Prof.

Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
1
Componentes Bsi cos de l a Msi ca
La msica consta de cuatro elementos esenciales, con los cuales trabaja el
compositor:
1. Ritmo
2. Meloda
3. Armona
4. Timbre
El efecto general que determinada msica produce en el oyente, no es nada ms que la
resultante de la combinacin e interaccin de estos cuatro elementos. El oyente sin
ningn tipo de formacin musical, en general no toma conciencia de ellos
separadamente, si no mas bien del tramado global.
1. Ri tmo
La mayora de los historiadores coinciden en que los orgenes de la msica deben
estar, casi obligatoriamente, ligados al ritmo. Ello puede comprobarse fcilmente
investigando la msica de los pueblos primitivos. En general notamos que se trata de
una msica casi exclusivamente rtmica y, en muchos casos, de una gran riqueza en
dicho sentido que, por otra parte, se halla estrechamente ligada a esquemas de
movimientos corporales sobre los ritmos bsicos. An hoy, el efecto que un ritmo
puro produce sobre nosotros es prcticamente inmediato. Es como si nos
sintisemos casi obligados a tamborilear con las manos, golpear con los pies,
balancear el cuerpo de un lado al otro, mover la cabeza, etc. La respuesta motriz de
nuestro cuerpo ante el estmulo de un ritmo es prcticamente inevitable, lo que nos
lleva a concluir en que se trata de una reaccin casi instintiva a un estmulo
seguramente ancestral. Arriesgando una hiptesis, podemos decir que la
organizacin rtmica rudimentaria puede haber surgido aproximadamente durante el
perodo terciario.
Hoy disponemos de un sistema, conformado por una serie de convenciones, que nos
permite anotar cualquier ritmo fcilmente una vez que se nos explica como funciona.
Se trata de nuestro sistema de notacin musical, desarrollado hasta lo que es hoy a
travs de varios siglos y an en permanente revisin, investigacin y evolucin.
Histricamente podemos considerar que hasta alrededor del ao 1150 DC, si bien ya
se haban desarrollado formas de escribir msica, el ritmo no se meda distribuyendo
las unidades mtricas uniformemente como hacemos ahora. Es desde esa poca en
adelante, que comienza a introducirse en la civilizacin occidental lo que por entonces
se dio en llamar msica medida. Es curioso pero, segn como se lo mire, ese cambio
trajo aparejado consigo el efecto de una doble revolucin: como liberacin y como
freno.
Musicalmente hablando, a lo que nos referimos al decir unidades mtricas medidas
es simplemente a patrones rtmicos simples. Si al caminar consideramos que estamos
marcando un ritmo podemos, conscientemente, agrupar los pasos que damos de
diferentes maneras. La forma ms simple y natural es agruparlos de a dos ya que las

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
2
pisadas por si mismas parecen indicarnos, como si una especie de voz interior as lo
dictara, UNO, dos, UNO, dos, etc. Esto, llevado al terreno de la terminologa musical,
define una unidad mtrica medida de dos tiempos. En este caso el primer tiempo cae
siempre sobre el mismo pie con el que se comenz a contar, es decir, DERECHO,
izquierdo, DERECHO, izquierdo. La duplicacin del patrn de dos tiempos nos da como
resultado una unidad mtrica de cuatro tiempos, es decir, UNO, dos, TRES, cuatro. El
paso siguiente es agrupar las pisadas de a tres, o sea, UNO, dos, tres, UNO, dos, tres,
obteniendo as una unidad mtrica medida de tres tiempos. La complicacin aparejada
a este patrn consiste en que el primer tiempo cae, alternadamente sobre un pie
diferente, o sea, DERECHO, izquierdo, derecho, IZQUIERDO, derecho, izquierdo. Al
duplicar este patrn se obtiene uno de seis tiempos, es decir, UNO, dos, tres, CUATRO,
cinco, seis. Cabe aclarar que en todos los casos se asume que el intervalo de tiempo
entre un paso y el siguiente es, aproximadamente, de la misma duracin.
En estas unidades mtricas simples, la fuerza o, dicho musicalmente, el acento, cae
naturalmente sobre el primer tiempo o paso. Sin embargo esto puede alterarse,
provocando conscientemente que el acento caiga sobre un tiempo diferente. En el
caso del patrn mtrico de dos tiempos existe una sola posibilidad: acentuar el
segundo tiempo en lugar del primero, o sea, uno, DOS, uno, DOS, etc. Por el contrario,
en el patrn de tres tiempos las posibilidades se duplican, es decir, podemos acentuar
el segundo o el tercer tiempo. El resultado sera: uno, DOS, tres, uno, DOS, tres, o bien
uno, dos, TRES, uno, dos, TRES. En todos estos casos podemos decir que se trata de
acentuaciones irregulares o trastocadas de las unidades mtricas simples.
El efecto a menudo hipntico, fascinante y la reaccin emocional de nuestros cuerpos
a ritmos simples como estos, no hacen nada mas que confirmar lo primitivo y atvico
que coexiste en nosotros, junto con el ser humano evolucionado, civilizado y superado
que creemos ser. Esto nos lleva a pensar que la msica no solamente se siente como
una danza, si no que es en si misma una especie de danza.
