O Indízivel em Claride Lispector.

O INDIZVEL EM CLARICE LISPECTOR
Uma leitura em interface com a psicanlise

Ana Augusta Wanderley Rodrigues de Miranda
Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)
(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)
Miranda, Ana Augusta Wanderley Rodrigues de.
M672i
O indizvel em Clarice Lispector : uma leitura em in-
terface com a psicanlise / Ana Augusta Wanderley Rodri-
gues de Miranda. - Vitria : EDUFES, 2013.
130 p.
Inclui bibliograa.
ISBN: 978-85-7772-150-4
1. Lispector, Clarice, 1925-1977. 2. Literatura brasi-
leira - Histria e crtica. 3. Psicanlise. I. Ttulo.
CDU: 821.134.3(81).09
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Reviso de Texto | Fernanda Scopel Falco
Projeto Grfico, Capa e Diagramao | Denise Pimenta
Reviso Final | Autor
Vitria,
2013
A Luiz Romero, Luiza, Toms e Victor.
6
Sumrio
Introduo 6
CAPTULO 1:
Nomes e leituras do indizvel 11
CAPTULO 2:
O xtase sem culminncia: no se fala do indizvel 31
CAPTULO 3:
A pele feita de quase nada: os contornos do indizvel 55
CAPTULO 4:
O trajeto de um estilo: do novelo novela 93
Referncias 117

INTRODUO
A vasta fortuna crtica de Clarice Lispector (1920-1977)
traz inmeras indicaes de que, desde o incio, sua obra sig-
nicou uma importante inovao no mbito da literatura bra-
sileira. Ao situar os dois romances inaugurais
1
face ao cnone
literrio nacional que a antecedeu, nomeadamente nos anos
vinte e trinta, Antonio Candido considera que, com Clarice,
o cenrio do romance brasileiro resgatou a rara e perigosa
arte da inveno da linguagem (CANDIDO, 1997, p. XVIII).
De acordo com o crtico, ocorre com a autora algo que a dis-
tingue de ilustres antecessores seus, como Oswald de Andrade
e Mrio de Andrade, que reinventaram a linguagem para fazer
dela a arma de sua guerra literria contra a academia.
Neles, a inovao [da linguagem] foi inseparvel do saudvel
escndalo transformador, e por isso anunciava a si prpria e
se realizava como programa, sem deixar, evidentemente, de
ser a mais legtima, mesmo porque era a melhor e mais bri-
lhante frmula do seu tempo (CANDIDO, 1997, p. XVII).
Nos anos trinta, os romancistas passam a se valer das inti-
maes ticas do movimento modernista e tomam a realidade
scio-poltica brasileira como mote principal de seus escritos.
Por atriburem aos temas fora de protesto e denncia, aca-
bam por subordinar a eles a linguagem. Entre os mais proe-
minentes dessa fase guram os nomes de Jos Lins do Rego e
1
Perto do corao selvagem (1943) e O lustre (1946).
10
Graciliano Ramos.
comum encontrar o nome de Clarice Lispector associado
ao de Joo Guimares Rosa, o que no se deve nem apenas
ao fato de os dois escritores serem contemporneos entre si,
nem a uma semelhana no resultado de suas escritas, mas
proximidade das causas que as movem.
Para eles, o problema parecia consistir em obter um equil-
brio novo entre tema e palavra, de modo que a importncia de
ambos fosse igual. [...]. Como para os dois grandes escritores
do Modernismo dos anos Vinte, a palavra literria readquiria
na prosa o seu status soberano (CANDIDO, 1997, p. XVIII).
A escrita de Clarice Lispector se afasta do naturalismo,
do romance psicolgico e da prosa experimental modernista.
Benedito Nunes, que se dedicou em vrios momentos de seu
emblemtico percurso nos estudos literrios abordagem da
obra de Clarice, tambm anuncia que a mesma traz algo in-
dito. Embora em ambos os estudiosos encontremos crticas
e anlises dos textos, o que importa no momento o fato de
contextualizarem a obra no universo literrio. Nunes selecio-
nou, igualmente, alguns autores que, a seu ver, compem, com
Clarice, o grupo de criadores que renovaram, cada um sua
maneira, as relaes com a palavra literria, por proporem um
aprofundamento da linguagem:
Como Machado de Assis, Mario de Andrade, Oswald de An-
drade, Graciliano Ramos e Guimares Rosa, Clarice Lispec-
tor, que trabalhou a palavra e foi por ela trabalhada, pertence
categoria dos escritores matriciais, daqueles capazes de re-
dimensionar uma literatura na medida em que, aprofundando
a linguagem, contribuem para dar vida nova ao esprito da
lngua (NUNES, 1997, p. XXXII).
O crtico amplia o campo comparativo, do Brasil para o
O INDIZVEL EM CLARICE LISPECTOR Uma leitura em interface com a psicanlise
11
resto do mundo, e faz meno anidade entre Clarice e au-
tores como Marcel Proust, James Joyce e Virginia Woolf, os
chamados ccionistas da corrente da conscincia ou da du-
rao interior.
Embora proliferem os estudos que aproximam Clarice de
muitos outros autores, h um aspecto em seu modus operandi
que considero particular e que, por isso mesmo, ser o centro
de todo o desenvolvimento deste trabalho. Trata-se da ma-
neira como Clarice procede para transmitir o indizvel. Esse
termo, amplamente utilizado na obra, foi eleito entre outros
que a ele podem ser considerados equivalentes. O efeito dessa
transmisso recorrente e fundamental em muitos de seus
escritos.
O termo transmisso aqui utilizado no sentido de dar
passagem, utilizando-se da palavra escrita, a algo que no
traduzvel em palavras, e que se faz sentir no texto como um
efeito. Clarice destaca o indizvel em seus escritos, isto , o
torna presente de forma inegvel, sem que, necessariamente,
ele surja no enunciado. Em muitos momentos, a autora decla-
ra manifestamente a importncia do indizvel para a criao
artstica em geral e literria em particular. Nesse caso, o indi-
zvel torna-se conceito, denido e anunciado como inteno
potica. O mecanismo da transmisso, por outro lado, permi-
te que o mesmo revele sua insubordinao a toda semntica.
H uma disjuno entre a abordagem conceitual do indizvel
e sua transmisso.
Durante o percurso ser possvel vericar que a escrita de
Clarice Lispector passa por uma perda gradual da necessida-
de de explicitar o indizvel nas linhas do texto, prevalecendo
sua transmisso nas entrelinhas. Caracterizada pelo paradoxo
de reconhecer o indizvel como impossibilidade de dizer e, ao
mesmo tempo, insistir em diz-lo, a contenda com a lingua-
gem cede espao a um efeito indizvel, cada vez mais organica-
mente ligado escritura. Ou seja, o abandono do anncio da
inteno potica diretamente proporcional sua realizao.
12
O texto de Clarice lembra que o indizvel parte consti-
tuinte da civilizao humana, mas que, por no ser reconheci-
do como tal, percebido como uma invaso. Os seres huma-
nos buscam, em vo, uma proteo contra esse fato inelutvel.
Em sua fantasia narcsica de potncia plena, o homem no
quer reconhecer o limite radical do indizvel, que tangencia
a prpria morte. Busca renegar todas as aparies desse limi-
te, tentando encobri-lo. Clarice lembra que manter o indizvel
em seu lugar permite manter a causa da escrita e, em ltima
instncia, o prprio movimento da vida. Pode-se, portanto,
compreender a busca de Clarice pelo indizvel como um ato
tico de acolhimento daquilo que se pretende negar e excluir.
H, em seus escritos, o reconhecimento da dupla funo de
limite e causa que o indizvel comporta. A escrita de Clarice
Lispector opera um corte que evidencia, de um lado, o que
possvel relatar e, de outro, aquilo que experimentado, mas
que permanece excludo do campo discursivo, ou seja, indi-
zvel. Evidencia, sobretudo, que a experincia com o indizvel
a mola do discurso.
O aspecto acima mencionado o que privilegio para esta-
belecer o enlace entre literatura e psicanlise. Ambas se encon-
tram em torno desse ponto fundador. Tambm a psicanlise
reconhece e acolhe o que no se inclui no discurso, tomando-o
como fator impulsionador do prprio discurso. Quanto mais
prximo se chega desse vrtice, mais se aproxima a causa que
move os sujeitos.
O exerccio da leitura literria capaz de iluminar o cami-
nho do psicanalista at o ponto limite. Trata-se, em ambos os
casos, de operar com as letras, cortes na superfcie capazes de
contornar o vazio, a impossibilidade de representao e que,
assim, estabelecem o encadeamento de toda possibilidade de
representar. Aproximando a psicanlise da literatura, Lacan
chega mesmo a propor a noo de letra como o elemento que
promove o litoral entre os campos heterogneos, o Simblico
e o Real.
13
Para a abordagem do indizvel na escrita de Clarice Lispec-
tor, elegemos os romances A paixo segundo G. H. (1964),
gua viva (1973), A hora da estrela (1977) e Um sopro de
vida (1978) e o conto O ovo e a galinha (1971).
2
Em funo
do grande destaque da autora como contista e da peculiari-
dade deste conto em relao questo do indizvel, ele foi
incorporado ao conjunto dos romances analisados. A barata
de G. H., ngela, Macaba e o ovo do O ovo e a galinha se-
ro tomados, nestes estudos, como elementos promotores da
articulao entre a palavra e o indizvel. Cumprem a funo de
letras no sentido lacaniano porque comportam a ambiguidade
de serem plenos de signicao e de denunciar o momento em
que todo esforo nesse sentido se torna nulo. De acordo com
a hiptese de que ocorreria, nos ltimos escritos, uma dimi-
nuio da peleja da autora com a linguagem, o pice da trans-
misso do indizvel ser encontrado em A hora da estrela.
demonstrao deste que pretendo chegar ao nal do percurso.
Para desvendar o traado que leva transmisso mxima
do indizvel em Clarice Lispector, proponho como primeiro
passo fornecer uma viso um pouco mais geral do indizvel,
por se tratar de um tema que j h um bom tempo vem agu-
ando os mpetos investigativos de tericos de vrias reas.
Ser interessante notar como recorrente o endereamento
literatura na realizao desses estudos. Duas publicaes
europeias tero destaque. So elas: Lindicible dans lespace
franco-germanique au XX
e
sicle (2004), primeira publica-
o do Centro de Pesquisas sobre a ustria e a Alemanha da
Universidade de Rouen, e Essai sur lindicible: Jabs, Duras,
Blanchot (2004), da autoria de Marie-Chantal Killeen. Alm
dessas duas publicaes, haver referncias, ainda que breves,
a autores cujos trabalhos se dedicam prioritariamente lite-
ratura, como o caso de Maurice Blanchot e Roland Barthes.
2
As datas apresentadas neste momento se referem s primeiras publica-
es dos romances e leitura do conto feita por Clarice, em um congresso
de bruxaria, em Bogot. As edies das obras de Clarice utilizadas no
livro.
14
Este ltimo apresenta reexes sobre a escrita que ressaltam
elementos muito prximos dos que encontramos em Clarice.
O mapeamento inicial do indizvel em cada um dos textos
de Clarice selecionados ser efetivado tambm no primeiro
captulo. Ser possvel notar que outros signicantes so equi-
valentes ao indizvel nos textos. Cito alguns, como o opaco, o
inexpressivo, o neutro.
O segundo captulo, O xtase sem culminncia, dedica-
se demonstrao de que a transmisso do indizvel equivale,
em Clarice, transmisso do limite da representao pela via
da palavra. Ressalta-se a sensao de exterioridade em relao
ao indizvel. Desse campo exterior, nada se pode dizer, porque
se estabelece uma disjuno entre sua percepo e a possibi-
lidade do relato. Os personagens trazem vestgios de terem
experimentado algo, mas, por mais que o digam, esse algo
permanece fora do campo discursivo.
O terceiro captulo, A pele feita de quase nada: o indizvel
e seus contornos, tornar evidente que a escrita de Clarice
possibilitada pelos j mencionados elementos, capazes de
estabelecer o limite entre o representvel e o indizvel. De-
talharemos seu funcionamento na escrita. nessa etapa do
trabalho que a noo de letra proposta por Lacan far seu
aparecimento.
O quarto e ltimo captulo, O trajeto do novelo novela,
pretende demonstrar o pice da transmisso do indizvel em
Clarice. Redesenharemos o percurso desde A paixo segun-
do G. H., seguido por gua viva, passando por Um sopro de
vida, textos nos quais a dicotomia indizvel/discurso produz
um emaranhado de representaes. O trajeto encontra seu m
na novela A hora da estrela, na qual o indizvel aparece ple-
namente integrado ao escrito.
15
CAPTULO 1
16
17
Nomes e leituras do indizvel
Escrever um dos modos de fracassar.
Clarice Lispector.
Antes de proceder ao mapeamento do indizvel nos tex-
tos de Clarice, ser til investigar, de maneira um pouco mais
abrangente, outras abordagens acerca do indizvel. Embora o
que nos interessa em Clarice no seja o indizvel como tema
ou como conceito, no cabe desconsiderar que o termo per-
corre diversos estudos relevantes. Recorro, portanto, a seguir,
a alguns deles, passveis de oferecer contribuio para a pre-
sente pesquisa. digna de nota a grande variedade de pers-
pectivas encontradas.
A publicao Lindicible dans lespace franco-germanique
au XX
e
sicle (2004) traz os trabalhos apresentados em um
encontro sobre o tema do indizvel promovido pelo Centre de
Recherches sur lAutriche e lAllemagne, da Universidade de
Rouen. Segundo nos informa Franoise Rtif, que organiza a
coletnea, a noo de indizvel pertencia, em sua origem, ao
vocabulrio religioso. O tetragrama hebraico que designa o
nome de Deus impronuncivel: YHWH. Isso faz com que
o nome de Deus seja, ao mesmo tempo, revelado e indizvel.
Nota-se que a autora est usando indizvel e impronuncivel
indistintamente: [...] ce qui est donn par les consonnes est
soustrait par la vide entre elles. Rvelation et occultation, pr-
sence et absence, dicible et indicible sont indissociablement
mls (RTIF, 2004, p. 7).
3
A noo de indizvel comparece h sculos no pensamento
e na literatura, sofrendo variaes histricas com a passagem
3
Traduo minha: [...] o que dado pelas consoantes subtrado pelo vazio
entre elas. Revelao e ocultao, presena e ausncia, dizvel e indizvel esto
indissociavelmente misturados.
18
do tempo. Os estudos componentes da referida coletnea se li-
mitam s mutaes ocorridas com a noo ao longo do sculo
XX, no espao franco-germnico, recorrendo, no obstante,
s origens do termo, com o intuito de interrogar sua evoluo
at a data em questo.
Segundo esses estudos, o contedo religioso do termo in-
dizvel vai sendo pouco a pouco esvaziado a partir do sculo
XVIII, com a secularizao do pensamento religioso. No pe-
rodo Iluminista, por exemplo, o xtase religioso, como ele-
mento a que o indizvel remete, cede lugar intensidade de
sentimentos, emoes e estados de alma. Entre os artigos da
coletnea, encontramos alguns que aproximam o indizvel da
teoria freudiana, como o caso do texto de Fernand Cambom.
O autor identica o indizvel com aquilo que, ao se repetir,
se diz e no se diz, ou seja, com o que Freud denominou o
retorno do recalcado. Para esse autor, o indizvel , ento,
chamado e acaba por se dizer. Cambom aponta ainda a dife-
rena entre as leituras de Freud e de Lacan, para quem o real,
o trauma, o gozo, fazem buraco no tecido signicante. Os sig-
nicantes, bem como as representaes, no podem dizer, mas
podem, ao menos, fazer borda ao buraco em questo.
Outro indicativo extrado desse volume que a noo de
indizvel se aproximaria da de irrepresentvel, estando ambas
ligadas tradio hebraica, pois ao impronuncivel do nome
de Deus se soma o interdito bblico da representao. Mais
uma vez aqui a noo de indizvel surge amalgamada, desta
feita, com a de irrepresentvel. Encontramos ainda, em outro
dos artigos, a ideia de que o indizvel no deve ser igualado ao
invisvel, visto que, segundo Karine Winkelvoss, ocorre exata-
mente o oposto: o que, na linguagem, faz silncio exatamen-
te o que faz imagem.
Prosseguindo em sua vericao histrica do indizvel,
encontramos, no conjunto de pesquisas, a armao de que,
aps a Segunda Grande Guerra, no se pode mais evocar o in-
dizvel sem se reportar ao horror da Shoah. Tal acontecimento
19
leva a crer que a reintroduo do indizvel no campo do dis-
curso no sculo XX se relaciona com a morte. Esse discurso se
apresenta sempre interrompido em seu curso, abrindo, dessa
forma, o caminho para o pensamento ps-moderno. Segun-
do a anlise de Norbert Waszek, o lsofo Theodor Adorno
chega a fazer da Shoah um sinnimo do indizvel. Os escritos
literrios que testemunham a Shoah, cada um a seu modo,
no procuram dizer o indizvel, mas o inscrevem no corao
do texto, o que permite aos autores criarem outras formas de
escritura.
4
O pensamento kantiano embasa o recente trabalho de Ma-
rie-Chantal Killeen, Essai sur lindicible: Jabs, Duras, Blan-
chot. diferena do livro anteriormente citado, encontram-
se, nas armaes sobre as escritas dos trs autores a que o
ttulo se refere, inmeras contribuies aplicveis anlise do
texto de Clarice. A pesquisadora reconhece em cada uma das
referidas escritas uma interrogao dos limites da linguagem,
na medida em que esta apresenta infalivelmente a impossibi-
lidade de dizer. Alerta para o fato de que o indizvel no se
reduz categoria de tema nas obras citadas: a tenso que ele
produz tritura a prpria forma dos textos. Explica:
4
O termo hebraico Shoah pode ser traduzido por desastre ou catstro-
fe, mas tornou-se bem mais especco ao ser aproximado do holocausto.
Passa a designar uma posio tica de testemunho, que se ope s repre-
sentaes e narrativas ociais sobre o nazismo, como se pode vericar
nos dois trechos a seguir: Shoah o monumento no qual o imperativo de
viver se confunde com o imperativo de testemunhar, deixando sem efeito
todo abuso da retrica. A co e o documentrio sobre os campos, antes
e depois de Shoah [lme de Claude Lanzmann] vem-se at hoje impreg-
nados pelo inventrio de efeitos utilizados que os desmorona eticamente
(CANGI, 2003, p. 147). Quanto reexo mais autntica consagrada
historiograa da Shoah, ela se v confrontada imperiosa necessidade
de lutar contra o esquecimento pelo trabalho de rememorao ou de tes-
temunho e, ao mesmo tempo, impossibilidade de encontrar as palavras
que digam o horror sem nome, em particular impossibilidade de dar
suas razes e de formular explicaes adequadas a seu respeito (GAG-
NEBIN, 2004, p. 107).
20
Car sil est vrai que lcriture bute sur de linnommable, il res-
te quelle seule permettra de le prendre en charge, en disant
autrrement, par la forme justement, ce qui parat impossible.
Pour tre le lieu dune rupture irrmdiable avec lindicible, le
langage nen sera pas moins lunique voie de mdiation avec
lui (KILLEEN, 2004, p. 10).
5
A autora considera dispensvel a demonstrao da atua-
lidade da investigao do indizvel, pois, h trs dcadas, os
mais importantes tericos e escritores europeus vm contri-
buindo para a elucidao da funo da escrita de lidar com os
limites da linguagem.
A inquietao no interpelou apenas os literatos. Tambm
a losoa se viu impelida a reformular e mesmo a recusar o
que constitua at ento, em seus domnios, a noo do impos-
svel de dizer. Trata-se, para a referida autora, de uma questo
que extrapola a abordagem particular de determinados auto-
res e torna-se uma questo determinante da poca atual. Se-
gundo observa, os escritores da segunda metade do sculo XX
alargam o campo de relaes com o indizvel, pois no mais
o consideram apenas como fonte de uma revelao possvel
da origem, mas como lugar de um reencontro com a impos-
sibilidade, o silncio e a alteridade. Estreitam cada vez mais
os laos entre esttica e tica, atribuindo gura do escritor
uma vocao a ser assumida: [...] la qute contemporaine
de lindicible conditionne um rapport nouveau lcriture qui
contribuera, son tour, denir lethos quon peut dire post-
moderne (KILLEEN, 2004, p. 11).
6
5
Pois, se verdade que a escritura se escora sobre o inominvel, resulta
que ela s poder encarregar-se dele, dizendo de outra maneira, pela for-
ma justamente, o que parece impossvel. Para ser o lugar de uma ruptura
irremedivel com o indizvel, a linguagem ser tambm a nica via de
mediao com ele.
6
[...] a busca contempornea do indizvel condiciona uma nova relao
com a escritura que contribuir, por sua vez, para denir o ethos que se
21
Direcionando a pesquisa do indizvel para a obra de Cla-
rice Lispector patente que, embora tenhamos privilegiado
o indizvel, podem ser constatados em um nmero bastante
expressivo de escritos outros termos que julgo pertencerem
classe deste. Rero-me a adjetivos tais como o inexpressivo,
o neutro, o opaco, o it. So termos tomados pela autora para
produzir o mesmo efeito, qual seja, o de indicar o ponto pri-
vilegiado no qual reside a ausncia de representao. A esse
processo, aqui denominamos transmisso
7
, que signica, a um
s tempo, o mecanismo e seu efeito. Em A paixo segundo G.
H., encontramos: O neutro era a minha raiz mais profunda
e mais viva eu olhei a barata e sabia. At o momento de ver
a barata eu sempre havia chamado com algum nome o que
eu estivesse vivendo, seno no me salvaria (LISPECTOR,
1998, p. 92). O neutro denota a verdadeira, a mais profunda
experincia, que se contrape vida cotidiana. H sempre a
iminncia do abandono das antigas estratgias com que G.
H. se situava diante da vida, que j nesse momento anterior,
era matizada pelo indizvel. Atribuir s experincias algum
nome insere G. H. em sua montagem humana (LISPEC-
TOR, 1998, p. 12): O viver que eu havia domesticado para
torn-lo familiar (LISPECTOR, 1998, p. 18).
A vida indizvel provoca a desestabilizao do cotidiano
domesticado e a consequente desorganizao dos campos da
nomeia ps-moderno.
7
A noo de transmisso, em psicanlise, est ligada ao ensino da psica-
nlise. Trata-se de um ensino que se afasta completamente de uma peda-
gogia. Transmite-se um estilo, cuja marca principal justamente o reco-
nhecimento dos limites do saber, pois o saber em questo no tem seu m
nos domnios da conscincia. A presente pesquisa desloca relativamente
a questo da transmisso que, embora ainda embasada pela formulao
psicanaltica, ser aqui considerada na escrita literria. O termo se tra-
duzir, neste trabalho, como o ato de dar passagem, junto palavra, a
alguma coisa que no palavra, e que Clarice nomeia, por exemplo, de
indizvel. Transmitir, na obra de Clarice, impedir que as palavras se em-
penhem em encobrir os furos do saber a partir dos quais o texto se tece.
22
palavra e do sentido. Entretanto, o neutro e as demais adjeti-
vaes utilizadas para indicar suas intensas experincias so
construes simblicas, consideradas articiais pela persona-
gem.
