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E L A H A N T E
Agosto 1993
Estrenos: El cmico d la familia por
Quintn / 2+Perfil de Billy Crystal por
GustavoNoriega/ 3;Abril encantado
por FlaviadelaFuente /5; Las
boludas por RobertoPags / 5;El
camino de los sueos por Horacio
Bernades / 6; Chatarra por Guillermo
Ravaschino/ 6;El general y la
fiebre por Quintn /7; El mariachi
por GustavoJ. C astagna / 8;
Mississippi Masala por Gustavo
Noriega /9; Nacida ayer por dem
FlaviadelaFuente /10; Noches
salvajes por Quintn / 10;Perdido
por perdido por Quintn /11; La
reina annima por Horacio
Bernades / 12;Robocop 3por
Flavia delaFuente / 12;Sliver por
RobertoPags / 15;Sommersby
por AlejandroRicagno/ 17
Dossier Agresti: Presentacin por
Quintn / 18+entrevista por Flavia,
David, Quintn yWalter /23
Recuerdos de Buuel por Luis
Buuel / 33
Patrick Dewaere por Fernando
Gonzlez, el europeo/ 34
C icloFassbinder por GustavoJ.
C astagna / 36
Un cuentopor C arlosO. Garca(al fin) /
39
Entrevista aMilos Forman por
Walter Rippel /42
C rnicas catdicas por Jorge
posmodernoLaFerla / 44
Gua de cine en TV por Jorge me fui a
los diez minutos Garca / 46
C orreopor losestimados
lectores / 48
Rossellini en videopor EduardoA.
Russo/ 51
David Lean por HoracioBer-ln
Bernades / 54
Cero en conducta para el nio
DavidOubia/ 58
El desprecio por Jean-Luc
C astagna! 60
Este nmeroest dedicadoala
memoria de Luis Buuel (1900-1983)
Directores
EduardoAntin (Quintn)
Flavia delaFuente
GustavoNoriega
C onsejode redaccin
Losarriba citados +
GustavoJ. C astagna
RobertoPags
C olaboraron en este nmero
AlejandroRicagno
EduardoA. Russo
DavidOubia
Jorge LaFerI a
HoracioBernades
Jorge Garca
GuillermoRavaschino
NicolsTrovato
FernandoGonzlez
Walter Rippel
C arlos O. Garca
TinoyNorma Postel (devuelta)
Publicidad ydiscos viejos
RobertoJuan Ferro
Hooola, El Amanteee
Hayde Thompson
C orresponsal extranjero en
Babilonia
Profesor GustavoJ. C astagna
C orresponsal en Nueva York
Walter Rippel
C adete rumboal mundial
GustavoRequena Johnson
C orreccin nocturna
Gabriela larg lacassettera Ventureira
Diagramacin ycomposicin
Etc. Te!. : 961-4288
Asesor diseo
Quique Maya(futuropap)
I mprenta
I mpresora Americana. Lavardn 163
Fotomecnica (siempre
cumplidores Vicente yUgosin
hache)
Proyeccin. Rivadavia 21345G
I mpresin linotronic (Grandes,
C rosta & C rosta & C rosta & C rosta
& C rosta & C rosta!)
Worksheet. Esmeralda 7187F
Distribucin
Capital: Vaccaro, S nchez yC aS . A.
Moreno7949piso. C apital
Interior: DI S A S . A.
27-6645/23-4937
El Amante esuna publicacin deEdiciones Tatanka. Derechos reservados, prohibida sureproduccin total oparcial sin autorizacin. Registrodela
propiedad intelectual en trmite. Las notas firmadas representan laopinin de los autores y nonecesariamente lade larevista. C orrespondencia a
Esmeralda 7796A. (1007)C apital Federal. Tel: 322-7518. FAX(541)322-7518. Repblica Argentina.
El cmico de la familia
E l rey de la comedia
"Tengouna malanoticia", le dice S tan (DavidPayrner) asu
hermanoBuddy(BillyC rystal). "Nome digas", responde
Buddy, "quemam se muri denuevo". Esalnearesume el
humor deEl cmico de la familia. C ualquier otrode sus
infinitos chistes podrahacerla. El discursodeBuddyesuna
catarata deferocidadeirreverencia que nose detiene ante
nada yse ensaa especialmente conlas circunstancias
solemnes, el buen gustoyel respetoal prjimo. En lapelcula
de C rystal yen supersonaje hay un alientoyunagarra que
viene delejosyexpresa una delasvertientes ms ricas dela
cultura popular contempornea. El humor deC rystal tiene
unauniversalidad distinta delade sucolegaWoody, aunque
serelacionaconuna desus pelculas ms logradas y, sin
duda, lamenospretensiosa: Broadway Danny Rose. Ese
humor nole debe nada alaalta cultura yrepresenta al
inmigrante que se nutre deuna tradicin ancestral mezclada
conel impactodelascostumbres del nuevopasyde su
eufricametrpoli. Algoas comoVarsoviams Brooklyn. Es
el resultadodel choque del calor domsticoconlafrialdad de
laambicin desenfrenada del exterior. Estambin el cruce de
laalegrade quienes han podidoestablecerse en una
sociedadms ricayms plural conel dolor de comprobar a
diarioque esasociedadestambin absurda einhumana. Es
un humor arcaicoeimpdico, elaboradocon sustancias
vitales yplebeyas: lacomida, el cuerpo, el sexo, la
enfermedad. Estambin lacelebracin delaexcentricidad,
del personaje que emerge de sumedioy, conel nicorecurso
desuexperienciacotidiana, selanza agritarle al mundosu
locura.
BuddyYoungJr. esun personaje complejo. Huboen suvida
un momentodecisivo. Aquel en que, siendoambos
adolescentes, suhermanose achicfrente al pasaje del living
familiar alastablas ylodejsoloen el escenarioante un
pblicohostil. Buddylogrlahazaa de arrancarle risas a
esaaudiencia, perotodasuvidaquedsignada por ese salto
sin paracadas. Apartir de all construy una personalidad
de cmicopermanente que dispara chistes continuos dentroy
fueradelaescena. S on chistes engaosos ("vistecmote hice
creer que. . . ")ycrueles, en losque agrede alosque estn
cercaapesar del afecto, yalosdesconocidosms alldelo
que le conviene asucarrera. Buddytiene una compulsin
por laverdad que seextiende atodossus actos. Es capaz de
agredir alosancianos deun asilo, destruir una publicidad
televisiva, insultar alosque pueden ayudarlo, vengarse
continuamente desuhermano. Esta compulsin llegadesde
lainconcienciadel maltratoasuhijahasta lalucidez que lo
hace declarar que lafuncin del cmicoesladeprotestar
cuandoalgoesunabasura. Buddyestan megalmanocomo
Jerry Lewis(quese encargadeun cameodisparatado) ytan
ferozcomoQuinlan oGatica: en suviaje alaautodestruccin
esun perfeccionistaque sabe que suoficioesimposible, que
losuyoesen el fondodemasiadoporque dicelaverdad.
Buddyestsoloysabe que suvocacinde gritar sulibertad y
surebeldalocondenaaser suvctima principal. Esun
justicieroquerechaza el sadismodel show-business ysus
mecanismos deolvidoyfrivolidad. Estas caractersticas del
personaje noestn subrayadas en lapelculay, algunas,
apenas seinsinan. Porque Buddynoesun pensador
sofisticadocomoAllen, ni un drogadictodesesperadocomo
Lenny Bruce. Por el contrario, est metidoen el envoltoriode
un hombre defamilia, un tipocualquiera con mal carcter y
un oficioraroque nose siente un innovador sinoun
integrante ms delatradicin deloscmicosjudos ydel
mundodel espectculo. Est orgullosode surutina perosabe
que nuncallegamejorarla comohubiera querido. Nodeja
deser loqueindicasuverdaderoapellido, Yankelman, que
podraser laversin en yidishdeyankee-man. Buddy estan
slolademostracin deque el hombre comn advierte la
estupidez ylalocuradel mundo. Y que lavidanecesita del
comentariopermanente sobre suabsurdoysumiseria. Y es
tambin una encarnacin del humor judocomoparte del
patrimoniocultural delahumanidad.
BillyC rystal pusoel almaen estapelcula. Y una pelcula
hechaconel almase distingue desde lejos. En lacalidady
cantidad dechistes, en lavelocidadyel ingenioconlaque se
encadenan las escenas, en lafuerza delas actuaciones, en el
brillodelosdilogosalosque contribuyeron Lowell Ganz y
BabalooMandel (aparecen en el filmcomoloslibretistas alos
que, juntoconunarplicadeWoodyAllen, despide Buddy
por intiles). En el carioconel que se describe alafamilia
que culminaconlaescenadel increble discursodeBuddy en
laceremoniafnebre de sumadre. En el homenaje asus
antecesores en laprofesin, en laveneracin por esos
nombres que inventaron el oficiodel que C rystal esun
legtimoheredero. En laemocinconque recorre esoslugares
devacacionesdonde susingenuos paisanos vean actuar alos
cmicosallpor losaos50. En laclaridad conlaque
reivindicaesemedioplebeyoen el que sufutura esposa(la
Perfil de Billy Crystal
Billy the Kid
S i usted nolotiene fsicamente aC rystal trate de
imaginarI oaGustavoBliz con un pocomenos de pelopero
ms enruladoyagrguele picarda einteligencia en la
mirada. Alomejor usted cree que loconocede las
transmisiones de las entregas de Oscars perohabra que
tener cuidado. C rystal esel primer seor que aparece de
smoking perosi se lojuzga por loque se escucha unopuede
creer que es un tontoque habla espaol entrecortadamente
ycon vozde mujer. Noconfundamos: lavozeslade una
encantadora JulieWarner) eructa despus de comer
sandwiches con ajoen lanoche romntica alaluz delaluna
yen el que lamxima aspiracin delas madres escasar a
sushijas con un mdico. En ladignidad conlaque esos
hermanos, yapobres yviejos, resuelven sus vidas.
"Nohay nada comoesas noches en las que, despus deunos
minutos, unosiente que tiene laaudiencia en subolsilloy
puede llevarla adonde sea", diceBuddy. El cmico de la
familia esuna de esas noches de felicidad.
Mr. S aturday Night (El cmico de la familia). EE. UU. , 1992. Direccin:
BilI yC rysta!. Produccin: Lowell Ganz yBabalooMande!. Guin: Billy
C rystal, 1. Ganz yB. Mande!. Fotografa: Don Peterrnan. Msica: Mare
S hairnan. Montaje: Kent Beyda. I ntrpretes: Billy C rystal, David
Payrner, Julie Warner, Helen Hunt, Mary Mara, Jerry Orbaeh, Ron
S il ver, S age Allen.
traductora? simultnea? que Telefnos regala aoaao
(momentos antes de que Jacobson le diga Glenn C lase a
Meryl S treep oMeryl S treep aGlenn C lase). PeroC rystal
esmuchoms inteligente que laseora de marras: de
hechodesde que se hizocargode laceremonia hace ya
algunos aos qued en claroque era el herederoobligado
de Johnny C arson yque losexperimentos intermedios
buscandoal maestrode ceremonias ideal haban
terminado. C rystal esbuenodiciendolibretos ajenos pero
adems escapaz -aparte decantar ybailar
aceptablemente- deimprovisar. C omolodemostr el da
en queJack Palance decidihacer ejerciciosen vezde
agradecer "toall the members ofthe Academy". Apartir de
tan desdichada payasada C rystallotuvodehijodurante
todalaceremonia.
Billynose hizofamosoconlafastidiosa ceremonia anual.
Anuestras espaldas se consagren latelevisin
norteamericana en una serie cmica-Soap - yen el show
televisivoal cual el cine ms le debe: el Saturday Night
Liue. Unove esas desopilantes series de mediahora -
desdelasignotas aqu comoHappy Days, Lauerne &
Shirley, Taxi, oCheers hasta las ms conocidasMork y
Mindy oALF - yse sorprende de lacantidad deguionistas
quecolaboran para un tiempotan breve. Noesque las
tramas sean muycomplicadas; todolocontrario. Esque si
bien hay que retener laatencin degente que est
comiendooplanchandomientras velaserie esonosignifica
que el coeficienteintelectual descienda bruscamente. S e
reemplaza entonces lacomplicacin argumental por la
inteligencia del textoylaprofundizacin delospersonajes
semana asemana. Ese amor por lapalabra, ese cuidado
por losdilogos, por lalneajusta dichaen el tiempoexacto
-una tradicin que se remonta aEl show de Dick Van
Dyke, donde escriban Garry Marshall (Mujer bonita) y
C arl Reiner (director demuchas pelculas deS teve
Martin)- esloque hallevadoC rystal en sumochilaal
convertirse en hombre de decisionesen Hollywood. En
1987juntoal director RobReiner (hijodel viejoC arl)fund
C astle Rock, unaproductora independiente; tres xitosla
convirtieron en una empresa importante: Misery, Cuando
Harry conoci a Sally yAmigos, siempre amigos, las dos
ltimas protagonizadas por el pequeoBilly.
"Ah, se", dirusted cuandose lenombra el encuentro
entre Harry yS ally. NuestroBillyesel amigazoHarry que
mantiene unadura amistad durante muchsimos aoscon
ladeliciosaS ally(interpretada por ladeliciosaMegRyan).
El guin esdeuna mujer, NoraEphron, peroescomentado
que buena parte de losdilogos -otra vezbrillantes e
ingeniosos, justos yrpidos comoun latigazo- pertenecen
al ingeniodenuestrocristalinoamigo. Cuando Harry
conoci a Sally esla comediamoderna, yBillyesel
verdaderocmiconeoyorquino; loque habra sidoWoody
Allen si nosevieraobligadoamostrarle al mundoque le
gustan Bergman yKierkegaard.
Todoel mundovioCuando Harry
conoci a Sally, peronadie vio
Mis memorias (Memories of Me,
Winkler, 1988). Billitoprodujo,
coescribiel guin yprotagoniz
esta comedia"pa' rer ypa' llorar
comolas de S andrini". Denuevo
labrillantez de losdilogos, las
situaciones ylospersonajes. Billy
esun cirujanoque, mientras
operaaun paciente del corazn,
sufre l mismoun infarto.
Describe con esfuerzolos
sntomas peroningunodelos
mdicosque lorodean se
preocupaporque piensan que
esthablandodel paciente.
Recuperado, resuelve recomponer
larelacin con supadre (Alan
King), un importante extra de
Hollywood. Lapelculavale la
penapor nuestrohomenajeado,
por Alan Kingypor un cameobuensimoacargodeS ean
C onnery.
Amigos, siempre amigos esel espantosottulonacional de
una pelculadirigidapor Ron Underwooden 1991: City
Slickers (algoas como"C hantas de laciudad"). Adems de
protagonista, C rystal esel productor ejecutivodel filmy,
aunque noestescritoen ningn lado, aesta altura es
claroque muuuuuuuchos delosdilogos-acert:
brillantes, ingeniosos- son de supluma. Lapelculatiene
unabreve aparicin deJack Palance que levaliel Oscar
del que hablamos al comienzo. Esta comedia-un gran
xitoen US A- lleven nuestropas tanta gente alos
cinescomopodran llevar Argentinos Juniors yDeportivo
Espaol alacanchadelosbichitos. Peroconuna
diferencia: lapelculadebeverse yofreceuna segunda
oportunidad en video.
Laaparicin deBillyC rystal comodirector conEl cmico
de la familia confirmaunaidea: que esas tres pelculas no
son "obrasde"Reiner, Winkler oUnderwoodsinoque
reflejan el arte de un actor (metidoaguionista o
productor): nuestroBillyC rystal. S us dilogos(alauna, a
las dosyalas tres: brillantes eingeniosos!), sus
personajes ylas situaciones que enfrentan son constantes.
C lase media, preferentemente neoyorquina, treinta ypico,
casi cuarenta aosysus obsesionescomunes: lapareja
estable, envejecer, lasalud depapylafalsaseguridad del
trabajoasalariado. Noconfundirse: las solucionesfcilese
invariables, lasimplicidad del planteoyloprevisible del
desarrollonoson sntomas de superficialidad sinolatrama
sobrelacual se asienta el mensaje: los"middle aged"
somosneurticos, inseguros ytemerosos; mirandola
juventud que se fueylavejezque viene al galope no
escuchamos ms que el sonidodenuestropropio
pensamientolgubre. S omoscomoese Harry que, al
encontrarse con S ally, lecuenta que cuandoempiezaaleer
unanovelasalta alas ltimas pginas: "por si memuero
antes dellegar al final". S i unoquiere saber cmoseraese
personaje si llegara aviejobasta conver El cmico de la
familia: una exteriorizacin detodoslosmiedosdeun
hombre de edadmediana pensandoen suvejez. Nadie
(salvoalgunos momentos de esplendor deWoody)hasabido
recrear ese mundoaterrador ysimpticocomoel nuevo
genio: el actor (guionista-productor-director-animador)
BillyC rystal. Un amigodelacasa.
Abril encantado
Osole mio
Dilogocon un prejuicioso (osea, con cualquier ser
humano)
F: Quexpectativas tiene respectodeAbril encantado?
P: S eguroque esun I vory menor. . .
F: Perdi. A I vory nose parece en nada. es otra cosa.
P: Veamos. . . Nopuedoevitar imaginar una pelcula de
imgenes almibaradas . . . llenas de sombrillas. cucharitas y
tasas de t.
F: S . acert. Est toda lavajilla bien completa. en I nglaterra y
tambin en I talia. Perofall en parte. yaque noslohay
sombrillas sinoque tambin abundan los paraguas. Tambin
adivin que lafotografa esmuy almibarada y. adems. le
cuentoque est llena de hermosas postales de Portofino: sus
flores. el castillo. el acantilado. el mar. Aunque faltara agregar
que lafotografa tiene una extraa particularidad: laobsesin
del S r. Newell por losprimersimos primeros planos de loque
sea: rostros. pies. flores. bastones yde todoloque aparece ante
su cmara.
Bueno, yqums fantasea respectode esta pelcula?
P: Bueno. por loque le eslahistoria de cuatrodamas inglesas
que alquilan un castilloen Portofino(I talia) para escapar de
sus rutinas. Me imaginoque. comoocurre habitualmente, cada
una de estas mujeres. luegode respirar el primer gramode
oxgenoitaliano. termina viviendouna experiencia exultante o
haciendouna especie de viaje iniciticodurante el cual conocen
el verdaderosentidode lavida oel gran amor. por ejemplo,
teniendoun affaire con el jardinerooalgn pescador de lazona
(ambos, por supuesto. italianos). Y, desde ya, que nunca
volvern aser las de antes . . .
F: Perdi. Abril encantado noesms que un cuentode hadas
nada pretensiosoque muestra cmoun mes de buena vida (y
sobre todopara losingleses. de buen tiempoysol)puede. a
veces. arreglar. aunque seamomentneamente. problemas que
parecan insalvable scomo. por ejemplo, un mal matrimonio.
Abril encantado es, entre otras cosas, una pelcula afavor del
matrimonio(locual esuna rareza en estos tiempos): el amor
slopuede aparecer en todosu esplendor lejos del stress de la
vida cotidiana ylas presiones econmicas constantes. S e podra
decir que esun contraejemplodel viejorefrn: "C ontigo, pan y
cebolla". El verdaderomal que acosa alos matrimonios de
Lottie (Josie Lawrence) yde Rose (Miranda Richardson) noes
ni ms ni menos que el rabiosocapitalismoingls de 1920. Es
Abril encantado una pelcula marxista?
Tambin esun elogiodel amor "alaantigua": nose trata de la
belleza de loscuerpos sinode lade las almas. Lottie dice en
algn momentorefirindose al maridode Rose algocomo:
"Nosotras novemos ms que un ingls ordinario, vulgar. rojizo
yrechoncho, peroellalove hermoso". Una airosa ybienvenida
reaparicin del viejoclichdel amor ciego. que pareca
totalmente olvidadoen el cine.
El nicocambioradical -y laverdad es que noparece muy
excitante- es el que experimenta Mrs. Fisher (Joan
Plowright), que abandona subastn en I talia. En realidad. en
contra de sus predicciones. noocurre nada extraordinario:
solamente lapasan bien.
Enchanted April (Abril encantado). I nglaterra, 1992, de
Mike Newell, con J. Lawrence, M. Richardson, J.
Plowright yP. Walker.
Las boludas
Guarda: alegora!
Nueve de lamaana. Vientoescarchado. Frosaludable.
C orrientes atestada desde Medranohasta el bajo. Yo, el
boludo, empecinadoen llegar ala funcin privada de la
pelcula en cuestin. Por arriba, me digo. imposible. Bajoal
subte. Goteras persistentes se empean en meterse entre el
cuellode lacamisa ymi cuerpo. Por suerte. dura poco: los
trenes noandan. Ah, delicias del primer mundo!, me susurro.
S ubo. C omproel diario. Me metoen un bar atomar caf. Una
hora ypicodespus salgootra vez. Alguien ms sabiohubiese
tomadolos obstculos comouna seal. El bol udo, se sabe, no.
Llegoalaprivada de latarde. Me encuentrocon una pelcula
que, me aseguran. se llama Las boludas. Bueno-vuelvo a
decirme en un da en que se me ha dadopor hablar solo-o
ttulohorrorosoperoadecuadocon mis actitudes. Almas
gemelas, las de lapelcula yladel crtico. C omienza la
proyeccin. A los diez minutos sospechoque los boludos somos
muchos: el microcine est lleno, hay mucha gente en la
pantalla, se adivinan otros tantos detrs de la cmara.
C onclusin temporaria: noslolamuerte iguala alos
humanos, tambin laboludez. Me acuerdode Bioy C asares: se
desdea demasiadoala estupidez. S acoel ticket del bar y
anoto: recordar. por lomenos una vez al da, esa frase. Las
boludas que estn en lapantalla son tres: una francesa que
habla comoMelan;on, el canadiense que import S ubiela sin
pagar impuestos, aunque sta es linda yse defiende como
actriz; una que pide picana, picana. comosi fuese un
electrodomstico; una tercera con una escupidera obacinilla
en lacabeza, "seductora" obvia desde laprimera imagen. Los
hombres que andan en amores con ellas (opor lomenos entre
las sbanas) son un polica. un torturador yun cazador de
desertores para los milicos. Los tres representantes del poder
-poltico ymasculino- son los piolas hasta que al final se
transforman en los boludos: ellas. las boludas, losjodieron.
Una le escribe el final de lanovela al polica-escritor (final
extractadode ''Yo, ustedes yyo". cuentoapreciable de S enz
Dalmiro); otra le har pedir agua hasta laindignidad al
PARA ROMEO y JULlETA
FUE MUY FACIL
MISSISSIPPI
MA SA fL A

un verdadero amor
~ Pr emi o
~ ~~~~G~itORO
.~ yPremioUNI C EF
" Fesrivol de Venecio
Premio~
~
NA5TRO D'ARGENTO ~
MI RA NAI R~
~<t. Mejor Diredor Extranjero"(
UN FI LM DE MI RA NAI R
\ (\ fllM) PWUiT . . "-tOOl'I S tT DMJ: I I VTORI LTD. ! Fll/I I fOVlltolnlAAnOtlAl A/I \ j~I AI fllMI nOPU<TI OH"-: /l\ OYI [WOk~\ , I LAC K RI VI I PROOOC TI ONS
ONZ I L WAI HltlGTC tl ROI HAtl mH I AUTA(HOVPHUkY (HAU!I l. t'JI TOH, lO! l(NlC A 'MI \ S ~\ I "I I AA\ AI J, ' : ~~: /11\ 1<11mT !lN
~: : . ~ I D I J, C HI MH "': : : Lr~A DlAH meHU '"o; . ,\\!f(H ,mIH';:': (H!K IE kODGm"';; S OONI TAWOI VALA "': ; MKHA(L HOI I K , MI U HAI : : ""I U HAll
INMINENTE ESTRENO
cazador; la ltima lodeja en un colectivo, aturdidoy solo, no
me acuerdopor qu y tampocotiene importancia. Las boludas
son las vivas, losvivos son los boludos. S er youn boludo?,
me pregunt frente atanta boludez. S , me contest, pensando
que perd la maana cuandopoda haberme quedadoen casa
tomandomate y escuchandoaJuliode C arooaHernn Oliva.
S er una piolada ouna boludez alimentar una venganza
personal durante veinte aos? La pelcula dice que es viveza,
que despus unopasea por Recoleta mirandoacmara, la
sonrisa ancha, mientras LitoNebbia canta "S lose trata de
vivir". Noser una boludez caminar por Recoleta? Nos, me
digo, todoel mundolohace y pasea y se saca fotos yva a
comer y mira el cementerioy paga precios exorbitantes y lleva
amear al perroy deja todosucioy camina comosi fuesen
modelos en la pasarela y se miran y se envidian y chusmean y
critican y se sienten en el lugar adecuado, yyosoy tan, tan
boludoque, sinceramente, nos. Y decir muchas palabras
fuertes comosi fuesen adolescentes (en la pelcula se dicen
muchas que empiezan con c. . . y con p. . . una verdadera
porquera, y se recuerda muchoala hermana de nosquin y
ala madre de nome acuerdo) ser otra boludez oun gancho
seguropara la taquilla? Lomismocon el culitode Romano,
perome dicen que ahora alas mujeres les gusta mucho
mirar les el traste alos varones, y as un sinfn de preguntas
importantsimas para el arte del cine y, tambin, para lavida,
comoalgunos sabemos y otros noquieren aceptar. Otra cosa
que nome qued clara -de seguro, porque soy un boludo- es
si el refinamiento de la casa del polica y lavestimenta
anacrnica del cazador ylos dilogos sentenciosos son un
tributoal "buen gustoartstico" oala necesidad de vestir,
pretensiosamente, un tema balad o, loque es lomismo,
boluderil. Por fin, se apost auna frmula rentable -ttulo,
lenguaje subido, algn culito-, ose pretendi algoserio-
relatos paralelos, reflexiones (?), alegoras sobre el machismo
derrotado-? S er inteligente oboludoapostar aloslo
rentable? S er boludoointeligente poner en escena todos los
lugares comunes del mediopelocomosi fuesen verdades
reveladas? S al del microcine. S egua el fro. Flavia dijoque no
quera escuchar la palabra boludopor diez aos. Es una
boluda: si se trata de pedir, pidamos veinte. Pens que gran
parte del cine argentino
-S ubiela, D'Angiolillo, De la Torre, Pieyro, Bortnik,
DocampoFeijo, S olanas, y otros que noestn filmando-
estn enfermos de importancia. Record laArgentina
Potencia, la Patria Grande, el Primer Mundo, yme pregunt
por qu habra de ser distinto. Memor unos versos de
Yupanqui: "Lavanidad es yuyomalo/ que envenena toda
huerta / es precisoestar alerta / manejandoel azadn / perono
falta el varn / que la riega hasta en su puerta". Noser,
realmente, un boludo?
Las boludas. Argentina, 1993, de Vctor Dinenzon, con
GerardoRomano, Michele Duquet, Hctor Alterio,
S andra Ballesteros, RodolfoRanni y C ora S nchez.
S i Fiebre amarilla consista en una sucesin de fotogramas
contiguos (hablar de escenas osecuencias suena excesivo) que,
sumados, daban un total de noventa minutos, mientras que en
Las tumbas el relato-off del protagonista contaba, por s solo, lo
que las imgenes nomostraban, en El camino de los sueos se
insinan una estructura narrativa, un tonoyun compromiso
del narrador con lonarrado, ausente todoelloen losttulos
anteriores de Javier Torre. Estructurado en partes que
funcionan comocaptulos (oms bien, comoveremos, como
cuentos), cada unocon suttulo, el que abre el relatose llama
La vuelta al nido. Vuelta del protagonista alacasa de la
infancia, perotambin de Torre, en lamedida en que alude al
clsico(1937) de LeopoldoTorres Ros -abuelo del realizador-
que se constituir en leitmotiv, yvuelta al nidode lamemoria
cinematogrfica de losespectadores. S e podr argir que lacita
noesun hallazgosinotodolocontrario, en tantohace presentes,
justamente, las diferencias que van de Torres Ros aTorre, en
obviodesmedrode ste; peroel hechode que ambos films hagan
pie en el mundode los afectos familiares marca, ms all de los
logros respectivos, una continuidad, una familiaridad entre uno
yotro. Lamentablemente, las distintas escenas de La vuelta al
nido esparcidas en el cursode lanarracin nollegan aadquirir,
para el protagonista, ms valor que el de "disparador" que ya
asumen durante laprimera proyeccin casera que Laplace
celebra para s mismo(un bonitomomento), de laque las
posteriores noson ms que meras reiteraciones.
La presencia de este motivotemtico, si bien pocoms que
embrionario, le da al film, en los primeros tramos, un logrado
tonoevocativo, realzadopor la banda de sonidode PedroAznar.
Tambin colaboran aellolos recorridos iniciales por los lugares
de la infancia, un adecuadoregistrodel "aire" de una Quequn
de modorra, vientoymares tranquilos en laque nopasa nada
que nosea una tenue peroimplacable decadencia, y ciertos
primeros planos sobre un Laplace desusadamente sobrio. C laro
que el relatonoprogresa muchoms de all, afectado, alavez,
por una inherente levedad, ypor la estructura elegida, de
cuentos que "cierran" sobre s mismos. El protagonista, en
particular, noes ms que un observador pasivo, que parece
resbalar por la superficie de las cosas, apenas rozndolas. El
correr de losminutos va desnudandolas limitaciones de la
pareja central, embarcada en una maratn sexual ya que no
ertica, en la que Ballesteros (condenada aser una especie de
versin verncula de S haron S tone) expone abundantemente
unos pliegues yrepliegues que novan ms all de la carne.
Nofalta el consabidoridculode algunos dilogos, que
parecera un estigma de tantocine argentino, comopor ejemplo
las alusiones del personaje de Ballesteros asu presunta
condicin de "nmade, migratoria yvolada", osu definicin de
larelacin amorosa como"un juegoinfinito, infame osagrado".
Otrotantoocurre con lainfaltable imagen de pster (ay,
S ubiela), en este casoun rbol que crece en mediodel mar, con
un arcoiris al fondo. S in embargo, en lneas generales
sorprende una fotografa nodecorativa opublicitaria (ese otro
karma del cine argentinoactual), un porotopara el iluminador
MarceloI accarino. Alguien podra decir que El camino de los
sueos es lamejor pelcula de Javier Torre. Teniendoen cuenta
las anteriores, noes decir mucho.
El caminode los sueos. Argentina, 1993, de Javier Torre,
con Vctor Laplace, S andra Ballesteros yBlanca Oteyza.
Chatarra
De mal en mejor
Unos cuantos cliss (hijos dilectosdel ultramoderno -y
afortunadamente en desuso- movidismo espaol) empaan el
largocomienzode Chatarra. Tenemos alaputa-alegremente-
asumida, tan artificiosa en sudespreocupacin comoen su
agobiolofueron tantas putas-sufridas del sentimentalismo
folletinesco(de las putas- poticas mejor nohablar, porque
despus se enoja S ubiela).
Z ab (C armen Maura), que supollamarse Mara en cabarutes
pretritos, intim con un polica ascendente doce aos ha. Hoy,
el hombre esun vigilante importante, amigodel whisky a
granel y del repertoriode afectaciones para dar mal y prontoal
cretino cinematogrfico. Empina el alcohol comosi fuera agua,
lleva lentes oscuros ytuerce labocacomoel chetoque citaba
Luca en sucancin memorable.
C omoen lamalograda Lola de Bigas Luna (1985), el hombre,
que quiere volver al fuegode antao, reclama adems derecho
de paternidad (lahija de Z ab es morenita y -otro lugar
comn- luce ms bonachona expresin que mi abuela en su
lechode muerte). Lamujer lorechaza; ella y lania viven con
Lino, un simpticotransportista de chatarra que abriga sueos
de asaltos fciles. C uarta en el deptoes Maril, una morocha
infernal que acompaa aZ ab en suoficionocturno. El polizn,
por sulado, nopiensa dar el brazoatorcer.
El conflicto, en rigor, llega muy tarde. Los "silencios orgnicos",
que loshay en el prolongadointroito, buscan distanciar al
espectador yarrojarloal terrenode la reflexin. Triste recurso;
en semejante contexto, las tomas "serias" inducen al lisoolvido
del film. Perolacinta repunta -me apuroadecirlo- con el
conflicto, y -corta noes- todava quedan en el proyector unos
cuantos metros de celuloide.
Lomejor de Chatarra esque describe un trayectoinversoal de
las levsimas espaoladas que estamos acostumbrados a
presenciar. Estas, bajolaexcusa de un thriller, cuentode
enredos odrama sentimental, terminan desembocando
invariablemente en el costumbrismoibricocontemporneo,
ese frescode conchetadas audaces que todoloembarra en su
devenir. Aqu esal revs; del mentadopaisaje light pasamos a
un drama violentoque amortigua los"personajes-cliss" y
densifica las situaciones. Es cuandopasan cosas, comodeca el
animador, ylapelcula -a travs de sus criaturas- toma
partidoyse compromete en determinado cursode accin.
Muertes, persecuciones, algn delitomenor. Yun final
justiciero, aunque nodel todofeliz. Es buenoque lagente se
comprometa .
C hatarra. Espaa, 1989, de Flix Rotaeta, con C armen
Maura yLuis Gas.
El general y la fiebre
S an Martn, el gallego
Dicen que John Ford hablaba de Lincoln comosi hubieran ido
juntos alaescuela. S in llegar aesos extremos, Jorge C oscia se
propusouna visin de S an Martn ms accesible que lafigura
de cartn de lostextos escolares. Rubn S tella se parece ala
imagen de loscuadros, habla con un acentoespaol verosmil y
hace simpticoal personaje. S an Martn demuestra su
patriotismoalabandolosvinos del pas 00que nosuena muy
ajustado) ydespotricandocontra los polticos porteos 00que
indudablemente fue cierto). Algunas escenas son un poco
pueriles. Otras, un pocoforzadas. Por otra parte, el filmcae en
latrampa de tantas pelculas biogrficas al describir el
momentoexactoen el que al prcer se le ocurre que hay que
cruzar lacordillera para derrotar alos espaoles. S an Martn
aparece en laintimidad de suconvalecencia cordobesa, en sus
sueos afiebrados que loenfrentan con su padre y,
tmidamente, se insina una relacin ertica con el personaje
de Licia Tizziani para distraccin de losespectadores y
escndalode instituciones cuidamrmoles. Nofaltan
fantasmas que reproducen leyendas locales yelogios al
curanderismo comomedicina alternativa.
El general y la fiebre podra describirse comouna pelcula pica
clase B, con su ancdota mnima, sus imgenes sucias y su
ACONTECIMIENTO
LITERARIO
Cu en t os c omp let os
d e Ph i li p Di c k
NAD IE S E HA D AD OCUE NT A D E Q UE T E NE M OS A
NUE S T R OP R OP IO B OR G E S
Urs u la K . L eG u in
falta de ambicin. Noes aburrida por excesode solemnidad
sinopor falta de sustancia narrativa.
En una verdadera hazaa, los productores lograron el auspicio
simultneode radicales (Gobiernode laProvincia de C rdoba),
menemistas (Municipalidad de Buenos Aires) y
antimenemistas (Gobiernode Mendoza). Esta ltima presencia
explica, tal vez, las escenas filmadas en lacordillera que nada
aportan al film. En cuantoalapresencia de FacundoQuiroga
comotestigodel relato, parece sugerir que laafinidad entre el
general yel caudilloriojanotiene algoque ver con larelacin
entre otrogeneral que volvide Espaa yotrocaudilloriojano.
O, acaso, una ms directa entre el general antiguoyel caudillo
moderno. Nada esgratis .
El general y la fiebre. Argentina, 1990, de Jorge C oscia,
con Rubn S tella, Licia Tizziani, Ral Brambilla, Jorge
Aran, Nelly Tula y Germn Mendieta.
El mariachi
E l mamarrachi
Pasado imperfecto (apcrifo). C uentan que hace tres aos,
RobertoRodrguez llev asu casa un par de latas de celuloide
para mostrrselas asus amigos. Una vez vista lapelcula,
Miguel, MarioyRobertoI I quedaron locosde contentoymucho
ms satisfechose lovea al futurodirector. "Quvas ahacer
con esto?", le pregunt Mario. "El mariachi ser una pelcula
de culto, vaya convencer alaC olumbia y, adems, marcar el
nacimientode nuestrocine, por si noentends, hechocon bajo
presupuesto", respondi Robertosin tragar saliva. Mientras
Marionoentenda de qule hablaba, Miguel yRobertoI I
festejaban lasalida de su amigo. C laro, Robertosiempre fue el
ms rpidodel grupoyel ms vivode loscuatro. Recuperado
de lasorpresa, Mariovuelve alacarga: "C antote vaacostar
todo?". "El mariachi novaacostar nada, 7. 000 dlares como
mucho", muy seguro, exclam Roberto.
El presente (fuegos artificiales). El mariachi de Robert
Rodrguez (el mismode antes) eslaclsica pelcula-cscara. Un
envoltorioperfectoelaboradosobre laesttica del vaco. Los
desplantes formales de un estudiante de cine presentandosu
ejerciciofinal para aprobar laasignatura pendiente. El
desarrollode latotalidad de los elementos del lenguaje
dirigidos hacia lanada. Lahistoria esmnima ycasi
innecesaria frente alainvasin de lacmara inquieta de
Rodrguez. Aclaremos un pocolostantos. Nohay nada ms
gratuitoque una cmara antinarrativa, demostrativa en su
artificialidad ysustentada en el aparente ybellomovimiento.
Falsa belleza que aparece en El mariachi desde las primeras
tomas, con el personaje central cruzndose con una tortuga: un
animalitoque representa laincreble lentitud del relato. Todo
loque lacmara hace -y que nonarra- lovemos una yotra
vez: travellings, grandes angulares, panormicas, cmara en
mano, planos. Una escena resume laidea. El mariachi tiene
una pesadilla yal despertar se encuentra con un perrodelante
de sus narices. El sorprendidoanimal est filmadocon un lente
especial que deforma su figura. C asocontrario, surgen los
chistes, tontos, nada provocativos, limitados al reductode los
spots publicitarios. Bigotn revienta ams de cuatroen un bar
yse retira con su escopeta. El cantinerotiembla al presentir la
vuelta del asesino. Bigotn retorna al lugar, toma el tragoque
haba dejadopor lamitad yse va. Un gag, un guiode la
publicidad absorbidopor lafragmentacin yduracin de la
escena.
Entre otras cuestiones, alosquince minutos de El mariachi la
sorpresa inicial se transforma en larepeticin de una frmula.
Al tempranocansanciopor laforma -a las tres primeras
resoluciones con lacmara yanoqueremos ver ms-, se
suman las reiteraciones en las acciones ydilogos de los
personajes. Lostiroteos ycorridas destacan las elementales
inquietudes de Rodrguez. Todoest filmadode lamisma
manera, desde lamirada de un director manierista, preocupado
por suherramienta de trabajoperojams, ni en lomnimo, por
lahistoria de lapelcula.
El mariachi eslaactual "moda" del cine norteamericano y
Rodrguez el nuevoniomimadode laindustria. Los 7. 000
dlares del costofinal -variacin chistosa: el filmparece que
dura lomismoen minutos- sirvieron comoexplotacin
comercial ycomoreconocimiento alas desorbitadas virtudes del
director. Hace ms de 20aos, por aquel entonces, otro
desconocidohaca una pelcula barata que, por supuesto,
tambin se transformara en cult-movie. S e llamaba S teven
S pielberg yen Duel asomaba una idea nica que noimpeda
valorar las bondades de una opera prima. Esa garra que
mostraba Duel noaparece en ningn momentode El mariachi.
yacviene otra reflexin. El cine norteamericano necesita a
priori crear anuevos directores yensalzar, sin reflexin alguna
yen forma apresurada, nuevos objetos de adoracin que al poco
tiempopasarn al olvidoyquedarn arrasados por la
inmediata dependencia del trabajoen losestudios. HoyDuel
sigue siendouna gran pelcula yEl mariachi es un producto
que dentrode un par de aos nadie va arecordar. Pocotiempo
atrs fueron JimJarmusch yDavid Lynch, ms tarde John
McNaughton ylacamada de directores negros, luegoHal
Hartley, yen estos das el rtuloperiodsticonos descubre al
llamado"cine chicana". Necesidades de produccin que reflejan
una total independencia al principioyun sometimiento
posterior. El filmde Rodrguez, por un lado, seala laabsoluta
libertad de filmar desde lasoberbia ypara los amigos y, ms
tarde, el fatal destinopor concretar el deseode llegar alas
grandes productoras.
Futuro asegurado (apcrifo?). C onferencia de prensa en
las oficinas de C olumbia. Robert Rodrguez presenta sunueva
pelcula: The Public Enemy, remake de un filmde gangsters de
los30, ahora interpretado por Madonna yTomC ruise. Un
periodista le pregunta aRodrguez respectode El mariachi,
primera pelcula del director de hace sloun par de aos. "No,
noquisiera recordar eso, fue un pecadodejuventud", responde
Robert, eufricocon sunuevojuguete de cuarenta millones de
dlares.
El mariachi. EE. UU. , 1992, de Robert Rodrguez, con
C arlos Gallardo, C onsuelo Gmez, Jaime De Hoyos,
Peter Marquant y Reinol Martnez.
Para lacrtica de esta pelcula, remitimos al N9de El
Amante, en el que tambin se incluye un perfil del director Gus
Van S anto
My Own Private I daho(Mi mundo privado). EE. UU. , 1991,
de Gus Van S ant, con River Phoenix y Keanu Reeves.
