Rainer Heyink - Die Passionsmotette Von Antoine de Longueval

Die Passionsmotette von Antoine de Longueval Herkunft, Zuschreibung und berlieferung
Author(s): Rainer Heyink

Source: Archiv fr Musikwissenschaft, 47. Jahrg., H. 3. (1990), pp. 217-244
Published by: Franz Steiner Verlag
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/930573 .
Accessed: 06/10/2011 07:28
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Die Passionsmotette von Antoine de
Longueval
Herkunft, Zuschreibung
und
Uberlieferung
von
RAINER HEYINK
Eine
ganz
besondere
Bedeutung
ffir
die Geschichte der
Passionsvertonung
kommt der in zwei italienischen Handschriften des friihen 16. Jahrhunderts
iiberlieferten
Passion
zu,
die
friiher
Jacob Obrecht
zugeschrieben wurde,
heute
aber als das Werk eines
wenig
bekannten
Komponisten
namens Antoine de
Longueval angesehen
wird. Vom Text her handelt es sich
um
eine in drei Teile
gegliederte Zusammenfassung
der Passionsberichte aller vier
Evangelisten
(sogenannte Passionsharmonie,
nach Resinarius auch Summa
passionis genannt)
mit den
Hauptpassagen
der
Leidensgeschichte
und
den,,Sieben
letzten Worten"
Christi am Kreuz. Musikalisch ist der Text in der Art einer Motette zum ersten-
mal in der Geschichte
durchgehend mehrstimmig (vierstimmig)
vertont
worden,
wobei die
zugrunde gelegten liturgischen
Rezitationst6ne
in
jeder
der vier
Stimmen vorkommen k6nnen1.
Zum
quellengeschichtlichen
Stand der
Uberlieferung
und der damit verbun-
denen
Frage
nach der
Autorschaft
und Herkunft der Passion ist
folgendes
zu
beachten. Im Jahr 1538 wurde
diese
Komposition
durch
Georg Rhau,
dem
wichtigen Verleger evangelischer
Kirchenmusik in Deutschland und Freund
Luthers,
zu
Wittenberg
in das Sammeldruckwerk Selectae
harmoniae
quatuor
vocum de
passione
Domini unter dem Namen Jacob Obrechts
aufgenommen, fuir
das
Philipp
Melanchthon das Vorwort schrieb. Dieses bedeutende Druckwerk
galt lange
Zeit als die
friiheste
und damit in Hinsicht auf die Autorschaft auch als
1
Fur
eine
ausftihrliche
Darstellung
der Geschichte der Passion bis ins 16. Jahrhundert sowie
fir
weiterfuihrende
Literatur zu diesem Thema
vgl.
K. von
Fischer,
Die Passion von ihren
Anfaingen
bis
ins
16.
Jahrhundert,
in:
Gattungen
der Musik in
Einzeldarstellungen,
Gedenk-
schrift Leo
Schrade, hg.
von W.
Arlt,
E. Lichtenhahn und H.
Oesch,
unter Mitarbeit von M.
Haas,
Erste
Folge,
Bern und Munchen
1973,
S.
574-620,
und
ders.,
Artikel
Passion,
The New
Grove
XIV,
S. 276-282.
Ober
die Stilistik von
Longuevals
Passionsmotette siehe H.
Maas,
A
L'AVENTURE
-
Een
onderzoek
naar de authenticiteit van een
vroege meerstemmige passie,
Tijdschrift
van de
Vereniging
voor Nederlandse
Muziekgeschiedenis (TVNM) XXIII, 1973,
S.
92-102.
Archiv
fiir
Musikwissenschaft, Jahrgang XLVII,
Heft 3
(1990)
?
Franz Steiner
Verlag
Wiesbaden
GmbH,
Sitz
Stuttgart
218 Rainer
Heyink
malfgebliche
Quelle jener Passionsvertonung.
Im
AnschluB
an
diese Sammlung
mehrstimmiger
Passionsgestnge
nach
deutsch-evangelischer Manier,
dessen
Druckexemplare
eine weite
Verbreitung fanden,
ist der Name Obrecht in
zahl-
reichen Abschriften der Passion in
ganz
Deutschland anzutreffen. Bis in das
friihe
17. Jahrhundert hinein reicht die handschriftliche
Oberlieferung,
wobei
die
Quellenlage
in Mitteldeutschland besonders reich ist. Die
groBe
Beliebtheit
dieser
Passionsvertonung
in Deutschland erkennt man auch an den Worten von
Joachim von
Burck,
der im Vorwort seiner im Jahre 1568 als Sonderdruck in
Wittenberg
erschienenen
vierstimmigen
deutschen
Johannespassion schreibt,
,,dal
die
lateinische
Passion des
beriihmten
musicus Jacobus Obrecht aus treffli-
chem Geiste
gesetzt
sei und auch allenthalben
gesungen
werde".
Der
iberwiegende
Teil der Handschriften der
Passionsvertonung
ist aber
anonym
iberliefert.
Doch damit nicht
genug.
Es fand sich
sogar
ein anonymer
Bearbeiter,
der dieses Werk durch
Hinzufuigung
eines zweiten Diskants und
Tenors zur
Sechsstimmigkeit ausbaute,
wovon
fuinf
schlesische
Handschriften
bekannt sind. Der
musikalische Stil und die textliche
Fassung
der Passionshar-
monie blieben vorbildlich bis
in das 17. Jahrhundert
hinein,
was noch die sechs-
stimmige
Summa
passionis
des Frankfurter Kantors Bartholomaus Gesius aus
dem Jahre 1613
bezeugt.
Der
Zuschreibung
an einen so bekannten
Komponisten
wie den Niederlander Obrecht ist es wohl auch zu
verdanken,
daL3
die
,,Matthius"-Passion
mehrfach
ganz
oder in Teilen veroffentlicht
wurde2.
War schon Johannes Wolf in seiner
Einleitung
zur
Ausgabe
der Passionsver-
tonung
das
,,Fehlen
von auBerdeutschen
Quellen merkwiirdig",
so wurde man
hier
alsbald
ftindig.
Im Jahr 1935 berichtete der
hollindische
Musikforscher
Albert
Smijers,
daBl er bei
Forschungen
in
italienischen
Bibliotheken zu der
iiberraschenden Entdeckung kam,
daB
diese
Passion auch in zwei
italienischen
Handschriften des fruihen 16. Jahrhunderts
iberliefert
ist3. Hierbei war von
grof3er
Bedeutung
die
Tatsache,
daBl
sie nicht nur wesentlich
alter
als die deut-
schen
Quellen sind,
sondern auch zwei andere Namen als
Komponisten anfuihren:
1.
Rom, Biblioteca Apostolica Vaticana,
Ms.
Cappella
Sistina 42
(Zuschreibung:
Jo. ala Ven-
ture)
2.
Florenz,
Biblioteca Nazionale
Centrale,
Ms. 11.1.232
(Zuschreibung: Longaval)
Da diese Passion erst mehr als 30 Jahre nach Obrechts Tod und ausschlieBlich
in deutschen
Quellen
diesem
Komponisten zugeschrieben
wurde,
zudem auch
wenig
Ahnlichkeit mit
seinen
Werken
zeigte4,
konnte
diese Vertonung
nicht
2
R.
Schlecht,
Geschichte der
Kirchenmusik, Regensburg
1871
(Prima pars);
0.
Kade,
Die
dltere Passionskomposition
bis zum Jahre
1631,
Gtitersloh
1893;
D. de
Lange, Uitgaven
van
oudere Noord-Nederlandsche Meesterwerken der
Vereeniging
voor Noord-Nederlands Muziek-
geschiedenis,
Amsterdam
1894;
J.
Wolf,
Werken van Jacob
Obrecht,
28.
Aflevering,
Amster-
dam und
Leipzig
1908-21
(vier-
und
sechsstimmige Fassung).
3
A.
Smijers,
De Matthaeus-Passie van Jacob
Obrecht,
TVNM
XIV, 1935,
S. 182-184.
4
Vgl.
A.
Smijers, a.a.O.,
S. 182 und H.
Maas, a.a.O.,
S. 98 ff.
Longueval 219
mehr
linger
unter seinem Namen
gefiihrt werden, um
so mehr
wegen
der
ilteren
und damit
mal3geblicheren
italienischen Handschriften,
die als
Autoren
zwei andere Namen
anftihren. Von einem Jo. ala Venture ist
allerdings aul3er
seiner
Erwihnung
auf der rbmischen Handschrift nichts weiter
bekannt;
Antoine de
Longueval
aber ist als
Singer
der
k6niglich-franz6sischen
Hofkapelle
unter
Ludwig
XII.
(1498-1515)
und Franz
I. (1515-47) belegt,
wo er im
Jahre
1517
sogar
zum
,,maitre
et
premier chapelain"
ernannt
wurde5.
In
jtingster
Zeit wurde aber insbesondere durch den Artikel von Hans
Maas,
der hinsichtlich einer
Klirung
der
Autorschaft
einen stilkritischen
Vergleich
der
Passion mit den Werken Obrechts und
Longuevals
(von
dem
allerdings
nur zwei
Motetten und eine Chanson
tiberliefert
sind)
unternommen
hat,
auch die Autor-
schaft
Longuevals
in Zweifel
gezogen
und als neuen
Komponisten
auf den
v6llig
unbekannten Jo. ala Venture verwiesen. Hinsichtlich dieses Namens
gibt
es
Versuche,
ihn
sowohl
sprachlich
von
Longueval abzuleiten,
beide also als identi-
sche Personen
aufzufassen6, als
auch
Verbindungen
zu ahnlich
klingenden
Musi-
kern
jener
Zeit
herzustellen,
wie zu einem Ventura detto
Musini,
der als
Sanger
am Dom zu Mantua von 1509 bis 1510
nachgewiesen
ist'.
Auch hinsichtlich
Veranlassung
und
Zweck
der
Passionskomposition
sind
bisher nur
Vermutungen gedul3ert
worden und zwar
dahingehend,
daB sie zur
Auffuihrung
in einem besonderen
Passions-Stundengottesdienst
am
papstlichen
Hof oder vielleicht
fuir
die
Privatkapelle
von
Papst
Julius II. bestimmt
gewesen
sein
k6nnte8.
Sehr beachtenswert ist in diesem
Zusammenhang
nun eine weitere
Quelle
der Passion aus dem
frtihen
16.
Jahrhundert,
die von der
Forschung
bisher nicht
berticksichtigt wurde,
namlich:
Toledo, Catedral,
Obra
y Fabrica,
Ms. Reservado 23. Die
Zuschreibung
lautet
hier,
im
zeitgen6ssischen
Inhalts-
verzeichnis: Alaventura. Ihre
Bedeutung
als
,,one
of three sources for
Longue-
val's Passio Domini nostri" wurde zwar schon 1972 durch
Edgar Sparks erkannt9,
aber nicht weiter
aufgegriffen.
Dieses
Manuskript
aus vermutlich
flamischer
Herkunft
zeigt
in seinem
Repertoire augenscheinlich Verbindungen
zur
franz6-
sischen
Hofkapelle.
Auf3erdem
liegen
neue Erkenntnisse
vor,
daB Antoine de
Longueval
als
Sanger
wie
Komponist
in Italien
tatig war,
was
bislang
noch nicht
in
Verbindung
mit der
Passionsvertonung
berticksichtigt
wurde. Aus diesen
genannten
Grtinden
erschien
eine
eingehende Untersuchung
der drei
erwafhnten
5
Vgl.
die Artikel
Longueval
in MGG
VIII, Sp. 1190/1191,
von J.
Robijns
und in The New
Grove
XI, S.
221,
von S. Boorman.
6
Ch. van den
Borren,
Fausse
attributions
et travestissements
musicaux,
Bulletin de la
Classe des beaux arts de l'Academie
Royale
de
Belgique XXII, 1940, S.
7-17.
7
P. M.
Tagmann,
Archivalische Studien zur
Musikpflege
am Dom zu Mantua
(1500-1627),
Publikationen der schweizerischen Musikforschenden
Gesellschaft,
Serie
II,
Vol.
14, Bern/
Stuttgart 1967,
S. 32/33.
8
K. von
Fischer,
Anfidngen
..., a.a.O.,
S. 599.
9
E. H.
Sparks,
The Music
of
Noel
Bauldeweyn,
American
Musicological Society,
Studies
and Documents
VI,
New York
1972,
S. 123/124.
220
Rainer
Heyink
frtihesten
Handschriften der Passion
notwendig,
um
hier
niheren
Aufschluf3
iber
Herkunft und
Autorschaft
dieses
wichtigen
Werkes zu
gewinnen.
Die Handschrift
Rom,
Biblioteca
Apostolica
Vaticana,
Ms.
Cappella
Sistina 42
(VatS 42)10,
ist eines von mehreren
Chorbtichern,
welche
unter der
Regentschaft
von
Papst
Julius
II. (1503-13)
fuir
die
Sixtinische Kapelle
entstanden sind. Sie
beinhaltet
ein
Repertoire
von 44 Motetten und die Summa
passionis,
die in der
Handschrift mit
,,Jo.
ala Venture"
iiberschrieben
ist
(VatS
42 besitzt kein
Inhaltsverzeichnis)11.
{berblickt man die
fruihesten
rimischen Chorbiicher,
zeichnet sich dabei eindrucksvoll der
Vorrang
des
Mel3zyklus
ab. VatS
42,
eine
der
friihesten bekannten,
reinen
Motettensammlungen,
welche
nach dem
liturgi-
schen Jahr
angeordnet
ist und VatS
44,
dessen
Magnificatvertonungen
nach
Kirchent6nen
geordnet sind,
sind die in dieser
Sammlung einzigen Quellen,
die
einem ersichtlichen
System folgen12.
Besonders auffallend ist
auch,
daf3
keines
dieser
Bticher
in einem
Zug geschrieben wurde,
sondern
daB3
sich ihre Zusam-
menstellung
im Durchschnitt auf
fiber
16 Jahre ausdehnte. Bei diesen
Gebrauchshandschriften der
Cappella
Sistina scheinen die
Kopisten
auch selbst
die Werkauswahl und
Werkfolge
bestimmt zu
haben,
denn als
Mitglieder
der
Kapelle
waren sie sowohl mit deren
Bediirfnissen
und Interessen als auch mit
dem Geschmack des
Papstes
vertraut13.