Nas formulaes de Roland Barthes, estudioso que mui-
to se dedicou s questes da escrita, encontramos um ponto
de convergncia com esse impasse de Clarice. O autor apre-
senta vrias noes que podem ser aproximadas do indizvel,
do qual, entretanto, no fala diretamente. Em O grau zero da
escrita,
8
(1953), desenha um percurso de solidicao pro-
gressiva (BARTHES, 1997, p. 13) pelo qual a escrita teria
passado at atingir o estado atual de ausncia, de escritas neu-
tras, denominadas por ele de grau zero da escrita, nas quais
se percebe de maneira quase evidente o surgimento da gura
de um [...] escritor sem Literatura (BARTHES, 1997, p.
13-14).
Inicia-se a o desenvolvimento da ideia de Neutro, retoma-
da em profundidade anos mais tarde. Durante todo um ano do
ensino de Barthes (1977-1978), no seminrio O neutro, surge
a comprovao da importncia que o autor confere ao tema.
Nesse seminrio, encontramos que as escrituras neutras so
aquelas que no se utilizam dos signos convencionais da li-
teratura, ou seja, no buscam exercitar as formas de escrita
consagradas como bem escrever. Em uma aproximao dos
pressupostos tericos de Barthes com a obra de Clarice Lis-
pector vemos que, em A paixo segundo G. H., o neutro se faz
ouvir. Considero esse termo, to utilizado pela autora como
o indizvel, designativo da qualidade daquilo que se localiza
no limite da possibilidade de qualicao. A massa branca da
barata, por exemplo, neutra. Neutro seu gosto ins-
pido. Tambm a fala, em certa medida, se pretende neutra,
8 As tradues brasileiras da obra de Barthes utilizam com maior fre-
quncia o termo escritura, visando indicar que se trata da escrita do
escritor e no de qualquer escrita. Acompanho, entretanto, a traduo
portuguesa das Edies 70, que utiliza o termo escrita.
23
como nico modo de aproximar o indizvel. Vejamos como
Barthes busca explicitar o seu Neutro, tomando o seminrio
de mesmo ttulo:
Dou uma definio do Neutro que permanece estrutural.
Quero dizer com isso que, para mim, o Neutro no remete a
impresses de grisalha, de neutralidade, de indiferena.
O Neutro meu Neutro pode remeter a estados intensos,
fortes, inauditos. Burlar o paradigma uma atividade ar-
dente, candente (BARTHES, 2003, p. 18).
A inteno de Barthes fazer do Neutro uma estrutura que
anule o binarismo do paradigma, relacionado com o sentido.
Explica que onde h sentido, h paradigma e, inversamente,
porque o paradigma implica oposio, onde h paradigma, h
sentido. Desse modo, a busca por abster-se do paradigma
tambm uma busca de exonerao do sentido. Barthes elege
guras capazes de auxiliar na busca do Neutro e, ao mesmo
tempo, de efetuar sua mostrao. Dentre essas guras, al-
gumas dizem respeito mais estreitamente ao texto de Clarice.
o que ocorre com [...] uma espcie de virgindade intempo-
ral das coisas, antes de nascerem ou depois de desaparecerem
[...] (BARTHES, 2003, p. 49).
Referncias que se assemelham a essa virgindade intem-
poral das coisas so encontradas em todos os textos de Cla-
rice que elegemos para anlise. O tema do tempo tratado
pela autora como meio de acesso ao indizvel, pois se mostra,
em geral, como tempo incontvel, acenando para aquilo que
escapa a apreenso subjetiva. No conto O ovo e a galinha,
encontramos dois tipos de referncia ao tempo. Um compasso
de espera para que o ovo se aproxime da narradora e o tempo
indeterminado de sua origem. Quanto a A paixo segundo G.
H., podemos pensar, por exemplo, na insistente sensao de
24
pr-clmax, um tempo de suspenso, que se assemelha, nas
palavras da personagem, a ter sempre no fogo uma chaleira
com gua, precavendo-se para um momento que nunca chega,
a gua nunca tendo chegado a ferver. Em gua viva, a refern-
cia recorrente ao que ca atrs do pensamento pode ser lida
tambm como um tempo de suspenso, algo que ainda no
foi ou que j foi pensado. A hora da estrela , todo ele, uma
espera por essa hora que se revela ser a hora ltima da morte.
Ainda com relao teoria do Neutro em Barthes, vemos
o autor diante da mesma encruzilhada que Clarice: a ambiva-
lncia que o adjetivo comporta em suas relaes com o ser:
1) Por um lado, como qualificante, ele [o Neutro] se cola a
um substantivo, a um ser, ele gruda no ser [...], encerra-o
numa espcie de morte [...]. Nesse sentido, um contra-Neu-
tro poderoso, o prprio anti-Neutro, como se houvesse uma
antipatia de direito entre o Neutro e o adjetivo.
2) Por outro lado, exatamente o oposto, na tradio filosfica
grega, o adjetivo se une ao Neutro [...] para visar o ser; fre-
qentemente em Herclito: o seco, o mido, etc., retomado
constantemente nas lnguas romnicas (com artigos) [...]. Em
suma, quando quer exprimir o Neutro da substncia, a lngua
(com artigos) no encontra o substantivo, mas o adjetivo, e
ela o desadjetiva com um artigo neutro: ela combate o adjeti-
vo com o substantivo (criado pelo artigo), e o substantivo (o
que segue o artigo), com o adjetivo.
B) Cerne dessa ambivalncia: o predicado, a relao entre o
Neutro e o predicado o Neutro quereria uma lngua sem
predicao, em que os temas, os sujeitos, no fossem ficha-
dos [...] por um predicativo (um adjetivo); mas, por outro
lado, para abolir o paradigma sujeito/predicado, ela recorre
a uma entidade gramatical espria, o adjetivo substantivado:
25
espcie de categoria cuja forma mesma resiste predicao:
difcil fichar o mido a no ser com a umidade o Neutro
alimenta-se de uma forma (desde que possvel) impredicvel;
em suma, o Neutro seria isso: o impredicvel (BARTHES,
2003, p. 112-113).
A busca pelo contato direto com a prpria coisa, sem adje-
tivos, parece ter um tempo necessrio de passagem pela adjeti-
vao. o que nos mostram Clarice e Barthes. Barthes arma,
primeiramente, que suprimir o adjetivo no tarefa fcil e
que, alm do mais, esse gesto suporia uma tica da pureza, da
verdade, do absoluto, quando a moral da linguagem merece
ser mais dialetizada. Prope, ento, que h a necessidade de se
fazer o luto do desejo do adjetivo, mas que se prorrogue antes
o tempo do engodo, que se goze primeiro do adjetivo, que a
verdade, se houver, no seja imediata. Se o adjetivo encerra a
coisa, a aprisiona, a tentativa de fazer uma assepsia da lngua,
eliminado-o, mortal. Podemos preferir o engodo ao luto,
pelo menos reconhecer que h um tempo do engodo, um tem-
po do adjetivo. Talvez o Neutro seja isso: aceitar o predicado
como um simples momento: um tempo (BARTHES, 2003,
p. 128).
Essa aceitao no resolve o enigma de como fazer passar
o Neutro ao campo da linguagem. Barthes demonstra que o
problema do Neutro no no ter nome; ao contrrio, seu
problema ter nomes em excesso. Ele no nulo, plural
e, sentencia o autor, no h nada na lngua que o realize. A
esperana se deposita no discurso, no texto, na escritura, cuja
funo pode ser reparar as injustias, abrandando as fatalida-
des da lngua. H uma escrita do Neutro.
Percebe-se claramente, em Clarice, a necessidade da adje-
tivao somada ao desejo de dispens-la e ao luto proveniente
dessa separao. A escrita de Clarice aposta na possibilidade
26
de conhecer o indizvel, sem, no entanto, encobri-lo totalmen-
te com a articialidade da construo da palavra. Vejamos
como o formula G. H.: Disso tudo, quem sabe, poder nas-
cer um nome! um nome sem palavra, mas que talvez enraze
a verdade na minha formao humana (LISPECTOR, 1998,
p. 145, grifo meu).
O profundo, a raiz, o primrio, o dentro, o ncleo, o que
se revela nas gretas e surge nos intervalos so imagens elabo-
radas para situar o indizvel no espao e no tempo. O neutro
da massa branca expelida do interior do corpo da barata
assimilado pelo corpo da mulher, ocasionando a identicao
entre elas. Todavia, apesar de ser esse neutro qualicado
especicado em cor, sabor, dimenses e movimento , resta
insistente a indicao de que no poder ser completamente
apreendido ou compreendido. Mesmo que tenha sido comido,
o de dentro da barata escapar, em alguma medida, assi-
milao de G. H.
G. H. estabelece uma oposio entre o que se cria atra-
vs da palavra e a matria-prima das coisas que independe
da criao. A palavra est carregada demais de humanidade,
impedindo a aproximao com a coisa, ao passo que a mat-
ria-prima permite contato com algo inapreensvel: [...] Ou
por ter passado pela experincia de desgastar pacientemente
a matria at gradativamente encontrar sua escultura imanen-
te; ou por ter tido, atravs ainda da escultura, a objetividade
forada de lidar com aquilo que j no era eu (LISPECTOR,
1998, p. 143).
Em gua viva, a escritora instaura um novo pacto com a
palavra. A luta pela matria-prima persiste, mas a palavra em
si mesma a matria. Modica-se a ideia de que seria possvel
manuse-la de acordo com a deciso do escritor. Apresenta-se
sua face estrangeira, o seu lado coisa, equivalente matria-
prima da escultura. Sim, quero a palavra ltima que tambm
27
to primeira que j se confunde com a parte inatingvel do
real. [...] Que mal porm tem eu me afastar da lgica? Estou
lidando com a matria-prima (LISPECTOR, 1998a, p. 12).
de interesse ressaltar que a palavra-coisa, irm do real e
esquiva criao, descrita como inatingvel.
Para enfatizar a mudana de estratgia que ocorre de um
texto ao outro, no que tange aproximao do indizvel, vale
esquematizar: em A paixo segundo G. H., a palavra criao
humanizada em excesso que recobre a coisa, por atribuir-lhe
adjetivos. A busca do inexpressivo, do neutro, do indizvel,
deve, pois, prescindir de palavras e de toda expressividade.
Porm, o prprio signicante indizvel e os demais so tam-
bm potncia expressiva, e, portanto, o acesso direto coi-
sa ca interditado. Em gua viva, a palavra desvela seu lado
coisa. No mais somente vu encobridor; mescla-se ao pr-
prio indizvel. Assim, herda desse outro campo uma parcela
de inacessibilidade. Permanecem, como no escrito anterior, as
referncias a outras atividades artsticas como a msica e a
pintura, mas, nesse caso, h uma equivalncia entre elas e a
escrita. No h a hierarquia na qual a escrita considerada
menos capaz de aproximar a coisa: Entro lentamente na es-
crita assim como j entrei na pintura (LISPECTOR, 1998,
p. 104). Nessa narrativa, a escrita perde em grande parte a ne-
cessidade de se debater com a impossibilidade de representar.
Em ambos os escritos a arte considerada boa a que atinge
o inexpressivo, aquela que no transgride a coisa.
[...] como olho esculpido de esttua que vazio e no
tem expresso, pois quando a arte boa porque tocou no
inexpressivo, a pior arte a expressiva, aquela que transgride
o pedao de ferro e o pedao de vidro, e o sorriso, e o grito
(LISPECTOR, 1998, p. 143).
28
Quando so feitas referncias diretas escrita, o que se pri-
vilegia no o poder de representao. Ao anunciar que seu
texto ser mais um grasmo que uma escrita, G. H. privilegia
justamente a forma da palavra, seu desenho, e esclarece que
essa atitude se deve ao fato de que a busca no pela expres-
so. Busca-se o reencontro com o vazio deixado pela ausncia
de uma palavra primordial. Assim, o trao que se delineia ao
redor do vazio deve ser, para permitir a reproduo desse va-
zio, decantado ao mximo da expressividade, apresentando-se
mais como trao puro do que como escrita, passvel de ser
expressiva. Evidenciar a graa, o trao, o risco parece minorar
o solapamento do indizvel pela palavra.
A escrita como ranhuras de traos nus surge estampada no
desenho feito pela empregada na parede do quarto. So for-
mas simples que, sem nenhum excesso, evitam o expressivo.
Os traos se restringem a contornar o vazio. Vejamos como
so descritos: Nos corpos no estavam desenhados o que a
nudez revela [sic], a nudez vinha apenas da ausncia de tudo o
que cobre: eram os contornos de uma nudez vazia (LISPEC-
TOR, 1998, p. 39). Essas formas eliminavam [...] tudo o que
no era essencial (LISPECTOR, 1998, p. 41).
Em Um sopro de vida, a relao da escrita com o indiz-
vel novamente alterada. Ressalta-se no mais o vazio que a
escrita contorna, mas o vazio como o lugar no qual o escritor
deve se situar para escrever.
Para escrever tenho que me colocar no vazio. Nesse vazio
que existo intuitivamente. Mas um vazio terrivelmente peri-
goso: dele arranco sangue. Sou um escritor que tem medo da
cilada das palavras: as palavras que digo escondem outras
quais? Talvez as diga. Escrever uma pedra lanada no poo
fundo (LISPECTOR, 1999, p. 15).
29
Mais radical parece ser a forma de relacionar a escrita e
o vazio em O ovo e a galinha. A possibilidade de escrever
est associada ao apagamento completo do trao original:
Nas areias da Macednia um homem com uma vara na mo
desenhou-o [o ovo]. E depois apagou-o com o p nu (LIS-
PECTOR, 1998b, p. 51).
Ainda em A paixo segundo G. H., encontramos outras
formas de utilizao da linguagem que no aquela do uso cor-
rente. Os sinais de telgrafo. O mundo eriado em antenas,
e eu captando o sinal. S poderei fazer a transcrio fon-
tica. H trs mil anos desvairei-me, e o que restaram foram
fragmentos fonticos de mim (LISPECTOR, 1998, p. 22).
Situando-se num tempo que extrapola os limites de sua exis-
tncia individual H trs mil anos desvairei-me [...] , G.
H., transformada em escrita, reduz-se a fragmentos fonticos.
A transcrio fontica, escrita codicada que registra a pro-
nncia, difere da inteno de compreenso da palavra. Se a
nfase se desloca para apenas um aspecto, no caso, o som que
a leitura dos traos produz, trata-se de privilegiar fragmentos,
como indica o texto. Tambm os sinais de telgrafo indicam
a materialidade fsica da palavra e ressaltar essa materialida-
de implica deslocar do primeiro plano as elocubraes que se
pode extrair de um texto. Pretende-se privilegiar uma imagem
minimalista, por assim dizer.
Um sopro de vida tem por enredo o ofcio do escritor e si-
tua a escrita como contempornea da origem da humanidade.
Com isso, revela-se que a escrita e o escritor so engendrados
simultaneamente. O traado da escrita , nesse tempo origi-
nal, impessoal, orgnico, sem inteligncia, indicando que a
escrita ancestral e ultrapassa a existncia individual de cada
escritor. Desenha-se nitidamente uma estrutura universal de
linguagem qual cada falante vem se articular:
30
De camada em camada subterrnea chego ao primeiro ho-
mem criado. Chego ao passado dos outros. Lembro-me desse
infinito e impessoal traado que sem inteligncia: orgnico
e o que me inquieta. Eu no comecei comigo ao nascer.
Comecei quando dinossauros lentos tinham comeado. Ou
melhor: nada se comea. [...] Ao mesmo tempo aparento
contradio eu j comecei muitas vezes. Agora mesmo estou
comeando (LISPECTOR, 1999, p. 32).
O escritor no pode se eximir de desferir o corte que afasta
uma palavra para deixar que outra se registre. Para mais alm
da seleo dos vocbulos componentes do tecido textual, im-
pe-se ao escritor no aquilo que poderia ter sido dito e no o
foi, no uma palavra em potencial ou pr-palavra, mas algo
que pertence a uma outra ordem. O espao vazio do silncio
imola de maneira inevitvel o corpo do texto, e esse o ponto
visado por Autor. Tal anseio e crena no so, segundo decla-
ra, compartilhados com ngela.
Autor ngela no tem a ambio criadora que feita de
uma fome que nunca se plenifica.
Descobrir uma nova maneira de viver. Creio que a chave est
em ver a coisa na coisa, sem transbordar dela para frente ou
para trs, fora de seu contexto. [...] H um encontro meu e
dessa coisa vibrando no ar. Mas o resultado desse olhar uma
sensao de oco, vazio, impenetrvel e de plena identificao
mtua. Deus me perdoe creio que estou divagando sobre o
nada, mas uma coisa eu tenho certeza, esse nada o melhor
personagem de um romance. Nesse vcuo do nada inserem-se
fatos e coisas. O que se v nesse modo de tornar tudo ab-
solutamente do estado presente, o resultado no mental:
uma forma muda de sentir absolutamente intraduzvel por
31
palavras (LISPECTOR, 1999, p. 124-125).
A descrio da criao como uma fome que nunca se ple-
nica encontra um correlato evidente no reconhecimento e
na preservao do espao vazio. Mantendo como assunto cen-
tral o processo da escrita literria, o texto segue tratando do
encontro com a coisa. Deparar-se com a coisa , claramente,
encontrar o nada a partir do qual se pode escrever. Em outro
momento, a coisa a prpria palavra: Palavra tambm coi-
sa coisa voltil que eu pego no ar com a boca quando falo.
Eu a concretizo (LISPECTOR, 1999, p. 108).
Retomando a conjugao entre os textos, agora possvel
detectar mais rmemente a modicao decorrida de A pai-
xo segundo G. H. a Um sopro de vida, embora no seja ainda
chegado o momento de determinar os desdobramentos a que
essa constatao levar. Em Um sopro de vida, a concretiza-
o que transforma a palavra em coisa no d a ela nenhuma
consistncia alm daquela que possui o sopro que insua a
vida. A palavra assume alto grau de importncia por ser o
fundamento e a origem da vida, mas o justamente por ser
voltil. Caso pudesse ser xada como coisa possuidora de uma
essencialidade, no produziria o movimento criador e cons-
trutor que reete o vivo.
O mesmo no acontece no trecho abaixo, de A paixo
segundo G. H., no qual a busca incessante acaba por conduzir
ao encontro com a coisa.
Desde a pr-histria eu havia comeado a minha marcha pelo
deserto, e sem estrela para me guiar, s a perdio me guian-
do at que, quase morta pelo xtase do cansao, iluminada
de paixo, eu enfim encontrara o escrnio. E no escrnio, a
faiscar de glria, o segredo escondido. O segredo mais re-
32
moto do mundo, opaco mas me cegando com a irradiao de
sua existncia simples, ali faiscando em glria que me doa os
olhos. Dentro do escrnio o segredo:
Um pedao de coisa.
Um pedao de ferro, uma antena de barata, uma calia de
parede.
Minha exausto se prostrava aos ps do pedao de coisa,
adorando infernalmente. O segredo da fora era a fora, o
segredo do amor era o amor e a jia do mundo um pedao
opaco de coisa (LISPECTOR, 1998, p. 136-137).
Os nomes dos fragmentos de objetos so invlucros aos
quais G. H. se xa supondo que eles protegem o ncleo, que
permaneceria, por essa mesma razo, inalcanvel: Pois a
coisa nunca pode ser realmente tocada. [...] A coisa para mim
ter que se reduzir a ser apenas aquilo que rodeia o intocvel
da coisa? (LISPECTOR, 1998, p. 138). G. H. mostra, em sua
experincia com a coisa, uma dubiedade.
O nome um acrscimo, e impede o contato com a coisa.
O nome da coisa um intervalo para a coisa. A vontade de
acrscimo grande porque a coisa nua to tediosa [...].
Ah, ento era por isso que eu sempre havia tido uma espcie
de amor pelo tdio. E um contnuo dio dele.
Porque o tdio insosso e se parece com a coisa mesmo. E
eu no fora grande o bastante: s os grandes amam a mono-
tonia. O contato com supersom do atonal tem uma alegria
inexpressiva que s a carne, no amor, tolera. Os grandes tm
a qualidade vital da carne, e, no s toleram o atonal, como a
33
ele aspiram (LISPECTOR, 1998a, p. 140-141).
Tambm ngela padece da necessidade de se xar coisa,
julgando-a contida na palavra, mas dessa sua nsia que Au-
tor retira a possibilidade de fazer da palavra criao: Autor
ngela tem mania de dar nome s coisas. No sabe simples-
mente senti-las sem pensar. Que seria de mim se no fosse
ngela? A mulher enigma que me faz sair do nada em direo
palavra (LISPECTOR, 1999, p. 110). Enquanto G.H. pro-
cura impedir-se de dar nome coisa, ngela faz o movimento
contrrio. Ao mesmo tempo em que viabiliza a palavra de Au-
tor, ngela seu ponto de ultrapassagem e, em determinados
trechos, parece que se pode aproxim-la do prprio indizvel.
Se assim for, ele estar situado fora do campo que a palavra
atinge: ngela o meu personagem mais quebradio. Se
que chega a ser personagem: mais uma demonstrao de
vida alm-escritura como alm-vida e alm-palavra (LISPEC-
TOR, 1999, p. 38).
Em gua viva, surge a armao de que as palavras logram
poder dizer tudo:
H muita coisa a dizer que no sei como dizer. Faltam as pa-
lavras. Mas recuso-me a inventar novas: as que existem j de-
vem dizer o que se consegue dizer e o que proibido. E o que
proibido eu adivinho. Se houver fora. Atrs do pensamento
no h palavras: -se (LISPECTOR, 1998a, p. 27).
Mais adiante, a ideia de que o indizvel no pertence ao
campo das palavras surge explicitamente.
Foi uma sensao sbita, mas suavssima. A luminosidade
34
sorria no ar: exatamente isto. Era um suspiro do mundo. No
sei explicar assim como no se sabe contar sobre a aurora a
um cego. indizvel o que me aconteceu em forma de sentir:
preciso depressa de tua empatia. Sinta comigo. Era uma feli-
cidade suprema (LISPECTOR, 1998a, p. 79).
Inicialmente, sugerido que a falta das palavras decorre de
uma insucincia daquele que fala, mas, em seguida, a di-
menso do impossvel que se registra, atingindo a coletividade
dos falantes: no se sabe contar [...].
A falta de palavras tambm afeta Rodrigo S. M., perso-
nagem de A hora da estrela, escritor, que assume a tarefa de
contar a histria da moa nordestina. Ele ser atingido pela
diculdade de representao, porque a prpria vida de Ma-
caba se situa quase fora do campo das palavras, no sen-
do, ela mesma, capaz de utiliz-las para se expressar. Copia,
com letras de exmias formas, palavras que no compreende
e, em um automatismo contnuo, pressiona os dedos sobre
as letras padronizadas e j prontas da mquina de escrever,
que ela opera mal. Temos uma escriv tosca que faz nascerem
palavras das mos sem poder utilizar-se delas para dar alento
a seu mundo desidratado, pois no estabelece com elas uma
relao de criao. As mos de G. H., por outro lado, tocam
coisa mais palpvel a matria-prima da escultura, as tintas
da pintura. So autoras do golpe violento contra a barata, mas
so mos grossas e cheias de palavras. G. H. personagem
expressiva por excelncia, pois nos d, pela palavra, toda a
dimenso de seu mundo, narrando-se a si mesma. Macaba
depende de Rodrigo para faz-lo.

