Caderno de Estudos Do Discurso e Do Corpo0001

B R A S R l D A D ~S U B m A D E S E to R r O
em torno da literatura de Tlio UenrifJlle Pereira

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\ [ A D ~R N OD ~~~T U D O ~ D O D I ~( U R ~O~ D O ( O R PO
V OL U M E 1 - N M E R O 1 I SSN 2316-4697 A G O - D E Z / 2012
B R A SI L I D A D E ~ S UB JE TI V I D A D E S E C O R PO
em torno da literatura de Tlio Henrique Pereira
N I L TON ~I I L A N E Z
( org.)
Copyright 2012. Todos os direitos reservados E ditora M arca de Fantasia.
E ditora M arca de Fantasia
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L aboratrio de E studos do D iscurso e do Corpo - L abediscofU E SB
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Capa
"Sem ttulo", aquarela sobre papeI 29x28cm, 2003, G raa G ama.
C385c CE D I SCO - Caderno de E studos do D iscurso
e do Corpo 1 U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia,
L aboratrio de E studos do D iscurso e do Corpo. V .l, n.l,
ago./dez. 2012. - J oo Pessoa: E ditora M arca de Fantasia, 2012.
Periodicidade: Semestral
N mero temtico: B rasilidade, subjetividades e
corpo: em tomo da literatura de Tlio Henrique Pereira.
I SSN 2316-4697
1. L etras e lingustica - Peridicos. 11. U niversidade
E stadual do Sudoeste da B ahia. L aboratrio de E studos
do D iscurso e do Corpo.
CD D :41O
E linei Carvalho Santana - CR B 5/1 026
C A D E R N O D E E S TUD O S D O D I S C UR S O E D O C O R PO -
V OL U M E 1 - N M E R O 1 A G O - D E Z /2012
E ditores
Henrique M agalhes
N ilton M ilanez
Comisso E xecutiva
Ciro R enan Oliveira Prates
J anana de J esus Silva
J oo M arcos M ateus Kogawa
V ictor Pereira Sousa
Secretrio
A lex Pereira de A rajo
Conselho E ditorial I nternacional
B arbara L emaitre ( Sorbonne N ouvelle - Paris 3)
B eatriz de L as Heras ( U niversidad Carlos I I I de M adrid)
D avid R oas ( U niversidad A utnoma de B arcelona)
J ean-J acques Courtine ( U niversity of A uckland)
Philippe D ubois ( Sorbonne N ouvelle - Paris 3)
R rny Porquier ( N anterre - Paris X)
Sophie B enoist ( Sorbonne/ Paris VI I I )
Sophie M oirand ( Sorbonne N ouvelle - Paris 3)
Conselho E ditorial N acional
A lexandre Filordi de Carvalho ( U niversidade Federal de So Paulo)
A ntnio Fernandes J nior ( U niversidade Federal de G ois)
Carlos Felix Piovezani Filho ( U niversidade Federal de So Carlos)
Cludia R ejanne Pinheiro G rangeiro ( U niversidade R egional do Cariri)
Cleudemar A lves Fernandes ( U niversidade Federal de U berlndia)
Conceio de M aria B elfort Carvalho ( U niversidade Federal do M aranho)
D enise G abriel Witzel ( U niversidade E stadual do Centro-Oeste)
E dson Carlos R omualdo ( U niversidade E stadual de M aring)
E dvania G omes Silva ( U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia)
E lmo J ose dos Santos ( U niversidade Federal da B ahia)
Fbio Csar M ontanheiro ( U niversidade Federal de Ouro Preto)
Flvia Zanutto ( U niversidade E stadual de M aring)
Flavio G arcia de A lmeida ( U niversidade do E stado do R io de J aneiro)
Franscisco Paulo da Silva ( U niversidade do E stado do R io G rande do N orte)
Freda I ndursky ( U niversidade Federal do R io G rande do Sul.)
Helcira M aria R odrigues de L ima ( U niversidade Federal de M inas G erais)
Henrique Silvestre Soares ( U niversidade Federal do A cre)
llza do Socorro G alvo Cutrim ( U niversidade Federal do M aranho)
lsmara E liane V idal de Souza Tasso ( U niversidade E stadual de M aring)
lvone Tavares de L ucena ( U niversidade Federal da Paraba)
J oo B sco Cabral dos Santos ( U niversidade Federal de U berlndia)
J orge A ugusto A lves da Silva ( U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia)
J orge V iana Santos ( U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia)
Ktia M enezes de Souza ( U niversidade Federal de G ois)
L cia R icotta V ilela Pinto ( U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia)
L uclia M aria Sousa R omo ( U niversidade de So Paulo)
L uzmara Curcino Ferreira ( U niversidade Federal de So Carlos)
M ara Femandes M artins N unes ( U niversidade Federal de Campina G rande)
M ara R bia S. R . M orais ( I nst. F. de E ducao, Cincia e Tecnologia de G ois)
M arcello M oreira ( U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia)
M arcos L cio de Sousa G is ( U niversidade Federal da G rande D ourados)
M aria Cristina L eandro ( U niversidade Federal do R io G rande do Sul)
M aria das G raas F. A ndrade ( U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia)
M aria de Ftima Cruvinel ( U niversidade Federal de G ois)
M aria de L ourdes Faria dos Santos Paniago ( U niversidade Federal de G ois)
M aria do R osario V . G regolin ( U niv. E st. Paulista J lio de M esquita Filho)
M aria R egina B aracuhy L eite ( U niversidade Federal da Paraba)
M arisa M artins G ama-Khalil ( U niversidade Federal de U berlndia)
M arluce Pereira da Silva ( U niversidade Federal da Paraba)
M aysa Cristina da Silva D ourado ( U niversidade Federal do A cre)
M onica da Silva Cruz ( U niversidade Federal do M aranho)
N dea R egina G aspar ( U niversidade Federal de So Carlos)
Pedro L uis N avarro B arbosa ( U niversidade E stadual de M aring)
Pedro R amos D olabela Chagas ( U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia)
R oberto A lexandre do Carmo Said ( U niversidade Federal de M inas G erais)
R oberto C. S. B orges ( Centro Fed. de E duc. Tecnolgica Celso S. da Fonseca)
R oberto L eiser B aronas ( U niversidade Federal de So Carlos)
R oselene de Ftima Coito ( U niversidade E stadual de M aring)
Santuza A morim da Silva ( U niversidade do E stado de M inas G erais)
Sidney B arbosa ( U niversidade de B raslia)
Simone Tiemi Hashiguti ( U niversidade Federal de U berlndia)
Soraya Silveira Simes ( U niversidade Federal do R io de J aneiro)
Sulemi Fabiano Campos ( U niversidade Federal do R io G rande do N orte)
Suzy L agazzi ( U niversidade E stadual de Campinas)
V anice M aria Oliveira Sargentini ( U niversidade Federal de So Carlos)
E quipe de R eviso Tcnica V oI . l/N . 1
Cynthia A gra de B rito N eves ( Coordenadora)
Ciro R enan Oliveira Prates
M rcia A ndra A lmeida de Oliveira
Thas R ibeiro B ueno
-'-" "
N ormalizao
J oo Kogawa
R eviso de Lngua E spanhola
I ris N unes de Souza
R eviso de Lngua I nglesa
M ichael D ouglas Silva
R eviso de Lngua Francesa
A na Paula de Oliveira Tomaz
D iagramao
Universidade E stadual do S udoeste da B ahia - UE S B
Laboratrio de E studos do D iscurso e do C orpo - Labedisco
R eitor
Paulo R oberto Pinto Santos
C oordenador do Laboratrio
N ilton M ilanez
E ste nmero do Caderno de E studos do D iscurso e do Corpo
foi impresso em outubro/2012 pela D I G R A FI U E SB .
C A D E R N O D E E S TUD O S D O D I S C UR S O E D O C O R PO
. 0 0 : -. -. . . . ,
o CE D I SCO - Caderno de E studos do D iscurso e do
Corpo - surge dos trabalhos desenvolvidos no L A B E D I SCOI
U E SB - L aboratrio de E studos do D iscurso e do Corpo, vinculado
ao D E L L - D epartamento de E studos L ingusticos e L iterrios da
U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia em consonncia com
o GRUDIOCORPOICNPq - G rupo de E studos sobre o D iscurso
e o Corpo - e as relaes travadas com G rupos de Pesquisa afins
de universidades brasileiras. E ssa emergncia de um plo dentro
da U E SB na cidade de V itria da Conquista reflete nosso desejo
e empenho na circulao das problematizaes e discusses que
envolvem o corpo enquanto objeto discursivo, levando em conta as
estreitas fronteiras que o discurso compartilha com rea das Cincias
Humanas.
O CE D I SCO um peridico semestral de L etras e L ingustica
com nfase nos estudos em A nlise do D iscurso. A s questes
cientficas acolhidas aqui podem versar nas lnguas portuguesa,
inglesa, francesa e espanhola. A E ditora M arca de Fantasia,
que atribui o selo a este peridico, est vinculada ao N A M I D -
N cleo de A rtes M iditicas - do Programa de Ps-G raduao em
Comunicao da U FPB - U niversidade Federal da Paraba. Os
trabalhos mono grficos so submetidos tanto ao Conselho E ditorial
da CE D I SCO quanto a consultores ad hoc. Os trabalhos podem ser
submetidos por professores, pesquisadores de ps-graduao stricto
sensu e doutores, desde que, em todos os casos, estejam vinculados
a G rupos de Pesquisa.
O objetivo do CE D I SCO popularizar a produo cientfica
por meio de nmeros mono grficos que fomentem ao mesmo
tempo os estudos discursivos no campo da pesquisa, da extenso
e do ensino, colocando em evidncia os lugares que o corpo e seus
atravessamentos ocupam na constituio do sujeito dos dias de hoje,
assim como destacar a material idade dos suportes que os acolhem.
E ssa configurao trptica entre discurso, corpo e seu suporte
material, de um lado, delimita os contornos da produo cientfica e,
de outro, alarga seus limites. Propomos, portanto, a investigao e
apresentao de resultados em torno do discurso e suas materialidades
verbais e no-verbais, da lngua corno material idade lngua como
imagem sonora, da imagem fixa imagem em movimento, no qual
o corpo, simblico e fictcio, se entrelaa a modos de ver e de sentir,
produzindo formas de saber que ( re) modelam nossas caminhadas
nos vrios campos da vida.
I r
S UMR I O
A PR E SE N TA O . 13-19
N O S MO V I ME N TO S D A PO E S I A
OS PE R CU R SOS D O SU J E I TO E D A HI STR I A N A L I TE R A TU R A
B R A SI L E I R A CON TE M POR N E A : E M TOR N O D A POTI CA D E T L I O
HE N R I QU E PE R E I R A
A ntnio Femandes J nior 23-48
O COR PO QU E R E STA N A POE SI A D E T L I O HE N R I QU E PE R E I R A
Cynthia A gra de B rito N eves......................................................... 49-61
O POE M A ESPAO E SU A POTE N CI A L I D A D E HE TE R OTPI CA E
I N SL I TA
M arisa M artins G ama-Khalil 63-71
N A S TR A MA S D O C O N TO
SU I G E N E R I S
Tlio Henrique Pereira 75-78
A CON D I O D O COR PO N A E SCR I TA D E T L I O HE N R I QU E PE R E I R A :
SOB R E O CON TO SUl GENERIS
N ilton M ilanez 79-116
O OU TR O L A D O D A V I A
Tlio Henrique Pereira 117 -123
T L I O HE N R I QU E PE R E I R A , U N CR E A D OR D E lM G E N E S CON
PA L A B R A S: L O V I SU A L Y L O E SCR I TU R A L E N O OUTRO LADO DA VIA
B eatriz de I as Heras 125-149
L U G A R I N COM U M
o QU E QU E R , O QU E POD E E STE N A R R A D OR ?
Cleudemar A lves Femandes 157-166
FL OR D A PE L E
O SE R L I TE R R I O N A E SCR I TA D E T L I O HE N R I QU E PE R E I R A : U M
PA SSE I O POR SE U S CON TOS E R TI COS G A YS
J aciane M artins Ferreira 171-187
HR CU L E
N A S L U ZE S D O TE A TR O
U M OL HA R PSI CA N A L TI CO SOB R E A PE A ATOS DE PAIXO, D E T L I O
HE N R I QU E PE R E I R A
R enata M ello 215-227
N OS L I N KS D O B L OG
POTI CA S D O COR PO, U M A B R E V E R E FL E XO SOB R E PAUSE CAF
G raziela A ndrade 231-249
N A OR D E M CI E N TFI CO-E D U CA CI ON A L
U M D I L OG O COM O CA M PO E D U CA CI ON A L A PA R TI R D A S
PR OV OCA E S D A OB R A D E T L I O HE N R I QU E PE R E I R A
Santuza A morim da Silva 253-261
N A TR A N SM U TA O D A L E TR A PA R A O COR PO
POE SI A E D A N A : O M OV I M E N TO D A S PA L A V R A S E A POE SI A D O
COR PO E M DUELO E O INVERSO DE UM
A ntnio Femandes J nior ; 265-272
_ . . . . ~
A PR E SE N TA O
E ste primeiro nmero do CE D I SCO - Caderno de E studos
sobre o D iscurso e o Corpo - discute o tema "B rasilidade,
subjetividades e corpo: em tomo da literatura de Tlio Henrique
Pereira". Poderemos acompanhar neste nmero as discusses que
resultaram da "J ornada I nternacional de E studos", em tomo da
literatura deste jovem escritor, ainda no conhecido pelo grande
pblico, Tlio Henrique Pereira. A J ornada organizada compe o
quadro de atividades do L aboratrio de E studos do D iscurso e do
Corpo da U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia e do G rupo
de Pesquisa sobre o D iscurso e o Corpo/CN Pq, desenvolvido junto
Sorbonne N ouvelle - Paris 3, em cooperao com a Maison du
Brsil, na Cit Universitaire lnternationale de Paris. O evento foi
realizado no dia 17 de junho de 2011 e contou com a participao de
doze pesquisadores vinculados a centros de excelncia em pesquisa
no B rasil, na Frana e na E spanha, e ainda com a presena do escritor
homenageado.
Como divulgado naquela ocasio, o objetivo da J ornada foi
discutir a literatura de Tlio Henrique Pereira, escritor brasileiro
que se situa no universo das grandes obras literrias que so ( ou
esto) outsider do circuito das grandes editoras e do pblico leitor
em geral. A s linhas que guiaram esse encontro se basearam em trs
eixos: em quais condies se poderia falar de brasilidade na obra de
Tlio Henrique Pereira? Quais so as subjetividades que emergem
de sua literatura? Que funo desempenha o corpo nessa produo
literria? O objetivo principal foi o de se problematizar, analisar,
14 Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo
interpretar e colocar em circulao a literatura de um escritor
ordinrio, questionando acerca de qual histria sua obra nosconta. E
sobessevis que vamosnosdefrontar com a leitura deste Caderno
deiE studos.
A J ornada contou com apresentaes e discusses que no
fazem parte deste caderno como, por exemplo, a videoconferncia
realizada com a Professora L cia R icotta V ilela Pinto, que
analisou o poema intitulado "D uelo" e o conto "Cinco M inutos",
ambos de autoria de Tlio Henrique Pereira, ainda inditos. J as
videoconferncias das Professoras B eatriz de L as Heras e M arisa
M artins G ama-Khalil deram forma ao artigo que as pesquisadoras
apresentam aqui. Os poemas "Castelo de brisa" e "I ndependncia
ou morte" puderam ser ouvidos na voz de Cleiton B ranco, e os
respectivos udiospodem ser acessadosno site Recanto das Letras,
espao literrio de publicao virtual, que acolhe escritos de Tlio
Henrique Pereira. A visualizao dos conferencistas e o resumo
da J ornada tambm podem ser acessados no youtube sob o ttulo
"B rasilidade Subjetividades Corpo - Tlio Henrique Pereira".
Contamos ainda, neste Caderno, com a publicao de
trs contos inditos do autor. o caso de "Sui G eneris", "L ugar
I ncomum" e "Hrcule". Os contos "O outro lado da via" e "flor
da pele" foram publicados; respectivamente, na Antologia Potica
Amante das Leituras, pela E ditoraA D L do Pao de Sousa ( Penafiel) ,
em 2009, e na Antologia Amantes da Leitura, pela E ditora Temas
Originais, em Coimbra, 2010, ambas edies portuguesas. V ale
ressaltar ainda que esses dois contos foram revistos e republicados
nesta edio.
Todos os poemas discutidos e analisados pelos estudiosos
Apresentao 15
que participaram dessa J ornada podem ser lidos na ntegraou
parcialmente dentro dos artigos dispostos neste Caderno. A pea
de teatro "A tos de Paixo", tambm integrante deste Caderno, foi
publicada posteriormente pela E ditora G iostri, em So Paulo, este
ano ( 2012) .
A seguir, uma apresentao do quadro de conferencistas e
a programao da J ornada I nternacional de E studos "B rasilidade,
subjetividades e corpo: em tomo da literatura de Tlio Henrique
Pereira", a qual deu origem aosartigos que podem ser lidosa partir
de agora no CE D I SCO.
C onferencistas
A ntnio FE R N A N D E S J N I OR , terico literrio, U niversidade
Federal de G ois, membro do N cleo de Pesquisa em Cultura,
L inguagens e Subjetividade/CN Pq.
B eatriz de.I asHE R A S HE R R E R O, historiadora, U niversidad Carlos
1 1 1 de M adrid, coordena asJ ornadas de Histria e Cinema na Carlos
111.Professora convidada da U niversidade Federal da B ahia.
Carolina N A TA L , bailarina e pesquisadora de vdeodana, Paris 81
U niversidade E stadual de Campinas, membro do G rupo de Pesquisa
sobre o D iscurso e o Corpo/CNPq.
Cleudemar A L V E S FE R N A N D E S, linguista, U niversidade Federal
de U berlndia, lder do L aboratrio de E studos D iscursivos
Foucaultianos/CN Pq.
16 Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo
Cynthia A gra de B R I TO N E V E S, linguista, U niversit Stendhal 3 -
G renoblelU niversidade E stadual de Campinas, membro do grupo de
pesquisa E studos entre Psicanlise e A rte/CN Pq.
G raziela A N D R A D E , bailarina e cientista da informao, Paris-
E stlU niversidade Federal de M inas G erais, membro do N cleo de
E studos das M ediaes e U sos Sociais dos Saberes e I nformaes
em A mbientes D igitais/CN Pq.
J aciane M A R TI N S FE R R E I R A , linguista, Faculdade de Filosofia e
Cincias Humanas de G oiatuba, membro do L aboratrio de E studos
D iscursivos Foucaultianos/CN Pq.
L cia R icotta V I L E L A PI N TO, historiadora e terica literria,
U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahialU niversidade E stadual
de Campinas, membro do grupo de pesquisa Teoria e Histria Social!
CN Pq.
M arisa M artins G A M A -KHA L I L , terica literria, U niversidade
Federal de U berlndia, lder do grupo de pesquisa em E spacialidades
A rtsticas/CN Pq.
N ilton M I L A N E Z, linguista, Sorbonne N ouvelle - Paris 3/
U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia, lder do G rupo
de Pesquisa sobre o D iscurso e o Corpo/CN Pq, coordenador do
L aboratrio de E studos do D iscurso e do Corpo/U E SB .
Apresentao 17
R enata M E L L O, psicanalista, U niversit Paris 7 D enis D iderot/
U niversidade Federal do R io de J aneiro, membro do N cleo de
E studos em Psicanlise e Clnica da Contemporaneidade/CN Pq.
Santuza A morim D A SI L V A , cientista da informao, Paris 8/
U niversidade do E stado de M inas G erais, membro do N cleo de
E studos sobre a Formao e a Condio D ocente/CN Pq.
Tlio Henrique PE R E I R A , historiador e escritor, U niversidade
E stadual do Sudoeste da B ahia, membro do grupo de pesquisa
E scravido e mestiagens/U E SB e do G rupo de E studos sobre o
D iscurso e o Corpo/CN Pq.
Programao
8h _ A colhimento dos palestrantes e caf da manh na Maison
d'Espagne (Cit Internationale Universitaire de Paris).
9h - A bertura de N ilton M ilanez.
9h15 - A presentao da produo audiovisual Os outros, por N ilton
M ilanez.
9h20 _ Conferncia "Percursos do sujeito e da histria na
poesia brasileira contempornea: em torno da potica de Tlio
Henrique Pereira", por A ntnio Femandes J nior,
10h - O autor por ele mesmo: L eitura do conto Lugar Incomum, por
Tlio Henrique Pereira.
1Oh1O - Conferncias "O que quer, o que pode esse narrador?", por
Cleudemar A lves Femandes e "E ntre a submisso e a autonomia:
subjetividade, embarao e desamparo" por R enata M ello.
18Caderno de Estudos do Discurso e do Corpo
11h-I O - Pause-Caf.
11h30 - udio do poema "Castelo de B risas", por Cleiton B ranco.
11h35 - V deoconferncia "O poema Espao e sua potencialidade
heterotpica e inslita", por M arisa M artins G ama-Khalil.
11h45 - D ebatedoras: J aciane M artins Ferreira e Cynthia A gra de
B rito N eves.
12h - udio do poema "I ndependncia ou morte", por Cleiton
B ranco.
12h - A lmoo na Maison d'Espagne (Cit Internationale
Universitaire de Paris).
14h - V ideoconferncia "Tlio, un creador de imgenes con
palabras", por B eatriz de I as Heras Herrero.
14h15 - D ebatedor: Cleudemar A lves Fernandes.
14h30 - Conferncias "U m dilogo com o campo educacional a partir
das provocaes da obra de Tlio Henrique Pereira", por Santuza
da Silva A morim e "Poticas do corpo: uma breve reflexo sobre o
blog Pause-caf de Tlio Henrique Pereira", por G raziela A ndrade.
15h30 - D ebatedores: A ntnio Fernandes J nior e R enata M ello.
15h45 - V ideoconferncia "O D uelo com as palavras", por L cia
R icotta V ilela Pinto.
16h - D ebatedoras: Carolina N atal e G razielaA ndrade.
16hlO - Pause-Caf.
16h30 - A presentao do videopoema "A s palavras e as imagens",
de Fernando Faria.
16h35 - Conferncias "O corpo que resta na poesia de Tlio Henrique
Pereira", por CynthiaA gra de B rito N eves e "O ser literrio na escrita
de Tlio Henrique Pereira: um passeio por seus contos erticos
gays", por J aciane M artins Ferreira.
Apresentao 19
17h35 - D ilogo com o escritor "A escrita do ( des) encontro: e!!!re
mim e o outro", por Tlio Henrique Pereira e participantes.
18h10 - Pause-Caf.
18h30 - E spetculo de dana: "O inverso de um, duelo", por Carolina
N atal e G raziela A ndrade.
19h - E ncerramento.
20h - J antar de confraternizao em Saint-Michel.
~ - - . . ,
N ilton M ilanez
V itria da Conquista, B ahia, setembro de 2012.
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O S PE R C UR S O S D O S UJE I TO E D A HI S TR I A N A
LI TE R A TUR A B R A S I LE I R A C O N TE MPO R N E A : E M
TO R N O D A PO TI C A D E TLI O HE N R I QUE PE R E I R A
A ntnio Fernandes J nior
( U niversidade Federal de G ois - Campus Catalo)
( N cleo de Pesquisa em Cultura, L inguagens e Subjetividade - CN Pq)
Prembulo introdutrio: poesia e indstria cultural
A tualmente, muito se tem discutido sobre mercado de
consumo e sua influncia no cotidiano de homens e mulheres na
sociedade "ps-moderna". E m funo dos avanos tecnolgicos e da
( re) produo em grandes quantidades, o mercado, a todo momento,
impe-nos um nmero cada vez maior de produtos descartveis, cujo
trao predominante orienta-se para o consumo rpido, vinculados
aos modismos de todas as espcies e formas. Somos, a cada minuto,
incitados compra e ao consumo. R dio, televiso, internet, cartazes
nas ruas etc, nos convidam, nos provocam e nos seduzem ao mundo
"maravilhoso" do consumo. Por serem descartveis, os modismos
e, praticamente, toda a parafernlia da vida moderna vivem sob o
signo do efmero. O que est no auge em uma semana pode no
ter o mesmo efeito semanas seguintes. O cotidiano de homens e
objetos est sendo guiado pelas foras de interesse e produtividade,
com especial importncia aos que ocupam um lugar privilegiado na
hierarquia social, ou que se vangloriam de um bom status social,
conforme B osi ( 2000, p. 164) . E is o campo em que a poesia busca,
ou tenta ocupar espao, pblico e, acima de tudo, manter-se viva.
24 Antnio Femandes Jnior
o autor estabelece o seguinte paralelo entre a poesia e a
indstria cultural:
Quanto poesia parece condenada a dizer apenas
aqueles resduos de paisagem, de memria e
de sonho que a indstria cultural ainda no
conseguiu manipular para vender. A propaganda
s "libera" o que d lucro: imagem do sexo, por
exemplo. Cativante: cativeiro ( B OSI , 2000, p.
165) .
A situao no animadora, pois com a ausncia dos
movimentos de vanguarda potica' nas duas ltimas dcadas, assiste-
se a uma carncia de projetos que envolvam ou determinem grupos
e tendncias, como gostariam alguns crticos que sero acionados
neste estudo. E sse fato no se liga somente poesia, mas ao contexto
sociocultural oriundos da dcada de 80, a "dcada perdida". E ssa
dcada pode ser caracterizada pela heterogeneidade de projetos e
pela disperso do texto e do sujeito, questes peculiares ao contexto
ps-moderno.
A relao entre o homem e a literatura indispensvel, de
forma que o primeiro no consegue, no fluir cotidiano, ficar sem
contato com alguma forma de fabulao. E ntenda-se literatura
aqui no sentido amplo, como sendo "todas as formas de toque
potico ou dramtico em todos os nveis de cultura, desde o que
chamamos folclore, lenda, chiste, at as formas mais complexas e
difceis da produo escrita das grandes civilizaes", conforme
assegura Candido ( 1995, p. 242) . N esse sentido, no h como
1 R eferimo-nos aos trs movimentos poticos mais significativos do sculo XX:
o M odernismo dos anos 20, o Concretismo nos anos 50 e a Poesia M arginal dos
anos 70.
Os Percursos do Sujeito e da Histria na Literatura Brasileira Contempornea 25
imaginar a ausncia de modalidades literrias ou formas poticas ,,-~,
em qualquer sociedade, tribo ou civilizao. So manifestaes que
nos acompanham durante o sonho ou por meio das anedotas, causos,
revistas em quadrinho, canes populares, moda de viola, dentre
outros. E lementos constantes no cotidiano de cada ser humano, com
poderes variados dentre os quais se destaca a fora encantadora de
guiar o homem para outros mares e lugares, longe dos sofrimentos
do dia-a-dia.
D essa maneira, se o homem est sempre em contato com
alguma forma de fabulao, resta saber, no caso especfico da poesia,
como essa tem-se mantido no contexto atual e em que condies.
Para tanto, retomaremos, ainda que de passagem, alguns momentos
significativos da potica do sculo XX, buscando delinear um perfil
do desenvolvimento da poesia brasileira. E m seguida, procederemos
discusso da obra O observador do mundo fin ito, de Tlio Henrique
Pereira.
Marcos da produo potica brasileira no sculo XX e a produo
contempornea
o grande marco da modernidade da poesia brasileira
acontece com a Semana de A rte M oderna, em 1922. a partir
desta data que a linguagem potica conseguiu romper com as
amarras academicistas provenientes do M ovimento Parnasiano.
D o "B eletrismo" parnasiano passa-se ao uso da linguagem em que
se tem uma aproximao maior entre a forma escrita da lngua e a
fala coloquial. A s formas poticas conquistam um quadro amplo em
consonncia com os movimentos de vanguarda europeia, traduzidos
26 Antnio Fernandes Jnior
em linguagens poticas sintonizadas com os costumes, tradies
e prticas populares. N esse sentido, surgem o poema-piada, os
jogos humorsticos, a incorporao do folclore, a poesia concisa
do cotidiano, o coloquialismo, as variedades rtmicas, as imagens-
choque etc. G rande parte das conquistas poticas dos modernistas
aconteceram graas ao "padro de atualidade" conquistado pelos
poetas da primeira gerao ( dcada de 20) , cujo trao caracterstico
foi a conciliao entre as novidades preconizadas pelas correntes de
vanguarda europeias associadas ao contexto brasileiro, possibilitando
assim "formas modernas de pesquisa e conhecimento da realidade do
pas" ( p. 28) , conforme assegura Simon ( 1999) . A partir do impacto
inicial das mudanas modernistas, consolida-se nos idos de 1930 a
chamada tradio moderna de nossa poesia com a consagrao de
poticas e poetas, tais como Oswald de A ndrade, M rio de A ndrade,
M anuel B andeira, Carlos D rummond de A ndrade, Cassiano R icardo,
J orge de L ima e M urilo M endes.
Tal colocao aproxima-se do que M rio de A ndrade ( 1972)
designou como "atualizao da inteligncia artstica brasileira",
tendo como princpio norteador a possibilidade de a cultura brasileira
conseguir desenvolver-se sintonizada com os acontecimentos da
modernidade internacional, sem perder de vista o nacionalismo e
a realidade scio-cultural do pas. J untamente com a atualizao
artstica, segundo M rio de A ndrade ( 1972) , tem-se o direito
pesquisa esttica, caracterizado pela conquista de novas linguagens
e de maior liberdade ao poeta.
N os anos 50, com a vanguarda concretista, "o princpio de
atualizao esttica" procurou a conciliao entre modernidade
potica e modernidade tecnolgica. A poesia, nesse contexto,
O s Percursos do Sujeito e da Histria na Literatura Brasileira Contempornea 27
entra em contato com outros meios de comunicao e informao,
oriundos da publicidade, das invenes cientficas e tecnolgiCas.
Segundo Simon ( 1999, p. 31) , o movimento concretista "criou
uma ideia de vanguarda diretamente ligada mitologia da nova
era industrial e tecnolgica do ps-guerra". I ncorporando recursos
das vanguardas europeias, os poetas passaram a seguir orientaes
das vertentes futuristas e dadastas abandonando-se quaisquer
resqucios expressionistas ou sentimentais. Houve tambm um
recuo potica de 22, no que essa apresentou de mais radical
e "experimental". O grupo liderado por A ugusto de Campos,
Haroldo de Campos e D cio Pignatari promoveu uma revoluo
total na linguagem potica com a criao de um novo espao para
a poesia. U m espao com caractersticas grficas, visuais e,acima
de tudo, racionalmente planejado. U m espao demarcado pelo uso
de ideogramas, por rupturas sintticas, por simpatia pelos termos
nominais, desmembramentos vocabulares, por uma leitura no
linear, uso dos espaos em branco etc. Portanto, o concretismo
alterou consideravelmente o espao de atuao da poesia, com o
desaparecimento do sujeito potico' em benefcio da superfcie
grfica e visual. N a verdade, trata-se do. surgimento de um "novo"
sujeito que se marca pelo efeito de ausncia frente tcnica, atuando
nas escolhas de linguagem. U m sujeito que se revela na construo
do texto, no texto.
Se avanguarda concretista e apoesia de J oo Cabral- buscaram
------
2 digna de nota a influncia da poesia de J oo Cabral nos rumos da poesia aps os
anos 50. E mbora no esteja de todo envolvido com o movimento concretista, mas
considerado pelos lderes desse movimento como precursor da Poesia Concreta,
J oo Cabral desenvolveu uma potica muita prxima da Poesia Concreta em
determinados aspectos, tais como o racionalismo, a conteno do impulso lrico, o
uso de recursos lgico-discursivos, o rigor semntico, o tecnicismo do verso, etc.
um postura potica antiexpressionista, configurando uma atitude
formalista por excelncia, o mesmo no se pode dizer em relao
ao movimento da dcada de 70, a Poesia M arginal. Trata-se de uma
produo potica em que h uma ressubjetivao da linguagem,
caracterizada pelo estreitamento da distncia entre o sujeito potico
e o sujeito emprico. Tem-se, nessa vertente potica, espao para
"o registro confessional e biogrfico, a anotao irreverente do
cotidiano, a nota bruta do sentimento, da sensao, do fortuito
etc.", conforme Simon & D antas( 1984, p. 54) . Taistraos, segundo
os estudiosos, so de fcil identificao: a coloquialidade, a
despretenso temtica, o dilogo com o leitor, osjogos humorsticos,
a simplicidade lingustica no plano vocabular e sinttico, a colagem,
a brevidade, o uso de palavras de baixo calo etc. O objetivo maior
do movimento constituiu-se em incorporar toda a tradio potica
moderna, adotando uma nova forma de percepo da realidade,
caracterizada pela retomada do lirismo abandonado pela vanguarda
concretista e pela potica objetiva de J oo Cabral. N o se trata
exatamente de incorporao, embora acontea, mas de uma nova
maneira de se relacionar com a literatura canonizada enquanto
discurso legitimador. N esse sentido, a Poesia M arginal configurou-
se como uma poesia jovem, no somente feita por jovens, mas
com esprito de juventude, constituindo uma produo em que se
procurou a realizao plena do sujeito em termosvitais, emocionais
e existenciais.
Outra proposta irreverente do movimento da Poesia M arginal
aconteceu em relao sformasde produo, consumo e circulao
Tendncia da poesia moderna, cujas origens esto em alguns textos de D rummond
(Claro Enigma, Rosa do Po-oy; a quem o poeta dedica seus primeiros livros.
de poesia. Os poetas editaram suas prprias obras, mimeografadas - ~:
ou no, vendendo-as em bares, teatros, cinemas etc. Organizadas
em exposies, recitais, enfim, em formas anticonvencionais de
consumo depoesia no B rasil, essasproduesfugiram aosesquemas
tradicionais do livro. N esse sentido, a Poesia M arginal, ao buscar
outras formas de divulgao da poesia, conseguiu atrair para si um
novo pblico leitor de poesia que, "nos bailes da vida". realizaram
a triangulao autor, texto e leitor. D epois do perodo da censura,
na dcada de 80, grande parte dessa produo foi recuperada em
livro, por meio de edies bem cuidadas, que procuraram registrar
a produo dessespoetas em antologias e/ou livrosdo mesmo teor.
A mplos so os debates sobre o valor literrio dessa poesia
que transferiu o significado potico tanto para as atitudes quanto
para o texto em si. D e qualquer forma, no resta dvida acerca
da importncia do movimento, caracterizando-se como o registro
potico ( ou antipotico'l) ' de uma gerao subjugada pelo regime
militar. A Poesia M arginal estintimamente ligada ao seu contexto de
poca, pois, ao conceber, conforme j dissemos, outras alternativas
para circulao e consumo de poesia no pas, os poetas driblavam
.
a censura editorial, lutando por liberdade de expresso frente ao
vazio cultural dos anos 70. Foi um movimento emblemtico no
contexto poltico dos anos 70, perodo marcado pela represso
poltica ( ditadura) , pela censura e pela violncia policial, foras
anticulturais por natureza e contra as quais essa vertente potica, a
3 Simon &D antas ( 1985, p. 59) , no texto "poesia ruim, sociedade pior", apresentam
um balano critico dessa poesia e do seu contexto de manifestao, discutindo
origens, estilo, valores e problematizandouma srie de questes referentes ao
fenmeno, para o qual lanam a seguinte questo: "os poemas so mais banais
que o mundo que os criou?"
seu modo, reagiu. "M as importante reconhecer que essa literatura,
na tentativa de criar uma outra linguagem, promove, ainda que de
forma intuitiva e pouco organizada, uma reflexo sobre as linguagens
j legitimadas" ( HOL L A N D A , 1981, p. 117) .
Com a abertura poltica no final dos anos 70, alguns
autores dessa gerao estabelecem dilogos com outros meios de
comunicao de massa. M uitos poetas transitam da poesia para a
cano popular ( Wally Salomo, Paulo L eminski, por exemplo)
obtendo outros meios de divulgao e penetrao no mercado, tais
como, o rdio, o disco, a TV 4, dentre outros, como j acontecera
com V inicius de M oraes e poetas letristas nos anos 60.
N o contexto dos anos 80, com o fim das vanguardas poticas,
o cenrio da dcada "perdida" ( regresso econmica e social) assiste
ao fim de todos os radicalismos poticos em suas diferentes verses;
fato que gera, segundo Simon ( 1999, p. 34) , desconfiana "na potncia
dos sujeitos como agentes transformadores da linguagem e da
prpria sociedade". Para a autora, a dcada de 80 est caracterizada,
poeticamente, por uma retradicionalizao da poesia, ou seja, pela
convivncia pacfica de todas as formas poticas conquistadas
pela tradio literria que, agora, compem o painel da dcada em
questo. A dcada de 80, para B enedito N unes ( 1991) , tomou-se
pouco ruidosa e sem grandes polmicas e discusses tericas no
4 A ntonio Candido ( 1965, p. 165) ao discutir sobre a relao entre a literatura e
osmeios de comunicao de massa ( o cinema, o rdio e a TV ) afirma que esses
veculos conseguiram "graas palavra oral, imagem e ao som ( que superam
aquilo que no texto so limitaes para quem no se enquadrou numa certa
tradio) , que um nmero sempre maior de pessoas participassem de maneira
mais fcil dessa quota de sonho e de emoo que garantia o prestgio tradicional
do livro".
tocante poesia', Para esse autor, a produo dos anos 80 no convive
com a presso pela busca do novo. Trata-se da poesia ps-utpica,
conforme Haroldo de Campos ( 1997) a definiu, cujas feies so
a "agoridade" ( admisso realista do presente) e a pluralizao das
poticas possveis, pois o "novo" na poesia atual caracteriza-se pela
intertextualidade, ou seja, a capacidade de o poeta saber revisitar a
tradio e, dela e com ela, dialogar, parodiar, reescrever etc.
O momento atual, envolvendo as dcadas finais do sculo
XX e incio do XXI , caracteriza-se pela pluralidade de dices e
poticas. Convivem nesse cenrio formas poticas que vo desde
o soneto clssico aos versos de forte acento frasal e prosaico. Os
dilogos dos poetas com a tradio so intensos e frequentes,
revelando uma peculiaridade que se acentuou no incio dos anos 80
e se estendeu at o momento atual.
A dotando uma postura menos "conservadora", diferente
das posies de B enedito N unes e Yumna Simon, citados acima,
Helosa B uarque de Hollanda ( 1998) , no prefcio de sua antologia,
que procura reunir um grupo de poetas, cujas publicaes datam da
dcada de 90, faz um balano diferente da produo potica do final do
sculo. Para a pesquisadora, o que marca a produo contempornea
uma confluncia de linguagens e temticas, identificada por
uma "surpreendente pluralidade de vozes, o primeiro diferencial
significativo dessa poesia" [...] A ssim, "em carter irrevogvel, a
distino entre poesia escrita, a cantada e a visual no se sustenta
mais como defensvel ( HOL L A N D A , 1998, p. 11-15) .
E xistem, atualmente, diferentes concepes sobre o estudo
5necessrio ressaltar que o vazio cultural no serestringe poesia, mastambm
sdemais correntes artsticas.
da poesia recente, tais como os assinalados acima, que ora enaltecem
o teor pluralista das produes e dos poetas, ora acusam-na de falta
de um projeto potico coletivo que potencialize a linguagem e o
sujeito no devir histrico. Sem dvida nenhuma, a Semana de 22, a
Poesia Concreta e a Poesia M arginal, juntamente com asvanguardas
instauradas no sculo :XX, redimensionaram as condies de
produo e circulao da poesia no cenrio nacional e internacional,
sobretudo, o trabalho dos Concretistas, cujo alcance ultrapassou as
fronteiras brasileiras e teve repercusso fora do pas. A s discusses
sobre a visualidade, a sonoridade, as releituras da tradio, dentre
outras, sinalizam um campo instigante e desafiador para o leitor e
para o estudioso. I nstigante pela riqueza expressiva e artstica que a
envolve e desafiador pela diversidade de estilos, ritmos e influncias
presentes nas suas produes.
Conduzir o estudo da poesia contempornea, estabelecendo
como parmetro a ausncia de projetos coletivos ou o constante
dilogo com a tradio modernista, no traz grandes contribuies,
apenas diz o que ela no . Foi-se o tempo de combates entre
correntes e poticas, quando ainda era possvel identificar diferenas
e rupturas entre vertentes literrias e tom-I as motivos de inveno
potica. N esse contexto, o estudo da poesia contempornea implica,
para alguns, conforme ~itamos anteriormente, um certo grau de
dificuldade, pois no se tem mais uma perspectiva de grupo, ou de
um projeto coletivo, tal como existiu atmeados dos sculo XX. E ssa
dificuldade , segundo Capela ( 2006) , tambm, desencadeada por
uma dificuldade de se desprender do cnone e da esttica modernista
como elemento distintivo ou mediador na comparao.
Pensar agora a poesia brasileira de agora,-uma
necessidade urgente, demanda uma alterao
de posturas e pressupostos que, infelizmente,
teimam em dominar esse campo de reflexo,
em particular no senso comum, mas tambm
entre parte dos crticos e dos estudiosos. A ntes
de mais nada, talvez seja fundamental esquecer
ou rasurar a imagem da poesia como G rande
A rte, objeto transcendente; abandonar a mania
insistente de procurar emanaes msticas e
mticas que teimariam em acercar-se dela,
passando a consider-I a a partir do seu estatuto
de coisa simples, corriqueira, de mera prtica,
de gesto e risco, expresso - lio, alis, que
tem modernistas cannicosentre seusprincipais
divulgadores ( CA PE L A , 2006, p. 197) .
D eixar de lado a concepo de poesia como G rande
A rte, junto s noes de E scola L iterria, por exemplo, ratifica
os questionamentos apontados por Foucault ( 1995) , quando o
autor discute conceitos que adquirem valores essencialistas ou de
fundamento original ligados obra, ao gnero etc. Tais categorias
devem ser substitudas por outras que apreendam apoesia e aliteratura
a partir do "inacabado, do parcial, das dobras e retculas" ( CA PE L A
2006, p. 197) .. A dotar esse tipo de postura, para a compreenso da
poesia recente, corresponde aceitao de que a literatura "no tem
destino final, nem horrio de chegada, muito menos condutor, e
puro devir, cujo carter incontrolvel e incortornvel solicita ser
experimentado como motivo de prazer, de angstia, por certo, mas
no de raiva e impotncia ( CA PE L A 2006, p. 197) .
A diversidade da produo potica contempornea provoca,
tambm, outros deslocamentos em relao produo e circulao
do texto potico na atualidade, possibilitando, conforme A ntunes
( 1997) , que a novidade surja de qualquer lugar do pas, fugindo
ao modelo centralizador de outrora, concentrado nas cidades do
R io de J aneiro e de So Paulo. Contribui para esse movimento/
deslocamento, o uso de ferramentas como a internet, por exemplo,
possibilitando um contato mais direto entre o pblico e o texto
literrio. A ssim, por meio de sites interativos ou blogs na internet,
poetas e leitores conquistam novos espaos e novas perspectivas de
construir sentidos sobre a palavra potica e sobre a histria desse
pas.
assim que jovens poetas, tais como Tulio Henrique Pereira,
vem publicando seus textos e colocando-os em circulao na rede
virtual. E nesse panorama multifacetado que se enquadra, por
exemplo, o livro de poemas O observador do mundo finito, obra
sobre o qual discutiremos a seguir.
o observador do mundo finito: apontamentos sobre a potica de
Tlio Henrique Pereira
o livro citado composto por 59 poemas, cuja escrita oscila
entre poemas longos e breves quanto ao desenho das estrofes. Os
temas so variados e podem, a nosso ver, formar grupos "distintos",
envolvendo textos de temtica amorosa, existencial ou de crtica
social. A cada tema corresponderia um grupo de poemas. E ssa
subdiviso tem uma finalidade apenas didtica, uma vez que muitos
textos oscilam de um tema a outro, fugindo classificao proposta.
O livro no segue uma regularidade em todos os poemas
quanto ao aspecto estrutural ( mtrica, rimas etc.) , apresentando
textos com diversas formataes e dices. Os poemas, em ge~l,
so escritos em uma linguagem simples e no oferecem obstculos
ao leitor no contato inicial com o livro. I sso no significa falta de
rebuscamento literrio ou qualidade tcnica, pois estamos diante de
textos com forte densidade potica, reveladores do labor do poeta
na escrita dos mesmos. So textos que inquietam e provocam,
colocando o leitor diante de questes de seu tempo, tais como o
medo, a solido, o estar no mundo, a misria humana, dentre outros.
Conforme argumenta B ranco ( 2008) , no prefcio do livro, os
poemas realam o bom manuseio da lngua portuguesa e incorporam
os valores da cultura moderna, tais como o pluralismo e o ecletismo.
R eitero as colocaes do autor do prefcio e acrescento que no s
os valores modernos, mas tambm, questes vinculadas cultura
contempornea, na qual o livro se situa e sobre a qual fala. A inda
dialogando com o prefaciador, podemos dizer que, "vestido de
sol", o poeta contempla o mundo "finito". I sso significa um outro
modo de olhar o mundo, afastando-se de concepes idealizantes
ou transcendentais to comuns quando se discute poesia. Por esse
motivo, o ttulo do livro nos parece bem sugestivo, seja em relao
aos temas, j mencionados, ou na maneira como so tratados
poeticamente, seja no dizer.
R eportando-nos ao tema proposto para a jornada, cuja
proposta versa sobre subjetividade, brasilidade e corpo na obra de
Tlio Henrique Pereira, acreditamos que a obra do autor problematiza
questes vinculadas ao B rasil ou brasilidade, para citar uma
palavra do ttulo do evento, mas o faz de forma diferente, quer dizer,
no estamos diante de uma potica preocupada com a descrio
pura das cores da terra brasileira ( natureza, paisagem, homem etc.)
ou mesmo da exaltao ufanista do pas, como outrora se fez na
literatura brasileira ou na histria desse pas, atendendo a interesses
diversos. N o estamos diante de idealizaes, mas sim, de um olhar
atento aos conflitos, e contradies que assolam diferentes grupos de
sujeitos, em diferentes situaes. Os poemas do livro nos fornecem
elementos para um outro gesto de leitura do contemporneo, uma
leitura do presente, e com ele, os seus desdobramentos ( expectativas,
medos, desejos, solido) , como em Castelo de,brisa e D escarte.