Neue
Stiicke
wurden in die
Chorbiicher
dann
aufgenommen,
wenn sie entweder von anderswo
angeboten,
oder von sich
in Rom
aufhaltenden
Musikern
komponiert
wurden. Anhand der beiden verwen-
deten
Papiersorten
und des Schreibstils des
Kopisten
lassen sich die Buchseiten
von VatS 42 einteilen in
solche,
welche
zwischen 1503 und 1507 und
solche,
welche
zwischen 1507 und 1512
geschrieben
worden sind14. Der Schreiber war
Johannes
Orceau,
der im Jahr 1501 als erster
Kopist
in den Verzeichnissen der
to Die hier verwendeten
Abkiirzungen
von Musikhandschriften sind entnommen aus: Cen-
sus-Catalogue of Manuscript
Sources
of Polyphonic
Music
1400-1550,
5
Bde.,
Renaissance
Manuscript Studies,
American Institute of
Musicology,
1979-88.
11
Vgl.
den
Eintrag ,,VatS
42" in:
Census-Catalogue,
Bd.
IV, 1988,
S. 46/47. Eine Aufstel-
lung
des
Repertoires gibt
R. J.
Sherr,
Notes on Two
Roman Manuscripts of
the Early
Sixteenth
Century, MQ LXIII, 1977,
S.
48-73,
hier: S. 61-65. Die
Eroffnungsseite
der Passion ist
wiedergegeben
bei A.
Smijers, a.a.O.,
S. 182/183.
12
Vgl.
R. J.
Sherr,
The
Papal Chapel
ca.
1492-1513
and its
Polyphonic
Sources,
Diss. Phil.
Princeton
University
1975.
13 L.
Finscher,
Der Medici-Kodex
-
Geschichte und Edition,
Mf
XXX, 1977,
S.
468-481,
hier: S. 475.
14
R. J.
Sherr,
The
Papal Chapel..., a.a.O.,
S.
124ff.,
und
ders.,
Notes on Two
Roman
Manuscripts. .., a.a.O.,
S. 54 f. In
ibereinstimmender
Weise Aufert sich auch J. J. Dean,
The
Scribes
of
the Sistine
Chapel 1501-1527,
Diss. Phil.
University
of
Chicago 1984, S.
112-116,
der
allerdings
das Jahr 1508 flir den Wechsel der
Papiersorte
annimmt.
Longueval 221
pipstlichen Kapelle
erwafhnt wird15.
Orceau
fertigte
also in einem Zeitraum
von
rund neun Jahren
Kopien
von einzelnen oder
Gruppen
von
Stiicken an,
die
dann
zu Faszikeln
zusammengebunden
wurden. Bei der
Herstellung
des
vollstaindigen
Manuskripts
brauchte man dann nur auf
diese
einzelnen Teile
zuriickzugreifen.
Der
zusammengestiickelte
Charakter von VatS 42 wird aber auch durch
drei
verschiedene
Numerierungssysteme belegt16.
Von besonderem Interesse
ist
dabei eine
friihe,
aber nicht
originale Durchnumerierung
von 30 der
insgesamt
45
Motetten mit
romischen
Zahlen,
welche
am oberen Rand
ihrerjeweiligen
Er6ff-
nungsseiten
zu finden sind. Der Summa
passionis
ist dabei die
Zahl
XII
zugeteilt
worden. Diese
Folierung,
bei der mit einer Ausnahme alle Werke auch eine
Komponistenzuschreibung
erhalten
haben,
im
Gegensatz
zu den
fibrigen
anonym
fiberlieferten
Werken,
muB3
erst nach dem Tod von
Papst
Julius II.
hinzugeffigt
worden sein und bezeichnet nach
Jeffrey
Dean
h6chstwahrscheinlich jene
Werke, welche
zu dieser Zeit noch zur
Auffiihrung gebracht
wurden17.
Betrachtet man den zwischen 1503 und 1507
zusammengetragenen
Grund-
stock der Handschrift VatS 42
(in
der sich die Passion
befindet), um
Aufschluf3
uiber
die Herkunft des Werkes zu
erlangen,
so
zeigt sich,
daB sich das
Repertoire
in zwei
Werkgruppen
aufteilen
l03t,
in Motetten einheimischer
rimischer
Her-
kunft und
solche, welche
am Hof zu Ferrara unter
Herzog
Ercole I. d'Este
entstanden sind. Zur ersten
Gruppe
sind die Werke von Johannes
Prioris,
Jo. le
Petit
(der
wohl mit dem
paipstlichen
Singer
Johannes Baltazar identisch
istl8),
Loyset
Compare
und eine von zwei Motetten
Josquins (,,Homo quidam")
zu
zahlen. Die Aufnahme von
Compares
,,Sola
caret
monstris",
welche in der Hand-
schrift direkt vor der Summa
passionis erscheint,
in
ein
Chorbuch der
Cappella
Sistina unter Julius
II.
ist insofern
h6chst
merkwiirdig,
da ihr Text eine
strenge
Schmdihschrift
eben
gegen
diesen
Papst
im Namen des franz6sischen
Konigs
Ludwig
XII. enthalt. Ihr Erscheinen in VatS 42
I13t
sich nur dadurch
erkliren,
daB der
Kopist Orceau,
der die Werkauswahl scheinbar selbst bestimmt
hat,
wie
der
gr6fte
Teil der
Sanger
der
Cappella
Sistina
franz6sischer
Abstammung
war
und mit dieser Motette in den Zeiten
kriegerischer Auseinandersetzungen
zwi-
schen Italien und
Frankreich,
trotz ihrer Verbundenheit mit dem
Papst,
hinter
seinem
Ricken
ihre Treue zu
Konig
und Vaterland
auB3ern
konnten. Nach
Jeffrey
Dean war der
auB3ere politische
AnlaB dieser
Komposition
die Krise von
Genua
Anfang
150719.
15
Ober
Orceau siehe R. J.
Sherr, Notes..., a.a.O.,
S. 54/55.
16
Vgl.
R. J.
Sherr,
The
S.
235,
und
ders.,
Notes..
., a.a.O.,
S. 67.
17
Siehe J. J.
Dean,
The Scribes
of
the Sistine
Chapel..., a.a.O.,
S.
199-200,
und
ders.,
The
Occasion
of Compare's
Sola Caret Monstris: A Case
Study
in
Historical
Interpretation,
MD
XL, 1986,
S.
99-133,
hier: S. 110.
18
Vgl.
A. M.
Cummings,
A Florentine Sacred
Repertoryfrom
the Medici
Restoration,
AMI
LV, 1983,
S.
267-332,
hier: S. 283/284.
19
Zur Problematik dieses Themas siehe J. J.
Dean,
The Occasion
of Compere's
Sola Caret
Monstris, a.a.O.,
insbes. S. 106 und 116.
222 Rainer
Heyink
Die zweite
Gruppe
des
Repertoires schlie3lich,
die am Hofzu Ferrara entstan-
den sein
muB3,
umfai3t die Werke von Antoine Brumel
(,,maestro
di
cappella"
von
1506-10),
des
Komponisten ,,N.
fl"' (womit
wahrscheinlich Niccolo Florentinus
gemeint ist20,
der in den
Singerlisten
des Ferrareser Hofes
durchgehend
von
1499 bis 1505
gefiihrt wird,
wo er in den Jahren 1504 und 1505 zusammen mit
anderen
Mitgliedern
der
Kapelle Vergiinstigungen
durch
Papst
Julius
II.
erhielt21), Josquin (,,maestro
di
cappella"
1503-04)
und seines
Amtsnachfolgers
Jacob Obrecht
(dessen
Werke
allerdings
in der
spiateren Lage
enthalten
sind).
Da3
Antoine de
Longueval
auch dieser letzten
Gruppe
zuzurechnen ist und die
Entstehung
seiner Passion eher am Ferrareser Hof als im Umkreis der
Cappella
Sistina zu suchen
ist,
soll im
folgenden
naher
dargelegt
werden.
Die
Frage,
ob seine Passion in der
pipstlichen Kapelle
zur
Auffiihrung gelan-
gen konnte,
etwa im Rahmen eines
Stundengottesdienstes,
oder
gar eigens ffir
diese
Institution
geschrieben wurde,
IAB3t
sich mit
einiger
Sicherheit beantwor-
ten,
da
genau
aus diesem Zeitraum
prazise Beschreibungen
iber Aufftihrung
und
Kompositionsart
von Passionen am
papstlichen
Hof
vorliegen.
Die meisten
Erkenntnisse
iber
die
tiglichen
Aktivitaten der
pipstlichen Singer
kann man
den Schriften der Zeremonienmeister des
Papstes
entnehmen. In den
Diarien
von Johannes
Burkhard, magister
ceremoniarum unter Alexander VI. und dem
Beginn
der
Regentschaft
von Julius II.
(Burkhard
starb am 17. Mai
1506),
finden
sich
zahlreiche Beschreibungen
iber
das
tigliche
Leben am Hof2. In dieser
bedeutenden
Quelle
wird der Musik im
allgemeinen
nicht viel
Beachtung
geschenkt,
es finden sich aber
gliicklicherweise
gerade uiber
das
Singen
der
Passion
genaue Angaben.
Die
Cappella
Sistina
beschaftigte
aber
gewohnlich
mehr als einen Zeremonienmeister zur selben Zeit. Burkhard war aber der
dienstilteste
und weitaus bedeutendere
magister
ceremoniarum unter zwei oder
drei anderen. Am 26. Mai 1504 wurde Paride de Grassis zum zweiten Zeremo-
nienmeister nach Burkhard
ernannt,
dessen
Stellung
er nach Burkhards Tod
iibernahm
und bis in die
Regentschaft
von
Papst
Leo X.
(1513-21)
behielt. Von
de Grassis sind neben seinen Diarien noch weitere Schriften
erhalten,
welche
neben
umfangreichen
Informationen
iber
die
pipstlichen Singer
genaue
Beschreibungen
der einzelnen Zeremonien
geben2.
Bei den
Beschreibungen
der
Zeremonien sind Burkhard und de Grassis am
ausftihrlichsten
bei den Passions-
20 Vgl.
R. J.
Sherr, Notes..., a.a.O.,
S. 65.
21
Vgl.
L.
Lockwood,
Music inRenaissance Ferrara
1400-1505, Cambridge,
Mass.
1984,
S.
326-328 und S. 302/303.
22 Kritische
Ausgaben
der
Diarien:
A. Thuasne
(Hg.),
Burchardi Diarium sive urbanarum
commentarii,
Paris
1883-85;
E. Celani
(Hg.), Joh. Burckardi
Liber Notarum, in: Rerum
Italicarum
Scriptores 32,
TI.
I,
Citta di Castello 1906
ff.,
TI.
II
1911-13; ferner A. Schering,
Musikalisches aus Joh. Burckards Liber Notarum
(1483-1506),
in: Festschrift
fuir
Johannes
Wolf,
Berlin
1929,
S. 171-175.
23
Ober
de Grassis'
Biographie
und Schriften siehe R. J.
Sherr,
The
S. 86 ff.
Longueval 223
auffiihrungen.
So schreibt de Grassis
iber
die Passion an
Palmsonntag 1505,
daB sie von drei
Sangern vorgetragen wurde,
wobei
jeder Singer
eine
bestimmte Textrolle
ibernahm
(Evangelist, Jesus,
Turbae). Jeder
sang sei-
nen
eigenen
Part und nur bestimmte Textstellen wurden
mehrstimmig
vor-
getragen:
,,Unus quisque
cantabit
partem suam,
sed in
aliquibus
omnes simul cantabant in cantu
figurato
videlicet versus Tristus est anima mea
usque
ad mortem. Item Pater mi
si possi-
bile et totum. Item flevit amare. Item Eeli Eeli Lama Zabathani. Item Deus meus ut
quid
dereliquisti
me. Item... emisit
Spiritum"24.
In derselben Weise wurde die Passion auch
Karfreitag
1505
gegeben.
Die
Zahl
der
Schriftstellen,
die
dreistimmig wiedergegeben wurden,
wechselte
jedoch
von Jahr zu Jahr. So waren es an
Palmsonntag
und
Karfreitag
1501
sieben
solcher
Textstellen,
an
Palmsonntag
1502 funf oder
sechs,
an Karfrei-
tag
1504
ungefAhr
vier und
Karfreitag
1506
sieben25.
Burkhards
kirzere
Beschreibungen
derselben Zeremonie
fruiherer
Jahre
legen
einen seit
lange-
rer Zeit bestehenden Brauch nahe26. Der hier beschriebene
Passionsvortrag,
der seit 1499 in den
papstlichen
Gottesdiensten an
Palmsonntag
und Karfrei-
tag gebrauchlich war, entspricht
dem
Typus
der
sogenannten responsorialen
Passion. Choraliter
vorgetragene
Partien wechseln mit
mehrstimmigen.
Allerdings liegt
in diesem Fall eine besondere
Auspragung
dieses
Typs vor,
wie sie
bislang
ausschliellich auf der
iberischen
Halbinsel in der zweiten
Halfte des 16. Jahrhunderts nachzuweisen war27. Im
Gegensatz
zu der Ubli-
chen
responsorialen
Passion werden hier namlich nicht die
Turbae,
sondern
vielmehr einzelne Satzteile oder
Sitze
Christi sowie des
Evangelisten
mehr-
stimmig gesungen.
Nach Manfred Schuler ist dieser Brauch in
Verbindung
mit den
spanischen Einflissen
fir
den Hof von
Papst
Alexander VI. zu
sehen. So wurde die Passion erstmals 1499 in
spanischer, liturgischer
Gesangsweise vorgetragen,
die sich auch durch eine differenziertere
Rhyth-
mik und reichere Melismatik von der
r6mischen
Vortragsweise
unter-
scheidet2.
Nach de Grassis'
Diarien,
seinem De Caeremoniis Cardinalium und dem
Ordo Romanus durften zwischen Judika und
Ostern,
mit Ausnahme von GrUn-
24
Biblioteca
Apostolica Vaticana,
Ms.