El peligro potencial que viene aparejado con estos ritmos simples es el de la
monotona, cosa que llego a ocurrirles inclusive a la mayora de los compositores del
siglo XIX. Estos, tal vez ms preocupados por la ampliacin del lenguaje armnico,
permitieron que su sentido rtmico se aturdiera. Esto se percibe al escuchar en sus
composiciones demasiados acentos colocados a intervalos regulares, podra decirse
que hasta casi automticamente. Solo hacia fines del siglo XIX algunos compositores
comienzan a aventurarse tratando de quebrar la monotona de las unidades mtricas
de dos y tres tiempos, o los derivados de su simple duplicacin. Esto se puede
apreciar, por ejemplo, en el segundo movimiento de la Sinfona Pattica de Tchaikovsky,
con un ritmo compuesto por un comps de dos tiempos y uno de tres, es decir, UNO,
dos, UNO, dos, tres, o para ser ms precisos, UNO, dos, TRES, cuatro, cinco. Este
puede considerarse como un primer paso ya que, aunque Tchaikovsky utiliza un ritmo
irregular de cinco tiempos, al mantenerlo durante todo el movimiento termina
convirtindose en algo regular. El paso siguiente en este terreno lo da Stravinsky,
escribiendo practicamente una mtrica diferente en cada comps, lo que resulta en
algo como: UNO, dos, UNO, dos, tres, UNO, dos, tres, UNO, dos, tres, cuatro, UNO, dos,

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
3
tres, UNO, dos, etc. Esto explica por qu tanto los msicos como el pblico
consideraban a Stravinsky difcil o desconcertante.
Tanto Tchaikovsky como Stravinsky no hicieron mas que aplicar en sus composiciones
los ritmos innatos de la msica folklrica rusa, del mismo modo que Bartk y Kodly
con la de Hungra. Aqu nos damos cuenta de que una de las barreras fundamentales
para nuestra percepcin musical se encuentra en la familiaridad o no que tengamos con
determinados elementos. No en vano el mayor porcentaje de los oyentes se sienten
ms cmodos y de alguna forma sensorialmente contenidos con los ritmos
regulares. Esto lo comprobaremos nuevamente mas adelante al hablar sobre la
meloda, la armona y el timbre. De todas formas, el oyente promedio debiera
considerar que hasta los ritmos ms complicados no han sido compuestos o
pensados para dificultarle el acceso a la msica, si no para que se entregue a ellos y
disfrute sin intentar analizarlos. Esto no har mas que enriquecerlo aportndole un
nuevo inters a la audicin de la msica.

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
4
2. Mel od a
Si nos ceimos al desarrollo histrico y evolucin de la msica, quien le sigue en orden
de importancia al ritmo es, sin lugar a dudas, la meloda. Si el ritmo se relaciona en
nosotros directamente con el movimiento fsico, la meloda lo hace con nuestra
emocin intelectiva.
Muy probablemente, a la organizacin rtmica percusiva rudimentaria por parte de
nuestros ancestros antropoides, le sigui el intento de imitacin de los ruidos de la
naturaleza con la boca o la laringe. En primer lugar podemos considerar al grito como
modo de expresin de las sensaciones y emociones primarias. El paso siguiente son las
variaciones en la altura y el timbre de la voz, provocadas por la emocin o la intencin
expresiva, continuando con la toma de conciencia de esto y el intento de adaptar la voz
a variaciones voluntarias, crendose as una expresin vocal rudimentaria antecesora
de lo que luego sera el canto.
Lo que hoy conocemos como canto supone un desarrollo cerebral avanzado, siendo posible
que su evolucin coincida con la del lenguaje organizado. Nos referimos a la produccin de
sonidos y ruidos diferenciados, vocales y consonantes, a un estmulo enceflico
complejo.
Las tradiciones musicales mas antiguas son, probablemente, las de la Mesopotamia,
Egipto y China. Textos encontrados en tablillas de la regin mesopotmica dan
pruebas de la prctica de letanas cantadas con acompaamiento de instrumentos
tales como flautas de metal y caa, arpa, lira, lad, alrededor del ao 2400 AC. En
China se desarrolla un sistema de tubos de distintas longitudes que dan una gama de
sonidos sobre la que se apoya toda su msica, lo que ocurre cerca del ao 2500 AC. Un
relieve mural Egipcio de entre el 2600 y el 2060 AC nos muestra cantantes
acompaados por ejecutantes de arpa y flauta. Todo esto viene a demostrar y a ubicar
histricamente la existencia ya establecida de lo que hoy llamamos meloda.
El efecto conjunto que tienen el ritmo y la meloda sobre nosotros es un misterio. Por
ms que se ha intentado y se lo sigue haciendo, hasta ahora no se ha podido explicar
satisfactoriamente por qu una buena meloda tiene el poder de conmovernos, as
como tampoco podemos definir con algn grado de certeza qu constituye una buena
meloda. Sin embargo debe haber algn tipo de criterio al respecto, aunque mas no
sea inconsciente, ya que la mayor parte de la gente suele darse cuenta cuando oye una
linda meloda.
