Autoria em Design Grfico

Authorship in Graphic Design

Weymar, Lcia Bergamaschi Costa; Dr; Universidade Federal de Pelotas
luciaweymar@terra.com.br


Resumo

A partir da instaurao de A Morte do Autor e O que um autor?, de Barthes e Foucault,
inmeros discursos sobre autoria no design so produzidos principalmente nos Estados
Unidos nos anos 1990 inaugurando uma nova corrente na rea. O objetivo deste artigo
apresentar dois destes textos cujos resultados so fundamentais para a problematizao da
questo autoral na pesquisa contempornea em design.

Palavras-chave: design grfico autoral; designer como autor; processo de design.


Abstract

From the introduction of the Barthess and Foucaults texts "The Death of the Author" and
What is an Author?, numerous speeches of authored design are produced mainly in the
United States in the 1990s and it ushers in a new stream in the area. The aim of this paper is
to present two of these texts whose the results are central to question the authorship on
contemporary research in design.

Keywords: authored graphic design; the designer as author; design process.














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Dois polmicos ensaios de Barthes e Foucault podem ser considerados instauradores
de uma teoria. Sim, porque o artigo A morte do autor e o livro O que um autor? fundaram
um modo de olhar que at hoje torna possvel novos discursos acerca de autoria o que inclui,
por exemplo, o presente artigo. Em nossa avaliao estes textos tambm so instauradores
pelo fato de serem obras autorais. So obras pessoais e singulares e ao mesmo tempo obras
que incluram as relaes de alteridade que mantiveram tais como todas as transformaes
sociais e culturais ocorridas em 1968 e cujo frescor celebramos h quarenta anos. O aporte
terico que passamos a apresentar se refere a textos que se vinculam questo da autoria no
design e no na escritura como os ensaios franceses. A contribuio da escola francesa foi
seminal para a construo do atual pensamento estadunidense e britnico em design.
O objetivo principal deste artigo apresentar, sobretudo, dois destes discursos cujos
resultados so fundamentais para a problematizao da questo autoral na pesquisa
contempornea em design. Mais especificamente, buscamos estabelecer o espao conceitual
ocupado pelo design autoral na contemporaneidade ao mesmo tempo em que damos a
conhecer definies, modelos e representantes desta corrente. Para tal, procedemos de modo
bastante convencional, ao realizar uma pesquisa de carter terico com foco na historiografia,
debruando-nos sobre os textos em suas publicaes originais. Estes dois discursos se referem
ao ensaio do americano Michael Rock The designer as author (2002) publicado na srie
Looking Closer 4 e ao livro de autoria do ingls Rick Poynor nomeado No more rules:
graphic design and postmodenism (2003).
Rock (2002, p. 237-244) analisa os discursos de Barthes e Foucault e apresenta
algumas definies de design autoral juntamente com alguns modelos. O autor afirma que o
termo autoria se tornou muito popular nos crculos mais altos do design mas a questo de
como designers se tornam autores uma dificuldade e exatamente quem qualifica e o que
design autoral pode parecer depende de como voc define o termo e determina a admisso no
panteo (ROCK, 2002, p. 237, traduo nossa). A teoria acerca da autoria pode sugerir novas
abordagens, mas tambm pode reforar noes conservadoras da produo de design e
subjetividade (aquelas que percebem o design baseado em brilhos individuais). Por isso Rock
prope um escrutnio cauteloso ao se perguntar o que significa realmente para um designer ser
chamado autor.
O significado da palavra autor tem mudado de modo significativo ao longo da histria
e intensamente nos ltimos quarenta anos. Sua etimologia remete a ampliar, aumentar,
