JOCIELE LAMPERT

ARTE CONTEMPORNEA, CULTURA VISUAL

E FORMAO DOCENTE
SO PAULO - SP
2009
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES ECA
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES VISUAIS
ARTE CONTEMPORNEA, CULTURA VISUAL
E FORMAO DOCENTE
JOCIELE LAMPERT
SO PAULO, SP.
2009
Tese de Doutoramento apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, rea
de Concentrao Teoria, Ensino e Aprendizagem da Arte, Linha de Pesquisa Fundamentos
do Ensino e Aprendizagem da Arte, da Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de
So Paulo, como exigncia parcial para obteno do Ttulo de Doutora em Artes Visuais,
sob a orientao da Profa. Dra. Ana Mae Barbosa
JOCIELE LAMPERT
ARTE CONTEMPORNEA, CULTURA VISUAL
E FORMAO DOCENTE
Comisso Examinadora:
A comisso Examinadora, abaixo assinada,
aprova a Tese de Doutorado
_______________________________________________
1 MEMBRO Prof. Dra. Ana Mae Barbosa
(Presidente/Orientadora)
_______________________________________________
2 MEMBRO DA BANCA EXAMINADORA
________________________________________________
3 MEMBRO DA BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________
4 MEMBRO DA BANCA EXAMINADORA
_______________________________________________
5 MEMBRO DA BANCA EXAMINADORA
So Paulo, _____ de dezembro de 2009.
Dedico memria de meu
pai, Joo Francisco, por
ter me ensinado a amar e
aprender o sentido de
estar viva.
AGRADECIMENTOS
Amo muito o que fao. Mas confesso que ainda tenho muito a aprender: como artista e
como professora, no sei se o trabalho que fao corresponde exatamente concepo que
tenho de sistema ou hipteses sobre o trabalho artstico com que atualmente me defronto.
Penso que a incerteza me faz bem, e acreditar que a verdade no existe tambm. Por isso,
desde os tempos do ateli de pintura na UFSM RS, passando pela vivncia como professora
em escolas e projetos ligados rea de ensino de arte, at chegar experincia de ser
professora na Universidade forammuitos os embates e anseios emminha formao acadmica
e inmeras parcerias foramconstrudas neste caminho.
Agradeo minha amada me, por nunca ter me permitido desistir fazendo-me acreditar
que o impossvel seria possvel. Aos meus irmo e irm, Sander e Franciele, pelo apoio e
incentivo para seguir em frente, entendendo a doao em estar longe da famlia em momentos
to importantes.
Aos que partiramemmeio ao meu trabalho, pormnunca me deixaramsozinha, meu pai
e minha av. Tamanha a importncia destas duas figuras emminha vida, tantos ensinamentos e
momentos que me fizeramcrescer e ser uma pessoa melhor me ensinaram, sobretudo, a olhar
para o Outro.
Impossvel no nomear neste agradecimento: Lilian Amaral, Rita Bredariolli e Ana Mae,
minhas colegas e orientadora que me ajudaram a 'caar conceitos apresentados na tese', mas
que, sobretudo, me ensinaramo valor sincero da amizade.
Em especial agradeo ao Val, por entender que nossas opes e escolhas nos fizeram
pessoas melhores, pormemcaminhos diferentes.
Agradeo aos meus alunos, estudantes do Ceart/UDESC, que participaramda coleta de
dados que justifica esta pesquisa-ao. Agradeo banca examinadora pela leitura do texto e,
por fim, agradeo aos meus amigos virtuais e presenciais de todos os dias, pessoas que
partilharamos momentos de anseio deste trabalho.
LAMPERT, Jociele. 2009. 159f.
Tese (Doutorado Escola de Comunicaes e Artes - ECA) Programa de Ps-Graduao em
Artes Visuais, Universidade de So Paulo, So Paulo, SP.
Esta pesquisa foi desenvolvida no Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais, na
rea de Concentrao Teoria, Ensino e Aprendizagem da Arte, na Linha de Pesquisa
Fundamentos do Ensino e Aprendizagem da Arte, da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo. Objetivou investigar aspectos que decorrem das inter-relaes
entreArtes Visuais, cultura visual e formao docente, que compreendema prtica educativa e
a prtica artstica. A partir destes pontos de tenses, aponta-se a imagem da moda em
confluncia com o ensino de arte na prtica do estgio curricular supervisionado, podendo
sugerir e impulsionar formas de ensino e aprendizagem autnomas e colaborativas na
formao do artista/professor/pesquisador em Artes Visuais. Aborda-se uma reflexo terica
voltada para a cultura visual, bem como para as derivaes sobre arte relacional e processo
criativo. Desta forma a pesquisa pautou-se sobre alguns aspectos reflexivos da artografia, bem
como sobre da arte relacional, entendendo umconjunto de prticas artsticas que tomamcomo
ponto de partida (terico e prtico) as relaes humanas e seu contexto social.
Artes Visuais; cultura visual; Educao.
Arte Contempornea, cultura visual e formao docente.
RESUMO
Palavras-Chave:
LAMPERT, Jociele. 2009.
159f. Tese (Doutorado Escola de Comunicaes e Artes - ECA) Programa de Ps-Graduao
emArtes Visuais, Universidade de So Paulo, So Paulo, SP.
This research was developed in the Graduation Program in Visual Arts of the Arts and
Communication School of the University of Sao Paulo, concentration area of Art Theory,
Teaching and Learning, and research interest The Fundamentals of Art Teaching and Learning. It
aimed to investigate the aspects that elapse from the interrelations among Visual Arts, Visual
Culture and Faculty Formation, which comprehend the educational and artistic practice. From
these tension points, it aims the fashion image in confluence with the art teaching in the practice
of the supervised internship, being able to suggest and instigate collaborative and autonomous
ways of teaching and learning in the formation of the artist/teacher/researcher in the Visual Arts.
It approaches a theoretical reflection about the visual culture, as well as the derivations of the
relational art and the creative process. Thus, this research was based on some reflexive aspects
of the artography and the relational art, comprehending a group of artistic practices that take as
initial point (theoretical and practical) the human relations and their social context.
Visual Arts; visual culture; Education.
Contemporary art, visual culture and educational formation.
ABSTRACT
Keywords:
LISTA DE FIGURAS
Antoni Muntadas
Antoni Muntadas
Jacques Villegl
Jacques Villegl
Sylvie Fleury
Sylvie Fleury
Vanessa Beecroft
Vanessa Beecroft
Vanessa Beecroft
Fabiana Barreda
Fabiana Barreda
Fabiana Barreda
Thomas Hirschhorn
ProjetoPrada Transformer
Gotsho
Hlio Oiticica
Bispo do Rosrio
Leonilson
Karlla Girotto
Christo
Fabola Scaranto
LygiaClark
Figura 1 - (2002)
Figura 2 - (2007)
Figura 3 (2003)
Figura 4 (2003)
Figura 5 -
Figura 6 - (1996)
Figura 7 - (1994-1999)
Figura 8 -
Figura 9 - Foto performance realizada em 2001
Figura 10
Figura 11 -
Figura 12 -
Figura 13
Figura 14
Figura 15 Imagens de visualidades contemporneas
Figura 16 - (1996)
Figura 17 -
Figura 18 -
Figura 19
(1991)
Figura 20 - Desfile-performance (2004)
Figura 21 - Vestido de noiva
Figura 22 - - Projeto
Figura 23 - - - (1965-88)
on translation: l'affiche
Media sites/media monuments Buenos Aires
installation view
Pleasure
Polaroids
The secret of female intimacy
circuitos de consumo
Caminata Lunar
Fotografia Vestida 5
Parangols
Manto de Apresentao
- O que voc desejar, o que voc quiser, eu estou aqui, pronto para
servi-lo
Guardo-me por dentro
Nostalgia do corpo MscaraAbismo
Figura 24 - - (2007)
Figura 25 - - (2007)
Figura 26 - Colagem elaborada por Priscilla no estgio I.
Figura 27
Figura 28 Colgio Aplicao
Figura 29 (1966)
Figura 30 - (1985)
Figura 31 Mscaras sensoriais
Figura 32 (2007)
Figura 33 - (2007)
Figura 34 - (2007)
Figura 35 Imagens de revistas de moda
Figuras 36 a 42 - Lminas utilizadas nas aulas de estgio
Figuras 43 a 52 Colagens
Figuras 53 a 55 Colagens
Figura 56 Cartaz de convite para palestra com o artista Tom Lisboa
Figuras 57 a 61 - Imagens/registros das aes propostas por Tom Lisboa
Figura 62
Figura 63 - Convocatria/convite aos artistas
Figura 64 - Convite/divulgao da ao artstica
Figuras 65 e 66 -
Figuras 67 e 68 - S/ttulo
Figuras 69 e 70 -
Figuras 71, 72 e 73 - S/ttulo
Figuras 74 e 75
Laura Lima
Laura Lima
Nelson Leirner
Nelson Leirner
Laura Lima -
Laura Lima -
Laura Lima -
Priscilla
Tom Lisboa -
Srie Nmades
Srie Nmades
O que a gente carrega no corpo? Desdobramentos e reflexes
O Porco
O Grande Combate
Srie Nmades
Srie Nmades
Srie Nmades
Polaroides (in)visveis
Nota de rodap
Variaes
mergulho numa cpsula NBP
Figuras 76 e 77 -
Figuras 78 e 79 -
Figuras 80 e 81 S/ttulo
Figuras 82 e 83 -
Figuras 84 e 85 - S/ttulo
Figura 86 - -
Figuras 87 a 94 - Imagens de registros do
Figuras 95 a 98 -
Figuras 99 a 101 Cultura Visual
Figura 102 - -
Seis propostas para o prximo milnio
Era uma vez um tango
Grande pequena
AlimentAO
Foto Picnic Cover
Foto Picnic Drogas
Site
Mdulos Hogar
Paulo Bruscky
Fabiana Barreda
Capitulo 1 6
Delineando o contexto pesquisado
Planos e aes de pesquisa
7
9
Capitulo 2 - Cultura visual, artes visuais e formaao docente 13
Deambulaes sobre a Arte Contempornea
O ensino de arte em espaos silenciosos da
cultura visual: a qui de colagens conceituais
Estudos visuais e cultura visual: Reflexes sobre
14
29
Sumario
Pairando sobre o olhar investigativo 3
Capitulo 4 - Pesquisas de campo no ensino de arte: dados coletados
Dados do estgio I e desdobramentos (2008)
Dados disciplina de Cultura VisuaL (2009/1)
Consideraes finais: sobre o tempo e o espao da
cultura visual na formao inicial em Artes Visuais
Referncias
Anexos
56
93
141
153
158
Confluncias em diferentes sistemas culturais e estticos 42
Pairando sobre o olha investigativo r
Foram muitos os caminhos que andarilhei at chegar neste momento. Do doutorado na
USP, do olhar vislumbrado sobre a cidade de So Paulo e sobre as perspectivas de uma
professora universitria iniciando um percurso acadmico. Noites de insnia refletindo sobre
hiptese e problema da pesquisa, leituras que se faziam necessrias e complexas em
proposies difusas que, muitas vezes, denunciavam minhas incertezas a respeito de minha
'funo' como arte educadora. Mas sem dvida a dificuldade mais relevante que encontrei foi
buscar um deslocamento da minha pesquisa realizada no Mestrado, bem como buscar
alternativas para um novo projeto que se desdobrava agora em outra pesquisa. Lembro-me
bem, foi em outubro de 2005, eu havia terminado o Mestrado em Educao na UFSM quando
esbocei o anteprojeto para Doutorado. O anteprojeto ainda impregnava-se da minha
dissertao; questes que eram muito presentes: a imagem da moda, a sociedade do
espetculo e a formao docente.
Em 2006, aprovada para o curso de Doutorado, dei incio aos meus estudos e
aprofundamento da temtica para a pretendida tese. Assim, cheguei at a Escola de
Comunicaes e Artes da USP. Naquele semestre cursei trs disciplinas que me obrigaram a
relacionar meu anteprojeto de pesquisa a temticas que permeavam a compreenso da Arte,
emmeio a metodologias, poticas interativas e aes educativas emmuseus, foramtempos de
descobertas.
No apenas o anteprojeto comeou a ser desdobrado, mas minha postura crtica frente ao
Ensino de Arte. Como professora, como artista e como pesquisadora, sempre me pergunto:
. Como pesquisadora, passei a
observar e a desenvolver umolhar questionador e duvidoso desacreditei das verdades emque
umdia ousei acreditar.
Foi em meio a este turbilho de sentimentos que em julho de 2006 assumi o cargo de
professora efetiva na Universidade do Estado de Santa Catarina, no Departamento de Artes
Visuais no Centro deArtes (CEART), sendo concursada para a rea de estgio supervisionado
no curso de Artes Visuais. Ao longo de 2006 e 2007 assumi vrias disciplinas e funes
administrativas na Instituio, dentre elas a de coordenadora de estgios do CEART e
atualmente a de Chefe de Departamento dos cursos deArtes Visuais, onde tive a possibilidade
de observar a problemtica do ser professor e formar professores e artistas. O CEART abarca
vrios cursos de graduao e ps-graduao : Artes Visuais (Licenciatura, Bacharelado e
qual o papel do pesquisador na sociedade, e o que eu poderia fazer para que meus alunos
compreendessem o significado de ensinar e produzir Arte hoje
,
LAMPERT, Jociele. . Santa
Maria: Dissertao de Mestrado emEducao PPGE/Universidade Federal de Santa Maria, 2005.
Interface arte-moda: tecendo umolhar crtico-esttico do professor deArtes Visuais
Mestrado em Artes Visuais), Teatro (Licenciatura, Bacharelado, Mestrado e Doutorado em
Teatro), Msica (Licenciatura, Bacharelado e Mestrado em Msica), Design (Bacharelado) e
Moda (Bacharelado).
Em2007 vivenciei reformas curriculares, discusses pedaggicas emmeio a umfio tnue
entre a poltica e a educao dentro da Instituio. Acompanho desde ento ajustes curriculares
nos cursos de Bacharelado e Licenciatura em Artes Visuais. Este o contexto onde se situa
minha investigao de Doutorado e meu olhar como pesquisadora.
Um ponto observado entre os estudantes de Artes Visuais a dificuldade na articulao
entre construo potica e articulao pedaggica, ou seja, prtica de ensino e produo
artstica. H uma dificuldade recorrente entre teoria e prtica discutida emcursos de licenciatura
que vem sendo historicamente registrada, porm, penso que no curso de Artes Visuais esta
dicotomia acentuada, quando, alm da dificuldade em relacionar contextos (tericos e
prticos) oriundos de espaos educativos, tambmh uma incessante inquietao no lugar de
ensina arte e de produz arte como um artista pesquisador.
Apartir disto, refletir sobre eixos geradores (poticos e educativos) que entrecruzassem
a construo de um olhar descondicionado entre o artista/professor/pesquisador me pareceu o
mais vlido, como professora emumcurso deArtes Visuais. Temticas como a imagememmeio
a discusses sobre moda, cidade, cinema, e imagens de produo artstica que tivessem em
seus discursos poticos em tais representaes visuais ou proposies pautadas na arte
relacional, tornaram-se relevantes para a construo de umpensamento visual articulado entre
a esfera da criao potica e a esfera do processo educativo emArtes Visuais. Da entendem-
se os estudos visuais como uma abordagemtransmetodolgica onde se aborda emseu objeto a
cultura visual. Derivando de teorias ps-estruturalistas, advindos dos Estudos Culturais, os
estudos visuais diferem-se de espaos como a Esttica e a Histria da Arte, pois se
centram em diferentes prticas de ver, ou em experincias relacionais/visuais que
envolvem o regime escpico, tornando-se um pseudo-campo ou pseudo-disciplina
voltada muito mais ao processo contextual de reflexo sobre a imagem do que somente seu
contexto de produo ou recepo especificamente.
Por sua vez, a cultura visual foi entendida como umobjeto aproximando a reflexo crtica,
constitudo de tudo o que pode ser visto ou sentido, ou que seja comunicado por meio de
visualidades. No somente reconhecendo as linguagens visuais (pintura, gravura, desenho,
escultura, fotografia, histria em quadrinhos, performances, procedimentos, artes grficas,
quem quem
cambio de rgimen escpico: des inconsiente ptico a la e-image Ver Brea (2004), , disponvel em:
. Segundo Brea (2004), a episteme escpica seria a estrutura
abstrata que determina o campo do que cognoscvel no territrio visual.
http://www.estudiosvisuales.net/revista/index.htm
moda, design, propagandas, , filmes, televiso, entre outras), mas tambm as
entendendo como formas de produo cultural. A cultura visual tem uma clave sobre a
produo, recepo, inteno, organizao que pr-supe considerarmos as visualidades em
contextos de significado, ou seja, estudar o visual como uma reflexo cultural partindo do que
seja real para a construo de repertrios e imaginrios visuais para a produo de sentido do
sujeito contemporneo.
A cultura visual permeia redes transmetodolgicas a partir de diversas reas de
conhecimento: antropologia, sociologia, filosofia e artes. Trata-se de considerar focos
ideolgicos, institucionais, sociais, polticos e econmicos como traos vinculados produo
cultural de determinado contexto.
A moda surge neste entre cruzamento como um sistema esttico que organiza e
articula expressividade: sendo a indumentria/roupa e o corpo como suporte, o elemento
constituinte de uma visualidade passvel de ser compreendida. Assim, podemos buscar
entender significados sociais e culturais apresentados em atitudes, crenas e valores. A
imagemda moda centra-se nesta pesquisa imbricada a discusso sobre o campo dos estudos
cultural-visuais, que poder apresentar diferentes e mltiplas camadas de significados
culturais relacionados cultura visual. Estas camadas so conjuntos de valores, de crenas e
significados que nossos estudantes muitas vezes utilizam para dar sentido ao mundo em que
vivem. Articular a educao cultura visual poder ser a conexo para religar o mundo social e
o simblico das representaes e, assim, refletir criticamente sobre a compreenso da
visualidade contempornea.
Areflexo sobre a visualidade contempornea dever ser permeada pelas condies de
visibilidade, assim educar imagens e imagens possibilita a percepo da
experincia visual/relacional individual. A cultura visual relaciona-se com formas culturais,
investigadas pela identidade/subjetividade, conceitos de cultura, de diferena e de
representao social do indivduo. A cultura contempornea uma cultura visual vivenciada
pela imagem e suas relaes sociais dos locais de trabalho ao mbito do lazer (cinema,
televiso, jogos interativos e Internet), vive-se a cultura do que visual por meio, muitas
vezes, de relaes de socialidade virtual.
Por fim, nesta pesquisa a esfera da produo potica apontada como abordagempara
uma educao contempornea e processo de formao do artista/professor/pesquisador
norteado pela cultura visual e pautado na reflexo sobre os aspectos da arte relacional.
web sites
em sobre
,
Conforme Brea (2005), os estudos cultural-visuais configuram o cenrio de aproximao transdisciplinar que
potencializa a compreenso crticada eficcia performativa na prtica sociocultural daArte.
Os objetivos pretendidos pela pesquisa decorrem da temtica e suas delimitaes entre
Artes Visuais, cultura visual e formao docente. Especificamente outros objetivos foram
buscados nesse estudo:
- Pesquisar como o professor de Artes Visuais compreende criticamente a inter-relao
cultura visual e educao na prtica educativa e prtica artstica.
- Impulsionar formas de ensino e aprendizagem (autnomas e colaborativas), situando o
conhecimento produzido pelo professor emuma dinmica contextual.
- Entender como a imagemda moda pode tornar-se eixo gerador para desenvolver projetos
pedaggicos e poticos no ensino de arte.
Apesquisa partiu da seguinte questo inicialmente: como o professor (emformao inicial)
pode articular a cultura visual e as Artes Visuais? Este questionamento foi fundamental para a
elaborao da coleta de dados e assim, seguindo os procedimentos metodolgicos, aportou-se
a pesquisa sobre bases da pesquisa-ao. Conforme Tripp (2005) e Thiollent (2004), a
pesquisa-ao se desenvolve quando o pesquisador busca efetuar em sua
prpria prtica. Esta forma de pesquisa dever ser: inovadora, contnua, pr-ativa,
estrategicamente participativa, intervencionista, problematizada, deliberadamente
documentada, compreendida e disseminada no seu contexto social. A reflexo essencial ao
processo da pesquisa-ao, sendo uma reflexo participativa e colaborativa envolvendo
criticidade do pesquisador e sujeitos participantes da pesquisa.