N esses dias em que tudo se vende e compra:
Sexo, amor, beleza, fratemidade
D ias frenticos, amigos "cticos"
U m cu estrelado e o sol sem calor
N o quero comprar o seu jeito novo
N em mesmo voc
( PE R E I R A , 2010, p. 36)
Ou:
N ada me falta
Porque nada tenho
N o tenho a mim
N em a voc e nem a ningum
[ . . . ]
D esapareo quando penso
Quando no penso inexisto
( PE R E I R A , 2010, p.27)
Por outro lado, quando os poemas, ou parte deles, tocam
em questes especficas sobre o B rasil, o fazem de forma irnica,
crtica. Podemos observar esse aspecto no poema "Pigmeu", quando
encontramos a seguinte observao:
E sigamos assimtodos desolados
A ssolados por um grito coletivo de gol
Ou sob o choro de um pandeiro em plena
avenida ...
( PE R E I R A , 2010, p. 49)
Ou, quando encontramos referncias prostituio infantil
( "A os treze") , cor negra ( "A talho") , cujo realce e enaltecimento da
cor ganha nfase e ironia:
Tenho pele de ndio?
Sangue de negro!
M iscigenado at a raiz do cabelo
A gua
Passeia pelos meus cabelos
Crespos
Curtos
[ . . . ]
B elos.
( PE R E I R A , 2010, p. 59)
A voz do sujeito desse poema possibilita-nos apreender o
lugar social ocupado pelo mesmo na sociedade, e essa voz no fala
de qualquer lugar, mas de um lugar que desvela sua insero em
um grupo social com o qual se identifica e reafirma sua condio
identitria. A o exaltar a cor negra e valoriz-I a, a voz que fala no
poema delimita sua inscrio social e poltica, reafirmando a beleza
e a esttica do negro e, com isso, contrapondo-se a um discurso
preconceituoso construdo na e pela histria do B rasil. Por isso,
reafirmamos o tom de ironia e de crtica que os poemas desse livro
apontam sobre o pas, sem idealizaes.
38Antnio Fernandes Jnior
Tais questes, destacadas de forma genrica, remetem-nos a
um texto de M achado A ssis que, nos idos do sculo XI X, chamava a
ateno dos escritores sobre o tema do nacionalismo e sua articulao
com a literatura, problematizando essa articulao a partir de um
olhar desvinculado dos idealismos romnticos. Para esse autor, a
nacionalidade no pode se -prender somente na exaltao ufanista
da cor, da paisagem e do indgena, para citar esses exemplos, como
modelo a ser seguido.
Compreendo que no est na vida indgena
todo o patrimnio da literatura brasileira,
mas apenas um legado, to brasileiro como
universal. N o se limitem nossos escritores a
essa s fonte de informao de inspirao. Os
costumes civilizados, ou j do tempo colonial,
ou j do tempo de hoje, igualmente oferecem a
imaginao boa e larga matria de estudo. [...]
O esprito nacional no pode estar vinculado
somente em obras que tratem de assunto local,
doutrina que, a ser exata, limitaria muito
cabedais de nossa literatura. [...] U ma literatura
nascente deve, 'obviamente', alimentar-se dos
assuntos de sua regio, mas no s!O que se
deve exigir do escritor, antes de tudo, certo
sentimento ntimo, que o tome homem de seu
tempo e.de seu paiz [sic], ainda quando trate de
assuntosremotosno tempo e no espao ( A SSI S,
1959, p. 04-05) .
A inda que pese o distanciamento temporal entre o perodo
histrico do texto de M achado de A ssis e o momento contemporneo,
no qual se encaixa a obra potica em discusso, acreditamos que
possvel trazer essa reflexo para a atualidade, sobretudo, quando
pensamos em outros olhares sobre o nacionalismo na literatura. 'fal
observao ganha mais nfase quando M achado de A ssis defende
sua posio sobre o nacionalismo e afirma que o escritor dever ter
"certo sentimento ntimo, que o torne homem de seu tempo". E ssa
postura machadiana transcende o seu tempo e pode, a meu ver, ser
aplicada a outros autores e pocas. assim que vejo a potica de
Tlio Henrique Pereira, uma obra marcada por uma reflexo sobre
o presente, atenta s questes contemporneas, seus significados e
efeitos sobre o homem na atualidade.
Feito esse parntese em dilogo com M achado de A ssis,
outro trao comum potica de Tlio Henrique Pereira vincula-se
s reflexes sobre a subjetividade contempornea, atravessada por
questes diretamente ligadas vida do homem no presente, no tempo
presente. I sso nos leva s seguintes indagaes: que subjetividades
emergem nessa literatura? Quais articulaes entre subjetividade e
histria? Como os poemas conseguem ler e dizer sobre esse sujeito
e essa histria?
U ma primeira resposta pode ser formulada a partir do
seguinte argumento: no hna obra "O observador do mundo finito"
tentativa de descrio do sujeito e da subjetividade em termos
absolutistas, essencialistas ou transcendentais. Trata-se de trabalho
potico e discursivo, cuja nfase recai na construo de percursos de
sujeitos plurais, que vivenciam diferentes experincias, finitas, para
dialogarmos com o ttulo da obra, seja com o corpo, com o sexo e
consigo mesmos. So posies-sujeito, como diria Foucault ( 1995,
p. 61) , uma vez que "o discurso um campo de regularidade para
diversas posies subjetivas".
N a potica de Tlio Henrique Pereira emergem diversos
posicionamentos de sujeitos em distintas direes, seja no campo
do desejo, dos medos ou das expectativas, filtradas por nosso
"observador do mundo finito". H um distanciamento de termos
transcendentais, como j argumentado, a fim de capturar/flagrar
essessujeitosno "ordinrio do cotidiano", em momentos fugazesde
gozo e cansao doscorpos extasiados ou procura de um encontro.
Tendo em vista asquestes supracitadas, levanto uma breve
discusso, sugerindo um rpido olhar sobre o ordinrio do cotidiano
presente nospoemas "Tia M aria" e "Tioripe" a seguir:
TI A M A R I A
Todo mundo diz que a tia M aria doente
mas E la fala que o povo que demente
e que ningum sente o que o seu corao exala
Tia M aria bonita
tem graa incalculada
e uma calma ilimitada
pra aconchegar no seu regao
o que lhe toma tenra e cheia de
cuidado
E la no viveu no luxo
M as o lixo que ela traga
torna o seu olhar amarelado profundo
... um luxo inalcanvel por qualquer
algum
qualquer que tente alcan-lo
o seu segundo filho, novo, padeceu
e o seu prazer se escondeu
num lugar que nem sei se ela o acha
o seu primeiro filho, ento crescido
trouxe ao seu aconchego dois frutos
spra contentar o descontentamento da tia M aria
que capaz de se sentar na varanda
e olhar durante horas o resto todo do
mundo
ignorado pelo povo do mundo
observados por ela que tampouco fala
A h... tia M aria tem graa
consegue existir cautelosamente ao que os
outros acham
sem ser s a maria doente naquela tapera
donde sua vida inteira cresceu florada
e que agora se esconde
de tantos que nunca souberam admir-I a.
( PE R E I R A , 2010, p. 23-24)
TI OR I PE
E urpides era o nome dele
N aquele retngulo de papel plastificado
Pescava as letrinhas todo momento
D ividindo a leitura do signo
Com a recente lembrana do passado
(...) Faz no Oripe! Faz no!
N um sei o que os dois se achavam
M as se gostavam mez
A ssim mez com esse ze
D um modo diferente que s es sabiam
E aquilo era vida pra mais de sculos
Int parecia que oc tava infeitiado vi!
E le num gostava nada nada
M as deixava outrora escapar um riso
N o canto daquela boca nervosa e ensimesmada
Sua vez chega
Perde as estribeiras, mas se lembra
O carto t na mo Tioripe!
E ntrega logo ele pra moa bonita do guich
R ecebe o beneficio e vorta logo!
Que no pra amargar humor de I rda, visse!
( PE R E I R A , 2010, p. 25)
Os poemas retratam dois sujeitos "ignorados pelo povo
do mundo", ou melhor, ignorados a partir de uma perspectiva de
uma subjetividade capitalstica, conforme D eleuze e G uattari,
que desvaloriza o "ordinrio" ou aqueles sujeitos considerados
improdutivos dentro dessa lgica, desconhecendo os sujeitos que
ficam margem de uma "certa normalidade" construda e valorizada
como tal.
Todavia, aos olhos do poeta, so dois sujeitos na mesma
condio dos outros ( no se trata de desconhecimento de uma
sociedade excludente) e que ocupam os seus espaos com um "jeito
simples", falando pouco ( "Tia M aria") ou usando o dialeto caipira
tpico de regies interioranas do B rasil. E sses sujeitos vivem suas
vidas, doando amor aos que os ignoram e recebendo seus benefcios
de uma "parca" aposentadoria ( "Tioripe") . D ois sujeitos velhos,
aposentados pela idade e "pelo mundo". D uas histrias comuns dentro
de um pas marcado pela pluralidade, rico e repleto de contradies.
D ois corpos prximos ao fim da vida, cansados da luta ( e de serem
ignorados) . A mbos, com seu jeito simples, de "observados" passam a
observadores do mundo finito, com a sensao de misso cumprida.
Flagrados pelo olhar do poeta, esses sujeitos, construdos na e pela
histria, ganham vida na L iteratura de Tlio Henrique Pereira e
falam, a ns leitores, da simplicidade da vida. Sujeitos e histjjas
inventados na poesia, fabricados pelo discurso.
D esloco-me um pouco dessa temtica para discutir agora, dois
poemas que versam sobre a temtica amor/erotismo e sobre corpo/
subjetividade. "Fagulhas" e "E spao", respetivamente, exploram
a relao amorosa sob pontos de vista e construo diferenciados,
oferecendo-nos um outro enfoque temtico em relao ao livro em
estudo.
FA G U L HA S
A gua de uma poa evapora lentamente
E svai-se a cada marcha abrupta que faz centelhas
N enhuma outra pessoa as v como vejo
I nspirando a mente num galgar de idias
Fazendo-me esquecer de lembrar voc
Os gravetos na fogueira lentamente se queimam
E svai-se a cada assopro de vento que faz
centelhas
N enhuma outra pessoa as v como vej o
I nspirado - pequenas almas flutuando pelo ar
Fagulhas ...
Como sonhos leves que galgam
galgam at se apagarem
L entamente ...
Seu corpo cansado ao repouso na cama
Simplesmente
E nquanto ao observ-lo busco parmetros
U m paradoxo para justificar minha alegria em
te ver
Porque nenhuma outra pessoa o v como vejo
Conspirando ao inspirar-me, pressupondo-se
[do seu
nso
Falso riso ...
D as poucas vezes em que me abraou e se oferta
E mbora previsvel, de tudo que oferece, vem
isto:
Fagulhas que galgam ...
M omentos ...
( PE R E I R A , 2010, p. 43)
E SPA O
Fomos a Paris
mas o gel que usamos
no sexo
era brasileiro
N o que isso fizesse
a diferena
S no mudou
em nada.
( PE R E I R A , 2010, p. 73)
E m "Fagulhas" pode-se destacar que o fogo, associado
ao desejo, comparado ao processo de evaporao da "gua de
uma poa ( que) evapora lentamente", e s fagulhas que queimam
os gravetos, movidas pelo vento. A mbos os processos so lentos,
focalizados em seu movimento lento de depurao. N esse poema,
o vapor, o fogo e os corpos "galgam", pois so consumidos pelo
desejo, constituindo momentos finitosde conjuno amorosa. A ps
queimarem, deixam marcas no corpo enamorado que, em uma
tentativa de esquecimento, presentifica a paixo. O tom do poema
evoca uma certa melancolia, marcada por uma memria inscrita no
OsPercursos do Sujeito e da Histria na Literatura Brasileira Contempornea 45
corpo do sujeito e constitutiva desse corpo.
J o poema "E spao", curto e direto, como outrosdo mesmo
livro, concede um olhar social/subjetivo/irnico dado ao espao,
ao sexo e aos sujeitos. O sexo, no poema, articula a inscrio
social/espacial/ideolgica dos sujeitos no mundo. Por isso, o
tratamento social dado ao sexo atinge contornos que extrapolam as
fronteiras geogrficas e, literalmente, coloca-se em evidncia, um
distanciamento geogrfico e ideolgico entre B rasil e Frana. Qual
a diferena? O que faz o sexo, por exemplo, diferente em um pas
ou em outro?
E m uma perspectiva discursiva, o espao, agenciado
pelo sujeito, escapa ao dado emprico para ser visto como espao
discursivizado, construdo no e pelo discurso. N esse caso, temosum
sujeito que, ao enunciar, posiciona-se como um sujeito inscrito em
diferentes espaos sociais, compondo a cena enunciativa do poema.
N o verso "Fomos a Paris", encontramos a afirmao da viagem e
a afirmao do lugar. A cidade de Paris aparece no poema como
aquela considerada como smbolo cultural e carregada de glamour:
espao da paixo?
A euforia do sujeito, presente no incio do poema, quebra-se
logo a seguir, com o impacto expresso pela conjuno adversativa
"mas", no incio do segundo verso ( "mas o gel que usamos/ no sexo
/ era brasileiro") . A expectativa eufrica, vista como algo que une
osdois sujeitos, assim como o gel no sexo, desloca-se para o campo
poltico ( de Paris a B rasil, de B rasil a Paris) . E staramos diante de
um retomo condio de brasileiro em terra estrangeira? O gel
"era brasileiro" e os sujeitos tambm. O gel, posicionado entre o
primeiro e o terceiro versos, funciona como elemento de unio entre
~. .
os COrpOSno sexo e tambm de ligao entre os versos no poema. A o
mesmo tempo, o objeto que faz a passagem dos sujeitos eufricos
na capital francesa e no primeiro mundo retomarem condio de
brasileiros. A ssim, temos, alm da quebra do glamour com a cidade
e o sexo, a perda do status de um namoro idealizado na "capital da
paixo".
Para concluir essa leitura, temos a construo de uma
posio sujeito que, ao se reconhecer como brasileiro e inferior,
inferioriza-se. A o mesmo tempo, o poema dessacraliza uma dada
condio de subservincia do brasileiro em relao ao europeu,
e tambm desconstri um certo idealismo romntico atribudo
capital francesa, o namoro/sexo na cidade.
Consideraes finais
Conforme o que foi explicitado no incio desse estudo em
relao ao mercado de consumo, pode-se dizer que a poesia e a arte
em geral funcionam como forma de resistncia lgica consumista
que invade nossos corpos, nossa casa e a vida em geral. A poesia
nos oferece outros modos de dizer e ler o mundo, restituindo-nos
a possibilidade de sonhar e de viver outros espaos e relaes de
alteridade. Felizmente, a poesia ainda consegue se salvar dos
critrios de descartabilidade e de modismos prprios da indstria
cultural, cuja feio se caracteriza pela efemeridade e repetio.
livro O observador do mundo finito enquadra-se dentro
de um perfil de produo potica que consegue fugir lgica
capitalista e aos ditames da indstria cultural, provocando reflexes
sobre o homem, a linguagem e a histria. E sse livro, sob a ptica
apresentada, coloca-nos diante de situaes e de conflitos de nosso
tempo, focalizados pelas lentes de um poeta atento aos movimentos
dos corpos e dos sujeitos na atualidade.
- ""'- '
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.o.:- ~'"
O COR PO QU E R E STA N A POE SI A D E T L I O HE N R I QU E
PE R E I R A
CynthiaA gra de B rito N eves
( U niversidade E stadual de Campinas / E studos entre Psicanlise e A rte -
Outrarte)
( U niversit Stendhal G renoble 3 / Centre de R echerche en D idactique de I a
L ittrature - CE D I L I T.)
" (...) No faas
poesia com o corpo,
esse excelente,
completo e
confortvel corpo,
to infenso efuso
lrica.
( . . )
No recomponhas
tua sepultada e
merencria infncia.
No osciles entre o
espelho e a
memria em
dissipao.
Que se dissipou, no
era poesia.
Que se partiu, cristal
no era.
Penetra surdamente
no reino das
palavras.
L esto o s poemas
que esperam ser
escritos.
( . . )"
Carlos D rummond de A ndrade
50 Cynthia Agra de Brito Neves
A obra potica de Tlio Henrique Pereira foi-me apresentada
h poucos meses, em razo desta Journe Internationale d 'tudes
Bresiliennet, Subjectivits et Corps, organizada pelo Prof. D r. M ilton
M ilanez, responsvel pelo L aboratrio de E studos do D iscurso e
do Corpo ( U E SB ) e do G rupo de Pesquisa sobre o D iscurso e o
Corpo ( CN Pq) , a quem agradeo pelo convite e pela oportunidade
de participar deste evento, desenvolvido junto Sorbonne Nouvelle
- Paris 3, na Maison du Brsil.
Conheci ento aspoesias de Tlio Henrique Pereira hpouco
tempo e confesso que, para minha surpresa, deparei-me com uma
obra moderna, em sintonia com muitos dos nossos poetas brasileiros.
Poemas que dialogam com o lirismo de M anuel B andeira e de
Carlos D rummond de A ndrade, poemas que herdam a irreverncia
de Oswald de A ndrade e o experimentalismo formal dos concretistas
- at mesmo de Ferre ira G ullar, autor homenageado pelo poeta em
sua obra.
E ntretanto, escolhi, em especial, um poema para este evento,
ou mesmo o que poderia chamar de um evento-poema. Seguindo as
palavras do mestre A ntonio Candido ( 2006) , "comenta-se qualquer
poema; ( mas) s se interpretam os poemas que nos dizem algo" ( p.
29) . Ou, na dico do filsofo J ean-L uc N ancy ( 2006) , tomar essa
escrita potica como uma escrita que "touche au corps, par essence
(...) L 'criture touche aux corps (...)" ( p. 13) . E o poema que me
disse algo, ou melhor, o poema que me tocou, tocando assim tambm
o meu corpo, foi "I magem semelhana? ( pais e filhos) " ( PE R E I R A ,
2010, p.85-86) , o qual transcrevo a seguir:
o COIpOque Resta na Poesia de Tlio Henrique Pereira 51
Quando criana
N a ciranda de roda
M ame ralhava comigo
- B oneca no brinquedo de homem!
Papai em seus ombros largos
B raos longos
D edos fortes
Coxas grossas
V entre cedido
B arriga disposta
Cabea ereta e altivo
N ada se parecia comigo
Sequer aquela mulher furtiva
- M enino olhe para frente
J ozinho no mostre o umbigo
Porte-se direito
N o curve as costas
N o mostre o dedo
Saliente o peito
D iminua o riso
N o perca a hora
D esfaa o joelho
E ngrosse a fala
A nde com calma
M odos de mocinho
A utomatizo meus atos
I nclinado a no querer
D ecidindo o j disposto
Proeminente a contendas
D isritmizo o meu gozo
A utomatismo dos hbitos:
- N o soo avant-garde por querer!
U ma leitura imediata da primeira estrofe remete a certa
nostalgia infantil do eu-lrico, e pode-se dizer que o poema dialoga
intertextualmente com D rummond, tanto no aspecto formal, quanto
no pessimismo anunciado pelo poeta mineiro em seu "Poema de
Sete Faces"( A N D R A D E , 1997, p. 13) : "Quando nasci, um anjo
torto/ desses que vivem na sombra/ disse-me: - V ai Carlos! ser
gauche na vida". A lembrana da infncia pelo eu-lrico em "I magem
semelhana? ( pais e filhos) " tambm .dolorosa: "Quando criana,!
na ciranda de roda/ M ame ralhava comigo", uma vez que anuncia
a primeira repreenso severa da me: "- B oneca no brinquedo de
homem!".
Observa-se aqui o trabalho estilstico do poeta na construo
de aliteraes: /r/, /m!, /b/ ( roda/ralhava; mame/comigo; boneca/
brinquedo) e de assonncia em /a/ ( criana na ciranda) , bem como
um jogo paranomstico: criana/ciranda; roda/ralhava; mame/
comigo; boneca/brinquedo; enfim, criana/mame/brinquedo, o
qual reala a linguagem infantil assumida pelo eu-lrico e desponta
para a pergunta "imagem semelhana?", qual a relao entre pais e
filhos, posta entre parnteses, responde e no responde.
N o verso final dessa primeira estrofe, o "ralhar" da me ( "-
B oneca no brinquedo de homem!") situa-nos o lugar privilegiado
e dominador que a figura materna ocupa nessa instituio familiar.
Sua voz ressoa uma interpelao violenta, disciplinadora, limitadora,
um discurso que opta pelo vis do "no", age pela coero, pela
interdio, pela proibio da "brincadeira de boneca", reatualizando
assim a regra ( FOU CA U L T, 2006, p. 36) e reforando o ritual
simblico segundo o qual "a boneca" no brincadeira "adequada"
aos meninos.
M auss ( 1934) classifica as tcnicas do corpo reconhecendo
o Corpo que Resta na Poesia de Tlio Henrique Pereira 53
que elas, de fato, dividem-se e variam de acordo com o seXO~'cal:. _:
il y a une socit des hommes et une socit des femmes" ( p. 13) .
A ssim como a "boneca no brinquedo de homem", a "ciranda de
roda" tambm no adequada aos meninos, pois como nos adverte o
autor: "Il y a distinguer Ia danse des hommes et celle des femmes,
souvent opposes" ( p. 19) : A ciranda uma brincadeira "danada",
assim como o "bal", logo no serve para os meninos, tpica dana
de meninas. O mesmo para o "brincar de boneca": brincadeira
de menina, no serve para o sexo masculino. Para este, espera-se
sempre o "jogar futebol". D esse modo, a "bola" brinquedo de
menino, enquanto a "boneca" brinquedo de menina: smbolos
morais impostos pela sociedade.
Trata-se de brincadeiras infantis ensinadas a cada sexo, de
acordo com M auss ( 1934) , uma questo de "habitudes" que "varient
non pas simplement avec les individus et leurs imitations, elles
varient surtout avec les socits, les ducations, les convenances et
ies modes, ies prestiges" ( p. 8) . So tcnicas do corpo para as quais
a criana devidamente educada sob a trplice considerao fsica,
psicolgica e sociolgica. U ma educao que precisa ser, segundo
o autor, tradicional e eficaz: "11 n y a pas de technique et pas de
transmission, s'il n y a pas de tradition. C 'est en quoi I 'homme
se distingue avant tout des animaux: par ia transmission de ses
techniques et trs probablement par ieur transmission orale'' ( p.
10) . essencial, portanto, que haja a transmisso das tcnicas do
corpo, que se ensinem as brincadeiras de criana que a me - e, por
extenso, a sociedade - julga "adequadas" a cada sexo.
N a segunda estrofe-espelho, a imagem devolvida no se
oferece a uma identificao. A imagem do pai no antecipa o corpo
em que a criana pode se reconhecer. N o se apresenta ntegra, mas
disjunta, de forma metonmica: ombros largos, braos longos, dedos
fortes, coxas grossas, ventre cedido, barriga disposta, cabea ereta,
altivo. I magem esttica, o pai s corpo, ele no tem "voz" no
poema, no "fala" como a me; uma esttua de pai sugeri da pela
prpria escolha morfolgica que compe a estrofe: substantivos ( as
partes do corpo) +adjetivos ( as qualidades, as caractersticas que
descrevem esse corpo) - e sem verbos de ligao.
Seu corpo conota virilidade, exerce o duplo papel de pai:
"representa a autoridade" e o "centro da revelao sexual" ( L A CA N ,
2008, p. 86) - mas essa imagem em "N ada se parecia comigo". Ou
seja, o eu-lrico no se reconhece na imagem do pai; filho que no
"imagem e semelhana" - como ditada no livro do G nesis' - do
seu progenitor, que, por sua vez, no serve de espelho a seu filho,
sendo a criana a cria, a criao.
N ancy ( 2006) joga um pouco com esse "mistrio divino da
criao". Segundo ele: "En vrit, le corps de Dieu tait le corps de
I' homme mme: Ia chair de I' homme tait le corps que Dieu s'tait
donn" ( p. 54) . D esse modo, "Ia cration", continua, "Ia matire
(...) essentiellemet se modifie: elle n 'est pas une substance, elle est
I' extension et I' expansion des 'modes' (. ..) elle est I' exposition de ce
qu'il y a. Les corps sont l'exposition de Dieu, (...) pour autant que
Dieu s'expose" ( p. 55) . M ais adiante, o autor brinca: "C'est bien
pourquoi le corps de Dieu fait lui-mme symbole pour toute notre
tradition - c'est--dire, le corps de I'Homme, temple vivant de Ia
divinit" ( p. 65) e conclui: "Si l'homme estfait l'image de Dieu,
1 "Faamos homem nossa imagem segundo a nossa semelhana; ( ... ) E criou
D eus o homem sua imagem, imagem de D eus o criou; macho e fmea criou-
os" ( G n. 1:26-27) .
o COIpO que Resta na Poesia de Tlio Henrique Pereira 55
alors Dieu a un corps" ( p. 150) .
O eu-lrico, que filho, e portanto criao, expe em
seus versos o corpo ( em carne, em retalhos) do pai, buscando "a
divina imagem semelhana" com ele, o que est em xeque desde o
enunciado do ttulo marcado por uma interrogao, reflexo da dvida
do eu-lrico, que procura sua identidade. I magem e semelhana esto
justapostas, uma em frente outra, em espelho. A identificao
imagem permitiria reconhecer seu corpo moldado pelo corpo do pai,
e ento se frustra: o pai "todo" esse corpo ( em "partes" exposto) ,
e, no entanto, no "nada", pois em "N ada se parecia comigo" -
confessa. N o h identificao possvel entre "pai" e "filho".
Tampouco a me lhe serve de imagem especular: "Sequer
aquela mulher furtiva", finaliza a segunda estrofe, e ela tambm
se furta a dar a ele o assentimento a esse outro que ele e no
no espelho. O eu-lrico continua procura de sua identidade no
"mundo narcsico" ( L A CA N , 2008, p. 35) , mas no a encontra. A
me "aquela mulher furtiva". Segundo o D icionrio Houaiss da
L ngua Portuguesa ( 2009) , "furtivo" aquilo que se faz a furto,
furtado, roubado; que procura passar despercebido; s escondidas,
dissimulado, oculto, no detectado, fugidio; obtido por surpresa;
algo secreto, clandestino, fora da legalidade, criminoso, culposo.
essa me, de certa forma misteriosa, dissimulada e furtiva,
que retoma o "ralhar" na terceira estrofe do poema: "- M enino olhe
para frente/ J ozinho no mostre o umbigo/ Porte-se direito/ N o
curve as costas/ N o mostre o dedo/ Saliente o peito/ D iminua o
riso/ N o perca a hora/ D esfaa o joelho/ E ngrosse a fala/ A nde com
calma/ M odos de mocinho". A estrofe toda composta por verbos
de ao ditados pela me ao filho. A o contrrio da estrofe anterior,
-. - . -. . . ,
em que o pai imagem muda, aqui a me tem voz soberana sobre
o filho. A sequncia dos verbos no imperativo ( "olhe", "mostre",
"porte-se", "no curve", "no mostre", "saliente", "dirninua",
"desfaa", "engrosse" e "ande") reala a "tirania domstica" exercida
pela figura materna, marcada por certo automatismo, "os traos de
virilidade de seu prprio carter", sua "confiscao da autoridade
familiar", a lei paterna marcada pela fala da me. ( L A CA N , 2008, p.
92) . Trata-se de uma "me de uma secura paradoxal e de severidade
muda, por uma crueldade inconsciente na qual se traduz uma fixao
bem mais profunda da libido" ( L A CA N , 2008, p. 90) . U ma me
autoritria que "educa" o corpo do filho, ensinando-lhe as tcnicas
de postura, de andar, de olhar, de ouvir, de falar, ajustando seu ritmo,
sua forma e seu movimento.
Contudo, essa me - que havia interditado esse filho
inicialmente, "na ciranda de roda", no "brincar de boneca" - age
agora de uma forma ambgua, pois d ordens ao filho para que
tenha postura. E ntretanto, os modos que exige: "olhe pra frente",
"no mostre o umbigo", "porte-se direito", "no curve as costas",
"no mostre o dedo", "saliente o peito", "diminua o riso" e "ande
com calma" sugerem que ela age como se estivesse educando uma
"filha bailarina", uma mocinha educada, o que ela deixa escapar em
"M odos de mocinho", no ltimo verso da estrofe, quando o emprego
do diminutivo devolve-lhe, sutilmente, a ternura materna, embora
no desfaa a sua interveno feminizante.
D e acordo com M auss ( 1934) , "L' enfant, I' adulte, imite des
actes qui ont russi et qu'il a vu russir par des personnes en qui il
a confiance et qui ont autorit sur lui. L 'acte s'impose du dehors,
d'en haut (..)" ( p. 8) . N o poema, a pessoa de prestgio, que ordena,
o COlpO que Resta na Poesia de Tlio Henrique Pereira 57
que autoriza, que aprova ou reprova as tcnicas do corpo a-me= .~.
do eu-lrico, ela a autoridade social a que M auss ( 1934) se refere e
para a qual o corpo deve se adaptar:
(...) Je crois que I'ducation fondamentale de
toutes ces techniques consiste faire adapter le
corps son usage (...) Je crois que toute cette
notion de I' ducation des races (. ..): ducation
de Ia vue, ducation de Ia marche - monter,
descendre, courir. - C'est en particulier dans
I 'ducation du sang-froid qu 'elle consiste.
Et celui-ci est avant tout un mcanisme de
retardem eni, d 'inhibition de mouvements
dsordonns (...) Cette rsistance I' moi
envahissant est quelque chose de fondamental
dans Ia vie sociale et mentale (...) ( M A U SS,
1934, p. 24) .
o corpo do eu-lrico, no entanto, no se reconhece na
alteridade do pai nem na alteridade da me. N as palavras de N ancy
(2006), "Les 'pres' et les 'mres' sont d 'autres corps, ils ne sont
le lieu d'un Autre" ( p. 104) . um menino qualquer, chamado de
"J ozinho" pela me ( "J ozinho no mostre o umbigo") - aquele
clebre "J ozinho" das piadas, que extrai o riso dos outros, porque ele
mesmo no pode rir: "D iminua o riso", a me o reprime. "J ozinho"
como o "J os" drummondiano, aquele J os do "E agora, J os?",
aquele que privado de seu prprio nome, da festa, do discurso, do
carinho, do riso, do prazer, da utopia etc.: J os, e agora? J ozinho, e
agora? R esta a ele oscilar entre o espelho e a memria.
Quase sem sada, apagado, sufocado, humilhado e oprimido,
o eu-lrico reage. um corpo que reage ao se expor, que se pe
em evidncia; um sujeito de um corpo que no se cala, que no
se esconde. A o contrrio, ilumina-se, encontra seu lugar, abre-se
ao mundo, explode ("S 'clarte "), ex-creve-se ("S 'ex-crit") na sua
escritura; na sua poesia - e atravs dela - ele se liberta, ele existe,
ele . "Le corps serait alors une exposition du 'soi', au sens d'une
traduction, d 'une interprtation, d 'une mise em scne. (...) lei,
l'exposition est l'tre mme (cela se dit: l'exister) (...) Le corps est
l'tre-expos de l'tre" ( N A N CY, 2006, p. 32)
E ssa revelao de "soi-mme" eclode na quarta e ltima
estrofe, quando o eu-lrico abandona o tom narrativo e testemunhal do
poema para aderir a um lirismo confessional e um tanto contestador:
"A utomatizo meus atos! I nclinado a no querer! D ecidindo o
j disposto! Proeminente a contendas! D isritmizo o meu gozo!
A utomatismo dos hbitos:! - N o soo avant-garde por querer!"
O eu-lrico automatiza seus atospara, em seguida, automatizar
seus hbitos. Toma-se aqui o automatismo psquico, talvez uma
aluso quele automatismo pregado pelos surrealistas, cuja proposta
era exprimir por escrito ( escrita automtica) ou por outras formas
artsticas ( atravs da pintura, por exemplo) aquilo que no obedece
ordem da razo, mas sim ao inconsciente, ao ilgico. O eu-lrico,
"no por querer", ou "inclinado a no querer", quase "decidindo o
j disposto", deixa-se extravasar, faz "soar" seu grito de liberdade
vanguardista, permite-se seguir, inconscientemente, o seu gozo,
disritmizando-o. A final, reconhece-se como "avant-garde" - eis o
seu alumbramento.
Avant-garde no sentido de quem no aceita a norma, de quem
rejeita o status quo, revolta-se contra a ditadura do corpo imposta
pela me. L ana-se para diante, "proeminente a contendas", ou seja,
,
sobressaindo-se s disputas familiares, sendo desse modo que-seu - .~.
corpo resiste. U m filho que resiste para existir, ele-mesmo, a seu
modo. N esse sentido, um corpo que "resta". E agora me parece
mais claro: resta como poema, tal como revelado nos versos de
"Procura da Poesia", na epgrafe drummondiana.
L , o poeta mineiro ensina: "N o faas poesia com o corpo",
e entendo que o corpo poesia, sendo esse o corpo que resta ao
poeta, bem como em Tlio Henrique Pereira. N os versos seguintes,
D rummond continua: "N o recomponhas! tua sepultada e merencria
infncia! N o osciles entre o espelho e ai memria em dissipao.!
Que se dissipou, no era poesia.! Que se partiu, cristal no era". O
eu-lrico de "I magem semelhana? ( pais e filhos) " no recompe a
sua infncia, ele a encena, justamente para que no se dissipe.
"R estar", em francs "rester" - permitam-me mais uma vez
o uso do D icionrio Houaiss da L ngua Portuguesa para explorar a
polissemia do verbo - significa, entre outras acepes, "ficar, existir
depois da destruio, da represso; sobreviver". E , ainda, "subsistir
como resto ou remanescente"; etimologicamente, "restar" vem do
latim (resto, as, vi, atum, are) e significa, tambm neste caso, "ficar
constantemente, persistir; resistir; sobreviver, restar". N o poema, o
eu-lrico resiste imposio dos movimentos, da postura, da fala e
do andar ditada pela me; no aceita a represso materna s suas
brincadeiras infantis nem a castrao de seu gozo ( "diminua o
riso") ; no entanto, no se constri como um heri, nesse sentido - e
ironicamente - o poema, tomado como memria reconstruda do
que foi, no tem um desfecho feliz.
D espedaado em fragmentos que restam ps-destruio, o
filho subsiste, persiste em viver; um corpo que sobrevive, um
corpo que resta, e resta feito poema, mais alm da prxis mimtica
da I M A G E M SE M E L HA N A , a poisis criao. A li, em versos, o
eu-lrico reage, rejeita, revolta-se, reconhece-se, resiste e resta.
no texto potico e somente nele que o eu-lrico pode ser sublimado,
"heroicizado". Seu corpo-poeta resta apenas na poesia, resta-poesia,
res-poesia ( coisa potica) . E na poesia que agora seu corpo se
molda, se ex-creve, na ex-timidade do poema.
R eferncias
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PE R E I R A , T. H. I magem
A ntologia A mante
Temas originais,
semelhana ( pais e filhos) . I n:
das L eituras. Coimbra, Portgal: - .~.
2010, p. 85-86.
o POE M A ESPAO E SU A POTE N CI A L I D A D E
HE TE R OTPI CA E I N SL I TA
M arisa M artins G ama-Khalil
( U niversidade Federal de U berlndia)
( G rupo de Pesquisa em E spacialidades A rtsticas - CN Pq)
No entanto, sem ti
sequer nos saberamos
o outro de um outro
outro por sua vez
de algum outro, em infinito
corredor de espelhos.
J os Paulo Paes
E SPA O
Fomos a Paris
mas o gel que usamos
no sexo
era brasileiro
N o que isso fizesse
a diferena
S no mudou
em nada
( PE R E I R A , 2010, p. 73)
I ntroduo
N o poema de Tlio Henrique Pereira selecionado para esta
anlise, desde o seu ttulo "E spao", o leitor percebe que o foco
64 Marisa Martins Gama-Khalil
lrico ser a questo da espacialidade. O ttulo, com a palavra espao
no singular, gera a expectativa de uma explanao lrica sobre um
espao em particular, todavia, logo nos primeiros versos, o poeta
surpreende o leitor com a exposio de dois espaos geogrficos:
Paris e B rasil. M ais ainda do que simplesmente poetizar sobre esses
dois espaos, o eu potico ressalta a simbiose entre eles. O elemento
que propicia a simbiose o gel, em funo de sua viscosidade.
O eu potico demonstra que esses espaos - Paris e B rasil
-, apesar de distantes fsica e geograficamente, tm seus pontos de
aderncia espacial e criam fronteiras e interseces imaginrias.
E sses pontos de aderncia, fundadores de fronteiras e interseces,
so criados pelo sujeito que neles se insere; eles so deflagrados pela
posio que ocupam o sujeito e seu corpo nesses espaos geogrficos.
A ssim, o eu potico, expondo sua subjetividade, por intermdio em
especial da sexualidade, possibilita a simbiose entre Paris e B rasil.
Como j foi pontuado, a viscosidade do gel que desencadeia
a aderncia dessas pretensas espacialidades longnquas: "Fomos a
Paris / mas o gel que usamos / no sexo / era brasileiro".
E m uma primeira leitura, a conjuno adversativa ( "mas o gel
que usamos" - grifo nosso) pode sugerir uma relao de apartamento,
de distanciamento entre os dois espaos; porm, paradoxalmente,
a ideia de adversidade, conjugada ao efeito do gel, que despertar no
eu potico a plausibilidade da simbiose espacial, pois ele constata
que a identidade entre tais espacial idades composta, no apenas de
semelhanas e contiguidades, mas tambm de diferenas e aparentes
contraditoriedades. A lis, em teoria da poesia, aprendemos que todo
paradoxo tem sua lgica, sua coerncia. O paradoxo uma "figura
de linguagem que consiste em exprimir a opinio contrria ao senso
oPoema Espao e sua Potencialidade Heterotopica e Inslita 65
comum, tendo por aparncia o erro, mas podendo conter a verdede-' ~.
ou parte dela" ( CHE R U B I M , 1989, P 50) . E nesse sentido que
os prximos versos do poema implicam a exposio do paradoxo
por intermdio da noo de diferena, que traz, em sua constituio
interna, a ideia de identidade: "N o que isso fizesse / a diferena /
S no mudou / em nada"
A ssim, a constatao dos paradoxos aponta para a sugesto
de que a alteridade constri identidades, como no poema de J os
Paulo Paes usado como epgrafe desta anlise - o outro s se
constitui pelo outro. Tal alteridade estabelecida no somente
entre as espacial idades geogrficas que insolitamente se cruzam
em uma s localidade, mas tambm entre corpo do sujeito que se
desvela na voz potica e a do corpo do outro sujeito com quem ele
compartilha o sexo. A lis, o ato sexual o gerador dos principais
efeitos de simbiose no poema. A juno dos dois corpos, untados
pelo gel, deflagra a juno de outros corpos, outras espacialidades,
outros universos. V emos que as palavras de R oman J akobson sobre
a relao entre o eu potico e o mundo so bastante reveladoras para
entendermos a poesia em anlise: "o 'eu' do poeta no se esgota
nem se deixa abarcar pela realidade emprica" ( J A KOB SON , 2006,
p. 14) . O eu potico de "E spao" no abraado pelo mundo; pelo
contrrio, ele quem aambarca o mundo e o transforma. O eu potico
realiza, de forma exemplar, a singularizao da noo de espao.
Pelo cartesianismo, esses espaos encontram-se em dois continentes
diferentes, mas esses espaos geogrficos no tm sentido sem a
interveno criadora dos sujeitos. Para entendermos um pouco mais
a referida singularizao operada por Tlio Henrique Pereira, vale
trazermos para nossa discusso o conceito de V iktor Chklovski. Para
esse terico russo, o procedimento da singularizao consiste no
trabalho que busca causar o estranhamento no receptor:
E eisque para devolver a sensao de vida, para
sentir osobjetos, para provar que pedra pedra,
existe o que se chama arte. O objetivo da arte
dar a sensao do objeto como viso e no
como reconhecimento; o procedimento da arte
o procedimento da singularizao dos objetos
e o procedimento que consiste em obscurecer
a forma, aumentar a dificuldade e a durao da
percepo. O ato de percepo em arte um fim
em si mesmo e deve ser prolongado; a arte
um meio de experimentar o devir do objeto, o
que j "passado" no importa para a arte
( CHKL OV SKI , 1978, p. 45, grifas do autor) .
E m Espao, o eu potico opera o jogo entre as palavras
e as coisas por elas representadas de forma a criar o efeito de
singularizao. O sujeito potico rel os mapeamentos geogrficos e
desvela que o posicionamento dos corpos nos espaos no se d de
forma unidimensional. Com isso, ocorre o obscurecimento da noo
tradicional de espaos e a revelao desses espaos como instncias
de devir.
Por que esses espaos so considerados, em nossa leitura,
como zonas de devir? A razo o carter de impreciso e de
imprevisibilidade que eles abarcam. Para G illes D eleuze, o devir
constitui-se no pela assuno de uma forma, como em uma simples
imitao ou mimese; ele se constitui por intermdio da criao de
uma zona de vizinhana entre os seres, e essa zona caracteriza-se
pela indiscemibilidade ou indiferenciao, "tal que no seja possvel
o Poema Espao e sua Potencialidade Heterotpica e Inslita 67
distinguir-se de uma mulher, de um animal ou de uma molcula"
( D E L E U ZE , 1997, p. 11, grifo do autor) ; os seres, coisas ou espaos
em devir so imprevistos porque no preexistem, eles "acontecem".
A construo dos espaos no poema segue a lgica do devir,
j que a cidade de Paris espacializa-se atravs da criao de uma
aderncia com outro devir geogrfico representado pelo B rasil, ou,
mais especificamente, pelo gel brasileiro.
N esse sentido, o sujeito potico incita os leitores a
perceberem os espaos ( tanto os geogrficos - Paris e B rasil- como
os corporais) como tessituras mltiplas, fragmentrias, rizomticas.
L embremo-nos de que o rizoma tem como princpios fundamentais
de constituio a conexo e a heterogeneidade, uma vez que,
ainda que seja constitudo por elementos heterogneos, "qualquer
ponto do rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-I o"
( D E L E U ZE ; G U A TTA R I , 1995, p. 13) . E m virtude da movncia das
conexes, da possibilidade de acoplamentos e vinculaes, o rizoma
caracteriza-se pelo constante estado de devir, e essa movncia que
incitar a desordem do j estabelecido e a criao de novas ordens-
geogrficas e de poder.
A s possibilidades de conexes vrias inscrevem-se pela
multiplicidade. A lis, a multiplicidade o outro princpio de
constituio dos rizomas. A smultiplicidades rizomticas "se definem
pelo fora: pela linha abstrata, linha de fuga, de desterritorializao
segundo a qual elas mudam de natureza ao se conectarem s
outras" ( I bid., 1995, p. 17) . Portanto, a Paris que presencia o sexo
que realizado com o auxlio do gel brasileiro, j no a Paris
homognea, um espao singular, pois nela se entranha o gel e, com
ele, todo o B rasil; da mesma forma, o gel brasileiro, ao ser usado em
terras francesas, deixa que em sua viscosidade penetre percepes
e sensaes francesas; e por isso que o eu potico constata: "S
no mudou/ em nada". N o mudou porque os espaos j haviam se
entranhado um no outro, e os dois corpos, no contato sexual, no
sentiram a diferena entre a Paris entranhada pelo gel brasileiro e
o gel brasileiro, j entranhado pelo ar, cheiro e formas parisienses.
O poema em anlise instiga-nos a pensar, dessa forma, que
entre os espaos hmuitas conexes, e essas somente sero sentidas,
experimentadas, pela localizao e percepo dos sujeitos, com
seus corpos, suas sexualidades, suas dobras que so construdas
pelas prticas de subjetivao. Os sujeitos so construdos em seus
contatos com os espaos geogrficos e sociais, bem como em seus
contatos com outros corpos, com outros sujeitos. Para entender o
sujeito, devemos compreender a sua relao com as espacialidades.
Por isso, parece ser contraditrio pensar, por exemplo, a histria
a partir das relaes espaciais, porque o modelo mais usado at
ento o que toma o tempo como dispositivo para fazer a histria;
contudo, como defende Foucault, o homem e o seu discurso devem
ser pensados, antes, em sua relao com os espaos: j'
M etaforizar as transformaes do discurso
atravs de um vocabulrio temporal conduz
necessariamente utilizao do modelo da
conscincia individual, com sua temporal idade
prpria. Tentar ao contrrio decifr-I o atravs
de metforas espaciais, estratgicas, permite
perceber exatamente os pontos pelos quais os
discursos se transformam em, atravs de e a
partir das relaes de poder ( FOU CA U L T, 1999,
p.90) .
N o poema, so os espaos que deflagram a constituio dos
sujeitos, bem como o desenho de suas historicidades. A histria
do sujeito inscrita pelo embate de seu corpo com os espaos; o
sujeito, "com suas caractersticas, sua identidade, fixado a si mesmo,
o produto de uma relao de poder que se exerce sobre corpos,
multiplicidade, movimentos, desejos, foras" ( I bid., p. 92) .
E o sexo, no caso do poema em anlise, o eixo, o movimento
central que desencadeia a juno ( inslita?) desses dois espaos -
Paris e B rasil-; espaos esses que j trazem, em suas representaes,
imagens relacionadas a uma sensualizao, a uma seduo. Por esse
motivo, o autor destaca a palavra sexo, colocando-a em um verso
destacado, eixo de todo o poema.
Para finalizar, ressalto que toda essa construo espacial
de ordem heterotpica e lisa. M ichel Foucault define o espao
heterotpico como aquele que incomoda, inquieta, j que ele
peregrino, pluriforme, justaposto. Os espaos heterotpicos "so
espcies de lugares que esto fora de todos os lugares, embora eles
sejam efetivamente localizveis" ( FOU CA U L T, 2001, p. 415) . O
sujeito potico insere-se em um lugar fisicamente, contudo, pelo seu
posicionamento sensual e transgressor, ele percebe que essa insero
caracterizada por uma movncia contnua.
O espao liso definido por D eleuze e G uattari ( 1997)
como sendo organizado como uma superficie que tende a se
dissipar em contingentes direes. A construo do espao liso
possui uma propagao descentrada, composta por intermdio
de transformaes, metamorfoses contnuas. O acontecimento
que define a ordem do espao liso. O sexo, no eixo, no centro, o
70 Marisa Marfins Gama-Khalil
acontecimento deflagrador de uma perspectiva que passa a perceber
as espacialidades fora dos estriamentos sociais.
E m funo do eixo sexual ressaltado no poema, no temos
no poema apenas um corpo visto, mas um corpo sentido e , em
decorrncia desse sentido, que o corpo relaciona-se com o meio,
deixando-se modificar por ele e, ao mesmo tempo, modificando-o.