fazer crescer. As primeiras definies se referem a algo como a pessoa que origina ou d
existncia a algo e outros usos carregam um sentido autoritrio e patriarcal como o pai de
toda a vida. Mais recentemente algumas publicaes comearam a evidenciar que um leitor
no poderia realmente conhecer um autor atravs de seus escritos. Para Rock, a to aclamada
morte do autor proposta mais sucintamente por Barthes naquele ensaio com este nome est
ligada teoria crtica, especialmente teoria baseada no na inteno, mas na resposta do leitor
e na sua interpretao (ROCK, 2002, p. 237).
Segundo Rock, a resposta de Foucault a Barthes, quando se pergunta o que um autor,
vem em seu incio com uma explanao histrica. A relao entre autor e texto ao longo dos
sculos mudou. Dos textos sagrados sem autoria cuja antiguidade vale como autenticao e
dos textos cientficos cujas prprias assinaturas os validavam passa-se ao inverso a partir do
sculo XVIII quando a literatura se torna autoral e a cincia produto de objetividade annima.
Alguns autores recebem punio por suas transgresses, os textos passam a ser um tipo de
propriedade privada, a teoria crtica que reforava esta ligao passa a procurar chaves lxicas
na vida e na inteno do autor. E ento as leituras ps-estruturalistas criticam o prestgio dado
ao autor, mudando o foco para o trabalho interno da escrita: no mais o qu significa, mas
como. Barthes anuncia o nascimento do leitor enquanto Foucault imagina um tempo em que
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nos perguntaremos que importa quem fala. J o que importa para Rock que a noo que um
texto uma linha de palavras que liberam um nico significado, a mensagem central de um
autor/deus, est superada (2002, p. 238, traduo nossa).
Sendo assim, a ideia de que o texto algo descentralizado e desviado da linha direta
entre emissor e receptor, existindo como um elemento que flutua livremente em inmeras
possibilidades, tem aparecido em muitos designs. Rock cita uma imagem da designer
Katherine McCoy que ultrapassa a tradicional questo de design problema-soluo ao adotar
papel autoral prximo arte e literatura, contudo tambm critica alguns designers que
deveriam incorporar estas teorias em seus mtodos de produo. Ao contrrio, tais designers
desconstrutivistas teriam ilustrado de modo literal a imagem de Barthes de um texto baseado
no leitor. Rock nos traz uma pertinente observao de Lupton e Miller na qual observam que
a teoria de Barthes possui um lado obscuro que acaba por remet-la a uma teoria romntica
de autoexpresso (ROCK, 2002, p. 238).
Ao usar a interessante metfora de facilitadores sem rosto (2002, p. 238, traduo
nossa) Rock expressa, de modo mais sarcstico, o que denominamos o status mediador do
designer em contraponto ao status autoral (WEYMAR, 2010). Para o autor, talvez este rosto
esteja pronto para se mostrar. Retomando a histria do design moderno, Rock declara que
talvez agora este rosto possa, mostrando-se, alastrar-se por assuntos externos.
Superficialmente pode parecer que os designers esto se deslocando dos trabalhos sem rosto
e indo ao encontro de uma posio em que podem reivindicar alguma espcie de propriedade
sobre a mensagem; todavia, segundo Rock, algumas caractersticas institucionais da nossa
prtica se conflituam com o desejo da autoexpresso. Afinal, como imaginar mensagens
descentralizadas numa relao profissional onde clientes pagam designers para conceber
informaes especficas e onde os designs acontecem em cenrios colaborativos onde a
origem das ideias incerta? (ROCK, 2002, p. 238-239).
O apelo para superao da autoridade na forma do autor em favor do leitor teve real
ressonncia no revolucionrio 1968, ano em que Barthes escreve seu artigo. Contudo, Rock
vai alm ao questionar que para perder poder vocs j devem t-lo tido, e a talvez resida o