A pesquisa-ao um tipo de pesquisa social com base emprica que concebida e
realizada emestreita associao de aes, proposies e resolues de problemas coletivos
pautados no contexto social pesquisado. Assim, a pesquisa-ao pr-supe uma metodologia
entendida em um conjunto de procedimentos terico-prticos ativados na abordagem da
realidade. Este estudo adota uma abordagem qualitativa, que permite aprofundamento em
uma anlise efetuada de forma contextualizada.
Oestudo volta-se para a formao docente emArtes Visuais, desta forma a pesquisa foi
desenvolvida com estudantes universitrios. Especificamente os dados foram coletados nas
disciplinas de Estgio Curricular Supervisionado I e Cultura Visual do Curso de Licenciatura
em Artes Visuais no Centro de Artes da Universidade do Estado de Santa Catariana, entre
2008 e 2009.
Os instrumentos utilizados nesta pesquisa foram: observao participante (insero
direta do pesquisador no contexto investigado) e anlise documental (fitas de vdeo,
questionrios, imagens, currculos, planos de aula, projetos gerados pelos sujeitos
participantes). Acredita-se que, desta forma, os registros permitirammaior articulao entre os
resultados de cada um destes instrumentos de coletas de dados qualitativos e entende-se
transformaes
que a investigao pressupe uma rede de reflexes baseada em dois eixos norteadores, ou
categorias: a cultura visual e a formao docente emArtes Visuais.
Ressalta-se que foi usado como aporte terico para a reflexo dos dados coletados e at
mesmo como procedimentos de pesquisa alguns aspectos da artografia, bem como, aspectos
relevantes sobre arte relacional no que tangencia os dados coletados sobre formao docente e
Arte Contempornea.
Arte relacional pode ser entendida como um conjunto de prticas artsticas que tomam
como ponto de partida (terico e/ou prtico) as relaes humanas e seu contexto social, emvez
de um espao privativo. Esttica relacional, por sua vez, uma teoria esttica que consiste em
julgar obras de arte em funo das relaes inter-humanas que elas configuram, produzem ou
criam de acordo com critrios da coexitncia (entende-se a possibilidade que o indivduo tem
em participar, interagir, integrar ou completar a obra e as reflexes realizadas a partir dela),
conforme Bourriaud (2009).
Com a arte relacional evidenciam-se processos colaborativos e interativos que procuram
eliminar a distino entre o artista enquanto produtor de objetos e os espectadores enquanto
de mensagens visuais, ou seja, a interao de subjetividades fundamental
para a produo de novas formas de sociabilidade, bem como para a produo de sentido.
So verificados diferentes modos de olhar como construes culturais - nas quais
cultivamos prticas sociais de representao e recepo (que perpassam tica/esttica e
poltica). de relevncia que os estudos visuais, como campo acadmico que referenciam a
abordagem para os estudos da cultura visual, tenham como fio condutor o olhar para a
percepo do artista/professor/pesquisador, percebendo-se como sujeito contemporneo,
onde a cultura (conforme GEERTZ, 1990) no uma realidade, ou algo que se possa atribuir de
maneira casual a acontecimentos sociais, modos de conduta, instituies ou processos sociais.
Compreender a cultura supe captar seu carter sem reduzir suas particularidades. Assim, a
cultura consiste emestruturas de significados, emvirtude das quais os homens do forma sua
experincia.
A imagem da moda surge como possvel tessitura para os estudos visuais,
especificamente como temtica sobre a cultura visual. Assim, passvel de proposies
sistematizadas ao redor de um dado objeto configurado como epistemolgico. Desta forma,
consolida um campo de saber poli-disciplinar. Talvez seja porque a moda tornou-se objeto
reflexivo e comunicativo que possa ser tratada e pensada como linguagem, possvel de ser
includa, ou articulada como fio condutor do contedo mediado nos processos de ensino/
aprendizagememarte, bemcomo do prprio processo de criao.
Conforme Ana Claudia de Oliveira (2005), na contemporaneidade a moda pode tornar-se
um objeto/conceito problematizador. Passando pela forma que vemos a esttica do cotidiano,
consumidores
o modo como nos vestimos todos os dias, forma como considerado o conceito 'do corpo' na
sociedade; e lembrando ainda campanhas publicitrias, imagens de propagandas que
literalmente nos atropelam todos os dias.
Despertar umolhar reflexivo e crtico que permita uma educao para a compreenso tem,
em uma de suas principais articulaes, a preocupao com a realidade pessoal, social e
cultural onde o sujeito se insere. Isto pressupe significao entre contedo e indivduo. Assim,
o estudo da cultura visual abordando a Arte como produo cultural, bem como proposies
sobre temticas relacionadas moda e arte colaborativa, podem inferir estratgias didticas
para a compreenso crtica no ensino deArte. Seguindo o pensamento deArao (2005), pode-
se perceber aArte emumsentido educativo, como uma atividade humana que consiste emque
o indivduo se manifeste plenamente capaz de intervir e observar seu contexto. Assim, o
significado do termo cultura est submetido a um contnuo debate que implica uma realidade
muito mais ampla do que a relacionada ao patrimnio artstico.
Os dados foramcoletados durantes as disciplinas de Estgio Curricular Supervisionado I e
II (em 2008) e na disciplina Cultura Visual (em 2009). Fica a critrio de cada professor
universitrio a organizao metodolgica, bem como definio e direcionamentos para a
avaliao dos acadmicos, entendendo a constituio da ementa curricular no espao
disciplinar. Neste sentido, a coleta de dados para a pesquisa de doutorado foi realizada nos
espaos onde desenvolvi minha prtica educativa como professora no Ensino Superior.
ao longo de 2008 dezessete estudantes desenvolveram
atividades de observao de aulas deArtes Visuais nas escolas onde desenvolveriamprojetos
de estgio em um semestre posterior. Oolhar do acadmico foi direcionado para a abordagem
do eixo temtico da moda, ou imagem da moda, como temtica geradora para a pesquisa no
espao de seu estgio. Entendendo a moda como um elemento gerador de idias visuais
presente na cultura visual, a relao obrigatria pela imagemera vincular moda/imagemeArtes
Visuais.
Alm de observaes de aulas de artes, foramrealizadas entrevistas comprofessores
nas escolas, (coleta de sons no espao escolar), coleta de imagens na escola. Os
estudantes desta disciplina tambm tiveram acesso aos textos e referncias bibliogrficas que
fazemmeno imagemda moda, cultura visual, sociedade do espetculo, bemcomo sobre a
formao docente emArtes Visuais. Durante as aulas os estudantes responderam o seguinte
questionrio:
Planos e aoes de pesquisa
Na disciplina de estgio I:
soundscapes
No final do semestre todos os estudantes elaboraram e apresentaram individualmente
projetos para estgio onde a temtica destes projetos girou em torno da cultura visual e as
relaes entre imagem/moda/Artes Visuais. Ao longo de nossas aulas estes estudantes
elaboraram colagens utilizando a imagem da moda, tambm, como eixo central de seu
pensamento visual. Estas colagens configuram-se como elemento interpretativo visual para
esta pesquisa. Ao final do semestre foi elaborado um DVD como registro visual da pesquisa na
disciplina de estgio, contendo entrevistas e fragmentos de imagens geradoras das discusses.
O DVD encontra-se no ANEXO I, e no ANEXO II da pesquisa h a declarao do sujeito
participante autorizando o uso de seu nome e imagens de seus trabalhos para fins de pesquisa
neste trabalho. Optou-se por apresentar apenas um projeto e artigo de estgio (dos 17
inicialmente coletados), sendo que apresentado como dado coletado a vivncia da acadmica
do Centro deArtes da UDESC, do curso de Licenciatura emArtes Visuais, Priscilla Menezes.
em 2009/1, trinta estudantes do curso de Licenciatura
(e tambm Bacharelado) tiveram acesso disciplina de cultura visual, onde o objetivo
centrou-se em oferecer um espao proposi ti vo em poti cas vi suai s para
artistas/professores/pesquisadores, tendo como eixo gerador a cultura visual e sua
possibilidade crtico reflexiva. Para tal foi exigido que os alunos estudassemreferenciais sobre
representao visual e diferentes prticas de ver, alm de desenvolverem projetos poticos
que vinculassema temtica cultura visual a eixos temticos como: Arte/cidade e Arte/moda.
As representaes visuais foram voltadas para a produo plstica dos seguintes artistas:
Antoni Muntadas, Vanessa Beecroft, Sylvie Fleury, Jacques Villagl, entre outros que
Na disciplina de cultura visual:
apresentamuma esttica relacional condicionada ao processo de criao.
Idealizei as seguintes proposies artsticas:
Foto Picnic - convocatoria para artistas
a um Picnic em um lugar aberto (como
um parque, praia ou praa da cidade),
com o objetivo de que um artista possa
registrar o outro por meio do recurso
fotografico. Assim, a tematica seria
arte/identidade/subjetividade.
Intervenao nao autorizada - proposta
sobre esttica relacional a ser realizada
em parques, praas e locais de grande
circulaao sobre a tematica arte/cidade,
proposta desenvolvida em parceria com o
artista visual Tom Lisboa (Curitiba / PR).
Tambmfoi idealizado e criado um chamado
para abarcar os registros visuais e textuais gerados pela disciplina, bem como servir de banco
de dados 'aberto' para pesquisadores sobre cultura visual, vislumbrando possibilidades de
desdobramentos para outras pesquisas.
site www.artistasvisuais.com.br/culturavisual
Alquiler Temporario - proposta
para site specific. A idia era alugar
uma pequena loja no centro da cidade
durante dois dias, em um lugar de
relevante circulaao e comrcio e
propr aos artistas intervenoes sobre a
tematica arte/moda/cidade.
Cultura Visual, Artes Visuais e formaao docente
Duas dimenses fundamentais se entrelaam na estruturao do referencial terico: no
captulo 2 apresenta-se o olhar sobre a cultura visual como proposio para o ensino de Arte e
um entre cruzamento com a Arte Contempornea em meio ao contexto da arte relacional; no
captulo 3 segue a arte e imagem da moda.
Se pensarmos o artista e sua obra, a potica enquanto relao de dilogo do processo
criativo no fazer plstico e em correlao, pensarmos a questo do professor e suas
articulaes na ao pedaggica, certamente encontraremos processo criador. No o
processo de construo plstica, mas sima potica do ato criador exercido no cotidiano da sala
de aula, isto denota pensar o processo artstico paralelo s questes que permeiamo ensino da
arte. Construir esta potica tarefa rdua, amarrar a rea de conhecimento a implicaes
imbricadas no processo educacional. Refletir e questionar constantemente suas aes para
ver-se um professor reflexivo e crtico poderia ser considerado um comeo.
Levando-se em considerao que estas questes e tantas outras so trabalhadas nos
cursos de formao, conforme Lampert (2005) questionvel o porqu ainda encontrarmos
professores em escolas (muitas vezes recm formados) trabalhando de forma desconexa da
realidade do aluno, sendo extremamente contedista, aplicando provas, propondo atividades
meramente pelo fazer tcnico, e sem fim educacional nenhum ou por um mero valor
cartesiano.
Penso em um curso de Licenciatura emArtes Visuais, onde se prope uma organizao
curricular que no seja operada apenas na superfcie, mas acerca da essncia dos currculos e
disciplinas, voltada a uma educao contempornea para a formao do profissional que
trabalhar com a produo e o ensino de Artes Visuais.
Na contemporaneidade, uma formao do artista/professor/pesquisador poder estar
em constante estado de pensar e refletir criticamente o contexto de tendncias e processos
globalizantes, onde, de maneira geral, valores sociais e educativos sofrem embates,
questionamentos ou so pressionados pelos apelos do senso comum ou miditico.
H uma cultura escolar e outra cultura acadmica nos cursos de formao inicial. Em
Artes Visuais as escolas insistem em prticas polivalentes e propostas que beiram o 'modelo
de como fazer'. Enquanto isso, na Universidade h uma abordagem poltico/terica e potica
que evidencia uma instaurao criativa, pautada no exerccio de constante ir e vir do
pensamento visual; mas tambm h a problemtica da leitura no crtica ou mal feita.
Conforme Oliveira (2009, p. 218-219), a leitura deve possibilitar a transformao efetiva, como
propsito de formar e reelaborar.
interface
Deambulaoes sobre a Arte Contempornea
A leitura pode servir para quatro finalidades: doutrinar, informar, distrair e formar. Este
ltimo fim, leitura para formar, o que nos interessa enquanto academia, porm, o
mesmo s acontece quando rechaamos, discordamos, discutimos, confrontamos e
construmos, ou seja, transformamos o que lemos.
1) uma condio cultural na qual a experincia humana profundamente afetada por
imagens, novas tecnologias do olhar e diversas prticas do ver, mostrar e retratar; 2) um
conjunto inclusivo de imagens, objetos e aparatos; ou 3) um campo de estudo crtico
que examina e interpreta dspares manifestaes e experincias visuais em uma
cultura.
Entende-se que tanto o contedo que construdo e reconstrudo emcursos de formao
docente, quanto a parte subjetiva desse contedo dever tangenciar um pensamento
vislumbrado em rede, para dar margem a toda contextualizao e formas diferentes de
narrativas visuais investigadas em uma Graduao. Desta forma, seria uma abordagem sobre
os estudos visuais ou estudos da cultura visual uma possibilidade 'de entre meio', ou fio condutor
a elaboraes conceituais e poticas referenciadas por campos tericos e poticos em Artes
Visuais.
Portanto, h, conformeTavin (2009, p. 226), trs definies para cultura visual que se entre
cruzam e que devem ser consideradas:
relevante esclarecer que alguns tericos se utilizamda expresso 'cultura visual', outros
ainda optampor empregar o termo 'estudos da cultura visual', e tambmh aqueles tericos que
se utilizam da nomenclatura 'estudos visuais'. Empregado como um campo de estudo, no
abstrado de contedo substancial e de condio histrica, ou na tentativa de desvincular
formaes visuais das culturais, a cultura visual, seja como projeto/objeto ou campo de
abordagem transdisciplinar, tambm se torna um meio propcio a embates epistemolgicos.
De qualquer forma, independente do termo que seja usado (quer cultura visual, estudos da
cultura visual ou estudos visuais), h uma temtica que perpassa a maior parte da produo
acadmica, tanto no suporte terico quanto no aporte metodolgico, a temtica da
contextualizao da visualidade na vida cotidiana. No se trata de evidenciar uma cultura
hegemnica e simemdesconstruir tal pensamento sedimentado por valores de certo ou errado.
Entende-se que a escola poder olhar para o contexto que abarca o que h de popular ao seu
redor sem fazer distino do que ou no arte.
Partindo do estmulo ao olhar para a visualidade cotidiana na contemporaneidade, aponta-
se como viabilidade para desenvolver o pensamento visual, pautado em rede e conexo com o
tempo de produo e recepo das artes visuais (entendendo o posicionamento do artista/
professor/pesquisador), uma clave sobre a arte relacional.
Nesta pesquisa a cultura visual est margeada em meio arte relacional, porque para
estudar conceitos de cultura visual partiu-se da produo contempornea em Artes Visuais e
seus modos de socialidade. Entender processos colaborativos e interativos que eliminam a
distino entre o artista enquanto produtor e o espectador enquanto 'consumidor' foi articulao
inicial da pesquisa, por esta condio deve ser ressaltada a arte relacional como tambm
procedimento metodolgico da pesquisa.
Quando aborda-se o conceito de arte relacional, ou seja, o conjunto de prticas artsticas
que tomam como ponto de partida terico e prtico o grupo das relaes humanas e seu
contexto social (ao contrrio de espaos autnomos e privativos), entende-se o conceito
instaurado por Nicolas Bourriaud (2009) desde 1995 e publicado em 1998 no livro Esttica
Relacional. Compreende-se o conceito de esttica relacional enquanto teoria esttica que
consiste em julgar as obras de arte em funo das relaes inter-humanas que estas figuram,
produzem ou criam conforme o critrio de coexistncia, que no permitem mais ao espectador
uma contemplao e sima instaurao de questionamentos em relao a si prprio.
Na arte relacional, as experincias e repertrios individuais esto em consonncia com a
construo de significados coletivos, o que faz com que a participao do pblico seja um fator
chave na ativao ou efetivao de tais propostas. Valorizam-se as relaes que os trabalhos
estabelecememseu processo de realizao e de exibio, como envolvimento de artistas e do
pblico.
A partir dos anos 90 vivemos na contemporaneidade um tempo e espao virtual, h uma
predominncia em nossas inter-relaes influenciada por um meio tecnolgico e sedimentado
por uma indstria de servios, ou por uma economia imaterial. Muitos artistas iniciaramconstruir
lugares e espaos de socialidade como questionamentos ao ponto de encontro entre arquitetura
e relaes humanas, da entendendo a esfera da interao
, conforme Beecroft Bourriaud (2008).
Nicolas Bourriaud, emseu livro Ps-produo como a arte contempornea reprograma o
mundo contemporneo (2009), apresenta uma cartografia sobre o uso de formas, objetos e
modos de co-habitao utilizados por vrios artistas contemporneos. Para este autor, artistas
visuais so semionautas, pois podem reprogramar obras existentes, habitar estilos e formas j
historicizadas, ou utilizar a sociedade como repertrio de formas, e ainda, recorrer a outros
meios e sistemas como a moda, por exemplo, ou a comunicao.
O artista no um sujeito que traz o novo, mas um sujeito que aponta para como
podemos viver inseridos em algo que no conhecemos. No se trata de construir, mas sim de
entender as ferramentas que podemos usar e questionar as relaes formadas por tais
ferramentas, relaes estas que so contextuais, assim a prtica artstica aparece como um
campo frtil a experimentaes sociais.
um artista deveria inventar novos
modos de habitar a cidade e sua arquitetura apud
As obras de Vanessa Beecroft, a exemplo disto, derivam de entrecruzamentos entre a
performance e o protocolo da fotografia de moda (remetem a performances mas no se
reduzem linguagem performtica). A artista veste vinte mulheres que o visitante s enxerga
pelo vo da entrada da exposio, apontando um movimento da construo de um
tempo/espao narrativo que encaixa obras ou estruturas do cotidiano dentro de uma forma-
enredo e isto difere emmuito de espaos tradicionais de obras de arte; Antoni Muntadas outro
artista visual que instaura referncias, diferentes formas de ver e perceber o mundo, chamando
ateno para as formas de percepo; Jacques Vilegl retira da cidade fragmentos sociais e
refaz uma esttica sobre a potica do urbano apropriando-se de fragmentos visuais do
cotidiano, o que certamente detona uma discusso sobre o processo de autoria e apropriao;
Fabiana Barreda constri cartogrficas corporais, mapas que habitam corpos que so
paisagens, a arte umlugar de encontro, o artista umprodutor de metforas, ou seja, o artista
habita as circunstncias dadas pelo presente para o contexto de sua
prpria vida; Sylvie Fleyry tambm uma artista que vincula sua produo ao universo
glamourizado das tendncias apresentadas em revistas femininas e se define influenciada por
tal sistema esttico.
Na arte relacional as formas artsticas so derivadas de um substrato dado pela
intersubjetividade e temcomo tema central 'estar - junto', o encontro entre observador e a obra,
e a elaborao coletiva de produo de sentido.
Observando as prticas artsticas contemporneas, entende-se que a alteridade nasce da
zona de contato emque o indivduo se debate como outro para lhe impor aquilo que julga ser o
seu 'ser'. Desta forma, a intersubjetividade presente na arte contempornea no representa
apenas um quadro social da recepo, mas sim constitui seu meio, seu campo e essncia
prpria do processo criativo, exemplo disto so os trabalhos de Sylve Fleury e Vanessa Beecroft
que no criam referncias para o outro, mas a partir de seu entorno e espao de convivncia
comOutros. Trata-se de uma tendncia contempornea a apresentar conceitos de identidade e
diferena, referenciando o corpo como uma espcie de suporte (conceitual ou no), um corpo
performativo que transita em uma fronteira aberta, pois no centra-se em linguagens, mas se
utiliza delas para evidenciar conceitos e experincia que so seriam os Encontros. Espao
masculino e feminino, lugar de passagem e circulao das relaes pessoais entre o corpo da
,
transformar ou subverter
No interior desse interstcio social, o artista deve assumir os modelos simblicos que
expe: toda representao (mas a arte contempornea cria modelos e no
representaes; ela se insere no tecido social sem propriamente se inspirar nele)
remete a valores transferveis para a sociedade (BOURRIAUD, 2009, pg. 24)
No se trata mais de discutir se ou noArte, e simquando , ou o que
estamos fazendo como que arte e o sentido que isto tempara o sujeito.
