Arder en deseos: la concepcin de la fotografa Geoffrey Batchen

Prefacio

Presenta una lectura favorable aunque rigurosa de un determinado aspecto de
las interpretaciones posmodernas de la fotografa. A la vez, intenta reescribir la
historia tradicional de los orgenes de la fotografa. (p.7)

se aborda desde una modalidad de crtica histrica basada en la genealoga de
Michel Foucault y en la deconstruccin de Jacques Derrida. Ante todo, Arder en
deseos se propone mostrar que la historia sigue vive de formas muy reales en el
presente; que la prctica de la historia es siempre un ejercicio de poder; que la
historia importa (p.7)

La fotografa queda, as, atrapada en una lucha entre quienes la explican por la
cultura y quienes le reconocen una naturaleza inherente. Ahora bien, esos dos
planteamientos son realmente tan distintos como parecen? (p.7)

Inspirado en la obra de Michel Foucault, este libro se centra no tanto en el logro
de la invencin de la fotografa como en la aparicin de un deseo de fotografiar.
(p.8)

Con ello, se pone de manifiesto que todos los elementos del deseo de fotografiar
pasaban por una profunda crisis a principios del siglo XIX. [] En un brillante
giro lingstico, la propia denominacin de la fotografa reproduce el fascinante
dilema de su propia identidad imposible. (p.8)

Dondequiera que miremos, los orgenes de la fotografa resultan desplazados por
un perturbador juegos de diferencias, lo que Derrida ha denominado la economa
de la diffrance. (p.8)

Pese a ofrecer observaciones sin duda interesantes, el posmodernismo
reproduce en todos los niveles de su funcionamiento la misma economa
logocntrica en la que se basa no solamente el formalismo, sino tambin
sistemas ms genricos de opresin como, por ejemplo, el falocentrismo y el
etnocentrismo. (p.8)

mi inters por la relacin entre el posmodernismo y la poltica de la fotografa.
Fiel a la lgica de la crtica posmoderna, deseaba elaborar una forma de hablar
sobre la fotografa que se ocupara no slo de la representacin de la poltica, sino
tambin de la poltica de la propia representacin fotogrfica. (p.9)

la filosofa contempornea poda ser de gran utilidad para la crtica cultural.
(p.9)


Mtodo

los significados y valores de cualquier fotografa individual estn
absolutamente determinados por su contexto, por las actividades de la cultura
que la rodea y la inspira (p.177)

Dado que la fotografa no tiene identidad singular ni historia unificada,
argumentan estos crticos, una fotografa como tal no puede ser ms que una
ficcin engaosa. Este argumento se difundi a finales de los aos setenta y en
los aos ochenta como contradiscurso posmoderno frente a la visin formalista
de la fotografa. (p.177)

La crtica formalista busca las caractersticas fundamentales de la fotografa
como medio y, de ese modo, articula la fotograficidad esencial de todas y cada
una de las fotografas. (p.177)

Ambas, por ejemplo equiparan los orgenes de esa identidad con el despliegue de
la historia (historia social por una parte o historia del arte por otra). Ms an,
ambas suponen que la identidad de la fotografa se puede realmente delimitar,
que la fotografa en ltima instancia, se encuentra protegida dentro de los lmites
de la naturaleza o de la cultura. (p.177)

Sobre la base de sus propias especulaciones y acciones, los protofotgrafos no
parecan tener un nico tema o propsito en mente como producto final de sus
empeos experimentales, ni fueron capaces de articular con cierta seguridad la
identidad de lo que llegaron a producir. (p.178)

Esta dificultad se reprodujo en el mbito del lenguaje. Como hemos visto, las
propias descripciones de los inventores de la fotografa evitan cuidadosamente
toda definicin estable y vuelven una y otra vez sobre si mismas en una perversa
retrica de negacin circular. (p.178)

En otras palabras, all donde los comentaristas posmodernos y formalistas
desean situar la fotografa en el terreno de la cultura o la naturaleza, el discurso
de los protofotgrafos rompe sistemticamente la propia lgica binaria
subyacente a tales opciones.