Mississippi masa la
S abausted. . .
que Uganda tena hasta 1972una gran poblacin asitica? Los
haban llevadoloscolonizadores ingleses para construir los
ferrocarriles yluegode que losbritnicos se fueron, ellos
quedaron all. Losasiticos funcionaron comoesclavos de los
ingleses perolosafricanos losmiraban comodominadores asu
vez yaque controlaban una parte importante de laeconoma
ugandesa. En 1971sube al poder el tiranoI di Amin ypara
congraciarse con su puebloorden laexpulsin de todos los
asiticos que nose haban nacionalizadougandeses. Otra cosa:
as comoen nuestropas lostintoreros son japoneses ylos
porteros gallegos, losdueos de hoteles del S ur de EE. UU. son
de origen hind. De todoestose entera unoviendoMississippi
masala yQuintn yFlavia dicen que cuandounoaprende esas
cosas viendouna pelcula, sta empieza bastante bien. Tienen
razn.
Mississippi masala es el segundolargometraje de Mira Nair,
una guapa hind de 36aos que gan el Oscar con el primero:
Salaam Bombay. Aparte de sus mritos didcticosyapesar de
ciertas torpezas en el relato, Mississippi masala tiene algunas
virtudes que laelevan notablemente sobre su premiada y
aburrida antecesora. Esquemticamente: historia, personajes,
paisajes, msica.
Historia. Nair declara que lahistoria de amor entre Denzel
Washington y S arita C houdhury es ms un mediopara hablar
sobre el racismoque un fin en s mismo. C rasoerror, la
historia (RomeoyJulieta en Greenwood, Mississippi) eslo
mejor del filmyse debilita un pocopor las declamaciones
sobre el racismo. Una historia de amor esuna historia de amor
ylodems viene despus.
Personajes. Mississippi masala se sale de las dos
dimensiones ygana en profundidad con lapintura de los
L a Meca del Cinfilo
en plenocentrode Buenos Aires
Abierto las 24haras
Revistas ylibros del mundo
(Fotogramas, I mgenes, Dirigido, C inerama,
Pantalla 3, Nosferatu, Premiere, Film
C omment, American C inematographer, Film
Fax, Movieline, C inefantastique, Fangoria,
S tar Fiction, C ahiers du C inma, Premiere,
S tudio, C iak, etc. )
Partituras de lascomedias musicales de
Broadway
. . . yel ms ampliosurtidoen videos de todos
losgneros yorgenes.
Material indito: Fotos, postales, muecos,
afiches.
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personajes, especialmente lapareja central ylafamilia de
Denzel Washington. Mi mujer dice que Washington es el
hombre ms lindodel planeta. Hay gente que novalora loque
tiene en casa.
Paisajes. Uganda es lindsimo, cosaque unoignoraba. La
zonade las ciudades de Mississippi estan feaque es razonable
que haya originadolos blues. Perolazona del ro(el "bayou")
estambin hermosa. S in embargo, lapelcula noes
paisajstica; nohay postales: hay escenografa.
Msica. Hay una escena muy buena relatandoel viaje de la
familia hind de Uganda aEE. UU. S e ve unode esos viejos
mapas amarillentos centradoen Mrica. Lacmara lorecorre
mientras se escucha msica africana. Lacmara vahacia
I nglaterra, cruza el Atlntico, llega alos EE. UU. ycuando
desciende hacia el S ur lartmica meloda ugandesa se
transforma en un poderosoblues. Nohay una palabra ni se ve
auna persona: un modelode sntesis narrativa que contrasta
con los anteriores quince minutos (el comienzodel film)
reiterativos ylentos. Africa y el S ur de EE. UU. tienen algoen
comn: una msica maravillosa. Esa msica de lasangre est
en Mississippi masala.
Mira Nair realiz tres documentales y el semi documental
Salaam Bombay antes de Mississippi ... , suprimer relato
propiamente dicho. En lamedida en que se libera de la
obligacin del mensaje y se interna en laternura de los
personajes vasoplandoun vientoms frescoen su obra.
Gustavo Noriega
Mississippi Masala. EE. UU. , 1991, de Mira Nair, con
Denzel Washington, S arita C houdhury y Roshan S eth.
Nacida ayer
T odo tiempo pasado fue mejor?
Remake de una adaptacin al cine de una obra teatral de
Garson Kanin de 1946. Laprimera versin cinematogrfica -
1950, dirigida por George C ukor y protagonizada por Judy
Holliday, Broderick C rawford yWilliam Holden- esuna larga
clase de instruccin cvica: laC onstitucin de losEstados
Unidos de Norteamrica nos es recitada durante los
interminables 104minutos que dura lapelcula por lavoz
insoportablemente chillona de J. Holliday, que yahaba
desempeadocon gran xitoeste papel en laobra teatral en
Broadway yms tarde gan el Oscar alamejor actriz de ese
aopor este infame gritero.
Nocreoque nadie le vaya adar el Oscar aMelanie Griffith por
hacer de Billie Dawn. S in embargo, su actuacin es mucho
ms agradable que lade supredecesora. Adems, es mucho
ms linda ysexy. John Goodman est muy bien en el papel de
Harry Brock, que tan bien desempeara Broderick C rawford,
yDon Johnson est muchomejor que William Holden en el
papel del intelectual periodista, Paul Verrall. M. Griffith yD.
Johnson logran hacer una pareja de enamorados radiante, una
de las tantas carencias de laprimera versin: el amor,
condimentoesencial de toda buena comedia, estaba ausente.
En realidad, esta segunda versin, en contra de loesperable,
es bastante superior alaoriginal. Laversin de C ukor era una
pelcula insoportablemente teatral ydiscursiva. Adems, era
aburrida yfra. En cambio, lade Luis Mandoki, si bien nodeja
de ser un productomediode Hollywood, es muchomejor: al
menos lapude ver los 100minutos que dura lapelcula, sin
sufrir agobiada por el aburrimiento olairritacin, locual en
estos tiempos yaesbastante. Parece que tambin era bastante
para los aos 50(lade C ukor nolologra).
En este caso, el yaclisde que las remakes son peores que las
originales esclaramente falso. Loque es inevitable es
preguntarse por quhabrn hechouna remake de un bodrio
de los 50. Nospor qu, peroles sali ligeramente mejor.
Esta nueva versin parece muchoms libre, ms alejada de la
pieza teatral. Losparlamentos estn ms dosificados. S e usa
el videoclip -elemento detestable en el cine, peroque en este
casoes al menos una variante, aunque nosea lamejor- para
romper lamonotona de losinterminables discursos sobre los
derechos del ciudadano. Adems, hay una pequesima
novedad en el guin que esuna stira liviana de lavida social
de los medios intelectuales de Washington en los que se
privilegia lapalabra comoelementode poder uornamento,
una palabra que nosignifica nada, que es sloun cdigode
pertenencia: "nadie sabe nada, todos hacen que saben", le
ensea Don Johnson (Paul) aM. Griffith (Billie).
Pero, searespectode laversin 1ode la2, nolacomparen con
Pygmalion yni se les ocurra nombrar aBernard S haw.
Flavia de la Fuente
Born Yesterday (Nacida ayer). EE. UU. , 1993, de Luis
Mandoki, con Melanie Griffith, John Goodman y Don
Johnson.
Noches salvajes es una pelcula rara. S u director, guionista y
actor principal muri de sida pocos meses despus del rodaje.
El personaje que interpreta se le asemeja en muchos aspectos:
esbisexual, est ligadoal cine yes seropositivo. Perolo
verdaderamente extraoes que en lugar del drama
desgarrador de un moribundode treinta aos, se trata de una
especie de documental de tonoligero. C ollard/Jean es un tipo
simptico, de aspectocasi adolescente, obviamente narcisista,
que pasea una sonrisa un pocotriste por su departamento,
filmaciones, lacasa de sus padres, larelacin con sunovia, la
relacin con sunovio, promiscuidades homosexuales, amigos
de lainfancia, amigos ms recientes, paseos en convertible
rojo, bares yvisitas al hospital. Yesoestodo. Filmada con
libertad, aveces con descuido, mezclandoel reportaje cmara
en manocon el clip, con un bombardeode colores vivos yde
msica popular, lapelcula est casi despojada de una de las
constantes del cine: ladensidad dramtica. Aunque hay una
historia, conflictos yhasta actuaciones intensas comolade
Romane Bohringer, lamirada del director es lade un turista
distante, aunque el tour incluye su propiocuerpoylas huellas
de laenfermedad. C ollard est contandolos ltimos das de su
vida perocasi en ningn momento, aunque se lanombre, se
siente lapresencia de lamuerte. Y esta ausencia es laque
hace que Noches salvajes sea una pelcula rara. Porque el cine
ha acostumbradoasus espectadores aque en cada film, desde
lacomedia romntica hasta el western, lamuerte est
presente de alguna manera. C omopeligro, comolmite, como
fantasa, comoobjetode reflexin ode burla, lamuerte
sostiene al cine, es parte de sutextura. Acasola
representacin de lamuerte alaque estamos acostumbrados
sea un productodel cine, tantoen las maneras de morir como
en laimposicin del tonode gravedad que hace creble la
ficcin yle datrascendencia al actode sentarse en una sala
oscura. El cine nos importa porque es, aun en sus
manifestaciones ms triviales, un encuentrocon lamuerte. Al
sacarle lamuerte al cine, C ollard mostr que lavida
contempornea tiene algo-la ausencia de lamuerte- que el
cine nopuede representar. S lopuede describir esa ausencia a
cambiode perder sufacultad de emocionar. Laverdad, parece
decirnos, noemociona yel cine puede hacerla porque no
muestra laverdad. Noches salvajes noesescandalosa: es la
demostracin de que labanalidad est dejandode ser un
escndalo.
L es nuits fauves (Noches salvajes). Francia, 1992, de
Cyril Collard, con Cyril Collard, Romane Bohringer,
Carlos L pez y Corine Blue.
Perdido por perdido
Volando a Ro
Laprimera pelcula de AlbertoLecchi tiene el mritode no
caer en lapretensin yel de contar una historia policial que
mantiene el ritmo, muestra Buenos Aires ypermanece dentro
del gneropolicial. Logra, adems, que Enrique Pinti acte,
tarea que pareca imposible de antemanodespus de su
participacin en Flap. Tiene tambin algunos defectos
evidentes, comolas inverosimilitudes en el guin, la
explicitacin verbal constante de loque est pasandoyla
presencia, un tantogrosera, del tipode publicidad encubierta
al que lajerga zoolgico-televisiva llama "chivos".
Perohay algunas caractersticas de Perdido por perdido que
sirven comomuestra de algunas constantes del cine argentino
que vale lapena analizar.
L a gente comn. Lapareja protagonista del filmesun
matrimoniode nuestra famosa clase media empobrecida. El
agobioeconmicoylavocacin abandonada caracterizan al
marido, lapreocupacin por el amor romnticoyel cuidadodel
cuerpoidentifican alamujer. Ambos son buena gente,
comparten el sueode una vida mejor, sin preocupaciones y
comiendoperdices. Nada malohay en todoesto, salvoque los
personajes son nada ms que eso: notienen un pensamiento,
un rasgode carcter, un secreto, una mana que loshaga
interesantes. Ms que seres humanos, parecen el resultadode
una estadstica imaginaria. En cuantoal polica retirado, tal
vez porque el gneroexige que los detectives se distingan del
restode lahumanidad, es rengoyle gustan las palabras
cruzadas. Yesoestodo. El problema cinematogrficoque
plantea esta chatura esque los personajes estn limitados alo
que dicen ser. Todopasa por el dilogo. Nohay nada que
pueda adivinarse detrs de loque est tan obviamente
expuesto, nada que estimule laimaginacin del espectador.
Nada que est por afuera ocontradiga loque ellos dicen de s
mismos. El director noes consciente de las potencialidades
inconscientes de sus personajes.
Moral portea. Hay algoen loque el matrimonioyel polica
coinciden: se sienten vctimas de los poderosos y, por lotanto,
habilitados para tomarse una revancha comosea. S on
honestos porque ellos lodicen. ("Usted me cae bien, Vidal,
porque esun tipohonesto", le dice Pinti-Mattesutti aDarn. )
Peroesahonestidad noles impide dedicarse al fraude oal
chantaje. Estamos en presencia de una doble moral que la
pelcula justifica por razones sociopolticas. Loshabitantes de
Buenos Aires, parece decir el film, tienen un derechoque los
nacidos en otras partes noposeen: el de violar las leyes y
seguir siendohonestos. Las hiperinflaciones y atropellos
habilitan alosque lospadecieron para salvarse comopuedan
sin sentir culpa. C uriosamente, esomismoopina el exobrero
metalrgicotransformado en delincuente que interpreta Jorge
S chubert yque es unode lostipos siniestros que juegan para
el bandode los malos. Lomismotambin podra decir el
comisarioasesino, el gerente cnicoyaun laempresaria
inescrupulosa que dirige alos malvados, alos explotadores.
Personalmente, noconozconingn crpula que norepita que
losuyoobedece alanecesidad de sobrevivir ode alimentar a
su familia. Esta moral para usode porteos desesperados es
frecuente en lavida cotidiana. Es muchopedirle al cine
argentinoque aporte un gramode lucidez aeste engaoen
lugar de copiarlo?
Mujeres. C arolina Papaleoencarna aun hermosa ama de
casa que juega aignorar los problemas econmicos de su
maridoyafelicitarlopor su capacidad para mentir. S u
personaje es de una tontera alucinante. Ana Mara Picchiono
estan linda y, aunque es leal asu pareja, noes capaz de hacer
nada por su cuenta. Julia von Grolman s que es inteligente y
decidida pero, acambio, es absolutamente maligna. En
resumen, si las mujeres son lindas, son estpidas; si son
inteligentes, son malas; si son leales, son pusilnimes:
desgracias del machismo. Una mujer linda, inteligente ynoble
parece fuera del alcance de esta concepcin.
T hrillers. Lanarracin de Perdido por perdido nose sostiene
sobre el inters de latrama ni sobre lariqueza de los
personajes. En cambio, apuesta adespertar una determinada
sensacin en laplatea: la amenaza constante. El hroe est
todoel tiemposometidoauna angustia que proviene del
exterior: perder el departamento oel trabajo, estafar ala
compaa de seguros, sostener el engaoasu mujer, cobrar el
dinerodel chantaje, ser asesinado. Nohay ninguna escena en
laque est tranquiloylapelcula intenta (yapesar de sus
defectos, lologra) comunicar esa intranquilidad. Lagrandeza
del thriller comogneroreside en laidea contraria: en la
alternancia de los momentos de calma con los de peligro. En
provocar en el espectador tantola angustia de la amenaza
comoel aliviode la seguridad. En un thriller noslose goza
con el suspenso, sinotambin con el detective atendiendo
relajadamente alos clientes en su despacho, con el hroe
seduciendoalachica (oviceversa), con una batalla ganada en
lamitad del camino, con que las fuerzas del mal amenacen de
una manera menos inmediata. El thriller es, en esencia, un
juegoen el que el reposoinicial se altera y se restaura
continuamente. Una situacin permanentemente
desequilibrada nohace sinoempobrecer latrama ylacalidad
de las emociones que el pblicopuede disfrutar. En Perdido
por perdido, por el contrario, las escenas en las que Darn y
Papaleoestn asolas, lejos de aprovecharse para reflejar el
goce de laintimidad, se usan para agregar, comonueva fuente
de amenza, la descripcin de problemas matrimoniales. As es
comolaalternativa de un final feliz resulta artificial porque
previamente nohay nada que haga sentir esa felicidad como
posible.
Latica dudosa, el machismoylamonotona emotiva
convergen en loque ms arriba se bautizaba comomoral
portea. Una concepcin de lavida cotidiana argentina C OI llO
repeticin de actos cuestionables y de situaciones calamitosas
acargode personajes mediocres. Una concepcin del cine
argentino. Ningn pas es tan pocointeresante comopara que
su cine lopinte de esa manera .
Perdido por perdido. A rgentina, 1993, de A lberto L ecchi,
con Ricardo Darn, Carolina Papaleo y E nrique Pinti.
Podra pensarse que yaest creciditopara estas cosas, peroal
espaol GonzaloS urez, al borde de los 60aos, le gustan los
juegos ylas mascaradas. En Parranda (1977)jugaba aver qu
pasaba cuandotres amigotes al borde de lamarginalidad
salen dejuerga fuerte yel alcohol corre amares. En Eplogo
(1983) era un novelista con complejode Dios el que jugaba a
armar y desarmar rompecabezas, cruzandoasus personajes
de ficcin con los de larealidad. En la reciente Don Juan en
los infiernos S urez se disfrazaba de cineasta juguetn, posible
figura de recambiopara una Espaa necesitada de otro
Almodvar (un puestopara el que proliferan postulantes). El
comienzode La reina annima, con sus mujeres nuevas-ricas
hartas de sus hartos maridos, el tonopretendidamente ligeroy
una direccin de arte proclive alosfucsias, lilas, mostazas y
escarlatas, ms las presencias marca-registrada de Maura y
Paredes, lomuestran otra vez probndose los ropajes del
manchego. Perodespus al ama de casa Maura se le empiezan
acorporizar sus "fantasas reprimidas" en laforma de una
serie de enmascarados que se le meten en el living ylas
habitaciones, yentonces unonopuede dejar de pensar en
Julieta de los espritus, por ciertounode losFellinis ms
desafortunados. Perotambin estn losjuegos de mesa ylos
juegos lgicos, ylaprotagonista que tras descubrirse en el
espejosiente que empieza aver las cosas "comopor primera
vez". C ambiamos el ajedrez por el ms hispnicodomin, los
enigmas de la Liebre yel Lirn por los acertijos zonzos de la
Paredes ylosjuegos de palabras del estilo: "Aunque mi destino
sea tonto, nome ir contigoaToronto", ytenemos una Alicia
en el pas de Pacotilla. Peronada de todoestoimporta nada,
porque nada hay detrs de este sopor de 90minutos en el que
el minuto90llega aparecer al espectador una utopa
inalcanzable, un parasotan lejanoy esquivocomoEl Dorado
de laconquista espaola. "El mayor de loscrmenes es el
aburrimiento", dice en algn momentoel guin del propio
S urez, yunonosabe si el hombre de veras se est divirtiendo
con esta fiesta de disfraces de portland, osi es un cnicosdico
cuyojuegofavoritoes, justamente, victimizar alos seores
espectadores que pagaron entrada para soportar su bodrio.
"Estonoest sucediendo. Nopuede ser verdad", exclama la
Maura comosi se hubiera arrepentido para siempre de
haberse peleadocon Almodvar, yel espectador, sintindose
por fin interpretado, se refriega los ojosy se pellizca. Peros, s
est sucediendo. Qu est sucediendoen laMadre Patria, que
alguna vez fue -va Buuel-I a Madre Patria del cine?
Pobres espaoles. Pobres argentinos. Perotan mal nodebemos
estar todava, porque el da del estrenonoramos ms que
cincopersonas viendoLa reina annima, yuna de ellas de
pura obligacin. Aunque habra que ver si noestamos peor:
"Noosha cogidonunca lapolica?", le preguntan aMaura, y
pensndolobien noscuntos compatriotas podran contestar
que no, nunca .
L a reina annima. E spaa, 1993, de Gonzalo Surez, con
Carmen Maura, Marisa Paredes, Juanjo Puigcorb y
Jess Bonilla.
Robocop 3
Populismo en Detroit
Atencin Detroit: 1)OC P est en manos dejaponeses, 2)la
Dra. Marie le borra aRobocopla clusula 4: nunca atacar aun
miembrode OC P, 3)se anuncia lallegada de modelos de
robots de ltima generacin japoneses, 4)Robocopvuela con
un nuevodispositivo, 5)Nikko, nena geniode lacomputacin,
salvar al pueblocon la ayuda de Robocop.
Resultadopositivo: pelcula de aventuras, divertida, populista
de izquierda, feminista y didctica.
Los desalojos se aceleran ylaviolencia se agudiza en Detroit.
OC P, ahora bajoel mandode losjaponeses, exige el inmediato
UNICA OPORTUNIDAD DE PONERSE AL DIA CON
E L GRA N CIN E
y IILIGARSE
II
DE PASO, UN REGALO INTERESANTE (*)
SELECCIONE LOS TITULaS DE SU INTERES:
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IL G AT T OP AR D O
V IS CONT I - s35
L a R egla delJ u ego
RENOlR - $35
3
L 'AT AL ANT E
V IG O- $35
o

,9tA~
'1 (, _BELLAJ~
Bur~b
~;. t'". ~ 4
L a B ella yla B es tia
COCT E AU - $35
F ru tilla s S ilves tres
B E R G M AN- S 35
6
NOCHE Y NIE B L A
R E S NAIS - $ 25
5
Ceroen Con du cta
V IG O- $25
R oma Ciu da d Abierta P A I S A
R OS S E L L lNI $35 R OS S E L L lNI- $35
OL lM P Y A I Y 1 1
L E NI R IE F E N8T AHL -$50
NOR M ANM CL AR E N
ANIM ACION - $25
r-----------------------------------------------:;;-e---------------------------------------------
~ ~ ~ : R E M IT E NT E :.......................................................... E L F R ANQ UE O S E R A
WW...J I
. . . : ;: ) D OM iCiL IO:............................................................ P AG AD O P OR E L
WD ..Z I D E S T INAT AR IO
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~ ~ ~ I P R OV iNCiA: .
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E L D E P E ND IE NT E
F AV IO- 535
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I
M ON DO
I
i el ROMANC E Dtl
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E lR orrn n cedel
An icetoyla F ra n cis ca
F AV IO . $35
~2
M OND OCANE 1 1
s 30
Cu ertOS 00 ta lu n a p -
idaresj)Js de taI lJI Aa
M izogu chi . $35
D eNu remberg a
Nu remberg
R OS S IF F s 50
J AZZ E NUNA
NOCHE D E V E R ANO
540
RESPUESTAS POSTALES PAGADAS
VIDEO ~O CONVENCIONAL S.A .
.. -........ .... . ... -
- .- .--
-
AP AR T AD OE S P E CIAL N 82
1 000 - COR R E OCE NT R AL
(*) Con tin a dela p gin a a n terior
NUEVOSTITUlaS
DRFED NEGRO
(M AR CE L CAM US )
E l film qu e ea ta pu lt la "B OS -
S A NOV A" a tra vs del mu n -
do. G a n a dor del Os ea r 1959y
del G ra n P remio en el F es tiva l
de Ca n n es . L a mitol giea his to-
ria de Orfeo y E u rydice tra s -
la da da a l a lma popu la r de R i
de J a n eiro. $35.- 24
L AS R E L ACIONE S P E L IG R OS AS
(R OG E R V AD IM )
L a his toria origin a l, cu ya s 'R E M AK E S "
y tea tra liza cion es , tien ta n periodica -
men te a los crea dores del Arte, en u n a
vers in dea n tologra . J ea n n eM orea u ,
G era rd P hilippe y J ea n L ou is T rin ti-
gn a n tcon elfon do mu s ica l deT helon iu s
M on k. recrea n do el libro deL a cIos s o-
brecomo la deca den cia dela s virtu des
s eve fa vorecida por la des igu a ld
s ocia l yla riqu eza $ 35. - 25
ROGOPAG
4 epis odios decu a tro a u tores cin e-
ma togra ficos in dis cu tidos . R os s elli-
n i, G oda rd, P a s s olin i y G regorelti,
pres ta n la s in icia les des u s a pellidos ,
pa ra compon er es tefres co s obre
"E la legrecomien zo delfin del mu n do".
Con a ctores dela ta lla deUgoT ogn a -
zzi yOrs on Welles ydirectores co-
molos n ombra dos , el res u lta do es
previs ible. $35.-
MADAME C URI E
(M E R V Y N L E R OY )
E n n u es tra coleccin "V ida s de
pel cu la ", u n a biogra f a a pa s io-
n a n te mon in a da pa ra 7 Os ca r,
in clu ido a l "M ejor F ilm", la ma -
gis tra l a ctu a cin de G reer
G a rs on y Wa lter P idgeon da n
vida a l libro origin a l de E ve
Cu rie, hija del pers on a je elegido
$35.- 29
28
C I NE ARGENTI NO
LA NOC HE ETERNA C RDNI C A DE UN NI O S OLO
(M AR CE L OCE S P E D E S yCAR M E NG UAR INI) E n la coleccin L E ONAR D O
E ldocu men tofilmico deu n a rea lida d F AV IO, s u 'pera prima "con el
a rgen tin a . R lo T UrbiO, s u s ya clmlen - la rgometra je. Un des ca rn a do en -
tos y s u a ba n don o de pa rte del po- ._
der polftico ydelos in teres es econ 6- foqu e de la mn ez a ba n ~on a d~ en
micos . Un tes timon io s in con ces ion es los reforma torios . E l primer film,
den in gu n a fn dole. L a Argen tin a qu e demos tra tivo del ta len to qu e s e
n ovemos en la pa n ta lla del televis or, pla s ma r a lu ego en otros films
pero qu eexis te y n o podemos rele- qu e ta mbin podr con s egu ir en
ga r. $ 35- 30 es ta coleccin . $35. - 31
AC C ATTONE
(P IE R P AOL O P AS S OL lNI)
E l primer la rgometra je del
tra gica men te des a pa recido
"filos fo cin ema togr fico"
de los a os '60 y '70. Un film
rea lis ta , s in s ermon es con la
ptica cida y determin is ta
de u n in n ega ble crea dor del
7 a rte. $ 35.- 26
MURI EL
(R E S NAIS )
D es pu s de "E l a o pa s a do
en M a riemba d" y de la in dis cu -
tible "Hiros hima M on Amou (,
el gra n cin ea s ta fra n cs
reta ma el tema del a mor tor-
tu ra do, es ta vez por los re-
cu erdos de la gu erra de
Argelia . $ 35.-
DE C OMO APROVEC HAR LA OPORTUNI DAD DE PONERS E AL OlA C ON
"EL GRANC I NE" Y "LI GARS E" DE PAS O, UN REGALO I NTERES ANTE
E s 1 a promocin , va des tin a da con exclu s ivida d a los lectores de"E L AM ANT E CINE "Y tra ta decu mplir
modes 1 a men tecomo re1 J ibu cin a la fa iQ ra bleres pu es tl qu eha n da doa n u es tra s proou ccion es .
1 )P or la compra deu n a (1 ) odos (2) delos t tu los oferta dos , s eles en trega r a los compra do-
res u n bon o de$1 0,00 ( diez pes os ), por ca da pel cu la a dqu irida . D icho bon o podra s er J credita -
doa la compra deprxima s pel cu la s des u in ters . Ca da bon o ten dra val ide z pa ra s er a plica do a la
compra deu m (1 ) peflcu la , n opu dien do a cu mu la rs e va rios bon os pa ra la ca n oela cin deu n s olofilm.
2) P or la compra detres (3) om s u n ida des , el compra dor recibe S INCAR G Ou n film a J icion a l
qu edes deya pu edes elecciora r con s u pedido y qu eles er remitido con ju n tlmen tE con el mis mo.
P or ca da u n ida d exoeden te dela s tres (3) primera s , el compra dor recibir u n bon o deS 1 0,00
(diez pes os ), qu epodr a cu mu la r dea cu erdo a la s in s tru ccion es del pu n to (1 l.
3) Compra n do s eis (6) om s u n ida des , el compra dor s eha oea creedor a dos (2) videos s in ca rgo
y a dem s , recibe s in ca rgo u n hermos o y pr ctico "P OR T A COM P ACT D IS C", gira torio de
ma dera pa ra 24u n ida des . L os exceden tes compra dos por dem s dela s s eis (6) u n ida des , s igu en
recibien do s in ca rgo los bon os por $1 0,00 (diez pes os )por ca da u n o qu epodr n s er a plica dos J
la s fu tu ra s compra s dea cu erdo a loexplicita do en el pu n to (1 ).
4) E s ta promocin es exdu s iva pa ra u s u a rios pa rticu la res y/o dein s titu cion es qu ein icia n o com-
p~eta n s u V ID E OT E CA. Q u eda n exen tes depa rticipa r en la mis ma , comercia n tes y/o videoclu bes
qu en orma lmen te reciben des cu en tos por s u s compra s con des tin o a re ve nt a y/o a lqu iler E s decir
qu ela s bon ifica cion es oferta da s , s olos ea plica ra n como n co des cu en to en tooa os los ca s os .
5) L a s compra s qu e s eefectu en u tiliza n do es ta oferta , deber n s er a bon a da s a l con ta do y en
efectivo. P or ra -zon es fin a n ciera s , qu eda n exdu idos dela oferta los pa gos efectu a dos con ta ~e-
la s decrdito y/ochequ es , los cu a les s es igu en a cepta n do en pa go n orma l s in bon ifica cin .
6) L a va lidez dees ta promocin s ema n ten dra ha s ta el d a 30/1 0/93 in clu s ive. L os pedidos s e
en trega r n pers on a lmen te o por con tra rrembols o dea cu erdo a l domicilio del s olicita n te. P u ede
a dqu irirs e ta mbien en forma pers on a l en n u es tra ca s a oen tra l.
7) L a recepcin del pedido en s u domicilio, podra demora r en tre 2 y3s ema n a s . E l pa go con tra -
rrembols o s er efectu CK ioa lcorreo ein clu ira elcos to del en vio.
8) An te cu a lqu ier du da s obre la a plica cin dela s bon ifica cion es en la pres en te oferta , s eten dr
por v lida la opin in deV ID E ONOCONV E NCIONAL S .A.
_. . ~. . . . . . i. . _
- - -- ~~ - ~= ~-..-..- ~
--- ~
-....--- --- .--,--
--- ------------
T a mbin edita videos deotros gn eros cu ltu ra les , a rt s ticos y edu ca tivos .
OP E R A B AL L E T J AZl CONCIE R T OS P OL lT ICA D OCUM E NT OS T E AT R OS
L IT E R AT UR A P L AS T ICA AR T IS T AS Y E S P E CT ACUL OS -V ID AS HIS T OR IA
S i es des u in ters , u tiliceelta ln pa ra pedir in forma cin , T a mbin pu edea dqu irirlo pers on a lmen teopor telfon o fa x a :
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~a r - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - '
g: J : : r: J C '") : : r: J
S eores : V ID E O~OCONV E NCIONAL S .A. ~ ~ ~ m
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M AR CAR CONUNA CR UZL OS NU- S oliCIT Ome en tregu en los videofilms de V u es tra edicin qu e s eleccion e y cu yos n meros in dico en el ma rgen . D e
M E R OS D E L OS V ID E OS E L E G ID OS : a cu erdo a la s con dicion es es tipu la da s , a bon a r con tra en trega a l con ta do yen efectivo el va lor qu e s e me fa ctu re.
D e a cu erdo a la oferta , por ca da cu a tro (4) u n ida des a bon a r s olo tres (3), s ien do el exceden te u n bon ifica cin
I TJ [] ] [I ) [TI 1}] ms in ca rgo. Adem s , ca da u n ida d exceden te gen era r a mi fa vor u n bon o por $ 1 0,00 (diez pes os ) qu e podr u ti-
o[I ] [] J O] [TI ] @ ] liza r en fu tu ra s compra s devideos de ~u es tra produ ccin .
@] illJ @ J ~ [TI ] O] Nombres yApellido
B ] ~ m ~ ~ ~ Ca lle
~~~~~@Q]
[TI ]
S olicito meen v en in forma cin
s obre otros videos con tema s
de mi in ters
D OCUM E NT AL E S
L IT E R AT UR A .
Opto rn =J ]
C.P .rn =J ] P rovin cia [[I [[I JI JJJ
........ M US ICAl B AL L E T ! OP E R A.............. . P INT UR A .
. F IL M S D E COL E CCION OT R OS
~
1
I
I
I
I
. 1
comienzode laconstruccin de la C iudad Delta. Reina el caos
en laciudad de los Pistons (lahabrn tomadofinalmente los
"Bad Boys"?). Robocopnodaabasto. Adems, esta vez tendr
que enfrentarse con robots japoneses de aspectohumanoque
parecen imbatibles. Todohace prever interminables peleas y
un aburridoylargodesenlace con labatalla final. Nada de
estoocurre.
Laclave est en que en esta versin de lapelcula noest todo
centradoen Robocop. Labatalla contra OC P se gana en varios
frentes: lalucha noest en manos slodel robot -que, por
otra parte, se pasa casi todoel tiempodescompuesto- sino
que se alcanza lavictoria con laayuda de muchas cabezas
como, por ejemplo, lade laDra. Marie -que cura aRobocop
varias veces- ylade laseductora Nikko. Latemida batalla
con el robot japons se resuelve en un instante. Luego,
Robocopsale volandoyen escasos segundos termina su
misin. Estos que fue un alivioyuna sorpresa. Y ste es el
secretopara que lapelcula resulte divertida: ya aburren -
por ms sdicos ysofisticados que sean- los interminables
enfrentamientos de monstruos, de monstruos yhumanos, de
humanos yhumanos comoen Robocop, Robocop 2o
Terminator 2. En este sentido, Robocop 3, por su estructura de
varios frentes de accin, se parece aBatman vuelve: los dos
films logran una resolucin interesante e inteligente, que tiene
que ver con lanolinealidad de latrama: siempre ocurren
varias cosas al mismotiempoy, adems, hay varios personajes
interesantes en juego, nohay un solohroe.
Laotra gran sorpresa fue ver un filmnetamente populista y
de izquierda. Unode sus carteles de protesta dice: OC P,
Organizacin de C erdos C apitalistas (Organization of
C apitalistic Porcs). Una fraccin de la polica, encabezada por
un negro, se niega areprimir alos desalojados y se pasa al
bandodel pueblo. Nuevamente, en este caso, respectode la
ideologa, aparece lacomparacin con Batman vuelve, aunque
en esta ltima el tratamiento del tema era ms sofisticadoy
negro.
Robocop 3es tambin un filmfeminista: los personajes ms
queribles yms lcidos, adems de Robocop, son la doctora y
lanena. Los mujeres, adems de nobles y atractivas, son dos
cerebros (lomismopasa en Jurassic Park).
Parece que los films de aventuras americanos de 1993 tienen
una intencin netamente didctica: inculcar alos nios y
nias lanecesidad de estudiar muchodesde chicos -
computacin, en el casode estas dos pelculas- para estar en
ptimas condiciones para defenderse, en este caso, de los
cerdos capitalistas odel enemigoque est alaorden del da en
el futuro.
Robocop 3. EE. UU. , 1993, de Fred Dekker, con Robert
Burke, Nancy AlI en, R. Ryan, C C H Pounder, B. Locke y
F. Perry.
Sliver
L a piedra que sonre
Desde los tiempos de Marilyn nohaba una risa rubia comola
de S haron S tone, una piedra que apenas se lafrota arde como
un diamante clido. Noes pocoperoes todoloque hay en
Sliver, otra trampa del fulleroyguionista Joe Eszterhas. S on
todos cuatroloque tiene Joe peroha hechocreer que son ases.
Los norteamericanos compraron y, comosiempre, ahora lo
venden. El envoltorioes atractivopara los tiempos que corren:
las arruguitas de la bella S haron cuandosonre, pilchas que te
la debo, departamentos de Manhattan, algn desnudo,
tecnologa de punta madre. Adentronohay nada, salvoel
vacocamuflado.
Unode los errores de todos los tiempos es tenerloaHitchcock
comoun director preocupadopor saber quin es el asesino.
Esta torpeza conceptual -unida al "rey del suspenso" yotros
slogans facilistas- lleva amuchos adecir que muchocine es
"hitchcockiano" cuandohay una intriga yunos crmenes a
revelar. Sliver es una de esas pelculas yya se puede apostar a
que laterminologa al usollenar los comentarios de diarios y
revistas.
Lociertoen Sliver es que nada importa que sea unOuotroel
asesino, comotampocointeresan las motivaciones que
provocan los asesinatos, ni los personajes que aparecen en la
trama para poder llegar ala duracin que cualquier producto
requiere. Los tiempos han cambiado, comoprenunciaba
C oppola en El padrino, y donde antes haba profundidad
No ~asmata~oa t u mari~o1(fsoes al~o~ueto~amu j er ~e~era~e~acer~orlo men os u n a v ez en la vi~alll)
11rlll
~IIII~1 I11. : : : ~ :l ~ , ~ ~ "~ ~ ;~ :~
l rf~ IB E R OAM !R J eN<A flM S
,
~a rmenmau r a
m~ris~ ~~re~es
Anuncieen El Amante
Umenos al 322-7518
de 14a19hs.
l TRB
UNA R AD IO NO COL ONIZAD A
F M 8 8 .7 M H Z
L a moa rt873,Alma gro
(1 1 85) T ~I: 8Q 048Q
1 991 : F M M u n icipa l (la M etro)
1 992: F M P a lermo
1 993: Otra vez vu elve el
a u tn tico ...
des pu s
dehora
iCumpl imos t re s aos y se guimos sie ndo unare al idad!
Ms de 40canal e s de aire y cabl e difunde n e l nico
programa de vide o arge nt ino re al iz ado por profe sional e s.
VI DEO PRI VADO
Con du cen : Norbe rt o Scisciol i - Coco Ace ve do
P a rticipa cin es pecia l: Gracie l a Kl ix
Cola bora n : Juan Carl os Val e rio y Eduardo Grail l at
T a mbin es ta mos todos los ju eves a la s 20
por el Ca n a l 33 deM u ltica n a l
Nos a compa a n : T ra n s eu ropa V ideo / T ra n s mu n do Home V ideo
T a u ro V ideo / E l T obos o-R es ta u ra n te / S hoppin g L in iers
Cin etcn ica V ideo P rofes ion a l/V ideo B u s in es s / V ideo Colleccion /
S ecreta r a deP rogra ma cin pa ra preven cin dela droga diccin y lu cha
con tra el n a rcotr fico / P in a r V ideo Home
AS OCIAD OS en medios decomu n ica cin
Aya cu cho 467 - 6 P .OF .4 (1 026) S s .As .T el. 952-8255
ANAUS I S C RI TI C O DE VI DEO C REAC I ON
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UNA HISTORIA DEL MEDIO A TRAVES DEL ANALl S/S
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con los pies en latierra. ~a'. #.
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del cine
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Historia esttica del C I ne
argentino
Taller de crtica cinematogrfica
por Gustavo J. C astagna
organiza EI KON solicitar entrevista al 961 4617
ahora hay explicitud banal, dOfidehaba belleza yencanto
ahora hay lustre (esincreble cmobrillan las pelculas
modernas: signode lostiempos de lapublicidad y de la
televisin, el packaging -ya nose usa el trminoenvase- lo
estodo), donde haba erotismo-es decir, misterio- ahora
hay desnudos ylenguaje "audaz" para satisfacer larepresin
histrica de las capas medias.
El total eslanada, disfrazada losuficiente comopara que los
sexlogos televisivos ylos comunicadores sociales (?)sigan con
el negocio: Bajos instintos, Propuesta indecente, Las boludas,
para noser menos que nadie, y ahora Sliuer les dan carne
para lamordida.
AJoe Eszterhas le pagan millones por escribir estas
paparruchadas vendedoras. A Phillip Noyce, el director, que
supofirmar una ms que apreciable pelcula en suAustralia
natal (Terror a bordo), lohan transformado en un "yes, sir" de
losproductores cualquiera. Laplata es ms fuerte .
RobertoPags
S liver (Sliver. Una invasin a la privacidad). EE. UU. ,
1993, de Phillip Noyce, con S haron S tone, William
Baldwin, TomBerenger, P. Walker y M. Landau.
Sommersby
L as diferencias entre Martin y Jack
Hace unos aos un director francs llamadoDaniel Vigne
ascenda aladudosa fama francesa de los premios C sar por
el filmEl regreso de Martin Guerre. Sommersby es una suerte
(desgracia) de remake alaamericana. Aqu van unas
pequeas diferencias aconsiderar.
1)El guin de Martin Guerre estaba firmadopor Jean C laude
C arriere, quien tiene comomritohaber escritoalgunos para
Buuel en su etapa francesa.
lb) Sommersby parece escrita por un personaje de Buuel, en
su etapa mejicana, peronopor el protagonista de El .
2) Martin Guerre estaba basadoen un casohistricoocurrido
en la campia francesa medieval. Lareconstruccin de poca
(trajes, lugares, roa) era cuantomenos minuciosa yla
fotografa evocaba alos pintores flamencos, sin pecar de
preciosista.
2b)Sommersby transcurre en el S ur americano, luegode la
guerra de S ecesin. Lareconstruccin histrica evocaalasaga
de lafamilia I ngalls. I ncluye la singular presencia de un juez
negro(Earl Jones, comosiempre, imitndome lavoz), cosa
que, es sabido, era absolutamente natural y tolerada por
aquellos alegres tiempos de integracin racial. Lafotografa
evocaalgocomocampos fotografiados de un S ur (oS ureste).
3) Martin Guerre trataba sobre un casode usurpacin de
identidad, sobre el sentidodejusticia, las extraas razones del
amor yalguna que otra pretensin. Mantena un tonosiempre
ambiguo(sobre todoen ladelineacin de motivos y secretos de
lapareja principal).
3b)Sommersby usurpa un casosin sentido, saltandode tono
en tono(melo, comedia, denuncia social, pelcula dejuicio, o
que perdi el mismo), desentonando siempre, delineandootra
injusticia en nombre de lapretensin taquillera ycareciendo
en absolutode alguna identiaad. Los motivos ysecretos de la
pareja principal son tan ambiguos que precisan explicarloalos
gritos frente aun juradoconfundidsimopor losvirajes del
guin.
4)Depardieu comoel falsoMartin Guerre an noestaba gordo
yhay que verloen laescena final, con qu desolacin enfrenta
su condena. Nathalie Baye ofreca otra buena actuacin como
cuandoladiriga Goretta. (Medievales onosiempre le han
salidobien las chicas de provincia. )
4b)Richard Gere ya eshinduista. Loextraoesque su
personaje, el falsoJack, tambin losea. C mose explica si no
su sonrisa de Buda sureodos segundos antes de que lo
cuelguen? Jodie Foster siempre ha ofrecidouna generosa y
buena actuacin. Aqu hasta los ltimos minutos estuvo
ahorrandocomoun corderosilenciosopara el gritofinal.
5) Martin Guerre noera una pelcula esencial, imperdible y
maravillosa. Perohaba una muy buena historia yVigne se las
arreglaba bastante bien.
5b)Sommersby noes una pelcula esencial, imperdible y
maravillosa.