Os artistas relacionais propem momentos de socialidade e objetos produtores de tal
socialidade. Transfiguram prticas de vnculos sociais que ultrapassam o espetacular, pois o
conceito situacionista de 'situao construda' pretende substituir a representao artstica pela
realizao experimental da 'energia' artstica nos ambientes do cotidiano. Seguindo o
pensamento de Bourriaud (2009, pg. 119):
Bourriaud (2009) apresenta a idia para o uso de formas na contemporaneidade em
consonncia com a democratizao da informtica e o surgimento de novas paisagens
culturais, cujo algumas figuras emblemticas vm surgindo (DJs e programadores, por
exemplo). Trata-se de uma supremacia da cultura da apropriao e do novo tratamento dado as
formas.
Aarte contempornea tende a abolir a propriedade formal, ou perturbar esse conceito, pois
segundo o prprio Bourriaud (2009, pg. 36) questiona:
O autor continua sua inquietao citando Guy Debord e a Internacional Situacionista,
afirmando que a partir deste momento surge uma nova noo de 'desvio artstico', que pode
tambm ser descrito como um uso poltico do
Desta forma, inventar protocolos de uso para os modos de representao e para
estruturas formais existentes propicia tambm um novo uso de objetos em um formato
interpretativo e no mais contemplativo, nem se trata de procurar significado, mas sim de
compreender certamente o uso de tal conceito.
Seguem exemplos das obras abordadas na coleta de dados desta investigao,
referentes aproximao com a arte relacional apontada pela pesquisa.
partir de tais produes.
Se o diagnstico de Guy Debord sobre o processo de produo espetacular nos parece
implacvel, a teoria situacionista negligencia o fato de que o espetculo, ao tacar
prioritariamente as formas das relaes humanas (ele uma relao social entre
pessoas intermediada por imagens), s poder ser pensado e combatido por meio da
produo de novos modos de relaes entre as pessoas.
Essa nova reutilizao de elementos artsticos preexistentes numa nova unidade uma
das ferramentas que contribuem para a superao da atividade artstica, dessa arte
'separada' executada por produtores especializados. A Internacional Situacionista
preconiza o desvio das obras existentes para 'devolver paixo vida cotidiana'
privilegiando construo de situaes vividas em vez de fabricao de obras que
ratificam a diviso entre atores e espectadores da existncia. (BOURRIAUD, pg. 36-
37)
estaremos nos dirigindo para uma
cultura que abandona o copyright em troca de uma gesto do direito de acesso s obras para
uma espcie de esboo do comunismo das formas?
ready-made.
Figura 1
(2002)
Fonte da imagem: Catlogo
. Espacio Fundacin
Telefnica.
Antoni Muntadas
on translation: l'affiche
Muntadas/Bs.
As. atencin: la percepcin requiere
participacin
Figura 2
(2007)
Fonte da imagem: Catlogo
. Espacio Fundacin
Telefnica.
Antoni Muntadas
Media sites/media monuments
Buenos Aires
Muntadas/Bs. As. atencin: la
percepcin requiere
participacin
Figura 3
Imagem do catlogo:
. Centro Cultural Recoleta
(2003).
Jacques Villegl
Buenos Aires
Figura 4
Imagem do catlogo:
. Centro Cultural Recoleta
(2003).
Jacques Villegl
Buenos Aires
Figura 5
Fonte da imagem: Catlogo (2001).
Sylvie Fleury
installatin view
Sylvie Fleury
Figura 6
(1996)
Fonte da imagem: Catlogo (2001).
Sylvie Fleury
Pleasure
Sylvie Fleury
Figura 7
(1994-1999)
Fonte da imagem: Catlogo
(2004).
Vanessa Beecroft
Polaroids
Vanessa Beecroft
photographs, films, drawings
Figura 8
Fonte da imagem: Catlogo
(2004).
Vanessa Beecroft
The secret of female intimacy
Vanessa Beecroft
photographs, films, drawings
Figura 9
Foto performance realizada em 2001
Peggy Guggenhein collection.
Fonte da imagem: Catlogo
(2004).
Vanessa Beecroft
Vanessa Beecroft
photographs, films, drawings
Figura 10
Imagens cedidas pela artista
pesquisadora.
Fonte da imagem:
Fabiana Barreda
http://www.fabianabarreda.com/
A fotgrafa argentina Fabiana Barreda
exps seus trabalhos em uma mostra Intitulada
Caminata Lunar, no Centro Cultural da
Recoleta emBuenosAires, AR, no final de 2008.
Foi uma de suas mostras de maior referncia,
forammostradas 21 foto/performances, 7 objetos
e 5 vdeos instalaes realizados desde 2004 at
2008, com obras pertencentes a duas sries dos
projetos poticos Arquitectura del Deseo e
Caminata Lunar. As obras circundam o desejo
que se constitui ao redor do corpo, no somente
como suporte, mas como materialidade potica
contundente realizada por escrituras/mapas
corporais e mentais, desenhos reais e virtuais
que insinuam o campo de energia envolvendo a
criao e o uso de imagens tecnolgicas.
A arti sta um expoente na Arte
Cont empor nea Ar gent i na, poi s sua
investigao instaura formas transversais (e
mltiplas) acerca no somente da forma como o
corpo produz essas imagens, mas tambm na
forma como produz sentido ao contexto scio-
histrico e imaginrio do sujeito contemporneo.
Fabiana articula seus estudos em psicanlise
com uma rigorosa formao em artes visuais,
estudos fi l osfi cos e soci ai s que so
incursionados por prticas curatoriais e docente
como pesquisadora. Seus trabalhos so fruto de
um repertrio de ferramentas para pensar e
compreender conexes entre os afetos mais
ntimos, assim como ambigidades que
percorrem a tica/potica presente na Arte
Contempornea. A exposio dividia-se entre
a arquitetura do desejo (foto/performances)
que apresentava mapas corporais/narrativas
justapostas com pequenas inseres
imaginrias a citaes de Histria da Arte.
Na sala maior foi apresentada a caminhada
lunar (projees, objetos hologrficos,
pequenas casas de acrlico intrincadas a
telas de plasma com desenhos de mapas
corporais amimados). O corpo surge como
metfora para a casa, seja como abrigo,
esfera particular e ntima, ou como um
territrio que agrega e constitui a histria
mais peculiar: a vida.
Sem discutir gnero, Fabiana
Barreda instaura um trnsito amoroso de
passagementre umcorpo feminino e outro
masculino; passos recorrentes na trajetria
onde um corpo 'adentra' outro laos de
afeto repletos de subjetividade. O trabalho
da artista extremamente contundente,
forte, coeso ao mesmo tempo que
transcende ao espectador uma reflexo
sobre seus prprios laos de afetos.
Fabiana Barreda uma artista que serve
como referncia a jovens artistas, ganhou
diversos prmios, participou de Bienais
importantes e circula como figura
contundente
,
,
,
na cena da Arte Contempornea
argentina. Para ela h duas tendncias
est t i cas na Ar gent i na at ual ment e,
especi f i cament e em Buenos Ai res, e
considerando os artistas que potencializam a
temtica do corpo como objeto de subjetividade
na produo plstica fotografias e instalaes
seguem como linguagens visuais na linha de
Thomas Hirschhorn. O trabalho da artista est
presente em colees particulares e acervos de
museus e galerias de arte no Brasil. Sua obra
transita em uma linha tico/potica sobre a
reflexo oriunda do corpo o corpo como
temtica geradora j teve derivaes sociais e
polticas na obra de Fabiana, exemplo disto so
as fotografias do Projeto Habitat Circuitos de
Consumo. Fabiana aborda o corpo em suas
formas de habitar e existir.
Figura 11
Imagens cedidas pela artista pesquisadora.
Fonte da imagem:
Fabiana Barreda
circuitos de consumo
http://www.fabianabarreda.com/
O habitar como uma ao humana e como
eixo vital, vinculado ao individual e ao
coletivo (o Eu, o Outro e os Outros), condutas
de comportamento e modos de interao e
participao como elementos fundamentais
para a vida cotidiana fazem da obra de arte
um interstcio social e uma possibilidade de
esttica relacional.
Figura 12
Exposio (Centro Cultural Recoleta
/Buenos Aires, AR, 2008).
Fonte da imagem:
Fabiana Barreda
Caminata Lunar
http://www.fabianabarreda.com/
J o t r abal ho de Thomas
Hirschhorn, artista suo e uma das
figuras mais referenciadas na arte
contempornea, apresenta espaos de
trocas e locais onde o indivduo perde
contato como social e incrusta a reflexo
sobre o caos.
Em suas instalaes formas vagas
de umcotidiano aparecemprojetadas em
uma esttica aglomerada de objetos. O
espectador pode at identificar tais
objetos e materiais ( plsticos, papis ,
vitrines, mveis, manequins, livros, panfletos, jornais, livros), porm surpreendido por um
tempo suspenso que causa desconforto; emmeio a imagens miditicas e vinculaes polticas,
Hirschhorn pode apresentar em seus trabalhos discusses sobre mercado, sistema e circuito
de arte, mas suas instalaes funcionamcomo redes que conectamos modos de viver e habitar
na contemporaneidade ao mesmo tempo que insere o sujeito em um outro espao-tempo que
reflete sobre a desordem.
Figura 13
Fonte da imagem: http://www.tate.org.uk/magazine/issue7/hirschhorn.htm
Thomas Hirschhorn
Ocontexto artstico contemporneo propicia o desvelo de umterritrio hbrido entre arte e
outros sistemas estticos, vistos de forma aberta um exemplo disso a relao entre moda,
design e artes visuais. No se trata de equiparar sistemas, mas sim de entend-los em pontos
de interlocuo onde se justifica a esttica relacional. Um exemplo disto seria um espao
chamado Prada Transformer, localizado emSeul, na Coria do Sul. OPrada Transformer foi
um espao criado pela marca Prada para ser um espao/conceitual, no de venda de objeto
apenas, porque este lugar pode ser uma loja, uma galeria de arte, umteatro e ainda umcinema,
um espao escultura, porque mutvel de caracterstica efmera, embora seja uma
arquitetura monumental sedimentada em um parque de Seul. um meio de circulao, um
lugar de deambulaes conceituais que reflete o tempo contemporneo de tempo/espao e de
troca de relaes entre os sujeitos.
Figura 14
Projeto , arquitetura
conceitual realizada em Seul Coria do Sul.
Fonte da imagem: http://prada-
transformer.com/
Prada Transformer
Partindo da interao entre entendemos um princpio onde so
acolhidos sentidos mltiplos que acabam por percorrer a tenso e a pulso de uma obra ou
processo artstico. Compreendemos que a pesquisa em arte, que elabora um pensamento
sobre o processo criativo, no em um objeto artstico, e sim pressupe a construo de
umpensamento visual que pode ser subjetivado emmeio s questes que permeiama cultura
visual.
Desta forma, perceber o contexto relacional e o interstcio social que a arte
contempornea pode apontar no negar a expressividade artstica, mas pressupe sim
entender a arte como produo cultural. Assim, como possibilidade de articulao, a arte
relacional contempornea seria uma abordagem possvel para entendermos as questes que
permeiama cultura visual, a visualidade contempornea e a educao.
theoria, prxis e poesis
acaba
Figura 15
Imagens de visualidades contemporneas.
Fonte da imagem: Catlogo (2007). Cultura Urbana
O ensino de arte em espaos silenciosos da cultura visual:
a quia de colagens conceituais
Qual seria o campo intelectual do ensino de Artes Visuais? Seria um mbito do
pensamento dentro do qual existe a prtica que tem a ver com o qu, por qu e como
chegamos a ter conhecimento sobre visualidades? Partimos do pressuposto de que a cultura
visual pode ser um campo de interseco entre a Educao e a Arte, e como as pessoas
pensamsobreArte.
O que poder interessar aos professores de Artes Visuais so os artefatos visuais (no
somente aqueles pertinentes ao contedo de Artes Visuais, mas assim como os artefatos que
constituem atitudes, crenas e valores presentes no cotidiano do homem contemporneo).
Esses artefatos geralmente envolvem outros cdigos que no os visuais e comprometem
outros modos sensoriais que no a viso.
A razo de entender os estudos visuais ou ter um dos eixos do ensino de Artes Visuais
centrado em estudos para a cultura visual que esta poderia 'prover' os estudantes com um
conjunto de ferramentas crticas (formao de problemas) para a investigao da visualidade
humana e no 'transmitir' informaes ou valores, conforme aponta Mitchell (1995). Os
estudantes vivenciam mundos digitais/virtuais e tecem redes sociais que se configuram em
correntes de proliferao e imagens, onde se identificam por meio de subjetividades a
construo de identidades. O local de significao dessas imagens deve ser percebido como
um local de interseces.
Como os professores deArtes Visuais poderiamresponder a este tempo contemporneo?
Talvez entender que preciso mudar e parar de defender-se em um escudo modernista e
tradicional que pressupunha uma formatao 'estanque' de ensino baseado puramente em
tcnicas ou contedos (onde o professor ensinava e o estudante aprendia verdades absolutas);
entender que necessrio perceber o contexto onde o estudante est inserido, almdos muros
da escola, inclui-se aqui a necessidade da percepo para as tendncias digitais/virtuais;
reconhecer a relevncia da comunicao de massa, dos veculos miditicos e planejar e
integrar essas novas formas estticas ao currculo proposto.
Esperamos que a escola seja um espao de criao de percepes, instauradora de
sentido sobre o cotidiano, territrio propcio cultura visual. Cabendo ao professor de Artes
Visuais ter um planejamento pautado em questes que podero configurar
identidades/subjetividades/des-subjetividades em contextos oriundos de imagens, e assim
definir meta-narrativa visuais, como discursos em que o poder emite atravs da linguagem e
entendendo a reflexo de um olhar crtico do sujeito. Dessa forma, para Mirzoeff (1999), a
cultura visual poder ser vista como uma ttica para estudar genealogia, definies e funes
da vida cotidiana ps-moderna, refletindo mais sobre a perspectiva do consumidor (muito mais)
do que a perspectiva do produtor de visualidades.
Imagens so formas visuais que podempropiciar uma reflexo sobre o qu e como ensinar
Artes Visuais na Escola, servindo de apoio tanto para o professor quanto para o estudante,
ambos imersos em uma cultura visual. Assim, uma compreenso de seu impacto sobre as
relaes sociais possibilitaria distinguir entre expresses associadas, ou mesmo de clichs
institucionalizados pela cultura de massa.
Propomos tecer reflexes sobre a imagem como colagem para a formao docente em
Artes Visuais. Entendemos que a aula de arte dever ser um contexto multiplicador atravs da
pluralidade de confluncias existentes em seu cerne, no entanto a colagem propiciaria
estratgias conceituais possveis de examinar o espetculo da cultura visual. Para Garoian e
Gaudelius (2008, p. 23):
No entanto, a colagem poder ser vista no como instrumento ou meio somente de um
fazer artstico tecnicamente concebido, mas sim evidenciar a dimenso esttica e a narrativa
elaborada pelo estudante, entendendo a colagem como um eixo conceitual que permeia sim a
produo plstica, mas tambm a elaborao crtica do contexto.
Na colagem h uma indeciso, narrativa de carter representacional ou anti-
representacional (seja qual for o caso), tratando-se de um emblema para a cultura
contempornea, assim necessrio que seja proposto ao ensino de arte uma ateno
crtico/pedaggica sobre a colagem.
Considerando a 'dominao' da sociedade pela cultura visual atravs da televiso,
cinema, Internet, propaganda e outras formas de produo corporativa, o campo do ensino de
arte vem sendo proposto a instigar um processo de definio de prticas pedaggicas e
curriculares que poderiam possibilitar aos estudantes expr, examinar e criticar os cdigos
imutveis e essencializados de sistemas mediados pela massa.
Refletir criticamente sobre a cultura visual, propor compreenses e percepes sobre
a sociedade de consumo pode ser questo tambm ancorada no que Garoian e Gaudelius
(2008) chamaram de cultura visual como pedagogia do espetculo. Espetculo, de acordo
com o crtico cultural Guy Debord (1967/1994),
(p.12).
Dada a posio da colagem como uma forma usada para atrair consumo, ela no ,
coincidentemente, a forma de discurso mais amplamente usada pelos sistemas
mediados de massa de televiso, publicidade, noticirio, cinema e Internet. Almdisso,
considerando o excesso de material visual disponvel nos jornais, revistas e outras
formas de cultura visual, virtualmente cada professor de sala tem empregado a
colagem como um processo rpido, fcil e barato de produo de imagem para os
estudantes ilustraremo que eles aprendememvrias disciplinas acadmicas.
no uma coleo de imagens; melhor,
umrelacionamento social entre pessoas que mediado por imagens
Desta forma, em uma sociedade dominada pela produo e consumo de imagens,
nenhuma parte da vida permanece imune invaso do espetculo, sendo que este seria uma
espcie de ornamento da massa.
Visto que a cultura visual tece imbricamentos com a sociedade do espetculo, nesta
pesquisa temos a necessidade de se refletir sobre a tese N 4 de Debord (1997, p. 14), onde
aponta que
. A linguagem da sociedade do espetculo, assim como sua forma e seu
contedo, so construdos de sinais pertencentes ao modo de produo existente. Assim, a
prtica social que contm o espetculo tambm algo autnomo que permeia a
espetacularizao. O espetculo que inverte o real pode ser efetivamente um produto, ao
mesmo tempo emque a realidade materialmente invadida pela contemplao do espetculo e
retoma em si a ordem espetacular da contemplao. Segundo Debord (1997), a alienao do
espectador em favor do objeto se expressa da seguinte forma: quanto mais o homem
contempla, menos ele vive, quanto mais aceita reconhecer-se nas imagens dominantes da
necessidade, menos compreende sua prpria existncia e seu prprio desejo.
O espetculo, conforme apontava Debord, acabou! O espetculo tido onde o espectador
era condicionado contemplao passiva do outro, onde o espectador dependia do
direcionamento do contemplado, acabou. A contemplao continua, porm aproxima-se
efetivamente de conceitos como a alteridade, a contemplao de si mesmo numoutro sujeito
o princpio alcanvel de tempos hiper-contemporneos. Dado seu apelo de massa, o poder
da cultura de espetculo est em atuar no seu funcionamento pedaggico. Seu estmulo visual
cativante esmaga e prende a ateno do corpo, com isto se inscreve em uma ideologia auto-
validativa da cultura de massa.
No se trata de apresentar especulaes sobre o contexto cultural, ou 'equiparar' sistemas.
Mas simpossibilitar uma transgresso que visaria uma transformao necessria ao ensino de
arte. Devido imerso no espetculo da vida contempornea, h a necessidade de um
entendimento mais amplo e inclusivo dos estudos da cultura visual que inclui o poder
transformativo e transgressivo da produo artstica.
No mera coincidncia que os meios de colagem, montagem, construo, instalao,
vdeo arte e foram provavelmente as faturas que mais contriburam para gerar
deslocamentos na arte do sculo XX. Para Garoian e Gaudelius (2008, p. 33):
o espetculo no umconjunto de imagens, mas uma relao social entre pessoas,
mediada por imagens
performance
Artistas visuais, comeando com Cubistas, Futuristas, Dadastas e Construtivistas no
comeo do sculo atravs dos artistas de performance e instalao dos anos de 1980 e
1990, entenderam o poder da cultura visual e a necessidade de contextualizar a
fascinao de seu espetculo dentro da arte com o intuito de problematizar a
autoridade de sua ideologia capitalista. Tal explorao e improvisao
de novas imagens, idias e representaes utpicas so crticas para a sobrevivncia
da subjetividade em tempos contemporneos. Enquanto as representaes
multicntricas dos artistas que usaramestes meios sugeriamsinais adiantados de ps-
modernidade durante a primeira parte de 1900, estes artistas, apesar de tudo,
mantiveram os objetivos estticos e polticos do patriarcado modernista at o final dos
anos 60 e incio dos anos 70. Durante o perodo do Movimento pelos Direitos Civis,
Movimento Feminista e das demonstraes anti-guerra da Guerra do Vietn, estes
modos de representao foramtotalmente reconstitudos como estratgias combativas
no servio das polticas de identidade ps-modernas.