Posmodernos y formalistas quieren identificar la fotografa con una nica fuente
generativa (ya sea la cultura o la naturaleza, el contexto o la esencia, el exterior o
el interior). El discurso de los protofotgrafos, por el contrario, presenta su
invencin como una economa diferencial de relaciones que confunde por
completo estas categoras. (p.178)

la fotografa (la propia palabra repite este dilema) se convierte en el
movimiento de algo que se est dividiendo continuamente contra s mismo. As,
segn las propias descripciones de sus creadores, la fotografa es un conjunto de
relaciones que lleva en su seno el rastro de una alteridad perenne. (pp.178-179)

Los protofotgrafos se aproximaron a la identidad de la fotografa desde las
tradiciones de la filosofa natural y propusieron sus diversas palabras e imgenes
en calidad de pensadores sofisticados y artistas experimentados. Cualquiera que
considere Talbot un escritor ingenuo o a Bayard un creador de imgenes poco
serio simplemente no ha observado sus obras con suficiente detenimiento.
(p.179)

la misma economa que se manifesta en las palabras e imgenes de los
protofotgrafos se reproduce en el seno del discurso histrico ms amplio que
afecta a los orgenes de la fotografa. (p.179)

Cada punto fundacional de origen que los historiadores de la fotografa han
propuesto: temporal, autoral, conceptual, textual o pictrico, ha dependido de
otro momento, ausente pero supuestamente ms originario. (p.179)

En cualquier binomio predeterminado de presuntos opuestos
(cultura/naturaleza, hombre/mujer, blanco/negro, presencia/ausencia, etc.), un
trmino es considerado la versin negativa, derivada o corrompida del otro. Por
ello, siempre hay un trmino que prima sobre el otro, ya sea temporal o
cualitativamente (o ambas cosas). (p.180)

Ciertamente, quienes comentan la fotografa la ubican sistemticamente en una
especie de juego entre actividad y pasividad, presencia y ausencia, tiempo y
espacio, fijeza y fugacidad, observador y observado, realidad y representacin,
original e imitacin, identidad y diferencia y la lista podra seguir - . (p.180)

la diffrance indica una mismidad que no es idntica. [] Como escribe
Derrida: La diffrance produce aquello que prohbe, haciendo posible aquello
mismo que hace imposible (p.180)

La fotografa es uno de esos patrones de lenguaje, una marca irresoluble de las
que ya no se dejan comprender en la oposicin filosfica (binaria) y que no
obstante la habitan, la resisten, la desorganizan, pero sin constituir nunca un
tercer trmino (p.181)

Ni cultura ni naturaleza simplemente, pero abarcando ambas, la fotografa
personifica precisamente el desconcertante juego espacial y temporal que
Derrida reproduce a lo largo de toda su obra. [] Slo existen, por todas partes,
diferencias y signos de signos. (p.181)

Este juego anima todos los aspectos de la historia de la fotografa. [] la
formacin discursiva de un deseo de fotografiar en el mbito epistemolgico
europeo de finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. (p.181)

[] en que la ciencia (o, en su caso, el arte) sera una primera causa, es
simplemente inadecuado con respecto a los hechos de la concepcin de la
fotografa. (p.182)

De hecho, dada la geografa dispersa de su concepcin, la fotografa parece haber
surgido como una encarnacin de ciertas disposiciones del saber occidental, ms
que como una idea creativa o un descubrimiento tecnolgico susceptible de
ser atribuido a las acciones de un individuo determinado. (p.182)

[] todos ellos exponen ese juego disociador de una diffrance dentro de y entre
naturaleza y cultura, realidad y representacin, fijeza y fugacidad, sujeto
observante y sujeto observado. (p.182)

Representa a un nivel de microcosmos, la dinmica deconstructiva de toda una
epistemologa. (p.182)