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CAPTULO 2
36
37
O xtase sem culminncia:
no se fala do indizvel
A escrita de Clarice Lispector possui uma estrutura articu-
lada em que os mesmos elementos funcionam como pilares em
torno dos quais se produzem os efeitos de indizvel. O saber
e a morte so sois desses pilares, como ser possvel conferir.
Alm disso, trata-se de uma escrita que produz efeitos justa-
mente em funo dos restos, ou seja, de seus resitentes pontos
de opacidade, de enigma. Aps situar o tema do indizvel nos
textos selecionados na obra de Clarice e de percorrer algumas
elaboraes do ponto de vista terico mais geral, estamos su-
cientemente munidos para aprofundar o exame da questo na
obra, passando a lanar mo do ensino psicanaltico.
Em O ovo e a galinha e A paixo segundo G. H., a
desestabilizao do simblico realada. Ocorre o encontro
com a impossibilidade de tudo dizer e a sensao de perda dos
antigos referenciais: [...] como acordar de manh na casa
de um estrangeiro (LISPECTOR, 1998, p. 12). patente que
alguma parcela de desconhecimento sempre esteve presente e,
embora casse encoberta, revelada retroativamente a partir
da desorganizao que o indizvel produz nas signicaes.
Os domnios do desconhecido so paradoxais, pois ao mes-
mo tempo em que deles a personagem est expulsa, eles lhe
pertencem, como se pode constatar ainda no relato de G. H.:
Aguardei que a estranheza passasse, que a sade voltasse.
Mas reconhecia, num esforo imemorial de memria, que j
havia sentido essa estranheza: era a mesma que eu experimen-
tava quando via fora de mim o meu prprio sangue, e eu o
38
estranhava. Pois o sangue que eu via fora de mim, aquele san-
gue eu o estranhava com atrao: ele era meu (LISPECTOR,
1998, p. 59, grifo meu).
importante notar, entretanto, que mesmo havendo certo
reconhecimento, a estranheza no eliminada. Uma parcela
do saber acessvel, enquanto o indizvel o que permanece
excludo; no est apenas ausente sendo passvel de retorno.
Recordemos que a maioria dos desenvolvimentos tericos
anteriormente citados se aproximam, de alguma maneira, da
considerao de que o indizvel seja inalcanvel.
Clarice busca modos de representar esse espao de ausn-
cia radical, esse furo constitudo pelo indizvel. Tal tentativa
faz com que se produza um abalo no campo do saber, pois
todo apelo a um aprendizado consciente falhar. Busca-se, en-
to, encontrar outros tipos de saber, menos habituais. Em A
paixo segundo G. H., por exemplo, o pice da experincia
com o indizvel, em que a personagem come a massa branca
da barata, revela tambm o ponto alto das relaes com o
saber: apenas na ausncia de si provocada pela vertigem da
experincia que G. H. pode ter acesso ao saber. Trata-se, por-
tanto, de um saber fora do campo da conscincia:
Uma vertigem que me fizera perder conta dos momentos e do
tempo. Mas eu sabia, antes mesmo de pensar, que, enquanto
me ausentara na vertigem, alguma coisa se tinha feito.
Eu no queria pensar, mas sabia [...].
Eu tinha vergonha de ter me tornado vertiginosa e inconscien-
te para fazer aquilo que nunca mais eu ia saber como tinha
feito pois antes de faz-lo eu havia tirado de mim a partici-
pao. Eu no tinha querido saber.
Era assim ento que se processava? No saber era as-
39
sim ento que o mais profundo acontecia? alguma coisa teria
sempre, sempre, que estar aparentemente morta para que o
vivo se processasse? eu tivera que no saber que estava viva?
O segredo de jamais escapar da vida maior era o de viver
como um sonmbulo? (LISPECTOR, 1998, p. 166).
O ponto de opacidade, de no-resposta, justamente por
revelar a impossibilidade de tudo dizer, impulsiona a que se
continue dizendo. S possvel produzir outras escritas a par-
tir dos textos literrios devido existncia de tais furos. Esta-
belece-se, assim, um parentesco muito prximo entre a escrita
de Clarice, a teoria fundada por Freud e o ensino de Lacan.
Lacan se dedica ao estudo dos efeitos das estruturas discur-
sivas e considera que um desses efeitos o rechao, ou seja,
todo discurso implica necessariamente que algo lhe escapa, e
ser posto fora do campo discursivo. Na prtica discursiva h
sempre um resto: [...] o mais opaco, h muitssimo tempo
desconhecido e, no entanto, essencial. Trata-se do efeito de
discurso que efeito de rechao (LACAN, 1992, p. 40). Um
discurso proferido, de modo geral, produz, ento, efeitos; des-
ses efeitos, o que Lacan aponta como sendo o essencial o de
indicar que alguma coisa expulsa do discurso. No podemos
deixar de notar o ar de famlia que esse rechao tem com o
indizvel de Clarice. Ser ainda no mbito das aproximaes
entre as trs escritas que me manterei ao tomar um pouco
mais de perto a questo do objeto lacaniano.
Em Clarice, o ponto de encontro com o indizvel faz con-
sistir um resto no discurso. Resta uma sobra, inassimilvel
atravs da representao discursiva, que funciona como causa
para que se retome a cadeia discursiva. Lacan (1989), na an-
lise da literatura de Marguerite Duras, situa no tema do olhar
o ponto de opacidade do qual se alimenta a escrita dessa au-
tora. Podemos detectar a presena desse mesmo elemento em
40
diferentes textos de Clarice. Em O ovo e a galinha, conside-
rando o ovo como o centro de no-saber em torno do qual o
texto desenha suas elipses, podemos armar que o olhar exer-
ce, entre ele e a narradora, uma funo fundamental: Olho
o ovo com um s olhar. [...]. Olhar curto e indivisvel; se
que h pensamento; no h; h o ovo. Olhar o necessrio
instrumento que, depois de usado, jogarei fora. Ficarei com o
ovo. O ovo no tem um si-mesmo. Individualmente ele no
existe (LISPECTOR, 1998b, p. 49).
O olhar da narradora no se destaca do objeto, no vaga,
no passeia. Ao contrrio, ela arma que o olhar que, de-
pois de ter o objeto bem apreendido, ser dispensado. O olhar
colado ao ovo vedaria completamente o furo a partir do qual
se trama o texto. Podemos armar que o projeto fracassa por-
que h texto. Entenda-se, portanto, esse fracasso no como
impotncia, mas como impossibilidade de preencher o vazio,
como encontro com o limite. Essa impossibilidade revela, ao
contrrio, uma potncia, pois o vazio o ponto em torno do
qual se torna possvel escrever.
Como vimos, Lacan e Clarice seguem uma via muito se-
melhante: para o psicanalista francs, as vestimentas fantas-
mticas atribudas pelo sujeito ao objeto tambm almejam o
total recobrimento do vazio e, por isso, tambm fracassam.
A distino parece situar-se em que, para Lacan, o prprio
olhar que se apresenta como objeto. No se atribui consistn-
cia quilo que olhado. Dessa forma, o olhar objeto que se
destaca do corpo daquele que olha. Cai, tornando o sujeito
incompleto, como se tivesse perdido um pedao seu. O olhar
torna-se um resto irrecupervel.
Em O ovo e a galinha, o olhar instrumento que revela a
esperana de apreender um objeto nomeado: o ovo. O olhar
um meio da busca que, ento, ndaria: se o ovo um esquivo
que, diante de adorao possessiva pode se retrair para sem-
41
pre, preciso esquec-lo para possibilitar seu retorno. Clarice,
no conto em questo, aposta em alcanar o impossvel. Cr
poder falar do indizvel, ainda que como promessa no hori-
zonte.
Em gua viva, o saber tem outro aspecto: [...] uma lu-
cidez de quem no precisa mais adivinhar: sem esforo, sabe.
Apenas isto: sabe. No me pergunte o qu, porque s posso
responder do mesmo modo: sabe-se (LISPECTOR, 1998a,
p. 80). A lucidez toma o lugar da inconscincia, mas o saber
se coloca independente da ao do sujeito e ainda um saber
sem contedo, assim como para G. H. A despersonalizao
que acomete G. H., entretanto, no se repete em gua viva,
talvez por se tratar menos de um relato das sensaes de um
personagem e mais de formulaes a respeito da escrita e da
arte. Assim que, em outros trechos, a narradora, mesmo
dentro da experincia com o indizvel, arma possuir um sa-
ber sobre o que se passa. Atesta ainda a deliberao de seu
ato; ela no arrebatada pelo impondervel como acontece
com G. H.:
de uma pureza tal esse contato com o invisvel ncleo da
realidade.
Sei o que estou fazendo aqui: conto os instantes que pingam
e so grossos de sangue.
Sei o que estou fazendo aqui: estou improvisando. Mas que
mal tem isto? improviso como no jazz improvisam msica,
jazz em fria, improviso diante da platia (LISPECTOR,
1998a, p. 21).

O desconhecido a causa da escrita e em busca dele
que o escritor parte, mas no encontrar, nesse caminho, um
ponto de chegada em que as respostas venham apazigu-lo. As
42
questes so sempre relanadas: Vou te fazer uma consso:
estou um pouco assustada. que no sei aonde me levar mi-
nha liberdade. No arbitrria nem libertina. Mas estou solta
(LISPECTOR, 1998a, p. 31).
O imprevisvel da escrita no denota desregramento. H
uma ordem, tributria da lucidez j mencionada. A liberda-
de sem arbitrariedade parece apontar para uma estrutura na
qual se articulam campos diferentes, mas que, por sua articu-
lao, so interdependentes. Essa estrutura pode ser supos-
ta a partir da reincidncia dos mesmos elementos nos textos
trabalhados, funcionando como eixos em torno dos quais se
tranam os os das narrativas, estes, sim, diversicados. O
tema do saber um desses botes de capiton, para tomar de
emprstimo a imagem usada por Lacan. Ao lado dele, veio se
imiscuir o tema da morte: Terei que morrer de novo para de
novo nascer. Vou voltar para o desconhecido de mim mesma e
quando nascer falarei em ela ou ele. Por enquanto o que me
sustenta o aquilo que um it (LISPECTOR, 1998a, p.
41-42). Novamente aqui, como em A paixo segundo G. H.,
a morte um retorno, dando mesmo a ideia de um ponto xo
do qual a linguagem parte e ao qual se v forada a retornar
como nico meio de se reeditar.
Em Um sopro de vida, a ngela que cabe sustentar o
no-saber:
Eu no gosto de me explicar. Prefiro a penumbra do no-
saber.
Eu vivo em xtases provisrios. Vivo dos dejetos de naufrgio
que o mar rejeita para a praia.
Autor. tudo o que ngela no entende ela chama de Deus.
43
Ela venera o Desconhecido (LISPECTOR, 1999, p. 138).
O saber e a morte continuam associados:
Autor. Voc digo a qualquer pessoa voc culpado das
formigas que roerem minha boca destroada pelo mecanismo
da vida. ngela no morre a morte porque j morre em vida:
assim que ela escapa do final fatdico em tendo uma amos-
tra de morte total em dias cotidianos (LISPECTOR, 1999, p.
144).
A morte diria de ngela faz referncia aos inmeros pon-
tos de no-saber que a constituem. Ela a escrita de Autor e
nela se apresentam os furos que mostram a impossibilidade
de atingir uma signicao fechada e totalizadora: Autor.
Bem que tento escrever o que acontece com ngela. De nada
adianta: ngela apenas um signicado. Signicado solto?
Ela as palavras que esqueci (LISPECTOR, 1999, p. 58).
ngela evidncia da impossibilidade: Sou um escritor en-
redado e perdido. Escrever difcil porque toca nas raias do
impossvel. Estou cheio de personagens na cabea mas s n-
gela ocupa meu espao mental (LISPECTOR, 1999, p. 64).
Em A hora da estrela, a escrita claramente impulsionada
pelo fato de que o saber no passvel de fechamento absolu-
to. assim que Rodrigo, o personagem escritor, justica sua
causa: Enquanto eu tiver perguntas e no houver resposta
continuarei a escrever (LISPECTOR, 1999a, p. 11).
Como que sei tudo o que vai se seguir e que ainda o desco-
nheo, j que nunca o vivi? que numa rua do Rio de Janeiro
44
peguei no ar de relance o sentimento de perdio no rosto de
uma moa nordestina. Sem falar que eu em menino me criei
no Nordeste. Tambm sei das coisas por estar vivendo. Quem
vive sabe, mesmo sem saber que sabe. Assim que os senho-
res sabem mais do que imaginam e esto fingindo de sonsos
Em O seminrio, livro 17, O avesso da psicanlise, Ja-
cques Lacan trata a questo do saber associando-a noo
de gozo. O psicanalista indica que a escrita e o gozo no so
totalmente cooptados pelo utilitarismo, na medida em que
se exercem pelo prprio exerccio. Essa indicao surge de
maneira evidente em Clarice: O estado de graa de que falo
no usado para nada. como se viesse apenas para que se
soubesse que realmente se existe e existe o mundo (LISPEC-
TOR, 1999a, p. 79).
Lacan transporta para o mbito da linguagem aquilo que
Freud prope em termos de quantidade de energia investida
ou retirada na busca de um objeto: no h saber natural, algo
como os instintos, para guiar o sujeito nessa busca. Ele ser
remetido de signicante a signicante, numa cadeia que se ar-
ticula em torno do buraco do saber, e desse movimento que o
sujeito se constitui. No h sujeito antes disso: o signicante,
ento, se articula por representar um sujeito junto a outro sig-
nicante. da que partimos para dar sentido a essa repetio
inaugural, na medida em que ela repetio que visa o gozo
(LACAN, 1992, p. 45). O trao da escrita uma tentativa de
recuperao do objeto perdido, o que supe imaginariamente
um momento anterior em que ele tenha estado presente; por
isso, o movimento considerado como sendo repetio e, na
medida em que a repetio que institui o sujeito, Lacan pode
usar o paradoxo repetio inaugural. Mas a repetio fra-
cassa em recuperar o objeto e, alm disso, reedita sua perda.
45
Parece ser o que demonstra tambm o fragmento de A paixo
segundo G. H. registrado a seguir:
Vou agora te contar como entrei no inexpressivo que sempre
foi a minha busca cega e secreta. De como entrei naquilo que
existe entre o nmero um e o nmero dois, de como vi a linha
de mistrio e fogo, e que linha sub-reptcia. Entre duas notas
de msica existe uma nota, entre dois fatos existe um fato,
entre dois gros de areia por mais juntos que estejam existe
um intervalo de espao, existe um sentir que entre o sentir
nos interstcios da matria primordial est a linha de mistrio
e fogo que a respirao do mundo, aquilo que ouvimos e
chamamos de silncio (LISPECTOR, 1998, p. 98).
O inexpressivo um alvo de Clarice, pois um dos no-
mes do indizvel, essa noo paradoxal e problemtica, seja
do ponto de vista losco, psicanaltico ou literrio, pois se
arma falar de algo de que no se pode falar.
A aluso ao intervalo, que vem, nessa passagem, sob a for-
ma de descrio, retorna encenada no trecho que culmina com
o ato de G. H. de comer a barata. Ao ser visto, o inseto colo-
cado no lugar da absoluta diferena em relao a G. H., isto ,
no lugar de um objeto externo, que gera sensaes sucientes
para mant-lo afastado: A hostilidade me tomara. mais do
que no gostar de baratas: eu no as quero. (LISPECTOR,
1998, p.49). Em seguida, essa diferena incita a aproximao:
Olhei-a, barata: eu a odiava tanto que passava para o seu
lado, solidria com ela, pois no suportaria car sozinha com
a minha agresso (LISPECTOR, 1998, p. 58). Um grau mais
radical dessa aproximao atingido quando h a identica-
o entre a mulher e o inseto, as caractersticas de uma sendo
transpostas para a outra.
46
Seus olhos continuavam monotonamente a me olhar, os dois
ovrios neutros e frteis. Neles eu reconhecia meus dois an-
nimos ovrios neutros. E eu no queria, ah, como eu no que-
ria!
[...] durante essas horas meus olhos tambm deviam estar
insossos. Na rua eu tambm no passava de milhares de c-
lios de protozorio neutro batendo, eu j conhecia em mim
mesma o olhar brilhante de uma barata que foi tomada pela
cintura (LISPECTOR, 1998, p. 91-92).
Retornando ao trecho supracitado de A paixo segundo
G. H., percebe-se que G. H. cr, de fato, conhecer algo em si
mesma a partir da intertroca com a barata. No contato entre
G. H. e a barata algo foi dirigido de volta a ela, e foram pro-
vocados efeitos nada desprezveis sobre sua formao huma-
na: Era isso era isso ento. que eu olhara a barata viva
e nela descobria a identidade de minha vida mais profunda
(LISPECTOR, 1998, p. 57). O exerccio de identicao com
ela atinge seu ponto mximo, no qual, por alguns instantes, o
objeto deixa de existir, pois, incorporado, passa a ser parte de
G. H.
Crispei as unhas na parede: eu sentia agora o nojento na mi-
nha boca, e ento eu comecei a cuspir, a cuspir furiosamente
aquele gosto de coisa alguma, gosto de um nada que no entan-
to me parecia quase adocicado como de certas ptalas de flor,
gosto de mim mesma eu cuspia a mim mesma, sem chegar
jamais ao ponto de sentir que enfim tivesse cuspido minha
alma toda. [...] e eu cuspia.
O que era difcil: pois a coisa neutra extremamente enr-
gica, eu cuspia e ela continuava eu (LISPECTOR, 1998, p.
47
166-167).

O gosto de nada, o insosso e o neutro da coisa, bem como
o inexpressivo, podem ser fortemente entranhados aos signi-
cantes do sujeito, como ocorre com G. H. nessa passagem.
O inverso, contudo, no to simples: a tentativa enrgica de
expuls-lo no vinga e a coisa continua aderida personagem.
Esse tipo de tomada do objeto, esse modo de relacionar-se
com ele, traz a sensao de despersonalizao e estranhamen-
to, pois tendo algo anteriormente estranho agregado a si, a
personagem torna-se estranha a si mesma. G. H. visa, ento,
acolher o que lhe parece heterogneo, mesmo que esse ele-
mento permanea impondo sua alteridade.
Agora aquilo que me chama e que me apela o neutro. No
tenho palavras para exprimir, e falo ento de neutro. Tenho
apenas esse xtase que tambm no mais o que chamva-
mos de xtase, pois no culminncia. Mas esse xtase sem
culminncia exprime o neutro de que falo (LISPECTOR,
1998, p. 160-161, grifo meu).
O xtase sem culminncia uma fora que irrompe e
aplaca a vida busca anterior, a nsia na direo do objeto.
G. H. atinge um estado de calmaria paradoxalmente intenso.
A contraposio entre o movimento de busca aita que ante-
cede ingesto da massa branca da barata e a calma intensa
que lhe posterior mostram que os dois momentos no so
mutuamente excludentes; ao contrrio, um o suplemento do
outro. A primeira fase associada vitalidade e a segunda, a
algo que traz a marca da morte.
48
O tdio profundo como um grande amor nos unia. E na
manh seguinte, de manh bem cedo, o mundo se me dava.
As asas das coisas estavam abertas, ia fazer calor de tarde, j
se sentia pelo suor fresco daquelas coisas que haviam passado
a noite morna, como num hospital em que os doentes ainda
amanhecem vivos (LISPECTOR, 1998, p. 156).
Vida e morte esto imbricadas e ambas se relacionam com
o prazer e o xtase respectivamente. Clarice associa a nsia
vital e a etapa morticante que a segue ao que se passa num
encontro sexual.
No sei, lembro-me que era feriado. Ah, como ento eu que-
ria a dor: ela me distrairia daquele grande vcuo divino que
eu tinha contigo. Eu, a deusa repousando; tu, no Olimpo. O
grande bocejo da felicidade? A distncia se seguindo distn-
cia, e outra distncia e mais outra a fartura de espao que
o feriado tem. Aquele desenrolar-se de calma energia, que eu
nem entendia. Aquele beijo j sem sede na testa distrada do
homem amado repousando, o beijo pensativo no homem j
amado. Era feriado nacional. As bandeiras hasteadas (LIS-
PECTOR, 1998, p. 156).
A teoria psicanaltica do gozo est estreitamente ligada s
formas de relao entre o sujeito e o objeto, tendo Lacan se
dedicado ao tema em diversos momentos de seu ensino.
9
Em
O Seminrio O avesso da psicanlise, encontramos um tre-
cho em que o autor distingue, apoiado em Freud, o narcisismo
da relao com o objeto. Do mesmo modo que se delineou em
Clarice, certo tipo de tomada do objeto acaba por elimin-lo
9
Nesse momento, no nos reportaremos diretamente a O Seminrio,
livro 4, As relaes de objeto, que deve, no obstante, ser pesquisado,
caso se deseje uma abordagem mais ampla do tema.
49
enquanto tal, pois o integra ao eu. como se nenhuma falta
tivesse mais lugar porque, depois de possudo, o objeto no
ser mais exterior. Essa equivalncia ocorre apenas no nvel da
fantasia, pois o objeto nunca poder caber exatamente onde se
pretende que ele caiba. O gozo denotativo de uma sobra, ou
seja, o objeto no ocupar plenamente o lugar que se pretende
que ele ocupe. inevitvel pensar no corpo da barata muti-
lado por G. H. O ser humano elege, ento, alguns objetos de
gozo. No entanto, estes so apenas vestimentas do vazio, que
marca a falta de objeto apropriado para a satisfao completa
e permanente. Assim, apesar das cascas e cascas com que se
recobre a falta, sobra sempre um resto, inassimilvel.
Se for legtima, como suponho ser, uma aproximao mais
estreita entre o ensino de Lacan e o texto literrio de Clarice,
a barata de G. H. uma imagem bastante apropriada do que
est em questo. Os registros das ms relaes da autora com
esse inseto transcendem as pginas do romance. Para Clari-
ce, como tambm para G. H., as baratas podem facilmente
ser postas no lugar de restos cuja nica funo causar nu-
sea e susto. A colocao de tal animal em posio to central
em uma cena leva a pensar que o resto deve ser cooptado na
tentativa de obturar os hiatos. Lembremos que a barata sur-
ge depois de um rol de representaes de furos e frinchas: o
quarto, o colcho, a madeira do armrio, a porta do armrio.
Ela surge exatamente dessa ltima abertura, e a reao de G.
H. a seu surgimento justamente fechar, ou seja, eliminar a
abertura. Inteno semelhante pode ser atribuda ao ato de
comer a barata; G. H. poderia estar tentando preencher a si
mesma, pois, no desenho da parede do quarto, ela estava re-
presentada apenas como um contorno, o que a desconforta.
Mas o contedo do corpo da barata insiste em permanecer em
seu lugar de resto: insosso, alia-se ao que sem qualidade, e o
vazio permanece.