Cuando un compositor trabaja, rechaza o acepta continuamente las melodas que
puedan ocurrrsele. Al trabajar sobre stas, probablemente l tambin se cia a los
mismos criterios que el oyente aplica al juzgarlas. Podramos, por lo tanto
preguntarnos: Cules son los principios a seguir para la construccin de una meloda
en forma satisfactoria? Probablemente lo mas importante sea que su cualidad
expresiva sea tal que provoque en el oyente una respuesta emocional, pero en lo que hace
a la mera construccin meldica, este atributo es quizs el menos pronosticable de
todos y para el cual no existen reglas ya que depende en gran medida de la sensibilidad
y perceptividad particular de cada oyente.
Toda meloda est compuesta por una sucesin de notas que, en suma, terminan
definiendo una lnea. Dentro de esa lnea habr notas esenciales que determinan la

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
5
estructura bsica de la meloda y otras no esenciales a las que se pueden considerar
como adornos u ornamentaciones de esa estructura ms simple. Si bien slo un msico
profesional puede abrirse paso para focalizar su atencin en la armazn fundamental
de una meloda, el oyente sin ningn tipo de formacin musical es capaz de percibir y
sentir inconscientemente la presencia o ausencia de una estructura meldica firme.
Esto se debe simplemente a que las melodas, al igual que ocurre con el lenguaje
gramatical, presentan en su transcurso pausas anlogas a la coma, punto, dos puntos,
etc. Estos puntos de reposo, al dividir a la meloda en frases ms cortas, hacen ms
fcil la percepcin y comprensin del discurso meldico en su totalidad. De aqu se
puede deducir que la meloda est a su vez ntimamente relacionada con una
estructura rtmica y mtrica.
Desde un punto de vista esencialmente tcnico, se puede decir que todas las melodas
estn construidas dentro de los lmites de algn sistema escalstico. Una escala no es
ms que una serie de notas dispuestas u ordenadas de una manera particular. Si bien las
escalas que hoy conocemos fueron creadas en su mayora en forma instintiva, las
investigaciones realizadas cientficamente demuestran que su construccin no es
arbitraria, si no que se fundamenta sobre determinados principios fsicos.
Bsicamente, a grandes rasgos y simplificando en forma extrema una clasificacin, se
puede decir que hay cuatro sistemas bsicos de construccin de escalas. Estos son: el
oriental, el griego, el eclesistico y el contemporneo. A los fines prcticos, se puede
considerar que todos los sistemas escalsticos se basan sobre un cierto nmero de
notas ubicadas entre un sonido determinado y su octava. En el sistema occidental de
afinacin o temperamento igual, sistema adoptado para una mejor integracin de los
intrumentos de afinacin fija como el clave y el piano, el espacio entre una nota y su
octava est dividido en doce intervalos iguales llamados semitonos. Estos en su
totalidad definen lo que se llama la escala cromtica. Sin embargo, la mayora de la
msica occidental se basa sobre una seleccin de siete de esos doce sonidos, cuya
disposicin ms comn resulta en lo que conocemos como escala mayor. Digamos que si
partimos arbitrariamente de la nota Do, esas notas seran Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, a las
que se le agrega al final una octava nota: otro Do. Estas siete notas o grados se
relacionan entre si en una forma muy particular. En la mayora de la msica anterior al
siglo XX, todas las melodas tienden a gravitar alrededor de un eje que es la primera
nota o primer grado de la serie, a la que se denomina tnica. De las notas restantes de
la escala, tres ms de ellas tienen una importancia radical en el funcionamiento de
nuestra msica. Ellas son el quinto grado llamado dominante, el cuarto o subdominante y
el sptimo o sensible tonal. El nombre particular de este ltimo se fundamenta en su
gran sensibilidad o tendencia a moverse hacia la tnica. Merece remarcarse que hasta
fines del siglo XIX, previa a la aparicin del sistema escalstico contemporneo, todas
las melodas se componan basndose sobre este sistema escalstico de siete notas,
lo que da muestras de una gran capacidad inventiva por parte de los compositores
considerando las restricciones y limitaciones del antedicho sistema.
Es a partir de Richard Strauss que, basndose sobre los experimentos wagnerianos,
se expande el concepto de lo que puede considerarse una buena meloda. Estas se
hacen ms sinuosas (por una mayor utilizacin de cromatismos) con saltos y de un

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
6
ms vasto alcance. El material meldico de Debussy es ms huidizo y hasta
fragmentario, mientras que las melodas de Stravinsky son, por decirlo de alguna
forma, lo menos importante en relacin el contexto de su trabajo. Las
experimentaciones desarrolladas desde comienzos del siglo XX por Schnberg y sus
discpulos Berg y Webern, dan como resultado melodas sin referencias a centro tonal
alguno. Esto se lleva a cabo por el desarrollo de un sistema conocido como
dodecafonismo, en el cual se impone una tabla rasa por la que ninguna de las doce notas
de la escala cromtica tiene mayor peso o gravitacin que otra. El material meldico
es organizado y reelaborado con la limitacin auto-impuesta de que ninguna nota
puede repetirse mientras no se hayan tocado las once restantes. El resultado as
obtenido ha llegado a desconcertar y hasta a exasperar a ms de un oyente, incluso
musicalmente formado.