Desde ento, artistas contemporneos como Sylvie Fleury, Brbara Krueger, Cindy
Sherman, Guillermo Gmez-Pea, Franko B, William Wegman, Rebecca Horn, Erwin Olaf,
Matthew Barney, Vanessa Beecroft, entre outros; e no Brasil: Hlio Oiticica, Lygia Clark,
Leonilson, Tunga, Brgida Baltar, Laura Lima, e etc., tm usado estratgias efmeras para
instaurar deslocamentos em suas poticas de forma que o deslocamento tambm circunde
contextos polticos e sociais. Estes artistas potencializam a desterritorializao no campo da
arte, questionando apresentaes sobre a cultura de massa e assim instauram, dentro do
contexto da arte, o intuito de criar umnovo conhecimento emtramas conceituais e visuais.
Nestas tramas conceituais apresentam-se os princpios fundamentais de colagem,
montagem, construo, instalao, dentre outras, e so suas representaes disjuntivas,
segmentadas e geralmente desiguais das formas visuais que propiciam um perturbamento
contemporneo. Como tais, estes meios representam atos de percepo (como associaes
disjuntivas) entre si e experincias culturais - que capacitam os espectadores a
participar na criao de conjunes significativas e ainda mutveis. Seguindo o pensamento de
Garoian e Gaudelius (2008), a dissociao destes meios assume que toda a experincia
humana disjuntiva, uma epistemologia problemtica que requer conjunes criativas para
possibilitar novos e diferenciados entendimentos. Este meio cita e situa a cultura visual dentro
do contexto da arte e, fazendo isto, serve como metfora de como a cultura visual est j
constituda como disjuntivo dentro da sociedade.
Sendo o pedaggico a transformao (partindo muitas vezes de uma
transgresso), entendemos que mapear possveis tessituras no olhar do professor de Artes
Visuais, partindo do contexto da confluncia artstica entre arte, cultura visual e moda, requer
primeiramente que pensemos como o sujeito contemporneo reflete sobre seu cotidiano (sobre
a sociedade onde vive). Suas percepes acerca da arte, assimcomo da imagem, perpassaram
umuniverso tramado de forma conceitual pela colagem. Conforme Mesquita:
dissociaes
desafio
Por subjetividade deve-se entender o perfil de um modo de ser de pensar, de agir, de
sonhar, de amar, etc.. em determinada poca. [...] A subjetividade varia seus modelos
dominantes, a partir da oscilao das foras que esto compondo e recompondo seus
contornos. A moda estetiza e apresenta muito desses elementos interligando: moral,
tecnologia, arte, religio, cultura, cincia, economia e natureza (2004, p. 14).
A subjetividade contempornea composta por fluxos to intensos que mais
desestabilizamdo que indicamterritrios fixos. Acapacidade de mudar tratada, na era
moderna e principalmente, aps a dcada de 1960, no como um desequilbrio, mas
como um estado ideal. O que se modifica tratado como melhor do que aquilo que
permanece.
Assim, a idia de subjetividade atravessada por aspectos culturais da sociedade. O
indivduo se v em uma encruzilhada de mltiplos componentes que podem contribuir, ou no,
para sua aceitao social (condio da aparncia), entre os grupos de jovens esta condio se
nomeia por atitude. A insero entre roupa e atitude uma idia que se fortaleceu a partir de
1950, quando as roupas passaram a ser produzidas em maior escala tornando-se acessveis a
um maior nmero de pessoas. Desde ento as singularidades surgem das misturas entre
roupas, sapatos e cabelos, gerando subjetividades individuais. Portanto, a moda exemplo de
um sistema esttico que prope
(MESQUITA, 2004, p.18).
Na contemporaneidade, o conceito de identidade/subjetividade, seguindo o pensamento
de Hall (2003), no pensado como um territrio fixo, mas como algo que muda
constantemente. Isto se verifica tambm no pensamento de Mesquita (2004, p.18):
Sendo assim, a moda e os elementos do vesturio podem tornar-se agenciadores na
constituio de identidades/subjetividade e des-subjetividades. Sendo a imagem da moda
aproximada pela confluncia artstica do campo das Artes Visuais, referenciando uma colagem
conceitual, poder ser esta uma proposio para o ensino de arte possivelmente passvel de ser
abordada em sala de aula.
imitao coletiva de uma novidade regular; mesmo quando
toma por libi a expresso da individualidade, (ou como se diz hoje da personalidade), ela
essencialmente um fenmeno de massa
Estudos visuais e cultura visual:
Reflexoes sobre a epistemologia da visualidade contempornea
Em 1996 Rosalind Krauss e Hal Foster publicaram um formulrio intitulado Questionrio
sobre a cultura visual em uma renomada revista norte americana, October. O texto foi
dirigido a vrios historiadores de arte, tericos do cinema, crticos literrios e culturais. O que
motivou estes pesquisadores publicao deste questionrio fora o relativo xito acadmico
dos novos programas transdisciplinares nomeados at ento de estudos da cultura visual como
um abjeto do campo dos estudos visuais. Os estudos da cultura visual tenderiam a rebaixar a
intensidade da condio esttica do objeto artstico, ou seja, favorecer o cotidiano miditico
como entorno generalizado de criao e difuso de imagens.
Na definio mais 'genrica' no campo dos estudos visuais, o objeto da cultura visual se
prope a analisar as imagens emsuas mais variadas formas tecnolgicas, miditicas e sociais,
independente de sua procedncia ou circulao. Assim, as imagens da publicidade, cinema,
design, moda, televiso e Internet se aproximam do campo visual da Arte, abarcando todas as
formas do ver, de mostrar e de ser visto, comisto no se outorgaria sentido de diferena entre o
que arte ou no-arte, pois entendemos deste ponto de partida a arte como produo
cultural.
Isto poderia evidenciar para Krauss e Foster que os estudos para a cultura visual estariam
contribuindo para uma 'via' mais promscua, onde a desapario da reserva crtica emnome da
arte permitiria tomar distncia, frente economia e poltica, do signo mercadolgico que se
prolifera atravs da imagem, este questionamento consiste diretamente nas relaes de
prticas de ver, considerando o contexto global comunicativo que estandartiza o consumo por
meio da imagem.
Seguindo este pensamento, Garoian e Gaudelius (2008) enfatizam os estudos da cultura
visual como uma pedagogia do espetculo, na qual imagens ensinam'o qu' e 'como' pensar
propondo interao social. Estes autores apontam a necessidade dos professores
compreenderemcriticamente expresses institucionalizadas e corporativas de subjetividades,
bem como a necessidade de entender expresses pessoais de subjetividade atravs da
produo artstica necessrio que haja sobre o espetculo da cultura visual umolhar crtico, e
somente com prticas pedaggicas contemporneas e currculos atualizados (criticamente)
isto poder ser possvel. Conforme Mirzoeff (1999, p. 53):
Em uma sociedade do espetculo, os indivduos deslumbrados pelo espetculo
surgem de uma existncia passiva dentro da cultura visual do consumo de massa,
aspirando somente adquirir uma maior qualidade dos produtos. Em uma sociedade
espetacular se convence pela imagemmais do que pelo objeto.
Desta forma, imagens podem assumir formas ideolgicas, pois influenciam modos de
interao entre os indivduos. Aimagemno umsimples negativo ou positivo, mas, melhor que
isto, um produto de relaes sociais que produzem efeitos contraditrios. Seguindo o
pensamento de Garoian e Gaudelius (2008), a pedagogia do espetculo da cultura visual pode
ser vista partindo dos seguintes eixos: primeiro, como uma forma onipresente de representao
que constitui os objetivos pedaggicos da cultura de massa mediada pelo capitalismo
corporativo para manufaturar desejos e escolhas; segundo, pode ser uma forma democrtica de
prtica que possibilita umexame crtico dos cdigos e ideologias da cultura visual para resistir
injustia social.
H umtensionamento existente nos espaos territoriais entre a Histria daArte, Esttica e
o campo dos estudos visuais. De um lado existe a autonomia do esttico, demarcado por
fissuras de absoluta especificidade resguardada pela 'pureza' das disciplinas que teorizam a
arte e sua crtica, do outro lado h uma dissoluo completa da autonomia da arte na
estetizao do cotidiano, implicando conseqente tenso crtica entre o que artstico e o que
no artstico. Porm os estudos visuais contribuem ativamente para revisar os sistemas de
valorao social da arte e seus critrios de distino, extinguindo o absolutismo de valor ou
qualidade universal conferido institucionalizao da arte, conforme Richard (2006).
Apartir da Escola de Frankfurt, salientaram-se grupos de filsofos e cientistas sociais com
tendncias marxisistas que propuseram a chamada Teoria Crtica da Sociedade, foi neste
contexto que comeou a ser associada a criao de conceitos como a "indstria cultural" e
"cultura da massa". Deste contexto fomentada a discusso sobre os Estudos Culturais, que
torna-se um campo de pesquisa sobre a comunicao e a cultura, vinculando a perspectivas
polticas-econmicas.
Derivam dos Estudos Culturais as teorias ps-estruturalistas e pesquisadores como
Raymond Williams, E. P. Thompson, que ganharam consolidao a partir do trabalho do anglo-
jamaicano Stuart Hall: diretor do Centro de Estudos Culturais Contemporneos (CCCS) da
Universidade de Birmingham entre 1969 e 1979. Na dcada de 70 a ateno central do CCCS
foi para a ao da mdia e os antecedentes destes estudos encontram-se no movimento de
campo dos estudos literrios e debates gerados pela Escola de Frankfurt (tendo como motivo
gerador as alteraes dos valores tradicionais da classe trabalhadora na Inglaterra do ps-
guerra).
Entendendo a virada cultural posterior s grandes Guerras Mundiais como uma possvel
ecloso da cultura popular e, tambm, as reflexes sobre a sociedade de massa que
impulsionaram mudanas de paradigma do conhecimento sobre prticas sociais e culturais,
pressupondo uma expanso conceitual, temos o ps-estruturalismo (onde os significados de
uma cultura so produzidos por prticas que funcionam como sistemas de significao).
A partir deste momento a Europa abriu-se aos estudos sobre o campo da visualidade. Nos
Estados Unidos ficou, desde ento, sedimentada a expresso . Ou seja, o campo
dos estudos visuais surgiu no final dos anos de 1980, depois que as disciplinas de Histria da
Arte, Antropologia, Comunicao, Lingstica, Literatura depararam-se com a teoria ps-
estruturalista e os estudos culturais como formas de pensamento contemporneo.
A expresso comunicao visual tambm figurou principalmente na Alemanha, onde se
centrava o debate em torno da indstria e da didtica dos meios de comunicao visual,
incluindo a educao esttica e artstica. Apremissa desse termo, comunicao visual, estaria
no entendimento da arte como comunicao e assim, por vezes, seria redutor de si mesmo,
considerando a imanncia esttica e a relevncia social e poltica dos objetos ou processos
artsticos.
Em contraponto comunicao visual, estariam inseridos no campo dos estudos visuais
os estudos para a cultura visual, suscitando umdebate crtico sobre a cultura popular desde os
anos cinqenta, enfrentando a modernidade elitista e as vanguardas. Tanto a comunicao
visual quanto os estudos para a cultura visual repartem as premissas na ecloso da cultura
popular e nos meios de reprodutibilidade tcnica, condicionando a extenso dos sentidos e a
implicao ligada s tecnologias. relevante pontuar que, porm contemplados desde um
ngulo epistemolgico, os estudos para a cultura visual superam a virada lingista,
reconhecendo em plenitude as potencialidades da linguagem no verbal e suas consonncias
sociais.
Conforme Fiz (2007), h uma insistncia emperceber que a cultura visual ressalta o papel
das imagens como construes culturais no mbito do contexto onde a prpria imagememerge.
Podemos argumentar que, conforme a pedagogia artstica e a prxis crtica dos meios,
inundadas com freqncia pela educao esttica em seus processos de apropriao do
mundo atravs da produo e reproduo de imagens, propicia-se a reflexo de que a
comunicao visual aproxima-se do que vem sendo chamado de estudos culturais (
), tambm considerados por muitos autores como cultura visual, formando assim uma
teia ou rede de inter-relaes entre os Estudos Culturais e os estudos visuais.
No entanto, os Estudos Culturais propem anlises sobre a ao da mdia, atentando
sobre estruturas sociais, sendo o contexto histrico um dos primeiros fatores para a
compreenso das aes miditicas. Ocorrem nestas aes deslocamentos/reflexes sobre o
sentido da cultura em uma tradio elitista sobre as prticas do cotidiano. Acultura no tanto
um conjunto de , mas um conjunto de . Torna-se uma relao com produo e
intercmbio de sentidos, isto , o dar e receber sentidos entre os membros de uma sociedade ou
grupo. De acordo com Mirzoeff (1999), os estudo culturais tambm tratam de compreender de
que maneira o indivduo busca o sentido ao consumo e/ou cultura de massa pela
experincia no cotidiano sendo que a cultura poderia ser o 'lugar' onde indivduos definem
Visual Studies
Cultural
Studies
obras prticas
e constroemsua identidade/subjetividade/des-subjetividade.
Entender a nfase dos Estudos Culturais em prticas culturais apontar para idias da
prtica no sentido de ao, ou seja, a cultura no significa soberania recebida ou experincia
passiva, mas sim intervenes que podem tanto mudar a histria ou ressiginificar o passado.
A cultura um espao de disputas e de conflitos acerca do sentido, diz respeito aos
enfrentamentos entre os diferentes modos de vida. Assim, como a comunicao poderia ser
entendida dentro desse contexto? Poderia ser vista como um processo de produo simblica
atravs do qual a realidade produzida, reproduzida e transformada?
Acomunicao, por sua vez, tambm adquire sentido no processo de recepo, pois este
revela-se em um contexto social com atividade contnua de apropriao, de reelaboraes de
contedos por parte dos sujeitos, que assimestruturam-se emdiferentes grupos sociais.
Do contexto dos Estudos Culturais deriva o campo dos estudos visuais, onde o objeto
torna-se a cultura visual, como umcampo de estudo que pode incluir combinao entre Estudos
Culturais, Histria daArte, Antropologia Visual e Cincias Sociais, e assimenfocando aspectos
da cultura que se apiem em imagens visuais. Surgem, desta maneira, estudos sobre cinema,
moda, televiso, histria em quadrinhos, publicidade, vdeo-game, meios tecnolgicos
virtuais/digitais, enfim, estudos sobre tudo o que poder ser visualmente visto e/ou sentido.
Os estudos para a cultura visual utilizamum'marco' cultural, salienta Mirzoeff (1999), para
explicar a histria visual. Produtos culturais se aproximam de produtos artsticos, assim a Arte
poder ser entendida como produo cultural, e neste espao de produo cultural h
imbricamentos polticos e ideolgicos que permeiam o currculo.
Acultura visual ( ) tornou-se umeixo temtico e objeto de investigao desde
a publicao do texto de W. J. T. Mitchell com as primeiras analogias sobre a teoria da imagem
em 1994. Neste sentido, refletimos sobre um produto de compreenso de que os elementos
formam parte da condio do espectador, assim o olhar, o ver, a prtica da observao, a
vigilncia e o prazer visual podem tornar-se uma problemtica to intensa, quanto o ato de
interpretao da experincia visual, que certamente no se restringe a um modelo textual.
Nas ltimas dcadas, tanto os estudos visuais quanto os estudos para a cultura visual com
abordagens transmetodolgicas vm sendo discutidos por diversos tericos, tanto na Europa,
quanto nos Estados Unidos e pases da Amrica Latina os estudos visuais esto sendo
percebidos como uma forma de pensamento ps-estruturalista na contemporaneidade
artstica.
visual culture
Mitchell, W. J. T. PictureTheory. Chicago, The University of Chicago Press, 1994.
Dikovitskaya (2006) aponta que o criticismo desconstrucionista mostrou que as cincias
humanas eram tanto artefatos da linguagem quanto eram conseqncias da busca pela
verdade. Assim:
Entendida como produo cultural de seu tempo, a Arte e os estudos visuais
compreenderiam uma epistemologia poltica das visualidades, este seria o cerne dos estudos
para a cultura visual.
Conforme Brea (2005), enquanto disciplinas dogmticas com seu contedo cognitivo
teramos a Esttica (Teoria da Arte) e a Histria da Arte; tambm poderamos entender os
estudos cultural-visuais como umcenrio de aproximao multidisciplinar que potencializaria a
compreenso crtica e sua eficcia performativa da prtica sociocultural na
contemporaneidade. Os estudos culturais sobre o meio artstico se constituem sobre bases
crticas, e os estudos visuais tecem investigaes sobre a produo de significado cultural
atravs da visualidade e prticas de ver que impulsionam crticas.
Seguindo o pensamento de Brea (2005, p. 9), todo o ato de ver poder, ento, ser
resultado de uma construo cultural, portanto umato mestio e hbrido. Assim, a visualidade
tem conotao de prtica poltica e cultural, pois dependeria justamente da intensidade
performativa que a conduz em seu . No a visualidade que
comporta um componente poltico, mas sim a linguagem na qual a visualidade se expressa,
esta simcomporta uma conotao poltica, identitria do desejo e da sociabilidade do indivduo
contemporneo.
Conforme Hernandez (2005, p. 13), quando se busca definir a cultura visual, encontram-se
diversas e variadas significaes:
O conceito inclusivo de cultura como todo um modo de vida (Raymond Williams)
tornou-se o objeto de questionamento dos estudos culturais, que circundou a arte
erudita e a literatura sem dar a elas qualquer status privilegiado. Como resultado da
virada cultural, o status da cultura foi examinado nas humanas: geralmente visto
como uma causa dos ao invs de apenas meramente um reflexo ou resposta
processos sociais, polticos e econmicos. A importncia do conceito do contexto
cultural nas humanas acrescentou cintica adicional ascenso dos estudos visuais. A
percepo veio a ser entendida como um produto da experincia e aculturao, e
representaes so agora estudadas como um entre os outros sistemas significativos
que compema cultura ( . 1)
Por exemplo, Bryson, Holly e Moxy (1994) falam mais de 'imagens' do que de 'arte'.
Jenks (1995) se referencia a cultura visual em termos de 'visualidade'; Bird (1986), a
define como uma 'anlise materialista da arte'; Nos Estados Unidos e na Gran Bretanha
se fala de cultura visual e estudos visuais; na Frana e naAlemanha, teoria da imagem
ou cincia da imagem (Rampley, 2005) e Heywood e Sandywell (1999), se referem a
'hermenutica da experincia visual'.
miradas
poder de produo de realidade
p .
Em2003, Bob Wilson escreveu umtexto onde abordaria a cultura visual como metfora de
um rizoma, pois para este autor haveria uma impossibilidade (dificuldade) em mapear os
estudos para a cultura visual. Acultura visual torna-se um rizoma porque adquire formas muito
diversas e tem ramificaes que geram conexes multidisciplinares, e possivelmente rupturas
entre diversas reas.
Os estudos para a cultura visual no se referem somente a uma srie de objetos
(iconogrficos e iconolgicos), mas sim emergem da confluncia de diferentes espaos.
Entendem-se aqui espaos como a antropologia visual, a sociologia, os estudos culturais e
feministas, a Histria Cultural da Arte (que aborda diferentes perspectivas tericas e
metodolgicas). Segundo Hernandez (2005), o campo da cultura visual poder ser pensado
como elemento emproximidade comas formas culturais vinculadas ao olhar que denominamos
prticas visuais.
Neste contexto, os estudos para a cultura visual tornam-se
, conforme aponta Guasch (2005, p.14).
Assim, a cultura visual aponta para visualidades, no apenas pelo valor esttico, mas sim
porque busca compreender o papel social da imagem na vida sociocultural e cognitiva do
indivduo.
Para Mirzoeff (1999), o mundo contemporneo hiper visual. Vivemos em um ambiente
cultural modificado, que inclui simbioses entre a tecnologia, a formao social e os arranjos
econmicos. Deste modo, observar novas visualidades e buscar compreender a visibilidade
tarefa do ensino de Artes Visuais, ou seja, educar em imagens e sobre imagens. Seguindo o
pensamento do autor, os estudos visuais podem ser entendidos como:
A cultura visual geralmente informada do ponto de vista de que artefatos visuais e sua
percepo so parecidos tendo umlimite contextual, isto , so tangenciados, mas podendo ser
estudados isoladamente, o que pressupe perceber e refletir sobre a experincia visual de cada
sujeito levando em conta seus repertrios, crenas e valores. Estas imagens podem ser
percebidas em contextos de processos e presses sociais amplas (entre linhas/fronteiras
distorcidas), entre o estudo das imagens e da sociologia, ou antropologia visual como eixos
flutuantes.