No ensino de Lacan, o objeto, designado como o ponto de
50
opacidade do discurso, esse resto, o lugar do impossvel de
nomear e, por conseguinte, de assimilar. Lacan esclarece o que
se passa:
Se h um saber que no se sabe, como j disse, ele institudo
no nvel do S2, ou seja, aquele que chamo de outro signifi-
cante. Esse outro significante no est sozinho. O ventre do
Outro est cheio deles. Esse ventre aquele que d, como um
cavalo de Tria monstruoso, as bases para a fantasia de um
saber-totalidade. claro, porm, que sua funo implica que
de fora venha alguma coisa bater porta, sem o que jamais
sair nada dali. E Tria jamais ser tomada (LACAN, 1992,
p. 31).
S retroativamente, depois de vericarmos que h sujeito,
que podemos ter notcia de que um signicante primordial
e particular tenha batido s portas do Outro. O que torna
possvel a vericao do advento do sujeito justamente, en-
tretanto, a forma hiante, os intervalos constituintes da cadeia
signicante, que comprovam pontos de exterioridade na lin-
guagem, de opacidade, indicando que tambm o Outro no
fornecer as respostas. O saber como meio de gozo, preci-
so ainda acompanhar Lacan, produz o trabalho que tem um
sentido obscuro. Esse sentido, que tambm se pode ler como
direo, o sentido da verdade. Quando a verdade evocada,
revela-se que ela no pode ser completamente dita. A verdade
sempre um semidizer, no h verdade nica nem absoluta e,
[...] para alm de sua metade, no h nada a dizer. Tudo o
que se pode dizer isto. Aqui, por conseguinte, o discurso se
abole. No se fala do indizvel, por mais prazer que isso pare-
a dar a alguns (LACAN, 1992, p. 49, grifo nosso).
Freud se situa, segundo Lacan, sempre prximo do ponto
em que o discurso emerge. Esse ponto da origem do discurso
51
o gozo. s vezes, contudo, Freud no se mantm nessa via,
por todas as diculdades que ela implica. Um de seus pontos
de esquiva est no que se refere questo do gozo femini-
no. Haveria um gozo que fosse especicamente feminino? Ao
longo de sua obra, Freud aponta a prevalncia do signican-
te flico como aquele que, por sua visibilidade, toma a cena
da sexualidade infantil, eliminando, em determinada fase, a
busca de conhecimento a respeito do genital feminino. A fase
flica marca, para crianas de ambos os sexos, a atribuio de
importncia apenas ao pnis, representante material do Falo.
Perguntando-se o que quer uma mulher, Freud aponta que
h algo alm na feminilidade e se debrua sobre o estudo da
sexualidade feminina. ao avanar no caminho indicado por
ele que Lacan, recorrendo lgica, pode estender-se alm do
ponto de impasse freudiano.
Para a psicanlise, o feminino esbarra no impossvel de di-
zer. A teoria prope ainda que masculino e feminino no so
equivalentes ao que se apresenta organicamente nos seres hu-
manos. Mais claramente com Lacan, embora seja Freud quem
o indique, v-se que se trata de uma questo das posies que
os sujeitos assumem no discurso, podendo um homem ocu-
par uma posio feminina, sem que isso ra em nada sua dita
masculinidade.
Vericaremos em Clarice Lispector se h nessa questo
mais um ponto de consonncia entre literatura e psicanlise.
Em Um sopro de vida, assim como em A hora da estrela, a
autora coloca nas mos de um homem a tarefa de falar sobre
uma mulher. No primeiro, a mulher a criao do homem,
uma personagem do escritor. Diz Autor: preciso no es-
quecer que diro basicamente de ngela. Alm do mais, o
homem que sou, tenta em vo inquieto acompanhar os mean-
dros bizantinos de uma mulher, com desvos e cantos e ngu-
los e carne fresca e de repente espontnea como uma or
52
(LISPECTOR, 1999, p. 30). Os meandros bizantinos, lado
a lado com a espontaneidade da or, so qualidades que bem
serviriam para descrever a potica clariceana, com os antago-
nismos diversas vezes apontados no decorrer deste trabalho.
Lembrar que ngela a escrita de Autor desloca a questo; ela
d passagem para o que se coloca na estrutura da linguagem,
qual esto submetidos os seres falantes, independentemente
do sexo. A escrita se produz a partir de que haja excesso de
gozo, um gozo a mais que escapa palavra. A gura da mu-
lher, por aquilo que nela no se revela, aparece em Um sopro
de vida associada ao saber: a esperana de ultrapassar o que
dela est vista e atingir o todo a aposta na possibilidade do
saber-totalidade:
Eu desbravo ngela. Tenho que transpor montanhas e reas
desoladas, batidas por ciclnicas tempestades, inundadas por
chuvas torrenciais e crestadas sob um alto e voraz sol incle-
mente como a justia ideal. Eu percorro essa mulher como
um trem fantasma, por colinas e vales, atravs de cidades
adormecidas. Minha esperana encontrar o esboo de uma
resposta. Avano com cuidado (LISPECTOR, 1999, p. 33).

Tanto a literatura quanto a teoria indicam que o trabalho
do saber conduz ao hiato que ele comporta. Ambas tambm
coincidem ao situar esse hiato no campo do feminino. do
lado do feminino, considerado no mbito do discurso, que se
identica um suplemento de gozo, um impossvel, que inci-
ta fantasia de uma totalidade, mas que justamente o que
faz Lacan introduzir a lgica do no-todo em sua teoria. Com
isso, abre-se o lugar da exceo, do que ca fora do discurso.
Retornemos a Um sopro de vida.
Autor. quando d uma crise de mulherice em ngela,
53
ela espia o mundo pelo buraco da fechadura da cozinha. Ela
ambiciona viver numa voragem de felicidade. Teimosa sem
acreditar na vida. [...].
O drama de ngela o drama de todos: equilibrar-se no ins-
tvel. Pois tudo pode acontecer e danificar a vida da pessoa
(LISPECTOR, 1999, p. 62-63).
A escrita de Clarice se tece prxima desse ponto de vora-
gem, o que faz com que paire a ameaa do vrtice, do buraco
que suga as signicaes e faz sucumbir no nada. H vrias
armaes nos textos de que essa escrita se realiza beira
da queda, da loucura. Em A hora da estrela, por exemplo,
encontramos: [...] a viso da iminncia de. De qu? quem
sabe mais tarde saberei (LISPECTOR, 1999a, p. 12). O que
a sustenta parece ser o reenvestir na prpria escrita, o novo
texto, sempre em torno do vazio, variaes sobre o tema.
Ainda a partir de A hora da estrela, possvel denominar
a escrita de Clarice, mesmo correndo os riscos da m compre-
enso, de escrita feminina, por ela comportar as mesmas ca-
ractersticas ambguas que atribuem a essa designao aqueles
que com ela lidam: uma escrita que se constitui em torno da
ausncia de representao e, ao mesmo tempo, aquela mais
capaz de suportar os excessos. Talvez por isso se faa meno
a certa recusa do que advm do feminino, por tudo o ele que
comporta. Desse modo, o escritor do sexo masculino constata:
[...] tambm eu no fao a menor falta, e at o que escrevo
um outro escreveria. Um outro escritor sim, mas teria que ser
um escritor homem porque escritora mulher pode lacrimejar
piegas (LISPECTOR, 1999a, p. 14). Esse paradoxo clari-
ceano por excelncia: o exagero lado a lado com a falta, que
inscrita com insistncia e percebida como universal para todos
os falantes, [...] porque todos ns somos um e quem no tem
pobreza de dinheiro tem pobreza de esprito ou saudade por
54
lhe faltar coisa mais preciosa que ouro existe a quem falte o
delicado essencial (LISPECTOR, 1999a, p. 12).
Tambm ngela fala dos hiatos:
E quando voc me d sua mo fria, eu, a quente, sinto um
arrepio na espinha e te mato, mato at voc ficar completa-
mente morto e inaproveitvel para qualquer outra mulher, eu
de novo te mato, mato e mato. Eu no quero voc para nada
seu mo-fria. Vou por a procurar mo quente, e mando
voc para a puta que te pariu meu grande amor, h um hiato
perturbador entre ns dois por isso que tenho em mente
para preencher esse hiato e tenho um amante para favorecer
voc e te salvar do vazio e oco hiato sem fundo que o vcuo.
O que escrevo agora no para ningum: diretamente para
o prprio escrever, esse escrever consome o escrever (LIS-
PECTOR, 1999, p. 78).
De volta s declaraes de Autor, reencontramos o movi-
mento geral que move o texto clariceano, que a luta entre
deixar o indizvel em seu lugar ou tentar tenazmente traz-
lo para o campo das palavras, o que no logra sucesso, pois,
como j vimos, aquilo de que se fala no o indizvel. Reen-
contramos tambm a relao entre o saber, o gozo e a verdade,
agora incluindo o feminino:
ngela, no sei como te dizer e comear sem te ferir. Mas
eu no te agento mais. Vou inventar depressa outra mulher.
Uma em quem eu ande pisando terra e comendo carne. Quero
mulher de verdade. Estou cansado de mentir.
Vou inventar uma mulher una, que seja organizada e lgica,
que tenha uma propenso como a de uma cirurgi. Ou mes-
mo que seja advogada. E que na cama seja lmpida e sem
55
pecado. Vou viver com ela. D mais segurana do que com
ngela. O que me cansa que ela indomesticvel. Tem um
falso equilbrio de foras opostas. Tem medo com razo de
ficar de um momento para o outro, manca de esprito. Que
posso fazer se ela anrquica?
Seno imit-la pois ela mais forte do que eu: eu sou produto
de um pensamento, ela no produto: ela toda. Ela rompe
meu sistema. Ela minha ancestral e to pr-histria minha
que chega a ser inumana, embora escreva com falsa ordem
(LISPECTOR, 1999, p. 133-134).
A proximidade do vcuo, que relana sempre ao trabalho,
parece ser o que extenua Autor. A busca da verdade na mulher
o faz supor que haja uma para quem o hiato no se coloque;
no poderia, nesse caso, ser uma escritora, como ngela, pois
ele detecta que a escrita que traz a notcia dos intervalos.
busca de estabilidade que o cansao conduz Autor. Todavia,
ele no sucumbe: Estou exausto de ngela. E de mim sobre-
tudo. Preciso car s de mim, a ponto de no contar nem com
Deus. Para isso deixo em branco uma pgina ou o resto do
livro voltarei quando puder (LISPECTOR, 1999, p. 134).
Autor insiste e o texto prossegue, apenso gura da mulher:
Disparar enfim a seta. Mas se eu no atingir o exato alvo,
perecerei. por medo disso que no ouso. Minha questo
de vida ou morte. Morrer por causa de uma palavra? Se essa
palavra for cheia de si mesma e fonte de sonho ento vale a
pena morrer por causa dela. por medo que estou dividido
por uma mulher, a inventada por mim (LISPECTOR, 1999,
p. 149).
A paixo segundo G. H. e O ovo e a galinha trazem
56
mais um ponto de conuncia, alm dos j observados: am-
bos permitem vericar a aproximao do gozo suplementar,
que Lacan teoriza como sendo o gozo da mulher; alm disso,
apresentam a mulher ligada funo de me, funo que, se-
gundo Lacan, a nica a fazer com que a mulher tenha lugar
no discurso, pois no existe o signicante da mulher. O que
sai do ventre da barata no transcedentvel ah, no quero
dizer que o contrrio da beleza, contrrio de beleza nem faz
sentido o que sai da barata : hoje, bendito o fruto de teu
ventre (LISPECTOR, 1999, p. 82). Tambm nisso as guras
de G. H. e da barata se unem: Gravidez: eu fora lanada no
alegre horror da vida neutra que vive e que se move (LIS-
PECTOR, 1998, p. 92).
Em O ovo e a galinha, o papel da me, a galinha, pos-
sibilitar que o ovo atravesse o texto. Ovo coisa que precisa
tomar cuidado. Por isso a galinha o disfarce do ovo. Para que
o ovo atravesse os tempos a galinha existe. Me para isso
(LISPECTOR, 1998b, p. 51).
A representao da gura da mulher, tanto em Clarice
quanto em Lacan mostra, como arma o psicanalista, em O
seminrio, livro 20, Mais, ainda, que esse gozo que lhe
suposto como suplementar alm do gozo flico, do qual ela
tambm pode participar faz com que ela que ausente de
si mesma, pois pode at experiment-lo, mas sobre ele nada
sabe. isso que Lacan quer dizer quando arma que a mu-
lher no-toda. Nisso ela se equipara verdade, podendo-se
dizer que ela seja um dos nomes do indizvel. Lacan profere
a seguinte armao: No h mulher seno excluda pela na-
tureza das coisas que a natureza das palavras (LACAN,
1985, p. 99). Esclarece ainda que esse gozo suplementar da
mulher no est relacionado, pelo menos no completamente,
ao ato sexual propriamente dito. Experimentar algo do qual
nada se sabe, a no ser que se o experimenta, permite colocar
a questo da ex-sistncia, aquilo que existe como estando fora
57
do campo da linguagem, mas que, por ser experimentado, no
pode ser negado. Algo como a ex-sistncia comparece no tex-
to de Clarice para posicionar o indizvel. Ele o elemento es-
tranho aproximado ao mximo e que, no entanto, permanece
exterior, ainda que incorporado:
Toda a parte mais inatingvel de minha alma e que no me
pertence aquela que toca na minha fronteira com o que j
no eu, e qual me dou. Toda a minha nsia tem sido esta
proximidade inultrapassvel e excessivamente prxima. Sou
mais aquilo que em mim no (LISPECTOR, 1998, p. 123).
apenas atravs da escrita que se pode demarcar o lugar
da ex-sistncia. A letra faz borda ao Real do gozo inassimil-
vel da mulher e o texto literrio o comprova:
Comecei estas pginas tambm com o fim de preparar-me
para pintar. Mas agora estou tomada pelo gosto das palavras,
e quase me liberto do domnio das tintas: sinto uma voluptu-
osidade em ir criando o que te dizer. Vivo a cerimnia de ini-
ciao da palavra e meus gestos so hierticos e triangulares
(LISPECTOR, 1998, p. 18).
A conjuno entre as referncias ao gozo da mulher e a
escrita retornam em outra citao:
Como se arrancasse das profundezas da terra as nodosas ra-
zes de rvore descomunal, assim que te escrevo, e essas
razes como se fossem poderosos tentculos como volumosos
corpos nus de fortes mulheres envolvidas em serpentes e em
carnais desejos de realizao, e tudo isso uma prece de mis-
sa negra, e um pedido rastejante de amm: porque aquilo que
58
ruim est desprotegido e precisa da anuncia de Deus: eis a
criao (LISPECTOR, 1998, p. 19).
O gozo feminino est diretamente ligado com a falta que
se apresenta no campo do saber e, por isso, foi aqui abordado.
Esse hiato, designativo de que no h totalidade no registro
simblico isto , que toda representao s pode ser ins-
tituda a partir de uma ausncia , demonstrado na escrita
de Clarice, que com sua recusa de expressividade, e com o
trabalho do saber em fracasso, visa o vrtice. Entretanto, o
vrtice s poder ser percebido se houver algo que lhe consti-
tua um contorno. Esse algo, para a psicanlise e tambm para
a literatura, a letra, cujas peculiaridades sero tratadas no
prximo captulo.
59
CAPTULO 3
60
61

A pele feita de quase nada:
os contornos do indizvel
Mantendo a aposta de que um paralelo entre a escrita liter-
ria de Clarice Lispector e o ensino psicanaltico pode iluminar
ambos os discursos, tomaremos a noo de letra, proposta por
Jacques Lacan, para vericar uma possvel correspondncia
entre ela e a funo que julgamos encontrar em determinados
elementos dos textos literrios selecionados. Tais elementos,
anteriormente indicados, a barata, o ovo, ngela e Macaba,
parecem criar uma borda em torno do indizvel, permitindo
que a transmisso ocorra.
No artigo intitulado Lituraterra, Lacan atribui letra a
funo de constituir a borda, que permite distinguir um cam-
po heterogneo que permaneceria, de outro modo, indiferen-
ciado. A articulao entre os campos do real e do simblico,
operada pela letra, no pode ser compreendida como uma ges-
talt em que duas partes formariam um todo. A condio des-
sa articulao inclui a descontinuidade, como esclarece Ram
Mandil: A passagem [...] no se faz, para Lacan, sem uma
descontinuidade no saber articulado [...]. isso, em ltima
anlise, que a dimenso litoral da letra leva em considera-
o (MANDIL, 2003, p. 49).
10
Meu pressuposto de que a letra, no mesmo sentido de
letra proposto por Lacan, opera no texto de Clarice Lispec-
tor, tendo por efeito tornar presente, nas frinchas da escrita,
aquilo que no se registra na semntica textual. Interessa in-
vestigar quais sos os elementos que tomam para si tal tarefa
10
Por saber articulado, compreenda-se o saber que considera apenas a
lgica da conscincia, na qual as ideias so consideradas como possuindo
uma ordem pr-estabelecida e devem fazer um sentido.
62
e questionar se, de fato, poderamos conferir-lhes esse status.
Vejamos o que se passa em O ovo e a galinha. Temos a
palavra ovo se repetindo, migrando de uma linha a outra, do
incio ao m do texto, a ela sendo articuladas as mais diversas
signicaes. O ovo um signicante que remete tradicional-
mente origem, procriao e fertilidade. H, no conto,
uma referncia a esses elementos que nos chama particular-
mente a ateno: aqui, no se trata daquilo a que o ovo d
origem, mas da origem do prprio ovo. a essa espcie de
deslocamento ou de inverso de sentidos que visamos quando
nos referimos queda de saberes pr-estabelecidos. Ao des-
consertar o leitor, Clarice pretende dar-lhe acesso ao indizvel:
O ovo ter sido talvez um tringulo que tanto rolou no espa-
o que foi se ovalando. O ovo basicamente um jarro? Ter
sido o primeiro jarro moldado pelos etruscos? No. O ovo
originrio da Macednia. L foi calculado, fruto da mais
penosa espontaneidade. Nas areias da Macednia um homem
com uma vara na mo desenhou-o. E depois apagou-o com o
p nu (LISPECTOR, 1998b, p. 51).
A procura pela origem de um elemento que remete ori-
gem, o que talvez possamos entender como a busca de um
marco zero, tem como ponto de chegada uma radical incerte-
za: como saber o que o ovo foi antes de ser um ovo? Mesmo
que se soubesse, ele teria sido, ento, outra coisa que no um
ovo: um tringulo ou o primeiro jarro. De signicante a signi-
cante, num percurso retroativo, chega-se ao trao como pre-
sena de uma ausncia: Nas areias da Macednia um homem
com uma vara na mo desenhou-o. E depois apagou-o com o
p nu.
63
O apagamento do primeiro trao o que, segundo o ensino
lacaniano, d origem ao signicante, e tambm o elemento
responsvel por sua negatividade. O signicante compre-
endido como o representante dessa primeira representao
perdida. Desde Freud, a noo de representao no indica
a ligao direta entre a palavra e a coisa representada. isso
que se extrai do termo alemo Vorstellungreprsentz, mais
comumente traduzido por representante da representao,
algo como um lugar tenente da representao. A negativi-
dade do signicante deve-se ao fato de que ele s se escreve
sobre essa base de ausncia e de apagamento. Alguns tericos
contrapem a essa negatividade do signicante uma positivi-
dade da letra.
A positividade, como aponta Ana Maria Netto Machado
(1998), faz da letra um elemento visvel, capaz de mostrar-
se no texto; assim, possibilita a abordagem do inconsciente
e, portanto, a prpria psicanlise. Os sonhos so eleitos por
Freud a via privilegiada de acesso ao inconsciente, devido ao
fato de se apresentarem basicamente por imagens visuais. So
tais imagens que promovem a circulao entre o real, o simb-
lico e o imaginrio. A letra capaz de estabelecer uma aproxi-
mao possvel do inassimilvel.
No conto de Clarice, esse inassimilvel parece estar re-
lacionado ao no-sabido: Tomo o maior cuidado para no
entend-lo [o ovo]. Sendo impossvel entend-lo, sei que se
eu o entender porque estou errando [...]. O que eu no sei
do ovo o que realmente importa. O que eu no sei do ovo
me d o ovo propriamente dito (LISPECTOR, 1998b, p. 52).
O ovo o que imprime ritmo ao conto, mas isso no ocorre
em funo de um valor semntico. Ao contrrio, ca explcito
que o ovo no portador de nenhuma mensagem: Se o ovo
for impossvel. Ento livre, delicado, sem mensagem alguma
para mim talvez uma vez ainda ele se locomova do espao
at esta janela que desde sempre deixei aberta (LISPECTOR,
64
1998b, p. 59).
A ausncia de mensagem do ovo, associada sua circula-
o, nos traz lembrana o conto de Edgar Allan Poe, A car-
ta roubada, estudado por Lacan em seus Escritos (1998), ao
qual voltaremos. Nesse conto, o ministro que surrupia a carta
intui a mensagem, mas esta no fundamental para a ao
que se processa. No caso do ovo, a compreenso da mensagem
deliberadamente afastada, porque o que importa o que no
se sabe. Entender a prova do erro (LISPECTOR, 1998b,
p. 50), porque desvia o sujeito de seu caminho no sentido do
hiato do impossvel e o remete s palavras que vedam, com a
signicao, o intervalo. Clarice Lispector, ao fazer do ovo le-
tra, aposta no afastamento da cadeia simblica; ou seja, a pos-
sibilidade de o ovo se tornar presena vincula-se exigncia
de que ele seja um ovo impossvel e no apenas o ovo familiar.
Esse movimento de excluso e retorno, que esburaca o texto,
possibilitado pelo fato de que h uma depurao do sentido:
o ovo reete a si mesmo: Com o tempo, o ovo se tornou um
ovo de galinha. No o . Mas, adotado, usa-lhe o sobrenome
(LISPECTOR, 1998b, p. 51). O ovo possui a propriedade de
no alterar suas caractersticas. o que permite ao ovo estar
presente nos mais diversos cenrios, produzindo efeitos mpa-
res. Cito alguns exemplos: O ovo uma coisa suspensa. O
ovo desnuda a cozinha. O ovo a alma da galinha. Como
um projtil parado. Ovo sobre azul. Eu te amo, ovo (LIS-
PECTOR, 1998b, p. 50). De ovo a ovo chega-se a Deus, que
invisvel a olho nu. Ovo coisa que precisa tomar cuida-
do. Ovo por enquanto ser sempre revolucionrio. O ovo
branco mesmo (LISPECTOR, 1998b, p. 51). O ovo a
cruz que a galinha carrega na vida. O ovo o sonho inatin-
gvel da galinha (LISPECTOR, 1998b, p. 52).
Assim como a letra, o ovo portador de uma positividade
e de uma visibilidade, e os mltiplos contextos que o situam
sinalizam ser impossvel atingir um saber ltimo a seu respei-
65
to. Cada apario abre um novo furo. No caso especco do
conto em estudo, essas aberturas correspondem a certo modo
de transmisso do indizvel, pois no possvel chegar a uma
denio nal a respeito do ovo. O ovo que fora visto e, em
seguida, perdido, faz sulco no tecido da escrita, permitindo
ler algo que extrapola os efeitos signicantes, ultrapassa os
signicados. A escrita simula a recuperao de um objeto im-
possvel. No lugar da perda, o que sobrevm um excesso que
se acumula, pois o ovo se torna plurifacetado. Em O ovo e
a galinha, assim como em outros escritos de Clarice Lispec-
tor, testemunhamos a necessidade de aproximao mxima da
coisa. Decorre da uma ameaa sobrevivncia do sujeito, en-
golfado progressivamente pelo vazio.
