, declara Arturo Carrera: No me
agradam as listas concisas, nem as capelas, nem as escolas, nem as vagas
nominaes e etiquetas de estilo; prefiro a variedade do nico. A singularidade
do subjetivo (CARRASCO, CARRERA, 2005, p. 1).
Um modo, talvez, de pensarmos esta potica em sintonia com seu autor,
ou seja, livre das margens delimitadas pelo fazer estritamente literrio, seja de
vanguarda ou no, perceb-la na dimenso da sua singularidade e,
consequentemente, a sua exigncia de atualidade, no dizer relacionado
contemporaneidade, conforme prope Giorgio Agamben:

A contemporaneidade, portanto, uma singular relao com o
prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo, dele toma
distncias; mais precisamente, essa a relao com o tempo que a
este adere atravs de uma dissociao e um anacronismo. Aqueles
que coincidem muito plenamente com a poca, que em todos os
aspectos a esta aderem perfeitamente, no so contemporneos
porque, exatamente por isso, no conseguem v-la, no podem
manter fixo o olhar sobre ela (2009, p. 59).

A potica de Arturo Carrera escapa a definies duradouras e chama
para si a variedade do nico e singularidade do subjetivo, conforme as palavras
do autor. Se, por exemplo, notamos nesta potica aproximao das artes
plsticas e da msica, mais do que a da noo de literatura, que aceitvel,
logo teremos que pensar em acrscimos, pois sabemos que nesta potica
esto em jogo os prprios conceitos tradicionais de literatura, artes plsticas e
msica. Nancy Fernndez se aproxima disto ao afirmar que se, com
frequncia, lembramos sua sintonia com John Cage, no somente se deve ao
interesse manifestado deste msico pela poesia (2008, p. 184), mas o
interesse de Arturo Carrera em incluir elementos musicais (tempo e som) no
mundo das palavras (p. 184). E conclui Nancy Fernandz: Seu ritmo marca a
25
plenitude do preexistente, de modo que o vazio um paradoxo; neste mesmo
sentido, a obra de Cage pode ser assimilada como as criaes de Duchamp
denominadas ready mades. (2008, p. 184)
Nancy Fernndez, acertadamente, estabelece relaes entre as reas
envolvidas, poesia, artes plsticas e msica, mas numa perspectiva em que o
gnero apenas a fronteira que serve s nominaes. No ser demais
afirmarmos que a ruptura ocasionada por John Cage na msica, a de Marcel
Duchamp nas artes plsticas esto contempladas na poesia de Arturo Carrera
quando esta se move na direo daquelas. Poderamos pensar nas relaes
desta escrita com a escrita que encontramos em uma instalao visual. Do
mesmo modo, no se trata de simples acaso a performance se fazer presente
nos trs autores, mesmo que em medidas diferentes.
A partir destes livros-livres, com um fora bem definido, no qual podemos
delinear um espao sugestivo para a escrita (e ao) performtica,
desdobrando-o para um lugar (entre as fronteiras da literatura, da msica, das
artes visuais...), no que concerne s categorizaes livro e poesia. Livros-
livres porque no so pensveis sem esta relao de exterioridade, de relao
com o espao no linear e de devires incessantes como o da performance o
poema em performance no livro, como um corpo, seu prprio corpo. Na medida
ou desmedida proposta nos plats deleuziano-guattarianos um corpo no se
define pela forma que o determina, nem como uma substncia ou sujeito
determinados, nem pelos rgos que possui ou pelas funes que exerce
(2005, p. 47). Ainda segundo Deleuze e Guattari, coubera a Espinosa ter
destacado que latitude e longitude so os dois elementos de uma cartografia
(p. 47). As hecceidades que se movem ao entrar e sair destes livros torna-lhes
livres no sentido de desconstiturem um modo de individuao que seria
aquele de uma pessoa, uma coisa ou uma substncia (p. 47). Estes livros
comportam hecceidades que no so simples arranjos, mas individuaes
concretas valendo a si mesmas e comandando a metamorfose das coisas e
dos sujeitos (p. 47). Portanto, so e no so livros, fazendo-se de uma
singularidade presente tambm na performance cujo fazer-se necessita menos
da forma e mais do espao e lugar de sentidos. Diferentemente de outros livros
que transitam pela arte da adaptao (filme, teledramaturgia, contao de
histrias), estes livros livres esto em performance porque possuem
26
exterioridades imanentes
8
e sempre prontas para o acontecimento, o que, por
um lado, deixa-nos em estado de aporia, de hesitao e, por outro, prestes a
presenciar a revelao, o satori.
9
Desterritorializam-se com potncia para o
espao da performance e bem poderiam ter sido escritos a partir desse espao,
tratando-se, portanto, de relao de vaivm.
Uma das questes que nos interessar ainda mais, por sua
variabilidade, quando discutirmos a presena de uma escrita performtica
nesta potica, mas que est posta neste momento, a capacidade migratria,
o nomadismo desta poesia. Deste movimento que lhe peculiar, podemos
afirmar que um lugar praticvel: do corpo do poema no livro e que estaria em
permanente relao com o espao da performance. Questo pertinente, pois, a
partir deste poema previamente em performance, nesta constante disposio
em lanar-se para o espao outro e por que no dizer ao risco, ao passo que
h o abandono do seu lugar considerado seguro, lugar literrio, por agirem
neste vrias formas e saberes constitudos. Em relao a estes saberes, o
corpo do poema entraria em conflito, insurgindo-se fixidez deste lugar e, por
conseguinte, inauguraria o lugar pratcvel, na medida em que haveria
afastamento destas noes regidas por uma escrita que o arquivo (ou
biblioteca).
A adulterao destas formas e saberes, principalmente quando se
evidencia nelas uma funo literalmente contradita, ou seja, a do aconchego
silencioso da pgina do livro diante da relao de troca mtua, de vaivm na
alteridade, na qual o outro no se constri como categoria nem se desfaz em
apagamento, mas ao antes mesmo de ser: sendo no devir. Ou seja: um
poema lanado neste espao est sujeito a no ser um bom poema quando
analisado por critrios puramente literrios, mas se as categorizaes forem
reduzidas em proveito da relao e da ao ao vivo num movimento contrrio
ao registro do desuso, ao que a forma tem de repetio, no sentido que nos
fala Giorgio Agamben: A impossibilidade de usar tem o seu lugar tpico no

8
Tomemos como referncia o sentido de infncia, presente nesta potica. Antes de um trao
memorialista um lugar de acesso. No se trata, portanto, de uma infncia em particular. Mas
este lugar de todos. Da que Ral Antelo insere a potica de Arturo Carrera entre aquelas cujo
sujeito e objeto da ao coincidem. Imanncia absoluta. Nenhuma transcendncia (2008, p
77).
9
O sentido o da revelao, do acontecimento, no zen-budismo. A iluminao, pessoal e
intransfervel, impossvel de programar, prever ou administrar, conforme Paulo Leminski. In:
Matsu Bash - Lgrima do peixe. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 68.
27
28
Museu (2007, p. 73). Ao dar-se relao com outras linguagens e meios, o
corpo do poema desinibe-se ao passo que inibe a sua suposta condio de
especialidade do livro.
Neste sentido, abre-se o caminho para uma relao de opacidade, de
poema e corpo, na qualidade que um objeto tem de exceder as fronteiras da
prpria classe ou do prprio mbito. O poema est sempre disponvel a esta
relao e tomemos a sua oralizao como referncia de um lugar de passagem
para este nomadismo. Paul Zumthor, ao estudar a oralidade como trao
essencial da poesia, fornece-nos um paralelo quando lana mo do
conhecimento antepredicativo encontrado na fenomenologia da percepo de
Merleau-Ponty. Interessa-nos, em certa medida, a leitura de Paul Zumthor:

Esse conhecimento antepredicativo est na base da experincia
potica. por isso que o sentido que percebe o leitor no texto
potico no pode se reduzir decodificao de signos analisveis;
provm de um processo indecomponvel em movimentos
particulares. Esse trao nos leva a constatar uma vez mais o
parentesco estreito (a analogia) que liga, em suas estruturas, seu
funcionamento, seus efeitos, a poesia como tal comunicao oral.
Da mesma forma que a poesia manifestao (em segundo grau)
de energias e de valores da linguagem atenuados ou apagados no
uso comunicativo corrente, a lngua a revela alguma coisa de sua
natureza profunda, fundada sobre uma monstratio, uma dixis:
mostrando, tornando visvel, referindo-se por a mesmo a uma
corporeidade (2007, p. 79).

Este corpo que o poema, mesmo encerrado em uma forma, provoca a
ressonncia na sua relao com o fora, movimento que atribui escrita uma
ao corporal. Segundo Paul Zumthor, O poema assim se joga: em cena ( a
performance) ou no interior de um corpo e de um esprito (a leitura) (p. 61).

















SEGUNDO CAPTULO
















2. Leituras de fora

Tentamos desfazer os gneros precisamente porque sentimos que
as funes que lhes foram atribudas na literatura ocidental no
convm mais nossa investigao, porque ela no abarca apenas o
real, mas tambm uma investigao do imaginrio, das
profundezas, do no-dito, das proibies. (...) Devemos sacudir
todos esses gneros para poder expressar
o que queremos expressar
10


DOUARD GLISSANT

Antes de propor as leituras de cada um dos quatro livros de Arturo
Carrera (escrito con un nictografo, aA Momento de simetra, Nios que
nacieron peinados, em parceria com o artista plstico Alfredo Prior, e Fotos
imaginarias con nieve de verdad), abordaremos algumas questes coesivas ao
livro na sua condio de objeto, artefato, por um lado, e linguagem do potico,
por outro: o lugar em que ambos, poesia e livro, encontram-se para se
expandirem at a explicao rfica da Terra, a explicao do homem, no
dizer de Stfhane Mallarm
11
, conforme ressaltaremos mais adiante. De outro
modo, tangenciar os silncios da pura exterioridade para sugeri-la como linha
de acesso ao espao de relao da performance. O fora em certos livros
mantm um movimento de vaivm com a performance e nesta linha de relao
a linguagem ainda se potencializa e nomeia, mas deixa visvel o rebaixamento
da forma e da categoria. Assim, feito a exterioridade da voz enquanto
ressonncia sem palavras. A voz, ela mesma, relaciona-se com o livro e com a
performance na condio de portadora de resduos externos, mantendo-se
muitas vezes sem palavra e no inapreensvel. A voz que fala sem palavras,
silenciosamente, pelo silncio do grito, tende a no ser, por mais interior que
seja, a voz de ningum, conforme nos diz Maurice Blanchot (2007, vol. 2, p.
265), sem deixar de perguntar-se: o que fala quando fala a voz? (p. 265) para
nos dizer da voz antes de qualquer compromisso com o sentido: Isso no se
situa em parte alguma, nem na natureza, nem na cultura, mas se manifesta
num espao de reduplicao, de eco e de ressonncia, onde no algum,

10
In: Introduo a uma potica da diversidade. Traduo: Enilce Albergaria Rocha. Juiz de
Fora: Editora UFJF, 2005, p.146-147
11
Quando Mallarm d ao poeta como dever, e ao Livro como tarefa: a explicao rfica da
Terra, a explicao do homem, o que entende ele por essa palavra repetida, explicao?
Exatamente o que essa palavra comporta: a exibio da Terra e do homem no espao do
canto Cf. BLACHOT, Maurice. O livro por vir. SP: Ed. Martins Fontes, 2005, p. 350.
31
mas sim esse espao desconhecido (p. 265). Esta ressonncia, exposta por
Blanchot a partir da voz, mas no como sentido e sim antes dele, ressonncia
vinda de fora, da exterioridade, de diversas maneiras se faz presente nos livros
de Arturo Carrera e no espao da performance. Por isso, o livro, certos livros, a
partir de Mallarm, Um lance de dados jamais abolir o acaso (1897) e Le livre
(1957)
12
, meream ateno distintiva aqui, num sentido colocado por Blanchot
em nota de abertura de A conversa infinita
13
de que o esgotamento do
conceito livro estivesse no limiar do seu fim, mesmo que se continuasse a
publicar e a publicar, indefinidamente. Contudo, o trabalho e a pesquisa
literrios mantenhamos este qualificativo contribuem para abalar os
princpios e as verdades abrigadas pela literatura (2001, vol. 1, p. 8). Mais que
isso, este suposto fim, tambm preconizado dcadas antes por Walter
Benjamin, conforme veremos adiante, uma vez que, ambos ao falarem do livro
se remetem a este impasse ao comentar esta poesia cuja influncia se
desdobrou sobre a modernidade. Este impasse, como incio, aqui, de uma
procura que seja antes relacional entre poesia e performance, a partir de um
fora como espao aberto e lugar de desmanche de gneros e categorias que
se inicia em certos livros, a partir deste impasse proposto por Mallarm.
Blanchot, diferentemente de Benjamin, nesta mesma nota, deixou claro que a
ausncia de livro no significaria aludir ao desenvolvimento dos meios
audiovisuais de comunicao (p. 8). Podemos entender com isso que o
objetivo de Blanchot a radicalizao a renncia da ideia de linguagem.
Enquanto Benjamin, por sua vez, associou imediatamente o poema de
Mallarm aos recursos espaciais da publicidade. Benjamim via a publicidade
como extensiva e confluente ao futuro do livro, ao mesmo tempo em que no
lhe importaram as experincias dadastas
14
, e Blanchot, mais radical, a partir

12
Datas de publicao. O Livro foi organizado por Jacques Scherer pela Librairie Gallimard.
13
A conversa infinita. BLANCHOT, Maurice. SP: Escuta, 2001-2007. No Brasil a edio est
dividida em 3 volumes e at o presente foram publicados dois com traduo de Aurlio Guerra
Neto (vol 1) e Joo Moura Jr. (Vol. 2).
14
Para Blanchot, apesar de toda a idia construtora de linguagens e meios das vanguardas
(que seriam sadas do impasse), ela ainda escamoteia uma tradio secular de esteticismo
(2001, vol. 1, p.7), do mesmo modo que tambm afirma: No direi que esse momento est
ultrapassado: tal afirmao seria desprovida de sentido. O que quer que faamos, o que quer
que escrevamos e a magnfica experincia surrealista o demonstrou a literatura disto se
apropria e ns permanecemos ainda dentro da civilizao do livro. Contudo, o trabalho e a
pesquisa literrios mantenhamos este qualitativo contribuem para abalar os princpios e as
verdades abrigadas pela literatura (p. 7-8).
32
deste impasse, percebeu na ausncia (do prprio livro que este livro prope,
paradoxalmente) um rebaixamento do poder da linguagem e aprofundou um
pensamento que nos diz da presena fora da linguagem. Por caminhos
adversos, Blanchot oferece-nos mais condies e tambm impasses para a
desconstruo do lugar literrio, do qual se abisma a linguagem, mas com
fora similar se relaciona com outros espaos.
Iniciemos pelo livro, livro e poema, livro-poema. Alguns poucos livros so
objetos
15
generosos porque nos propem mais livremente o que desejam de
ns, leitores: jogar, brincar, assombrar...

Enigmticos, imperfeitos, estes livros
bem podem se deslocar sem dano para o lugar da performance, das histrias
em quadrinhos, sem s-los propriamente essas categorias, mas livros livres
mantendo com esses lugares uma relao incessante. Assim, sugerem-nos
outra leitura. Neles nada se fixa a ponto de se ter certeza de que o acesso
seguinte despertar os mesmos sentidos. Quando ler traz esse modo de uso
pode mesmo haver um fora no qual alguma ao possa estar se fazendo
livremente. Mas no se trata de um lugar previamente imaginado ou de um
referencial cujo apoio explicita alguma coisa. Antes o contrrio, pois o lugar
nunca fora antes imaginado. No havia nada l. E o que l passar a existir
depender excepcionalmente do leitor, de cada leitor. Isto porque parece certo
dizer que em todo livro h dedos roando pginas para descobrir surpresas,
em busca do que fora abandonado. Mas, encontradas, as surpresas so ditas
feito histrias, contadas de um jeito em que voz e corpo cumprem
silenciosamente o deslumbramento de uma linearidade, e daquele outro modo,
vacilante e gago, dar-se-o a aporia (ou ao satori): Ah! aqui, ali... hum... acol!

15
O objeto livro, enquanto provocador de outros modos de leitura, ganha sentido especial para
os pressupostos estticos das vanguardas, mas no somente. Esse livro que faz de si uma
exterioridade mais latente, que se relaciona livremente, aparece em diferentes contextos.
Bastaria lembrar-nos do aprendizado de leituras talmdicas que Emmanuel Lvinas teve com
Choucani, um quase vagabundo, segundo o filsofo, dotado de um poder dialtico
extraordinrio, quando este comenta essa experincia: Em um texto hagdico do tratado de
Avot, h a seguinte frase: As palavras dos Sbios so como a cinza ardente. Podemos
perguntar-mos: por que cinzas, por que no flamas?. que isso s se transforma em flama
quando a gente sabe soprar em cima! (...) Eles dizem: Veja, ele tira do texto o que no est no
texto, insufla um sentido ao texto.... Mas quando fazemos isso com Goethe, quando fazemos
isso com Valry, quando fazemos isso com Corneille, esses crticos o toleram. Isto lhes parece
muito mais escandaloso quando o fazemos com as Escrituras. E preciso ter encontrado
Chouchani para no se deixar convencer por esses espritos crticos. Chouchani me ensinou: o
essencial que o sentido encontrado merece, por sua sabedoria, a busca que o revela. Isto o
texto lhe sugeriu In: POIRI, Franois. Emannuel Lvinas: ensaio e entrevistas. SP:
perspectiva, 2007, p. 123-124. Entrevista.
33
Livros que se liberam do seu lugar literrio para descobrir palimpsestos de
sentidos e nas frinchas da significao para fazer toda diferena diante do
cadver da escritura. Corpo-leitor, corpo-escritura, livros-livres.
So demandas que nos levam a pensar estes livros de Arturo Carrera de
outra maneira e podemos pens-los a partir da discusso iniciada nos poemas-
livros Un coup de ds jamais nabolira le hasard
16
e Le livre
17
de Mallarm,
como marcas ou presenas sempre por vir.
18
O lugar movente e de escrita
performtica que Mallarm anuncia, tanto em seu lance de dados, quanto em
seu fracasso, poder ser prolongamento, um livro abandonando suas
categorias e se relacionando tensamente com a exterioridade inapreensvel,
em direo a outro espao. Esta a questo: o espao de liberdade que o livro
ganha quando deixa de ser simplesmente livro-suporte e neste abandono,
deriva, especialmente quando este Livro fracasso
19
, porque inacabado, uma
perda; mas feito potncia, como ainda sugere o Livro do poeta francs,
aproxima-se de outro espao que poderamos dizer o da escrita performtica.
Mesmo que este fracasso tenha sido anotado pelo prprio Mallarm em seu
testamento. Apesar disso, ou seja, quanto tem um testamento documento
que burocratiza o desejo do autor de limitao justamente para com um livro
(o Livro) em sua livre apreenso? Qual seria o uso dado a esse texto-
testamento por Marcel Duchamp? Blanchot, no entanto, quem nos diz: O
livro sem autor porque se escreve a partir do desaparecimento falante do
autor (2005, p. 335). E continua: O livro livro quando no remete a algum
que o tenha feito, to puro de seu nome e livre de sua existncia quanto do
sentido prprio daquele que o l (p. 335).
Ao que tudo indica, Mallarm pensou um livro-cosmo, um livro-livre e
aberto ao futuro, num modo de pensar expandido e nisto expandindo o livro, o

16
Em traduo brasileira, Um lance de dados jamais abolir o acaso, feita por Augusto de
Campos, Dcio Pignatari e Haroldo de Campos. In: Mallarm. SP: Editora Perspectiva, 3.
Edio, 1991. Separata.
17
Em traduo brasileira (trechos), O livro. In: Poemas. Poesia de todos os tempos. Stphane
Mallarm. GRNEWALD, Jos Lino (org. e traduo). RJ: Nova Fronteira, 1990, p. 129-135.
18
Pens-los num comedimento especialmente balizado pelo conhecido fragmento Guarda-
livros juramentado, escrito por Walter Benjamin em 1926 e Maurice Blanchot (O livro por vir, A
conversa infinita e Espao literrio), autor central nessa discusso do livro e seus
desdobramentos; e, posteriormente, Gilles Deleuze e Flix Guattari, e Jean-Luc Nancy.
19
Podemos afirmar, sem exagero, que a fortuna crtica de Mallarm, em relao ao Livre,
divide-se em opinies que o apontam como fracasso, outros como simples inacabamento e
outros ainda veem neste fracasso a sua potncia.
34
futuro do prprio livro e mesmo que o tenha renunciado em seu leito de morte,
Queimem, por conseguinte: no h ali nenhuma herana literria...
(MALLARM, BLANCHOT, 2005, p. 339), podemos deduzir que a sua ideia de
acabamento, naquele momento, naquele rpido instante, poderia estar ligada
quela cuja autoria teria somente a autoridade de finalizar. Mallarm
manipulava as pginas do livro por vir e nada nos impede hoje de perceber
esta potncia no Livro: inacabado e imperfeito. Potncia justamente neste
inacabado que no deseja finalizar-se, que no deseja pertencer finalidade
de fechar-se em livro. Ao contrrio, deste movimento incessante rumo ao fora
estaria sua energia. Maurice Blanchot destaca esta condio do inacabado do
Livro, relacionando-o com Um lance de dados jamais abolir o acaso. Segundo
o pensador francs, o primeiro legitimado pelo segundo, mesmo a
contragosto de seu autor. A certeza de Um lance de dados e a incerteza de
Livro, se relacionadas, do outro sentido ao fracasso deste. Como se o Livro
tivesse radicalizado ainda mais a experincia de no-livro, esta experincia
est posta em jogo independentemente do seu autor. Blanchot quem nos diz:
Naturalmente, no direi que Um lance de dados o Livro, afirmao que a
exigncia do Livro privaria de todo sentido (2005, p. 344). No fosse o seu
fracasso, o Livro, talvez, no seria o Livro e, deste modo, em relao a Um
lance de dados, segundo Blanchot, ele sua reserva e sua presena sempre
dissimulada, o risco de sua aposta, a medida de seu desafio desmedido (2005,
p. 344-345).
Para Mallarm, o livro (antes de ser Livro
20
) era um manuscrito feito
de pequenas notas e palavras soltas, um fracasso digno de ser impedida a sua
divulgao com outro documento, um testamento. Porm, por muitas vezes
Mallarm falou sobre esse projeto e, segundo Blanchot, uma das tarefas seria
a de mostrar por que e como essa repetio constitui o movimento que lhe
abre, lentamente, um caminho (2005, p. 327). Este caminho poderia ser
aproximado do caminho dos livros que se fizeram no sempre por vir? Diz-nos
Blanchot: O livro que o Livro um livro entre outros (2005, p. 331).

20
Segundo Blanchot em nota de O livro por vir: O manuscrito que Henri Mondor entregou a
Jacques Scherer foi cuidadosamente organizado por este e publicado sob o ttulo: Le Livre de
Mallarm, Premires recherches sur des documents indits. (2005, p. 337)
35
Em relao ao Um lance de dados jamais abolir o acaso, publicado na
revista Cosmpolis, em maio de 1897, tornou-se um consenso de que o poema
foi precursor da poesia moderna, por sua espacialidade, com diferentes
tipologias e tamanhos de corpo de letra, sua diagramao estelar que incorpora
o acaso construo. Sua pgina-silncio colocou questes para artistas de
quase todas as reas, desde poetas de diferentes correntes literrias e pocas
at compositores, como Pierre Boulez e John Cage.
Trata-se de um livro que vai alm de si, no caminho aberto pelo Livro e
suscita tanto uma ideia desconstrutora do livro quanto arquitetural,
construtivista:

Poderamos extrair conjeturas do que seria o Livro, se
terminado; ou mesmo o Igitur, arrasador no campo da semntica.
Mas ficou valendo a obra acabada. Uma obra que, alm da riqueza
habitual de seu autor, no tocante ao acionar de metforas,
metonmias, enjambements, elipses, rimas ricas, lances de
metalinguagem, incorpora Potica, em termos estruturais, novos
elementos, como o manuseio de pginas, o espacejamento do texto
(uma sintaxe espacial), a variao tipogrfica, a fragmentao do
discurso (GRUNEWALD, 1990, p. 127).

Sob o impacto deste poema, Walter Benjamin preconizou o fim do livro
tradicional: Agora tudo indica que o livro, nessa forma tradicional, vai ao
encontro de seu fim (1995, p. 27). O poema mallarmaico, mais do que poema
preso pgina, propunha linhas de fuga das quais o livro na sua forma
tradicional deveria transformar-se. Segundo o pensador alemo, Mallarm
empregou pela primeira vez no coup de ds as tenses grficas do reclame na
configurao da escrita (p. 27). Que a inveno da imprensa, da publicidade e
a popularizao do Livro dos Livros, a Bblia, traduzida por Lutero na Idade
Mdia, haviam colocado aquele tempo da primeira metade do sculo XX em
contraposio frontal Renascena, e especialmente em contraste com a
conjuntura em que foi inventada a arte da imprensa. Desafios que apontariam
necessariamente para outro livro, acessvel a outro modo de escrita. Esta,
segundo Benjamin, que no livro impresso havia encontrado um asilo onde
levava sua existncia autnoma (p. 28) tinha sido inexoravelmente arrastada
para as ruas pelos reclames e submetida s brutais heteronomias do caos
econmico (p. 28).
36
Um lance de dados, antes e melhor do que as experincias dadastas,
as quais so praticamente desconsideradas por Benjamin, havia colocado
outra maneira prtica da leitura:

J o jornal lido mais a prumo que na horizontal, filme e reclames
foram a escrita a submeter-se de todo ditatorial verticalidade. E
antes que um contemporneo chegue a abrir um livro, caiu sobre
seus olhos um to denso turbilho de letras cambiantes, coloridas,
conflitantes, que as chances de sua penetrao na arcaica quietude
do livro se tornaram mnimas. Nuvens de gafanhotos de escritura,
que hoje j obscurecem o cu do pretenso esprito para os
habitantes das grandes cidades, se tornaro mais densas a cada
ano seguinte (p. 28).