Chigi L.I.17,
fol.
341r,
zit. nach R. J.
Sherr, a.a.O., S.
96,
Anm. 1.
25 M.
Schuler, Spanische Musikeinfliisse
in Rom
um
1500,
Anuario Musical
XXV, 1970,
S.
27-36,
hier: S. 31.
26
Eine
ausfiihrliche
Beschreibung
der
Passionsauffiihrungen
bis 1500 nach den Diarien
Burkhards
gibt
M.
Schuler, a.a.O.,
S. 29ff.
27
Vgl.
K. von
Fischer,
Artikel Passion in MGG
X, Sp. 886-933,
hier:
Sp. 904/905,
und
ders.,
Ein singularer Typus portugiesischer
Passionen des 16.
Jahrhunderts,
AfMw
XIX/XX,
1962/
63,
S.
180-185.
28
Vgl.
M.
Schuler, a.a.O.,
S.
30,
und N.
Pirrotta,
Artikel Rom. C.
Spdtmittelalter
und
Renaissance. I. Das Jahrhundert nach dem
groJ3en
Schisma
(1420-1513). II.
Die Zeit der
Hochrenaissance
(1513-1550),
MGG
XI, Sp. 695-707,
hier:
Sp.
702/703.
224 Rainer
Heyink
donnerstag
mit
seinen Lamentationen,
auch keine
Figuralmusik aufgefiihrt
werden:
,,... quod
cantores ad hodie
[Judika 15051
usque
ad
Pascha
preterquam
in die Jovis Sancti
cantant cantum
Gregorianum,
et
nullo
modo
figuratum,
et
Piphari
ac tube et Tibia Castelli
cessant"-.
Zu den
Tagen
mit einem Verbot an
Figuralmusik gehort
nach de Grassis' De
Caeremoniis Cardinalium auch Aschermittwoch. Fur diese Praktiken wird
jedoch
keine
Begruindung gegeben.
Nach den
vorliegenden, prazisen Beschreibungen
der fdr die
pApstlichen
Zeremonien verantwortlichen Burkhard und de Grassis steht
fest,
daf3
die vier-
stimmige
Passionsmotette nicht in einem
liturgischen Zusammenhang
verwen-
det werden konnte. Da die
Aufftihrung
der Passion in der
papstlichen Kapelle
in
einer Art Tradition
stand,
ware
wohl
jede
neue Art des
Vortrags
von den beiden
Zeremonienmeistern erwahnt worden.
Longuevals
Passion konnte auch schon
deshalb
weder in Italien zur
Aufftihrung
gebracht,
noch eine weitere Nachah-
mung finden,
weil die
mehrstimmige
italienische Passionsvertonung
durch die
strenge liturgische Haltung
an den
Evangelientext
des betreffenden
Tages
gebunden
war. Daher
bringen
italienische
Quellen,
mit Ausnahme der beiden
Handschriften von
Longuevals
Passionsmotette
(VatS
42 und FlorBN
11.1.232),
keine
einzige
Passionsharmonie30. Sodann tritt die motettisch
durchkomponierte
Form des
Evangelientextes
gegeniber
der
responsorialen
Passion
ganz
wesent-
lich in den
Hintergrund. Longuevals Passionsvertonung
konnte also weder in
der Messe
aufgeftihrt
werden,
noch in einem
anderen, liturgisch
prizis
zu
umschreibenden Rahmen31.
Was nun die
Aufftihrung
von Motetten im
allgemeinen
betrifft - VatS 42 ist
ja
die erste reine
Motettensammlung
der
Cappella
Sistina
-,
so scheint ihr
Singen
durch den Chor der
papstlichen Kapelle
unter ihrer
eigenen Regie gestanden
zu
haben und war nicht
unbedingt
ein wichtiger Teil,
wenn
tiberhaupt
ein
Teil der
Liturgie.
So findet sich
diesbeziiglich
auch nur
ein Eintrag
in den Diarien von de
Grassis,
in dem das
Singen
einer Motette
einzig
in der Funktion
bestand,
Stille in
der
Kapelle
zu
vermeiden,
in diesem Fall
bis
zum
Beginn
der Prafation:
... tamen Cantores de consensu nostro unum suum motectum
cantarent, nec
esset tantum
in
Cappella
silentium
usque
ad
praefationem [Karsamstag 1509]32.
29 Biblioteca
Ms.
Chigi L.I.17,
fol.
326v-327r,
zit. nach R. J.
Sherr,
The
S.
98,
Anm. 1.
30 K. von
Fischer,
Zur Geschichte der
Passionskomposition
des 16. Jahrhunderts in
Italien,
AfMw
XI, 1954,
S.
189-205,
hier: S. 201.
31 Ders.,
Anfdngen
bis ins 16.
Jahrhundert, a.a.O.,
S. 599.
32 Paride de
Grassis, Diaria,
Casanatense
2142,
fol.
235r,
zit. nach J. J.
Dean,
The Occa-
sion..., a.a.O.,
S.
129,
Anm. 81. Derselbe
Eintrag
wird auch von R. J. Sherr in seiner
Dissertation auf S.
94,
Anm.
2, wiedergegeben,
der aber einer anderen
Quelle
entnommen ist
(Biblioteca Apostolica Vaticana,
Ms. Vat. Lat.
12413,
fol.
211r).
Longueval 225
Dieses
,,unum
suum motectum"
legt nahe,
daB es nichts zu tun hat mit den
ffir
die
Liturgie zustindigen
Personenm.
Auch Burkhards
einzige Erwahnung
einer
Motettenauffiihrung,
hier
allerdings
innerhalb eines
Gottesdienstes, ging
aufeine
pers6nliche
Initiative seitens der
Singer
zurfick.
Offenbar war hier die
Kapelle
durch Kardinal
Ascanio
Sforza
ermutigt worden,
eine Motette mit einem
Text von
Johannes Tinctoris nach dem Offertorium
aufzuffihren,
wobei der
Papst aber
entschied,
sie lieber
spiter,,in
camera sua" zu
h6renm.
Es
zeigt
sich
ferner,
daB
die
Musik der
pApstlichen Kapelle
bei bedeutenden
Gelegenheiten,
etwa der
Gegen-
wart des
Papstes,
nur aus
Kirchengesingen
oder
improvisiertem Kontrapunkt
bestand,
waihrend
komponierte Figuralmusik
dann
griOtenteils
ihre
Anwendung
fand,
wenn die
Kapelle
auflerhalb
des Hofes
sang
oder wenn bei den
taglichen
Offizien und Messen der
Papst
oder die Kardinale nicht anwesend waren35.
DaB
Motetten keine
regelmaflige Anwendung
wahrend des Gottesdienstes
fanden,
sondern
,,ad
libitum" in die Messe
eingeffigt
werden
konnten, belegen
auch die
Beschreibungen
von Paolo Cortese aus dem ersten Jahrzehnt des 16. Jahrhun-
derts36.
Der Inhalt einer Ordinariumsmotette mufte dabei nicht
unbedingt genau
mit der
Liturgie
fibereinstimmen,
sondern der Text konnte auch aus anderen
far
diesen
Tag vorgesehenen Lesungen
oder
auBerhalb
der
Liturgie
entnommen sein.
Nur in diesem oben naher beschriebenen Rahmen ist auch eine
Auffiihrung
der
Passionsmotette von Antoine de
Longueval
denkbar
gewesen.
Befunde
ffir
den Gebrauch von Motetten aus der Handschrift VatS 42 durch
die
Sanger
der
Cappella
Sistina sind neben der erwAhnten romischen Numerie-
rung einiger ausgewahlter Stiicke, einschlieflich
der
Passionsvertonung,
auch
zahlreiche
in den
musikalischen
Text
eingetragene Einstudierungszeichen, soge-
nannte
,,signa
congruentiae"37,
welche
sich zwar nicht in
Longuevals
Motette
befinden,
aber in
Compares
,,Sola
caret
monstris"3,,
was noch einmal die Zustan-
digkeit
des
Kopisten
fiir die Werkauswahl von Musikhandschriften und die der
Sanger
der
pipstlichen Kapelle
ffir
das
Auffiihren
von Motetten
belegt.
Von
einem
eingehenden
Gebrauch der Handschrift
zeugen
weiter
einige
Korrekturen
und Revisionen einzelner Stellen durch verschiedene Schreiber wfhrend der
ersten
Hilfte
des 16.
Jahrhunderts,
darunter
moglicherweise
auch Galeazzo
Hercolani und
Carpentras, ,,magister
dictae
capellae"
unter
Papst
Leo X.39
Da Antoine de
Longueval
sich zu
jener
Zeit weder in Rom
aufgehalten hat,
33
Vgl.
R. J.
Sherr,
The
S.
94,
und
J. J. Dean, a.a.O., S.
129.
34
R. J.
Sherr, a.a.O., S. 95, Anm. 1.
35
J. J.
Dean, a.a.O., S. 129.
36
Vgl.
N.
Pirrotta,
Musical and Cultural Tendencies in
15th-Century Italy, JAMS XXIX,
1966, S.
127-161. Zu diesem Thema siehe auch A. M.
Cummings,
Toward an
Interpretation of
the
Sixteenth-Century Motet,
JAMS
XXXIV, 1981, S.
43-59.
37
Vgl.
R. J.
Sherr, a.a.O., S.
259-262.
38
J. J. Dean, a.a.O., S. 110.
39
Vgl. R.
J.
Sherr, a.a.O.,
S.
238ff., ders., Notes..., a.a.O., S. 70-73,
und J. J.
Dean,
The
Scribes
of
the Sistine
Chapel..., a.a.O., S.
235-238.
226 Rainer
Heyink
noch
irgendwelche Verbindungen
zur
Cappella
Sistina bekannt
sind40,
und da
seine Passionsmotette nach den
obigen
Ausftihrungen
wohl
kaum in erster Linie
fiur
die
pApstliche Kapelle gedacht war, erschien
eine
eingehende Untersuchung
seines Aufenthalts in Italien
notwendig,
insbesondere am Hof zu Ferrara.
Die ersten heute bekannten
Belege
betreffend
Longueval uiberhaupt
finden
sich aber in den
Singerlisten
des
Herzogs
von
Savoyen41.
Am 1. Juni 1502
engagierte
dort
Herzog
Filiberto II.
ffir
seine
Kapelle
als
Singer
Antoine de
Longueval,
der bis zum 1. Oktober
1504,
kurz nach dem Tod des
Herzogs,
in den
Listen
gefiihrt
wird42. Die
Tatsache,
daf3
Filiberto ihm die
betrichtliche
Summe
von 300 Fiorini im Jahr
zahlte,
100 Fiorini mehr als allen anderen
Singern
seiner
Kapelle43,
lif3t
vermuten,
daf3
Longueval
bereits
zu diesem
Zeitpunkt
kein
Unbekannter
gewesen
sein dtirfte und vielleicht schon mit
einigen Kompositio-
nen
hervorgetreten
war.
Savoyen
bot als
ein
stetig
anwachsendes Musikzentrum
auch
ein
attraktives Ziel
fuir
andere
Hofkapellen,
die
herausragende
Musiker
abzuwerben versuchten. Mit
genau
diesem
Auftrag
wurde im Juli 1502 Gian de
Artiganova,
ein
Agent
von Ercole
d'Este,
dem
Herzog
von Ferrara
(1471-1505)
nach
Savoyen gesandt.
Gian
gelang
es
zwar, drei,,excellente Singer"
abzuwer-
ben,
doch wurde er bei
seinen
dortigen Unternehmungen
entdeckt und
gefan-
gengenommen.
Erst auf eine
pers6nliche
Intervention Ercoles hin wurde er
wieder
freigelassen".
DaB bei Gians
Abwerbungen
in der
savoyischen Kapelle
auch Kontakte zu
Longueval
gekntipft
wurden,
erscheint mir nicht unwahr-
scheinlich,
taucht sein Name doch von Dezember 1503 bis
September
1504 in den
Rechnungsbiichern
Alfonso d'Estes
auf,
dem Sohn und
spiteren Thronfolger
Ercoles45,
obwohl er in
Savoyen durchgehend
bis Oktober 1504 in den
Mitglieder-
verzeichnissen
gefiihrt
wird.
Wahrend
dieser zehn Monate in Alfonsos Privat-
diensten,
wobei sein Aufenthalt den von
Josquin
in Ferrara
fuir
fuinf
Monate
(Dezember
1503 bis
April
1504)
tiberschneidet,
wird
Longueval
auch in der
Sangerliste
der
Kapelle
von Ercole
fir
das Jahr 1504
geftihrt,
dem letzten
Lebensjahr
des
Herzogs46.
In den
Rechnungsbiichern
von Alfonso wird
Longue-
val
haufig
als
,,Antonio Longaval
contrabasso cantore"
geffihrt,
was zeitweise
mit
,,Antonio
d'Orleans"
wechselt47.
40
Nach freundlicher Auskunft von Prof.
Ludwig
Finscher
und Prof. Richard Sherr.
41
Uber
Geschichte und
Bedeutung
der
Hofkapelle
von
Savoyen
siehe M.-Th.
Bouquet,
La
cappella
musicale dei duchi di
Savoia
dal
1450
al
1500,
Rivista Italiana di
Musicologia
(RIM)
III, 1968,
S.
233-285,
und
dies.,
La
cappella
musicale
dei duchi di
Savoia
dal 1504 al 1550, RIM
V, 1970,
S. 3-36. Ebenso die
ArtikelSavoyen,
MGG
XI, Sp.
1447-1449 von R. Schaal und
Savoy,
The New Grove
XVI,
S. 528/529 von D. Crawford.
42 M.-Th.
Bouquet,
La
cappella
musicale...
dal 1504
al
1550, a.a.O.,
S.
7/8,
31 und 36.
43
Ebda.,
S. 7.
44
Vgl.
L.
Lockwood,
Music in Renaissance
Ferrara..., a.a.O.,
S.
152,
201 und 203-205.
45
Ebda.,
S. 153 und 264.
46
Ebda.,
S. 153 und 328.
47
L.
Lockwood,
Jean Mouton and Jean
Michel:
New Evidence on French Music and
Musicians in
Italy, 1505-1520,
JAMS
XXXII, 1979,
S.