De repente olho o ovo na cozinha e s vejo nele a comida.
No o reconheo, e meu corao bate. A metamorfose est se
fazendo em mim: comeo a no poder mais enxergar o ovo.
Fora de cada ovo particular, fora de cada ovo que se come,
o ovo no existe. J no consigo mais crer num ovo. Estou
cada vez mais sem fora de acreditar, estou morrendo, adeus,
olhei demais um ovo e ele foi me adormecendo (LISPECTOR,
1998b, p. 54).
A presena imperativa do ovo e a tentativa de apreenso do
objeto produzem o apagamento gradual do sujeito. Ao mesmo
tempo, o xtase da incorporao mantm-se suspenso no ar e
na esperana. Flutuando no espao, o ovo projeta sua sombra,
determinando alteraes sobre a mulher que o aguarda.
Em A paixo segundo G. H., Clarice Lispector tambm
lida com o indizvel atrelado ao manuseio de elementos espe-
ccos. Malgrado as diferenas que a anlise denunciar, ser
possvel, em certa medida, aproximar as j analisadas funes
do ovo s da barata. Esta ltima, como instrumento que ao
66
mesmo tempo esburaca e desenha os contornos dos pontos
hiantes do texto, no , de incio, exposta e evidenciada como
o ovo; os primeiros quatro captulos sequer registram sua pre-
sena, ela surge apenas no quinto, sada da escurido funda do
guarda-roupa. Antes disso, principalmente nos dois primeiros
captulos, o que se encontra uma atmosfera inslita, que en-
volve a personagem e seu ambiente. As sensaes de G. H.,
relatadas no pretrito, so descritas, por exemplo, com a ex-
presso pr-clmax. como se o prazer pudesse ser mantido
innitamente sem ser perturbado: tudo etreo como a luz
que penetra na sala, ltrada pelas cortinas.
possvel atribuir repetio das mesmas frases, no nal
e no incio de captulos consecutivos de A paixo segundo G.
H., a funo de sustentar a articulao e evitar o rompimento
desse mundo evanescente. A reiterao uma das formas pe-
las quais a concretude da letra se arma, pois demonstra sua
relativa independncia em relao ao contexto: a mesma frase
pode encerrar ou abrir um captulo produzindo signicaes
distintas em cada caso. O trao produz corte e diferenciao
onde havia indistino e continuidade. Assim que, a partir
do terceiro captulo, comeam a surgir referncias a coisas
concretas, por exemplo, o plano de arrumar a casa.
A ruptura com o mundo anterior da personagem comea a
se efetivar no quarto captulo e no quarto da empregada, antes
ainda do surgimento da barata. A primeira ciso desferida
pela dureza da luz branca que, contraposta s penumbras su-
aves do resto do apartamento, franze os olhos. O quarto abre
um vazio seco, cria um oco, rasura a harmonia, e os efeitos
disso so registrados por sensaes de desagrado fsico; ex-
clusivamente o corpo que as registra, afastando, a princpio,
qualquer reexo. As marcas seguintes de ruptura so efetiva-
das pelo desenho na parede com o qual G. H. se surpreende.
No que se refere a esses traos executados por Janair, a em-
pregada demitida, se pode dizer que o exerccio de simboliza-
67
o de G. H. vai alm da afetao do corpo, pois ela dene o
desenho como uma escrita passvel de leitura. A cena inespe-
rada do desenho, ao mesmo tempo em que opera um corte,
banhada pelo tom da indistino anterior: as caractersticas
da obra e de sua autora coincidem em alguns pontos. Conra-
se o relato feito por G. H. de suas impresses a respeito do
desenho e, em seguida, da recordao da sionomia de Janair:
[...] Nos corpos no estavam desenhados o que a nudez revela
[sic], a nudez vinha apenas da ausncia de tudo o que cobre:
eram os contornos de uma nudez vazia.
[...]
A rigidez das linhas incrustava as figuras agigantadas e ato-
leimadas na parede, como trs autmatos. Mesmo o cachorro
tinha a loucura mansa daquilo que no movido por fora
prpria. O malfeito do trao excessivamente firme tornava o
cachorro uma coisa dura e petrificada, mais engastada em si
mesmo do que na parede.
[...] os ps simplificados no chegavam a tocar na linha do
cho, as cabeas pequenas no tocavam a linha do teto e
isso, aliado rigidez estupidificada das linhas, deixava as trs
figuras soltas como trs aparies de mmias. medida que
mais e mais me incomodava a dura imobilidade das figuras,
mais forte se fazia em mim a idia de mmias (LISPECTOR,
1998, p. 39).
A indistino torna o trao necessrio, clama por ele, para
que, ao contornar o vazio, demarque seus limites. Janair
transformada em presena pelo trao que marca sua ausn-
cia. Enquanto era uma presena na realidade, Janair no era
68
notada por G. H., e por isso que a narradora relembra com
diculdade suas feies:
[...] revi o rosto preto e quieto, revi a pele inteiramente opaca
que mais parecia um dos seus modos de se calar, as sobran-
celhas extremamente bem desenhadas, revi os traos finos e
delicados que mal eram divisados no negror apagado da pele.
Os traos descobri sem prazer eram traos de rainha. E
tambm a postura: o corpo erecto, delgado, duro, liso, quase
sem carne, ausncia de seios e de ancas. E sua roupa? No era
de surpreender que eu a tivesse usado como se ela no tivesse
presena: sob o pequeno avental, vestia-se sempre de marrom
escuro ou de preto, o que a tornava toda escura e invisvel
arrepiei-me ao descobrir que at agora aquela mulher era uma
invisvel. Janair tinha quase que apenas a forma exterior, os
traos que ficavam dentro de sua forma eram to apurados
que mal existiam: ela era achatada como um baixo relevo pre-
so a uma tbua (LISPECTOR, 1998, p. 41).
, pois, a partir da representao pictrica esquemtica,
que torna patente o vazio, que Janair logra ser percebida como
alteridade: Janair era a primeira pessoa realmente exterior
de cujo olhar eu tomava conscincia (LISPECTOR, 1998,
p. 40). Se o desenho e sua autora se amalgamam e nisso des-
tacam a diferena do vazio, a leitora da mensagem, G. H.,
tambm sucumbe, vendo-se includa no rol do que s possui
o limite exterior:
E fatalmente, assim como ela era, assim deveria ter me visto?
Abstraindo daquele meu corpo desenhado na parede tudo o
que no era essencial, e tambm de mim s vendo o contorno.
No entanto, curiosamente, a figura na parede lembrava-me
69
algum, que era eu mesma (LISPECTOR, 1998, p. 41).
Seguem-se a esse reconhecimento outras demonstraes
de ruptura, de corte separador, que deixam o vazio a descober-
to: as crinas ressequidas do colcho furam o pano e se erguem
para fora, a madeira do guarda-roupa se abre em gretas e far-
pas, a janela, pelas condies de ressecamento de tudo o mais,
parece ter estado sempre aberta. Todos esses elementos a
luz branca do quarto, Janair, o desenho, a prpria G. H. reco-
nhecida nele, o colcho, o guarda-roupa, a janela podem ser
colocados em sequncia, numa cadeia articulada na qual uns
equivalem aos outros, por manterem a mesma caracterstica
de borda do vazio que, ao mesmo tempo, constitui o prprio
vazio. G. H. est, segundo suas prprias palavras, embaraada
por uma teia de vazios. Esses pontos de furo parecem abrir o
caminho que conduz ao acontecimento central, o surgimento
da barata. A narradora est precisamente buscando se apossar
do vazio no instante em que se confronta com o inseto.
A surpresa precedente intensicada e transformada em
um grande susto. Esse tipo de inseto sempre esteve, para G.
H., no mbito do que absolutamente exterior e que deve ser
mantido fora por ser indesejvel. A presena de uma barata
muda a forma de perceber o vazio que j havia sido apresenta-
do pelos outros elementos, porque ela traz consigo a dimenso
inesperada da vida, tornando potente o quarto que parecia
morto. A potncia no provm apenas de que a barata esteja
viva, mas de que sua vida imemorial. Aquela barata guarda
em si todas as outras que h milnios se repetem sem se trans-
formarem.
A repetio ad aeternum de um elemento parece estar
associada, conforme indicado anteriormente, produo de
furos no saber que desiludem a busca de continuidade e de
70
atribuio de signicaes nicas aos enigmas do texto. Para-
doxalmente, a reincidncia do mesmo fragmenta, pois altera a
cadeia articulada em que um signicante remete a outro. Um
elemento inalterado, que persiste, estanca o deslizamento da
cadeia e conduz a um movimento de retorno.
A barata possui aspectos em comum com os elementos que
a precedem no texto, associando-se a eles. Seu corpo parti-
do pela pancada desferida por G. H., o que, assim como no
caso do colcho e da madeira do guarda-roupa, revela o seu
interior. A diferena que, nesse caso, o que se mostra desde
o interior no o vazio, mas a massa branca ou o de dentro
da barata. Pode-se, no obstante, considerar o adjetivo neu-
tro que designa a massa branca, um substituto do adjetivo
vazio, ambos visando o ponto em que se pretende atingir
a ausncia radical de adjetivos. Ao contrrio do desenho de
Janair e da prpria Janair, que possuam apenas os contornos
exteriores, a barata possua uma cara sem contornos. A cor
marrom, entretanto, a aproxima de Janair, o que se corrobo-
ra quando G. H. enuncia a semelhana entre a barata e uma
mulata.
O surgimento da barata acompanhado de uma sensao
nomeada pela expresso extremo gozo, contraposta a pr-
clmax. O gozo se relaciona, nesse romance, com a exposi-
o do avesso. O contato com o lado antes oculto do inseto
maximiza e radicaliza a ideia de uma dimenso exterior, des-
conhecida e renegada, pois se a barata j repugnante e inde-
sejada quando intacta, assim violada torna-se a imagem por
excelncia do abjeto. Uma possvel reexo sobre o manuseio
da linguagem em A paixo segundo G. H. poderia advir da
transposio, para seu mbito, do circuito acima. Assim como
G. H., Clarice lida com uma experincia que a leva para fora
do mundo das signicaes. Trata-se, em seu caso, da experi-
ncia da escrita, que responsvel por produzir seces diver-
sas. Tenciona diz-las com a linguagem, procurando a melhor
71
forma. Os vazios, todavia, a enredam, se lhe impondo. Dian-
te do inevitvel, ela prpria toma as rdeas do movimento,
direcionado-o para os furos. A eleio da barata, como ferra-
menta do trabalho, deve-se, provavelmente, j mencionada
imutabilidade atribuda a esse inseto, aliada repugnncia,
que remete ao que desprovido de beleza. Uma parte da luta
de G. H. contra seu anseio por beleza, pois esta, do mesmo
modo que a palavra, um acrscimo que impede o contato
com a coisa. Clarice, atravs da narradora, diz buscar uma
forma de expresso to direta quanto possvel, o que implica-
ria dispensar os adornos:
Eu estava sabendo que o animal imundo da Bblia proibido
porque o imundo a raiz pois h coisas criadas que nunca
se enfeitaram, e conservaram-se iguais ao momento em que
foram criadas, e somente elas continuam a ser a raiz ainda
toda completa. E porque so a raiz que no se podia com-
las, o fruto do bem e do mal comer a matria viva me ex-
pulsaria do paraso dos adornos, e me levaria a andar com um
caranguejo no deserto (LISPECTOR, 1998, p. 72).
Pudemos detectar que a barata guarda semelhanas de ca-
racterstica e de funo no texto com diversos outros elemen-
tos; sua imutabilidade remete ao que ocorre com o ovo de O
ovo e a galinha. Ambos se tornam os condutores do texto
e, ao mesmo tempo, do impresso de estarem em um outro
nvel, independente dele, o nvel do indizvel. As referncias
barata contam que ela antecedeu os homens na Terra, tor-
nando evidente sua relao com a origem e aproximando-a do
ovo. Assim como ele, tem uma histria milenar e compartilha
o dia a dia domstico. Sua presena tambm faz com que o
sujeito mergulhe na ausncia de si e retorne modicado dessa
experincia. Passemos aos outros textos, no intuito de veri-
72
car a presena de elementos com funes semelhantes s do
ovo e s da barata.
gua viva no nomeia um objeto do qual a narradora vise
se apossar ou com o qual estabelea uma intertroca,
11
como
nos escritos precedentes. A armao de busca, que se empre-
ende desde a primeira pgina, visa o da coisa. O , em-
bora seja o mago, permanece no registro das palavras e no
traduz nenhuma essncia, pois se relaciona com uma frao
do tempo, denominada instante-j. Apenas nesse timo tem-
poral a coisa . Ocorre que esse instante escapa sistematica-
mente, impedindo que o da coisa se substancialize, como
foi possvel substancializar a barata e o ovo:
Eu te digo: estou tentando captar a quarta dimenso do ins-
tante-j que de to fugidio no mais porque agora tornou-se
um novo instante-j que tambm no mais. Cada coisa tem
um instante em que ela . Quero apossar-me do da coisa.
[...] E quero capturar o presente que pela sua prpria nature-
za me interdito: o presente me foge, a atualidade me escapa,
a atualidade sou eu sempre no j (LISPECTOR, 1998a, p. 9).
A vinculao da narradora de gua viva com a palavra
tambm se anuncia desde o incio. Aps armar estar tentan-
do captar a quarta dimenso do instante, dir que a palavra
essa quarta dimenso e, assim sendo, to fugidia quanto a
atualidade, ao menos para quem a evoca no ato da escrita. O
resultado uma escrita sempre nova, na qual a palavra dita
verdadeira permanecer intocada. A arte da escrita compa-
rada da pintura ao longo do texto. Ambas so executadas
11
O termo utilizado pela autora em diversas passagens (cf., por exem-
plo, A paixo segundo G. H. p. 151), para denir o movimento da vida
em que os seres interagem se usando mutuamente.
73
com gestos de todo o corpo, embora o que alcancem seja xar
o incorpreo. A mulher, que antes apenas pintava, sente agora
necessidade das palavras e, por isso, passa a tambm escrever.
Quando se trata de vericar a possibilidade de as duas formas
de linguagem se equivalerem, surge uma terceira, a msica: a
pintura s poder ser transcrita em palavras da mesma ma-
neira que o som musical inclui em si uma palavra muda.
importante ressaltar que o corpo, elemento muito signicativo
em toda a obra de Clarice, ganha aqui status de protagonista,
em companhia da escrita. Se, de algum modo, como assinala-
do acima, a palavra escapa junto com o instante, o corpo, por
sua vez, registra inegavelmente sensaes da passagem desses
elementos que o atravessam. A experincia com a msica ofe-
rece a descrio imagtica do que se passa na relao com as
palavras:
Vejo que nunca te disse como escuto msica apio de leve
a mo na eletrola e a mo vibra espraiando ondas pelo corpo
todo: assim ouo a eletricidade da vibrao, substrato ltimo
no domnio da realidade, e o mundo treme nas minhas mos.
E eis que percebo que quero para mim o substrato vibrante
da palavra repetida em canto gregoriano. [...] E se tenho aqui
que usar-te palavras, elas tm que fazer um sentido quase que
s corpreo, estou em luta com a vibrao ltima. Para te di-
zer o meu substrato fao uma frase de palavras feitas apenas
dos instantes-j (LISPECTOR, 1998a, p. 11).
O corpo capaz de registrar a vibrao da palavra tanto na
emisso, que faz oscilar as cordas vocais, quanto na recepo,
pois a audio registra os sons atravs das vibraes. Entre-
tanto, o que vibra parece provir mais da escrita que da fala. O
trecho acima dene o anseio que move a personagem no sen-
74
tido da escrita: o que ela busca esse substrato vibrante e cor-
preo da palavra. Colocar-se em luta com a vibrao ltima ,
ao mesmo tempo, aperceber-se de que o indizvel s se pode
dizer com slabas cegas de sentido, apostando na criao lite-
rria como um [...] invento de pura vibrao sem signicado
seno o de cada esfuziante slaba [...] (LISPECTOR, 1998a,
p. 11). Se nos escritos anteriormente analisados foi possvel
detectar a assimilao de imagens de objetos como uma forma
de atingir um gozo pleno, aqui esse gozo parece estar mais
diretamente ligado aos efeitos da escrita sobre o corpo. A nar-
radora se coloca, quanto a esse aspecto, a seguinte questo:
O que escrevo um s clmax?, a que se segue a concluso:
Meus dias so um s clmax: vivo beira (LISPECTOR,
1998a, p. 12).
O corpo, o silncio, o instante-j e a matria-prima so os
elementos que, em gua viva, se relacionam mais diretamente
com o indizvel, sendo todos eles partes constituintes da pala-
vra escrita. So contrapostos claramente ao sentido, s ideias
e ao pensamento lgico:
Que mal porm tem eu me afastar da lgica? Estou lidando
com a matria-prima. Estou atrs do que fica atrs do pensa-
mento. Intil querer me classificar: eu simplesmente escapulo
no deixando, gnero no me pega mais. Estou num estado
muito novo e verdadeiro, curioso de si mesmo, to atraente
e pessoal a ponto de no poder pint-lo ou escrev-lo. Parece
com momentos que tive contigo quando te amava, alm dos
quais no pude ir pois fui a fundo nos momentos (LISPEC-
TOR, 1998a, p. 12-13).
O trecho acima descreve a viso geral da narradora sobre
75
sua escrita, viso que creio poder atribuir tambm autora,
Clarice Lispector. Revela o desejo de no ver sua obra cap-
turada pelas classicaes de gnero tradicionais, e atribui
impossibilidade de representar, quer pela escrita, quer pictori-
camente, o que visa transmitir, sua novidade.
A barata longeva tambm arrasta sua ancestralidade no
presente texto, mas aqui ela uma habitante da escrita e da
pintura: Baratas velhas se arrastam na penumbra. E tudo isso
sou eu. Tudo pesado de sonho quando pinto uma gruta ou te
escrevo sobre ela [...] (LISPECTOR, 1998a, p. 14-15).
Enquanto G. H. narra um acontecimento, a narradora de
gua viva, que nos priva at mesmo da mesquinhez das ini-
ciais de seu nome,
12
arma: No, isto tudo no acontece em
fatos reais mas sim no domnio de de uma arte? sim, de um
artifcio por meio do qual surge uma realidade delicadssima
que passa a existir em mim: a transgurao me aconteceu
Outra distino entre os livros parece ainda mais funda-
mental no que tange escrita. O acontecimento de G. H. per-
manece no mbito de um incidente que a colocou diante da
falta de sentido, e esse ponto de buraco, embora bem-vindo
porque traz em si o indizvel almejado, visto como uma falha
ou fracasso na construo da linguagem: [...] O indizvel s
me poder ser dado atravs do fracasso de minha linguagem.
S quando falha a construo, que obtenho o que ela no
conseguiu (LISPECTOR, 1998, p. 176). gua viva tambm
apresenta a linguagem como uma construo, mas o ponto
de buraco percebido como constituinte dessa construo e
no como um defeito seu. O posicionamento do sujeito diante
dessa construo tambm se altera: por obra do acaso, G. H.
12
A ausncia de nome da narradora parece ser mais um artifcio para
esvaziar a narrativa, isto , para afast-la da dimenso de uma histria e
fazer prevalecer a trama da escrita em si.
76
se depara com seu destino, compartilhado com todos os se-
res humanos, que o de partir em busca da realidade usando
como instrumento a linguagem e obter como resposta o indi-
zvel. Em gua viva, a impossibilidade reconhecida de sada
e a busca se revela como um desejo:
Como vs, -me impossvel aprofundar e apossar-me da vida,
ela area, o meu leve hlito. Mas bem sei o que quero
aqui: quero o inconcluso. Quero a profunda desordem org-
nica que no entanto d a pressentir uma ordem subjacente. A
grande potncia da potencialidade. [...] Quero a experincia
de uma falta de construo (LISPECTOR, 1998a, p. 25).
Por sua importncia para o que vir, vale repetir que, no
lugar do fracasso, o indizvel surge como potncia. Um pon-
to essencial para o desenvolvimento do prximo passo desta
anlise a armao contida em gua viva de que o estilo
que a vida comporta um estilo oculto: A vida mal e mal
me escapa embora me venha a certeza de que a vida outra
e tem um estilo oculto (LISPECTOR, 1998a, p. 25). Em sua
frequente preocupao em tornar disponveis reexes sobre
sua prpria obra, sobre o que escrever literatura e, muitas
vezes, sobre o que o ato da criao em geral, Clarice dialoga
com paradigmas da teoria literria. Nesse mesmo texto, en-
contramos sua j citada averso classicao de gneros. Da
ltima citao registrada, que est associada ao desejo da falta
de construo, pode-se depreender uma resposta s vertentes
tradicionais de estilo, que visam a boa forma literria.
Aps outras elaboraes bastante reveladoras da relao
da palavra com o indizvel e do estado subjetivo que tais rela-
es provocam, a parte nal do livro procede a um relatrio
da coisa: passa a falar do material da criao e aponta alguns
tipos de matria como as que mais se aproximam do it. So
77
coisas que no falam sobre outra coisa, que no mudam de
assunto. Pode-se ler a a deteno do deslizamento que pro-
duz o sentido. As guras agora evocadas so a imagem do
que para em si mesmo: o espelho, com seu silncio, um dos
segredos inviolveis das coisas; o guarda-roupa, outrora depo-
sitrio da barata, tambm possui a natureza da inviolabilida-
de das coisas. Segue-se uma enorme lista das personalidades
distintas de vrios tipos de ores, que em alguns momentos
foram capazes de capturar personagens clariceanos xando-
os no indizvel, como se pode conferir no conto A imitao
da rosa (1998c), no qual a personagem Laura mergulha em
um estado no denominado de desequilbrio psquico a partir
da observao obsessiva de um buqu de rosas sobre a mesa.
Todas essas coisas no se dizem e fazem da histria um gu-
rativo do inominvel. Por m, a narradora se transforma ela
mesma em coisa que escreve, em mquina de escrever. Ela
objeto que cria outros objetos, e a escrita cria a todos. No se
submete totalmente ao mecanismo e, se deve tornar-se objeto,
objeto sujo de sangue, urgente e gritante. O indizvel , ao
mesmo tempo, causa e conseqncia de manter a vida que
sangra, pulsa e grita no corpo da escrita: indizvel o que me
aconteceu em forma de sentir: preciso depressa de sua empa-
tia. Sinta comigo. Era uma felicidade suprema (LISPECTOR,
1998a, p. 79).
Um sopro de vida guarda vrias semelhanas com os escri-
tos precedentes, entre elas a referncia a tempos imemoriais,
indicando sempre que a escrita ultrapassa a durao da exis-
tncia daquele que a realiza. Nota-se, entretanto, um ponto
de diferena no que tange relao entre o sujeito e a escrita.