grande problema: os designers tiveram que superar um poder que nunca tiveram. Nas artes
visuais, a imagem do autor implicava um total controle sobre a criao. Todavia, as
manifestaes criativas como o design e o cinema que no tinham uma figura de autoridade
central ficavam sem valor. Por isso Truffaut promulga em 1954 a chamada Teoria do Autor,
uma espcie de poltica dos autores com o objetivo de reconfigurar a teoria crtica do cinema.
Mas, como criar uma teoria que imaginasse um trabalho colaborativo tal como um trabalho de
artista nico? Critrios foram adotados para definir quais diretores seriam denominados
autores. Ento a teoria do autor no elevou o filme a um trabalho de arte, mas elevou o diretor
at ento um tero da trinca criativa categoria de controlador final de todo o projeto
(ROCK, 2002, p. 239). O crtico Sarris abraou esta teoria e especulou que os diretores devem
encontrar trs critrios para passar para o tal panteo dos autores: (1) Demonstrar percia
tcnica; (2) Ter assinatura estilstica perceptvel ao longo de seus filmes e (3) Mostrar
consistncia de viso subjetiva na escolha dos projetos e no tratamento cinematogrfico.
H muitas semelhanas entre os diretores de filmes e designers dentre elas os fatos de
que os dois trabalham colaborativamente com outras pessoas criativas e que ao longo da
carreira ambos trabalham em diferentes projetos com variados nveis de potencial criativo. Se
ns utilizarmos os critrios de Sarris no design grfico podemos identificar entre seus
criadores o que chamamos de autores. A proficincia tcnica reivindicada por inmeros
designers, mas somada a uma assinatura estilstica acaba por estreitar o campo de
possibilidades. Rock considera que vrios designers preenchem estes requisitos e j tiveram
seus trabalhos publicados, por exemplo, em revistas como a Eye: Tibor Kalman, David
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Carson, Neville Brody, Edward Fella, Pierre Bernard, Gert Dumbar, Tanadori Yokoo, April
Greiman, Wolfgang Weingart, entre tantos outros. Mas o autor garante: grande tcnica e
estilo sozinhos no fazem o que um autor faz (ROCK, 2002, p. 240, traduo nossa), porque
h um desafio naquele terceiro critrio que muito difcil de ser avaliado: o aspecto da
subjetividade um dado intangvel e este aspecto tem feito esta teoria cair em desvantagem
nos crculos da crtica do cinema.
Tradicionalmente, o poema ou trabalho de arte um artefato autorreferente enquanto
que o design se refere a alguma funo exterior ou inteno declarada. Existe uma oposio
potico/prtico que resolvida em dois exemplos de produo de design: o livro de artista e
o design de ativismo. No livro de artista a funo tem sido exorcizada, um design
autorreferencial que trabalha com experimentos visuais e no precisa preencher tarefas
comerciais. O livro de artista pode ser o modelo mais puro de design autoral, mesmo que
muitos designers qualificados venham declinando tais projetos por causa de sua singularidade,
baixa qualidade tcnica e ausncia de aplicao prtica que podem acabar alienando seu
profissionalismo. J o design de ativismo pode ser considerado absolutamente prtico alm
do fato de ser motivado pelo prprio designer, ser autoral em si mesmo e ser dono de uma
clara agenda poltica. Mas nele falta a autorreferencialidade do livro de artista somada
ausncia da voz que fala porque quem fala no um indivduo, mas uma comunidade
unificada (ROCK, 2002, p. 241-242).
Outro modelo o do autor que escreve ou publica material sobre design e seu brao
empreendedor agora permite a possibilidade de uma voz pessoal e de ampla distribuio.
Neste caso, mesmo com clientes, o design se torna um veculo para o pensamento escrito e
seu designer pode se converter em editor, escritor e fazedor de formas. Outro modelo, criado
talvez unicamente por Lupton e Miller, o dos designers que criaram uma abordagem crtica