Aunque desde luego no es irrelevante para los debates sobre fotografa, este
concepto del psicoanlisis no parece adecuado para las dimensiones histricas
del deseo aqu planteado (p.183)

Tal vez un modo ms til de pensar ese deseo sea mediante lo que Foucault
denomina un inconsciente positivo de conocimiento: un nivel que elude la
conciencia del cientfico, pero que, no obstante, forma parte del discurso
cientfico. [] manifiestan as una historia que no es la de su perfeccin
creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad (p.183)

Gilles Deleuze y Felix Guattari. [] introducir la produccin en el deseo, y a la
inversa, el deseo en la produccin. Si el deseo produce, produce lo real El
deseo no carece de nada, no carece de objeto El deseo y su objeto forman una
unidad No es el deseo el que se apoya en las necesidades, sino al contrario, son
las necesidades las que se derivan del deseo: con contraproductos en lo real que
el deseo produce. (p.183)

Debemos preguntarnos, por ejemplo, si el deseo de fotografas simplemente
precedi a la fotografa o si, de hecho, la fotografa ya estuvo siempre presente.
(p.184)

Segn la lgica de la diffrance, en cierto sentido, en realidad la fotografa ha
existido siempre; nunca ha dejado de existir una fotografa. (p.184)

[] la historia de la filosofa occidental haya recurrido a la metfora de la luz y
del sol; como Derrida ha sugerido, el pensamiento occidental es, en s mismo, una
forma de fotologa. En base a ello, Eduardo Cadava seala: Nunca ha existido un
tiempo sin la fotografa, sin el residuo y la escritura de la luz. [] (p.184)

La fotografa (la escritura de la luz) es la condicin de posibilidad de su propia
historia, de cualquier historia del tipo que sea. (p.184)

[] el deseo de fotografiar solamente aparece como un discurso estable en un
momento y un lugar concretos. (p.184)

[] la fotografa como economa conceptual tiene, por tanto, una especificidad
histrica y cultural identificable (p.184)

Cmo podemos escribir una historia que reconozca la continuidad de la
fotografa con respecto a la filosofa natural y a las diversas tradiciones pictricas
(incluida la perspectiva del renacimiento) y que, a la vez, tenga en cuenta su
igualmente indudable diferencia, tanto temporal como conceptual, con respecto a
esas mismas tradiciones? (p.185)

La observacin de que los inicios de la fotografa fueron paralelos a los inicios de
la era moderna no parece a primera vista especialmente original o ni siquiera til
(p.185)

Asimismo, hasta el historiador de la fotografa ms conservador estara de
acuerdo en que la invencin y la difusin del medio estuvieron estrechamente
vinculadas a la llegada de la modernidad y sus particulares procesos econmicos,
sociales y culturales a principios del siglo XIX. (p.185)

/<Foucault:

[] no se trata de que la razn haya hecho progresos, sino de que el modo de ser
de las cosas y el orden segn el cual se presentan al conocimiento se ha alterado
profundamente (p.186)

[] el hecho de que en un espacio de unos cuantos aos una cultura deje de
pensar como lo haba hecho hasta entonces y se ponga a pensar en otros temas y
de manera diferente (p.186)

[] una transformacin general de relaciones, de modo que, como De Certau
admite, a menudo se reutilizan las mismas palabras y las mismas ideas, pero ya
no tienen el mismo significado, ya no son pensadas y organizadas del mismo
modo (p.186)

[] debajo de las identidades y las diferencias est el fondo de las
continuidades, de las semejanzas, de las repeticiones, de los entrecruzamientos
naturales(p.187)

\>Foucault

[] una perversa complicidad entre continuidad y semejanza con su supuesto
opuesto, discontinuidad y diferencia. (p.187)

As pues, una historia foucauldiana de la fotografa no viene tanto a reemplazar
la ideia de continuidad con la de descontinuidad, como a cuestionar la supuesta
distincin entre ambas. (p.187)