Benjamin chama a ateno para a tarefa do poeta na articulao da
tipografia, da sua espacialidade na pgina-galxia do livro por vir. A escrita,
cada vez mais icnica e universal, conquistaria qualidade em meio era
tecnolgica que se pronunciava eficcia quantitativa de um catico labor em
cincia e economia (p. 28). A escrita, segundo Benjamin, que avana sempre
mais profundamente dentro do domnio grfico de sua nova, excntrica
figuralidade, tomar posse, de uma s vez, de seu teor adequado (p. 28),
colocara os poetas frente como os grandes renovadores e num incrvel
contraponto com os primrdios. A partir da verificao de Walter Benjamin de
que a transformao da escrita estava intrinsecamente ligada a seu tempo
histrico, cuja poesia de Mallarm propunha o salto qualitativo, podemos
distender nas relaes que o poema-livro encontra no ideograma, uma sorte de
reflexo desta prtica milenar de escrita.
21


21
Neste sentido, por uma leitura estruturalista, a abertura contextual proposta por Ernest
Fenollosa, com seu ensaio: Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a
poesia, descoberto e divulgado por Ezra Pound em 1919, com traduo comentada para o
portugus feita por Haroldo de Campos em 1977. Segundo Haroldo de Campos, neste estudo
havia o desejo de examinar a escrita icnica com o desejo de universalia: Fenollosa
acreditava que o estilo tradicional deveria ser estudado no para fins de imitao servil, mas
para a busca de princpios estruturais, de universalia. (1977, p. 22) As relaes e as
transferncias de sentidos, as trocas entre imagens e palavras articuladas ganhariam nfase
na linguagem do cinema e a partir da sinologia apresentada por Sergei Eisenstein em seu O
princpio cinematogrfico e o ideograma, ensaio publicado originalmente em 1929 como
posfcio de um livro sobre cinema japons. Neste o cineasta russo relacionou a importncia da
escrita figurativa japonesa e chinesa na montagem do filme. Estas escritas ainda estabelecem
conexes e similaridades, principalmente, entre a escrita chinesa e a composio musical e
plstica. Portanto, o poema de Mallarm prope-nos opes de conscincia material de que a
escrita potica pode se desprender do universo da literatura e se relacionar com outras reas
Cf. CAMPOS, Haroldo de (Org.) In: Ideograma lgica poesia linguagem. SP: Ed. Perspectiva,
1977, p 115-162.
37
No entanto, acessar esses livros alm dos gneros que lhe incumbem o
seio das artes no que apenas esse acesso define a poesia, e que ela s tem
lugar a partir do momento em que ele [o ato de acessar] tem lugar (colchetes
meus) (NANCY, 2005, p. 9), parece-nos, comparativamente, o modo que
acessamos o espao da performance. Pois, ainda com Jean-Luc Nancy,
podemos afirmar que um abastamento de sentidos est na camada do potico,
a ponto de ser impossvel traz-los todos forma:

a razo pela qual a palavra poesia designa tanto uma espcie de
discurso, um gnero no seio das artes, ou uma qualidade que pode
apresentar-se fora dessa espcie ou desse gnero, como pode estar
ausente nas obras dessa espcie ou desse gnero (2005, p. 9).

Por isso, a forma e o gnero se enfraquecem quando a poesia subverte
a prosa no prprio texto em prosa. O sentido sempre por fazer da poesia
possibilita o seu mover nmade, que pode estar no seu sentido de uso literrio,
mas tambm pode estar fora dele. Este fora implica muitas direes e lugares.
Podemos ver o potico no seu sentido mais figurado, na beleza de um rosto ou
na fotografia de um filme, mas este sentido nada mais do que a extenso da
qualidade, da caracterstica do atributo, do qualificvel. No este sentido
figurado que est em jogo aqui. o sentido sempre por fazer da poesia com
inclinao mesma de negar a si prpria, de se desfazer, de ser outra coisa,
mas antes ou depois do sentido figurado. A poesia pode estar onde
comumente no se poderia dizer que h poesia:

A poesia no ser assim o que seno sob a condio de ser pelo
menos capaz de se negar: de se renegar, de se recusar ou de se
suprimir. Ao negar-se, a poesia nega que o acesso ao sentido possa
ser confundido com um qualquer modo de expresso ou de
figurao. Ela nega que o que elevado possa passar a estar ao
alcance da mo, e que o que tocante possa ser extrado da
reserva a partir da qual, precisamente, ela toca (NANCY, 2005, p.
11).

Os livros, por sua vez, quando objetos para e com essa poesia,
flexionam-se e expandem-se como elementos performticos. Negam a si
prprios
22
e deixam de serem livros para acompanhar a negao da prpria

22
evidente que o livro, ou o que serve como livro, muda de sentido entre o regime paranoico
significante e o regime passional ps-significante. No primeiro caso, h, antes de tudo, a
38
poesia. Quando trazem dentro de si esta poesia, buscam relacionar-se o mais
intensamente possvel com o fora. O corpo que transpassa o corpo do poema
de Walt Whitman no famoso verso: Camerado, this is no book,/ Who touches
this touches a man
23
no pode ser negligenciado. Evidentemente do corpo
homoertico que est se tratando. Mas tambm , apesar de legtima, uma
referncia simplificada. O contraste camarada/homem expandido para a
relao inominvel de tocar um livro como se este fosse um homem. Neste
sentido, podemos entender que o corpo na arte, conforme assinala Jorge
Glusberg, um fenmeno com valor desalienante, que une a produo a seu
produto, ou seja, liga o corpo humano a seus comportamentos (2009, p. 58).
Para Walt Whitman, no seu poema, um homem pode ser lido como um livro e
reciprocamente. Jorge Glusberg, agora mencionando o pensamento de Pascal,

emisso do significante desptico, e sua interpretao pelos escribas ou pelos sacerdotes, que
fixa o significado e fornece novamente o significante; mas existe tambm, de signo em signo,
um movimento que vai de um territrio a um outro e que, circulante, assegura uma certa
velocidade de desterritorializao (por exemplo, a circulao de uma epopeia, a rivalidade de
vrias cidades pelo nascimento de um heri, e a, novamente, o papel dos sacerdotes-escribas
nas trocas de territorialidades e de genealogias). Mas o que serve como livro tem sempre aqui
um modelo exterior, um referente, rosto, famlia ou territrio que asseguram para o livro um
carter oral. Diramos, ao contrrio, que, no regime passional, o livro se interioriza, e interioriza
tudo: torna-se Livro escrito sagrado. ele que funciona como rosto, e Deus, que dissimula o
seu, d a Moiss as tbuas escritas. Deus se manifesta pelas trombetas e pela Voz; mas no
som ouve-se o no-rosto, assim como no livro se veem as palavras. O livro se tornou o corpo
da paixo, como o rosto era o corpo do significante. agora o livro, o mais desterritorializado,
que fixa os territrios e as genealogias. Estas so o que diz o livro, e aqueles o lugar onde o
livro se diz. De forma que a interpretao muda completamente de funo. Ou desaparece
completamente, em benefcio de uma pura recitao da letra que interdita a mnima mudana,
o mnimo acrscimo, o mnimo comentrio (o famoso embrutecei-vos cristo faz parte dessa
linha passional, e o Coro o que vai mais longe nessa direo). Ou a interpretao subsiste,
mas se torna interior ao prprio livro, que perde sua funo circulatria entre elementos de fora:
por exemplo, segundo esses eixos interiores aos livros que so fixados os diferentes tipos de
interpretao codificados; segundo as correspondncias entre dois livros, assim como o
Antigo e o Novo Testamento, que a interpretao se organiza, podendo induzir ainda a um
terceiro livro que est imerso no mesmo elemento de interioridade. Ou enfim a interpretao
recusa qualquer intermedirio bem como qualquer especialista, torna-se imediata, porque o
livro , ao mesmo tempo, escrito nele mesmo e no corao, uma vez como ponto de
subjetivao, uma vez no sujeito (concepo reformista do livro). Em todo caso, a paixo
delirante do livro, como origem e finalidade do mundo, encontra aqui seu ponto de partida. O
livro nico, a obra total, todas as combinaes possveis no interior do livro, o livro-rvore, o
livro-cosmos, todas essas reapropriaes caras s vanguardas, que separam o livro de suas
relaes com o fora, so ainda piores do que o canto do significante. No h dvida de que
elas participam estreitamente desse canto na semitica mista. Mas, na verdade, tm uma
origem particularmente devota. Wagner, Mallarm e Joyce, Marx e Freud so ainda bblias. Se
o delrio passional profundamente monomanaco, a monomania, por sua vez, encontrou um
elemento fundamental de seu agenciamento no monotesmo e no Livro. O mais estranho culto
(DELEUZE, GUATTARI, 2005, p. 80-82).
23
Camarada, isto no um livro, / Quem toca nesse livro toca num homem (TA). In: So Long
(parte 4). Leaves of Grass. (1867) WHITMAN, Walt. p. 35. Cf. JR LeMaster e Donald D.
Kummings (Organizadores) edio fac-similar: Walt Whitman: An Encyclopedia. New York:
Garland Publishing, 1998.
39
afirma que o corpo uma matria moldada pelo mundo externo, pelos padres
sociais e culturais, e no a fonte, a origem de seus comportamentos (p. 58).
Isto nos leva a pensar o verso do poema de Walt Whitman na sua relao
contrastante com o substantivo masculino Camerado
24
, mas, ao mesmo
tempo, na sua relao com o lugar do externo e alm de qualquer medida: o
homem-livro ou o livro-homem. Yves Bonnefoy, justamente para no propor
uma medida para este lugar chama-o de grande realidade, lugar sem provas,
o improvvel: Porque sempre, apesar de seu grande projeto, a poesia tem
conservado em sua morada o sentimento de uma existncia desconhecida, de
outra salvao talvez, de outra esperana (1998, p. 92). Para Bonnefoy
sempre h algo escapvel no que chamou de ato e lugar da poesia. E este
lugar se agrava para os livros enquanto linguagem do potico, livros
propriamente poesia, que so parte indissocivel dela ao se fazerem mais
livres e inaugurarem um lugar no literrio que no propriamente deles, se
este prprio se estabelecer como condio de registro, coisa que lhe
justamente escapvel. Este lugar no literrio se aproxima do espao da
performance. Ainda mais se a posse estiver colocada como questo, a
performance, ento, far-se- mais presente como um conjunto de linguagens
que se articula justamente neste lugar no literrio, que tambm espao, mas
que no a grande realidade, pois tudo linguagem mas a linguagem no
tudo, apesar dela estar prxima deste Externo e deste Improvvel, conceitos de
exterioridade colocados por Maurice Blanchot e Yves Bonnefoy,
consequentemente, conforme veremos adiante.
Por enquanto, observemos esta negao como hecceidade no sentido
dado por Deleuze e Guattari, o que escapa ao significado, no se sujeitando a
ele, apesar de manter com ele uma relao.

Uma estao, um inverno, um vero, uma hora, uma data tm uma
individualidade perfeita, qual no falta nada, embora ela no se

24
Paulo Henriques Britto, citando Gilberto Freyre, sugere que esta palavra tem relao com a
lngua espanhola e portuguesa. Isto nos leva a pensar que o poeta norte-americano talvez no
ficasse satisfeito com os significados correlativos em ingls: comrade, companion. Porm, o
significado ideologizado que hoje facilmente atribudo a esse substantivo pode ainda roubar-
lhe a riqueza semntica sugerida no poema. Camarada, entre outros, significa: companheiro
de quarto, pessoa que convive bem com outra, colega, condiscpulo, amigo, amsio,
amante, desconhecido a quem se pede ou de quem se recebeu um favor, tratamento entre
soldados Cf.: BRITTO, P. H. A pluralidade de Whitman. Jornal de Resenhas - Folha de So
Paulo, So Paulo, v. 31, 11 out. 1997.
40
confunda com a individualidade de uma coisa ou de um sujeito. So
hecceidades, no sentido de que tudo a relao de movimento e de
repouso entre molculas ou partculas, poder de afetar e ser afetado
(DELEUZE, GUATTARI, 2005, p. 47).

A poesia traz hecceidades, e sua relao com alguns livros capaz de
sucumbir com a referncia, pois livro e poesia so mais do que isso, mais at
do que subjetividade e substancialidade. Deleuze chama a ateno que o ideal
de um livro seria expor toda coisa sobre um tal plano de exterioridade, sobre
uma nica pgina... (2007, p. 17-18) e sobre o verso s cinco horas da tarde
de Frederico Garcia Lorca, diz o filsofo francs: quando o amor cai e o
fascismo se levanta. Que terrvel cinco horas da tarde! (p. 48).
As questes suscitadas pelos livros-poesia de Mallarm esto
firmemente relacionadas ao livro, ao objeto livro, ao livro como objeto de
linguagem potica. Algumas mais e outras menos, mas todas colocam a sua
condio de artefato e, sobretudo, aqui, de linguagem do potico. Questes
que esto postas na potica arturiana, de poesia-livro, na qual o espao
literrio se faz de silncios da pura exterioridade, assim como no espao de
relao da performance.
So questes que se relacionam quando pensadas a partir de uma das
principais operaes que fundam a potica de Arturo Carrera. Uma operao
evidentemente mallarmeana, ou seja, o espao aberto do livro. Apesar de
haver muitas outras relaes, como o deslumbramento com a pequena
inveno de Lewis Carroll, uma caixinha de escrever no escuro, no obstante,
esta brincadeira carroliana no cessa de se corresponder com o lance de
dados mallarmeano, mais precisamente no que ambos tm de jogo. Arturo
Carrera, ao comentar sobre as afinidades do seu primeiro livro, escrito con un
nictgrafo: como uma representao da perda, da abolio, num ponto isso
tambm est como lembrana ou marca trazida da leitura desse famoso livro
de Mallarm, onde ele escreve em pginas que so papeizinhos que guarda
numa caixa de ch (CARRERA, FRIEIRA, 2005).
preciso destacar que estas questes se intercomunicam ainda mais
quando as pensamos com a proposio de Joca Wolff, distendida adiante, na
anlise dos livros, mas, desde j, interessa-nos sob outro enfoque. Ou seja:
quando Joca Wolff chama a ateno de que esta potica se fundaria nos trs
41
primeiros livros, escrito con un nictgrafo, aA Momento de simetra e oro, os
quais, segundo Wolff, teriam exercido influncia sobre toda a bibliografia
posterior do autor, caberia ento pensarmos a funo do livro como linguagem
do potico, conforme mencionamos e o faremos nas leituras de cada livro a
seguir. Por enquanto, seguimos com Wolff que nos diz que esta potica, sua
fonte, seu zero, seu ouro est por inteiro na infncia grande, ou na memria
prvia de sua autobiografia imemorial (2005, p. 34), que comearia a sua
expanso nos trs primeiros livros. A recepo em Arturo Carrera da
concepo mallarmeana de livro-mundo se faz transpassar imediatamente por
esta autobiografia imemorial, numa profcua relao que funda um espao
aberto nesta produo potica, que no mais ser obra no seu sentido
corrente. Pois nem esta autobiografia ter o sentido de tempo comumente
usado num dirio, por exemplo, mas de tempo ausente, pois nele nada comea
e nada se faz presente ou passado. Nas palavras de Blanchot, no pode haver
dialtica no tempo da ausncia de tempo e a lembrana no tempo da ausncia
de tempo sempre presente, sem presena (1987, p. 20). Segundo o
pensador, dessa fora atuante ainda testemunha a lembrana, a lembrana
que me liberta do que de outro modo me convocaria (p. 20), ou seja, uma
literatura memorialista, confeccionada nos retalhos de verdade, ou melhor,
dadas como verdades nas anotaes de dirio. Carrera, j nestes livros iniciais
acessa o espao literrio pensado e proposto por Blanchot: escrever agora o
interminvel, o incessante (1987, p. 16). E o faz de modo que possa invocar
essa memria livremente, disp-la no seu presente com esta inteno, ou seja,
imemorial, de lugar nenhum. A presena desta infncia grande como
hecceidade nos livros de Arturo Carrera, coaduna-se com sua ideia de livro big-
bang no sentido de transform-lo ainda mais em linguagem do potico. Seus
livros, ento, passam a ser mais do que objetos somente estticos ou mesmo
simples suporte para o manuseio meramente til. Ao serem inventados
expandem-se para fora deles mesmos, numa concepo de pgina-espao,
pgina-rizoma, concepo esta que se assemelha com a ao performtica,
com o espao que esta cria ao fazer-se e que, justamente, autorizaria uma
relao que podemos rapidamente definir como escrita performtica.
Se por um lado Arturo Carrera pe em jogo uma escrita performtica em
seus livros-livres, pois no resta dvida de que margeiam a literatura e so
42
estrangeiros prpria literatura, por outro, desencadeiam uma potica que no
se encerra em categorias como forma, contedo, obra, mas distendem-se,
sempre, sem cessar, tangenciando esses lugares, os quais, na performance,
marcam a relao neste espao em que a categoria no tem funo alguma.
Arturo Carrera, em entrevista a Freidmberg, assinala:

Eu acho que acariciar a idia de obra e de projeto cabe aos
escritores que podem cumprir essa ambio. o caso de Dante, ou
Sollers, ou Lezama, que quiseram conceber um Paraso; mas
quando Lewis Carroll quis que seu desenhista John Tenniell
ilustrasse um captulo sobre a vespa com peruca, este se negou
furiosamente escrevendo-lhe: Uma vespa com peruca est para
alm das possibilidades da arte (1990, s/p).



2.1.1. Escrever no escuro

Arturo Carrera iniciou sua produo potica com um gesto de escritura
que se desdobrou em duas engenharias visionrias ou mquinas solteiras de
criar efeitos: escrito con un nictgrafo e aA Momento de simetra. So livros
primeiros, feitos entre desenho e escritura, na evidncia do jogo, numa fala
tartamuda que lembra a narrao da menininha a partir do seu desenho ou da
sua boneca desmontada, narrao engenhosa e de acesso ao lugar do outro
lado do espelho ou dentro do escuro, conforme declarou o autor em entrevista
a Daniel Freidemberg: Concretamente, eu queria escrever na escurido.
Estava louco; mas minha maneira o disse e fiz, e tive a sorte de encontrar um
vestgio no espelho: Lewis Carrol j tinha inventado o aparelho para escrever
no escuro que se chamava nictgrafo (1990, p. 12).
O autor alude inveno que Lewis Carroll, num dia de 1891, anotou em
seu Dirio. Inveno que seria um aparelho para fazer anotaes no escuro
sem ter que se levantar da cama para acender a luz. Um nictgrafo. Arturo
Carrera faz meno ao aparelho carrolliano em nota no final de escrito con un
nictgrafo: Somente me apropriei da fora significante do nome, forando, ao
ser usado, essa iseno do sentido, fim e princpio da linguagem, que a
prtica da escrita... (2005, s/p).
Em aA Momento de simetra, livro-poema desdobrvel, o autor continua
a prtica louca de criar blocos de palavras e utiliz-los como ready-made na
43
pgina escura. So livros parceiros-viajantes de Big bang e o mago do
omega, de Severo Sarduy e Haroldo de Campos, respectivamente livros
igualmente livres que ressoam ininterruptamente, antes ou depois, mas nunca
nos espaos aplainados pela leitura linear. Entre outros da vanguarda-viagem
hispano-americana, com suas leituras moventes (co-moventes, jamais
releituras...) de Mallarm, Raymond Roussell, Bataille, Artaud... Validamente,
escrito con un nictgrafo, aA Momento de simetra e oro, os trs primeiros
livros de Arturo Carrera, enunciavam uma experincia radical na linguagem que
ao mesmo tempo se voltaram para os pressupostos estticos das vanguardas
histricas e gestaram o embrio daquilo que o autor atualmente denominou
surpresa ou assombro. Joca Wolff quem assinala que o mapa do ouro do
sentido arturiano j estava traado:

J existiam em sua (in)completude porque seus diversos, prolficos
sucessores (vide Bibliografia) j pareciam estar criados, tanto quanto
seus precursores. Parecem j estar todos mais do que em germe em
Escrito con un nictgrafo, em aA. Momento de simetra, em Oro:
esto em potncia ali, apenas esperando que o tempo os contemple
e consuma. Porque sua fonte, seu zero, seu ouro est por inteiro na
infncia grande, ou na memria prvia de sua autobiografia
imemorial (2005, p. 34-37).

As relaes entre vanguarda histrica, mesmo o neobarroco,
obviamente, so foras motrizes atuantes nesta potica em questo, mas
cumprimos dizer, mesmo rapidamente, que havendo neste tempo transcorrido
uma dobra relevante, uma raiz e como toda raiz suas ramas subterrneas
largaram-se em expanso e se transformaram. Assim como Lezama Lima no
somente barroco clssico ou neobarrroco e Haroldo de Campos meramente
concreto ou neobarroco. Creiamos que so relaes melhor compreendidas
quando as pensamos em genealogia, bem como nas palavras de Nancy
Fernndez: A noo de genealogia nos permite ler desde Carrera a Sarduy,
Lezama e Gngora e no ao contrrio, de acordo com a perspectiva
casualstica do condicionamento histrico (2008, p. 18).
Arturo Carrera, nesta poca de experincias, os anos setenta, ento um
poeta ps-adolescente, amigo de Alejandra Pizarnik, comeou a inserir sua
potica com muita noo de que o objeto livro poderia pertencer ao potico, ser
manipulado para isto, fazer-se linguagem ativa deste antes de s-lo
44
simplesmente livro. Podemos pensar aquele gesto inicial de escrever no escuro
como um gesto de perceber e apreender seu tempo, a contemporaneidade,
mas no modo como Giorgio Agamben interpela essa relao, ou seja: uma
singular relao com o prprio tempo, que adere a este e, ao mesmo tempo,
dele toma distncias (2009, 59).
Atualmente, o lugar que esta potica ocupa, antes de se constituir uma
soma de livros que conta uma obra, apresenta um fora incessante ou
autobiografia imemorial que a faz transpassar todas as literaturas, e, como
efeito movente, ou como surpresas e assombros, no dizer de Raul Antelo,
chegando a desafiar o poeta moderno, pois este com relao linguagem
encontra-se na situao aportica de ter que pronunciar uma palavra,
sustentar uma fala, cuja lngua lhe desconhecida ou ausente (2008, p. 53).

E
seria esse o paradoxo do moderno: ter de conciliar, na obra, sua
contemporaneidade, vale dizer, seu pertencimento aos atos de fala do presente
e, ao mesmo tempo, sua procedncia de remota origem, que a torna inspirada
pelo passado da lngua (p. 54). Que Lamborghini ainda por Antelo ,
observava em Arturo Carrera o esquecimento do atributo histrico como algo
deliberado, uma vez que sua poesia quebra a mitomania da sucesso, da
origem, do fim e do progresso (p. 54), para se deixar marcar pela verdade do
tempo reversvel. (p. 54)
Escrito con un nictgrafo e aA Momento de simetra possuem
semelhanas que os fazem dialogar sem perderem suas singularidades. Se,
por um lado, Cesar Aira se reporta a estes como mquinas solteiras de criar
efeitos sem causas (2005, p. 161), por outro, podemos observar que nestes
livros em que o autor argentino se inicia na literatura, houve a partida em
direes mltiplas e que, nesta expanso, vai-se da cosmologia cosmogonia;
do gesto de escrever na escurido com clara inteno carroliana ao tempo sem
tempo, ilgico e imemorial; e, principalmente, mquinas de criar afetos, se
pensarmos no espao imaginado para as presenas afetivas que foram as
marcas de mortes identitrias: a av materna do autor (em escrito con un
nictgrafo) e a amiga e poeta Alejandra Pizarnik (aA Momento de simetra).
Estes espaos afetivos que aparecem na potica de Arturo Carrera, no
seu fazer de fragmentos, seguiram alguns motes que no chegam a ocasionar
um motivo, pois servem mais busca de sentido no sentido de uma busca
45
perptua, em que o significado somente interromperia. No entanto, conforme
aponta Nancy Fernndez, escrito con un nictgrafo Fala de uma destruio
em, pelo menos, dois sentidos: a da expresso comunicativa e a que d origem
cosmologia inicial, aqui com uma forte marca autobiogrfica: a morte recente
da av do autor (2008, p. 25).
importante pensarmos, em comum acordo com Nancy Fernndez, que
a morte destas duas pessoas se fez presente neste espao de caos e de vazio
inaugurado por esses livros como uma invocao do tero (2008, p. 26), nas
palavras da crtica. Nancy Fernndez, atravs desta pertinente associao de
fundo psicanaltico, afirma que se o desaparecimento materno no poeta uma
marca indelvel, a morte da av encarna a repetio do acontecimento original
(p. 26). Podemos pensar, seguindo esse raciocnio, agora em relao a aA
Momento de simetra, que a presena de Alejandra Pizarnik tambm poderia
significar esta invocao do tero, j que esta foi quem mais contribuiu para o
nascimento do autor no mundo literrio. Mas preciso deslocar
imediatamente este espao metafrico (tero), para que no seja entendido
como aquele espao que enraza o movimento de escrever no tempo, o da
escrita como luto ou homenagem pstuma. Por mais tributvel que o seja no
resta dvida de que o espao em questo pertence ao extremo da literatura,
em que s se pode fundar na ausncia de tempo, conforme veremos adiante.
As presenas destas mortes apenas soobram na morte incessante do agora,
ou melhor, naquilo que Blanchot coloca como o presente morto a
impossibilidade de realizar uma presena, impossibilidade que est presente,
que est a como o que duplica todo e qualquer presente, a sombra do
presente, que este contm e dissimula em si (1987, p. 21).
No pequeno texto chamado La noche escribe, de Severo Sarduy e que
abre escrito con un nictgrafo, h mais do que uma inteno protocolar de
apresentao. Quando este enumera cinco informes, de fato h uma
participao no jogo desta poesia que se inscreve no escuro. No por acaso, o
primeiro destes informes est arrolado justamente com a letra 0 e nela se l
uma citao de Jlia Kristeva: A contradio se revela como a matriz de base
de toda significao (CARRERA, 1972, s/p).
Esta matriz de base, em escrito con un nictgrafo, quanto mais se
revela contradita mais escapa s camadas pesadas da significao e se abre
46
para a pluralidade de sentidos. No obstante, esta matriz contraditria e
contrastante entre significado e significante aparea na poesia como condio
mesma desta arte. Porm, nesta poesia em questo h uma aproximao
limite da excrita, no sentido que ganha o termo no pensamento de Jean-Luc
Nancy:

Se existe outra coisa, um corpo da literatura que no seja este corpo
significado/significante, ele no ser um signo nem far sentido, e
nesta medida nem sequer ser escrito. Ser a escrita, se escrita
indica aquilo que se desvia da significao, e que por isso se
excreve. A excrio produz-se no jogo de um espaamento in-
significante: aquele que desprende as palavras do seu sentido,
sempre de novo, e que as abandona sua extenso. Uma palavra,
se no absorvida sem resto num sentido, resta essencialmente
estendida entre as outras palavras, tendendo a tocar-lhes, sem no
entanto se juntar a elas: e isto a linguagem enquanto corpo (2000,
p. 69-70).