da profisso ligada a uma prtica exploratria (ROCK, 2002, p. 242, traduo nossa). O
casal aborda um novo nvel de autoria grfica ao explorar em seus designs a possibilidade de
expressar as mensagens atravs de dispositivos grfico-visuais e textuais de modo igualitrio.
Enquanto este ltimo parece ser uma leitura crtica do fenmeno social e histrico dirigido a
uma audincia especfica, o modelo dos ilustradores autores cuja audincia situa-se
amplamente na prpria comunidade do design relaciona-se com a gerao de uma narrativa
criativa (ROCK, 2002, p. 242-243).
Os dois ltimos modelos classificados incluem, primeiramente, aqueles projetos de
larga escala cujo designer chamado para produzir sentido num mar de materiais e assim
construir uma narrativa (ROCK, 2002, p. 243, traduo nossa), exemplificando com projetos
cuja escala superlativa tanto em dimenses espaciais quanto temporais. Por fim, o ltimo
modelo aquele dos designers que usam a mdia do design grfico profissional para criar
declaraes e composies autorreferenciadas e cita um trabalho de April Greiman, onde a
designer usa uma imagem com seu corpo pixelado. So trabalhos que operam em um espao
entre projetos de prestao de servios e projetos de livre expresso, evitando os parmetros
da relao com o cliente ao mesmo tempo em que retm as formas ditadas pelo mercado
(ROCK, 2002, p. 243).
Rock conclui que se as formas como um designer pode ser autor so complexas e
confusas, os modos como os designers tm usado o termo e os valores a ele atribudos
tambm o so (2002, p. 243, traduo nossa). Pontua que a rejeio ao papel de facilitadores
e o apelo para transcender a produo tradicional pode fazer crer que o design autoral contm
um objetivo maior ou mais puro. Por isso, dispara: a amplificao da voz pessoal legitima o
design tanto quanto as formas de autoria tradicionalmente privilegiadas (ROCK, 2002, p.
243, traduo nossa) para logo em seguida replicar a si mesmo: mas se designers devem
objetivar leituras abertas e interpretaes textuais livres como uma ladainha dos tericos
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contemporneos nos convenceu este desejo frustrado pelas teorias opostas de autoria
(2002, p. 243, traduo nossa). Rock reafirma que Foucault percebeu que o autor no to
tolerante ao se resguardar contra o desejo livre do leitor. No momento em que Foucault traz
de volta para o autor a responsabilidade da autoria, esse faz com que o trabalho se organize e,
fatalmente, estreite a interpretao. Agora o autor tem a mesma autoridade que o leitor. Neste
jogo de ataque e defesa, Rock objeta a si mesmo novamente ao se perguntar se celebrar o
autor como personagem central uma mudana positiva, j que isto que tem provido a
histria do design nos ltimos 50 anos para, enfim, declarar que temos que ir alm deste
modelo do designer como heri a fim de imaginar o dia em que nos perguntaremos que
importa quem projeta? (ROCK, 2002, p. 244).
Nas rplicas e contrarrplicas que s complexificam e enriquecem seu pensamento,
Rock finaliza ao contestar a crtica modernista fora de moda que pensa o estilo artstico
enquanto identificao e classificao e tambm ao defender uma nova postura no processo
de design: trabalhar para lidar com estes problemas de outro modo, ou seja, abraar a
multiplicidade de mtodos que compreendem a linguagem do design, ora artsticos e
comerciais, ora individuais e colaborativos. Esta posio vai completamente ao encontro de
nosso posicionalmento de encarar o design autoral enquanto organicidade, dilogo e relao.
Trazemos agora a reflexo de Poynor sobre design autoral na qual apresenta algumas
vertentes do design grfico no ps-modernismo: Desconstruo, Apropriao, Techno,
Autoria e Oposio. (2003, p. 148-171).
Autoria e sua emergncia uma das ideias-chave do design grfico no perodo ps-