Es esencialmente perdible. Es ms, dira que noes pelcula.
Maravilla la soltura impune con que se film este engendro
panormico. Para recordar: el responsable se llama Jon Amiel
yNicholas Meyer fue su cmplice (hay algunos otros
involucrados tambin). Loshan vistoperdindose en el camino
del tabaco. S e tratara de una banda de piratas del no-asfalto,
del no-cine. S e recomienda precaucin. Estn sueltos .
AlejandroRicagno
S ommersby (Sommersby. El regreso de un extrao).
EE. UU. , 1993, de Jon Amiel, con Jodie Foster yRichard
Gere.
t
, . .
,/'
Presentacin de Alejandro Agresti
ocho y dos tercios
"Nunca termin del todo mi segunda pelcula, La
neutrnica explot en Burzaco, que era tan
desagradable como para hacer quedar aJorge Polaco
como un discpulo deJames Ivory ", dice Alejandro
Agresti. De haberlo hecho, su filmografa oficial
constara de nueve largometrajes y dos episodios. As,
son slo ocho largometrajes. Pocos cineastas en el
mundo tienen esa produccin en la ltima dcada,
casi ninguno a los 32 aos y, ciertamente, nadie que
haya nacido en la Argentina se le acerca
remotamente. Queda establecido que Agresti es un
director precoz y Prolfico. Falta agregar que no slo
dirige sus pelculas, sino que tambin hace el guin,
la cmara, controla de cerca la edicin, acta y hasta
interviene en la msica. Le faltara ser modesto, pero
no lo es.
Por el contrario, esunode esostipos verborrgicos, alos
que lesgusta hablar de sutrabajoycompararse
favorablemente contodoel mundo. "C onquin te
identificaras", lepreguntan. Y l contesta: "C onWelles".
Perohay algoen Agresti que, despus de cincominutos de
charla ydel inevitable reacomodamientodel odo, termina
por imponerse sobre esaapariencia defanfarronera. Y es
que respira cineytiene un curiosorespetopor laverdad.
C onversar conAgresti esescuchar el pensamientoen voz
alta de alguien que se entusiasma conloque hafilmado,
con sus futuros proyectosyconlosinfinitos detalles de su
oficio. Y estoesloque llama laatencin: encontrarse conun
director en actividad permanente, conun nivel de confianza
yfamiliaridad propiode un cineasta internacional. Despus
detodo, viveen Holanda desde 1987, peronohay duda
alguna de que sus pelculas estn hechas por un argentino.
Laproduccin deAgresti hasta lafechapodradividirse,
algoarbitrariamente, en tres clases de pelculas. Las
argentinas, El hombre que gan la razn (1986), que no
vimos, El amor esuna mujer gorda (1987)yBoda secreta
(1988). Lasholandesas, tres producciones para laTVdeese
pas realizadas entre 1991y 1992(Modern Crimes,
Euerybody W ants to Help Ernst yThe Lonely Race). Y las
holanda-argentinas, Luba yEl acto en cuestin (1993). Las
primeras estn filmadas en laArgentina yhabladasen
castellano, las segundas estn filmadas en Holanday
habladas en ingls uholands. Lasltimas son una
peculiaridad de lacarrera deAgresti que comentaremos en
primer lugar.
Luba esthablada en inglsybasada en un cuentode
Pigliaconresonancias arltianas. ActaElioMarchi rodeado
deholandeses ydeVivecaLindfors. Transcurre en un
prostbulodelaHolanda ocupadapor losnazis. Marchi es
un escritor-inventor argentinoperseguidopor laGestapo
que pasauna noche conlaprostituta Luba. Es unaespecie
defbulabrechtiana, en laque el amor, lainteligencia yla
clase oprimida se rebelan contra el capitalismo. Es, ami
juicio, lanicapelculafallidadeAgresti. El tonoes
monocordeysolemne, laancdota inusual mente pobreylos
personajes esquemticos aunque excntricos. S i bien estoes
deliberadopara privilegiar el ambiente, el trabajosobrela
banda de sonidoy el usodel color yel cinemascope, es
justamente estatendencia alopictricoy"artstico" laque
le quita aAgresti gran parte de suimaginacin, humor,
cercana, espontaneidad yfrescura.
Estos elementos, en cambio, aparecen confuerzaen El acto
en cuestin, que est prxima aestrenarse en BuenosAires.
Dura 114minutos contra los80del restodelos
largometrajes. S i Luba eraun injertoargentinoen Europa,
aqu se trata de una reconstruccin de BuenosAiresrodada
en distintos pases europeos. Esta fue laprimera pelculade
Agresti que vi ynofui el nicosorprendidoante el
despliegue deoriginalidad, talentoyvirtuosismoconel que
estconstruida. Unahistoria disparatada en blancoy
negro, protagonizada por actores argentinos, sobre laque
volveremosen ocasin del estreno. Por ahora, digamos
cuatrocosas. Una: las actuaciones brillantes de C arlos
RoffeyMirta Busnelli (que esdecididamente laprueba que
GracielaBorgesfue para Favio). Dos: Agresti empiezacada
pelcula(yen este casose luce especialmente) conplanos
secuenciasofisticados que funcionan comounatomade
posesin del terreno. Tres: hay una extraa afinidad en
Agresti conlaArgentina previa asunacimiento: consus
personajes, costumbres, maneras dehablar, lecturas,
fantasas. Estose combinaconlaimpresin de que lonico
relevante en laArgentina posterior alo70son los
desaparecidos. Escomosi laArgentina contempornea
estuviera cubierta por una niebla impenetrable. El efectode
esaniebla sobre el cine argentinodelosltimos treinta
aos esevidente: nosuele haber identidades, conceptosni
girosdel lenguaje que tengan autenticidad alguna. Agresti
esquivalaniebla conun arcasmoiluminador. C uatro: el
guin estbasadoen una noveladel director de 1980. La
banda de sonidotranscribe loque parecen captulos
enteros. Lasimgenes se acercan yse apartan del textoen
un curiosoefectoque desafa laideaderedundancia. Un
chiste: del manager al magoque hace desaparecer las cosas
ylagente: "En laArgentina sosun misterio, un prcer. S i
volvemos, Pern te nombra ministro". Unafrase adevelar:
"Loslibrosson lonicoque te acercan atuviejo". Los
personajes deAgresti roban libros, cualquier libro.
El amor esuna mujer gorda eslanicapelculaestrenada
en laArgentina. En blancoynegro, ElioMarchi esun
periodista furiosoque buscaasunoviaausente -negndose
aenterarse deque hasidoasesinada por losmilitares- por
un BuenosAiresdesoladoen el que sus examigosson
cobardesytraidores salvoC aferata, un tanguerodelos
cuarenta. Larelacin conun pasadolejanocomolonico
valiosodelaArgentina, latraicin delosamigos, el amor
perdidosern constantes posteriores. Unaescena
memorable: TitoHaas paseandoel cochecitodeun chico
ajeno, describiendolacrisiseconmicaylatristeza. El plano
en el tobogn demuestra que Agresti yaeraun director. "Es
lanicapelculadecente sobrelosdesaparecidos", dice
Agresti ytiene susrazones.
TitoHaas (Fermn) reaparece comoel inolvidable
protagonista deBoda secreta. Esun chofer gremialista que
desapareci en el 76yrevive misteriosamente en el 88.
Tras aparecer desnudoen el subte (planoinicial misterioso,
desde arriba, especialidad de lacasa), vaabuscar asu
noviaal pueblode Mendieta. En el camino, tras un
momentoderoad-movie en el que se escucha"Muchacha
ojosdepapel", el micrase detiene en un pueblo: General
S usvn. El juegodepalabras, lasalida inslita empiezan a
ser habituales. LanoviaesMirta Busnelli, que loesperaen
laestacin desde hace 12aos ynoloreconoce(ecosde
"Penlope" de S errat). Otra vezel tiempoborrado. Boda
secreta tiene rasgos de obramaestra. Hay una cercanacon
lospersonajes, una ternura yun lirismoasombrosos. S e
habla conuna cadenciamusical extremadamente cuidada.
Haytambin unacalma, un tonorelajadoyemotivoque
volveren The Lonely Race, sultima pelculaholandesa.
Tras unahora debonanza, lapaz se rompe yse precipitan
losacontecimientos. Fermn enfrenta alas fuerzas vivas del
puebloque loacusan de agente comunista ytodose
resuelve rpidamente. El cine contemporneotiene, entre
otros problemas, el del cierre delashistorias. Laspelculas
detodoslosorgenestienden ahacerse inverosmiles cuanto
ms se acercan al final. Es comosi el factor decredibilidad
que siempre requiri el cinefuera cadavezms lbil, ms
difcil deinstalar en el espectador que parece darse cuenta
deque le estn mintiendo. Agresti suele enfrentar este
problemausandodosrecursos convergentes. Unoesel de
hacer pelculas cortas, que hacialas tres cuartas partes se
aceleran violentamente sin un desarrolloque haga prever el
final. El otroesel dehacer estallar un conflictoideolgico
entre losprotagonistas (humildes yvitales) ysus
perseguidores (burgueses, anticomunistas ysin matices).
Hayunaespecie de declamacin marxista que obsesionaa
Agresti ylohace apuntar al trasfondosocial cuandola
narracin empiezaarequerir un desenlace. Estoproduce
un curiosoefecto. Por un lado, lapresencia del director en el
relatosehace evidente juntocon suafn determinar de
unavezpor todas. Por el otro, loque se diceestan lineal y
suena tan antiguoque el resultadoesuna chispade
novedadyalegra, un antdotocontralas convencionesala
moda. Algunosfinales deAgresti tienen algoderito, de
ceremonia: se canta "LaI nternacional" ynosvamos acasa.
Aunque nonosvamostranquilos: Agresti esun cineasta del
parasoperdidoynoun didacta del almabella.
I nstaladoen Holanda, Agresti filmatres largometrajes
completamente diferentes en un ao. En el medio, hay un
viaje aPars para rodar un episodio, llamadoLibrary Love,
deun filmjapons que sirve depresentacin aun modelode
auto. Lacondicinobviamente impuesta eslapresencia del
vehculo. El restoespuroAgresti. Hasta un Agresti
totalmente liberado. Esuna comediade enredos en laque
se cruzan dosmatrimonios yen laque todoel mundo
interpreta al revslosdeseosde supareja. Lasescenas de
baoque aparecen en todas las pelculas tienen aqu su
paroxismocuandounamujer hermosa se quedasin papel
higinicoyselimpiaconlas medias. Excelente. Retratos de
MarxyLenin en el plot point.
As comolaArgentina deAgresti esladel pasado, Holanda
esladel presente. Lashistorias son contemporneas y
describen lasordidez deunavidareglamentada yel
maltratodeloseuropeos alosinmigrantes.
Modern Crimes tiene lamsicainspirada, comosiempre, de
Paul Van Brugge. Tiene tambin el argumentoms
brillante deAgresti, laprofusin de primeros planos ms
insistente yel tonoms dramticoydesesperanzado. Es
unaespeciedethriller secreto, una intriga que resulta de la
paranoia del protagonista. Este esun holands (Tim)que
fabricaradiosyque se encuentra con un extraopersonaje
en el tren que loconvence de que '1agente nomuere, es
matada". Timtiene un amigoitaliano(Alex, interpretado
msque correctamente por el propioAgresti, que habla un
inglsbsicoen contraste conlafluidez delosactores de
hablainglesa), que le cuenta que conociuna chicayse
quiere casar. El holands lodefrauda, celosoyobtuso,
dicindoleque estloco. Agresti se suicidayel holands
iniciaunapesquisa basndose en lafrase del tipodel tren,
yen el Libro de las momias de un tal Prof. Peter
GreenewagO). Buscaal culpable sin darse cuenta de que es
l mismo. En el medio, habla por radioconun argentino
que le diceque acdesaparece gente. Esuna pelcula
amarga, compactaysin fisuras.
Voltaire. Un joven holands se intenta suicidar, perose
golpealacabezaypierde lamemoria (suenaconocido?).
S uspadres inician una reeducacin que incluye ocultarle
que sunoviaeraunasudamericana desaparecida yque
tantol comoellaeran comunistas. Ernst se iniciaen el
nazismo. S umejor amigoesElioMarchi, que le sacalas
noviasylotraiciona devarias maneras (devolucin dela
traicin holando-argentina del filmanterior). El muchacho,
una especie de zombiealucinado, buscael mejor delos
mundos posibles, recupera sus antiguas creencias, choca
contralamentalidad pequeoburguesa de suentornoyse
suicidadenuevo. Es supelculams delirante yllenade
referencias. Abundan lossarcasmos. I mplacable siesta
colectivaen un cine donde proyectan una"maratn
Tarkovski". Diatribas contrael "arte moderno", la
psiquiatra ylamsicaminimalista. Puesta en escena de
un chiste verde (el tipoque vaal prostbuloconpocaplata y
slotiene accesoaun ganso). I nesperada aparicin de los
vinosPngaroyToroViejo.
En The Lonely Race, Agresti vuelve aquerer asus
personajes. Un viudo(Pieter Lutz)se entera de que tiene
cncer y, al mismotiempo, conoceauna mujer en el
tranva. El filmdescribe lavidacotidiana de ambosysu
entorno. C ercadel final, el viejose rebela contra el sistema
haciendovolar laS hell. Hayuna serenidad que contrasta
conlaneurosis obsesivadeModern Crimes ylaaceleracin
deErnst. Estamos otravezen Boda secreta, conmomentos
mgicosypersonajes que buscan carioydestilan dignidad.
S on losviejosholandeses, muchoms queribles para
Agresti que sushijosysusnietos. Hay un golpedeefecto
fassbinderiano: lamujer le revela al protagonista que suex
maridoeraun boxeador negro. Fassbinder es,
precisamente, unodelospocoscineastas conlosque puede
ymerece compararse Agresti. Y noslopor laabundancia
de suproduccin ylavoracidad por filmar. El cinede
Agresti esvariable, espontneoy, al mismotiempo, seguro
ydefinido. Nopertenece auna escuelayse basaen sus
propias intuiciones. Estas son de alcance yprofundidad
diversos, perodeuna exactitud sorprendente. Dominael
oficio, maneja brillantemente alosactores, cambiae
inventa sin parar. Nole tiene miedoaexperimentar pero
rechaza laoriginalidad por s misma. Y se dirige al pblico.
S in hacer cinecomercial, noesun cineasta del subsidioni
delalite. Pretende, por el contrario, interesar yconmover
alaaudiencia.
Laspelculas deAgresti son lacontracara del cine
argentinoactual. Mientras que lamayora delosdirectores
argentinos buscan suinspiracin en una inmediatez
ramplona, en las caractersticas ms exteriores del medio
pelocontemporneo, Agresti suprime radicalmente todo
contactoconesas fuentes ybuscasuinspiracin en
materiales imaginarios ms antiguos yprofundos. Mientras
que el cine argentinocree ser modernoporque imita ala
televisin ylapublicidad, suesttica esdeuna antigedad
desesperante. Agresti, en cambio, esun cineasta
contemporneoque sabe loque pasa en el cine porque
conocesuhistoria ynoest asustadodel presente porque ve
suscontradicciones desde unamirada que tiene races. S us
personajes notienen laautonoma sentenciosa del que
recita laverdad, sinoque estn permanentemente
limitados por sus propiosfantasmas ylas determinaciones
sociales. El suyoesun cine concreto. Este tipodeslenguado
yorgullosoesun artista serioytiene el futuroen sus
manos.
Novimos El hombre que gan la razn, tu primera
pelcula.
Lapelcula es un pastiche. Loque tiene de buenoes que como
empec afilmarla tan joven, alos 21, tiene realmente todas las
inquietudes de un tipode esa edad. Y en esoes muchoms
honesta que "Tangoprecoz". La pelcula es precoz, notiene
tango, perotiene todos esos cuestionamientos que unose hace,
inclusocon respectoalos parientes, que nose ven
normalmente en un largometraje. Porque es el pibe hablando
desde el pibe, porque yoera un pibe. La escrib cuandotena
18, lafilm alos 21y despus me pas dos aos yirandopara
editarla . . . I nclusive, cuandola edit, ya me pareca comode un
nene. Peroyole rescatoeso. Por supuestoque laveoy me da
vergenza. I nclusive cuandohacen retrospectivas mas les digo
que lasaquen.
Habls del aspecto tcnico odel conceptual?
No, yocreoque tcnicamente est muy avanzada con respecto
aloconceptual. La pelcula es loca; tiene deficiencias tcnicas
en cuantoaloselementos usados, peroen cuantoanarracin, a
tipode toma, elipsis, el blancoynegro, noes una pelcula
desmedida comoLo que vendr de Mosquera. Yotena mucha
conciencia con respectoal cine, cosa que todava le sigo
admirandoalapelcula. En ese aspectoestaba muy
evolucionado, perosegua siendoun pibe. C osa que, por otra
parte, es muy interesante, porque hay dilogos que todava me
hacen temblar y pensar: "mir qu puroque eras cuandodecas
esto".
C ul es la historia de la pelcula?
Es un escritor que quiere hacer una novela peroque no
encuentra ms tema que l mismo. Quiere salir de lo
autobiogrfico, porque se vametiendoen s mismoyva
sufriendo. Entonces patea por la ciudad, conoce gente y va
tratandode encontrar un tema. El hombre que gan la razn
fue comouna especie de castigo; surgi de una preocupacin
momentnea: cuandotens 18aos, te vas metiendoen un
proyectode pelcula y alos seis meses, ya ha dejadode ser
trascendente para vos. Perotena que seguir, y segu tres aos
bregandocon eso, aunque ya se venan todos losotros temas.
Durante esos tres aos tuve el estirn del crecimiento, el que te
hace mirar las cosas de otra manera, volverte ms realista o,
en todocaso, notenerle miedoalarealidad.
C undo te fuiste a Holanda?
Yome fui aEuropa sin saber adnde ir. Tena en ese momento
23aos. Llevaba los campeones de dos largometrajes: El
hombre que gan la razn yLa neutrnica explot en Burzaco.
C uandoestaba en Pars, Kees Kasander me ofreci editar en
Holanda y me qued. Fui all, me romp el culo, termin La
gorda ytoda la bola. Mandoun casete para ac. Viene un
alemn que se llama Joaqun van Vittinhoff, que es un
productor, love y elige para el Festival de Berln de ese ao
sloaEl hombre que gan la razn. Antin, el director del
I nstitutode C ine, nocoincida con esa seleccin; l tena otras
pelculas para mandar aBerln.
Qu aoera?
Febrerodel 86. El cine argentinovena floreciendoy de pronto
elegan esta pelcula en blancoynegro, en videocassette. La
calidad era mediobochornosa. Ladrn de bicicletas, alI adode
sta, esLola de Fassbinder. Yotena miedo. Entonces le digoa
Koldorff, que era un tipodel Festival de Berln: "mire que la
pelcula es en 16mm". "C mo16?" "S , 16, berreta, vencido".
Entonces me dice: "ah, no, si es en 16nopuede ir ala
competencia oficial. Tiene que ir al Forum". As, de entrada.
"No, entonces djeme ver si la puedoampliar a35". Mi
productor haba terminadoZOO, de Greenaway, que iba ese
aotambin al Festival de Berln, peroiba al Forum, noala
competencia porque lahaban rechazado. . .
C on justa razn . . .
Mi productor haba puestoguita en esa pelcula (en la que yo
hagohasta de extra, pegandoun cartel, para ganarme unos
mangos una noche mientras editaba) y el tipodice: "perocmo
puede ser que lapelcula que sale 2. 000. 000 de libras nova al
festival yeste pendejocon un 16mojado, va?". Yoya estaba
agrandadoy le deca que lapelcula de Greenaway era una
mierda. Entonces Kasander dice: "llam al I nstitutoyque te
paguen la ampliacin". Esa noche nome la olvidoms. Despus
de diez mil veces de probar, me atiende Antin y le digo: "Antin,
usted recibi el tlex de invitacin?". "S , mir, lodebotener
en algn cajn, ahora que me lodecs. " Todoas, tranquilo. Le
digo: "mire, por favor, yonecesitola ampliacin a35porque en
16nome lavan amandar acompetencia". "Peroesccheme
Agresti, usted esun bohemio, para qu quiere estar en la
competencia?, el Forum es fenmeno". "Mire, yotengo23aos,
quieroir en competencia aBerln. S abe loqu es esopara m?"
Y l me dice: "perono, Agresti" y me empieza ahacer un par de
chistes, que nome acuerdo, "porque comodijoel poeta Rilke" o
qu syo. "Antin, mire, am nome interesa todoesto, yolo
nicoque pidoeslaguita para ampliarla a35, por favor, y
tiene lapelcula en Berln". "Yonospor qu eligieron esta
pelcula, yole vaya decir directamente loque me parece
porque lavi accidentalmente: esuna porquera". Y me segua
dando, yme segua dando. El telfonoherva. Y alos 23aos,
cuandonotens ningn tipode diplomacia, en un momentome
cans yle dije: "bueno, yatermin, Antin?". "S ". "Por qu no
se vaala puta que loremil pari?". "Perocmome habla as?".
"Peroandte alaconcha de tu madre, yovaya llegar adonde
quiero. C on vos, sin vos, nome interesa". Al final pasaron la
pelcula en el Forum. Todoestocuandoac el cine joven era por
ejemploS ubiela, de 45yqu se yo. A Antin despus me lo
encontr en Berln y me trataba de bohemio. Me sigue
tratando. Me trataba de bohemioporque claro, yome iba, haca
pelculas all, consegua cosas y de golpe me encontraba con la
campera de cuero, tomandocerveza borrachoen Berln, yyole
deca "qu hacs Antin, por qu note vas acagar. . . " Bue, en el
fondoes simpticoAntin . . . Despus, mi productor sejunt con
l yme dijo: "mir, conmigoestuvobien; me prometi la plata
para hacer El amor es una mujer gorda". Bueno, la plata nunca
vena. Despus de seis meses de tlex sin contestar me vine a
laArgentina. Me instal en el despachode Antin yle dije: "me
vas atener que dar laguita porque de ac nome voy. Yono
tengonada que perder, as que me vas atener que dar la
guita". Al final termin firmando. A los dos das me fui a
Holanda e hice El amor esuna mujer gorda. Yonotengonada
en contra de l ahora; yohice loque tens que hacer cuando
tens 23aos y te ponen lapata. Tens que hacer eso. Porque,
aparte, yolonecesitaba realmente; si noEl amor es una mujer
gorda nose hubiera hecho. Peroyosigopensandoque El amor
esuna mujer gorda es la mejor pelcula que se hizodurante el
tiempoen que Antin estuvoen el I nstituto. Yotena que hacer
eso. Aparte yoestaba indignadopor el ladopoltico. La pelcula
noera una pelcula diplomtica, era una pelcula que
empezaba diciendo''Yanquis, vyanse alaremilputa que los
pari".
Una pelcula iracunda, hecha desde la bronca. Adems,
el punto final y el retrato de Alfonsn.
El puntofinal apareci cuandoestbamos filmando. Lode
Alfonsn s estaba en el guin. Perotampocoera una pelcula
peronista.
Bueno, radical noera . . .
Peropor qu durante el gobiernoradical slopods hacer
pelculas radicales? Yosoy un tipode izquierda, una especie de
marxista romntico. Notengonada que ver, ni me interesa
llevarme bien con ningn tipodel gobierno. El otroda estuve
con un tipomuy influyente, productor de cine, muy amigodel
gobierno; el tipome propona un negocioyyole aclar de
entrada: "mir que yonoestoy del ladode ustedes". Y el tipo
me miraba yme deca: ''bueno, perovos en el gobiernoradical
eras opositor". "Peroyonosoy peronista ni lofue mi padre ni lo
fue nadie". Yosoy, digamos, un marxista. Y nada ms. S i tengo
alguna tendencia poltica, es sa. C osa que noocupa el 90%de
mi vida, peroes loque am me gusta leer, loque me convence,
loque creoque es una utopa necesaria para seguir generando
cosas. Yesoaun desde el ladode lautopa. . .
Un marxista utpico. . .
Loque pasa esque est estoolautopa. Yosiempre prefierola
utopa aesto. Y el productor este se qued fro. Era Papaleo.
Tultima pelcula, El acto en cuestin, se basa en un
libroque escribiste en esaprimera poca.
S , El acto en cuestin esuna novela que escrib entre los 19y
los21. Yolaburaba, eratcnicoelectrnico. Desde los 16aos
me autoabasteca. As que todoesode tener que sobrevivir me
mostraba ciertas cosas. Y aparte, en esa poca, am me
gustaba mucholaliteratura rusa. Ni siquiera haba
descubiertoaArlt. Mucha gente me dice que El acto en cuestin
tiene muchode Arlt, peroen esa pocayonolea aArI t.
Laconexin de todas maneras tiene ciertosentido
porque Arlt leabastante literatura rusa y, en todocaso,
unopodra hacer el caminode vuelta yllegar aArlt a
travs de losrusos.
Bueno, s, haba muchode Argentina tambin en eso, mucha
desesperacin. Yomencionaba hace poco, en un reportaje, aun
escritor ingls que dijo: "losrusos tienen buena literatura
porque son todos unos hijos de puta". Y esverdad, si vosvivs
en un pas donde el cincuenta por cientoson unos reverendos
hijos de puta, cuandoves una injusticia, cuandoves loque ves
en este pas, entonces tens un caldode cultivode ciertos
personajes, de dramas humanos yde conflictos muy grandes.
Ah se generan un montn de cosas. Hoy en da, cuandoyoveo
El acto en cuestin, para m se asemeja ms aBioyC asares que
aArlt. Por lacuestin de latrama yloilgicoyun personaje
enredadocon un libroque nose encuentra en ningn lado.
Perohay s un tonoarltiano.
Bueno, peroesque cualquier tipoque describa bien algo
argentinode esapocayuse ciertotipode dilogos, es
automticamente Arlt. Noporque sea arltianosinoporque Arlt
describa muy bien esa poca.
Vostens algocon laArgentina de los 40, no?
Estoy en un perodoen que quierohacer biografas sobre
personajes argentinos famosos inexistentes. Me gustara
reescribir lahistoria argentina. Me gustara mucholograr una
coleccin de pelculas, diez largometrajes, donde unoentienda
muchomejor lahistoria argentina desde el ladoque noexiste.
EmpezandoconEl acto en cuestin ysiguiendocon otra
pelcula que empezara: "Esta eslahistoria de. . . ". Tengouna
pelcula que vaya hacer despus de sta yque se llama El
guitarrista malo de Cardel. Lpez Regauna vez dijo"yosoy
comoel guitarrista malode Gardel; losbuenos siempre se van,
el malosiempre se queda". El guitarrista malode Gardello
sigue atodos lados, hasta lamuerte, se muere con l en el
avin. Y el tiponosaba nada, se le enredaban losdedos en las
cuerdas. Quierotrabajar una biografa en donde, atravs de la
msica de Gardel, vamos afilms de archivoreconstruidos,
comoen El acto en cuestin, ynarramos lahistoria de este tipo
que naci sin una ceja, esfeocomoun culo, antes de los
recitales corta pelos de un plumeroy se pega laceja, es
tartamudo. . . En lapelcula se dice que fue conocidocomoel
guitarrista malode Gardel peroms que nada, en Europa,
comoel hombre que logr -a raz de su deficiencia fsicayde
lospases que recorri, atravs de aos de estudio- encontrar
lafrase con que toda mujer se subyuga. El tipoencuentra una
frase yse empieza acontar lahistoria de losenredos que vivi
ese tipo. Habla un pocode lahomosexualidad de Gardel - muy
despacito, con muchocuidado- porque loque se dice es: "cmo
puede ser que seatan maloysigatocandocon Gardel?". Porque
el tipole ha dicholafrase. Unonosabe cul eslafrase. Recin
al final se empieza aentrever; l le dice alas minas: "V-v-voss
que s-s-s-sabs loq-q-que quers". Y las minas caen muertas. A
l se le despega lacejaytiembla, todotmido.
Esa frase se menciona tambin en tu cortoLibrary Lave.
S , es algoas, aunque noesexactamente lomismo. . . Pero
aparte en labiografa de este tipohay cosas muy locas. Yodije
que el tipomuere con Gardel perono, en realidad nomuere con
Gardel. Y en un momentoel tipoes contratadopor lagente que
quera hundir al Bismarck yloves al tocandocon laorquesta
de tango, adentrode un submarinoycuandoyalosvan a
torpedear, loponen al en contactocon losalemanes yles dice,
en alemn, "V-v-voss que s-s-s-sabs loq-q-que quers". Y
entonces al capitn le agarra un raptode amor. Peroadems
habla de lahistoria argentina. En C rdoba hay un grupode
alemanes que estudiaban lanomenclatura secreta de los
submarinos. Y comotienen esa deformacin, tratan de definir
cul eslafrase yhacen experimentos nazis sobre mujeres: les
colocan electrodos en lospezones, las ponen en unas cabinas y
empiezan acombinar palabras infinitamente, intentandollegar
alafrase. Lapelcula estan locacomoEl acto en cuestin. Yo
piensoque cada secuencia podra ser el principiode una
historia distinta.
Manar libros, leer cualquier libro, parecera ser una
constante. Loslibros comoobjetocirculan
permanentemente en tus pelculas.
S , yoamoloslibros y, durante muchotiempo, robaba libros y
loscoleccionaba. S igohacindolo, peroen aquel tiempo, cuando
viva ac, era muchoms obsesivo. Me gusta mucholeer.
I ndiscriminadamente. Nosloloque contiene un libro, otal
escritor otal otrosino: loslibros. Una especie de fetichismocon
el objeto. Me gusta leer cualquier tipode cosa. Es una
compulsin, porque me parece que un libroesel objetoms
hermoso. Nohay objetopara m ms hermosoque un hermoso
libro. C uandoyoera muy pendejolea muchoyatravs de los
libros encontraba lafelicidad. C uandotena 15aos trabajaba
en S ENAS A -S ervicio Nacional de S anidad Animal-, algo
as, ah, en Avenida S an Martn. Yotena que mantener los
equipos de aire acondicionado. Me haba puestocomo
electricista un tipoque tena laconcesin para mantener todo:
me daba el 20%yse llevaba toda laguita. Yoera muy vago,
siempre me ibayme lea un libro. En el mediodel lugar, que es
comopedazos de campo, con animales, haba una casucha
donde haba heladeras viejas, pedazos de aire acondicionadoy
yoqu s. Haca muchofroyyoagarraba un mecherode gas,
de esos para hacer experimentos, le pona una chapa de cinc
encima, pona las piernas arriba yme quedaba calentito, un
pocoadormiladoyme lea loslibros para salir de esarealidad
que me haca mierda. Y me acuerdoque, leyendoCndido, de
Voltaire, haba das en que me agarraban comoespasmos de
felicidad. Deca: "soyfeliz". Y de ah en ms, amomucholos
libros; piensoque loslibros pueden darle mucha felicidad a
uno, comunicarse, darse cuenta de que nose est solo, de que
hay personajes en el sigloXVI I alosque les pasaba lomismo
que le pasa hoy en daauno. En ese librode Voltaire haba una
frase que deca: "S i hoy en da, 1768, nose descubri una
verdad, esporque yanose va adescubrir nunca ms la
verdad". Y te haca pensar . . . A m me pona muy contentoeso.
Por esoesque loslibros para m son importantes.
Ytambin leas Mecnica Popular?
C laro, porque aparte yoarmaba radios ytodoeso. Yosaba
muchode electrnica. Me interesaban los efectos fsicos. Yo
nunca despreciolaparte tcnica en las pelculas. Por
momentos tiendoadespreciarla, peroentonces me acuerdode
que Rubinstein noesnada sin un pianoyun pianoson cuerdas
de tal medida, con tantas teclas, etctera. Osea, nunca nos
podemos desprender de latcnica. Es muy fcil llegar aun
momentoydecir: "No, latcnica noesnada", perohay muchos
clculos matemticos para llegar al violn ygracias aeso, el
violn suena as ysale lamsica. Latcnica esalgoque est
constantemente presente en las cosas. Es muy fcil olvidarse
de esto, sobre todocuandounonosabe de tcnica. Peronadie
hubiera podidosacar algoas de su alma si el inventovioln y
todos losclculos tcnicos necesarios para realizarlono
existieran.
Te ests refiriendo;~lacmara?
No, hablode todo; en ,'''l,' momentonoestaba pensandoen la
cmara, estaba pensandoen laestructura dramtica yen por
qupons algoantes yalgodespus. C uandoarmouna pelcula
hagocomosi fuera un circuitoelectrnico. En la pizarra digo
"estoviene ac y acta ac y ac, y sta es la curva dramtica y
viene as yas. . . ".
Hay tambin una recurrencia de frmulas en tus
pelculas . . .
En Library Lave, en Luba, el reparador de radios en Modern
Crimes. Nosotros somos seres humanos aquienes la poesa nos
ayuda avivir ynos hace pensar. Perocreoque la salvacin va a
venir por la tcnica. Pienso, por ejemplo, en cuntos de
nosotros nopodramos estar hablando si nose hubieran
inventadolos antibiticos, por ejemplo. Peropor otra parte odio
alos cientficos.
Nosestamos olvidandode una obsesin: losbaos.
Ah, s, siempre hay baos en mis pelculas, gente cagando, o
mirandoal "cocodrilo" comoen El acto en cuestin. Esome lo
hicieron notar en Munich, donde hace dos aos hicieron una
retrospectiva de todas mis pelculas hasta Modern Crimes. En
el libritodel festival deca que una de mis constantes era que
siempre pona agente cagando. Yonome haba dadocuenta de
esto, peroes que yocreoque el baoes muy importante. Muy
pocas veces tens la posibilidad de aislar aun personaje. En el
baounoes uno, el baoes comouna celda en donde unopuede
ser uno. El tipogarca, se saca un moco, se aprieta un granoy
despus sale: [con tonoafectado] "cmote va, querida?" ytodo
vuelve ala normalidad. Y en este tipode sociedad, donde todos
se miran, el baoes un gabinete concientizador azulejado.
Vosdecas que en El hombre que gan la razn haba
una posicin de pureza frente alarealidad que despus
habas relativizado. S in embargoen El amor es una
mujer gorda tambin hay una cosa as.
S , se es el tipode personajes que am me sigue gustando. S i
hay una constante en mis personajes, es que todos sufren un
gran problema cuya solucin est ah, adiez centmetros, pero
ellos se niegan aacceder aesta solucin tan simple. Y se van
enroscandocada vez ms en el problema, peroapartir de eso
van viviendo. Yocreoque sa es una de las cosas por las que a
los holandeses les gustan mis pelculas, porque en Holanda
todoel mundoagarra la solucin que tiene alos diez
centmetros de la mano. Nosotros, los argentinos, nos negamos
aagarrar esa solucin y tratamos de encontrarla por otrolado.
Peroyopiensoque es muchoms valederoporque de esa forma
es comounocrece yvive.
En Holanda, Boda secreta podra haber terminadoalos
diez minutos: cuandoFermn llega al kioscoyse
encuentra con Tota.
C laro, "yosoy Fermn yvos sos Tata, yome acuerdoyvos te
acords" ylisto, peronohabra historia de amor.
Loque el personaje de El amor es una mujer gorda
niega es que alamina lamataron. Y en el caminose
dedica aputear atodos los que encuentra. Que era un
pocolomismoque contaste sobre vos mismopara esa
poca, no?
S yno. Yonoera tan as comoel personaje. Peroyocreoque es
un personaje ms. Es un personaje muy interesante, porque yo
creoque es un tipoque se la pasa diciendoloque quiere. Es
comoun loco. Y piensoque, comoese personaje, hay un tocazo
en esta ciudad. Tipos que los tocs ygritan.
Peroesun tipoque putea amediopas. Tipoque pasa al
lado, se come una puteada.
No, aC aferata noloputea. Putea apelotudos. Para m es muy
difcil tratar de definir al personaje. En ese momentoyo
necesitaba hacer un personaje as porque los argentinos nos
venamos tragando mil millones de cosas ynadie deca nada.
C uandovi La historia oficial, por ejemplo, quera romper la
pantalla. Porque del que haba desaparecido, del que tena el
problema, nose hablaba. Entonces el problema lotiene el
facinerosoy su mujer facinerosa obol udaalegre, de quien me
quieren hacer creer que nunca suponada: era profesora de
historia ynosaba de Moreno. Entonces dije "ac loque hay
que hacer es un tipoque putee, que ponga los puntos sobre las
es y seguramente va aser un loco". Pero, por qu un loco?Yo
sigopensando"por qu un locosi es un tipoque dice loque
es?". En la crcel, Luciani le dice: "youn da mat un tipopero
viv 56 aos, tuve tres hijos que es comomatar al revs,
entonces por qu me condenan?". Todos los personajes
manejan esa locura. A m La gorda me sigue gustando
muchsimo; hay pelculas que ya nolas veopara nada, peroLa
gorda es una de mis pelculas que vuelvoaver. Yocreoque el
gradode violencia contenida que hay en la Argentina y que
puede estallar, que estall en un momento, creoque est bien
definidoen la pelcula. La gorda es una pelcula de la que yo
quieroque dentrode veinte aos la gente diga "aver qu pas
en laArgentina en esa poca", y nocreoque haya otra pelcula
que pueda describir ciertas cosas que estn descriptas ah. Y
seguir siendocinematogrficamente simple ynovedosa, al
mismotiempo, en su estructura. Peroen ese tiempohaba
gente que deca "es demasiado explcito". "S , loco, peroqu
quers?, si nadie dice las cosas, qu quers?, que sea
eufemista?" Ac para nodecir las cosas tengoque mentir, tengo
que hacer La historia oficial otengoque hacer un poema
alegrico, que en este momentome parece una canallada; que
el poema alegricolohagan los de afuera. Alguien tiene que
dejar estoen pelcula; por esotambin viene lodel blancoy
negro: el blancoynegrome pareca ms un documento, algo
que queda ms que el color, comopara decir "ya es un archivo
por s mismo". Y la pelcula tiene esa potencia con el blancoy
negroporque unoya tiene el cdigocon el filmde archivo. . . En
el momentoen que yohice La gorda, era comodeca Antin:
"otra pelcula sobre los desaparecidos, Agresti?!". Peroen ese
momentolos tipos decan: "qu brbaro, otra pelcula sobre
Vietnam". Y yodeca: "peroescchenme, todava nose hizouna
pelcula sobre loque pas yloque est pasando ac. Nose ha
hecho; ynome vengan adecir que hicimos mil pelculas sobre
los desaparecidos, porque nose han hecho". Y todos decan:
"basta con el tema". Entonces esotambin me motivaba a
hacerla de esa forma.
Pasa algoparecidocon lapelcula de Lita S tantic.
Mucha gente nolaquiere ver.
La vi, s.
Qute pareci?
Mir, yolonicoque rescatode esa pelcula es larealizacin.
Perome pareci terrible que pusieran una rubia de dosmetros,
con ojos celestes, para contarnos "hombre malopega hombre
aqu, nosotros all entender, por qu ustedes hacer esto?". No
me lopoda bancar, me tena que agarrar ala butaca para no
salir volandodel cine.
Eslocontrariodel director yanqui que aparece en El
amor es una mujer gorda.
Esoes loque pensaba cuandomiraba la pelcula: "estoesel
otrolado". Yocreoque si agarrs esa pelcula yla edits
nuevamente -pasado/presente de la mujer, Ofelia Medina,
S oledad - podras hacer algomuy bueno, sacandolarubia,
sacandoel teatro; simplemente montandolas partes, podras
hacer una pelcula excelente. Yome imaginoun tipode clase
baja que haya sufridolode los desaparecidos -porque notodos
eran burgueses- y que ve aestos dos tipos hablando de loque
le pas aella: se va asentir en un partidode ping pong yl se
va aver comola pelotita: "de qu hablan stos". Bueno, ese tlpo
de cosas me desesperan.
En tus pelculas los desaparecidos son de clase baja. . .
Es que ningunogenuinamente avizoraba otra sociedad si no
era un sumergido. Los otros son los que adoptan esa posicin
patriarcalmente opara ocupar sus vidas vacas con algoque les
dtema de charla oalgode accin. Yonoamotoda la clase
baja. S i vos toms un pas comoHolanda, que me sirvi mucho
para analizar procesos de ac, el tipoque all anda [pone voz
de borracho] "Uh, me gustan las papas fritas", toma cerveza, se
fuma les dice cosas alas mujeres por la calle, [eructa] anda con
el eq~ipodejogging, ese tipoeligi ser ignorante. Porque all te
pagan la escuela desde que nacs, tens todo. Entonces, all me
di cuenta de que esos tipos eligen ser ignorantes; son tipos que
dicen: "hagamos ladolce far niente; leer libros para qu, hacer
tal cosa para qu". Achay mucha gente que nodecide ser
ignorante; est obligada aser eso. El peor mal es laignorancia,
porque nose puede juzgar auna persona si la somets ala
ignorancia. S i la sociedad somete auna persona alaignorancia
nopods pretender que esa persona proceda bien, porque la
ests sometiendoal juegodel perro: loque quierome loagarro,
lorobo, loviolo. . .
El contenidopolticoesloms importante de tus
pelculas?
Hay una cosaque las pelculas tienen que tener yque se llama
emocin. Me preocupopor ser loms honestoposible. S i yo
tengoalgoque noest resueltotodava, bueno, qu syo, no
soyLvi-S trauss, directamente lodigoas. Yocreoque eso
tiene un valor, si nopara qu quierohacer una pelcula? Ac
hay muchas pelculas, comoen todos lados, donde ponen ados
pibes alosque noles pasa nada yla pelcula noes nada, y
cuandovoscritics esa pelcula, te dicen "justamente esta
pelcula esnada". En mis pelculas hay mucho. Lainteligencia
de un creador es sacarle emocin aesas situaciones cotidianas,
algn tipode emocin. Podshablar de lanada, de la
incomunicacin, perotranscribir el hechopor el hechonada
ms, es una patraa. Esoaspira aque al tipomuy emocional le
guste eso, porque l pone el restodellaburo. Te repito, am eso
me parece una patraa. Yoms que entretenimiento ytodolo
dems, al cine le pidoemocin.