As pginas sem numerao, sem fim nem comeo do livro escrito con un
nictgrafo, no qual vem grafado o poema de modo inverso, vazado em pginas
pretas com letras brancas, do corporeidade ao texto, mais que isso, pois
fazem o gesto do corpo aparecer. Letras-luzes que montam fragmentos
interrompidos apenas por algumas fendas igualmente brancas, letras-frestas
luzentes grafadas na escurido de um cu-pgina que lembra o cu plano e
opaco narrado pela cosmogonia indgena. O poema-livro se compe nesta
escurido para o leitor e deseja oferecer-lhe instantes luminosos, iniciando-se
com uma entrega: O escriba desapareceu (CARRERA, 2005, s/p).
Desorbitado, no lugar
25
em que a linguagem est para todos, lugar vazio, no
qual tambm esto as palavras, talvez distradas, talvez atentas, mas na
inadequao permanente entre significado e significante, no embarao quando
se quer atribuir significado ao desconhecido, conforme exemplifica Claude Lvi-
Strauss: o universo significou bem antes que se comeasse saber o que ele

25
Abaixo desse estado fora de rbita est a condio emocional em que se encontrava o
poeta naquela poca, mas que jamais aparece no poema como uma significao e se revela
apenas em entrevista concedida Silvina Friera, que pergunta: Lo escribi verdaderamente
en la oscuridad?: Resposta: S, yo estava tan mal en ese momento que escriba en la
oscuridad. Me despertaba y escriba pequeos fragmentos que iba acumulando en un
cuaderno. Trataba de un poco loco en esa poca. La muerte de mi abuela me haba afectado
mucho, era el ltimo personaje de mi famlia, por eso el nictgrafo es como um punto de clivaje
en el plano del amor, o en el plano de la escritura Elemental del parentesco. La ma es una
generacin fracturada por la dictadura. In: Pgina/12, caderno de Cultura, 13 de junho de 2005.
Sitio: http://www.pagina12.com.ar/diario/espectaculos/6-52318-2005-06-13.html
47
significava... (2007, p. 42). Escrito con un nictgrafo est neste lugar da
iseno do significado e o leitor, ao acess-lo, sabe desde o primeiro verso que
o escriba desapareceu. Verso-fragmento que ser repetido diversas vezes no
poema-livro. Nesta ausncia do escriba que desaparece est o autor como
gesto, no dizer de Agamben, a indiferena a respeito do autor como mote ou
princpio fundamental da tica da escritura contempornea (...) no se trata
tanto da expresso de um sujeito quanto da abertura de um espao no qual o
sujeito que escreve no para de desaparecer (2007, p. 55) e conclui
lembrando Foucault que a marca de um autor est unicamente na
singularidade da sua ausncia (p. 55). Este autor como gesto, autor sem a
autoridade do princpio atravs do qual se criam obstculos para a livre
circulao, a livre manipulao, a livre composio, decomposio e
recomposio da fico (p. 57) e a sua ausncia abre o espao para os
processos objetivos de subjetivao que o constituem e dos dispositivos que o
inscrevem e capturam nos mecanismos do poder. (p. 57) Este autor, ao negar
o tempo para criar momentos de simetria, a(s)cende escrituras no escuro e
neste espao vm luz fragmentos-palimpsestos, mas sem permanecer na luz,
incidida momentaneamente no seu ocultamento, em sua materialidade prpria
e autossuficiente, conduzida pelo jogo do encadeamento, da disposio
grfica, quase um teatro de bonecos no qual personagens afirmam o contrrio
do que querem dizer, para dizer-lhe tudo com nada: A MORTE
VENTRLOQUA / ISTO UMA EXPERINCIA DE VENTRLOQUA // tribos de
ventrloquos invadem a pgina (2005, s/p).
O informe de que o escriba desapareceu j no verso inicial faz mnima a
presena do autor e, no bastando, inscreve-se como escriba, simples
escrevedor ou rabiscador dessa cosmogonia. Nancy Fernndez chama a
ateno para o espao realado na linguagem em que palavras e imagens
esto suspensas no caos e no vazio, espao em que o escriba escreve,
reescreve e torna a reescrever informes como gestos na escurido: A pgina
insone e noctmbula em negro atravessada pela letra branca, dando forma a
uma escrita quiasmtica que faz indiscernvel o ponto de origem ou a regulao
de um centro ontolgico (2008, p. 23).
Embora funde um espao imaterial, baseado tanto no sentido
cosmognico, de especulao e curiosidade, quanto no sentido cosmolgico,
48
de explicao conceitual a partir de elementos da prpria natureza (s
palavras / flores carnvoras / distribuo meu corpo / Rompendo a lousa dos
corpos / entre os hibernantes / dano), em escrito con un nictgrafo mantm-
se um espao outro que o da pgina, a qual desorbita toda e qualquer
totalidade e verdades do tipo origem do universo. A pgina atravessada por
todos estes espaos e nela no h um centro ontolgico, conforme nos avisa
Nancy Fernndes. O escriba inscreve sonambulamente marcas irregulares
vindas de vrios universos sem que ocorra o jogo da fora centrpeta do pico
no seu movimento do uno, de fora para dentro, como estrutura de poder ao
recolher e acomodar numa forma as foras da diversidade. Pois, talvez, por ser
simplesmente a anotao de um escriba que desapareceu, a fora escritural,
desautorizada, reverte-se em expanso, em abertura e por que no dizer em
maravilhamento: O P O E M A S E A B R E / essa a sua fora (CARRERA,
2005, s/p).
Marcas tipogrficas como estas em que letras vm grafadas com espao
entre elas para que o verso assinale concomitantemente com seu sentido
(poema que se abre). Ou, por vezes, inscritas com um xis para talvez indicar
contrariedade com a passagem assinalada. O xis sobre alguns fragmentos os
anula. Gestos que dizem ao mesmo tempo sobre o fim e o princpio da
linguagem como prtica de escritura. Assim como o fazem certas tribos
melasianas que suprimem palavras do lxico a cada morte, ou, em outro mito,
o do ouroboros, em que a cobra morde o prprio rabo numa repetio do gesto
como um princpio de revitalizao, pois a cada instante o dado deve sobrepor-
se ao registro. Presente milenarmente em diversas culturas, o gesto de no ter
comeo nem fim transmite a ideia de algo que se expressa ciclicamente:
Reescrever para viver, para inventar; reescreviver; ou palimpsesto oral no
dado-registro para que viva a lngua que no se escreve, mas fala-se: O
poema se abre / S A L T A M T E U S M O R T O S / C L O W S (CARRERA,
2005, s/p). Esta pgina no numerada de escrito con un nictgrafo
etnopotica e fundadora, mas mantm uma boa medida entre os universos
trazidos como resduos de alguma mitologia com o acmulo de fragmentos,
nfimos templos-textos planos que informam (CARRERA, 2005, nota final,
s/p), os quais, ao pertencerem pgina insone so j uma escrita singular,
uma cartografia. As letras esgaradas descobrem sua respirao grfica e um
49
princpio, seno jogo, um princpio no sentido dado por Severo Sarduy na
notinha introdutria do livro:

No princpio ceci prs: que no h princpio era o Branco: lenta
espiral lctea, n de anes nevados, hlice de smen. Franjas
negras, praias carbonizam o rayaban, estratos de nix. No princpio
era a pgina: a noite frisada do tinteiro. Poucas letras: Usa a tinta
como se fora ouro (CARRERA, 2005, s/p).

Os procedimentos tomados por Carrera neste livro, desdobrados e
radicalizados em aA Momento de simetra, praticados no escuro e sob o
impacto da inveno carrolliana, deram a estes livros uma paridade chamada
por Ana Porra de cartografia da letra, que de maneira especial fundam essa
potica e so o seu lance de dados. O fragmento a lgica da poesia de
Carrera neste caso (e ser uma das pautas desenvolvidas em sua produo
posterior): pequenas construes que formam uma sucesso no causal
(2006, p. 25). Ana Porra, ao traar uma similitude entre os livros, no sentido
que ambos emulam mapas celestes, e se escrevem com letra branca sobre
pgina negra (p. 25), chama ateno para uma similaridade que os conjuga,
no entanto, sem isol-los como produo de uma fase do autor
26
. Ao dizer que
nestes livros a poesia , em ambos os casos, aquilo que pode ver-se, o que
impacta em sua pura materialidade sobre o olho em primeiro lugar (p. 26), a
crtica argentina destaca a visualidade desta escrita-montagem feita de
fragmentos sem origens memoriais. Mas Ana Porra, valorizando o desenho na
poesia cujas letras compem um mapa: A poesia o mapa que a letra
desenha sobre a pgina (p. 26), mesmo que talvez esse no tenha sido o seu
objetivo, faz o enunciado do gesto corporal dessa excrita (Jean-Luc Nancy) que
traz em seu movimento a presena de um corpo, presena mais que presena,
j que toda escrita produzida por um corpo. No obstante, justamente em
escrito con un nictgrafo destaca-se j no ttulo o que podemos dizer poesia

26
Cf. o prlogo La cuenta de las sensaciones de Ana Porra escrito especialmente para a
antologia que organizou da poesia carreriana (Animaciones suspendidas). Nesse texto a crtica
relaciona e aponta caractersticas textuais na poesia de Carrera que marcariam repetio: La
poesa de Arturo Carrera puede leerse como un continuo, en el que unos textos enviam a los
otros, en el que ciertos versos se repiten, se retoman. Mas, conforme chama ateno a crtica
argentina, La repeticin, sin embargo, no es identidad en el sentido literal sino diferencia,
conforme conceito deleuziano. In: Animaciones suspendidas. PORRA, Ana (org. e prlogo).
Venezuela: Ediciones El otro el mismo, 2006, p. 11-33.
50
performtica, conceito que podemos afirmar que aparece em toda obra de
Arturo Carreira, conforme defenderemos no quarto captulo.
Antes, ainda no plano de uma escrita que articula uma cosmogonia,
presente no s em escrito con un nictgrafo e aA Momento de simetra, mas
em toda a potica de Carrera, cabe uma distino entre as concepes
cartogrfica de mapa e a arqueolgica da psicanlise. Isto porque os extratos
vindos para o mapa arturiano jamais sero apropriaes que as subjuguem a
um conceito, a uma ideia, a uma forma. So foras motrizes que continuam a
atuar na diversidade, sem possurem um nome ou defenderem uma origem.
So extratos imemoriais. Gilles Deleuze quem melhor fez essa distino:

Uma concepo cartogrfica muito distinta da concepo
arqueolgica da psicanlise. Esta ltima vincula profundamente o
inconsciente memria; uma concepo memorial, comemorativa
ou monumental, que incide sobre pessoas e objetos, sendo os meios
apenas terrenos capazes de conserv-los, identific-los, autentific-
los. Desse ponto de vista, a superposio das camadas
necessariamente atravessada por uma flecha que vai de cima para
baixo, e trata-se sempre de afundar-se. Os mapas, ao contrrio, se
superpem-se de tal maneira que cada um encontra no seguinte um
remajenamento, em vez de encontrar nos precedentes uma origem:
de um mapa a outro, no se trata da busca de uma origem, mas de
uma avaliao dos deslocamentos. Cada mapa uma redistribuio
de impasses e aberturas, de limiares e clausuras, que
necessariamente vai de baixo para cima. No s uma inverso de
sentido, mas uma diferena de natureza: o inconsciente j no lida
com pessoas e objetos, mas com trajetos e devires; j no um
inconsciente de comemorao, porm de mobilizao, cujos objetos,
mais do que permanecerem afundados na terra, levantam voo. Flix
Guattari definiu bem, a esse respeito, uma esquizoanlise que se
ope psicanlise. Os lapsos, os atos falhos, os sintomas so
como pssaros que batem com o bico na janela. No se trata de
interpret-los. Trata-se antes de detectar sua trajetria para ver se
podem servir de indicadores de novos universos de referncia
suscetveis de adquirirem uma consistncia suficiente para revirar
uma situao
27
(2006, p. 75-76).

Escrito con un nictgrafo inaugura seu prprio espao (No princpio era
a pgina: a noite frisada do tinteiro. Poucas letras: Usa a tinta como se fora
ouro) (SARDUY, CARRERA, 2005, s/p) e nele faz abismar uma voz, dispersa
e consumada em fraseios lacnicos e desolados, consumida, no entanto, na
posibilidade de significar (NANCY, 2008, p. 25).

27
A citao de Flix Guattari feita por Deleuze est em Les Annes dhiver, Ed. Brarrault. E
Cartographies schizo-analytiques, Galile, conforme nota de rodap da edio.
51
Plural a palavra nesta voz desorbitada e abismada no vazio: Eu falo
escrevendo / no marco nenhum lugar / no posso voltar jamais / a nenhum
lugar (CARRERA, 2005, s/p). Quem escreve est desaparecido e faz roar a
sua escrita na fala, pela simultaneidade, pelo reverso, pela ambiguidade e pela
presena da interrupo. A interrupo que toda fala cria. O intervalo de que
toda fala necessita, o qual, segundo Blanchot, tem um papel to enigmtico
que ele pode ser interpretado como carregando o prprio enigma da
linguagem: pausa entre as frases, pausa entre os interlocutores e pausa atenta,
a do entendimento que duplica a potncia de locuo (2001, p. 131).
Mas se trata, no entanto, de uma escrita. So palavras assinaladas com
abandono, nesta pgina que no fim, mas passagem. O significado est ali
multiplicado, na monotonia do fragmento, no corte e na quebra do discurso,
ocasionando no sentido em favor da pluralidade de sentidos. O espao incide
na pgina com a originalidade de um incio sem origem, no sentido definidor
para uma narrativa ou um mito. Severo Sarduy, em seu informe de incio, no
qual deu pgina um princpio, confirma que neste espao, excreve-se no
ritmo e com o acaso da fala ao sublinhar que

Ento mas tudo simultneo , seu reverso queimado: superfcie-
retngulo negro, fitas arrancadas. Negativas, as letras diurnas
resplandecem as ausentes. Cobertas de arroz azul o smen, em
chins , as excludas nos olham (SARDUY, CARRERA, 2005, s/p).

Em aA Momento de simetra, um descolado do tempo, a partir do devir
ilimitado, tambm no que provoca no leitor, melhor dizendo, a sua margem, o
seu entre, o seu olhar no linear do aqui e acol, disposto a cruzar fronteiras do
gnero, da nominao, do que se entende por poesia e livro, arte e esttica,
ento, o seu devir se aproxima da performance, do mito, da histria em
quadrinho. A principal desarticulao operacionalizada pela ao performtica
expe dramaticamente a certeza da categorizao. O espao praticado
criado pela ao que por sua vez feita de cruzamento de foras motrizes
oriundas de lugares que costumamos chamar de poesia, msica, artes
plsticas, mas que ao interagirem, necessariamente, abandonam suas origens,
destituem-se para darem-se mutuamente em favor da performance. A
performance alicia a categorizao assim como um livro-livre convence o leitor
52
de que a leitura no mais simples leitura, mas jogo. Do mesmo modo que
acessar uma performance requer conduzir perdas Opa! O que aconteceu? O
que foi? , a opacidade do leitor no livro-livre se declara como possibilidade.
Neste sentido, h um princpio, ou melhor, um desejo de performance em todo
o livro-livre. Nstor Garcia Canclini, no seu estudo das hibridaes, declara que
as histrias em quadrinhos, ao gerar novas ordens e tcnicas narrativas,
mediante a combinao original de tempo e imagens em um relato de quadros
descontnuos, contriburam para mostrar a potencialidade visual da escrita
(2003, p. 339). Este jogo que perpassa gneros e pocas com um humor
irresistvel, seduziu leitores atentos na expanso dos procedimentos
vanguardistas, de Burroughs a Carrera. Com efeito, no livro desdobrvel, o
fragmento aparece (tambm) como um quadro inserido nos planos sensveis
de sua topografia, tanto na escrita visual (colagem, montagem), quanto na
linguagem grfica do objeto, se que no se trata de mesmo vaivm.
O livro, acessado, um mapa que leva a lugar algum, mas suas
palavrinhas de acar, sua diagramao sideral coloca-nos rumo ao
desconhecido, roando o inapreensvel. Objeto tctil, no entanto, antepe-se
aos volantes descartveis da publicidade que nos chegam aos mltiplos
formatos, de rpida circulao, enquanto esperamos o sinal verde do semforo
sempre sedutores, de falas fceis, splices e com tudo no seu devido lugar: o
lugar do ganha-ganha e da previsibilidade. No por isso, mas tambm por
causa disso, o poema dana, o intil poema se desorganiza na sua coreografia
grfica delirante, com palavras que golpeiam a significao e comprometem a
totalidade. O contato mais incipiente com o mapa arturiano, por mais distrado
que possa s-lo, de leitor-turista ou daquele do dia a dia com as mos suadas
no guido espera do sinal, o poema galctico sugere a estranheza de no
poema, de no livro. Distrada ou no, certo o fracasso da linearidade,
malogro que se abre para o impulso alm-inteligibilidade. A obra arma o seu
jogo de livro-poema-big-bang na dobra deleuziana-guattariana do quarto
princpio de ruptura a-significante
28
. Ainda com Deleuze (e agora este com o

28
Um rizoma pode ser rompido, quebrado em um lugar qualquer, e tambm retoma segundo
uma ou outra de suas linhas e segundo outras linhas. impossvel exterminar as formigas,
porque elas formam um rizoma animal do qual a maior parte pode ser destruda sem que ele
deixe de se reconstruir. Todo rizoma compreende linhas de segmentaridade segundo as quais
ele estratificado, territorializado, organizado, significado, atribudo, etc.; mas compreende
53
pensamento desdobrado em Bergson), uma leitura que se vai dos sons s
imagens e das imagens ao sentido e no diretamente ao sentido: impotncia
em dizer o sentido (...) mas tambm o poder infinito da linguagem de falar
sobre as palavras (2007, p. 31). Nesta fissura abrem-se as possibilidades do
saber que sub-vem, o puro devir, fora da lgica das ideias, da relao direta
proposio/significado sem antes ouvir ou ver outras ressonncias, sentidos
outros, mas no menos divertidos que o tabuleiro de xadrez ou o deitar-se no
parque noite para contar e contemplar estrelas. Nas palavras de Raul Antelo,
com esta simples premissa de leitura estelar, Arturo Carrera, leitor do
abstracionismo e da arte concreta, comps um de seus primeiros poemas
como um momento de simetria entre um passado que no cessa de passar e
um futuro j escrito nas estrelas (2006, p. 22). Mas que momento de simetria
seria este que se constitui de palimpsestos de lugares feito de fugazes e
incessantes sentidos? O autor em nota do livro chama de atpico, que viria a
ser um fora do lugar. E o tempo nele zero. (CARRERA, 2005, segunda
capa)
Com efeito, neste lugar arturiano, o devir louco e, portanto, autnomo
da dualidade ideia e matria, mas de uma dualidade mais profunda, que est
alm da comparao do modelo e da cpia, mas no simulacro, no entre, no
meio, no que est debaixo das prprias coisas que por cima tm seus
significados. Nesta composio do livro galctico, com a ideia de palimpsesto
em mente, apercebe-se um dos lugares, o mais desejoso e simtrico:
alejandra/Andrmeda (CARRERA, 2005, quarta dobra). Neste descobre-se,
no de imediato, tonto que se est no jogo tateante da leitura (olho-dedo) de
minsculas animaes suspensas neste lago de piche, de leitor
ziguezagueante no percalo de formigas-letras e pozinhos estelares, mas to
logo se adentre no poema-livro te rodeiam nebulosas vigias (CARRERA,
2005, primeira dobra) e faz-se presena um rosto. Nas palavras de Arturo
Carrera:


tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar. H ruptura no rizoma
cada vez que linhas segmentares explodem numa linha de fuga, mas a linha de fuga faz parte
do rizoma. DELEUZE, Gilles e GATTARI, Flix. In: Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia.
Traduo: Aurlio Guerra Neto. Vol. 1. So Paulo: Ed. 34, 2007, p. 18.
54
Tambm meus textos, agora, so suas linhas nebulares, seus
brancos invisveis. Esta figura uma homenagem a Alejandra
Pizarnik, a viajante fascinada, a blue straggler de nosso Universo
potico. (...) Enquanto folheava meus livros de astronomia:
alejandra est em Andrmeda. Concentrei minha ateno sobre o
Momento de simetria, ponto em que acreditei me reunir com
Alejandra (2005, segunda e terceira capas).

O ttulo deste poema-livro vem grafado em minsculo e depois em
maisculo: aA. Para leitores de bancos de letras enguias em torno de
perptuo mar de acoplamentos (CARRERA, 2005, terceira dobra) o cdigo
cifrado aA aclara-se no ligamento do a (minsculo) de alejandra com o A
(maisculo) de Andrmeda, e eis que: alejandra est em Andrmeda
(CARRERA, 2005, terceira capa) (grifos nossos).
Mas poderamos dizer da gravidez deste lugar como identitria,
relacional e histrica, pois repercute nele a Alejandra Pizarnik tradutora de
Artaud, Michaux e Bonnefoy e quem apresentou Arturo Carrera para as rodas
literrias da Buenos Aires no final dos anos 1960, importante escritora latino-
americana do sculo XX e uma poetisa vida pelo naufrgio, nas palavras de
Jlio Cortzar. Mas tambm neste lugar ressoa o mito e sua narrao, diferente
do escrito aqui, neste momento, em que nos reportamos histria do seu
suicdio, num fim de semana de 1972, longe da clnica psiquitrica. A galxia
gmea, o lugar das estrelas errantes, apesar de ter sado um ano aps essa
morte, em 1973, funda um momento de simetria em que a narrao de
Alejandra est mais perto de morrerei afogada, Arturito, uma palavra me
sufocar (CARRERA, 2005, terceira capa). Lugar desejoso, de presena, onde
tua voz noite / a noite s vozes / as vozes a gosto / de tinta da noite / de
noite da tinta / de letras que se derramam / de um corpo / em outro corpo /
sobre o livro dos corpos / em outra morte / alfabeto / os astros / cernidos /
sobre teu corpo... (CARRERA, 2005, segunda dobra).
Com Marc Aug, podemos entender que o lugar e o no lugar so antes
polaridades fugidias: o primeiro nunca completamente apagado e o segundo
nunca se realiza totalmente palimpsestos em que se reinscreve, sem cessar,
o jogo embaralhado da identidade e da relao (1994, p. 74). O lugar
imaginado por Arturo no puro. No existe um sentido comum, nem um sentir
em si, mas um fruir de relaes, um falar de sentidos (que no tem
obrigatoriedade de comunicar entre si em razo de um sentido maior),
55
palimpsestos de lugares, fazendo-se e refazendo-se sem cessar: acontecendo.
Com efeito, o rosto/santidade, na exigente tica de Lvinas:

O rosto (visage) no da ordem do visto, no um objeto, aquilo
cujo aparecer conserva uma exterioridade que tambm um
chamado ou um imperativo dado sua responsabilidade. (...) Eu
posso, certamente, olhar o rosto como uma forma plstica qualquer,
fazendo abstrao dessa significao da responsabilidade de que
sua nudez e sua estranheza me incumbem (LVINAS, POIRI,
2007, p. 85).

Este rosto est em lugar nunca antes imaginado, mas ao ler a galxia
leva, ento, descoberta, por exemplo, de que Alejandra (a estrela) est em
Andrmeda, a galxia gmea de nossa galxia, onde aquilo que nos familiar
torna-se, entretanto, estranho e inquietante (ANTELO, 2006, p. 22). O mapa
arturiano, de instantaneidade copiosa, de incessantes acontecimentos nas
suas muitas linhas de fuga e expanses, d-nos acesso ao lugar do amor
lvinasiano: Ser pelo outro responder por outrem amar! (LVINAS,
POIRI, 2007, p. 93). A galxia habitada por Alejandra est no lugar da fico
ou, alm disso, na vida da metafsica, j que a verdadeira vida est ausente.
Mas ns estamos no mundo. A metafsica surge e se mantm neste libi. (...)
para um fora-de-si estrangeiro, para um alm (LVINAS, 1980, p. 21). A
galxia constitui o espao metafsico, o fora, o lugar no qual nunca nasceremos
ou habitaremos e Alejandra torna-se linguagem do inaudvel, linguagem do
inaudito, linguagem do no dito (LVINAS, 1980, p. 21).
Neste momento assimtrico de tempo zerado, o espao etnopotico
confluiu-se entre mito e rastro da memria, ou melhor, a que ocorrera no lugar
histrico, antropolgico. O momento de simetria de Arturo incorpora sutil e
livremente a mitologia. Sabemos que os ndios
29
leem o cu de modo diferente
e assim apreendem outros sentidos, prximos do que podemos chamar de
linguagem do absolutamente sensvel, cambiada para os livros-livres por seu
autor:


29
A origem das Pliades, o mito, aconteceu de modo similar na cultura do Chaco: os ndios
subiam numa rvore at o cu em busca de mel e pescado. Uma velha que pediu um pouco de
comida, sendo-lhe negada, ateou fogo na rvore. Os ndios que ficaram no cu, transformados
em estrelas, formaram a constelao das Pliades Cf. CARRERA, Arturo. Curitiba: Medusa,
2005, segunda capa. Op. Cit.
56
Quanto ao cdigo cosmolgico, gostaria de acrescentar algo mais.
Sua assimilao antes a ativao de um mtodo de escritura, de
observaes macro-microscpicas. Mas seu funcionamento
regido, talvez, pelo que Lvi-Strauss chama de coerncia dos
cdigos formulados na linguagem da sensibilidade. Os mitos,
segundo ele, tm como suporte uma lgica das qualidades
sensveis, que no estabelece distino definitiva entre os estados
da subjetividade e as propriedades do cosmos. (Assim, 7
adolescentes que pediram comida e lhes foi negada, fabricaram um
tambor e iniciaram uma dana, nus, danando sobre a folhagem
dourada, at que comearam a se elevar pelos ares, sempre
danando, cada vez mais alto: a origem das Pliades segundo a
verso wyandot.) E esta lgica corroeu a histria da literatura e da
arte atravs do espao-tempo (CARRERA, 2005, segunda capa).