191-246,
hier: S.
204,
Anm. 31.
Longueval 227
Herzog
Ercole I. d'Este
zAhlt
unzweifelhaft zu den
gril3ten
Ferrareser
Kul-
turmazenen des 15. Jahrhunderts und war von allen italienischen Herrschern
jener
Zeit
wohl
am meisten an Musik
interessiert48.
So wurde Ercoles
,,cappella",
die er kontinuierlich von 1490 bis 1504
ausbaute,
zu einer der
gr6l3ten
ihrer
Zeit,
um
vieles
gr6l3er
als es
gewihnlich
fuir
solche
Einrichtungen
bei
H6fen
vergleich-
barer
Gr6J3e
der Fall war49. Ercoles
grof3zigige G6nnerschaft
in Sachen
Musik
wird aber besonders
hervorgehoben
durch das
Engagement
von
Josquin
als
,,maestro
di
cappella"
von 1503 bis 1504 ffir
ein
Honorar von 200 Dukaten. Dessen
freigewordene
Stelle wiederum wurde von Jacob Obrecht
eingenommen,
die
er
bis
zu seinem Tod 1505 behielt.
Alfonso, Herzog
von Ferrara von 1505 bis
1534,
fiihrte
die
Kapelle
in etwas kleinerem
Maf3stab
mit Antoine Brumel als
,,maestro
di
cappella"
weiter.
DaB
Longueval wohl
in erster Linie als
Komponist
in Ferrara
tatig
war und
seine Musik offenbar sehr
geschitzt wurde, zeigt
das Interesse an seiner Person
und
seinen
Werken, welches
noch Jahre nach seinem
Weggang
zur
k6niglich-
franz6sischen
Hofkapelle entgegengebracht
wurde:
- Brief des Ferrareser
Musikkopisten
Jean Michel vom 29. Oktober 1515 aus
dem franz6sischen
Hauptquartier
in
Vigevano
an
seinen
Patron
Sigismondo
d'Este
iber
die dort anwesende
koniglich-franz6sische Hofkapelle: ,,...Lo-
gneval
si e maestro di
capella
del Re
...""o (Longueval
ist
,,maestro
di
capella"
des
K6nigs).
-
Die
Wiedergabe
von
Longuevals einzig
bekannter Chanson
,,Alleregres"
in
der zwischen 1515 und 1518 wahrscheinlich in der
Region
um
Modena,
Mantua
und Ferrara
zusammengestellten
Handschrift
Bologna,
Civico Museo Biblio-
grafico Musicale, Ms.
Q 1951.
-
Brief des Ferrareser
Emissir
Carlo da
Corregio
an
Herzog
Alfonso d'Este
vom 10. Juli 1518 aus
Angers (Frkr.).
Alfonso hatte durch da
Corregio
eine
pers6nliche
Note an Jean Mouton mit der Bitte
gesandt,
ihm
einige
neue
Musikstiicke zu
tibersenden:
48
Vgl.
L.
Lockwood,
Music at Ferrara in the Period
of
Ercole I
d'Este,
Studi musicali
I,
1972,
S.
101-131, ders., Strategies of
Music
Patronage
in the
Fifteenth Century:
the
Cappella of
Ercole I
d'Este,
in: I. Fenlon
(Hg.),
Music in Medieval and
Early
Modern
Europe, Cambridge
1981,
S.
227-248,
und
ders.,
Ferrara..., a.a.O.,
S. 121ff.
49 Uber
die
GrolBenordnungen einiger Hofkapellen jener
Zeit siehe F.
D'Accone,
The
Perfor-
mance
of
Sacred Music in
Italy during Josquin's
Time c.
1475-1525,
in: E. E.
Lowinsky (Hg.),
Josquin Desprez, Proceedings of
the International
Josquin Conference...
New York
1975,
Oxford
1976,
S.
601-618,
und L.
Lockwood,
Ferrara..., a.a.O.,
S. 199/
200.
50 Zit. nach L.
Lockwood,
Jean Mouton and Jean
Michel..., a.a.O.,
S. 204.
51 Ober
BolC Q
19 siehe L.
Lockwood, a.a.O.,
S. 234-241. Die Chanson ist ediert bei R. J.
van
Maldeghem,
Trdsor
musical, musique profane I,
BrUssel
1865,
S. 33.
228 Rainer
Heyink
,,Qui
annexo serA una messa et uno motetto me ha dato
Longavalle
n6 de
bom
pezo
non credo
havere
pifz
altro
perch6
si e absentato de la
corte;"52
(Beiliegend
werden Sie eine Messe und eine Motette
finden,
welche
mir
Longueval gegeben
hat. Ich
glaube nicht, irgendwelche
andere Sticke
von
ihm
fair einige
Zeit
zu erhalten,
da er den
Hof verlassen
hat).
-
Im Jahr 1519 versuchte
Herzog
Alfonso d'Este
vergeblich, Longueval
erneut
for
seine Dienste anzuwerben.53
Alfonsos Vorliebe
ftur
weltliche
Musik stand im krassen
Gegensatz
zu der von
Ercole fUr
geistliche
Werke. Hinzu
kommt,
daB Ercoles letzten
Lebensjahre
durch eine
anwachsende,
tiefe
religiose Frommigkeit gepragt waren5,
welche
sich auch in einer verstArkten
Gonnerschaft
fir
Komponisten
und seine
Kapelle
AuBerte,
ffir
die vor allem nur noch Messen
zusammengetragen
und
komponiert
wurden55.
Auch unterhielt der
Herzog gute Beziehungen
zum Dominikaner-
monch Girolamo
Savonarola,
bis die Krise zwischen Florenz und dem
Papst
diese
unm6glich
machte. Von
Savonarola,
der im letzten Jahrzehnt des 15. Jahrhun-
derts als
Bul3prediger
und Reformator
hervorgetreten war,
bis er 1498 als
Ketzer verbrannt
wurde,
wollte
Ercole
einige
Reformen in Ferrara
einfihren-.
Leider ist nur
ein Bruchteil dessen
tiberliefert,
was an Musikhandschriften
for
den Gebrauch durch die
Kapelle zusammengestellt wurde,
insbesondere in der
Biblioteca Estense. Die
einzigen Quellen,
die Aufschlul uiber
die
Musikpraktiken
wahrend der Fastenzeit und der Karwoche
geben k6nnen, sind
zwei zusammen-
gehorende Doppelchorbiicher,
die zwischen 1479 und 1481 am Hof zu Ferrara
geschrieben
wurden
(Modena,
Biblioteca
Estense, Alpha
M. 1.11
(Lat. 454)
und
Alpha
M.1.12
(Lat. 455)).
Beide
Handschriften,
in denen als
einzige Komponi-
sten Johannes Brebis und Johannes Martini
genannt werden,
enthalten aus-
schlieflich
Musik
ftir
die
Vesper
der Fastenzeit und die Matutin der Karwoche
(Psalmen, Hymnen, Magnificats
etc.)
und waren fUr Ercoles bis 1482 bestehen-
den
Doppelchor
bestimmt57.
Besonders interessant ist
dabei,
daB die Hand-
schrift
Alpha
M. 1.12 auch Teile von zwei
Passionsvertonungen beinhaltet,
die zu
den
friihesten
bekannten,
kontinentalen
Beispielen
der
mehrstimmigen
Passion
gehoren.
Die
Matthauspassion
ohne
liturgische Bezeichnung
und die mit
,,Feria
sexta" iiberschriebene
Johannespassion
befinden sich im Anschlu3 an die Psal-
52
Zit. nach L.
Lockwood, a.a.O.,
S. 216. Die in
dem
Brief erwAhnten Werke
Longuevals
sind
nicht bekannt.
53
Vgl.
L.
Lockwood, a.a.O.,
S.
238,
Tab. 1.
54
Vgl.
E. G.
Gardner,
Dukes and Poets in Ferrara: a
Study of
the
Poetry, Religion
and
Politics
of
the
Fifteenth
and
Early
Sixteenth
Centuries,
London 1904.
55
Vgl.
L.
Lockwood,
Ferrara..., a.a.O.,
S.
117,
Tab.
7,
und S.
213-227 mit einer
Aufstellung
Ober
die vorhandenen Musikhandschriften.
56
Ebda.,
S. 129.
57 Ober beide Handschriften siehe M.
Kanazawa, Polyphonic
Music
for Vespers
in the
Fifteenth Century,
Diss. Phil. Harvard
University 1966,
S.
421-425,
und L.
Lockwood, a.a.O.,
S.
216/217,
219-222 und 250-252.
Longueval 229
men zu den Laudes des
Sonntags
Judika68. Bei der
liturgischen Einordnung
der
beiden Werke nach den
FastengesAngen
ist zu
beachten,
daS auch in der zweiten
Hilfte des 16. Jahrhunderts Passionen in italienischen Passionsdrucken fast
ausnahmslos zusammen mit Karwochenoffizien
gebracht werden59.
Doch auch neben den
Offizien,
in denen an eine
Auffiihrung
von
Longuevals
Passion aus den bekannten
Griinden
nicht zu denken
war,
fiihrte
Ercoles tiefe
Religiositat
in
seinen
letzten
Lebensjahren
zu einer Aufnahme weiterer from-
mer
Handlungen
wahrend der Passionszeit und
insbesondere
in der Karwoche6.
Obwohl eine bedeutende Rolle der Musik waihrend all der Prozessionen und
Zeremonien
belegt ist,
und zwar nicht nur
KirchengesAnge,
sondern auch
Figu-
ralmusik,
ist
uiber
Art und
Anwendung
der Musik
wenig
oder
gar
nichts bekannt.
Zwar ist keine Ferrareser Motettenhandschrift aus
jener
Zeit
uiberliefert,
doch
sind zumindest zwei von
Josquins
charakteristischsten Motetten
bekannt,
die
mit Sicherheit wAhrend seines
dortigen
Aufenthalts
komponiert
wurden und
welche
einige Riickschliisse
auf den von Ercole
bevorzugten Motettentyp
erlau-
ben61. Neben der
umfangreichen, fiinfstimmigen
Marienmotette
,,Virgo
saluti-
feri",
die in VatS 42 direkt im AnschluB an
Longuevals
Passionsmotette
erscheint,
ist
insbesondere
die
ebenfalls
flinfstimmige,
monumentale Motetten-
vertonung
des 50. Psalms zu
erwahnen, ,,Miserere
mei Deus" - bemerkenswert
deshalb,
weil dieses
Stfick
nicht nur durch seine
dreiteilige
und
fir diese
Gattung
ungewohnlich umfangreiche Anlage
an
Longuevals
Werk erinnert6. Entstanden
ist
,,Miserere
mei Deus" namlich nachweislich auf
ausdrticklichen
Wunsch von
Ercole im ersten Jahr von
Josquins
Ferrareser Aufenthalt 1503. Dieses
Stuick
ist
wahrscheinlich
gemeint,
als der
Herzog Josquin
eine
Komposition
in
Auftrag
gab, welche
fUr
Aufftihrungen
wahrend der feierlichen Zeremonien in der Kar-
woche 1504
geeignet
wAre63. Doch steht
diese
Motette nicht nur in
enger
Bezie-
hung
zu Ercoles
Fr6mmigkeit,
sondern auch zu Savonarolas bekannter Betrach-
tung
fiber
den 50.
Psalm,
die in Ferrara
friher
als anderswo veroffentlicht
wurde4.
58
Zur
Stilistik
beider Passionen siehe K. von
Fischer,
Anfdngen...,
a.a.O.
(vgl.
Anm.
1),
S. 595/596.
59
Ebda.,
S. 596.
60
Vgl.
L.
Lockwood,
Music and
Popular Religious Spectacle at
Ferrara under Ercole I
d'Este,
in: M. Lorch
(Hg.),
Il teatro italiano del
Rinascimento,
Mailand
1980, S. 571-582,
und
ders.,
Ferrarra.
.., a.a.O., S.
284-287.
61
Vgl.
L.
Lockwood, a.a.O., S. 258-265.
62
Ober das,,Miserere"
von
Josquin
siehe L.
Lockwood, a.a.O.,
S.
261-265, ders., Josquin
at
Ferrara: New Documents and
Letters,
in: E. E.
Lowinsky (Hg.), Josquin Desprez,
Procee-
dings. .., a.a.O.,
S.
103-136,
hier: S.
117,
und E. E.
Lowinsky (Hg.),
The Medici Codex
of1518:
A Choirbook
of
Motets Dedicated to Lorenzo
de'Medici,
Duke
of Urbino,
Monuments of Renais-
sance Music
III-V, Chicago 1968,
hier: Bd.
III,
S. 196.
63
Vgl.
L.
Lockwood,
Ferrraa..., a.a.O.,
S. 261/262.
64
P.
Macey,
Savonarola and the
Sixteenth-Century Motet,
JAMS
XXXVI, 1983,
S. 422-
452,
hier: S. 448ff.
230 Rainer
Heyink
Es scheint mir nicht
unm6glich
zu
sein,
daB die Passionsmotette unter Ahnli-
chen UmstAnden wie
Josquins ,,Miserere"
von Antoine de
Longueval
bei seinem
Aufenthalt in Ferrara
angefertigt
wurde.
Dafiir
spricht
nicht nur die
Tatsache,
daB in Ferrara unter
Herzog
Ercole I. d'Este in der Fastenzeit und Karwoche
ein
massiver
Zyklus
von Ritualen und
Frommigkeitshandlungen abgehalten wurde,
in denen die
aufgeftihrte
Musik
geistlichen
Inhalts nicht an die
strenge
italieni-
sche
Liturgie gebunden war,
sondern auch die
vorhandenen,
am Hof entstande-
nen
mehrstimmigen Passionsvertonungen,
auf die
Longueval
aufbauen
konnte.
Bemerkenswert
diirfte
in diesem
Zusammenhang
die
Vermutung
Kurt von
Fischers
sein,
daB die
Stiicke
aus der Handschrift
Alpha
M.1.12 nicht der
strengen liturgischen
Passion
zuzuzAhlen sind,
sondern
vermutlich
eher in die
NAhe des
Passionsspieles gehoren65.