Como esclarece M atesco ( 2009) :
A noo de imagem corporal no um modelo
fisiolgico, mas supe uma estrutura libidinal
dinmica que no para de mudar em funo
de nossas relaes com o meio: um processo
contnuo de diferenciao e integrao de todas
as experincias incorporadas no curso de nossas
vidas, sejam elas perceptivas, motoras, afetivas,
sexuais. ( M A TE SCO, 2009, p. 37)
o processo contnuo de diferenciao e integrao do corpo
em relao ao espao maior, o geogrfico, propicia o processo de
alisamento do que estriado. E sse embate constri a histria do
sujeito, sua dobra, fazendo com que ele, o corpo, desenhe-se como
espao primordial de uma prtica de subjetivao.
O sujeito potico, ento, alisa os limites geogrficos estriados
pelos mapas e pela Histria. E le interroga os limites estabelecidos
entre as espacialidades de seu corpo e de outros corpos e cria uma
fronteira caracterizada pela movncia e pela aderncia, alm de nos
mostra, por meio de metforas espaciais, que os lugares, delineados
como uma rede, so espaos de dilogo e embate, universos de
contato, abertura.
R eferncias
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S UI GE N E R I S
R ecosta-se exausto na cadeira de madeira com assento
acolchoado. R espira fundo ao ponto de extrair uma lgrima dos
olhos, mas no permite que caiam. N a tela do computador o alerta
do programa de conversao instantneo lhe chama ateno. Pousa
a caneca vermelha sobre o descanso na escrivaninha, cruza as pernas
repousando um p sobre o outro e ri, ainda com melancolia no rosto
plido e lnguido.
H dvida para iniciar a conversa. A ntes que o impulso
leve as mos a alcanar o mouse, para e olha para o lado esquerdo,
olhos pequenos, testa franzida, grenha alvoroada. Fricciona a parte
superior do lbio com a arcada inferior de dentes inexplicavelmente
corrigidos, brancos, belos. Coa com a mo os cabelos crespos
com alguns pontos de l. A cabara de levantar da cama deixando-a
desarrumada. E rgue a cabea e avista o teto, inspira fundo de forma
lenta e racional. Os olhos procuram no azul- da parede algo alm da
luz cintilando a ris. E stala os dedos das duas mos, expira intenso
e revolve a tela.
A s piscadelas do programa cessaram, embora permanea
em destaque. L embra-se do leite com canela na caneca vermelha.
Sorve um gole, dois... Quatro e j est frio h horas, ainda que note
o dissabor apenas no quarto gole. Toca o mouse, mas no consegue
abrir ajanela de conversao. A gora um suspiro. Por qu? U ma forte
corrente de ar penetra a vidraa entreaberta revoando as trelias ..
76 Tlio Henrique Pereira
Oh!? N ada alm do vento sorrateiro despenteando a pequena sala
azul com armrios brancos modulados.
O leite. A li, dentro da caneca vermelha, choco. A tela acesa
na rea de trabalho cujo plano de fundo remete ao Saara. E seus
olhos. N egros como a aspereza do luto. Perfdia de quem apenas
deseja o encontro. O intento lhe toma. Faz-se o feito e ri, mesmo
inerte ri, conservando-se pequeno o riso, ri de dentro para fora e se
deixa levar:
- Oh moleque como c t? - L a pergunta com a expresso da
dvida. Perdendo-se atrs de uma resposta.
- Oi, t bem e voc?
N ada nos prximos vinte segundos. Pensa com o indicador
na iminncia de fechar o programa, at se surpreender com uma
nova mensagem:
- Por que faz que no me v?
- N o fao que no te vejo. S no quero ser inconveniente.
Sbito. Teme perder o dilogo.
- Pois fez, fiquei te esperando.
N ovamente coa a cabea. Sorri e responde:
- E nto, taqui.
- T muito triste nessa foto.
A ssusta-se observando a foto apresentada na janela do
programa. Fecha-o e abre novamente para certificar-se de que se
trata da mesma foto que v.
- Qual delas?
- N essa mesma.
- D a boca? Como d pra saber, s tem minha boca?
- M as uma simples boca fechada.
Sui Generis 77
- , acho que eu sou assim mesmo: uma simples boca fechada.
- A bra, eu t triste.
N o sabe o que escrever em resposta ao que recebe. Pensa,
franze a testa forando os olhos para enxergar melhor o que l. N o
pode ser!M as est escrito. Pretende seguir sem prerrogativas:
- Por que voc est triste? Quando falo eu falo demais, muitas
palavras e gosto... isso incomoda voc. N o precisa de minhas
bobagens.
- C no fala bobagens.
- M as tambm no falo, ningum nunca ouve. N ingum.
- Ouve quando c fala?
Paralisa. Como assim "Ouve quando c fala?". E spanto de
quem duvidasse ser o mesmo com quem mantinha dilogo. Suspira
e replica:
- s vezes sim, mas no preciso me levar a srio, R afael.
- M e chama de novo de R afael? A doro ouvir c me chamar.
Sorri com amplido, descendo a ponta do nariz em direo
boca, enrugando as bochechas. A diverso inesperada lhe atrai,
mantendo ..a no dilogo vazio e desencontrado sem idia do que
acontecer. E ria para digitar nervosamente as palavras:
- R afael, como se sentir imortalizado?
- Sempre quero ouvir voc me chamar!
- M e diga, como se sente sendo imortalizado?
- E u sou para os que gostam de mim.
- Talvez voc nunca tenha oportunidade de ler o que escrevi sobre
voc.
- P!M e sinto muito bem!
- Queria saber como voc se sente... voc est imortalizado
em palavras, num ideal de amor impossvel, desencontrado ...
incompreendido.
- I sso utopia? M inha vida falha e ouve sempre um grito ...
N o acredita no que l, desfaz o sorriso construindo uma
preocupao singela e consternada. Tem dvida se insiste na
pergunta, por isso se resguarda no pensamento e tentativa de anlise
da ltima frase. Os dedos nervosos impulsionados tentam algumas
palavras, mas as deletam. N o pretende ser inconveniente. N o o
quer, precisa que ele esteja entregue e necessitado de sua resposta,
contudo, ele no responde. N ovamente uma segunda tentativa de
forar a questo, por fim se resguarda e suspira fundo.
L evanta-se e vai at a cozinha num balouar descompassado
de pernas lisas e cumpridas. Os ps descalos deixam o assoalho
manchado de suor medida que segue o prximo passo, no tornozelo
uma tornozeleira prata com pingente de crucifixo caindo sobre os
ps longos e formes. R etoma com um copo d'gua pela metade.
A o se sentar na cadeira a camisa do pijama se levanta na altura do
cccix, em que se vem algarismos romanos tatuados na pele alva
seguidos de palavras em vermelho. U m erre delineado se esconde
atrs do tecido que oculta o latim de um verso iniciado em 'D ' no
caminho dos plos penetrando as ndegas manchadas com leves
estrias. Substitui o descanso e digita anedotas na caixa de dilogo
encerrada sem que ele entenda ao menos o porqu.
A C O N D I O D O C O R PO N A E S C R I TA D E TLI O
HE N R I QUE PE R E I R A : S O B R E O C O N TO SUl GENERIS
N ilton M ilanez
( Sorbonne N ouvelle - Paris 3I U niversidade E stadual do Sudoeste da B ahia)
( L der do G rupo de Pesquisa sobre o D iscurso e o Corpo - CN Pq / Coordenador
do L aboratrio de E studos do D iscurso e do Corpo - L abediscolU E SB )
A condio de quem escreve
Por que o escritor escreve? Por que a personagem escreve?
Quem fala quando se escreve? E ssas so trs perguntas que surgiram
como questionamento quando li o conto Sui generis, de Tlio
Henrique Pereira.
A escritura como inscrio no mundo a voz sufocada
com formato de letra que ala aquele que escreve vida, seja esta
do nosso mundo prprio com tudo aquilo que temos do outro, ou
que ainda seja a vida do mundo do outro com tudo que temos de
ns mesmos, mas que no sabemos bem definir o que . A ssim, a
singularidade mais ntima da personagem sem nome de Sui generis
se fixa paradoxalmente no mundo, existindo por meio do outro com
o qual fala em um bate-papo on-line. Paradoxal, uma vez que a
perspectiva que nos d nossa identidade no mundo so as marcas
de nosso prprio nome, entretanto, esse tipo de personalizao, a
personagem que vive o momento de acordar e falar na web no tem.
E le Sui generis talvez pelo fato de se inscrever em um
regime de existncia na qual o outro o espelho do que ele , o
80 Nilton Mi/anez
outro aquele que constitui quem ele . M ais especial que ter um
nome, o que estabelece sua existncia no mundo foge norma
social identitria da nomeao de si por um cdigo social para ser
apresentada por meio de um ato: escrever.
A o longo da leitura do conto, vimos, ento, a personagem
se construir por meio de uma experincia de si mesma na narrativa,
clivada pela presena virtual de R afael, do outro lado da tela.
V erificamos, assim, que a existncia da personagem em relao a
R afael que nos revela uma produo do ser e delineia a construo
do que Foucault ( R E V E L , 2006) compreende como subjetividade,
ou seja, a considerao dos modos pelos quais o sujeito se escreve e
se inscreve na histria dos seus dias.
a escrita de Tlio Henrique Pereira que nos revelar os
seus modos de inscrio e de sua/nossa personagem na histria.
Como so mostrados esses modos de inscrio, as subjetividades
daqueles que escrevem - autor e personagem? Por meio da seguinte
enunciao: ", acho que eu sou assim mesmo: uma simples boca
fechada" ( PE R E I R A , 2012, p. 77) , extrada do inslito dilogo
entre as personagens no conto. D escreve-se a a forte presena de
uma certa maneira do sujeito se relacionar com o mundo, no apenas
relao entre interlocutores, mas a escrita de sujeitos que dizem o
que suas bocas no podem falar. Falam porque escrevem. "E screver
para no morrer, como dizia B lanchot" ( FOU CA U L T, 2006a, p. 47) .
E screvem para falar o que a voz no diz.
O mais difcil desse jogo, porm, saber quem est presente
e ausente nessa escrita, quais so os feixes de poderes ali presentes,
quais as intimidades opacizadas, quais instituies e grupos sociais
ali se materializam, quais indivduos se multiplicam no entremeio da
A Condio do Corpo na Escrita de Tlio Henrique Pereira 81
conversa escrita de dois personagens, nas entrelinhas que libertam __ .
autor e leitor diante ou atrs de uma tela de computador.
M ais especificamente, quero frisar que falo, aqui, ao mesmo
tempo das condies de produo da narrativa, de nossa posio
enquanto leitor e de nossa condio diante de nossas prprias vidas.
E sse trip, to intimamente tecido, produz uma trama que narra uma
histria nica, aquela das nossas maneiras de ser e de se comportar
face ao material e ao virtual. Falo, ento, das fronteiras que constroem
os nossos limites enquanto pessoa, "sobretudo, sobre a prpria
capacidade de sentir" ( HA R OCHE , 2008, p. 123) , que revela nossos
traos enquanto sujeitos antropolgica e historicamente orientados,
assim como dos feixes de poderes que constituem o sujeito e o
colocam no centro das discusses ( Foucault, 1995) . Perseguirei,
portanto, aqui essa questo, ao mesmo tempo terica e metodolgica,
para investigar qual configurao e marcas da escritura de Tlio
Henrique Pereira ( doravante T. H. P.) , a comear pela narratividade
emudecida em Sui generis (2012).
Sui generis: a repetio da linguagem
A narratividade de Sui generis gravita essencialmente sobre
trs eixos: primeiro, um tipo de repetio que nos remete memria
de outros textos, tanto da literatura clssica nacional, como tambm
da produo literria de T.H.P; segundo, a repetio do espao virtual
que abre e fecha a narrativa; terceiro, a eroticidade do corpo que
domina o espao virtual e material. D ifcil dividir o que ficticiamente
j constitutivo. N o tenho essa inteno. B usco, sim, mostrar o
encadeamento dos vrtices desse tringulo para compreendermos de
82 Nilton Milanez
que maneira se molda e sob que moldes se organiza o sujeito na
narrativa.
O primeiro mergulho no conto pelas suas linhas iniciais,
que vou dividir em trs momentos. V ejamos como o narrador nos
apresenta as personagens e a forma da linguagem escolhida para
materializar essa introduo:
( I ) R ecosta-se exausto na cadeira de madeira
com assento acolchoado. R espira fundo ao
ponto de extrair uma lgrima dos olhos, mas no
permite que caia. ( 2) N a tela do computador o
alerta do programa de conversao instantneo
lhe chama ateno. ( 3) Pousa a caneca vermelha
sobre o descanso na escrivaninha, cruza as
pernas repousando um p sobre o outro e ri,
ainda com melancolia no rosto plido e lnguido
[destaques meus]. ( PE R E I R A , 2012, p. 75)
N a primeira parte dessa sequncia narrativa, h um aspecto
que me chama muito a ateno e que pode ser verificada ao longo da
obra de T.H.P. E stou me referindo a uma linguagem que, observada
do ponto-de-vista de hoje em dia, destoa e entra em desarmonia
com a maneira do indivduo hipermodemo que somos pensar e se
expressar. H marcaes lingusticas no extrato ( 1) que me fazem
rememorar narrativas clssicas e romnticas. Tomo como exemplo o
romance Senhora, de J os de A lencar, publicado em 1875, na poca
do Segundo I mprio. N ele, podemos encontrar vrias referncias
semelhantes concementes ao tipo de expresso linguageira e
tambm escolha na construo do ambiente de abertura do conto.
Obviamente, a percepo um fator de lembrana que coloca
em evidncia uma memria coletiva em relao literatura rgia
nacional. E ssa percepo produz um efeito de repetibilidade, como __
forma de repique, eco, da linguagem acessada. Observemos a
"presena da palavra repetida na escrita" ( FOU CA U L T, 2006a, p.
47) , que eleva a memria condio de repetio na literatura, aqui,
em Senhora:
A moa trajava um vestido de gorgoro azul
entretecido de fios de prata, que dava sua tez
pura tons suaves e difanos. O movimento com
que, apoiando sutilmente a ponta da botina no
estribo, ergueu-se do cho para reclinar-se no
acolchoado amarelo da carruagem, lembrava o
surto da borboleta, que agita as grandes asas e se
aninha no clix de uma flor ( A L E N CA R , 1875,
s/p.) .
N essa passagem, a imagem do acolchoado est em similitude
com "na cadeira de madeira com assento acolchoado", como
tambm o tipo de organizao encltica em, "ergueu-se e reclinar-
se", anlogos estruturalmente a "recostar-se", cuja forma remonta a
um uso lingustico bastante antigo e da norma culta padro de hoje,
fazendo a linguagem do conto de T.H.P. frigir um estranhamento
do embate entre um tipo de linguagem mais informal com a norma
culta. Certamente, no podemos focalizar o objeto em si, mas o
tipo de produo linguageira discursiva caracterstica de um tipo de
literatura em poca especfica de nosso passado produz, em um texto
com tons informais, a produo de um discurso moda antiga.
D a mesma forma, proponho que olhemos para nossa herona
em Senhora: "A poiando a fronte ombreira da janela deixou cair
as lgrimas que lhe assoberbavam o seio", que, diferentemente de
84 Nilton Milanez
nosso personagem do conto, busca "extrair" uma lgrima, que no
tem permisso para cair. A utilizao de uma forma verbal como
"extrair" ( extrair o nctar, retirar com dor?) leva a narrativa s beiras
do kitsch, s vezes ao reproduzir ambincias e expresses esdrxulas
na produo e leitura de sujeitos de nossa atualidade. E m ambos
os casos citados, as formaes romnticas so congruentes entre os
tipos de discursos melanclicos e assoberbados que fazem as obras
se cruzarem.
Tenho certeza de que muitos podem colocar em cheque esse
tipo de relao, mas esse tipo de ( re) construo do texto de T.H.P.
se justifica por meio de um campo associado de imagens possveis
para um leitor letrado mediano com educao convencional de
ensino mdio. E ssas imagens, no necessariamente as construdas
em Senhora, fazem parte do discurso de nosso universo da literatura
brasileira do sculo XI X. D e qualquer forma, Senhora funciona,
aqui, como uma metonmia para um conjunto de imagens produzidas
pelo cnone literrio, e refora formas de existncias simultneas
,
no funcionamento para interpretao e anlises de discursos, para o
qual no h uma fonte original dos discursos, mas uma gravitao
de posies e posicionamentos dos sujeitos ao longo do tempo e na
histria.
N esse sentido, temos mescladas memrias individuais a
memrias coletivas, como j bem descreveu Halbwachs ( 2006) ,
que fazem parte da disciplina pedaggica de nosso grupo social.
E stabelece-se, assim, que a repetio da linguagem, aparecendo
como forma de parfrase ou recitaes de discursos alhures
( COU R TI N E , 2006) , um trao essencial para a produo dos
discursos, . caracterizados pela sua. heterogeneidade ao fazer
irromper imagens concentradas em um perodo histrico I iterrio,- _
assim como pela descontinuidade dessas irrupes, enlaando a
literatura de hoje aos fios da literatura de ontem. O que vemos como
efeito de produo discursiva nessa relao de largo escopo com a
literatura romntica e a narrativa de T.H.P. um eco da linguagem.
Foucault ( 2006a, p. 55) tratar disso em termos de "reduplicao
da linguagem", apontando-a como constitutiva obra, alm de
evidenciar que os signos que podem aparecer nessa obra devem
ser lidos como indicaes ontolgicas. Pensar sob essa perspectiva
significa dar linguagem o seu valor de infinito, repetindo sempre
o que j havia sido em algum lugar dito e abrindo portas para um
novo dizer. E ssas breves razes aliceram esse tipo de mtodo para
a leitura encetada, que se baseia no ser da linguagem enquanto ser,
com existncia histrica, enredada pelos ramos de uma genealogia
literria descontnua, da qual tratarei um pouco mais, logo adiante,
ao discutir sobre as formas de repetibilidade.
I sso posto, pergunto-me quais efeitos de sentidos so
produzidos a partir desse tipo de encadeamento exterior ao conto e
tambm no interior dele, nas sequncias ( l) e ( 2) ?
Ora, em oposio ao perodo ( l) de abertura do conto
e s imagens memoriais que ela evoca, temos uma mudana
drstica de ambiente ( 2) anteriormente criado sobre o antigo e o
nostlgico. R econhecemos, ento, que estamos diante de uma tela
de computador! E ssa importante ruptura de um espao a outro
nos lana. a um desequilbrio geogrfico-social, desestabilizando a
condio de sujeito e apontando o dedo para o fato de que fazemos,
enquanto leitores, parte de um jogo. N o que se refere construo
da personagem, vemos que essa desestabilizao intrnseca
86 Nilton Milanez
formao conflituosa que descreve o sujeito da narrativa, como
tambm seu prprio desconforto na relao entre escrever, falar e
sentir. D e outro lado, isso tambm faz com que verifiquemos que,
ns, sujeitos leitores, somos determinados pelas condies de
produo pedaggicas de nossa poca e que nossa interpretao est
presa a essa rede. E stamos, tanto quanto a personagem do conto,
enlaados a um passado que, remodelado, faz reviver um presente.
Mundo virtual e espao heterotpico
A cordados como de um sonho, ns, sujeitos leitores, damo-
nos conta de que a situao da narrativa um fato do cotidiano
de nossas vidas: ( 2) "N a tela do computador o alerta do programa
de conversao instantneo lhe chama a ateno" ( PE R E I R A ,
2012, p. 75) . N essa passagem, o narrador nos convida a conhecer
em quais condies um dilogo se travar entre as personagens
e qual a relao da personagem principal consigo prpria. E sse
tipo de reconhecimento de si acontecer sob duas possibilidades:
a discursivizao do espao e do corpo. V ejamos por enquanto, a
problematizao discursiva do espao.
N ossas formas de sentir e de nos conduzir so gerenciadas por
um espao que a todo o tempo esquadrinhado, recortado, calculado
para um certo tipo de investimento sobre o sujeito. Certamente,
os lugares nos quais nos movimentamos se formam de diversas
maneiras e so construdos, na maioria das vezes, diferentes uns dos
outros. E ntretanto, h espaos que so "absolutamente diferentes:
lugares que se opem a todos os outros, que esto destinados de
alguma maneira a apag-los" ( FOU CA U L T, 2009, p. 24) .
Parece-me que esse o caso da tela do computador coro
lugar que ventila via uma vertente de conversao on-line. A tela do
computador, nesse caso, lana-nos a um mundo utpico, apagando
a superfcie de um mundo tctil/material, porm com uma utopia
muito bem localizada do outro lado da linha que anima aquela
tela. A o considerar a concepo foucaultiana, esse lugar, o da
virtualidade, pode, a meu ver, ser compreendido como descreveu
Foucault ( 2009, p. 24) no quadro dos "contra-espaos". Como o
prprio autor explica, esse espao muito bem compreendido no
universo infantil, podendo ser o mar que rodeia a cama dos pais,
transformado em barco vela com um lenol. , em nosso caso, o
mar virtual que liga as personagens de nosso conto e o monitor do
computador o espao da heterotopia, ou seja, "verdadeiramente
lugar nenhum" ( FOU CA U L T, 2009, p. 26) , pois nas heterotopias os
espaos se apresentam forosamente como espaos alhures.
O fio virtual que liga a produo de um discurso amoroso
entre as personagens se conecta a uma rede impalpvel, utpica,
porm sensvel no que se refere condio de existncia dos sujeitos
e de suas sensibilidades. A tela do computador se constitui como
heterotopia pelo fato de se justapor a um lugar real - aquele do
qual falam seus interlocutores -, um lugar que normalmente seria
incompatvel com essa realidade, com a fluidez dos sentimentos em
toques requintados e digitais de um novo cdigo morse das relaes
humanas.
A heterotopia caracterizante dessa virtual idade eleva o
sujeito a uma condio aparentemente livre em relao aos lugares
e espaos que estamos acostumados a percorrer na vida. Somos
instados a andar por determinadas ruas, respeitando a leis das mos
88 Nilton Milanez
no trnsito, a nos movimentar dentro dos muros, cercas e portas que
cerceiam e dirigem nossos movimentos. Face ao mundo virtual,
parecemos libertos de nossas amarras e, de sbito, temos a produo
de um efeito de liberdade nunca antes sentido mediante o espao
real dos paraleleppedos e os espaos permitidos e interditos em um
recinto. O curso virtual nos parece livre para dizer e fazer o que
quisermos, imprime-nos fluidez, toma-nos lquidos, para usar uma
expresso de B auman ( 2001) , informes e aptos para nos adequarmos
a qualquer tipo de situao.
E sse o discurso que a narrativa de Sui generis faz circular,
sugerindo um tipo de condio inconstante e flexvel para o sujeito.
D e um lado, sim, mas, de outro, no. A tentemos que essa dominao
da era de aqurio em que a gua ocupa e abunda todos os espaos
interrompida. A personagem sem nome de Sui generis interrompe
o livre curso desse rio para dizer que, apesar de toda essa fluidez,
estamos estticos. A gua do batismo dessa ilusria intercambialidade
nos espaos tem um corpo ( 3) : os ps no andam, apoiam-se um
sobre o outro, a boca tem um riso sem graa, visto que ele brota de
um rosto melanclico, plido e lnguido.
D o tom nostlgico das primeiras linhas da narrativa, passando
pelo susto de nossa hipermodernidade, chegamos ecloso de um
corpo inerte: ( 3) "Pousa a caneca vermelha sobre o descanso na
escrivaninha, cruza as pernas repousando um p sobre o outro e
ri, ainda com melancolia no rosto plido e lnguido" ( PE R E I R A ,
2012, p. 75) . A ilusria fuga de um controle do espao revela uma
fisionomia deprimida e cansada pelo tempo. O discurso da fluidez
aqui est em similitude com o discurso do descontentamento, que
beira perda de si na imaterialidade de um mundo que exige que
sejamos materiais. Paradoxo da humanidade, constituiu-se, assim, - ~
o sujeito entre seu desejo de tudo poder ser e da impossibilidade de
ser tudo que se deseja.
D iscurso lquido, discurso da frustrao. nesse caminho
que nos aproximamos de um dos questionamentos com os quais abri
minha discusso: "quem fala?" ( FOU CA U L T, 2008, p. 57) no conto
Sui generis? Quero dizer, com Foucault, quem so as instituies e os
posicionamentos que marcam um discurso, o discurso que se produz
e que Sui generis faz circular? A ceitando a marca da disperso do
sujeito no universo virtual, acrescento a triste imagem do homem
desolado e sozinho consigo prprio. A o mesmo tempo em que est
conectado ao mundo, est preso a sua slida cadeira acolchoada que
lhe permite as longas horas de solido acompanhada.
Modos de enunciao do corpo
Caminhando na incurso desse conto de T.H.P., comeamos a
observar que o corpo, no sentido de partes anatrnicas, vai tomando
fora e se fazendo sentir de maneira intensa. G ostaria, portanto,
de evidenciar trs modos de enunciao que cruzam o corpo e sua
biologia heterotpica. Continuemos, para isso, lendo Sui generis:
H dvida para iniciar a conversa. A ntes que o
impulso leve as mos a alcanar o mouse, pra
e olha para o lado esquerdo, olhos pequenos,
testa franzida, grenha alvoroada. Fricciona a
parte superior do lbio com a arcada inferior de
dentes, inexplicavelmente corrigidos, brancos,
belos. Coa com a mo os cabelos crespos com
alguns pontos de l. A cabara de levantar da
90 Nilton Milanez
cama deixando-a desarrumada. E rgue a cabea
e avista o teto, inspira fundo de forma lenta e
racional. Os olhos procuram no azul da parede
algo alm da luz cintilando a ris. E stala os
dedos das duas mos, expira intenso e revolve a
tela [grifas meus]. ( PE R E I R A , 2012, p. 75)
1. O corpo fragmentado. Observamos nessa sequncia
narrativa que o corpo sempre anunciado por meio de suas partes:
mos, olhos, testa, cabeleira, lbio, cabea, dedos. Constatamos,
inicialmente, urna anatomia corporal que divide o corpo,
recortando-o, esquadrinhando-o da mesma maneira que sabemos
que acontece com os espaos. O corpo em si tambm um espao
obviamente corporal que est submetido a regras fisignomnicas
scio-histricas. O gesto corporal controlado e guiado pela
nossa cultura e cada suspiro remonta histria das vidas que nos
precederam. Por isso, quando a personagem sem nome exercita
seu espao corporal, inerte diante da tela do computador, h um
discurso dos corpos que a antecede e por meio do qual aprendemos
a expressar nossas inquietudes maneira da personagem.
O que me espanta que o corpo em seu espao nico,
anatomicamente determinado, mesmo se movimentando em suas
extremidades e inerte diante da expectativa de seu status ainda
intocado na conversao, est ali presente, no entanto, ao mesmo
tempo, est ali ausente, para marcar sua presena em um lugar
exterior quele. A personagem apresenta seus contornos e exaltaes
porque ao seu entorno esto dispostas as coisas que a cercam: sua
caneca vermelha, a escrivaninha, a cadeira de madeira que o perpetua
em seu lugar. em relao a seu corpo que aquele mundo tocvel/
intocvel existe. N ossos corpos esto sempre aqui onde estamos,
mas com a possibilidade de abertura para tantos espaos outros, faz -
com que possamos estar l onde queremos estar.
D essa maneira, o corpo se toma o veculo simblico e no
mais anatmico, que vai nos ensinar que a experincia de viver um
sentimento extrapola as fronteiras do espao corporal e do prprio
espao em si. Toda parte do corpo da personagem se lana a uma
exterioridade: a mo busca alcanar o mouse, com isso vm os
movimentos dos olhos, o franzir da testa, que faz com que olhemos
os cabelos alvoroados; a inquietude interior se atreve nos lbios e
deixa mostra a disciplina do discurso da sade e dos dentes, que so
"inexplicavelmente corrigidos, brancos, belos" ( PE R E I R A , 2012, p.
75) ; a cabea visa ao teto, os olhos procuram algo, estala os dedos
como sinalizando 'a volta ao trabalho', os pulmes impulsionam
o homem a continuar; "E xpira intenso", ele, e ns aguardamos o
inevitvel, um dilogo.
2. Heterotopia biolgica. E ntre o real e o virtual, o corpo
fragmentado existe sempre parcialmente, mas com um objetivo
integral, algo que est l, em outro lugar, no espao heterotpico.
O corpo precisa atingir sua prpria carne para que mantenha sua
existncia, para que faa sobreviver seus fantasmas. E m sua
fragmentao, dividido em suas partes, o corpo passa a ser um outro
espao. N a verdade, cc.nstri no somente o espao do seu corpo,
mas vrios espaos, outros espaos a cada vez que o movimento de
uma parte se lana da fora de dentro do corpo para fora do corpo,
visando a algo alhures.
D essa maneira, caracterizam-se as "heterotopias biolgicas"
( FOU CA U L T, 2009, p. 26) que toma o corpo, seus membros, fios e
92 Nilton Milanez
membranas como parte vivente, biolgica, material e palpvel, porm
a possibilidade de resistir ao espao de seu prprio corpo se alonga
a utopias tantas, que chegar at a se dispersar na virtual idade da
conversao com R afael. essa heterotopia biolgica que desbanca
o corpo de sua frgil carcaa anatmica, pois produz conhecimento,
fazendo ventilar um discurso da finitude e da infinitude.
O discurso do ( in) finito possvel medida em que o
corpo, enquanto materialidade fugaz, eternaliza-se no momento da
transmutao do espao de seu corpo para o espao que o cerca, do
espao do seu corpo para a eternidade da luz em suas piscadelas
que chamam para a conversao virtual. O corpo est, ao mesmo
tempo, no corao do mundo e em lugar nenhum. E sse modo do
corpo se enunciar a si me parece possvel quando o compreendemos
enquanto objeto do discurso.
3. COlpO, atualidade.finitude. O corpo tomado como objeto
do discurso - ou seja, um corpo simblico e fictcio, que determina
a sua prpria existncia tanto quanto a existncia e experincia
de nossos prprios corpos - desmembra-se a ponto de compor
no mais um corpo, mas um corpo-cadver, um corpo em partes,
que, por isso, utpico, pode alar-se aos voos do agenciamento de
seus desejos extra-corporal idade anatmica. A penas o corpo como
cadver pode viver a discursividade de estar naquele lugar nenhum
para o qual queremos fugir no nosso momento Pasrgada. A penas
o corpo, j anunciado utpico, pode, ao mesmo tempo, deixar de
ser uma simples utopia. A s personagens tm suas materialidades de
uma existncia histrica pontual:
- Por que faz que no me v?
- N o fao que no te vejo. S no quero ser
inconveniente.
Sbito. Teme perder o dilogo.
- Pois fez, fiquei te esperando.
N ovamente coa a cabea. Sorri e responde:
- E nto, t aqui. ( PE R E I R A , 2012, p. 76)
M as aqui onde? Quem somos ns nesse lugar?
Aqui me parece ser a "linha de separao entre o imaginrio e
o real que parece, hoje, se atenuar, e os projetos mais loucos entram
no campo dos possveis" ( ZA R KA , 2005, p. 4) . E ssa produo
discursiva de lugar nos apresenta um sujeito que se ampara em
instncias reais e simblicas para a representao de uma imagem
de si, "como a pea fundamental de uma identidade pessoal que
se escolhe, se troca, se constri" ( M A R ZA N O, 2005, p. 9) . no
enviesado do aqui e do l, do real, do simblico e do imaginrio,
que o sujeito estabelece sua maneira de estar no mundo do espao
corporal. A enunciao "t aqui" ( PE R E I R A , 2012, p. 76) aponta
para a materialidade com existncia real do corpo que fala, na
tentativa de suplantar sua materialidade utpica. L ocalizar-se a si
mesmo seria uma fonte estvel para a validao do discurso de um
regime de existncia que oscila entre o material e o imaterial, que
o espao mundial do corpo na web.
M as aqui quando? "Quem somos ns nesse momento?",
perguntaria Foucault ( 2001a, p. 783) .
Aqui trata-se do agora. O sujeito do conto, em sua enunciao,
ainda articula, depois de seu lugar no espao, sua presena em um
lugar especfico do tempo, que coloca em evidncia seu efeito sobre
o presente. O aqui e agora produzem o efeito de atualidade para
94 Nilton Milanez
os interlocutores, permitindo que continuem sua conversao, pois,
desse modo, produzem um pertencimento de um ao outro e um
pertencimento no mundo. M as, aqui tambm se trata do hoje. Para
J udith R evel ( 2005, p.5-6) , a ideia kantiana de uma ontologia crtica
do presente no diz respeito somente maneira de compreender o
que funda o espao do nosso discurso, mas, sobretudo, compreender
o que desenha seus limites. E quais seriam os limites que, nesse
mundo virtual, sem fronteiras, enfrentam as nossos personagens?
O efeito de atualidade e de presena centrado no agora e no
hoje coloca em evidncia o discurso contemporneo do par finito/
infinito, da relao da personagem com sua disperso e sua unidade
no mundo virtual. D e um lado, a disperso estaria na multiplicao
do sujeito, de seu carter to infinito quanto a linguagem, de seus
sentidos microfacetados no tempo e na histria, cuja narratividade
est beira da dissoluo desse sujeito. D e outro, ha sobressalincia
de uma analtica da finitude, da maneira como concebeu Foucault:
A finitude do homem se anuncia - e de uma
maneira imperiosa - na positividade do saber;
sabe-se que o homem acabou, da mesma
maneira que se conhece a anatomia do crebro, o
mecanismo dos custos de produo, ou o sistema
de conjugao indo-europeu; ou ainda, em
filigrana de todas essas figuras slidas, positivas
e cheia, percebe-se a finitude e os limites que se
impem, adivinha-se tudo o que elas tomam
impossvel" ( FOU CA U L T, 1966, p.324-325) .
nesse anncio imperioso da positividade de um saber
sobre a vida - da qual o homem partiu, fazendo discorrer um tempo,
tomando o corpo como terminal, encerrando um saber no temllQ. e
no espao- que se fundam os limites da finitude. A produo de
um discurso da finitude traz a ideia, ao mesmo tempo, da realizao
de todas as impossibilidades como tambm de um corte abrupto da
vida. I sso faz com que a positividade releve, desesperadamente, um
corpo que grita o temor de perder a vida, semelhante "figura de um
homem prometeano que sequer tem essa conscincia, preso entre
uma liberdade que ele acredita sem limite" ( ZA R KA , 2005, p. 6) .
o lugar que o corpo do sujeito em Sui generis ocupa que dita sua
finitude como marca central da liberdade humana.
A repetibilidade e suas formas de coexistncia
Como j apontei no incio desse texto, a repetibilidade e a
presena de outros textos na escrita de T.H.P., assim como de todo
sujeito do discurso, clivado pela existncia de uma memria do
discurso que toca tanto as questes referentes lngua quanto as
vrias possibilidades do espao corporal. E sse movimento nos
remete a questes muito familiares daquilo que nos lembramos,
maneira como nos lembramos das coisas, considerando-se o que se
convm dizer ou no, a partir de uma posio determinada no ato de
uma escritura ou de uma tomada de posio.
I sso faz com que estabeleamos o modo material para que
uma memria discursiva exista. Sabemos, claro, por Courtine
( 2006, p.l07-8) , que esse tipo de memria pode se mostrar no
interior de prticas verbais, como vimos, mas tambm por meio da
sugesto de prticas no verbais, como veremos a seguir, permitindo
assim, a circulao e tomando possvel a articulao, tanto entre um
96 Nilton Milanez
j-dito e um dizer, quanto entre um enunciado e sua formulao.
Por isso, gostaria de evidenciar a concomitncia e a retomada de
outros discursos em Sui generis como. efeitos de memria. Para
tanto, desejo atentar para a repetio do corpo dentro desse conto,
sua retomada em outro texto de T.H.P. para, finalmente, al-I as para
um discurso exterior literatura brasileira.
I. Dentro do conto de TH.P. Comecemos com a figura da
repetio no interior mesmo de Sui generis. O corpo como modo de
enunciao, como apontado anteriormente na abertura do conto, se
repetir tambm em seu encerramento:
L evanta-se e vai at a cozinha num balouar
descompassado de pernas lisas e compridas. Os
ps descalos deixam o assoalho manchado de
suor medida que segue o prximo passo, no
tornozelo uma tomozeleira prata com pingente
de crucifixo caindo sobre osps longos e formes.
R etoma com um copo d'gua pela metade. A o se
sentar na cadeira a camisa do pijama se levanta
na altura do cccix, em que se veem algarismos
romanos tatuados na pele alva seguidos de
palavras em vermelho. U m erre delineado se
esconde atrs do tecido que oculta o latim de
um verso iniciado em 'D ' no caminho dos pelos
penetrando as ndegas manchadas com leves
estrias. Substitui o descanso e digita anedotas na
caixa de dilogo encerrada sem que ele entenda
ao menos o porqu. ( PE R E I R A , 2012, p. 78)
O corpo, da mesma maneira que nas linhas de abertura do
conto, reafirma o corpo fragmentado sob uma forma, diramos,
bastante pedaggica de saber, esquadrinhando os movimentos do
corpo por meio da lngua e de seu funcionamento no tempo e.no - _:
espao. E m movimento crescente, no final da narrativa faz explodir
uma ertica do corpo, que foi se pulverizando ao longo dele. E ssa
ertica corporal destaca o corpo em seu movimento, "num balouar
descompassado" ( PE R E I R A , 2012, p. 78) , em sua higienizao
e altura, "pernas lisas e compridas" ( PE R E I R A , 2012, p. 78) , no
contato do corpo e seus fludos com o espao tpico, "ps descalos
deixam o assoalho manchado de suor" ( PE R E I R A , 2012, p. 78) , e
assim por diante.
V emos, nesses exemplos, de um lado, uma regularidade
que arquiteta o espao corporal da personagem, o domnio e o
controle do espao material que a circundam para, de outro lado,
compreendermos o corpo e suas inscries, "na altura do cccix,
em que se veem algarismos romanos tatuados na pele alva seguidos
de palavras em vermelho" ( PE R E I R A , 2012, p. 78) , ou melhor,
o corpo marcado pela presena da lngua como "ferro em brasa",
segundo Certeau ( 2000) . A lngua a produz um efeito constitutivo,
fazendo do corpo um espao de linguagem, tornando corpo e lngua
indissociveis. A o mesmo tempo, a eroticidade est expressa na
forma linguageira da construo do conto como tambm se repete
na relao ntima entre corpo e lngua no que se refere ao saber
que isso produz: a ertica do corpo to mais fortemente marcada
quando acompanhada da presena da fora do outro, da fora da
materialidade lingustica sobre a pele, do movimento de dois tipos
de corpos, o corpo da letra e a pele do corpo.
E sse movimento, porm, aponta para um autoerotismo que
apaga a presena de R afael, e desse modo, nega o que inicialmente
nos faria pensar em uma relao homoertica. A credito, portanto,
98 Nilton Milanez
que osreflexos de homoerotismo que tm nesse conto no vinga, pois
as figuras de repetio que encontramos nele esto substancialmente
baseadas na relao do corpo da personagem sem nome com a
apropriao e transformao de seu espao em outros espaos.
A reproduo e afirmao de outros espaos de seu corpo, "no
tornozelo uma tomozeleira prata com pingente de crucifixo caindo
sobre os ps longos e formes" ( PE R E I R A , 2012, p. 78) , revifica e
d contorno ao prprio corpo da personagem que, na verdade, no
chega a R afael, mas vive em si para si, na total solido e mudez
falante de seu corpo. N esse 'sentido, o autoerotismo produzido pelo e
no corpo da personagem clama para ser compreendido como forma
de vida e regime de existncia do sujeito.
2. Dentro da obra de TH.P. organizao da leitura de
uma narrativa no cabe se dobrar apenas em si mesma. A o nos
enveredarmos por seus traos, vale seguir as pistas dos vrios tipos
de disposies que a sucedem e a antecedem, colocando-a em
consonncia com uma grade de sries de enunciao que a ela se
encadeiam. A descrio de uma narrativa, portanto, para sua anlise,
conta com um "jogo de subordinaes" ( FOU CA U L T, 2008, p. 63) ,
que trabalha com a articulao de pontos distintivos, estabelecendo
a dependncia de um sistema para a construo da formao de
uma srie de enunciados. N o estabelecimento dessa ordem, a
organizao da narrativa se amplia e se desdobra na produo de
novos acontecimentos. O percurso que sigo agora como leitor o da
relao da noo de imagem corporal em Sui generis com a poesia
de T.H.P ..
R etomemos a partir do conto e leiamos a continuidade da
conversa entre os cyberinterlocutores:
N ovamente coa a cabea. Sorri e responde: -
- E nto, t aqui.
- T muito triste nessa foto.
A ssusta-se observando a foto apresentada na
janela do programa. Fecha-o e abre novamente
para certificar-se de que se trata da mesma foto
que v.
- Qual delas?
- N essa mesma.
- D a boca? Como d pra saber, s tem minha
boca?
- M as uma simples boca fechada.
- A bra, eu t triste. ( PE R E I R A , 2012, p. 76-7)
A s personagens falam sobre uma imagem que comumente
aparece em um janela esquerda da tela do computador em pginas
de conversaes em redes sociais na internet. Temos a experincia
de que podemos usar a imagem desejada para nos representar nesse
tipo de dispositivo. A imagem usada pelo personagem sem nome a
de sua prpria boca. H a duas instncias nesse dilogo que fremem
a uma interpretao.
A primeira instncia a imagem de uma boca como
representao do internauta, o que refora a ideia de uma metonmia
para o corpo. E videntemente, apenas podemos dar continuidade a
essa discusso se pensarmos no encadeamento do discurso que liga a
tristeza boca. Fato inslito, pois estamos acostumados a estabelecer
uma expresso ao rosto e menos usualmente boca. Portanto,
enunciar que uma boca triste produz um tipo de deslizamento da
ordem cultural do rosto para a boca. N essa linha, atrelamos outros
espaos corporais boca, fazendo dela o lugar e a presena de outros
100 Nilton Mi/anez
espaos do prprio corpo que ela representa. A aparente metonmia
vai se transformando em um jogo de incompletude para o qual
vamos aliando outros sentidos.
A inda no nvel do inslito, temos uma dissonncia no que
se refere ao fato de R afael pedir para que seu interlocutor abra a
boca. Ora, a lgica desse dilogo nos levaria a interpretar essa fala
como uma solicitao de sorriso. Se voc est com a boca triste,
mostre uma boca alegre e isso culturalmente nos determinado
pelo sorriso. E ntretanto, o desejo de R afael que a boca se abra.
O funcionamento do jogo aqui produzido foi o de tratar a boca no
como uma boca, mas como a sugesto de um rosto, para depois
trat-I a anatomicamente como uma simples boca. Os sentidos que
aceitamos socialmente para o abrir e o fechar da boca nos remontam
a memrias da alimentao, se tomarmos, por exemplo, a fase de
amamentao de um beb, enunciao que vai se arrastando pelo
tempo, impingindo-nos seu teor diettico. E ssa movimentao
lxica e semntica cria a possibilidade de um dilogo inslito, que
se acentua do meio para o final da conversa, deixando a ns, leitores,
sem saber quem que fala, parecendo que as trocas linguageiras se
mesclam e pertencem no somente a uma, mas s duas personagens.
O lugar do inslito reconduz ideia de disperso do sujeito
no ambiente virtual, confundindo-nos no apenas quanto maneira
de se referenciar boca, mas aos modos de enunciao que fazem
digladiar interlocutores que intercambiam seus papis, tomando-
os um pelo outro. O que acho muito interessante o fato dessa
disperso se iniciar pelo e no corpo, pois habitualmente o corpo
tomado como uma unidade discursiva. E u mesmo, em discusses
anteriores ( M I L A N E Z, 2009) , j levantei essas questes e hoje
tenho a oportunidade de mostrar, mais uma vez, que todo lugar...no - -~
qual h uma unidade, como no caso da espacialidade corporal, no
deixar de estar acompanhada pelo seu desregulamento, por algum
tipo de disperso.
A segunda instncia que me salta percepo a de que no
temos a imagem da boca. O que percebemos da boca na janela da
pgina virtual do conto no passa da materialidade da lngua que a
( in) cita. Quem cria a visualizao, que tomamos como certa da lngua
transmutada em imagem ( M I L A N E Z, 2011) , a fora memorial do
prprio corpo na produo da imagem. N osso corpo tem a habilidade
de armazenar e recriar imagens a partir da lngua. D essa feita, a
lngua desloca sua materialidade fsica para uma materialidade
virtual, que faz parte do conjunto de imagens que armazenamos
ao longo da vida. Somos, ento, produtores de imagens, como no
caso de T.H.P., no momento em que se transcodifica o lingustico
em imagtico, assim como receptores de um arquivo scio-histrico
de imagens que dependem do corpo para existir, tornando-se, por si
s, um aparelho miditico mvel, constante e em funcionamento 24
horas por dia.
A produo das imagens, nesse caso, d-se por meio de
uma retroalimentao sustentada por duas condies: de um lado,
refere-se ao fato de sermos capazes de animar imagens inanimadas,
colocando-as em rede no discurso; de outro, revela a possibilidade
das imagens tomarem corpo no suporte que as recebe, estando elas,
simultaneamente, na prtica verbal de um texto e na constituio
corporal do sujeito. E m suma, corpo, letra e imagem fazem parte de
um dispositivo discursivo que no pode separ-I os, anunciando uma
trade na qual a relao monogmica perde seu espao e seu sentido.
102 Nilton Milanez
Precisei situar esses elementos para que pudesse relacionar o
conto Sui generis com a poesia de T.H.P., mais especificamente, com
o poema Gndola, no qual prefigura a presena da boca, incentivando
os prolongamentos dos tipos de relao entre esses dois domnios.
L eiamos:
A saliva na boca me toma
por inteiro uma vontade crescente
extasia, repudia,emerge ...
um monstro cresce do mpeto ...