2.1.2. Livro de livros

Nios que nacieron peinados, em colaborao com o artista plstico
Alfredo Prior, poderia ser lido como uma coletnea de poemas e pinturas. No
fosse esta poesia e esta pintura, e que, juntas, afastam ainda mais qualquer
possibilidade de ser um encontro formal. A poesia de Arturo Carrera, cujo ritmo
modula um continuum de variaes, oferece apenas uma iluso de totalidade.
O seu movimento para o suposto todo, antes de se relacionar com a noo de
obra que se revisita com excertos seletos, atravessa-nos com a potncia
desdobrada do fragmento, numa tradio a qual comparecem autores como
Nietzsche, Georges Bataille, Rene Char guardadas as diferenas, mas
autores que se relacionam se refletirmos na diviso proposta por Maurice
Blanchot para o pensamento na linguagem, a de que haveria duas direes na
literatura: Uma comporta a exigncia de uma continuidade absoluta (...) A
outra comporta a exigncia de uma descontinuidade mais ou menos radical, a
de uma literatura de fragmentos (2001, p. 34).
Diferentemente de uma ideia de continuidade absoluta, em Nios que
nacieron peinados sobrevm o jogo da procura, da montagem, da descoberta
naquilo que ora se apresenta sem ser novidade, mas como que da primeira
vez: fragmentos num outro livro sem s-lo o Mesmo, ou seja, este livro torna-se
outro antes de ser uma reincidente coletnea. Os livros-livres de Arturo Carrera
so sempre articulados como mapas ou quebra-cabeas, provocados por
pausas do tempo.
57
, portanto, enganador ler protocolarmente a nota do autor: Los
fragmentos de poemas fueron tomados de los siguientes livros
30
(2007, s/p).
Podemos pensar a partir desta pequena e modesta nota ao final do livro como
um informe de que o fragmento a possibilidade de montagem, feito
ideograma, na busca da mxima aproximao entre poesia e pintura. Referimo-
nos escolha de Carrera de t-lo escrito (montado) com fragmentos extrados
exatamente de todos os seus livros publicados at 2007, ano da edio de
Nios que nacieron peinados. A nota abre uma seo do livro em que as duas
pginas seguintes, tambm sem numerao, assim como o livro todo (alis,
reafirmando um procedimento recorrente que singulariza uma relao do autor
com a pgina), esto reproduzidas as pinturas de Alfredo Prior, tambm como
informe. Estas reprodues esto em tamanho menor do que as reprodues
fotogrficas nas outras pginas do livro. Trata-se, portanto, de uma referncia
iconogrfica feita por intermdio de uma minigaleria, mas informando que os
trabalhos reproduzidos no volume j haviam sido expostos, que Prior os vem
pintando desde 1971 e que no livro so reprodues fotogrficas. Esta
recorrncia em Prior de pintar dezenas de retratos de crianas nos coloca
diante de imagens que olhamos fascinados e cujas sensaes remontam
infncia como um lugar de todos ao mesmo tempo absolutamente singular.
Porm, estas informaes protocolares que habitualmente em
coletneas e restropectivas alimentam uma fora saudosa, autocomemorativa,
neste caso, esto rebaixadas a informes que contribuem para que pensemos
esta pintura e esta poesia nas suas potncias, ou seja, no fascnio que as
conjuga e as faz dialogar incessantemente, acima de todo ndice: o lugar da
infncia.
Mas no se trata de um amor s crianas, conforme bem disse Ral
Antelo, acrescentando logo aps que no h nada de piegas em sua potica,

30
Os fragmentos de poemas foram retirados dos seguintes livros (TA). A saber: Escrito con un
nictgrafo (1972); aA Momento de simetra (1973); Oro (1975); La partera canta (1982); Ciudad
del colibr (1982); Arturo y yo (1984); Mi padre (1985); Animaciones suspendidas (1986); Ticket
(1986); Childrens corner (1989); Childrens corner (1997); Negritos (1993); Nacen los otros
(1993); La banda oscura de Alejandro (1994 e 2. Edio 1996); La banda oscura de Alejandro
(fragmentos, 1993); El vespertillo de las parcas (1997); La construccin del espejo (2001),
Palacio de los aplausos (com Osvaldo Lamborghini, 2002); Tratado de las sensaciones (2002);
Carpe diem (2003); Potlatch (2004); Pizarrn (2004); El coco (2003); Noche y Da (2005); La
inocencia (2005); Nios (2007) e aA Momento de simetria (2005). Cf. CARRERA, Arturo. Nios
que nacieron peinados. Buenos Aires: Edio conjunta: Enargeis Edita-Estacin Pringles, 2007,
s/p.
58
mas a dico infans (que no fala) uma forma de construir o evento potico
(2006, p. 22). Por sua vez, os retratos de crianas feitos em pintura por Alfredo
Prior remetem a este lugar de fascinao, o qual sempre se retorna e nada l
se revela que no seja sensao. Arturo Carrera, no prlogo escreve:

Sensao mescla barroca das sensaes , balbucio escuro do
sentido; mas talvez mais longe ainda, algo inominvel as aclara;
comprovamos que em cada partcula de cor se repete uma pequena
histria da arte que exalta sua origem ancestral sua proximidade
em todo caso com o comeo e o fim das religies (2007, s/p).

preciso dizer, portanto, que as pinturas de Prior no ilustram os
poemas, mas dividem o espao do livro, ou melhor, ambas as linguagens
atuam em simbiose tal que fazem da pgina um espao atravessado por esta
sensao que alude Arturo Carrera. Isto acontece por causa deste fora imenso
que a infncia grande. Blanchot, sobre a infncia, nos diz que o momento
da fascinao, porque ela prpria est fascinada, e essa idade de ouro parece
banhada numa luz esplndida porque irrevelada, mas que esta estranha
revelao, nada existe para revelar, reflexo puro, raio que ainda no mais do
que brilho de uma imagem (1987, p. 24). O acesso destas pinturas a este
lugar da infncia, lugar fascinado, lugar de sensaes, acontece pelo excesso,
pela repetio, pela abundncia. A repetio, eterno retorno, movimento
medido nas propores da desmesura barroca, movimento contnuo ao
irrevelado: a potica de Arturo Carrera. Neste lugar o que difere pintura e
poesia so as suas definies de linguagem, definies estas que, neste livro,
significam pouco ou quase nada.
Pois em Carrera so marcas de reescritura (2008, p. 147), conforme as
l Nancy Fernndez. Segundo a crtica, o aparecimento de um livro numa
reedio normalmente obedece a demandas de polticas editoriais voltadas
para o mercado ou por intermdio da vontade de intelectuais situados em
determinados circuitos. Ora, em Carrera isto no acontece de maneira a se
afianar sobre esta potica um movimento outro que no seja o mover da
reescritura. Quando a inteno de obra, de reunio estanque de volumes est
desconstruda por um desdobrar cosmogonia como possibilidade de acesso,
o livro como reedio estar aberto ao espao, este espao infinito e
imensurvel, que apenas sugerir ser uma pausa antes de um fim em si.
59
Assim como os rostos, as crianas e o campo retornam eternamente
deslocados, a poesia de Arturo Carrera ensaia uma ligeireza das coisas onde a
leveza dos nomes inscreve experincias sempre novas e repetidas
(FERNNDEZ, 2005, p. 147) Sem reduzir uma ideia, o que seria obviamente
restritivo para uma potica em movimento para vrias direes, a crtica
argentina sugere associaes tambm variveis para os sentidos da reescritura
arturiana:

Se Carrera ressalta a in-sistncia de certas motivaes, tambm
evita a cmoda reiterao. Que distncia h entre Escrito con un
nictgrafo (1972), Momento de simetra (1973) e sua incluso
conjunta em Ciudad del colibr (1982)? Porque reedita em 2006 o
primeiro de seus livros? Talvez, havia que ler uma trama artstica
que presta novos giros de sentido, reinventando um novo contexto
de enunciao, onde os textos dizem outras palavras dentro de
outros ttulos ou novas coisas subtraindo-se do desenho inicial
(aquelas primeiras edies de Sudamericana com letra branca sobre
fundo negro). O que restam ou adicionam as sucessivas publicaes
de Childrens corner? Longe de pensar em opes taxativas, creio
mais em associaes variveis exercidas pelo poeta sobre o
pentagrama visual da paisagem. No se trataria, portanto, de
introduzir novidades ou destituir figuras. Em uma escritura onde o
definitivo a voz, os poemas se completam sem completar-se
nunca , se abismam em uma matriz onde as coisas se consumam
em um mesmo fogo e os entes se interferem no vapor dos afetos
(FERNNDEZ, 2008, p. 148-149).

Se Nios que nacieron peinados, por um lado um livro de livros e, por
outro, reproduo quase em forma de catlogo de uma srie de pinturas, ento
devemos pens-lo com o conceito de livro-livre. Mais do que isso, pois o objeto
faz-se entre livro e catlogo e nele presenciamos um jogo, uma trapaa,
devemos pens-lo, conforme destaca Nancy Fernndez, sobre essa potica:
marca de reescritura.
Pois, no fosse o ritmo desse ritornelo, desse estribilho, dessa
cancioneta, que aos dois transforma em todos e em nenhum, conforme
declarou Daniel Link em apresentao do livro na galeria ArteBA, em 21 de
maio de 2007. E prosseguiu: Entre os dois (e a chave de tudo seria definir o
alcance deste entre) est definido um conceito que cresce e se faz mais denso
a cada volta da cancioneta, tangenciando, apropriadamente, o conceito de
ritornelo, de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Conceito que contribui na
compreenso daquilo que o escritor argentino se deteve: o ritmo e que nos
interessa aqui na relao poesia-pintura e livro-livre. O ritmo para Arturo
60
Carrera , segundo declarao dada Nancy Fernndes: a nica msica ou o
nico minimalismo musical ligado poesia o do ritornelo, porque a msica
do territrio da infncia. Que tem um ritmo aparente, um simulacro de ritmo
31

(2005, p. 42).
Deleuze-Guattari afirmam que o ritmo nunca tem o mesmo plano que o
ritmado (2005, vol. 4, p. 119), pois a ao se faz num meio, enquanto o ritmo
se coloca entre dois meios, ou entre dois entremeios, como entre duas guas,
entre duas horas, entre lobo e co... (p. 119). Este entre defendido por
Deleuze-Guattari sugere pensarmos a noo de meio (p. 119) no como
sendo unitria, pois os meios esto abertos ao caos, que os ameaa de
esgotamento ou de intruso (p. 119) e o revide dos meios ao caos o ritmo
(p. 119), ento, podendo um meio fazer-se sobre o outro, num vaivm, um no
outro, essencialmente comunicantes (p. 119). As batidas ritmadas numa
mesa contm a medida do ritmo, mas este se faz entre a mo e a mesa e
essencialmente comunicante (p. 119), fugidio do caos que o intimida, assim
como intimida a tudo paralisar. Este o entre como conceito, que aparece na
relao poesia-pintura colocada por Carrera e Prior neste livro Nios que
nacieron peinados e sugerida por Daniel Link. Os territrios no necessitam ser
demarcados em funo das linguagens. Poesia e pintura do-se ao
acontecimento nas pginas (no numeradas, bom que se pese) do livro,
abertas ao caos e disponveis ao ritmo, inclusive ao ritmo da ao do leitor. Ler
ver e ver ler nesse livro que no est distante de se poder ouvir em seus
ritornelos incessantes, ora da poesia para a pintura e ora da pintura para a
poesia.
Arturo Carrera atribui sua poesia um ritmo novo, no sentido de utilizar
versos de distintos metros rigorosamente escutados e espiados para elaborar
este Ritmo (CARRERA, FERNNDEZ, 2005, p. 43), comparado por ele ao
criado pelo msico Olivier Messiaen. Minha poesia verso livre no mais puro
sentido mallarmeano, quando disse que o verso livre modulao individual
porque toda alma um n de ritmos (CARRERA, FERNNDEZ, 2005, p. 43).
O ritmo nesta poesia provm do mais autntico movimento: a vida. Mas no a
vida na poesia feita nota montona da cotidianidade, mas ritmo provocando

31
In: FERNNDEZ, Nancy. Dilogo com Arturo Carrera. Entrevista. Revista Oroboro, n. 4,
Curitiba: Editora Medusa, 2005, p. 38-44.
61
sensaes. Seus valores desiguais contm tudo o que necessito. Inclusive a
ideologia, a esttica a tica do acontecimento puro (CARRERA,
FERNNDEZ, 2005, p. 43).
Para Nancy Fernndez, esta extrao do detalhe (ou o detalhe dos
extratos) (2008, p. 186) marca toda potica de Carrera. Em Nios que
nacieron peinados, o fragmento pode ser entendido como ready made, numa
aluso a Marcel Duchamp. Nomes, fetiches, imagens, que desde sempre
aparecem na potica de Carrera e que so, em ltima instncia, indicao de
itinerrios e o modo mais eficaz de fazer necessria a legenda (p. 186), pondo
em curso uma autobiografia, mas, segundo Nancy Fenndez, como alegoria
do sujeito (p. 186), deste modo tambm atestam aquele continuum de
variaes. No entanto, segundo Nancy Fernndez, esta autobiografia sempre
em curso e cujos Os nomes, os desenhos, as anotaes so os modos de
restituir o passado ou o momento aurtico da obra: o instante fictcio e mtico
da origem que marca a relao entre sujeito e objeto, entre o eu e o mundo (p.
186) no se opera pela representao, por causa do secreto, do segredo, no
inaudito que atravessa a potica de Arturo Carrera: Neste sentido que dizemos
que sua escritura no representa porque no deixa ver nada fora do
acontecimento que os versos constituem (p. 186).
Este modular um ritmo prprio para a sua potica, mais o modo de
mostrar ready made os trabalhos incidem naquele continuum de variaes,
um dos sentidos que Carrera atribuiu a sua potica: multiplicidades em
direes crescentes (CARRERA, FERNNDEZ, Oroboro, 2005, p. 41). Com
efeito, neste caso, ao findarmos a leitura de Nios que nacieron peinados,
convencemo-nos de que se trata de outro livro e que o fragmento sobrepe-se
aos resduos, tal como , ou seja, singularidade autorizada pela multiplicidade
e o ritmo dado ao livro, pela poesia e pintura, por ambas, abisma-nos, porque
fascinados pelo jogo das sensaes provenientes dessa infncia grande.
Se estas marcas do fragmento, do ritmo, atravessam de muitas
maneiras a potica de Arturo Carrera, em Ninos que nacieron peinados, por
sua prpria circunstncia, podemos investigar uma singularidade desdobrada,
desmesurada, como excesso barroco, numa potica marcada, ento, pelos
prprios fragmentos, seus ritornelos em simbiose com uma pintura que acessa
incessantemente a infncia grande. Uma relao intrnseca com a
62
performance, no sentido que essa tambm um espao de deslocamento,
muitas vezes pelo excesso de linguagens, fazendo-a do mesmo modo
questionar o limite colocado pelas categorias. Semelhanas deste tipo fazem
da poesia de Arturo Carrera uma escrita performtica, conforme mencionamos
e veremos mais adiante. Por enquanto, seguimos o raciocnio da desmesura
barroca.
Uma potica de fragmentos que extrapola a relao A e B, de sujeito-
objeto, ao colocar a prpria linguagem em jogo e de maneira desmedida, com
vrias medidas, as quais esto em questo aqui: a prpria noo comum de
poesia como arte de escrever em versos, no sentido que este tem de
encadeamento inofensivo e servil forma, e, principalmente, a noo de obra
indita, a qual um autor cr como construto que deve ser feito de material
nunca publicado. Neste sentido, o material potico, sua prpria poesia,
transforma-se em resduo, tanto no termo filosfico, quanto no seu sentido
descartvel, de material reaproveitado. E quanto arte de escrever em versos,
a relao que Arturo Carrera estabelece com o livro aproxima sensivelmente a
sua poesia da pintura de Alfredo Prior na mesma proporo que esta se
distancia da condio de ilustrao. O livro passa a ser objeto de uma relao
simbitica que chega a ultrapassar o conceito de escritura, uma excritura,
conforme anota Jean-Luc Nancy: a linguagem enquanto corpo (2000, p. 70).
O poeta tambm pinta a sua poesia e o pintor tambm escreve a sua pintura.
32

No caso de Carrera, a eleio de fragmentos de sua prpria poesia, feita
matria especial, em muitos sentidos, tangencia o procedimento comum do
artista plstico que busca seu dizer a partir de materiais; mas vai alm: a
palavra-matria em Nios que nacieron peinados est desdobrada sobre si

32
Cf. FRIERA, Silvina. Arturo Carrera y Alfredo Prior. La pintura, como forma de escritura. In:
Jornal Pgina/12. Mircoles: 4 de julho de 2007, entrevista: Henri Michaux, en un poema sobre
los ideogramas chinos, los llam nios que nacieron peinados. Pienso en esta definicin
cuando veo los retratos de Prior. Tiene que ver con la letra, con la escritura y la pintura. La
relacin perfecta es el ideograma, por eso soy un gran admirador de los pintores, adems mi
mam fue una pintora naf. Toda mi vida me la he pasado mirando ms la pintura que la
escritura, seala el poeta. Prior aclara: Yo entiendo la pintura como una forma de escritura.
Siempre fue muy directa esa relacin entre literatura, pintura y msica. Para m no son
universos separados, al punto de que por ah me influye ms un msico o un escritor que un
pintor.
63
mesma como repetio, porm, produzindo diferena naquilo que Deleuze
chama pick-up:
33


Pick-up uma gagueira. Ela s vale em oposio ao cut-up de
Burroughs: nada de corte, nem de dobra e de rebatimento, mas
multiplicaes segundo dimenses crescentes. O pick-up ou o duplo
roubo, a evoluo a-paralela no se faz entre duas pessoas, ele se
faz entre idias, cada uma se desterritorializando na outra, segundo
uma linha ou linhas que no esto nem em uma nem na outra, e que
carregam um bloco (1998, p. 26).

Ao contrrio do cut-up utilizado por William Burroughs, que advm do
caos e do acaso para depois gerar um centro de significao
34
, o pick-up
ocasiona tartamudez. Visto a partir dessa oposio, proposta por Deleuze, o
pick-up descentra a potica arturiana, modulando esse ritmo pelo fragmento, e
que podemos perceber uma relao de descontinuidade: A tartamudez surge
entre sonhos e ideias. Cogulos de ideias, citaes ou notcias de ns mesmos
que se vo desterritorializando como nuvens umas nas outras, disse Arturo
Carrera a Nancy Fernndez (2005, p. 41). Uma relao de descontinuidade
que pode ser comparada proposta por Maurice Blanchot: Essa relao inclui
a ausncia de medida comum, a ausncia de denominador comum e, portanto,
de certa forma, a ausncia de relao entre os termos: relao exorbitante
(2001, p. 34). Nios que nacieron peinados cria esse tratado de sensaes que
supera e ultrapassa qualquer noo de representao para um deslumbre
exorbitante. neste sentido que a poesia de Arturo Carrera, que vai alm de si,
de sua marca escritural, em Nios que nacieron peinados, desdobra-se a
partir de si, de sua prpria escrita e em simbiose com a pintura de Alfredo Prior.

33
Cf. entrevista a Nancy Fernndez, na qual Arturo Carrera menciona o conceito de pick-up de
Gilles Deleuze: H em meus livros um procedimento de escrita (...) o que Gilles Deleuze
descreve como pick-up contra o cut-up de William Burroughs: o cut-up um enfrentamento de
textos recortados, o pick-up, ao contrrio, uma tartamudez. Nem corte, nem dobra, nem
falsificao ou duplo roubo como no cut-up, mas multiplicidades em direes crescentes. Op.
Cit. p. 41.
34
Experimentao tcnica de colagem dadasta inventada pelo escritor e pintor ingls Bryon
Gysin (1916-1986), apresentada ao poeta norte-americano William Burroughs em 1959, que a
desenvolveu em sua poesia e tambm em produes cinematogrficas, tornando-a
mundialmente conhecida como o mtodo cut-up. Segundo o prprio Burroughs, no teria mais
sentido utilizar esse mtodo na literatura porque ela j pertence ao cotidiano, podendo v-lo em
pleno uso com a televiso. Cf. William Burroughs. Entrevista. LOPES, Rodrigo Garcia. In:
Vozes e vises Panorama da arte e cultura norte-americana hoje. SP: Iluminuras, 1996, p.
80-81.
64
Principalmente quando este tem seus trabalhos lidos com o espanto como esse
de Severo Sarduy:

Eles vo cantar. Se arrumaram com coletes de gren e ouro, com
muitos gales e rendilhado. Com os lbios formam um perfeito O.
Aspiram ao Coro de meninos cantores de Crdoba, a empreender as
volutas enrevesadas e superpostas de Juan de Araujo e Toms de
Torrejn e Velasco, ou as toscanas harmonias de Domenico Zipoli. E
nesse momento de porosidade, em que a msica os atravessa
como a voracidade ou o pnico a um banco de peixinhos os capta
Alfredo Prior (SARDUY, CARRERA, 2007, p. 11).

Ao trabalhar com resduos de sua prpria poesia, Arturo Carrera sinaliza
para que pensemos a sua produo como acontecimento, no sentido de que
est sempre por fazer, rebaixando o conceito de obra e poesia. Mais do que
isso, pois pelo meio residual se permite ir destas categorias aos limites de sua
prpria medida, o que resulta numa desmedida. Uma desmedida contra a
forma, uma desmedida barroca que move a sua poesia em direo a uma
escrita performtica, ao limiar do espao da performance.
douard Glissant, dada a sua aguda pertinncia ao tema do fenmeno
lingustico da crioulizao, comenta sobre o papel histrico da forma do pico.
Interessa-nos esta discusso de Glissant na medida em que este faz uso de
conceitos-chaves tambm tangenciados at o momento, principalmente os
conceitos de relao e opacidade. Glissant observa nestes livros que para se
propor uma potica que se mova para o fora, numa fora centrfuga, ao
contrrio da centrpeta, deve-se abandonar a necessidade, ou melhor, recusar
indigncia precisa que a forma tem de trazer para si tudo o que est na
diversidade, tudo o que quer permanecer na oralidade. O movimento que o
pico fez e que o tornou uma forma clssica, para Glissant, o momento em
que essa cultura, em que essa literatura prope seus valores particulares como
valores universais (2005, p. 62). Para Glissant, a escrita, ditada por deus, est
associada transcendncia, est associada imobilidade do corpo, est
associada a uma espcie de tradio de encadeamento que chamaramos de
pensamento linear (2005, p. 47). O pensador antilhano afirma que ao
contrrio dos grandes livros fundadores das humanidades atvicas, atravs de
uma fala multilngue dentro mesmo da lngua na qual for elaborado (2005, p.
81) aparecer o pico contemporneo e de acordo com o seu tempo, a sua
65
comunidade. No h expiao nem culpa, mas relao, para surpreender-se
com o imaginrio do sendo, de todos os sendos possveis do mundo, de todos
os existentes possveis do mundo (p. 81). Neste sentido, o barroco sempre fez
o movimento contrrio, ou seja:

O barroco o anticlassicismo, ou seja, o pensamento barroco diz
que no existem valores universais, que todo e qualquer valor um
valor particular que ser colocado em relao com um outro valor
particular e que, consequentemente, no existe a possibilidade de
que qualquer valor particular possa legitimamente se considerar ou
se apresentar e se impor como valor universal. Esse pode impor-se
como valor universal pela fora, mas no pode impor-se como valor
universal atravs da legitimidade (2005, p. 62).

A oposio forma permite poesia ir alm de si mesma. Na medida
desta, entendida como poema, a forma do poema, a desmedida apareceria
pois a poesia se permite a essa desmedida , assim como apareceu
singularizada no barroco, de modo que podemos ver o neobarroco como
desdobra. Deleuze coloca a desdobra como um conceito especfico quando
estuda o barroco: a desdobra no o contrrio da dobra nem sua eliso, mas
a continuao ou a extenso do seu ato, a condio de sua manifestao
(2009, p. 68). A desdobra passaria a existir quando a dobra deixa de ser
representada para tornar-se mtodo, operao, ato (p. 68).
Nios que nacieron peinados, ento, por sua desmedida sem tomar o
lugar da obra, seria a sua desdobra. Assim como Deleuze exemplifica com
Hanta: comea representando a dobra, tubular e formigante, mas logo em
seguida dobra a tela ou o papel. Ento como dois polos, o dos Estudos e o
das Mesas (p. 68).
Arturo Carrera, ao voltar aos seus livros, retirando fragmentos aqui e
acol para fazer poesia da sua prpria poesia, provoca um prolongamento,
uma distenso, o que, nas palavras de Deleuze, o desenrolar, o
desdobramento (p. 68). E Severo Sarduy certamente assinalaria: Volta sobre
si, marca do prprio reflexo, posta em cena pelo objeto de cenografia (1999,
Vol. 1, p. 1.221).
Nios que nacieron peinados, ttulo foi retirado do poema Lespace du
dedans, de Henri Michaux, no qual o poeta francs chama os ideogramas
chineses de nios que nacieron peinados, conforme nos confirma Arturo
66
Carrera no prlogo do livro. O poema diz: A criana nasce com vinte e duas
dobras. Trata-se de desdobr-las. Ento a vida de um homem est completa.
Sob essa forma ele morre. No lhe resta nenhuma dobra a desfazer.
Raramente um homem morre sem ter ainda algumas dobras a desfazer. Mas
acontece (MICHAUX, DELEUZE, 2008, p. 139). Para Deleuze, o sistema
operatrio do barroco a dobra em toda a sua compreenso e extenso:
dobra conforme dobra (p. 64). E o barroco se pe fora dos seus limites
histricos precisos, parece-nos que sempre em virtude desse critrio, o qual
nos permite reconhecer Michaux, quando escreve viver nas dobras (p. 64).


2.1.3. Escrever um apagamento

Fotos imaginarias con nieve de verdad participa de uma coleo cujo
nome Apuntes de Lobotomia. A proposta editorial independente foi criada no
Mxico por Vernica Zamudio, Demian Marn e Sergio Ernesto Ros e tem por
finalidade oferecer o livro para o leitor como uma experincia anmala, nas
palavras dos editores.
35

Arturo Carrera um dos nove autores latino-americanos convidados a
fazerem parte da coleo e, at o momento, o nico que foi publicado. Em
cada um destes volumes dever se encontrar estampado atrs do livro-objeto
uma parte do desenho da planta baixa de um hospital psiquitrico. A coleo
se concluir quando o diagrama do hospital psiquitrico estiver completo.
Em Arturo Carrera, cujo livro inaugurou a coleo, trata-se de um objeto
que se faz livro com um pequeno envelope colado atrs do pedao da planta
baixa. Dentro do envelope uma nica folha com quatro dobras que desdobrada
lhe do trinta e duas pginas-papiro, nas quais vm distribudos vinte e oito
fragmentos numerados e sugeridos como fotos imaginrias com neve de
verdade. Neste livro, o poeta ao escrever a sua poesia aproximou-se do
escrever com a luz que caracteriza o fazer do fotgrafo.
Pois bem, informaes como estas, antes de servirem utilidade
editorial, desencadeiam mais que um procedimento esttico, mas uma nuvem

35
Cf. http://apuntesdelobotomia.blogspot.com/
67
de sensaes. A neve l fora, neve de verdade, insiste o adjetivo, insinua-se
no livro enquanto objeto de linguagem. A sensao sugerida pela relao entre
(ou fora-dentro) os adjetivos imaginrias e verdade para os substantivos
fotos e neve do ttulo, leva-nos a uma noo sem lembrana, memria
mnima do desaparecimento.
Fotos imaginarias con nieve de verdad inaugura um espao de relao
que tangencia, at pela sua transversalidade, aA Momento de simetra.
Contudo, a pgina daquele est distanciada da pgina-galctica deste, pois,
desta vez os poemas vm grafados em preto sobre uma pgina branca, neve,
que os recebe feito instantneos fotogrficos. L fora a noite escura
atravessada pelo brilho da neve como um apagamento:

Quantas eram? Porque desapareceram
nossas fotos da grande nevada? A primeira?
A ltima para mim? J que abala a noite
sua maneira de sonhar? Qual era, dentre todos os copos,
nossa vida?

Na sei... Em seu segredo feliz
jogamos ainda.

(CARRERA, fragmento 2, s/p).

No por meio do registro tcnico da escrita com a luz que, obviamente,
a fotografia comparece, mas pela recordao murmurante:

Que no se apague ainda,
mesmo sem as fotos,
teu sorriso de ontem
debaixo da neve. E o sorriso do cozinho
nesse brilho feliz que ignorava a noite.
(...)

(CARRERA, fragmento 1, s/p).