moderno e no cabe aqui refletirmos acerca das demais vertentes. Desde 1960 profissionais
insistem que design essencialmente uma atividade annima, conforme observamos no 10
princpio do declogo do designer Norberto Chaves: Anonimato: O signo deve ser
autnomo, livre de referncias a seu processo produtivo ou a seu autor. O signo no a
histria de seu processo produtivo: pertence ao emissor e sua produo deve tornar-se
invisvel (CHAVES, 2009, traduo nossa).
A partir dos anos 1980 designers aparecem como personalidade e muitos livros
surgem celebrando estas individualidades. Estes designers tm ateno atrada pelas mdias
onde so apresentados como exemplos da cultura visual contempornea e Poynor destaca a
exemplar presena de Bruce Mau, Ellen Lupton, Johanna Drucker, Mark Danielewski, entre
outros. Poynor apresenta em suas ilustraes visuais exemplos tpicos de design editorial. So
capas, contracapas, pginas de livros simples e abertas, revistas e catlogos projetados a partir
de 1983. As citaes e anlises verbais tambm se referem unicamente ao design de
publicaes. Resumimos a reflexo deste autor sem nos determos em seu foco editorial, mas
sim em suas generalizaes.
Poynor deixa claro que a questo autoral no design uma ideia chave no perodo ps-
moderno desde que entendida de outro modo que no pela anacrnica e reacionria noo de
autor enquanto autoridade. Poynor defende as argumentaes de Barthes (e no cita jamais a
resposta de Foucault) em relao morte do autor, ao texto enquanto espao
multidimensional e ao poder do leitor. Ao declarar que o leitor d ao texto sua unidade e
consequentemente ao leitor o futuro da escrita depende (POYNOR, 2003, p. 118, traduo
nossa), o autor passa a construir uma narrativa e a compilar imagens que vo ao encontro
desta premissa. E, sendo assim, todo seu discurso envereda pela defesa da incluso do leitor
no processo comunicativo e, coerentemente, os designs escolhidos estimulam uma
interpretao aberta e encorajam a participao da recepo (POYNOR, 2003, p. 118-147).
Parece-nos que, enquanto Rock produz uma filosofia do design autoral em seu artigo, ao se
questionar o porqu do fenmeno, Poynor produz uma teoria do design autoral, na medida
em que questiona o seu o qu-quem-como.
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Os designers sintonizados com a contemporaneidade e que projetam encorajando a
recepo no querem, nesta estratgia, se autoapagar. Mas, ao chamar a ateno para si, o
design experimental acaba inevitavelmente enfocando os profissionais que o fazem. Desde os
primeiros tempos da arte comercial alguns designers tm se tornado estrelas da profisso
apesar de muitos insistirem que poucas pessoas do pblico so capazes de nomear ao menos
um designer grfico. Nos anos 1980, cresce a importncia da profisso e tambm do fascnio
dos designers por si mesmos. Aulas informais do tipo apresentao de cases crescem
intensamente. Tanto a personalidade dos designers quanto seus projetos so celebrados em
livros que surgem para divulgar seus portflios. Alguns designers grficos Neville Brody,
David Carson, Tibor Kalman at mesmo atraram a ateno na mdia principal, onde foram
apresentados como exemplos significativos da cultura visual contempornea (POYNOR,
2003, p. 120, traduo nossa). Por isso a tendncia nos ltimos anos tem sido a dos designers
afirmarem sua relevncia mesmo que outras pessoas os vejam como profissionais que devam
apenas expressar as mensagens do cliente de forma neutra.
Mas o ato de projetar no pode ser um ato neutro porque o designer sempre traz algo a
mais e seus designs os produtos desse ato no podem ento deixar de ser informados pelos
gostos pessoais, pelas crenas sociais, culturais, polticas e estticas de seu autor (a menos que
haja um efeito de neutralizao, uma inteno declarada de tornar o design neutro). Somam-se