Quer estraalhar as vsceras e escapar de dentro
. onde s vezes silencia-se num sono profundo
e dorme ... e dorme
N outro momento me corrompe
tomando-me agente de atos no lcitos
provocando a clera que emana dos nervos
fundindo meu peito ao degelo da realidade
A boca seca pede gua para tomar
tenho sede; sou vivo, tenho segredos ...
caminho sozinho por uma rua qualquer
vazia, escura ... que entorpece ( PE R E I R A , 2008,
p.29)
Quais sentidos a boca materializa no conto e nesse poema? D e
que maneira esses textos exercem afuno de repetir, incansavelmente,
o que j havia sido dito em outro lugar ( FOU CA U L T, 2001b) ? E m
ambos, a boca recusa-se a falar. E m Sui generis, a personagem sem
nome foge incitao do engajamento de R afael, justificando-se que
no fala porque s fala bobeiras. J no poema, o sujeito-lrico cria a
ambincia de um desejo imenso de enunciar, mas a fora da coero
em no se pronunciar mostrada no recalque da "boca seca". Qual
o mistrio da boca nessas duas enunciaes do sujeito? Por que as
bocas se exaurem por no falar? Percebemos que h a necessidade
de dizer, mas que esse refreamento acompanhado da habilidade em
evitar a confisso. A boca no quer se confessar, no quer dizer-se
e dar-se ao outro, no quer se entregar. Sabemos, compartilhando
Foucault ( 1993) , que a confisso um ato de subjugao ao outro,
na qual tudo o que dizemos se toma parte de uma rede de controle
que ocupa a outra ponta da audio.
Sob essa perspectiva, omitir-se de falar, mudar de assunto,
ter e guardar segredos so formas de resistncia do sujeito diante
de um mundo de procedimentos de controle. N o conto Sui
generis, o primeiro canteiro de controle a prpria web, com seu
armazenamento imensurvel de nossas informaes, ela capaz
de conduzir nossas leituras e expor nossas verdades por meio de
diversos suportes: disposio grfica, programas, organizao de
pginas de leitura na internet etc. N o poema Gndola, isso fica
menos evidente e muito mais disperso. N o h ali uma instncia
dominadora que afugente o sujeito a no ser o outro e o prprio
sujeito que se anuncia/enuncia. N a recusa de falar de si para o outro,
resta ao sujeito, tanto na narrativa quanto na poesia, falar a si prprio.
N o conto, a personagem sem nome tenta conduzir a conversa e,
medida que isso lhe escapa, lana-se a si mesmo, abandonando
R afael. N o poema, o sujeito potico afirma: "caminho sozinho por
uma rua qualquer / vazia, escura ... que entorpece" ( PE R E I R A , 2008,
p. 29) . E m ambos os casos, o sentimento final de abandono, mas
um abandonar-se a si mesmo.
O que pode parecer uma desateno se transforma em
104 Nilton Milanez
ateno, porm ateno consigo mesmo. A s atitudes corporais no
conto e os movimentos corporais de reflexo no poema - "N outro
momento me corrompe / tornando-me agente de atos no lcitos /
provocando a clera que emana dos nervos / fundindo meu peito
ao degelo da realidade" - levam a crer que o tipo de processo pelo
qual os sujeitos enunciadores se fazem ouvir nessa literatura o
de um exame de sua conscincia, to substancialmente discutido
por Foucault ( 2006b) em sua Hermenutica do Sujeito. O exame
de conscincia, a grosso modo, caracteriza-se como uma forma de
recolhimento a si por meio de prticas que visam a modific-I o, a
purific-I o, a transform-I o e a transfigur-I o. E sse momento mpar
da relao consigo prprio no demonstrado nos posicionamentos
que tomamos aqui como exemplo, o que, at o momento, indica que
essa atitude para consigo est em andamento, o que produz o efeito
de sentido de um posicionamento sempre em aberto, constante e que
no se encerra em si nem no momento de sua enunciao.
I sso produz em cascata outro efeito que aquele de
participarmos como espectadores dessa reviso de si que o sujeito
elabora sobre si mesmo, no sem antes nos afetar e nos incitar
tambm a tal condio. N ossas sensibilidades se aguam ainda
mais, uma vez que temos a necessidade de se posicionar dessa
maneira, camuflando-se para o outro e mostrando-se para si, o que
faz parte do universo da reviso de si e nos ajuda a descarregar o
peso que aprpria vida nos proporciona. A ssim, efetiva-se o exame
de conscincia no conto e no poema, como forma de verificao do
sujeito pelo sujeito na busca e no domnio de seus desejos e de seus
prazeres. A boca cala, confessa a si o ser da linguagem que se quer
segredado, por meio da recitao de seu discurso, de um gnero a
outro dentro da obra do prprio autor.
3. Dentro do universo literrio mundial. D e si para si,. a
obra de TH.P. vai se alar discursivamente para fora do cenrio
brasileiro. Para tal deslocamento, aproprio-me, em meu auxlio, de
Foucault ( 2008) e de seu projeto arqueolgico. R efiro-me relao
entre a obra de TH.P. e o poema Burnt Norton, de TS.E liot, o qual
faz parte dos The Four Quartets, escrito pelo poeta americano em
1936. Seguindo a anlise discursiva que enceto aqui, a relao entre
os poemas de TH.P e T S. E liot se constri a partir da perspectiva
foucaultiana de que todos os enunciados uma vez j formulados
em alguma parte so passveis de serem retomados em discursos
pressupostamente necessrios, instaurando relaes de repetio, de
comentrio ou de busca de significaes ocultas, o que chamado
por Foucault ( 2008, p. 63) de "formas de coexistncia". A o mesmo
tempo, o poema pode fazer emergir enunciados que se referem a
domnios de objetos inteiramente diferentes e que pertena a tipos de
discursos totalmente diversos, porm atuando entre os enunciados,
ora porque ratificam uma confirmao analgica, ora porque so
aceitos como princpio e premissa para um raciocnio.
E sse tipo de reflexo faz com que evidenciemos a relao
entre memria e discurso, nesse sentido, a literatura a todo tempo
atravessada pelos discursos que constroem os processos histricos e
osenunciados que neles circulam. D essamaneira, estou considerando
para minha anlise domnios de objetos com datas e pertencimentos
diferentes da obra de TH.P., seja para ratificar, seja para aceitar um
princpio do fio discursivo que guia as ideias que fazem com que as
obras se cruzem. D iante desse quadro de tantos souvenirs dispersos
e da busca de suas regularidades, no posso deixar de fazer meu o
106 Nilton Milanez
questionamento de Courtine ( 2006, p. 36) : "O que fidelidade a si
mesmo seno uma repetio?". R epito, portanto, para ns, os versos
de abertura do poema de E liot':
Time present and time past
Are both perhaps present in timefuture
And timefuture contained in time pasto
riali time is eternally present
All time is unredeemable ( T. S. E L I OT, 1963,
p. 189)
Quais so as formas de coexistncia do discurso desse poema
com o discurso do conto Sui generis? Como se configuram as formas
que coexistem nesses dois canteiros da literatura? Que sentidos e
efeitos eles evocam? A questo do tempo o tipo de sentimento que
guia o sujeito potico em seus versos. A condio das sensibilidades
nessas linhas inaugurais se volta ruptura com a lgica do sistema
temporal, fazendo entrar em colapso as maneiras de se viver e de
se sentir o peso do tempo. A ntes de pensarmos que ali prefigura
uma diviso do tempo, vale ressaltar que, ao contrrio, no poema
de E liot, os tempos so simultneos. N o h lugar para dicotomias.
A heterogeneidade temporal constitutiva condio do sujeito e
aceita a inslita contradio entre o presente e o eterno. Chegamos,
ento, determinao do destino temporal, o tempo irredimvel.
Temos nesses versos a produo de discursos que j se
anunciaram anteriormente nas discusses aqui apresentadas.
O tempo passa a ser compreendido em sua virtualidade com a
suspenso do controle cronolgico e sua consequente continuidade.
1 O tempo presente e o tempo passado / esto ambos talvez presentes no tempo
futuro / E o tempo futuro contido no tempo passado. / Se todo tempo eternamente
presente / Todo o tempo iiredimvel.
medida que o imbricamento entre passado, presente e futuro .. - ,,-
coexistem, aquilo que vivemos como o agora torna-se eterno. O
instante da midiatizao de uma conversa on-line, como ocorre
no conto, tem um tempo marcado e por isso efrnero, levando em
considerao a amplitude de sua disperso. A palavra em si que
determina a linguagem na conversa em Sui generis transcende a sua
forma no tempo e no espao para tomar os contornos da eternidade.
A qui novamente nos defrontamos com o avesso do discurso da
finitude, o seu infinito, que imortaliza a letra na tela do computador,
imortalizando, desse modo, o sujeito que a escreve.
O instantneo a condio da sensibilidade do sujeito no
poema e no conto. Passado e futuro tm uma determinao lexical
que no os separa do presente, mas o integra num tempo chamado
eternidade. A personagem sem nome de Sui generis est atenta a
essa dissoluo temporal e trata a sua conversao tomando-a como
imortal:
- R afael, como se sentir imortalizado?
- Sempre quero ouvir voc me chamar!
- M e diga, como se sente sendo imortalizado?
- E u sou para os que gostam de mim.
- Talvez voc nunca tenha oportunidade de ler o
que escrevi sobre voc.
- P!M e sinto muito bem!
- Queria saber como voc se sente ... voc est
imortalizado em palavras, num ideal de amor
impossvel, desencontrado ... incompreendido.
- I sso utopia? M inha vida falha e ouve sempre
um grito ... ( PE R E I R A , 2012, p. 77-8)
N a utopia da realidade da vida possvel experimentar
108 Nilton Milanez
o colapso do tempo, suspender seu poder fatal. O dilogo, nessa
altura do conto, vai reafirmando seu carter inslito, ~ma vez
que faz emergir a descaracterizao do tempo da maneira como o
compreendemos. E ssa percepo do mundo desconfigura, de um
lado, os limites da lgica que temos traado para o que entendemos
por tempo, de outro, produz um alicerce do tempo sobre a repetio.
I sso quer dizer que o tempo, na sua heterogeneidade constitutiva,
coloca em prtica o presente como repetio em vrias instncias
temporais, sejam elas do passado, do devir ou do eterno, que a
fuso do tempo em sua unidade regular.
sob essa tica que compreendo E wald ( 1997, p.203-
4) ao destacar que "O presente marcado pela repetio de um
acontecimento anterior, e a atualidade, nossa atualidade, marcada
pela recorrncia desse acontecimento que s vezes passado e
que, embora passado, mantm-se presente, em todo caso nos guia
sempre". Posto dessa forma, Burnt Norton nos d a possibilidade
de compreender Sui gcneris como a inaugurao de um presente
constitudo por uma eternidade, delineado pela presena do agora,
como j discuti anteriormente, fazendo passado, presente e o vir a
ser uma forma de diagnosticar a espacialidade temporal e o tempo
da linguagem dos sujeitos.
R eafirma-se, assim, a contradio da utopia do momento e a
presena real do sentimento de fracasso na vida, o lugar do prprio
equvoco no qual podemos ouvir "sempre um grito" ( PE R E I R A ,
2012, p. 78) . Ou seriam os ecos das vozes entrecruzadas pelo
presente, passado e futuro em nossas cabeas infinitas, eternas e
perdidas no espao do tempo j sem nome? nesse escopo que,
apenas nesse momento, podemos visualizar o fato do protagonista
do conto no ter um nome.
A ( no- )nomeao e a condio do corpo em Sui generis
A personagem que fala e sobre a qual se fala em Sui generis
no tem rosto e no tem nome. O nosso modo de viver e a maneira
de ser em nossa sociedade exigem uma identificao. Primeiro, com
relao ao rosto que, quando escondido, passa a figurar a ilegalidade,
uma vez que o domnio scio-jurdico nos exige um registro geral
nacional no qual nosso rosto faz parte e serve como um dos maiores
meios de identificao em nosso pas. E m Sui generis, a personagem
que escreve percorre o espao virtual e tem como caractersticas
para seu rosto a palidez e a languidez. E ssa forma de sensibilidade
poderia ser tomada como identificao? O lugar reservado para a
identificao do sujeito nos programas de conversao on-line e
suas redes sociais substituiu, h muito tempo, a velha foto 3x4 por
outras partes do corpo, por outras imagens que o sujeito considera
adequadas representao de si. N ossa personagem tem nesse
lugar de identificao uma foto de sua boca. V emos, assim, que o
virtual, tanto no conto quanto na vida, est produzindo um largo
deslocamento do que identificao, aumentando seu escopo de
possibilidades. Para que possibilidades nosso conto aponta?
Como demonstrei, a construo da personagem est
fortemente calcada na formatao de seu corpo, na descrio de seus
gestos, no espao que acomoda a sua partitura corporal. Tais fatos
atribuem identidade da personagem um lugar bastante singular: sua
identificao se dpela espacialidade de seu corpo e pela linguagem
corporal percorridos ao longo da leitura do conto. E sse deslocamento
110 Nilton Milanez
identitrio marca a "existncia de um desengajamento", para usar as
palavras de Haroche ( 2008, p. 122) , no que diz respeito ao modus
vivendi das sociedades contemporneas. A autora afirma que a fluidez
no que conceme aos limites do eu resulta em um descompromisso
com a maneira de se sentir o eu.
O modo de revelao do sujeito-personagem no conto
mostra que as maneiras de se relacionar com o outro e consigo
prprio seguem regras cuja flexibilidade reformula as maneiras
no apenas de sentir, mas de perceber as fronteiras entre o real e
o virtual, esmaecidas pelo seu prprio processo. A personagem de
nosso conto , ento, identificada pelo seu corpo, to mais material
em suas partes fragmentadas que na unidade de um simples rosto.
O rosto, aqui, parece-me perdido na virtual idade das sensaes para
dar lugar ao corpo como um todo visto em suas partes, espectro
cadavrico dos atravessamentos das foras vi( r) t( u) ais.
O corpo assim compreendido o lugar e o regime de
existncia da personagem, a quem negada sua representao por
meio de um nome. O ato de nomear autua o sujeito em denominaes
e designaes que faro com que ocupe posies no interior de
determinada situao ou estrutura ( G U R I N et al., 2007) . M as
como denominar ou designar nosso personagem para alm de seu
corpo? E ssa recusa da enunciao de um nome acarreta que efeitos
discursivos? O lugar primeiro de identificao em nossa sociedade,
depois do rosto, a nomeao. Com a enunciao do nome prprio
estabelecemos nosso lugar social, religioso, a que tipos de direitos,
mentalidades e estruturas sociais nos firmamos ( M A U SS, 2003) .
J unto com os nomes vm os ttulos, as posies sociais, os papis
que o sujeito desempenha em uma sociedade. O nome encerra o
sujeito em um "sistema de ordenamento" ( M A U SS, 2003, p. 374) .'
A o renunciar nomeao, a personagem sem nome resiste a qualquer
tipo de hierarquia ou estratificao, agindo nas brechas do discurso
para evitar qualquer tipo de classificao a partir de seu nome.
E fetivamente, essa ausncia constitui a construo de uma
posio nica do sujeito no conto, que dribla as formas de poder
e coero sobre os sujeitos. A parentemente, produz uma dicotomia
inicial entre corpo e nome, mas ao final do conto nos damos conta de
que a letra uma forma de inscrio sobre seu corpo:
A o se sentar na cadeira a camisa do pijama se
levanta na altura do cccix, em que se veem
algarismos romanos tatuados na pele alva
seguidos de palavras em vermelho. U m erre
delineado se esconde atrs do tecido que oculta
o latim de um verso iniciado em 'D ' no caminho
dos pelos penetrando as ndegas manchadas
com leves estrias ( PE R E I R A , 2012, p. 78) .
Temos a uma maneira de nomear que, apesar da resistncia
do sujeito em preservar as marcas de suas individualidades
escondidas, deixa transparecer uma representao de si por meio de
uma forma antiga de caracterizao. A letra "D " impressa em seu
corpo, categorizando-o dentro de um espao de inscrio corporal.
D e um lado, vemos o esforo que o sujeito fez para se safar de um
grande mecanismo de controle, que a identificao do nome para,
de outro, entregar-se a um modo de apropriao social.
L evando em conta o movimento da personagem "D ", acredito
que, o fato de ocultar desde o incio seu nome, revelando uma letra
que o designe somente ao final, produz-se o efeito de sentido que o
112 Nilton Milanez
narrador buscou, de antemo, que era controlar a ns, leitores, usando
o mesmo jogo e mecanismo de um dos maiores procedimentos de
coero de todos os tempos: o nome. R ecusa-se a se nomear, no
entanto, na impossibilidade de faz-I o, pois um sujeito coagido
pelo seu tempo, joga o jogo do controle sob as mesmas regras do
jugo social que nos determina. N o pode, portanto, deixar de sofrer
essa inibio, mas faz questo de mostrar que tem conscincia dela
e que capaz de ironiz-I a, como em um jogo de esconde-esconde,
que s tem graa para quem se esconde.
O ato de nomear , a priori, a constituio de uma memria
que nos convoca a conhecer a transversalidade dos discursos, nem
nicos, nem originais, ali pronunciados. Com efeito, no podemos
saber o que "D " significa, entretanto, podemos coloc-I o dentro de
domnio da formao de nosso objeto, o literrio, delimitando-o
novamente dentro de nosso terreno nacional. H uma memria
discursiva que acredito no passar em branco no campo da
literatura. M esmo para quem no tenha lido, sabe que o livro, A
obscena Senhora "D" ( 1982) , de Hilda Hilst, j foi alvo de grande
circulao. N as linhas de abertura deste podemos ler:
V i-me afastada do centro de alguma coisa que
no sei dar nome, nem por isso irei sacristia,
tefaga incestuosa, isso no, eu Hill tambm
chamada por E hud A Senhora D , eu N ada, eu
N ome de N ingum, eu procura da luz numa
cegueira silenciosa, sessenta anos procura do
sentido das coisas. D errelio E hud me dizia,
D errelio - pela ltima vez Hill, D errelio
quer dizer desamparo, abandono, e porque me
perguntas a cada dia e no retns, daqui por
diante te chamo A Senhora D . D de D errelio,
-
A Condio do COIpO na Escrita de Tlio Henrique Pereira 113
ouviu? D esamparo, A bandono [... ] ( HI L ST,
1982, s/p.) .
N osso personagem se toma, agora, categorizvel com
o batismo de uma anunciao. D de Desamparo? D esignao
bastante a calhar para uma personagem to solitria, alfinetada pelas
ausncias, pela languidez e pela falta de razo nas ltimas linhas da
narrativa: "digita anedotas na caixa de dilogo encerrada sem que
ele entenda ao menos o porqu" ( PE R E I R A , 2012, p. 78) . A certeza
convicta do nome no temos, porm, h uma material idade que vai
nos parecer maior que qualquer outra, nem letra nem corpo, mas a
repetio como modalidade da constituio do sujeito literrio. O
conto acaba com mais uma repetio, com mais um dito que gera
mais um por dizer e, assim, infinitamente, um fim de conto que
no acaba nunca e em que sua extenso no tem mais do que duas
pginas. E spao do corpo do conto, espao corporal da personagem,
localizao do corpo do discurso no espao e no tempo de hoje, mas
que poderia estar agora em qualquer lugar Sui generis,
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o O UTR O LA D O D A V I A
"No h piedade nos signos
e nem no amor: o ser
excessivamente lcido
e a palavra densa e nos fere"
( Orides Fontela)
H cansao no seu rosto pequeno meio arredondado. Suor
desce em correnteza, irritando os olhos coados com os dedos, ele
tem pressa de se esconder do sol, mas caminha sob ele para no
perder mais tempo descansando sob rvores. N a mente a voz da
me gritando a vontade sua semelhana, realizar os sonhos que
ela tinha para ele sem nenhum resqucio de dvida: "meu filho vai
crescer sadio e forte, vai se casar com uma moa da cidade e cuidar
de nossa famlia at a morte. Caso a sorte em D eus no falhe, ter
uma farmcia e o conforto chegar, do suor, da dignidade do homem
que trabalha". M as as palavras lhe empacavam os passos, ento
canes serviam para aceler-lo em alcano da cidade, seu destino
nesta hora, onde o menino dos cabelos cacheados habita ocultado de
seus olhos resignados da sensao de t-lo.
l tarde e o crepsculo do vero faz o dia fenecer num
espetculo sem espectadores, com escassez de aplausos e, sobretudo,
acuidade. A s tardes nunca pareciam iguais ao seu olhar, porque ele a
sentia dentro do peito como se sentisse uma saudade abrindo sem d
uma cratera negra sem fim. O que fazer agora era o que ele pensava
sozinho, enrolando os dedos nos montinhos crespos do cabelo curto.
Puxou o pai na fisionomia do rosto, um negro belo como diziam
pela cidade, que deixava as moas todas penduradas pelas janelas,
hipnotizadas pelos braos torneados do crioulo de lbio rosado e
carnudo, olhos delineados e mas da face fortes como o peitoral.
Porm s havia visto o pai algumas vezes, poucas vezes, contudo
suficientes para comprovar os falatrios, portanto no sentia amor
por ele, nem a ausncia, apesar da crena de que a ausncia seja
sentida apenas depois da experimentao do convvio. E ntretanto
no sabia ao certo o que pensara respeito do afeto, no do modo
de ser pai e filho, bem como homem e homem, mas sentia medo de
pensar se o pai presente lhe despertaria sentimentos corrosivos no
peito, como o garotinho dos cachos negros e olhos vivos que lhe
sorri, ao v-lo entrando na cidade em suas havaianas verde e jeans
rasgado.
O menino sabia encantar com seu sorriso torto, seus olhos
curvilneos, escondendo a ris carregada de brilho e redeno. O
corao acelerado como uma bomba prestes a explodir e perfurar
o peito frgil, expondo os ossinhos da costela. N unca quando no
estava em apresentao na escola a boca secava tanto, melhor seria
fazer trs provas orais de ingls e conjugar o verbo to be cara a cara
com a jovem professora americanizada.
Todos os pensamentos sempre foram inevitveis no momento
desse encontro, nunca descobrira sada que amenizasse o estado
embriagado que se faz estafa:
- Que foi? - Os cachinhos negros balanam, s isso importa,
mais nada. A lguns fios irregulares tapam os olhinhos do rapazote
sorridente e conversador, empurrando a bicicleta pelo guidom com
o Outro Lado da Via 119
as duas mos, enquanto os olhinhos puxados sedentos do observar
se contemplam no silncio interpessoaI - Que foi, D iogo? T
parecendo bobo.
- N o nada no!
- Sua me te bateu?
- N o.
- E nto por que t assim?
- Por qu? ... sei l.
U m caminho longo por uma via dupla larga e conflituosa.
Carroceiros com chapus de palha, crianas correndo em meio aos
calhambeques e zero quilmetros na direo do poente, enquanto dois
garotos dividem espao entre a tradio do corpo e a modernidade
do concreto pela alameda e toda a sua extenso, reluzindo em
asfalto preto. A fumaa dos nibus velhos em circulao escondem
o verde das folhas de uma videira estendida em praa pblica, na
calada larga um bulevar falseado de pequenas flores amarelas,
construdas pela prefeitura em um concurso de artes para o bem
do meio ambiente, estimulado nas escolas. Cada qual em seu lugar
esperando o momento certo de ser, onde querem que o seja, apesar da
caminhada desloc-I os para outros espaos fsicos e o pensamento
de D iogo introvertido no seu estmago.
Tropea em latas, papis e pedras jogados pela rua, porque
viaja em si enquanto os olhos se encantam mensagem construda:
- Que foi?
- N ada.
- Pode ser nada, mas que t esquisito hoje, c t!
O mundo construdo de palavras que no so faladas,
gestos no interpretados e sentimentos gerados no ventre da
humanidade, enquanto o sol se pe em seu espetculo dirio despido
de qualquer glamour pirotcnico. A penas crepsculo constitudo
pelo firmamento, o ar e o espao, pois mal sabem eles que o
ocaso do momento tem durabilidade inferior a uma hora e vinte e
cinco minutos em um dia de domingo quente perdido no ms de
dezembro, quando suas auroras se perdem lentas por cada marcha
correspondida a perodos variveis da luminosidade decrescente de
suas virtudes, agora responsabilidades, forando trao no horizonte,
dia aps dia; sempre ao ocaso do sol quando j no mais percebe-se
os efeitos dos raios nem os contratempos da atmosfera.
A mbos se partem, seguem em busca de si, embora perdidos
nestes intervalos do tempo seriado, infludos em difuso e luz,
camada por camada ato instante do desaparecimento dos seus astros
amamentados pela fortificao e direcionados ao saber, crescentes.
Potentados em sua mocidade ambos esbravejam, assoviam
e chutam um ao outro em considerao amizade fluente que os
mantm pela alameda interminvel, sem a direo do tempo, que na
cidade, est parado desde os dias em que o leite era comercializado
em potes de vidro. A gora, talvez uma nova era se faa com
permanncias e a novidade na face da salgadeira D oriclia, gritando
alto a promoo das esfihas recheadas com creme de queijo e milho.
Os meninos se perdem apenas na vontade e continuam a caminhada.
***
E ntre tantas auroras e depois de tantas se constri homens,
derruba-se casas enquanto outras se erguem, mas o vento continua
em uivos e sopros anunciando a face de cada dia que no se perde
e nada se encontra. D epois de anos o silncio ainda os contempla,
embora diferenas maiores se alojem nas distncias que os ordenam:
- C tem medo da morte, D iogo?
- D a morte no, da vida.
- N o entendo.
- N em pra entender.
- Sei. A gora c filsofo.
- E quem no ?
- Quem!?
U ma pedra sobre as guas da bacia do rio dos bois no meio
das folhas e do cheiro de estrume. A gora contemplam identidades
singulares dos diferentes dias que lhes trouxeram descontrao e
emoes afveis. N o se olham, mas observam a imensido do rio,
escoando lentamente aos seus olhos que no vem a velocidade que
o seu fluxo esconde submersa a lmina difusa pelo ar, ao separ-los.
D iogo tem certeza do que quer falar, entretanto a boca no
exprime seus sentidos, muito menos o corpo deitado sobre a pedra
com os olhos mirados para o cu debaixo das rvores, vendo os
poucos raios solares, penetrando entre os galhos. J no existem
cachos negros nem mesmo os cabelos crespos do D iogo em
moinhos, as lminas controlam com praticidade seu encorajamento
a sociedade dos sonhos, onde suas palavras ganham vida e sua voz
ouvida por mais de uma centena de pessoas, sem que diga sequer
uma palavra:
- L bom?
- R ?
- Faculdade. G ente, cidade grande. igual na televiso?
D iogo percorre o caminho do vento, passeia a viso nas
unhas encravadas dos ps do mooilo e v que os plos nas pernas
so quase crinas. Os cachos dele j no existem mais, mas os plos
escorrem negros sobre a sua perna torneada e morena. Seriam claras
se morasse na cidade, sem tomar sol, sem ordenhar. A ausncia
dos cachos o incomoda, embora reconstrua na mente os momentos
perdidos nos passeios de bicicleta e belisces.
N o resiste. B elisca.
- Por que fez isso?
- N o sei, impulso.
A gora ele no tinha palavras. D iogo era um amigo estranho
e um belisco depois de anos ausentes no era concebvel. Talvez
por serem homens, agora ou simplesmente, por no haver motivo.
N o reconhecia D iogo, mas o conhecia o suficiente para reparar em
sua pele negra com brilho, olhos repuxados e uma imensa boca,
ostentando o mais belo sorriso de descontentamento. N o entendia
as mudanas, ou apenas a falta de ateno despendida ao amigo
noutros tempos, agora no era o pequenino D iogo, era um D iogo
cheio de palavras bonitas, apesar do mesmo paraso de silncio. O
mooilo arrebatou a integridade emocional do amigo com seu olhar
fixado, atravessando o corpinho esguio adequado com exatido na
malha branca e o jeans escuro. E m lugar das havaianas um A didas
leve como pluma.
- Que foi?
D iogo no pensa. N o pode! Sequer uma palavra sai de si, mas
sente vontade de demonstrar toda a riqueza que o seu peito guardara
durante a evaporao dos dias. E nto lhe foi boca, premissa mais
conivente estendida pelo amigo, selando o que o homem no nega no
princpio de sua vida, mesmo subjugado pelos parmetros. D epois
de retrada a face com o disfarce de um cochicho desnecessrio no
ambiente, devagarzinho se afasta, cabisbaixo. Olhar perdido no
horizonte de gua e cu. R etira do bolso um envelope, estendendo-o
ao amigo. A terrissa de sua nuance.
- Que ?
- V oc no muda. L eia!
Hesitante ele toma para si o que lhe dado.
- Sabia que o crepsculo vespertino corresponde ao perodo
de variao de luminosidade decrescente no horizonte do ocaso, logo
aps o ocaso do Sol, at o instante em que no so mais percebidos
os efeitos dos raios solares na atmosfera? - Olha do lado e no mais
vo amigo. A ssusta-se ao se levantar erguendo o pescoo para tentar
avist-lo indo embora, mas o encontra distante se despindo sobre
o per. Sente-se aliviado e avista do outro lado as pginas sendo
levadas pela correnteza do rio. Talvez ao encontro do passado e do
futuro que lhes reservam guas to brutas e contemplveis.
TLI O HE N R I QUE PE R E I R A , UN C R E A D O R D E
I MGE N E S C O N PA LA B R A S : LO V I S UA L Y LO
E S C R I TUR A L E N O OUTRO LADO DA VIA
B eatriz de I as Heras
( U niversidad Carlos I I I de M adrid)
( Professora convidada da U niversidade Federal da B ahia)
I ntroduccin
E I cuento es un recurso literario flexible que permite relatar
una ficcin empleando como base una realidad vivida o imaginada
por el autor que, tras I a aparente sencillez de I a frmula y tras una
lectura atenta dellector, esconde un mensaje a modo de aprendizaje
vital.
B ajo esta mxima Tlio Henrique Pereira escribe en O
outro lado da via, texto recogido en una antologa publicada en el
afio 2009 por A mante das L eituras E dies, y que nos acerca a un
tema tan universal como el paso deI tiempo y I as vicisitudes que
experimentamos los sujetos en el complejo camino de I a vida.
N arrador que se sumerge en I as coordenadas espacio-
temporales de lospersonajes hasta tal punto que parece el intermediario
entre stos y ellector de una forma teatral ( muy cercana, por tanto,
a I a puesta en escena) , Tlio emplea un lenguaje que amaga, tras su
denota simplicidad, pliegos poticos que desencadenan una cascada
de imgenes formadas a travs de I a concatenacin de palabras,
como foto gramas de una pelcula, que desatan el .imaginario dei
lector en relacin con su despertar sensorial.
126 Beatriz de Ias Heras
A compaiaremos algunas reflexiones acerca de I a relacin
entre I as imgenes y I as palabras como prlogo ai anlisis dei texto
propuesto.D espus, entraremos en I a capacidad de Tlio para crear
imgenescon paI abras. Todo ello acompafado de los extractos de
una entrevista realizada al autor en septiembre de 2011.
La imagen y I a palabra
R ecuperando una reflexin realizada por el actor, director y
escritor ruso A ndrei Tarkovski ( 2005, p. 10)
Cuando un artista crea una imagen, siempre est
superando su pensamiento, que no es nada en
comparacin con I a imagen deI mundo captada
emocionalmente, imagen que para l es una
revelacin. Pues el pensamiento es efmero; I a
imagen, absoluta.
Y aunque el lenguaje verbal es el artificio semitico ms
potente que el hombre conoce, existen, como dijo E co ( 1994) , otros
artificios capaces de abarcar posiciones del espacio semntico que I a
lengua no siempre consiguen tocar.
D e hecho, "pai abra" ( que es el pensamiento que se
materializa en I a bidimensionalidad del papel) e "imagen" se
convierten en elementos inseparables en el proceso productivo de
algunos creadores, hasta tal punto que, tal y como afirm el director
de cine J ean-L uc G odard (Tlrama, 1998) : "L a palabra y I a imagen
funcionan de I a misma manera que I a mesa y I a silla: para sentarse a
I a mesa, hacen falta I as dos".
Tlio Henrique Pereira, un Creador de Imgenes con Palahras 127
A pesar de que I a imagen lleg antes que I a palabra hay una
idea extendida de que nuestro bagaje cultural se basa en I a escritura
como elemento de transmisin dei saber, olvidando que el propio
origen de I a palabra escrita est en 10 visual.
L a relacin entre "imagen" y "pai abra" resulta cornpleja ya
que en algunas ocasiones I apai abra se presenta como "parasitaria" de
I a imagen, como ocurre en lospies de foto de I asimgenes publicadas
en prensa, ya que esas letras no explican I a instantnea sino que, de
alguna manera, I a corrobora. Otras veces como "ilustracin" de I a
imagen: hubo una poca en I a que los narradores que trabajaban
en I as novelas por entregas que se publicaban en los peridicos, se
ponan ai servicio de dibujantes. Por ejemplo, eI peridico Evening
Chronicle en 1836 encarg a Charles D ickens que escribiera una
serie de textos para I as iI ustraciones dei conocido dibujante R obert
Seymour. Tambin I a palabra surge como "sustituta" de I a imagen:
en el I slam I a prohibicin de representar a D ios hace que 10 icnico
sea sustituido por 10 escritural, motivo por el cual I as mezquitas se
decoran con paI abras extradas deI Corn, como "D ios es G rande":
"J I J J o l . cl yj'.
Sin embargo, y a pesar de estos ejemplos en los que
I as paI abras "parsito", "iI ustracin" y "sustituto" se hacen
protagonistas, no debemos olvidar que cuando pensamos antes de
comunicar, pensamos en imgenes. D e este modo, I as paI abras ( a
modo de recuerdos o pensamientos) son convertidas en imgenes
antes de que eI cerebro I as procese y, ms tarde, esas imgenes
convertidas se transmiten o comunican a travs de I a paI abra oral o
escrita.
Por eso, ( ,por qu abrir un debate entre I a imagen y I a
palabra? iPor qu construir un enfrentamiento entre iconoclastas y
biblioclastas ( HE R A S, 2000, p. 19-20) ? Todo 10 contrario. N osotros
abogamos por una interconexin entre I a imagen y I a palabra.
R escatando una idea del pensador G iovanni Sartori:
.. . palabra e imagen no se contraponen.
Contrariamente a cuanto vengo afirmando,
entender mediante conceptosy entender a travs
de I avista se combinan en una suma positiva,
reforzndose o al menos integrndose el uno en
el otro. A s pues, I a tesis es que el hombre que
lee y el hombre que ve, I a cultura escrita y I a
cultura audio-visual, dan lugar a una sntesis
armoniosa ( SA R TOR I , 1998, p. 50) .
D e hecho, en I a actualidad, I a creacin literaria no slo se
estudia a travs de 10 estrictamente filolgico-lingstico, sino que,
trascendiendo esta primera fase de anlisis, I a obra se relaciona con
los valores artstico-plsticos.
Y esa unin de I a que venimos hablando entre I a imagen y I a
palabra, elementos que son compatibles y, por tanto, pueden trabajar
juntos, se observa claramente en el trabajo de Tlio Henrique Pereira.
E scritor que consigue trascender I a descripcin del lenguaje para
conseguir I a inmersin del lector en un contexto que slo puede ser
sugerido empleando I a imagen que, en su caso, se presenta a modo
de palabras que encadenan sensaciones experimentadas.
o outro lado da via
L a obra de Tlio Henrique Pereira que vamos a trabajar, O
Tlio Henrique Pereira, un Creador de Imgenes con Palabras 129
outro lado da via, se trata de un cuento. E ntrevistando al autor nos
coment I a razn por I a que haba elegido esta forma de expresin
literaria para narrar I a historia, forma con I a que se siente cmodo
por I as mltiples posibilidades que le permite:
Ocontotemumaestruturamaisobjetivanomodode
escrita. Sou muito influenciado pela leitura
que fiz das obras de N elson R odrigues, e me
lembro de que, a cada conto ou crnica eu sofria
de um xtase, ele contava uma vida toda em
poucas palavras, isso me fascina. O fato de no
conto vocno explicar tudo outra tcnica ou
estilo que favorece a leitura dessas histrias,
pois o leitor pode completar as lacunas com o
seu imaginrio. A credito que o conto permite
ao leitor uma interao que o romance muitas
vezes no permite e que a poesia s vezes
impossibilita, porque requer um entendimento
maiselaborado. A estrutura do conto permite que
uma histria comece sem o seu incio e termine
sem que haja um fim. como pensar no sujeito
que sai de manhde sua casa para ir ao trabalho
e ao longo do seu dia acontece algo inesperado.
E sta minha escrita tem a intuio sensvel de
ser rodrigueana, embora me permita inserir
elementostextuaisque fogem da objetividade da
escrita de N elson R odrigues. Tenho a inteno
de povoar os acontecimentos com as palavras
que no so faladas, masque tm a sua graa e o
seu espao nesse mundo do cotidiano moderno.
( PE R E I R A , 2011, s/p)
D e I a necesidad de comunicar experiencias vividas o fruto
de I a imaginacin nacen los cuentos, historias que, con un trasfondo
didctico, portan un mensaje que pretende trascender el tiempo
presente, primero a travs de I a oralidad y ms tarde a travs de I a
pa1abra escrita con I a llegada de I a escritura.
E s I a tradicin oriental I a que explota este tipo de relatos
que tienen su origen en el aplogo, breve composicin narrativa
que esconde una ensefanza prctica o moral y que se diferencia de
I a fbula por no estar protagonizada por animales y de I a alegora
por no basarse en ideas abstractas. L os primeros cuentos parece que
tienen su origen en E gipto, en I as fbulas de E sopo ( siglo V I a.C.)
en G recia y I as versiones de los romanos Ovidio y L ucio A puelvo.
Conocemos que cuentos rabes se conservan en rollos de papiro y
tienen una antigedad de 4.000 anos, ai igual que el Panchatantra,
relatos indios dei 200 a.C. N o lI egan a E uropa hasta el siglo X,
directamente de I a tradicin rabe y persa, a travs de los piratas,
mercaderes y esclavos, y su recopilacin se expande durante el siglo
XI V : en E spana en El Conde Lucanor por D on J uan M anuel, en
I talia en El Decamern por B occaccio y en I nglaterra en Los cuentos
de Canterbury por Chaucer. L os cuentos se exportan a A mrica en
el siglo XV durante el descubrimiento ( yse unen a los relatos orales
nativos) y I a tradicin de I a recopilacin de esas breves narraciones
se mantiene desde el siglo XV I I cuando Charles Perrault recoge
antiguos relatos populares y los adapta a los refinados gustos de I a
corte dei L uis XlV . Como muestra, recogemos un famoso grabado de
G ustave D or que ilustr el famoso cuento "Pulgarcito" de Perrault,
en el que se muestra I a crueldad de una historia que justifica el
asesinato de hijos por I a necesidad familiar:
Fue - el ogro - en seguida a I a cama de I as ninas
donde, tocando I os gorros de I os muchachos: -
iA h! - exclam - [aqui estn nuestros mozuelosl
Tlio Henrique Pereira, un Creador de Imgenes con Palahras 131
trabajemos con coraje. D iciendo estas paI abras,
degoll sin trepidar a sus siete hijas. M uy
satisfecho despus de esta expedicin, voI vi
a acostarse junto a su mujer. .. ( PE R R A U L T,
I 999,p.116)
I lustracin de G ustave D or para Pulgarcito de Charles Perrault, Sigla XV I I .
N o debe sorprendemos I a dureza de 10srelatos puesto que
hasta el siglo XI X no se concibe al nino como destinatario de los
cuentos, momento en el que destaca el trabajo realizado por los
Hermanos G rimm. E ste inters se ha mantenido a 10 largo de los
anos hasta tal punto que los cuentos, su relato, los orgenes y I as
caractersticas se convierten en objeto de estudio: el ruso V ladimir
Propp ( 1987) se dedic al anlisis de los cuentos tradicionales en
Morfologia del cuento.
Han pasado anos de su origen pero en I a actualidad siguen
manteniendo I a misma fuerza e intensidad que hace 4.000 anos,
como 10 demuestra el trabajo de los grandes escritores americanos
del siglo XX como J ulio Cortzar, J uan R ulfo o J orge L uis B orges,
creadores de un tipo de historia que vuelve a poner en los adultos su
objetivo como lector prioritario. E n el caso de B rasil, destacan los
cuentos de M achado de A ssis, J oo G uimares R osa, M urilo R ubio,
Femando Sabino, L ygia Fagundes Telles, Clarice L ispector, R ubem
Fonseca, N lida Pifn, M arina Colasanti, I van A ngelo, R oberto
D rummond, Sergio Sant' A nna, D omingos Pellegrini, L uis V ilela y
J oo A ntnio, que han sido recopilados en I a antologa de cuentos
de autores brasilefios realizada por el poeta A ffonso R omano de
Sant' A nna para I a E ditorial A ndrs B ello.
L a utilizacin deI cuento est ms de actualidad que nunca,
sobre todo por I a flexibilidad que permite este recurso literario que
relata una ficcin tomando como base I a realidad, vivida o no por
el autor, en I a que los protagonistas se convierten en portadores de
pensamientos y sentimientos universales, como ocurre en O outro
lado da via.
E s uno de los cincuenta cuentos que Tlio Herique Pereira
ha escrito y que se incorpor en el afio 2009 a una antologa recogida
por A na M ara G omes y J ulio Femndez para A mante das L eituras
( 2009, p. 162-167) .
A ntologia
Potica
2009
Cubierta de G OM E S, A . M . ; FE R N A N D E S, 1.
( Orgs.) A ntologia potica A mante das L eituras
2009. Pao de Sousa ( Penafiel) : A mante das
L eituras E dies, 2009.
Tlio Henrique Pereira, U I l Creador de Imgenes COI1 Palahras 133
Se trata de un breve relato precedido por una cita que pone de
manifiesto I a dificultad de trabajar con I aspalabras:
N o h piedade nos signos
e nem no amor: o ser
excessivamente lcido
e a palavra densa e nos fere
( FON TE L A apud PE R E I R A , 2009, p. 162)
L a cita es de I a escritora Orides Fontela y est recogida de su libro
Transposio, un trabajo lanzado en 1969. L a obra de esta reconocida
poetisa brasilefa est marcada por I a densidad y I a economa de los
recursos empleados. Como afirma D onizete G alvo de su trabajo:
" uma poesia descamada, sem enfeites, de uma dureza ssea e de
cunho filosfico. D ifere muito da poesia minimalista, coloquial e de
descrio de paisagens miniaturizadas'".
Y es precisamente I a intensidad y I a emocin contenida I a
que impregna cada palabra deI relato de Tlio Herique Pereira,
quien afirma sobre I as influencias que Fontela y otros autores han
tenido sobre su trabajo:
N o creio que tenha uma influncia direta, mas
creio que todos ostextos que li ao longo da minha
vida influenciaram na escrita dos meus contos,
poesias, romances e teatro. A escrita de Orides
Fontela me fascina, uma poetisa filsofa. E la
rompe com a ideia da arte pela arte, da poesia
por ela mesma. E la prope o debate a partir da
poesia, conta uma histria em sua poesia. O
B rasil ainda no descobriu as construes de
Orides Fontela, o que lamentvel, mas creio
1 Cf. http://poemargens.blogspot.com.br/2010/1O/orides-fontela.html
que ela a avant-garde de nossa gerao. Seus
poemas, que considero estudos do interior
humano, so praticamente inditos aos leitores.
E m O outro lado da via, especialmente... E u
j havia escrito o conto e esse conto fala de
afetuosidades, idealizaes, vislumbre... E
quando eu trabalhava na edio, antes de envi-
I a editora, relendo-o me lembrei de que a
Orides Fontela tinha uma opinio singular sobre
essas temticas, ela fala de lucidez ao se referir
ao amor, ento eu pensei, " isso!" O amor
lcido, somos conscientes de nossos vislumbres,
do que idealizamos ou do que escolhemos para
seguir, embora isso nos fira. M as, ser que
no queremos sentir essa dor? V i que havia
ligao entre a concepo dela com o que eu
havia exprimido por meio des personagens
desse conto, ento decidi homenage-I a com
uma epgrafe. D e modo que, se algum quiser
entender melhor o sentimento do conto pode
ter a possibilidade de esclarec-I a na obra de
Fontela, pois ler essa autora tambm uma
maneira de efetivar uma continuidade da leitura
do meu conto. ( PE R E I R A , 2011, s/p)
E n algo ms de 1.500 palabras, Tlio narra una historia en
I a que, de manera indirecta, se genera ms informacin de I a que
el lector puede descubrir tras una lectura precipitada, por 10 que
para extraer el mayor contenido posible y traducir I as insinuaciones
del autor es necesario leer y volver a leer, como ocurre cuando
observamos una fotografa histrica: una mirada apresurada har
que el contenido latente se desdibuje entre 10 aparente. O outro lado
da via requiere de una lectura atenta para poder extraer todo el juego
literario que establece el autor ( a modo de guifio al lector) en un
relato que est marcado por I a conversacin de dos nifos que, con el
paso de I as palabras, dejan de serlo. Y todo ello bajo I a atenta mirada
de un autor que se hace creador, personaje y lector ai mismo tiempo:
O autor de O outro lado da via tambm uma
personagem. Posso dizer que ele existe em meio
multido e tambm posso dizer que ele no
existe em lugar nenhum porque ele observa.
Quem observa, de certo modo, deixa de existir,
mais ou menos como fala o poema "D escarte"
no meu livro O observador do mundo finito,
"desapareo quando penso/quando no penso
inexisto" ( PE R E I R A , 2008, p. 27) . O autor
nesse caso aquele que deixa de viver para
viver a vida alheia, aquele que goza com a folha
amarelada caindo da copa da rvore. Observar
detalhes demanda tempo, absorv-I as e depois
exprimi-I as leva quase que uma eternidade.
por isso que escrevo pouco e publico menos
ainda. Quero ser fiel ao que existe, mesmo que
s exista no campo das ideias. ( PE R E I R A , 2011,
s/p)
Otra de I as caractersticas que podemos observar es que en
el cuento se generan ms protagonistas de los que el lector puede
descubrir tras esa lectura rpida. D e este modo, ai margen de los dos
jvenes protagonista, de una madre que intenta proyectar sus deseos
frustrados en su hijo y de un padre ausente, el cuento presenta tres
personajes ms que rodean I a trama:
1. E I ambiente, marcado por el calor que genera en el lector
una sensacin de asfixia sobre los personajes, aI igual que genera el
espacio por el que discurre I a trama. E se calor que envuelve el cuento
nos recuerda ai protagonismo que tambin tiene, como un personaje
ms, en obras tan emblemticas como El extranjero de A lbert Camus,
calor que marca I a actuacin de M eursalt, personaje principal.
Tambin el cine ha empleado los fenmenos metereolgicos como
protagonistas de I a accin, como en el caso de Blade Runner ( R idley
Scott, 1982) , film en el que I a lluvia es un signo capaz de crear un
infiemo cotidiano y desesperanzador. D eI mismo modo, en O outro
lado da via el calor no es nicamente paisaje sino personaje.
2. E I tiempo, que transcurre en I a historia como el causante
de cambio o mutacin de I a perspectiva de vida del personaje
principal. A qu el tiempo est marcado por una separacin, incluso
en I a propia pgina, como marca que el autor introduce en el texto
para mostrar ese paso dei tiempo, ese transcurrir de I a vida en el que
el protagonista ha cambiado.