Para Freedman (2006), um importante aspecto educativo sobre a cultura visual seu
uma concepo inclusiva que
torna possvel a incorporao de todas as formas de arte e design ou fenmenos visuais
relacionados como corpo e tradicionalmente ignorados
Eventos visuais nos quais informao, sentido/significado ou prazer procurado pelo
consumidor numa interface com a tecnologia visual (que ) qualquer forma de aparato
projetado para ambos seremolhados ou melhorarema viso natural, de pintura a leo
televiso e Internet (1999, p. 3).
efeito sobre a identidade, tanto no que diz respeito criao observao, como questes
de maior importncia para a educao. A educao um processo de formao de
identidade porque h uma troca medida que se apreende.
relevante ressaltar que a partir dos anos 80 a teoria social crtica passa a tornar-se parte
do discurso da Educao e da Arte ps-moderna, alimentando o crescimento de perspectivas
sociais e da representao cultural daArte.
No Brasil, no fim da dcada de 80, o MAC-USP teve sua poltica cultural pautada em
vertentes interterritoriais, tornando-se pioneiro nas referncias sobre o discurso de abarcar
diferentes culturas, sem privilegiar, mas entendendo um dilogo constante de aprendizado.
Alguns dos projetos mais representativos desse exemplo foram: dilogos internacionais
intensificados por projetos relativos comArte e o meio ambiente, bemcomo epistemologias da
Arte; prioridade para exposies coletivas de jovens artistas, conferindo bolsas de estudos aos
mesmo; vinculao de projetos expositivos oriundos de pesquisas em Histria da Arte e/ou
poticas visuais de alunos de Ps-Graduao e professores da ECAe outros centros de ensino
da USP; exposies sobre cultura de massa e cultura popular, como, por exemplo, a exposio
Carnavalescos (1987), causando repdio entre a classe artstica universitria da poca.
O MAC-USP tambm foi pioneiro em projetos sobre ao educativa onde o museu se
dispunha a 'ir at a escola'. Este museu como museu universitrio deflagrou no Brasil na
dcada de 80 projetos que viabilizariam o acesso de todas as classes sociais aos cdigos
culturais, fundamentando uma poltica pluricultural estendida a todos. Desta forma, as Artes
Visuais tornam-se de fundamental relevncia para a transfigurao cultural do discurso poltico,
considerando a interao social e as formas de tessituras identitrias que caracterizam uma
condio contempornea. Isto pode manifestar-se de fato por meio de imbricaes culturais
interpessoais, ou emencontros sociais, institucionais incluindo aqui as prticas educativas em
escolas, museus, comunidades ou espaos no-acadmicos.
papel do campo de conhecimento das Artes Visuais gerar novas problemticas e
tendncias aos sistemas de produo e recepo: tencionar acesso, gestar a produo,
divulgao, legitimao e circulao do conhecimento, no de informao apenas. Somente
assim ser possvel impulsionar formas de aprendizagens autnomas e colaborativas
centrando na indagao ou questionamento em dinmicas contextuais. O que se busca
compreender a forma como se constituem o efeito de sentido, ou como se d significado s
coisas no mundo em que vivemos.
efeito sobre a identidade, tanto no que diz respeito criao observao, como questes
de maior importncia para a educao. A educao um processo de formao de
identidade porque h uma troca medida que se apreende.
relevante ressaltar que a partir dos anos 80 a teoria social crtica passa a tornar-se parte
do discurso da Educao e da Arte ps-moderna, alimentando o crescimento de perspectivas
sociais e da representao cultural daArte.
No Brasil, no fim da dcada de 80, o MAC-USP teve sua poltica cultural pautada em
vertentes interterritoriais, tornando-se pioneiro nas referncias sobre o discurso de abarcar
diferentes culturas, sem privilegiar, mas entendendo um dilogo constante de aprendizado.
Alguns dos projetos mais representativos desse exemplo foram: dilogos internacionais
intensificados por projetos relativos comArte e o meio ambiente, bemcomo epistemologias da
Arte; prioridade para exposies coletivas de jovens artistas, conferindo bolsas de estudos aos
mesmo; vinculao de projetos expositivos oriundos de pesquisas em Histria da Arte e/ou
poticas visuais de alunos de Ps-Graduao e professores da ECAe outros centros de ensino
da USP; exposies sobre cultura de massa e cultura popular, como, por exemplo, a exposio
Carnavalescos (1987), causando repdio entre a classe artstica universitria da poca.
O MAC-USP tambm foi pioneiro em projetos sobre ao educativa onde o museu se
dispunha a 'ir at a escola'. Este museu como museu universitrio deflagrou no Brasil na
dcada de 80 projetos que viabilizariam o acesso de todas as classes sociais aos cdigos
culturais, fundamentando uma poltica pluricultural estendida a todos. Desta forma, as Artes
Visuais tornam-se de fundamental relevncia para a transfigurao cultural do discurso poltico,
considerando a interao social e as formas de tessituras identitrias que caracterizam uma
condio contempornea. Isto pode manifestar-se de fato por meio de imbricaes culturais
interpessoais, ou emencontros sociais, institucionais incluindo aqui as prticas educativas em
escolas, museus, comunidades ou espaos no-acadmicos.
papel do campo de conhecimento das Artes Visuais gerar novas problemticas e
tendncias aos sistemas de produo e recepo: tencionar acesso, gestar a produo,
divulgao, legitimao e circulao do conhecimento, no de informao apenas. Somente
assim ser possvel impulsionar formas de aprendizagens autnomas e colaborativas
centrando na indagao ou questionamento em dinmicas contextuais. O que se busca
compreender a forma como se constituem o efeito de sentido, ou como se d significado s
coisas no mundo em que vivemos.
Para Villaa (2007, p. 135),
. Esta autora ainda aponta para o
seguinte questionamento: poder ser a moda uma prtese do corpo, como um elemento
dinmico e definitivo para a produo de sentido na sociedade?
Nesta pesquisa a imagemda moda foi umdos elementos geradores para a proposio da
prtica educativa em Artes Visuais. Uma das funes do Ensino Superior propiciar aos
estudantes tornarem-se sujeitos. A imagem da moda como clave para pensar a cultura visual
em Arte pode ser abordada de diferentes formas de pesquisa. No se trata de desenvolver
metodologias, mas simrefletir sobre a possibilidade estratgica de umsistema esttico paralelo
ao sistema de arte (com eixos sobre a linguagem e a expresso), podendo este sistema dar
suporte a colagens conceituais em Arte.
No campo da comunicao, na linha dos Estudos Culturais onde se aproxima a cultura
visual ou Estudos Visuais, se assumem uma somatria de olhares cruzados, em ritmos
similares de adequao com a construo de um objeto visual. Avelocidade de circulao das
imagens na contemporaneidade provoca discusses sobre a crise de representao, perda de
fundamentos, e se valoriza o corpo e seu modo de apresentar-se na busca de referncias para
uma identidade/subjetividade social num momento da comunicao global.
Refletir sobre a moda e sua imagem quer dizer refletir sobre o corpo e suas confluncias
em diferentes espaos e aes. O corpo na cena contempornea apresenta narrativas
singulares, fragmentos permeados por idiossincrasias e paradoxos. Podendo ser um corpo
constitudo por prteses, moldes de linguagens, aparatos da cincia. Cirurgias, transplantes,
recombinaes genticas e, assim, o corpo desprende-se dos limites anatmicos para pautar-
se sobre o imaginrio produzido pela sociedade da informao.
O corpo como objeto de tendncia emArtes Visuais assemelha-se ao corpo evidenciado
pela sociedade espetacular contempornea:
, conforme Ktia Canton (2001). Oartista constantemente
ultrapassa barreiras que separam arte e vida e desta maneira estabelece uma vigorosa dobra
entre arte e vida cultural emdiferentes comunidades e contextos.
Tanto a arte quanto a moda abordam a visualidade e a visibilidade em seus sistemas
estticos. Visualidade quando a imagem que se insinua na constatao receptiva do visual
fsico (e concreto) deixa marcas fixas que referenciam e a identificam. Por outro lado,
visibilidade trata da elaborao perceptiva e reflexiva das marcas visuais, que ultrapassam o
recorte icnico para ser flagrada em indcios, seguindo o pensamento de Lucrcia Ferrara
(2002).
a moda mola propulsora da sociedade de consumo. Oferece
ao indivduo contemporneo elementos de reflexo e devaneio
os corpos de Bill Viola, Cindy Sherman, Jeff
Koons, emblemticos de 'nossa era' so corpos virtuais e tecnolgicos, nascidos emummundo
onde no existemmais limites fsicos
,
Desde a Revoluo Industrial estabeleceu-se a suposta diferena entre o que
academicamente concebido como Artes Visuais, plsticas e arte aplicada esta ltima
considerada por muitos como , sendo que toda a linguagem que no constitusse
pintura ou escultura estaria na categoria de arte aplicada, sobretudo as artes decorativas,
artesanato, arte popular, artes grficas, moda ou design. No entanto, levamos em
considerao que a arte nunca existiu em um contexto separado, na medida em que os
sistemas (sendo como categorias ou linguagens) se justapem e coexistem advindos de uma
mesma vanguarda.
Martins eAranha (1998, p.136) enfatizama arte como forma do homemmarcar presena
criando objetos que oferecemuma interpretao do mundo tanto quanto uma frase.
. Oobjeto artstico fala imaginao deixando ver, ouvir e sentir o que poderia ser. Desta
forma, no existe arte verdadeira ou arte falsa, pois a arte no mostra a realidade como ela ,
mas como poderia ser,
relevante que discutamos o que um objeto artstico e um objeto esttico, j que a
funo da arte e o seu valor no esto em copiar a realidade, mas sim na apresentao
simblica do mundo, ou seja, seguindo o pensamento de Martins & Aranha (1998, p. 136),
. Levamos em considerao que inmeros museus e galerias
expem o que pertence ao (visual) cotidiano presente na vida de todos ns: desde rvores
natalinas, carros, frascos de perfumes, ou ainda sacolas de famosas
A um termo que pode remeter ao mundo da tecnologia, que se refere
conexo humana comas mquinas, ou mesmo entrada humana emumciberespao que se
auto-contm, constituindo um dispositivo fsico ou lgico, que faz adaptaes entre dois
sistemas, ou ainda, poderia ser considerado como um conjunto de elementos comuns entre
duas ou mais reas de conhecimento. Conforme Santaella (2003, p. 91),
.
Seguindo este pensamento, a artstica pode ser considerada como uma
caracterstica da arte contempornea, que tem como propsito negar a pureza dos meios, ou
seja, romper com as categorias e suas especificidades nas linguagens visuais, propondo
assim que um sistema avance sobre o limite do outro. No saber especfico das Artes Visuais
acontece na contemporaneidade um atravessamento por prticas discursivas de enunciados
e prticas no discursivas de visibilidade.
Uma das questes pertinentes, para que reflitamos sobre obras que se apresentam a
partir deste contexto, pode estar no ato de apropriao, ou seja, nos de
,
arte menor
S que em
vez de dizer as coisas so assim, ele mostra, atravs da sua criao, que as coisas podemser
assim
e as faces do poder ser so muitas. Da muitos tipos de arte.
a
arte um dos modos pelos quais o homem atribui sentido realidade que o cerca, e uma
forma de organizao que transforma a experincia, o vivido, em objeto de conhecimento,
sendo, portanto, simblica
grifes.
interface
uma interface ocorre
quando duas ou mais fontes de informao se encontram face-a-face
interface
ready-mades
Marcel Duchamp, que descontextualizou o que at ento seria considerado como obra de arte.
Apropriou-se de objetos produzidos em srie e escolhidos ao acaso, no causando alteraes
ou modificaes, mas sim os recontextualizando em tempo e espao.
A arte contempornea pode assumir forma inter-, multi-, ou transdisciplinar. O que
verificamos na tendncia contempornea refletida na arte a crise social do homem, sua
identidade enquanto sujeito globalizado e massificado, atualizando novas configuraes
virtualizadas em obras, que no mais se verificam em meios tradicionais, mas possibilitam ou
potencializam variaes de leituras e significados atravs de signos e contextos
descentralizados deles prprios. No se trata de dizer que a arte contempornea est emcrise,
mas que sua leitura dever assumir um contexto crtico e reflexivo.
Vivemos em uma poca de constante saturao de significados que habitam poticas
extremamente individuais. Muitas vezes, a obra de arte contempornea relegada, semmedo,
a cone da imagem, do texto e do contexto a qual pertence. Enfim, suas contradies denotam
uma certeza: a busca incessante por uma construo/formulao de poticas singulares, uma
forma da prpria conscincia do artista na inscrio em um sistema cultural atual.
Desde a exploso das vanguardas nas primeiras dcadas do sculo XXat os dias atuais,
a obra de arte contempornea causa umsentimento de estranheza, de certa forma porque so
tantas as possibilidades e direes que parece possvel se fazer de tudo, com tudo ou em
qualquer direo j no podemos mais definir seus conceitos. Paralelo a esta idia, a
experincia contempornea conduz manobras simultaneamente mais abertas e precisas para
decifrar os contatos sociais. Deste modo, se faz imprescindvel uma investigao crtica da
prpria arte, pois no podemos buscar a produo contempornea apenas em um estudo
emprico, mas sim procurar lig-la a estudos filosficos e sociolgicos, a fim de lograr sua
legitimao.
ParaArcher (2001), foi a partir de Duchamp que o mundo artstico cresceu freneticamente
comvariada profuso de estilos, formas e prticas, onde todos os materiais, at mesmo os no-
convencionais, como: luz, ar, som, palavras, pessoas, comidas e roupas podem constituir
suportes para idias artsticas.
Outro fato contemporneo, que favorece a idia da na obra de arte atual, que
vivemos em uma cultura de releitura e re-elaborao, pois segundo Mendes (2001), no
somente nas artes, mas em todas as outras reas, tudo j havia sido realizado e o que restava
ento era juntar os fragmentos, recombinando-os de maneira para que fossem re-
significados.
De acordo com Archer (2001, p. 156),
. Diante disto, tudo se tornou vlido e a
, a priori
interface
a novidade no mais podia ser critrio de
julgamento, pois a novidade ou a originalidade, como eram percebidas, no podiam mais ser
alcanadas, podendo at mesmo ser fraudulentas
quebra de fronteiras entre as linguagens artsticas tornou-se elemento articulador na obra
contempornea: em arte contempornea as linguagens estabelecem conexes intertextuais,
misturam-se e apropriam-se umas das outras. No h limites, normas, regras ou critrios para
definir se uma obra contempornea ou no.
Esta questo ampliada quando nos referimos visibilidade do campo expandido no
objeto artstico, que possibilita a considerao de diferentes prticas do artista, localizadas em
relao a reflexes que vo almda imagemapresentada. Estas relaes constituemmisturas
confluentes na realizao do projeto plstico, que se identifica na obra de forma a estabelecer
dilogos contundentes por meio dos conjuntos culturais. Isto evidencia um pensar que vai
ultrapassar os materiais utilizados, ou seja, o que se prope diferentes formas de pensar
sobre a obra (a imagem), que se sobrepem mesma. atravs da linguageminserida emum
pensamento filosfico que acontece a articulao da relao do homemcomo real, pois dela
que o homem constri seus significados - e confere sentido aos signos.
Outro ponto que ainda pertinente
compreenso da confluncia artstica a
questo do contexto onde a obra se insere.
Na contemporaneidade possvel observar o
quanto se modifica a noo da obra
dependendo do direcionamento que ocorre
no contexto. Como, por exemplo, na obra
Fotografia Vestida de Gotsho (1996),
vestida por Martin Margiela. Na obra de
Gotsho e Margiela temos um relevo, que
pendurado no centro de uma sala passaria
para o conceito de instalao, pois seria
possvel contempl-lo atravs de todos os
ngulos, o que mudaria toda a concepo da
obra, muito almdo texto visual, entendemos
arte como produo cultural e elaborao de
subjetividades.
relevante observar que a moda
apresenta as mesmas questes formais e
estticas da arte, assim como um pintor ou
escultor, o estilista, ao criar um modelo ou
obra, temde resolver as questes do espao,
das dimenses, das linhas, dos volumes,
Figura 16
1996)
Fonte da imagem: MENDES, Rafael H. In:
, s/d.
Gotsho
Fotografia Vestida 5 (
Interface artstica: uma abordagem entre as
artes plsticas e a moda
cores, dos ritmos, do equilbrio, das tenses, da harmonia e etc. No caso da confluncia de
ambos os sistemas, artista e estilista, ou designer de moda, fundem as especificidades dos
materiais prprios de suas competncias para discutir o mundo contemporneo.
Amoda como manifesto da arte no pode ser entendida como roupa para vestir, mas sim
um sistema que afirma seu tempo e capaz de responder a urgentes mudanas num mundo
ansioso por novidades. Ao longo dos anos surgiramcada vez mais profissionais e criadores de
conceitos, idias e principalmente imagens. Arespeito disto, a imagemtornou-se muitas vezes,
mais significativa do que o prprio produto. Costuma-se vender umconceito, seja da marca ou
de uma coleo, atravs de imagens (por vezes at mesmo sem aparecer a roupa). Alguns
tericos (seja no veio das Artes Visuais ou da moda) consideram o contraste, e mesmo a
comparao entre os sistemas estticos, de carter literalmente superficial, pois crem no
apelo de mercado/consumo que a moda traz consigo. Os pontos comuns e perceptveis so os
elementos visuais e a caracterstica de criao, pois novamente h diferenas entre as
finalidades, o que tambm pode ser abordado nos pontos dspares, como conceito e
instaurao da obra.
Figura 17
Luis Fernando Guimares veste Parangol capa 23
Fonte da imagem: SALOMO, Wally. In:
2003
Hlio Oiticica
Parangols
Hlio Oiticica
- qual o parangol e outros escritos, .
Levamos em considerao que a arte possui uma teoria autnoma, sendo um sistema
que se constitui sem precisar de outro. Esta poderia ser uma diferenciao entre a
arte-moda, j que a moda um sistema esttico que precisa se ligar a outros sistemas para
constituir seu objetivo, e que a finalidade da moda comercial e visa construo de um
produto voltado para o mbito comercial.
No entanto, a partir dos elementos da linguagemvisual (ponto, linha, forma, cor, textura,
composio) que h um elo entre a confluncia moda/arte em relao imagem, pois tanto o
artista quanto o design de moda trabalhamcomestes elementos emseus percursos criativos.
A este respeito, Cosac (2004, p. 44-46) afirma que
, pormno mesmo artigo continua:
, de certo modo porque ele queria discutir a possibilidade da pintura
enquanto movimento, e no moda.
Depois de Marcel Duchamp (1887-1969) ter levado um urinol para um espao
consagrado da arte e ter declarado que o objeto seria arte legitimando-o, e tambmdepois das
vanguardas artsticas do incio do sculo XX proporem o rompimento da diferenciao entre
arte e cotidiano (declarando umdilogo constante entre arte maior e arte menor), a discusso
entre o binmio moda e arte alcana seu pice na contemporaneidade. Mesmo antes da
chamada corrente (ou roupas inteligentes) e da (literalmente
o computador de vestir), estilistas buscaram referncias nas artes, e artistas interpretaram
conceitos do vestir. Neste sentido, a confluncia arte-moda acontece pelo conceito de
visibilidade, alcanada pelo objeto artstico seja ele um perfume (o lquido), ou o prprio
frasco, enquanto objeto passvel de uma leitura esttica.
No Brasil, emmeados dos anos 80, temos a introduo deArthur Bispo do Rosrio (1911-
1989) nas Artes Visuais, quando o crtico de arte Frederico Morais incluiu suas obras na
exposio margemda vida, no MAM/RJ, comsuas roupas e lenis bordados, carregados
de significaes. Bispo do Rosrio foi considerado , artista que sofria de
esquizofrenia, ex-marinheiro, passou parte da vida internado em um sanatrio para doentes
mentais. Foi dentro do sanatrio que produziu vrias obras de arte, caracterizando-se por
apropriaes e bordados. Entre as roupas que produziu como obras de arte est o Manto de
Apresentao, que, conforme Hidalgo (1996), o prprio Bispo dizia que era sua melhor roupa,
com a qual iria se apresentar diante de Deus.
Ao fazer o manto, ele resgatou uma influncia da cultura popular, que a de amortalhar os
mortos com um manto ou a melhor roupa que ele possua. Para ele, esse manto era uma
interface
apesar da respeitabilidade de Yves-Sant
Laurent, o vestido criado por ele nunca ser neoplasticista, como o neoplasticismo de
Mondrian nunca ser umvestido tubinho apesar de no ter
sido absolutamente a inteno, uma das nicas vezes em que as tentativas de hibridizao
entre arte-moda geraramumresultado, se no brilhante, peculiar foi a dos Parangols de Hlio
Oiticica (1937-1980)
smart clothes Wearable computer
,
louco e gnio
roupa comum, no uma obra de arte. Bispo do Rosrio tinha umgrande sentimento religioso, de
devoo. Ele tinha uma satisfao pessoal com o que fazia, no tendo uma preocupao
artstica, nem de agradar aos outros, observa o jornalista e pesquisador Lus Antnio
Barreto.