a isto as significativas necessidades que os designers tm de (1) reescrever o brief do cliente
pelo fato de argumentarem que estes no tm um perfeito entendimento dos problemas de
comunicao e (2) serem aprovados por seus parceiros.
Tudo isso, segundo Poynor, no faz de um designer um autor porque at os anos 1980
os profissionais da rea nem cogitavam considerar sua prtica em termos de autoria grfica e
a expresso designer como autor no alcanou maior voga at meados de 1990, apesar de
isto ser primeiramente um fenmeno estadunidense, e permanecer controverso e suscetvel a
desentendimentos (2003, p. 121, traduo nossa). Bruce Mau foi um designer expoente desta
ideia e, parodiando o ensaio O autor enquanto produtor escrito por Benjamin, reverte a
imagem ao propor o produtor como autor. Naquele ensaio, na verdade uma conferncia
pronunciada em 1934, Benjamin (1992, p. 137-156) afirma que o autor enquanto produtor no
trabalha apenas em seu produto, mas tambm nos seus meios de produo, isto , seus
produtos tm que ter uma funo anterior prpria condio da obra. Benjamin era um
marxista, comprometido com a noo de que as tecnologias de fabricao devem ser
propriedades dos trabalhadores que as operam (LUPTON, 1998, traduo nossa). E assim, os
artistas, mais do que adotar contedos polticos deveriam transformar os meios de produo.
Mau recebe grande destaque com Zone1/2 uma coleo de ensaios acadmicos cujo
leiaute passa a ser muito copiado. Seu objetivo era colocar seu design acima do campo onde o
contedo se desenvolve e da defende um design menos fragmentado no sentido da diviso de
trabalho, onde o designer se encarregue tambm da pesquisa e do aprimoramento das ideias
de criao, e que agregue parceiros e clientes na execuo do projeto. O gigantesco livro S, M,
L, XL de 1995, cuja autoria compartilhou com o arquiteto Rem Koolhaas, um exaustivo
exemplo (1344 pginas e cinco anos de trabalho) desta abordagem de encorajar a plateia a ver
mais de perto. Os quatro caracteres se referem aos quatro captulos do livro que abarcam,
respectivamente, projetos arquitetnicos de pequeno, mdio, grande, e extragrande porte.
Pode-se dizer que o contedo sobre o arquiteto, mas Mau dota este livro de uma presena
pessoal que excede uma simples monografia, tanto que recebe crditos de coautor,
reconhecimento raro em nossa rea; por isso sua abordagem a de procurar clientes que o
respeitem e nele confiem a ponto de contrat-lo para seus projetos desde a etapa inicial
(POYNOR, 2003, p. 122-123).
Assim como Mau, Lupton e Miller declaram no manifesto Design/Writing/Research a
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importncia que do pesquisa na concepo de prtica de design. Esses crticos escreveram
muito em publicaes como a Emigre, Print e Eye a partir da teoria de Foucault, de Derrida e
de Saussure. Nas vrias mostras em que trabalhou como curadora, Lupton assume inmeros
papis que antes estavam separados tais como os de pesquisadora, escritora, editora e
designer. Juntamente com Miller, Lupton demonstrou em projetos ambiciosos como escrever
e projetar poderiam ser trabalhados juntos, j que a escrita tem sido desencorajada em muitas
universidades. Em suas publicaes esses designers conceberam graficamente pginas onde
os significados verbal e visual tm igual ateno. O posicionamento de Lupton e Miller
enquanto escritores e a fuso que realizaram da escrita com a imagem lhes outorgaram o
status de autores.
O perodo que se seguiu foi marcado pela discusso apaixonada sobre autoria e por um
interesse crescente em escrita terica e crtica no meio do design. O ensaio What has writing
got to do with design? de Burdick (...) desafiou a relutncia enraizada dos designers em
aceitar que design grfico um casamento inseparvel entre o verbal e o visual (...)
(POYNOR, 2003, p. 126, traduo nossa). No texto original a autora argumenta:

Traduzir mensagens verbais em formas visuais a essncia do design grfico (...). A
manipulao da linguagem e da tipografia o principal ingrediente que diferencia o
nosso trabalho do dos ilustradores que tratam exclusivamente com imagens. Ento,
por que tamanha resistncia, tanto em sala de aula quanto na profisso? O projeto
grfico no nem estritamente visual nem estritamente verbal. a unio dos dois:
fundidos, unidos, inseparveis (BURDICK, 1993, traduo nossa).

Para a designer obras autnomas ou autoiniciadas que experimentam a linguagem
verbal e visual devem ser consideradas como um tributo precioso para o design grfico
porque tendo um controle maior sobre os aspectos da comunicao o designer enquanto autor
tem a liberdade para explorar mais profundamente a relao entre contedo e forma,
incluindo as questes que possam ser inadequadas para a comunicao do cliente, mas
relevantes para projeto. (BURDICK, 1993, traduo nossa). A autora afirma que uma
falcia considerar que no cabem aos designers certas anlises do contedo de seus trabalhos
porque eles sempre emprestam algum grau de interpretao em seus projetos. E vai adiante:
Ao reconhecer esta participao ativa e aument-la atravs de projetos autnomos e reflexo
analtica, fortalecemos nossas habilidades de comunicao como autores e,
consequentemente, como intrpretes (BURDICK, 1993, traduo nossa). Finaliza sugerindo
que os alunos usem a escrita para construir msculo intelectual e abastecerem-se de posio
crtica, questionamento e anlise porque a ideia no pela escrita tornar-se um escritor
melhor, mas um designer melhor. Enfim, e para o nosso deleite, questiona: Ser que
podemos ressuscitar o esprito de autoria que est vivo em nossos mais valiosos momentos
histricos? (BURDICK, 1993, traduo nossa).
Para Poynor, a autoria grfica se apresenta de modo mais realizado quando o designer
tem controle total sobre o texto. Livre das restries apresentadas pelos clientes este tipo de
trabalho pode parecer perifrico porque o ncleo do design seria formado por atividades
ligadas prestao de servios. Desta maneira, a partir do gnero livro de artista, emergem
influentes designers-autores que reinventaram as possibilidades formais das impressoras
tipogrficas; desconstruram e subverteram as convenes formais ao desmantelar o
mecanismo linear; produziram jogos lingusticos, trocadilhos visuais e experimentos
tipogrficos e criaram composies em camadas. Alguns limitaram seus livros a poucas
edies enquanto outros tentaram atrair audincias mais amplas (entretanto estas experincias
ainda hoje so raras nas livrarias). Tambm transformaram mtodos de impresso
frequentemente evitados por designers fotocpias, impresses rpidas, carimbos de borracha
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em mtodos centrais em seus trabalhos; perseguiram, enquanto grupos, a autoria coletiva de
modo mais ou menos ambguo e, enquanto uns consideravam que havia uma equivalncia
entre trabalhos de prestao de servios e trabalhos autoiniciados, outros afirmavam o oposto.
Alm deste modelo, Poynor tambm analisa modelos de autoria que emergiram de campos
como o da ilustrao, do romance grfico e da escrita, entre outros (2003, p. 129-139).
O autor considera que o design autoral suscita difusas avaliaes. Por um lado, ele
avana: a School of Visual Arts de Nova York estabelece em 1999 o primeiro Mestrado em
Artes Visuais baseado no conceito de designer como autor e sua natureza eminentemente
prtica. Steven Heller, seu fundador, considera que o conceito de autoria est enraizado na
criao independente de ideias dirigida para todo e qualquer tipo de produto e que o foco
deste curso est na autoria em seu sentido mais amplo. Por outro lado, a autoria grfica sofre
restries: a ideia de designer como autor impe limites ao design. Lupton questiona a
utilidade da autoria como um modelo para a prtica do design contemporneo (POYNOR,
2003, p. 146, traduo nossa), pois parece remeter quela retrgrada definio do autor como
gnio ou como origem da criao. Por esta razo, ela prope o modelo de designer como
produtor, uma alternativa que retorna ao conceito de Benjamin invertido por Mau. Seria um
modo de o designer ter oportunidade de adquirir o controle dos meios de produo ao
mesmo tempo em que divide este controle com o pblico leitor (POYNOR, 2003, p. 146,
traduo nossa) e isto, segundo Lupton, d fora recepo e a torna tanto produtora quanto
consumidora do significado do texto. Qual a relao que Lupton faz daquele ensaio com os
meios de produo atuais? A autora afirma que Benjamin prev a substituio da caneta por
um novo sistema naquela ocasio, a mquina de escrever porque o escritor necessitar que
novas formas tipogrficas faam parte da concepo de seus livros e estes novos sistemas hoje
so os onipresentes softwares de processamento de textos e de editorao eletrnicas.
O que constante, para Poynor, que o desejo de ser autor no pode mais ser
relacionado figura da autoridade, conforme as crticas realizadas no final dos anos 1960 por
Barthes e Foucault. Considera paradoxal que crticos especulativos coloquem exagerada
autoridade em textos que buscam, justamente, desafiar a autoridade. Preocupa-se com a
possibilidade de os leitores estarem nostalgicamente dominados por autoridades opressivas
que lhes negam o exerccio de sua prpria vontade. E contra-argumenta que no mundo atual
as autoridades esto dispersas em instituies corporativas (POYNOR, 2003, p. 147). Todavia
finaliza de modo otimista, ao declarar