Este fazer a poesia no imaginrio do leitor desencadeia a procura,
talvez, do que Blanchot chamou de silncio puro, a fala em estado bruto
(1987, p. 32), referindo-se experincia de Mallarm quando este reconhece
um duplo estado da fala, bruto ou imediato aqui, essencial acol (p. 32).
68
Em Fotos imaginarias con nieve de verdad, poesia sobre pgina-luz,
pois nada desperdcio
36
e se faz linguagem, o uso com funcionalidade
dilatada e expandida dos adjetivos do ttulo e o papel sutil do advrbio de
alterar substantivos, trazem inquietao ao leitor, pela presena na linguagem
do sentido que advm dessa fala em estado bruto, a linguagem do
pensamento. Segundo Blanchot, a fala bruta que se relaciona com a
realidade das coisas (p. 32) pode simplesmente ser representada, mas a
poesia, segundo o filsofo francs, deveria ento evocar essa fala bruta, sem
transform-la em representao, mas numa fala essencial (p. 32). Ao invs de
signific-la, apreend-la por sua ausncia, transp-la em seu quase
desaparecimento vibratrio (p. 32). Por isso, ainda segundo Blanchot,
estaramos sempre tentados a reconhecer que a linguagem do pensamento ,
por excelncia, a linguagem potica, e que o sentido, a noo pura, a ideia,
devem tornar-se a preocupao do poeta, sendo isso somente o que nos
liberta do peso das coisas, da informe plenitude natural (p. 32).
Por este motivo a poesia designa tanto uma espcie de discurso, que a
identifica como um gnero entre outros no meio das artes, mas que no cessa
de desterritorilizar-se, na expresso de Deleuze, deste mesmo gnero. O
potico faz-se, segundo Jean-Luc Nancy, quando acedemos de um modo ou
de outro a uma orla de sentido (2005, p. 9). Isto tanto quer dizer que no
qualquer poesia uma medida do potico quanto nos permite pensar na
generosidade do potico como lugar de acesso, antes mesmo que a prpria
poesia seja constituda como linguagem. Quer dizer, segundo Jean-Luc Nancy,
que apenas esse acesso define a poesia, e que ela s tem lugar a partir do
momento em que ele tem lugar (p. 9) e a prpria poesia pode perfeitamente
encontrar-se onde no existe propriamente poesia (p. 10).
Em Arturo Carrera, em que a sua poesia no cessa de tocar e insinuar a
exterioridade, um lugar fenomenolgico de relaes incessantes, sugere uma
questo importante: a do procedimento esttico preenchido daquilo que
Deleuze chama afectos e nas palavras de Raul Antelo, podem ser
considerados uma prtese de vida (2008, p. 55). Segundo Antelo, isso que

36
Sentido de aproveitamento que no deve anular um dos conceitos colocado por Severo
Sarduy: O espao do barroco o da superabundncia e do desperdcio, lembrado por Ana
Porra no prlogo La cuenta de las sensaciones Cf. p. 27. Op. Cit.
69
melhor define a modernidade enquanto organizao de uma onda de embates
contra as atitudes bem-pensantes e contra categorias tais como forma,
contedo, imagem, obra ou inclusive arte (p. 55).
Em Fotos imaginarias con nieve de verdad a questo puramente esttica
aparece como questo superada, se pensarmos no tempo que separa este
livro de aA Momento de simetra, no qual j trazia uma relao de alteridade
entremeada na linguagem: um lugar cosmolgico para Alejandra Pizarnik
37
e
em escrito con un nictgrafo, a presena marcante da perda da av materna,
uma invocao do tero, conforme Nancy Fernndez (2008, p. 26). Para
Arturo Carrera a questo sempre foi mais do que o procedimento esttico que
se aproxima perigosamente do cientfico, do pensar do homem de cincia
como animal rationale; ou mesmo do seu sentido de experincia, radicalizado
pelas vanguardas histricas: o de destruir/construir, posto por Walter Benjamin.
38
A lgica do procedimento esttico de Arturo Carrera se afastaria do
racionalismo da cincia somente com o sentido de inveno presente na sua
pgina cosmolgica. Um desvio praticado nos anos 1970 e 1980 por quase
toda uma gerao de artistas. Mas no somente isso, pois o poeta, segundo
Arturo Carrera, faz seus prprios gestos fsseis, como o gato que esconde
excrementos que no fez na frente dos seus congneres que no tem e com
terra que no h (2008, p. 54).
Podemos atribuir presena afetiva na linguagem uma alteridade e a esta
o desenvolvimento da margem necessria, sem renncia ou ruptura, mas de
afastamento desta potica em relao ao construto puramente racional das
vanguardas histricas. Neste sentido, aproxima-se do que Lvinas atribui
subjetividade na cultura: nada mais horrvel do que o burburinho das
significaes culturais, abordado a partir do interno por uma subjetividade
(enquanto sua expresso formal as simplifica e explica) (1993, p.72).
Podemos afirmar, seguramente, que esta margem vem se expandindo
na potica de Arturo Carrera desde os seus primeiros livros, escrito con un
nictgrafo, aA Momento de simetra e Oro, justamente os que, segundo Joca

37
Ana Porra, no prlogo mencionado: La cuenta de las sensaciones: ... mas tambm, repito,
a linguagem se arma graficamente como ela para dar conta de uma espcie de cosmologia de
Pizarnik posta em relao com a mesma Cf. PORRUA, Ana. Op. Cit., p. 26.
38
Com Walter Benjamin entendemos que o carter destrutivo s conhece um lema: criar
espao; s uma atividade: despejar. Sua necessidade de ar fresco e espao livre mais forte
que todo dio. In: O carter destruivo. Op. Cit., p. 235-237.
70
Wolff, conforme mencionamos, iniciam esta poesia. Assim como estes livros
traziam na sua espacializao uma marca notvel dos procedimentos adotados
pela Poesia Concreta, por exemplo sobretudo a espacializao adotada por
Haroldo de Campos no poema-livro o mago do mega (1955-1956),
incorporado textualmente por Arturo Carrera em seu aA Momento de simetra
, havia na linguagem destes livros uma presena afetiva igualmente marcante.
Precisamente, Arturo Carrera sempre apreendeu o movimento de
ultrapassagem das categorias, a conscincia material da linguagem,
conquistas, entre outras, da vanguarda histrica, mas as delineou de modo a
incluir nestes procedimentos as relaes afetivas e suas finas ressonncias.
Com Ral Antelo, podemos retomar o que este define como uma
questo aportica, uma situao posta ao poeta moderno de ter de conciliar,
na obra, sua contemporaneidade, vale dizer, seu pertencimento aos atos de
fala do presente e, ao mesmo tempo, sua procedncia de remota origem, que a
torna inspirada pelo passado da lngua (2008, p. 54). A potica de Arturo
Carrera mantm a experincia na linguagem como um procedimento, mas
chama para si os assombros ou surpresas, o que a faz escapar do que,
segundo Ral Antelo, a partir do conceito carter destrutivo posto por Walter
Benjamin, as vanguardas histricas da modernidade estariam condicionadas:

Em vista dessa ambivalncia inerente agresso vanguardista, a
poesia dos 1980, chame-se neobarroca, ps-moderna ou da
sensibilidade, define-se a si mesma como uma reao contra as
tendncias explcitas e extremistas do terrorismo esttico da
modernidade. Sua busca de novas redomas ou esferas, sua ateno
ao nmio e dobra, sua coleo de decalques e inscries so, de
fato, produto de intensas cooperaes de trabalho humano.
Constituem o resultado imaterial e, no entanto, o mais real de todos,
por tornar infraleve um esforo que s levado a cabo por meio de
ressonncias (2008, p. 56).

Em Fotos imaginarias con nieve de verdad, podemos atribuir uma
singularidade a essa experincia do afecto na linguagem. Uma ideia de
construto, continuamente atualizada em Arturo Carrera e que nunca demais
reafirmar que esta advm nitidamente da sua relao com os conceitos
lanados pelas vanguardas histricas, cuja genealogia remonta a Mallarm.
Mas podemos lanar mo de uma metfora, rebaixando-a ao vazio para tentar
minimizar o risco: um construto sem nome, uma casa sem endereo ou
71
morada. Joca Wolff, em estudo recente, A fotografia como poesia e a poesia
como fotografia,
39
texto que relaciona poesia e fotografia, mas sem contrast-
las, lembra-nos que a partir dos anos 1980, livre tanto do textualismo quanto
do concretismo, o poeta segue usando seu nictgrafo (2009, p. 261). Neste
mesmo texto, Joca Wollf nos informa que os fragmentos deste livro vm de
uma experincia real: sobre a nevasca que atingiu Buenos Aires no inverno de
2007 (p. 256) e atenta para a triturao do sentido (p. 257) na relao entre
poesia e fotografia, ou seja, a fotografia como poesia no que sugere os
fragmentos serem imagens derretidas (p. 257), bem apropriadas s
estruturas dissipativas (p. 257), uma referncia ao conceito dado por Reinaldo
Laddaga sobre a potica de Arturo Carrera.
A agramatilidade (Derrida) que ressoa neste livro, por sua sutileza,
aparece-nos j na informao de que os poemas vieram da vivncia de uma
nevasca que h muito no acontecia em Buenos Aires. Esta realidade se
relaciona com esta poesia sem esta exp-la pela discursividade, como se
fossem dados de fato. Pelo contrrio, pois na sua fragilidade que se faz
riqueza, a mesma riqueza que escapa s pesquisas etnolgicas e
arqueolgicas. Justamente por no constituir representao de um fato
unnime, apesar de a nevasca ter sido vivenciada por todos da grande cidade.
A realidade entra nesta poesia sem inflacion-la, mas para ser transformada
em poesia. At aqui, podemos dizer, com Joca Wolff, que toda poesia contm
esta origem, mas h modos diferenciados de toc-la, de acess-la. As
fotografias imaginrias vieram de fotografias realmente produzidas, ou melhor,
tentativas, pois outro movimento deste dado da realidade as fotos se
perderam. Neste movimento que a escrita potica passa a se relacionar
intensamente com o lugar da escrita da luz, do escrever com a luz (a arte da
fotografia) e comea a escrever um apagamento.

39
Agradeo ao Joca Wolff o envio deste texto ainda na sua verso primeira, quando
apresentado por ele no II Simpsio de Fotografia e Cultura Visual: Arquivo e Imagem
(Universidade do Sul de Santa Catarina) em 23 de outubro de 2009. O artigo, publicado
recentemente, segundo Wolff, aborda a triturao do sentido operada no poema de Arturo
Carrera. A questo posta por Wolff faz relao desta poesia com uma srie de retratos de
Arthur Omar (Poos de Caldas, Minas Gerais, 1948) chamada Antropologia da face gloriosa:
Trata-se em Carrera de imagens derretidas correspondentes s estruturas dissipativas que
caracterizam sua poesia, segundo Reinaldo Laddaga, onde a linguagem basculada em nome
de uma sutil agramaticalidade, e, em Omar, da rostidade violentada em exuberantes imagens
tteis, cuja fbula filosfica encontramos em Deleuze-Guattari, Roland Barthes e Georges
Didi-Huberman.
72
Por isso, parece-nos perturbador o adjetivo verdad no ttulo deste livro.
a marca dissipativa ocasionada por essa dialtica do desaparecer-no
desaparecer. A pertinente leitura de triturao do sentido, posta por Joca
Wolff para este livro e sua relao com a fotografia, mencionando a Reinaldo
Laddaga das estruturas dissipativas, que tambm aludida por Nancy
Fernndez (2008, p. 42), a partir de outro livro, Arturo e yo
40
, mas em relao
pintura: ali onde a pintura antecipa os traos da sensao como franjas
esfumadas (p. 43).
Arturo Carrera, que traduziu Ives Bonnefoy
41
, como este, desde seus
primeiros livros, parece ter conduzido a sua potica a um lugar de opacidade, o
mesmo que Yvez Bonnefoy encontrou em seu ensaio: O ato e o lugar da
poesia o lugar do improvvel, lugar sem provas conforme veremos
adiante. Nancy Fernndez, em muitos sentidos, apresenta-nos algumas
evidncias neste comentrio:

O real e a experincia de voluptuosidade. Mas o real tambm a
experincia potica manifestando-se concientemente do artifcio (as
leituras que a atravessam) e da letra (a tcnica converte as
lembranas em motivos cnicos). Assim, o Grilo, mais que o reflexo
do xtase pelo noturno campestre a traduo da imagem
mallarmeana: o fauno. Carrera d forma a sua imagem de autor
como quem joga e atua (em sentido teatral do termo); mas, por sua
vez, quem executa ou interpreta, ou melhor: quem toca o ritmo
interno, a msica vibrante e natural do corpo (2008, p. 179).

O continuum desses afectos que preenchem esta potica, neste livro em
especial porque se pode comemorar nele a presena e o murmrio de uma
potica livre de qualquer afirmao esttica e muito menos viravolta
conservadora diante da contemporaneidade. Os procedimentos que a
vanguarda desde sempre colocara para a pgina, transformando-a em
linguagem do potico, principalmente o rompimento com a linearidade, ainda
esto vivos, mas a sua racionalidade que tambm fez aqueles procedimentos
ingressarem, ou melhor, tangenciarem aquilo que constitui tanto um triunfo
quanto um problema: a inflao significante dos recursos miditicos e mesmo o
excesso virtual, na medida em que so meros suportes de todo tipo de discurso

40
Nancy Fernndez cita o poema El sentido triturado / por las disparatadas risas de los loros /
el destino como una migracin momentnea (p. 42).
41
La traduccin de la Poesia (2002), textos, entrevistas e conferncias sobre traduo, e Tarea
de esperanza (2006), antologia potica.
73
em Arturo Carrera, esto abismados na tartamudez e na ressonncia fina de
sua linguagem.
No obstante, esta uma das diferenas fundamentais das leituras do
poema-livro Um lance de dados jamais abolir o acaso, de Mallarm, feitas por
Walter Benjamin e Maurice Blanchot, conforme mencionamos. Com efeito, a
pgina delineada por Mallarm atravessou as vanguardas do mundo em
diferentes pocas e nacionalidades, mas, talvez hoje tenha chegado o mais
prximo daquilo que podemos dizer livro-livre.
Fotos imaginarias con nieve de verdad, mesmo que todo feito de
palavras, alega nas suas hecceidades o pensamento que no se encerra nas
palavras, mas que se pode pens-las fazendo da experincia uma relao
ntima com a materialidade, relao observada na pintura sumi-
42
:

A neve outra coisa. Um material
que preparam para a arte da fotografia.
Uma pintura sumi-, que no poder ser retocada
nem apagada a risco de derreter como na
calada a gua que cai com a neve.

No entanto, na memria, agora,
Nos o suave abanador, o limpaparabrisas
de um instante que furtou a plenitude de
outros instantes. Esse tempo apenas que vivemos para
dizer: somos eternos na leveza passageira!

(CARRERA, fragmento 5, s/p).



2.2. Limiar do improvvel


A leitura dos livros de Arturo Carrera, escrito con un nictografo, aA
Momento de simetra, Nios que nacieron peinados e Fotos imaginarias con
nieve de verdad, por caractersticas que lhes so prprias, levou-nos ao
cuidado de no faz-los pertencer literatura na qual o sentido de livro est
inerte e vinculado apenas condio de suporte. Seus incontveis recursos
para livrar o livro do seu desgaste inevitvel nos deixa diante da tarefa de

42
A pintura sumi-, por seus traos despojados que ultrapassam o figurativo, apesar de sua
presena (galhos de bambu, folhas), em certo sentido, fotografia imaginada, por trazer o ato
da pintura como repetio sem observao, sugerindo o apagamento da referncia no devir da
memria, na sua condio mesma de palimpsesto.
74
perceb-los no movimento do absolutamente sensvel na leitura do homem.
tica mallarmeana na compreenso de Maurice Blanchot:

No o conhecimento daquilo que uma e outro [Terra e homem] so
naturalmente, mas o desenvolvimento fora de sua realidade dada e
naquilo que eles tm de misterioso, de no esclarecido, pela fora
dispersiva do espao e pelo poder reunificante do devir rtmico do
homem e do mundo. Pelo fato de haver poesia, h no apenas algo
de transformado no universo, mas uma espcie de mudana
essencial do universo, que a realizao do Livro apenas descobre ou
cujo sentido ela funda. A poesia sempre inaugura outra coisa. Com
respeito ao real, podemos cham-lo de irreal (esse pas no
existiu); com respeito ao tempo de nosso mundo, o interregno ou o
eterno; com respeito ao que modifica a natureza, a ao
restrita. Mas essas maneiras de dizer no fazem mais do que deixar
recair na compreenso analtica o entendimento daquela outra coisa
(2005, p. 350-351) (Colchetes nossos).

Algo mais se insinua nestes livros que antes de serem sujeitos de uma
linearidade, de uma totalidade pretensamente encerrada num autor ou numa
obra, do-se relao com outras linguagens em suas linhas de fuga e nos
prope um sentido nada fortuito ao adjetivo livre para o significado
inflacionado do substantivo livro. As suas foras externas atuantes e abertas
porque no esto fechadas, paginadas ou camufladas. A evidncia destes
ligamentos, conforme Deleuze e Guattari: um livro no tem objeto nem sujeito
(2007, p. 11) e so feitos de matrias diferentemente formadas, de datas e
velocidades muito diferentes (p. 11). Neste sentido tambm genrico so livres
os livros de Arturo Carrera porque este se diz escriba desaparecido (escrito
con un nictgrafo), prope o fragmento como escrita sobre um livro-mapa
desdobrvel (aA Momento de simetra), uma desmesura mais que barroca para
um livro de livros (Nios que nacieron peinados) e um jogo no qual o adjetivo
verdade para a neve l fora faz resso-lo no desenho de planta baixa de um
hospital psiquitrico (Fotos imaginarias con nieve de verdad)? Certamente que
sim. Mas ainda mais porque o autor, com estes e outros procedimentos, no
negligencia este trabalho das matrias e a exterioridade de suas correlaes
(DELEUZE, 2007, p. 11).
H, portanto, neste movimento de Arturo Carrera, uma literatura feita por
quem quer avanar. E quem deseja avanar, nos diz Blanchot, deve se
desviar (2001, vol. 1, p. 72), perguntando-se: Seria esse tambm o
movimento da busca? (p. 72) e respondendo como quem conversa:
75

Toda busca uma crise. O que procurado nada mais do que o
giro da busca, que faz acontecer a crise: o giro critica.
Isto desesperadamente abstrato.
Por qu? Eu diria mesmo que toda obra literria importante o
tanto mais que ela pe em funcionamento, mais direta e puramente,
o sentido deste giro o qual, no momento em que ela vai emergir, faz
estranhamente cair a obra onde se mantm, como seu centro
sempre descentrado, a inoperncia: a ausncia de obra.
A ausncia de obra, um outro nome para a loucura.
A ausncia de obra onde cessa o discurso, para que venha, fora
da palavra, fora da linguagem, o movimento de escrever atrado pelo
exterior (p. 72).

Mas o exterior para Blanchot a morte da linguagem, entendendo que
esta , estruturalmente, poder. A linguagem o instrumento neste
empreendimento para instaurar o reino seguro (p. 73). O seu movimento um
construto de fora para dentro onde o nada no poderia infiltrar-se e onde belos
nomes todos os nomes so belos bastem para nos tornar felizes (p. 73) e
o movimento destes livros-livres de dentro para fora. No entanto, o
movimento destes livros vai em direo ao exterior, mas apenas ensaia um
abandono da linguagem. Eles mantm-se na linguagem, questionando-a. Este
impasse nos desvia de Blanchot, pois, para este, o externo tambm a
grande recusa
43
e nada lhe possvel, enquanto linguagem. No exterior,
para Blanchot, no poderia haver nem o livro nem a performance porque ali
no pode haver linguagem. Ali h a presena, o agora, mas o agora sempre
por vir, sempre se fazendo, sempre sendo, prprio e mais do que propriedade
do inapreensvel. O exterior, a ausncia de obra: reservo tais palavras
sabendo que seu destino ligado a esta escrita exterior linguagem que todo
discurso, inclusive o da filosofia, recobre, recusa, ofusca, por uma necessidade
verdadeiramente capital (p. 73). A presena , para Blanchot, tanto a
intimidade da instncia, quanto a disperso do Exterior, mais estritamente, a
intimidade com o Exterior, o exterior tornado a intruso que asfixia e a inverso
de um e de outro, aquilo que chamamos, a vertigem do espaamento (p. 91).
Um lugar inominvel no qual no se pode nem dizer jocosamente um lugar de
nadas e muito menos dizer um lugar. Presena sem presente, sem contedo
determinvel, sem termo atribuvel que, no entanto, no uma forma, presena

43
Cf. o captulo IV: A grande recusa. In: A conversa infinita. SP: Ed. Escuta, 2001, p. 73-94.
76
neutra ou vazia ou infinita: o imediato como no presena, quer dizer, o
imediatamente outro (BLANCHOT, 2001, vol. 1, p. 91).
Com efeito, a performance, apesar de reunir em seu espao tenses que
a fazem questionar mais frementemente este poder da linguagem, ela fracassa
como possibilidade de anulao deste poder da prpria linguagem (que ela )
para fazer-se em abertura presena e ao agora como lugar daquilo que
jamais ser visto duas vezes (2001, vol. 1. p. 75), conforme nos diz Yves
Bonnefoy, em seu livro O improvvel, mencionado por Blanchot e que nos faz
lembrar Herclito.
Por isso, estes livros de Arturo Carrera potencializam-se ainda mais nas
suas exterioridades quando em relao com a performance
44
, cujo espao
praticvel, de cruzamentos incessantes e, especialmente, onde forma e
categoria so rebaixadas para que a ao possa acontecer. Se os livros no seu
movimento em direo ao exterior buscam livrar-se do nomeado, da fixidez das
categorias e dos formatos, tudo o que inflaciona o significado literatura, na
performance encontra a possibilidade de refazimento, de transformao,
mesmo que muitas vezes atravs da destruio-construo. Neste espao,
aumenta a possibilidade do acontecimento, sua relao com o agora
bonnefoyiano e aludido como presena por Blanchot, apesar de, neste
espao da performance, tambm constituir-se a linguagem e, sendo assim,
ainda um espao de poder.
Mas se resiste o poder da linguagem neste espao da performance e, ao
resistir, distancia-se de constituir o improvvel, lugar da economia geral do
ser (BONNEFOY, BLANCHOT, 2001, vol. 1, p. 74), poderia, ento ou ao
menos, ser um lugar em que livro e literatura distinguir-se-iam de seus modos
comuns e avanariam? Avanariam para onde? No a isso que se prope a
prpria linguagem? Deleuze e Guattari se recusam veementemente a isso:
todas as combinaes possveis no interior do livro (...) tm uma origem
particularmente devota. Wagner, Mallarm e Joyce, Marx e Freud so ainda
bblias (2005, p. 80-82). Se o Livro, qualquer livro, para Deleuze, o mais
estranho culto (p. 82), e o , se pensarmos que com ele o delrio passional

44
As exterioridades latentes desses livros tambm poderiam se relacionar com a escrita de
uma instalao, das artes plsticas, visto que so movimentos que buscam desterritorializar-se
de suas categorias, de suas especificidades tcnicas. So livros cujo movimento da escrita
est prximo da montagem escritural da instalao.
77
profundamente monomanaco, a monomania, por sua vez, encontrou um
elemento fundamental de seu agenciamento no monotesmo e no Livro (p. 82).
Mas reserva do ser falante diante da linguagem ainda h a reinveno.
Blanchot, na sua grande recusa, respondendo ao impossvel, afirma que a
linguagem, seja literria, a poesia, seja ela verdadeira, no tem como funo
trazer luz, firmeza de uma palavra, que nomeia aquilo que se afirmaria,
informulado, nesta relao sem relao (2001, p. 93). A poesia , portanto,
linguagem e a linguagem fracassa diante deste fora, desta exterioridade, deste
exterior sempre se fazendo, o improvvel dito sem nomear por Yves
Bonnefoy. Para Blanchot, a poesia no est a para dizer a impossibilidade:
ela lhe responde somente, respondendo ela diz. Assim, em ns, a partilha
secreta de toda palavra essencial: nomeando o possvel, respondendo ao
impossvel (2001, p. 93).
Mas Blanchot no condiciona esta partilha secreta que nomeia o
possvel e, assim, responderia ao impossvel formulando uma resposta,

de modo a apaziguar a questo que vem obscuramente desta
regio; menos ainda, a transmitir, como um orculo, alguns
contedos de verdade que o mundo da luz ainda desconhece. a
existncia da poesia que, cada vez que ela poesia, responde por si
prpria e, nesta resposta ateno ao que se destina (desviando-se)
na impossibilidade. Ela no o exprime, ela no o diz, ela no o
submete atrao da linguagem. Mas ela responde. Toda palavra
inicial comea por responder, resposta ao que no foi ainda ouvido,
resposta ela mesma atenta, onde se afirma a espera impaciente do
desconhecido e a esperana desejante da presena (2001, p. 94).

Apesar de no haver possibilidade de os livros e performance, por ainda
pertencerem linguagem, poderamos coloc-los prximos da estranheza dita
por Blanchot? Apenas proximamente, pois concordamos tanto com Blanchot
quanto com Deleuze-Guattari de que, conforme as palavras daquele, os livros
por mais livres que o sejam, suas estranhezas so de separao e distncia.
Esto distantes e separados do Mesmo, mas jamais poderiam ser uma
interrupo que escapa a toda medida, o que, segundo Blanchot, caracterizaria
o que ele chama de relao do terceiro tipo: entre o homem e o homem, h
um intervalo que no seria nem do ser nem do no-ser e que carrega a
78
79

Diferena da palavra, diferena que precede todo diferente e todo nico (2001,
p. 123)
45
.
Podemos, ento, concluir que a performance como espao de relao
incessantes mantm-se aberta diversidade e pode receber estes livros-livres
que se enunciam para o fora, sugerindo-lhes o abandono de suas categorias e
formas. Assim, neste espao de performance, estes livros-livres aproximam-se
do espao espaoso, que escapa a toda medida, e mais prximos de uma
relao do terceiro tipo. Este espao espaoso ou grande realidade no qual
se relaciona intensa e incessantemente com as aes das foras motrizes
(linguagens, o praticvel) as quais o espao da performance geometriza sem
categorizar.

45
Cf. Cap. VII: A relao do terceiro tipo/Homem sem horizonte. In: A conversa infinita, vol. 1.
SP: Ed. Escuta. 2001, p. 120-130.

