Nos textos antes abordados, foi possvel detectar que os per-
sonagens narradores eram, de certa forma, efeitos da escrita,
efeitos que, em alguns casos, produziam registros no corpo; o
que se encontra aqui a armao de que o livro a sombra
de um autor inslito: Eu sempre fui e imediatamente no era
mais. O dia corre l fora e h abismos de silncio em mim.
78
A sombra de minha alma o corpo. O corpo a sombra de
minha alma. Este livro a sombra de mim (LISPECTOR,
1999, p. 13).
O sopro de vida aquilo de que a palavra necessita para
renascer depois de ter sido desgastada at o limite mximo
nos escritos anteriores. Autor, numa espcie de introduo,
declara suas impresses sobre a escrita que acaba de iniciar:
Eu queria escrever um livro. Mas onde esto as palavras? Es-
gotaram-se os significados. Como surdos e mudos comunica-
mo-nos com as mos. Eu queria que me dessem licena para
eu escrever ao som harpejado e agreste a sucata da palavra. E
prescindir de ser discursivo. Assim: poluio (LISPECTOR,
1999, p. 14).
Em gua viva, conforme j observado, uma das ltimas
constataes a de que o encontro com o indizvel produz um
estado de graa que no usado para nada. Isso o relega a um
plano de resto, de excesso que escapa de ser cooptado pela
tica do utilitarismo, dominante nas relaes da sociedade
ocidental. Foi possvel elaborar tambm, quanto a esse texto,
que as palavras indicativas do indizvel no so aleatrias. Na
passagem que ora extraio de Um sopro de vida, encontramos
o escritor localizado de sada no vazio do indizvel, na ausn-
cia de signicados, tendo como matria-prima para o trabalho
apenas a sucata que restou das palavras. Novamente sobre-
vm a ideia de resto, imediatamente reforada pela palavra
poluio.
Outro aspecto que indica uma linearidade de um texto a
outro, tornando mais prximo o desgaste da palavra, o que
se refere ao corpo. Enquanto em gua viva a palavra tinha um
corpo, embora j com pouca carne, mais dotado de nervos e
79
ossos, corpo que compartilha efeitos com o corpo da escri-
tora, em Um sopro de vida Autor arma: Meditao leve e
terna sobre o nada. Escrevo quase que totalmente liberto do
meu corpo (LISPECTOR, 1999, p. 15).
Em A paixo segundo G. H., a personagem est no epicen-
tro de um acontecimento que a toma de surpresa; em gua
viva, o acontecimento a prpria escrita, e pode-se identicar
uma postura ativa que empreende a busca do indizvel desde
o princpio. O mesmo ocorre em Um sopro de vida, sendo o
propsito de fabricao da experincia com o indizvel clara-
mente enunciado. Mesmo aps a criao da personagem, o
muro intransponvel da linguagem se mantm. A criao de
ngela uma tentativa de franquear passagem atravs desse
limite e tudo o que Autor a faz dizer remete s palavras indi-
zveis: ngela meu personagem mais quebradio. Se que
chega a ser personagem: mais uma demonstrao de vida
alm-escritura como alm-vida e alm-palavra (LISPECTOR,
1999, p. 38).
Autor considera que ngela seja as palavras que ele esque-
ceu, as palavras no ditas. Declara tambm que a vida dela
no muda de assunto, no sendo interrompida por uma vida
imaginria. Da mesma maneira que os objetos descritos no
nal de gua viva, ngela no metfora, nem metonmia,
nem nenhum tipo de deslizamento passvel de ocorrer quando
as palavras se colocam em cadeia. Ela palavra xa e inalter-
vel. , segundo Autor, ao p da letra.
Autor Ela vive as diversas fases de um fato ou de um pensa-
mento mas no mais fundo do seu interior extra-situacional
e no ainda mais fundo inalcanvel existe sem palavras, e
s uma atmosfera indizvel, intransmissvel, inexorvel. Livre
das velharias cientficas e filosficas (LISPECTOR, 1999, p.
49).
80
Ele, em contrapartida, uma abstrao de si mesmo, um
signo, um smbolo. Se retomarmos a ideia de que Autor seja
o trabalho de elaborao da escrita, enquanto ngela seu
resultado, o escrito, temos que a escrita, tomada como ato de
representao e de simbolizao, carrega consigo um ponto de
deteno que, embora tnue, intransponvel. O texto nos faz
deparar com a seguinte imagem desse fato:
Autor Atravessar este livro acompanhando ngela deli-
cado como se em caminhada eu levasse na palma em concha
de minha mo a gema pura de um ovo sem faz-la perder
seu invisvel porm real contorno invisvel, mas h uma pele
feita de quase nada circundando a gema leve e mantendo-a
sem se romper para continuar a ser uma redonda gema (LIS-
PECTOR, 1999, p. 49-50, grifos meus).
A gema preciosa do indizvel, embora d a impresso de
trazer em si o signicado, a chave que permitiria a decifrao,
logo se mostra avessa, solta do texto, mesmo que seja parte
constituinte dele e, por m, se revela como [...] um doido fal-
tar de sentido (LISPECTOR, 1999, p. 70). ngela, o escrito,
s reconhece do que nela se escreveu a caligraa, o contorno
da pele da palavra, a letra feita de quase nada que, ao fazer
borda ao indizvel, acaba por transmiti-lo, pois o contorno
destaca o vazio.
A parte nal de Um sopro de vida traz referncias a in-
meros outros escritos de Clarice, como os contos Onde esti-
vestes de noite?, O ovo e a galinha, Relatrio da coisa,
e aos romances A cidade sitiada e A paixo segundo G. H.
Pode-se ler, nela, a tentativa de tornar presentes esses escri-
tos, abarcando o mais amplamente possvel as palavras no
ditas. Sem aparentemente escapar regra da grande maioria
dos trabalhos de Clarice, a polaridade ngela/Autor se torna
81
adequada a representar o contraste entre o discurso, repleto
de palavras, e aquilo que se transmite para alm delas. Autor
explica os dois planos: Autor Para quem escreve, uma idia
sem palavras no uma idia. ngela cheia de pr-palavras
e desmaiadas vises auditivas de idias. Meu trabalho cortar
o seu balbucio e deixar anotado apenas o que ela consegue ao
menos gaguejar (LISPECTOR, 1999, p. 124). Entretanto, e
esse o diferencial desse escrito, Clarice no abandona nele
a luta agnica entre os dois campos, o do indizvel e o da
expressividade, e encontra um terceiro campo em que os dois
conuem e se tocam, mesmo que no se recubram.
Deus me perdoe creio que estou divagando sobre o nada. Mas
uma coisa eu tenho certeza, esse nada o melhor personagem
de um romance. Nesse vcuo do nada inserem-se fatos e coi-
sas. O que se v nesse modo de tornar tudo absolutamente do
estado presente, o resultado no mental: uma forma muda
de sentir absolutamente intraduzvel por palavras (LISPEC-
TOR, 1999, p. 124-125).
preciso, pois, discorrer, romancear, palavrear sobre o
nada, tentar tudo incluir no presente do escrito, para, ento,
encontrar o indizvel. O presente absoluto em que devem se
situar todas as coisas o tempo nomeado em gua viva pelo
termo que aqui reaparece, o instante-j. No pargrafo cita-
do, faz-se referncia continuidade do escrito mesmo depois
de ndo o ato de escrever: ngela diz que viver, pelo menos
at o prximo sbado, que no ser atropelada, fazendo assim
uma possvel meno sua contempornea, Macaba, esta
sim vtima de tal destino. Por tudo que foi dito a seu respeito,
ngela o elemento que, em Um sopro de vida, pode ser apro-
ximado da letra lacaniana. Ela criada por uma necessidade
do escritor ou, talvez, por uma necessidade da prpria escrita,
82
uma espcie de emissria capaz de trazer, para ele, o indizvel.
Mas sempre que ele julga poder cobrar-lhe a encomenda, ela,
tal qual Orfeu, se volta para trs, para vivenciar ela mesma o
indizvel e, nele mergulhada, escapa das mos de Autor, para
depois retornar mais uma vez ngela/letra, que acaba por ad-
quirir vida prpria e se insurge contra as tentativas de contro-
le do escritor.
Resta apenas acompanhar Macaba, para concluir esse le-
vantamento dos elementos que, nos escritos, possibilitam a
escrita do que no se pode ler. A hora da estrela, como sabi-
do, repete de Um sopro de vida o modelo de um personagem
escritor que cria outro personagem, e tambm nesse caso o
primeiro um homem e o segundo uma mulher. Repete-se ain-
da, a meu ver, o fato de que esse segundo personagem encarna
a funo de letra, que revela, nesse escrito, uma dupla e pa-
radoxal vertente. Apesar de essa caracterstica tambm poder
ser encontrada nos demais escritos, aqui se faz mais evidente.
Trata-se da positividade da letra, de sua presena inegvel, da
nitidez indelvel de seu traado, se fazendo acompanhar de
uma fugacidade tamanha, que a torna quase inefvel, inslita.
A face da positividade est no fato de que Macaba se impe
a seu criador no lhe deixando escolha: Rodrigo relata a im-
presso de que ela est montada em seus ombros, de onde o
obriga a contar-lhe a histria, sendo a prpria vida o preo a
pagar pela recusa. Escrever , segundo ele, um ato que um
fato. Macaba um fato sem literatura. Reencontramos nisso
a necessidade de chegar at o osso da palavra, sem assomar-
lhe adereos e construes talhados com as marcas da criao.
De forma semelhante ao que ocorre em A paixo segundo G.
H., essa expectativa nos remete a uma recusa dos adornos da
linguagem, da expressividade. Em A hora da estrela, Clarice
parece obter mais sucesso nessa tarefa, pois a linguagem, ain-
da que sempre muito expressiva, adquire um tom bem mais
despojado, como em todo o trecho da fala da cartomante ou
83
ainda no dilogo entre Macaba e Olmpico, registrado a se-
guir. O que se pretende uma escrita nua sobre uma matria
opaca.
A positividade se insinua tambm na desagregao de Ma-
caba em relao aos demais personagens, a si mesma e pr-
pria histria. Ela uma letra nica, tem um nome que mais
ningum tem. Suas relaes so permeadas por uma separa-
o iminente, e sua origem, tanto quanto seu m, encerra-se
nela mesma. A falta dos pais, aliada indicao de que seus
ovrios so murchos como cogumelos cozidos, do a dimen-
so dessa existncia desvinculada. Nunca lhe ocorreu que
houvesse outras lnguas alm da que ela utiliza, ainda que mal,
o que parece ser outra imagem do isolamento da letra. O que
se indica por esses fatos uma exterioridade que diferencia a
letra incrustada em Macaba dos signicantes articulados que
a cercam.
Mesmo repetindo o que j foi armado quanto aos outros
pontos de letra encontrados nos demais textos, preciso dizer
tambm em relao a Macaba que ela no se encadeia com
outros elementos textuais; antes, sua posio exterior res-
ponsvel por constituir a trama do texto. O furo que a letra
institui a causa da trama que se constri a seu redor. Tudo na
imagem de Macaba deixa mostra a falta, sendo ela mesma
o retrato de um buraco. Um pequeno trecho da tentativa de
dilogo entre Macaba e Olmpico traz a dimenso da perso-
nagem:
Ela: Falar ento de qu?
Ele: Por exemplo, de voc.
Ela: Eu?!
Ele: Por que esse espanto? Voc no gente?
Gente fala de gente.
Ela: Desculpe mas no acho que sou muito gente.
Ele: Mas todo mundo gente, meu Deus!
84
Ela: que no me habituei.
[...]
Ele: Olhe, eu vou embora porque voc impos
svel!
Ela: que eu s sei ser impossvel, no sei mais nada.
Que que eu fao para conseguir ser possvel?
Ele: Pare de falar porque voc s diz besteira! Diga
o que do teu agrado.
Ela: Acho que no sei dizer.
Ele: No sabe o qu?
Ela: Hein? (LISPECTOR, 1999a, p. 48).
Macaba letra e, por essa razo, capaz de contornar o
furo do texto e faz-lo criar-se, bem ao estilo clariceano, na
iminncia de. Entre as poucas aspiraes da resignada moa
nordestina est a de comprar, s para si, um buraco, talvez
para tecer vontade em torno dele, pois a funo paradoxal
da letra, como pontiaguda agulha, furar para possibilitar a
passagem de os capazes de restaurar a trama rompida, con-
forme outro retrato da datilgrafa apresentado por Rodri-
go: A moa tinha ombros curvos como de uma cerzideira.
Aprendera em pequena a cerzir. Ela se realizaria muito mais
se se desse ao delicado labor de restaurar os, quem sabe se de
seda. Ou de luxo: cetim bem brilhoso, um beijo de almas. Cer-
zideirinha mosquito (LISPECTOR, 1999a, p. 26). A questo
da imutabilidade que associamos, nos outros escritos, posi-
tividade da letra tambm aparece na pele opaca de Macaba:
Bem sei que assustador sair de si mesmo, mas tudo o que
novo assusta. Embora a moa annima da histria seja to an-
tiga que podia ser uma gura bblica. (LISPECTOR, 1999a,
p. 30-31). Percebe-se que o trecho, como ocorre nos demais
textos, tambm evoca a existncia extempornea, repetitiva.
Outros fatores coincidem mostrando que sua importncia
para a criao clariceana no se perde at o ltimo escrito,
85
valendo a pena, por isso, prestar-lhes ateno, pois so ins-
trumentos de transmisso do indizvel: a associao da escrita
ao corpo, a busca de um substrato vibrante nas palavras, a
noo de resto associada ao gozo comparecendo na reexo
sobre a escrita. importante notar que esses trs aspectos se
conectam. Vejamos como: o escritor/personagem, que arma
escrever com o corpo, no deixa claro a quem pertence o cor-
po com o qual escreve. Declara, entretanto, que Macaba, o
resultado de sua escrita, mal tem corpo para vender, j que
se caracteriza por uma esvoaada magreza. , todavia, essa
mesma sensao voltil transmitida pela gura da moa que
o move no desabafo da histria: que numa rua do Rio de
Janeiro peguei no ar de relance o sentimento de perdio no
rosto de uma moa nordestina (LISPECTOR, 1999a, p. 12).
Macaba s pode ser captada no ar e de relance. Passaria desa-
percebida, mas justamente o quase nada de sua presena que
notado por Rodrigo, pois condiz com seu projeto de escrita:
Ser que eu enriqueceria este relato se usasse alguns difceis
termos tcnicos? Mas a que est: esta histria no tem
nenhuma tcnica, nem de estilo, ela ao deus-dar. Eu que
tambm no mancharia por nada deste mundo com palavras
brilhantes e falsas uma vida parca como a da datilgrafa. Du-
rante o dia eu fao, como todos, gestos despercebidos por
mim mesmo. Pois um dos gestos mais despercebidos essa
histria de que no tenho culpa e que sai como sair (LISPEC-
TOR, 1999a, p. 36).
Despercebida, mesmo assim a histria vira fato escrito, e
a insignicncia de Macaba trao. O corpo da letra precisa
ser tnue, sem as exuberncias das palavras, para no exceder
o que deseja essa escrita. novamente aos sons que Clarice
recorre para atingir sua pretenso. Macaba, que falava, mas
86
era extremamente muda, lembra o silncio de Janair, persona-
gem de A paixo segundo G. H. Olmpico denuncia essa mu-
dez quando Macaba tenta, sem sucesso, reproduzir-lhe uma
cano que ouvira no rdio:
Una Furtiva Lacrima fora a nica coisa belssima na sua
vida. Enxugando as prprias lgrimas tentou cantar o que ou-
vira. Mas a sua voz era crua e to desafinada como ela mesma
era. [...] O mergulho na vastido do mundo musical que no
carecia de se entender. [...]
Voc parece uma muda cantando. Voz de cana rachada.
Deve ser porque a primeira vez que canto na vida.
[...] O substrato ltimo da msica era a sua nica vibrao
A falta de corpo se associa falta de voz, indicando a pre-
sena parca da personagem. A falta essencial em Macaba
evoca a ideia de resto: Mas a pessoa de quem falarei mal tem
corpo para vender, ningum a quer, ela virgem e incua, no
faz falta a ningum (LISPECTOR, 1999a, p. 13). O lugar de
dejeto ocupado por Macaba se acentua no decorrer do texto
como se a escrita fosse caminhando no sentido de desbotar e
puir cada vez mais essa gura. Descono que ousou tanto
por desespero, embora no soubesse que estava desesperada,
que estava gasta at a ltima lona, a boca a se colar no cho
(LISPECTOR, 1999a, p. 71). Por ser resto, Macaba notava
tudo o que, como ela, era pequeno e insignicante. Essa per-
formance se decalca perfeitamente ao projeto clariceano em
que os restos da operao de escrita so acolhidos por essa
mesma escrita. Ao nal, sempre haver um resto no coop-
tado, e esse fato tanto mais ressaltado quanto mais se bus-
ca a agregao das sobras. A noo psicanaltica que melhor
87
contempla essa valorizao do resto, essa acentuao sobre o
que cai fora do texto, que Clarice to bem executa, , como j
indicado, a noo de gozo. O texto literrio endossa a aproxi-
mao que ora se prope:
Estou absolutamente cansado de literatura; s a mudez me
faz companhia. Se ainda escrevo porque nada mais tenho
a fazer no mundo enquanto espero a morte. A procura da
palavra no escuro. O pequeno sucesso me invade e me pe no
olho da rua. Eu queria chafurdar no lodo, minha necessidade
de baixeza eu mal controlo, a necessidade de orgia e do pior
gozo absoluto. O pecado me atrai, o que proibido me fasci-
na. Quero ser porco e galinha e depois mat-los e beber-lhes
o sangue. Penso no sexo de Macaba, mido mas inespera-
damente coberto de grossos e abundantes pelos negros seu
sexo era a nica marca veemente de sua existncia.
Ela nada pedia mas seu sexo exigia, como um nascido girassol
num tmulo (LISPECTOR, 1999a, p. 70).
A promessa de um gozo absoluto surge do silncio, da
sombra, do parco e do sujo. Um pequeno trao torna-se, en-
to, inesperada exuberncia. A potica de Clarice vem nova-
mente colocar em xeque a necessidade e mesmo a validade da
beleza na criao literria, e o que surge do questionamento
so belos trechos. A novela termina com a morte de Macaba,
relegando ao silncio a nordestina e seu autor. Nesse ltimo
texto publicado em vida de Clarice, a autora no cala a ques-
to que acompanhou toda a sua obra:
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Silncio.
Se um dia Deus vier a terra haver silncio grande.
O silncio tal que nem o pensamento pensa.
O final foi bastante grandiloqente para a vossa necessidade?
Morrendo ela virou ar. [...] Etc. etc. etc. No fundo ela no
passa de uma caixinha de msica meio desafinada.
Eu vos pergunto:
Qual o peso da luz? (LISPECTOR, 1999a, p. 85-86)
As articulaes precedentes visaram estabelecer a relao
entre os elementos clariceanos citados e o hiato na representa-
o, ou, como prefere Lacan, o furo no saber. Tais elementos,
quais sejam, o ovo, a barata, ngela e Macaba, exercem uma
funo comparvel da letra lacaniana. Cabe agora vericar
em que medida convergem de fato com ela. Para tanto, empre-
endo uma maior explanao dos desenvolvimentos lacanianos
sobre a letra, noo que, alis, tem sua elaborao atrelada,
em parte, a escritos literrios, principalmente de Edgar Allan
Poe e James Joyce.
No artigo que se segue abertura dos Escritos, o Semi-
nrio sobre a carta roubada (1998), j mencionado, Lacan
joga com o duplo signicado da palavra francesa lettre, que
designa tanto carta quanto letra. Partindo do conto de Edgar
Allan Poe, A carta roubada, o autor destaca o fato de que a
carta/letra possui uma funo que extrapola a transmisso de
uma mensagem. Ela dotada de uma materialidade que a tor-
na passvel de ser manipulada e rasurada. Como portadora de
uma mensagem, a letra pertence cadeia de signicantes; ao
escapar dessa cadeia, vista como um objeto, elemento mate-
rial manusevel, a letra tem mais a ver com o registro do Real.
Nesse momento, Lacan considera ambas as vertentes, mas a
nfase recai sobre seu aspecto simblico, como ser possvel
vericar ao seguirmos o escrito datado de 1956.
89
Logo nas pginas iniciais, Lacan arma ser a partir da or-
dem simblica que o sujeito se constitui, o que ser demons-
trado evidenciando a determinao fundamental que o per-
curso de um signicante produz sobre ele. o que ocorre no
conto de Poe, e por essa razo que ele ser estudado. Em
determinado momento, a carta/letra roubada identicada ao
signicante: o autor faz meno a [...] esse signicante puro
que a carta/letra(LACAN, 1998, p. 18) e arma, auxilia-
do pelo conto de Poe, que so a carta/letra e seu desvio que
regem as entradas em cena dos sujeitos e os papis a serem
desempenhados por eles.
No conto A carta roubada, o ministro rouba uma carta
comprometedora endereada rainha, que assiste a tudo im-
potente, pois o rei encontra-se no mesmo recinto. Usar a carta
contra a rainha destituiria o ministro dos poderes que julga
obter da chantagem. Por isso, ele a mantm em seu poder,
mas em estado de espera. Essa suspenso da carta faz com que
os sujeitos se movimentem em torno dela, produzindo os se-
guintes efeitos: Ao passarem sob sua sombra, tornam-se seu
reexo. Ao entrarem de posse da carta/letra [...], o sentido
dela que os possui (LACAN, 1998, p. 34). Para que no res-
te dvida a respeito do carter determinante do signicante,
Lacan repete-o em vrios pontos desse artigo. No fragmento
que segue, novamente o signicante e a letra so indistinta-
mente utilizados.
Tal a resposta do signicante para alm de todas as sig-
nicaes:
Acreditas agir quando te agito ao sabor dos laos com que ato
teus desejos. Assim, estes crescem como foras e se multipli-
cam em objetos que te reconduzem ao despedaamento de
tua infncia dilacerada. Pois bem, isso que ser teu festim
at o retorno do convidado de pedra que serei para ti, posto
90
que me evocas.
[...]
Sem dvida, eis que a vemos o audacioso reduzido condi-
o de cegueira imbecil em que mergulha o homem diante
das letras de muralha que ditam seu destino (LACAN, 1998,
p. 45).
Outro escrito de Lacan que tem por ncleo a noo de letra
submetida de signicante A instncia da letra no incons-
ciente ou a razo desde Freud, em que se mantm a primazia
do registro do Simblico, em que Lacan dene claramente a
letra: Designamos por letra este suporte material que o dis-
curso concreto toma emprestado da linguagem (LACAN,
1998, p. 498). O autor remonta ao ensino de Freud sobre os
sonhos e l se depara com a ideia de que o valor de signicante
das imagens do sonho no tem a ver com sua signicao. Elas
tm valor de letras. O livro de Jean Allouch, intitulado Letra a
letra, fornece um excelente comentrio do referido escrito. A
propsito da interpretao de sonhos em psicanlise, o autor
arma, inicialmente, que todas as formaes do inconsciente,
nas quais se incluem os sonhos, so hierglifos, no sentido
de que resistem compreenso imediata, s se deixando ler
mediante um trabalho de decifrao.