Tal vez la fotografa solamente poda ser concebida en un momento en que las
epistemes clsica y moderna se superponan y se entremezclaban la una con la
otra. (p.187)

Se podra decir de inmediato que Freud mantena un modelo casi fotogrfico de
la mente cuanto imaginaba el inconsciente como compuesto por jeroglficos, es
decir, huellas pictogrficas hermticas de una psique sensibilizada. (p.188)

El cuerpo y la psique estn por completo impicados en el juego intertextual de la
metfora concreta, de modo que slo llegamos a estar escritos escribiendo.
(p.188)

Podramos comenzar con la relacin que el posmodernismo establece entre
fotografa y poder. [] Para ellos, la fotografa es un mero vehculo para la
transferencia de poder de un lugar a otro. La fotografa no tiene poder por si
misma. (p.189)

Es notable en la obra de Tagg la ausencia de una valoracin de cmo el poder
segn Foucault consiste en un conjunto cambiante de relaciones, con una
presencia productiva en todos los aspectos y en todos los miembros de la vida
social. (p.189)

Para Foucault, el poder moderno no solamente funciona como una herramienta
del aparato del Estado, sin tambin como una red de fuerzas en circulacin, una
economa de relaciones tal que los individuos son los vehculos del poder, no
sus puntos de aplicacin (p.189)

Por consiguiente, no debemos remitir una historia de la sexualidad a la
mediacin del sexo; sino, por el contrario, mostrar cmo el sexo est
histricamente subordinado a la sexualidad (p.190)

La segunda consecuencia de la visin de Tagg es que establece una lgica de
prioridad en la que el poder siempre precede a la fotografa, con su origen ltimo
en los aparatos del Estado. (p.190)

Hay algo en relacin con la historia de la aparicin de la fotografa que pudiera
permitirnos hablar no solamente de fotografa y poder, sino de fotografa
como poder?

Foucault: [] En esto consiste el aparato: estrategias de relaciones de fuerzas
que sustentan y son sustentadas por tipos de conocimiento (p.191)

Como dice Foucault: Quien est sometido a un campo de visibilidad, y lo sabe,
asume una responsabilidad por las restricciones del poder; las hace actuar
espontneamente sobre s mismo; imprime en s mismo la relacin de poder en
la que simultneamente juega ambos papeles; se convierte en el principio de su
propio sometimiento (p.192)

El sujeto constituido como el lugar del poder disciplinado, un ser colocado
simultneamente como sujeto y objeto de dicho poder, se asemeja al extrao
duplicado emprico-transcendental que Foucault en Las palabras y las cosas
haba identificado con la aparicin de la episteme moderna. (p.192)

La fotografa, segn sugieren estos discursos en ciernes, depende de y a la vez
produce esta nueva economa de poder-conocimiento-sujeto, este modo de ser
continuamente dividido o duplicado. (p.192)

[] nos enfrentamos con un enigma freudiano: una tarea que consiste en no en
ya no tratar los discursos como grupos de signos (elementos significantes que
hacen referencia a contenidos o representaciones), sino como prcticas que,
sistemticamente, conforman los objetos de los que hablan

Barthes se ve enfrentado a la paradoja de un mensaje sin cdigo. Esto, segn
dice, constituye la real irrealidad de la fotografa. [] Esto es particularmente
obvio cuando aplica estos conceptos binarios a su argumentacin sobre la
fotografa en general. (p.193)

Segn Barthes, por tanto, la realidad que ofrece la fotografa no es la de la
fidelidad-a-la-aparencia, sino ms bien la de fidelidad-a-la-presencia, una
cuestin de ser [] ms que de semejanza. (p.194)