3. E l camino, definido por el autor como "U m caminho
longo por uma via dupla larga e conflituosa", metfora de I a propia
existencia y que ser el tema principal de I a obra, hasta tal punto que
el autor recurre a esa imagen en el ttulo del cuento. Y ese camino
que es un recorrido vital por I a vida es un tema fundamental en I a
obra de Tlio:
A vida uma construo. O escritor Tlio
Henrique Pereira tem vrias concepes para
definir a vida. E la pode ser uma maluquice do
humano, pode ser a perdio deste tambm.
M as no a perdio no sentido de suas prticas,
mas sim da ideia de vida que elegemos; sua
sistematizao, seus cdigos, leis, smbolos ...
tudo to sistematizado e to fechado em si,
que no sobra muito espao para a vida de fato.
Porque depois que o corpo desfalece, para ns,
ocidentais, a vida deixa de existir, mas para o
Tlio Henrique Pereira, UI1 Cre~dor de Imgenes con Palahras 137
escritor que aqui reflete, a vida continua. E
continua a partir da virtualidade que ela j
existia. ( PE R E I R A , 20 11, s/p)
E scrito con un lenguaje que esconde, tras I a aparente

simplicidad, pliegos poticos, este recurso permite que el lector
encadene preguntas sobre I a existencia deI personaje principal y
que, de manera inconsciente, I as traslade a su propia existencia.
Tlio como creador de imgenes con palabras, sensaciones
I iterarias, sensaciones visuales en O outro lado da via
E I mismo autor dice en su cuento:
O mundo construdo de palavras que no so
faladas, gestos no interpretados e sentimentos
gerados no ventre da humanidade, enquanto
o sol se pe em seu espetculo dirio despido
de qualquer glamour pirotcnico. ( PE R E I R A ,
2009,p.164)
Tlio se presenta allector a travs de su trabajo I iterari o como
dominador de I as sensaciones a travs de I a creacin de imgenes
plsticas mentales en el lector que hacen que ste se sumerja en
su mundo literario. Y esas imgenes no ilustran el texto, sino que
afaden significado. D e este modo, se crea una unidad literaria a
travs de su interaccin: I a imagen y I a palabra como un todo.
Tras sus palabras se evocan imgenes, sensaciones y
experiencias que se presentan como pliegues de I a memoria dei
lector. I , con sus palabras, hace que se despliegue ese recuerdo, y
que se traduzca en experiencia gracias a I as constantes apelaciones
a 10 sensitivo. Si tuviramos que construir una metfora visual que
retratase I a idea sera I a deI marco de una puerta que esconde, como
ese pliegue del que hablamos, una historia inesperada, tanto como el
paso desde I a puerta a un paseo por I a playa.
J ordi Quimera ( http://jordiquimera.blogspot.html) , 18de mayo de 2011.
Y todo esto gracias a palabras mgicas que nos llevan
ai mundo de 10 sensitivo en estado puro. "Cansancio", "sudor",
"brillo", "secaba", "caliente" son palabras que revelan ai espectador
todo un mundo escondido y que slo alcanzar a conocer si su saber
lateral se 10 permite. Pero, l,que es el "saber lateral"? Podramos
decir que es el conjunto de informaciones que no se encuentran en
el texto que nos presenta el autor y que son incorporadas por l en
Tlio Henrique Pereira, un Creador de lmgenes con Palabras 139
el proceso de lectura. E l concepto, que creemos muy oportuno como
expresin significativa en I a obra de Tlio, fue creado por J ean-
M arie Schaeffer en los anos 80 aplicado a I a lectura de imgenes. E l
filsofo especialista en recepcin esttica hablaba de que:
( ... ) I a recepcin de I as imgenes dependen
esencialmente de nuestro saber sobre el mundo,
siempre individual, diferente de una persona a
otra, y carente de cualquiera de los rasgos de una
codificacin. ( SCHA E FFE R , 1990, p. 81)
D e tal manera que, y aplicando el concepto a I a literatura
que nos ocupa, dependiendo dei saber lateral de cada lector, se
aproximar ai texto creado por Tlio de una determinada manera.
E s decir, y poniendo un ejemplo fotogrfico: dependiendo de I as
experiencias que tenga una determinada persona, ser capaz de
entender o no el significado de esta imagen dei fotgrafo espafol
Chema M adoz en I a que se retrata una maleta cargada de piedras.
Fotografia de Chema M adoz, M adrid, 1997, Tirada 5.
A lguien que haya sufrido I a dureza de I a vida entender a
I a perfeccin 10 que supone esta imagen, una magnfica metfora
dei difcil viaje de I a vida, marcado siempre por I as piedras que nos
encontramos en el camino.
Sin embargo, en I a literatura de Tlio, ste apela, podramos
decir, aI saber lateral universal. Ya el propio ttulo del cuento O outro
lado da via nos hace vincular I as palabras con imgenes icnicas y
representativas cargadas de un significado visual muy fuerte. Sin
hacer ningn esfuerzo se nos viene a I a mente imgenes de I as que
se despliegan historias relacionadas con el cambio o el paso de un
lugar a otro.
U n tema que ha preocupado ai hombre desde tiempo
inmemorial. Por ejemplo, ya en I a Eneida dei poeta romano V irgilio
o en el Inferno del poeta italiano D ante, se abordaba el paso de I a
laguna E stigia, que retrat magistralmente Patinir en 1520, pintura
en I a que se inmortaliza a Caronte ( el barquero) , responsable de pasar
en su barca un alma humana a travs de I aspuertas deI Hades. A lma
de humano que debe decidir entre el Cielo o el I nfiemo, representado
a I a derecha o izquierda dellienzo.
J oachim Patinir, EI paso de Ia laguna Estigia, 1520, M useo dei Prado, M adrid.
D irectamente, y sin pasar dei ttulo dei cuento, su autor nos
presenta a modo de metfora visual una historia de I a que el lector,
apriori, no conoce ningn dato pero que, sin duda, relacionar de
inmediato con el cambio, I a transicin y el paso en el tiempo y en
el espacio. E se es el poder dellenguaje de Tlio: sobre dos palabras
( "outro" y "via") se despliega un significado connotado que culmina
en una de I as frases ( ya recuperadas anteriormente) que se pueden
leer en el cuento: "U m caminho longo por uma via dupla larga e
. conflituosa".
U na referencia que se muestra como una gran metfora del
crecimiento, de I a madurez, dei recorrido vital dei individuo. U na
vida lI ena de pasos a dar y caminos por recorrer ( con I a sensacin de
abismo que produce I a toma de decisiones vitales) en el que acecha
siempre I a palabra "duda", tan asociada a trminos como los que
sobre-impresionamos en un metafrico dibujo de J osep B artol de
1944 que realiz como imagen representativa dei dolor del exilio
espafol tras I a G uerra Civil E spafola ( 1936-1939) :
t.,~
j , t ; .
~~. --:- . .
- . ~~
IQUYO(O
~~~~
-: , : : - - -.
. A . , < t t . 0
",~" . . .
-..~." k~
- .;.,..r.,,-Z:~o~ - =
~ -~""':--:~~;, "::. ~'o
I 1ustracin de J osep B artol, 1944: 155, Proyecto P J A 99-24 U J I -Fundacin Caja
Castelln B ancaja. U niversitat J aume I , Castelln, E spana.
142 Beatrizde Ias Heras
Y este poder registrado en I a obra de Tlio puede deberse a
dos razones diferentes. E n primer lugar, por I a herencia de trabajar
piezas teatrales, ya que I a obra dei autor que nos ocupa es muy
cercana a I a puesta en escena. Tanto que, en muchas ocasiones, el
lector parece visualizar una concatenacin de fotogramas de un film.
Cuando se pregunta aI autor por esta cuestin contesta:
E ngraada essa pergunta, porque antes
de escrever qualquer coisa pensando na
materialidade do livro, eu escrevia textos
para interpret-I os. Sou fascinado por cinema
e msica. M as antes de visualizar a atuao
do ator em cena e o resultado da direo, ou
a interpretao de quem canta, eu visualizo
o texto. o texto que estabelece o elo entre
o desempenho, seja da msica, da dramaticidade
das personagens com as sensibilidades do
expectador, ouvinte, leitor. Sou atrado pela
. possibilidade sensvel que a palavra me
possibilita, N o texto, quero imprimir essas
sensaes, por isso a escolha de algumas
palavras que esto em desuso, quando escrevo
deixo fluir o fluxo, deixo que as palavras se
aproximem e quero que elas se encaixem
harmoniosamente na leitura de quem as l,
mas quero que elas dramatizem e tenham
significado no contexto. O texto para mim
dramaticidade, filosofia, racional idade,
prazer. ( PE R E I R A , 2011, s/p)
E n segundo lugar, por I a mirada que lanza sobre 10 que rodea
una persona tmida que observa, y no mira, su realidad.
E u sou muito tmido. M uito mesmo, aprendi
a lidar com minha timidez ao longo da
minha insero nos espaos que no me
pertenciam. O meu universo eram os livros,
o cinema, a msica e tudo isso dentro de um
quartinho pequeno, mas que, paralelamente, se
constitua no maior universo j pensado por
mim. N o conto, quero uma verossimilhana,
quero aquilo que foi visto ou pensando, com
a mesma lgica do tempo que foi visto ou.
que foi pensado. A ao no conto lenta, at
parece inexistir, mas existe porque representa
exatamente aquilo, o cotidiano, que de to bvio,
muita gente no valoriza mais. ( PE R E I R A ,
2011, s/p)
Por tanto, Tlio profundiza en 10 que le rodea esquivando
"el ver" y propugnando "I a indagacin" sobre 10 que le es cercano.
E s una especie de narrador de historias que se infiltra en I a vida de
sus personajes, un recurso que slo puede emplear un observador
concienzudo de su realidad, siempre escondido tras una persona
tmida:
E u gostaria muito de sentar em um banco
de uma praa pblica e ficar olhando o
comportamento das pessoas, mas ficar olhando
fixamente, absorvendo aquilo e ir mais alm,
tentar entender o que elas pensam e o porqu
de agirem daquele modo. Fascina-me o
comportamento alheio. N o me conformo com
as terminologias que se encerram em si, tais
como o ladro, a prostituta, o mendigo, o gordo,
o mich etc. E u quero saber o que faz um sujeito
roubar, prostituir-se, mendigar, engordar ...
Quero saber o que atravessa suas prticas, seus
caminhos e como esses sujeitos se veem e
enxergam seus antagonistas. Com que paixes
e afetos eles lidam e se deixam construir. N ada
bvio demais para mim, eu quero possuir
essas complexidades em sua essncia. Ou ao
menos tentar me aproximar delas. G osto de
olhar o comportamento dos rapazes jovens no
meu pas. E st acontecendo um fenmeno, que
no sei se apenas no B rasil, mas uma loucura,
os rapazes entre 14 e 16 anos, que na minha
gerao eram crianas, hoje se parecem com a
representao de Hrcules feita pelos gregos.
E sto com os corpos muito docilizados, esto
tomando anabolizantes ou "se acabando" na
academia para alcanarem uma normatividade,
que nem sei sei eles entendem do que se trata.
E nto, para mim, eles deixam de existir em
funo da existncia de um personagem, e
meus personagens vo a fundo nessa ideia da
existncia e da normatizao. essa psicologia
da vida que me fascina. M as, encerrando,
infelizmente, no posso observar os sujeitos
de modo to fixadamente, por isso construo
prticas de observao, nas quais acredito que
no percebam que osobservo, mas os observo no
momento em que me contemplam. ( PE R E I R A ,
2011, s/p)
que observo e quero que as palavras remetam
ideia do que quero mostrar. O conto tem que
ser catrtico e quem vai promover essa catarse
a palavra e sua estrutura na frase. Quando as
palavras no so escolhidas adequadamente, o
sentido se perde e o texto vira superficialidade. A s
palavras existem em multiplicidade exatamente
porque conduzem a sentidos mltiplos, se nos
resumirmos a repeti-I as de modo referencial,
como se faz no texto informativo, deixa de
ser arte, deixa de fazer sentir e passa a apenas
noticiar. O livro mais que um produto de
informao, ele um produto artstico nutrido
de sensaes, energias, vidas e as palavras so a
sntese de tudo isso. D esse modo elas precisam
ser funcionais no sentido de manter a magia
da literatura, precisam cumprir sua funo
de abstrao, de misticismo, de generosidade
para com aqueles que lhes decodifica no ato da
leitura. Trabalhei por dez anos da minha vida na
redao de jornais relevantes no meu estado e
sei bem o que configura um texto referencial,
no quero que esse estilo de texto prevalea na
minha literatura, mesmo que isso me custe o
anonimato. ( PE R E I R A , 2011, s/p)
A ntes de escrever eu sou leitor. E sou leitor do
que escrevo, principalmente. O ato da observao
me transporta para o observado, ou seja, me
coloco no ar daquilo que observo. Sinto aquilo
Sabia que o crepsculo vespertino corresponde
ao perodo de variao de luminosidade
decrescente no horizonte do ocaso, logo aps
o ocaso do Sol, at o instante em que no so
mais percebidos os efeitos dos raios solares na
atmosfera? ( PE R E I R A , 2009, p. 167)
y esta obsesin por acercarse al detalle y lanzar una mirada
con un ritmo teatral o cinematogrfico sobre el relato hace que el
autor investigue I a realidad explotando al mximo los sentidos, algo
que confirma el propio Tlio:
1. V ista. Cuando nos habla de luminosidad, ocaso, sol y
rayos, nos conduce directamente a I a maravillosa visin de una
puesta de sol.
2. Odo. N os acerca aI sonido deI latir de un corazn cuando
leemos: "O corao acelerado como uma bomba prestes a explodir e
perfurar o peito frgil, expondo os ossinhos da costela".
3. Tacto. A I describir como el personaje se enrollaba el cabello
entre los dedos y cuando defina I a fisonoma del padre ( el rostro, el
cabello, los brazos, los labios, los ojos o los pectorales) es como si
Tlio nos cogiera I a mano para recorrer el cuerpo deI hombre.
o que fazer agora era o que ele pensava sozinho,
enrolando os dedos nos mantinhas crespos do
cabelo curto. Puxou o pai na fisionomia do
rosto, um negro belo, como diziam pela cidade,
que deixava as moas todas penduradas pelas
janelas, hipnotizadas pelos braos torneados
do crioulo de lbio rosado e carnudo, olhos
delineados e mas da face fortes como o
peitoral. ( PE R E I R A , 2009, p.162)
4. G usto. E I autor nos hace que I a comida surja en nuestro
paladar que comienza a saborear el queso y el maz, cuando leemos:
"A gora, talvez uma nova era se faa com permanncias e a novidade
na face da salgadeira D oriclia, gritando alto a promoo das esfihas
recheadas com creme de queijo e milho"
5. Olfato. Que se desata cuando nos describe los contraste de un
pueblo en el que el humo del trfico convive con el olor de I asflores:
A fumaa dos nibus velhos em circulao
escondem o verde das folhas de uma videira
estendida em praa pblica, na calada larga um
bulevar falseado de pequenas flores amarelas,
Tlio Henrique Pereira.iun Creador de Imgenes con Palabras 147
construdas pela prefeitura em um concurso de
artes para o bem do meio ambiente, estimulado
nas escolas. ( PE R E I R A , 2009, p.164)
E n definitiva, el cuento O outro lado da via es una experiencia
de sensaciones que atrapa aI lector en el mundo de Tlio y que 10
hace gracias a I as continuas imgenes cargadas de simbolismo que
construye:
H o experienciado. Sentires e saberes que
me atravessaram ao longo da vida at aqui.
V islumbres. Por exemplo, quando remeto
o leitor at os sentidos olfativos da esfiha
recheada com creme de leite e milho. E ssa
passagem no conto foi inspirada em uma cena da
minha vida, quando era uma criana muito
pobre que andava de ps descalos com outras
crianas pela rua, e me lembro que havia uma
quitandeira no meu bairro que morava perto
de uma praa. Sou fascinado pelos espaos
das praas pblicas. A quitandeira morava na
esquina, de frente para a praa, e quando
brincvamos na praa sentamos o cheiro de
seus quitutes, e corramos todos para a casa
dela e ficvamos admirando a beleza dos
salgadinhos, mas apenas olhvamos com os
olhos e lambamos com a testa, pois ramos todos
muito pobres e no tnhamos moedas para
compr-I as. O sabor das esfihas eu nunca
experimentei, mas consegui imaginar como
seria se os tivesse colocado na boca, ou sentido
a textura daquela massa macia na pontinha
dos dedos. M uitos dos contos e, especialmente
neste, aparecem de mim as idealizaes
daquilo que no vivi, mas que imaginei. Ou
daquilo que presenciei na rua, no passeio pela
praa, nas frias na fazenda observando os
lagos, os riachos ... N o mais, o R io dos B ois
existe e est localizado em G ois, prximo
I tumbiara, a cidade onde nasci. um rio muito
lindo e caudaloso ... Quando o observava, ainda
na infncia, desejava muito que as vidas dos
outros pudessem se encontrar s suas margens.
( PE R E I R A , 2011, s/p)
L as palabras dei autor, Tlio Henrique Pereira, sobre I a
vida ... Perfecto final.
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LUGA R I N C O MUM
A elevadssima razo havia sado do escopo da sua lnguida
afirmao interior de que todos os homens eram iguais. R oberto no
era um homem. A o menos no um qualquer, comum aos demais
que V irgnia insistentemente questionava ao lhes oferecer o lugar
de A dos. M ente guiada pela teoria criacionista, ela fora casada por
oito meses com D iogo, a quem flagrou aos beijos com a irm durante
um jantar domingueiro na casa de seus familiares. E aquilo que para
ela, inicialmente, parecia ser nada mais que um flerte incandescido,
tomou-se casamento frutificado e slido. A gora V irgnia era cunhada
de seu ex-marido D iogo, com quem, incrivelmente, estabeleceu
forte amizade recproca.
E la conheceu R oberto durante os dias de Carnaval dedicados
ao descanso na pacata Pirenpolis de G ois. D urante os anos
anteriores havia estado em festas no mesmo perodo, mesmo quando
casada com D iogo - o homem tinha um fogo inapagvel, lugar
comum de todos os outros dos quais a psicloga social, especializada
em comportamento masculino, analisava.
M eigo. Portanto no foi esse o atrativo que despertou seus
olhos para ele. Sua ateno se deu ao dorso msculo, os ralos
pelos debruados sobre o peitoral e abdmen, e quando o observou
descamisado no conseguia esquivar-se do caminho trilhado pelos
pelinhos pubianos indicando o local do paraso a se esconder por
dentro das bermudas de linho. E la no teve dvidas de que aquele
era o homem. O cumprimentou durante o almoo na pousada. A final
de contas, tudo favorecia aproximaes, e ela, mulher crescida e
no doutrinada ao papel de dona de casa se propunha ao lugar da
caadora: "com todo o direito", falava pra si mesma a cada par de
minutos que estremecia na base ao se perceber inadequada.
- B oa tarde!
- B oa.
O homem tinha a macheza at no falar objetivo e sinttico.
E la sorriu, e levou com a mo-direita os cabelos para detrs da orelha.
A ps servir-se de salada e juntos darem alguns passos insistiu:
- Tambm est fugindo da loucura do Carnaval?
- Sim.
Sorriram e decidiram almoar juntos. Tudo bem que ele tenha
se mostrado resistente como ela pensou no primeiro instante. M as
logo em seguida se sentaram acompanhando-se, e decidiram sorrir
soltos conversando sobre o mito de que na cidade de Pirenpolis
havia a incidncia de vnis e extraterrestres.
O lugar mtico os consumia de tal modo que a conversa se
estendera a uma sesso noturna, durante a qual, muitos pesquisadores
e amantes dos E Ts se reuniam para discutir os assuntos relacionados
s invases, abdues, energizaes e espiritual idade.
42 anos e nenhum filho, graduada, ps-graduada, divorciada.
Tudo o que V irgnia fizera, at ento, fora questionar os lugares e
ordem determinada s pessoas que compunham tais espaos no
planeta. Fugiu do fogo ainda quando menina, e nunca, mesmo
que se esforasse no se lembrava do dia em que perdeu o tempo
lavando ou secando louas. M ais que feminista V irgnia era a
sntese da vontade do no ser. Para alguns ela tinha fortes tendncias
Lugar Incomum 153
homossexuais, para outros tudo no passava de misoginia invertida.
E havia aqueles que acreditavam piamente que o que lhe faltara era
um bom ch de macho para lhe acalmar os nervos. E la se interava
de todas as impresses que tinham ao seu respeito, no que fosse
onipresente, mas sim, por ter uma me ativa e integrada, no apenas
a extensa famlia, mas a toda a vizinhana do bairro onde morava
desde a poca de seus avs.
U m homem saberia caminhar com os ps no cho, enquanto
uma mulher podia transcender espaos e observ-lo ao longe, apenas
com a certeza dos olhos: "R oberto.", "V irgnia!?" - A ssim, ao longo
daquele dia e de outros, acabaram se conhecendo socialmente. E la
logo se lembrou de G erard L ebrun "paixo sinnimo de tendncia"
e incorreu a sua obviedade analtica erigindo-lhe distncia. Pensou
capciosamente ser algo prprio de seu ego encerrar-se em si mesma,
podendo por si escolher entre a possibilidade de se manter diante do
porvir que se instaurava e a moo elevada de sua tese.
- T tudo bem contigo?
E le a notara ambivalente. Flutuando na aura daquela
amplitude e restrio fora estonteante daquele macho. M as ela era
fmea, porm no o queria submissa, no como os acordos comuns
determinavam, no o santificando em certa superioridade digna de
sua gentica.
- Por que tudo h que ser assim?
- A ssim como?
- Previsvel.
- M as previsvel como? E le insistiu como quem entendesse
o que ela pensava com os olhos perdidos no horizonte de verdes
e montes rochosos. E ra uma assertiva imaginar que ela pensava
sobre os gneros e suas posies flutuantes. N o entanto, ela nunca
verbalizaria "no se estivesse interessada", pensou.
- Homem e mulher... B om e mau ... Feio e bonito ... gordo e
magro.
Havia de ser como ela queria. E ele, atento ela, permitiu
concluir sem que pudesse ouvir-lhe rplica. Podia ser que
houvesse uma beleza ali ou tudo fosse nada alm de criatividade
com direito a bons aromas e raios de sol repousando leves sobre
suas peles enrubescidas. Tudo contra ela, levando-a insistentemente
condio unssona e essencialmente suscetvel receptividade da
forma. R ecordou de Plato e se lembrou que dos homens, nenhum
deles, por maior quantidade possvel escolheria as paixes para a
legitimidade de sua existncia.
D esperta e o olha nos olhos com o saber de quem ficara por 'V
detrs de espelhos observando-se ao se esconder do outro. E la sabia
na carne que ele no seria, ento, responsvel por sua paixo, mas
somente por como a fizera se submeter sua ao.
N a manh seguinte R oberto despertou cansado, embora com
certa sensao de relaxamento fsico. A s cortinas flutuavam com
os ares invadindo seus aposentos. D ia claro. Pssaros cantando e o
tilintar das louas ressoando da cozinha. L evantou-se esfregando os
olhos e sem nenhuma pea de roupa a tampar-lhe a pele caminhou
em direo ao barulho. V irgnia em p de frente para a pia virou-se
sorridente para v-I o a sua espreita. Com a loua e a esponja nas
mos, vestida com avental e a camisa de seda do amante, decidiu ali
mesmo que a alma era nada alm que a ideia do corpo, e, portanto,
decidida a compreender os afetos ps-se a alcanar sua origem em
liberdade de tudo que lhe aprisionava. Sentiu-se na luz, distante da
Lugar Incomum 155
cegueira de sua prpria caverna cavada por seu ethos.
R oberto por sua vez no compreendia o que via. A barcou
a profuso rspida de terem se amado na noite passada, nada, alm
disso. N o versejava a razo tangvel de v-I a sorrindo ao lhe servir.
E sttico. E ra como se o riso o contemplasse internamente e a sbita
grosseria de seu pathos o mantivesse alheio a qualquer sensao de
deleite para com ela. Sem dvida ela no era quem ele pensou que
fosse, e mais uma vez se enganou na eterna busca pela diferena.
V irgnia conheceu R oberto durante os dias de Carnaval
dedicados ao descanso na pacata Pirinpolis de G ois. M eigo.
Portanto no era esse o atrativo que despertou seus olhos para ele.
Sua ateno se deu ao dorso msculo, os ralos pelos debruados
sobre o peitoral e abdmen, e quando o observou descamisado no
conseguia esquivar-se do caminho trilhado pelos pelinhos pubianos
indicando o local do paraso a se esconder por dentro das bermudas
de linho. E la no teve dvidas de que aquele era o homem. V irgnia
conheceu R oberto durante os dias de Cama... V irgnia conheceu
R oberto durante... V irginia conheceu R oberto... de fronte para
ela. E le se mantinha o homem em carne, osso e pose a rejeitar sua
investi da durante o almoo na pousada. Seno em sua totalidade
se mostrava como alguns homens extraordinariamente bonitos que
valem o equivalente sua beleza em insipidez.
E la se mostrou mulher com corpo e alma de mulher. M ais
agora do que antes, pois havia catarticamente se libertado depois de
se mostrar fora do mito das excees, ela resvala para si mesma em
descontentamento e perda: "a alma foi feita para sentir".
o QUE QUE R , O QUE PO D E E S TE N A R R A D O R ?
Cleudemar A lves Fernandes
( U niversidade Federal de U berlndia)
( L aboratrio de E studos D iscursivos Foucaultianos)
I ntroduo
s vezes, em dia de luz, nada vejo. preciso esperar
o romper do sol para, no silncio da noite, despertar o olhar. D o
interior de um sujeito afI ora ento, muito do que esteve l fora;
esteve fora e o habitou; muito do que lho deu verbo e o fez e o
faz sentir ... E ste Lugar Incomum ( PE R E I R A , 2012) , com sabor de
raridade, transformado em conto, constri um autor. "M as no cabe
ao autor prescrever a maneira pela qual deve ser lido" ( E R I B ON ,
1996, p. 16) . O autor to somente o sentiu e o fez conto; e isso
tudo para que uma escrita ateste a existncia de um autor, lance-o
a linhas tortuosas que bordejam o infinito e o coloquem deriva de
um caminho que promove encontros. E ncontros do olhar-linguagem,
sentimentos, e, acima de tudo, sentidos de indefinveis contornos.
D iscorrer sobre o autor, a persona ..., "a literatura e o ato de
escrever tm a ver com a vida, mas a vida algo mais que pessoal
[...] mesmo porque [mesmo lembrando e precisando lembrar para
escrever] no se escreve com as prprias lembranas, escreve-se
com o devir" ( D E L E U ZE , 1997, p.14) .
158 Cleudemar Alves Fernandes
o A utor
A o apresentar os procedimentos de controle do discurso,
Foucault ( 1996) efetua referncia ao princpio de autoria, segundo
o qual, o autor pode ser compreendido como aquele que rene um
conjunto de vozes histricas, sociais e ideolgicas na produo de
um texto. A cerca do autor, em conferncia realizada sobre essa
temtica, em 1969, e intitulada O Que um autor?, Foucault ( 1992)
reitera que o sujeito da escrita, pela abertura de um espao produzido
pela obra, est sempre a desaparecer e que no se fixa um sujeito
numa linguagem ou o exalta pelo gesto de escrever. H, inclusive,
um parentesco da escrita com a morte pelo apagamento da prpria
existncia do escritor, uma vez que a escrita desencadeia a abertura
de um espao a partir do qual o sujeito da escrita est sempre a
desaparecer. Sabendo-se que o autor anterior e exterior ao texto,
esse apontamento sustentado pela formulao "que importa quem
fala?", buscada por Foucault ( 1992, p. 35) em B eckett. A indiferena
vislumbrada por essa afirmao norteda por um princpio tico,
por preceito valorativo do que se pode falar e/ou escrever em uma
dada poca, em um dado momento na histria. N o obstante, se "o
nome do autor no transita, como o nome prprio, do interior de
um discurso para o indivduo real e exterior que o produziu, [...]
manifesta a instaurao de certo conjunto de discursos [...] no interior
de uma sociedade e de uma cultura" ( FOU CA U L T, 1992, p. 45-46) .
E ssa afirmao reiterada por Foucault ( 1996, p. 26) , quando ( re)
apresenta o autor dissociado do indivduo que escreveu o texto,
como um "princpio de agrupamento do discurso, como unidade e
origem de suas significaes". E m se tratando da escrita, "o autor
o que Quer; o que Pode Este Narrador? 159
aquele que d inquietante linguagem da fico suas unidades, seus
ns de coerncia, sua insero no real" ( FOU CA U L T, 1996, p. 28) .
A referncia morte do autor feita no sentido de que,
quando um sujeito escreve, seu nome civil pode bordejar o texto,
pode acompanh-I o por meio da assinatura, mas esse sujeito
comea tambm a existir como um escritor. E stabelecem-se, ento,
"continuidades e um nvel de coerncia que no so exatamente
aqueles da sua vida real [.. .]. Tudo isto acaba por uma espcie
de neoidentidade, que no idntica sua identidade civil, nem
mesmo sua identidade social" ( FOU CA U L T, 2006, p. 79) . Se a
escrita promove a morte do autor, ela tambm responsvel pelo
seu nascimento: fora, posterior e alm do texto, mas a partir dele.
"O nome de autor um nome prprio" ( FOU CA U L T, 1992, p. 42) ,
envolto, em seu funcionamento, por uma significao complexa,
que se situa entre os polos da descrio e da designao. Constri-
se, nesse nterim, a ligao do nome de autor com o que ele nomeia.
Com isso, o nome de autor exerce certo papel nos discursos
materializados pela escrita e suscitados por ela. E m tomo desse
nome, tem-se uma funo classificatria e um agrupamento de textos.
Como assevera Foucault ( 1992, p. 45) , o nome de autor caracteriza
certo modo de ser do discurso, dissociando-o do cotidiano: "trata-
se de um discurso que deve ser recebido de certa maneira e que
deve, numa determinada cultura, receber certo estatuto". E , ainda na
mesma pgina, "o nome de autor [... ] bordeja os textos, recortando-
os, delimitando-os, tomando-lhes manifesto o seu modo de ser".
A funo atribuda ao nome de autor marca, em nossa
sociedade, o tipo de funcionamento e a circulao de discursos a
ele correlacionados. L ogo, esse nome caracteriza um discurso que
o porta; e h, nesse discurso, uma pluralidade de eus e diferentes
posies-sujeito. R eitero que o nome de autor construdo posterior
e exterior escrita. Com isso, funo autor, podem-se acrescentar
as construes imaginrias e as produes identitrias, no fixas,
que bordejam seu nome prprio.
A cerca da insero do sujeito no discurso, Foucault ( 1992,
p. 69-70) interroga: "segundo que condies e sob que formas algo
como um sujeito pode aparecer na ordem dos discursos? Que lugar
pode o sujeito ocupar em cada tipo de discurso, que funes pode
exercer e obedecendo a que regras?". M ichel Foucault apresenta o
autor como uma das especificaes possveis da funo-sujeito.
a nome de autor, como um nome prprio, uma produo
discursiva, exterior ao texto, mas lhe assegura certo estatuto,
possibilita-lhe sentidos e se integra ao funcionamento de discursos
produzidos pela e a partir da escrita. D a a possibilidade de referir
a representaes imaginrias e construes identitrias do autor
pelos discursos que remetem a ele e pelo estatuto que assegura o
funcionamento desses discursos. E sse estatuto sofre alteraes,
deslocamentos na histria, fazendo com que a identidade de um
nome de autor, compreendido como uma funo-sujeito, no seja
fixa, esteja em constante produo e se transforme em conformidade
com o modo de funcionamento dos discursos que remetem a um
nome de autor. a autor refere-se a um nome prprio que bordej a os
discursos, no sentido de lhes atribuir certo estatuto, qualific-los e
corroborar a produo de sentidos.
o que Quer. o que Pode Este Narrador? 161
o N arrador
Colocando-me em dilogo com o conto Lugar Incomum,
de Tlio Henrique Pereira ( 2012) , seu narrador um autor-textual,
uma personagem produzida pela escrita e, no texto, um sujeito
discursivamente construdo, uma pluralidade de "eus". A utor e
narrado r existem em planos diferentes ( deixarei aquele antes e fora
do texto) , sem, contudo, reconhecer que o autor porta "imperativos
tcnicos e estticos de que depender a transcrio da sua viso de si
mesmo e dos outros" ( R E I S; L aPE S, 1988, p. 62) .
A propsito dos imperativos tcnicos e estticos que
caracterizam o nome prprio do autor Tlio Henrique Pereira,
observo que predominam as seguintes caractersticas: a) so
narrados em terceira pessoa; b) oferecem o transcorrer do dia, cuja
descrio caracteriza a atmosfera que envolve as personagens; c)
trazem um erotismo, um despertar sexual que impulsiona os sujeitos
personagens ao enlace, mas lhes acarreta frustrao, pois o alvo da
paixo escapa-lhes; d) os sujeitos construdos nesses contos, em
especial os protagonistas, encontram-se diante do inalcanvel; so
marcados por uma instabilidade e por uma fragilidade decorrente de
dada impotncia para alcanar a felicidade, portam certo pessimismo,
uma vitalidade morta; so inconformados com o no saber sobre si
e so entregues incerteza, instabilidade que assola a vida. E nfim,
todos buscam o indefinido, guardam segredos da alma, pelos quais
so movidos, mas se voltam para algo de contornos imprecisos,
para o no encontrvel, o que acentua um decaimento final. E m
concordncia com M allarm, que acreditava que fazer poesia
sugerir um sentimento sem dizer o que ele , asseguro que todos
esses contos atingem um estado potico.
Concordando que o autor enquanto funo-sujeito constri
sujeitos, priorizarei o narrador, considerando-o como uma
personagem, um sujeito discursivo fictcio que habita a escrita.
M ais ainda, uma subjetividade da qual emergem efeitos sujeito.
D iferentemente do autor, cuja existncia emprica apaga-se no texto,
mas cujo nome bordeja o texto, o narrador tem uma existncia textual
e possibilita encontros entre subjetividades indefinidas, concementes
natureza enviesada, prpria exterioridade que habita os sujeitos.
A voz do narrador emerge de instncias de enunciao
determinadas, mas como sujeito, cuja possibilidade de existncia
decorre dos discursos que lhes so exteriores e anteriores, porquanto
hum duplo funcionamento inconsciente: o do sujeito que tem voz,
em relao a si mesmo, e o das coisas ditas, por serem desencadeadas
por uma memria em funcionamento, cujos dizeres residem fora
dos espaos da lembrana. D iscorrerei assim sobre encontros de
subjetividades imergidas em/e emergi das de espaos de enunciao.
I mbricamento de sujeitos.
A floramento de subjetividades
Concemente subjetividade, considero-a de natureza
exterior ao sujeito, produzida por discursos, como assevera Foucault
( 2004, p. 394) : " para que ele [o discurso] possa vir a integrar-se ao
indivduo e comandar sua ao, fazer parte de certo modo de seus
msculos e de seus nervos".
N o conto em epgrafe, lugares incomuns se encontram e
no se sabem ... M ovido pela indagao "o que quer, o que pode
o que Quet; o que Pode Este Narrador? 163
este narrador?", avento que, alm do querer e do poder, a literatura
promove acontecimentos, encontros do olhar-linguagem ... M ais
que impresses literrias indefinidas, suscita paixes vindas de
um exterior longnquo da subjetividade. A escrita, em sua funo
enunciativa, promove enlaces, faz nascer seres de linguagem ...
N o conto, o narrador oferece-nos V irgnia e R oberto, envoltos
por uma cenografia ento construda. E m V irgnia, manifesta-se o
primeiro sintoma de um olhar-linguagem que, como exterioridade
que a cerca, volver seus sentidos: "o dorso msculo, os ralos pelos
debruados sobre o peitoral e abdmen" ( PE R E I R A , 2012, p. 151) .
A nuncia-se, assim, um processo de subjetivao decorrente do que
os olhos viram e registraram. Constitui-se, portanto, um caminho a
ser trilhado, determinado por outro caminho visivelmente traado
no corpo de R oberto: "caminho trilhado pelos pelinhos pubianos
indicando o local do paraso a se esconder" ( PE R E I R A , 2012, p.
151) .
N a literatura, especialmente nessa literatura, a paixo decorre
de determinada exterioridade que ganha lugar e, atmesmo, constri
a subjetividade. Para V irgnia, R oberto ainda no existia: veio de
um exterior longnquo de sua subjetividade, exterior distante; um
fora at ento inexistente, foi se constituindo sujeito, e, existindo
fora, tomou-se para ela corpo, voz e sentidos. E la se tomara ento
E va, uma sedutora astuta diante de sua presa: o olhar nos olhos com
o saber de quem ficara por detrs de espelhos observando-se ao
esconder do outro.
"Sntese da vontade de no ser" ( PE R E I R A , 2012, p.152) ,
como atesta o conto, diante de R oberto, V irgnia era mulher que
"podia transcender espaos e observ-I o ao longe, apenas com a
certeza dos olhos" ( PE R E I R A , 2012, p. 153) . Olhar, linguagem,
palavras ( poucas) , cheiro e sabor integravam o caminho seguramente
traado pela astuta caadora. E le, R oberto, macho at na voz,
de "falar objetivo e sinttico" ( PE R E I R A , 2012, p. 152) fez-se
presa ... E m Lugar Incomum, o defloramento foi revelado quando o
amanhecer descortinou-se em uma atmosfera cheia de alegria. N a
luz do dia que se iniciava, a leveza da alma embalou R oberto. E
"a alma ['feita para sentir'] era nada alm que a ideia do corpo"
( PE R E I R A , 2012, p. 154) . Com o canto dos pssaros sintetizando a
cenografia anunciada nas primeiras linhas do conto, tudo pode ser
sentido por R oberto, quando, em um exerccio de liberdade, pode
se cobrir somente com a prpria pele aps ter sido deflorado por
V irgnia. Sim, ela o enlaou em um canto nupcial e o tornou leve;
puro, talvez. Porm, ele que fora a pomba - ave de A frodite que
representou a encarnao amorosa que a amante tomou como objeto
de seu desejo - se esvai, recusa-a, deixando-lhe os sentidos na alma,
que foi "feita para sentir" ( PE R E I R A , 2012, p. 155) . V irgnia, fora
devolvida a ambivalncia flutuante de uma amplitude caracterstica
de sua obscura instabilidade e se resvalou "em descontentamento e
perda".
maneira do conto Lugar lncomum, que se finaliza
rompendo a sintaxe, dando lugar a reticncias, como uma abertura
de espao para uma mulher que, com corpo e alma - sujeito de
ao -, deftorou um homem que portava no corpo o desenho de um
mapa pudico apontando o paraso, a subjetividade permanece como
uma construo inconclusa. E os sujeitos so apenas efeitos dessa
subjetividade.
o que Quer, o que Pode Este Narrador? 165
Palavras Finais
N essa trama, o N arrador tomado como autor textual que,
frente do autor emprico, agrupa discursos e por eles apresenta
sujeitos, mostra-se como um aftoramento de subjetividade de
contornos imprecisos. E sse narrador tambm uma personagem
constituda por uma pluralidade de "eus", uma pluralidade de
sujeitos. D o que ele enuncia, exterioridade linguagem, emanam
seres de linguagem que fazem do texto literatura e, em sua funo
enunciativa, promove enlaces com outras subjetividades, as dos
leitores possveis, a partir do que o conto oferece dele em cada leitor.
D e meu lugar de leitor, da subjetividade que nessa
interlocuo se aftora, como se perguntasse: O que o conto oferece
dele em mim? O que do conto se abre e me enlaa? N esse Lugar
Incomum, j sou mais eu ...
A ps percorrer todas as linhas do conto, encontro-me diante
de um espelho que reftete o convite para o prximo passo, que seria
ainda o primeiro olhar para um lugar incomum. A o me olhar, ento,
porta estrada aberta, um convite apenas: "a elevadssima razo havia
[mesmo] sado do escopo de sua lnguida afirmao interior ... "
( PE R E I R A , 2012, p. 151) E as reticncias quebram a sintaxe e
permanecem como uma indicao de um espao aberto, indefinido e
reduplicado por linhas tortuosas estendidas ao infinito ...
R eferncias
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R E I S, C.; L OPE S, A . C. D icionrio de Teoria Literria. So Paulo:
tica, 1988.
FLO R D A PE LE
D epois de seis semanas impetuosas em busca de mais
uma razo do meu viver, eu finalmente estava ali, admirando
uma reproduo pobre e desbotada de Little spooners sunset, de
N orman R ockwell, em uma parede cor abbora. Sem dvida um
crime de pssimo gosto. E stava no meu terceiro cafezinho, j tinha
emaranhado e desemaranhado as felpas da grenha, andado de um
lado para o outro, observado os rastros marcando o assoalho de
lajota encerado e at sorrido com Hilst. A Hilda.
N o me continha em minha ansiedade. Se no fosse pelo
estmulo de rica, uma gordinha ruiva, balzaquiana incrvel sob
sua pele feminina e nica melhor amiga, jamais teria preenchido
o meu cadastro naquela agncia fechativa: preo baixo, sigilo;
ambiente requintado e segurana. Sem dvida reconfortaria o meu
desespero de solido com mais um gatuno ou a tentativa frustrada
de outra viagem ao Hava. E u sabia do que queria, como e porque
me mantinha naquele lugar. Tudo era muito claro, bem como
quando conquistei a estabilidade profissional almejada, o respeito
e a educao planejados e o consentimento familiar postergado
por tantos desencontros. E stava pronto, lcido e receptvel a toda e
qualquer possibilidade de coliso. Cansado de ser o s.
Pelas tantas, durante a espera, uma fresta de luz invadiu
o espao da sala, roubando ateno e sensivelmente aguando a
curiosidade. A travessava o vidro e as persianas horizontais, tocando
a folhagem de um arbusto suntuoso esgueirado no canto direito do
cmodo, entre o sof e a janela.
A moa da recepo era hbil. N ovidade. A o mesmo tempo
em que conversava no programa de mensagens instantneas, atendia
ao telefone e os clientes, acomodados por ela em outras salas, e
prestava bastante ateno na minha perna inquieta ou em minhas
mos agitadas. E stava vido por aquele porvir, muito mais do que
quando aguardava o resultado da solicitao de financiamento do
meu primeiro veculo, h doze anos.
N o havia parmetros para o instante. N enhuma referncia
de anos de leitura da Marie Claire, sequer um conselho bonacho da
rica, esperanosa para que eu encontrasse aquilo que denominava
felicidade. N em mame se fazia presente com suas advertncias
e crendices comuns. E u estava s, mais uma vez, porm, espera
do fim, contemplando a iminncia de uma solido obsoleta e
tardia. N o podia me portar habilidoso, nunca o fizera antes. N o
conheci ningum que tivesse passado pela mesma situao. Foram
anos dedicados aos estudos, outros tantos carreira e muito mais
constituindo aquilo que todos disseram se tratar de equilbrio.
N enhum deles experienciado por um toque ou beijo, singelo que
fosse.
Como mame costumava dizer, para ela, eu era donzelo e
no gay. N o deveria aceitar o que tantos diziam ao ouvido para que
eu seguisse. Zelosa mame, mal sabia o deleite arraigado de stios
virtuais em noites brandas trancado em meu quarto.
E nfim, j havia se passado muitos minutos, alm do
combinado. N o me aguentava em ansiedade. Sentia-me a princesa
a ser arrebatada por seu prncipe em um cavalo branco rasgando
A Flor da Pele 169
a mata ao meu encontro. V icissitude sublime saltitando o corao
ao mesmo passo, dada a calmaria. N o sabia o que sentir, nem ao
menos o que pensar. E mbora ele pudesse estranhar o meu sorriso
solto e a minha temporria timidez, no haveria motivos para no se
encantar por mim. Poderamos passear pela estrada do lago, depois
ir ao teatro e quem sabe conhecer a rea norte da cidade, onde se
concentram lazeresyopulares. M as e ele, o que pensar de algum
que adora E lla Fitzgerald? Sem dvida um gentleman da melhor
estirpe. Tanto futuro a se desenrolar, tanta coisa a dizer, limitados
por um momento to objetivo. O que esperar do agora? O que fazer?
Como no naufragar? O corpo habitava em revs e culpa, desejo
e culpa, solido e culpa, ereo e culpa ... A lvio: a secretria me
convida a entrar.
N unca pensei que em um mesmo espao habitariam gostos
to distintos. Paredes em tons de cinza decoradas com uma boa
rplica de As trs Marias, de Portinari, mobilirio sbrio, sofs
convidativos e carpete felpudo.
A moa se retira. O senhor engravatado me convida para
sentar e, sem jeito com as palavras, explica que o meu prncipe
no havia esclarecido um detalhe, um fato nada importante, mas
que causara um desencontro de informaes relevantes em nosso
juzo. E le no se interessava por negros, no que tivesse alguma
coisa contra, mas no se interessava. A partir daquele instante o
agenciador se desculpou comigo e disse que iria repensar a poltica
para a formalizao dos encontros, uma maneira mais simples para
que os clientes tivessem contato com fotografias uns dos outros e a
disponibilidade do cadastro para os interessados no incorrerem" no
mesmo equvoco.
L evantei-me emudecido, sem palavras, distintamente
incompreendido. I nterditado de expressar o que o meu corao
trazia pelo simples fato de eu, humano, me resumir cor da pele.
o S E R LI TE R R I O N A E S C R I TA D E TLI O HE N R I QUE
PE R E I R A : UM PA S S E I O PO R S E US C O N TO S E R TI C O S
GA YS
J aciane M artins Ferreira
( Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas de G oiatuba)
( L aboratrio de E studos D iscursivos Foucaultianos - CN Pq)
"Liberdade pouco. O que eu desejo ainda no tem nome".
Perto do corao selvagem ( L I SPE CTOR , 1980, p. 50)
Palavras iniciais
Ouvir as palavras de L ispector, citadas como epgrafe
deste texto, leva-me a pensar nesse sempre mais que buscamos
incondicionalmente. A lgo que seria maior do que chamamos ou
queremos conhecer como liberdade. Particularmente, a minha
leitura sobre o que seria mais do que uma to sonhada liberdade,
s poderia ser encontrado na e atravs da literatura. N o minha
inteno, aqui, expor sobre vrias formas de entender a literatura,
mas pensar a literatura na mesma linha em que Foucault ( 2001) a
pensou: como uma obra de linguagem, pois a partir do momento
que se torna literatura, ela se desdobrar ao infinito, situando-se em
um espao exterior. Ser esse espao exterior encontrado em obras
literrias algo alm da liberdade? M inha resposta seria sim!