Disponvel em: http://www.radioufs.com.br/destaques
Figura 18
Fonte da imagem: http://www.
radioufs.com.br/destaques
Bispo do Rosrio
Manto de Apresentao
No final da dcada de 80, Leonilson (1957-1993) estabelece relaes em alguns de seus
trabalhos com a moda, atravs de seus bordados. Partindo do contexto da relao palavra e
imagem, insere o escrito de artista. Neste caso, o que se apresenta como uma imagem
(o vestido de noiva) criada pelo artista, onde h a seguinte frase:
Oartista, ao instaurar sua obra, cria possibilidades de
dilogos, e estes so plenos de textualidades que expandem-se na arte.
Apalavra materializada atravs do bordado de Leonilson passa pela trama do tecido e da
tessitura do olhar de quem v a obra constituda. Trata-se de ver as idias nas imagens.
Estender um pensamento contemporneo sobre a visibilidade entre a imagem e a palavra
atravs do vestido. A imagem do vestido de noiva remete a um sentimento romntico, quase
sonhadoramente melanclico, desejado e imaculado. Sentimento que vem de um olhar
guardado repleto de lembranas. Leonilson, ao bordar um sentimento de confisso que est
prestes a servir a todos os desejos, inscreve um atravessamento na obra. Oobjeto passa
escrito
Oque voc desejar, o que voc
quiser, eu estou aqui, pronto para servi-lo.
a ser atravessado e tambmatravessa os discursos que vo almda esttica formal do objeto
emsi. Aeste respeito, a experincia contempornea conduz manobras simultaneamente mais
abertas e precisas para decifrar os contatos sociais. O que se busca a essncia da obra
atravs da compreenso, que estabelea uma co-relao signo/sentido. So formas de
articulaes que desdobramas possibilidades (de sentido) de maneira aberta, propiciando um
olhar crtico/esttico. Conforme Lagnado (1998), Leonilson assumiu no bordado a influncia
da moda, visvel na escolha dos tecidos, na relao entre cores e texturas, na leveza do
suporte e no uso de botes e pedras semi-preciosas costuradas comarames de cobre. Aeste
respeito, a moda gera reflexo, definindo abordagens a um determinado conjunto de
proposies sistematizadas ao redor de umdado objeto. Desta forma, consolida umcampo de
saber transdisciplinar propondo outra possibilidade de desdobramento, j que a obra aqui
apresentada umvestido de noiva.
Nos anos 90, emumevento de arte que procurava evidenciar o legado de Leonilson, a
exposio Vizinhos, realizada na Galeria Vermelho emSo Paulo, deu lugar a
de moda, sob o ttuloCoraes Ex-postos. Segundo Olivero (2004, p. 59):
performances
A idia era usar a moda para restabelecer a ponte que
Leonilson tanto buscava entre o desejo do movimento, mesmo
que fugaz, e a obra de arte. Aescolha dos estilistas repousou na
observao de quem na moda estabeleceria um dilogo com
Leonilson. Aescolha recaiu sobre Karlla Girotto, Raquel Uendi,
Priscilla Darol e Adriano Costa, que de diferentes formas
responderam questo, mas tinham pelo menos um trao
comum: formao ou ligao com artes plsticas, ocupando de
certa forma um no-lugar no mundo da moda, talvez porque
cada uma das produes representa uma anttese do carter
modal, do cclico, das tendncias gramaticais to caras ao
mercado . fashion
Figura 19
Fonte da imagem: LAGNADO, Lisette. In:
, 1998.
Leonilson
O que voc desejar, o que voc quiser, eu
estou aqui, pronto para servi-lo (1991).
Bordado s/ voile , 132 x 42,5 cm
So tantas as verdades
Estes artistas no produziramsomente roupas para vestir, mas criarama partir de cdigos
da prpria moda objetos repletos de mensagens, atitudes e conceitos que expandiram o
sentido do vesturio.
Em2004 a mesma artista Karlla Girotto participou da quinta edio do Fashion Rio, onde
props uma reflexo sobre o tempo, destacando o contraste entre repouso e ao. Realizou um
desfile- no jardim do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, em um cenrio
composto por cinco grandes camas e gaiolas, onde as modelos, todas com luvas de pelica e
perucas em estilo Chanel, usando vestidos gods e casaquinhos acinturados, deixaram seus
escarpins aprisionados em gaiolas, representando o aprisionamento da feminilidade. Depois
de duas horas, as modelos literalmente acordaram ao som de caixinhas de msica, pegaram
colares de prolas nas gavetas dos criados-mudos, calaram os sapatos e retornaram aos
camarins. Karlla Girotto, desde ento, vemrealizando, assimcomo outros designers de moda,
desfiles conceituais, com mensagens que permeiam o contexto esttico visual, mas que alm
do eixo da moda comercial, tratam-se de desfiles conceituais que aproximam a confluncia
artstica, a moda aproxima-se do status de Arte pela apresentao e leitura conceitual.
performance
Figura 20
Imagens do desfile - (2004)
Fonte da imagem:
, agosto de 2004.
Karlla Girotto
. performance
Revista Caras especial de
moda
Tambm em 2004, no So Paulo
Fashion Week (que aconteceu no
mesmo prdio da Bienal Internacional de
SP), o maior evento de moda da Amrica
Latina, o estilista e artista visual Jum
Nakao apr esent ou sua col eo
inteiramente feita de papel vegetal, com
estrutura, volumes plissados, colocados
sobre uma malha preta e uma peruca de
bonecos . Foram apresentadas
vinte peas de roupas em papel de
estilo/referncia vitoriano e ao final do
desfile as modelos rasgaram as peas,
estabelecendo um carter performtico
extremamente simblico e significativo
para o contexto da moda.
playmobil
Jum Nakao alargou os horizontes da moda propondo neste evento uma ruptura de
conceitos relacionados a uma arte efmera, repleta de questionamentos que possibilitaram
diferentes modos de ver arte e o mundo da moda, favorecendo um processo imagtico de
leitura esttica, atravs de umvis artstico da e do eixo conceitual/experimental.
Conforme Oliveros (2004, p. 60):
performance
Para o filsofo Alain Renaud, que se tem destacado por suas anlises das
relaes entre cultura e tecnologia, a noo de visibilidade cultural hoje est
ligada aos processos de simulao interativa, que permitemantecipar o real
fsico, reproduzi-lo e manipul-lo. Dentro dessas novas estruturas, aquela
que o autor denomina imagem-espetculo substituda pelo simulacro
interativo, o que gera uma transformao radical no apenas no conceito de
representao, mas, sobretudo, na relao com o real, [...] foi preciso um
estilista destruir sua prpria criao para pensarmos para que serve a moda,
a quemserve e comquemela estabelece seu dilogo hoje.
Porm, quando a moda relaciona-se com outras linguagens, no caso especfico das
Artes Visuais, esta relao deve ser pensada a partir de um rompimento de cdigos (de cada
linguagem), para que se estabelea outro no-lugar, que no resulte emumproduto e simem
uma obra de arte que prope umdilogo.
Desde a concepo de de Duchamp (1913), da Bauhaus (1919), do desenho
industrial (1930), da teorizao de W. Benjamim (1936) sobre a reprodutibilidade tcnica da
obra de arte, e deAndy Warholl e a (1955), foramtantos os enfoques que s vierama
acrescentar como intermediadores entre a arte e vida, o que possibilitou a estetizao de
vrias linguagens e objetos da vida cotidiana, dando lugar a umconjunto de pensamentos ps-
modernos, que segundo Fabris ( DE CARLI 2002, p. 140)
, estas concepes estendem-se da alta-costura ao , do processo
criativo do design de moda roupa de artista, do niilismo a etapas da .
As representaes da arte e da cultura convivem com a contracultura: o provocativo, o
chocante e o sensacional constituem objetos estticos que desfilam a mostra como uma
identidade contempornea, permeada por variaes e ondulaes em constante devir.
Conforme Lipovetsky (1989, p. 24),
.
redy-made
Pop-Art
apud valorizam a produo em
detrimento da feitura, que fazem da aura no uma qualidade do objeto, mas uma projeo do
espectador prt--porter
Wearable Computer
a moda um dispositivo social caracterizado por uma
temporalidade particularmente breve, por reviravoltas mais ou menos fantasiosas, podendo,
por isso, afetar esferas muito diversas da vida cotidiana
A moda consumada/estetizada em criaes no necessariamente para ser usada nas
ruas, mas sim refletida em idias e conceitos inserindo-se em desfiles- e desfiles-
manifestos.
A consiste em um trabalho de arte apresentado a uma audincia viva, como
nos desfiles de moda, por exemplo, tambmpode acontecer coma integrao de outros meios:
como vdeo, cinema e trabalhos de rua. No Brasil, o precursor da pesquisa performtica foi
Flavio de Carvalho, lembrado por sua de arte e vida intitulada Moda de vero para
a cidade (1956), saiu em passeio pelo viaduto do Ch, em So Paulo, vestindo saiote verde,
bluso amarelo, meias arrasto e sandlias, provocando um escndalo na poca. Tambm
realizou a Experincia II (1939), onde caminhou de bon na cabea no sentido
contrrio a uma procisso de , com o intuito de estudar a reao da populao,
sendo quase linchado.
No entanto, segundoAgra (2004), foi Hlio Oiticica quemavanou emalgumas propostas,
as quais o tornariam o verdadeiro iniciador da arte performtica. Figura ligada ao samba e
cultura popular, Oiticica apreendeu em sua obra elementos fundamentais, tanto do mundo
popular das favelas e morros, quanto do construtivismo europeu. Asntese mais perfeita desse
processo, semdvida, vemdos Parangols, ainda emmeados dos anos 60. Os Parangols
(nome que deriva de uma gria dos morros cariocas) eram capas ou fantasias para serem
vestidas e frudas como obras, anulando a idia de mera contemplao (p.166).
Desta forma, o artista estava usando a indumentria como elemento precursor no conceito
da . Ocorre hoje que a moda inverteu o que a arte props; claro que com muito
mais aparato e recurso comercial, porque a moda sustentada pela sociedade de consumo. Eo
artista, no caso, questiona a mesma sociedade.
Outro meio favorvel ao tecido hbrido entre moda e arte poderiam ser os ambientes e as
instalaes que formam espaos, onde o artista usa a arquitetura sem se confundir com a
mesma. So formas intertextuais que podem tambm abranger diferentes gneros artsticos
propondo entrecruzamentos. Conforme Costa (2004, p. 63-64),
. Neste
sentido, no somente artistas, mas tambmcriadores de moda utilizam-se do meio artstico de
instalaes e em ambientes com o propsito de instaurar suas criaes e seu
processo criativo, levando emconsiderao as finalidades especficas de cada linguagem.
Em um dado momento contemporneo, alguns estilistas comearam a redefinir as
fronteiras esculturais e conceituais do vesturio, usando materiais inusitados ou esculpindo
peas que mostrariam o corpo de forma provocativa. Desde ento, a relao entre o que
vestido como roupa e a identidade do sujeito que a veste tornou-se objeto/tema
shows
performance
performance
performance
Corpus Chisti
performance
podemincluir a performance, o
objeto, o vdeo e inmeros outros meios, estabelecendo uma relao ou interao entre eles.
Tratam tanto da arte e seus limites como da relao, ou mesmo fuso, entre vida e arte
performances
explorado tambmpor artistas visuais, por exemplo: o vestido de noiva de Christo emforma de
carga pesada, Joseph Beuys e sua escultura comforma de ternos de feltro e Emily Bates com
seu vestido feito de cabelo humano. Segue neste sentido, inserida na confluncia artstica, a
variabilidade da idia de beleza e, conseqentemente, critrios estticos, ligando em
particular a multiplicidade dos dados de percepo do corpo idealizado enquanto padro.
Figura 21
Fonte da imagem: MLLER, Florence.
Christo
Vestido de noiva
Arte e moda, 2000
A idia de trabalhar o corpo e seus pr-supostos pode ser outro ponto de confluncia
entre as fronteiras dos sistemas da moda e da arte. Neste sentido, seus sistemas, como
processo de criao, propema conjuno/disjuno das poticas. Ao mesmo tempo emque
se entrecruzam, suas finalidades so dspares ao mundo da moda, o estranhamento das
artes; e ao mundo das artes, o estranhamento da moda, dada sua repulsa ao seu destino de
massificao.
Aproduo emergente de arte contempornea poder apresentar o virtual, o efmero e o
ertico como motes que evidenciamestilos hbridos emtermos transdisciplinares. No se trata
de buscar justificativa para a temtica, mas simde sublinhar o modo de operar as investigaes
e procedimentos psicolgicos e antropolgicos, que segundo Lagnado (In: BASBAUM, 2001, p.
374) incide diretamente sobre a instaurao de dois aspectos recorrentes:
*Aroupa na arte: os Parangols de Oiticica, Acasa o corpo e as mscaras
de Clark tm ricos desdobramentos nos trabalhos de Laura Lima, Brgida
Baltar e Leonilson (1957-93) embora no seja possvel, at o presente
momento, localizar uma instaurao no processo desses dois ltimos;
*Uma preguia baudelairiana ronda a criao desde a cabine-lazer com
colches para deitar de Oiticica: as xifpagas deTunga flagradas no cio de
uma fantasia: o olhar exttico nas fotografias de Arthur Omar: os
pensamentos encapuzados de Cabelo meditam sobre um tempo e um
mundo simultaneamente possveis e irreais que, todavia, no deixam de
flutuar numa soluo de leo e lcool.
Ainstaurao de uma obra de arte no representa, mas simapresenta situaes dirigidas
pelo artista sem sua direta participao, mesclando configuraes verificadas em
impossibilidades. Desta forma, a tessitura da instaurao contempla o tornar visvel o invisvel,
perpassando pelo sentido do olhar do espectador. J com a moda procuram-se perceber os
significados sociais, culturais e o modo como ela se relaciona a valores e propostas de vnculo.
Assim, a moda uma linguagemque organiza os sistemas de expresso conforme semelhante
ao sistema da arte. Amoda pode ser a forma de vestir e adornar o corpo seguindo tendncias
contemporneas que se atualizama todo o instante (sazonais), apresentadas sucessivamente
pelo mercado, e devemos incluir aqui tanto o sistema da roupa como tambm o sistema do
corpo como pontos de expresso que usama imagem.
Porm, entendemos que a moda muito mais do que um sistema esttico,
compreendemos assim, como Castilho (2004), que uma linguagem que provoca a produo
de sentido. Desta forma, a moda e sua imagempodero ser estudadas como forma de colagem
juntamente ao contedo deArtes Visuais. Comisto a moda aproxima-se da Educao emArte.
No somente artistas, mas tambm criadores de moda utilizam-se do meio/vis artstico
de instalaes e emambientes como propsito de instaurar suas criaes e seu
processo criativo, levando em considerao as finalidades especficas de cada linguagem. No
entanto, as unidades estticas so as mesmas e por isso possvel que, independentemente
da vida efmera e dos objetos mais imediatos, haja possibilidades de ligao entre as
correntes.
performances
Aproduo emergente de arte contempornea poder apresentar o virtual, o efmero e o
ertico como motes que evidenciamestilos hbridos emtermos transdisciplinares. No se trata
de buscar justificativa para a temtica, mas simde sublinhar o modo de operar as investigaes
e procedimentos psicolgicos e antropolgicos, que segundo Lagnado (In: BASBAUM, 2001, p.
374) incide diretamente sobre a instaurao de dois aspectos recorrentes:
*Aroupa na arte: os Parangols de Oiticica, Acasa o corpo e as mscaras
de Clark tm ricos desdobramentos nos trabalhos de Laura Lima, Brgida
Baltar e Leonilson (1957-93) embora no seja possvel, at o presente
momento, localizar uma instaurao no processo desses dois ltimos;
*Uma preguia baudelairiana ronda a criao desde a cabine-lazer com
colches para deitar de Oiticica: as xifpagas deTunga flagradas no cio de
uma fantasia: o olhar exttico nas fotografias de Arthur Omar: os
pensamentos encapuzados de Cabelo meditam sobre um tempo e um
mundo simultaneamente possveis e irreais que, todavia, no deixam de
flutuar numa soluo de leo e lcool.
Ainstaurao de uma obra de arte no representa, mas simapresenta situaes dirigidas
pelo artista sem sua direta participao, mesclando configuraes verificadas em
impossibilidades. Desta forma, a tessitura da instaurao contempla o tornar visvel o invisvel,
perpassando pelo sentido do olhar do espectador. J com a moda procuram-se perceber os
significados sociais, culturais e o modo como ela se relaciona a valores e propostas de vnculo.
Assim, a moda uma linguagemque organiza os sistemas de expresso conforme semelhante
ao sistema da arte. Amoda pode ser a forma de vestir e adornar o corpo seguindo tendncias
contemporneas que se atualizama todo o instante (sazonais), apresentadas sucessivamente
pelo mercado, e devemos incluir aqui tanto o sistema da roupa como tambm o sistema do
corpo como pontos de expresso que usama imagem.
Porm, entendemos que a moda muito mais do que um sistema esttico,
compreendemos assim, como Castilho (2004), que uma linguagem que provoca a produo
de sentido. Desta forma, a moda e sua imagempodero ser estudadas como forma de colagem
juntamente ao contedo deArtes Visuais. Comisto a moda aproxima-se da Educao emArte.
No somente artistas, mas tambm criadores de moda utilizam-se do meio/vis artstico
de instalaes e emambientes como propsito de instaurar suas criaes e seu
processo criativo, levando em considerao as finalidades especficas de cada linguagem. No
entanto, as unidades estticas so as mesmas e por isso possvel que, independentemente
da vida efmera e dos objetos mais imediatos, haja possibilidades de ligao entre as
correntes.
performances
Neste captulo apresentam-se as duas coletas de dados levantados para esta
investigao.
O uso do nome da acadmica foi permitido por meio de uma carta de cesso de direitos, em ANEXO
pesquisa.
Introduo
O projeto de Estgio O que a gente carrega no corpo? uma articulao de idias
fundamentadas a partir de leituras e vivncias, que constitui uma pesquisa voltada para a
elaborao de propostas a serem desenvolvidas em sala de aula. A temtica abordada no
projeto o corpo e as relaes intersociais que ele suscita, tomando como recorte a sociedade
contempornea ocidental. O ttulo, em forma de questionamento, revela uma desconfiana
ntima, pessoal e universal, que no visa fechar em uma resposta, mas a se desdobrar em
inmeras outras inquietaes. O verbo carregar faz aluso a uma carga, talvez alegrica,
talvez matrica; mas impregnada na prpria concepo de corpo, que j no mais possvel de
ser deslocado de um contexto simblico e cultural.
Seguindo a proposta da disciplina de Estgio I, busquei elaborar meu projeto
perseguindo elementos e questes da cultura visual, investigando visualidades, esmiuando o
visvel e o implcito, questionando sistemas pr-estabelecidos e procurando, de toda forma,
enaltecer o senso crtico e fomentar a postura reflexiva.
Neste trabalho, especificamente, vou tratar de elementos do corpo, do vesturio e da
mdia, fazendo relaes com os Objetos Relacionais de Lygia Clark, o delicado projeto
Guardo-me por dentro de Fabola Scaranto e, por fim, coma srie de trabalhos Nmades de
Laura Lima. Busco essas tramas e tessituras poticas para compor uma proposio ldica e
inventiva a respeito do corpo, sugerindo que se repensem os cdigos culturais pr-
estabelecidos, mas tambmo prprio lugar que se ocupa nesses cdigos.
Os dados aqui referenciados baseiam-se no projeto, relatrio e prtica educativa da
acadmica do CEART Priscilla Menezes de Faria. O projeto foi intitulado
e desenvolvido ao longo do ano de 2008. Otexto que segue
de autoria de Priscilla:
Projeto de Estgio:
Oque a gente carrega nocorpo?
(Procuro tambm me localizar nessas idias. Se, em meu projeto, no pretendo
abordar OCorpo como uma instituio distanciada e alheia, mas como a prpria manifestao
de si, importante que eu me encontre nessa escritura. Posso dizer que tenho uma relao
forte com a moda. No por gostar de assistir a desfiles, ou acompanhar assiduamente as
mdias de moda, mas por encontrar nas roupas que uso muitas particularidades de mim.