Boda secreta nos parece emocionante . . .
Es una pelcula que en Holanda funcion increblemente bien.
Es una historia bastante lineal peroque tiene subtramas
relevndose constantemente, y bueno, me alegra muchoque les
haya gustado. Kurosawa dijouna vez: "crear es recordar". Vos
cres recordandoydespus el pblicorecuerda tu creacin:
ellos son tu espejo.
En tu casolaemocin parece surgir en los momentos
ms pudorosos. Por ejemplo, en Boda secreta Fermn
llega al kioscoynose lave aTota durante un ratolargo.
Loque resulta emocionante es, justamente, esa
ausencia, cuando''loemocionante" debera haber sido
un primer planode laTota.
Peroesoesparte de latcnica de laque hablo. Esa secuencia
est construida as: yopiensoque el principal valor de la
cmara noes loque ve, esoes loobvio, si noloque nove. Y mis
pelculas juegan constantemente aeso. A tapar, yadilucidar y
hacer esperar. . . Hay muchas cosas tcnicas que parecen muy
simples yque te van dandoesa emocin. Nopodsreproducir
las cosas tal cual son, tens que buscar tcnicas para llegar al
actor, para encontrar ese movimiento, esa duracin, ese ngulo.
C uandovimos Boda secreta nos pusimos adiscutir . . .
Ustedes escriben de aunooen banda? Porque es peligroso
cuandoescriben en banda.
No, esjustamente al revs; esta revista tiende ala
dispersin.
De larevista yorealmente nos. Me gustaron muchas cosas.
En el balance yen las crticas coincida plenamente, salvoen el
reportaje aFavio, donde hay cosas que nome gustaron.
De lospresentes, ningunoestuvo[risas] .
Esode labanda sonora, de "qubien la arms!", etc. A m me
parece pattica labanda sonora de Gatica. Es totalmente
perezosa, noest trabajada.
S osuna especie de militante dellaburo; tens una cierta
religiosidad con respectoal trabajo.
S obre todoen el aspectoartstico. C uandoveoen Holanda alos
pibes que piden subsidios ynohacen nada, me da mucha
bronca. A m me gusta laburar. En esome asemejoaArlt ("La
prepotencia del trabajo, una pelcula sobre otra pelcula, como
un cross en lamandbula, que los eunucos bufen" ytodolo
dems). A Fassbinder tambin. Yovivoenajenadopor el
laburo. Afecta mi vida personal enormemente. Me trae
complicaciones terribles peronopuedoestar sin laburar, soy
as. Nome voyde vacaciones con mi mujer ms de tres das
porque me pongoalaburar. S iempre se me ocurren guiones y
tengoque volver.
Hay una frase en The Lonely Race en laque un
personaje dice: "Mi abueloluch para poder sentarse
cincominutos por cada diez horas de trabajo, yahora
losmozos te mean en lacerveza". Parece una frase
reaccionaria peropodras decirla vos.
S , en esosoyconserva. Yovengode una familia de
inmigrante sylaburadores, yadmiromuchoalagente que
labur.
Entonces vos buscs en una pelcula el trabajoque hay
detrs.
Piensoque hay mucha gente que ocupa muchoespacioen la
cultura yen el cine yque nolomerece. Noadmitolavagancia
en lagente. Yopiensoque hay que romperse el culopara llegar
aciertas cosas. Vagancia en cine es, por ejemplo, lapelcula de
De laTorre, que lotrae aese actor yhace un engendro. No
admitoese tipode cosas. Porque aparte soymuy pelotudoen el
aspectomarxista; me atacosi veoque estoy haciendouna
pelcula porque s, por darme el gusto, noms, que laguita
podra usarse para otra cosa, ytiene que usarse para decir
algo. A m me gustara que aclagente joven recupere ese
espritu que est medioperdido. Podemos tener un cine genial,
perohay que laburar muchoypatear ypelear ybuscar ydarle
ydarle porque si no, nova. S i copiamos el modeloms cmodo
que viene de otros pases, novaaandar yes una lstima.
Aqu te refers exactamente?
A ciertosector de lacultura argentina. El sector burgus de
nuestra cultura. Los padres de barrioNorte que siempre
compraron arte yque ahora quieren hacer artista al hijo. C omo
nosotros somos rpidos, somos pcaros, estn siempre ala
pesca de loque pueda llegar apublicarse ohacerse afuera.
Nosgustaron mucholos actores en The Lonely Race.
S , peroen Holanda noeran reconocidos comobuenos actores.
Ella era un sex-symbol de los 70que siempre laburaba desnuda
yl era un actor de TV nada prestigioso. En ese sentidofue
una sorpresa. Ensayamos mucho. Ensayos tan largos comola
filmacin.
Peroel viejoesun gran actor.
Aparte es muy buen tipo. El nicoproblema es que me quiere
casar con lahija. El juega al ajedrez, que am me gusta mucho;
nos reunimos acenar ydespus hacemos torneos de ajedrez. Y
ah apareca lahija.
Por qu Fermn, el protagonista de Boda secreta, toca a
Erik S atie, ynotoca tangos, por ejemplo?
Porque es genial [sonre] . Me parece genial. S i esolohiciera
Favionadie se lopreguntara, porque cierta gente supone que
l es 30%bruto.
C mo?
C laro. S i esolohiciera Favio, nadie le preguntara, porque
admiten que S atie notendra que estar en el mundode Favio.
Peros me lopregunts am, porque penss que le quiero
meter algode mi mundoalos personajes.
No, yonodije nada . . .
Yas, peroFavioen El romance pone msica clsica. Entonces
piensoque S atie est bien, me parece fenmeno.
Ququers decir? Por qu se le admite lamezcla a
Favioyavos no?
C laroque Favio. . .
Declo, dale.
Faviotiene una gran ventaja. De Faviosiempre lagente piensa
equivocadamente: "Este tipoes mediobruto"; entonces se
sorprende de todoloque pueda hacer sobre el nivel
preestablecido. . . A Faviole pasa loque am me pasaba en
Holanda. Losholandeses creen que losaben todo, yvos sos el
sudamericanoque, en el mejor de los casos, sos nada ms que
20%bruto. Entonces todotiene ms valor. Y lomismole pasa a
Favioac. Todos dicen: "este tipocantaba "Fuiste ma un
verano", yen cine hace esto". Entonces lagente lovalora un
pocoms. C uandovos ests en otronivel cultural, entonces van
amedir para abajo, abajarte, yal lovan atratar de subir. S i
Favio, que era un muchachoque vena de donde vena, hace
una pelcula comoEl romance, que es puroBresson, dicen que
Favionunca vioaBresson, que es un intuitivo. Perolaverdad
es que el tipose viotodoBresson. Por esosorprende con esa
pelcula ydicen: cmoeste muchachohace esto? S i lohubiera
hechoAntin, nohabra sorprendidoanadie. S e supona que
hablaba francs. S i vos ves hoy da el cine de los 60, entre
Antin yFavionohay mucha diferencia. Loque pasa es que por
simpata, por ganas de ser bueno, de ser abierto, yreivindicar
ciertosector social unole dams mritoaFavio.
Perote gustan onote gustan sus pelculas?
A m me gustan. Ahora me acuerdode Crnica de un nio solo.
Esa pelcula es muy interesante. Est contandoloque l vivi.
Es de sus mejores. Hay una diferencia por el contraste. Antin
hace cine en una casa burguesa yFaviolohace en un pueblito
de Mendoza. Entonces vosves un cine que est siempre
embarcadoen un mundoburgus, yde prontote lotrasladan a
un pueblitopobre de Mendoza. S e produce un hechosingular,
peroel cine en s es el mismo.
AcDavid es coautor de un librosobre Favio, as que lo
dejaste preocupado.
Yoadmitoque Faviohace buenas pelculas, perose trata de un
tipoque vioBresson yloadapt aun pueblitode Mendoza. No
hay ningn tipode genialidad extraterrestre en el asunto.
El cine de quin te peg mucho?
A m me pegWelles. En esosoyclich. Welles me pegyme
diovuelta. Despus me pegaron muchos. Yaves, mis pelculas
son muy heterogneas.
Qucosa de Welles, cules de sus pelculas prefers?
Todo: supolenta, laconstruccin de los dilogos, laforma de
cortar, de comprimir yexpandir el tiempo. Laltima vez que vi
una pelcula de l fue en Nueva York, donde daban laversin
restaurada de Gtelo, una copiagenial. Qubrbaro! S iempre
admir esa polenta, yocreoque es un genioabsoluto, que nose
le puede llegar. El ciudadano con su estructura clsica
americana trata del tipoque llega aalgoyque el poder lo
mata. Que sera lacontracara de El acto en cuestin en muchos
aspectos. A m me gusta el cine que est bien narrado, yque
cuenta una historia. Me viene alacabeza Billy Wilder. De sus
pelculas prefieroPiso de soltero, con Jack Lemmon, esuna de
mis favoritas. Te digootras nueve pelculas favoritas? Milagro
en Miln de De S ica, El ciudadano ySed de mal deWelles,
Kotch, lanica pelcula dirigida por Jack Lemmon, Retorno al
pasado de Tourneur, La herencia de RicardoAlventosa, El yEl
angel exterminador, de Buuel. Me queda una. . .
Tendras que poner una rusa [risas] .
S , podra poner una rusa: Locas margaritas de Vera C hitilova,
peroes checoslovaca.
Hablemos un pocode tus personajes. Alos "malos", alos
curas, alos ricos del pueblo, los hacs muy cuadrados.
C reoque todas mis pelculas tienen humor, salvoModern
Crimes. Un humor cido. Nole tengomiedoni al estereotipo, ni
alacaricatura. Me gustan las caricaturas ylos dibujitos
animados. Notratode hurgar demasiadoen el pasadode esa
gente comoel cine francs. S i no, hara pelculas de dos otres
horas.
Lamayora de tus pelculas nopasan de los 80minutos.
Nohace falta ms. Hay pelculas con quince minutos de coches
que llegan ycoches que se van. Loque yobuscoesuna
condensacin. Por otrolado, los cdigos de lagente se van
volviendoms rpidos. En esome parezcoaWoodyAllen, que
es un director que me gusta mucho, porque va al grano
constantemente. Nodivaga con boludeces ocuestiones
climticas. Yocreoque el clima est dentrode loque pasa.
Est incluidoen latrama. A veces piensoque, en vez de
construir ms metros cuadrados, comocuandovas ahacer una
casa, es mejor construir hacia arriba. Mis pelculas son
verticales. Y las construyoen diferentes capas de informacin.
El cine es comoun trencito: quieroque siempre marche. Me
cuidomuchode las transiciones, quieroque todose envuelva,
noquieroque sean pedazos de pelcula que van pasando. El
cine debe tener algotridimensional yhay cuestiones tcnicas
que te ayudan. Por ejemplolas repeticiones.
Decs que esole dafluidez?
Noquierover un desfile de cosas, sinoque todoest mezclado,
que las cosas vuelvan, vayan, se reiteren. Esole da alas
pelculas una estructura tridimensional, ms rica.
Esaestructura est yaen el guin oaparece en el
rodaje olaedicin?
S . Est desde el principio.
Hablabas hace un ratode lacurva dramtica. Nos
pareci ver en tus pelculas una constante: un
desarrollouniforme de latrama hasta las tres cuartas
partes de pelcula, yluegoun desenlace abrupto.
S , escomosi faltara un segundoacto. De pronto, el tipose
vuelve locoypatea el tablero.
C omoel viejoque dinamita laS hell en The Lonely Race.
Me encanta eso. Que falte el segundoacto. Me sale
automticamente as.
Pods pensar en otra pelcula que utilice el mismo
recurso?
La historia oficial, por ejemplo. . . C uandoel tipode repente se
convierte en el C onde Drcula yle atranca losdedos con la
puerta asu mujer. . .
Vemos una divisin entre tus pelculas argentinas ylas
europeas.
S , yosoyargentinoperovivoen Holanda. Y tengomi mujer,
mi hijo, mis relaciones . . . Yosoy comoTrotsky; notengopas.
C uandovengoac, jodoac; voy aHolanda, jodoall. A cada
pas que voy, losjodo. Osea, cuentocosas que lagente no
quiere escuchar. Hagocrtica social. . .
Perovos percibs alguna diferencia en el estilo?
Noentiendobien loque decs, porque cada tema requiere un
tratamiento formal diferente.
Bueno, los dilogos son bien diferentes.
Lgico, all lagente habla de otra manera. Reacciona distinto;
loaplicotambin acmotratolos colores, esoesforma.
Ests ms sueltoen las "pelculas argentinas"?
No, aunque me divierten ms, porque tengoms referencias.
Acasolas "holandesas" estn ms acotadas?
Nos, porque son ms sueltas que las que hacen los mismos
holandeses. Por esome siguen dandoguita para hacerlas. Lo
que pasa esque en Holanda lavida misma est acotada. Es
muchomenos interesante. La gente vive, muere y es lonico
que les importa: morir saludables.
Vosves una riqueza mayor en laArgentina?
C laro, hay una riqueza enorme, un kilomboque viene de la
mezcla de razas. Y de que cada unoquisohacer algo. Y todoel
mundohizolosuyo. Loves en la arquitectura . . .
Hablnos un pocode Fassbinder.
Loadmiromuchocomolaburante y comotipoque hizoloque
quiso. En esome identificomucho. Yohagolas pelculas que
me interesan, yhagomuchas pelculas. Hay un perodoque me
gusta muchode l, el primero. Y unoque nome gusta para
nada, el ltimo. El problema que tuvol le pasa amuchos: se te
acerca gente de laburguesa que te quiere atrapar yquiere que
hagas boludeces. Te doran la pldora para que entres en
determinadocrculosocial. Hay pelculas comoSlo quiero que
me amen, olas primeras, que son impresionantes. S e asemeja a
m en que es un tipoque tantea, tantea, yhasta hace pelculas
de sus preocupaciones momentneas. Noesunode esos tipos
que quieren hacer "lapelcula", la gran cosayterminan
construyendouna patraa. Fassbinder ve una mesa yvayte
hace una pelcula sobre una mesa. Es decir, atodoloexprime.
El vivi haciendocine. Loque los franceses siempre quisieron
hacer ynunca pudieron con todas las teoras pelotudas de los
60. Yocreoque en ese sentidoFassbinder es ms que Godard
mismo. El asuntoes se: vivir yhacer cine. Y de ah sale todoy
nole importa nada ms. Despus, algunas pelculas resultan
ms universales que otras, peroel tipose da el lujode hacer
pelculas con sus preocupaciones momentneas.
Acse da muchovalor aeso. Te dicen: uh, filmaste un
largometraje! En Holanda tambin, aunque nose produce un
carajo. C uandoentregaron los premios el aopasado, nos
dimos cuenta de que el 40%de laproduccin era ma. All
tambin se tiran tres ocuatroaos para hacer una pelcula.
Peroloque es genial es hacer cine constantemente y
experimentar y aprender ysacar cosas. A tipos as yolos
admiromucho. C omohe admirado, salvandolas distancias,
ciertocine americanoclase "B", aunque sea pasatista, yno
bucee en conflictos humanos comoel de Fassbinder.
Te gusta laidea de filmar rpido?
En un momentoestaba locopor eso, perodespus me calm.
S on slocuestiones tcnicas. Ese cine americanotiene algo
muy naI f que me gusta. Perosi vos pons un actor de cine
americanoclsicode los 40hablandoas en los 90, lagente se
cagara de risa.
C remos encontrar en Luba un tipodisfrazadode
Fassbinder: el polica blancoes igualito.
No. . . Es muchoms alto.
Es igual. C on los bigotes, toda lacara poceada.
Quloco, puede ser . . . peroen realidad el nicodisfrazadode
Fassbinder en esa pelcula soyyo. . . No, nopens en Fassbinder
al hacer Luba. S en experimentar con decorados, direccin de
arte; me met muchoen disear todoel asuntoytrabajar en
cinemascope y en el sonido. Por primera vez us dolby estreoy
40bandas de sonido.
Tens colaboradores para escribir tus guiones?
En laparte creativa, no. Mi mujer me ayuda con el dictadoy
cosas as. Desde hace tres aos yoescriboen ingls y ella me
traduce al holands.
Y tus otros colaboradores? El director de arte, el
montajista, el director de fotografa?
Yomontolaimagen. El montajista sloordena mecnicamente
las secuencias. Laimagen lamontode pe apa. Tambin hago
el encuadre de todas mis pelculas. Los directores de arte van
cambiando. S iempre tipos muy talentosos. Nunca tuve
directores de actores y asistentes en ese aspecto. Tengoalguien
en continuidad y alguien de produccin que despierta ala
gente alahora de trabajar. Perome gusta controlar lapelcula
en todosentido. Desde la cmara hasta el montaje.
Qunohacs, lamsica?
S , salvoen El hombre que gan la razn y el tema romntico
de Boda secreta, que es mo. Yotocoel violn, leomsica, pero
tengoun colaborador permanente, Paul Van Brugge, que esmi
mejor amigoen Holanda. Es un tipomuy talentosoy
laburamos tantojuntos que hay menos que explicarse. El sabe
loque quiero.
C molaburan?
Hacemos demos con sintetizadores en estudio, de ah pasamos
ala orquesta y, cuandoyomontolaimagen, le ponemos msica
alabanda de sonido.
Hay algunas pelculas alas que les mets msica todoel
tiempo, en donde nohay un silencio. Luba, por ejemplo.
Es un cabaret, estn tocandomsica todoel tiempo.
C mofue laburar con Viveca Lindfors en Luba?
En el festival de Toronto, cuandoyoestaba presentando Boda
secreta, de repente una vieja agarr el micrfonoy dijo: "genio,
cmomaneja los actores, genio!". Despus me dijeron que era
Viveca Lindfors. C uandohice Luba, necesitaba una madama y
me acord de ella. Vinoy se actu todo. Y fue genial, porque es
una tipa que es un ejemplopara actores nuevos que noson
obedientes. Viveca, con tantas pelculas encima, era
disciplinada. Y cada cambio, ya sea de vestuarioode
maquillaje, loconsultaba conmigo. Y cuandocenbamos me
deca cosas lindas: que yome pareca aNicholas Ray ynoa
Michael C urtiz. S e la pasaba dandonombres ycomparandolo
que yohaca con otros.
ElioMarchi es un colaborador de siempre?
S , yun gran amigo. El es un tipoque novive de laactuacin.
Perosi tengoun papel para l se lodoy. Me gusta laburar con
amigos. Lomismoen el casode Mirta Busnelli yde C arlos
Roffe.
Qu exigs de tus actores?
Tratode que hablen desde donde viene el personaje. Acveo
doscosas que nose respetan: por un lado, se acostumbr ala
gente aun tipode dilogocinematogrficoque noesverdadero.
Ac, por ejemplo, los personajes norepiten palabras. Por qu?
Porque son totalmente literarios. A m esonome importa:
reiteropalabras veintiochomil veces. Estoy completamente
afuera de esas cosas rgidas, de esas trabas. Por otroladonose
respeta el tempocon el que hablan lospersonajes, ni se
respetan las puteadas. Nosotros nohablamos as. Hay otra
cosa, tambin: en mis personajes hay una gran dulzura y
amistad; ac el loopyel doblaje son terribles, hay unas pausas
atroces entre frase yfrase. S e habla muchodel naturalismo,
que am me gusta, perolos dilogos de nuestrocine son una
parodia del naturalismo: nadie habla as.
Luba es una pelcula que nos dej desconcertados. Nos
cost muchsimo entrar, nos aburrimos.
El problema con Luba fue que de golpe tuve mucha guita yla
tir en decorados yen aprender. Noes una de las pelculas que
ms quiero, salvolas ancdotas de filmacin.
Despus de Luba, tuviste un presupuesto menor?
No, tuve el mismopresupuestoque para Luba, peroprefer
hacer tres pelculas con esa plata. Y las tres son distintas entre
s. Yesome encanta. Me gusta todoloque sea heterogneo.
Odioesas pelculas que tienen el mismotenor, que tratan de
hacer de su culoun jardn. Que son nada ms que una idieta
que se expande horizontalmente. Realmente, el que hace eso
me parece un pelotudo. A m me gusta vivir yexperimentar.
Ese es el cine que me entretiene. Quiz por esonunca vaya
llegar aser el gran cineasta. Porque, acierta gente, lonico
que le interesa es hacer "laobra". En esos me parezcoa
Fassbinder: l haca cmara en mano, una toma, una
secuencia. . . Los directores que hablan horas: "el zoomno, el
gran angular, latoma larga" ytoda laboludez del estilonome
interesan. Yocreoque para los crticos ylagente que analiza
mis pelculas, inclusive para los amigos, el asuntoes bastante
desconcertante. Porque aoran tener una punta, ms all de
las escenas de gente cagandoen los baos.
La planificacin del primer dilogo de El acto en
cuestin, por ejemplo, es bastante desconcertante;
parece resistirse ausar el plano-contraplano.
Yohagoesomuchas veces. Laeleccin noviene de cuestiones
estticas: quera obtener un dilogoen el que el pulsofuera
marcadopor lacmara; me parece que ayuda alaescena yla
ensucia: los movimientos de cmara haciendoalgoque parece
muy chicymuy elaboradologra crear un clima de sordidez
total. A veces soymuy hijode puta en esas cosas: creoque hay
directores que nohacen esoporque nosaben hacerla yse tiran
alafcil. Esolocomprob trabajando de cameraman: algunos
directores le dejan la decisin al cameraman porque nosaben.
Tratan de conservar un estiloporque es lonicoque pueden
hacer. C omonotienen dominiode lacmara ni del montaje no
pueden jugarse. El tipoque tiene dominios sejuega. El otro
dale que S corsese deca que Jarmusch crea que las tomas
largas eran buenas porque si noes comoagarrar alagente de
lospelos. Y S corsese le replicaba que alagente hay que
patearla, sacudirla, tirarla. Loque pasa es que Jarmusch no
sabe hacer otra cosa, sa es laverdad. Hablandocon l y
vindolotrabajar te das cuenta. Tiene miedode cortar un
plano-contra planopor el eje. S e lapasa mirandopor el visor . . .
Laverdad, laverdad es que tiene miedo. C laire Denise, laex
asistente de Wenders, tambin: est todoel tiempocon el
dibujito, "si unotiene las flores ac, despus van aestar ac".
Te imagins?: si unode stos tiene que hacer una escena como
ladel desayunode El acto ... , se vuelve loco. Tiene que estar seis
das, probar, llegar alamoviola. . . Porque cmomantens la
fluidez de un dilogoas, en cortes yen travellings que vienen
yque van, trabajandode esa manera? Para m, un director que
todava mira por el visor es un tarado. Es comoun milicoque
se pone el traje para ir alaiglesia.
Y vos cmohacs?
ynada, manejandolacmara, eljib ydandoindicaciones,
diciendo: "dec esto. . . No. . . Ms rpido. . . ". Hay que manejar la
velocidad ytener odopara hacerla. De todos modos, esonoes
loms importante. El cine tiene tantos aspectos yhay tantas
cosas que unotendra que saber . . . por ejemplo, el sonido. Ac,
en laArgentina, siguen diciendoque nose puede hacer sonido
directoporque lacalle yel ruidoynosqu. En La gorda y
Boda secreta nohay ni una palabra de doblaje. Esodepende,
nuevamente, del conocimientodel director. Pods usar todos los
trucos que quieras para que funcione el sonido. Dnde vaya
poner lacmara, saber que hay que cortar porque pasa un
camin ydespus manejarloen lamoviola. Hay que manejarse
con cosas muy precarias. Perocomoellos vienen de la
publicidad yel sonidode lapublicidad est totalmente
reprocesadonolosaben hacer. Loque buscan eslabelleza olo
lindo. Ah tens el cine que hacen, en el que el montaje sirve
para conseguir un shock, peronopara narrar.
Vos cres que los directores se dividen entre los que
saben y los que nosaben?
Bueno, hay gente que viene de laliteratura odel teatro. Y hay
otra que tiene un oficio. Yoel oficiome lofui haciendo
ejercitndome, filmandocontinuamente. Es comoel pianista,
que nomira latecla en laque pone el dedo. Actodava miran
latecla ytardan tiempo.
Hay muchos directores mediocres alos que los salvan
los directores de fotografa y los actores . . .
S , peroas las pelculas notienen carcter. S i el director no
lleva labatuta, lapelcula notiene carcter, notiene estilo.
Hay directores alos que les reconocs carcter pero
que note gustan?
S , por ejemplo, Alan Parker. Maneja el cine comopocos, como
tcnicoycomotipoque domina el montaje, peronome gustan
las cosas que filma. S corsese tambin me encanta en el aspecto
tcnicoperonome interesa para nada loque est haciendo
ahora. Ultimamente admiromuchoaWoodyAllen.
yal revs, hay directores que notienen una gran
tcnica peroque te gustan?
No. Tododirector importante tiene una gran tcnica, si no
estamos hablandode un escritor ode otra cosa. Aun tipos que
noparece que tuvieran una gran tcnica, comoRossellini, en el
fondolatenan. Tal vez sea algoinvisible: es algofluido, algo
que va, que ataca, que emociona, que sin que te des cuenta, de
alguna manera te est manejando.
Hablando de invisible, qu es loque ms te gusta de
S pinetta, cuya msica suele aparecer en tus pelculas?
Invisible. Me compr todos los C Ds ahora que vine. Me
encanta. En Modern Crimes hay una parte de "Jugode
lcuma" mezclada con otros sonidos. Me gusta Invisible por la
heterogeneidad, cada frase musical podra ser otra cosa.
S pinetta esun genio.
C ontnos algode Modern Crimes, la primera de tus
pelculas holandesas que estuvimos viendo.
ModeJ"n Crimes esLa mujer gorda de Holanda. Laidea viene
de un sueoque tuve, en el que un tipome estaba torturandoy
me deca: "lagente nose muere, lamatan". Me despert yle
dije ami mujer que quera hacer una pelcula en base aeso. Y
es verdad. Por ejemplo, alos directores los matan los crticos. . .
Tratode describir una sociedad. En este momentoest pasando
algocurioso: en poltica falta lacampana de laizquierda ytodo
se dice desde el mismolado. Todose reduce al orden ylalgica.
Noadmiten al ser humanocomouna explosin. Nos tratan de
encasillar, de linealizar, de desmembrar ynoentienden loque
puede ser el espritu de una persona.
C omocineasta te sents presionado por estos tiempos?
S inceramente, me sientomuy presionadocon el tiempoen el
que estoy laburando. Me he sentidomuchas veces muy mal.
Hace cosade dos aos me iba aretirar completamente del cine.
Me dije que si estos tarados queran ver esas pelculas, que las
vieran. Me refieroal pblico. ynoporque me fuera mal con mis
pelculas, perovean en mis films loque noera importante. Las
analizaban errneamente ydejaban de ladoloque yohaba
queridoexpresar. Pensaba que nunca iban aentender loque yo
quera hacer. Pas un perodomuy amargo, sobre todo
pensandoque en este tiempohay gente ocupandoun espacio
cultural en el cine que me parece totalmente nefasto:
Jarmusch, David Lynch. El da que vi Terciopelo azul sal del
cine y, con otrodirector alemn, nos pusimos allorar. Yo
estaba desesperadoporque nopoda entender que lagente se
riera ygozara con esa pelcula. Es muy fcil manipular ala
gente con cositas que encubren un vacototal. Qufcil es que
lagente diga qubuena fotografa cuandohacs un truco
baratsimo. Mi productor, Kees Kasander, fue el que me sac
de esa crisis. Y le estoy agradecidopor eso. Me dijo: "quedte,
porque ste es el fin de siglo, las cosas vienen barajadas as. No
ests en el mejor momentopara ser comprendido, perolas
pocas cambian". Ah fui saliendoydespus me puse aproducir
comoloco. Haba crticos que me decan: "perocmo, note ibas
aretirar?", porque yolohaba anunciadopblicamente. En este
tiempohay mucha boludez. Piensoque lagente que antes
ocupaba laizquierda, que deca que quera cambiar las cosas,
fue aniquilada ofue lobotomizada por laderecha que los pusoa
hacer literatura minimalista, los pusoahacer cine pasatista.
En los80se ha confundidoloque es comercial con el arte:
Madonna esuna artista. JimJarmusch es un artista porque
filma en blancoynegroyhace tomas largas. Y yopiensoque
son tipos que notienen nada que decir. S on autoconscientes de
loque significa ser un artista yusan losingredientes, nada
ms. Ese perodome mat. Lleg un momentoen el que dije:
"Nosale ms el mundode esto". Laderecha agarr alagente
que tena un pocode aptitud yde inquietudes ylapusoahacer
pavadas minimalistas. Les dijo: "Pon 'lamujer mira por la
ventana. Lasbana esblanca' yesoya es grande viejo. S egu
as". Y produjeron ypublicaron atoda esa gente, tericamente
de izquierda, que podran haber revueltoun pocolas ramas, y
ladejaron en esa pasividad dndoles laoportunidad de ser
artistas sin tener talento, simplemente publicndolos,
hacindolos periodistas. Mientras tantoellos, laderecha,
siguieron avanzando, neutralizando alos otros. Esoloves
muchoen Europa. Ah tens el neofascismoytodolodems.
Les vendieron tambin que haba una poca posmoderna. Qu
posmoderno! Vosves alos chicos con laesvstica yte das
cuenta de que estamos en el paleoltico. A los enemigos, alos
que siempre les iban ahacer burla, los compraron, les cortaron
el pelo, losvistieron bien, loshicieron fros comouna moda y
loslargaron ahacer ese tipode arte.
En tus pelculas aparece siempre el comunismo, retratos
de Marx yLenin . . .
Todoel mundoquiere hacer creer que el comunismo, el
marxismo, murieron. Hablan del comunista C eaucescu, pero
nadie habla del capitalista Videla oel capitalista Galtieri.
Nadie le pone el "capitalista" antes, peroel "comunista"
siempre se lopusieron. El comunismoes casi una utopa. Es
una buena idea que debera considerarse ms que nunca hoy
en da para sobrevivir en lasociedad de consumo. El marxismo
noson loshijos de puta que se transformaron en dictadores
sinoque es una utopa. Y una utopa nunca puede morir. Lo
que nofunciona es el capitalismocon 30. 000 pibes asesinados
en S an Pablopor robar un pedazode pan olas cosas que ves en
lacalle. Nome vendan capitalismo: eso, que es loque fue
/:
,,'

llevadoalaprctica, esloque est muerto. Esa esmi filosofa.
C reoque el mundonecesita de utopas para regenerarse ysalir
de sta.
C moubics esta reivindicacin del marxismo en el
contexto de Library Love, el cortoque hiciste para
presentar un autojapons?
Ah est. Es el otroladode un comercial. Lagente vaaver el
comercial pero, si sabe leerlo, se vaadar cuenta de que los
personajes estn haciendolas mayores imbecilidades.
En Modern Crimes y Todos quieren ayudar a Ernst
aparece el tema de la traicin del amigo. Qu sentido
tiene esopara vos?
C uandolealas notas de ustedes ylatranscripcin de esta
entrevista hablamos de latraicin [risas] . Porque hasta ahora,
am, lonicoque puede llegar atraicionarme esalguna que
otra nota. El otroda me hicieron un reportaje en Clarn yme
preguntaron aquin admiraba en el cine internacional de hoy
en da. Yodije que me gustaban WoodyAllen, S ubiela y
S olanas. Y el tipome dice: "S ubiela?, vosviste laltima
pelcula?". Yole dije que sa nome gustaba, perocuando
escribi el artculopusoque Agresti criticaba duramente a
S ubiela, que laltima pelcula me pareca una boludez. Pero
faltaba laprimera parte yesoesuna traicin.
Ahora contnos por qu te gusta S ubiela.
Porque piensoque es un tipoque, aun siendomuy conservador,
esinteresante porque es un locoque quiere filosofar. A veces,
nomuy acertadamente. Peroesentretenidoe interesante en
este panorama del cine.
Y S olanas?
S olanas esun tipoque mezcla cosas. Novi El viaje. De todos
modos, lapregunta por losdirectores actuales esmuy difcil de
responder. Antes lotenas aRossellini, Visconti, De S ica,
Antonioni, lanouvelle vague, hasta directores comoDinoRisi
que tena un montn de talento. Haba tantos . . . Ahora hay
pocosnombres. Podra poner aKen Loach omejor aJohn
S ayles. . .
Te gusta Almodvar?
Nooo!En esa categora me quedocon Enrique C arreras.
Almodvar esun C arreras fin de siglo, con ms produccin y
locura, colorcitos ylucecitas.
Y Greenaway, que tiene el mismoproductor que vos?
Nome gusta para nada. C uandoloveole digo: "Quhacs,
Liberace".
[Acontinuacin, Agresti inquiere alos entrevistadores sobre
sus propios directores preferidos. S e genera una conversacin
desordenada en laque van desfilandonombres que el
entrevistadoaprueba orechaza. Apenas aprueban Ferrara y
C ronenberg ("Tiene buenas ideas perofilma apenas
correctamente"). C aen el C oppola actual, Ferreri, loshermanos
C aen, Los C arax ("Nome hablen"), Herzog ("Antes deca que
me gustaba porque me presionaban"), Wenders ("Me gustan
algunas del principio"), Rohmer ("S iempre le tuve fobia, as que
novi mucho. Me aburre. S iempre todotan limpito"), Glauber
Rocha ("Era muy desordenadoyperezoso"), Ral Ruiz ("Hay
muchas cosas que noentiendo"), Hal Hartley ("Nome hablen!
Encima loconozcobien. Un tipode 35aos que limpia el bao
en lacasa del padre: filma historias propias de un tipoque vive
en un submarino"), etc. Los cronistas, algointimidados, nose
animan aarriesgar demasiados nombres yAgresti exclama:
"Peroal final, de qu laburan ustedes?!". Retornamos laforma
normal de laentrevista apartir de lapregunta siguiente. ]
Qu te gusta del cine clsicoamericano? Yahablaste de
Billy Wilder.
Ah, lapelcula que me olvid, entre mis 10favoritas es
Monsieur Verdoux de C haplin.
S e loacusa ahora de tener poca tcnica.
Es genial latcnica de C haplin. Es increble loque hace, loque
pasa es que estan simple.
Volvamos al cine clsicoamericano.
A ver . . . Qu me gusta? Bueno, Aristarain . . . Perdn, cine
clsico, claro. Adems de C haplin, S turges yWilder me gusta
muchoJacques Tourneur, John Ford, que esuna de las cosas
que empezs apaladear un poquitoms tarde. Ququers
saber de Ford? S todode Ford. Edward Dmytryk, Encrucijada
de odios esmaravillosa. Hawks me interesa mucho. Michael
C urtiz me gusta muchsimo. Hitchcock tambin me gusta. Hay
mil directores americanos que me gustan.
C moes tu historia comoespectador?
En mi casa tengo2100 pelculas en video. Veotres pelculas
por da. Peroal principionovea cine, me negaba, aun cuando
yahaba empezadoadirigir. El cine comoespectador lo
descubr despus de El amor esuna mujer gorda. C uandohice
La gorda nohaba vistoni aBergman, ni aFellini. Apenas
haba vistoaWelles yera fantico. En cambioera lector.
C ambi tu manera de filmar despus de ver mucho
cine?
S , ver cine te ensea mucho. Aprends truquitos, casitas,
maneras de resolver situaciones, dnde poner una cmara,
cmomarcar alosactores, tcnicas de dilogo. Tambin me
sirvi muchover pelculas en versin original, para darle al
ingls en Holanda ypoder revisar labanda de sonido.
Volviendo aFord, qu es loque te da avos, como
cine asta?
Me dalacalma ylacontemplacin. Aprender acalmarse ya
contemplar ciertotipode cosas.
I mpresiona la calma en Boda secreta. Tiene algoque
ver con esto?
Bueno, Boda secreta es un westem. PeroyoaFord loempec a
apreciar ms tarde. C omocineasta, ver cine tambin te
refuerza el ego. Decs: "Uy, mir, este tipohace las mismas
cosas que yo".
Hablnos de tus prximos proyectos.
Piensohacer tres pelculas al hilo. Una en laPatagonia, que se
vaallamar Zapping Patagonia oZapping South. Otra esEl
guitarrista malo de Cardel ouna con estudiantes de cine, con
laparticipacin de ellos en lafilmacin ylaproduccin. Y otra
con un actor argentinoque est en el candelero.
Te vimos entusiasmado en unas charlas que diste estos
das. S e te despert una vocacin docente?
Me entusiasma muchover que hay espritu con el cine. Me
entusiasma el entusiasmode lospibes. Al mismotiempome
han contadocosas sobre las escuelas de cine que me dan
vergenza: hay gente totalmente incapacitada que encima
habla con soberbia. Les dan laverdad cientfica del cine, les
ensean losejes, boludeces que nosirven para nada. Y noles
hablan de cosas prcticas. Es gente que nosabe nada de cine
por ms que hayan filmadopelculas. Laonda sera hacer una
escuela con un buen programa ytraer gente de afuera para
ensear ese programa. Traer tcnicos que trabajen yno
charlatanes.
Tens una idea clara de cmoensear cine?
Yocreoque se aprende viendocine yhaciendomuchos
ejemplos. El anlisis de las pelculas esimportante. S i yohago
una escuela de cine con 50alumnos, cada unode ellos debera
hacer un cortode dosminutos cada dosmeses en 35mm.
S eras comoun gur para los alumnos?
Yovivopara el cine yme encanta el cine. Ese es mi mayor
placer yexcitacin. Y si yoles puedotransmitir esa excitacin
por el cine me parece fenmenoque me adopten comoellos
quieran. Lofundamental esque alguien les diga: "El cine eslo
ms grande, el cine estodo".
Entrevista de Flavia de la Fuente, David Oubia,
Quintn y Walter Rippel, transcripta con la deliberada
omisin de algunas alusiones aparientes y colegas del
director y de los redactores. Dios salve ala prensa libre.
Fotos pgina 27: Nicols Trovato
Buuelos aragoneses
C iegos. "Entre todoslosciegosdel mundo, hay unoque no
me agrada mucho, Jorge Luis Borges. Esun buen escritor,
evidentemente, peroel mundoest llenodebuenos
escritores. Adems, yonorespetoanadie porque seabuen
escritor. Hacen falta otras cualidades. Y Jorge LuisBorges,
conquien estuve dosotres veceshace sesenta aos, me
parece bastante presuntuosoyadorador des mismo. "
"Nopuedopensar en losciegossin recordar unafrase de
Benjamn Peret: 'Verdadque lamortadela est fabricada
por ciegos?'. Para m esta afirmacin, en formade pregunta,
estan verdad comouna verdad del Evangelio. Por supuesto,
algunos pueden encontrar absurda larelacin entre los
ciegosylamortadela. Para m, esel ejemplomgicodeuna
frase totalmente irracional que quedabrusca y
misteriosamente baada por el destelllodelaverdad. "
Azar, atesmo, misterio. "Juntoal azar, suhermanoel
misterio. El atesmo-por lomenos el mo- conduce
necesariamente aaceptar loinexplicable. Todonuestro
Universoesmisterio. Puestoque me niegoahacer
intervenir aun divinidad organizadora, cuyaaccinme
parece ms misteriosa que el misterio, nome queda sino
vivir en una cierta tiniebla. Loacepto. Ninguna explicacin,
ni aun lams simple, vale para todos. Entre losdos
misterios, yohe elegidoel mo, pues, al menos, preserva mi
libertad moral. "
"S eme dice: ylaC iencia? Nointenta, por otroscaminos,
reducir el misterioque nosrodea? Quiz. PerolaC ienciame
parece superficial. I gnora el sueo, el azar, larisa, el
sentimientoylacontradiccin, cosastodas que me son
preciosas. "
"Lamana decomprender y, por consiguiente, de
empequeecer, demediocrizar -toda mi vidame han
atosigadoconpreguntas imbciles: por questo?, por qu
aquello?-, esuna delas desdichas denuestra naturaleza.
S i furamos capaces de devolver nuestrodestinoal azar y
aceptar sin desmayoel misteriodenuestra vida, podra
hallarse prximauna cierta dicha, bastante semejante ala
inocencia. "
Guerra civil, dineroycultura. "Todami vidame ha
impresionadoenormemente lafamosafotografaen que,
ante lacatedral de S antiagode C ompostela, seve aunos
dignatarios eclesisticos, revestidos con sus ornamentos
sacerdotales, haciendoel saludofascistajuntoavarios
oficiales. Diosylapatria estn all codoconcodo. Nonos
traan ms que represin ysangre. "
"Nuncahe sidoun adversariofanticode Franco. Amisojos,
norepresentaba al diabloen persona. I nclusoestoy
dispuestoacreer que evitque una Espaa exange fuese
invadida por losnazis. Aun en loque le afecta, dejolugar a
unacierta ambigedad. Loque me digoahora, mecidopor
lossueos demi inofensivonihilismo, esque el mayor
desahogoeconmicoylacultura ms desarrollada que se
encontraban al otrolado, en el ladofranquista, hubieran
debidolimitar el horror. Peronofue as. Por estarazn, a
solasconmi dry martini, dudodelas ventajas del dineroy
delasventajas delacultura. "
"Nuncaen lavidahe discutidolacantidad que seme ofreca
por un contrato. S oypor completoincapaz deello. Aceptaba
orehusaba, segn loscasos, perojams discuta. Nocreo
haber hechonunca por dinerouna cosaindeseable. C uando
me niego, ninguna ofertapuede hacerme cambiar deidea.
Puedodecir que loque nohagopor un dlar nolohagopor
un milln de dlares. "
El cine. "S epuede discutir el contenidodeuna pelcula, su
esttica (si latiene), suestilo, sutendencia moral. Pero
nunca debe aburrir. "
El xito. Belle dejour fue quizs el mayor xitocomercial
demi vida, xitoque atribuyoalas putas delapelculams
que ami trabajo. "
El trabajo. "Pobrestrabajadores. C ornudosyapaleados! El
trabajoesuna maldicin, S aturno. Abajoel trabajoque se
hace para ganarse lavida! Ese trabajonodignifica, como
dicen, nosirve ms que para llenarles lapanza aloscerdos
que nosexplotan. Por el contrario, el trabajoque sehace por
gusto, por vocacin, ennoblece al hombre. Todoel mundo
tendra que poder trabajar as. Mrame am: yonotrabajo.