E m uma manh de quarta feira, em meio a muitas tarefas,
resolvi que leria parte dos contos erticos gays selecionados para
comear a pensar no que escreveria sobre a literatura de Tlio
Henrique Pereira. E ram cinquenta e oito pginas de contos. A ntes
172 Jaciane Martins Ferreira
que a manh terminasse, j havia lido todos os textos, dado o
encanto pela escrita desse autor. A leveza e clareza de sua escrita
me conduziram para dentro de cada um daqueles contos, fazendo
com que eu terminasse um j com vontade de ler o outro. Creio
que nesse momento em que nos encontramos sozinhos e, ao mesmo
tempo, acompanhados de personagens que queremos conhecer e
descobrir seus segredos, seria o momento de apreender o espao
alm-liberdade supracitado.
N este trabalho, pretendo analisar quatro contos gays de
Tlio Henrique Pereira, a saber: Sui generis, O outro lado da via,
Aflor da pele e Hrcule'. O primeiro deles apresenta uma conversa
realizada atravs do msn entre dois garotos, dos quais o principal
no nomeado e o pice do conto o fato de um ter imortalizado
o outro com uma tatuagem. A partir desse conto, pretendo discutir
sobre a escrita literria e sua imortalizao. O segundo e terceiro
contos ganharam destaque por marcarem acentuadamente a falta de
nomeao das personagens. O quarto conto foi escolhido por tratar
de algo que me toca bastante, o fato de o escritor fazer uma literatura
de alta vendagem, mas ter de se render ao pedido do editor e escrever
algo que contasse um pouco de si de forma potica. E m minhas
anlises, pensarei sobre o fazer literrio, memria e escrita de si,
buscando entender a construo does) sujeito( s) que perpassa( m) os
1 Os contos O outro lado da via e .flor da pele foram publicados pela primeira
vez em edio portuguesa sob as seguintes referncias: 1) PE R E I R A , Tlio
Henrique. O outro lado da via. I n: G OM E S, A na M aria; FE R N A N D E S, J lio
( orgs.) . A ntologia potica A mante das L eituras 2009. Pao de Sousa ( Penafiel) :
A D L E dies, 2009. p. 162-167. 2) PE R E I R A , Tlio Henrique. flor da pele.
I n: G OM E S, A na M aria; FE R N A N D E S, J lio ( orgs.) . A ntologia potica A mante
das L eituras 2010. Coimbra: Temas Originais, 20 I O. p. 83-85. Como indicaes
remisso das citaes dos contos neste artigo, tomaremos as referncias da
publicao na presente edio.
o Ser Literrio na Escrita de Tlio Henrique Pereira 173
contos em destaque.
Sui generis: a escrita eternizada
R ecosta-se exausto na cadeira de madeira com
assento acolchoado. R espira fundo ao ponto de
extrair uma lgrima dos olhos, mas no permite
que caiam. N a tela do computador, o alerta
do programa de conversao instantneo lhe
chama ateno. Pousa a caneca vermelha sobre
o descanso na escrivaninha, cruza as pernas
repousando um p sobre o outro e ri, ainda
com melancolia no rosto plido e lnguido
( PE R E I R A , 2012, p. 75) .
E ssas palavras nos levam a uma situao tpica de nosso
cotidiano: uma conversa pelo msn. O conto Sui generis apresenta-
nos uma conversa realizada por meio do msn, em que se mostra,
com detalhes, a insegurana de uma personagem, a qual no
nomeada, em relao a outro rapaz chamado R afael. A personagem
sem nome mostra sua insegurana ao falar com R afael, pois ele teme
falar demais, ao mesmo tempo em que expe seus sentimentos e fica
sempre esperando por uma resposta para prosseguir com o dilogo.
E m dado momento, ele dirige a seguinte pergunta a R afael: "- Queria
saber como voc se sente ... voc est imortalizado em palavras,
num ideal de amor impossvel, desencontrado ... incompreendido"
( PE R E I R A , 2012, p. 77-8) . D e modo velado, percebo que se
trata de um amor que no tem muitas chances de acontecer, pois
a personagem sem nome diz que, provavelmente, R afael no ter
oportunidade de ler as palavras escritas por ele.
I sso posto, retomo a material idade em destaque para falar
um pouco sobre o fato de haver uma imortalizao via escrita. A
personagem sem nome se refere a uma tatuagem feita em suas
costas, onde est grafado o nome de R afael. N oto que ali a escrita se
configura como a escrita literria, de acordo com Foucault ( 2001) ,
uma vez que a linguagem transgredi da em literatura, ela estabelece
um entrelugar, um espao que s dela e que ser repetido, um
lugar imortalizado em palavras. D e acordo com B lanchot ( 1997, p.
253) a linguagem sempre possibilidade de tomar-se algo novo.
Percebo, ento, que a personagem reconhece que a escrita uma
maneira de levar a linguagem ao infinito, eternizando sentimentos
que, s vezes, no podem ser vividos ou mesmo experimentados.
Fernandes ( 2009, p. 383) , em sua leitura dos textos foucaultianos
sobre literatura, afirma que essa noo de exterioridade implica
algo externo e posterior ao texto, de contornos indefinidos, mas
que lhe possibilita existncia. uma exterioridade marcada por um
devir discursivo, que ir construir inclusive sujeito( s) a partir da
escrita e de sua articulao no social e na historicidade, construindo
igualmente instncias sociais e discursivas; remete ao funcionamento
e produo de discursos, e ainda produo de saber.
A linguagem transgride em literatura por haver a necessidade
de se romper com o mundo, com intuito de apreender o que h
na vida, mas que no possvel apreender se no for por uma
via artstica. I sso ocorre por haver a necessidade de apreender o
inapreensvel, tal apreenso s acontece via linguagem. Seria, pois,
o lugar da exterioridade. D e acordo com B lanchot ( 1997, p. 253) , a
literatura est sempre em busca de uma linguagem que est centrada
em sua origem, linguagem essa "que toda impossibilidade e toda
realidade", e, pelo fato de substituir todas as coisas, ela totalidade.
o autor defende que a linguagem se configura como um tipo de morte
a qual nenhuma outra morte pode alcanar. Ou seja, a linguagem
sempre possibilidade de tomar-se algo novo. A ssim, no plano da
palavra que se transgride em literatura repousa a imortalidade, pois
uma vez nesse plano permanecer na eternidade, ao infinito, citando
novamente Foucault ( 2001) .
A o voltar minha ateno para o conto em foco, quase no final
do conto, a personagem hesita em falar com seu amor, apagando
palavras escritas na tela do bate papo e, aps buscar uma gua, volta
para seu computador como se R afael, do outro lado, no fosse mais
trazido para aquela cena. D o personagem sem nome, ficamos apenas
com os traos de um amor impossvel e o levantar de sua camisa
mostrando a tatuagem feita para seu amor Sui generis. V ejamos o
excerto:
L evanta-se e vai at a cozinha num balouar
descompassado de pernas lisas e cumpridas. Os
ps descalos deixam o assoa lho manchado de
suor medida que segue o prximo passo, no
tornozelo uma tornozeleira prata com pingente
de crucifixo caindo sobre os ps longos eformes.
R etoma com um copo d'gua pela metade. A o se
sentar na cadeira a camisa do pijama se levanta
na altura do cccix, em que se veem algarismos
romanos tatuados na pele alva seguidos de
palavras em vermelho. Um erre delineado se
esconde atrs do tecido que oculta o latim de
um verso iniciado em 'D' no caminho dos pelos
penetrando as ndegas manchadas com leves
estrias. Substitui o descanso e digita anedotas na
caixa de dilogo encerrada sem que ele entenda
ao menos o porqu ( PE R E I R A , 2012, p. 78,
grifos meus) .
A eternizao da linguagem em literatura, como me referi
anteriormente, acontece ao escrever a palavra no livro branco.
A qui, o personagem sem nome eterniza seu amado tatuando sua
pele. N esse contexto, o corpo seria o livro branco, onde passaro
anos e a palavra no ser retirada, marcando aquele momento.
Seguindo os contornos do conto, posto que a linguagem literria
crie uma dada exterioridade, segundo Femandes ( 2009) , afirmo
que o sujeito construdo a partir dessa exterioridade um sujeito
marcado por caractersticas religiosas, como podemos comprovar
nas seguintes palavras do contista: "Os ps descalos deixam o
assoalho manchado de suor medida que segue o prximo passo, no
tornozelo uma tornozeleira prata com pingente de crucifixo caindo
sobre os ps longos e formes". ( PE R E I R A , 2012, p. 78) D e acordo com
Foucault ( 2007, p. 10) , a experincia da sexualidade se distingue da
experincia crist, mas elas so similares por serem dominadas pelo
homem desejo. Temos, nesse conto, um sujeito que mostra ter tido
uma formao religiosa. A o mesmo tempo, um apaixonado por
seu amor Sui generis, no entanto, no faz muito para que esse amor
acontea, ou at mesmo porque no pode faz-I a. Fica a dvida para
o leitor, a tristeza dessa personagem seria pelo motivo dessa paixo
vista como impossvel? N o possvel obter essa resposta.
A credito que o sujeito desse conto um sujeito criado em um
espao exterior, cuja existncia pode ser olhada somente sob o vis
desse espao. U m espao que, despreendendo-se de seu autor, criou
sujeitos, instncias discursivas e uma historicidade prpria. Por isso,
no espao literrio, h a emergncia de sujeitos. N o prximo tpico,
analisarei os contos O outro lado da via e Afiar da pele.
o outro lado da via e flor da pele: amores perdidos
R etomando o tpico anterior e levando em considerao
que a exterioridade cria seu espao prprio e da emergem sujeitos,
destaco uma parte do conto O outro lado da via, no qual narrada
a histria de um menino cujas palavras da me ressoavam em sua
cabea, ao dizer-lhe que se casaria e que teria filhos. A criana no
contava com a presena do pai, fato que parecia incomod-I a, no
pela a ausncia em si, mas pelo medo de t-I a perto e sentir desejo
pelo prprio pai. O conto apresenta poucos dilogos, sendo marcado
pela presena do narrador. Segue o excerto:
o mundo construdo de palavras que no so
raladas, gestos no interpretados e sentimentos
gerados no ventre da humanidade, enquanto
o sol se pe em seu espetculo dirio despido
de qualquer glamour pirotcnico. A penas
crepsculo constitudo pelo firmamento, o ar e
o espao.
A mbos se partem. Seguem em busca de si,
embora perdidos nestes intervalos do tempo
seriado, infludos em difuso e luz, camada por
camada at o instante do desaparecimento dos
seus astros amamentados pela fortificao e
direcionados ao saber, crescentes ( PE R E I R A ,
2012, p. 119-20) .
N esse momento, no sei se ouo o narrador falando do
menino de cachos negros ou se ele est contando algo de ns
mesmos, fazendo-nos reviver uma memria que no nos pertence.
Por isso que, ao dizer que o espao literrio cria sujeitos a partir de
178Jaciane Martins Ferreira
sua articulao com o social, o outro que constitui esse sujeito um
espao vazio que pode ser ocupado por qualquer um de ns, sujeitos
leitores, que nos sentimos livres para fazer dessa narrativa tambm
uma narrativa de ns mesmos. Considerando o excerto destacado
como um enunciado, posso considerar que esse espao vazio existe.
N a segunda caracterstica que Foucault ( 2008) aponta para
a funo enunciativa, o autor considera que um enunciado s existe
por haver uma relao entre ele e o sujeito que o enuncia, esse
sujeito no precisa ser o indivduo que escreveu, mas uma funo
sujeito que pode ser ocupada por indivduos dspares em momentos
histricos distintos. N o estou aqui, no entanto, para associar os
escritos ao autor Tlio Henrique Pereira, mas investigar a posio
que indivduos dspares podem tomar ao tornarem-se sujeito de
um dado enunciado. N a materialidade em foco, vejo traos de um
sujeito ps-moderno, o qual conta algo de ns mesmos. I sso significa
que palavras comuns foram eternizadas ao transformarem-se em
literatura, repetindo B lanchot ( 1997) quando foram escritas no livro
branco e podero sempre dizer algo de nosso tempo.
A inda sobre o mesmo conto, D iogo, uma das personagens
da narrativa, cultiva um amor de infncia, o que comentado pelo
narrador da seguinte forma:
gritando alto a promoo das esfihas recheadas
com creme de queijo e milho. Os meninos
se perdem apenas na vontade e continuam a
caminhada ( PE R E I R A , 2012, p. 120) .
Potentadosemsuamocidade, ambosesbravejam,
assoviam e chutam um ao outro em considerao
amizade fluente que os mantm pela alameda
interminvel, sem a direo do tempo, que, na
cidade, estparado desde os diasem que o leite
era comercializado em potes de vidro. A gora,
talvez uma nova era se faa com permanncias
e a novidade na face da salgadeira D oriclia,
N o comeo do conto, o narrador fala sobre esse amor e
conta que o personagem sem nome fora criado somente pela me.
D o pai, s tinha a lembrana das histrias que lhe foram contadas.
Temia sentir pelo pai o mesmo sentimento corrosivo que sentia pelo
garotinho de jeans rasgado e havaianas verdes. H, nesse conto,
assim como no anterior, uma personagem sem nome e um final que
fica por conta da imaginao dos leitores, pois a personagem sem
nome olha e no mais v o amigo, tenta avist-l o indo embora, mas
o encontra distante se despedindo sobre o per, sente-se aliviado e
avista do outro lado as pginas sendo levadas pela correnteza do rio.
Talvez ao encontro do passado e do futuro que lhes reservam guas
to brutas e contemplveis. A ssim o conto termina, sem deixar pistas
do que poderia ter acontecido.
Seguindo essa mesma linha, o conto flor da pele, narrado
em primeira pessoa, marca a diferena em relao aos outros contos,
mas se assemelha pelo fato de o narrador, tambm personagem
principal, no ter nome, somente caractersticas que lhe marcam
como um sujeito atravessado por outros, como sua me que o
conservava como um donzelo, sua amiga rica, nica que tem nome
e, principalmente, por sua cor negra que o impede de encontrar um
prncipe em uma agncia de namoro. D epois de feita sua inscrio
por insistncia de rica, o narrador-personagem busca nessa agncia
de relacionamentos uma razo para viver, algo como se "a chamada
felicidade" estivesse perto de chegar. V ejamos:
E nfim, j havia se passado muitos minutos, alm
do combinado. N o me aguentava em ansiedade.
Sentia-me a princesa a ser arrebatada por seu
prncipe em um cavalo branco rasgando a mata
ao meu encontro. V icissitude sublime saltitando
o corao ao mesmo passo, dada acalmaria.
N o sabia o que sentir, nem ao menos o que
pensar. E mbora ele pudesse estranhar o meu
sorriso solto e a minha temporria timidez, no
haveria motivos para no se encantar por mim
( PE R E I R A , 2012, p. 168-9, grifos meus) .
o excerto em destaque nos faz relembrar nossa infncia:
aquelas fbulas que narram a histria de um prncipe que chegar
montado em um cavalo branco e,junto com ele, haver o to sonhado
"felizes para sempre". A ssim como a Cinderela, a B ranca de N eve e
outras mais que povoam as histrias infantis, o narrador-personagem
sem nome de A flor da pele no encontrava motivos para que suas
expectativas fossem frustradas. Sque, diferentemente das princesas
sempre com a pele branca, o narrador-personagem dessa histria
tinha a pele negra. Fato esse que levou o seu prncipe para longe.
Seguem as suas palavras: "L evantei-me emudecido, sem palavras,
distintamente incompreendido. I nterditado de expressar o que o meu
corao trazia pelo simples fato de eu, humano, me resumir cor da
pele." ( PE R E I R A , 2012, p. 170, grifos meus)
A tento-me agora para esse enunciado em destaque, levando
em considerao que para ser um enunciado necessita trazer sua
margem outros enunciados. A qui, possvel reconhecer marcas do
preconceito que os negros sempre sofreram, em toda nossa histria,
apenas pelo fato de serem negros. D e acordo com M ilanez ( 2008,
p. 293) , "o sujeito desvenda a sua maneira de se olhar, ocupando-
se consigo prprio, compreendendo a cultura na qual se insere e
olhando para a histria no como uma elaborao dos outros, mas
dele prprio". A ssim o fez esse narrador-personagem sem nome, cuja
cor de sua pele atrapalhou a busca de seu prncipe. N esse momento
tudo se desfez e ele no pde extravasar o que trazia em seu corao.
Hrcule: a busca da literatura e a descoberta de si
o ltimo conto do qual falarei intitulado Hrcule, o qual,
dentre os outros que abordei aqui, este o mais extenso e toca em
uma questo relevante para minha discusso, a saber: o fazer literrio
e sua comercializao. Trata-se da histria de um escritor renomado
chamado Hrcule, que, para atender a um pedido do editor, comea
a contar seu cotidiano sob um vis potico. I sso faz com que ele
mude toda sua rotina.
N esse sentido, pretendo pensar nas formas que levariam o
indivduo ( Hrcule) a se tornar sujeito de uma relao de si para si e
sua relao com a literatura. Ou seja, pensar nos jogos de verdades
envolvidos nessa relao para obter a genealogia do homem do
desejo. Pensar sobre esse assunto, fez com que Foucault ( 2007)
buscasse, no perodo compreendido entre a A ntiguidade Clssica e
o incio do Cristianismo, respostas para tais indagaes.
D esde a A ntiguidade Clssica, o comportamento sexual tem
sido alvo de discusses e, nesse momento, surgiu como objeto para
a construo de uma dada moral. Segundo Foucault ( 2006a, p. 26) ,
moral seria um conjunto de "valores e regras de ao propostas
aos indivduos e grupos por intermdio de aparelhos prescritivos
diversos, como podem ser a famlia, as instituies educativas, as
I grejas etc.". A credito, seguindo a linha foucaultiana, que moral
tambm possa ser entendida como a maneira pela qual o homem
guia sua prpria vida em relao ao que est colocado, respeitando
ou negligenciando o que se tem como regras em sua cultura,
considerando, tambm, uma relao consigo mesmo.
N esse ponto, volto meu olhar para o conto em destaque,
Hrcule precisava escrever o que o editor lhe pedira. Ou seja, fazer
um drama, baseado em sua rotina, o qual deveria ter um carter
potico. A t ento, o narrador no se importava com o carter
potico de sua literatura, somente queria escrever livros que fossem
comercializados e trouxessem muito dinheiro para ele. Quando se
deparou com tal proposta, no sabia por onde comear sua narrativa.
Hrcule, entretanto, mantinha uma relao amorosa um tanto
secreta com uma jovem chamada V alentina. E m uma noite, passou
pedalando e viu sua amada sentada em frente a sua casa. Parou e os
dois comearam a conversar. V alentina levou Hrcule para dentro de
casa e os dois transaram enlouquecidamente - para usar a expresso
do prprio Tlio Henrique Pereira. D epois, comearam a conversar
sobre a nova proposta feita pelo editor a ele. V alentina sugeriu a
Hrcule que ele falasse sobre sua rotina, sobre as coisas que ouvia
para, ento, construir o tal drama potico exigido pelo editor.
Hrcule acatou a ideia dizendo: "Os meus experimentos,
se lembra? M inhas descobertas; coisas reais que posso fazer!
Personagens que existam de verdade. V oc incrvel!". ( PE R E I R A ,
2012, p. 197) . A partir desse momento, Hrcule comea a mudar
sua vida. Compra uma passagem para Flrida e, no avio, mantm
relao sexual com uma aeromoa. A o chegar ao seu destino,
descobre que no era aquilo que precisava viver, pois seu livro no
caminhava.
R esolve, ento, voltar para o B rasil e segue para o R io de
J aneiro. O que onarrador faz configura-se como um retorno sobre
si, de maneira a "tentar transformar a si mesmo em sujeito moral de
sua prpria conduta" ( FOU CA U L T, 2006a, p. 28) , pois uma ao
moral, segundo o autor, no se refere apenas ao cumprimento de
determinadas regras, mas maneira com que o sujeito lida com essas
regras, fazendo-se sujeito dessa moral. Se ser sujeito de sua prpria
moral no seguir asregras j estabelecidas pela sociedade, Hrcule
passa a se constituir via uma prtica de si e a partir da que percebo
a constituio desse sujeito. E le no se reconhece nas coisas que est
acostumado a fazer, como se sua rotina tivesse perdido o sentido,
fazendo-o buscar experincias novas a cada dia. Ou seja, Hrcule
est em busca de sua constituio atravs de uma leitura de si.
N o R io de J aneiro, conhece um moo. O garoto era um
leitor de Hrcule e, em sua fala, mostra-se muito interessado por
sua escrita, fato que intriga o protagonista, pois pensava no ser
lido nem conhecido pelos jovens. E ntre os dois comea um jogo de
seduo, mas V alentina chega e atrapalha o que estaria quase para
acontecer. E m uma noite chuvosa e sem luz, depois de ter feito sexo
com V alentina, Hrcule sai de seu quarto e encontra E ldio com
uma vela protegendo o andar, pois, segundo o garoto, em dias como
aquele, os saque adores entravam e roubavam tudo se no houvesse
algum protegendo o ambiente com uma luz. D e sbito, E ldio
entregou seu olhar ao de Hrcule "cego e sedento de desejo engoliu
a saliva num suspirar silencioso e lento". ( PE R E I R A , 2012, p. 209)
Tiveram, ento, uma noite de sexo com muita paixo. V ejamos o
seguinte excerto:
Toda aquela ansiedade infinita nos invadia,
como se soubssemos do final da existncia
no prximo segundo, ou mesmo a invalidez da
velhice to prxima de nossas vidas. E le sabia
o que estava fazendo, seu corpo mostrava sua
necessidade e novamente eu fazia uma coisa
nova. Chocante, a inspirar oscaptulosfinaisdo
drama que encontrou seu caminho e atmesmo
a poesia de encerramento ( PE R E I R A , 2012, p.
210-1) .
D esejar aquele garoto enlouquecidamente fez com que
Hrcule conseguisse terminar seu drama, de acordo com as palavras
do personagem, com bastante poesia em seu encerramento. A o final
do conto, o narrador nos diz: "Hoje, depois de tanto, em minha mente
aquela chama no se finda, aquela lembrana, mesmo ora sendo
constrangedora me rouba alguns minutos prazerosos de silncio e
contemplao". ( PE R E I R A , 2012, p. 211) . N a escrita de Hrcule
noto algo que se assemelha a uma caracterstica importante dos
hupomnmata, pois capta o j dito, ou nesse caso, o j vivido, mas
em um movimento de retomo a si, trazendo uma filiao com seus
pensamentos. Foucault ( 2006b) , em seu texto A escrita de si, refere-
se aos hupomnmata para exemplificar as diversas formas do uso
da escrita. E m um sentido tcnico, os hupomnmata eram usados
como livros de contabilidade ou registros pblicos, passando a ser
usado como livro de vida. Tambm eram usados para anotaes de
vrios tipos: fragmentos de livros ou mesmo ideias que passavam
pelo pensamento.
Foucault ( 2006b) discute o fato de a escrita ter relao com
o que est contido na alma do homem, mas de uma forma natural.
D essa forma, "atravs do jogo das leituras escolhidas e da escrita
assimiladora, deve-se poder formar uma identidade atravs da qual
se l toda uma genealogia espiritual". ( FOU CA U L T, 2006b, p.
153) O autor postula, tambm, que nos hupomnmata possvel
verificar a construo de si a partir dos discursos dos outros, j
que o indivduo os copia em parte. Percebo, ento, a construo
de Hrcule graas a sua vivncia e o que ele pde apreender das
pessoas ou mesmo copiar, no caso, as ideias de V alentina. V alendo-
me ainda de Foucault ( 2006b) , sua escrita foi retirada de sua alma.
E m busca de algo que contaria um pouco de si, Hrcule se entregou
aos mais distintos prazeres e aventuras, deixando de lado antigos
preconceitos. E le no conseguiria mais ser o mesmo depois de ter
sido impresso em palavras. Palavras essas que ficaro para sempre,
pois se tomaram literatura, o que chamei outrora de uma obra de
linguagem.
Palavras finais
N a introduo desse texto tentei expor as razes que me
levaram a escolher os quatro contos: Sui generis, O outro lado
da via, flor da pele e Hrcule. Creio que na pesquisa cientfica
sempre haver tentativas que procuram explicar as razes para se
ter escolhido um determinado corpus de trabalho, mas sempre h
algo nessa escolha que do prprio pesquisador. N esses quatros
contos, reconheo que hum mesmo sujeito discursivo perpassando
por todos os contos. Claro que, dentro desse espao, poderia falar
que a historicidade de cada personagem diferente. Contudo, h
momentos e enunciados que nos levam para um mesmo sujeito.
B usquei analisar, nesse trabalho, quatro contos, nos quais
no h nenhuma personagem que tenha tido um final feliz, cuja
relao amorosa tenha sido Suigeneris. A s razes para que isso
tenha acontecido foram diversas, seja um amor virtual, seja um
desencontro, seja pelo preconceito racial e, no caso do ltimo, seja
por ter sido uma grande aventura no calor de uma noite de sexo e
paixo ou, talvez, por outras razes que escaparam ao meu olhar.
R eferncias
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Tlio Henrique Pereira. J oo Pessoa: M arca de Fantasia, 2012, p.
189-211.
HR C ULE
A ps onze livros publicados com bom xito em vendas e
trinta e nove anos de idade cronolgica, meu editor resolveu me
fazer um desafio, escrever uma narrativa baseada no meu cotidiano
com um vis potico. O que ele quer algo praticamente impossvel,
eu sou um romancista e no Shakespeare. Sou um compositor e no
um repentista. N o trabalho minha arte de um modo que no seja
puramente comercial. Sim, talvez seja um bom desafio e eu, como
um renomado escritor possa muito bem ganh-lo sem que sejam
necessrios grandes sacrifcios. S que preciso muito de muitos
lugares incomuns, diferentes e at exticos se for o caso. B em
diferente da vida pacata que levo, at porque tenho um cotidiano
programado, como por exemplo, noite, andar de bicicleta na rua,
onde posso conversar com pessoas estranhas e paquerar a V alentina
o quanto quiser. Tudo bastante prosaico e bvio, afinal de contas,
trata-se de um cotidiano, o mesmo que favoreceu meu primeiro
contato com V alentina em um passeio comum durante a noite,
quando ela descansava no banco da praa em frente sua casa.
- E u adoraria saber o que o traz minha casa hoje, Hrcule. -
questionou V alentina no porto.
- simples V alentina. Tive saudades suas e decidi corresponder aos
seus encantos.
- M inha famlia no anda gostando nem um pouco de sua notvel
presena, sabia? - E la conseguia cinicamente provocar a minha
nsia em t-I a sempre mais.
- D igamos que eles no me conheceram interiormente ainda. D eixa
s at eu ser apresentado a eles. E tem mais, ns somos pessoas
independentes, geminianos e...
- E u no sou geminiana. Sou de leo e muito atpica por meu lado
espiritualista.
- I sso no importa, o que importa de verdade que tanto eu quanto
voc sentimos muito quando estamos distantes um do outro. E afinal,
a famlia est em casa? G ostaria muito de dizer algumas coisinhas
para os meus futuros ...
- Hrcule, at parece que voc desejaria a presena de meus pais
aqui em casa.
- Quem disse isso? V oc est dizendo isso!
- E ntra logo, vai. D o jeito que as coisas andam, no custa nada
encontrarmos uma bala perdida.
Sempre admirei as atitudes dos adolescentes, V alentina s
tem dezessete anos e sabe muito bem o que quer e isso que me
toma um homem feito, determinado e inspirado pelas maravilhas da
sua lngua.
- Pra onde voc est me levando? - Perguntei um tanto assustado
com a bicicleta bem no meio da sala de estar dos pais dela.
- Pro meu quarto claro.
- E a bicicleta?
- V ocpode coloc-I a ltambm.
- E onde os seus pais foram? V o demorar?
- Hrcule! - parada olhando-me - O que hcom voc essa noite? A t
parece que voc se preocupa com alguma coisa, alm de... - cessa.
- A lm de? .. - I nsisti demonstrando hostilidade s suas aes.
Hrcule 191
- E squece!- R eplicou desacreditando a imposio.
V alentina abriu a porta de seu quarto, fechou a janela,
descendo as cortinas e ascendendo o abajur. Seu quarto, uma
raridade; papel de parede rosa com detalhes brancos, seu lenol
rosa choque fazia um contraste delicado com a decorao variando
entre o vinho e um sutil prpura. E spantoso para uma mulher de
dezessete anos. Fiquei louco, me senti um pedfilo, mas a sensao
logo passou, quando parado na porta ainda segurando a bicicleta ela
me tocou sem retaguarda.
- O que foi? .. - observando-me - V ai ficar a feito um bobo?
E la decidiu abocanhar a minha boca com a sua e enfiar suas
mos na parte traseira do meu jeans. Senti uma sbita reao. O
efeito do meu corpo ao toque do dela acelerou minha transpirao,
e podia sentir arrepios iniciados da virilha at a ponta das duas
orelhas queimando feito brasa. Sua lngua acrobata ramificava
dentro da minha sem nenhuma sutileza; voluntariamente sentia
espasmos na regio de seu pbis e barriga. V alentina me atirou na
cama, enfiou suas mos na parte frontal da minha cala segurando
forte o membro, aquilo me atirava ao cu. M al arranquei as calas
e lestava dentro dela, que cavalgava sobre o meu corpo feito uma
selvagem enlouqueci da.
V alentina queria sempre mais e comeou a morder meus
mamilos, eu sentia mais arrepio que excitao, mas estava timo de
todo jeito. E la lambia o peito descendo at o umbigo, encerrando-
se nas bolas. Parecia insacivel e ansiosa a espera por mais, no
precisava fazer nada, tudo era por conta dela, tudo. D eterminada a
prosseguir em algo novo, depois de meses de encontro, ela o fez,
meus olhos se fecharam com fora e tratei de morder meu lbio
inferior. M eu pnis deslizava em sua boca, assim como molho
de quiabo na lngua em contato com os dentes. Seus olhos se
reencontraram com os meus em busca de recproca: beijamo-nos e
decidi retribuir o presente, embora suas mos empurrassem minha
cabea para entre suas pernas, onde agradeci com prazer o prazer
que ela havia proporcionado.
A ps tanto, V alentina acendeu um de meus charutos e relaxou
satisfeita ao meu lado.
- V oc me parece um pouco preocupado. - comentou ela.
- E u tenho um trabalho novo a ser entregue ao meu editor nos
prximos meses.
- E da? - Questionou no intervalo de cada tragada.
- E da que eu nem sei como comear. N o que seja necessrio um
dramalho longo, desde que seja realista, potico e verossmil. Pode
tudo isso ao mesmo tempo?
- D esde que no seja necessariamente moralista, voc poder
descrever seus experimentos.
- Como assim? - M e interessei.
- A ssim como pude notar que fez sexo oral pela primeira vez em
quarenta anos.
- Confesso no ter um argumento maduro para o seu comentrio. -
D esviei tentando sobressair fisgada.
- M esmo no se tratando de um simples comentrio? - I nsistiu com
sarcasmo.
- um comentrio.
- V oc quer dizer que j havia feito desse jeito antes? - suspirou
impotente olhando-me nos olhos.
- E u j havia feito, s que ... - engoli a saliva - no desse jeito, assim.
Hrcu/e 193
- A ssim? A ssim como? - persistiu agressiva, dissimulando.
- I ntenso! - R espondi apreensivo.
- D pra especificar? - o papo j estava incomodando, levantei e
comecei a me vestir - A onde voc vai? - colocando um disco para
tocar - N o vai ficar mais um pouco porque est correndo de um
fato?
- Seus pais j devem estar quase chegando.
- E les no voltaro to cedo. Foram ao velrio da prima-irm da
empregada. U ma tal de Tita.
Fixei meus olhos no olhar vazio de V alentina. Chocado
suspirei fundo.
- O que deu em voc? E les foram a umvelrio enquanto ns...
- Transvamos loucamente no meu quarto? - Continuava
dissimulando.
A mbos ouvimos o porto ser mexido por algum. Tratava-se
dos pais de V alentina que voltavam do tal velrio.
- V oc ouviu? - Perguntei espantado, alis, o que os pais dela no
iriam pensar. U m homem de quase quarenta anos dormindo com a
filhinha caula deles em sua casa.
- claro que ouvi, deve ser meus pais. E les voltaram bem antes do
previsto.
- E . . .?
- E o qu? E u acho bom. A ssim vamos poder dormir juntinhos a
noite inteira.
- V oc est louca? E u no posso dormir aqui, eu tenho urna casa.
- S falta voc dizer que tem esposa e filhos.
- V oc est careca de saber que estou separado. - pausadamente -
A gora, como saio daqui?
Passos se aproximavam do quarto. Trs toques leves na porta
foram o suficiente para descontrolar mais ainda o meu estado de
desespero. "Filha, querida - disse a me de V alentina - voc est
ai?".
- E stou sim mame! - R espondeu sarcstica prendendo o riso.
- E u e seu pai j voltamos! - R eplicou.
- Tudo bem mame, estou bem.
- A posto que no comeu nada ainda. - insistiu sua me, prostrada
porta.
- E u estou bem, me. B oa noite!
A me de V alentina se distanciou do quarto, enquanto eu
suava desordenadamente por todos os poros do corpo.
- E agora, o que vamos fazer? - cochichei.
- Ficar juntinhos durante a noite toda, oras!
- Como eu no desconfiei que isso seria mais uma de suas armadilhas?
- J ogando-me sobre a cama.
- N o foi uma armadilha. E les realmente foram ao velrio da Tita.
A cho que ela brigou com o homem que morava com ela e como ele
estava sob efeito de lcool resolveu disparar as balas do revolver no
corpo da pobre. - formalmente e concisa - Se no me engano ela
deixou trs filhos, e um deles est desaparecido desde sua morte.
M inha me est preocupada com a Thereza, ela tem medo de que ela
nos deixe para cuidar dos sobrinhos.
- Complicado! - E xclamei alando voos em minha ilimitada
imaginao.
- O qu?
- A s pessoas no pensam positivo sobre suas vidas.
- E o que isso tem haver com o assassinato? O louco estava bbado.
Hrcule 195
N o estamos tratando de psicologia social, mas sim de uma maldita
droga.
V alentina conseguia ser tudo. Podia filosofar e ter a
credibilidade de sua famlia vivendo sob os braos deles como uma
virgem. E la sabia fazer sexo melhor que uma mulher experiente
e, portanto, continuava sendo uma criaturinha angelical, embora
muitas vezes audaciosa. Sequer sabia ela que a sua histria sobre
a vida da empregada, verdica ou no, conseguira fazer com que
os meus pensamentos se organizassem para a montagem inicial a
introduzir o livro.
A ssim que o relgio da cabeceira marcou cinco horas da
manh, V alentina me acordou e conseguiu, passo a passo, levar-me,
juntamente com a bicicleta, at a porta de sada.
- A t que enfim vou poder voltar para casa. - disse.
- V oc est insinuando que estar l melhor do que estar entre os
meus braos e pernas? - Questionou sarcstica fitando meus olhos
com desejo, porm estarrecida.
- Quero que entenda como quiser, s no quero que me torre com
I SSO.
- N o vai me dar um beijo de despedida?
- V oc deve estar maluca, ns mal acordamos
entendo voc.
e voc... eu no
V alentina suspirou fundo, observou tudo ao seu redor e
cruzou os braos bastante insatisfeita com minhas atitudes.
- Sabia que quando se gosta no se importa com nada. como
se perdssemos a conscincia moral. s vezes desconfio de suas
verdadeiras intenes. Ser que gosta mesmo de mim?
- A inda no pude descobrir. A t logo! - sobressa dando-lhe as
costas sem chance para qualquer splica de amor e pedido de perdo
referente a seu ataque. V alentina se azedou e bateu a porta ao entrar,
esquecendo-se da hora arriscada e da presena de seus pais.
Havia prazer em teclar as letras do meu novo livro. N o
relgio sobre a mesa marcavam seis e quinze, s que ainda, nada de
inspirao para a poesia inicial.
I mprimi alguns captulos e os reli vrias vezes, fazendo
inmeras alteraes. A caneca de caf me perseguia para onde fosse,
at adormecer s sete da manh na cadeira de sol, sob sua luz ao
meu despertar vazio, tomando toda a sacada. A o acordar esfreguei
os olhos percorrendo-os ao meu redor at encontrar e recolher os
captulos espalhados pelo cho. Caminhei ato telefone e aps discar
o nmero desejado, a campainha tocou trs vezes consecutivas,
fazendo com que abandonasse o aparelho e fosse atender a porta,
surpreendendo-me com a imagem de V alentina.
- O que ? - Perguntei fatdico.
- B om dia, Hrcule! - dissimulou entrando apressada.
- E u poderia saber do que se trata?
- Por enquanto no! - Preparando uma bebida.
- V alentina, eu sinto muito se serei grosseiro com voc, mas eu estou
trabalhando. V oc me interrompeu bem no meio de uma ligao
importante.
- Quer dizer que uma ligao mais importante que eu?
- N o se trata apenas de uma ligao, trata-se do meu editor, que por
ironia do destino um dos responsveis pelo nvel e estabilidade da
minha conta bancria. - E u me alterava gradualmente.
- Tudo bem, voc o nico que trabalha e infelizmente isso interfere
nesse nosso relacionamento. - pega a bolsa e se dirige apressada at
Hrcule 197
a porta. - Qualquer coisa, eu estarei no colgio!
. - V alentina!?
- O que ?- D ando meia volta.
- A cho que estou indo para outro lugar.
E la caminhou dirigindo-se cautelosa at ficar frente a frente
comigo, me olhando dentro dos olhos com desconfiana. E ento,
questionou:
- Como assim vai para outro lugar? A t ontem acreditava que voc
no tinha nada que o prendesse em sua cidade, onde por acaso vive
a sua ex-mulher.
- N o se trata da cidade de minha famlia. I sso relacionado ao meu
drama, e voc poderia ficar feliz por mim, at porque decidi aceitar
uma ideia sua, que por incrvel que parea genial!
- Como assim uma ideia minha? - Titubeou quase aos prantos.
- Os meus experimentos, se lembra? M inhas descobertas; coisas
reais que posso fazer! Personagens que existam de verdade. V oc
incrvel!
- N o acredito que voc vai fazer isso. V ai sair por a pegando
qualquer vagabunda na rua, vai se arriscar spor uma merda de livro?
- V alentina perdeu o controle, seus gestos nervosos e sentimentais a
colocava como dependente de mim. E nlouqueci, assim como estive
diante da minha primeira ex-mulher, de quem havia me separado no
aniversrio do segundo ano de casamento.
- E u sou um escritor!
- N o! Como voc sempre diz voc um reprter e no um escritor.
E st fazendo isso porque sabe a frmula de agradar a ignorncia
alheia. V ocnunca escreveu um livro digno. V ocmesmo disse isso
para mim, se lembra?
- E u sou um escritor e como desafio preciso escrever um bom livro.
O que valer minha carreira e quem sabe a imortalidade que tanto
prezo!
- E os seus best-sellers, - inconsolvel- dos quais se orgulha tanto,
j no so o suficiente?
- N o!
- E nto, Hrcule, eu sinto muito! - E nxugando as lgrimas ao se
levantar e sair pela porta.
- A onde vai? - Perguntei deixando nas poucas palavras o lugar de
ressentido.
- Te importa? - Tnue.
- D everia?
- N o! Claro que no!
***
M eu voo estava lotado, decidi ir Flrida passar o fim de
semana. J tinha toda uma programao at o fim do ms: final de
semana na Flrida, trs dias em Salvador, outro final de semana em
M ato G rosso e enfim de volta a Pirenpolis. Queria ter experimentos
msticos, ou sei l, inventar situaes. curiosas para que vendesse
muitos livros e causasse uma tima repercusso na mdia, queria
encontrar o novo mesmo dentro do velho hbito de se reinventar
estrias. N o bastava apenas um best-seller, uma frmula de
sucesso, uma narrativa redonda a essa altura poderia causar o vazio.
A di ai tica e a espiral estavam pesando na bagagem. O destino era
o prelo, e nele as incurses mais divagantes a constituir a literatura
contempornea.
Sem querer ser grosseiro e convencido pude notar que a
madura aeromoa estava totalmente a fim de mim, no tirava os
Hrcule 199
olhos - o que poderia fazer para corresponder sem que parecesse
um lascivo? O banheiro foi o suficiente para atrair a ateno da
balzaquiana ruiva que me surpreendeu. Confesso que foi uma das
melhores performances da minha vida, o que me inspirou dois
captulos quentssimos. O contrrio do que estava procurando, mas
muito melhor.
- D e onde voc ? - Perguntei ao me vestir.
- A partir de agora serei s mais uma desempregada brasileira.
- E para que o pessimismo? - I nsisti.
- O avio tem sistema interno de tev.
- N o banheiro? - A rregalei os olhos, mostrando-me surpreendido.
- Tenho minhas dvidas!
- E nto, no tem com o que se preocupar!
- S se voc cair fora agora, e mesmo porque tem gente lfora que
se no nos viu, nos ver.
- Seja otimista e tudo vai dar certo.
O dilema que assumi na Flrida foi: sol, calor, praia, corpos
bem esculpidos e nem uma azarao, o que mais me chamou a ateno
foi a harmonia das pessoas, as palmeiras nas ruas e a semelhana
com o B rasil. Fora a minha visita vespertina praia, passei o resto do
tempo trancado no quarto de hotel apertado, escrevendo meu livro.
M eus planos se frustraram e acabei de volta ao meu pas. E
contrariando a minha programao de viagem pousei insalubre no
R io de J aneiro para um acerto de contas com o meu editor, bravo e
ressabiado com o percurso da minha produo. N essa altura j nem
me importava com o que escrevia. Talvez faltasse coerncia entre os
captulos. M ote, desejo. I nquietao. E le, o editor, estava intolerante,
raivoso e decidido a cortar cabeas antes que a sua fosse cortada. E u
no sabia como salvar a minha pele, e ao menos podia salv-I a. Falar
com ele seria como ouvir as discusses adolescentes de V alentina,
sem o poder de argumentao. Ficar em silncio e deixar que a lei do
mais forte prevalecesse, ainda que custa de uma demisso.
N o caminho entre o aeroporto e a editora pude transcrever
uma relao de um ano com minha ex-namorada, outra relao com
uma aeromoa e... o mar excepcional do B rasil. A t ento nada fazia
ligao com nada, o ttulo no correspondia com os captulos, ainda
menos com o mote, possivelmente sem sentido - O que seria de
mim? - pensava - A penas havia iniciado as lamentaes referentes
s perdas que tive - mesmo sem querer assumir-me um perdedor,
eu havia perdido muitas coisas como a minha agridoce V alentina,
pela qual sem saber estava apaixonado e mesmo no sendo to
esperta poderia ter qualquer ideia que eu acharia genial - D o que
precisava naquele momento? Fiz-me essa pergunta religiosamente
em cada hora daqueles meus quase quinze dias de aventura real, que
mais pareciam pesadelo. Sem falar de uma maldita coceira no saco:
aeromoas!
D ecidi pensar, e optar pela no obviedade. D esisti de chegar
ao encontro de quem eu temia e resolvi repensar estratgias em um
hotel qualquer.
- O que o senhor deseja? - Perguntou a recepcionista do hotel.
- U m quarto simples ... Pequeno, com banheiro, telefone, frigobar,
ducha quente e sem carpete. V oc tem?
- Sim, senhor. Sai mais em conta se for a semana toda. E stamos com
preos promocionais que cobrem todos os gastos do apartamento,
inclusive caf e almoo. O senhor se interessa?
- N o, obrigado. Prefiro acertar as dirias.
Hrcu/e 201
U m minuto esperando o elevador em vo. A t parecia que o
mundo exterior estava correspondendo aos meus pensamentos.
- D esculpe senhor, mas o elevador est quebrado. O senhor vai ter
que subir as escadas.
- E qual o andar? - Questionei j em estado de estafa.
- o quarto andar, a primeira porta aps o corredor. Quarto 402
direita.
- Obrigado, outra vez.
N o queria assumir que o mundo estava desmoronando sobre
minha cabea, eu j estava deixando o espao da inspirao ser
invadido por preocupaes, dvidas, medo do fracasso e finalmente
a falncia - sem referir ao rompimento do contrato com a editora.
- Quer ajuda? - Perguntou-me um jovem rapaz com cerca de uns
vinte anos, barba cerrada, culos retangular de grau aparentemente
intelectualizado. O olhei da cabea aos ps, franzi a testa e no
hesitei ignor-lo,
- N o, eu me viro!
- A cho que vai precisar sim!
O rapaz pegou uma de minhas malas e foi acompanhando-
me at o quarto.
- Como se chama? - Perguntou o jovem.
- Hrcule, e antes que me pergunte o que fao, sou reprter.
- N o me lembro de ter lido nenhuma grande matria assinada com
esse nome. reprter de tev?
- N o! - J estava me cansando para alm da conta.
Persisti calado durante boa parte do caminho. E nquanto isso
o jovem atirava olhares que me levavam a crer que mais perguntas
vmam.
- de So Paulo?
- N o.
_ Humm. V oc est muito entediado. A posto que a viagem no foi
das melhores!
- Com certeza.
- E specificando. - I nsistia.
- Como?
_Poltica, cultura, esporte, educao, o que escreve?
_A mbos. A gora se no se importa no faa mais perguntas. que
realmente estou entediado. E pode deixar que eu mesmo carrego a
minha bagagem!
_A cho que j li um de seus livros. Se no me engano voc o autor
de Sangue azul!
A ssustei. R espirei fundo e o olhei nos olhos sem saber o que
dizer, afinal de contas, ele tinha lido um de meus livros, no poderia
continuar sendo grosso.
_N ossa! A t que enfim alguma coisa boa, vinda de voc. J estava
prestes a desistir da carreira. - mantive-me com a pose de arrogante
desinteressado.
O jovem fixou o olhar em mim. Tomou a mala que eu havia
pegado de suas mos, e continuou seguindo o destino, mostrando-se
apaixonado por meu trabalho. D escreveu detalhes sobre personagens
que nem eu me lembrava, e para finalizar, declamou um poema
nunca editado:
_"O Cu o mar onde os deuses moram/ o aflorar da maldade
em plena juventude/ a desgraa da rebeldia rebelada.! O cu o
reflexo nas guas salgadas/ A sutileza d'almas mortas/ Fracassadas
por seus atos durante a vida/ O mar azul te refletia.! Enquanto
Hrcu/e 203
aliviava tua dolorida beleza/ Embora ningum por ti cumpria/
Tantas tarefas especificas nas guas do mar./ S se lembrava o cu
de te amar todos os dias/ E se esquecera de que estou sempre nesta
vila/ Enquanto diuturnamente o imenso mar te refletia/ O Mar Azul
te refletia ''.