Esto nos lleva a conclur en que el oyente debe, desde su condicin, acompaar a los
compositores en lo que hace a la ampliacin y desarrollo del concepto de lo que debe ser
una meloda. Sera muy poco inteligente esperar que todas las melodas respondieran
a los mismos patrones que las de Palestrina, Bach, Mozart, Schubert, Brahms,
Prokofiev, Ravel, Bartk, Strauss, etc., ya tan diferentes unas respecto a las otras
por la simple razn del tiempo y el entorno cultural y social que las separa. Se debe,
por lo tanto, permanecer con los odos y la mente abiertos a recibir y procesar lo
nuevo, ms all de la subjetividad del gusto personal, sin proscribirlo en forma casi
automtica por el slo hecho de ser diferente a lo que le es familiar.
Por otra parte, no todos los compositores estn igualmente dotados como creadores
de melodas. Beethoven no fue un gran melodista en comparacin a Schubert, sin
embargo su riqueza se encuentra en el ingenio para el desarrollo a partir de pequeos
patrones rtmicos y meldicos, as como en su brillante manejo de la orquesta. Por
otra parte, Prokofiev puede considerarse meldicamente inagotable comparado con
Stravinsky, lo que no lo convierte automticamente en el creador musical ms
profundo de los dos.
Si bien la mayora de las melodas van muy frecuentemente acompaadas de lo que
podramos llamar material secundario, ms o menos elaborado, debemos ser
capaces de poder aislarla en nuestra mente de todo cuanto la rodea. En sntesis,
como oyentes conscientes, tenemos que poder orla ayudados, como es de esperar,
por el compositor y el intrprete.

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
7
3. Ar mon a
En comparacin con el ritmo y la meloda, el concepto y estudio de la armona es el ms
artificioso y relativamente nuevo de los tres. Tanto es as que si comparamos el
tiempo durante el cual el ritmo y la meloda reinaron soberanos en la msica (ao
2500 AC hasta alrededor del siglo IX DC) y de all hasta la actualidad, nos damos con
una relacin aproximada de treinta y cuatro siglos contra once. Eso sin tener en
cuenta que la armona es prcticamente un invento y artificio de la civilizacin occidental,
ya que la msica oriental y la de los pueblos que an permanecen en un estado
primitiivo respecto a nosotros, sigue basndose primordialmente sobre el ritmo y la
meloda. Estos dos pueden considerarse como ocurrencias espontneas de la
naturaleza del hombre, mientras que la armona es fruto de una concepcin intelectual,
sin lugar a dudas uno de los frutos ms originales de la mente humana y uno de los
fenmenos ms notables en la historia de la msica.
La primera vez en que se hace mencin a la armona es en tratados que datan del siglo
IX. Hasta entonces, toda la msica de la que tenemos noticia parece haber consistido
simplemente de una lnea meldica. Tal como ocurre con otras tantas
manifestaciones humanas y disciplinas que fueron evolucionando a travs del tiempo,
las primeras expresiones de la armona pueden sonar crudas y primitivas para
nuestros odos.
La ms temprana forma de escritura armnica es la que se denomina organum. Con la
excepcin del comienzo y final de la frase, que se hace al unsono, el resto de la meloda
es cantada simultneamente en forma paralela por otra u otras voces a distancia de
una cuarta o quinta justa por arriba o por debajo de la meloda original. En esta poca los
intervalos de terceras y sextas estaban proscritos por considerrselos disonantes.
Esto, como mtodo de armonizacin, resulta evidentemente rudimentario y
montono, sobre todo considerando que se aplica a toda la msica de esa poca.
Recin hacia el ao 1000, dos siglos ms tarde, comienza a aparecer la segunda de
estas formas primitivas de armona, a la que se conoce como discanto. Este se
caracteriza porque las voces dejan de moverse en forma paralela, hacindolo en
cambio por movimiento contrario, es decir, cuando una asciende la otra desciende.
Aunque an tienden a utilizarse las llamadas consonancias perfectas (cuartas,
quintas y octavas), la ejecucin del movimiento contrario ya hace aparecer
fugazmente algunas consonancias imperfectas (terceras) e inclusive disonancias
(segundas mayores). Una variacin evolutiva importante se da hacia 1140 por la
combinacin del organum y el discanto, con lo que se conoce como organum con
vocalizacin, melismtico o florido. El detalle novedoso en este estilo consiste en que por
cada nota de la meloda principal se le hacen corresponder no una si no varias notas en
la segunda voz. Esto marca una evolucin no slo en la armona, si no tambin en lo que
a la textura musical se refiere, segn veremos ms adelante al tratar sobre las texturas
en la msica.
Finalmente, alrededor del siglo XV comienza a utilizarse una tcnica conocida como
fauxbourdon (bajo falso) o, por adaptacin fontica al Espaol, fabordn. Con esta
tcnica se introducen y se aceptan definitivamente los intervalos de tercera y sexta,

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
8
proscritos hasta entonces, sobre los cuales se basan todos los desarrollos
armnicos posteriores.