Caractersticas como cores suaves e texturas orgnicas, por exemplo, so desejveis para
que eu me sinta confortvel (para caber) dentro desses panos que so as roupas. So
elementos estticos que aprecio tambm nos trabalhos de arte, nos objetos, nas coisas do
mundo em geral. Tenho, portanto, a necessidade de carregar comigo aquilo que acho belo,
que me causa agrado, e que est tambm no mundo. Outras convices pessoais tambm
esto localizadas no que carrego (ou deixo de carregar) no meu corpo. A escassez de
acessrios que levo comigo est relacionada a certa busca pela naturalidade. Procuro,
atravs daquilo que uso no corpo, a manifestao de uma essncia. Como se houvesse uma
noo de verdade que estivesse localizada na pele. Mas que tipo de verdade se carrega no
corpo se a todo instante o corpo se transforma?
, sugere Baudelaire Kathia Castilho.)
Estabeleo, portanto, a procura por um corpo-crtico, que (se) questione e (se) re-
signifique a partir do seu entorno; mas tambm por um corpo-mago, que se mantm abaixo
da pele, ntimo, subjetivo, esperando por estmulos expressivos que o permitamescapar pelas
frestas.
Tenho como objetivos do projeto a construo de um respaldo terico que me subsidie
no planejamento de aulas nas quais eu possa sugerir aos alunos a percepo das imagens do
corpo (tanto da mdia, como do prprio corpo) como construes relativas e direcionadas
atravs de cdigos culturais. Podendo, dessa forma, estimular olhares mais crticos e
aprofundados sobre essas imagens, propondo relaes com objetos de arte que questionem
justamente esses cdigos pr-estabelecidos. Pretendo, por fim, encontrar maneiras de
apresentar aos alunos a possibilidade de uma experincia plstica e conceitual a partir de uma
subverso de meios, sendo o vesturio meu foco principal.
Como finalidades especficas, tenho a apresentao do trabalho da artista
contempornea Laura Lima emsala de aula, a construo de uma instalao efmera onde se
pretenda responder pergunta O que se carrega no corpo?, a partir de imagens e palavras
recortadas de revistas e jornais atuais e a proposio de trabalho plstico e conceitual com
roupas encontradas em brechs, no qual os alunos possam romper com os moldes
estticos oferecidos (atravs da pintura, do recorte, da escrita, da costura, do desenho)
Ohomemacaba por se assemelhar quilo que
pretendia ser apud
Objetivos
entendendo o sentido dessa ao a partir de reflexes sobre corpo e moda feitas em sala de
aula.
Como objetivo pessoal, tenho a construo de uma identidade docente: descobrir-me
professora, propositora e pesquisadora em Artes Visuais, lidando com assuntos que me
instigueme envolvam, semcessar de me inquietar, adensar, aprofundar, tropear.
Em Interrelaes da Mdia, do Design do Corpo e do Design da Moda, Kathia Castilho
(2006) vai afirmar a idia de fascnio gerada pela corporalidade. Dentre os motivos expostos
para a afirmao est o fato de o corpo ser a base dos nossos sentidos, da apreciao e da
interao com o mundo e tambm o primeiro suporte de inseres de valores culturais que
garantiriam uma possibilidade de socializao, fundante da experincia humana. Desta
maneira, possvel compreender o corpo como abertura e isolamento; por funcionar como uma
possibilidade de contato ao mesmo tempo em que a localizao de um eu, individuado,
posicionado, inserido.
Se fizssemos uma breve digresso atravs da histria humana, encontraramos o
corpo humano como objeto de exaustiva ateno e fascinao, afirma o texto. Adornado,
mutilado, reverenciado e interpretado, o corpo transita entre o ntimo e o social, funcionando
como tema, meio, mdia e sujeito de inmeras manifestaes culturais. Pensando em cultura
como um territrio constitudo por relaes interpessoais, podemos localizar a moda neste
mbito.
, diz a autora.
Uma idia, encontrada emCristiane Mesquita Ktia Castilho a do
corpo como ummundo de possveis.
Que possveis seriamesses? Por que umcorpo deveria esperar para existir? Essas so
perguntas plausveis e importantes para compreenso dessa idia que me pareceu to
instigante. Revela-se a a noo de um corpo que espera. Ele aguarda por abrigo, identidade,
referncia, significao. E, nesse sentido, espera por existncia. Ocorpo no auto-suficiente,
ele busca o tempo todo extenses para si, sejamartefatos da tecnologia, abrigos, territrios ou
a companhia de outros corpos. Um corpo nunca pode estar s. E seria para abrandar esse
desamparo simblico que a moda se faz to importante. Omesmo textoexplica:
QuadroTericodereferncias
De fato, a moda modifica os modos de ser e estar no mundo e as interaes sociais
deles decorrentes
apud
Um 'mundo de possveis' os corpos esperam da roupa, instveis que so. Inventivos,
descolados de identidades pret--porter, esperam criar suas prprias referncias,
abrigos, imagens. Alguns corpos esperamexistir (2006, p.131).
O vesturio possibilita uma srie de construes discursivas que atualizam posies
ou revelam dados sobre o sujeito propondo uma prtica e um exerccio da linguagem
[...]. Aroupa uma segunda pele, uma segunda mdia, uma extenso de um discurso
(2006, p. 89).
Aqui no se est tratando do objeto-roupa, mas do conceito roupa, articulador de
inmeras relaes sociais. Sobre as nuances significativas do vesturio, o texto discorre que,
se por um lado a roupa protege, embeleza, ornamenta, ela tambm revela a posio scio-
econmica-cultural do indivduo no seu grupo de origem, seu carter psicolgico, seus
humores, assim como os valores gerais de uma sociedade, estabelecendo assim
significaes tanto estticas quanto ticas.
Se a moda funciona, portanto, como uma rede de valores a ser mantida, preservada e
cultuada, temos a os encontros da moda coma mdia, que vai cumprir a funo de consolidar
os modelos culturalmente institudos. Como exemplos podemos citar as revistas, as fotos
publicitrias, as vitrines das lojas, as novelas, os filmes. Encontramos os modelos de 'boa
moda' e beleza vinculados a todas essas mdias, que nos envolvem de tal maneira que
chegamos ao ponto de no saber se a mdia mostra o que os espectadores querem ou se os
espectadores querem o que a mdia mostra. Os caminhos se entrecruzam e se tornam cada
vez mais complexos.
Podemos pensar nos corpos da mdia como corpos ilusrios. Corpos que nos agridem,
mas que cultuamos; que esto presentes em toda parte, mas inexistem; que nos olham
severos, usando nossos prprios olhos para enxergar. Nzia Villaa, sobre a iluso do corpo,
escreve:
Mas uma questo de iluso tambm uma questo de imagem. E na medida de
imagem que o corpo se torna superficial. Guy Debord (1997), em A Sociedade do
Espetculo, diz que
. Logo, o foco, ao se pensar a imageminserida na cultura
visual, no pode estar na imagememsi, mas no mbito social emque se insere e nas relaes
interpessoais que suscita. Uma questo de interao com a imagem, prpria da sociedade
contempornea a rapidez do olhar. O imediatismo que a imagem provoca, a ansiedade
intrnseca s relaes do olho coma imagem, o consumo como fimde toda imagemno mbito
do coletivo. Penso que a chamada est no fundo de cada olhar que
ignora a diferena entre representao e realidade, que consome imagens como se estivesse
vivenciando experincias reais.
Novaes (2005), em Muito Alm do Espetculo, tece um breve histrico das relaes
do olho com a imagem. Diz que toda imagem pressupe uma ausncia, que toda imagem
representao e sempre fala de uma coisa que no ela mesma. Fala da impossibilidade da
imagem , da dificuldade da imagem duvidar de si mesma, de se
O corpo, mantendo-se como fonte sagrada de todas as iluses, garante o futuro dos
esteretipos. Ocorpo enigma permanece o grande esteretipo (2007, p. 66).
o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma relao social
entre pessoas, mediada por imagens
,
Sociedade do Espetculo
se mostrar mostrando
relativizar. Considera ainda nveis de 'opacidade' da imagem, da mais transparente, que mais
se parece coma coisa que representa, at a mais opaca, que dela distancia e se torna diferente.
, diz Novaes (p. 38) Fala aqui da imagem
, hiper-realista, que pretende escapar do papel da representao da coisa para se tornar
uma coisa-em-si.
A produo da imagem j foi algo muito raro e precioso, no mbito do sagrado e da
transcendncia. Hoje difcil distanciar-se da imagem. Ela a mdia, a informao, o lazer, a
narrativa, a experincia. Estamos imersos em uma cultura visual que transborda, pouco
prestamos ateno na individualidade de cada imagem que a ns se apresenta. H muita
passividade e pouca ao. Muita recepo e pouca reflexo. A imagem pode manipular
significados, pode instituir verdades sem fundamento, estimular desejos, cegar. preciso,
portanto, enxergar alm da verdade da imagem, romper com sua transparncia, descobri-la
como fundo opaco, construdo e relativo.
Uma boa metfora para a imagem so as esculturas de mrmore, a exemplo das de
Camille Claudel e Rodin, que se apresentam como imagens verossmeis, belamente
construdas, mas que guardam um pedao da matria bruta e amorfa de onde emergiram. O
que nos lembra que toda imagem construo. Ela convence o espectador de que uma coisa
em si, uma verdade; mas a matria em estado bruto nos lembra da fragilidade da imagem que
poderia ter sido construda de inmeras outras maneiras.
As imagens da moda so fontes para muitas discusses. Podemos falar de cultura, de
visualidade, de sociedade, de alteridade, de produo cultural. Emsala de aula, o professor de
Artes Visuais procura gerar compreenses a partir de contedos e, partindo da realidade em
que o aluno se insere, pode questionar 'verdades', alimentando seu senso crtico, buscando um
aprofundamento do seu olhar. Existemmuitas relaes que podemos fazer entre obras de arte
e temas do cotidiano. O contedo que existe nessas relaes nos interessa e nos interessa
tambm preparar o aluno para fazer suas prprias relaes.
Dos trabalhos que considero referncia potica nas questes do corpo-moda, destaco o
Mscara-Abismo, de 1965-88, de Lygia Clark e o projeto Guardo-me por dentro, de Fabola
Scaranto.
O primeiro faz parte da srie dos Objetos Relacionais, designao genrica atribuda
por Lygia Clark a todos os elementos que utilizava nas sesses de Estruturao do Self, um
trabalho praticado de 1976 a 1988, no qual culminamas investigaes da artista que envolve o
receptor e convoca sua experincia corporal como condio de realizao da obra. Amscara,
constituda de sacos de rede de nylon com pedras e sacos plsticos cheios de ar, deve ser
colocada no rosto no espectador, que vivenciar umabismo ntimo, individual e porttil.
Oprojeto Guardo-me por dentro foi idealizado por Fabola Scaranto, ex-aluna da
Omaior poder da imagem o de no aparecer trompe
l'oeil
.
Licenciatura emArtes Plstica da UDESC. Configura-se em uma camiseta branca de algodo
na qual foi bordada, no lado interior, a inscrio Guardo-me por dentro. O trabalho se d no
corpo da artista que veste a camiseta e passeia pelo cotidiano carregando a pequena inscrio
potica contra a pele.
Os dois trabalhos, em princpio, guardam muitas diferenas. Enquanto o trabalho de
Lygia uma proposio ao espectador que ir vivenciar a obra como uma terapia emdireo
estruturao do , o pequeno gesto de Fabola se d no mbito do ntimo, do quase invisvel,
sendo revelado apenas atravs de relatos e registros. O que me atrai nos dois trabalhos,
porm, umponto emcomum: os dois se do emdireo interior, protegemo corpo, envolvem,
guardam, confinam. So proposies de um corpo que se volta para o interior de si. Em seu
trabalho de concluso de curso, de ttulohomnimo ao trabalho, Fabola escreve:
No em um gesto de negao do 'fora' que estes trabalhos me inspiram, mas numa
profunda busca pela densidade de si. Jorge Larossa escreve sobre estes percursos internos:
Nesse sentido, os trabalhos de Lygia e Fabola funcionam como invenes da
interioridade que se expressam atravs de blusas ou mscaras. Objetos-roupas que so a
expresso de movimentos interiores. O ato de agregar pele algo que aponte para um lugar
antes da pele.
Tambm podem ser lidos como Objetos Relacionais que propem um 'fechamento do
corpo' os objetos da srie Nmades de Laura Lima. Essas obras so as que pretendo
trabalhar diretamente emminhas aulas, esmiuando diversos aspectos relacionados a elas.
Asrie Nmades, de 2007, composta por umconjunto de mscaras feitas de linho e
tinta acrlica e posicionadas na parede emchassis de madeira emdimenses variadas. Aobra
da artista, de maneira geral, trata do corpo individual ou coletivo, ou no limiar entre esses dois
mbitos. Segundo o Material Educativo da 27 Bienal de So Paulo, a produo de Laura Lima
pode ser dividida emcinco grande sries de trabalhos, definidas pela artista como Instncias
(de pensamento). Em todas elas o corpo considerado em sua plasticidade e manipulado
self
Essas experincias poticas de considerao pessoal, seja para guardar-se, possuir-
se, ou fechar-se, so gestos a princpio inaudveis, no qual o corpo carrega
mensagens ilegveis, num embate entre o que vemos e o que no se pode
compreender. Uma comunicao falha entre o dentro e o fora (2006, p. 9).
Oitinerrio que leve a um'si mesmo' est para ser inventado, de uma maneira sempre
singular, e no se pode evitar nem as incertezas nem os desvios sinuosos. De outra
parte, no h umeu real e escondido a ser descoberto. Atrs de umvu, h sempre um
outro vu; atrs de uma mscara, outra mscara; atrs de uma pele, outra pele. O eu
que importa aquele que existe sempre mais alm daquele se toma habitualmente
pelo prprio eu: no est para ser descoberto, mas para ser inventado (2004, p. 9).
por intervenes estilsticas, procedimentos e construes lgicas. Nas Instncias o corpo,
emgrande parte das vezes, se apresenta limitado na sua liberdade de ao, aceitando executar
propostas que vo desde aes colocao de roupas determinadas pela artista.
Com a srie Nmades, em especfico, a artista aborda tambm as questes da arte.
Neste caso, a pintura de cavalete. Oolhar, aqui, no convidado a contemplar, mas a ser parte
integrante do trabalho. pelo avesso que o olhar do espectador se encontra com a obra. Essa
subverso me parece bastante interessante, ainda mais se pensarmos as subverses de arte
relacionadas s subverses do corpo. Os objetos Nmades constituem adereos ldicos,
poticos, impossveis, que nos fazem relativizar aquilo que se apresenta como 'possvel' ao
corpo. Quem constri o possvel? Quem d nome ao absurdo? Mas Laura no prope apenas
um corpo possvel-absurdo, mas tambm um corpo As mscaras limitam a viso, o
movimento, a exposio do corpo. Que, uma vez estrangeiro de cdigo qualquer, torna-se um
corpo-possibilidade, inventor de novas potncias. Aartista nos prope ainda uma fuga, mesmo
que provisria, da captura social da subjetividade. Pensando nos trabalhos de Lygia Clark e
Fabola Scaranto, nos textos lidos e na minha prpria experincia com o ato de vestir, percebo
como a roupa pode ser uma extenso da interioridade. E, nesse sentido, a massificao do que
'usvel', 'belo' e 'desejvel' nos limita na criao de umuniverso de possibilidades poticas de-
usar-junto-ao-corpo.
Finalmente, valorizo, nesse processo todo, o ato de subverso. A roupa aprovada,
legitimada e cultuada socialmente vira, nos trabalhos artsticos citados, objetos de
estranhamento, perturbam, destoamdo contnuo das coisas. Larossa escreve:
Seria possvel que, sendo mais inventores do prprio corpo, formadores da nossa prpria
imagem, fssemos tambmmais propositores das nossas prprias histrias.
Estas aulas forampensadas para alunos de 8 srie a 2 ano. Quando falo deste 'aluno',
logo penso nos estudantes que conheci visitando o Colgio Aplicao. Tendo assistido a uma
aula de 8 srie, percebi alunos distanciados, pouco interessados, porm inventivos e
surpreendentes quando chamados a falar. Sobre esse contexto de idade, pensando emescolas
Estaduais, que estruturei os meus planos de aula.
impotente.
Frente autoconscincia como repouso, como verdade, como instalao definitiva da
certeza de si, prende ateno ao que inquieta, recorda que a verdade costuma ser a
arma dos poderosos e pensa que a certeza impede a transformao. Conta-te a ti
mesmo tua prpria histria. E queima-a logo que a tenhas escrito. No sejas nunca de
tal forma que no possas ser tambmde outra maneira (2004, p. 41).
AbordagemMetodolgica
PlanodeAulaI
Tema
Objetivo:
Justificativa
Contedo
Metodologia da ao pedaggica:
1 momento
2 momento
3 momento
Avaliao
: Oque a gente carrega no corpo?
Voltar a ateno dos alunos s imagens de moda vinculadas s mdia impressas.
Questionar essas imagens e os cdigos pr-estabelecidos que seguem, fazendo relaes
como trabalho Nmades da artista Laura Lima.
: A recorrncia dessas imagens no cotidiano do aluno, as relaes sociais que
elas suscitame necessidade de se formar cidados mais crticos e preparados para lidar com
a cultura visual.
: ArteContempornea (relaes entre arte e moda)
Aula expositiva com auxlio de pranchas e imagens
impressas.
: Apresentar a questo O que a gente carrega no corpo?, direcionar a reflexo
para aspectos mais simblicos do corpo, como as noes de beleza, coletividade,
individualidade e intimidade. Solicitar aos alunos que, a partir de revistas e jornais atuais,
extraiam imagens e palavras que pensem ser relevantes para nos ajudar a responder a esta
questo. Propor que se apresentem essas imagens em fios de nylon, com um aspecto de
varal. Desta forma, localizar a idia de moda em elementos conhecidos do aluno. Deixar que
realizemo trabalho livremente, para poder justamente observar o direcionamento dado pelos
alunos.
: Conversar sobre o resultado final. Por que foram feitas essas escolhas? Elas
respondem pergunta inicial? So elementos de proteo, de pudor, de identificao, de
expresso, de sentido individual? Apresentar todos esses sentidos como possveis. Somos
livres para carregarmos o que queremos no corpo ou algo nos condiciona? Falar dos cdigos
da mdia, da publicidade. Buscar apresentar estes cdigos como 'construes' e no como
'verdades absolutas'.
: Apresentar imagens do trabalho Nmades de Laura Lima. Questionar: Por
que eles carregam esses objetos no corpo? Falar sobre arte contempornea, a obra
deslocada do objeto, a obra enquanto processo e proposio. Apontar semelhanas entre o
varal e os trabalhos de Laura Lima. Ambos questionam aquilo que as pessoas fazem no
cotidiano sem se questionarem. Falar das idias de corpo-limitado, corpo-absurdo, corpo-
possibilidade. Convid-los a debater sobre o assunto. Dizer que, na aula seguinte, faramos
algo parecido como processo da artista.
A avaliao se dar observando o envolvimento e interesse na montagem do varal e na
participao, quando chamados a opinar nos momentos de debate.
PlanodeAulaII
Tema
Objetivo:
Justificativa
Contedo
Metodologiadaaopedaggica:
1 momento
2 momento
3 momento
Avaliao
: Oque a gente carrega no corpo?
Voltar a ateno dos alunos s imagens de moda vinculadas s mdias impressas.
Questionar essas imagens e os cdigos pr-estabelecidos que sigam, fazendo relaes como
trabalho Nmades da artista Laura Lima. Propor uma experincia plstica e conceitual de
subverso dos meios.
: Arecorrncia dessas imagens no cotidiano do aluno, as relaes sociais que elas
suscitam e necessidade de se formar cidados mais crticos e preparados para lidar com a
cultura visual. A importncia de questionarmos e atuarmos sobre os meios que nos so
impostos.
: ArteContempornea ArtistaLaura Lima
-Identidade/ Subjetividade
- Vivncia potica: roupa potica
Aula expositiva e prtica. Com auxlio de pranchas e imagens impressas. Materiais adquiridos
por mim, como roupas masculinas e femininas, de vrios tamanhos e materiais para
intervenes.
: Retomar o trabalho de Laura Lima. O que eles lembram? Quais questes foram
pensadas emcasa? Falar brevemente sobre as mesmas questes da aula anterior para que os
alunos relembrem.