- Como conseguiu decorar este? N em eu me lembrava! - rendi-me.
- V oc bom!
- Obrigado! - com o olhar estatelado sobre o rapaz.
- A cho que esse o seu quarto 402, certo? N os vemos por a!
- E i? - O chamei de volta espantado pelo prospecto intelectualizado
do rapaz.
- O que foi? - Questionou.
- Como se chama?
- N o vai querer saber!
- E por que no? - I nsisti.
- E u sou gay, e pelo que li de voc em uma entrevista, voc avesso
a esse "comportamento extraviado".
O garoto desceu pelas escadas enquanto eu estava parado
porta, boquiaberto. E nquanto isso ao telefone: ... Como eu saberia
que garotos brasileiros de vinte anos poderiam se interessar por
literatura? O cara pode ser o que for, mas... - no culpa minha! E u
s havia respondido aos jornalistas o que haviam me perguntado,
e sem dvida alguma aquela era a minha opinio ... - E sse mundo
anda moderno demais ... - M inha poesia!? O que a minha poesia tem
haver com essas transformaes hormonais da juventude? .. - Quer
saber de uma coisa, eu no tenho como escrever esse maldito drama,
e sinto muito! E u no tenho com o que temer. V ocs dependem de
mim para manter isso a funcionando, caso contrrio sem ns, vocs
no so nada!
M esmo sem querer admitir, na verdade a minha conscincia
estava pesada pelo jovem; no pelo jovem, era por mim. E u havia
pisado na bola, eu sou o culpado. Certamente muitos iguais a ele
devem ter o mesmo conceito em relao a mim - e ele comprou um
de meus livros. Como pude?
D ecidi espairecer pela cidade e durante a noite, entre um
cigarro e outro, uma gua de coco natural, uma cervejinha no bar da
esquina decidi voltar caminhando para o hotel. Quando de repente,
em meu retomo uma surpresa: deparei-me com ele, o jovem com
quem conversei pela tarde. E le estava na companhia de alguns
poucos amigos na porta de um clube.
- V oc!- chamei-lhe a ateno - E u quero falar com voc!
- Pois no? - E snobe.
- Qual a sua? Por que fingiu no conhecer meu trabalho e depois
recita um de meus poemas?
- N o sei do que voc estt falando! - I gnorando.
- , nem eu! N a verdade eu s queria me desculpar com voc.
I magino como voc deve estar se sentindo.
- N o! - A pesar da negativa o rapaz se apresentou mais atencioso
fitando seus olhos nos meus cheios de culpa.
- O qu?
- V ocno imagina! - D ando-me as costas novamente.
-A onde vai?
- Qual a sua hein? - A o voltar.
- A cho que estamos quites agora, ambos fizemos a mesma pergunta.
- Ok!V oc quer se juntar a ns?
- N o ... !E u estou de volta para casa. Tenho alguns dias para entregar
Hrcule 205
um projeto e...
- o tal drama no.? -A tencioso.
- I sso! D eixa para outra hora .:
- Tudo bem! - V oltando aos amigos.
Finalmente senti a conscincia parcialmente limpa. A cho
que devemos pensar no que vamos dizer publicamente. Por incrvel
que parea, o jovem no saiu da minha cabea, fato que travou os
prximos captulos do livro. S faltava atirar o computador pela
janela, ou sair novamente para rua em busca de aventura. M as,
ao flutuar em meus pensamentos maculados pelas memrias do
encontro desastroso com um leitor, fui capturado pelos toques de
algum que bateu duas vezes com leveza na porta. Tropecei em
todos os mveis at finalmente atend-I a. A final de contas, prefiro
trabalhar no escuro.
- O que agora? - Questionei arrogante ao perceber que se tratava
novamente do rapaz.
- A chei que queria saber o meu nome! - R espondeu o rapaz mudando
o semblante em resposta ofensa.
- V ocs so todos assim? - rspido.
- Como assim "vocs"?
- D eixa para l. - abrandando - E u ... Como se chama?
- E ldio.
- E ldio?
- I sso mesmo! M e chamo E ldio e sou seu vizinho do andar debaixo.
Qualquer coisa de que precisar e se estiver ao meu alcance ...
- Tudo bem E ldio, s tem uma coisa, se voc no se importa eu
estou trabalhando, e como voc pode ver, no tenho luzes aqui.
- Posso entender. A t logo!
Hrcule 207
E ldio se foi. A gora o mooilo tinha nome, mas ainda
era uma pessoa ressentida para mim. A inda se pautava por uma
relao ensimesmada, um equvoco ressabiado. U ma dvida latente
disfarada de arrogncia. Fechei a porta e ao me lembrar de que
estava sem inspirao decidi cham-lo de volta.
- E i!!!!!!!- A o sair com a cabea para fora.
- O que ?
- N o tem nada para se fazer nessa cidade? Por incrvel que se
parea, acho que estou sem inspirao.
E ldio sorriu, foi at sua casa e com a minha ajuda removeu
sua televiso e seu videogame para o meu quarto. N s nos divertimos
durante toda a noite e ambos adormecemos no cho, ao sermos
acordados com o celular tocando.
- A l!... V alentina!? Onde voc est? ...N o R io, como?!... - enquanto
me irritava ao falar ao telefone a porta do quarto se abriu e por ela
entrou V alentina me causando o maior frisson.
- Se voc pensou que estaria livre de mim, se enganou. - D isse ela
fervorosa - Quem voc? - Perguntando a E ldio que no conseguia
se adequar em canto algum.
- O que est fazendo aqui? - I nteragi.
- O qu? A t parece que voc no sabe!
- E os seus pais, quem te deu meu endereo?
- B om, minha me acredita que eu estou fazendo uma excurso com
o colgio. E o endereo, foi um cara de confiana.
- N o foi o editor, foi?
- A gradea a ele por isso. E voc, quem ? - I nsistia ela olhando
E ldio de maneira repulsiva.
- E le o vizinho do andar debaixo que j est de sada.
- A t logo! - disse E ldio ao sair - D epois pego minhas coisas.
- Que coisas? - questionou V alentina - V ocno estusando drogas,
est?
- V oc tem ideia do que est fazendo aqui?
- A cho que no! Que coisas so essas que ele vai pegar depois?
- A tev e o game dele. I nteressa a voc? - A lterando-me.
- Por que est to grosseiro assim comigo? - vitimizada.
- E u no estou grosseiro, voc quem esgota a minha pacincia.
- V oc deveria estar alegre por eu estar aqui, nem sempre fcil
tapear a famlia e deixar a rotina para estar com algum.
- E u deixei voc l, porque no te quero aqui, entende?
- I sso quer dizer que rompemos?
- N o preciso que comece a fazer drama aqui.
- Sabe do que voc precisa... - retirando com pressa a roupa e se
jogando sobre mim - voc precisa tocar em mim.
V alentina beijou-me, envolvendo-me outra vez em seu enlace.
R endi-me ao seu forte poder feminino, permitindo ser conduzido
por toda a fria e avareza de seu amor sobressalente.
M inha insana teoria de desamor j se encontrava persuadida
pelos encantos de V alentina. Sua boca abusada e vermelha de
tanto sangue quente, sua beleza era algo inexplicvel. A brancura
de seus dentes perfeitos, sua calmaria sutil aps o amor, seus
olhos levemente fechados me fascinava a cada instante em que os
olhava. Sua respirao leve era esplendorosa. S conseguia ficar
deitado ao seu lado admirando-a e me fantasiando um completo
felizardo por t-I a, respirando todo o ar que a rodeia. E ntretanto,
havia um problema. U m problema justo em V alentina; ela conseguia
me quebrar fisicamente, embora, ao mesmo tempo em que sua
sensualidade bloqueava minha capacidade intelectual. Talvez no
fosse um problema se eu no a olhasse apenas com os meus olhos,
s que jamais conseguiria olh-I a de outra maneira.
E u e V alentina estvamos na cama enquanto um temporal
caa em toda a cidade. U ma trovoada forte conseguiu despertar-me
o sono, causando a queda da eletricidade. L evantei-me cauteloso
e destemido abri a porta saindo para o lado de fora do quarto. A o
enxergar um reflexo de luz, fechei a porta e o persegui at dar de
cara com E ldio segurando uma vela prximo ao corredor.
- O que est fazendo a? - Perguntei assustando o jovem que quase
apagou a chama.
- o que fao sempre quando a luz se apaga.
- E o que ? - I nsisti mantendo distncia.
- E stou esperando a luz voltar. a nica maneira de proteger os
apartamentos desse andar, caso contrrio, se pensam que no tem
ningum vigiando eles invadem, roubam, vandalizam e at matam.
- I sso j aconteceu alguma vez? - I nsisti, mostrando o roupo aberto,
ainda a manter a distncia.
- Claro que j!A contece sempre que a luz acaba e eu ou estou na rua
ou dormindo.
- E por que no contratam um segurana, vocs reivindicaram isso
ao proprietrio?
- Qual hein? V oc vai ficar a se exibindo e falando ladainha em
meu ouvido?
- D esculpe, eu no sabia que o meu corpo te perturbava. - D ando-
lhe as costas.
- E i!!!
- O qu? - V oltando.
Hrcule 209
- Quem disso que isso me perturba?
A marrei o roupo eme aproximei brusco atE ldio, sentando-
me lado a lado.
- Sabe de uma coisa, voc no sabe jogar, est fora de linha. V oc
um jovem repreensivo metido a intelectual. N a verdade voc est
atrado por mim desde a primeira vez que me viu, arrumou pretexto
para que eu me sentisse culpado por voc e te desse mais ateno.
A t que conseguiu, no incio. E tem mais, voc est louquinho apra
que eu faa algo com voc, s no sabe ao certo o que poder fazer
para que isso acontecesse.
- E voc estaria interessado? - E ldio se arriscou comprometendo-se
instabilidade do meu comportamento. E le tremia engolindo forte
a saliva salientando seu protuberante pomo-de-ado .. M uito tmido,
no suportou o modo com que mantinha meus olhos nos seus e
desviou-se. M esmo assim o tentei, tentei pelo poder que senti sobre
toda sua comoo diante de mim.
- N o sei. Por que no tenta? V ai que seja o seu dia de sorte, ainda
posso no ter jogado nesse time e talvez queira experimentar. Tudo
questo de ocasio, circunstncias que dependem apenas de
iniciativa.
Subitamente, ele entregou seus olhos aos meus, cego e
sedento de desejo engoliu a saliva num suspiro aclamado e lento. E u
podia ouvir pulsar o corao acelerado e ao mesmo tempo intimid-
10 mais com meu olhar decidido e sedutor. D eixando aflorar o desejo
entre ns a cada segundo, cada vez mais intenso.
- Os sentimentos no so brincadeira! - E xclamou engolindo seco.
- Quem falou em sentimento? Se quiser podemos deixar que nossos
corpos falem por ns. G aranto que eles se comunicam sem palavras.
- instiguei.
- Por que est brincando comigo? - sussurrou.
- N o so vocs que costumam brincar? E nto, virei o jogo e me
parece que no consegue dar o passo seguinte! - aproximando-me
cauteloso.
- V oc beija? - E ldio suava mais que o convencional, estava muito
nervoso e perdido entre as palavras; porm envolvido em minha
simulao, em cada um de meus gestos e fala.
- Por que no prova?
E ntreguei-me ao instinto mais uma vez e abocanhei a boca
do jovem, enfiando toda a minha lngua dentro. O pobrezinho cheio
de vitalidade estava com seu brinquedinho apontado e sua cala
se encontrava molhada em grande parte ao redor de seu genital.
D eixamos a vela cair no cho e seguimos grudado um no outro sem
medo, at entrarmos em seu quarto. Talvez naquele momento nem
me desse conta do que estava fazendo, at a luz voltar e flagrar-nos
desejosos sobre a cama dele. A ssim que observei aquele corpo, tratei
imediatamente de senti-lo vivo em minhas mos e sem medo o beijei
da cabea aos ps.
E le retribua tudo com graa e vontade, nossos membros
friccionados, nossas bocas pouco desencontradas. Seu desejo e
desjejum eram imensos catalisadores de ns, e pareciam jamais
sentir saciedade. Seus espasmos simultneos o lubrificava a todo o
instante e seus msculos se contraiam a cada toque que eu dava. Os
gemidos eram sussurros, porm intensos e todo o seu corpo suava
e aquelas mos quentes queimavam fervorosas em meu pnis. E ra
como se houvesse acendido lavaredas dentro de ns. Toda aquela
ansiedade infinita nos invadia, como se soubssemos do final da
Hrcule 211
existncia no prximo segundo, ou mesmo a invalidez da velhice to
prxima de nossas vidas. E le sabia o que estava fazendo, seu corpo
mostrava sua necessidade, e novamente eu fazia uma coisa nova.
Chocante, a inspirar os captulos finais do drama que encontrou seu
caminho, e at mesmo a poesia de encerramento.
***
Hoje, depois de tanto, em minha mente aquela chama no se
finda, aquela lembrana, mesmo ora sendo constrangedora me rouba
alguns minutos prazerosos de silncio e contemplao.
UM O LHA R PS I C A N A LTI C O S O B R E A PE A ATOS DE
PAIXO, D E TLI O HE N R I QUE PE R E I R A
R enata M ello
( U niversit Paris 7 D enis D iderot !U niversidade Federal do R io de J aneiro)
( N cleo de E studos em Psicanlise e Clnica da Contemporaneidade - CN Pq)
E ntre a submisso e a autonomia: subjetividade, embarao e
desamparo
A o ler a pea de teatro do autor Tlio Henrique Pereira,
intituladaA tos de paixo, interroguei-me arespeito damaneira como
utilizaria a psicanlise para empreender a discusso. A psicanlise
um procedimento de investigao do psiquismo, fundamentalmente
atrelado prtica clnica, mas, certamente, extensvel para outros
domnios. N o por acaso, o prprio Freud realizou passeios pela
literatura, como podemos acompanhar, por exemplo, em "D elrios
e sonhos na 'G radiva' de J ensen ( 1907[1906]) e "D ostoievski e o
parricdio" ( 1928) , sem contar as inmeras referncias que faz a
Shakespeare e G oethe ao longo de sua obra. Porm, mesmo que o
escritor e o analista habitem o mesmo homem, no tm a mesma
vivncia. E nquanto o primeiro tece a trama dasrelaeshumanas, o
segundo tenta apreender o material de que so feitas.
Freud tomava a arte literria como uma presentificao do
inconsciente, chave de acesso a determinados processos psquicos.
V ale acentuar que o termo inconsciente empregado aqui em um
sentido descritivo para exprimir um modo de' funcionamento que
216 Renata Mello
ignora a passagem do tempo, a contradio e substitui a fora da
realidade externa pela realidade interna ( FR E U D , 1915) . Por esse
vis, os escritores tornam-se capazes de facilitar aos seus leitores o
caminho em direo ao inconsciente. N esse sentido, considera-se
que a literatura se apresenta como um convite escuta de si, via de
singularizao, tal como a psicanlise prope.
N esse sentido, pode-se ento pensar que os temas de uma
obra literria esto disposio do psicanalista, assim como os
temas de uma sesso de anlise. Certamente, contudo, a apreenso
do discurso de uma obra no se d da mesma maneira do discurso
de um paciente. E m funo da ausncia de inteno teraputica
e, sobretudo, porque a experincia de anlise clnica se desdobra
na presena do outro, ou melhor, na relao com o outro. Sendo
assim, para alm dos enunciados do discurso, entra em linha de
considerao, o gesto, o ritmo, a entonao da voz, o olhar.
E ntretanto, uma relao tambm se estabelece entre o
psicanalista e o texto. A leitura produz efeitos sob o inconsciente
do analista. E sses efeitos correspondem reposta do analista
mobilizado em um ponto sensvel ou mesmo cego, o que em
termos psicanalticos, traduz-se como a contratransferncia do
analista, decorrente da forma como o texto, no caso, transfere-
se para ele. Sendo assim, a obra do autor analisada no mesmo
movimento em que o psicanalista se analisa. D ito de outro modo, o
trabalho interpretativo se efetua,ento, a partir do texto e das suas
ressonncias subjetivas.
V ale dizer que tal via de interpretao no negligencia as
motivaes inconscientes do autor presentes no ato de escritura da
obra, mas estas no sero objeto de investigao. D esse modo, no
Um Olhar Psicanaltico Sobre a Pea Atos de Paixo, de Tlio Henrique Pereira 217
se pretende aqui pretensamente revelar as mensagens inconscientes
do escritor, tampouco patologizar ou indicar as razes psquicas do
texto. Para alm de uma aplicao do instrumental da psicanlise
literatura, por vezes, estril, e prescindindo da busca pelo cruzamento
entre a obra e a biografia ou entre a fico e a realidade, livrou-se o
autor de ser revestido de interpretaes.
A s minhas consideraes no presente ensaio, portanto,
partiram dos movimentos afetivos e do reconhecimento desses
movimentos em meu prprio inconsciente. M ovimentos
ativados pela leitura da pea de Tlio Henrique Pereira, Atos de
paixo ( 2012) . Trata-se de uma olhar determinado, ou melhor,
sobredeterminado, a partir de inmeras ligaes de pensamentos,
que no necessariamente se complementam ou formam um todo
articulado, mas que interagem entre si. importante indicar que
sobredeterminao uma noo bastante cara Freud ao se referir
pluralidade de fatores determinantes das formaes do inconsciente,
a saber, sintomas, atos falhos e sonhos. I sso implica pensar na ao
de elementos inconscientes mltiplos, organizados no aparelho
psquico de acordo com uma significao e coerncia que lhes so
prprias, o que autoriza, por sua vez, vrios sentidos na interpretao
( L A PL A N CHE &PON TA L I S, 2001) . Com isso, no existe uma
interpretao absoluta, tampouco se pode conceb-I a como sinal
unvoco de um contedo.
M as, voltemos ento ao ponto em que essa multiplicidade
se rene. A ideia, portanto, no negar a determinao existente
na minha anlise, o enviesamento da minha leitura, mas buscar
indic-I a brevemente de sada, na medida em que o meu olhar sobre
a pea tem como ponto de partida algo que me mobilizou, algo que
218 Renata Mello
meu nas cenas. Sendo assim, em maior ou menor grau, inscrever-
se-o na minha interpretao da pea, o meu atravessamento pela
clnica, a trama dos conceitos psicanalticos, minhas vivncias, um
certo gosto pelo enigma, assim como o compromisso em formalizar
minhas impresses a partir da leitura, a convite do N ilton M ilanez,
organizador desse projeto, entre outras sobreposies que me
escapam.
M eus apontamentos acerca da pea Atos de paixo seguiro,
portanto, um curso associativo, modo como costumo proceder no
dispositivo clnico. O pensamento associativo incita o levantamento
das censuras racionais, de tal forma que no se tome uma lei
regular fixa para os encadeamentos associativos. N esse sentido,
o desenrolar das associaes no orientado ou controlado por
uma triagem prvia dos pensamentos e, assim, nenhum elemento
encontra-se privilegiado ou excludo a priori. Trata-se de uma
explorao fluida, evanescente e singular da obra, o que faz com
que algumas personagens destaquem-se de outras, algumas cenas
sejam iluminadas enquanto outras se apagam, ou ainda, que uma
interrogao roube a cena. essa aparente desordem ou perda de fio
que possibilita a construo de uma trama inconsciente e a atribuio
de um sentido para a anlise. Passemos ento ao mapeamento dessa
organizao associativa, examinando como Atos de paixo se
encaminhou em mim.
A borda-se a pea pelo engrandecimento analtico da
pergunta da personagem central, G ercindo de M edeiros: "M as, por
que a angstia"? ( PE R E I R A , 2012, p. 90) Subvertendo o contexto
do incio do sculo XX, no municpio de R io Pardo, estado do R io
G rande do Sul, de relaes condicionadas pelos ranos herdados do
colonialismo e da f crist, G ercindo, um filsofo, carioca, burgus,
com comportamentos e vestimentas refinadas, viajado pelo mundo
e oriundo de uma famlia conceituada no pas, apaixona-se por
L cio D niester, agropecuarista mineiro de descendncia portuguesa,
prestes a se casar. V olta-se para a cena na qual G ercindo encontra-se
entre a liberdade pretendida do seu desejo homoafetivo por L cio
e a consumao aprisionante do casamento com M aria, casamento
idealizado por sua me. N as palavras do prprio G ercindo, entre "ter
vontade de fazer o que o corpo sequer sente, e sentir aquilo que a
mente no sabe consentir ...". ( PE R E I R A , 2012, p. 98)
E m linhas gerais, cabe retomar o cenrio para finsilustrativos.
I maginemos o casamento de L cio com M arlcia concomitante ao
casamento de G ercindo com M aria, irm de M arlcia. Os dois casais
de noivos renem-se no altar da igreja para a troca de alianas e
celebrao do matrimnio na mesma cerimnia. Configura-se,
claramente, na trama, uma armao de M arlcia para casar-se com
G ercindo, mas, com efeito, no se nota uma oposio definitiva da
parte dele, de forma que estamos na cena s voltas do casamento.
Ora, o que est em pauta nessa cena justamente o embarao
de G ercindo entre o seu desejo e a censura moral, ou seja, o conflito
entre a exigncia da pulso e a exigncia da civilizao. Com o
intuito de refletir sobre as estratgias subjetivas da personagem para
manejar o mal-estar produzido por esse conflito - casar ou no casar
- retomarei dois textos freudianos que discutem os impasses da
subjetividade no campo da cultura: "M oral sexual civilizada e doena
nervosa moderna" ( 1908) e "M al-estar na civilizao" ( 1930[ 1929]) .
A mbos trabalham a temtica do conflito entre sujeito e civilizao,
mas se trata de dois discursos contrapostos na obra de Freud. Tal
220 Renata Mel/o
como prope B irman ( 2000) , em seu estudo sobre o mal-estar na
atualidade, sustentamos que o discurso freudiano inicial pressupe
uma harmonia possvel entre o registro do sujeito e o registro do
social, em contraposio ao discurso posterior que assume um estilo
trgico justamente pelo postulado de uma desarmonia constituinte
das relaes sociais. Pretende-se trabalhar aqui a hiptese de que o
deslocamento terico operado por Freud entre essas duas verses
corresponde ao deslocamento subjetivo da prpria personagem
frente ao conflito vivido.
Com efeito, a relao entre o sujeito e a civilizao sempre
foi pensada por Freud como sendo da ordem de um conflito.
E ntretanto, a primeira leitura freudiana do conflito entre o eu e o
outro se apoiava sobre a renncia de parte da satisfao sexual em
prol da sociedade ( FR E U D , 1908) . A atividade sexual era apenas
aceita com a finalidade de reproduo no seio de uma relao
monogmica. A energia disponibilizada, assim, deveria ser utilizada
para fins culturais. Porm, o incremento das restries impostas
ao desejo vinha acompanhado de adoecimento neurtico, modo
de satisfao substitutiva atravs dos sintomas. A moral sexual
civilizada engendrava ento sofrimento psquico, o que, por sua vez,
terminava por prejudicar a contribuio do sujeito na sociedade.
N esse momento, Freud acreditava no poder da psicanlise
para mediar o conflito entre aspolaridades. D e fato, os ensinamentos
psicanalticos sobre a natureza e os destinos da pulso sexual na
subjetividade poderiam indicar uma relao mais equilibrada, ou
ainda, uma regulao entre o desejo inquietante e as foras sociais
coercitivas. Sob essa perspectiva, as possibilidades de felicidades
estariam restringidas pela civilizao sob o imprio da censura.
N essa primeira verso, portanto, seja pelo esvaziamento dos
imperativos morais, seja pela transformao dos objetivos sexuais
em no sexuais, pela via sU blimatria, depreende-se uma resoluo
do conflito pelo logos.
V oltemos personagem de G ercindo, de maneira tal que
se possa aproximar essa primeira leitura freudiana da forma como
inicialmente enfrenta suas conjunturas existenciais. Sublinha-se aqui
a mesma crena no conhecimento cientfico ou na inteligncia divina
capaz de pautar os padres de conduta e as formas de satisfao da
personagem. Trata-se de um primeiro momento em que G ercindo
parece acreditar na existncia de uma harmonia com o mundo, tal
como Freud no texto de 1908. Cita-se a personagem:
N o tenho sabido direcionar minha vida [... ]
( PE R E I R A , 2012, p. 82)
Como me embaracei nessa rede? [... ] ( PE R E I R A ,
2012, p. 84)
Pratico sodomia. N o quero me casar com
M aria [... ] E u no quero me perder, nem mesmo
de D eus [... ] ( PE R E I R A , 2012, p. 86)
S estou cercado de preceitos que impedem esse
amor de ser legtimo [... ] ( PE R E I R A , 2012, p.
92)
contra minha vontade e, isso sim, pecado
[... ] ( PE R E I R A , 2012, p.92)
S quero saber o que devo fazer! ( PE R E I R A ,
2012, p. 93)
A o se notar embaraado entre o sim e o no ao casamento
222 Renata Mello
com M aria - entre a submisso e a autonomia - G ercindo considera
que a resposta encontra-se alhures. Cogita solicitar as indicaes
de sua me, declaradamente a favor da sua unio com uma mulher,
mas termina por recorrer mesmo ao poder religioso. Sendo assim,
na iminncia da cerimnia, agarra-se ao padre G usmo, figura da
divindade; equivalente da materializao da sua necessidade de
salvao. M ais do que uma resposta, ele parece em busca de uma
autorizao para manter-se desejante. Obtm a ateno crist, mas
a vontade divina se inscreve absolutamente na contramo do seu
desejo. Como resposta que obtm do padre destaca-se: "Pode ser
castigado e excludo por praticar esses insanos atos". Ora, o cu no
protege G ercindo.
A flito, volta-se para os ensinamentos como se fossem pontos
de ancoragem, colocando em evidncia a sua nsia por direo.
Cita-se a personagem:
A ristteles j dizia, o acasalamento no o
mesmo em todos e no feito da mesma maneira
[... ] Plato! O que ele dizia? Como era mesmo o
que ele dizia sobre a liberdade ... ? A liberdade.
A transcendncia do corpo contemplao do
inteligvel [... ] ( PE R E I R A , 2012, p.87- 91) .
Pode-se entrever uma tentativa de solucionar o impasse pela
racionalizao, medida de preenchimento defensivo do intervalo
entre o 'eu desejo' e o 'eu devo' . Porm, o saber parece no dar conta
e, por fim, G ercindo encara que no cabe a Plato ou a A ristteles,
nem mesmo aos estudos em Oxford, patrocinar o seu desejo.
A contece que, se por um lado ele no segue os princpios da razo,
por outro, tambm, no se conforma disciplina dos mandamentos
religiosos. Com isso, no renuncia ao desejo, tampouco o afirma.
G ercindo um homem arrebatado pelos sentidos. N as suas palavras:
"N unca me senti to real e presente no meu prprio ( ...) corpo".
E ntre seus impulsos sexuais e a proibio social, entre a autonomia
e a submisso, G ercindo encontra-se deriva, na solido da escolha.
E is que adentramos no que se configura como um segundo
momento do discurso de G ercndo, no decorrer da cerimnia,
onde a f na possibilidade de resoluo para seu embarao em
R io Pardo, um possvel final feliz, comea a ruir, espatifando-se
como desorientao, fragilidade e angstia. E nquanto no comeo a
personagem mostrava-se confiante num entendimento nas relaes
sociais, um equilbrio possvel entre os plos do conflito entre o
eu e o outro, agora experimenta a radical idade da experincia do
desamparo. Cita-se a personagem:
s vezes no sei se me perdi na zona eleitoral,
depois da minha sesso, ou se est tudo distante
o sol quente demais para caminhar um longo
percurso a p. E stou cansado e no enxergo nada
que esteja a um palmo dos meus olhos, no vejo
o bvio, o slido, a lucidez! [... ] ( PE R E I R A ,
2012, p. 97)
um absurdo acreditar na vida quando vida nos
falta [... ]. ( PE R E I R A , 2012, p. 98)
Que raio de mundo pode ser esse, que mata,
tortura e desmantela um ser vivente [... ]?!
( PE R E I R A , 2012, p. 100)
s vezes, eu me equivoco com coisas muito
224 Renata Mello
simples, pela simplicidade de minha limitao
ideal, pela demasiada vontade de ser ideal [...1
E u no sei nada, eu no sei de nada, eu no sei!
( PE R E I R A , 2012, p. 103-104)
Sim,impossvel saber. M aisdoqueisso,trata-se dereconhecer
o no saber. Atos de paixo so precisamente repletos de riscos e
carentes de garantias. N o hregras, manual de instruo, bssola
ou qualquer balizador externo. E ssa justamente a virada freudiana
constituinte de "M al-estar na civilizao" ( 1930( 1929) ) , segunda
leitura de Freud para o conflito entre sujeito e cultura, tal como nos
conduz B irman ( 2000) . Tal virada, assim como em G ercindo, faz-
se pelo enunciado da condio de desamparo da subjetividade no
campo do social. O ponto de descontinuidade entre um discurso e
outro consiste na experincia visceral do desamparo, do no saber e
da ausncia de fiadores. Se na primeira verso freudiana, bem como
no manejo inicial de G ercindo, com efeito, se poderia pensar em
ultrapassar o conflito pela dominao das puls
es
sexuais ou pela
diminuio das exigncias culturais; na segunda verso, contudo,
o discurso de Freud e G ercindo no sustentava mais as certezas
iniciais. D essa perspectiva, no haveria uma conciliao possvel do
conflito entre sujeito e cultura e, nessa medida, uma autorregulao
definitiva doslaos sociais.
R eencontramos um estilo trgico de pensamento no discurso
freudiano, assim como no discurso de G ercindo. N a abordagem
primeira, a felicidade mostrava-se proibida pela sociedade que
impedia o livre curso da satisfao pulsional, em contraposio,
v-se aqui que a felicidade toma-se da ordem do impossvel e da
parcialidade. L evando isso em considerao, a pulsionalidad
e
apresenta-se como uma exigncia de trabalho constante, impondo
uma "espcie de gesto interminvel e infinita do conflito pelo
sujeito" ( B I R M A N , 2000, p. 129) . D ito isso, pode-se extrair que a
relao que se estabelece com o desamparo toma-se o fundamento
dasdiferenas entre asduasverses aqui discutidas
1
Ora, afirmar que a subjetividade se inscreve no mbito de

uma condio fundamental dedesamparo no significa,portanto, que
o indivduo esteja condenado a experimentar a sua vulnerabilidade
a todo instante, o que equivaleria a um saber triste, melanclico
e desintegrador, podendo, inclusive, recair na perda de brilho dos
encontros amorosos. M as, ao contrrio, na medida mesmo em que
o conflito no ultrapassvel, isto , na medida mesmo em que o
desamparo em certo sentido uma vocao, que no hnecessidade
de suprimi-lo. D esse modo, no h como escamotear o desamparo
pela tentativa de ligao ao outro enquanto preenchimento e solda.
isso justamente que confere ao desamparo sua potncia de
inventividade intersubjetiva.
M as, ao final da pea, G ercindo consente o casamento,
deixando uma questo entreaberta no que conceme ao
encaminhamento do seu desejo. G ercindo teria conseguido fazer da
paixo um ato? I sto , ao se casar G ercindo estaria afirmando ou
no o seu desejo? Casou-se com M arlcia para manter a sua relao
homoafetiva com L cio ou pela sua conformao aos preceitos
morais? A utnomo ou submisso? E nfim, no se sabe. Contudo,
Freud adverte:
1 V ale indicar que a mudana de perspectivas se processa, sobretudo, a partir de
1920, quando Freud concebe a segunda teoria pulsional e a segunda tpica do
aparelho psquico. A esse respeito, ver: "A lm do princpio do prazer" ( FR E U D ,
1920) e "O ego e o id" ( FR E U D , 1923) .
______._~7I F-.- ----------------
226 Renata Mello
N enhum desses caminhos nos leva a tudo
o que desejamos. A felicidade, no reduzido
sentido em que a reconhecemos como possvel,
constitui um problema da economia da libido do
indivduo. N o existe uma regra de ouro que se
aplique a todos: todo homem tem de descobrir
por si mesmo de que modo especfico ele pode
ser salvo. Todos os tipos de diferentes fatores
operaro a fim de dirigir sua escolha ( FR E U D ,
1930[1929], p. 91) .
luz dessas consideraes, possvel pensar nos enlaces
amorosos para alm da dicotomia autonomia versus submisso
e sustentar o intervalo do entre. R estaria para G ercindo, ento,
construir continuamente destinos possveis para lidar com o mal-
estar produzido pelo conflito vivido. Seja como for, a erradicao
do conflito no se apresenta mais como um projeto vivel, situando,
assim, o desejo ao lado da aposta. A ssim sendo, se existe alguma
"felicidade passvel de ser atingida pelos homens" ( FR E U D ,
1930[1929]) , ela se encontra na inveno infindvel de um destino
condizente para o desamparo.
R eferncias
B I R M A N , J . Mal- estar na atualidade: a psicanlise e as novas
formas de subjetivao. R io de J aneiro: Civilizao B rasileira, 2000.
FR E U D , S. ( 1907[1906]) D elrios e sonhos na 'G radiva' de J ensen.
ln: E dio S tandard B rasileira das O bras C ompletas de S igmund
Freud. R io de J aneiro: lmago, 1996. voI . I X, p.15-88.
FR E U D , S. ( 1908) M oral sexual civilizada e doena nervosa
Um Olhar psicanaltico Sobre a Pea Atos de Paixo. de Tlio Henrique Pereira 227
moderna. I n: E dio S tandard B rasileira das O bras C ompletas
de S igmund Freud. R io de J aneiro: I mago, 1996. vol. I X, p.167-
186.
FR E U D , S. ( 1915) O inconsciente. I n: E dio S tandard B rasileira
das O bras C ompletas de S igmund Freud. R io de J aneiro: I mago,
1996. vol. XI V , p.165-222.
FR E U D , S. ( 1920) . A lm do princpio do prazer. I n: E dio
S tandard B rasileira das O braS C ompletas de S igmund Freud.
R io de J aneiro: I mago, 1996. vol. XXI I I , p.153-2
2
1.
FR E U D , S. ( 1923) . O ego e o ido I n: E dio S tandard B rasileira
das O bras C ompletas de S igmund Freud. R io de J aneiro: I mago,
1996. vol. XI X, p.15- 80.
FR E U D , S. ( 1928) D ostoievski e o parricdio. I n: E dio S tandard
B rasileira das O bras C ompletas de S igmund Freud. R io de
J aneiro: I mago, 1996. vol. XXI , p.181-200.
FR E U D , S. ( 1930[1929) ) M al-estar na civilizao. I n: E dio
S talldard B rasileira das O bras C ompletas de S igmund Freud.
R io de J aneiro: I mago, 1996. vol. XXI , p.67-148.
L A PL A N CHE , J . &PON TA L I S, J -P. V ocabulrio de psicanlise.
So Paulo: M artins Fontes, 2001.
PE R E I R A , T. H. A tos de paixo. So Paulo: G iostri, 2012.
PO TI C A S D O C O R PO , UMA B R E V E R E FLE XO S O B R E
PAUSE CAF
G raziela A ndrade
( U niversidade Federal de M inas G erais/Paris-E st, L 'cole de Science du
L angage)
( N cleo de E studos das M ediaes e U sos Sociais dos Saberes e I nformaes
em A mbientes D igitais - N E M U SA D )
I ntroduo
R evelar corpos presentes no blog Pause Caf foi um desafio
enfrentado por mim naJourne Interna tionale d 'tudes Brsiliennet,
subjectivits et corps: autour de Ia littrature de Tlio Henrique
Pereira. D igo desafio, pois a literatura e, mais especificamente, a
poesia so reas que escapam a minha atuao como pesquisadora,
uma vez que estou, sim, envolvida com os questionamentos sobre
o corpo, mas em relao dana, aos gestos, tecnologia e s
informaes, partindo, especificamente, das Cincias da I nformao
e da L inguagem. A inda que o olhar sobre o tema venha de uma esfera
acadmica distinta, logo que o exerccio de aproximao foi iniciado
por meio de uma atenta leitura do blog, os pontos de tangncia entre
corpos surgiram de maneira quase espontnea.
D iante das linhas em Pause Caf, emana uma potica que
remete quela da dana contempornea, da maneira como ela
discutida por L aurence L ouppe e que ser retomada mais adiante.
A preendendo-se tal ponto, trilhou-se aqui um caminho afinado entre
a potica e a poesia, no qual o corpo lugar de encontro e o blog a
232 Graziela Andrade
ferramenta mediadora entre autores e pensamentos.
O presente texto trata, portanto, de um dilogo experimentado
entre reas afins, que se desenvolve seguindo trs objetivos
delineados. E m um primeiro momento, tratamos de sugerir e
evidenciar, dentro de um contexto comunicacional definido, a
maneira como o autor apropria-se do blog enquanto ferramenta
narrativa. D epois, buscamos promover uma breve reflexo sobre
o conceito de potica na dana contempornea que verte entre as
tramas do pensamento e do movimento; territrio esse que ser
tambm sugerido para a literatura em sua dana de palavras. Por fim,
analisamos e discutimos alguns posts, a partir do recorte elaborado,
na inteno de se demonstrar corpos apreendidos por meio do
movimento de ideias expressas, seja um corpo-autor, seja outros por
ele aclamados.
Blog, narrativa de si
Para fins de contextualizao e posicionamento do objeto,
partimos da literatura especializada, no que tange ao entendimento
de blogs como ferramentas de comunicao a partir do livro Blogs.
com - estudos sobre blogs e comunicao, publicado em 2009 e
organizado por A drianaA maral, R aquel R ecuero e Sandra M ontardo.
A partir de uma inquietao terica comum, e entendendo os blogs
como relevante objeto emergente da cibercultura, asautoras reuniram
13 artigos de pesquisadores brasileiros, a fim de colaborarem com
a crescente demanda de investigaes sobre blogs, no B rasil e no
exterior. D iante da inteno de percorrer, dentro das possibilidades
editoriais, ariquezaepistemolgica inerente ao tema, asorganizadoras
poticas do Corpo, uma Breve Reflexo sobre Pause Caf 233
. dividiram o livro em duas sees temticas. A primeira denominada
Blogs: Definies, Tipologias e Metodologias e a segunda, Usos e
Apropriaes de Blogs. Curiosamente, a discusso continua sendo
atualizada por meio do blog do prprio livro que pode ser acessado
atravs do endereo seguinte: http://www.sobreblogs.com.br.
J no prefcio do livro, o pesquisador A ndr L emos revela
que o primeiro blog ( termo que vem de weblog, contrao de web e
log) foi criado por J ohn B arger em 17 de dezembro de 1997. E mbora
a forma desses websites tenha mudado durante o decorrer dos anos,
os atributos utilizados, pioneiramente, por B arger permanecem como
caractersticos dos blogs, tais como: links, comentrios e categorias.
Contrariando aqueles que sugeriam que os blogs seriam uma "moda.
passageira", o fenmeno propagou-se mundo afora a ponto de se
tomar algo de dificil mesura quantitativa. A inda, segundo L emos
( 2009) , os blogs so sintoma da cultura "ps-massiva", que tem
como uma das caractersticas a liberao do polo de emisso da
informao, dando a palavra ao outro. Blogs, de certa maneira,
expressam o permanente desejo de conexo e comunicao de todos
aqueles que, com recursos mnimos, tomam-se produtores e fazem
circular a informao livre. Tambm na cincia, o autor entende que
os blogs tomam-se um objeto fundamental de pesquisa e poderoso
instrumento pedaggico, ao que podemos incluir ainda a relevncia
enquanto ferramenta meto dolgica. I sso dito, L emos ( 2009) defende
a importncia do estabelecimento de uma agenda de pesquisa que se
volte para a ferramenta em questo:
o jogo est aberto. O desafio achar uma
sada criativa que evite o pensamento binrio
e simplrio que, por um lado, insiste entre a
"mediao" clssica ( dos pares, dos editores,
dos sbios) e, por outro, no populismo pobre
que d voz a todos sem hierarquias de valores.
A riqueza da cibercultura est na criao de
ferramentas que potencializam a pluralidade e a
democratizao da emisso. M as tudo virtual e
s o debate poltico poder atualizar essa ddiva.
O atual estado de tenso e complementaridade
entre os sistemas massivos e ps-massivos deve
amadurecer ( I bid., 2009, p.17) .
esse o caminho tomado pelas organizadoras do livro
supracitado e que so tambm autoras do captulo introdutrio,
voltado para o mapeamento do objeto que se discute. I nteressa-nos,
nessa reflexo, o vasto levantamento, por elasrealizado, a respeito
dosconceitos de blog e que culminam em trsopesconceituais: a
estrutural, a funcional e a de artefato cultural ( SHA H, 2005 apud
A M A R A L et al., 2009) . Sendo as duas primeiras definies mais
voltadas para as questes ferramentais que caracterizam o blog
enquanto tal, nos deteremos na terceira que parece mais adequada
reflexo a que nospropomos.
O que prende a ateno em relao concepo de blogs
como artefatos culturais, segundo as autoras, a viso dinmica
desse objeto que, uma vez apropriado pelos usurios, toma-se um
repositrio de marcaes e motivaes culturais de comunidades ou
grupos virtuais, possibilitando tambm a recuperao de traados
culturais. A trama narrativa dos blogs seria ainda alimentada e
legitimada por prticas vividas pelos seus autores e constituiria
um espao virtual de sociabilidade e formao de redes sociais.
N esse sentido, os blogs podem ser entendidos como espaos de
Poticas do Corpo, uma Breve Reflexo sobre Pause Caf 235
publicao destinados a comunidades afins, mas utilizados como
ferramentas de expresso individual, ou seja, um ambiente coletivo
com forte carter de individualizao. Sabe-se ainda que, apesar
desse carter de personalizao, trata-se de um "espao pblico",
uma vez que blogs podem ser acessados de maneira generalizada e,
com isso, huma conscincia dos autores em tomo de sua prpria
audincia de maneira que, em certo sentido, osblogs espelham o que
desejam seus blogueiros. Trata-se, nesse caso, de uma construo
de impresses, uma escrita ntima, uma narrativa de si ( L E M OS,
2002; CA R V A L HO, 2002; SI B I L I A , 2003e 2004; HE R R I N G et aI .
2004 apudA M A R A L et al., 2009) .
evidente que a explanao sobre blogs no se encerra nessa
definio,massefezaqui umexerccio deafunilamento dedefinies,
a fim de se estabelecer um recorte em tomo do objeto em discusso.
D e tal maneira, se pudermos pensar em estilos ou categorias de
blogs, considerar-se-ia Pause Caf como um espao de narrativa de
si; definio essa que se diferencia ou, talvez, complexifique a velha
concepo de blogs como dirios virtuais, principalmente, pela
incluso do olhar do outro nessas novaspginas. Os espelhamentos
evidenciados na anlise do blogPause Caf revelaram, sob nossa
interpretao, um esprito inquieto e inconformado que movimenta
aspalavras, para dizer do mundo em prosa epoesia. O corpo, por sua
vez, revela-se por meio da expresso textual de ideiase, anunciando
seus territrios de implicaes, o autor aponta para outros corpos
para os quais roga, manifesta, protesta e requer outros olhares e
reflexes.
A ntes de passarmos sponderaes em tomo desse universo
ntimo e pblico de Tlio Henrique Pereira, evidenciaremos alguns
dados da anlise prtica do blog, que podem auxiliar o leitor a
compor e dimensionar sua prpria imagem a respeito deste. E m tal
apreciao, foi feita a leitura de todos os posts do blog em ordem
decrescente de publicao e se avaliou o volume de textos publicados
por perodo, a variabilidade de estilos ( prosa, poesia, notcia etc.) e
a classificao de temas feita pelo prprio autor atravs das tags.
A baixo, seguem os dados mencionados:
Capa:
inicio U l\.':mtur/l ,~~\ er <. :ado
Per kxJ k':'J S
A gentL ~
A memria do corpo
Posts ( at a data do evento) :
1
0
post: Fevereiro de 2008
2008: 36 posts
2009: 15posts
2010: 03 posts
2011: 06 posts
I ltimo post: J unho de 2011 I
N uvem de Tags:
A genda ( 13) Cnema ( 5) Contos ( 6) Copa do M undo ( 1)
Crtica ( 10) E m Foco ( 10) L anamentos ( 15) L ivros ( 14)
M sica ( 7) N otcias ( 12) Poesias ( 24) Prosa ( 20) R ese-
nha ( 3) Textos E rticos ( 1) Tudo ( 59) Tlio Henrique ( 53)
A ps essa etapa, foram selecionados alguns posts com
a inteno de se promover a discusso sobre a potica do corpo,
assunto sobre o qual discorremos a seguir.
E ntre poticas
N a perspectiva de L ouppe ( 2004) , a concepo de potica
est atrelada busca de identificao daquilo que, em uma obra
de arte, pode alcanar nossa sensibilidade, tocar-nos, ressonar em
nosso imaginrio. M ais alm, a potica teria a misso de nos dizer
sobre o caminho do artista, o percurso percorrido at o limiar onde o
ato artstico oferece-se a nossa percepo e onde nossa conscincia
com ele se encontra e vibra. A potica diz das ressonncias da obra
que no se completa, uma vez que a percepo est em processo
e integra o prprio processo da potica. A partir dessa reflexo, a
autora define a potica como o estudo dos recursos que favorecem
uma reao emotiva a um sistema de significao ou de expresso.
A nalisando as proposies da potica no domnio lingustico
- a partir de R oman J akobson, que procurou revelar os fatores
constituintes da funo emotiva da linguagem -, L aurence L ouppe
salienta que toda obra de arte um dilogo, visto que a funo
potica encadeia, de maneira imanente, o sujeito do ato criador e o
interlocutor que se pretende tocar, sensibilizar, por meio de reaes
estticas. Tais reaes so nomeadas como esthsies, que seriam
fatores de sensibilizao anteriores a uma conceituao construtiva.
D e tal maneira, a funo potica estaria centrada no destinatrio de
quem almejaria uma expresso direta de atitude.
N a lngua, tal expresso no passa, necessariamente, pela
presena de um sujeito gramatical no enunciado, mas sim por um vis
emotivo que envolve uma dinmica de "atitudes do sujeito", tendo
como referncia um campo comum de experincia com o outro. Seria
essa a aparente proposio de uma obra de arte, a incidncia sobre
o outro em uma questo implcita da qual se apreende um sentido
fugidio, sem que se possa, no entanto, delimitar, necessariamente,
o ponto onde se cruzam ou se implicam as atitudes dos sujeitos do
dilogo. D esse modo, toda potica do verbo abriria na linguagem o
ar de uma presena, e no justamente um sujeito.