Es curioso ver como a travs de distintas pocas el concepto de lo que es correcto e
incorrecto, o dicho de otra forma, lo que est permitido y lo prohibido va
cambiando. Por ejemplo, las progresiones de quintas paralelas totalmente aceptadas
y consideradas correctas en la poca del organum, pasan a considerarse un
procedimiento prohibido en la conduccin de las voces a partir del perodo barroco. En
contrapartida, los intervalos de tercera y sexta prohibidos en la poca del organum,
pasan a utilizarse libremente desde el siglo XV en adelante. Esto solo nos demuestra
cuan relativo y subjetivo es, segn la poca en que se considere, el concepto de lo
aceptable o inaceptable.
Desde el punto de vista terico, la generacin simultnea de varios sonidos da origen a
lo que hoy conocemos como acordes, siendo condicin necesaria que estos estn
formados al menos por tres sonidos diferentes para ser considerados como tales. Los
acordes de dos notas tienen un carcter demasiado ambiguo, por lo que se los
considera simplemente como intervalos. En la forma ms simple, puede decirse que la
armona es el estudio de los acordes y su interrelacin. La teora armnica bsica parte del
punto en que los acordes resultan de la superposicin de intervalos de tercera, siendo
el acorde ms simple el que se conoce como trada. Tomando arbitrariamente a la
escala de Do mayor como base y a Do como la nota ms grave, fundamental, o sonido
base de una trada, al superponer una serie de terceras sobre sta las notas del
acorde sern Do, Mi y Sol, formndose lo que tradicionalmente se llama acorde
perfecto mayor. Si en lugar de llamar a la primera nota Do, la denominamos 1,
podremos representar a la trada como 1-3-5. As ordenada, una trada se encuentra
en lo que se denomina posicin de fundamental, o sea, con el sonido 1 o fundamental como la
nota ms grave. Al cambiar el orden de las notas, de modo que la nota 3 o la 5 queden
posicionadas como la ms grave del acorde, se obtienen las llamadas inversiones. Es
importante destacar que el nombre o la funcin de un acorde no cambian sea cual fuere
la posicin en la que se lo encuentre, fundamental o invertido. El mismo procedimiento
utilizado para armar nuestra primera trada, puede aplicarse formando acordes que
repitan la estructura 1-3-5 sobre cada una de las notas de la escala. Si recordamos
lo dicho en la seccin dedicada a la meloda respecto a los nombres de los grados I, IV y
V de la escala, y construmos acordes sobre ellos, estos se llamarn respectivamente
acorde de tnica, subdominante y dominante. La importancia de estos tres acordes reside
en que su interrelacin constituye la base sobre la que se fundamenta la mayora de la
msica compuesta hasta principios del siglo XX. En la mayora de los temas musicales
tradicionales tales como los villancicos y rondas, en general annimos, la armona que
acompaa a las melodas se circunscribe nada ms que a estos tres acordes. Sin
embargo, la preocupacin de los compositores por variar, adornar o disfrazar esa
armazn armnica rudimentaria y previsible, es lo que ha hecho que la msica
evolucione evitando as su estancamiento y petrificacin.
Estos principios armnicos, lejos de permanecer estticos segn nos lo demuestra la
historia, fueron y son objeto de un cambio continuo y casi permanente. Ello ha
resultado en que nuestros odos se vayan adaptando y capacitando para la percepcin y

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
9
asimilacin de acordes y progresiones cada vez ms complejas. En todas las pocas
hubo quienes se dedicaron a experimentar marcando cambios que, en general,
resultaron difciles de asimilar para sus contemporneos, llegando inclusive al lmite
del escndalo. Monteverdi, Gesualdo, Mussorgsky, Wagner, Debussy, Schnberg,
Stravinsky, Bartk, pueden mencionarse como buenos ejemplos de buscadores de
regiones armnicas que no figuraban en los mapas de su poca. De todos ellos en
general se cita a Schnberg como el principal demoledor del antiguo sistema aunque,
si bien en forma menos radical, armnicamente hablando, su gran predecesor fue
Debussy. Este barri con todas las teoras armnicas respetadas hasta entonces
como tablas de la ley a las que uno deba ceirse estrictamente, so pena de
reprobacin y podra decirse hasta de castigo tanto por parte del oyente como de sus
propios colegas. Debussy probablemente tom conciencia de que los tericos y
analistas siempre hicieron lo suyo despus de que el compositor hubo escrito lo que su
voluntad, instinto o inspiracin le dictaran oportuno en su momento. Siendo as muy
probablemente estableci a su instinto y odo como nicos jueces de lo que para l
estaba bien armnicamente. Su obra, con una armona totalmente libre, suele
constitur un fuerte tropezn para muchos oyentes quienes se quejan de que hay en
ella muchas disonancias. Ahora bien, segn lo que vimos antes respecto a las
discrepancias existentes entre los que se ha considerado consonante o disonante
a travs de los distintos perodos histricos, podemos deducir que los conceptos de
consonancia y disonancia no son para nada absolutos si no relativos. Ms bien se
podra hablar de estados de reposo o estabilidad y movimiento o inestabilidad, ya que la
msica por su naturaleza dinmica, se mueve, se desplaza en funcin del tiempo y
reposa o se estabiliza ya sea por un instante (las frases de las melodas seran un
ejemplo) o concluyentemente al final de una obra o de una de sus partes. Decir que una
trada mayor o menor, poseedora de un sonido agradable y reposado constituye una
consonancia, es simplificar demasiado esta cuestin. Segn la poca y nuestra
experiencia como oyentes (cunto y qu hayamos escuchado), un mismo acorde puede
resultarnos disonante segn el contexto en que se encuentre inmerso, o lugar que
ocupa en una obra y de qu instrumentos y cmo lo toquen. Si toda msica nueva nos
parece difcil de procesar e irremediablemente disonante, eso es slo el indicio de
nuestra propia inexperiencia como oyentes, no de lo complicado de una obra. Hoy se
escucha y se considera a La Consagracin de la Primavera de Stravinsky como una de las
obras maestras de la historia de la msica, pero en ocasin de su estreno en Pars en
1913 el escndalo generado en la sala por el pblico, con msicos como Saint-Sans
includos, fue de tales dimensiones que, segn dicen, apenas si poda orse a la
orquesta. Baste esto como un ejemplo de las posibles consecuencias de la
presentacin de un material nuevo a una audiencia no preparada para recibirlo,
agravado por una intolerancia y agresividad desmedidas.