Y, yaloves, vivo, vivomal, perovivosin trabajar" (en
Tristana).
C on lafilosofa pocose goza. "Un filsofoespaol, Jos
Gaos, fallecidonohace muchotiempo, escriba, comotodos
losfilsofos, en un jerga inextricable. Aalguien que selo
reprochaba, respondi un da: 'Metiene sin cuidado, la
filosofaespara losfilsofos'. Alocual yoopondralafrase
deAndrBreton: un filsofoaquien yonoentienda esun
cerdo. C ompartoplenamente suopinin. . . , aunque aveces
me cueste entender loque diceBreton. "
S urrealismo ymoral. "Otracosaque me quedadel
surrealismoesel descubrimientoen m deun muyduro
conflictoentre losprincipios detodamoral adquirida ymi
moral personal, nacida demi instintoydemi experiencia
activa. Hasta mi entrada en el grupo, yonunca imaginque
tal conflictopudiera alcanzarme. Y esun conflictoque me
parece indispensable para lavidadetodoser humano. "
Lalluvia. "Megusta el ruidodelalluvia. Lorecuerdocomo
unodelosruidos ms bellosdel mundo. Ahoralooigoconun
aparatoperonoesel mismoruido. Lalluviahace alas
grandes naciones. "
La muerte. "Unacosalamento: nosaber loque vaapasar.
Abandonar el mundoen plenomovimiento, comoen medio
deun folletn. Yocreoque esta curiosidad por loque suceda
despus de lamuerte noexista antao, oexistamenos, en
un mundoque nocambiaba apenas. Unaconfesin: pese a
mi odioalainformacin, me gustara poder levantarme de
entre losmuertos cadadiezaos, llegarme hasta un kioscoy
comprar varios peridicos. Nopedira nada ms. C on mis
peridicosbajoel brazo, plido, rozandolas paredes,
regresara al cementerioyleera losdesastres del mundo
antes devolverme adormir, satisfecho, en el refugio
tranquilizador delatumba. "
Textos extrados de Mi ltimo suspiro, de Buuel y
Jean-C laude C arriere, Plaza & Jans, Espaa.
L a mirada de un loco
Muerejoven el elegido de los dioses.
Menandro
Patrick Dewaere se pareca fsicamente aLaurence livier
cuandoerajoven ysi nosehubiera suicidadoel 16dejuliode
1982tal vez, maduro, habra sidocaballerodelas artes
francesas. Perono. Dewaere hizotodorpido. Nacien 1947
yen 1951yaestaba arriba deun escenarioconel nombre de
Patrick Maurin yacompaandoel teatrocallejerode sus
padres ytos. Murialos35aosyactuen 34pelculas.
Dewaere corradesesperadosobre una cintadeMoebiusque
lomantena hiperactivoperoque nolollevabaaninguna
parte. Losfranceses -quierodecir el pblico, suspelculas
eran muypopulares yesperadas por una legin de aclitos-
lollamaban le {ou.
Pierrot, el loco. Lanueva comediafrancesa conBertrand
Blier alacabezale depar el lugar del "loquito"que haca
llorar yrer. Dewaere
eraun verdadero
histrin aveces
sofocadopor la
compulsin yla
histeria. Era vital hasta
lamolestia,
hiperquinticohasta la
exasperacin, peropor
sobretodoeraun gran
actor que el cine post-
nouvelle vague nosupo
aprovechar del todo.
Quedembretadoen la
problemtica del chico
de clase mediarebelde
que noencuentra su
lugar.
Peroel espritu actoral
aventurerode Dewaere
dabapara pelculas de
espadachines, de
piratas embaucadores o
devendedores debiblias por loscaminos. Lacorriente
esttica delosaos 70lomoldeasumanera. Apesar de eso,
Patrick Dewaere fue grande igual. Era un animal
cinematogrfico, se comalalente de lacmara.
televisin yformparte deun grupoteatral de culto, el C af
delaGare, una especie de cafconcert muy alamodaen el
segundolustrodelos60, conbarbas largas, medallones con
el smbolodelapazypantalones que ensanchaban la
botamanga hasta el infinito. Muchaobradevanguardia,
teatrodel absurdoycompromisoconlarevolucin que se
avecinabapor todas partes. Apartir de 1971, cuandoel mayo
francs erasolamente una charla delas sobremesas
dominicales, sellamDewaere. Para siempre.
Un perdedor nato. Lospersonajes que compusodurante los
12aosdehiperactividad fueron siempre depobres tipos, de
amantes desprotegidos, de amores ridculos eimposibles. Eso
noshizoestar de suladoincondicionalmente. Despus del
mega-xitoque fueLes valseuses (Los rompepelotas en todoel
planeta, Las cosas por su nombre en lapacata BuenosAires)
nosquedclaroque Grard Depardieu erael vencedor, el
bueno, laversin oficial, el marido. Dewaere ibaaser el
perdedor, el
solitarioyel
amante (delas
causas perdidas).
El dodeLas cosas
por su nombre y
Preparen los
pauelos revivila
lacnicapropuesta
deJules et Jim con
el tringulo
amorosode dos
hombres yuna
mujer compartida.
En definitiva, los
amigosque
trasladan la
homosexualidad
que nose atreven a
consumar al cuerpo
deuna mujer que s
pueden compartir.
LadeliciosaMiou-
Miou(pareja real de Dewaere) en Lai; cosas por su nombre y
lafrgidaC arole Laure (parecidsima aNoraC rpena) en
Preparen ...
Estas dospelculas fueron laversin desdramatizada de
Ultimo tango en Pars. El gran pblicoconcurra averlas por
lasescenas de sexoypor el desparpajo(por ejemplo, Dewaere
oliendolabombachaque encuentra en el armariodeuna
casaque intentan robar en Las cosas por su nombre); era
1973: Bertolucci quera volver alatragedia griega; Blier y
sus actores, alasfiestas dionisacas de losromanos yalas
comediasitalianas.
Fondo blanco, 4 x 4. Dewaere sellamaba Patrick
Bourdeaux yde 1951a1957(comoPatrick Maurin) actuen
pequeos papelitos denioque mete algn bocadilloycorre
en segundoplano. Y hay una perlita: en 1956trabaj juntoa
Brigitte Bardot (en lapocaen que contaba amantes yno
focas)en lapelculaEn effeuillant la marguerite, deMarc
Allgret. Despus de 1957trabaj en comediaspara
policialesdeJean Paul BelmondoylosdeAlain Delon, la
industria cinematogrfica francesa present lavariante
intelectual del policial de accinconribetes polticoscon
Patrick Dewaere. Fue Eljuez Fayard, deYvesBoisset,
estrenada en BuenosAiresen mediodeladictadura militar
con34cortes. Aqu Dewaere esotro. S ehatransformado. No
esmsel pcaro, ni el delosguios alaplatea consumirada
perdedora. C omponelamscara perfecta deun recioque no
tena intencin alguna de serlo, un justicieroque hubiera
preferidolosdespachos ylossellosde goma. Perole tocsa
ysale abailar conlams fea: lacorrupcin, laburocracia, la
polticaen diagonal, el palaciodejusticia en zig-zag. Dewaere
acierta conel papel ms seriode sucarrera: sobrio, froy
desbordadoslopor losojos. E l revs delatrama fue
despus: en Serie negra deAlain C orneau, corre-salta-re-
llora-setira al piso-grita-escupe, ms cercadelaepilepsia
que delaactuacin verosmil deun alienado. Pero-se
sabe-, C orneau nopuede dirigir aactores-divos. ATodas las
maanas del mundo me remitooaNocturne Indien, conun
Jean-Hughes Anglade pattico.
PeroconEl juez Fayard Dewaere pudodemostrar que poda
salir del climaintimista delas cuatroparedes de una
habitacin ydelas comedias alocadas conDepardieu.
Otra vez Blier. "Loque me atrae esesaposibilidadde
descubrir el amor por primera vezyque slose daen los
nios; simbolizan de algn modouna pureza especial frente
al amor", palabras del director Bertrand Blier frente ala
realizacin deBeau pere (Una adolescente en mi vida). Ac
Dewaere nospegaun garrotazoen lanucaynospuede. E l
pianista dejazz que se ganalavidacomoteloneroen hoteles
decincoestrellas tocandodefondomientras lagente cenay
charla nosrecuerda accidentalmente un pedazodelavida
real de Bill Evans, que tambin trabajaba delomismopara
despus ir asucasaypoder tocar "Debescreer en la
primavera". E l Dewaere enamoradode lapber de 12aos
-decidida, arremetedora- essublime. C onfundidopor sus
sentimientos, nosdevuelve consus ojoscercanos al abismola
pregunta: "Ustedquhara en mi lugar?". Laplatea alla:
"C ogtela, boludo". Dewaere: inocente ymagistral.
T res veces Jeanne Moreau y una Catherine Deneuve.
En Las cosas por su nombre, en el comienzodelafamade
Dewaere. Jeanne Moreau, desequilibrada, sepegaun tiroen
lavagina: laltima menstruacin, laque haba perdidoya
menopusica. Un chorrode sangre yel hiloheladodelavoz
deDewaere: "Loconsigui". S iete aosdespus en Pleno Sur,
amante viejapara un joven que tena lavidapor delante.
I ronafatal puestos arevisar. Y, casi al final, juntos por
tercera vezen Mille milliards de dollars.
En Hotel des Amriques (Secretos de amor) deAndrTchin,
que vuelve conlostpicosdelospasados sin resolver y
Deneuve-Dewaere que arman una pareja lgubre y
compacta. E l amor sloesposible conel fantasma del
ausente en el medio. Dewaere avanza sobre las
inseguridades de Deneuve ylarelacin furtiva en un
hoteluchopara inmigrantes.
En losfinales de 1981, Dewaere, cadavezms delgado, con
una incipiente calvicie, heroinmano, comienzaaretroceder
sobre susombra.
Diez aos despus. En juliode 1992, cuandosecumplila
primera dcadadelamuerte deDewaere, seestren en
Francia yen laS uizafrancoparlante un documental sobre la
vida, laobraytodoslosdetalles delaactuacin dePatrick
Dewaere. C ontena entrevistas aactores, directores y
guionistas que trabajaron conl, mezcladas confragmentos
memorables de sus pelculas ypequeos extractos de una
entrevista que Dewaere hizopara laAntenne 2(canal de
televisin francs) tres meses antes del suicidio.
Dewaere yanoestyalgunos atisbos de sumirada profunda
yenajenada podemosencontrarlos en Jean Rochefort, el
actor vivoms grande delaFrancia actual. PeroRochefortes
deotrageneracin, de otraescuelaformativa.
Nosquedasucaratriste, irremediablemente melanclica,
sentadoen lasilladeruedas, casi inmvil, en laltima
pelculaque actu: Paradis pour tous deAlain Jessua.
Dewaere compusoall aun enfermoque sevadeprimiendo
cadavezms. Dossemanas despus deconcluidoel rodaje,
contres proyectospor cumplir durante 1982, decidimatarse.
Dewaere: un pastis atu memoriayvoila.
1951 Monsiellr Fabr, de Henri Diamant-Berger
1955 La Madelon, de Jean Boyer
1956 En effellillant la margllerite I Deshojando la margarita, de Marc
Allgret
1957 Les espions I Los espas, de Henri-Georges C louzot
1957 Mim Pinson, de Robert Darne
1970 Les maris de l'an n, de Jean-Paul Rappeneau
1971 La maison SOllSles arbres I La casa bajo los rboles, de Ren
C lrnent
1972 Themroc, de C laude Faraldo
1973 Les valsellses I Las cosas por Sll nombre, de Bertrand Blier
1974 Alllong de la rivire Fango, de S otha
1974 Lily, aime-moi I Lily, mame, de Maurice Dugowson
1974 Pas-de problme! I Basta de problemas, de Georges Lautner
1975 Catherine et compagnie, de Michel Boisrond
1975 Adiell pOlllet I Adis polica, de Pierre Granier-Deferre
* 1975 La meillellre fa,on de marcher I Lo mejor de la vida, de C laude
Miller
1975 Marcia triomphale, de MarcoBellocchio
* 1975 F comme Fairbanks I DOllglascomo Fairbanks, de Maurice
Dugowson
* 1976 Lejuge Fayard dit le shrif I Eljuez Fayard, de Yves Boisset
* 1976 La stanza del vescovo I Venga esta noche a dormir a casa, de Dino
Risi
* 1977 Prparez vos mOllchoirs I Preparen los pallelos, de Bertrand Blier
* 1978 Le cl Sllr la porte I La llave en la puerta, de Yves Boisset
1978 L 'ingorgo I El gran embotellamiento, de Luigi C omencini
* 1978 COllpde rete I El cabezazo, de Jean-Jacques Annaud
1978 Srie noire I Serie negra, de Alain C orneau
1979 Paco, l'infaillible, de Didier Haudepin
1980 Un mallvais fils, de C laude S autet
* 1980 Plein slld I Pleno Sllr, de Luc Braud
1980 Psy, de Philippe de Broca
* 1980 Beall pre I Una adolescente en mi vida, de Bertrand Blier
1981 Les matolls sont romantiqlles, de S otha
1981 HOtel des Amriqlles I Secretos de amor, de Andr Tchin
1981 Mille milliards de dollars, de Henri Verneuil
1982 Paradis pOllr tOllS,de Alain J essua
5 pelculas de Fassbinder (1945-1982)
E l cine y la vida al mango
Acercarse a un autor quefilm hasta morirse -ms
de 40ttulos en poco tiempo- es un desafo que,
seguramente, obligara a una reflexin ms
minuciosa. A manera de anuncio de un inminente
dossier;nada mejor que deslizar algunas conjeturas
del reciente ciclorealizado en la Sala Lugones sobre
una de lasfiguras ms importantes del cine de los
ltimos treinta aos.
El amor esms froque lamuerte (1969)
En lamayora de loscasos, un director que encaraba la
realizacin de suprimera pelcula durante losaos 60
observabaconinters asus referentes cercanos. En El
amor es ms fro que la muerte, Fassbinder cruzalatcnica
del Antitheater conlas influencias de lanouvelle vague yla
inversin de losgneros tradicionales. Losconosde
GodardySin aliento (vestimenta del gangster, ancdota
policial visible en laparte argumental) ylarepeticin de
tomas similares consecutivas, sealan hacia dnde
apuntaran losfilmsiniciales de Fassbinder. Etapa que
podramos completar conKatzelmacher yLos dioses de la
peste. C oninteriores despojadosyconuna aparente
inaccin de lospersonajes, el autor propone un relato
anticlimtico, sustentadoen el control absolutomediante
lautilizacin del planosecuencia. Laprostituta Hanna yel
asesinoBrunopasean por un supermercadocomosi fueran
lapareja ms felizdel mundoylacmara de Fassbinder
est ah, registrandoel recorrido. Hanna, BrunoyFranz
(el mismoFassbinder) andan por laruta largos minutos
sin necesidad de que se produzca el corte del montaje. El
interior del principio(unacrcel?, unaoficina?)ylos
exteriores "cerrados" conlospersonajes apoyados en la
pared, descartan laposibilidad de un lugar oun no lugar,
concretandolosobjetivosdel Antitheater: laabsoluta
abstraccin de lapuesta. Podemos creer que lainactividad
de lahistoria noscontagia el aburrimiento; por eso,
Fassbinder elimina losmomentos transitivos -como
hiciera Godard- yaquellas escenas que nosdebera
mostrar. Fassbinder conjugael policial clsicoconel film
antigneroen una secuencia: el trocompraarmas en un
negocioyBrunomata al dueo. Novemoslamuerte, slo
escuchamos el disparo. Dedicatorias en lapresentacin a
C habrol, S traub yRohmer (qumezcla!)conun guiodel
autor: un personaje sellama EricaRohmer. Lanica
escenacmicatiene relacin conel robode unos anteojos,
donde se citaaPsicosis. HitchcockyGodard. Fassbinder
opinaba que Vivir su vida erauna de sus pelculas
preferidas. El final esparecido.
Laleydel ms fuerte (1974)
Un melodesencadenadoque arrasa concualquier pelcula
sobre lahomosexualidad, conjugadoconuna visin
apocalptica deAlemania. El egosmollevadoal extremo
por personajes ambiciosos, cuidadosos de sustatus social y
carente sde afecto. Lavctima esFox(el mismo
Fassbinder, por si fuera poco), el nicoque sufre supropio
vacrucis por supermanente entrega. Laoposicinentre
lospoderososyproletarios seresume en una escenajugada
en lafbrica: Eugene (amante de Fox)ysupadre
controlandodesde losescritorios losmovimientos del
obreroque levanta cajas. Meloen lapuesta, desde el mal
gustopor losobjetos: araas, estatuas, cuadros ymuebles,
que implicacargar el planohasta el hartazgo. Meloen la
utilizacin del color: kitsch puroen las escenas del bar,
lmparas rojas yamarillas, I ngrid C aven cantandoen
play-back yfloresyfloreros en todoslados, hasta en el
consultoriode un mdico. El fanatismode Fassbinder por
el melodrama elimina laexigenciade mostrar escenas en
baos pblicos. En La ley del ms fuerte, el desfile depitos,
segn lapuesta de Fassbinder, quedatransformadoen
estatuas en movimiento, desplazndose desnudas, inertes,
artificiales. Unabrillante elipsis nosllevaaMarrakesh.
Un Marruecos recreadoloacercaaPasolini. Foxcedetodo
el tiempoydespus loabandonan de apoco. Lavidase
mezclacon el cine, yel cuerpodeFassbinder esolvidadoen
una estacin de subte conel frasquitode pastillas en
primer plano. El cuerpolechosode Fassbinder amercedde
unos chicosque le roban el dinero. Unavecinaencarnada
por supropiamadre haba sidoel nicopersonaje que al
final intentara ayudarlo. C untos mambos! Un gran
Fassbinder que se compadece sobre supropiahistoria y
vomita asupas de origen.
El viaje alafelicidad de MamKsters (1975)
Latravesa al abismodeMutter Ksters. Lafalsa
presentacin confotosfijasymsica dejazz tiene su
correspondencia con el principiodeLa ley del ms fuerte y
lamsica de circo. Todoesterrible ytrgicoen el cine de
Fassbinder. Otra vez, ladesolacin del personaje central.
Fassbinder ataca alas instituciones familiares yalos
partidos deizquierda desde laposicin del desplazadopor
lasociedad. En el comienzo, dispone larutina de Mam
Ksters (Brigitte Mira, inolvidable, comotodoslosactores
de Fassbinder) en lapreparacin de losenchufes
acompaada por el silenciofamiliar, hasta llegar al final,
donde lanueva vctima comandaun grupode anarquistas
en plenoasalto. C omosiempre ocurre en sucine, los
momentos dramticos sejuegan sin exageracin, lejanos al
desborde. Una mirada, un gestoyel corte delatoma
implicaun distanciamientode losgolpesbajosyel fcil
efectismo. En El viaje a la felicidad ..., Fassbinder
emocionadesde el rostrode MamKsters. En oposicin,
losmiembros del PC alemn, indiferentes yslo
interesados por las elecciones, el anarquista decididoala
"accin", el fotgrafoalabsqueda de lanoticiade suvida
ylosmiembros de lafamilia despreocupados por unavieja
molesta. El juegode losespejosclsicoen Fassbinder:
personajes ablicos, arribistas ydestrozados, decididosslo
alautilizacin yal desentendimientode MamKsters.
Lacmara de Fassbinder, prcticamente, narra lahistoria
~ninteriores -ttulo engaosocomopocos- volviendoa
ofrecer laimportancia que en sucine tiene el llamado
segundoplano. Hay que ver loque est atrs del ncleo
central de laescena. El estatismodel centroyel
movimientoconstante que ocurre alas espaldas. C uando
MamKsters visita alosperiodistas del PC , unode ellos
le entrega el diariodonde se informa sobre lamuerte de su
esposo. Laescenaestfilmada en tiemporeal, conMam
Ksters leyendo, ThiHman (Karlheinz Btihm)controlando
lasituacin yMrs. Thiilman (Margit C arstensen) atrs,
mirndose al espejo. El Fassbinder crticonotiene vueltas:
le pegaconun paloalafamiliayal PC , conlosdilogos
mnimos ynecesarios, comosi salieran delabocade un
chico. Esta sntesis verbal llegaasupuntoculminante en
el final, cuandolaresolucin de lapelcula decide el usode
carteles en lugar de accionesfsicas. El planode Mam
Ksters acompaa al desenlace escrito. Dosinformaciones
curiosas: Fassbinder injert un final ms felizpara la
exhibicin televisiva, araz del enojode losgrupos
implicados en lahistoria. Y laotra, Karlheinz Btihm
componeaun personaje siniestroen El viaje a la
felicidad ... ya un ricachn gay especulador yslo
preocupadopor losadornos en La ley del ms fuerte.
Karlheinz Bohm, el novioS iss, laemperatriz: un guio
homosexual de Rainer.
En un aode trece lunas (1978)
El tiempoen Fassbinder se relaciona conlosltimos cinco
das devidadeun transexual. Laestructura en captulos,
por momentos, impide transmitir alguna emocin. Mahler
en lamsicayVisconti en lapuesta citados en laescenadel
parque. LoscompasesdeNinoRotaenAmarcord que se
repiten. Un Fassbinder que narra suverdaderodrama
personal conunodelosamores de suvida. ElviralEdwin
(Volker S pengler) tambin pide ayuda, perolosotrosestn
peor que ella/l. S in necesidad deraccontos (ejerciciopara el
lector: hayraccontos en lafilmografadeFassbinder?) para
dar lugar alarepresentacin. Unavuelta atrs en el tiempo,
sin interferencias deflash-backs. Laprostituta RoteZ ora
(I ngridC aven)necesitarelatar un cuentodehadas para que
Elvirase duerma. Un televisor trae el nmeromusical de
una pelculaconJerry LewisyDean Martin, imitados por
S aitz (GottfriedJohn), suscompaeros yElvira. Un campo
deconcentracin recreadoentre cuatroparedes slonecesita
larepresentacin inmediata. El documental deun matadero,
filmadocontodoslosdetalles, comunicaunaagresin al
espectador, transparente ymolesta, sloaliviada por lavoz
en off deElvira que cuenta suruptura depareja. La
estructura deEn un ao de trece lunas permite laeleccin
demacrosecuencias, consuprincipio, desarrolloyfin.
Fassbinder decideaquietar lacmaraybuceaen la
investigacin periodstica delasltimas horas de
ElviralEdwin. El cuerpomuertodeLa ley del ms fuerte es
suplantadopor otrocuerpoal que casi novemos. S in
embargo, nosinvade lavozdeun grabador. Tal vez, en ese
puntose esclarezcan las diferencias entre las dospelculas.
Aunque el cuerpodeElviralEdwin seavisitadopor losotros
personajes, debidoalaeleccinesttica deFassbinder, en
este caso, noestamos invitados asuagona.
Latercera generacin (1979)
Ladivisin del relatoen seis partes mediante carteles y
frases, lacitareiterada de S chopenhauer, lacharla sobre
Solaris yalgunos interrogante ssobre quescine yquno
escine, autorizaran lapresencia de una pelcula cinfila,
nuevamente en relacin con Godard. Es cierto, peroasu
vezeslocontrario. La tercera generacin puede verse como
La chinoise veinte aos despus. S in embargo, las
relaciones entre losdistintos poderes estn ah, visibles (el
jefe de policayel empresario). Ya pesar de Eddie
C onstantine (Alphauille). Labroncade Fassbinder
concreta un filmde tesis, resolviendolaaccin (ausente en
La chinoise) en losltimos captulos. Ante laconfusin de
las relaciones entre lospersonajes, Fassbinder propone la
resistencia del sistema auditivocontelevisores, vocesen
off yllantos de bebque nunca paran de escucharse. El
disfraz, lamscara ylas apariencias estallan en el
secuestro. Otrotema que Fassbinder exprime en La tercera
generacin: laigualdad entre losfactores del poder ylos
terroristas. Fassbinder acusa ynos diceque todos son
payasos. C lownsfilmados en interiores con lacmara
traspasandohabitaciones ypiezas yencuadres dignosde
un perfeccionista de laimagen. Distinta de supropiavida,
sufrida perosin mscaras, dejandoun cine descomunal,
impensable hoyen day, en sugran mayora, todava a
puntode descubrirse ams de diez aos de sumuerte .
Lasfotosde arriba hacia abajoson: El amor ..., La
tercera generacin, Un ao de 13lunas yEl viaje...
Crnicas de la cinefilia
Al reVIsar
an tiguos films
Asistaalaproyeccin - unavezms, seme dir- de
aquellosprimeros filmsfotografiados por losoperadores de
Edison yde Lumiere haciafinesdel siglopasadoy
comienzosdel actual. Mecausasiempre extraeza volver a
contemplar esosfantasmas, tan concretos, tan movedizos.
C omounaventana, el cineseabre al mundo. Loshacedoresde
esasprimitivas bandas animadas colocabangeneralmente sus
cmaras demanera tal quelarealidad pudieradesfilar ante el
objetivo;muchosdeestosfilmsson, en verdad, merosdesfiles:
negrosen unacalledel S ur delosEstados Unidos, obrerosen
algn pascentroeuropeo, vietnamitas en loscamposde
S aign. Tan sloun breve instante delavidadeesosseresha
sidocaptadopor el imprevisible aparato; fueron sorprendidos
en sutemporalidad yesamarca -aunque fugaz- es
irrefutable: nosesimposiblenegarles existenciaapesar de
saber que ellosyanoson. Estome parece un pocoescandaloso.
Un filmmostraba el movimientodeuna avenida en alguna
ciudadeuropea. Podra tratarse deViena, deMunichode
Pars. S evean tranvas tirados por caballos, carruajes que
atravesaban el campodelacmara en unoyotrosentidoy
gran cantidad dehombres ymujeres recorriendolaavenida
en todas las direccionesposibles. Ms alldeuna hilera de
altosyrobustos rboles se divisabauna plaza, tambin muy
concurrida. Algunoscuriososmiraban oseacercaban ala
cmara. Mi vista segualafigurade un hombre que cruzaba
lacalle, al fondoyaderecha de cuadro. El hombre vesta
correctaperohumildemente, llevabaun maletn en sumano
izquierda; tal vezfuera un oficinistao, conmayor
probabilidad, un pequeoartesano. C aminaba con
tranquilidad, comosi acabara de salir de sutrabajoy
regresara lentamente hacia sucasa, ocomosi procurara
aprovechar un inesperadotiempolibre, quin sabe para qu!
I gnoraba por completoel ojode lacmara; jams hubiese
podidosospechar que por intermediodeuna de esas rudas
mquinas, alguien, casi un sigloms tarde, seguira
atentamente losdescuidados pasos que dieraaquella grisy
yaolvidadatarde. Loafable ycircunstancial de supresencia
despertaba mi admiracin.
Mecomplacaen estas observaciones cuando,
repentinamente, al ser arrojadas contra lapantalla las
imgenes deuna multitud que se agitaba en un remoto
pueblodeAsia, comencaexperimentar una vagainquietud.
Examinconatencin el incesante movimientodeesa
muchedumbre yme desconcert al nohallar motivospara
semejante molestia. S in embargo, pocossegundos despus -
mientras laproyeccinseguaavanzando- cre entrever el
origen delamisma: una de esas presencias era imposible.
Analicel cuadrounayotravez; nolograbadeterminar cul,
cul entre esoscientos de personas eraresponsable del
atributodeimposibilidad. Tal vezel individuoen cuestin
fueraese que se demoraba un instante mirandolacmara
antes deproseguir sumarcha; oaquel que se perda entre los
caminantes, all, en el ltimoplano; otal vezalguien que
haba pasadosegundos antes, yal cual sehubiera podido
recuperar, en casonecesario, por mediodeunavuelta atrs
en laproyeccin(perono. . . paraquviolentar el cursodeesa
impalpable vida, dejmoslacontinuar sureiteradojuego!);o
quizs aquel otropersonaje, conaspectodefuncionario
importante: desde el fondose aproximaba conlentitud,
perezosoen suandar; seguramente nunca llegaramos a
conocer susojos. . .
Renunciami pretensin delocalizar laimposible presencia
ydediqumis esfuerzos aentender cmoypor quhabra de
merecer tal calificativo. Varias respuestas acudieron ami
mente: noshallbamos ante algoinadmisible porque all
haba alguien muertomuchsimos aos atrs (JulioC sar,
para citar una cmodaalternativa); oporque estbamos
frente aalguien que an nodebera encontrarse en el mundo;
oporque setrataba deun hombre, verbigracia mi abueloJos
Baccaro, al que nolehubiera sidoposible, en aquella poca
(ni tampocoen ninguna otra), echarse acaminar
despreocupadamente por un lejanopas oriental; oporque -
ystafue lavariante que ms me interes- esapresencia
corresponda auna persona muy cercana am, ynoresultaba
lgico, por lotanto, ubicarla en mediode aquella abigarrada
multitud asitica de comienzosde siglo. En consecuencia, esa
flagrante imposibilidad noderivara -entendmoslo bien-
deun dislocamientodel tiempoodel espacio. Pongamos por
caso: esaintromisin inaceptable (quenoalcancadescubrir,
peroque detodosmodosintu) eraladeMabel Ramrez,
estimada compaera detrabajoen losaosen que ejerc la
gerencia administrativa en laentonces prspera I nmobiliaria
Oeste. Loinslitode suaparicin en aquel filmnosurga de
una incompatibilidad temporal (Mabel nohaba nacidoan
en aquellos aos), ni geogrfica(Mabel nunca salideRamos
Meja), sinodeuna usurpacin delapersonalidad. Esamujer
que all seocultaba eraMabel Ramrez, yestoera
inconcebible. Nosetrataba deuna persona consusrasgos
calcadosdelosdeMabel; no, era realmente Mabel; consus
sentimientos, creencias, emociones, consumododecaminar
ydemirar, consusonrisaburlona, consuspensamientos
burlones, consusmximas tomadas delaltima pginade
Clarn; casi selahubiera podidosorprender cuchicheandoal
ododeunacompaera, sloque esacompaeranohubiese
llevadolalargacabellerarojizadeLilianani lamirada
melanclicadelataciturna AnaMara. All estabaella
misma, Mabel mismasin lugar adudas, ysi erarealmente
en aquel viejoinstante del film, nopodaser tambin ac, en
sucasadeRamosMeja, en este otropresente que todos
conocamos: laidentidad esnica, privilegiada.
Estaextraa incompatibilidad -pens- nosrevelabaotro
escndalo; peroquiznoun gran escndalo, tan slouna
lamentable, decepcionante comprobacindelofinitodel
universo. S ignificabasimplemente que lastan admiradas
fuerzascsmicasdemostraban suincapacidadparagenerar
un ser diferente deMabel. Evidentemente acausadesus
limitaciones(por qusi no?)sehaban vistoobligadasa
repetir el modelo, acrear unayotravezaMabel Ramrez.
Nohaban sidocapacesdeidear un ser distinto, original,
fresco;haban recurridoaun antiguomolde, comolos
diseadores demodas, que vuelven al vestuariodecuarenta
aosatrs pararenovar el del aoque vendr.
As, conpena, constataba: el Universoeslimitadoen su
poder creativo; el infinitonoexiste. Y si yo-por una
casualidad- habapuestoal descubiertounarepeticin de
modelos, verificadadentrodelosestrechos mrgenes de
nuestrosiglo, cuntas deesasatrevidas facilidadesnose
habran producidoen el decursodelostiempos, cuntas
reiteraciones que unosavisadosinspectores hubieran podido
salir apesquisar por laC reacin!
Lanaturaleza indudablemente se haaprovechadode
nuestra falta de posibilidades para llevar un registrode la
existencia. S i con total impudor se beneficiacon
restricciones geogrficas ytemporales, comolodemuestra
el casode laMabel asitica, qunohara con el
inabarcable tumultode loshechos, con el torbellinode los
gestosylas emociones! Dificultades insuperables, aun para
losms pacientes observadores.
S in embargo, hahechosuaparicin el cine, ydespus la
imagen electrnica, en sus diversas variantes. Y el cine yla
imagen electrnica, gracias alaubicuidad que lespermite
captar lavidaen losms distantes puntos del planeta (por
el momentosloel planeta), gracias tambin aque resulta
posible conservar sus registros por tiempoindefinido, han
comenzadoaestablecer un archivode imgenes, un
archivode vida(lavidapermanentemente haborradosus
propias huellas, apesar de laexistencia de documentos,
ruinas, grficos, etc. : porque stos son apenas indicios, no
lacasi vidaque nostraen el cine ylaimagen electrnica),
que pondra un lmite al poder del que hasta ahora
dispona el Universopara ilusionarnos con su"infinita
capacidad creadora". C esaran sus (intolerables) abusos.
C onquingenuidad losprimitivos camargrafos de
Edison yde Lumiere empezaron aejercitar una misin que
ellosmismos ignoraban; con qubuena fesituaban sus
mquinas tomavistas delante de todoaquelloque les
mostrara movimiento! Lanzados hacia loscuatropuntos
cardinales, fueron despachados para traer consigolas
pruebas incuestionables del escndalo.
Lopuedoafirmar: lanaciente cmara cinematogrficade
finesde siglo, consusvacilantes imgenes deplata,
seguramente hasorprendidoal desprevenidoUniverso, que
nopudosiquiera sospechar que esersticojuguete llegaraa
detectar sussecretos msntimos. S in dudaalguna, desde
entoncessehabr puestoen guardia contralosindiscretos
equiposcinematogrficos, ypor lotantotambin loestar
contraun atentoobservador comoyo.
H A GA
MEMORIA
Memorias de una
prIncesa rusa
UN CL A SICO OT RA VE Z A MA N O
C moanda, don Forman?
Milos Forman naci en Checoslovaquia en 1 932. Emigr a EE. uu. en 1970. All consigui dos Oscars a la
mejorpelcula por Atrapadosin salida (1975)Y Amadeus (1984). Su carreraposterior seprecipit en la
sombra: en la ltima dcada slofilm Valmon t, un gran fracaso comercial. El Aman te lo entrevist en su
estudio en Nueva Y ork.
C mollegel cine asuvida?
En parte, por accidente. Originariamente, yoquise
estudiar drama ydirigir teatro. Peronoaprobel examen
deingresoalaEscuela deArte Dramticoen Praga. Prob,
entonces, en el I nstitutode C ine (en lamismaciudad)y
entr. Estudi 4aos, en losque me convert en un
apasionadodel cine. Merecib de guionista. C uando
termin laescuela, escrib guionespara otros directores.
C omprunacmara de 16mmque ni siquiera saba
cargar. Un amigomo, director decine, I van Passer, me
contactconMichael Ondrich(en aquel entonces, asistente
decmara para un estudiocheco)que me ense a
utilizarla. C on el pasar delosaosnoshicimosgrandes
amigos. Ondrich fueysigue siendomi cameraman
preferido.
C unteme de Oveja negra.
El guin estbasadoen lanovelade un amigo, Papp
Ousek. Eslahistoria de un muchachode 16aosque entra
atrabajar en un supermercadoyle asignan cuidar que la
gente norobe. Tarea que est en conflictoconlanaturaleza
deeste personaje: el nosabe ni quiere ser policaoespiar a
losclientes. Laluchaentre supersonalidad ysudeber
ocasionasituaciones problemticas ymuydivertidas.
C move lapelcula en retrospectiva? S upongamos
que tiene laposibilidad de volver ahacerla.
Oh!S eramuy diferente! Fue mi primera pelcula, mi
primer beb. Era talla emocinde poner realidad sobre
unapantalla que honestamente nomeimportaba la
historia. S loquera filmar. En ese tiempo, en
C hecoslovaquia, vivamosbajoun fuerte rgimen
comunista. Alosartistas se nosexigamostrar larealidad
nocomoerasinocomodebaser. El gobiemoquera films
depropaganda, contar mentiras ymi generacin reaccion
contraeso. Para m fue una enorme satisfaccin el simple
hechodemostrar gente de lacalle (trabaj sin actores
profesionales) enfrentandouna situacin real ydramtica.
C mofue evolucionandosulenguaje
cinematogrfico?
En misprimeras tres ocuatropelculas me conformabacon
contar ancdotas, documentar cmose comportalagente
comn frente aciertas situaciones reales. Mstarde, la
necesidaddemostrar una buena historia, conpersonajes
fascinantes, una estructura slidaydramticamente
intensa, hizoobligatorias esas condicionespara que yo
aceptasedirigir una pelcula.
Lamsica esotrorecursofuerte en sus pelculas.
C asi un tema en Amadeus yHair, laatmsfera ms
importante en Los amores de una rubia, el contexto
de lospersonajes en Al fuego, bomberos.
Muchasveces, en cine, lamsicaesms efectivaque el
dilogo, pueslamsicavadirectoal corazn mientras que
al dilogolefiltra el cerebro. Algunas de misescenas ms
logradas, comoladel anilloenLos amores de una rubia, se
deben alaironaelamsica.
Trabaja siempre con el mismocompositor?
No, dehecho, con diferentes msicostodas mispelculas.
Lesmuestroel primer corte, esindicodnde quieromsica,
elloshacen sus sugerencias, nosponemosde acuerdoy
ellostrabajan sobre loconversado. En cuantoal proceso
creativonointervengo. Noentiendonada demsica, nos
leerla, notoconingn instrumento. Meapasiona, peroslo
comooyente.
C motrabaja con sus actores? Ensaya mucho
previamente, improvisa en el set, cambia de tcnica
de pelcula en pelcula. . .
S oymuypreciso. Lesdigoexactamente cmoveoal
personaje en lapantalla, quesloque hace acada
momento. Ensayamos mucho. C onversamos horas yhoras
sobre el rol, qufuncin cumple en latotalidad dela
pelcula. En Atrapado sin salida, que filmamosen un
verdaderoinstitutopara locos, yofui semanas antes del
rodaje, observalospacientes reales yescog unopara
cadaunode mispersonajes. C uandollegel tiempode
ensayo, llevamisactores al hospital psiquitrico, le
seal acadaunoel paciente asignadoysimplemente dije:
estudie minuciosamente el comportamientode aquel
enfermoyusted, de aquel otro. C opien sumanera de
hablar, decaminar, de expresarse. Nohace falta que sepan
sus conflictosni por questn aqu ni nada. I mitenlos. Es
loque quierover en lapantalla.
Dnde encontr aese indiomaravilloso, aese
gigante que en el manicomiosimula ser mudo?
Fue difcil encontrarlo. El librodeKen Keseyhabla deun
indiogigantescoycuandoestbamos haciendocasting
todoslosactores que se presentaban para ese rol eran
pequeos. Por logeneral, losindiosson pequeos.
Mandamos gente abuscar en las reservaciones indgenas
americanas, aC anad (donde losindiostrabajan en las
alturas, construyendotorres, arreglandoedificiosyaque
suelen notener vrtigo), perono10hallamos. Un dame
llama un vendedor de autos usados de Oregon, alguien que
haba conocidomientras buscaba exteriores para la
pelcula. Medice: "he encontradoal indioms grande que
puedaimaginarse. Esun cliente que vive en Boston. S i
fuerausted, nodudara en contratarlo". Arreglamos un
encuentro. Leped aJack Nicholson que me acompaara,
paraver si el hombre podaactuar, pues noesslocuestin
detamao. Lemosjuntos el guin, me gustyse convirti
en unode losprotagonistas deAtrapado sin salida. S u
nombre esWill S amson.
Hablemos de laadaptacin cinematogrfica de
Atrapado ...
Fue bastante fiel alanovela. El cambiomayor fue de
Punto de vista. En el librooriginal, el indioesquizofrnico
esel que cuenta lahistoria. En lapelcula, el narrador est
ausente. Lamirada esmsobjetiva.
Retrocedamos en el tiempo, alosaos60, a
C hecoslovaquia. Tengoentendidoque con sutercer
largometraje, Al fuego, bomberos, tuvoproblemas no
slocon el gobiernocomunista sinotambin con el
productor de lapelcula, C arI oPonti.
S . Ponti haba invertido85. 000 dlares en el film. C uando
loterminamos l loodiabayquera atodacostaque le
devolvieseel dinero. Desafortunadamente, tena derechoa
exigrmeloyaque lapelculaeradosminutos ms cortade
loque establecael contrato. Por otrolado, el gobierno
checoque tambin odiabalapelcula, mehizojuiciopor
sabotaje econmico. Y lacensur. Ellosdecan que atacaba
al partido. Delacrcel me salvaron C laude Berri y
Fran90is Truffaut: le compraron losderechosaPonti yla
distribuyeron en Europa. En cuantoal juicio, qued
anulado. Para que levantaran lacensura, mepresent ante
el gobiernoyante el cuartel debomberosylesexpliqula
pelcula: esuna comediaacercadelavidadelosbomberos.
Noesun filmpolticoni una metfora contrael partido. No
sirvidenada. Por treinta aos, Al fuego, bomberos estuvo
prohibida en mi pas.
FueHair unapelcula por encargo?
No. C uando, en 1969, emigralosEstados Unidos, vi el
estrenodelaobraen Broadway yme enloquecisumsica.
Ped alosproductores que me conectasen conlos
compositorespues quera montar Hair en algn teatrode
Praga. El proyectose frustr. Aosms tarde, amediados
delos70, se me ocurrihacer una pelculainspirada en la
obra, conservandolamsicayadaptandoel argumento.
Mereun conlosautores del textooriginal que se negaron
sistemticamente acualquier tipode adaptacin. C ompr
entonces losderechosycambidecolaborador: Bo
Goldman. El nosloescribiel guin conmigosinotambin
ayudaelegir actores ycantantes, supervis lamsicay
particip en el rodaje. Apropsitodel casting paraHair,
tengouna ancdota: sabe quin fuelaprimera persona en
se present alaaudicin para seleccionar loscantantes?