DaB die Passionsmotette von
Longueval
anhand ihrer Stilistik in den oben nAher beschriebenen Rahmen
paft,
bemerkte
schon Lewis Lockwood:
,,As
we have
seen,
a strict
declamatory style
of
performance
of these
long
and
expressive
texts
[the Psalms]
had been a fixed and essential
aspect
of the services since the 1480s. This is
also the case with the Passions Ercole had had
performed,
both the
fragmentary
ones in the 1480
double-chorus MSS and some of the more
complete
Passion
settings
known to
us, including
that
of
Longaval
or of other Ferrarese
composers
of later
vintage, including
Maistre
Jhan"66.
So findet sich die in der Passion von
Longueval
anzutreffende
Differenzierung
der einzelnen
Soliloquenten
durch verschiedene
Stimmlagen
bzw. Stimmkombi-
nationen,
welche
iber
die von der
Liturgie
an den
Passionsvortrag gestellten
Forderungen hinausgeht,
schon in den in der Handschrift Modena vertretenen
Werken,
wo die
einstimmigen,
choralen
Soliloquenten
(ohne Christus)
durch
verschiedene
Stimmlagen getrennt
behandelt werden. Die Turbae der Juden
erscheinen in den beiden Passionen nach Matthius und Johannes im dreistimmi-
gen Fauxbourdonsatz, diejenigen
der
Junger
(welche
bei
Longueval fehlen)
in
der
MatthAuspassion sogar sechsstimmig
in der Art des stilisierten Falsobor-
done.
Ein
sehr
freier, falsobordonartiger
Stil
zeigt
sich auch in
Longuevals
Passionsmotette67. Ferner sei auf den
streng
deklamatorischen
Stil seines Wer-
kes
verwiesen,
der seit den 1480er Jahren in Ferrara vielen
Sparten geistlicher
Musik zu
eigen
war. Diese deutliche und schnelle
Textdeklamation,
die auf einem
Mangel
an
kontrapunktischer Verzierung basiert,
fiihrt
bei
Longueval
zu einem
homorhythmischen, polyphonen Stil, welcher
den
formelhaften
Charakter des
Passionstones verstarkt und
jegliche
Dominanz der Musik
fiber
den Text vermei-
65
K. von
Fischer,
Die Passionsmusik von den
Anfingen
bis zum Ende des 16. Jahrhun-
derts
und
deren
liturgie-
und
frimmigkeitsgeschichtliche
Voraussetzungen,
in: Musik und
Bildung,
19
Jg., 1987,
S.
6-10,
hier: S. 7.
66
L.
Lockwood, a.a.O.,
S. 264.
67
Uber
den
EinflulB
des Falsobordone in der
Passionskomposition
siehe G.
Schmidt,
Grund-
sitzliche Bemerkungen
zur Geschichte der
Passionshistorie,
AfMw
XVII, 1960,
S.
100-125,
hier: S. 113 ff.
Longueval 231
det. Die Ursache dieser Stilistik ist sicher bei dem in
guter Beziehung
zu
Herzog
Ercole stehendem Savonarola zu
finden,
der seit 1490 in erster Linie den
Typ
von
Musik an fuirstlichen H6fen
anprangerte,
der
aufgrund
seiner
ausgearbeiteten
Polyphonie
die
geistlichen
Texte verdeckt:
,,Egli
hanno
questi signori
le
cappelle
de'
cantori,
che bene
pare proprio
un
tumulto, perche vi
sta
1A
uno cantore con una voce
grossa
che
pare
uno
vitello,
et
li
altri cridano
a torno come
cani, et
non s'intende cosa che dichino. Lasciate andare i canti
figurati
et cantate i canti fermi
ordinati
dalla Chiesa"68.
(Diese
Herren haben
Singerkapellen,
und das ist ein rechter Krawall. Denn da steht
ein
Sianger
mit einer Stimme wie
ein
Kalb,
die anderen schreien mit ihm wie Hunde um die
Wette,
und man versteht
nicht,
was sie
singen.
LaJ3t doch die
mehrstimmigen Gesinge
und
singt
die
gregorianischen Melodien,
die die Kirche
vorgeschrieben hat).
Die Handschrift
Florenz,
Centrale,
Ms. 11.1.232
(ehe-
mals
Magl. XIX.58;
Gaddi
1113),
umfal3t ein
Repertoire
von 63
Motetten,
2
Motetten-Chansons,
2
OrdinariumssAitze
der Messe
(Gloria
und
Credo)
und die
Summa
passionis
von Antoine de
Longueval69,
die im
zeitgen6ssischen
Inhalts-
verzeichnis
,,Longaval" zugeschrieben
wirdo0. Den meisten der in dieser Hand-
schrift vertretenen
Komponisten
ist eine mehr oder
weniger enge Verbindung
zu
Florenz oder zu
Familienmitgliedern
der Medici
gemeinsam,
so Isaac
(unter
anderem mit zwei Funeral-Motetten auf den Tod des Lorenzo di Piero de'
Medici), Agricola,
Ninot le Petit
(bzw.
Johannes
Baltazar)
und
Carpentras
(,,magister
dictae
capellae"
des
Medici-Papstes
Leo
X.,
der auch selbst mit einer
Komposition
vertreten
ist).
Eine
wichtige
Rolle
spielen
die Werke der drei franzosischen
Komponisten
Jean
Mouton,
Jean Richafort und Antoine de
Longueval
(mit
12/1/1 hier vertrete-
nen
Werken),
die als
Mitglieder
der franz6sischen
Hofkapelle
unter Franz I.
wihrend
des Konkordats von
Bologna
im Jahre 1515 Gunstbeweise des
Papstes
erhielten. So wurden mit
Motuproprio
vom 17. Dezember 1515 Antonius de
Longueval ,,presbyter
Atrebatensis
dioc., magister cappelle
carissimi
filii
Fran-
cisci Francorum
regis"
und
Iohannes
de
Hollewings
alias
Mouton,,clericus Mori-
68
Zit. nach N.
Pirrotta,
Artikel
Italien, 14.-16. Jahrhundert,
MGG
VI, Sp. 1476-1500,
hier:
Sp.
1492.
Prof.
Kurt von Fischer machte mich darauf
aufmerksam,
dal3 eine
gewisse, allerdings
spitere
Parallele zum Savonarola-Text sich im Vorwort zur Passion des Paolo Ferrarensis
befindet,
wo auf den LArm der vielen Stimmen bei den Lamentationen
hingewiesen
wird.
69
Vgl.
den
Eintrag ,,FlorBN
11.1.232" in:
Census-Catalogue,
Bd.
I, 1979,
S. 216 und den
revidierten
Eintrag
in Bd.
IV, 1988,
S. 369. Insbesondere aber die
umfangreichen
Studien von
A. M.
Cummings:
A Florentine Sacred
Repertory from
the Medici Restoration
(MS
1.I..232 of
the Biblioteca nazionale
centrale, Firenze),
Diss. Phil. Princeton
University 1980;
Medici
Musical
Patronage
in the
Early
Sixteenth
Century:
New
Perspectives,
Studi musicali
X, 1981,
S.
197-216;
A Florentine Sacred
Repertory..., a.a.O. (AMI, vgl.
Anm.
18),
wo sich eine Auf-
stellung
des
Repertoires
von FlorBN 11.1.232 auf S. 296-327 befindet.
70 Die
Er6ffnungsseite
der Passion ist
wiedergegeben
in MGG
X, Sp.
992.
232 Rainer
Heyink
nensis" zu
apostolischen
Notaren ernannt. Am 30. Januar 1516
folgten
Verlei-
hungen
von
Expektanzen
an weitere
Mitglieder
der
Kapelle,
unter anderem an
Iohannes Richafort71.
Da die in
FlorBN
11.1.232 enthaltenen
Fassungen
der
Werke der drei
Komponisten Mouton,
Richafort und
Longueval
die
friihesten
bekannten in
italienischen
Quellen
sind und sie auch nicht von anderen
friiheren
oder
zeitgleichen Quellen abstammen,
kann man ihr
Erscheinen
in dieser Hand-
schrift als
ein Resultat des Konkordats von 1515 und seiner
Begleitumstande
sehen72.
So war
onguevals
Passionsmotette zwar
bereits
in VatS 42 in einer zwischen
1503 und 1
07
datierbaren
Lage
enthalten und somit
ein
volles Jahrzehnt vor der
Prisenz dei
franz6sischen
Hofkapelle
in Italien in
dortigen Quellen vertreten,
aber
zahlreiche
kleinere
Ungleichheiten
zwischen den beiden
Fassungen
in
Notation und
Textierung
lassen es
unm6glich erscheinen,
daB die Passionsmo-
tette in VatS 42 als
Vorlage
ffir
die Abschrift in FlorBN
II.I.232
gedient
haben
k6nnte73. Zu
erwihnen
ist die
Textierung
im Exordium der
Passion,
in der in
allen vier Stimmen alle vier
Evangelisten genannt werden,
wobei die Reihen-
folge
in den beiden betreffenden Handschriften nicht
ibereinstimmt.
Der
Grund,
weshalb
die
florentinische
Quelle
Johannes zuerst nennt
(im Superius),
liegt
vermutlich
darin,
daB Johannes der
Schutzpatron
von Florenz ist. Nicht
zuletzt ist unter diesen
Ungleichheiten
die nicht
iibereinstimmende
Zuschrei-
bung
des Werkes. War die Passionsmotette in VatS 42 mit
,,Jo.
ala Venture"
iiberschrieben,
so lautet die
Zuschreibung
im Inhaltsverzeichnis von FlorBN
11.1.232
,,Longaval".
Die
herausragende Rolle,
die die Musik bei den
diplomatischen
Verhandlun-
gen spielte,
wird durch eine betrachtliche Anzahl an Chroniken und Gesandt-
schaftsdepeschen belegt.
So fand unter anderem am 13. Dezember
wahrend
einer vom
Papst
zelebrierten Messe eine Art
musikalischer Wettkampf
zwischen
der
pipstlichen
und der franzosischen
Hofkapelle
statt74. Es
gibt
zwar keine
Belege,
daB
es bei den
Gegebenheiten
im Dezember 1515 zu einem Austausch
von Musik zwischen den beiden
Kapellen gekommen ist,
daB der
Papst
aber die
Anwesenheit der franzasischen
Kapelle
dazu
nutzte, wenigstens
etwas von
seinem meistfavorisiertem
Komponisten
Mouton zu
erhalten,
scheint sehr wahr-
scheinlich zu sein. Zumindest
ffir
Sigismondo
d'Este ist es
dokumentiert,
daIB er
71
Siehe H.-W.
Frey,
Artikel Leo
X.,
MGG
VIII, Sp. 619-622,
hier:
Sp. 620,
P.
Kast,
Artikel
Mouton,
MGG
IX, Sp. 679-686,
hier:
Sp. 680/681,
und
ders.,
Artikel
Richafort,
MGG XI,
Sp.
439. Ober das Konkordat von
Bologna
siehe A. M.
Cummings,
Medici Musical Patro-
nage...., a.a.O.,
S. 210ff. mit weiteren Verweisen.
72
Vgl.
A. M.
Cummings, a.a.O.,
S.
212ff.,
und
ders.,
A Florentine Sacred
Repertory...,
a.a.O. (AMI),
S. 281/282.
73
Zu einer
gleichen Schlu3folgerung
hinsichtlich der
Abhangigkeit
beider Handschriften
kommt auch A. M.
Cummings,
Medici Musical
Patronage..., a.a.O.,
S. 213.
74
Vgl.
A.
Dunning,
Die
Staatsmotette, 1480-1555,
Utrecht
1970,
S.
112-116,
H.-W. Frey,
a.a.O., Sp. 619/620,
und N.
Pirrotta, Artikel Rom..., a.a.O. (vgl.
Anm.
28), Sp.
703.
Longueval 233
aktiv damit
beschaftigt war,
Musik von Mouton zu
erwerben75.
Aber auch das
Motuproprio
vom 17. Dezember 1515 ist in dieser Hinsicht von
Bedeutung.
Denn
nicht nur die
Tatsache, daB3
den drei
franz6sischen
Komponisten
kirchliche
Vergiinstigungen
erteilt
wurden,
sondern vor allem die Art des
pipstlichen
Dekrets ist sehr
aufschluf3reich76.
Der
vollstaindige
Text des
Motuproprio
ist
leider nicht
zuginglich,
aber eine
Deutung
der Gunstbeweise als eines Aus-
drucks von Dankbarkeit seitens Leo X. fuir erhaltene Musik von Mouton und
Longueval
scheint nicht
abwegig
zu
sein,
wird doch die Passionsmotette von
Longueval
unter Leo X. in der
Cappella
Sistina in den
folgenden
Jahren vermut-
lich zur
Aufftihrung
gebracht, allerdings
aus dem unter Julius
II. zusammenge-
stellten
Chorbuch VatS 42. Die
1bereinstimmung
von der Aufnahme
franz6si-
scher Musik in
Medici-Quellen
mit
zeitgleichen
historischen
Begebenheiten,
insbesondere das Treffen zwischen der
pipstlichen
und franz6sischen
Kapelle
wahrend
des Konkordats von
Bologna
und das
Motuproprio
vom Dezember
1515,
legen nahe, daB3
die Anwesenheit der
franz6sischen
Kapelle
in Italien den Cha-
rakter des
Repertoires
von FlorBN 11.1.232 mitbestimmte und als
Anlaf3
hinter
der
Herstellung
der Handschrift
lag.
Dies
wtirde
nach
Cummings
einen termi-
nus ante
quem
non von 1515/16
bekriftigen77.
Diese
h6chstwahrscheinlich
in
Florenz
zusammengestellte Handschrift,
die
augenscheinlich Verbindungen
zu
Kuinstlerkreisen
der Medici
zeigt78,
war aber nicht
fuir
den
liturgischen
Gebrauch
in einer
6ffentlichen
Institution
geeignet,
da viele der hier vertretenen
Werke,
einschliefflich
Longuevals Passionsmotette,
einen nicht
streng liturgischen
Cha-
rakter besitzen. Da das
Repertoire
von FlorBN 11.1.232 mit
seinen
vielen
andichtigen
oder nicht
streng liturgischen
Sticken ausschlief3lich
geistlich
und
das
Manuskript fraglos
funktionalen Charakter
hat,
k6nnte
es die Praktiken
einer
musikalischen
Einrichtung
eines
ftihrenden
Vertreters der Medici wieder-
geben79.