TERCEIRO CAPTULO
















3. Espao de relao

A relao da poesia com o espao do Externo, bem como observamos
at agora, especialmente nas proposies de Maurice Blanchot, Gilles Deleuze
e Yves Bonnefoy, aufere certa pertinncia no limiar da linguagem. O aqui e
agora deste Externo, sua morte incessante, pe em cheque a prpria
linguagem potica. Porm, vimos com Maurice Blanchot que a poesia no tem
como funo trazer luz, firmeza de uma palavra, que nomeia aquilo que se
afirmaria, informulado, nesta relao sem relao (2001, p. 93).
Neste sentido, com essas proposies em mente, a partir dos livros de
Arturo Carrera, pudemos observar que a poesia ao se relacionar com o espao
da performance, abandona o lugar supostamente idealizado da literatura. Este
movimento ocasiona rupturas nas vrias formas e saberes que constituem este
lugar literrio. O corpo do poema entra em conflito com estes pressupostos. O
livro transformado em linguagem participando ativamente da poesia. O livro
faz-se potica. Mas ao mesmo tempo livro-livre aufere pertinncia ao Externo
porque se aproxima daquilo que Maurice Blanchot chamou de a vertigem do
espaamento.
, portanto, nesta acepo que o espao da performance apresenta-se
como o da relao aps a superao do jugo das categorias e formas
idealizadas. Sem abandon-las por completo, pois sustentaro ainda a
linguagem artstica, mas passaro pelo rebaixamento, ou melhor, pela
experincia abissal do claro-escuro deste fundo inapreensvel e sero postas
em relao incessante com os seus devires. A performance o espao
efetivamente da relao que faz uso das foras motrizes das linguagens
(teatro, dana, msica, poesia, artes plsticas), mas liberando-as das formas e
gneros. Poema, objeto plstico, movimento de dana, interpretao teatral,
composio musical, ao serem colocados no jogo proposto pela performance,
inevitavelmente deixam para trs seus limites para relacionarem-se. Este
movimento de desprendimento o que constitui a arte da performance.
A performance uma prtica artstica habitualmente relacionada s
artes visuais, mas cuja ao se estende para outras categorias artsticas
teatro, msica, dana, literatura , e justamente por isso, pela dificuldade de
perceber o seu pertencimento, permite tambm o abandono dessas categorias,
81
sem neg-las, mas relevando sua qualidade de trans-gnero. A sua ao est
voltada mais para a imploso destas categorias, mas sendo condio extrair-
lhes o que delas necessita para fazer-se. Comumente, chama-se happening o
que performance e reciprocamente. Ou ainda, dissocia-se radicalmente uma
prtica da outra. Ora, ambas as leituras deixam de aperceberem-se dos
embates que advm da sutileza dessa margem. A ao no happening se d ao
improviso, impelida com mais fora a no repetir-se, mas, sobretudo o no
repetir-se diante do registro que impossibilita o uso e que tem o seu lugar
tpico no Museu. Podemos dizer que a ao no happening expressa o usar
uma nica vez contra a impossibilidade do uso. A ao, ao morrer, viver. A
ao na performance se d de maneira ensaiada e segue, portanto, um roteiro,
o que a deixa mais suscetvel ao registro, mas tambm lhe convm contrariar a
repetio. Estas suaves diferenas, contradies prprias que podem muito
bem ser apropriadas convenientemente antes de serem usadas como
caractersticas funcionais para categorizaes. Com efeito, ao no se
encerrarem em si seno o distender aqui se anunciando tambm no teria
razo de compreender-se- a ao no happening como uma suposta
improvisao e a ideia de que a preparao antecipada da ao performtica
permitir um tempo flexvel para que se tenha sempre o frescor da primeira
vez. preciso dizer, de forma contundente, que ambas se distanciam de um
conceito de repetio, visto em outras aes ao vivo como o show de msica e
a pea de teatro, por exemplo. Mutatis mutantis. Ambas as aes esto fora de
um conceito de forma e mantendo uma relao contraproducente com a cpia.
Pois na performance, quando repetida trair sempre a ao anterior,
recusando-se portanto cpia, e no happening, por ser ainda mais impraticvel
a sua repetio, por causa do alto grau de improvisao envolvido, poder dar-
se repetio, mas isso fatalmente o transformar em performance. So artes
indceis ao registro museolgico, no dizer de Giogio Agamben: Uma aps
outra a arte, a religio, a filosofia, a ideia de natureza, at mesmo a poltica
retiraram-se, uma a uma, docilmente, para o Museu (2005, p. 73). o que
acontece, mesmo quando o filsofo expande a sua significao, alm do mero
espao fsico e lugar declarado: museu, na medida em que esse termo indica
simplesmente a exposio de uma impossibilidade de usar, de habitar, de fazer
experincia (2005, p. 73). Performance e happening, nas suas averses
82
repetio e, assim, ao registro, so indceis no sentido de que podem permitir-
se ao desuso, mesmo o do museu, mas no sem algum tipo de problema na
ordem da receptividade, da transferncia de cdigo, s vezes, ocasionando um
nvel insuportvel de fakeizao
46
... Jorge Glusberg defende que as
performances podem ser difundidas por meio de revistas, filmes e vdeos. Mas
isto necessariamente altera a estrutura matriz e a performance se transforma
em outra coisa pelo fato de que seus significantes so distintos ao atuar em
outro nvel que o da linguagem-objeto inicial (2009, p. 60).
Por isso a relao, como acontecimento da ao no espao, fende os
gneros e categorizaes chamando-nos a ateno para outras importncias
desta arte, cuja entrada sempre ser a relao. A ao que se d relao,
tanto na performance quanto no happening, cria um espao bastante singular.
De alguma maneira, este espao de relao est em consonncia com as
ideias de douard Glissant na sua potica da relao, na prtica do outro, na
diversidade e no caos-mundo. Especialmente quando estas declaram um
percurso no sentido da oralizao da literatura, por um lado porque h
poesias orais coletivas que se desenvolvem; por outro lado porque est
havendo oralizao das tcnicas da escrita (2001, p. 126). Ideias estas que
tangenciam outros discursos e de outro modo permitem dizer algo mais sobre
este espao da ao performtica, espao de relao.
Este espao, ao propor o encontro de sentidos e linguagens em
condies fugidias, consente a criao de um ambiente antes de um saber
formal. A linguagem no deixa de ser linguagem, mas vacila. Um grito pode
ser, ao mesmo tempo, expresso e linguagem. A fugacidade neste espao
assume direito opacidade, no tempo da sua narrativa, reduzida em gesto e
ao igualmente signos, mas que significam expresso a ndice, na
distino proposta por Husserl (DERRIDA, 1994, p. 80). Se o que importa a
Glissant, como conceito de durao, na potica da relao por um lado, tendo
na escrita o tempo que pode ser descrito como uma encadeao de momentos
privilegiados e, por outro, na linguagem oral acrescentaramos na ao e no
gesto para expandir o espao que se d apenas no poema falado para o

46
No sentido baudrillardeano do termo, ou seja, o mesmo que registrar a simulao de um
real sem origem. A medida j est dada na ao da performance e nesta ao j h ruptura
com a representao. O registro compremete este processo.
83
espao mais amplo da ao performtica que envolve mais linguagens e
sentidos esta durao, este tempo se d como multiplicidade,
simultaneidade. Ainda que no espao estrito e geomtrico veremos o que isto
significa mais adiante da ao performtica, no haveria essncia ou modelo
universal porque ali haver de se fazer uma oscilao de margens e
ressonncias flexveis, variveis, um espao sem amlgamas duradouros,
portanto, admissvel s palavras de Glissant: A aposta que o Caos ordem
e desordem, desmesura sem absoluto, destino e devir
47
(2008, p. 55).
Assim como as lnguas, bablicas, no se isolam encerradas em si
mesmas nem to-somente abrem-se multiplicidade, mas distendem-se. No
dizer de Derrida sobre este mito torre de Babel: exibe um no acabamento, a
impossibilidade de completar, de totalizar, de saturar, de acabar qualquer coisa
que seria da ordem da edificao, da construo arquitetural, do sistema e da
arquitetnica (2006, p. 11 e 12). As linguagens, quando postas em relao no
espao da ao performtica, nunca se mantm inteiras, perfeitamente
constitudas, construdas no seu gnero e categoria, mas abrem-se, ou melhor,
distendem-se relao, experincia da relao, e desfazem-se neste
espao. Assim, e principalmente por isso, pode configurar-se como espao
mais pelo que flui antes das linguagens do que pelas suas inteirezas. A ao
incide nas linguagens e, portanto, contra a suspeio de que nos fala Derrida
em outro ensaio: a desvalorizao da palavra linguagem, tudo o que no
crdito que lhe dado denuncia a indolncia do vocabulrio, a tentao da
seduo barata, o abandono passivo moda, a conscincia de vanguarda, isto
, a ignorncia (2006, p. 7).
No espao da ao performtica, as linguagens esto colocadas em
suspenso na multiplicidade, em incessante cruzamento e desterritorializao,
mesmo aqum de resolver a inflao absoluta (2006, p. 7) da linguagem de
que nos fala Derrida, talvez impossvel de se resolver, pois, segundo o filsofo
nada escapa ao movimento do significante e que, em ltima instncia, a
diferena entre o significado e o significante no nada (2006, p. 27 e 28).
Neste espao, as linguagens aproximam-se do silncio e participam da ruptura
entre:

47
Traduo: Henrique de Toledo Groke e Keila Prado Costa. In: Revista Criao & Crtica, n.
1: 53-55, 2008.
84

o sentido originrio do ser e a palavra, entre o sentido e a voz, entre
a voz do ser e a phon, entre o apelo do ser e o som articulado;
uma tal ruptura, que ao mesmo tempo confirma uma metfora
fundamental e lana a suspeio sobre ela ao acusar a defasagem
metafrica (DERRIDA, 2006, p. 27).

Segundo Derrida, no mesmo estudo, repensando o conceito da voz do
ser em Heidegger: No se ouve a voz das fontes (2006, p. 27). A partir disto,
deste vcuo ou fenda poderemos problematizar a performance como arte
relacional, cuja ao no uma ao exclusiva de gnero ou categoria, mas
estende-se a todas com elevado coeficiente de experimentao nas linguagens
em relao com o fenmeno. Experincia que ressoa no silncio
fenomenolgico husserliano que, segundo Derrida, s pode, portanto, se
reconstituir por uma dupla excluso ou dupla reduo: a da relao com o outro
em mim, na comunicao indicativa, a da expresso como camada ulterior,
superior e exterior do sentido (1994, p. 80). Ento a poesia, na sua
possibilidade metafsica, na sua ligao com a phon, na sua presena antes
mesmo da linguagem, poder abrir-se para o outro e voltar a ser, a-ser:

No possvel no contar com a poesia. Ou: preciso contar com a
poesia. preciso contar com ela em tudo o que fazemos e
pensamos dever fazer, pelo discurso, pelo pensamento, em prosa e
na arte em geral. Independentemente do que se encontrar sob
essa palavra, e supondo mesmo que nisso no exista nada que no
esteja datado, acabado, desalojado, aplanado, fica essa palavra.
Fica uma palavra com que preciso contar, pois ela exige o que lhe
devido. Podemos suprimir o potico, o poema e o poeta sem
muitos danos (talvez). Mas com a poesia, em todo o indeterminado
do seu sentido, e apesar de toda essa indeterminao, nada se
pode fazer. Ela est l, e est l mesmo quando a recusamos,
suspeitamos dela, quando a detestamos (NANCY, 2005, p. 32).

Referimo-nos aos sentidos incessantes, palimpsestos do sensvel, em
que a poesia resiste independentemente do potico, do poema e do poeta,
poesia furtada da literatura, no figurada, que assume o seu sentido de
poesia (NANCY, 2005, p. 10), um sentido sempre por fazer (2005, p. 10).
Este antes prprio da poesia, sem s-lo propriamente poesia, est em todas as
artes, na incomunicabilidade do sensvel, na ordem do sensvel. Tratar-se-ia
assim de um silncio como do recorte exato, do horizonte da lngua, desenho
traado nitidamente sobre a sua margem e no mesmo momento na margem de
todas as artes, dividindo-as ao tomar parte em todas (2005, p. 41). Silncio
85
sempre por vir, em que as artes se encontram na medida em que se dividem,
e em que a dividem juntamente com elas (2005, p. 41). Da vem, ou melhor,
deveria emanar a poesia para o outro no espao da performance, devir na
relao, no espao da ao com e entre linguagens, no espao da relao, de
encontro e desencontro, fluxo de dices que no cessam de desterritorializar-
se.
Silncio to incessante que para faz-lo ressoar plenamente se deveria
abandonar a prpria denominao performance. Sabemos, no entanto, da
razo etimolgica deste substantivo, apontada legitimamente por Jorge
Glusberg, ou seja, um vocbulo ingls que teria vindo do francs antigo com
derivao do latim per-formare, que significa realizar
48
e que, conforme o
estudioso argentino seria adequado justamente por significar execuo,
desempenho, preenchimento, realizao, atuao, acompanhamento, ao,
ato, exploso, capacidade ou habilidade, uma cerimnia, um rito, um
espetculo, a execuo de uma pea de msica, uma representao teatral ou
um feito acrobtico (2009, p. 72).
Mas o sempre por fazer da performance um continuum varivel que se
contrape ao uso abusivo deste substantivo em contextos outros, que at
poderia pluralizar, no fosse o mundanismo dos seus discursos. Esse
substantivo feminino ou: 1) realizao, feito, faanha e 2) atuao,
desempenho apareceu para nominar a arte que obtm sua fora justamente
na multiplicidade das linguagens e acontecimentos. Uma realizao, um feito,
uma faanha, uma atuao com desempenho, sem dvida, trata-se de uma
ao, mas uma ao que pode ser simplesmente centrada em si, tanto que
permite e serve bem fala do eu referindo-se, por exemplo, a um piloto de
frmula um, sobrepondo-se a toda equipe igualmente responsvel pelo
desempenho do desportista, no tempo gasto entre o tiro de largada at a sua
chegada e, se for o caso, ao pdio. Porm, importa menos a etimologia desta
palavra e significaes e mais o flagrante da inexistncia do outro no
substantivo performance, que se evidencia quando utilizado para denominar
uma arte relacional. Abandonar esta significao pode ser o descarrego da
ao no espao da relao, contra o retorno do Mesmo, num movimento em

48
Cf. o capitulo Signos e cdigos abertos. In: A arte da performance. GLUSBERG, Jorge.
Traduo: Renato Cohen. So Paulo: Perspectiva, 2. Edio, 2009, p. 71-76.
86
direo ao Mltiplo e ao Diverso. A relao antes da nominao contra esta,
sem a inteno de nomeao, mas tangenciar os desdobramentos suscitados
nas palavras-chave (em relao): relao para abrir-se multiplicidade,
caracterstica primeira desta ao artstica, lembrando que aquele substantivo
viera acompanhado de um rol de outros nomes: happening, fluxus, aktion,
ritual, demonstration, direct art, destruction art, event art, d-collage, body art...
H de se levar em considerao neste desdobramento, talvez como sintoma, o
humor provocado pelo trabalho dos prprios artistas: Mrcia X, na sua ao
Academia Performance (1987), desenvolvida num perodo de alta temporada
de ao performtica no Brasil, os anos 1980, abordou a questo, ou melhor,
criou a dobra interna. A sua ao consistia em ocupar a academia de ginstica
justamente de nome Academia Performance, situada bem prximo famosa
Galeria Contempornea no Rio de Janeiro, um dos endereos da performance
na poca, justamente pelas recorrentes aes que l se realizavam. Segundo
Ricardo Basbaum, ao ocupar como instalao readymade um lugar repleto de
aparelhos de musculao e outras mquinas de auxlio corporal, divulgado
pela artista como um lugar para quem deseja manter-se em forma, era um
recado claro tambm aos acadmicos da performance, em todas as latitudes e
longitudes (2005, p. 53 e 54). Mrcia X, nesta dobra interna, antes de exercer
to-somente a crtica s realizaes regulares de aes performticas, pois, ao
contrrio, via descrdito em relao divulgao da performance diante do
mercado de arte que consagrou a gerao 80 como a gerao dos pintores,
mas justamente neste embate, chamou a ateno com muito humor para a
repetio mecnica de uma ao que devir.
Com Marc Aug citando Michel de Certeau , podemos ao mesmo
tempo tipificar e significar melhor este espao de relao. Se para eles, existe
um lugar praticado, um cruzamento de foras motrizes (1994, p. 75) e existe
igualmente o espao geomtrico e o espao antropolgico, ento o espao da
relao da performance chama para si estas definies, pois pede distino,
demarcao, memria, existncia, e porque nele ho de fazer da experincia
sempre um acontecimento, mesmo a partir de certa ordem: o palco, a sala etc.,
ou outros espaos com limites abstratos, mas colocados para que a ao
acontea: ar, rua, rural, entre outros. A ao nesse espao em relao pode
expandir-se para o ilimitado, deixando mais claro, o gesto cultural, conforme
87
Lvinas: A significao enquanto totalidade clareadora e necessria
prpria percepo um arranjo livre e criador: o olho que v est
essencialmente num corpo que tambm mo e rgo de fonao, atividade
criadora pelo gesto e pela linguagem (1993, p. 27).
Ao mesmo tempo podemos entender este espao de relao como
desdobramento radical das muitas maneiras e lugares nos quais as linguagens
sempre foram e ainda so postas em relao. O desenho ou imagem,
enquanto ilustrao de um poema ou a letra de msica. Mas interessa dizer
destes exemplos de relao apenas o quanto esto a servio da temtica do
outro e, talvez, inclusive, venha da os seus nomes: ilustrao (illustratione) e
letra de msica. Aquela uma derivao do latim para a linguagem que sempre
necessitar explicar-se, comentando o outro e inscrevendo-se a partir do outro.
Psicanaliticamente, trata-se do amor platnico, uma forma de apagar-se diante
do amado, daquilo que o amado significa. Da mesma forma, a ilustrao anula-
se diante do texto e cria-se para ela a condio de no poder ser nunca
independente ou dar-se estampa sozinha. A letra de msica, na densidade
oral da sua superfcie plana, sua maneira, do mesmo modo serve ao
contedo, ao trovar claro, comunicao aplainada pela recepo, pelo
comprometimento da recepo. No seria correto, por suas diferenas cabveis
na multiplicidade, fazer com isto um juzo de valor destas linguagens em
relao arte performtica. So antes condies de relao que permitem
comparao para melhor investigar o cerne multidisciplinar da ao
performtica, posta aqui, justamente como relao. Mas dizer principalmente
que ambas as linguagens (imagem e msica) quando inseridas no espao de
relao, desdobrado aqui como lugar antes da significao, desterritorializam-
se e reterritorializam-se, ressoando sem falseamentos de identidades no devir
da ao performtica: Eu um outro (LVINAS, 1993, p. 94). No h
abandono porque no h mais eu e o reencontro de si consigo no se verifica
(1993, p. 94), importando sobremaneira a relao em si no espao em que a
ao acontece. A ao performtica acontece, muitas vezes, fugaz e
efusivamente, no deixando para trs a possibilidade do registro e, mesmo
quando h o registro, sua significao s poder ser outra.
Neste espao, antes mesmo de sua denominao posta aqui como
exclusiva a performance , espao geomtrico onde acontece a relao,
88
lugar praticado por aes incessantes, h a fixidez das categorizaes puras
como teatro, msica, dana, poesia, artes visuais; e os indentitrios: poeta,
msico, ator, artista visual, bailarino, envolvidos na ao, necessitam
desterritorializarem-se. Uma condio da ao, do cruzamento de linguagens,
da relao. Nesta perspectiva, portanto, no faz sentido reivindicar conceitos
prprios e denominao exclusiva para cada rea pura e identitria envolvida
com este espao da performance, espao em que se d a ao e a relao
destas linguagens, pois atenuaria a particularidade primeira da ao
performtica que a investigao e a inveno de outros procedimentos para a
linguagem. o espao da performance que sempre propor uma relao s
divises de categoria encontradas na linguagem. Por isso, a performance no
pertence a uma categoria com exclusividade e aceitar que ela pertena uma
tentativa de recategoriz-la e, portanto, a dependncia ao conjunto formado por
pintura, escultura, arquitetura, gravura, msica e dana, ou seja, ao dado das
belas artes. importante lembrar a sua efemeridade neste espao, ao que
tem a durao de um vento. Ela se d e fim. O restante, o depois do
acontecido, pertencer ao registro, em tantos suportes quantos forem
necessrios: fotografia, vdeo, udio, texto... A ao relacional traz em si a
fugacidade do desfazer-se e isso mantm a sua multiplicidade, ao que
podemos dizer compsita, ou melhor, em relao com esse movimento de
formao de uma cultura compsita. Se esta ao traz em si signos de
expresso que reduzem a significao e modificam questes identitrias,
ento, no dizer de douard Glissant, est dentro da realidade de um caos-
mundo que no mais permite o universal generalizante (2005, p. 47). Sua ao
relacional, em muitos sentidos, espontaneamente, investe contra as formas
constitudas pelo movimento das culturas que Glissant designa atvicas,
baseadas na ideia de criao do mundo e que geraram a necessidade do
pico, por exemplo o pico como forma una e centralizadora, que cooptava
outras expresses da Antiguidade. Diferentemente, para Glissant, as culturas
compsitas ao serem expostas ao desterramento
49
abandonaram esse

49
Glissant distende esse seu conceito de cultura compsita relacionando-o com outro,
crioulizao, a partir da experincia real da escravido: A Neo-Amrica, seja no Brasil, nas
costas caribenhas, nas ilhas ou no sul dos Estados Unidos, vive a experincia real da
crioulizao atravs da escravido, da opresso, do desapossamento perpetrados pelos
diversos sistemas escravocratas, cuja abolio se estende por um longo perodo (mais ou
89
conceito de gnese e, assim, ao sonho de que sua lngua lhe tenha sido
ditada por um deus, ou seja, que sua lngua seja a lngua da identidade
exclusiva (2005, p. 34).
Convm, no entanto, dizer que a ao relacional no espao da
performance, antes de definir-se como uma ao de crioulizao, aproxima-
se dela quando se ope ao gnero-gnesis, compondo com outras
manifestaes contemporneas o movimento que, seguramente, tangencia o
fenmeno das culturas compsitas da identidade como rizoma, da identidade
no mais como raiz nica, mas como raiz indo ao encontro de outras razes
(2005, p. 27), no dizer de Glissant, citando Deleuze e Guattari. Este mover para
a multiplicidade no qual est inserida a ao performtica ao fazer-se no
espao relacional est em consenso com o mover desdobrado no
contemporneo:

Ser que no percebemos que no conseguimos mais assegurar a
unicidade formal da lngua escrita e que todos temos que inventar
formas mltiplas cuja necessidade barroca nos assusta no
abundante panorama atual de todas as lnguas do mundo, e no
exato momento em que estamos dando uma guinada, ou seja,
estamos vivenciando a passagem da escrita oralidade, e no mais
da oralidade escrita? Assim, essas duas questes esto
interligadas. A escrita, ditada por deus, est associada
transcendncia, est associada imobilidade do corpo, est
associada a uma espcie de tradio de encadeamento que
chamaramos de pensamento linear. A oralidade, o movimento do
corpo se manifestam na repetio, na redundncia, na
preponderncia do ritmo, na renovao das assonncias e tudo isso
se d bem longe do pensamento da transcendncia, e da segurana
que o pensamento da transcendncia continha, bem como dos
exageros sectrios que esse pensamento desencadeia como que
naturalmente (GLISSANT, 2005, p. 47).

A ao performtica est mais prxima do devir no espao geomtrico
da rua, em que passantes agem no urbano, fazendo um movimento fugaz e
contnuo. A diferena desta a sua pr-condio de auferir linguagens. O
corpo que se move contorce gestos num dizer de sentidos. certo dizer,
apesar do risco, que o corpo deseja o gozo da no-significao. O que poderia
querer o corpo nesse espao de relao? Jean-Luc Nancy, neste sentido, do
corpo-sentido, sempre um sentido, ou ento que se trata de mimar ou de

menos de 1830 a 1868), e atravs desses desapossamentos, dessas opresses e desses
crimes realiza uma verdadeira converso do ser. In: Introduo a uma potica da diversidade.
Op. Cit. p. 18.
90
moldar o corpo escrita (danar, sangrar...) (2000, p. 11), pois os corpos so
espao aberto, e em certo sentido so o espao propriamente espaoso, mais
do que espacial. Ou so aquilo a que se pode ainda chamar o lugar (NANCY,
2000, p. 15). Mas poderia este corpo, fazendo-se neste espao, romper com o
sagrado no seu movimento para o espao do profano? Seu movimento
quebraria com a repetio do ritual consagrado: hoc est enim corpus meum?
Ou apenas deixaria mais visvel o paganismo ancestral, ora sublimado em po
e vinho (2000, p. 5). O corpo enquanto emitente de sentidos, em relao,
poder acessar momentaneamente a pulso ou sensorialidade energia que
liga corpo e mente e poder dar vazo aos mistrios da certeza sensvel
(NANCY, 2000, p. 5). Este espao relacional permite melhor a ao do profano
que do sagrado, mas ambos esto em jogo, pois se consagra apenas aquilo
que se repete obsessivamente um mantra, uma orao, uma viglia e a
ao, posta aqui, por ser a de um corpo, segundo Nancy, poder ressoar (ou
produzir rudo), tocar no profano, quando

as estticas esto por refazer junto dos corpos de sentidos nus,
privados de referncias, desorientados, desocidentalizados, e
quando as artes esto por refazer, de parte a parte, como a techn
da criao dos corpos (NANCY, 2000, p. 113).


Podemos entender o espao do profano e do sagrado como sentidos
simultneos agindo nesse espao de relao apenas tocando-os a partir
deste espao tendo em mente a ideia de palimpsesto e jogo. O primeiro
poder fazer-se presena com a mesma intensidade e ao mesmo tempo que o
segundo, neste espao da ao performtica, permissvel ao sagrado como ao
profano, de tal maneira que bem poderia derivar da, exemplarmente, a
concluso de Giorgio Agamben, citando mile Benveniste, de que o jogo no
s provm da esfera do sagrado, mas representa a sua inverso (2007, p. 66-
67). Se entendermos este espao de relao como geomtrico, delimitado,
com regras, estaremos do mesmo modo propondo um jogo. Antes do antes,
quando no existiam os conceitos performance e vanguarda, antes mesmo
das lnguas, no tempo ancestral em que Rosseau admiravelmente se referiu:
de incio s se falou por poesia; s muito tempo depois que se procurou
raciocinar (1981, p. 49), com efeito, antes mesmo da prpria noo de
91
92
linguagem, mas com os sentidos em relao, os espaos do sagrado e do
profano j existiam e mantinham o rito como jogo. No se tratava de arte,
menos ainda de performance, talvez religio, mas, insuspeitadamente, de
relao. Hoje as presenas e ressonncias da ao performtica no espao de
relao proposto nesta reflexo, com aquele espao do sagrado e do profano,
ao se flexibilizarem, ao abandonarem a sua identidade de linguagens, ao se
desterritorializarem, ao se reterritorializarem colocam contemporaneamente o
jogo como rito, e, como tal, tambm uma experincia de desgarramento da
escrita e do significado.

















QUARTO CAPTULO
















4. Escrita performtica

Uma arte menos propensa a realizar obras que a desenhar experincias.
50

Reinaldo Laddaga

Em captulos anteriores, sustentamos haver traos na potica de Arturo
Carrera que a aproximam intensamente do espao da performance. Como
exemplo disto, mencionamos o seu movimento de expanso contnuo, o seu
tratado de sensaes e o jogo com o inapreensvel. Diferenas que a deslocam
da fixidez dos conceitos de obra e literatura, linhas de fuga em direes
mltiplas que inevitavelmente ocasionam imploses formais, caractersticas
que se compem no somente com palavras, mas pela ressonncia da fala,
por uma presena subjetiva nas dobras e frestas do prprio suporte livro,
sugerindo-lhe, frequentemente, uma participao ativa na linguagem. Com
efeito, so traos que a aproximam do espao da performance e
reciprocamente. Em razo disso, dentre outras idias, buscamos na sua
inclinao de desfazer os gneros a assertiva de douard Glissant: devemos
sacudir todos esses gneros para poder expressar o que queremos expressar
(2005, p.147).


4.1. Arquivo que no cessa

Se estes livros-livres do-se leitura com o frescor do gesto, do corpo,
da influncia de outras linguagens, limiares, porque h extratos que so
foras motrizes de diferentes fontes que se abrem relao.
Com a ideia colocada por Tamara Kamenszain no texto La crcel del
lenguaje
51
, sobre a poesia de Osvaldo Lamborghini, na ocasio da publicao
da antologia Poemas 1969 - 1985, organizada por Cesar Aira, h a importante
noo de um arquivo que no cessa, mas ainda mais a noo de que o seu
acesso poderia ser feito no somente pela escrita. Tamara Kamenszain

50
In: Espectculos de realidad. Ensayo sobre la narrativa latinoamericana de las ltimas dos
dcadas. Rosario: Beatriz Viterbo Editora, 2007, p. 9
51
In: Radarlibros, Pgina 12. Buenos Aires: 6 de junho/2004. Disponvel em:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/libros/10-1092-2004-06-06.html
94
escreve que a Lamborghini interessava primeiro publicar, depois escrever
(2004, p. 1). Em Lamborghini havia uma leitura sensvel do espao
inapreensvel que a literatura sempre haver de propor, mesmo que esse
espao seja habitualmente negligenciado, conforme Tamara Kamenszain
assinala: Vale dizer que o que nunca pode abandonar, seja ao largo ou ao
longo da lngua, a priso (p. 1). que a prosa picada cartas, poemas,
narrativas da antologia em questo, que Cesar Aira organizou sem ordem
cronolgica, com os textos impressos sobre folhas soltas, paginao com
linhas verticais e horizontais, iguais aos dos cadernos escolares. Sobre este
objeto, que um livro, a escrita de Lamborghini, livre, atravessada e quando
chega s suas bordas deixa-nos mais evidente esse limiar entre a pgina de
livro e a folha qualquer, anotada. Uma ideia que se ope grade formal
utilizando-se do prprio formato e que deixa sempre evidente a possibilidade
do uso da linguagem para fora do livro e para fora da literatura, o que, por
razes que a seguir se faro cada vez mais evidentes, torna-se uma referncia
para analisarmos a presena de uma escrita performtica como gesto e ao
na potica de Arturo Carrera. Do mesmo modo que em Lamborghini, seu
contemporneo, em Arturo Carrera se encontra uma noo de desenho da
experincia antes de uma construo formal de obra literria que possa
decant-la ou decifr-la. Em paralaxe, podemos observar tambm essa
experincia a partir do que Tamara Kamenszain se referiu ao modo de acesso
poesia que fazia Osvaldo Lamborghini: arquivo que no cessa (2004, p. 2)
onde Escrever j no tem nada a ver com a esttica (p. 2) e, antes ainda,
alertava que Lamborghini no entendia a linguagem como aquele arquivo
clausurado que endeusaram sem diferena tericos e escritores dos setenta
(p. 2).
A ideia de sobras do real igualmente abordada por Florencia
Garramuo em seu ensaio Los restos de lo real.
52
Florencia adotou como
incio, a conversa-correspondncia e trocas experienciadas na arte entre o
poeta Wally Salomo e o artista visual Hlio Oiticica. Sabemos que ambos
mantiveram durante toda a vida uma parceria de projetos, ideias e viagens e

52
In: ZCultural. Revista Virtual do Programa Avanado de Cultura Contempornea da
Universidade Federal do Rio de Janeiro - PACC/UFRJ, Ano IV, n 3, agosto/setembro, 2008.
Disponvel em: http://www.pacc.ufrj.br/z/ano4/3/inicial.php
95
esta documentao participa de uma noo de arquivo lamborghiniano. Uma
correspondncia transformada em procedimento que Wally Salomo
desenvolveu no projeto chamado por ele de Groovie Promotion, com a inteno
de publicao, e Hlio Oiticica chamou-os de Prosa-pacote ou Prosa-recorte. A
prtica tinha Wally Salomo como remetente (Brasil) e Hlio Oiticica
destinatrio (EUA) e o Rio de Janeiro como referncia da necessidade de
iconificar O DIA-jornal-heri: a coincidncia simultnea de camadas de front
Page miservel, (OITICICA, Projeto HO
53
) com recortes de notcias de jornal
em uma prosa-colagem do grotesco e violento (aes do Esquadro da Morte,
por exemplo) da vida urbana brasileira:

WALY no seleciona iconificando mas temporalizando os assuntos
desassuntos foto manchete de modo descontnuo como se
construsse prosa-pacote ou prosa-recorte do banal melanclico ao
alegre show do absurdo das eventuais assuntagens Brasil-surrealista
Se nos seus textos q publicou em ME SEGURA QUE VOU DAR
UM TROO ele monta prosa com a palavra escrita na GROOVIE ele
monta com a tesoura e o ajuntamento no envelope q manda pra NY
ou para onde que q seja (OITICICA, Projeto HO).