Durante el perodo comprendido entre 1900 y 1923 se desarrolla la gran revolucin
armnica, por as decirlo, desarrollada y llevada a adelante por Arnold Schnberg y
sus discpulos, Anton Webern y Alban Berg, entre otros. Como ya vimos al hablar
sobre la meloda, la tcnica creada y utilizada por ellos para sus composiciones lleva el
nombre de sistema dodecafnico, es decir, un sistema basado sobre la escala de doce

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
10
notas o escala cromtica, en la que no se le da prioridad alguna ni mayor o menor poder
de gravitacin a ninguna de ellas. Se evita de esta forma la sensacin de una tnica
ineludible, caracterstica de la msica tonal y modal. Por el hecho de no existir un eje
tonal determinado, es que a esta msica se le aplica el nombre de atonal, lo cual el
mismo Schnberg se encarga de discutir argumentando que ese nombre indica por s
mismo un contrasentido. Esto deviene de que en el idioma Ingls la palabra tone
equivale a sonido, por lo tanto, msica atonal sera msica sin sonido, lo que aplicado
a la pintura, por dar un ejemplo, sera como decir pintura acromtica o sin color. Por lo
tanto Schnberg prefiere llamarla msica pantonal, lo que equivaldra a decir
multitonal u omnitonal. La armona resultante de la composicin mediante este
sistema es completamente anticonvencional, generando desde distintos grados de
incomodidad hasta inclusive exasperacin para el oyente promedio, acostumbrado a
tener la sensacin, sea cual fuere la progresin de acordes, de que todo se mueve en
relacin a un eje tonal aunque ms no sea tcito. Sin embargo, luego de ms de dos
dcadas de intentos, el revolucionario sistema se agota en s mismo y termina
cediendo bajo su propio peso, limitndose a quedar considerado como una tcnica ms
de composicin tan vlida como la tcnica tonal tradicional.
Las corrientes posteriores van desde la politonalidad, en la que se superponen
diferentes tonalidades en una misma pieza, como en Corcovado de Darius Milhaud en
la que la mano derecha toca en Re mayor mientras la izquierda va en Sol mayor, hasta
la utilizacin de las escalas y la armona modal por parte de Bartk como resultado de su
admiracin por la msica de Debussy y de sus propias investigaciones y estudio de la
msica folklrica Hngara. Tambin se debe mencionar al serialismo, derivado del
dodecafonismo, con compositores tales como Messiaen, Boulez y Dallapiccola. El
problema fundamental sobre el que se basa el fracaso, en lo que a popularidad se
refiere, del dodecafonismo y el serialismo, est en que las intenciones creadoras no
pueden percibirse o comprenderse directa y sensorialmente, sino a travs de la
lectura de la partitura y conociendo las reglas, es decir, intelectualmente. Por lo tanto,
el compositor se ha convertido en un investigador que, por auto-imponerse la
exploracin de los lmites de un sistema y rechazar lo esencial de la herencia tonal, ha
perdido la capacidad y el inters por comunicarse con el pblico. La extrema
preocupacin por evitar las convencionalidades de los sistemas tonal y modal, en pos
de la bsqueda de una originalidad forzada, han hecho que muchos compositores
contemporneos terminen perdidos en una jungla intelectual buscando una
personalidad para lo cual no tienen otro mapa que el de su propio reflejo. Debera pues,
apuntarse a un sano equilibrio entre los fuertes cimientos de la herencia y las nuevas
herramientas tcnicas desarrolladas hasta nuestros das.
Cabe aqu hacer un parntesis para dejar claro que, salvo contadsimas excepciones, la
msica llamada comercial producida por el mercantilismo meditico sigue atada a
estructuras rtmicas, meldicas y armnicas rudimentarias y previsibles, es decir,
que apunta directa y exclusivamente a la seguridad de lo ancestralmente familiar. Se
dirige al pblico como a una masa no pensante/no selectivamente oyente, apuntando
a la respuesta instintiva a los ritmos de unidades mtricas iguales y constantes. Las
melodas responden a patrones que provocan una respuesta emocional determinada y

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
11
la armona, por consiguiente, trata de no distraer. En esta msica, la evolucin y
desarrollo ha pasado ms a travs de la tecnologa aplicada a los terrenos de la
generacin y procesamiento del sonido por medios electrnicos, as como a la edicin
y post-produccin del material crudo a travs de computadoras. Sin embargo, el
aferrarse a la seguridad de lo familiar no es patrimonio exclusivo de los consumidores
de msica comercial, si no tambin de los amantes de cualquier otro gnero musical.