Doch warum die
unterschiedliche
Zuschreibung
der Passion in den beiden
Handschriften? Die in dem Brief des Ferrareser
Musikkopisten
Jean Michel vom
29. 10. 1515 erwAhnte
Stellung
von Antoine de
Longueval
als
,,maestro
di
capella
del Re" wird auch durch den Wortlaut des
Motuproprio
vom 17. 12. 1515 bekraf-
tigt.
Weiter von
Bedeutung
ist die
dortige Bezeichnung,,presbyter
Atrebatensis
dioc.".
,,Atrebates"
ist die alte
lateinische
Bezeichnung fuir
einen Landesteil in
Nordfrankreich,
der
ungefaihr
der Provinz Picardie
entspricht,
in der das Dorf
75
Vgl. L. Lockwood,
Jean Mouton and
Jean Michel..., a.a.O.,
S. 202-204.
76
Siehe A. M.
Cummings,
Medici Musical
S. 211/212.
77
Vgl.
A. M.
Cummings, a.a.O.,
S.
213/214,
und
ders.,
A Florentine Sacred
Repertory...,
a.a.O. (AMI),
S. 295/296.
78
Vgl.
A. M.
Cummings, a.a.O.,
S.
285ff., ders.,
Medici
Musical
S.
203ff.,
und L.
Finscher,
DerMedici-Kodex. .
., a.a.O. (vgl.
Anm.
13),
S.
473,
Anm.
24:,,232
ist
immerhin eine
(florentinische?) Medici-Hs,
die ihrerseits mit der Medici-Hs Cortona/Paris
zusammenhingt".
79
A. M.
Cummings,
A Florentine Sacred
Repertory...,
a.a.O. (AMI),
S. 294/295.
234 Rainer
Heyink
Longueval-sur-Somme
liegt8s.
Antoine de
Longueval trigt
also
deshalb
diesen
Namen,
weil er aus diesem
Dorf
stammt und aus keinem anderen erkennbaren
Grund. Dieses
diirfte
auch die
Vermutung
van den Borrens
unglaubwirdig
erscheinen
lassen,
der
,,a
la Venture"
ftur
die
franz6sische
Tbersetzung
des
flamischen
Namens
,,Longaval"
halt (aventure
-
ongeval),
was an ffir sich schon
eine sehr
gewagte
Konstruktion
ist8l.
Nicht ins
Bild
passen
in diesem Zusam-
menhang
aber die
Eintragungen
in den
Rechnungsbiichern
des Alfonso d'Este
von
Ferrara,
wo
Longueval
zeitweise als
,,Antonio
d'Orleans"
geffihrt
wird82.
Allerdings
ist die dort
haufigere Eintragung ,,Antonio Longaval
contrabasso
cantore" insofern von
Bedeutung,
da sie
ausschliel3t,
daB
Longueval
und der am
Dom zu Mantua in den
Singerlisten
ftur
die Jahre 1509-10
gefiihrte ,,Ventura
detto
Musini, soprano"
ein
und dieselbe Person
sind,
wie von Pierre M.
Tagmann
vermutets.
Auch bestehen hinsichtlich des am Dom zu Mantua
titigen Sangers
keinerlei
Beziehungen
zu den
italienischen
Handschriften VatS 42 und FlorBN
11.1.232, so
daB3
er
flir
die
Autorschaft
der Passionsmotette nicht in
Frage
kommen kann. Warum aber die Passion in VatS 42 von Orceau mit
,,Jo.
ala
Venture"
iberschrieben
wurde,
ist nicht
eindeutig
zu
klaren.
Vor dem Hinter-
grund,
daB
in
jener
Zeit und
insbesondere
ffir
Mitglieder
der franz6sischen
Hofkapelle
eine Vorliebe fuir
Doppelnamen
sehr beliebt
war8,
sei hier noch
einmal auf das
Beispiel
des
pipstlichen Singers
Johannes Baltazar
verwiesen,
dessen drei Motetten in VatS 42 mit Jo. le Petit uiberschrieben
sind und in
FlorBN II.1.232
unter Ninot le Petit
gefiihrt
werden.
DaB3
an Orceaus Zuschrei-
bung
nicht zu zweifeln
ist, belegen
zum einen seine intensiven Kontakte zu
Komponisten
seiner
Zeit,
wie auch die Handschrift
Toledo, Catedral,
Ms. Reser-
vado
23, die,
wie noch zu
zeigen
sein
wird,
keine
Verbindungen
zu VatS 42 oder
zu Italien
uiberhaupt
besitzt und die
dortige
Abschrift der Passion einem
,,Ala-
ventura" zuschreibt. Aber auch die
Autorangabe ,,Longaval"
in FlorBN
II.I.
232
scheint
zuverlassig
zu
sein,
zum einen durch die
Verbindung
von
Longueval
zu
Papst
Leo X. und die der
gesamten
Handschrift zu
medicianischen
Kuinstlerkrei-
sen,
wo
Longueval
und seine Musik seit seines Ferrareser Aufenthaltes wohl
bekannt war. Neben
Longuevals
Chanson in
Bologna Q
19 findet er auch Erwah-
nung
in Pierre Moulus im
sogenannten
Medici-Kodex von 1518 enthaltener
Motette
,,Mater
floreat". Der zweite Teil der
Motette,
in der
insgesamt
24
Komponisten
von
Dufay
bis Mouton
aufgeziihlt
werden,
wird von
Longueval
(,,Rutilet Delphicus
de
Longueval tamquam
sol inter
stellas")
und Mouton
einge-
so
Siehe A. M.
Cummings,
Medici Musical
S.
213,
Anm. 52.
81
Vgl.
Anm. 6.
82
Vgl.
Anm. 47.
83
Vgl.
Anm.
7,
und R. J.
Sherr, Notes..., a.a.O. (vgl.
Anm.
11),
S. 65.
84
E. E.
Lowinsky,
The Medici
Codex..., a.a.O.,
Bd.
III,
S. 74.
Longueval 235
rahmt85.
Zudem
gehorte
die Passionsmotette wahrscheinlich zu
jenen
Werken
der Handschrift VatS
42,
welche
nach ihrer
r6mischen Numerierung
noch
unter
Papst
Leo X. zur
Auffiihrung
gebracht
wurden8.
SpAtestens
hier
diirfte bei
einer nicht zutreffenden
Zuschreibung
eine Korrektur
erfolgt
sein. So kann
es
keine andere
Erklirung geben,
als daB
,Jo.
ala
Venture",
Ahnlich wie
,Jo. le
Petit"
fiir
Baltazar, ein
in Italien
angenommener Doppelname
des
Franzosen
Antoine de
Longueval
sein muf3.
Die Handschrift
Toledo, Catedral,
Obra
y Fabrica,
Ms. Reservado 23
(ToleF
23)
umfal3t
ein
rein
geistliches Repertoire
von 6
Messen,
1
Requiem,
8
Magnifi-
cats,
16 Motetten und die Passionsmotette von Antoine de
Longueval,
die hier in
dem
zeitgen6ssischen
Inhaltsverzeichnis
,,Alaventura" zugeschrieben
ist7. Das
Repertoire,
das nach dem
liturgischen
Gebrauch im
Kirchenjahr angeordnet ist,
ist in erster Linie nur
fuir
die
gr6l3ten
Feiertage
des
Kirchenjahrfestkreises
(Proprium
de
tempore) vorgesehen.
AnnAhernd zwei Drittel des
Repertoires
sind das Werk von nur vier
Komponisten,
welche
in den beiden ersten Jahrzehn-
ten des 16. Jahrhunderts
Mitglieder
der
franz6sischen
Hofkapelle
unter
Ludwig
XII.
(1498-1515)
und/oder Franz
I.(1515-1547) waren,
nAmlich
Josquin, Mouton,
Fevin und Richafort
(mit
8/7/4/4
Kompositionen).
Hinzu
kommen,
ebenfalls als
Mitglieder
dieser Institution unter
Ludwig
XII. mit
je
einer
Komposition,
Gas-
congne
und Antoine de
Longueval (Alaventura).
Eine
zweite,
kleinere
Gruppe,
die aber
fiir
die
Herkunftsbestimmung
der Handschrift von
grof3er Bedeutung
ist,
wird durch die
flamischen
Komponisten Thibault, Bauldeweyn
und Courtois
gebildet,
dessen Werke nur innerhalb eines
begrenzten
Raumes
Verbreitung
fanden.
Antoine de
Longueval
war von 1507 an
Singer
an der
franz6sischen
Hofka-
pelle,
wo er 1517
sogar
zum
,,maitre
et
premier chapelain
de la
chapelle
du roi"
ernannt wurde. Seit dem 15. Februar 1522 fehlt sein Name
allerdings
in den
Listen"8. Aus dieser Zeit sind
aul3er
dem
Motuproprio
vom 17. 12. 1515 noch drei
85
Vgl.
E. E.
Lowinsky, a.a.O.
Die Motette
,,Mater
floreat" ist in Faksimile
wiedergegeben
in Bd.
V,
fol.
51v-55r,
in moderner
Transkription
in Bd.
IV,
S. 125-132 und
besprochen
in Bd.
III, S.
73-75. Siehe auch L.
Finscher,
Der
Medici-Kodex..., a.a.O., S. 475,
und L.
Lockwood,
Jean Mouton and
Jean Michel..., a.a.O., S.
241
ff.
86
Vgl.
Anm. 17.
87
Vgl.
den
Eintrag ,,ToleF
23" in:
Census-Catalogue,
Bd.
III, 1984, S.
215/216 und den
korrigierten Eintrag
in Bd.
IV, 1988, S.
477. Insbesondere aber R. J.
Snow,
Toledo Cathedral
MS Reservado
23:
A Lost
Manuscript Rediscovered,
The Journal of
Musicology II, 1983,
S.
246-277. Eine
Aufstellung
des
Repertoires
befindet sich auf
S. 258-264,
eine
Obertragung
des
zeitgen6ssischen Inhaltsverzeichnisses auf S. 257.
88
S. Boorman,
Artikel
Longueval,
The New Grove
XI, S. 221,
und R. J.
Sherr,
The
Membership of
the
Chapels of
Louis XII and Anne de
Bretagne
in the Years
Preceding
their
Deaths,
The Journal of
Musicology VI, 1988, S. 60-82,
hier:
S. 67/68.
236 Rainer
Heyink
Bittgesuche
um
Pfrtinde
an die
pipstliche
Kurie
uiberliefert
(datiert vom
2. 3.
1510,
20. 3. 1510 und 23. 12.
1513),
in denen
Longueval
tibereinstimmend
als
,,canonicus ecclesie Sancte
Capelle
Bituricensis de nobili
genere
ex
utroque pa-
rente
procreatus
ac Christianissimi francorum
regis
cantor
capellanus"
bezeich-
net wird89. DaB er aber auch als
Komponist
hoch
geachtet wurde, belegen
seine
Erwafhnungen
in
den,,deplorations"
auf den Tod von Braconnier und
Fevin9?,
wie
in Moulus Motette
,,Mater
floreat". Nach 1523 verliert sich die
Spur Longuevals.
Rund zehn Jahre
spater
erscheint aber noch die
vierstimmige
Motette
,,Benedi-
cite Deum"
sowohl
in einem
Attaingnant-Druck
von
153491,
als auch in der
Motettenhandschrift
Rom,
Biblioteca
Ms.
Cappella
Giulia
XII 4
(fol. 32v-34r),
welche
zwischen 1536 und 1541 von Johannes
Parvus,
dem
Hauptkopisten
der
Cappella
Sistina
von ca.
1535 bis
1580, zusammengestellt
wurde und die viele Konkordanzen mit
zeitgleichen
Sistina-Handschriften auf-
weist9. In beiden
Quellen
lautet die
Zuschreibung ,,Longueval".
Unter diesem
Namen
erscheint
in Petruccis Motetti della corona. Libro
primo (Venedig
1514)
auch die
vierstimmige
Motette
,,Benedicat
nos
imperialis majestas".
DaB
die Passionsmotette in ToleF 23 im Inhaltsverzeichnis
,,Alaventura"
zugeschrieben wird,
11a3t
auf den ersten
Blick
auf eine
Verbindung
zu der r6mi-
schen Handschrift VatS 42
schlieBen,
wo das
Sttick
mit
,Jo.
ala Venture"
tiber-
schrieben war. Doch besitzt ToleF 23 weder Konkordanzen mit VatS 42 oder
allgemein
mit italienischen
Quellen,
noch
gibt
es erhebliche
Unterschiede
in
Notation und
Textierung,
die es
unm6glich
erscheinen lassen,
daB eine der
beiden italienischen Handschriften als
Vorlage gedient
haben
kinnte.
Besonders
auffallend an der Textversion in ToleF 23
ist,
daB in
dem
gesamten
Sttick
das
Wort
,~Jesus"
nicht mehr
vorkommt,
es an allen Stellen ausnahmslos
gestrichen
wurde. So
beginnt
der
prima pars
mit
,,In
illo
tempore
dixit
[Jesus] discipulis
suis". Auch sind im Exordium im
Gegensatz
zu den italienischen
Quellen
alle vier
Stimmen einheitlich
,,secundum
matheum"
textiert,
wie auch fast alle deutschen
Abschriften der Passion. Doch auch
diese
Quellen zeigen
nicht die
geringste
Obereinstimmung
mit der
Fassung
in ToleF 23. ToleF 23 muB also die Abschrift
einer
spiteren,
fiberarbeiteten
Fassung
der Passionsmotette aus
Longuevals
Zeit am
franzisischen
Hof enthalten.
Fuir Longueval
als Autor der Passion
spricht
in diesem Fall die
Zugehorigkeit
des Werks zur ersten
Repertoiregruppe
mit
Kompositionen
von
Mitgliedern
der franz6sischen
Hofkapelle,
der
ja
Lon-
gueval angeharte, waihrend
die zweite
Gruppe
von Werken kleinerer
flimischer
Komponisten
nur innerhalb eines
begrenzten
Raumes
Verbreitung
fand und
89
Ebda.