La crtica posmoderna invertira simplemente una determinada economa de
oposiciones y nos llevara as de un extremo a otro de una dualidad. Es decir, no
fotografa, sino fotografas; no naturaleza, sino cultura; no autonoma, sino
contexto; no la cosa en s, sino el discurso; no la uniformidad, sino la diferencia;
no esencialismo, sino antiesencialismo. Ms an, el posmodernismo se posiciona
a favor de la fotografa y el poder, no de la fotografa como poder. (p.195)

Ya es posible observar una serie de problemas en esta concepcin instrumental
de la fotografa, basada en un modelo de la comunicacin. Muestra un claro
paralelismo, por ejemplo, con la representacin falocentrista de la mujer como
mera intermediaria entre el cuerpo del hombre y el de sudescendencia [de l],
como si la materialidad de ella careciera de importancia. (p.195)

Pese al despliegue de una cierta abundancia de retrica posestructuralista, la
crtica fotogrfica contempornea sigue ligada a un modelo estructuralista de
pensamiento, con su plyade de oposiciones binarias no reconocidas. [] Por
tanto, perturbar la certeza propia de esta compostura binaria supone
desautorizar no slo el concepto posmoderno de una fotografa que no es una,
sino tambin su presunto progresismo poltico. (p.195)

A la hora de la verdad, todas estas oposiciones reiteran una distincin familiar, la
supuesta divisin entre la representacin y la realidad. (p.195)

Krauss equipara firmemente la fotografa con lo imaginario. Su poder responde
a su identidad como ndice y su significado reside en las modalidades de
identificacin que se asocian a lo imaginario (p.196)

Krauss:
El procedimiento fotogrfico se utiliza, por tanto, para producir una paradoja: la
paradoja de la realidad convertida en signo o de la presencia transformada en
ausencia, en representacin, en espacio vaco, en escritura
La realidad fue, al mismo tiempo, ampliada y reemplazada o suplantada
por ese suplemento rector que es la escritura: la escritura paradjica de la
fotografa (p.197)

La realidad sigue siendo anterior a una fotografa que no es ms que su huella
fiel. La fotografa es el depsito indicial de una realidad que puede imitar pero
de la que ella misma nunca puede formar parte. (p.198)

Sekula:
DE este modo, su tono a veces emancipatorio (aqu radica una promesa y una
esperanza de cara al futuro) tiende a equiparar la fotografa con la falsa
conciencia de la mera apariencia, y a oponerla a la sustancia oculta de las
relaciones sociales reales de la humanidad (p.198)

En otras palabras, la obra de Peirce nunca nos permite suponer que exista un
mundo real, un fundamento ltimo, que de algn modo sea anterior o exista
fuera de la representacin. (p.199)

Quienes recurren a Pierce en busca de evidencia pragmtica de un real
extrafotogrfico, la cosa misma, la fuente generadora de ndices que es el
procedimiento fotogrfico, no encontrarn, si observan con suficiente
detenimiento, otra cosa que signos. (p.199)

En otras palabras, hemos de considerar la fotografa como la representacin de
una realidad que no es ella misma, sino un juego de representaciones. Ms an, si
la realidad es ese tipo de sistema representacional, se trata de un sistema
producido dentro, entre ostras estructuras, del espaciamiento de lo fotogrfico.
(p.199)

Segn Burgin, el sujeto humano es un efecto ilusorio de la fotografa a la vez que
su verdadero productor. Pero deberamos preguntarnos de nuevo: qu pasa con
el cuerpo de ese sujeto? El cuerpo es producido tambin por la fotografa, o de
algn modo la materia bruta de carne y sangre es anterior a su abarcamiento
mediante la representacin? (p.200)