Quienes se resisten a escuchar a Schnberg, Debussy, Stravinsky, Bartk o Ives y se
autorecluyen en un crculo circunscripto a la msica de los perodos barroco, clsico y
romntico tambin pecan de la misma resistencia a evitar lo no-familiar. Quienes
tienen preferencia por los tangos compuestos entre principios del siglo XX y la dcada
del 40, suelen encontrar a Piazzolla difcil y prefieren seguir escuchando lo que ya
les es absolutamente conocido y familiar, inclusive afirmando que la msica de
Piazzolla no es tango. La mayora de aquellos para los que jazz es sinnimo de la
msica compuesta y grabada entre 1900 y 1940 (del dixieland al swing), hallan
complicados a Charlie Parker, John Coltrane, Wayne Shorter, al Miles Davis de los 60
en adelante, Pat Metheny, Chick Corea y tantos otros, llegando inclusive hasta la
descalificacin de tales expresiones. Lo que el oyente inquieto y conciente de su
funcin de receptor de un mensaje debiera hacer, es escuchar aquello que le es
desconocido, poco familiar o que lo haga sentir algo incmodo lo ms que pueda,
hasta el punto en que ello le resulte tan familiar como la msica de Mozart, Chopin,
Gardel, Discpolo, Louis Armstrong o Benny Goodman. Una vez pasada esta etapa,
puede que la msica de Bartk, Stravinsky, Piazzolla, Ornette Coleman o John Scofield
no le gusten, ya que el gusto es un elemento absolutamente subjetivo, pero a esa
altura ya no sern los ritmos, melodas o armonas extraas lo que determine su
eleccin respecto a qu escuchar. Nos queda la esperanza de que los msicos,
productores y medios de difusin tomen en consideracin una frase de Steve Jobbs,
fundador de la compaia de computadoras Apple, quien dijo: A la gente no hay que
darle lo que quiere, si no lo que necesita. Aunque, casi seguramente, lo mejor sera
encontrar un justo trmino medio y darle al pblico lo que necesita pero tambin algo
de lo que quiere.

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
12
4. Ti mbr e
La trama entretejida por el ritmo, la meloda y la armona termina de vestirse con el
aporte del timbre. Este es a la msica lo que el color a la pintura. Una misma meloda
tocada por distintos instrumentos, inclusive sin variar nada en lo que respecta a su
intencin o expresin, generar en el oyente sensaciones totalmente diferentes. As
como somos capaces de distinguir el color rojo del azul, de la misma manera tenemos
la capacidad de poder distinguir timbres diferentes. La prueba ms simple est en el
hecho de que podemos reconocer a las personas por su voz. Es difcil imaginar a alguien tan
ciego para el sonido, que no sea capaz de diferenciar la voz de un bajo de la de una
soprano o, llevndolo al terreno de los instrumentos, un fagot de una flauta aunque no
conozca sus nombres propios. Se trata simplemente de reconocer las diferentes
cualidades de los sonidos aunque no podamos ver quin o qu los genera. Desde el punto
de vista cientfico, el sonido es producido por cualquier elemento que sea capaz de
vibrar y poner en movimiento el aire, sea ste una cuerda, una membrana, o la columna
de aire contenida dentro de un tubo. De todos estos elementos existen numerosas
variantes. La longitud y el espesor de la cuerda de un violn no son las mismas que las de
un contrabajo, de la misma manera que el dimetro y el espesor del parche de un
tambor y de un bombo son diferentes. Por lo tanto podemos deducir que el timbre
tiene una relacin directa con las cualidades del material que genera el sonido.
Los objetivos principales que ha de proponerse el oyente en relacin al timbre son,
bsicamente dos:
1) Escuchar lo ms atentamente posible, para llevar a un plano conciente las diferentes
caractersticas sonoras de los diversos instrumentos.
2) Tratar de comprender las intenciones expresivas del compositor que eligi
determinado instrumento o grupo de ellos para transmitir su mensaje.
Respecto a este ltimo punto, es necesario detenernos un momento y tratar de
hacer un anlisis de la actitud del compositor frente a las numerosas posibilidades
instrumentales de las que dispone para expresarse. Una idea musical no siempre
aparece en la mente del compositor lista para ser ejecutada por un instrumento en
particular. Por ejemplo, puede ocurrir que un determinado pasaje pueda ser tocado
igualmente por una flauta o un violn, ya que ambos instrumentos comparten una gran
gama de notas en sus respectivas tesituras. Lo que hace que el compositor elija entre
uno u otro es el timbre con el cual sienta que su idea se expresa mejor. Dicho de otra
forma, una extensa gama de notas pueden ser tocadas igualmente por un clarinete o
una trompeta, pero las cualidades tmbricas de estos instrumentos son tan
distintas, que una misma meloda tocada por uno u otro sonar muy diferente,
llegando inclusive al punto en que el carcter de la pieza o fragmento en cuestin
cambie radicalmente. Lgicamente tambin tienen que ver en esto el carcter y las
posibilidades expresivas de cada instrumento. Estos conceptos se aplican igualmente
ya se trate de un instrumento aislado o de una combinacin, ensamble o conjunto
instrumental. Un do de violn y cello sonar radicalmente distinto de un do de
clarinete y fagot aunque ambos interpreten la misma pieza. En definitiva, ser el
sentido expresivo deseado por el compositor, el que lo har tomar una decisin

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
13
respecto a qu instrumentos se asignarn a una parte en particular o a la totalidad de
una obra.