Florencia Garramuo irradia esta troca a partir de hliotape dedicado ao
Me segura queu vou dar um troo, em que Hlio Oiticica comenta o texto Um
minuto de comercial que est nas pginas finais do livro: como se fossem a
biblioteca do dia a dia, no, uma euxistenciateca do real, no, porque a coisa
uma criao em si mesmo (OITICICA, Projeto HO). O texto em questo
provoca a participao do leitor em um livro que se compe de sobras do real.
O titubeio do artista, o neologismo certo (euxistenciateca) para ler e diferir a
sua leitura ao jogo que o livro prope destacado por Florencia Garramuo,
dando-lhe o mote e a possibilidade de ler um contexto e

toda uma mirade de prticas artsticas que cortaram a paisagem
cultural dos anos 1970 e 1980 no Brasil e Argentina e estabeleceram
uma srie de relaes problemticas entre a noo de obra e seu
fora ou exterioridade. (...) a proliferao de "formas hbridas" e textos
anfbios que se mantm na fronteira entre realidade e fico, so
todos exemplos de uma forte impugnao categoria de obra de
arte como forma autnoma e separada do real, sendo suplantada por
prticas artsticas que se reconhecem abertas e permeadas pelo

53
Fitas gravadas por Hlio Oiticica durante a sua permanncia (1971-1973) nos Estados
Unidos. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/home/dsp_home.cfm
96
externo e que so atravessadas por uma forte preocupao com a
relao entre arte e experincia (2008, p. 2).

Josefina Ludmer, ao trazer a noo de ilhas urbanas, que seriam os
textos de realidades indefinveis, migratrios, situados entre os significados de
realidade e fico, mais comprometidos com os sentidos que se do prova
diante do agora, apresenta-nos um contexto em muitos aspectos similar ao de
Florencia Garramuo, mas chamando-o de Literaturas posautnomas. Neste
ensaio
54
, Josefina Ludmer enfatiza que essas escrituras no admitem leituras
literrias (2007, p. 1) e, entre outras ideias, traz reflexo uma espcie de
dispora entre o dentro e o fora:

Imaginemos isto. Muitas escrituras do presente atravessam a
fronteira da literatura (os parmetros que definem o que literatura)
e ficam dentro e fora, como em posio diasprica: fora, mas presas
em seu interior. Como se estivessem em xodo (p. 1).

Reinaldo Laddaga em seu livro Espetculos de realidad identifica estes
contextos de experincias com o real e explora relaes mais diretas com a
arte da performance em livros de prosa latino-americana, tais como Cesar Aira,
Reinaldo Arenas, Fernando Vallejo, Joo Gilberto Noll, Osvaldo Lamborghini,
Severo Sarduy e Mario Bellatin. A medida espetculo da realidade, dada por
Reinaldo Laddaga, talvez por ter se debruado basicamente sobre as
exterioridades da narrativa (em prosa) e, principalmente, ter descoberto nesta
uma teatralidade que no encontramos em Arturo Carrera, sugere a presena
de uma hipernarrativa, no sentido de que esta se expande dos prprios
conceitos de literatura. Deste modo, no podemos restringir-nos aos limites
nominativos de prosa ou poesia, como de fato no est posto como definitivo
ou fechado no estudo de Reinaldo Laddaga. Porm, seu estudo se concentra
em um mbito distante das exterioridades da linguagem potica. Mas o seu
recorte justifica-se por razes objetivas, por um imperativo de brevidade
(2007, p. 23) e, mais, prope ao leitor a evidncia de uma abertura contextual:
No deve ser difcil para o leitor estender as linhas e leitura que proponho em

54
LUDMER, Josefina. Literaturas posautnomas. In: Ciberletras. Revista de critica literaria y de
cultura, n. 17, julho de 2007. Disponvel em: http://www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v17.html.
Uma verso em portugus feita por Flvia Cera est publicada na revista Sopro, n. 20, janeiro
de 2010. Disponvel em: http://www.culturaebarbarie.org/sopro/outros/posautonomas.html
97
outras direes, agregar outros componentes a esta constelao de escritores
(p. 23). dessa margem expandida que estabeleceremos as afinidades dessa
excrita que se manifesta fora dos gneros e categorias, orbitando
principalmente o conceito que Reinaldo Laddaga sublinha nas primeiras
pginas, a partir do crtico ingls Walter Pater: Toda arte aspira condio da
msica toda a literatura aspira condio de arte contempornea (p. 14).
importante dizer que este contexto intensifica as relaes entre poesia
e performance em que se pese a escrita performtica em Arturo Carrera que
vem se fazendo desde 1970 tambm porque coincide com o marco inicial da
performance enquanto afirmao de linguagem no mundo.
55
E a ideia de livro-
livre em Carrera, ideia aberta neste espao espaoso que para Blanchot
propriamente o espao literrio, mantm-se desde aquele perodo at a
atualidade. H uma relao possvel de ser investigada a partir destes livros-
livres com a abertura conceitual da arte contempornea para o livro como
objeto de arte, decorrncia da afirmao da arte da performance. Mas no o
livro de artista, livro conceitual, mas o objeto livro quando apropriado da
literatura pelo artista visual, o que, em outros termos, est colocado por
Reinaldo Laddaga quando escreve que toda a literatura aspira condio da
arte contempornea, conforme mencionamos. Do mesmo modo que as noes
de livro e de poesia migram do campo da literatura para outros espaos de
relao, o poeta comear a pensar como pensa o artista plstico. Ou fazer
ambas as maneiras de pensar se entrecruzarem. Uma obliquidade contextual
que se expande ainda mais quando analisada de um modo singular e sobre a
produo literria argentina, conforme o fez Graciela Speranza em seu livro
Fuera de campo. Literatura y arte argentinos despus de Duchamp.
56
Seu
estudo, por razes bvias, levar-nos-ia para um debate bem mais distendido,

55
Segundo RoseLee Goldberg: a performance passou a ser aceita como meio de expresso
artstica independente na dcada de 1970. Naquela poca, a arte conceitual que insistia
numa arte em que as idias fossem mais importantes que o produto e numa arte que no
pudesse ser comprada ou vendida estava em seu apogeu, e a performance era
frequentemente uma demonstrao ou uma execuo dessas idias. Desse modo, a
performance transformou-se na forma de arte mais tangvel do perodo. Os espaos dedicados
arte da performance surgiram nos maiores centros artsticos internacionais, os museus
patrocinavam festivais, as escolas de arte introduziram a performance em seus cursos e as
revistas especializadas comearam a aparecer. Cf.: Prefcio. GOLDBERG, RoseLee. A arte da
performance Do Futurismo ao Presente. Op. Cit. p. VII.
56
SPERANZA, Graciela. Fuera de campo. Literatura y arte argentinos despus de Duchamp.
Buenos Aires: Anagrama, 2006.
98
mas se o mencionamos para indicar esta singularidade, ou seja, os possveis
desdobramentos naquela literatura depois da passagem de Marcel Duchamp
por Buenos Aires durante nove meses do ano de 1933, quando o artista
francs iniciou o seu livro-instalao Caixa verde. A presena duchampiana
reverbera nessa escrita performtica mais ainda por se fazer presena atravs
de contexto cindido, um travs histrico que no pode ser visto como
estabilidade, mas a partir de uma passagem fugaz. Auxilia-nos a mais bem
apreendermos o sentido das aes e gestos que acontecem e comumente no
so pensadas com valor esttico, justamente por depositar-lhes riscos, porque
expem os processos de construo destes mesmos valores. O espao da
instalao, ao abandonar a fixidez das categorias, mas sustentando uma
linguagem artstica efetivamente pela busca da relao de suas foras motrizes
(vdeo, teatro, dana, msica, poesia, artes plsticas, fotografia), em muito se
assemelha ao da performance. Podemos consider-la receptora de gestos e
aes de uma escrita performtica e, neste sentido, tratar-se-ia de propor
similaridades entre a instalao e os livros (livres) em nvel elevado de
participao ativa da linguagem potica, por igualmente permearem, ou melhor,
agirem por fora centrfuga s categorias e nominaes, mas ainda mantendo
relaes com elas, uma visvel relao com o espao da performance, que o
lugar de encontro das linguagens e, podemos dizer, refgio da fixidez daquelas
formas e nomes. Um tipo de escrita cujo gesto prope menos o desejo de
nomear ou mimetizar, mas o de querer escrev-lo sem palavras, excrev-lo.
57



4.2. Dizer fazer

O tema da escrita como gesto e ao merece uma observao pontual:
a escrita performtica no performance. Portanto, em Arturo Carrera,
trabalhemos com este conceito a partir de outro, tomado anteriormente, os

57
Isso tem acontecido com frequncia no circuito das artes plsticas. Artistas visuais tm
includos o objeto livro ou a sua dinmica de leitura nas suas instalaes. Muitas vezes o livro
a questo central do trabalho, como o caso de Nuno Ramos e Elida Tessler.
compreensvel, pois, levando-se em considerao que nessa rea que mais se manipula
materiais e tambm pelas relaes entre a arte conceitual e a arte da performance, no sentido
que estas receberam todas as demandas das vanguardas histricas, conforme avalia RoseLee
Goldenberg quando afirma que a arte da performance se afirmou como um catalisador na
histria da arte do sculo XX (...), uma vanguarda da vanguarda (2006, p. VII).
99
livros-livres. Quando estes so feitos linguagem do potico e exploram os
sentidos da exterioridade, como vimos at aqui, expem-se em sua prpria
expanso potica, a qual se mediaria por gestos escriturais que a atravessam
de muitas maneiras. Mas o que seriam esses gestos e aes que produzem
ressonncias desde o corpo do livro, conforme vimos, at o corpo do prprio
poeta?
So linhas de fuga do prprio trabalho que podem apresentar-se em
situaes muito simples, ordinrias, por exemplo, uma fala pblica em que o
autor se encontre na incumbncia limiar de: 1) estruturar conceitualmente e,
assim, explicar a sua potica ou 2) produzir uma escrita performtica com o
entorno de sua potica. Com efeito, desdobrar as sobras de um arquivo, um
arquivivo. Neste momento em que o corpo se expe, interessa-nos perceb-lo
como extenso da potica antes de simples estratgia, apesar de no deixar
de s-lo. A partir desse limite que consideramos esses gestos e aes, pois,
acrescente-se, ingenuamente ou no, em qualquer circunstncia, o autor
sempre ler a poesia, e, portanto, abrindo-a para um jogo.
Esta questo tambm transpassada por um saber que vem de fora da
linguagem e que produz no corpo escritas a partir de sobras para quem souber
amalgamar a experincia potica e assegurar-lhe a sua fora na
exterioridade. Por outro lado, isso no significa que podemos transformar essas
aes e gestos em atos de performance, mas podemos relacion-los com este
espao. A escrita performtica no performance: uma reserva a ser feita,
uma ponderao que ressaltamos e que poder ser mais bem compreendida
se tomada como um conceito comum, ou seja, as fronteiras entre as
linguagens so tnues quando estas escapam ao mbito de suas categorias
fixas.
A complexidade desta relao entre potica, exterioridades e corpo
mediador, que observaremos mais atentamente adiante, so os sentidos que
talvez a palavra no consiga dizer, por sua prpria circunstncia, segundo
observamos, com Derrida: uma inflao de significado, a inflao do prprio
signo, a inflao absoluta, a inflao mesma (2006, p. 7). Mas so sentidos
vivos que migram em um vai-e-vem da linguagem ao espao, mediados muitas
vezes pelo corpo, pela fala. Conforme observamos na leitura dos livros,
Deleuze e Guattari se referiram a estes sentidos como hecceidades e com
100
movimentos de extratificao: desterritorializao, reterritorizao. Neste
momento, interessa-nos que estes sentidos, muitas vezes, sugerem uma
postura como gesto e ao inclusive em uma situao comum: uma tartamudez
ou gagueira, para usarmos outro conceito de Guattari e Deleuze
58
, diante do
gesto que explica e, explicando, inflaciona de significados o poder do secreto.
Tomemos como exemplo uma das exterioridades de Fotos imaginarias
con nieve de verdad,
59
a saber: a grande nevasca que caiu sobre Buenos Aires
em 2007 e o seu registro fotogrfico supostamente extraviado. Esta relao
um dado da realidade trazido pelo autor, mas sem faz-lo constar como nota,
apenas um informe ultraleve no colfon do livro: esta glida precipitacin?
Com efeito, essa importante informao merece um cuidado que a faz
pertencer potica como de fato a pertence. Por isso no poder vir tona
com um gesto protocolar, mas de maneira inventiva, ou melhor, ainda viva.
O gesto em questo, em Arturo Carrera, transforma em acontecimento
uma situao ordinria, pois a relao proposta pelo autor neste livro ousada:
estreitar o mximo possvel as fronteiras entre poesia e fotografia, mas sem
conexes ilustrativas de texto e iconografia a fotografia sendo poesia e a
poesia, fotografia, ambas nos seus devires, em relao viva com a experincia.
Por isso reveladora a fala de Arturo Carrera naquele encontro de
poesia em Buenos Aires a que nos referimos anteriormente e que se encontra
disponvel na Internet. Tratamos de v-la como uma escrita em que o poeta, ao
falar sobre Fotos imaginrias con nieve de verdad, antes de buscar a
formalidade, escolhe o gesto de um simples depoimento sobre a realidade que
foi a nevasca e se esmere na leitura do poema que traz, conforme Bonnefoy, a

58
Cf.: DELEUZE, Gilles: quando dizer fazer... o que acontece quando a gagueira j no
incide sobre palavras pr-existentes, mas ela prpria introduz as palavras que ela afeta. (...)
uma indicao exterior, que deixa intacta a forma de expresso (gaguejou...), sua eficcia
dificilmente seria compreensvel se uma forma de contedo correspondente, uma qualidade
atmosfrica, um meio condutor de palavras, no recolhesse por sua vez o tremido, o
murmurado, o gaguejado, o trmulo, o vibrato, e no reverberasse nas palavras o afecto
indicado. Ao menos o que ocorre nos grandes escritores como Melville, onde o rumor das
florestas e das cavernas, o silncio da casa, a presena do violo testemunham em favor do
murmrio de Isabel e de suas doces entonaes estranhas; ou Kafka, que confirma o pio de
Gregor por meio do tremor de suas patas e das oscilaes de seu corpo; ou mesmo Masoch,
que duplica o balbucio de seus personagens com os pesados suspenses de um quarto de
vestir, rumores da cidade ou as vibraes da estepe. In: Gaguejou... Crtica e clnica. Traduo:
Peter Pl Pelbart. So Paulo: editora 34, 2006, p. 122-123.
59
Cf. Vdeo de Arturo Carrera gravado por annimo durante o III Festival Internacional de
Poesia de Buenos Aires em que o autor fala da nevasca que caiu sobre a cidade em 2007.
Disponvel em: http://www.youtube.com/watch?v=z2BDpDu2gZw&feature=related
101
grande realidade. Esta fala deve ser ouvida como gesto e esse gesto como
uma escrita desdobrada do livro, pelo corpo. Apesar de haver poucos estudos
sobre a gestualidade artstica e muitos para a gestualidade ldica e mgica,
conforme ressalta Jorge Glusberg, chamando a ateno para o fato de que a
performance poderia representar um ponto de encontro das formas gestuais
(2009, p. 120) e sabemos que a performance o espao e a rea em que o
gesto tem a dimenso mais abrangente, pois nela podemos encontrar toda a
gestualidade humana estudada: mgica, mstica, ldica e cotidiana.
Porm, basta-nos reconhecer o gesto revelador de Arturo Carrera como
uma fala que age no prprio movimento pelo qual a lingustica se instituiu como
cincia, conforme compreende Jaques Derrida, perguntando-nos: um
pressuposto metafsico quanto s relaes entre fala e escritura? (2006, p.
35).
A fala de Arturo Carrera neste evento pblico, ao murmurar o
acontecimento da nevasca que h muito no caa sobre Buenos Aires, acessou
essa suposio metafsica. Sua fala ao mesmo tempo informe e acesso
memria, aos sentidos que o poema guarda: A memria, o corao na poesia,
nos poemas (CARRERA, LINK, 2007, s/p).
Na leitura dos quatro livros de Arturo Carrera que fizemos anteriormente
indicamos a experincia que se produz fora de uma ideia de obra literria e
cujo conceito est posto: livros-livres. na amplitude deste conceito, delimitado
desde a ideia de livro (Livre) de Mallarm s escrituras de diversas fontes da
contemporaneidade (performance, instalao, fotografia, pintura, msica), que
identificamos uma procedncia que nos permite trazer mostra gestos de
escritura por estarem relacionados com o fora desta poesia. Arturo Carrera
produz um continuum de mltiplas direes e o estende ao lugar imanente,
mas sem transcendncias, da poesia. Um valor em que se torna inevitvel as
afluncias de muitas poticas, procedimentos e filosofias (vanguardas,
neobarroco, poesia concreta, Deleuze, Derrida...), mas que se faz
singularidade no seu prprio movimento de expanso, conforme o pensamos
anteriormente. Uma poesia que produz uma potica com presena dentro e
fora da sua linguagem e na qual a escrita no mais importante que a fala. Um
dos lugares da poesia de Arturo Carrera o da infncia grande: Esse
alfabeto vazio que no seno o espelhismo de todo escritor, merece chamar-
102
se tambm infncia: (...) uma infncia que no uma idade da vida e que no
passa como a vida (CARRERA, 2009, p. 14).
No Eplogo, de Nocte y da (2005), Cesar Aira traz reflexo
importncias como a simplicidade dessa poesia, lendo-a de maneira original os
vrios momentos desta potica e, assim, identifica a sua expanso como
desdobra e aprendizado da prpria poesia, estabelece quase uma linha de
tempo, a qual, segundo o escritor, iniciara Na galeria dos espelhos do
neodadasmo dos anos sessenta (p. 161), quando o poeta criava mquinas
solteiras de criar efeitos sem causas, ou vice-versa, transportavam em saltos
descontnuos de solues imaginrias a problemas reais a solues reais a
problemas imaginrios (p. 161). Mas uma linha de tempo que buscou conectar
com a infncia grande: Em uma expanso assinttica, a poesia como
aprendizagem das transformaes em direo ao centro do mundo, criando
dimenses (p. 171), dimenses que so feitas de muitas exterioridades, como
se essa poesia no coubesse em si, concluindo que

Se o poema era tudo, no podia ser um poema, mas o princpio ao
que se retornava para dar-lhe sentido todas as lnguas. Um feitio de
necessidade cobriu o gesto da dixis, e os poemas deixaram de
serem exemplos de poesia; era a prpria poesia em processo
(p.171).

nessa dixis, ou melhor, no sentido de nunca perdermos de vista esta
genealogia, linha que nunca termina um feitio necessrio que se faz agir
no gesto ditico desta poesia sempre em processo , que aproximamos esta
potica de um contexto de estudos que de maneiras diferentes confluem para
que escritas possam ser lidas pelos seus gestos.
Nancy Fernndez identifica em Arturo Carrera uma experincia limite de
escritura que nos chama a ateno. Primeiro, em relao a todo esse contexto,
mas por estabelecer um princpio de arquivo, que a crtica pe em termos como
obra em progresso, um processo dinmico, sempre, no entanto, com a noo
de andamento, de livros que acessam um trabalho inacabado e inesgotvel
(2008, p. 42). Neste raciocnio compreende-se essa escrita potica no ilimitado
da escrita barthesiana: Com um texto como Escrito con un nictgrafo, Carrera
aperfeioa a tentativa barthesiana de ilimitar a linguagem (p. 33) e, desse
modo, ao pensar assim, tangencia a nossa matria com sntese e preciso:
103

Se admissvel reconhecer momentos de troca no work in progress
de Arturo Carrera, tambm plausvel localizar os signos dessas
migraes que trazem escritura um processo de produo que no
so estranhas s postas em cena por apresentaes e
performances, inclusive as reedies que afirmam o trabalho potico
como o lugar de pertena, reconhecimento e busca inacabada (2008,
p. 41).

Vejamos, ento, a partir desse ilimitado sugerido por Nancy Fernndez,
que alguns gestos e aes so presena performticos antes, depois e na
poesia do autor argentino. So eventos que fazem com que pensemos o
arquivo nesta potica como lugar e presena que ao serem acessados nos
despertam sensaes antes de interpretaes. Por isso a noo de evento
que se relaciona incessantemente com o ali onde as coisas comeam
(DERRIDA, 2001, p. 11) e da mais bem colocada a noo de arquivo, em um
dos sentidos problematizados pelo filsofo: Como pensar esse ali? E como
pensar este ter lugar ou este tomar o lugar do arkh? (p. 11).
Para Jaques Derrida, o conceito de arquivo abriga em si mesmo esta
memria do nome arkh. Mas tambm se conserva ao abrigo desta memria
que ele abriga: o mesmo que dizer que a esquece. (p. 12) Designaria da, da
prpria noo de arquivo, posta por Derrida, a relao desta potica com seu
arquivo, ou seja, uma contnua presena de arquivo imemorial. O que o
mesmo que dizer um desejo de memria (DERRIDA, 2001, p. 9). Um desejo
que ao se fazer potica acessa um arquivo em continuum, que no cessa e
que se d ao esquecimento antes de estabelecer princpios nomolgicos, de
nomear, de explicar-se. Por isso, invariavelmente, fazem-se gestos e aes
corpreas para que os arquivos escapem a essa tradio hermenutica do
suporte e do domiclio (DERRIDA, 2001, p. 13) e desdobrem-se em suportes
outros, feito um corpo.
Retomemos o sentido de ilimitado dado por Nancy Fernndez, na
medida em que sugere que provoquemos migraes. Com efeito, conforme j
foi tangenciado por ns, Tamara Kamenzsain ao citar o verso-lugar arquivo
que no cessa, de Osvaldo Lamborghini, abre uma discusso sobre, conforme
o poema: el archivo que no cesa. / Porque este escribir ya no tiene nada que
ver con la esttica / (llamemos esttica a cualquer amor), entonces: / el archivo.
Caso es dicer cerrado, que no cesa (2004, p. 144). Nestes versos de Osvaldo
104
Lamborghini j orbitam ideias de comentadores que podemos remarcar como
um arquivivo, uma conversa infinita, na qual comparecem Raul Antelo e
Reinaldo Laddaga, alm de Tamara Kamenzsain. Laddaga acrescenta outro
verso de Lamborghini, yo no hice una obra, hice / una experiencia, experience
(2004, p. 241).
Comecemos com Ral Antelo quando nos lembra do exerccio de leitura
oral do texto judeu Talmud e do duplo roubo na prtica do potlatch
60
entre
indgenas da Amrica do Norte. O talmudista na sua condio de leitor antes
do que de autor, porque inexiste essa autoridade de autoria, acessa um arquivo
que s memria, expondo-se ao texto supostamente indecifrvel, mas aberto
ao inapreensvel, o que o transforma sempre em outro texto. Da que Ral
Antelo insere a potica de Arturo Carrera entre aquelas cujo sujeito e objeto da
ao coincidem. Imanncia absoluta. Nenhuma transcendncia. Existe ali,
simultaneamente, uma marca de atividade e de passividade, de escritura e de
leitura, de inscrio e de apagamento (2008, p. 77). E, ao mesmo tempo,
refira-se prtica do duplo roubo, assinalando que o potlatch dupla
lanadeira negativa que, como diria Carrera, o trabalho do potlatch no borra,
no rouba. Muito pelo contrrio: reafirma-o (p. 77). E destaca o verso-esfinge
que abre o poema Potlatch del numismtico, de Arturo Carrera: O que
somos? / Quantos anos faz que no podemos / esquecer a Europa? // Nao
importa a marca da biblioteca / que li (p. 77).
Reinaldo Laddaga, por sua vez, chama a ateno, em Lamborghini, que
o poeta nos seus ltimos anos de vida (incio dos anos 1980), buscava como
um colecionador as partculas errticas da linguagem: de frases sublinhadas
em livros pornogrficos (2007, p. 102) porque gostaria de aproximar o
momento da formao do arquivo e o momento da construo do escrito
publicvel (p. 102). Algumas linhas antes, porm, comenta que Lamborghini
conectava a possibilidade da escritura com a possibilidade de fazer uma cena
(p. 98). Para Reinaldo Laddaga, Lamborghini estava atento conexo com o
arquivo antes da escrita fazer-se:


60
Potlatch ttulo de um dos livros de Arturo Carrera, no qual o autor trabalha com a presena
dessa prtica na linguagem potica.
105
E a cena que at faz nada, at ontem, era possvel j no pode
fazer-se, ou se faz, mas no tem destinatrio. H um teatro que est
fechado: portanto, no se pode j escrever, escrever coisa de
coitado. Se se escreve preciso no publicar. E esta situao , no
entanto o tom de exasperao da passagem o revela
insustentvel. E a soluo do enigma? A dessa sorte do koan sobre
o qual Lamborghini se voltaria repetidamente: publicar, sem
escrever (2007, p. 98).