MadonnaC iccone. Estosucedien 1976.
Despus deHair usted realiz Ragtime (1979).
C moconsigui, que despus de 20aosJames
C agneyvolviera al cine?
Principalmente, por una extraa supersticin. C onoc a
C agney atravs deun amigocomn en unacena. Me
invitaverloen sugranja, en las afueras deNuevaYork.
Lleguasucasaperol nome reconoci. (MilosForman
actalaescenadel encuentro. )
James C agney: Quin esusted? Quhace?
MilosForman: Hagopelculas.
J. C . : Algunaque yoreconozca?
M. F. Tal vez. . . Laltima que hice fueHair.
El ancianoC agney memirsorprendido. En sucasano
habanada relacionadocon sucarrera de actor. Ni siquiera
algoreferente al cine. Ni premios, ni fotos, ni posters, ni
videos. S in embargo, por misteriosa coincidencia, un cartel
delaprimera presentacin deHair en Broadway haba ido
aparar al cajn de sucmoda. Meloense.
James C agney: Nuncahe vistoestaobrani sent el menor
deseodeverla. Aun menosentiendopor qulohe
guardado. Ahoras, espara usted.
Erael cartel delapresentacin alaque yohaba asistido
en 1969, lamismaque me inspir ahacer lapelcula.
Por otrolado, me enter deque sus doctoreslehaban
dicho: "S i noquiere morir, levntese de esasillayhaga
algo". Leentregu el guin deRagtime yle di coraje: "Elija
el personaje que ms le guste. El rol essuyo".
Qurecuerda del rodaje con C agney?
S usencillez. S usolidaridad con losotros actores (haba
que verlo, un hombre viejoyenfermo, leyendolneas de
dilogoasuscompaeros en vezde descansar, cuando
terminbamos sus planos)ylaconfesin que mehizoun
da: "Decid abandonar el cineuna maana que entr en
un oscuroestudiolondinense para hacer mi rutina de
actor; afuera, en las calles, haba demasiadosol".
Entrevista ytraduccin: Walter Rippel
Fotos: AlexAleu
19 63
19 65
* 19 65
19 67
19 71
19 73
* 19 75
19 79
* 19 81
* 19 84
* 19 89
Konkurs
Cerny Petr
Lasky. Jedny Plauoulasky
Hori, Ma Panenko
Taking Off
Visions of Eight (ea-director)
One Flew over the Cuckoo's Nest
Hair
Ragtime
Amadeus
Valmont
Atrapadosin salida
Hair
Ragtime
Amadeus
Valmont
Ovejanegra
Losamores de una rubia
Al fuegobomberos
Bsqueda insaciable
UNVIAJE AL FONDO
DEL VIDEO, LA TELEVISION
y LA IMAGEN ELECTRONICA
Diario de
Valdez
A claracin. En realidad sta esuna
transcripcin. Desde hace meses se
viene discutiendoen El Amante sobre
laposibilidadyel riesgode publicar
estosapuntes sobre lafigura de
Richard Key Valdez, cuyaexistencia
parece ms una construccin virtual
que alguien real. Varias entregas de
las"C rnicas catdicas" se iniciaron
conepgrafes de estas notas. Valdez,
hace pocosmeses, en un momentode
crisistras volver de un monasterio
Z en en Atsuhi, cercade los
laboratorios delaS ony, queda
internadoen una clnicadeNew
Jersey ycreyendoque suhorahaba
llegadocomienzaaescribir en su
computadora porttil losapuntes de
suexistencia. Yarestablecidoen su
orden mental decide deshacerse de
todoloescritosin recordar, otal vez
considerndolo, que en una de mis
ltimas visitas me haba dadoaleer
losdrafts de lacomputadora sin
reclamrmelos nunca ms. Lafigura
deValdez atraviesa lahistoria de los
mass media de losltimos cuarenta
aos. Hoyeste sujeto, que vivisus
primeros veinte aos en Buenos Aires,
desde sus oficinasen lasTwin Towers
en Manhattan, digita el nuevoorden
internacional de las comunicaciones
haciendolobbyen las Naciones Unidas
juntoalanueva conduccin
demcrata. Adems, comoprincipal
asesor delaS onyC orp. , en losUS Aha
reencontradoal menos supasin por
lafilosofaoriental. El estilodelas
notas esmuy diversoysorprenden las
constantes variantes delas marcas
enunciativas, sobre todoel complejoy
fluctuante narrador que aparece de
variadas formas. S i bien hace tiempo
que notengonoticias de l, sigo
recibiendomisteriosamente en mi
correoelectrnicoescritos recientes
que se asemejan alas notas deValdez
referidas yque igualmente sern
publicados. Esta esentonces la
primera entrega de lasnotas que
aparecern en formafragmentada y
nocronolgicadevezen cuandoen
"C rnicascatdicas". En el libroen
preparacin estlaversin completay
se respetar el orden de escritura
original. Bsicamente transcribiremos
todas las reflexiones referidas ala
fotografa, al cine, al video, alaTV, a
losmediosde comunicacin yaesa
cuestin tan complejasobre lamirada,
lamente ylarepresentacin. J. L. F.
El primer captulodemi existencia
transcurre en el vientre deella. La
iluminacin total en laoscuridad ms
confortable. Nueve meses degloria.
C uandoen un 10ftdeNewJersey
experiment por primera vezla
computadora virtual yel DataGlobe
entend lobien que lahabapasado
antes denacer. Monitorescolor en los
anteojos, en vezdemouse un guante,
un traje yun silln espectacular
interactivopara introducirme ala
imagen digital conun gradode
realismoinsospechadohasta ese
momento. El programa pornoerauno
delosms graciosos: C aribe, lobasy
unoah en el mediosin intercambiode
flujosni posibilidaddecontagio.
Aunque el procesamientodela
informacin ylacreacin deeventos
apcrifosfueloque ms me interes.
El cordnumbilical eralaconexincon
lamquina. Luegovinieron losfrceps
ylaviolencialumnicayluegomi
consuelofueron losdosgrandes senos
de mi madre, losdosaos deleche
continuaypor supuestoel viejoPhilco
frente al moissprendidotodoel da.
E l canal. Mi ta trabajaba en un
canal capitalino, hechoque implic
increbles tardes jugandoen los
pasillos ylosestudios. Despus
vinieron lospequeos bolos, para que
el nene se entretenga ydepasogane
unos pesos, yquin diceque algn da
seaactor. Haber compartidocmaras
conPepe Biondi, lagente deLa
Tuerca, EvaDong, FernandoS iro,
S andrini ymuchosms son un
recuerdoincreble. Y nosolamente por
el climadel estudiodurante la
grabacin sinopor el ritual en casa,
soloconlamadre, viendoen el Philco
blancoynegrolarepeticin delos
tapes.
Sunset Boulevard, 1993. First
A merican Film Market. Hartos los
gringosde hacerse asaltar en laC osta
Azul durante el Festival de C annes
deciden realizar despus de 1992su
propiomercadode pelculas para
vender losderechos mundiales en la
propiacasa. (Hace pocassemanas se
realiz una edicin del mismoevento
en BuenosAires. ) Todoel Festival
transcurra en el Hyatt de Beverly
Hillsytras una tarde de mucho
trabajojuntoconErnestoP. yw.
S tillman -director deMetrpolis,
opera prima candidata al asear,
pronta aestrenarse en BuenosAires,
yque en ese momentovenda derechos
de cine espaol- fuimosalaplanta
bajadenuestrohotel, el S unset, donde
haba un mercadode cine pomo. En
cadapiezahaba un vendedor
acompaadodel realizador, adems
muyricas chicas, vasosde whisky,
humoyaire acondicionado. C adauno
elogiabalacalidad de suproducto,
dabacifras einvitaba aver imgenes
delosfilms. S illas nohaba, por loque
lacamamatrimonial era el nico
lugar posible. Ernestodespus dela
sextavisita nodabams. En una
habitacin contigua al lugar donde
vendan Orificios estelares un tipo
peladoydebarba noshizoentrar
diciendoque tena algomuybueno
para el mercadolocal latinoamericano.
Eran videosconuna cartula muy
linda que consistan unoen doshoras
de un planofijode un hogar conleos
ardiendoyel otrodeuna pecera
burbujeante. "En ladecadencia del
hbitat urbanotenemos que recuperar
algunas cosas -dijo-o Usted llevaa
suchicaacenar asudepartamentoy
pone el casete delachimenea
funcionando, ycomejuntoal
chisporroteodelas maderas
quemndose. Usted llegcansadode
laoficinayse relaja alI adodela
pecera. Ah, yesos, nohay cenizas, ni
manchas, ni comidapara los
pescaditos, nada". S iempre me
arrepent de nohaberlos comprado.
Ese material sintetizaba laconcepcin
deMacLuhan sobre laimagen
electrnica, sus caractersticas de
mediofroysus efectosen el horno
sapiens. El embelesamientodel
masaje retinianoen sumxima
expresin.
L a especificidad. Todoempezcon
laimagen electrnica, al principioesa
ruptura en lahistoria de la
representacin que significla
posibilidad dever por primera vez
imgenes adistancia en forma
simultnea, atravs delacmara yel
monitor televisivo. Lonico
comparable esel ojohumanoylas
conexionesconlamente ylamemoria.
Perolaesenciadeesta imagen noes
nicamente el pixeladoolospuntos
que forman laimagen (en definitiva,
todaimagen esreducible asu
expresin mnima, un punto), sinola
manera en que estaba configurada la
misma por un barridoque va
barriendolapantalla deizquierda a
derechaydearriba hacia abajo50
vecespor segundoen dosveces, o
campos, donde primerose barren las
lneas pares yluegolas impares y
adems estos puntos tienen un
funcionamientobinariode encendidoy
apagadopor loque esta imagen no
existe delamisma manera en un
mnimolapsodetiempo. La
percepcin ylosefectosde esta imagen
van amarcar todalahistoria delos
siglosXXyXXI .
Ese oscuroobjetode deseol. A
partir delaprimera vezque vi esta
pelculasiempre tuve dosfantasmas
de mujer, AngelaMolinayC arole
Bouquet, yde acuerdoaloshumores
fantaseaba conuna oconlaotra.
Lleguaver hasta el Bondde la
ltima, yen un momentoen que la
francesa llevaba las deganar en mis
preferencias asisti conJimmy ala
presentacin en el I nstitutoGoethe de
Pars deEl da de los idiotas de
Werner S chroeter. Laactuacin de
ellafue soberbiayloque dijoen la
charla posterior mejor aun. Aosde
calentura para culminarlos en un
cctel, nosseparaba lamesa de
canaps, yen un momentome clavla
mirada ynoatin ni arespirar.
Obviamente nolepude decir nada. De
ah surgi mi textosobre la
identificacin cinematogrfica, la
ilusin masturbatoria ylacruel
realidad.
Despedida 1: Endless Love. S anta
C atdicahaba partidodemi casaen
Malib. Unatarde encontr en el
livingel graffiti que se impona sobre
pared, afiches, yhasta sobre el
original dePollock: ya puedo
despedirme de vos, porque de
sentimiento me muero. Grab
cualquier cosaporque el ataque de
llantonome dejaba ver ni el visor de
lacmara. El quintovaliumme hizo
entender que todohaba terminadoy
al mismotiemposentirme felizde
haber tenidolasuerte dehaberla
tenidoconmigoalgn tiempoy
haberme podidodespedir
debidamente. En realidad ellame
haba conocidovarios aos antes pues
me haba confesadoque estaba entre
el pblicoque presenci la
presentacin pblicaque organicde
Y o te saludo Mara con Godarden el
PacificFilmArchive. Y luegotodo
pareci casualidad; yasiendomaestro
asistente en Berkeley, en una clase de
videolehice una broma auna de mis
alumnas. Deese karma ydeun beso
en bromanaciuna delas historias y
pasiones ms increbles quejams
viv. Era ella. C uandose recibientr
atrabajar en laWarner ehizouna
carrera estupenda haciendo
publicidad ymarketing en varias ex
majors en Hollywood. En el barrioya
estaban resignados alosgritos
provenientes delas peleas yde las
delirantes camas. Loque ms
impresionaba erasucapacidad
indiscriminada de consumodeimagen
atravs delacantidad detelevisores
que haba en lacasaysupelcula
diaria por HBOque recibacasi
indiscriminadamente. Latelevisin
eraparte fundamental de suvidayal
mismotiempoconsumaygozabade
lasjoyas ybodriosde suempresa, de
losGodard, Greenaway, ydetodoel
videoarte que yolehaca digerir por
lafuerza. I mage Girl Bank Goodbye!
Ese oscuroobjetode deseo11.
JuntoaErnestoP. , amigoy
distribuidor de cine que me contrataba
para trabajar en losFestivales yque
acababa de comprar Diva deJ. J.
Beineix, estbamos en una suite
frente al mar del Hotel C arlton
charlandopor primera vez
personalmente con este personaje.
Judoypolaco, debe ser unodelos
pocosproductores en el mundoque
lee, comentayparticipa deun guin y
de una realizacin. Nosrefera la
ancdota famosadel incidente entre
Mara S chneider yBuuel durante la
filmacin deEse oscuro objeto de deseo
en Madrid ydelas decenas decaballos
que estaba llevandode C alifornia a
Japn para laproduccin deRan.
S arcsticamente se refera alosbajos
costosdeDiva, pocoms de medio
milln de dlares, yalosmillones que
Gaumont le pusoadisposicin a
Beineix con C inecitt, Depardieu y
Nastassia Kinski incluidos para
producir ese fiascoinfernal que fueLa
lune dans le caniueau. Y se habl de
casossimilares, sobre tododeDuna,
de DavidLynch, que despus del
milln ymediode presupuestodeEl
hombre elefante, recibicomoregalo
54palos verdes, ypara nada.
Ladespedida ll. 1980, LaBienal de
Venecia1. Glauber Rochaestabaigual
quesiempre, polmico, violentoy
seductor. Estaba consumujer
colombianaydelirabaconel viajedel
PapaaBrasil ylaapertura que
anunciaba Geisel en el Brasil. Algode
esohaba, supelculahabasido
producidapor Embrafilme, el ente
estatal regulador del cinequeC ollor
termin dedestruir. Habaamenzado
conel escndalosi supelculanoera
elegidaparalospalmares ytambin -
comosiempre- lanzabasusdardos
contrael jerarca hollywoodenseJack
Valenti depasopor el festival. La edad
de la tierra, el ltimoGlauber Rocha,
eraunadelaspelculasmshermosas
delosltimostiempos. Bienal ll. Uas
largas ysucias, unaremeraconredecilla
blancayunagran panza, mirada
perdida, sombreroBogartywhiskyen la
mano. AlI adocomosiemprela
S chygulla. Estaba presentandoese
manifiestoincreblequesonlas 15horas
deBerln Alexanderplatz, an novistas
en laArgentina. RochayFassbinder
perdan lavidaalospocosmeses.
Ambosdemuerte dudosa.
Videomen
S obre el I cismoysus formas 1993: Bs. As.
VideoV
Losdas 7, 8, 9Y10de septiembre se presentar
en el rC I de Buenos Aires C entroC ultural,
Florida 943, C apital, laquinta edicin de la
muestra de videoargentino"Buenos Aires Video".
Esta exhibicin, que se realiza desde 1989, est
dedicada adifundir producciones locales de video
incluyendotrabajos de C rdoba yRosario.
Festival Latinoamericanode VideoRosario93
Organizadopor laS ubsecretara de C ultura de la
Municipalidad de Rosario, se realizar losdas 25,
26, 27y28de agostoeste importante eventoque
contar con numerosas mesas redondas y
seminarios de estudios con profesionales, tericos y
expertos en el campodel videoylaT. V. argentinos
yextranjeros, ynumerosas exhibiciones. Adems
se exhibirn losmateriales seleccionados que se
presentaron para el Festival. Todas las actividades
se desarrollarn en el C omplejoC ultural del
Parque Espaa, en laciudad de Rosario. Para
mayor informacin, dirigirse alaS ubsecretara de
C ultura de laMunicipalidad de Rosario, S an
Martin 1080, Rosario, 2000, S anta Fe, oaTEA,
Taller Escuela Agencia, Lavalle 2083, C apital
Federal, tel. : 46-6754/7912.
Un minutode ms
S e anuncia laprrroga para lainscripcin al
Festival Mundial del Minuto. Lafecha lmite es
hasta el 30de agostode 1993.
Los trabajos deben enviarse directamente a:
Agencia Observatorio
Rua Prof. RubiaoMeira 50. S aoPaulo- Brasil-
05409-020. TeVFax(5511) 8512846
VideoArt
VideoOz convocaatodos losrealizadores
independientes de cortos en videoo818afin de
que, con el aporte de su creacin, se materialice
un canal abiertode difusin al videoart nacional.
Para informes llamar al 88-4563 oconcurrir a
Valentn Gmez 3056, C apital, de lunes aviernes
de 20a21. 30 hs.
Quince das de cable
El cine en pantuflas
Adis, mueca (Farewell, My
Lovely), 1975, dirigida por Dick
Richards, con Robert Mitchumy
C harlotte Rampling.
Autnticocantodel cisne del gnero
negro. Esta notable recreacin de la
novelade Raymond C handler
adquiere hoylas dimensiones de un
clsico. C onocidoslosdesatinos
posteriores del director, sta esotra
pelcula de laque eslcito
preguntarse si losresultados no
fueron el productode lasuma del
brillante guin de Robert Towne, la
recordable iluminacin deJohn
Alonzoyel excelente repartocon
Mitchumalacabeza.
Lenny, 1974, dirigida por Bob
Fosse, con Dustin Hoffman y
Valerie Perrine.
Dentrodelamuy irregular carrera
deBobFosse, Lenny esun
autnticofilm"maldito". C on una
excelente utilizacin de laluz en
blancoynegrode Bruce S urtees, el
filmtomaba lacorrosiva figura del
cmicoLenny Bruce para proponer
una nostlgica evocacin de los
aos 50. C abe esperar que lacopia
que se proyecta en cable recupere
losminutos que faltaban cuandose
estren en cine hace aos.
Algopara recordar (An Aflair to
Remember), 1957, dirigida por Leo
McC arey, con C ary Grant y
Deborah Kerr.
Oportunidad de acercarse aun
autor pococonocidoymuy valorado
por algunos crticos ydirectores.
Este melodrama romntico, si bien
se resiente por cierta duracin
excesiva, cuenta con algunas
brillantes secuencias que permiten
atisbar lapresencia de un
realizador siempre adescubrir.
De paseoala muerte (Miller's
Crossing), 1990, dirigida por Joel
C oen, conAlbert Finney yGabriel
Byrne.
Posiblemente el mejor filmde los
muyinflados hermanos C oen recrea
agudamente, aunque sin
mencionarlo, el mundodel escritor
Dashiell Hammett ysus cnicosy
frospersonajes. Varias secuencias
muy logradas, buenas
interpretaciones y un corrosivo
humor negrohacen recomendable
lavisin de lapelcula.
New York, New York, 1977,
dirigida por Martin S corsese, con
Robert DeNiroyLizaMinnelli.
Desmesuradomelodrama de
S corsese en todosentido, inclusoen
suduracin, peroque permite
confirmar el talentode suautor.
Verdaderoshowde peleas, besos,
gritos, caricias ydiscusiones entre
De NiroyMinnelli, el filmtiene un
tonodesequilibradoypasional que
en sus mejores momentos recuerda
alanotable Nace una estrella de
C ukor. Esposible que se exhibala
versin completa, yaque lamisma
fue restaurada despus de su
estrenoen cine.
El bazar de las sorpresas (The
Shop Around the Comer), 1943,
dirigida por Ernst Lubitsch, con
James S tewart yMargaret
S ullavan.
Lapresentacin deuna pelcula de
Lubitsch siempre esun
acontecimiento, y muchoms en
este caso, al tratarse de una
realizacin noeditada en videoy
que hace aos nose exhibe en el
pas. Ms all de laestructura
aparente de comedia, la
complejidad de las relaciones entre
lospersonajes ylariqueza de
elementos enjuego, convierten aEl
bazar de las sorpresas en una obra
genricamente inclasificable yde
visin obligatoria.
Las muchachas (The Girls), 1957,
dirigida por George C ukor, con
Gene KellyyKay Kendall.
Esta inslita adaptacin musical de
una noveladeVeraC aspary,
muestra lasegura manode C ukor
cuandose acercaba al gnero.
Estructuradoen flashbacks, el film
recuerda en su construccin a
Cautivos del mal de Minnelli,
presenta brillantes nmeros
musicales y, adems, cuenta con la
insuperable partitura de C ole
Portero
El cuentero (Il Bidone), 1955,
dirigida por FedericoFellini, con
Broderick C rawford yFranco
Fabrizzi.
Dentrode laobra
de Fellini, este
subvaloradofilm
autoriza una
urgente revisin. A travs de estos
perdedores crnicos, el director
ofrece una clidavisin de las
relaciones humanas, con una
emocin que progresivamente fue
desapareciendoen sucine hasta
hacerse hoycasi inhallable.
Roccoy sus hermanos (Rocco e
suoi fratelli), 1960, dirigida por
LuchinoVisconti, con Alain De10ny
RenatoS a1vatori.
Filmatpicode Visconti, slo
relacionable conLa terra trema.
Alejadode sus refinadas visiones de
ladecadencia burguesa, lapelcula
esun poderosomelodrama social
con ecosdostoievskianos, apoyado
en algunas notables
interpretaciones (Katina Paxinou,
Annie Girardot). Ams de 30 aos,
Rocco y sus hermanos mantiene su
inusitadovigor.
C antando en la lluvia (Singing in
the Rain), 1952, dirigida por
S tanley Donen yGene Kelly, con G.
KellyyDebbie Reynolds.
Para quien estoescribe, sin lugar a
dudas en esta pelcula yen otros
famosos musicales de lapoca
(Siempre hay un da feliz, Un da
en Nueva Y ork), lacoreografa
pertenece aKelly, perolapuesta en
escena aS tanley Donen. Locierto
esque si Donen hubiera mantenido
en sucarrera posterior el nivel de
esosfilms, hoyse estara hablando
de unode losgrandes directores de
lahistoria. Ms all de estos
comentarios, nosencontramos ante
una de las destacables comedias
musicales de todoslostiempos (si
nolamejor)frente alaque slo
cabe una actitud: disfrutarla.
C rmenes ypecados (Crimes and
Misdemeanors), 1989, dirigida por
WoodyAllen, conW. Allen yMartin
Landau.
Dentrode ladespareja obrade
WoodyAllen, probablemente
Crmenes y pecados seasuobra
maestra. Variacin de Crimen y
castigo, el filmofrece una rigurosa
estructura de historias paralelas,
tratndose de lams sombra y
desencantada reflexin de suautor
sobre aspectos de lasociedad
contempornea. S e destaca un
extraordinarioMartin Landau. Una
joya.
Las diablicas (Les diaboliques),
1955, dirigida por Henri G. C louzot,
con S imone S ignoret yVera
C louzot.
El mundode C louzot oscilaen sus
mejores pelculas entre un
nihilismodescarnadoyun sadismo
sin lmites. Las diablicas esuna
perfecta expresin delacruzade
esoselementos, realizada con
precisin cronomtrica yjugando
hasta loimposible con losnervios
del espectador. Quiznoseapara
todoslospaladares peroresulta
imperdible para losadictos del
gnero.
Pactosiniestro (Strangers on a
Train), 1951, dirigida por Alfred
Hitchcock, con Robert Walker y
Farley Granger.
S obre un relatode Patricia
Highsmith ycon guin de Raymond
C handler, Hitch realiza esta
extraa historia de crmenes
cruzados que, sin lugar adudas, se
encuentra entre sus grandes films.
Varias secuencias imborrable sy
Robert Walker en el papel de su
vidacomoel asesinopsicpata. Una
nica observacin: lademasiada
armada secuencia final en la
calesita.
El proceso(The Trial), 1963,
dirigida por Orson Welles, con
Anthony Perkins yRomy
S chneider.
Unodelospocosfilms que el gran
Orson pudocontrolar en su
totalidad. Esta adaptacin de la
pesadillesca noveladeKafka, ms
que nada esuna gran pelcula de
Welles. Todas las constantes
temticas yestticas del director
estn presentes en El proceso yhoy
suvisin nohace ms que
reafirmar laimportancia del autor
en lahistoria del cine.
of a Doubt), 1943, dirigida por
AlfredHitchcock, con Joseph
C otten yTeresa Wright.
Lasobrina C harly sospecha que el
toC harly es el asesinode viudas.
Todalariqueza ycomplejidad del
universohitchcockianose
manifiesta por primera vez en su
esplendor. La sombra de una duda
esuna pelcula sombra ysin
humor, sin duda una de las
mejores del autor, loque casi es
decir una de las mejores que jams
se hicieron. Obra maestra
absoluta.
El padre de la novia (Father of
the BrideJ, 1950, dirigida por
Vincente Minnelli, con S pencer
Tracy yElizabeth Taylor.
Por si haca falta, confirmacin del
talentodel autor. Partiendode una
ancdota mnima -la negativa del
padre ante el casamientode su
hija-, Minnelli construye en esta
extraordinaria comediaun agudo
retratodel "american way of life".
C on una puesta en escena
magistral, una narracin perfecta y
Tracy mejor que nunca, el director
alcanza unode lospuntos ms
altos del gnero. Absolutamente
imperdible.
Un tropiezo llamadoamor (The
Accidental Tourist), 1988, dirigida
por Lawrence Kasdan, con William
Hurt yGeena Davis.
Lawrence Kasdan altema en su
filmografa intentos de revisar los
gneros cinematogrficos con
desigual fortuna con proyectos ms
personales. Un tropiezo llamado
amor pertenece al segundogrupo.
C on suritmopausadoyausente de
concesiones, probablemente seael
mejor filmde suautor. William
Hurt en lameticulosa composicin
de suablicopersonaje logra la
actuacin de sucarrera.
Los violentos (The Violent Men),
1955, dirigida por Rudolph Mat,
con Barbara S tanwyck, Edward G.
Robinson yGlenn Ford.
Fundamentalmente aRudolph
Mat se loconocepor sutrabajo
comoiluminador, perotambin
cuenta en suhaber con varios films
interesantes. Esta atractiva
pelcula, mezcla de western y
melodrama, nos ofrece la
posibilidad de acercarnos aun
director aconsiderar. Memorable la
escenaen que Barbara S tanwyck
arroja al fuegolas muletas de su
esposo-Edward G. Robinson-
cuandoste quiere escapar de un
incendio.
T abla de cine en televisin
Q F F JG GJC GN HE
Adis, mueca DickRichards I S AT 9 10 9 10 9 9
Algopara recordar LeoMcC arey S pace 7 7 7 7
Alice WoodyAllen HBO 7 7 4 4 4
Altasociedad C harles Walters TNT 4 6 6 7
Arde Pars? RenC lment VC C 24 6 4
Arsnicoyencaje antiguo FrankC apra TNT 9 10 6 7 7
Asfaltoviolento James W. Guercio TNT 8 6
Batman TimBurton VC C 26 9 8 6 7 7 5
Boudou, salvadopor las aguas Jean Renoir VC C 24 6 8 9
C abaret BobFosse C V24 8 9 5 5 9 6
C antandobajolalluvia S . Donen-G. Kelly TNT 9 9 10 10 9 10
C iudad sin ley Michael C urtiz S pace 4 6
Conciencias muertas WilliamWellman HBO 5 6 9
C rmenes ypecados WoodyAllen VC C 26 10 10 10 10 10 7
C ristose detuvoen Eboli FrancescoRosi C V5 8 8 4 8 3
C rnica de lospobres amantes C arloLizzani C V5 5
Daniel S idney Lumet HBO 6 4
Danzn Mara Novaro VC C 26 7 4 5 7
De paseoalamuerte Joel C oen HBO 7 7 8 9 9 7
Destinos cruzados George C ukor TNT 6 8
Docedel patbulo Robert Aldrich TNT 8 7 9 7
EducandoaArizona Joel C oen S pace 9 10 5 3 8 9
El amor brujo C arlos S aura C V5 5 4
El baile Ettore S cola VC C 26 6 8 4 4 4 1
El bazar de las sorpresas Emst Lubitsch TNT 10
El bosque petrificado Archie Mayo TNT 6 8 5
El cuentero FedericoFellini C V5 9 8 8
El gran Gatsby Jack C layton VC C 26 3 3 4 3
El padre delanovia Vincente Minnelli TNT 7 8 10 10 10
El padrino F. F. C oppo!a S pace 10 10 7 10 10 10
El proceso Orson Welles VC C 24 8 9 9 5 8
El ring AlfredHitchcock VC C 24 6 7 8
El ltimoemperador B. Bertolucci S pace 5 6 7 7 8
Espera en laoscuridad Terence Young S pace 4 6 7 8
Esposas yconcubinas Z hangYimou C V5 6 7 7 7 7 7
Estadode gracia Phil Joanou HBO 8 6 8 9 9
Fenmenos TodBrowning VC C 24 10 10 9 10 10 10
Fronteras de pasin Jan Troell VC C 24 5
Gritosilencioso DavidHayman S pace 7
Hombres sin rumbo KingVidor TNT 9 9 8 8
I nfiernoen el Pacfico John Boorman C V24 6 7 7
Jvenes confundidos S pike Lee S pace 2 1 4 4 2
Labocadel lobo F. Lombardi C V24 5 8
Lacada del I mperioRomano Anthony Mann VC C 24 6 6
Lacostilla deAdn George C ukor S pace 7 7 10
Lagran ciudad Ben Bolt HBO 6 6 8 7
Laguerra de loslocos ManoloMatji C V5 7 7 7
Lamisin Roland Joffe S pace 2 1 6 1
Larosaprpura de El C airo WoodyAllen S pace 4 6 7 7 7 8
Lasombra de una duda AlfredHitchcock VC C 24 9 10 10 10 10 9
Las alas del deseo WimWenders S pace 5 5 3 4 8 9
Las ballenas de agosto Lindsay Anderson VC C 26 6 8 5 5
Las chicas George C ukor TNT 8 8
Las diablicas Henri G. C louzot VC C 24 8 8 5
Las dosseoras C arroll Peter Godfrey TNT 5 6
Lenny BobFosse C V5 7 7 7 8 6 8
Losaventureros de Lucky Lady S tanley Donen C V24 3 6 5 5 5
Loshroes de lamesa verde S ergioLeone C V24 6 7 8
Losviolentos Rudolph Mat HBO 7 7 8
Magnfica obsesin Brian DePalma HBO 5 8 4 3 5 5
Maratn de lamuerte John S chlesinger S pace 4 5 5 4 6
Miami Blues George Armitage HBO 7 7 7 7 6
Momentos de amor G. Mingozzi S pace 2 6 3
NewYork, NewYork Martin S corsese C V24 7 8 9 8 8
Nina Vincente Minnelli C V24 6 7 6
Pactosiniestro AlfredHitchcock VC C 24 9 7 9 8 8 9
Pnicoen laescena A. Hitchcock VC C 24 6 8 6 6 6
Pepi, Lucy, Bom. . . PedroAlmodvar VC C 24 7 6 3 4 4 4
Pequeogran hombre ArthurPenn TNT 2 6 6 4 3 5
Pesadilla WesC raven HBO 8 5 7 8 8
Roccoysus hermanos LuchinoVisconti C V24 7 9 9 10
S ammy yRosie van alacama S tephen Frears VC C 25 5 4 5 8 8
S idyNancy AlexC ox HBO 6 4 7 5 8 5
S plendor Ettore S cola VC C 26 9 10 4 10 2
Terminator 2 James C ameron HBO 6 6 5 9 5
Terror ciego Richard Fleischer HBO 5 6 7 6
Tiempode gitanos Emir Kusturica HBO 8 7 8 8 8
Traicin sin lmites Walter Hill C V24 7 5 6 6 5
Ultimodomicilioconocido Jose Giovanni VC C 26 7 7
Un americanoen Pars Vincente Minnelli TNT 6 8 6 6 8 7
Un tropiezollamadoamor Lawrence Kasdan VC C 26 4 7 8 8 6 7
Viudanegra BobRafelson S pace 5 7 6 7 6
Wall S treet Oliver S tone S pace 8 8 3 7
RevistaEl Amante:
En el Juego de las lgrimas encontr un verdaderoencanto. Y la
sorpresa de un filmfuera de todas las modas, eludiendolacaricatura
aloAlmodvar, que tantohacadoen labanalidad, olosestandartes
de sordidez bukoskianos, tan vacos, tan agresores, tan sin sustancia,
en loscuales esdificil encontrar alguna idea, oal menosun fantasma
de ella. C inismo, transgresin, personajes de pocooningn relieve
psicolgico, riquezas temticas desaprovechadas, son algunos de los
tormentos que debe padecer el espectador de hoy. I rritacin avecesy
lamayora purotedio, esel resultado. Quizmuchos de estos
aspectos amenazaban lahistoria de Jordan con sutringulo
enteramente masculino, perosupocontar con sutileza ycon
momentos poderososuna historia de amor.
S in necesidadde mostrar ydejandoen unatotal incertidumbre el
eclipsegenital delosprotagonistas. Tan slonosintroduce en el
comienzode esaverdad que operadesde un sentimientoal que su
poder noadmite riendas, comolohace Wenders enLas alas del deseo.
Perosi lascriaturas deWenders pasan deloatemporal ala
desesperada bsqueda desupropiahistoria ydicen "Hayque acabar
conel azar", lospequeos seres deJordan han de abandonar la
historiacolectiva, esasumade cruzadas, militancias, ideologas,
banderas, dicotomasdemateria-espritu, hombre-mujer, abandonar
laneurosis histrica demesianismos ysenderos imposibles, y
entregarse aun total desaprendizaje ycomenzar conel otroherosmo,
abandonar lacrcel en laque elegimosvivir, comodiriaDorisLessing.
C omenzar aaprender por nosaber. C omoDill, quejams supoqu
demonioshaca. Homenaje alosdiferentes, alosdesertores, alos
frgilesdeestatierra, hroes asumanera, desconocedoresde causas
quelosdignifican, perosabiosen el llorar, delapresenciaenvolvente
delavidaque nolespasapor el costado. Megustabas comochica-
diceFergus-. Dill: "Al menosesun comienzo". Henry Miller escribi:
"quien amanosabe quentrega, ni aquin loentrega". Esaoscuridad,
esoinnombrable deloamorosoestbellamente presente en este film.
C onmovedor. Bellsimo. Llegandoal encantosin caer en el caramelo.
"C ursi, peronobarata", diriaDill. Llegandoalaaudacianopor lafcil
exposicindelogenital ysutrivializacin decarne invasorae
invadida, sinopor laenvolvente levedaddonde miradas, mejillas
hmedas, palabras, besostmidos, son erotizados desde lointerior,
reivindicandoas laternura, esarareza.
Jordan, quizs involuntariamente, llegaadesatar todalariqueza que
vibraen el subtextode estahistoria chiquita conmodestoafn de
trascendencia. S ele puede reprochar una maldad gratuita yun perfil
esquemticoaJude, pues se corre el riesgodetomar por misginoa
un filmque exaltayexhorta alabsqueda del ladofemeninodela
naturaleza humana. S elepueden reprochar muchas cosas. C mono.
En el N14, el seor RobertoPags lointent. I ntento, peronologro.
Para l estimplcitoen lanaturaleza del crticodecir "puaj". S us
pginas sonun reiterativopuaj, incontrolables para todolector y
espectador inteligente. Este cronista nose detuvoaanalizar aciertos,
carencias, posibilidades aprovechadas ono, mediocridades osutilezas.
Eticayesttica inanalizadas. En lugar de eso, delaformams
antojadiza sepropusoridiculizar personajes yescenas. Noshizoun
cuento, segn l, fundamental en lainspiracin de estapelcula. S e
asombrde ciertosefectossonoros, que al parecer le llegaron asugerir
muchainquietud ynosdiceque nocree en Fergus yDill ypara ellose
vale del cuentoreal deun amigosuyoque confesavergonzado
Taller d e r eali z ac i n en t elev i s i n
Un mes deprcticas intensivas en el Estudio del Picadero
A cargode: Martn Groisman I Jorge L a FerIa
I nformes einscripcin:
E. S . Discpolo1847
46-7788/ 7310 /229
45-9209
40-8999 ~S TU()I () ()~LVI C U~[)()
haberse cogidoaun travesti; ignoraque Fergus yDill sonhabitantes
deun espacioficcional ysusmovimientos responden aladinmicade
una obra. Esirrelevante, yde mal gusto, encontrarme conhistorias
deloslmites sexuales que un fulanose animonoaatravesar,
cuandoloque buscoeslaopinin acercade un film. Estimular la
inteligencia, losinterrogantes, multiplicar lasbsquedas interiores de
cadaespectador ytal vezproporcionar al lector el placer de que el cine
an estvivo, serian lafuncin -y el placer- de quienes escriben
sobre cine. Robertonologrofrecer ningunode estosefectos, en su
pobrisimacritica(?) sin desarrollar. Tal veznoquisoonopudo
simplemente. Por ahora dicepuaj yesconvincente. Peronoconfundir
conescribir sobre cine. Tarea demltiples complejidades. Aveces.
Flavia, divina, qualegria que mencionaras aD. H. Lawrence ysus
Hijos y amantes. Qualegra tu solitaria vozdefendiendoLa
mansin Howard. Noriega: claro, el parasoest llenode pelculas de
terror. Peronoseas selectivo, el de I voryesun buen cine; aveces,
gran cine. EstimadoQuintn, pocasvecescoincidoconUd. peroesun
placer leerlo. Lomejor de larevista essuespritu irreverente y
apasionado. S igan as. Y, por favor, eviten las muecas de Pags.
MauricioPagola
Uruguay
Estimados seores deEl Amante:
C adavezque aparece un nuevonmerodeEl Amante me siento
tentadode escribirles, en parte para felicitarlos por lahazaa, en
parte para criticarlos por ese estilotan sutilmente oficialista. Porque
sloel S upremo, que lee aS crates todas lasnoches, lossupera en
esamezclade audacia, desparpajoeignorancia. Recuerdoun nmero
en el que losredactores deEl Amante elegan asus directores
preferidos yS pielbergsacaba tantos votoscomoFellini yTruffaut y
ms votosque Bergman, Dreyer, Eisenstein, C haplin, De S ica, para
nombrar sloalgunos mediocres que noobtuvieron el favor de los
iluminados. El nmero17nosofrece, deyapa, el espectculode dos
redactores tirndose de las mechas yreprochndose, entre otras
cosastantooms desagradables, las exageraciones en las que ambos
parecen haber incurrido. Olvidan quizque saesuna delas marcas
registradas de larevista: nohay un solonmeroen el que alguien no
alabe al mejor director de todoslostiempos, odenoste contrael peor
actor, odescubra al ms lcidorealizador. He llegadoapensar que
tales desbordes obedecen auna cuestin de marketing, loque los
hace respetables en esta poca. De ser as, lapeleaPags vs.
Bernades debera editarse en videoyagregarse al nmero18. Pero
aun cuandolosexcesosverbales pueden resultar hasta simpticos,
seramuy buenoque losredactores se preocuparan por escribir
mejor. Lanota de Pags contestndole aBernades esgrotesca, mal
escrita, indigna deEl Amante. S upongoque decidieron publicarla
por el mismomotivoque alguna vezpublicaron lacarta de un lector
que slocontenia insultos aQuintn. En ambos casoscreoque fue
una decisin incorrecta. Lanicavezque escrib aEl Amante fue
para quejarme por una nota narcisista, vacayaburrida, escrita por
un buen escritor (RodrigaFresn). Acel motivoessimilar: Pags
sabe ver cine ysabe escribir sobre cine (lanota sobre Mi estacin
preferida esuna muestra). Noesbuenopara nadie queEl Amante
publique payasadas comosas. Noesculpade Pags haberse
cabreadohasta el extremode escribir esanota; en lapocaen que
escriba en un diario(creoque eraTiempo Argentino) seguramente
se debe haber enojadomuchas vecesperosaba que en el diarionole
iban apublicar loque se le pasara por lacabeza; el resultadofue un
conjuntode crticas muy bien escritas, en mi opinin las mejores de
esapoca. Mi impresin esque ladireccin deEl Amante est
malcriandoasus redactores, que de tantohacerse losvivosde a
ratos aburren. Nolesvayaapasar loque aFresn, aquien
convencieron de que esgenial ybasta mirar Pgina 30 para ver
adnde llevatanta genialidad. C elebroel xitode larevista. C elebro
lapresencia deFlavia de laFuente en ladireccin, lanica que
incluyCon las mejores intenciones yTodas las maanas del mundo
entre las mejores pelculas del 92. C elebrotambin loseditoriales y
las notas de Quintn, con quien dagustoestar en desacuerdoporque
cadadaescribe mejor. Quizs algn dalogre convencerme de que
Los imperdonables esgenial: am me pareci ms larga yaburrida
que muchas pelculas rusas. Finalmente quierofelicitar aNoriega
por labellsima yemotiva nota que escribiapropsitodeJohn
Wayne. Un abrazo.
Gustavo Corach
Capital
E stimados amantes:
Hace tiempoque quera escribirles yfue este ltimonmero(El
Amante N17)el que me diolaexcusa. S iempre disfrut de sus
cidas crticas yde sus peleas internas, perolodel ltimonmero
fue espectacular. Pags yBernades son gente por laque unosigue
comprandoesta revista. Laverdad esque ningunode losdosme
convencidemasiado, por ms que el de laltima palabra haya sido
Robert, ycreoque lamejor visin de loshechoslapuede dar un
lector ajenoalarevista que escuchlas doscampanas yquiere
compartir sus ideas, yo.
ABernades. Haycrticosycrticos. C rticosserios, crticos
transgresores (?)ycrticospelotudos. Por suerte deestosltimoshay
pocosen larevista. Es(muy)dificil laconvivenciadelosdistintos tipos
decrticosen unamismarevista. Por eso, Horacio, un consejodelector.