N a dana, seguindo com a autora, essa relao seria ainda
mais exasperada, uma vez que l, sim, o sujeito est diretamente
implicado no seu prprio movimento, na sua arte. A o contrrio da
lngua, por exemplo, o sujeito que dana no dispe de um instrumento
de substituio de sua presena; sua atitude expressiva coincide com
ele mesmo e se dinteiramente no gesto, o que da todo movimento
um grau de expressividade, mesmo que no intencional. A dana,
como a poesia na lngua, tende a evidenciar fatores portadores da
emotividade nos gestos, estando atrelada - ainda mais que a potica
verbal-, s profundas razes dos indivduos que podem colorir um
enunciado gestual. , atravs dessa comparao entre poticas, que
L ouppe ( 2004) ir considerar a dana como a poesia do corpo. Tm-
se inseridas, nesse caso, duas ideias de movimentos do corpo e das
palavras; ambas com um desgnio comum de expresso artstica.
A o se focar na dana contempornea como objeto de anlise,
a autora desenvolve sua argumentao em tomo do que seria uma
potica do corpo, entendida como exerccio complexo de encontros
entre o lrico e o orgnico, o qual pode ser experimentado, ainda
que no exclusivamente, por bailarinos. N a dana, haveria uma
exigncia infinita de conscientizao de si, pois para um bailarino, o
corpo , ao mesmo tempo, um instrumento de saber, de pensamento
e de expresso. O maior empenho de um artista na dana estaria
em, incessantemente, optar e alcanar um estado consciente e
autnomo do seu corpo, descobrir sua corporeidade diante de
todos os modelos tcnicos e instrumentalizaes disponveis.
a partir desse entendimento que a autora sugere a possibilidade
que tem um bailarino de criar sua prpria potica. I sso dar-se-ia,
frequentemente, a partir de intenes e articulaes nas quais o
corpo e seus movimentos fornecem uma espcie de textura, que
s pode ser percebida de maneira subjacente. E sse texto corporal a
se revelar pertence a um territrio de implicaes pessoais do qual
surgem sentidos no ato coreogrfico.
E xplicitadas, ainda que com brevidade, as duas apropriadas
e tangentes definies de potica, detm-se por hora na seguinte
proposio: A poesia est para a lngua como a dana est para
o corpo. E mbora, como visto, a poesia faa uso da lngua enquanto
instrumento e, na dana, o corpo seja ao mesmo tempo objeto e obra,
podemos sugerir dinmicas afins entre as duas esferas poticas, que,
em semelhana, remetam auma questo fundamental: o movimento.
O movimento do pensamento revelando corpos, seja em palavras,
seja em gestos.
A hiptese que apenas se tateia, neste ensaio comparativo
entre poticas, aquilo que L ouppe ( 2004) nomeia como textura
subjacente ao corpo - que a autora afirma que poderia ganhar
sentido atravs da percepo no ato coreogrfico, em medida
distinta -, tambm pode ser desvendado diante do corpo ausente,
ou melhor, do ar da presena de um autor, que a lngua capaz de
abrir. N o pretendemos, com isso, negar asparticularidades entre as
poticas em questo; evidentemente, cada forma artstica tem em si
propriedades peculiares a sua linguagem, sob as quais no iremos
nosdebruar neste momento. I mporta aqui refletir sobre o corpo em
cena ainda que em sua ausncia.
V oltemossugesto da autora sobre o texto corporal que um
bailarino, a partir de seus territrios de implicaes, seria capaz de
revelar. E ntendemos, nesse sentido, o texto enquanto percepes,
tradues e registros pertencentes a um corpo no mundo. Sobum
vis semitico, tal texto diria de uma escrita constante, em processo
inestancvel, relacionado s nossas experincias com e no mundo
e que coincidiriam com nossa prpria existncia. Seriam essas
experincias responsveis pela determinao do que se chamaram
territrios de implicaes e que, por sua vez, consideramos como
tramas ou potencialidades virtuais de um corpo, prestes a se
atualizarem, a se revelarem, momentaneamente, por uma espcie de
movimento criativo. O texto corporal seriauma implicao ou estado
aparente que Helena Katz cunhou de "corpomdia de si mesmo" e
que diz de nosso movimento de vida:
poticas do Corpo, uma Breve Reflexo sobre Pause Caf 241
Corpo mdia, nada alm de um resultado
provisrio de acordos cuja histria remonta a
algunsmilhes de anos. Hum fluxo contnuo de
informaes sendo processadas pelo ambiente e
pelos corposque nele esto ( KA TZ, 2003, p.263) .
B em como um bailarino faz uso de seu texto corporal
para escrever em gestos e revelar uma potica da dana, outros
movimentos artsticos, como o da poesia, podem tomar aparente
uma potica do corpo ( mesmo em sua ausncia fisica) , ressaltando
ainda que o corpo que se mostra pode no dizer diretamente sobre
um corpo-autor, e sim sobre um texto corporal de autor, que diz
dos registros do sujeito no mundo; e, nesse ponto, voltamos ao
nosso objeto para maiores explicaes. A potica do corpo, que
vislumbramos para prosas e poesias do blog Pause Caf, ratifica
territrios autoraisde experincia e, com isso, promove ainda corpos
outros que no o de autor. R ecordando que toda arte um dilogo,
temos uma presena plida do corpo-autor para o qual spodemos
fazer inferncias atravsde outroscorpos, que surgem poeticamente
do tambm iminente texto corporal. A o refletir sobre tal conjectura
do texto corporal, que necessariamente remete aosregistros, atitudes
e implicaes do autor, partiremos agora para as observaes a
respeito dosposts selecionados.
C orpo no Texto
E m princpio, preciso salientar que o blog Pause Caf no
apresenta restriesemtomo detemasou formatos. L , encontramos
poesias, prosas, contos, relatos, textos de divulgao e notcias,
os quais abordam assuntos de diversos aspectos, desde os mais
cotidianos queles de cunho poltico e existencialista. M uita obra
literria encontrada no blog faz parte de publicaes impressas do
autor que so divulgadas em alguns posts. Tambm no foi possvel
determinar uma regularidade em termos de perodo ou volume das
publicaes, que, como exibido nos quadros anteriores, aconteciam
de maneira indeterminada. O contedo disponvel refora a condio
do blog em questo como um espao de narrativa do autor, direcionado
e observado por uma comunidade virtual, parcialmente conhecida,
embora no tenhamos encontrado registros de comentrios de
leitores. A afirmao baseia-se, no entanto, na apreciao geral dos
posts que, por hora, intencionavam uma fala direta e objetiva com o
leitor e, por outras, implicavam questionamentos mais aprofundados;
movimento esse prprio a uma vida cotidiana que passa por rotinas,
obviedades, mas, tambm, por contestaes, posicionamentos e
interpelaes prprias ao pensamento humano.
A primeira anlise apresentada trata de uma poesia, publicada
no dia21 de maro de 2009, com o ttulo "D edico?', replicadaabaixo:
D edico
A os androides negruscos,
vadios pelas ruas
mendigos e cadveres no identificados
sonhos herdados
e contradies
A os obesos
1 Cf E ssa poesia pode ser acessada a partir do Blog Pause Caf no link http://
tulioh.blogspot.com.brI 2009 _03 _O 1_archive.html.
e s ftidas criancinhas pobres
feios e torpes senhores pagos
coraes solitrios sofrendo insnia
e dona Francisca,
por toda descrena
e desgosto
s M arias, Terezas, J oss e E urpes ...
todos que desconheo ...
submersos no limbo
frvolo do sorgo
s feias,
magrrimas,
corcundas
aos
caquticos
insolveis
e feios
garotos e garotas
de programa
da TV
e do corpo
analfabetos,
belos
ndios, japoneses, negros e louros
cancerosos, diabticos, aidticos ...
condenados e loucos, gays e sdicos
dor e ao sexo,
milagre e tdio
dos vivos e mortos
toda escria sempre lembrada
aos potentados e seus ministrios
toda razo ...
G lria!
V rios so os corpos diretamente aclamados nesse texto
imagtico que se compe uma verdadeira ode aos corpos, em sua
grande maioria, marginais. Huma referncia muito explcita a essas
imagens corporais que representam sujeitos distintos e que colocam,
mostra, a recorrente temtica social presente na obra de Tlio
Henrique. Podemos sugerir, diante do que foi posto anteriormente,
que o discurso que conceme a crticas de origem socioeconmicas
seria um aparente territrio de implicaes do prprio autor. E ssa
afirmao no pretende, no entanto, determinar nenhum tipo de
condio do sujeito-autor, e sim apontar para o contedo do que
chamamos texto corporal ( sem nenhum propsito de classificao
direta) e de aludir a um contedo relevante e significativo ao corpo-
autor por razes que no podem ser mensuradas pelas linhas de
um blog. A o corpo outro, so dadas a voz e a vez em uma potica
explicitamente corporificada, ou seja, registrada na evocao de
imagens do corpo praticadas pelo autor e que podem ser reveladoras
no que tange a sua dinmica de atitudes ou ao texto corporal que o
compe enquanto sujeito.
E m outro formato, a prxima publicao que veremos,
intitulada "Sarara Crioulo'>, foi exibida em outubro de 2008.
2 Cf. E ste texto pode ser visualizado no Blog Pause Caf de Tlio Henrique
Pereira no link http://tulioh.blogspot.com. br/2008 _10_0 1_archive.html.
Poticas do Corpo. uma Breve Reflexo sobre Pause Caf 245
S arara C rioulo
1I
111'
J me decidi. N o final desta semana raspo
meu cabelo pixaim. I sso porque cresci omisso
realidade deste sistema. U ltimamente ando
esquisito demais, pensando no passado e no
presente e morrendo de medo do futuro, a vida
to maluca e eu ainda paro para pensar nela.
Por que vou raspar o cabelo? Porque eu no
posso me matar, no tenho coragem. Tambm
impossvel renascer e no tenho religio, por
isso rasparei os cabelos, uma simbologia de
renascimento ...
L embro-me de um tempo h pouco mais de trs
anos quando, por incidente, uma cabeleireira
raspou meus cabelos... eu estava mudando,
tomando nova forma, crescendo biologicamente
e me inserindo no mundo como sujeito. Hoje eu
estou assujeitado no mundo procurando a sada
ou o fio da ninhada perdido entre os dias que se
foram. A nsioso demais, contudo nunca atrs do
comeo, espero o fim. E xatamente isto: o fim dos
dias para que eu possa digeri-los com sobriedade.
A gora descobri que ningum me ama, nem eu
mesmo. E descobri mais: acho que ningum ama
alguma coisa ou pessoa. E stamos aqui vestindo
mscaras para desfilar nossos cios e fadigas,
maquiar a cara, botar roupa bonita e transar.
Quando eu nasci eu cheguei a pensar que
a vida fosse muito mais que isso, mas me
fizeram acreditar no contrrio e acreditei, m as
logo depois percebi que eu estava mentindo e
ajudando outras pessoas a mentirem - chega!
D aqui a pouco tenho outro surto suicida! -,
desejando aquilo que no podem porque so de
carne.
N a verdade eu queria ser de queijo, porque ser
de aqurio inslito demais!
N essa espcie de crnica em primeira pessoa, o autor parece
se colocar ao falar de suas angstias mundanas e, ao contrrio
do texto anterior, no qual vrios corpos so evocados, nesse, ele
apresenta claramente um sujeito de ao que se revela na relao
com seus prprios cabelos - fios condutores da narrativa. O tom
extremamente realista do discurso que, alis, de forma geral,
caracterstico de textos vistos em blogs, sugere um ato corriqueiro e
aponta para uma situao que parece ter acontecido vividamente. U m
recente registro do sujeito, no qual um movimento do corpo dispara
intenes e articulaes de um autor, promove um movimento do
pensamento. Corpo-sujeito e corpo-autor entrecruzam-se ato ponto
de parecerem indistinguveis.
R eplicamos, em seguida, o trecho de um post denominado
"Quem mais inteligente, o livro ou a sabedoria'i'" de agosto de
2008, no qual o autor descreve-se em uma situao indubitavelmente
real e experimentada por ele mesmo.
Quem mais inteligente, o livro ou a
sabedoria?
( ...) Os dias em So Paulo voam porque os
caminhos custam dinheiro e ateno, embora
existam sem conscincia. Por muitas vezes me
senti uma areia literalmente perdida no meio de
um deserto, os carros e os corpos apressados
transitando por entre neblina e faris me
lembraram o playmobil da infncia. Senti-me
vivo, embora maismorto do que nunca.
3 Cf. E ste texto pode ser visualizado no Blog Pause Caf de Tlio Henrique
Pereira no link http://tulioh.blogspot.com.br/2008/08/tudo-aconteceu-como-um-
ftash.htm1.
M inha estreia na 20
a
B ienal do L ivro de So
Paulo foi. tmida, calada e com atraso. N ada
ofuscou o brilho da minha alma embora esta
padecesse em obscuridades incutidas sob a
pele e os olhos ensimesmados. Todos sorriam,
posavam para os fiashs, discorriam sobre
suas obras, sempre as melhores, as mais bem
idealizadas, fundamentais, importantssimas... e
o mais importante: comerciais.
"O observador do mundo finito" estava sobre a
pequena mesa de vidro redonda, foi retirado de
seu suporte umas duas ou trs vezes e por ora
ameaaram compr-I o, mas ao folhe-I o, uma
surpresa: "do que falam esses textos?" - A cho
que respondi umas duas vezes, mas ningum
entendeu, embora fizessem face.
"... desapareo quando penso, quando no penso
inexisto...", muitos tm sido os conflitos meus
e a poesia que encontram em meus escritos no
so receitas de bolo, a vida dos corpos vazios
que carrego e acredito. E stas no so simples
ou exageradamente comuns. So alfabetizadas
na melhor escola do universo: o tempo cuspido
e escarrado, fedido e sujo, inanimado e
animado e to lembrado que se faz esquecido
sobre inmeros aparadores e livros e corpos
vazios caminhando sobre os caminhos caros e
fundamentais.
N o texto acima, Tlio Henrique Pereira descreve seus.
sentimentos e aflies durante o lanamento de seu livro em um
relevante evento: a 20
a
B ienal do L ivro de So Paulo. A princpio,
o prprio sujeito que aparece em destaque, sugerindo um corpo
deslocado do espao incmodo que precisa preencher fisicamente
e no qual parece supor uma solido, uma ausncia de pares com
os quais ele possa dividir os pensamentos que chegam ao texto.
E m um segundo momento, o autor ir trazer tona outros corpos
para os quais ele atribui o vazio que est nele mesmo, uma crena
oca e replicvel entre corpos. E , nessa ausncia, que seu prprio
corpo dialoga com o outro, nessa linha que se cruzam dinmicas de
atitude. M ais uma vez, a escrita de corpos revelada no movimento
das palavras.
E m termos finais
caminho que apenas se comea a traar aqui diz sobre o
movimento de gestos, palavras e pensamentos que, a partir de uma
perspectiva potica, podem revelar potncias e territrios de percurso
de um corpo em distintos meios artsticos. U m blog, enquanto
espao de narrativa pessoal, pode se revelar como uma interessante
ferramenta da anlise de trajetrias criativas de seu autor, uma vez
que pode assumir parcialmente a funo de repositrio pblico de
memrias de um sujeito. N esse sentido, foi possvel em Pause Caf
sugerir e apontar, experimentalmente, algumas articulaes de um
corpo que se movimenta entre a poesia e a potica.
R eferncias
A M A R A L , A . et al. ( Orgs.) . B logs.Com: estudos sobre blogs e
comunicao. So Paulo: M omento E ditorial, 2009.
KA TZ, H. Todo corpo corpomdia. Com Cincia: R evista
eletrnica de jornalismo cientfico. Semitica e semiologia, L ocal,
n. 74, 10 mar., 2006. D isponvel em: www. co m ciencia. br /co m ciencia/?se
ctio n=8&edicao =11&id=87. A cesso em Fevereiro de 2008.
Poticas do Corpo. uma Breve Reflexo sobre Pause Caf 249
L E M OS, A . Prefcio. I n: A M A R A L , A driana; R E CU E R O, R aquel,
M ON TA R D O, Sandra ( orgs.) . B logs.Com: estudos sobre blogs e
comunicao. So Paulo: M omento E ditorial, 2009.
L OU PPE , L . Potique de Ia danse contemporaine. 3. ed. Paris :
Contredanse, 2004.
UM D I LO GO C O M O C A MPO E D U CA CI ON A L A PA R TI R
D A S PR O V O C A E S D A O B R A D E TLI O HE N R I QUE
PE R E I R A
Santuza A morim da Silva
( Paris 8I U niversidade do E stado de M inas G erais.
N cleo de E studos sobre a Formao e a Condio D ocente ( Prodoc-CN Pq)
e do N cleo de E studos de E ducao tnico-R acial ( N E R A
A sensibilizao para com a temtica dasdiferenasculturais
uma conquista recente no ambiente educacional, despontando
nesse cenrio a partir de 1998, com o lanamento dos Parmetros
Curriculares N acionais ( PCN s) ( B R A SI L , 1998) , no qual a
pluralidade cultural foi eleita como um dos temas transversais. N o
ceme desse movimento, iniciou-se um dilogo crescente em tomo
daspolticasafirmativasdasminoriastnicasem diferentesprocessos
educativos. Com a finalidade de promover o reconhecimento e a
valorizao dahistria edacultura dosafro-brasileiros, emjaneiro de
2003, foi aprovada a lei 10.639/03. A partir desse momento, tomou-
se obrigatria a incluso dessa temtica em diferentes disciplinas, e
algumas delasso L iteratura e Histria.
A partir desta lei, o Conselho N acional de E ducao aprovou
a resoluo de 1
0
de 17 de maro de 2004, que institui asD iretrizes
Curriculares N acionais para a E ducao das R elaes tnico-
R aciais e para o E nsino de Histria e Cultura A fro-B rasileira e
A fricana. A sdiretrizesrepresentam o detalhamento, a ampliao e a
orientao dasescolas da educao bsica e doscursosde formao
de professores na perspectiva da lei e possibilitam o surgimento
254 Santuza Amorim da Silva
de diretrizes curriculares estaduais e municipais que caminhem
na mesma direo. D e acordo com o documento, fundamental a
edio de livros e de materiais didticos para diferentes nveis e
modalidades de ensino que atendam ao disposto no artigo 26A da
L D B , e, para tanto, abordem a plural idade cultural e a diversidade
tnico-racial da nao brasileira e corrijam distores e equvocos
em obras j publicadas sobre a histria, a cultura e a identidade dos
afrodescendentes, sob o incentivo e a superviso dos programas
de difuso de livros educacionais do M E C - Programa N acional
do L ivro D idtico e Programa N acional de B ibliotecas E scolares
( PN B E ) .
A lm disso, cabe acentuar que, no mbito dessa temtica,
outros elementos se destacam e sinalizam para a importncia
de se aprofundar sobre tais questes. U m deles que por muito
tempo acreditou-se que, por fora do mito da democracia racial, a
desigualdade social no B rasil era uma questo essencialmente ligada
pobreza e s pssimas condies de vida de uma grande parcela
da populao sem condies de acesso s benesses da modemidade.
Todavia, pesquisas recentes do I PE A - I nstituto de Pesquisa
E conmica A plicada - vieram mostrar aquilo que o M ovimento
N egro organizado h muito afirmava: no se pode dissociar a
desigualdade social existente no B rasil da desigualdade racial. E sses
dados vieram corroborar a discusso nacional em tomo da temtica
e a compreenso de que no se pode refletir e propor estratgias de
superao das desigualdades sociais sem estabelecer estratgias de
combate ao preconceito e discriminao racial no B rasil.
nessa direo que a escola desponta como um dos ambientes
privilegiados de formao humana e pode ser considerada um dos
Um Dilogo com o Campo Educacional a Partir das Provocaes da Obra de THP 255
espaos que interferem na construo da identidade. A ssim, o olhar
lanado sobre o negro e sua cultura, na escola, tanto pode valorizar
identidades e diferenas, quanto pode estigmatiz-I as, discrimin-
I as, segreg-I as e at mesmo neg-I as.
N esse contexto, pode-se dizer que as produes de Tlio
Henrique Pereira - tanto a literria como a acadmico-cientfica
- podem se constituir em possvel fonte para dialogar com tais
propostas, tendo em vista que a sua obra traz elementos marcantes das.
questes afetas a etnia, identidade e marcas da corporeidade negra,
aspectos que comeam a ser explorados em materiais didticos e
literrios aps a aprovao da referida L ei.
Tanto em sua literatura como em seu trabalho de dissertao
de mestrado, Tlio Henrique Pereira faz meno cor da pele, suas
memrias e suas sensibilidades, que oscilam entre o que a histria
mostrou e tentou legitimar ao longo dos sculos e o que ele _ o
pesquisador e o escritor - apropriou.
Tlio reconhece que, como a maioria dos brasileiros, esteve
exposto s ideologias que os livros didticos de histria impuseram e
ainda tentam impor. N a parte introdutria de seu trabalho acadmico,
Tlio ( 2011, p. 13-14) diz:
os negros eram ilustrados nos livros como seres
presos com correntes no pescoo, braos e
pernas, os escravos que vieram da frica para
o trabalho nos engenhos. [... ] A partir dessas
imagens e leituras, comecei a perceber que ser
negro era pertencer a uma esttica e a uma ideia
comportamental com um passado humilhante,
fraco e culturalmente irrelevante.
A s pesquisas j realizadas sobre os materiais didticos que
circulam nas escolas do pas revelaram uma caracterstica marcante
desse material, ou seja, sua omisso em revelar e representar a
diversidade tnico-racial, tal qual acontece no contexto da sociedade
brasileira. E studos como o de R osemberg ( 1985) e de G ouva ( 2005) ,
ao analisar diferentes perodos da histria brasileira, detectaram,
nessas obras, a presena de posies ambguas e patemalistas, e em
outras, atitudes claramente racistas, o que acentua a discriminao e
o preconceito racial no ambiente escolar e na sociedade, conforme
conclui G ouva:
o leitor que os textos produziam era marcado
pela identificao com a cultura e esttica
brancas, ao mesmo tempo que desqualificador
da cultura e esttica negra. N egro ou branco, os
textos acabavam por embranquecer o leitor, ao
reiteradamente representar a raa branca como
superior ( G OU V A , 2005, p. 90) .
o que as pesquisas j mostraram e reiteradamente vm
detectando que os nossos alunos se defrontam cotidianamente
com materiais impregnados de elementos, no s em relao ao
contedo, mas, sobretudo, em relao s imagens presentes nesses
materiais, que tendem a reforar e acirrar comportamentos prximos
discriminao e ao preconceito racial.
Tanto a ausncia dessa discusso como a presena
estigmatizada do negro sob uma perspectiva estereotipada e
depreciativa de sua histria no contexto da histria do B rasil podem
ser nefastas, pois, pelo ponto de vista do aluno afrodescente, esses
elementos consolidariam uma identidade frgil manifestada na baixa
autoestima e na negao dos valores e da cultura de seu povo e, por
outros pontos de vista, certo estranhamento em relao s situaes
e atitudes discriminatrias.
Tais preocupaes esto presentes na obra de Tlio desde
a elaborao de sua monografia de final de curso de graduao,
quando ele revela que "na maioria das vezes, era possvel perceber
esse sujeito sendo tratado de forma genrica e requisitado por sua
esttica entendida como feia, suja, amoral e subserviente" ( 2011, p.
15) .
Sabe-se que, historicamente, as relaes raciais no B rasil
sempre foram perpassadas pela ideologia do branqueamento, o
que fez com que os grupos afrodescentes fossem impedidos de
se reconhecer como negros, apropriando-se de seus traos fsicos
e culturais. A cor da pele, os cabelos crespos e o nariz grande ou
achatado ainda so incmodos para muitos negros no B rasil que
tm como referncia a esttica branca - da Xuxa loira, como bem
destaca Tlio em sua dissertao.
A construo da identidade negra perpassa as relaes
histricas e sociais engendradas durante o processo de formao da
identidade nacional a partir de uma viso hegemnica do branco.
A ssim, a imagem do corpo negro associada imagem de um corpo
estranho sociedade, como aponta N elson I nocncio:
N a cultura visual brasileira, o corpo negro
aparece como a anttese do que se imagina
como normal. um corpo cuja representao
est associada ao que h de mais caricato, como
se ele existisse justamente para demonstrar o
contrrio do humano. O corpo negro amedronta,
porque a ele foi atribuda uma noo de fora
que se sobrepe ao intelecto. E sse mesmo corpo
provoca risos porque sua leitura est vinculada a
comparaes que o animalizam ( I N OCN CI a,
2006, p.185) .
Contudo, Tlio Henrique Pereira mostra em sua poesia o
rompimento com essa construo identitria nefasta para quem se
inscreve nesse segmento tnico-racial no B rasil, como se v nas
palavras do prprio autor:
e, embora eu tivesse tudo para endossar o
imaginrio popular a que a maioria dos livros
didticos, programas de televiso e msicas
tinha sobre as pessoas com a cor da minha pele,
preferi contrari-I as naturalmente, e buscar,
mesmo em um terreno incipiente, referncias
que foram opacizadas ( 2011, p. 17) .
E dessa maneira que a obra do autor se aproxima do que
a lei 10.693 busca implementar. E m um dos trechos de sua poesia,
isso se revela de forma clara, ao falar de um dos principais cones
identitrios, que o cabelo - apontado nas pesquisas como um
atributo que evidencia a concepo de inferioridade do negro,
caracterizado para alm da cor. A cor deixa de ser, num primeiro
plano, a marca da diferena, dando lugar ao atributo cabelo. D e
acordo com a pesquisadora N ilma G omes ( 2002) , o cabelo e o corpo
so pensados pela cultura. N esse sentido, o cabelo crespo e o corpo
negro podem ser considerados expresses e suportes simblicos da
identidade negra no B rasil. J untos, eles possibilitam a construo
social, cultural, poltica e ideolgica de uma expresso criada no
- .
seio ua ~~~,u.uuaut; negra: a beleza negra.
N essa mesma direo, osestudosrealizadospor Silva ( 2008)
revelam que no B rasil a discriminao racial contra os negros
praticada, em geral, contra aqueles que possuem traos fsicos
marcadamente caractersticos da descendncia africana, como cor
da pele, cabelos crespos, lbios grossos e nariz chato.
Tais atributos se fazem presentes na poesia de Tlio, na qual
ele mostra o cabelo Como belo e compara a pele ao sol: astro-rei,
brilho e poder.
Tenho pele de ndio?
Sangue de negro
M iscigenado at a raiz do cabelo
avento
N o esvoaa meus cabelos
Porque so crespos
So curtos
A gua
Passeia pelos meus cabelos
Crespos
Curtos
...belo
( PE R E I R A , 2010, p. 59) .
V estido de sol
U m moo despido dos sonhos
E ncontrou no cosmos
A proteo que o corpo necessitara
A epiderme
Fixada entre o nervo e a derme
Formando a pele
V estida de raios
Solares
( PE R E I R A , 2010, p. 13) .
o ambiente escolar um local de interaes entre os sujeitos,
no qual conceitos e ideologias so formados e, muitas vezes,
perpetuados por meio dos diferentes discursos que a circulam
e so veiculados. Se tomarmos esses discursos sob o ponto de
vista evidenciado por Foucault ( 1985, 1989) em sua obra, ou seja,
compreendidos como mecanismos sociais de poder, podemos nos
atentar para a sua capacidade de consolidar no plano simblico a
excluso. Ou seja, nesse contexto, o discurso atua no plano imaginrio,
consolida imagens e alimenta preconceitos e esteretipos. A ssim,
destacar esses atributos fortes da identidade negra de forma positiva
importante no contexto da educao tnico-racial, tendo em vista
que ainda presenciamos no ambiente escolar algumas situaes
discriminatrias que aparecem em expresses corriqueiras, como
"cabelo duro" e "de pichaim", quando os alunos querem agredir ou
xingar um colega de classe.
N esse sentido, em sua obra, Tlio Henrique Pereira tenta
desvendar esses discursos, e tudo indica que a exposio a esses
mesmos discursos ao longo de sua vida o conduziu a tecer uma obra
na qual ele procura "compor o invlucro dos belos tons da minha cor
substantivada pelas subjetividades em que incorro, ainda que se trate
de uma vontade e, mesmo que seja de poder" ( 2011, p. 17) .
R eferncias
B R A SI L . M inistrio da E ducao. Secretaria de E ducao
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D issertao de M estrado. Orientadora M aria Helena Ochi Flexor; co- .
orientadora A na Palmira B ittencourt Santos Casimiro. Programa de
Ps-G raduao em M emria, L inguagem e Sociedade. U niversidade
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1\
. \
11
POE SI A E D A N A : O M OV I M E N TO D A S PA L A V R A S E A
POE SI A D O COR PO E M DUELO E O INVERSO DE UM
A ntnio Femandes J nior
( U niversidade Federal de G ois- Campus Catalo)
( N cleo de Pesquisa em Cultura, L inguagens e Subjetividade - CN Pq)
Se retomarmos os apontamentos de Octavio Paz ( 1972) e
Paul V alry ( 1991) sobre poesia e prosa, encontraremos afirmaes
que indicam a cada modalidade um movimento diferente. A poesia
aproxima-se de uma imagem circular construindo um constante
voltar-se sobre si, reiterando ideias, sons e imagens no corpo do
poema; a segunda, a prosa, estaria mais direcionada ao movimento
de uma flecha, seguindo um andamento linear, sempre em frente'. A
partir dessa imagem inicial, podemos afirmar, ainda em termos de
associao, que o andar/caminhar estpara prosa, assim como a dana
est para a poesia. A aproximao entre poesia e dana configura-se
como um dos debates sobre o assunto, mostrando a proficuidade
desse dilogo. E sobre esse dilogo que trata o presente texto,
cuja tnica recai sobre o espetculo? de dana "O inverso de um",
concebido e executado pelas danarinas Carolina N atal e G raziela
A ndrade, a partir do poema "D uelo", de Tlio Henrique Pereira.
O espetculo "O inverso de um" apropria-se de algumas
1 Obviamente, no podemos estabelecer critrios to rigorosos, uma vez que
os gneros se contaminam, hibridizam-se. D e todo modo, essa imagem inicial
cumpre uma funo apenas introdutria ao tema que iremos propor, qual seja, a
aproximao entre o poema e a dana.
2 Cf A performance da apresentao, no dia 17 de junho de 2011, no teatro da
Maison du Brsil, na Cit Universitaire de Paris, pode ser assistida pelo link
http://www.youtube.com/watch?v=uL ip7mM 9L J Y.
imagens e/ou conflitos presentes nos poemas "D uelo" e "D uelo"
( segunda parte) , incorporando o tema da dualidade e inconstncia
do sujeito, presentes nos versos de Tlio Henrique Pereira,
acompanhados da belssima cano de R achmaninnoff, em seu
primeiro movimento de Piano "Concerto n" 02 in Cminor Op. 18".
E stamos diante da juno entre poesia e dana, dana e
poesia. So segmentosartsticosque setocam e que semovimentam,
aproximando e distanciando o eu do outro, o eu de si mesmo.
O poema "D uelo" composto de duas partes, intituladas,
respectivamente, "D uelo", aprimeira, e "D uelo ( segunda parte) . So
doispoemas curtos, formadospor 5estrofes ( a primeira parte) e por
3 estrofes( a segunda parte) de tamanhosdiferentes, no obedecendo
a um padro estrfico ou versificatrio tradicional. M as, para alm
dessas questes, interessa-nos entender outras. D e qual( is) duelo( s)
ospoemastratam? O que estemjogo?
B asta uma primeira leitura para identificarmos que no se
trata de luta entre duas ou mais pessoas, ou entre grupos ou rivais.
O duelo em questo volta-se para foras que se movimentam, que
se opem ou que se agitam dentro de um nico sujeito, de um
nico corpo. E ste, no texto, representado pela figura de A lice,
assim nomeada nos poemas, a quem uma voz potica ( narrador?
U m alterego?) , como que olhando do alto, aponta a sina, indica a
realidade bruta a que nossa personagem enfrentar. E ssa voz coloca
A lice diante do trgico da vida, em que no h final feliz como,
de costume, "se encerram os contos de fadas", conforme lemos no
ltimo verso da segunda parte de "D uelo".
Tal afirmao poderia soar como palavra de ordem e concluir
que no hsada, no hfuga possvel. N o entanto, o poema prope
Poesia e Dana 267
uma abertura para acolher o trgico e, ao mesmo tempo, afirma a
vida incondicionalmente, independente do que cada sujeito assume
para si e para o mundo. Hum sentimento de realidade que irrompe
dos versos e faz ver, sem iluses, pois no hespao para a utopia.
A lis, esta questionada e subvertida pelo verso final do poema,
quando o eu-lrico afirma no haver final feliz"como se encerram os
contos de fadas". E sse fato coloca o sujeito diante de seusconflitos
como algo a ser enfrentado, como um corpo sujeito s foras do
mundo, afetado por outros corpos.
E stamos diante de um conflito marcado por foras que
atingem A lice, arrastando-a para fora de si, entre o sim e o no, entre
o ideal e o real, enfim, entre foras que a constituem nesse mundo,
cuja vida se vmarcada por embates, dentro de uma sociedade em
que o discurso controlado, selecionado e atravessado por relaes
de poder que determinam o que pode e o que deve ser dito aqui ou
alhures, como nos ensina M ichel Foucault ( 1996) . Seguindo essa
linha, o poema fala de luta, de alteridade e de conflitosvivenciados
por A lice e por cada um de ns, em algum momento e lugar. V amos
aospoemas":
D uelo
evidente que sim
N apossibilidade do no
contrapartida esquiva
D o pensar na distncia
To dissonante, A lice!
3 Os poemas "D uelo" e "D uelo ( segunda parte) ", de Tlio Henrique Pereira, fazem
parte de seus escritos pessoais e aparecem em verso impressa pela primeira vez
neste artigo.
To brio ...
To masoquista, A lice!
Quantos sabores
N a relatividade do ser
N a inconstncia
A ssim talvez paire
Quanto lirismo
A pesar da soberba
Tanta alegria, A lice!
evidente que sim
Felicidade demais incomoda
Tira o sono
Faz chorar.
D uelo ( Segunda Parte)
A lice,
A lgum vai devorar voc e sua negritude
A inteligncia em seu mago e a alegria
E at beij-I a entre quatro paredes vazias
M as no ir convid-I a pro baile
N em te tirar para danar
E , a menos, que voc pague
N o se apaixonar por voc
Como se encerram os contos de fada.
nesse movimento que "a evidncia do sim" se vameaada
pela "possibilidade do no", deixando o sujeito do poema, nesse
caso representado por A lice, entre foras que podem arrast-I a para
fora de si, para outras margens: entre a dissonncia e a embriaguez,
Poesia e Dana 269
o lirismo e a soberba, ou, pelo excesso de alegria, que "tira o sono e
faz chorar". A ssim termina a primeira parte de "D uelo", anunciada
por uma voz, um sujeito, que fala de um lugar de onde pudesse ler/
ver os movimentos de A lice e lhe dizer sobre os seus conflitos. E
essa a posio ocupada por essa voz que fala no poema, algum com
capacidade de percepo suficiente para dar a descrio do conflito
vivido, o qual divide A lice.
A lice no sum sujeito individualizado, largado e descolado
do mundo. A lice somos todos ns, ss... na multido de estmulos e
desejos conflituosos, capazes de nos lanar para "longe de todas as
casas, de todas as lgicas, de todas as sacadas", como diria lvaro
de CamposlFemando Pessoa ( 1997, p. 342) . O "eu" no apenas
um "eu", mas o "eu" e o( s) outro( s) , a alteridade de mim, o sim e o
no, a embriaguez e o sono ... o choro.
A segunda parte do poema mais direta e brutal. N esse
momento, A lice figura isolada no primeiro verso ( e no mundo?) ,
parece estar no em conflito interior, como na primeira parte.
A gora ela enfrentar o mundo, e nele, no h espao para paixes,
"como se encerram os contos de fadas", a no ser que seja pago!
N esse momento do "duelo", encontramos A lice sendo observada e
discursivizada por um sujeito, um algum que no aparece no texto,
a no ser para confrontar A lice com o mundo onde vive e com o qual
ter de lutar. N essa nova etapa de/do duelo, o mundo se apresenta
hostil, indefinido. R esta a A lice enfrent-lo, ou melhor, compr-I o
e, por tabela, vender-se. M as, existe algum espreita, querendo
"devorar a negritude" e "at beij-I a" no vazio.
E sse o duelo que habita o corpo de A lice! U m duelo de
foras que provocam inquietude, angstia e indefinies diante de
si e do mundo. esse o "duelo" no poema, e esse o movimento
explorado pelas bailarinas ao longo do espetculo de dana, inspirado
pelos versos de Tlio Henrique Pereira e embalados pela msica de
R achmaninnoff.
A cano de R achmaninnoff apresenta estgios de calmaria
e de tenses, ditando um ritmo que impe ao corpo das bailarinas
movimentos mais calmos ou mais frenticos, em que o enfrentamento
de foras das quais falvamos anteriormente, intensificam os
movimentos da dana. E sse espao de tenso reitera "o duelo"
vivenciado por A lice consigo mesma no poema.
Se antes tivemos oportunidade de citar o jogo de foras
vivenciado por nossa personagem nos versos do poeta, agora
podemos vislumbr-lo no espetculo, quando nos deparamos com
duas bailarinas, representando duas A lices, duas foras diferentes,
duas faces de uma mesma pessoa. Trata-se de A lice e seu duplo,
seus conflitos e enfrentamentos que, ela talvez vislumbre, mas no
tem clareza. Por esse motivo, a opo pelo mvel utilizado em meio
ao palco durante todo o espetculo. E sse mvel retangular, parecido
com um armrio, apoiado sob rodas, permite que seja empurrado
e girado pelas bailarinas de um lado para outro, como foras que
se enfrentam, se enroscam e se dissipam. Fosse um espelho, A lice
poderia se ver, mas a madeira que o compe no oferece essa opo.
O sujeito no v o outro de si, o seu duplo eu. A s foras podem ser
sentidas, vivenciadas, mas no esto visveis ao sujeito.
O mvel diante e entre as duas bailarias representa o ponto
de conflito vivido por A lice, um lugar simblico, escuro como o
inconsciente, obscuro como o desejo. E ntre a leveza e a brutalidade
de movimentos, as bailarinas buscam compor esse cenrio de
Poesia e Dana 271
inquietude e obscuridade, ora empurrando o mvel para fora, longe,
ou para perto de si, ou nele se apoiando como suporte para no cair
no vazio.
Para finalizar, transcrevo um trecho da sinopse do espetculo,
produzido pelas bailarinas, que sintetiza um pouco do foi exposto
acima:
A investigao prtica concentrou-se em como
encontrar a representao deste estado corporal
fugidio, instvel e confl.ituoso que pudesse
refletir no um indivduo outro, mas sim, uma
outra A lice, uma outra representao do seu
prprio estado corporal. A s duas bailarinas
representaram, portanto, o inverso de um, de
A lice, que diante da prpria desordem ntima
no fora capaz de enxergar-se a si mesma, nem
seus mltiplos. Para fortalecer esta ideia do
desencontro de si, um novo espao fora criado
entre as duas bailarinas, um espao mvel,
retangular, que sedeslocava medida queo corpo
se apoiava sobre este, forando a mobilidade
e provocando o movimento de seu inverso.
U m espao que no permitia transparncia,
portanto, so pblico enxergava asduasA lices.
E la mesma s enxergava o que no era ela, o
espao mvel. Tal espao intermedirio fora
transformado, diante da apropriao da dana
em outro corpo, um espao-corpo, que ao danar
com aA lice e seu inverso, facilitou a revelao e
o encontro de seu prprio duelo. ( N A TA L ,2012)
A o longo do espetculo, asbailarinas exploram o conflito e as
angstias materializadas no poema. O duelo entre o eu e o outro, do
eu consigo mesmo, no caso, de A lice e seus conflitos. O espetculo,
embalado pela cano de R achmaninnoff, realiza-se em um gesto
de leitura do poema por meio dos movimentos do corpo na dana.
A ssim, os sentidos se movem do texto ao palco e do palco ao texto,
uma vez que o dilogo entre dana e poesia promove o encontro do
leitor/espectador com o texto e do leitor/espectador com a dana,
traando um ponto de encontro do entre o que se v no texto e o que
v no espetculo.
R eferncias
FOU CA U L T, M ichel. A Ordem do D iscurso. A ula inaugural
no College de France, pronunciada em 2 de D ezembro de 1970.
Traduo de L aura Fraga de A lmeida Sampaio. So Paulo:
E dies L oyola, 1996.
N A TA L , Carolina. R e: espetculo. [mensagem pessoal]. M ensagem
recebida por A ntnio Fernandes J nior em 14/05/2012.
PA Z, Octavio. Signos em rotao. 2. ed. So Paulo: Perspectiva,
1972.
PE SSOA , Fernando. Obra potica. R io de J aneiro: E ditora N ova
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V A L R Y, Paul. Poesia e pensamento abstrato. I n: V A L R Y, Paul.
V ariedades. So Paulo: I luminuras, 1991.
,. .,,,,,.
CA D E R N O D E E STU D OS D O D I SCU R SO E D O COR PO
D I R E TR I ZE S PA R A A U TOR E S
N ormas para publicao
Os textos encaminhados para serem publicados devero ser
submetidos aprovao de membros do Conselho E ditorial I nterno
e E xterno da R evista. Os pareceres sero encaminhados ao( s)
autor( res) para cincia sobre seu teor e reformulao, se for o caso.
So as seguintes sees que compem esse peridico:
a A rtigos: relatos de pesquisas concludas, sntese de pesquisa
original;
D ebates: matria de carter opinativo, sobre temas
polmicos;
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temtica ou obra especfica;
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ingls.
Ctaes :
Para as citaes seguir as N ormas da A ssociao B rasileira de
N ormas Tcnicas - A B N T( N B R I 0520/2002).
A s citaes literais curtas devem ser integradas ao texto, entre aspas,
seguidas de parnteses com sobrenome do autor e ano da publicao.
A s citaes com mais de trs linhas devem ser apresentadas com
recuo de 4 em com a fonte A rial, corpo 11, espao simples. D entro dos
parnteses tambm devem ser indicados o autor, ano de publicao e
a pgina de onde foram retiradas.
Ttulos diferentes de um mesmo autor, publicados no mesmo ano,
devem ser diferenciados pelo acrscimo de uma letra depois da data,
por exemplo: ( FOU CA U L T, 1997a; FOU CA U L T, I 997b) .
R emisses B ibliogrficas
A s remisses bibliogrficas sem citao literal tambm devem ser
incorporadas ao texto entre parnteses. E x.: Segundo Courtine
( 2006, p. 45) .
N otas
A s notas, numeradas sequencialmente em algarismo arbico no
texto, devem figurar ao final de cada pgina, na mesma ordem em
que aparecem no texto.
S iglas
A s siglas devem ser desdobradas quando mencionadas primeira
vez no artigo.
R eferncias B ibliogrficas
A s referncias bibliogrficas devem se ater asobras e autores citados
no texto e devem ser apresentadas em ordem alfabtica, segundo as
normas N B R 6023/2002 da A B N T, ao final do trabalho.
de responsabilidade does) autor( es) a correta e exata citao no
texto e a correspondente informao na lista de referncias ao final
do mesmo. Seguir os exemplos abaixo.
a) L ivro de um s autor: SOB R E N OM E , N ome. Ttulo em negrito.
E dio. L ocal de edio: E ditora, ano de edio, nmero de pginas.
b) L ivro de dois autores: SOB R E N OM E , N ome; SOB R E N OM E ,
N ome. I dem ao primeiro exemplo.
c) L ivro de trs autores: SOB R E N OM E , N ome; SOB R E N OM E ,
N ome; SOB R E N OM E , N ome. Idem ao primeiro exemplo.
d) L ivro de mais de trs autores: SOB R E N OM E , N ome et ai. Idem
ao primeiro exemplo.
e) Captulo/A rtigo em livro: SOB R E N OM E , N ome. Ttulo do
artigo. I n: SOB R E N OM E , N ome ( E d./Org.) . Ttulo do livro em
negrito. Idem ao primeiro exemplo.
f) A rtigos em R evistas: SOB R E N OM E , N ome. Ttulo do artigo
sem aspas ou itlico. N ome da R evista em negrito, local, volume,
nmero, pgina( s) , data ( ms e ano) .
g) D issertaes e Teses: SOB R E N OM E , N ome. Ttulo da
dissertao ou tese em negrito. A no. N mero de pginas.
D issertao/Tese ( M estrado/D outorado em xxx [rea]) - N ome da
I nstituio ( Faculdade, U niversidade) , local.
h) A rtigos em jornais: SOB R E N OM E , N ome. Ttulo do artigo sem
aspas ou itlico. N ome do jornal em negrito. L ocal, data, Caderno/
Seo, pgina( s) .
i) Publicao em meio eletrnico: SOB R E N OM E , N ome. Ttulo da
matria ou artigo. Ttulo da publicao ( site, revista) , local, nmero,
data ( ms e ano) . D isponvel em: ( endereo eletrnico) . A cesso em:
( data) .
Para outras referncias consultar a N orma A B N T N B R 6023/2002.
I tens de V erificao para Submisso
Como parte do processo de submisso, os autores so obrigados a
verificar a conformidade da submisso em relao a todos os itens
listados a seguir. A s submisses que no estiverem de acordo com as
normas sero devolvidas aos autores.
1. A contribuio original e indita, e no est sendo avaliada para
publicao por outra revista; caso contrrio, deve-se justificar em
"Comentrios ao E ditor".
2. Os arquivos para submisso esto em formato M icrosoft Word,
OpenOffice ou R TF ( desde que no ultrapassem 2M B )
3. U R L s para as referncias foram informadas quando necessrio.
o 4. O texto est em espao simples; usa a fonte A rial de 12-pontos;
emprega itlico em vez de sublinhado ( exceto em endereos U R L ) ; as
figuras e tabelas esto inseridas no texto, no no final do documento,
como anexos.
5. O texto segue os padres de estilo e requisitos bibliogrficos
descritos em D iretrizes para autores, na seo Sobre a R evista.
6. A identificao de autoria do trabalho foi removida do arquivo e
da opo Propriedades no Word, garantindo desta forma o critrio
de sigilo da revista, caso submetido para avaliao por pares ( ex.:
artigos) .

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