Por se comprometerem com formas de inveno literria e grfica complexas,
autores individuais (aqueles pontos de origem singulares supostamente
problemticos) encorajam os leitores a explorar, experienciar e questionar o mundo
de modo rico, aberto e finalmente, poderoso (POYNOR, 2003, p. 147, traduo
nossa).

Podemos concluir que os textos estudados sugerem apresentam definies e
questionamentos acerca de design autoral, apresentam modelos de autoria e citam designers
representativos. Porm, retomemos as concluses dos autores em alguns pontos que nos
parecem relevantes. Conforme Rock, importante o modo como voc define o termo autoria
para o entendimento da difcil questo como os designers se tornam autores. Para este autor
as formas de autoria so complexas e confusas bem como os modos como os designers tm
usado o termo. Por este motivo Rock sugere que devemos lidar com esta complexidade
abraando a multiplicidade de mtodos que compreendem a linguagem do design, mtodos
que so ora artsticos ora comerciais, ora individuais ora colaborativos.
Poynor cita o argumento de Mau acerca do quanto uma estreita relao entre designer
e contedo fundamental. O profissional tem que acompanhar o projeto desde o incio e no
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somente ao final para organizar a forma da pea grfica. Poynor tambm cita a importncia
dada pesquisa na concepo de prtica de design por Lupton e Miller. Como j foi dito, para
este autor, a autoria grfica se apresenta de modo mais realizado quando o designer tem
controle total sobre o texto. Enfim, o que um fato resolvido para ele que o desejo de ser
autor no pode mais ser relacionado figura da autoridade.
Estamos em vias de responder a difcil questo como os designers se tornam autores?
A reviso bibliogrfica nos presenteou com vrias definies e abordagens. Enquanto
pesquisadora e designer grfico nossa viso pessoal e convices nos tem auxiliado neste
processo de conceitualizao. Em nossa avaliao sempre houve, desde o incio da profisso,
um desejo dos designers grficos de colocar sua viso pessoal. Depois do acesso
contribuio de Rock e Poynor podemos inferir que a partir dos anos 1990 este desejo foi
teorizado, sobretudo nos Estados Unidos e Inglaterra.
Introduzir a autoexpresso na disciplina da comunicao grfica pode ser considerado
uma aberrao para muitos. Contudo, h outros que a defendem. Os autores apresentados
escreveram artigos crticos em que eles prprios fornecem os prs e os contras da vertente
autoral. O que vislumbramos, por fim, que a sugesto de: 1) Abraar a multiplicidade de
mtodos proposta por Rock exemplar na medida em que no dicotomiza os saberes
construdos; 2) Defender a no-fragmentao do trabalho sugerida por Mau e endossada por
Poynor s amplia o escopo da autoria no design, remetendo a sua origem etimolgica de
fazer crescer e 3) Esta teorizao via reviso bibliogrfica contribui para o fortalecimento
do status autoral que defendemos nos designers e um aporte conceitual rigoroso para nossas
futuras pesquisas.


Referncias

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BURDICK, Anne. What has writing got to do with design? 1993. n. 9. Disponvel em:
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WEYMAR, Lcia Bergamaschi Costa. Design entre aspas: indcios de autoria nas marcas da
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