90
S. Boorman, a.a.O.,
S. 221.
91 Die Motette ist ediert bei A. T. Merritt
(Hg.),
Treize Livres de motets
parus
chez Pierre
Attaingnant
en
1534
et
1535, XI,
Monaco 1962.
92
Uber
VatG XII 4 siehe M. P.
Brauner,
Music
from
the
Cappella
Sistina at the
Cappella
Giulia,
The Journal of
Musicology III, 1984,
S. 287-311.
Longueval 237
keinerlei
Verbindungen
nach Italien bestehen. Da Antoine de
Longueval
als
Autor der Passionsmotette unzweifelhaft
feststeht,
bleibt dennoch weiter
das
Problem mit der
Zuschreibung
an
,,Alaventura".
DaB dieses keine franz6sische
Ubersetzung
des
flAmischen
Namens
Longueval
sein
kann, zeigen
auch die
oben
angefifihrten Dokumente,
die alle vom franz6sischen Hof
ausgegangen
sind
und
den
,,flAmischen" (Longueval)
anstatt den
,,franz6sischen"
Namen benutzen.
So
bleibt
mangels
weiterer
Belege
nur die
Wahrscheinlichkeit,
daB Jo. ala
Venture
(Alaventura) ein
in Italien
angenommener Doppelname
von Antoine de
Longue-
val sein mu3.
Der Charakter des
Repertoires
von ToleF
23,
eine
Ubersicht
der Konkordan-
zen, liturgische
Besonderheiten
einiger
Werke und die sehr
reichhaltige
buch-
malerische
Ausschmiickung
lassen auf eine
flAmische
Herkunft der Handschrift
schlieBen93. Eine
Zeitspanne
von den
friihen
1520er Jahren bis in die Mitte der
1530er
Jahre als
Datierung
von ToleF 23
dirfte
sehr wahrscheinlich sein94. Nach
Robert Snow ist die Handschrift eher fur eine
einzelne, wohlhabende
wie hoch-
gestellte
Pers6nlichkeit als
fuir
eine
kirchliche
Einrichtung
bestimmt
gewesen95.
Neben der kostbaren
Ausschmfickung
und der
Abbildung
eines nicht zu identifi-
zierenden
Wappens
wird die
private
Beschaffenheit
von ToleF 23 durch die Art
des
Repertoires unterstrichen,
die nur Musik
fuir
die
grOl3ten Festtage
des
Kirchenjahres
und
nurjeweils
ein
Beispiel
ffir
eine
ausgewihlte
Stelle
innerhalb
der
Liturgie
besitzt. An einen
liturgischen
Gebrauch in einer
6ffentlichen
Insti-
tution ist insbesondere auch durch die Aufnahme von
Longuevals
Passion nicht
zu
denken,
denn
mehrstimmige Passionsvertonungen franko-flimischer
Her-
kunft sind aus dieser
Zeitspanne m6glicherweise infolge
des
calvinistischen
Einflusses nicht bekannt und wurden
innerhalb
der
Liturgie
auch nicht
aufge-
fiihrt.
Abgesehen
von den in Italien entstandenen Werken franzosischer Mei-
ster,
neben
Longueval
sind auch die
fiinf
Passionen von
d'Argentil
zu
erwaihnen,
welche
wahrscheinlich vor 1543 in Florenz
entstanden,
sind aus Frankreich nur
zwei
responsoriale
Passionen bekannt96. Beide
Vertonungen
sind in Attain-
gnants
Liber decimus: Passiones dominice
(Paris 1534)
fiberliefert,
eine nach
Matthius
von Claudin de
Sermisy
und eine
anonyme
nach Johannes.
Dieses
bestatigt
nochmals auf eindrucksvolle
Art,
daB
Longuevals
Werk
urspriinglich
nicht als reine
Passionskomposition gedacht war,
sondern als
Motette mit einem
Passionstext,
der zudem auf
neuartige, ungew6hnliche
Weise
zusammengestellt (Passionsharmonie)
und
ffir
eine
Anwendung
auB3erhalb
der
strengen Liturgie vorgesehen
war.
,
93
Vgl.
R. J.
Snow,
Toledo Cathedral
MS
Reservado
23..., a.a.O.,
S. 275.
94
Ebda.,
S. 274/275.
95
Ebda.,
S. 273 und S. 275/276.
96
Vgl.
K. v.
Fischer,
Anfdngen...,
a.a.O.
(vgl. Anm. 1),
S.
617/618,
und
ders.,
Artikel
Passion,
a.a.O.
(vgl. Anm. 1),
S. 281.
238 Rainer
Heyink
Zu
groBfer
Verbreitung
und Beliebtheit
gelangte
die
Passionsvertonung
von
Longueval
in
Deutschland,
hier
allerdings
unter dem vom Rhau-Druck 1538
erstmals
erwaihnten,
irrefuhrenden Namen Jacob Obrechts.
Wiihrend
in Italien
und anderen
katholischen
Landern die
Passionsvertonung
weiterhin aufs
engste
mit der
Mef3liturgie
verbunden
war,
eine Passionsharmonie im Hochamt also
keinen Platz finden
konnte,
hatte im
evangelischen
Deutschland die durch die
Reformation
herbeigefiihrte
neue
theologische Orientierung
auch Auswirkun-
gen
auf die
Passionskomposition97.
Mit der
motettenartigen Aufteilung
der
Longueval-Passion
und der
Anftigung
einer textlich bibelfremden Conclusio
(,,Qui passus
es
pro nobis,
miserere
nobis")
war hier zum ersten Mal in der
Geschichte der
Passionsvertonung
eine
kiinstlerisch
in sich
geschlossene
Form
und eine Art Modell
geschaffen worden,
welches
entweder unter leichten Veran-
derungen
weiter tradiert wurde oder als
Ausgangspunkt fuir
zahlreiche
Neu-
sch6pfungen diente98.
Von den beiden
Passionstypen jener
Zeit
her,
der
respon-
sorialen Walter-Passion und der
durchkomponierten
Summa
passionis Longue-
vals,
lif3t
sich
jedoch
die
gesamte Gattungsgeschichte
der deutschen Passion des
16. und
frtihen
17. Jahrhunderts verstehen9. So
gelangte
die
fuir
auBerhalb der
Liturgie konzipierte
Passionsmotette
Longuevals
nicht nur zur
Auffiihrung
innerhalb
evangelischer Gottesdienste,
sondern auch zu
grof3er
Bedeutung
fuir
die Geschichte der
Passionsvertonung
im
allgemeinen.
DaB im Exordium
jetzt
auch nicht mehr alle vier
Evangelisten genannt werden,
was
wohl
nur als
Hinweis auf die Passionsharmonie
gedacht war,
sondern nur noch
ein Evangeli-
stenname
(fast
ausschliefllich
Matthius),
konnte vielleicht
fuir
eine
liturgische
Zuordnung
zu einem bestimmten
Passionstag sprechen.
DaB8 die Mehrzahl der
deutschen
Quellen
von
Longuevals
Passion der zweiten
Hilfte
des 16. Jahrhun-
derts
angehoren, hingt
mit der Tatsache
zusammen,
daf3
sich in dieser Zeit der
Brauch
einbiirgerte,
die Passionen
jetzt
im
Nebengottesdienst
aufzufUhren'00.
Aus den
evangelischen Kirchenordnungen
des 16. Jahrhunderts
laf3t
sich entneh-
men,
daB3 der
Passionsgesang
sich nicht
ausschliefflich
auf den
Palmsonntag
und
die Karwoche
beschrankte.
Schon seit Laetare und Judica wurden Passionen
gesungen.
Die
mehrstimmige
Passionsharmonie hatte ihren Platz dabei nicht
mehr im
Hauptgottesdienst,
sondern in der Mette oder
Vesper.
Dies wird auch
durch die
iberlieferung
von
Longuevals
Passion
bestitigt.
Denn im
Anschluf
an
den Rhau-Druck von 1538 erscheint die Passion in den mehrheitlich mitteldeut-
97 Zur neu
entstandenen theologischen
Situation siehe K. von
Fischer,
Die Passion von
ihren
Anfdngen..., a.a.O.,
S. 599ff.
98
Ober
die
entsprechenden
Werke
vgl.
K. von
Fischer, ebda.,
S.
607ff.,
und
ders.,
Artikel
Passion, a.a.O.,
S. 280 und S. 282/283.
99 K. von
Fischer,
Anfdngen...,
a.a.O.,
S.
605,
und
ders.,
Die
Passion von den
Anfdngen...,
a.a.O. (vgl.
Anm.
65),
S. 9.
1oo Vgl.
K. von
Fischer,
Anfdngen...,
a.a.O.,
S.
600f.
und S.
604f.,
und
ders.,
Artikel
Passion, a.a.O.,
S. 281.
Longueval 239
schen
Quellen
im
De-tempore-Teil
(Fastengesiinge)
von
vollstandigen gottes-
dienstlichen
Chorordnungen1o1.
Wie aber
gelangte Longuevals
Passionsmotette nach Deutschland?
Giinther
Schmidt,
der sich bisher als
einziger
der
Frage angenommen hat,
dem aber
auch
nur
ein
Bruchteil der heute bekannten
Quellen vorlag, ging
von zwei
unabhangi-
gen
Uberlieferungslinien aus102.
Als
Ausgangspunkt
der ersten Linie sah er
die
sogenannten
Walter-Handschriften
(NUrnberg,
Bibliothek des Germanischen
Nationalmuseums,
Ms.
83795,
datiert
ca. 1539-48)
und den Rhau-Druck von
1538. Eine zweite und nach seiner
Auffassung
altere
Tradition sah er in
Sfid-
deutschland,
die vermutlich von der Handschrift
Muinchen, Bayerische
Staatsbi-
bliothek,
Mus. Ms.
13, ausging
und die er zwischen 1533 und 1544 datierte.
Dadurch daJB die Niederschrift des
Manuskripts
durch einen
Kopisten Ludwig
Senfis
erfolgte
und im Exordium die Namen aller vier
Evangelisten genannt
werden,
sah Schmidt eine
Verbindung
zwischen
Muinchen
und Florenz. Doch mit
dem Auffinden einer
ganzen
Anzahl weiterer deutscher Abschriften der Passion
und der
Vordatierung
der
Mfinchner
Handschrift auf nach 1552103 hat sich das
Gesamtbild
der
Quellenlage verindert.
Zum einen durch die Dresdner Hand-
schrift Ms. Mus. 1/D/505 der Sachsischen
Landesbibliothek,
die mit Sicherheit
vor dem Rhau-Druck von 1538 zu datieren
ist,
vielleicht
sogar
noch vor ToleF
23,
und die als Autor der Passion
,,Petrus
de La rue"
anfiihrt'04.
Aber auch durch die
gesamte Quellenuiberlieferung.
Da alle anderen Abschriften nach dem Rhau-
Druck zu datieren
sind,
der durch mehrere
Druckexemplare
weit verbreitet
war, iiberwiegend
mitteldeutscher Herkunft sind und die Passion entweder
Obrecht zuschreiben oder
anonym uiberliefern,
muf3
hier neben der
frtihesten
auch die
Haupttiberlieferungslinie
zu finden sein.
Daf3
die
Fassung
von
Longue-
vals Passion in DresSL 1/D/505 eine Abschrift aus der Handschrift FlorBN
11.1.232 und nicht aus VatS 42
darstellt,
daftir
sprechen
schon
einige
Konkordan-
zen zwischen den beiden
Chorbuichern.
Ein
Vergleich
der drei betreffenden
Lesarten der Passionsmotette
spricht
zudem
fuir
eine
Abstammung
der Dresd-
ner
Fassung
von der
florentinischen Handschrift. DresSL 1/D/505 ist aber nicht
nur die mit Abstand
friiheste
deutsche
Quelle
der Passionsmotette von
Longue-
val,
sondern ihr kommt auch hinsichtlich der weiteren
Verbreitung
dieses Wer-
kes eine besondere
Stellung
zu. So scheint es mir sehr wahrscheinlich zu
sein,
daB
Georg
Rhau bei seinem 1538 in
Wittenberg herausgekommenem
Druckwerk
101
K. von
Fischer, Die
Passion von ihren
Anfdngen.
.., a.a.O.,
S.
601,
Anm.
142,
und S. 604/
605.
102
G.
Schmidt,
Grundsdtzliche Bemerkungen
zur Geschichte der
Passionshistorie, a.a.O.
(vgl.
Anm.
67),
S. 102-104.
103os
Datierung
nach
Census-Catalogue,
Bd.
II, 1982,
S. 191.
104
Ober
DresSL
1/D/505
siehe T. L.
Noblitt, Manuscript
Mus.
1/D/505 of
the
Sachsische
Landesbibliothek Dresden
(olim
Annaberg,
Bibliothek
der St.
Annenkirche,
Ms.
1248),
AfMw
XXX, 1973,
S. 275-310.
240 Rainer
Heyink
auf die in demselben Raum um ca. 1530 entstandene Dresdner Handschrift
zuriickgegriffen hat'5?.
Eine
Abhangigkeit
beider
Quellen
dtirfte
insofern
schwierig
nachzuweisen
sein,
da die verschiedenen
Druckexemplare
von Rhau
sich in
einigen
textlichen und
musikalischen
Stellen nicht
vollstandig gleichen.
Die in der
Ausgabe
der
Longueval-Passion
von Johannes
Wolfo?
vertretene
Fassung
des Druckwerks stimmt aber mit der in der Dresdner Handschrift
vertretenen Version
uiberein.