Ainda que se encontrem em Freud exemplos riqussimos
de anlises de sonhos, que seriam precisos na demonstrao
do que se trata, tomarei o relato do prprio Allouch, que
exemplicar articulando diretamente a questo da translite-
rao. Trata-se de um sonho relatado por um sujeito em an-
lise, que se produz a partir de uma observao proferida por
sua esposa, antes de se deitarem. Essa observao se referia
ao ganho de peso do marido. O sonho apresenta um homem
carregando outro pendurado ao ombro. Esse corpo sobre o
ombro transforma-se, a seguir, em um grande peixe. Na ma-
nh seguinte, o sonhador chega interpretao de seu sonho:
91
trata-se de um sonhador francofone e apenas esse fato que
lhe permite associar o grande peixe, em francs, poisson, a seu
peso, son poid, que, se invertermos a posio das slabas,
homfono a poisson. O que se revela que se a lngua mater-
na do sonhador fosse outra, o sonho seria obrigado a se haver
com outras letras.
Quinze anos depois dos escritos que abordamos anterior-
mente, Jacques Lacan ainda se debruava sobre a questo da
letra. No artigo de 1971, j mencionado, Lituraterra, escrito
para o nmero da revista Littrature, dedicado a discutir o
tema do encontro entre literatura e psicanlise, o autor articu-
la letra, psicanlise e cultura. Aproximando-se novamente de
escritos literrios, dessa vez os de James Joyce, Lacan se serve
amplamente do deslizamento realizado pelo escritor irlands
entre os termos da lngua inglesa letter e litter. Reencontramos
a dubiedade dos termos carta e letra, presente tambm em
francs, associada agora ao lixo. O elemento novo , segundo
Lacan, a poluio atingindo a cultura. Em Um sopro de vida e
em A hora da estrela, vimos, de maneira bastante semelhante,
a funo da letra articulada ao resto do gozo e posio do
dejeto.
Lacan faz meno, sem nome-la, a uma abordagem dos
estudos literrios que considera a literatura como uma aco-
modao de restos. Nesse ponto do ensino, Lacan difere o
signicante e a letra, mas diz que ela o porta e o carrega em si.
Nisso, segundo ele, est uma das contribuies que a literatu-
ra traz para a psicanlise, pois as anlises literrias de alguns
escritos evidenciam a determinao do signicante sobre o su-
jeito e, com isso, ultrapassam o campo individual, atingindo
a estrutura de linguagem. Obrigam a depor as armas aqueles
que pretenderiam encontrar o indivduo por trs do escrito,
como acontece nas concepes tradicionais de estilo, que po-
dem ser conferidas nas palavras de Buffon, citado por Lacan
em O seminrio sobre a carta roubada.
92
Em Lituraterra, a letra desenha e constitui um litoral en-
tre dois campos heterogneos e no recprocos. Trata-se dos
campos do Simblico e do Real, o que evoca, para a letra,
uma dimenso para alm do signicante. o gozo que obriga
a reconhecer o furo no saber sulcado pela letra. Vejamos as
palavras utilizadas por Lacan para demonstrar de que se trata:
No a letra... litoral, mais propriamente, ou seja, figurando
que um campo inteiro serve de fronteira para o outro, por
serem eles estrangeiros, a ponto de no serem recprocos?
A borda do furo no saber, no isso que ela desenha? E como
que a psicanlise, se justamente o que a letra diz por sua
boca ao p da letra no lhe conveio desconhecer, como po-
deria a psicanlise negar que ele existe, esse furo, posto que,
para preench-lo, ela recorre a invocar nele o gozo?
Resta saber como o inconsciente que digo ser efeito de lin-
guagem, por ele pressupor a estrutura desta como necessria
e suficiente, comanda essa funo da letra (LACAN, 2003,
p. 18).
O litoral de que fala o autor aquilo que se estabelece en-
tre o saber e o gozo. Apenas sob uma condio esse litoral se
torna literal, quer dizer, h uma condio que concede letra
a capacidade de exercer a funo de litoral: necessrio que
algo do universal se inscreva, ou seja, que algo se repita para
todos da mesma forma.
No ltimo Lacan, a letra ceder seu lugar s guras topol-
gicas, ou ser pensada, conforme indica Ram Mandil (2003),
como uma variao dessas guras, como produto de um en-
lace, como um n borromeano.
13
A letra , ainda, um suporte
13
Figura a partir da qual Lacan estuda os possveis enlaamentos entre
os registros do Real, do Simblico e do Imaginrio, e verica seus efeitos.
93
para a renovao psicanaltica do conceito de sintoma.
Ana Maria Netto Machado, em Presena e implicaes da
noo de escrita na obra de Jacques Lacan (1998), ressal-
ta que, ao separar a letra do signicante, Lacan demonstra
a necessidade de desfazer um mal-entendido que ele prprio
estabelece, j que apresenta os dois conceitos amplamente im-
bricados.
Em Os efeitos da letra (2003), Ram Mandil supe ser inten-
cional a indistino entre letra e signicante, mas acrescenta
que, a partir das leituras de autores como Jacques-Alain Mil-
ler e Jean-Claude Milner, se pode detectar uma progresso do
ensino lacaniano no sentido de estabelecer a distino entre os
conceitos. No segundo dos dois autores citados, encontra-se,
inclusive, como assinala Mandil, uma proposta de distino
radical que se por um lado apaga a suposta inteno lacaniana
de indecidibilidade entre os conceitos, por outro possibilita
uma leitura retroativa dos escritos em que a distino no se
faz presente.
Em A obra clara (1996), Jean-Claude Milner estabelece
uma contraposio esquemtica entre os conceitos, armando
que o signicante apenas relao, na medida em que sua
funo representativa s se d na articulao em cadeia com
outros signicantes. A letra tambm estabelece relaes com
as outras letras, mas no consiste apenas nessas relaes. As
relaes entre os signicantes so baseadas na diferena entre
eles, o que no permite lhes atribuir uma positividade e uma
qualidade prprias: cada signicante apenas aquilo que o
outro no . A letra, entretanto, possui uma positividade e
uma qualidade; no discurso em que ela se situa pois ela
um efeito de discurso , idntica a si mesma. Assim, a le-
tra pode ser deslocada, sendo da permutao que deriva sua
94
operao.
14
Por essa razo, a letra passvel de ser rasurada e
mesmo destruda, enquanto o signicante indestrutvel. Ele
pode, no mximo, faltar no lugar onde esperado sendo im-
possvel desloc-lo. Um signicante isolado no se transmite
e nada transmite.
[...] o significante deriva apenas da instncia S [Simblico];
mas a letra vincula R, S, e I, que so mutuamente heterog-
neos. Assim, tudo o que concerne ao significante ser dito
num vocabulrio da cadeia e da alteridade [...]. Mas tudo o
que concerne letra ser dito no vocabulrio do encontro,
da cunhagem, do contato, do entre-dois (MILNER, 1996, p.
105).
Vemos que se trata, no caso da letra, de uma noo que
oferece mltiplas possibilidades de leitura, o que a coloca in-
teiramente dentro do campo lacaniano. O autor opta por um
estilo de escrita que impede a leitura linear e a compreenso
imediata. Os furos que essa escrita impe ao leitor permitem
que novas elaboraes dos conceitos surjam. , alis, isso o
que Lacan arma esperar dos psicanalistas, que saibam ler.
Em psicanlise, a noo de estilo pode ser relacionada de
letra. Tal como a letra, o estilo convoca ao trabalho aqueles
que tomam a psicanlise como causa. Na aproximao do tex-
to de Clarice, o que encontramos so tambm canais, furos e
hincias, que convidam ao ato da escrita. Esses espaos inter-
valares so nomeados pela autora de diversas formas, entre as
quais selecionei o termo indizvel.
chegado o momento de descobrir se todo o percurso at
aqui ter permitido a extrao de algo que represente as sin-
gularidades encontradas em Clarice. Extrao, talvez, de uma
noo que permita dizer o estilo de Clarice Lispector. Ao pro-
14
Cabe lembrar que essas caractersticas foram evidenciadas em relao
aos elementos destacados nos textos de Clarice Lispector.
95
por que alguns elementos de seus textos cumprem a funo
de letras, detecto que, atravs deles, o indizvel se transmite.
Desse modo, o estilo da autora escapa ao que se pode en-
contrar nas denies tradicionais, pois evidencia marcas de
constituio de uma nova linguagem. Diante disso, encontro,
nas formulaes psicanalticas sobre o estilo, uma maior pro-
ximidade com os textos literrios em questo. Para comprov-
lo, faz-se ainda necessrio um passo: retornar mais uma vez
aos escritos da autora, para de l recolher outros vestgios
desse estilo, prosseguindo na via que, at agora, se revelou
promissora.
96
97
CAPTULO 4
98
99
O Trajeto de um estilo:
do novelo novela
O caminho at aqui percorrido demonstrou que o alvo dos
escritos de Clarice o encontro com o indizvel, o que equiva-
le ao contato com a coisa, com o neutro e com o saber em fra-
casso. Desse enfrentamento, a autora extrai a causa e o limite
da escrita. Por essa razo, destacamos como trao principal da
obra aquilo que designamos como transmisso do indizvel, e
podemos considerar que tanto o processo quanto o efeito de
transmisso constituem o estilo da autora, como ela prpria
anuncia na crnica Humildade e tcnica: [...] Esse modo,
esse estilo (!), j foi chamado de vrias coisas, mas no do que
realmente e apenas ; uma procura humilde (LISPECTOR,
1999b, p. 237).
As declaraes, mencionadas acima, de como Clarice con-
cebe seu estilo nos trazem mente outro grande autor brasi-
leiro, cuja obra no habitualmente aproximada da de nossa
autora. Rero-me a Manuel Bandeira que, como Clarice, teo-
riza muito sobre sua prpria criao, com a diferena de que
Bandeira o faz convocando seus dados biogrcos, declara-
dos como parte integrante e indispensvel da criao, e cujos
efeitos se pode ler em seus poemas. nessa inter-relao que
encontramos a referncia humildade:
No Itinerrio de Pasrgada, anos antes, Bandeira j afirmara
que esse gosto pelo humilde cotidiano lhe teria vindo no
propriamente de uma inteno modernista, mas dos tempos
de sua moradia no morro do Curvelo, do convvio com a gente
100
pobre que ali vivia, de uma experincia da rua, de uma poesia
dispersa num mundo ao rs-do-cho, em anos decisivos para
a formao de sua obra madura. Compreende-se a contradi-
o porque a questo complexa e envolve diversos lados,
no dependendo exclusivamente de nenhum, mas da intera-
o da personalidade do poeta com o contexto total, que no
implica apenas a tradio literria, mas tambm o amlgama
da experincia existencial, carreando elementos psicolgicos,
sociais e culturais no sentido mais amplo (ARRIGUCCI JR.,
1999, p. 99-100).
O movimento de Clarice em direo a Bandeira no ca
restrito s declaraes de ambos sobre suas intenes de hu-
mildade estilstica. Encontra-se, em Um sopro de vida, uma
possvel referncia ao impactante poema O cacto, de Ban-
deira, o qual passo a transcrever:
Aquele cacto lembrava os gestos desesperados da estaturia:
Laocoonte constrangido pelas serpentes,
Ugolino e os filhos esfaimados.
Evocava tambm o seco nordeste, carnaubais, caatingas...
Era enorme, mesmo para esta terra de feracidades excepcio-
nais.
Um dia um tufo furibundo abateu-o pela raiz.
O cacto tombou atravessado na rua,
Quebrou os beirais do casario fronteiro,
Impediu o trnsito dos bondes, automveis, carroas,
Arrebentou os cabos eltricos e durante vinte e quatro horas-
101
privou a cidade de iluminao e energia:
era belo, spero, intratvel.
(BANDEIRA, 1993, p. 128).
15
Para facilitar a percepo da interlocuo de Clarice com
esse poema de Bandeira, transcrevo imediatamente o referido
trecho de Um sopro de vida para, a seguir, proceder anlise:
Ah, os areais do deserto do Saara me parecem longamente
adormecidos, intransformveis pelo passar dos dias e das noi-
tes. Se suas areias fossem brancas ou coloridas, elas teriam
fatos ou acontecimentos, o que encurtaria o tempo. Mas
da cor que so, nada acontece. E quando acontece, acontece
um rgido cacto imvel, grosso, intumescido, espinhento, eri-
ado, intratvel. O cacto cheio de raiva com dedos todos
retorcidos e impossvel acarinh-lo: ele te odeia em cada
espinho espetado porque di-lhe o corpo esse mesmo espi-
nho cuja primeira espetada foi na sua prpria grossa carne.
Mas pode-se cort-lo em pedaos e chupar-lhe a spera seiva:
leite de me severa. Para suavizar essa minha vida que pinga
lenta de gota em gota tenho o poder da miragem: vejo osis
midos que se desvanecem quando chego perto para buscar
abrigo materno. Uma vida dura uma vida que parece mais
longa. Mas, mesmo assim, me surpreendo como que hoje j
maio, se ontem era fevereiro? Cada minuto que vem um
milagre que no se repete (LISPECTOR, 1999, p. 111-112,
grifos meus).
15
Duas nas anlises desse poema encontram-se em: ARRIGUCCI JR.
A beleza humilde e spera. So Paulo: Ed. 34, 2000, MOURA, Murilo
Marcondes. Manuel Bandeira. So Paulo: Publifolha, 2001 (Srie Folha
explica).
102
Inicio pelo que evidente, a repetio efetuada por Clarice
de alguns signicantes contidos no poema de 1925; rero-me
especicamente aos adjetivos spero que Clarice passa ao
feminino, atribuindo-o seiva do cacto e, principalmente,
intratvel, que nos transmite uma tima viso de um cacto.
Mas se a imagem que esse signicante constri parece extre-
mamente adequada ao objeto, ela no bvia de maneira al-
guma. preciso gnio para constru-la, e isso o que faz dela
uma imagem to representativa, causando no leitor a impres-
so de que o intratvel atribui uma essncia ao cacto.
Outras aproximaes menos diretas podem ser hauridas:
por exemplo, a forma como cada autor descreve seu cacto
que, nos dois casos, constitui um cacto especco, e no cac-
tos em geral. Em Bandeira, o cacto lembra os gestos desespe-
rados da estaturia; em Clarice, ele cheio de raiva e com
dedos todos retorcidos. So atribudos sentimentos em tons
fortes aos cactos, desespero e raiva, em contraponto postu-
ra esttica da planta que apontada em Bandeira pelo termo
estaturia e, em Clarice, pelos adjetivos rgido e imvel.
Os cactos so tambm provedores de sustento: em meio
aridez do deserto do texto de Clarice, a seiva associada ao
leite materno. O outro cacto, do poema de Bandeira, mesmo
deslocado do seu habitat, em plena cidade, remete tambm ao
alento que a planta d ao sertanejo durante a seca. Este cacto
parece ser ainda mais dadivoso que os demais, pois sua far-
tura sobressai mesmo em meio s feracidades excepcionais
do lugar em que se encontra. Outro ponto de semelhana
que os dois vegetais possuem o mesmo poder de estabelecer
um corte nos cenrios. O cacto de ngela, mesmo odiento,
o que interrompe o inndvel adormecimento das areias do
deserto, que a alternncia entre o dia e a noite no consegue
transformar. Mesmo recusando o abrigo materno por tratar-se
de uma miragem, ele o responsvel por trazer a surpresa da
mudana dos meses, como se registra ao nal do trecho. No
poema de Libertinagem, a queda do intratvel impede o trn-
103
sito e priva a eletricidade de seu circuito.
O esclarecedor trabalho de Murilo Marcondes Moura
sobre Manuel Bandeira, apesar de conciso por exigncia do
formato da coleo a que pertence, abrangente e capaz de
causar no leitor o mpeto em direo leitura do poeta. Nele,
encontramos a informao de que a histria, que deu origem
a O cacto, foi retirada de uma notcia de jornal. Esse fato se
relaciona questo da mescla estilstica, pois o artista trans-
formou em poesia uma linguagem que supostamente se opo-
ria a ela, por dever primar pela objetividade da notcia. O
texto jornalstico deveria, pelo menos em tese, ser acessvel a
qualquer leitor, e seu uso na criao de um poema faria cair
por terra a ideia de que a leitura de poesia estaria reserva-
da aos cultos. Esse ponto atenderia ao projeto modernista de
popularizao da arte e contemplaria a proposta bandeiriana
do estilo humilde. Apesar das referncias retiradas de fontes
artsticas nobres,
16
Moura observa que o desconhecimento
delas no impede que o leitor perceba o quadro trgico que o
poema revela.
Davi Arrigucci Jr., em outro importante trabalho sobre a
obra de Bandeira
17
, arma que esse poeta tem por projeto as-
sumir uma voluntria pobreza do tratamento artstico, o que
permite considerar que esse termo, pobreza, seja um desliza-
mento de humildade, juntando-se a ela na funo de operacio-
nalizar a mescla estilstica. Essa correlao entre os termos
humildade e pobreza, assim referidos ao estilo, evidencia-se
tambm em Clarice, para quem os dois termos vm no sentido
da busca da simplicidade mxima na escrita, na decantao da
expressividade ao limite, mtodo que, para Clarice, permite
uma maior aproximao da coisa. Essa busca, entretanto, pas-
16
As referncias so a Eneida, em que Virglio conta a histria de Laoco-
onte, que inspirou a esttua evocada por Bandeira, pertencente ao acervo
do Museu do Vaticano, e a Divina comdia, de Dante Alighieri, cujo
canto 33, do Inferno, relata o tormento do conde Ugolino.
17
Humildade, paixo e morte: a poesia de Manuel Bandeira(1999).
104
sa, em seu caso, pelo oposto, a expressividade copiosa.
A pobreza como tema aparece de muitas maneiras na obra
de Clarice Lispector, quase sempre reetindo, a meu ver, o de-
samparo humano diante do simblico, constituinte do mundo
que o cerca. Inslito, o simblico , ao mesmo tempo, a nica
possibilidade de articulao com o mundo. Um dos persona-
gens mais desprovidos de Clarice , nesse sentido, Macaba,
tendo sua condio social associada sua grande diculdade
de lidar com a simbolizao. Nesse texto, encontramos talvez
o uso mais coloquial da linguagem em Clarice, aspecto que
ser tratado em Poticas do empobrecimento, de Snia Ron-
cador. A estudiosa se dedica ltima Clarice, debruando-se
sobre os romances e contos escritos a partir de 1970. Ela os
contrape aos escritos anteriores a essa data para delinear as
alteraes temticas apresentadas na potica claricenana, que
se fazem acompanhar de alteraes na escrita:
Resumidamente falando, esses so os principais desdobra-
mentos da escrita desenvolvida por Clarice nos anos 70: a
inscrio no texto das circunstncias de sua produo; o dese-
jo de produzir um certo embarao nos leitores; a justaposio
de materiais dissonantes como forma de composio; e, final-
mente, a freqncia de imagens degradantes da pobreza e da
fome (entre outros fatos cruis) como tema central. Embora
no estejam simultaneamente presentes em todos os textos
desses anos, esses desdobramentos de sua escrita final apare-
cem pelo menos em parte em cada um desses textos (RON-
CADOR, 2002, p. 16).
Como o ttulo do volume indica, de todos esses desdobra-
mentos, o que ser mais detalhadamente trabalhado o que
diz respeito s imagens da pobreza. No se trata apenas, como
105
foi dito, de assinalar uma alterao temtica na obra, mas,
principalmente, de vericar a relao do tema da pobreza com
a alterao no processo da escrita, e com dados biogrcos da
escritora:
Mas voltando ao argumento central dessa concluso, escre-
ver sobre esses temas e sobretudo sob seu efeito traumtico
parece tambm haver significado para Clarice quebrar com
certos protocolos literrios. Em primeiro lugar, Clarice pa-
recia convencida de que para se representar uma realidade
definida pela pobreza ela no poderia elaborar uma escrita,
por assim dizer, esttica. Para essa escritora, a compulso
de narrar a pobreza e o desejo de compor uma boa forma
narrativa pareciam duas propostas incompatveis (RONCA-
DOR, 2002, p. 154).
Alguns interesses comuns incidem no trabalho de Snia
Roncador e neste que aqui se desenvolve. Ambos enfocam
textos nais de Clarice; ambos detectam neles um movimen-
to que altera pouco a pouco a escrita. Em seu cotejamento
de escritos anteriores aos anos 70, Roncador inclui A paixo
segundo G. H., ponto de partida de minha seleo. Em uma
comparao com a literatura do escritor francs Michel Leiris,
a pesquisadora aponta caractersticas antirromanescas na pro-
posta narrativa que escuta da personagem G. H.:
[...] a meta principal escrever em um estado particular de
passividade mental, sem a elaborao de enredos, e/ou a an-
tecipao do resultado final da narrao. [...] esses livros [de
Clarice e Leiris] propem-se a reproduzir experincias em
lugar de expressar emoes. E, finalmente, ambos comparti-
lham a mesma condenao ao bom gosto literrio e boa
forma narrativa (RONCADOR, 2002, p.106).
106
Quanto ao romance A paixo segundo G. H., a pesqui-
sadora prossegue armando que o que de fato nele se realiza
em termos discursivos no apenas no segue o projeto de G.
H., como chega a se contrapor a ele, pois o romance pode
ser comparado ainda que, segundo a estudiosa, com algum
exagero com o romance clssico. Ou seja, ele no escaparia
aos modelos clssicos de narrativa. Vale lembrar que essa ar-
mao de Snia Roncador se coaduna com minhas considera-
es anteriores de que, em Clarice, nem sempre as intenes
anunciadas se concretizam.
a prpria Clarice quem nos auxilia a desvendar essas
questes que, em uma anlise literria dita clssica, remetem
ao estilo. Recorrendo novamente importante meno feita
pela autora ao seu estilo, notamos que ela destaca o termo:
[...] Esse modo, esse estilo (!), j foi chamado de vrias coi-
sas, mas no do que realmente e apenas ; uma procura humil-
de (LISPECTOR, 1999b , 237). Somando-se esse destaque
ao ponto de exclamao que o segue, parece haver uma indi-
cao de que Clarice no cr em classicaes (ou no as de-
seja) que denam sua obra nos moldes tradicionais aos quais
amide recorrem os crticos. Mas a concepo cannica no
a nica forma possvel de reexo acerca do estilo literrio.