S eguroconocslarevistaFil m, s, ladelacompetencia, esarevista
seria, donde nadie dicehuevadas - por ms que algunoslectores,
dentrodelosque meincluyo, lasnecesiten-. Ah trabajan loscrticos
serios, ah analizan verdaderamente unapelcula -aunque avecesno
queramos que lohagan -, ynohayningn Pags sueltodandovueltas.
Penslo; adems, discutir conunodelosactuales consejerosde
redaccin puede traer problemas. Despus detodoel que decidequse
publicayqunoestasloun paso. . . Yquin te dijoque un lector de
El Amante (unosolo, yo, al menos)noquiere conocer laopinindelos
crticossobreotracosaque nosealapelcula?Unacrticadecineno
puede conformarseconser solamente unacrticadecine.
APags. Menosmal que hay alguien que todava recuerda que los
cinfilossomospersonas, decarne yhueso, ynovivimosslode
anlisis depelculas. Peros te fuiste, noen lanota"Ug!mambo", sino
despus, diciendoque Ber seequivocabaal nombrar 50directores y20
pelculas(msomenos, eraalgoas)en cadacrtica. Por el contrario,
son esasquinientas citaslas que noshacen anosotros, pobres
desconocedoresdel sptimoarte, averiguar, mirar ciertapelcula,
comparar, yterminar diciendo: el crticoaquel tena razn, las
influencias deste. . . , oeste crticoesun pelotudo, comoese
Friedlander, que mejor se puede quedar haciendocrticas en "Msica
maestro", alanoche, cuandonadie loescucha. Por otraparte,
felicitaciones, porque pocasvecesle algocomoesaltima nota
("Polucionesnocturnas"), porque si esonoesdestroce, el destroct'
dnde est? Tengas razn ono, se esel ejemplode un E'XC t'!t'lll. l
artculo.
Para terminar comentandoeste ltimonmeru, quierodt'l'I I 'lesque
soyunode lossatisfechos arrepentidos que creemos que las pelculas
ganadoras (deOscar, C annes) tienen que ser pesadas yquiznonos
dlamente para entenderlas completamente yapreciar subelleza.
Ustedes yahabrn superadoese complejoperotampocome tragoel
versode lasimetra -ya ests sonando"serio", Quintn-, me quedo
con que esun "clsicoinstantneo", comodecaC ooperoPor fin un
dossier S pielberg aunque Jurassic Park me haya parecidoestpida
-dije estpida, nomal narrada-o S igan as, pelense ms seguidoy
aguante El Amante, carajo.
L eonel L ivchits
Pcia. de H s. A s.
P. D. : Todava me preguntosi las fotosaparecidas en las pginas de
lacontroversia, salvolade S chwarzenegger, nicareconocible, no
correspondan aBernades yPags, respectivamente . . . Hey, fue un
chiste! Aver si me agarran atrompadas am tambin!
Revista El Amante:
"He cambiadocomotodoel mundo, en el interior de una
permanencia", contest una vezJean Paul S artre. yciertas cosas
parecen obstinarse en permanecer juntoaunoen mediode tantos
cambios que se suceden alolargode una vida. Aunque una pelcula
re-vista luegode muchsimotiempode laprimera nosparezca un
bodrioespantosoynoshaga sentir cierta vergenza por aquella
primera visin que nos causuna sensacin tan satisfactoria, no
quiere decir para nada que noshayamos equivocadoantes oahora;
simplemente, lapelcula sigue siendolamisma mientras el
espectador hacambiadode alguna manera, mejor opeor. Estoes
evidente. Y creoque nadie se atrevera adecir que ahora esmejor
que el que eraveinte aos atrs. Tal vez s me atrevera aafirmar
que casi siempre resulta al revs. Y si no, le digoque loschoclosse
vuelven marlos oque deben ser losgorilas deben ser, luegome
masturboyme duermotranquilitosoandocon losangelitos con
cara de Pern yEvita. C reoque vasiendohora de reflexionar en
serioydejarse dejoder con tanta chchara que suele irse por los
caminos de Ubeda cuandode loque se trata esde leer yescribir
sobre pelculas yahechas. Filmadas con disponibilidad de mayor o
menor metraje de acuerdocon laguita que se tiene, montadas, en
cadacaso, por alguien que gana veinte mil dlares por sutrabajoo
que gana quinientos por el mismotrabajo, ohasta doscientos mil,
tododepende.
Todoslosque vamos al cine hemos podidover pelculas que costaron
entre veinticincomil ysetenta millones de dlares. ytodoscreemos
que si nosdan esossetenta palos haramos una enorme obrade arte.
Peroesmentira. Por lo menos en mi caso, si me dieran esossetenta
palos, me ira de vacaciones para darme tiempoapensar porque creo
que me lo merezco. Al mismotiemposera capaz de declarar
pblicamente que me cagoen el cine universal. Y sera mentira
porque me gusta el cine. He pasadomomentos buenos ymalos en
una butaca. Muchas veceshe idoaver una pelculayme he llevado
lasorpresa de que laseora que haba idoconmigotena ganas de
acariciar mi aparatosexual mientras se haca laboludaymiraba la
pantalla. Otras veceshe idosoloytena sensaciones, aveces
gratificantes, otras espeluznantes, lamayora deprimentes.
Ahorabien, creoque S ubiela esun boludoque hace pelculas. Que
Favioesuna mala persona que hace mejores pelculas que S ubiela. y
que el cine argentinoresulta una mediocre expresin respectode
algn cine extranjerohechodesde hace ms de setenta aos yalo
largode losmismos. Por esocreoque ustedes mienten sin querer
cuandoalaban tantoaGatica, el Mono oatoda lafilmografia de
Favio. C laro, entiendoque ciertooportunismofacilista se nos
presenta comoanilloal dedocuandose trata de vender ms. Vivir
hay que vivir. Peronosejode con laverdad porque de verdad creo
que existe. S i nofuera as, estara muerto. Perosobreviv, amigos
PESADILLA:
El c i n e d e h or r or
INTERCAMB IOS:
Ci n e y ar t es p l s t i c as .
Charcas 4453
Primera E scuela A rgentina de Guin y T V
~. S ENEL V
'ir:>~ Taller c on ' 4C1o
~ d i r ec t or es i n v i t ad os
y p r oyec c i on es es p ec i ales .
Por El Aman t e. Coor d i n an : Alej an d r o
Ri c ag n o y Rod r i g o Tar r u ella.
Gu i n Vi d eo
Cr eat i v i d ad
Pu es t a en es c en a
Eq u i p os p r op i os d e c i n e y v i d eo
(1425) Buenos A ires
//1-11.9#' #1-1515
arrinconadores de columnas.
El Amante meparece una revista extraordinaria. Unaespecie de
descubrimientoinslitoque hace unos meses me sorprendi tan
gratamente queyame hice de todoslosnmeros aparecidos. Ustedes
sehan metidoen un caminodel queyanosepuede salir salvoa
costadelapropiadignidad. Por esoesque lesenvoestoque,
modestamente perocontodalafuerzanecesaria, esperoque funcione
comoel tbanosocrticopara impulsar un emprendimientoque, a
pesar deloserrores humanos y/ogracias aellos, resulta delomejor
quehe podidoencontrarme cualquier dacurioseandoun kioscode
revistas yconlasuficiente guita en el bolsillo.
Nossi felicitarlos primerooputearlos. Ambossentimientos valen.
S igan adelante ymejoren cadada. Un gran abrazofratemal para
todos. Rubn Jorge Falcn
El Amante:
Nocreoque el anlisis exhaustivodel tema seauna cuestin
trascendente para lacrticaylaindustria cinematogrfica, pero
luegodeleer lanotaanunciada por Uds. en latapa del N17: "C ine
pomo", piensoque si El Amante pretenda confeccionar un dossier
deberahaberse informadoms ohaber elaboradouna nota
realmente completa.
En un trabajode 7pginas, las cuatroprimeras parecen aportar
muypocosobre el tema. En laprimera nopasa nada. En lasegunda
recin se descubre que hay "aportes parciales de dosotres films"y,
respectodel argumentoen el cine pomo, sedice"cosaque nunca
hay". Latercera pgina habla de''herencia de Griffith" yms
adelante se analiza Las colegiales Il , que para el autor delanota
seraunaimperdible. En lacuarta pgina recin sehabla deun
clsicoperoenseguida selomezclaconunaviejaproduccin
argentina que pocotiene que hacer en lahistoria del ''hard''. Adems,
por qucuandosehabla delas argentinas nosehace mencin alos
intentos delosfilmsde I sabel S arli estrenados en la42yBroadway?
Hasta aqu parecera que el informe debaser "culto", acercndose lo
menosposible al tema en s. Al menosme parece algopretensioso
hablar deHitchcock oGriffithen este contexto. Otal vezlaideaera
darle un enfoque gracioso. Perosi sequera escribir sobre direccin
(adems de losfundamentos del cine)tambin se podrahaber
mencionadoaRuss Meyer, Pachard, losDark Brothers oDeRenzi.
Apartir delanotade C astagna lacosaparece ponerse ms seria.
Por fin escribe alguien que parece manejar filmografiaytener una
pticams completasobre el gneroysunegocio. Por primera vezse
hablade algunas "pomostars" perodesgraciadamente pertenecen al
cine delosltimos 10aos, esdecir, al peor. Esta nota, que pareca
ir por buen camino, mezquina oequivocadatos cuandoexpresa "no
hay besos, nohay ropas" porque entonces noregistra pelculas como
Taboo conunaleyenda comoesKeyParker, un argumentoque pone
"delacabeza" acualquiera, yunaproduccin ycasting aceptables.
En el final, el dossier sevuelcaaun breve anlisis sociolgicopero
conun final que se"cae"porque si sepretendi enfocar el temadesde
losocial habra que haber recreadolazonadela42yBroadwayy
entonces s sehubiera entendidoun pocoms lostrasfondos del cine
pomo, cmosecomercializa, cul esel entomoypor qullegsu
decadencia.
Un dossier, para ser tal ymerecer ttuloen tapa, tendra que ser
informativo, tendra que haber mencionadoprotagonistas oal menos
recordarlos (dndeestn S ekaoVanessa del Ro?), dar grandes
ttulos oresearlos (seolvidan deEl diablo en Miss Jones, oEn la
gloria?), ydar el pensamientode sus principales directores (que
harn un productomenor peroson representativos del tema que
Uds. pretenden analizar oestudiar en profundidad).
"Toclaotravez". S ?. . . Perotoclaen serio(nodepasadita).
Dossier pomo?Vamos.
C oincidenciatotal en las conclusionessobre el gnero. Pero, en todo
caso, tendran que haber contado-ante el aluvin defilms"wall to
wall" realizados sin argumentos en las que seinsertan tramos
repetidamente para prolongar laduracin del film(cmose lespas
estafalenciadel gnero?)- que en unapocalas pelculas tenan un
metraje considerable, argumentos convariedad depersonajes, no
siempre eran jocosas, yexista produccin con exteriores. Nada se
dicedelos70ydelairrupcin que tuvoeste cine conel momento
social que sevivien losEE. UU.
Ariel Testori
Bs. As.
P. D. : Esuna lstima nosaber concuntoespaciopodra contar para
esta carta porque dehaberlosabidohubiera podidoenviar un listado
(breve peroilustrativo) de filmspomoclsicos(ynotanto) que valen
lapenaver, como, asimismo, una lista deestrellas que hicieron
historia en el gnero(olvidaron aJohn HolmesoaC andy
S amples?), elementos imprescindibles si se desearealizar un dossier
sobre el tema.
Nota de los directores: En el ltimonmeropresentamos
comopelea de fondo"Pags vs. Bernades", precedida del
semifondo''la S AVI vs. LaFerla". Hemos decididono
organizar las peleas revancha. Por ese motivonopublicamos
las cartas de Oscar C uervoyPabloNavarro, integrantes de
la S AVI , recibidas en la redaccin. Los interesados pueden
remitirse alarevista de la S AVI en la que se reproducen esas
cartas. Asimismo, hemos decididointerrumpir
definitivamente una polmica interna que alcanz aristas
salvajes. Nosabemos si los lectores aplauden odeploran ese
estiloliterario peronos habamos empezado asentir
incmodos. As que estoha sidotodo, amigos.
DISFRUTE, ENVIDEO, DEL MEJOR CINE
DE TODAS LASEPOCAS
V en ta ya lqu iler deu n a cu ida dos a s eleccin
deobra s ma es tra s del cin eu n ivers a l.
Con s ervicio opcion a l deen trega s ycobros a domicilio den tro del rea cn trica .
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E L AM ANT E
v D E o
Rossellini ao cero
AcercadelaTriloga de la guerra: Roma, ciudad abierta,
Paisa yAlemania, ao cero.
Trato de permanecer impasible.
RobertoRossellini
Rossellini eshoyun cineasta casi ignoto. Diramos
maldito, si nofuera porque tal categora nodejadetener
-al fin yal cabo- una cierta confortabilidad, aunque
msnosealade losavernos estticos. Lareciente edicin
local de sustres primeros filmsmayores permite abrir una
pequea ventana aun universoestticoque produjono
pocasobras maestras, juntoaotras que despertaron
agudas polmicasyalgunas que fueron virtualmente
ignoradas hasta el presente. Rossellini aocero. Vedoo
reverloen 1993permite despejar algunos interrogante s
sobre este autor que pese al presente olvidocrticohizo
escuela. Peroante todo, quin fue RobertoRossellini?
Aqu mismocomienza, ms alldelas precisiones
biogrficas, el misterio.
Introduccin a Rossellini
HayunaleyendaRossellini que l mismonose preocupen
desarmar. S upadre haba sidoarquitectoderenombre,
diseador de algunas de las ms prestigiosas salas de cine
romanas. Unatemprana pasin por las mquinas lo
emparent conotroautor de cine: HowardHawks.
Automovilistadeportivo, continuador asumododel vivere
pericolosamente que entusiasmara -enamoramiento dela
mecnicaincluida- al futurismoitaliano. Artista vidopor
beber lavidaagrandes tragos, protagonista detormentas
pasional esconactrices famosas ydeseadas. I nventor de
avancestcnicosen latomadeimgenes (un zoomamotor,
el Pancinor yun procedimientode truca por espejos,
perfeccionadodel clebre mtodoS huftan, que se
remontaba al cine alemn delos20, se deben asuautora).
C abezademovimiento-acasoasupesar-, endiosadoy
luegodenostadopor una crticatan "comprometida" como
lbil. Docente admiradoyproblemtico. Rossellini aliment
durante un par de dcadas una profusacorriente
chismogrficacuyapostahoycubren sushijos. Lacuestin
es: quin vehoysus pelculas? Evidentemente, haquedado
fuerade losvaivenes delamoda. Peroapocoque nos
acerquemos aellas, la
comprobacin esinmediata:
Rossellini hadejadohuellas
imborrables.
A ires de familia
C omotodagran individualidad,
Rossellini mantiene estrechos
lazosconalgunos pares
escogidos. Renoir, Flaherty,
Bresson, Buuel. C on el primero
comparte una poesaque elige, l
vecessperamente, lovital alo
bello, que prefiere lavidayla
encuentra en inslitas armona"
(recurdese loque fue para
ambos, por ejemplo, la
experienciadelaguerra oel
encuentroconlaI ndia). Losdosfueron escasamente
comprendidos-por decirloeufemsticamente- en buena
parte de suscarreras. AFlaherty loligalacunaen el
documental, el reconocimientode ste comognerode
ficcinylaindisoluble relacin entre el hombre ysu
ambiente. Y si un catolicismomilitante yascticopermite
compararloconBresson, Buuel se le acercaen ladureza,
en lahuida detodosentimentalismo, en lamirada que hace
percibir lofilmadocomovistopor vezprimera. Pero
Rossellini tambin tuvonotoria descendencia.
S usecretariodurante tres aos, Fran~oisTruffaut, ledebe
el cdigoticoque regira todosucine. Otroconspicuo
discpulofueJean-Luc Godard("Rossellini parti de donde
otrosllegarn de aqu a20aos"), cuyaderivaentre ciney
videoloemparent al maestro, quien se desplazen sus
ltimas dosdcadas de locinematogrficoal medio
televisivo. Andrei Tarkovski extrajode suobraalgunas
ideas fundamentales de suconcepcindel cine. Por su
parte, BernardoBertolucci nodejdeocuparse en la
relacin entre labiografaylahistoria colectiva. Podramos
citar mediadocenams de legtimos herederos -el primer
Fellini, Rohmer, entre otros-oPerocmocomienzaeste
complejolegado?Precisamente contres pelculas.
que oportunamente lotraicionar. Un oficial alemn
explicaconpulcritud el sistema derastrillaje S chroeder,
que permite revisar "cientficamente" una ciudad, laRoma
ocupada. Laguerra escosadetodoslosdas. Un cura, don
Pietro, se ocupadeManfredi ydelaC aridad marcha en
lnearectahacialaResistencia. Don Pietrosurcadesde
santerasatalleres tipogrficos, portandomensajes
cifrados, McGuffins rossellinianos que provocan una
continua sensacin de peligro.
Loschicosalternan sugregarismoinfantil conlaguerra
que hacen asumanera. Pina (AnnaMagnani) seinvolucra
cadavezms, apurotemperamento, ypor correr al camin
dondellevan presoasuprometidorecibe unabalaazarosa
que laderrumba instantneamente -observar cmocaela
gente en losfilmsdeRossellini: imparable, antes deque
nadie puedaensayar el mnimogestodeprevencin ode
ayuda-oNohay tiempopara el llanto. El mayor horror es
seguidodeinmediatopor laaccin(para quien piense que
Roma ... esreductible al melodrama, atender cmomuere la
Magnani, yesoque ella-comoGramsci decade I talia- es
melodrama. LamsicadeRenzoRossellini (yqusera del
melosin msica?):va acompaa, en plenaysorpresiva
muerte callejera, lasiguiente
secuenciade accin. Dato
curioso: las notas musicales -
aveceslonico que ligaa
Roma ... conel melodrama-
subrayan momentos no
significativos, mientras que los
culminantes suelen
transcurrir en un ominoso
silencio, quebradopor
susurros ogritos
escalofriantes. Otraparadoja
mspara pensar el cine deRR.
Losalemanes, lejosde
mostrarse comoel enemigo
frreo- el fanticonazi
estereotipado-, recitan sin
demasiadaconviccinsusargumentos, mientras quealgunos,
hastiados, seprmiten dudar. Dbilesoeficientes, nodejan
lugar parpla simplicidad: son el extremoopuestoatodoclis.
Paisa
En un artculopublicadoen Esprit hacia 1948, AndrBazin
proponadisponer "losfilmsitalianos en crculoconcntrico
deinters decreciente alrededor dePaisa, porque eseste
filmel que encierra ms secretos estticos".
Difcil escribir sobrePaisa sin pudor, luegodeleer las
pginas luminosas deBazin. I ntentemos noobstante
pergear algosobre laque eslaobracumbre deRossellini.
Lacampaa aliada surcandoel territorioitaliano, de S ur a
Norte, articula seishistorias cortas, localizadas en S icilia,
Npoles, Roma, Florencia, laRomaayel Po. Nuestras
predilectas: laflorentina ylafinal. En aqulla, una
enfermera americana atraviesa laciudaddonde se combate
buscandoasunovio, un jefe partisanoque al final del
episodiodescubrir muertopor el relatocasual deun
herido. En todoel transcurso, lospobladores intentan
subsistir. Losingleses observan loshechos, ms interesados
en el Campanile di Giotto que en losnazis. Lospartisanos
combaten en las callesylosveteranos delaguerra anterior
juegan al altomandodesde unaterraza. Jams se
transmiti en el cinecontanta veracidad esamixtura de
vidayguerra, detragedia ybanalidad. Espaciosdetodos
losdasconvertidos en trincheras ycamposdebatalla. Tras
cadapersonaje que atraviesa el episodiose adivina -y
Roma, ciudad abierta
LaGestapobuscaal dirigente comunista Manfredi, que
buscarefugioentre algunos conocidos. C onfaen una amiga
hasta se puede construir- una historia: estn vivos. Ala
vez, laFlorencia histrica resiste, ajena al conflicto: el
nicopasaje posible esatravs de laGalera de losOficios.
ytodopara qu. Larevelacin final le llegaalaenfermera
sin aviso, comolabala que haba tumbadoaPina en Roma,
ciudad abierta.
En cuantoal episodioque cierra el film, un montaje que
sospechamos aligeradopor ladistribucin americana yun
subtituladoalgoerrticoaminoran en ciertogradosu
poder deconmocin. Juzgamos conveniente reproducir el
guin completo-algoesalgo- juntoaeste artculo. Nolo
comentaremos: habla por s mismo.
Alemania, ao cero
Aqu Berln esms que un escenario, confirmandoa
Rossellini comocineasta de lugares (Roma, las estaciones
dePaisa, ahora laderruida sede del Tercer Reich). Noesla
ciudadpeligrosa aunque aventurera ymultinacional de
Berlin Express, deTourneur, olacrepuscular y
ultrarromntica que imaginara Douglas S irk en Tiempo
de vivir, tiempo de morir. El Berln de Rossellini, ruinosoy
semidocumental, estestimoniovivode una tragedia
contempornea difcilmente descifrable, vista atravs de
Edmund, un chicode doceaos.
C rnicadeun niomal acompaado, Germania anno zero
rehye mostrar al personaje infantil aimagen ysemejanza
deloque un adultoespera de un nio. Noson muchos los
que se animaron aexpresar el costadooscurode la
infancia: Jean Vigo, Buuel, luegoTruffaut oTarkovski,
supieron trascender las convenciones yse acercaron a
chicosconstitutivamente extraos al mundo"maduro". Y
tambin Rossellini. Rechazandoel pegoteosentimental yla
concepcindel niocomoenano-vctima-inocente, elude
adems todopsicologismo: retrata un padecimiento
inexplicable. Pega duro, ysuhorror mudo(el autor no
juzga: slonarra, muestra algoque se empea en
comprender) despierta asombrosamente juntas
-maravilla que slol yotros pocoselegidoshan podido
conseguir- alagenuina emocin yalainteligencia.
Alemania ao cero mantiene correspondencias directas con
el Buuel deLos olvidados yel Tarkovski en La infancia
de Ivn. Provocaun malestar que deninguna manera se
confunde con las culpas insufladas por De S icaysus cros
pasivos, lastimeros ylagrimeantes. Edmund -pequea
cajanegra en accin, acechadopor el hambre, nazis
pervertidos yladescomposicin general- escontinuador
trgicodel MarcellodeRoma ... ydel minsculopillo
napolitanodePaisa.
"Esta eslapelcula con laque empezaron atomarlopor
loco"(Jean Gruault aRR).
Laenseanza de Rossellini
Hacer cinepara conocer mejor fuesupremisadesdesuetapa
documental. Rossellini conserven todasucarrera esa
tensin que excluapor definicintododidactismo. El suyoes
un cinedel cual se aprende, peronoprecisamente porquel
nosensee, sinoporque l esel primeroen querer
comprender. Nohaytesis ademostrar -hechoque exasper
en sumomentoalacrticadel PC I , luegoalosjvenesdel 68,
quienesrespectivamente rechazaban suafinidadconel
catolicismo, su"confusinideolgica"osu"superficial
anlisis deloshechos"(sic)- sinolaexposicindesucesos
lacunares, elpticos, enigmticos. Bien entenda que su
problema-comoel decualquier artista- noeralarealidad,
sinoloreal. Rossellini rechazsiempre lavulgarizacin, el
conocimientopredigeridoyluegotransmitidopor quien cree
que sabe. C itabaamenudounafrase deS crates: "El mundo
estllenodeopinionesperocarece deconocimiento". Alguna
vezlacoment: "Deninguna manera tratodecrear
opiniones. S i disponemosdeconocimiento, todoslos
problemas seresolvern. Peropor desgracianodisponemos
deconocimiento". EcosdeS an Pablo, que lohacan
reflexionar: "C ontodalapobrezademismedios, usoafondo
loque esmi privilegio: el deser ignorante. Al estar sediento
decomprender -noaprender, sinocomprender- menutro
demuchas cosas, hagomuchosdescubrimientos queme
entusiasman. Mi trabajoconsiste simplemente en contagiar
mi entusiasmoaotrosque hay en el mundo, creo, ms
ignorantes queyo". Yesosignsupasopor el cine. Vemoslos
filmsdeRossellini yhoycomoen los40suobraperturbadora
nosdespierta, nosabre losojosy, por eseefectoque slo
puede producir laverdad, noshace ms libres.
Barraca Pancirli - Exterior - Noche
En laoscuridad, tirados y atados, los partisanoshablan en voz
baja.
PRI MER PARTI S ANO: Qu cosas pasan.
VOZ : Qu cosas pasan comosta?
OTRA VOZ : Nada se puede comparar ala muerte.
PARTI S ANO: "Pobre Julia, por qu has muertooo?"
S OLDADO ALEMAN (acercndose unos pasos): C ierra el pico!
S ilencio. S e oye despus un profundosuspiroyuna voz en la
oscuridad:
S AN MARC O (ms altoque los anteriores): En casa nunca sabrn
loque me pas!
VOZ : Tal vez losepan mejor que usted.
OTRA VOZ : Me he meadoencima comoun chico.
Barraca Pancirli - Exterior - Da
Al alba, en la explanada que da al Po, Dale yotros prisioneros
estn juntoal oficial alemn. A mitad del roest anclada una
barcaza alemana. A su borde se alinean los partisanos, las manos
atadas ala espalda. Un soldadopasa por detrs, contndolos. S e
detiene yvuelve. De improviso, sin advertencia, daun empujn al
primeroque cae con un ruidosordoal agua. Otroempujn, yun
segundoruido. . . Dale se abalanza hacia el rogritando:
DALE: Animales!
Una corta rfaga de ametralladora loalcanza. C ae fulminadoy
rueda hasta quedar inmvil, juntoala orilla. El agua recibe, unoa
uno, alos partisanos empujados.
LOC UTOR (EN OFF): Estosuceda en inviemode 1944. Al inicio
de laprimavera laguerra haba terminado.
David Lean, el pasajero de Victoria Station
E l sueo de los hroes,
el sufrimien to de las heronas
La edicin en video de Lawrence de Arabia en versin completa (la restaurada por el propio autor; presentada
en nuestro pas en 1990) es buena ocasin para revisar la obra de David Lean. El tren est por partir.
Un fracaso de arenas es una victoria de nubes
(A. Ricagno, A Lawrence).
desierto-le diceel reyFeisal al teniente Lawrence-.
Ningn rabe amael desierto. Nosotros amamos el aguay
losrboles".
S i de recuerdos personales se trata, aqu vael mo. Durante
aosme persigui -comoun lejanoespejismo, comoun
fantasma venidoen oleadas desde mi niez- laimagen
gigantesca deun desiertoabrasadopor el sol del medioda,
el silenciototal ylamodorra del mediodaen el desierto, la
certezasobrecogedorade algoinevitable einminente, el
vacoinfinitodel desierto, hasta que en el horizonte
kilomtricolabruma se vahaciendooscura, unamancha
oscuraque se acerca, lenta yfatal; un jinete todoataviado
denegro. Un hombre todo
denegroesuna amenaza.
Un hombre tododenegro
en el amarillodel desierto
esuna amenaza total,
definitiva, que queda
impresa afuego, para
siempre. Luegosuena un
disparo, yel recuerdose
disuelve otravezen la
bruma espesa del desierto,
delamemoria.
Aosms tarde comprob
que esaimagen
obsesionante, guardada
comoun secretoen la
buhardilla demi memoria,
eracompartida. Una
fijacinolectivaque yano
se sabasi erarecuerdoo
ilusin, si haba sido
entrevista alguna vezo
acasosoada. Qu
encerraba esaimagen, qu
extraopoder quemante
contenapara persistir as
grabada? Por qucarajo
se nOS venaas encimaen
el'cursodelosaos, unay
otravezese desiertolleno
depreguntas? "Ustedes
son losque aman el
Una calentura cool. Lociertoesque, para varias
generaciones dehabitantes planetarios, soar el desiertoha
sido-es- recordar el desiertopor el que noshaguiadoun
seor ingls deporte aristocrticoygrandes, dickensianas
aspiraciones, aquien algunos describen comogentil y
caballerescoyotroscomoun tiranoabusivoeimperial. Lo
dicho: un seor ingls. DavidLean. Hijode cuqueros para
quienes el cineeraun inventodel demonio. Nacidoen las
cercanas deLondres un
25de marzode 1908,
nombradosir en 1983,
fallecidoen abril de
1991, justocuando
estaba por iniciar el
rodaje deNostromo, la
novelalatinoamericana
deJoseph C onrad. Uno
que, siendopibe, desafi
laprohibicin paterna
- posiblemente conla
mismacallada
determinacin, la
mismacalentura cool
conque sushroes y
heronas desafian los
mandatos sociales-
para extasiarse delante
deuna pantalla blanca
ymuda que loarrebat
parasiempre con
amores, batallas y
padecimientos ms
grandes que lavida. De
all en ms, unalarga
carrera (40aos)de
pocosfilms(16). Un
perfeccionistaobsesivo
eimplacable, que se
tomabatodoel tiempo
del mundopara pulir
susguiones hasta que estaban, finalmente, apunto. Un
fanticodel detalle, para quien el oficiode cineasta era,
comopara un artesanodel Medioevoopara losgrandes
constructores de suspelculas -el coronel Nicholson de
AlecGuinness en El puente sobre el ro Kwai, el teniente
Lawrence "fabricando" larevuelta rabe-, unatarea
titnica que se construa lnea alnea, planoaplano, corte
acorte. "Quersobligar atus seguidores amover montaas,
acaminar sobre agua", recrimina alguien aLawrence.
Lawrence noesun profeta, perolesseala alosrabes el
caminodeDamasco. Lean noreinvent el cine, peronos
dejimgenes que perduran para siempre. "S loun grupo
de maniticos puede llegar ahacer buenas pelculas", dijo
alguna vez. "Trabajar conDavidLean escomoquerer
construir el TahMahal confsforos", retruc Robert
Mitchum. "Quemi cultopor el detalle esdesmesurado?
Mire, seguramente lamayora delagente noadvierta las
catorcescapas sucesivas de pintura sobre lachapade un
RollsRoyce. Peroel RollsRoyceesloque es, entre otras
cosas, gracias aesas catorce capas de pintura", defini
alguna vez, transparentemente, suideasobre el oficiode
hacer pelculas.
Primer tramo: si es amor, debe ser Venecia. Antes de
lanzarse alas grandes aventuras ultramarinas, mister
Lean velalas armas en pequeos vuelos de cabotaje sobre
losneblinosos cielosdeAlbin. Oncepostas entre In W hich
W e Serve (Hidalgos de los mares, 1942)ySummertime
(1955, horriblemente titulada entre nosotrosLocura de
verano, comosi se tratara de unaestudiantina alla Porky's).
Un oficioque se pule entre pequeos dramas ntimos (tres
deellos, adaptaciones deobras deNoel C oward), medianos
dramas blicosyms ambiciosas adaptaciones literarias
(dosDickens: Grandes ilusiones en 1946, Oliver Twist en
1948). S onyavisibles ciertas eleccionesestticas que se
mantendrn alolargode todasuobra: una slidabase
literaria comopuntode partida, una imagen difana, una
idea"musical" del montaje -fluidoypreciso-, unacmara
que encuentra, en ciertos objetos, el valor de signos.
C omienzan aconfigurarse ciertos motivosque adquirirn,
en susfilmsmayores, un lugar central. Unatensin delos
hroes entre el deseode servicioaunacausa que los
incluye, trascendindolos, peroque termina por volvrseles
en contra, aparece yaen In W hich W e Serve yen The Sound
Barrier (La barrera del sonido, 1952). Unatensin delas
heronas entre laseguridad matrimonial yel
apasionamientoromntico-ertico, que se inaugura enBrief
Encounter (Breve encuentro oLo que no fue, 1945)yse
prolongaen lacitada Summertime, en laque lasolterona
Katie Hepburn se enamora, en Venecia, deun hombre
casado. En Breve encuentro losamantes frustrados se
citaban, significativamente, al borde deuna estacin de
tren. Ahorayaestiempode partir, ms alldeVenecia.
S egundotramo: el laberinto de la guerra. Amediados
delosaos 50, laproduccin cinematogrfica apostaba a
contrarrestar el avance delatelevisin acentuandolas
diferencias. El gritode guerra del cine pasaser: "Ahora,
todoms grande". El cine se convirtien un cementeriode
elefantes al que fueron aparar muchos denombres grandes
(WilliamWyler, Anthony Mann yNicholas Ray, entre
otros). Para Lean significtodolocontrario: al hombre le
andaban apretandoloszapatos, yen las superproducciones
encontr suhorma.
En El puente sobre el ro Kwai (1957), un Lean ya
cincuentn retorna unode sus temas favoritos, el delos
hombres en guerra, yvahasta el fondo, sumergindose en
laespesura de lajungla birmana comosi de un nuevo
S tanley oLivingstone se tratara. En lajungla todosehace
oscuro, todose retuerce y
prolifera. El coronel
Nicholson (Alec
Guinness) se comporta
comoun hroe ante el
coronel japons S aito
(S essue Hayakawa), yas
esreconocidopor sus
hombres. Para demostrar
susuperioridad ante el
enemigo, tomaasucargo
laconstruccin del
puente del ttulo, yse
abocaaelloconfantica
eficiencia(reflexin de
Lean sobre el cinemismo:
latitnica obrade
infraestructura tiene el
mismoplazQque el deun
rodaje, tres meses),
obligandoasus
SE MA N A
DE L CIN E
IRIJA N ICOn
Del 26 d e ag os t o
al 1 d e s ep t i embr e
~
/:-\ F u n du in
, . Uoyd>
- B a n k
CllrnX
I t\ l . 7" ~
Viajandoen la lnea Lean. Mr. Lean hatenidoenemigos
encarnizados ydefensores despistados. S ucineen general,
ysus filmsde"gran espectculo" en particular, han sido
tildados(por crticostan atendibles comoTruffaut ylos
Cahiers du cinma en pleno, adems del maestroyamigo
RodrigoTarruella, ybuena parte demiscompaeros de
redaccin)deelefantisicos, vacuos, literarios, acadmicos,
grandilocuentes, pictoricistas, dequalit. S usdefensores
han vistoen l aun aplicadoaunque dispendiosoartesano,
siempre eficiente peronunca brillante, fiel adaptador de
prestigiosas fuentes literarias. Osea: unosyotros
coinciden. Noestaremos en presencia deun gigantesco
malentendido, en el que loque quedaafuera esloesencial?
Nole habr ocurridoaLean loque aLawrence, que a
fuerza deun acrrimoindividualismotermina resultando
incmodopara todos, un "blanquito" ingls para losrabes,
un suciorabe para losingleses, un civil indisciplinado
para losmilitares, un paria sin hogar para s mismo?"Lo
conoc, aunque nomuybien", esel latiguillodecuantos se
cruzaron alguna vezconT. E. Tal vezlomismodeberan
admitir deLean detractores yexgetas. S i en susfilmsno
existe conocimientoque nose revele al cabodeun viaje (ysi
estoesas, si hay ciertas constantes estructurales que se
reiteran defilmen film,
estaramos yanoen
presencia deun mero
artesanoque trabaja por
encargo, sinodeun autor
de films en el ms estricto
sentidodadopor los
Cahiers du cinma), por
qunoemprender,
nosotrostambin, un viaje
atravs de susfilms, esa
terra incognita? Echemos
manoentoncesde la
brjula, procurmonos
algunas mnimas vituallas
ycalcmonosnuestro
cascodeexploradores. El
tren que espera en
VictoriaS tation noslleva
al continente Lean.
subordinados aun esfuerzofaranico. . . para concluir una
obravital para el enemigo. Alainversa, el S hears de
WilliamHolden, un cnicoque nocree en nada ni en nadie
-una prolongacin delosHoldens de BillyWilder, en
particular el deStalag 17- terminar convirtindose en
hroe apesar suyo.
Podrapensarse que las simpatas del filmestn conel
mdicoingls, que representa lavozdela"razn" frente al
resto. Nadams equivocado: Lean lomuestra comoalguien
cuyapasividad termina siendomuchoms peligrosaque la
"locura"de quienes lorodean.
El relatoeslineal yel estilolmpido, clsico. Lean estms
cercadeDickensque de Godard, esoest claro.
Desvo: por dnde al desierto? Por Al. Laencrucijada
moral que se plantea en Kwai, laresbalosa cualidad dela
palabra herosmoylacondicinfugitivadetoda"causa" -
que cuandosecree haberla atrapadose esfumaen el aire-
alcanzan suexpansin, son potenciadas alaensima, en la
colosal Lawrence de Arabia (1962), verdaderomonumento
cinematogrficoque es, sin duda, laobracumbre de su
autor. S intetizar en unas pocaslneas semejante opera
magna implicaun esfuerzode reduccin parecidoal del
guionista Robert Bolt -un capo- que tuvoque contraer a
aproximadamente tres horas cuarenta de pelculaalrededor
de 1000pginas deLos siete pilares de la sabidura, laobra
cumbre del -entre otras cosas- "poeta, eruditoyguerrero"
T. E. Lawrence, en laque el filmse basa.
Ladivisin del filmen dospartes consuintermedioobedece
aalgoms que apermitir alosseores espectadores que
tengan laoportunidad de estirar las piernitas, desarrugarse
el pantaln yhacer un pis. S etrata deuna necesidad
estructural.
Laprimera parte muestra aun Lawrence ansiosode pasar
alaaccin, salindose delavaina por trasladarse all, al
corazn del torbellino, al desiertodonde loshombres de
Feisal intentan levantarse contrael enemigoturco. El
tndemLean-Bolt (en ingls, to lean quiere decir
"inclinarse, tender", yuna delas acepcionesde bolt eslade
"rayo": conLawrence de Arabia laobrade Lean se
electrifica, sevuelvejupiteriana) sigue aLawrence en su
mltiple viaje haciauna identidad otra. Tras lapresunta
conversin en profeta delacausa rabe -que se develar
ilusoria; Lawrence de Arabia es, entre otras cosas, un baile
demscaras en el desierto-, laprimera parte se cierracon
un Peter O'Toole(unodelosdebuts ms espectaculares de
lahistoria del cine)que vuelve, reportndose ante sus
superiores. . . vestidode rabe. Es aceptadocomoun hroe, a
regaadientes, por laoficialidadbritnica, yrecibidocon
honorespor losrepresentantes localesdel I mperio, que se
aprestan -dignos descendientes de Disraeli- a
manipularlocomoaun pelele. Atodoesto, el hroe yalleva
suherida, Aquileshatomadoconcienciade sutaln: "Mevi
obligadoamatar adosamigos. . . yesome gust".
S i el primer "movimiento" construye al hroe, en unalnea
perpetuamente ascendente que remite alas novelas
clsicas"deaprendizaje" (otravezDickens), el segundolo
deconstruye, oms bien lodestruye al hacerlochocar contra
ladoblepinzadelapropiaculpaoriginaria, por un lado, y
por otroun orden csmico-el tablerode laalta poltica
internacional, ladeterminacin histrica- que losupera y
lopulveriza. Del orden ascendente yen expansin del siglo
XI Xhemoscadoen el desorden del sigloXX, donde la
solidezdelas grandes utopas sedisuelve en el aire del
desierto. DeDickens alos"viajesdelaconciencia"deJoyce
yC onrad, que nopor nada aLean sele fuelavida
persiguiendoaNostramo. Delosgrandes espaciosabiertos
Fin del viaje: de los Urales aC handrapore, con escala
en I rlanda. Tras llegar alacumbre, yanosepuede sino
descender: deDoctor Zhivago (1945)aPasaje a la India
(1984), pasandopor La hija de Ryan (1970), el restodela
obrade Lean alterna grandes momentos, muchosdeellos
inolvidables yhasta sublimes, con"metidas de pata" tan
grandes comosus pelculas, muchas de ellas inolvidablesy
hasta ridculas. Lomejor hay que buscarloen laprimera y
laltima parte deZhivago, cuandose abren lascompuertas
delaemocinyel melodrama y, bajolabatuta deMaurice
Jarr (unodelosms gloriosostemas de amor jams
compuestospara cine), todosehumedece: loscielosde
MoscylosUrales, losventanales empaados, losojosde
S harif, yJulie C hristie en el colmode sunostlgicabelleza.
yloslacrimales delosagradecidos espectadores, por
supuesto. El que no llora esun KGB. ALa hija de Ryan le
sobrapor lomenosunahoraymedia, losguerrilleros del
I RAson casi ms siniestros yclownescosque losdeEljuego
de las lgrimas, yloque Lean hizoconMitchummerecera
que Mitchumhicieraconl lomismoque conS helley
Winters en La noche del cazador. S in embargo, lapasin
extramatrimonial de S arah Milesdesbordadeuna
imaginera romntica digna, estavez, del otroLawrence, el
D. H. de El amante de Lady Chatterley.
Pasaje a la India se desarma en lasegunda mitad, peroen
laprimera afloran, comonunca, el romanticismoanimista
de Lean, que convierte alas noches, losrosylas grutas de
laI ndia en protagonistas del film(comoantes el desiertode
Lawrence, las estepas deZhivago, losacantilados deRyan),
yuna sensibilidad que nodudamos en calificar defemenina
-a noescandalizarse: repasar Breve encuentro,
Summertime, losmejoresmomentos deZhivago yRyan y
hasta losrepliegues de lapersonalidad de Lawrence- y
que le daal filmuna cualidad trmula entima. En todos
estosfilmsbrilla, por otraparte, el arte inigualable -en las
antpodas de lodecorativo- del enorme Freddie Young, su
iluminador de cabecera, que nopor nada haba sidoel
fotgrafodelavangoghiana Sed de vivir deMinnelli.
ysiga, siga, siga el viaje . . . ParafraseandoaAndrBazin,
que allpor losaos 50indagaba si eraposible ser
"hitchcocko-hawksiano", podramos preguntamos hoy: se
puede ser rosse-lea~iano? Rossellini oLean, dosmodelos
opuestos, dosideas del cineradicalmente divergentes que
losCahiers du cinma, en suetapa ms furiosa
-pecadillos dejuventud- plantearon, entre otras
oposiciones, comoexcluyentes. Estoolootro, comosi el cine
-el arte- fueran un cuarto oscuro, donde se est obligado
aoptar por unauotraboleta. Rossellini yLean, John Ford
yC assavetes, Tarkovski yJerry Lewis, S yberbergyJohn
W00, Bresson yBillyC ristal. El cinenoesun cuartooscuro,
esuna casasin fronteras. Un barriopara todos.