Esto no quiere decir que no pueda ocurrrsele al compositor una idea que, desde un
primer momento ya le sugiera un timbre determinado, o bien que el punto de partida de
una composicin, est condicionado por la eleccin de escribir para un instrumento o
conjunto de ellos en particular. Un ejemplo que suele citarse es el de la meloda que
toca la flauta al comienzo del Preludio Para la Siesta de un Fauno de Debussy. Hay
quienes afirman que el carcter de esta meloda requiere de un expresin tan
particular, que muy probablemente Debussy haya concebido el tema
simultneamente con la idea de que fuera tocado por una flauta. Por otra parte, en el
segundo caso, Mozart, Bartk o Schnberg, al escribir sus cuartetos de cuerdas
seguramente ya partieron de la base de trabajar circunscriptos a ese marco
instrumental predeterminado. Esta relacin entre un timbre o color especfico para
una msica determinada, para nosotros ahora prcticamente ineludible, podemos
decir que es un concepto relativamente nuevo. Por lo que podemos apreciar en las
composiciones anteriores a las del perodo barroco, los compositores ni siquiera se
tomaban la molestia de aclarar qu instrumento deseaban que interpretara una
determinada parte. Aparentemente para ellos era absolutamente indiferente que una
partitura a cuatro partes, fuera interpretada por cuatro instrumentos de cuerda o
cuatro instrumentos de viento.
Los timbres de los cuales hoy dispone el compositor fueron imponindose en forma
gradual pudiendo decirse que esto ocurri en tres etapas. Primero hizo falta que
alguien inventara un instrumento el cual, como ocurre con cualquier invento,
seguramente apareci como un prototipo pasible de un perfeccionamiento ulterior.
Esta segunda etapa, en algunos casos, abarca siglos en su desarrollo y, para
ejemplificar esto, consideremos a la flauta. Este es probablemente el instrumento
meldico ms antiguo, con una curva de existencia y evolucin de alrededor de 50
siglos. Sin embargo la forma que hoy conocemos encarnada, por ejemplo, en la flauta
traversa, recin lleg a la perfeccin de su diseo actual a mediados del siglo XIX
gracias al sistema de distribucin de orificios y llaves desarrollado por Theobald
Bhm. La tercera etapa tiene lugar cuando el intrprete debe adaptarse al nuevo
diseo para lograr el dominio tcnico del instrumento.
De todas formas, llegada la etapa en la que puede considerarse que un instrumento
alcanz la cima de su desarrollo, no debe olvidarse que ese instrumento ahora
perfecto, lo es dentro de los lmites propios de su naturaleza. Dicho de otra forma,
para cada instrumento existen lmites de tesitura o extensin, de dinmica y de ejecucin.
Por ejemplo, una flauta no puede emitir una nota ms grave que el Do central y su
lmite agudo llega hasta tres octavas por sobre esta nota pero no ms all, esto en lo
que hace a la tesitura. Respecto a la dinmica, si bien una trompeta suena ms fuerte
que una flauta, no puede hacerlo a un mayor volumen de lo que ya lo hace. En cuanto a
las dificultades de ejecucin, un compositor puede desear que determinado pasaje sea
tocado por un oboe pero, debido a las particularidades constructivas de ese
instrumento, el antedicho pasaje puede utilizar determinadas notas que sean de
difcil emisin y/o ejecucin en el oboe, pero ms fciles de abordar en el clarinete.

Prof. Jorge Faral l - El ementos Bsi cos de Composi ci n - Facul tad de Artes - UNT
14
Esto viene nada ms que a demostrarnos que si bien el compositor tiene a su
disposicin una gran paleta tmbrica, su libertad de eleccin se ve limitada por la suma
de todos estos factores. Por otra parte, paradjicamente, estas limitaciones han
llevado a que los compositores lleguen a escribir partes muy caractersticas y
especficas para un determinado instrumento, al punto de que sean inejecutables
por otro, aunque las notas escritas quepan dentro de la tesitura de ms de un
instrumento digamos, por ejemplo la flauta, el oboe y el violn. En resumen, lo que el
compositor busca son los colores que puede producir un instrumento en particular y
que son exclusivamente suyos, por lo tanto debe tener conocimiento de la naturaleza
esencial de cada instrumento, para poder as sacar provecho de todas sus
posibilidades expresivas.
Ahora bien, una cosa es considerar a cada instrumento individualmente y otra
totalmente distinta son las diferentes combinaciones que pueden formarse con ellos,
desde un simple do hasta la complejidad de una orquesta sinfnica. Esto hace que
debamos detenernos a ver cada caso por separado, clasificndolos en timbres simples y
timbres compuestos o mixtos.