Neste ponto, possvel estabelecer mais uma aproximao en-
tre a obra de Clarice e o ensino psicanaltico. Encontramos,
em Lacan, uma referncia ao estilo, que muito se assemelha ao
projeto de Clarice. O psicanalista nomeia estilo o ato de tentar
recuperar o resto que tomba fora do campo do discurso, e
que, em sua teoria, nomeado de objeto a. Em entrevista a
Paulo Caruso, Lacan atribui a si prprio o referido estilo.
indispensvel observar que nas linhas que abrem minha
compilao dos Escritos, falo primeiramente de estilo reto-
mando o slogan o estilo o homem. [...] Nesse breve texto
preliminar, dou uma indicao elptica do que quer dizer a
107
funo do estilo jdico, estilo que necessita da relao de toda
a estruturao do sujeito em torno de um objeto determinado,
que, em seguida, o que se perde subjetivamente na ope-
rao, justamente em virtude da apario significante. Esse
objeto que se perde, eu o chamo de a minsculo, e na prxis
analtica, ele intervm estruturalmente de maneira macia,
porque um analista no pode deixar de dar uma importncia
primordial ao que se chama de relao de objeto. S para dar
um exemplo no um objeto como os outros , esse objeto
essencialmente um objeto perdido. E no somente o meu es-
tilo, mas todos os estilos que receberam na histria, a etiqueta
de maneirista como mostrou to brilhantemente Gngora,
por exemplo , e que so uma maneira de recuperar esse ob-
jeto, na medida em que ele estrutura o sujeito que o motiva
e o justifica [...] forneo (assim) a frmula mais avanada
daquilo que justifica um tal estilo, e declaro ao mesmo tempo
sua necessidade diante de um auditrio (LACAN, 1969 apud
PERES, 2001).
Considerando que em geral no excessivo pinar as indi-
caes deixadas por Lacan, no delegando nenhuma delas ao
plano do acaso, cabe questionar essa referncia ao estilo ma-
neirista, que o autor declara ser uma necessidade do discurso
analtico. Historicamente, no estudo das artes, h um carter
pejorativo associado ao maneirismo, que seria regido por uma
maneira afetada e por um preciosismo na concepo artstica.
De acordo com alguns pontos de vista, o maneirismo seria
uma espcie de desvio em relao norma, o classicismo re-
nascentista. Os artistas maneiristas seriam aqueles que no lo-
grariam atingir tal modelo. Nas inevitveis comparaes entre
os estilos maneirista e barroco, vemos Vitor Manuel de Aguiar
e Silva (1979) declarar que o maneirismo, por se afastar da
realidade fsica e do mundo sensrio e estar mais preocupado
com questes loscas e morais, e com complexidades e su-
tilezas estilsticas, constituiria uma arte avessa ao sentimento
108
democrtico caracterstico do barroco, com o qual muitas
vezes confundido.
Pode-se conjecturar que Lacan, ao autodenominar-se ma-
neirista, estivesse ironizando, como faz algumas vezes, mar-
cando o desvio que seu ensino representa em relao ao
pensamento psicanaltico cannico, nomeadamente, toda
uma corrente de analistas ps-freudianos, que pretendia fazer
da psicanlise um modo teraputico padronizado, procedi-
mento contrrio ao que propunha Freud. Outra possibilidade
de leitura dessa autoatribuio estilstica lacaniana, que no
necessariamente exclui a primeira, que Lacan estaria mar-
cando a diculdade inerente a seus escritos, diculdade que
impede o leitor de abord-los pela via da compreenso ime-
diata, pois eles no permitem tal acesso. Nesse sentido, talvez
Lacan esteja armando a pouca democracia inerente a seus
textos, da mesma forma que o estudioso da literatura fez em
relao ao maneirismo.
Nem sempre o maneirismo claramente distinguido do
barroco. Gngora, poeta a quem Lacan faz referncia como
exemplo de maneirista, inserido por Aguiar e Silva no per-
odo barroco. A caracterstica de afastar-se do padro artstico
vigente , entretanto, comum aos dois estilos, assim como a
constatao da efemeridade do homem e das coisas, que o
ponto que escolherei para abordar o trecho lacaniano. O refe-
rido autor de Teoria da literatura observa que [...] o tema da
iluso e efemeridade da vida adquire na poesia maneirista uma
expresso pungente e agnica, reexo de profunda turbao
interior [...] (SILVA, 1979, p. 389). Os ideais de harmonia
e ordem da arte clssica renascentista se esvaem juntamente
com a crena na ausncia de conito entre [...] a ordem di-
vina e a ordem humana, entre a alma e o corpo, entre a razo
e a natureza, entre a f e a razo [...] (SILVA, 1979, p. 394).
Mais frente, o autor acrescenta ainda:
109
Um dos sintomas que mais impressionantemente revelam a
crise espiritual, religiosa e tica, dos maneiristas, sem d-
vida a melancolia exasperada, a instabilidade afetiva, o com-
portamento de homens estranhos, lunticos e doentios, que
caracterizam muitos deles e ganham expresso artstica, de
diversos modos, em suas obras [...]. como observa Arnold
Hauser, so fenmenos a sublinhar, no perodo maneirista,
o nmero de intelectuais neurticos, a difuso do ceticismo
e o aparecimento da melancolia como uma doena da moda
(SILVA, 1979, p. 395-396).
O maneirismo parece, ento, ser fruto de uma poca que
teve como forte caracterstica a evidncia de uma perda, se-
guida de uma consequente desestabilizao. Chega-se mesmo
a falar em melancolia, que, recordemos, para Freud a impos-
sibilidade de percorrer o processo de luto, reao subjetiva
no patolgica diante da perda de um objeto. A melancolia,
diferentemente do luto, seria a no assuno dessa perda, oca-
sionando a tentativa de ressarcimento do objeto perdido, pela
via de uma identicao com ele.
Em Freud, o objeto claramente designado como desde
sempre perdido, e se encontramos, em Lacan, a armativa de
que o estilo maneirista uma maneira de recuperar o ob-
jeto, podemos depreender que se deve recuperar o objeto em
sua condio de perdido. Mas a exasperao quanto a essa
perda encontrada no referido perodo no tem lugar no dis-
curso analtico, que, ao contrrio, tem a funo cultural de
reedit-la, pois a tentativa vigente na cultura contempornea,
de solapar a perda, seria, tanto para Freud quanto para Lacan,
um encaminhamento ao pior.
Vejamos um fragmento do que extrai Eduardo Vidal dessa
formulao do estilo como recuperao do objeto:
110
O objeto, designado com a letra a, responde questo do es-
tilo [...]. Do efeito maior da linguagem, o objeto a, se anima o
texto. Do mesmo corte cifra-se na escrita a dimenso do gozo.
A metfora da aranha que tece a teia nos aproxima do traba-
lho do escrito. Assim como de seu ventre surge a superfcie,
de um ponto opaco na estrutura da linguagem fia-se um texto
que se corta e se compe em torno do limite. A esse ponto-
limite da interpretao, Freud denominar umbigo do sonho:
nada mais sai dele e, como limite, aproxima-se do real. Pode-
mos inferir a a funo do objeto a, a-sexual e a-significante,
ponto de opacidade que, no discurso, indica a resistncia do
gozo (VIDAL, 2000, p. 75).
Auxiliando no enlace da questo lacaniana do estilo com o
estudo do escrito literrio, Eduardo Vidal lembra que o objeto
a o ponto de opacidade e de limite, que estabelece o corte e
a causa do escrito. Vejamos, a partir dessas consideraes, o
que possvel articular da leitura lacaniana do estilo com os
textos de Clarice Lispector.
Em A paixo segundo G. H. (1998), h um acontecimento
a ser relatado, tendo a experincia subjetiva sido deagrada
por ele. Embora a psicanlise j nos tenha desiludido h muito
quanto crena na separao absoluta entre realidade externa
e interna, possvel mapear o enredo dessa forma: um inci-
dente externo desencadeou os acontecimentos psquicos que
acometeram a personagem, colocando em primeiro plano o
sentimento de despersonalizao, o qual se deve ao carter
de surpresa e susto pelo acontecido. O fato de ter sido pega
desprevenida refora a ideia de que G. H. estava, a princpio,
alheia ao que se passaria, ou seja, no , de sada, algo que ela
buscasse. No decorrer da narrativa, entretanto, a personagem
vai se entregando mais e mais ao estranhamento, passando
a desej-lo e, por m, a busc-lo avidamente, sem deixar, ao
111
mesmo tempo, de recus-lo.
A forma de demonstrar essa ambivalncia um relato
completamente perpassado pela claudicao: no h passos
decididos. G. H. hesita desde as primeiras linhas: no sabe o
que fazer do que viveu, o que equivale a no saber como nar-
r-lo. Emaranha-se em prembulos, se desculpa pelo que far
o leitor compartilhar e teme ser abandonada por ele. Suplica
companhia, pois a gura invisvel do outro a protege de su-
cumbir no vrtice do inexpressivo que , no entanto, desejado.
Por isso o rodeia, aproxima-se e afasta-se dele, estranhando-o
com atrao.
Aps obter sucesso em transmitir a atmosfera de estranhe-
za do indizvel, o enredo recua e retoma, no nal, coisas coti-
dianas, como sair noite na companhia de amigos para danar
e comer. Antes da experincia-limite, G. H. se preparava para
a arrumao de sua casa, tarefa que, embora no seja cotidia-
na para a personagem, equivale, para ela, a procurar a melhor
forma, ou seja, tambm faz parte do mundo compartilhado
dos humanos com suas construes e no do indelimitado e
disforme do indizvel.
Em A paixo segundo G. H., deparamo-nos com o apelo
ao gozo: h uma belssima passagem que traz toda a atmosfe-
ra de mistrio e obscuridade, quando relatado o retorno de
uma viagem realizada repetidas vezes ao insondvel, da qual
os viajantes s podem trazer vestgios e questes, mas nenhu-
ma recordao. Fica claro tambm que essa viagem no se
realiza por opo, mas por necessidade. O sujeito chamado
repetio e, alienadamente, repete:
Nunca mais repousarei: roubei o cavalo de caada do rei do
sabath. Se adormeo um instante, o eco de um relincho me
desperta. E intil no ir. No escuro da noite o resfolegar me
112
arrepia. Finjo que durmo mas no silncio o ginete respira.
Todos os dias ser a mesma coisa: j ao entardecer comeo a
ficar melanclica e pensativa. Sei que o primeiro tambor na
montanha far a noite, sei que o terceiro j me ter envolvido
na sua trovoada.
E ao quinto tambor j estarei inconsciente na minha cobia.
At que de madrugada, aos ltimos tambores levssimos, me
encontrarei sem saber como junto a um regato, sem jamais
saber o que fiz, ao lado da enorme e cansada cabea do cavalo
(LISPECTOR, 1998, p. 127-128).
O trecho sugere uma ultrapassagem dos limites das leis hu-
manas, que d acesso a um gozo que no completa o sujeito,
ao contrrio, marca uma perda. O retorno dessa experincia
no registra o que aconteceu, mas garante que algo aconteceu;
assim, a personagem traz dessa viagem a indicao da existn-
cia de um campo para alm da representao.
Em gua viva, j nos deparamos, desde a epgrafe, com a
fuga do sentido. A citao de Michel Seuphor revela o anseio
pela existncia de uma pintura que, por no representar, evo-
casse os reinos incomunicveis do esprito. No h, como
j foi indicado, uma histria sendo contada. A narrativa, em
comparao com A paixo segundo G. H., bastante frag-
mentada. Enquanto para G. H., no ato de amor, manifestava-
se o inexpressivo, em gua viva esse mesmo ato capta um
instante impessoal que glria do corpo, mas o corpo visto
como instrumento da palavra. As palavras so mais prximas
da pintura que do discurso, o que afasta o texto do caminho
da leitura compreensiva. A falta em torno da qual se tece o
texto se apresenta:
Sei que so primrias as minhas frases, escrevo com amor
demais por elas e esse amor supre as faltas, mas amor de-
mais prejudica os trabalhos. Este no um livro porque no
113
assim que se escreve. O que escrevo s um clmax? Meus
dias so s um clmax: vivo beira (LISPECTOR, 1998a, p.
11-12).
Vejamos o que se passa em gua viva, em uma compara-
o com A paixo segundo G. H. Neste romance, a gura da
barata faz borda ao indizvel, isto , o elemento que lhe per-
mite marcar o escrito e que aproximei da noo lacaniana de
letra. Em gua viva, o trabalho de borda , pode-se dizer, mais
enxuto. No h um elemento em torno do qual o texto tece
um novelo. So, geralmente, as passagens menos claras, cujas
metforas oferecem, por sua opacidade, mais possibilidades e,
ao mesmo tempo, mais diculdades de leitura. Vejamos duas
delas: Mas eternamente palavra muito dura: tem um t
grantico no meio. Eternidade: pois tudo o que nunca come-
ou. Minha pequena cabea estala ao pensar em alguma coisa
que no comea e no termina porque assim o eterno [...]
Em Um sopro de vida encontramos, sob dois aspectos,
um retorno ao primeiro romance: a autora recorre, tambm
aqui, criao de personagens, embora sejam personagens
com menos histria que G. H., isto , no temos tantos da-
dos informativos de sua identidade. Tais personagens no so
colocados em outro cenrio que no o da escrita mesma. O
segundo aspecto que aproxima esse livro de A paixo segundo
G. H. que nele a autora volta a anunciar suas intenes de
escrita. Em gua viva no encontramos essa declarao de
intenes e, por isso mesmo, o texto se aproxima do ncleo
indizvel. Nesse escrito encontramos vestgios que j no so
nem mais de voz, mas de pura respirao, de sopro. H uma
diviso permanente entre Autor e ngela indica o corte e a im-
possibilidade de formao do todo pela unio de dois; revela
o desencontro que a linguagem promove. O que predomina
o real do corpo, a pulsao da veia, a batida do corao. A
114
fuga do sentido no apenas anunciada, mas executada pela
escrita. O texto fragmentado em camadas sobrepostas de
discursos, o de Autor, o de ngela, o de Clarice. So, ao que
parece, trs monlogos, conforme j havia indicado. Em de-
terminado momento, surge uma lista de objetos dspares se-
guida de consideraes desconcertantes a respeito deles. Essa
lista, estabelecida por ngela, atravessa quase dezesseis pgi-
nas do livro (108 a 123), sendo, portanto, difcil reproduzi-la
na ntegra. Apesar de bizarra, ela no se localiza totalmente
fora do sentido desse escrito e do projeto clariceano. Vejamos
apenas o primeiro objeto dessa lista:
ngela Mulher coisa.
Eu sou matria prima no trabalhada. Eu tambm sou um
objeto. [...] O olhar ganha ento um to terrvel mistrio que
parece um vrtice de abismo (LISPECTOR, 1999, p. 109).
A imagem da matria-prima, bruta, j foi abordada ao tra-
tarmos da escultura de G. H. Aqui, parece ocorrer no mesmo
sentido, como metfora da palavra que busca eximir-se de ser
expressiva. O vrtice relacionado questo do feminino re-
mete novamente ao hiato nas representaes, do qual um dos
nomes, em Lacan, a mulher. Nesse ponto, Autor se pergunta,
evidenciando a funo de letra de ngela: Que seria de mim
se no fosse ngela? a mulher enigma que me faz sair do nada
em direo palavra (LISPECTOR, 1999, p. 110).
H ainda referncias a diversos outros escritos de Clarice,
o que parece ser uma espcie de recusa da perda. O texto
se mostra, nesse momento como uma coleo de fragmentos.
Pode-se ler tambm nesse procedimento a maneira como a au-
tora lida com os hiatos que compem a escrita, extrapolando
a inteno de produzir sentido.
115
Clarice parece atingir o pice de seu intento na novela A
hora da estrela. Este ltimo texto agrega vrios elementos que
comparecem nos demais: mantm a frmula de Um sopro de
vida, em que um escritor do sexo masculino apresenta uma
personagem feminina. Dessa feita, a personagem, contudo,
parece possuir uma existncia na realidade vivida pelo escri-
tor; no apenas efeito de sua criao como ngela para
Autor. Macaba, assim como ngela, no parte em busca da
coisa, mas ela mesma a prpria coisa. O opaco, o neutro e o
inexpressivo, adjetivos com que se recobre a coisa em A pai-
xo segundo G. H., posicionam-se sobre a pele de Macaba. O
pouco e o exguo so seus dotes.
A proposta de Clarice vai sendo conquistada progressiva-
mente e nalmente alcanada em A hora da estrela. Nesse
ltimo escrito, a autora consegue, a um s tempo, representar
metaforicamente o ponto de chegada do processo de mutao
sofrido pela escrita e revelar a prpria estrutura desse proces-
so, pois no s a anuncia, como a realiza.
Encontrando-se a personagem bem prxima do furo, da
falta de representao, paradoxalmente, sabe-se mais de Ma-
caba que de outros personagens. A narrativa tragicmica
possui dilogos, o que no ocorre em nenhum dos outros tex-
tos, atribuindo velocidade e leveza ao escrito. H enredo com
incio, meio e m, e a escrita no fragmentada. O tema o
mnimo e o parco que representam Macaba, mas o narrador
arma no escrever por causa dela e sim por motivo de fora
maior, ou por fora de lei. A autora parece, contudo, ape-
sar do trgico da histria que conta, poder lidar com maior
liberdade com a palavra, que se impe com seu silncio.
como se j houvesse constatado bastante os fatos da lingua-
gem e pudesse agora parar de lutar com ela. Todo o livro d
a impresso de uma aceitao que no resignao passiva,
mas acordo entre o que a palavra pode e o ato da criao; a
autora se coloca no nvel da escrita, como se pode detectar na
116
seguinte passagem:
Agora no confortvel: para falar da moa tenho que no
fazer a barba durante dias e adquirir olheiras escuras por dor-
mir pouco, s cochilar de pura exausto, sou um trabalhador
manual. Alm de vestir-me com roupa velha e rasgada. Tudo
isso para me pr no nvel da nordestina. Sabendo no entanto
que talvez eu tivesse que me apresentar de modo mais convin-
cente s sociedades que muito reclamam de quem est neste
instante mesmo batendo mquina.
Tudo isso, sim, a histria histria. Mas sabendo antes para
nunca esquecer que a palavra fruto da palavra. A palavra
tem que se parecer com a palavra. Atingi-la o meu primeiro
dever para comigo. E a palavra que no pode ser enfeitada
e artisticamente v, tem que ser apenas ela (LISPECTOR,
1999a, p. 19-20).
Macaba a coisa opaca da escrita. o ponto de chega-
da. Diferencia-se, por exemplo, de G. H., que precisa abrir a
passagem estreita atravs da barata difcil. A coisa precisa ser
materializada na barata. Com o ovo, ocorre algo semelhante,
conforme j indiquei. gua viva transforma a palavra em coisa
com corpo, nervos, ossos. Um sopro de vida traz a coleo de
coisas j mencionada. Macaba ela mesma a passagem e a
chegada ao indizvel, pois a letra exgua que lhe faz borda e
a encarnao da falta. Nesse texto a autora no se inibe ao lan-
ar mo da metfora para falar da escrita que pretende e que,
nesse momento, atinge. Os sons e os intervalos continuam
comparecendo como aquilo que lhe interessa na linguagem:
Os fatos so sonoros mas entre os fatos h um sussurro. o
sussurro o que me impressiona (LISPECTOR, 1999a, p. 24).
A autora faz comentrios e observaes sobre sua prpria
escrita, que so, nesse caso, conrmados pelo que executa no
117
texto. Tomemos, por exemplo, o que dito a respeito do uxo
textual, armao que vem conrmar a impresso que o lei-
tor extrair facilmente: (Com excesso de desenvoltura estou
usando a palavra escrita e isso estremece em mim que co
com medo de me afastar da Ordem e cair no abismo povoado
de gritos: o inferno da liberdade. Mas continuarei.) (LISPEC-
TOR, 1999a, p. 37).
Aps a armao de que a palavra fruto da palavra,
encontramos outra que conrma a ideia de que Macabia
metfora da linguagem buscada por Clarice, que feita da
palavra exgua, mas que encontra sua vitalidade justamente
em sua pouca expressividade:
Esqueci de dizer que era realmente de se espantar que para
corpo quase murcho de Macaba to vasto fosse o seu sopro
de vida quase ilimitado e to rico como o de uma donzela
grvida, engravidada por si mesma, por partenognese: tinha
sonhos esquizides nos quais apareciam gigantescos animais
antediluvianos como se ela tivesse vivido em pocas as mais
remotas desta terra sangrenta (LISPECTOR, 1999a, p. 60).
Apesar de pretender uma escrita que pode, com o auxilio
da gura de Macaba, ser denominada seca, a autor reconhece
nela uma lascvia, prerrogativa daquilo que tem corpo, fato
que parece vir ao encontro da manuteno da expressividade
nesse escrito lado a lado com o despojamento j anunciado.
Sua leveza parece depender do fato de ser orgnica. A morte
de Macaba a culminncia que indica a queda do objeto
antes necessrio para que , em torno dele, o texto pudesse se
tecer. Aps a queda resta o vazio do silncio e a possibilidade
do novo escrito que, para Clarice, no se efetivou.
Clarice Lispector parece, nesse recorte de sua obra, ter tri-
lhado o seguinte percurso: em O ovo e a galinha e A paixo
segundo G. H., a autora faz a eleio de objetos que ocupam
118
o lugar da coisa, que no pode ser dita. Tais objetos se aproxi-
mam a tal ponto da coisa que adquirem a funo de transpor
parcelas do indizvel para o campo da escrita. Podem ser com-
parados, nessa medida, com a noo lacaniana de letra. Em
gua viva, a autora no destaca nenhum objeto. Em Um sopro
de vida, a personagem ngela encarna a letra, com a mesma
funo dos objetos anteriormente citados. Finalmente, em A
hora da estrela, presenciamos, com a vida e a morte de Ma-
caba, a queda do objeto e a ascenso do signicante, a partir
da qual a escrita traz em si a prpria perda. A queda do objeto
Macaba representada pela escrita no se realiza apenas com
a cena da morte. Macaba perda desde o incio. Tudo nela
falta e queda.
Os arranjos atravs dos quais Clarice faz enm conviverem
as duas dimenses, da linha e da entrelinha, da presena e do
vazio, revelam que seu estilo tem relao com o corte que, no
mesmo golpe, institui uma escrita e dene o campo do impos-
svel que a causa.
Se, em A paixo segundo G. H., o indizvel ca enredado
no centro de uma teia de expressividade, que nomeei de no-
velo em torno do furo do real, proponho que Clarice atinge
o pice de seu estilo na novela A hora da estrela. Vimos que
os nomes do indizvel, utilizados nos outros escritos, se refe-
rem, neste, diretamente personagem. O opaco est em sua
prpria pele apesar de surpreender com sua vitalidade. A in-
teno de humildade como tcnica se cumpre com A hora da
estrela, que consegue, vale repetir, a um s tempo, representar
metaforicamente o ponto de chegada do processo de muta-
o sofrido pela escrita, e revelar os meandros desse processo,
pois no s a anuncia, mas a realiza.
Macaba a personagem de Clarice que se posiciona mais
perto do indizvel. Ela a coisa opaca da escrita, a prova de
que Clarice abre mo da tentativa de xar o objeto no corpo
119
do texto e, nalmente consegue, a partir da gura do exguo,
aproximar-se da coisa. , nalmente, pela via do restoque sua
escrita chega ao ponto de interrupo. . Em funo disso, pro-
ponho designar o riqussimo estilo da ltima Clarice, de esti-
lo do resto. Tambm possvel, conforme fomos vericando
passo a passo, desde os seus textos mais antigos, nome-lo de
estilo da vibrao, estilo do excesso, estilo das entrelinhas, ou,
ainda, estilo do indizvel.
120
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Av.Fernando Ferrari, 514 - CEP 29075-910 - Goiabeiras - Vitria - ES
Tel: (27) 3335 7852 ediufes@yahoo.com.br - livrariaufes@npd.ufes.br

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