Burgin se cuida de distanciarse l mismo del esencialismo cuerpocntrico de
cierto tipo de feminismo, as como de lo que l denomina el reduccionismo
biologista que ha tendido a ser el destino de la teora psicoanaltica en el mundo
angloparlante. En cambio, desnaturaliza nuestras suposiciones sobre la
adquisicin de la masculinidad y la feminilidad y subraya el carcter
inherentemente social de la subjetividad sexual. Segn Burgin, la fotografa juega
un papel definitivo en la construccin de este carcter: Las formas de
representacin como la fotografa no expresan simplemente una feminidad o
una masculinidad biolgica predeterminada; la diferencia sexual, en la
totalidad de sus efectos, no precede a las prcticas sociales que la representan,
no funciona fuera de dichas prcticas, sino que se construye dentro de ellas. En
consecuencia, debemos incluir en nuestras interpretaciones de la fotografa el
reconocimiento de la sexualidad como una construccin sujeta a cambios sociales
e histricos; y el reconocimiento del cuerpo no simplemente como
predeterminado, como esencia, en la naturaleza, sino como constantemente
reproducido, revisado, en el discurso. (p.200)

Burgin:
Hembra y varn son trminos anatmicos. Masculino y femenino son
trminos sociolgicos y psicolgicos, que designan funciones de sexo o
caractersticas psicolgicas a lo largo de un espectro entre activo y pasivo.
(pp.200-102)

El problema se clarifica. La teora de Burgin sobre la fotografa se basa en una
supuesta oposicin de anatoma y psique, en una divisin cronolgica y
conceptual entre la biologa del sexo y la sociologa del gnero. (p.201)

Recordemos que el argumento de Burgin se planteaba frente a un esencialismo
feminista que trataba de basar la diferencia de la mujer en una cierta
experiencia compartida, vivida, de su cuerpo biolgico. No obstante, en su
ansiedad por evitar todo reduccionismo ingenuo, aplica lo que no es ms que una
inversin de ambos trminos. (p.201)

Una vez ms, los efectos productivos de la fotografa se reducen a un aspecto de
esta estructura oposicional, al mbito desustancializado de la representacin
(p.201)

Esta es la principal irona de la crtica posmoderna de la fotografa. Convincente
y clarividente en tantos aspectos, esta crtica afianza, no obstante, la poltica
misma que se propone cuestionar. (p.201)

La conservacin de una lgica estructuralista por parte del posmodernismo
limita tambin su relacin con la cuestin del poder. Permite una forma
sofisticada de crtica de la ideologa, pero impide reconocer que la fotografa es
siempre, y desde un principio, la manifestacin de una economa ntidamente
moderna de poder-conocimiento-sujeto. Esto, a su vez, ha conducido a una
separacin de la fotografa respecto del cuerpo, lo real y todo tipo de otras
entidades an consideradas inmutables, esenciales y ajenas al juego tanto de la
historia como de lo fotogrfico. (p.202)

Esta contradiccin reprimida pone de manifiesto la limitacin de un enfoque
crtico que acepta de buen grado la reduccin de todo a la representacin, pero
no est dispuesto a poner en juego la economa que hace que la representacin y
lo real sean abiertamente cmplices y componentes constitutivos uno del otro.
(p.202)

Crary argumenta que no debera ser necesario sealar que no existen cosas
tales como continuidades y discontinuidades en la historia, solamente en la
explicacin histrica (p.202)

Suponer que la fotografa misma no importa, como ha hecho el posmodernismo
tradicionalmente, es dejar de reconocer que la fotografa no puede no importar,
del mismo modo que lo social no puede nunca no estar presente. Este giro del
pensamiento complica indudablemente el anlisis poltico, pero tal complicacin
es precisamente necesaria. (p.202)

Por el contrario, el poder est presente en la esencia misma de la existencia de la
fotografa como acontecimiento moderno occidental. (p.203)

Dondequiera que hayamos mirado, los orgenes de la fotografa aparecen
inscritos en un juego dinmico de diferencias (el juego de la diffrance) que
rehsa asentarse en ninguno de los polos de identificacin existentes
(naturaleza, cultura, las caractersticas intrnsecas del medio, las exigencias del
contexto). (p.203)

[] una forma de pensar la fotografa que coincide persuasivamente con la
innegable complejidad conceptual, poltica e histrica del medio fotogrfico.
(p.203)