Portanto, a ideia material do corte-recorte da escrita como instalao
visual, mas que tambm prope toda a subjetividade que o corpo pe em jogo,
ou em cena. Os dois comentadores se reportam relao do corpo com o
arquivo sempre aberto e sem fundo e o cmbio desta relao se d pelo
corpreo, ou melhor, por uma noo ampla de materialidade que tambm se
faz presente no espao da performance. Porque o performer levado a
acessar esse arquivo sem fim e essa memria imemorial como condies do
espao fazer-se, abrir-se para a ao, para o performar. Neste sentido, o
performer publica a sua experincia. quando dizer fazer e publicar no
escrever. Se perseguirmos essa relao, encontraremos uma escrita
performtica latente em Momento de simetra e escrito con un nictgrafo. No
entanto, em Arturo Carrera podemos perceber essas exterioridades antes,
durante e depois da escritura. Em Arturo Carrera encontramos uma noo de
fluxo, de continuidade, de expanso, diferentemente da ideia de antes da
escritura que se tem na potica de Oswaldo Lamborghini. Porm, trata-se de
uma recusa ou impasse propositivo ou, mais bem colocado por Reinaldo
Laddaga: Lamborghini tem a publicao como sua condio emprica (2007,
p. 98).
Nestes dois livros-poemas, aA momento de simetra e escrito con un
nictgrafo, Arturo Carrera lanou mo de uma referncia que o nictgrafo
carolliano, um aparelho de ler no escuro. Um nico gesto que se desdobra em
dois livros e lhes do vrios nveis de corporeidade na escrita que os atravessa
e repercutem fora deles em uma linha de exterioridade que mantm a fora do
inapreensvel. No escrito con un nictgrafo o escriba escreve com gestos
duplos, usa a tinta como se fosse ouro, ocasiona uma respirao entre
maisculas e assinala um xis sobre o texto, em gestos que esto na borda da
palavra e investigam o que h antes da linguagem:

106
TODO

OS NOMES ATENTOS
OS MORTOS ATENTOS
antes que a linguagem
antes que eu

dando-lhe ao instante escriba
lpis imantados
sismgrafos.......................................................


T E U C O R P O U M A P A L A V R A
quer ser escrita e apagada

O v o c a b u l r i o
d e s a p a r e c e u .
(...)

(CARRERA, 2005, s/p).


O fragmento deste poema-livro traz para a nossa discusso o lugar em
que essa escrita, feita por um escriba desaparecido, situa-se antes da prpria
linguagem, antes mesmo do eu. Os nomes, os mortos lembram e, portanto,
doam ao escriba lpis imantados e sismgrafos porque o corpo (o corpo do
poema, dos mortos, do nome) uma palavra diz o poema. Uma palavra que
deseja ser escrita e depois apagada no instante em que o vocabulrio
desapareceu.
O fragmento reterritorializa-se para um dos gestos que antecede essa
poesia. Este gesto em questo est fora da poesia, mas faz-se linguagem
como ao apropriativa do nictgrafo e, inclusive, entra em um fluxo que
atravessa todo o livro, pgina a pgina, fazendo-se linguagem deste e com
extenso que o aproxima do espao da performance: uma escrita performtica.
Lembramos que esse gesto nictogrfico de escrita atravessa essa
potica. Um gesto que acende o lugar atpico de aA Momento de simetra, um
lugar
61
de tempo zerado; e que, trs dcadas depois, de modo diferente,
reaparece em Noche y da (2005) e em Fotos imaginarias con nieve de verdad
(2008). Sobre este e a respeito disso Joca Wolff afirmou que Arturo Carrera
teria trocado a poesia pela nictografia (2009, p. 1). Com efeito, esse gesto
uma das foras motrizes dessa potica, um gesto que antes de qualquer

61
Lembramos que h, evidentemente, relaes desse lugar artaudiano com o proposto por
Maurice Blanchot que o chama de Externo; com Yves Bonnefoy, grande realidade e com
Gilles Deleuze-Flix Guattari, que o tratam por hecceidade, conforme vimos anteriormente.
107
representao, traz cena o triunfo da encenao pura (ARTAUD, DERRIDA,
2002, 156), no representada e que, portanto, faz apelo um tempo que j no
o da dita linearidade fnica; apelo a uma nova noo do espao (ARTAUD,
DERRIDA, p. 157), em que a palavra ainda gesto, anterior s palavras
(ARTAUD, DERRIDA, p. 161). Este gesto arturiano se relaciona tambm com
as sadas enfatizadas por Antonin Artaud na sua proposta de teatro (da
crueldade) liberto da representao e do comando do texto, em passagem
comentada por Jaques Derrida: Artaud tambm fala de uma materializao
visual e plstica da palavra; e em servir-se da palavra num sentido concreto e
espacial, em manipul-la como um objeto slido e que abala as coisas
(ARTAUD, DERRIDA, p. 162-163).
Os poemas do mesmo modo sugerem uma recepo corprea.
Podemos, ento, com Paul Zumthor, ainda com Artaud na memria, afirmar
que os conceitos esto exageradamente voltados sobre eles mesmos em
nossa tradio (2007, p. 27). Ao fazer esta meno o seu esforo para
atribuir ao simples ato da leitura a presena corporal do leitor de literatura (p.
27) para indagar-se a respeito dessa receptividade, o seu efeito (em nvel
individual) (p. 27) no prprio ato da leitura de poesia. Enquanto Jorge Glusberg
afirma que a performance sempre se carrega de sentido, (2009, 82) mas
assegura-lhe um grau zero e exemplifica isso afirmando que um homem
sozinho, sem palco ou adereos (objetos auxiliares, cenrios) pode criar um
envolvimento atravs de cada aspecto de sua personalidade, num ruidoso
silncio (p. 82).
Da, desse grau zero tomado por Jorge Glusberg, ou, antes ainda, da
ordem da sensao, colocado por Paul Zumthor como uma acumulao de
conhecimentos que so da ordem da sensao e que, por motivos quaisquer,
no afloram no nvel da racionalidade, mas constituem um fundo de saber
sobre o qual o resto se constri (2007, p. 78) que estamos lendo esses
poemas como escritas performticas.
a partir desses graus zerados de comunicao corporal que podemos
observar, ainda com Glusberg, que a performance se elabora ao desenvolver-
se (2009, p. 84) e com Paul Zumthor quando considera a voz, na sua
emanao do corpo e que, sonoramente, o representa de forma plena (p. 27)
na prtica da leitura, o lugar central da ideia de performance (p. 27). A partir
108
disso, podemos entender o livro como objeto participante da linguagem potica
e, assim, ressaltarmos a sua materialidade escritural como gesto,
pressupondo-se, inclusive, seu pertencimento genealogia da interveno do
corpo (humano) na feitura dos tipos (letras) do cdigo alfabtico, uma relao
corporal com a tipologia. A partir desta epistemologia dos corpos, o livro-livre,
ao desdobrar-se sobre si mesmo fazendo-se linguagem potica, provoca o
cmbio aberto com o espao da performace que, por sua vez, mesmo as
leituras que visam estrutur-la como linguagem de signos tratam, advertem de
seu paradigma aberto. Ento, neste raciocnio de proximidade com a
performance em si, uma escrita que valorize o gesto e o corpo est relacionada
com a ao dos cdigos e sua prpria interveno corporal ou gestual: a
dialtica da criatividade (2009, p. 78), conforme assinala Jorge Glusberg,
referindo-se ao do performer.
As aes que repercutem a partir de gestos possuem suaves diferenas
e contradies que devem ser apropriadas convenientemente a uma escrita
performtica cuja presena potica antes e depois da prpria poesia inserida
nestes livros e, portanto, antes de serem descartadas ou utilizadas como
orientao funcional do establishment, so idiossincrasias estratgicas no
sentido emergencial que nos coloca Reinaldo Laddaga quando menciona o
regime das artes, uma definio para cultura do filsofo francs Jacques
Rancire, a saber: Um tipo especfico de vnculo entre modos de produo de
obras ou prticas, formas de visibilidade destas prticas e modos de
conceituao de umas e outras (RANCIRE, LADDAGA, 2006, p. 22).
Estas aes e gestos passam a integrar um sistema, a arte, mas
conforme os entende Reinaldo Laddaga, Um marco geral que o transfundo
sobre o qual cobram perfil e significao as operaes particulares, (p. 23) por
no agirem diretamente na linguagem categorizada sempre uma medida
fora do espao da performance, do happening, da instalao deixam-nos
um grau de invariabilidade nos seus sentidos que nos permite a medida de
margem em relao a qualquer noo de sistema cultural. Ou so prticas
consideradas protocolares ou extremas, que se perdem ou esfumaam no
sistema. Ainda com a ideia de uma esttica da emergncia, proposta por
Reinaldo Laddaga quando vai buscar ressonncias entre As maneiras de fazer
e suas relaes com as maneiras de ser e as formas de visibilidade, (p. 23)
109
observando nestas prticas, a partir do regime das artes, definio de Jacques
Rancire, mas estendendo-o ao que pensava Michel Foucault e Thomas Kuhn:
Um regime um pouco o que Michel Foucault chamava uma episteme ou o
que Thomas Kuhn chamava um paradigma, (p. 23) podemos atribuir para a
escrita performtica um fazer-se de aes ou gestos escriturais produzidos por
um autor em diferentes situaes ordinrias, poderia ser aquela que nos
referimos, uma apresentao de sua potica , contudo, um fazer fora da
noo de totalidade. Sem a construo de um estilo, de uma personalidade
autoral, de uma obra. Esses gestos e aes que se fazem escrita performtica
fazem-se tambm por intermdio, ou melhor, passam por uma esttica da
emergncia, posta por Reinaldo Laddaga a certas prticas, ou seja,
componentes de uma constelao cultural que fazem um pouco sistema. (p.
23), mas que por emergirem mais no sentido de fugacidade desse sistema,
dessa esttica, o fazem maneira de uma srie de elementos, recursos,
componentes que pertencem a diferentes genealogias, e que se modificam e
redirecionam mutuamente no momento em que entram em contato (p. 23).
Se observarmos sem precipitao, podemos colocar como medida
radical de escrita performtica, de ao e gesto escriturais, o suicdio do artista
plstico Mark Rothko. Gesto que para Severo Sarduy implicou uma extenso
de sua pintura: Quis dar a exata medida do vermelho, que foi a obsesso de
toda sua vida. O sangue derramado e esse outro sangue em silncio: o lcool
vinho para coroar, com seu vermelho, a busca que nenhum quadro podia
preencher (1999, Tomo II, p. 1839). O ltimo gesto de Mark Rothko, uma
pulso de simulao
62
que para Severo Sarduy estaria relacionado
obsesso do artista plstico pela cor vermelha. Reinaldo Laddaga apresenta a
medida para a explicao que Severo Sarduy encontrou nesse gesto radical:


A explicao, que pode parecer alucinada, natural se se
consideram as posies de Sarduy: o ato de Rothko teria sido guiado
pela vontade de anular a distncia entre o pintor e seus materiais, e

62
Severo Sarduy em breve nota introdutria a esse ensaio La simulacin, escreve: A
simulao conecta, agrupando-os em uma mesma energia a pulso de simulao ,
fenmenos dissimilares provenientes de espaos heterogneos e aparentemente inconexos
que vo desde o orgnico at o imaginrio, do biolgico ao barroco (...). O espao onde se
expande essa galxia o da pintura: reflexo e homenagem.... Cf. La simulacin. In:
SARDUY, Severo. Obra completa. Tomo II. Madrid: Scipione Cultural/ALLCA XX, 1999, p.
1.263-1.344.
110
responderia tentao (hipertlica) de transformar-se em estrita cor
(2009, p. 57).

Por diversos modos poderamos entrar nesse assunto que pe em
contato, sem intermedirios, arte e corpo. Paul Zumthor: introduzir nos estudos
literrios a considerao das percepes sensoriais, portanto, de um corpo
vivo, coloca tanto um problema de mtodo como de elocuo crtica (2007, p.
27), referindo-se justamente ao entorno que existe ao falar ou ler um poema
em voz alta em relao performance, e que, em muitos sentidos, diz-nos
respeito, ao que estamos nos propondo averiguar. A literatura est sendo
abordada cada vez mais sem seu objeto: o livro. Podemos aludir um efeito de
transbordamento e afirmar uma curiosidade: A literatura est cada vez mais se
transformando em arte. Conforme observamos, os estudos literrios passaram
a acompanhar esse movimento e produzir cruzamentos, num vaivm que
estimula a marca de uma genealogia de escritores com atuaes no entorno do
livro e que nos fazem consentir uma escrita performtica. Ao alcance do que
Reinaldo Laddaga identifica, em muitos autores, espetculos de realidade.
Logo, uma procedncia cujos aspectos ressoam invariavelmente no espao da
performance, mas em diferentes medidas, em certos autores um esbozo de la
performance de lenguaje (2007, p. 69) e em outros o teatro discreto da
performance domstica (p. 67). Esta ltima afirmao se refere a Michel Leiris
(1901-1990), autor que nos interessa mencionar, especialmente quando
Reinaldo Laddaga cita o prefcio de Denis Hollier ao livro La Rgle du jeu, de
Leiris: A prova da eficcia catrtica do processo sua capacidade de libertar
o escritor do fetichismo do livro (2009, p. 66). Uma recusa que seria levada
ao extremo por Joseph Joubert (1754-1824), autor que se manteve no limiar da
literatura de livro e o seu fora. Maurice Blanchot menciona o autor sem obra
auferindo-lhe a presena de um espao justamente pela ausncia ou falta de
obra. Michel Leiris ao aguar o olhar para a vida, que no poderia de deixar de
ser a sua vida, mas em posio outra ao ltimo gesto de Mark Rothko,
propunha como regra do jogo a sua potica como cdigo da sua arte de viver.
Mas nunca a busca de uma finalidade conquistada seno o transe que se
poderia apreender ao dissecar a realidade de uma tourada ou uma praia
abandonada pela mar, como afirma Denis Hollier (HOLLIER, XIV, LADDAGA,
p. 66).
111
J o caso Joubert, que se recusava a escrever um livro porque no teria
encontrado a sua fonte e se a encontrasse temia encontrar tambm os motivos
para jamais escrev-lo. O movimento circular o levou ao centro de uma recusa
que radicalizou a presena externa de um espao que no est distante
daquele proposto por Leiris. O autor sem livros e o autor cujos livros se abrem
ao jogo, confirmam o espao e a corporeidade da prpria literatura. Joubert,
para Blanchot, foi um dos primeiros escritores completamente modernos,
preferindo o centro esfera, sacrificando os resultados descoberta de suas
condies, e no escrevendo para acrescentar um livro a outro, (2005, p. 70)
mas para se tornar mestre do ponto de que lhe pareciam sair todos os livros e
que, uma vez encontrado, o dispensaria de escrever (p. 70) e Leiris, ao seu
modo, recusou-se fazer da literatura uma finalidade absoluta e acabou por
fazer uma literatura que fugiu da prpria literatura (LADDAGA, 2008, p. 66).
Voltemos a Arturo Carrera e ao Eplogo feito por Cesar Aira para o livro
Nocche y da. Segundo o escritor, depois de operar estruturas em seus livros
primeiros, principalmente em escrito con un nictografo e aA Momento de
simetra, cujas arqueologias da pgina, com versos como ludiones que subiam
e baixavam, imprevisiveis, em uma atmosfera de ventos verticais, depois que
havia inventado, nestes livros, um centro de indiferena (p. 162) podemos
dizer concomitantemente um espao grvido , a espiral de indiferena que
leva suas contemplaes a outros planos (p. 162). Segundo essa linha
genealgica que Cesar Aira estabelece para a potica de Arturo Carrera, o livro
Arturo y yo, (1984) o marco da presena de vozes, ou o incio das
investigaes familiares, que interromperam por uns anos as mutaes de
Centro, ou melhor as condensaram em uma enrolada explicao do segredo
domstico. (p. 162) A polifonia de vozes, vista pelo nosso objeto de pesquisa,
de muitas maneiras, confirma que essa poesia em sua prpria expanso se fez
potica tambm na sua busca dos sentidos do corpo como escritura. Cesar
Aira tangencia isso ao aludir primeiro a presena do ludione nas arqueologias
da pgina dos livros primeiros e depois a referncia ao canto falado do
Sprechstimme em relao ao tom da fala, s diversas vozes na poesia de
Arturo Carrera: uma salmodia expressionista ou Sprechstimme por escrito, de
Arlequn solar estrelado (p. 163).
112
Isto desencadeia algumas evidncias da corporeidade sonora desta
poesia e sua relao com o espao da performance. O ludione evocado por
Aira expunha a diferena que existira entre o teatro romano e o grego. No
teatro romano, o ludione, diferentemente do ator no teatro grego, no
representava, mas apresentava alguma coisa sobre o palco para despertar o
encanto na plateia, mas tambm o esquecimento. Danarino e mmico, o ator
romano, ludione, especializou-se na cena em que o texto no era central, ou
seja, a pantomima, arte de narrar com o corpo. Ora, conforme observamos
(Artaud), isto em muito se assemelha relao performer-pblico, em que o
ator-performer entra em ao no espao da performance para criar um lugar de
fora no qual o jogo dissimulativo sobrepe-se simples mmesis,
representao da realidade. J o canto falado do Sprechstimme apareceu no
sculo XX como a forma que se ops impostao extremamente tcnica,
potente e cheia de zelos, uma herana da pera. Segundo Elisa Constanza
Zamora Prez, o Sprechstimme representou uma inovao, um exemplo
paradigmtico (2000, p. 236) que devolveu matizes vocais naturais e
expressivos ante a entonao que se havia perdido na tcnica operstica que
sempre buscara aproximar-se ao mximo da voz dos instrumentos. Elisa C. Z.
Prez comenta ainda que este canto falado, se no criado, foi imortalizado por
Arnold Schnberg em seu Pierrot Lunaire. Com essa tcnica se sacrifica a
altura ou tom preciso das notas, em favor de uma clida expresividade (p.
236). decisivo dizermos que Schnberg empregou sistematicamente o canto
falado em Pierrot Lunaire (e em outras peas de 12 tons) e, conforme Otto
Maria Carpeax: foram os primeiros exemplos de msica atonal (1999, p. 378)
e correspondiam a um movimento paralelo na poesia: as palavras em
liberdade do futurismo e de Apollinaire (p. 378). Para compreendermos melhor
esta breve analogia, talvez seja producente pensarmos no mapa arturiano, aA
Momento de simetra, em relao s esculturas sonoras da msica atonal de
Frank Zappa. Os blocos de textos que Arturo Carrera diagramou na pgina so
tambm falas polifnicas equivalentes s estruturas contrapontsticas de
Zappa.
Tomemos como acabamento desta pesquisa a imagem evocada por
Cesar Aira: a de ludiones saindo dos livros para entoarem esta poesia em um
canto falado, ou melhor, fala que vem do corpo em sua singularidade de gesto,
113
medido pela tcnica vocal e exposta invariabilidade do acontecimento. Com
esta imagem retida na memria, passamos a palavra para Arturo Carrera, de
modo que imaginamos , se este precisasse ressoar a poesia que no pela
prpria poesia, certamente o faria em texto murmurante, ensaio-murmrio,
como assim o fez nesta fala sobre a arte da declamao. Foi dita em Coronel
Pringles, terra dos ventos da infncia, durante a inaugurao do projeto
Estacin Pringles: Associao Civil e Empresa Cultural presidida pelo poeta. O
pequeno e singelo texto se chama De corazn:
63


Declamar: Declamar no gritar. No, em todo caso falar com
afeto e veemncia. Recitar prosa ou verso com entonao e gestos
convincentes.
Ainda temos muito que conseguir no terreno da declamao. Cada
novo poema exige uma reviso dos recursos sensveis e, por que
no, tcnicos disponveis para abord-los. Toda a poesia se pode
declamar, porque a declamao, em todos os tempos tem sido til
para dar-lhe vida, relevo, brilho ou opacidade aos versos de
inumerveis poetas. Alguns consagrados, outros desconhecidos, a
declamao tem revelado detalhes rtmicos, pontos em que a poesia
se torna prosa e prosa onde a poesia transforma, por meio de
acentos e detalhes especficos, as vozes de quem as disseram e dos
que as escreveram: dizem, msica afinal, como disse o poeta grilo:
msica porque sim, msica v...
Disse uma declamadora: Pude encontrar as sonoridades mais
estranhas... Bem, a declamao o meio de que nos valemos,
intrpretes de poesia, e a voz, nosso instrumento. Embora existam
milhes de palavras escritas temos que express-las oralmente e s
vezes coloc-las na orelha do ouvinte adormecido.
As declamadoras so as mulheres como as pequenas parcas de
nossa infncia, as meninas, as velhas, as mulheres do poeta
Rsewicz: as mulheres buda, as mulheres ms, as que propagam,
as que perduram, as que falam sopa, s plantas, aos figos, s
bestas, ao fogo: as que gritam o que sentem, as que transformam
tudo em luxo, em renda, em espuma, em tempura das sensaes...
Acho que h um retorno da oralidade mais velha, mais ignota, mas
mais til, na poesia do corao. Recitar era uma entonao
intermediria entre a declamao e o canto. Mas a declamao a
mais dramtica das entonaes para assegurar as partes de um
poema e faz-las mais visveis imaginao e mais audveis aos
sentidos.
A declamao alcanou um momento culminante durante o perodo
da poesia modernista em toda Amrica Latina e em Espanha. Teve
uma diva central que a impulsionou e a ps em voga e at criou
escolas de declamao em todo o continente latino-americano: Berta
Singerman amiga dos poetas mais importantes de sua poca:
Lorca, Neruda, Mistral, Storni, Ibarbourou, etc.

63
De quando se inaugurou a Estacin Pringles (2007): associao civil e empresa cultural
presidida por Arturo Carrera desde ento. A fala/ensaio foi dita para o evento Jornadas
Preparatorias rumo ao 1. Certamen Regional de Declamadoras de Poesa, realizado em
Coronel Pringles. Cf. Joyas y titanes de la poesa. MORENO, Mara. In: Radar, Pgina 12.
Buenos Aires, 4 de novembro de 2007. Matria jornalstica disponvel em:
http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/radar/9-4231-2007-11-09.html
114
De qualquer maneira, a proposta do projeto de Estacin Pringles em
que a diretora Vivi Tellas colocou em cena uma Caravana de
Declamadoras que disseram seus poemas nas ruas de Pringles, ps
em evidncia na memria para a aprendizagem da poesia
(sobretudo na infncia) e tambm voltou a enfatizar a importncia
que tiveram as mulheres na difuso da poesia de uma poca. Da
esta seleo somente de declamadoras (meninas de todas as
idades).
Digamo-lo com outros ensastas e poetas geniais como Derrida,
Eliot, Bonnefoy: rapidamente, em dois ou trs palavras, para no
esquecer-se. A declamao inclui um teatrinho dentro do poema:
para no esquecer-se. A economia da memria de poesia guarda as
moedas em um cofrinho velhssimo. Por corao: os franceses e os
ingleses dizem par coeur, by heart, e ns de memria. Dizem que
em rabe se diz: um nico trajeto com vrias vias. Nessa metfora
no ser demais remarc-la j tem uma estao e mil vias.
A memria, o corao na poesia, nos poemas.
Derrida nos disse: o potico seria aquilo que desejas aprender, mas
do outro, graas ao outro, por meio do ditado digo eu da
memria, aqui e ali, ali (na infncia) e aqui agora (na outra infncia).
O que quer dizer reter de memria uma forma absolutamente nica?
Um afeto que no se desprende? No desejo desta no separao
absoluta respirar a origem do potico. Se trata disso. Aprender de
memria outra vez. Uma vez mais. Para encontrar no poema as
palavras que havamos querido lembrar se escrevssemos poesia. E
tambm: as que havamos querido esquecer um instante para
receber em outro, muito mais distante talvez, a espetada do corao
eriado da vida
64
(13 de outubro de 2007).





























64
Disponvel em: http://wallyrom.blogspot.com/2007_10_01_archive.html
115
Consideraes finais

preciso ponderar, uma vez mais, que a poesia de Arturo Carrera que
analisamos neste trabalho, a partir de quatro livros seus, situados em tempos
diferentes, dois nos anos setenta e dois na primeira dcada deste milnio, no
performance. Mas sustenta uma relao de proximidade com esta e
suficientemente coerente para que pudssemos e assim o fizemos atribuir-
lhes gestos e aes de uma escrita performtica.
Podemos, ento, consider-la uma poesia em performance, em uma
medida de espreitamento, ou seja, o seu espao est avizinhado com o da
performance como se este se mantivesse disponvel quele, ao espao desta
poesia e pronto para receb-la ao mnimo deslocamento em sua direo. Pois
existem relaes de troca antes destas linguagens se fecharem em suas
categorias, conforme evidenciamos neste estudo, uma espcie de vertigem do
espao. Esta poesia em questo mantm-se no limiar do espao em que,
segundo Flix Guattari

A arte da performance, liberando o instante vertigem da
emergncia de Universos ao mesmo tempo estranhos e familiares,
tem o mrito de levar ao extremo as implicaes dessa extrao de
dimenses intensivas, a-temporais, a-espaciais, a-significantes a
partir da teia semitica da cotidianidade. Ela nos evidencia a gnese
do ser e das formas antes que elas tomem seu lugar nas
redundncias dominantes como a dos estilos, das escolas, das
tradies da modernidade (2008, p. 114).

Deste espao que podemos pensar a poesia na sua capacidade de
migrar, de nomadizar-se para outras linguagens (esta relao poderia estar
colocada com o cinema, msica, artes plsticas, histria em quadrinhos, artes
cnicas...). Mas, sobretudo, podemos pens-la na sua relao com o
irrepetvel, com o inapreensvel, na sua opacidade, conforme Arturo Carrera:
Se trata disso. Aprender de memria outra vez. Uma vez mais. Para encontrar
no poema as palavras que havamos querido lembrar se escrevssemos
poesia. E tambm: as que havamos querido esquecer um instante para
receber em outro (...) (De corazn, 2007).
Com isso, podemos atribuir poesia alguma aderncia ou alguma
possibilidade que a faa provocar diferena nesta paisagem comum e que ao
116
mesmo tempo retire o leitor do seu lugar fixo, lugar de mesmices, o de sempre,
o do discurso estabelecido, unidirecionado, autoritrio e lhe proporcione
simplesmente outro lugar: a poesia no corpo do leitor. Um mover que delineie,
de maneira sutil, um mover centrfugo, para o fora, no sentido de desfazer-se
para continuar fazendo, incessantemente e com direito opacidade. douard
Glissant, pensando isso, a opacidade, anotou:

Opacidades podem coexistir, confluir, tramando tecidos cuja
verdadeira compreenso levaria textura de certa trama e no
natureza dos componentes. Renunciar, por um tempo talvez, a essa
velha assombrao de surpreender o fundo das naturezas (1997, p.
190).

Desde sempre a relao corprea fez o poema existir. A razo de ser do
poema, portanto, corprea, pela voz, antes do livro, do confortvel corpo do
livro. Talvez seja apenas isso: retirar o poema de sua confortabilidade de
registro, pois o corpo do poema necessita ser lanado ao ar, no espao, causar
rudo no silncio da pgina, por vezes, exigindo outros meios. O livro, para o
poema, mais uma finalidade do que um fim em si.
Esperamos ter contribudo para o pensamento dilatado que se faz
presente na multiplicidade contempornea, no que isto implique admitir o
sempre se houve, sempre se deu e sempre esteve, mas tambm perceber que
isto nunca se havia feito um to proeminente rosto do agora.
Finalmente, devido amplitude do espao desta potica, de uma
produo incomum que compreende hoje em torno de duas dezenas de livros
de poesia, potica-rizoma, com suas fases e etapas que se interligam, um
material suficiente para outras e diferentes abordagens. Portanto, sabemos que
muitos aspectos poderiam ser desenvolvidos e evidenciados no fossem os
limites fsicos desta pesquisa, mas que, no seu momento, um tempo no muito
distante, podero ser objeto para um trabalho de maior flego.






117
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