Aber auch die
sogenannten Torgauer
Walter-
Handschriften
(Berlin 40013,
Gotha
A.98,
Nitrnberg
83795 und Weimar
B)'07,
die
untereinander
eng
verwandt sind und als deren
Ausgangspunkt Nirnberg
83795
gilt'08,
bilden
m6glicherweise
eine zweite
Oberlieferungslinie
von DresSL
1/D/
505,
zumal sie in keiner
Beziehung
zum Rhau-Druck von 1538 stehen'9. Die
betreffenden vier
Torgauer
Walter-Handschriften
zeigen
in den Lesarten der
Longueval-Passion
deutliche
Obereinstimmungen
mit der in DresSL
1/D/505
vertretenen Version. An der
Zuschreibung
der Passion an
,,Petrus
de La rue" im
Annaberger
Chorbuch scheinen die
Kopisten jedoch
stark
gezweifelt
zu
haben"0,
erscheint das Werk in den
Torgauer
Walter-Handschriften doch durch-
weg anonym, waihrend
bei Rhau aus unerklArlichen
Griinden
der so
folgenreiche
Name Jacob Obrechts erscheint. Von diesen beiden
Uberlieferungslinien lia3t
sich mit Sicherheit der
gro63te
Teil der mitteldeutschen
Quellen ableiten,
obwohl
auch eine kleine
stiddeutsche
Tradition der Passionsmotette von Antoine de
Longueval
wahrscheinlich ist. So lAl3t sich
fiber
die
friihe
Oberlieferung
der
Summa
passionis folgendes
Stemma erstellen:
105 W.
Steude, Untersuchungen
zur mitteldeutschen
Musikiiberlieferung und Musikpflege
im 16.
Jahrhundert, Leipzig 1978,
S. 23 und S. 26/27.
106
Vgl.
Anm. 2.
107
Vgl.
die Handschriften Nr.
1, 14,
22 und 31 im anschlie8enden
Quellenkatalog
der
Longueval-Passion.
108
C.
Gerhardt,
Die
Torgauer Walter-Handschriften,
Kassel und Basel
1949,
S.
40-42.
109
Ebda.,
S. 60/61 und S. 107.
11o
In DresSL 1/D/505 ist nur ein Bruchteil der Werke mit einer
Komponistenzuschreibung
versehen
(15
von
166),
wobei aber auch
diese Zuschreibungen
nicht sehr
zuverlassig
sind; vgl.
T.
L.
Noblitt, a.a.O.,
S. 277/278.
Longueval
241
VatS 42 FlorBN II.I.232
DresSL 1/D/505 ToleF 23
15381
Niirnberg
83795
Erlangen
473/3
Berlin Gotha Weimar B
40013 A. 98
- - - - -
nach C.
Gerhardt,
Die
Torgauer Walter-Handschriften, a.a.O.,
S. 42
.............
nach G.
Schmidt,
Grundsdtzliche
Bemerkungen
zur Geschichte
der
Passionshistorie, a.a.O.,
S. 103
- - - -
wahrscheinliche
Abhaingigkeit
242 Rainer
Heyink
Quellenkatalog
der Passionsmotette von Antoine de
Longueval
Handschriften
1.) Berlin, PreuBische Staatsbibliothek,
Ms. Mus. 40013
(friiher
Z
13)
Zuschreibung: Anonym
Ca. 1540 in
Torgau
fiir den Gebrauch in der Pfarrkirche
kopiert.
*
2.) Breslau, Stadtbibliothek,
Ms. Mus. 10
(seit
dem 2.
Weltkrieg verschollen)
Im
spaten
16. Jh. in Breslau fir den Gebrauch in ortlichen
evangelischen
Gottesdiensten
kopiert.
3.)
Budapest, OrszAgos Szechenyi K6nyvthr,
Ms. BArtfa 2
Teil 1: ca.
1550; Teil
2
(mit
der
Passion):
17. Jh. Aus der St.
Agidien-Kirche
in Bartfeld.
4.)
Budapest, OrszAgos Szech6nyi K6nyvtAr,
Ms.
B~rtfa
8
Ca.
1550,
aus der St.
Agidien-Kirche
in Bartfeld.
5.) Dresden,
Sachsische
Landesbibliothek,
Ms. Mus.
1/D/501
Ca. 1560 aus Mitteldeutschland.
6.) Dresden,
Sachsische
Landesbibliothek,
Ms. Mus.
1/D/505 (friiher Annaberg,
Bibliothek
der St.
Annenkirche,
Ms.
1248)
Zuschreibung:
Petrus de La rue
Ca. 1530 in
Wittenberg kopiert, spater
nach
Annaberg gelangt
fir
dortigen
Gebrauch in
der St. Annenkirche.
7.) Dresden,
Sachsische
Landesbibliothek,
Ms. Grimma 54
(friiher
LIV, Q282-286)
Ca. 1590 an der Fdirstenschule St. Afra in Mei8en
kopiert; spiter
im Besitz von Friedrich
Birck,Kantor
an der Fiirstenschule St.
Augustin
in Grimma von 1591 bis 1621.
8.) Dresden,
Sachsische
Landesbibliothek,
Ms. Grimma 59
(friAher
LIX, Q308
und
Q306)
Ca. 1550 in
Leipzig kopiert; gelangte
durch
Wolfgang Figulus
an die
FUrstenschule
St.
Afra in
MeiBlen,
nach seinem Tod
(nach 1588)
wiederum an Friedrich
Birck (s.o.).
9.) Dresden,
Sachsische
Landesbibliothek,
Ms.
Pirna
I
1562 in
Pirna
fiir
die Stadtkirche St. Marien
kopiert.
10.) Dresden,
SAchsische
Landesbibliothek,
Ms.
Pirna
II
Zuschreibung:
Jocobus Obrecht
1575 in Pirna fUr die Stadtkirche St. Marien
kopiert.
11.) Eisenach, Stadtarchiv,
Ms. s.s.
(frtiher
Carl Alexander-Bibliothek) (,,Eisenacher
Canto-
renbuch")
Zuschreibung:
Obbrecht
Mitte des 16. Jhs. mit
Nachtragen
aus der zweiten
Halfte
in Eisenach
kopiert.
12.)
Erlangen,
Universititsbibliothek,
Ms. 473/3
(friiher
794)
Zuschreibung:
Jacobus Obrecht
1545 mit
spiteren Nachtragen
im Zisterzienserkloster in Heilsbronn
kopiert.
13.) Florenz,
Centrale,
Ms. 11.1.232
(friAher Magl. XIX.58;
Gaddi 1113)
Zuschreibung: Longaval
1516 bis 1521 in Florenz
kopiert.
14.) Gotha, Forschungsbibliothek,
SchloB
Friedenstein
(ehemals Landesbibliothek),
Ms.
Chart. A. 98
(,,Gothaer
Chorbuch")
*
Vgl.
die
entsprechenden Eintragungen
im
Census-Catalogue,
wo ferner auch
Angaben
uber den
Inhalt,
die vertretenen
Komponisten,
eine
Beschreibung
der Handschrift und weiter-
fiihrende
Literaturangaben
zu finden sind.
Longueval 243
1545 in
Torgau
fir
den Gebrauch in der
SchloBkirche
kopiert.
15.) Greifswald, Universithtsbibliothek,
Ms. BW 640-641
(frtiher
Eb 133)
Zuschreibung: Iacobus
Obrecht
Ca.
1539-88.
Urspriinglicher EigentUmer
und
Hauptkopist
war Johannes Soldeke, Pfar-
rer in Barth.
16.) K61n,
UniversitAts- und
Stadtbibliothek,
Ms. GB III 57
Zweite Hilfte des 16.
Jhs.,
vermutlich deutsche Herkunft.
17.)
Leipzig, Universitatsbibliothek,
Ms. Thomaskirche 49
(friher
III,
A. a
17-20) und Ms.
Thomaskirche 50
(friiher III,
A. a
21)
Ca. 1558 in
Leipzig kopiert,
vielleicht unter
Melchior Heger (1522-68),
Kantor an der St.
Thomaskirche.
18.) London,
British
Library,
Reference Division.
Department
of
Manuscripts,
Ms. Additional
34700
Zuschreibung:
Jacobus Obrecht
Spates
16.
Jh.,
deutscher
Herkunft,
von Johannes Steurlein
miglicherweise
in
Wasungen
(1569-89)
oder in der Nahe von
Meiningen
(1589-1613) kopiert.
19.) MUnchen, Bayerische Staatsbibliothek, Musiksammlung,
Musica Ms. 13
(fraiher
H.C.8;
=
MaiM
126)
Nach 1552 in Munchen fir den Gebrauch durch die
Hofkapelle
von Albrecht
V., Herzog
von
Bayern (1528-79), kopiert.
20.) Mainchen,
Universitatsbibliothek der
Ludwig-Maximilians-Universitat,
Ms.
8?
326
(friher
Cim.
44b)
Wahrscheinlich 1543 in
Augsburg kopiert.
21.)
Nfirnberg,
Nationalmuseums,
Ms. 8820 B
1574 in
Nmrnberg
fitr
den Gebrauch in der St.
Egidien-Kirche
durch den Kantor Friedrich
Lindner
kopiert.
22.)
Nirnberg,
Nationalmuseums,
Ms. 83795
(friiher
M
369m)
Ca.
1539-48,
mit
Nachtrigen
in der zweiten
Hilfte
des 16.
Jhs.,
unter Johann Walter in
Torgau
fUr den Gebrauch in der Pfarr- oder
SchloBkirche
kopiert.
23.)
Regensburg,
Bisch6fliche
Zentralbibliothek,
Ms. A.R.863-870
Zuschreibung:
Jacobus Obrecht
1572-79 in
Regensburg kopiert,
wahrscheinlich
fuir
den Gebrauch durch den Chor des
Gymnasium
Poeticum in ortlichen
evangelischen
Gottesdiensten.
24.) Rom,
Biblioteca
Ms.
Cappella
Sistina 42
Zuschreibung:
Jo. ala Venture
Ca. 1503-12
(die
Passion ca.
1503-07)
durch Johannes Orceau in Rom fUr den Gebrauch in
der
Cappella
Sistina
kopiert.
25.)
Rostock,
Bibliothek der
Wilhelm-Pieck-UniversitAt,
Ms. Mus. Saec. XVI-49
1566 in
Hamburg
durch Jacob Praetorius
I., Organist
an St. Gertrud und St.
Jacobi,
kopiert.
Die Handschrift ist
gewidmet
Johann Albrecht
I., Herzog
von
Mecklenburg-
Schwerin und seinem
Bruder, Herzog
Ulrich III.
26.)
Rostock,
Bibliothek der
Wilhelm-Pieck-Universitat,
Ms. Mus. Saec. XVI-71/1
In der zweiten
Hilfte
des 16. Jhs. wahrscheinlich in Rostock
kopiert.
27.) Schneeberg, Bibliothek der St.
Wolfgang Kirche,
Ms. s.s. (zerstort)
Es sind keine weiteren Informationen
fiber
diese Handschrift bekannt.
244 Rainer
Heyink
28.) Sitten
(Sion),
Archives du
Chapitre,
Ms. 87-4
Ca. 1555-60
m6glicherweise
in Breslau
kopiert. Urspriinglich
im Besitz von Simon
Zmutt,
der
spater
nach Sitten
zog.
29.)
Stuttgart,
Wtirttembergische
Landesbibliothek,
Ms. Musica folio I 39
Ca. 1540-50 in
Stuttgart fuir
den Gebrauch durch die
Hofkapelle
von
Ulrich, Herzog
von
WUrttemberg, kopiert.
30.)
Toledo, Catedral,
Obra
y Fabrica,
Ms. Reservado 23
Zuschreibung:
Alaventura
Ca. 1520-35 wahrscheinlich in Flandern
kopiert.
31.) Weimar,
Bibliothek der
Evangelisch-Lutherischen Kirchengemeinde,
Ms. B
1540-44 in
Torgau kopiert,
vielleicht
ffir
den Gebrauch in der
Schlolkirche
zu
Wittenberg.
1548 durch den
abgesetzten
Kurffirsten
von
Sachsen,
Johann Friedrich
I.,
nach Weimar
gebracht.
32.) Zwickau, Ratsschulbibliothek,
Ms.
LXXV,
1
(=
VollBM
46)
Zuschreibung:
Obrecht
1621-23 mit
Nachtrigen,
die sich bis in die zweite Halfte des 17. Jhs. erstrecken. Der
Hauptteil
wurde wahrscheinlich in
Aue,
die
Nachtrige
in Zwickau
kopiert.
Eine
sechsstimmige Bearbeitung
der Passion findet sich in
folgenden
Hand-
schriften:
1.)
Breslau, Stadtbibliothek,
Ms. Mus. 8
(seit
dem 2.
Im
spiten
16. Jh. in Breslau
ftir
den Gebrauch in
6rtlichen
evangelischen
Gottesdiensten
kopiert.
2.) Breslau, Stadtbibliothek,
Ms. Mus. 11
(seit
dem 2.
1583 in Breslau
fiir
den Gebrauch in
6rtlichen
evangelischen
Gottesdiensten
kopiert.
3.) Breslau,
Biblioteka
Uniwersytecka,
Oddzial
Zbior6w Muzycznych,
Ms.
Brieger
Musika-
liensammlung
K. 49
1579-81 in
Brieg kopiert.
4.) Dresden,
Sichsische
Landesbibliothek,
Ms. Mus. 1/D/6
(frtiher
Oels
529)
Ca.
1560-80,
wahrscheinlich schlesische Herkunft. Ehemals in der Schlo3bibliothek Oels.
5.)
Liegnitz, ehemalig K6nigliche Ritter-Akademie,
Bibliotheca
Rudolfina,
Ms. 49 (=
PfudL
#
18)
In der ersten Halfte des 17. Jhs. in
Liegnitz kopiert,
fir den Gebrauch in der
Hofkapelle
von
Georg Rudolf, Herzog
von
Liegnitz.
Drucke
Selectae harmoniae
quatuor
vocum. De
passione
Domini.
Georg Rhau, Wittenberg
1538
(4 Stimmbiicher)
Zuschreibung:
Jaco(bus) Obre(cht).
**
**
Repertoire
International des Sources Musicales
(RISM),
Internationales
Quellenlexikon
der Musik
(hg.
von der Internationalen Gesellschaft
fuir
Musikwissenschaft und der Internatio-
nalen
Vereinigung
der Musikbibliotheken):
Recueils
imprimes
XVIe-XVIIe
Siecles,
MUinchen-
Duisburg 1960,
S. 118
(RISM
15381).

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Die Passionsmotette von Antoine de Longueval Herkunft, Zuschreibung und berlieferung

Author(s): Rainer Heyink

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