Brief Encounter (Breve encuentro, 1945)
The Sound Barrier (Labarrera del sonido, 1952)
Summertime (Tiempode verano, 1955)
The Bridge on the River Kwai (El puente sobre el ro
Kwai, 1957)
Lawrence of Arabia (Lawrence deArabia, 1962)
Doctor Zhivago (I dem, 1965)
Ryan's Daughter (Lahijade Ryan, 1970)
A Passage to India (Pasaje alaI ndia, 1984)
Fantasa y terror en video
Richard Matheson esunode
losgrandes escritores de
cienciaficcindelosaos50.
Para Matheson, comopara
Borgeslademocracia, la
monstruosidad esun abusode
laestadstica. Para mostrar
estocambialas condicionesdel
restodel mundo; el invariante,
entonces, representalo
anormal yrepulsivo: nosotros.
Ejemplo: en unanovela
memorable, Soy leyenda
- malamente llevadaal cine
dosveces, por Vincent Price y
C harlton Heston
respectivamente-, por alguna
mutacin lapoblacin mundial
se convierte al vampirismo. El
niconoafectado- un ser
comousted oyo, seora,
seor- esperseguidocomolo
que es: unaanormalidad
inadmisible. S usltimas
palabras son lapuesta en
concienciadeesanueva
situacin: "S oyleyenda".
Matheson adapt otra desus
mejoresnovelaspara que el
director J ackArnoldlalleve al
cineen 1957. El resultadoes
una deesas maravillas que
ciertocinefantsticoamericano
dejcomoperlas olvidadas en
un cajn: El increble hombre
menguante o, comose conoci
en suestrenoentre nosotros, El hombre increble. S cott
C arey -un ciudadanocomn ycorriente- sometido
accidentalmente alosefectosdeunanube radiactiva, sufre
un empequeecimientoprogresivo. El pasa aser para el
mundoun fenmenopero-aqu viene lainversin
mathesoniana - el mundocotidianopara l (ypara los
espectadores) se convierte en unapesadilla siniestra.
S impticosgatitos yminsculas araas pasan aser
amenazas enormes; larendija entre dostablas, un abismo
infranqueable. Nose salvadeesa"monstruizacin" delavida
detodoslosdasni sucariosayabnegada esposaque, a
partir deciertotamao, tiene lavozdemasiadoestruendosa
para losdiminutos odosde sumarido. Delosvenenosos
dardos que lapelculaarroja sobre lavidacomn, mi favorito
esestaescena: S cott -todava de unaaltura razonable- y
suesposase enfrentan finalmente alacertidumbre deque el
pobrehombre estreducindose. S umujer legarantiza que
siempre se ocuparde l. Para corroborarI outilizalaalianza
de S cottcomosmbolodeunin. "Mientras lleveseste anillo,
yo. . . "ynopuede terminar de decir lafrase porque el anillo
caeal suelo, yademasiadogrande para el menguante dedode
sumarido.
S i Matheson esun poetadela
monstruosidad, el director
Arnold(El monstruo de la
laguna negra) esun magodela
viejaygloriosaclase Bque llen
deplacer tantas tardes de
sbado. Pelculas demenosde
unahoraymedia, sin el
beneficiodel color, destinadas a
cubrir lasegunda parte deuna
doblefuncin, perocontadas con
lamaestra deun sacerdote de
tribu. En El increble hombre
menguante noslotenemos el
relatofluidoyapasionante sino
unamagnficailusin en el
cambiode dimensiones: atravs
de sobreimpresiones, posiciones
decmara ydecoradoscadavez
ms grandes, nosconvencemos
delaminiaturizacin deS cott
sin dejar dever lapelculaa
travs de susojos.
S cott C arey, el increble
hombre menguante, luegode
desesperaciones yluchas, se
enfrenta con sudestino
infinitesimal. Hay una filosofa
simple peronobarata, alaque
cualquiera denosotros seha
entregadobajoel cielo
estrellado, alguna noche de
verano, tumbadobocaarriba en
laplaya. Es un fluir del
pensamientoque combinala
certidumbre de nuestra insignificancia con laposibilidad de
algn orden que le otorgue sentidoatanta distancia en
espacioytiempo. Ese pensar maravilladoal que se
refirieron desde Kant hasta el ms prosaicode losturistas
marplatenses esel consuelofinal de S cott; laposibilidad de
que atantos mundos posibles alllejoslescorresponda otro
tantoacadentro, de loinfinitamente grande alo
infinitamente minsculo. "Para Diosnoexiste el cero. Yo
existo", dicenuestroreducidohroe y, comoal S sifotrgico
que remonta una yotra vezlapiedra hasta lacimadela
montaa para que vuelva acaer irremediablemente, hay
que imaginarI ofeliz. As lomuestran ArnoldyMatheson:
con un optimismocontagiososale de sucasayenfrenta
mundos desconocidos.
C hiquititoypico, S cott C arey representa con sutriunfoa
lapelcula misma, una miniatura de 80minutos en blancoy
negroque es, en supequeez, una gran obra.
T he Incredible Shrinking Man (El increble hombre menguante).
EE. UU. , 1957, dirigida por Jack Arnold, con Grant Williams, Randy
8tuart yApril Kent.
Siempre me ha parecido ms
atractiva la idea de incendiar un
museo que la de abrir un centro
cultural ofundar una catedral.
Luis Buuel
A la edad de seis aos deb
interrumpir mi educacin para
asistir a la escuela.
Mark Twain
C eroen conducta
Zro de conduite
Francia, 1932, escrita ydirigida por Jean Vigo, con
Jean Dast, Robert Le Flon, Louis Lefebvre,
C onstantin Kelber, Grard de Bdarieux.
ninguna pretensin de
cientificidad- sinode
comunicar lapropiaemocin
en tantoespectador. Nose
trata deeliminar la
subjetividad, sinodehacer
entrar laarbitrariedad dela
experiencia privada en el
circuitode losdiscursos. Y sin
duda, puede haber tanta
pasin en un pensamiento
comoen un goce. Negarse a
racionalizar las propias
emocionesde espectador es
negarse aejercer lapasin de
lalectura.
Tantoms en un filmdonde
se plantea un concepto
absolutamente poltico(esdecir, noingenuo) delas
emociones. "Pequeos diablosen el colegio", subtitula Cero
en conducta. Peronose trata aqu denombrar una
travesura; msbien se consignasuvalor poltico. Jean
Vigosubvierte el carcter inofensivodelainocencia
infantil. Noporque estosnios pierdan el candor, sino
porque el candor dejade ser una especie de minusvala.
"C omplotdenios", diceotrosubttulo. Este esunodelos
pocosfilmsen lahistoria del cine que posee una mirada
subversiva sobre lainfancia, que lapiensa comolugar de
larebelin. Quierodecir: lainfanciaylaadultez noson
aqu edades del desarrollosinocategoras polticas
enfrentadas.
Lapoltica de las emociones.
Barthes afirmaba que lostextos
deProust loemocionaban
profundamente yque, por lo
tanto, nada podadecir sobre
ellos. Unodebera callar lomismo
ante las pelculas deJ ean Vigo;porque rara vezel cine ha
sidocapaz de suscitar una emocinen apariencia tan
pura, tan primitiva ytan incondicional comoen estos
films. Y sin embargo, esprecisodar cuenta de esa
emocin. Resulta absurdonegarse al anlisis aduciendo
que destruye el encantodelaobra. Nose mira una
pelcula, pongamos por casoCero en conducta, comose
admira lamoleinefable del glaciar PeritoMoreno.
Pongamospor caso. Quizpueda atrofiarse
voluntariamente laconcienciaanaltica ante un film, pero
noesposible sustraerse completamente al anlisis porque
(aun en lavisin ms ingenua) el espectador nodejade ser
un sistema decdigosculturales. Lavisin pura noexiste
y, si estoesas, entonces el placer estticose enriquece en
lamedidaen que nuestra concienciacultural se ampla.
Nosetrata deun afn quirrgico-porque nohay en esto
L os viejos
Amantes
~ ~
aun estan
disponibles.
Complete la
coleccin de
El Amante.
Angelitos cados. El director del colegionoesotracosa
que un niocontraje ybarba. En quse diferenciadelos
En Esmeralda 779,
6
Q
"A", de 14a19hs.
ollamndonos al
322-751 8
osolicitndola por
correo
ohaciendoseales de
humo
dems? En todocaso, quiere presentarse comoun modelo
deconducta; pretender hacemos creer que l eslaimagen
de aquelloen que losnios se convertirn en tanto
hombres de bien. Por esosuretrica insistir sobre las
"responsabilidades morales" que el colegiotiene para con
losestudiantes bajosututela. Peroesprecisamente esa
actitud patemalla que lodelata: este adultoprematuroes
un nioanquilosado("Vergenza para losque mataron en
lapubertad loque habran podidoser", escribir Vigo).
S abemos, comosaben losnios, que suapariencia
amigable esuna farsa. Nohay ninguna semejanza entre
este individuoylosnios; sucontextura fsicasimilar no
hace ms que acentuar ladistancia mental que lossepara.
I nversamente, el bedel Huget esun adultoaniadoque se
divierte imitandoaC haplin. En palabras del director: "El
bedel Huget sucumbe al encantode losnios. Es comosi
fuera unode ellos". Un preceptor que nopostula ningn
preceptode conducta sinoque se dejaarrastrar por el
torrente de desorden. Es ms, lopromueve. El bedel Huget
puede convertir una aburrida excursin deboyscouts en
una fiesta, slopara perseguir auna dama: lamultitud de
nios corriendodesordenadamente detrs del enamoradizo
preceptor, asaltandolacalma de las calles, constituye la
ms gozosaasuncin del caosdesde lainslita invasin
vacuna que liderara Keaton en Go W est.
Tarruella escucha ecosde Ral Gonzlez Tun en
L'Atalante. Es que Vigomilita en el mismotonomenor, la
misma poesaatorrante eirreverente. El mismoorgullopor
el margen. Estrenadoen 1932yprohibidoen seguida, Cero
en conducta esun filmtirabombas. Unacelebracin dela
revuelta. Un poemasurrealista en clave anarquista,
cercano-en este sentido- aUn chien andalou. Vigo
concibesufilmconel mismoespritu destructivocon que
suadmiradoLuisBuuel defina al suyo: como"un
desesperado, un apasionadollamamientoal crimen".
S ubversin eslapalabra clave en Jean Vigo. Lasubversin
esasistemtica, inconstante, imposible de ser recuperada
por lainstitucin. Y losnios saben "quizde forma
difusa" que nohay manera de entrar en razones con las
autoridades del colegio. Ellosdicen: ''Todose comparte en
un complot", peronose trata de cooperar en una causa
comn que prontodevendra un decente bien comn; se
trata de una solidaridad sin estatutoy, por lotanto, de una
comunidad ms espontnea yms intensa. Escapar ala
decencia: en Cero en conducta hay un motn de nios, una
horda infantil tal vez, peronunca un espritu de cuerpoy,
muchomenos, una corporacin. Nada que llegue afijarse.
Anrquica en cuantoasus postulados, surrealista en su
narracin, laestructura misma de Cero en conducta acta
comosusvandlicos protagonistas: en desorden ysin
justificacin. Hay ciertocaosnarrativo; Vigorompe conla
estructura de montaje orgnicoaloGriffith, en donde cada
parte esun componente diferenciado(esdecir,
CoLe ccl 6n 'Los Grande s Mae st ros',
LA INFANCIA DE IVAN
deA. T a rkovs l<y.L en deoroV en ecla /62.
B EGGAR' SOPEIt 4
deP eter B rook con L a u ren ce Ollvler.
CASCO D E OR O
deJ a cqu es B ecker con S 1 mon eS lgn oret.
CoLe ccl 6n e L Cine y Lal it e rat ura,
ELDIAB LO Y LA DAMA
deCla u de Au ta n t-L a ra con G era rd P hlllpe
jerarquizado) de un todo. Practica laatomizacin, una
suerte de balcanizacin esttica. Ninguna convergenciade
sentidos, ms bien, una fugaconstante. Y en esa
dinamitacin del relato, de loscdigosque hacen posible el
sentido, se constituye lasubversin del discursopotico.
Jean Vigoesel poeta de lasedicin.
Nios maleducados. "Esnecesariovigilarlos", diceel
Director. Vigilar ycastigar. Disciplina. Es decir: ordenar y
distribuir; cadaindividuoen sulugar yen cadalugar un
individuo. Foucault escribe: "Tcticade antidesercin, de
antivagabundeo, de antiaglomeracin. Ladisciplina fabrica
as cuerpos sometidos yejercitados, cuerpos 'dciles'''. El
axiomaque subyace al filmdeVigoesque todainstitucin
educativa (disciplinaria) es, ante todo, una instancia de
control. Quesloque se domestica en laeducacin? El
nioeducadoesun niobajocontrol. Encauzar es"dar
cauce". Perodebera ser, tambin, "proporcionar una
causa"; por lotanto: definir una eficaciayuna utilidad. En
Cero en conducta, yase dijo, slohay una pulsin de
desorden totalmente descontrolada. Omejor, gozosamente
descontrolada. C omosi quisiera desmentir el lamentode
Breton, Vigoafirma que el escndaloan existe.
Por supuestonohay ningn panfletoen el filmdeVigo.
"Revolucin omuerte", anuncian loscomplotados
enarbolandoun estandarte con lacalavera ylas tibias en
cruz. Peroen seguida queda claroque sloquieren
divertirse. Nios apasionados enfrentados aadultos
hipcritas yautoritarios. S in embargoestotampocoes
Bugsy Malone, seores. Ni Melody. Ni cualquiera de esos
filmsen donde lainfancia esun estadode pureza pasajero.
Estos nios rebeldes norespetan nada: son lapiel de
Judas. S e enfrentan al Director, arruinan lacelebracin
del colegioygolpean al I ntendente. S i nohay ninguna
reivindicacin, ninguna alegora sobre el poder, esporque
lanaturaleza tirabombas del filmnoradica en la
confrontacin de losbandos sinoen lafurialiberadora del
enfrentamiento.
"S etiene el mundoque se merece", escribaJean Vigo.
Adndevan estos nios que se escapan por lostejados? No
tienen ningn lugar adonde ir. Perolaausencia de
teleologanoparece una carencia sinouna emancipacin.
S e han libradode ladictadura de una direccin: yanolos
amenaza laimposicin de tener que ir hacia alguna parte.
C omoRimbaud, Vigoapuesta por un razonadodesarreglo
detodoslossentidos. Oen todocaso, en sus palabras: se
trata de "ver con otros ojosque loshabituales".
"Buuel esterrible", diceJean Vigoyhay que tomar eso
por un elogio. Peroesque Vigotambin resulta terrible. Lo
anima esamisma"poesasalvaje".
Alasalud de un espritu libre.
MAURICE deJ a mes Ivory
(M a n s ln Howa rd yM r, a n d M rs .B rldge)
REQUIEM PARA UNCAMPESINO ESPAOL
deF ra n ces c B etrl con An ton io B a n dera s .
F ern a n do F emn G mez,
E l desprecio
Le mpris
Hayvarias pelculas en El desprecio, cadauna de ellas
cruzandomiradas, formulaciones ypuestas distintas.
1)Godardconsigue narrar laprimera tragedia
cinematogrficaresuelta conlospersonajes caminando,
recorriendointeriores yexteriores ycontemplados desde
unaposiblefilmacin delaOdisea.
Msdemediahora dura laescenaentre C amille (Brigitte
Bardot)yPaul (Michel Piccoli)encerrados en el
departamento, transmitiendoel recuerdodeJean-Paul y
Jean S ebergen Sin aliento. Desde sulugar de realizador de
lanouvelle vague, Godardintenta mostrar lafilmacin de
unapelcula, mostrndonos ms deunavezlacmara.
Estamos en una ficcin, nosdiceGodard, yuna ficcinasu
manera descarta lainvasin del realismoposibilitandola
inmediata representacin. C amille, Paul, Jerry (Jack
Palance) yLangrepresentan laOdisea en losdescansos de
filmacin yen las conversaciones previas yposteriores.
C inecitt aparece en ruinas, losinteriores ofrecen estatuas
yefigiesyel mar resuelve losmomentostransitivos que
nuncamuestra Godard, actuandocomofuera decampode
las acciones. En el microcine, Langafirma que losdioses
controlan lasituacin: imgenes deNeptuno, Prometeo,
UlisesyMinervavigilan losmovimientos ysealan los
destinos de cadaunode los
personajes. Godarddestruye el
riesgocultural deEl desprecio en el
momentoen que en lapantalla
Penlope essuplantada por una
mujer desnuda en el agua.
"Alguienentender esto?", le
pregunta Jerry aFritz. Un filmque
se esthaciendoyque novemosy
otrofilmque sehace yque recorre
nuestra mirada. El espaciodela
tragedia en losmismosinteriores
conlautilizacin del back
projecting. El usodel color en la
primera escena- -ntima,
seductora, desmesurada en
Godard- que vara sus tonalidades
del rojoal celeste yluegoal azul. Nuncagratuitas en
Godard. Detenerse en loscoloresdelossillonesymarcosde
puertas yventanas en una escenaposterior yen lavuelta a
las distintas tonalidades sobre el rostrode C amille. La
tragedia en interiores: Paul vestidosloconunatoalla, ala
manera de unatnica, saliendodel bao. Lasecretaria de
Jerry, encarnandoaun coroque remarca losdislatesdel
poderosoycomentaalosotros el estadode nimodel
productor. C amille tomasol desnuda conunafalsa
decoracinde estudios detrs suyo: otravez, nosdice
Godardque estamos ante una pelcula. Unapelculaque se
estrealizandosobre lamarcha. "Un filmhacindose",
decaun cartel deLa chinoise. El desprecio flucta entre la
pelculahechaylapelculapor realizar. Godardjams cae
en lafcil divisin para que inmediatamente nosdemos
cuenta del juego. Entramos en el juegoylapasamos muy
bien.
2)Hayotrapelculaque tiene relacin conlacita, siempre
presente (mejor dicho, omnipresente) en estaetapa del cine
de Godard. Afichesde Vanina Vanini, Ro Bravo yPsicosis
Francia-Italia, 1963, dirigida por Jean-L uc Godard,
con Brigitte Bardot, Michel Piccoli, Jack Palance y
Fritz L ang.
en las paredes derruidas del estudio, GriffithyC haplin
paravolver alapasin perdida, Piccoli conel sombrerode
llevabaDean Martin en Dios sabe cunto am, librossobre
Langledosen labaera yuna leyenda conuna frase delos
hermanos Lumiere bajolapantalla del microcine. Lacita
en Godardsiempre llevaalareflexin. Muchosaosantes
deEl estado de las cosas yThe Player, Godardnoscontaba
lacrisisdel cineylosintereses delosproductores. Nada
ms ridculoque Jerry ysulibritode frases clebres.
"Laindustria cinematogrfica perdurar", dicePaul. Una
escenamonstruosa ofreceuna estpida cancin italiana de
lapoca, mientras todoslospersonajes permanecen
asombrados. S in subrayar nada, laescenasejuega en un
cine dondenohay pelculaalguna sinolatonta
demostracin de una cantante de laI slade C apri mientras
algunas parejas bailan asualrededor. C omosiempre
ocurre, mientras otros directores recin llegan, Godardya
haba estadoantes. Y noesun "alegato" el costadoprincipal
deEl desprecio. Esun cine libre que todava se podahacer,
en cinemascope yproducidopor el zar tanoC arloPonti.
3)Por si fuerapoco, dosdocumentales se alternan en las
imgenes. C omoantes conMelvilleen Sin aliento yluego
conFuller en Pierrot, le fou, Godardnecesita aFritz Lang
parainterpretar aFritz Lang.
Muchoantes que Wenders en El
amigo americano consus directores
amados. Langnoscuenta suvisin
del cineynosenteramos de su
historia "real" ypasada concuatroo
cincofrases. Noms. Las
necesarias. GodardtomaaLang
paracontarnos por donde venala
polticade autor. "Estaeslabatalla
del hombre contralosdiosesyla
luchadel hombre al rebelarse
contrasudestino", diceLangsobre
laOdisea para aclararnos el punto
devistade supropiocine. Lang
encarna al orculodelatragedia, al
permanente consultor de Paul y
C amille. Ver caminar aLang, vestidocomosi el tiempono
hubiera pasado, suscita unapermanente emociny
remarca lainquietud de recordar aun cine que yanoexiste.
C amille esBrigitte Bardot peroconlacmara de Godardes
laefigiesin imperfeccionesdeBE. Godardlafilmacomo
antes lohicieraconAnnaKarina, desde laposibilidad de
sustraer lasescenas en que participa yregistrar un
documental sobre sufigura. Primeros planos de unabelleza
apabullante, recorrida por una cmara que se aquieta ante
el cuerpodeBrigitte, nunca tan cercanocomoen El
desprecio. Godardnopermite alteraciones del montaje
cuandofilmaaBE. C uandoBBtomasol desnuda esBB
achicharrndose al sol. C uandoBBcambiasupeinadoes
BBque pasadel pelorubioal negro. C uandoBBmuere al
final esBBmuerta en un accidente. Godardconsigue filmar
aBrigitte Bardot comonunca. Adieu, Roger Vadim.
4)Por supuesto, El desprecio esun Godardpuro. Y es
muchopara estos das.
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I nformes einscripcin: Boulogne S ur Mer 547
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En Sep t i embr e los 5 Sen t i d os lleg an en ...
E l lt i mot ~
ca n a l 15
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CableVi s i n
_IIMII_III;M1I,IIII:4
S bad os 22
30
h s
Si n fon la Pr od u c c i on es
Otras yerbas
Pasajero 57(Passenger 57)EE. UU. , 1992,
dirigida por Kevin Hooks, con Wesley
S nipes.
Esta pelcula esun soberanobodrio. Pero
sirve -comotodo, si unotiene ganas-
para reflexionar. Que en realidad Duro de
matar (suobviainspiracin) noesuna
pelcula muy fcil de lograr
satisfactoriamente. Que hace falta algo
ms que una situacin lmite yun hroe
para mantener laatencin del espectador.
Desde que Bruce Willis, el hroe deDuro
de matar, me traicion prestndose auna
burda farsa para Robert Altman (The
Player) me sientocomoun tontonovio
despechado. Loodioperonadie puede
reemplazarlo.
S talin, EE. UU. , 1992, dirigida por I van
Passer, con Robert Duvall, Maximilian
S chell yJoan Plowright.
C asi tres horas para contar cercade
cuarenta aos en lavida de S talin son
demasiadotiemposegn lavisin sectaria
del exiliadochecoI van Passer. En cambio,
detenerse en lafigura de Robert Duvall es
un placer que unonotiene todos losdas.
C on sudesbordante caracterizacim, el
amante del tangoridiculiza aMaximiliam
S chell encarnandoaLenin yal gracioso
Trotsky, salidode LaPaz un sbadoala
noche. Stalin parece una viejapelcula de
espionaje yde intrigas palaciegas en lugar
de lagesta histrica que podra haber sido,
an desde lamirada crtica de I van. C on
buenos momentos ycon algunos abusos
por larepeticin de esquemas
argumentales (conspiracin tras
conspiracin), laproduccin televisiva de
HBOacerca al siniestropersonaje que an
aguarda nuevas versiones lejanas ala
pasteurizacin yalavisin fantica. A
favor oen contra de S talin .
GustavoJ. C astagna
Mi pap es un hroe (Mon pere cehros),
Francia, 1992, dirigida por Grard
Lauzier, con Grard Depardieu.
Ariesgode ser objetode burla por parte de
mis compaeros de redaccin durante el
restode mis das debidoal actoque estoy a
puntode cometer, nuevamente mejuego: a
losamantes de las comedias les
recomiendoeste simpticobodrioque trata
del simple tema de las vacaciones de un
padre joven separadoysubellahija
adolescente en una islaparadisaca.
El detalle oculto- yque ladistingue del
montn- esque el padre en cuestin es
Grard Depardieu. C on Mi pap es un
hroe ocurre lomismoque conMatrimonio
por conveniencia de Peter Weir. Ahora,
preparen losbaberos. En las dospelculas
se produce el siguiente efecto: suternura,
susonrisa, sudesmesura, sugordura ysu
vitalidad se aduean de todo. Depardieu se
aduea de lapelcula ydel espectador que
incondicionalmente re ose emocionaante
cualquiera de sus moneras comosi
estuviese bajoun efectohipntico. S us
recursos actorales son tan poderosos que
bastan para sostener casi cualquier filmy,
en particular, hacer que esta pelcula
resulte sumamente divertida y
encantadoramente tierna. Y, loms
importante, bastan tambin para
enamorar aesta humilde redactora. Basta,
me empalagu. Pero, cundose estrena
otra con el gordo?
S e agradece -tarde peroseguro- alos
videoclubes American Hot yVideoS tore
por el prstamode material destinadoa
lanota sobre videopomofirmada por
GuillermoRavaschinoen el nmero
anterior.
Con vers in de n orma s P AL - NT S C- S E CAM
Con vers in deforma tos V HS - 8 M M - U M AT IC- B E T A
T elecin e 8M M - S UP E R 8 - 1 6 M M - 35 M M
E dicin . S on oriza cin S u btitu la do
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del 7 A rte a la 8 Maravilla
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L as buenas, las malas
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Ttulo Director Editor Quintn Flavia Noriega C astagna Pags Ricagno Bemades Garca
Beldades nocturnas R. C lair C re. C ul tural 4 5
C ool World -El mundo de Holly R. Bakshi AVH 3 5 5 5
C rnica de un gran amor M. Antonioni C re. C ultural 9 5 9
C uentos de laluna plida de agosto K Mizoguchi Epoca - Blakman 10 10 10 10 10 10 10
C yranode Bergerac . P. Rappenau Omega 6 8 8
David ylisa F. Perry Arte Video 5 5 6
Decepcin R. Rossen Epoca 8 7 8
Demencia 13 Memories F. C oppola 6 6 6 4
Desde el abismo F. Ayala VideoFilms
] 1 1 2
Da de fiesta . Tati Epoca 10 8 9 7
Disparen sobre el pianista F. Truffaut Arte Video 8 9 9 9 9 9
Drcula F. F. C oppola AVH 8 10 ] 0 9 10 6 6
El casoMara S oledad H. Olivera Gativideo 3 4 2 1
El cuerpo del delito U. Edel Transeuropa
]
2 2
El dependiente L. Favio Blakman 10 10 10 10 10 9 9
El desprecio . -L. Godard Renacimiento-Epoca 10 10 10 8 10 8 9
El guardaespaldas M. ackson AVH 7 7 7 6
El matrimonio esun crimen B. Taylor Omega 4 4
El refugio F. Lang C obi 8 9 7 7
El romance del AnicetoylaFrancisca L. Favio B1akman 9 10 9 9 10 9
El ltimotren . S turges C obi 7 7 8 8
Escape en laoscuridad M. People LK-Tel 4
Extraii. os en un tren A. Hitchcock Memories 9 8 8 8 9 9 9 9
Fuerte Apache . Ford C obi 10 10 10 9 10 9 8
Hroes por azar P. A. Robinson AVH 3 4 4
Hiroshima, fion arnour A. Resnais Arte Video 5 8 6 6 8 7 5
I ndocliina R. Wargnier Transmundo 4 3 3
juegos de seduccin Omega D. Beaird 5 3 4
[ulesy Jim F. Truffaut Blakman 8 9 10 10 10 7 10
La balada de S ad C af S . C allow Transeuropa 5
La bella ylabestia . C octeau Blakman 5 6 4
La carga de labrigada ligera M. C urtiz C obi 6 7 7
La fiaca H. Olivera VideoFilms 5 4 4 1 4 1
La fuente del deseo f.Negulesco Renacimiento 2
La fuga del locoylasucia . Hough Gativideo 7 7
Lasecta M. S oavi Lucian 7 6
La ltima fleclia . Newman C obi 7
Laverdad increble H. Hartley Transeuropa 7 7 7 8 8
Lavoz de laluna F. Fellini AVH 8 8 7 8 8 8 7 5
Lawrence de Arabia D. Lean Epoca 8 10 6 6 10 10 6
Los imperdonables C . Eastwood AVH 9 10 9 9 9 9 9 9
Mientras duerme Nueva York F. Lang Epoca 6 8 8 7 9 8
Muerte silenciosa M. Orfini Pentha 5
Nohabr ms penas ni olvidos H. Olivera VideoFilms 5 5 4 5 3 5
Obsesin L. Visconti Memories 9 8 10 7 8
Plan 9del espaciosideral EdWoodr. Arte Video 1 1
Polica criminal B. Duke Transeuropa 5 8 7 5
Puerta de lilas R. C lair C re. C ultural 5 5 7 7
Querida, agrand al beb R. Kleiser Gativideo 2
RiffRaff K Loach Transeuropa 7 7 5 7 7 4
S r. yS ra. Bridge . I vory AVH 7 8 5
S talin 1. Passer AVH 5 6 6 6
Traficantes P. S chrader Gativideo 7
Transilvania, mi amor [. Landis AVH 3 6 7 2 7
Un ngel en mi mesa . C ampion AVH 9 10 7 7 7 10 8
Un malditopolica A. Ferrara AVH 10 10 7 9 9 10 9 9
Un milagropara Lorenzo G. Miller AVH 9 8 8 7 8 8
Una mujer sin amor L. Buuel Arte Video 9 8 9 8 8
Veranodel 62: fin de lainocencia R. Mulligan AVH 5 6
Vida de solteros C . C rowe AVH 7 7 6
Laspelculas sobre lasque usted lee
en El Amante
ymuchas ms
Vidt 1980 (casi esquina Gemes)
Reservas yconsultas al 478-2970
Video
del Angel
Ciclo de cine. Agosto / septiembre de 1993
Ultima fila
Cine Club Lourdes. Canale 1448, San Martn.
S bado21de agosto20. 30hs.
El bono (The Bond, 1918)
Armas al hombro (S houlder Arm, 1919)
Idilio campestre (S unnyside, 1919)
S bado28de agosto20. 30hs.
Un da de placer (ADay's Pleasure, 1919)
El pibe (The Kid, 1921)
Las ociosos (The I dle C lass, 1921)
S bado4de septiembre 20. 30hs.
Da de pago (Pay Day, 1923)
Una mujer de Pars (AWoman of Pars, 1923)
S bado11de septiembre 20. 30hs.
La quimera del oro(The GoldRush, 1925)
S bado18de septiembre 20. 30hs.
El circo (The C ircus, 1928)
S bado25de septiembre 20. 30hs.
Luces de la ciudad (C ity Lights, 1931)
S bado2de octubre 20. 30hs.
Tiempos modernos (Modern Times, 1936)
S ociedad de Fome nt o Lourdes: C alle C anal e 1448(yPerdriel),
S an Martn a2cuadras de Estacin Lourdes (F. C . Urquiza)
Entrada libre ygratuita .
Club de Cine. Sarmiento 1249. Subsuelo.
I
S bado14: Vivamos de nuevo (WeLive Again, 1934)de R. Mamoulian; El
ngel de las tinieblas (The Dark Angel, 1935)de S . Franklin. C astellano.
GaryC ooper
Domingo15: Noche nupcial (The Wedding Night, 1935)de K. Vidor; El
caballero del desierto (The Westerner, 1940)de W. Wyler.
La mentira del Expresionismo
Lunes 16: El gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Dr. C aligari, 1919)
de R. Wiene; Madame Dubarry (1919)de E. Lubitsch.
Martes 17: Historias siniestras (Unheimliche Geschichten, 1919)de R.
Oswald; El castillo de la araa (S chloss Vogelbd, 1921)de F. W. Murnau.
Mircoles 18: Nosferatu, el vampiro (Nosferatu Eine S ymphonies des
Grauens, 1922)de F. W. Murnau; Sombras (S chatten, 1922)de A. Robinson.
Jueves 19: Nju: pasiones desatadas (Nju, 1924)de P. C zinner; El ltimo
hombre (Der Letzte Mann, 1924)de F. W. Murnau.
Viernes 20: Misterio de un alma (Geheimnisse einer S eele, 1925)de G. W.
Pabst; Fausto (Faust, 1926)de F. W. Murnau.
Noches bizarras (23hs. ): Domingo negro / La mscara del demonio (B1ack
S undaylLa maschera del demonio, 1960)de M. Bava.
Viernes 21: Madre Krausse-El infierno de los pobres (Mutter K. rausse Fahrt
I ns G1ck, 1929)de P. Jutzi; Metrpolis (1926)de F. Lang.
Domingo22: Lul oLa caja de Pandora (Lul oDie Bchse Der Pandora,
1928)de G. W. Pabst; Nosferatu, el vampiro (1922).
El C inemascope: Revalorizacin de la pantalla ancha
Lunes 23: Los cuatrocientos golpes (Les400C oups, 1959)de F. Truffaut;
Lala (1960)de J. Demy.
Martes 24: Jules et Jim (1961) de F. Truffaut; Disparen sobre el pianista
(Tirez sour le pianiste, 1960)de F. Truffaut.
Jueves 26: Hace un ao en Marienbad (L'anne derniere aMarienbad, 1960)
de A. Resnais; Lady Macbeth en Siberia (S ibirska Leidi Magbet, 1962)deA.
Wajda.
Viernes 27: Cartouche (1961) de P. De Broca; La princesa de Clves (La
princesse de C leves, 1961)de J. Delannoy.
Noches Bizarras (23hs. ): El falso escultor/ Baldazo de sangre (ABucket of
B1ood, 1959)de R. C orman.
S bado28: Rebelin (Joi Uchi, 1967)de M. Kobayashi; La fortaleza oculta
(Kabushi Toride NoS an Akunin, 1958)de A. Kurosawa.
Domingo29: El ansia perversa (AHatful ofRain, 1957)de F. Z innemann;
Apocalypse Now (1976-79) de F. F. C oppola.
Lunes 30: Las comancheros (The C omanchers, 1961)de A. Mann; El hombre
del traje gris (The Man in the Grey Flannel S uit, 1956)de N. Johnson.
Lunes 31: Rebelde ternura (Teenage Rebel, 1956)de E. Goulding; Las
vacaciones de pap (Mr. HoobsTakes aVacation, 1962)de W. Witney.
Hebraica. Cinemateca Argentina. Sarmiento 2255.
Viernes 13, sbado14, domingo 15: Cambio de hbito de Emile Ardolino.
Lunes 16, martes 17: Algo que parezca amor de John S chlesinger.
Mircoles 18, jueves 19: Pecados de guerra de Brian De Palma.
Viernes 20, sbado21, domingo 22: Cuestin de honor de RobReiner.
Lunes 23, martes 24: El mdico de la mutual de Luigi Z ampa.
Mircoles 25, jueves 26: La naranja mecnica de S tanley Kubrick.
Viernes 27, sbado28, domingo 29: Hechizo del tiempo de Harold Rarnis.
Lunes 30, martes 31: Historia de Ode Just Jaeckin .
Cinemateca. Sala Lugones. Corrientes 1530.
S bado14: Cuesta abajo (1927)
Domingo 15: Virtud fcil (1927)
Lunes 16: nohay funcin
Martes 17, mircoles 18: El ring (1927)
Jueves 19: La mujer del granjero (1928)
Viernes 20: Champagne (1928)
S bado21: El hombre de Man (1929)
Domingo22: Chantaje (1929)
Est abierta lainscripcin al Primer C oncursode VideosMusicales Argentinos Realizados por Jvenes que organiza laI NJUBA
(I nstitutode laJuventud de laMC BA)yMusic 21. Lospostulantes podrn retirar el reglamentoen lasede de I NJUBA, Florida 165, p.
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Cen trodeedicin off lin e(editor ys witcher in teligen tes ) U-M a tic high ba n d S P s erieB V U con
timecodeoCon figu ra cin A/B roll, gen era dor deefectos de2 y3 dimen s ion es , D yn a mic T ra ckin g,
corrector decolor, chroma keyytitu la cin .
An ima cin compu ta riza da en 2 y3 dimen s ion es dea lta res olu cin (24 bit, 1 6 millon es decolores )
Con s ola dea u dio de8 ca n a les (con trola ble v a editor), dela yyreverbera dor digita l, D AT , cin ta
a bierta ym s de3500 efectos s on oros en CD .
Cen trodeedicin mu ltiforma to con editor mu ltieven to S -V HS , H1 8, U-M a tic high ba n d S P , low
ba n d, s erieIn du s tria l.
Copia doytra n s codifica cin P AL -NT S C
E A VISION
D UCe ONE S
E NlXllllioRES :
Por q u e lo i mp or t an t e
es la i mag en
Un ida d mvil con c ma ra s de3 CCD , con figu ra cin es tu dio (T ripode, dolly, s elV a s yviewfin der
de5"), u n ida des con trola dora s dec ma ra s , s witcher con in tercom yta llys , gen era dor deca ra cteres ,
mon itores port tiles , con s ola dea u dio de8 ca n a les , micrfon os u n i-direccion a les y
omn idireccion a les en forma to U-M a tic high ba n d S P yB eta ca m.G ru poelectrgen o propio
V ideoca s s eltera s port tiles U-M a tic high ba n d S P con timecodeo
Nu ev os d es ar r ollos d e E A ST MA N
Pelc u las EXR200T 5293/7293.
T ien en la es tru ctu ra compa ra blea u n a
lE 100, requ irien do s ola men tela mita d
delu z.M u es tra deta lles ta n toen la s a lta s
lu ces como en la s s ombra s profu n da s .
T ien en u n a la titu d deexpos icin de
ha s ta ,6 pa s os , s lidos n egros ycolores
s a tu ra dos .
E s ta ss on la s pel cu la s qu eu s ted n eces ita
ten er en s u s ma n os .
Pelc u la EXR500T 5296/7296
S in du da s la s m s r pida . Ahora
mejora da , con u n a con fia ble y u n ifor-
mereprodu ccin s obreu n a lto ra n go
de expos icin . S ombra s n eu tra les ,
n egros ricos y verda deros .
~M OUL lNR OUG E
,
T OU L OUS E -L AUT R E C
D ir.:J OHNHUS T ON
Con J os F errer,Colette
M a rcha n d yZs a Zs a
G a bor. P rimera biogra f a
dea rtis ta s rea liza da por
Hollywood con criterio rea lis -
ta.Obtuvo 2 n omin a cion es
a lOs ca r
Un catlogo(le 150
pelculas seleccionadas
de lamejor
historia del cine
L A F UE NT E D E L D E S E O
D ir.:J E ANNE G UL E S CO
Con C.Webb,D .M cG u ire,
J .P eters ,L .J ou rda n , R .B ra zzi.
In olvida blerela torom n ticocon
la V oz,F ra n k S in a tra ein igu a la -
bles pa is a jes ita lia n os
filma dos por primera vez en
, Cin ema s cope.
G a n a dora de2 o.s ca rs ..
.-
'>
E L D E S P R E CIO
D ir.:J E AN
L UCG OD AR D
Con B rigitte B a rdot,M icha el
P iccolli,J a ck P a la n ce,F ritz
L a n g.B a s a do en la n ovela
deAlberto M ora via .
Cu es tion a mien to s obre la
fu n cin mis ma del cin e.
L A CONQ UIS T AD E L OE S T E
D ir.:J OHNF OR D ,HE NR Y
HAT HAWAY yG E OR G E
M AR S HAL L
Con J .S tewa rt,G .P eck,S .T ra cy,
H. F on da ,J .Wa yn e,R .Widma rk,K .
M a lden ,D .R eyn olds ,C. B a ker.
E s tren a da en Cin era ma .Obtu vo3
Os ca rs y5 n omin a cion es .
E T B AOS E N
UNT R E N
D ir.:AL F R E D HIT CH OCK
Con R obert Wa lker,F a rley
G ra n ger,R u th R oma n .
P a tricia Highs mith,n ovelis ta y
R a ymon d Cha n dler,gu io-
n is ta ,con vierten a la pel cu la
en u n a a u tn tica obra dea rte.
E L G R ANE S CAP E
D ir.:J OHNS T UR G E S
Con S .M cQ u een ,
C.B ron s on ,R . Atten borou gh,
J . G a rn er.F a mos a s u perpro-
du ccin ba s a da en la fu ga
rea l deu n ca mpo decon cen -
tra cin a lem n deoficia les
a n 91 0-n ortea m erica n os .
UNNIOE S P E R A
D ir.:J OHN
CAS S AV E T E S
Con B u rtL a n ca s ter,J u dy
G a rla n d,G en a R owla n ds .
E n ca ra por primera ve z
la dis ca pa cida d men ta l
in fa n til.ln olvida ble a ctu a cin
delos n ios .
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AR G E L IA
D ir.:G IL L O
P ONT E COR V O
M on u men ta l tes timon io
s obre la in depen den cia de
Argelia .G a n a dora del L en de
OrodeV en ecia y17premios
in tern a cion a les .
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P OR L A P AT R J A,
D ir.:J OS E P H'te::>S E Y
Con D irk B oga rde,T om
Cou rten a y , L eoM eK ern .
P oderos o a lega to
a n tiblico.T om
Cou rten a y,mejor a ctor,
fes tiva l deV en ecia .
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ELI NC RfI BLfI lOM8Rf HOM B R E M E NG UANT E
M ~~~~~~~'d D ir.:J ACK AR NOL D
Con . G ra n t Willia ms ,R a n dy
S tu a rt,April K en t.L a primera y
m s importa n te pel cu la s obre
terror cs mico.G u in de
R icha rd M a thes on .
R evolu cion a rio tra ta mien to
f lmico.
COLECCIONE LASJOYAS DEL CINE
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