: Apresentar roupas antigas e compradas em brechs e propor um trabalho em
cima delas. Sugerir que criem suas prprias roupas-poticas, interferindo com pintura,
colagem, desenho, cortes, costuras, textos e o que mais quiserem. Pedir que tenham um
objetivo em mente e possvel de ser explicado turma. Perceber se funcionar melhor uma
justificativa oral ou por escrito. Deixar que trabalhem enquanto passo pelos grupos, observo e
converso.
: Conversar sobre os resultados atingidos. Questionar escolhas e objetivos. Deixar
que falemsobre os trabalhos. Propor, por fim, uma exposio, maneira da de Laura Lima, em
umespao da escola intitulada Oque a gente carrega no corpo?, se for de comumacordo com
os alunos. Caso contrrio, pedir novas sugestes de nome. Expor as roupas-poticas feitas
pelos alunos, aconselhando-os a espalharem pela escola que aquela uma exposio que se
pode vestir e verificar se saberiamexplicar o porqu.
Aavaliao se dar observando o envolvimento e interesse na confeco das roupas-poticas
e na possibilidade de explicar as escolhas feitas na construo do trabalho.
Referncia Bibliogrficas
Interrelaes da da mdia, do design do corpo e do design de moda
ASociedadedoEspetculo
Pedagogia Profana
LygiaClark:
MuitoAlmdoEspetculo
Guardo-me por dentro.
A Edio do Corpo: tecnocincia, artes e moda
Como Viver Junto
Anexos
CASTILHO, Kathia. In:
GARCIA, Wilton (Org). Corpo e subjetividade - estudos contemporneos. SP: Factash Editora,
2006.
DEBORD, Guy. . RJ: Contraponto, 1997.
LAROSSA, Jorge. : Danas, piruetas e mascaradas. Belo Horizonte:
Autntica, 2004
MILLIET, MariaAlice. obra - trajeto. So Paulo: EDUSP, 1992.
NOVAES, Adauto. . So Paulo: Editora Senac, 2005.
SCARANTO, Fabola. 2006. 60 p. Monografia- Universidade do
Estado de Santa Catarina.
VILLAA, Nzia. . Barueri/SP: Estao das
Letras, 2007.
27 Bienal de So Paulo: : material educativo. So Paulo: Fundao Bienal,
2006.
Figura 22
Projeto
Fabola Scaranto
Guardo-me por dentro
Figura 23
- (1965-88)
Lygia Clark
Nostalgia do corpo Mscara Abismo
Figura 24
(2007)
Mscaras em acrlica sobre
tela e chassis de madeira,
dimenses variadas.
Laura Lima
Srie Nmades
Figura 25
(2007)
Laura Lima
Srie Nmades
Figura 26
(2007)
Laura Lima
Srie Nmades
Nota da autora: Neste artigo de Priscilla Menezes entendemos que h repeties de trechos e citaes, os
quais foram oriundos do projeto de estgio. Para fins desta pesquisa, optamos por no alterar o texto que a
professora/artista/pesquisadora elaborou para seu artigo.
Resumo
,
Palavras-Chave
: Opresente artigo relata a experincia de estgio desenvolvido no ColgioAplicao
de Florianpolis SC. A partir de temticas da arte contempornea investigo os
desdobramentos suscitados pelas relaes entre experincia e significao, buscando
relacionar o experimental com referncias tericas e poticas, contrapondo inteno e
resultado, projeto e redimensionamento. O trabalho conversa com trabalhos de artistas como
Nelson Leirner, Lygia Clark e Laura Lima, e faz relaes entre imagens da arte e imagens da
cultura da visual.
: Artecontempornea, significao, educao, experincia.
No primeiro semestre de 2008, na disciplina de Estgio I, foi solicitado que pensssemos em
propostas articuladoras entre contedos de arte e temticas da moda e da cultura visual. A
partir de leituras e vivncias articuladas atravs de observaes de aulas de artes e discusses
posteriores, pude construir o meu projeto de estgio, contemplando contedos de arte,
reflexo crtica acerca da cultura visual e proposies de vivncias poticas, explorando assim
o significar e o fazer. Tendo como objetivos, portanto, elaborar junto aos alunos a percepo
das imagens do corpo (tanto da mdia, como do prprio corpo) como construes relativas e
direcionadas atravs de cdigos culturais, estimulando um olhar mais crtico e aprofundado
sobre essas imagens comapresentao de objetos de arte que questionemesses cdigos pr-
estabelecidos e esmiuando os desdobramentos por eles suscitados. Propondo, por fim, a
experincia plstica e conceitual de uma subverso de meios. Para pensar no meu projeto
intitulado O que a gente carrega no corpo? fui buscar respaldo em textos crticos sobre a
moda e corpo, em suas significaes contemporneas. Cristiane Mesquita apud Kathia
Castilho vai escrever sobre as relaes entre corpo e roupa.
Um 'mundo de possveis' os corpos esperam da roupa, instveis que so. Inventivos,
descolados de identidades pret--porter, esperam criar suas prprias referncias,
abrigos, imagens. Alguns corpos esperamexistir (2006, p. 86).
Disciplina do curso de Licenciatura em Artes Plsticas (CEART- UDESC), ministrada ento pela professora
Drand. Jociele Lampert.
Pensando nesse corpo da espera, que aguarda por abrigo, identidade, referncia,
significao, possvel entender que umcorpo nunca auto-suficiente, ele busca o tempo todo
extenses para si, sejam artefatos da tecnologia, abrigos, territrios ou a companhia de outros
corpos. Umcorpo nunca pode estar s. Eseria para abrandar esse desamparo simblico que a
moda se faz to importante. Omesmo textoexplica:
Aqui no se est tratando do objeto-roupa, mas do conceito roupa, articulador de
inmeras relaes sociais. Sobre as nuances significativas do vesturio, o texto discorre que,
se por um lado a roupa protege, embeleza, ornamenta, ela tambm revela a posio scio-
econmica-cultural do indivduo no seu grupo de origem, seu carter psicolgico, seus
humores, assimcomo os valores gerais de uma sociedade, estabelecendo assimsignificaes
tanto estticas quanto ticas.
Se a moda funciona, portanto, como uma rede de valores a ser mantida,
preservada e cultuada, temos a os encontros da moda com a mdia, que vai cumprir a funo
de consolidar os modelos culturalmente institudos. Como exemplos, podemos citar as revistas,
as fotos publicitrias, as vitrines das lojas, as novelas, os filmes. Encontramos os modelos de
'boa moda' e beleza vinculados a todas essas mdias, que nos envolvem de tal maneira que
chegamos ao ponto de no saber se a mdia mostra o que os espectadores querem ou se os
espectadores queremo que a mdia mostra. Os caminhos se entrecruzame se tornamcada vez
mais complexos. Podemos pensar nos corpos da mdia como corpos ilusrios. Corpos que nos
agridem, mas que cultuamos; que esto presentes em toda parte, mas inexistem; que nos
olham severos, usando nossos prprios olhos para enxergar. Nzia Villaa, sobre a iluso do
corpo, escreve:
Mas uma questo de iluso tambm uma questo de imagem. E na
medida de imagemque o corpo se torna superficial. Guy Debord (1997), emseu famigerado A
Sociedade do Espetculo, diz que
. Logo, o foco, ao se pensar a imagem
inserida na cultura visual, no pode estar na imagem em si, mas no mbito social em que se
insere e nas relaes interpessoais que suscita. Uma questo de interao coma imagem,
O vesturio possibilita uma srie de construes discursivas que atualizam posies
ou revelam dados sobre o sujeito propondo uma prtica e um exerccio da linguagem
[...]. Aroupa uma segunda pele, uma segunda mdia, uma extenso de um discurso
(2006, p. 89).
O corpo, mantendo-se como fonte sagrada de todas as iluses, garante o futuro dos
esteretipos. Ocorpo enigma permanece o grande esteretipo (2007, p. 66).
o espetculo no um conjunto de imagens, mas uma
relao social entre pessoas, mediada por imagens
prpria da sociedade contempornea, a rapidez do olhar. O imediatismo que a imagem
provoca, a ansiedade intrnseca s relaes do olho com a imagem, o consumo como fim de
toda imagem no mbito do coletivo. Penso que a chamada est no
fundo de cada olhar que ignora a diferena entre representao e realidade, que consome
imagens como se estivesse vivenciando experincias reais. Novaes (2005), emMuitoAlmdo
Espetculo, tece umbreve histrico das relaes do olho coma imagem. Diz que toda imagem
pressupe uma ausncia, que toda imagem representao e sempre fala de uma coisa que
no ela mesma. Fala da impossibilidade da imagem , da dificuldade da
imagem duvidar de si mesma, de se relativizar. Considera ainda nveis de 'opacidade' da
imagem, da mais transparente, que mais se parece com a coisa que representa, at a mais
opaca, que dela distancia e se torna diferente. ,
diz Novaes (p. 38). Fala aqui da imagem , hiper-realista, que pretende escapar do
papel da representao da coisa, para se tornar uma coisa em si.
A produo da imagem j foi algo muito raro e precioso, no mbito do sagrado e da
transcendncia. Hoje, difcil distanciar-se da imagem. Ela a mdia, a informao, o lazer, a
narrativa, a experincia. Estamos imersos em uma cultura visual que transborda, pouco
prestamos ateno na individualidade de cada imagem que a ns se apresenta. H muita
passividade e pouca ao. Muita recepo e pouca reflexo. A imagem pode manipular
significados, pode instituir verdades sem fundamento, estimular desejos, cegar. preciso,
portanto, enxergar alm da verdade da imagem, romper com sua transparncia, descobri-la
como fundo opaco, construdo e relativo. Uma boa metfora para a imagem so as esculturas
de mrmore, a exemplo das de Camille Claudel e Rodin, que se apresentam como imagens
verossmeis, belamente construdas, mas que guardam um pedao da matria bruta e amorfa
de onde emergiram. O que nos lembra que toda imagem construo. Ela convence o
espectador de que uma coisa emsi, uma verdade; mas a matria emestado bruto nos lembra
da fragilidade da imagem, que poderia ter sido construda de inmeras outras maneiras.
As imagens da moda so fontes para muitas discusses. Podemos falar de cultura, de
visualidade, de sociedade, de alteridade, de produo cultural. Emsala de aula, o professor de
Artes Visuais procura gerar compreenses a partir de contedos e, partindo da realidade em
que o aluno se insere, pode questionar 'verdades', alimentando seu senso crtico, buscando um
aprofundamento do seu olhar. Existemmuitas relaes que podemos fazer entre obras de arte e
temas do cotidiano. O contedo que existe nessas relaes nos interessa e nos interessa
tambmpreparar o aluno para fazer suas prprias relaes, a partir de uma construo crtica e
da explorao reflexiva.
Para pensar nessas questes elaboradas no projeto de estgio escolhi trabalhar com a
artista contempornea Laura Lima. Aartista trabalha comtemticas do corpo e da subjetividade,
Sociedade do Espetculo
se mostrar mostrando
O maior poder da imagem o de no aparecer
trompe l'oeil
construindo obras que adquiremsentido quando esto emcontato como corpo do espectador.
Segundo o Material Educativo da 27 Bienal de So Paulo, a produo de Laura Lima pode ser
dividida em cinco grande sries de trabalhos, definidas pela artista como Instncias (de
pensamento). Em todas elas o corpo considerado em sua plasticidade e manipulado por
intervenes estilsticas, procedimentos e construes lgicas. Nas Instncias o corpo, em
grande parte das vezes, se apresenta limitado na sua liberdade de ao, aceitando executar
propostas, que vo desde aes colocao de roupas determinadas pela artista.
Asrie Nmades de 2007, com a qual decidi trabalhar nas minhas aulas, composta
por um conjunto de mscaras feitas linho e tinta acrlica e posicionadas na parede em chassis
de madeira em dimenses variadas. A obra da artista, de maneira geral, trata do corpo
individual ou coletivo, ou no limiar entre esses dois mbitos. Com a srie Nmades, em
especfico, a artista aborda tambm as questes da arte. Neste caso, a pintura de cavalete. O
olhar, aqui, no convidado a contemplar, mas a ser parte integrante do trabalho. pelo
avesso que o olhar do espectador se encontra coma obra. Essa subverso me parece bastante
interessante, ainda mais se pensarmos as subverses de arte relacionadas s subverses do
corpo. O objetos Nmades constituem adereos ldicos, poticos, impossveis, que nos
fazemrelativizar aquilo que se apresenta como 'possvel' ao corpo. Quemconstri o possvel?
Quem d nome ao absurdo? Mas Laura no prope apenas um corpo possvel-absurdo, mas
tambm um corpo As mscaras limitam a viso, o movimento, a exposio do
corpo. Que, uma vez estrangeiro de cdigo qualquer, torna-se umcorpo-possibilidade, inventor
de novas potncias. A artista nos prope ainda uma fuga, mesmo que provisria, da captura
social da subjetividade. E, nesse sentido, a massificao do que 'usvel', 'belo' e 'desejvel'
nos limita na criao de um universo de possibilidades poticas de-usar-junto-ao-corpo.
Finalmente, valorizo, nesse processo todo, o ato de subverso. A roupa, aprovada,
legitimada e cultuada socialmente vira, nos trabalhos artsticos citados, objetos de
estranhamento, perturbam, destoamdo contnuo das coisas. Larossa escreve:
Entendendo dessa maneira que, sendo mais inventores do prprio corpo, formadores
da nossa prpria imagem, fssemos tambmmais propositores das nossas prprias histrias.
Frente a todo esse referencial terico e potico, tendo um projeto preliminar em mos,
fui at o Colgio Aplicao (Florianpolis- SC) onde havia feito minhas observaes no
impotente.
Frente autoconscincia como repouso, como verdade, como instalao definitiva da
certeza de si, prende ateno ao que inquieta, recorda que a verdade costuma ser a
arma dos poderosos e pensa que a certeza impede a transformao. Conta-te a ti
mesmo tua prpria histria. E queima-a logo que a tenhas escrito. No sejas nunca de
tal forma que no possas ser tambmde outra maneira (2004, p. 41).
rimeiro p semestre de 2008 e onde pude atuar no segundo semestre do mesmo ano. Passei
ento a redimensionar o meu projeto. Sabendo que daria aulas para umgrupo de 40 alunos do
1 ano do 2 grau, e que teramos trs encontros de 45 minutos, precisei redimensionar os
planos de aula para que fossem plausveis em relao ao tempo disponvel e quantidade de
alunos com os quais deveria trabalhar. Outro redimensionamento se deu atravs de uma
solicitao feita pela professora da turma, que me pediu para introduzir a arte contempornea
(pouco conhecida para esses alunos at ento), abordando os procedimentos de instalao e
. Como, inicialmente, meu projeto contemplava apenas duas aulas e eu tive a
oportunidade de atuar emtrs encontros, me foi possvel pensar nesse acrscimo de contedo,
de forma a dialogar com a minha proposta inicial.
Para comear a conversar com os alunos sobre aspectos da arte contempornea,
comecei fazendo alguns paralelos entre a arte academicista, a arte moderna e a arte
contempornea. Pensando nos trs momentos como desdobramentos uns dos outros,
apresentei pontos comuns e aspectos de divergncia, buscando uma compreenso da arte
como territrio orgnico, vivo, influenciado por aspectos exteriores e internos a si,
problematizando o social e o formal, a representao e a apresentao. Para situ-los no
territrio hbrido e difuso da arte contempornea, passei a trabalhar comconceitos. Oprimeiro
deles, o conceito de 'obra como objeto'. Para desmontar a idia de que a obra precisa ser fruto
de uma feitura manual e que deve ser deslocada do mundo por uma moldura ou pedestal,
apresentei o trabalho do paulista Nelson Leirner. O artista tem como matria-prima de seus
trabalhos, elementos prontos, fabricados industrialmente. Seu procedimento artstico consiste
no recolhimento do objeto de uso provocando umdeslocamento do seu sentido. Seus trabalhos
transitam entre a escultura e o objeto, a composio e a apropriao. Fazendo uso de objetos
banais e repletos de significao culturalmente consolidadas, o artista prope uma situao de
estranhamento, nos fazendo relativizar o cdigo cultural no qual tais objetos se inserem,
repensando seus potenciais significantes. Trabalhando com Nelson Leirner pude aproximar
seus objetos-obras com o conceito de instalao, conversando sobre esse procedimento
artstico no qual a obra freqenta o mundo, desprovida de molduras ou contornos, dialoga com
o espao e com o corpo do espectador, convidando-o a ser parte viva da obra, no sentido de
que se d uma nova maneira a cada reposicionamento empreendido pelo espectador em
relao obra que se expande no espao.
O segundo conceito que procurei trabalhar com os alunos ao longo das aulas foi a do
'artista como propositor'. Buscando desconstruir a idia de um artista-gnio, ou um artista-
arteso, procurei apresent-los a noo de um artista que trabalha com idias, situaes,
propondo vivncias entre pblico e obra. Para ilustrar essa idia, apresentei alguns trabalhos
da Lygia Clark de sua srie Objetos Relacionais, designao genrica atribuda por Lygia
performance
Clark a todos os elementos que utilizava nas sesses de Estruturao do Self um trabalho
praticado de 1976 a 1988, no qual culminamas investigaes da artista que envolve o receptor e
convoca sua experincia corporal como condio de realizao da obra. Apresentando algumas
imagens da artista pude conversar com os alunos acerca da noo de . Ao
artstica que tem como elementos estticos o corpo do artista, ou de pessoas designadas pelo
artista, a efemeridade da ao e participao do pblico espectador. Acontece de maneira
singular a cada vez que apresentada, pois fazemparte da obra os aspectos do espao onde se
d.
Aps trabalhar tais questes conversei comos alunos sobre o trabalho da j citada Laura
Lima e confrontei imagens de seu trabalho com imagens da mdia, trabalhando questes da
imagem, da mdia e do mercado. Pude perceber ento como os alunos se sentem mais
vontade para empreender uma discusso quando so abordadas temticas de seu cotidiano.
Enquanto estavam-se discutindo temticas prprias da arte, eles se mantinham calados,
reagindo muito pouco s perguntas a eles direcionadas. Ao apresentar o trabalho de Laura Lima
fazendo ligaes comimagens da moda, familiares a eles, os alunos se sentiram vontade para
entrar na discusso, emitindo suas opinies e vivncias prprias. Questionando o trabalho da
artista atravs de seu repertrio pessoal e as reflexes elaboradas durante as nossas aulas.
Diante desta experincia de trabalhar arte contempornea com adolescentes me vi em
uma situao de grande complexidade. Pois preciso estimular o interesse do aluno por este
assunto, que muitas vezes obscuro para os prprios estudantes de arte. Buscando uma
compreenso sobre o que infinitamente complexo. Tentando elaborar aquilo que muitas vezes
se mostra resistente elaborao. Sobre arte contempornea, a professora Anita Koneski vai
afirmar que
. Portanto, ao se
propor a ensinar arte contempornea, o professor chega desarmado de esquemas e resumos.
preciso elaborar outro tipo de pensamento acerca do entendimento de arte. Anita Koneski
continua escrevendo que
. Tal
afirmao encontra respaldo em uma situao vivida em sala de aula, quando um aluno
pergunta qual o significado de uma determinada obra e eu me vejo diante de uma obra mltipla
em significados, oferecendo um significado verdadeiro para cada leitura possvel formadas por
diferentes espectadores. Tornar esse conceito de significao possvel ao entendimento do
aluno o esforo que se deve empreender. Anita Koneski escreve ainda a respeito da arte
contempornea:
,
performance
No existem mais quaisquer critrios formais ou materiais, ou qualquer critrio
absolutamente vlido para definir a arte compretenses de uma universalidade
Aarte deixa de ser expresso do fundamento para se abrir para uma
multiplicidade de leituras que faz do dilogo com o espectador o princpio da verdade
Esta arte assusta porque vai contra todo o esforo da sociedade de ordenar o caos,
manter a ordem, refrear os impulsos e censurar os desejos. A ordem ideal da nossa
sociedade est fundamentada na proteo aos perigos da transgresso.
Por estar emaranhado em um cdigo de significaes to prprio, o ensino da arte
contempornea nunca pode ser mera enumerao de fatos, mas precisa passar por uma
elaborao de ordem filosfica, a fim de que se relativizem verdades pr-concebidas, criando
um espao frtil para novas significaes.
Alberto Tassinari afirma que
(2001, p. 143). Tal movimento percebido nos
trabalhos contemporneos, como os de Laura Lima que, ao mesmo tempo em que solicitam a
participao do pblico, provocam um forte estranhamento. Lidam com elementos banais do
cotidiano, mas transmutamseus significados a ponto de os tornaremestranhos e inacessveis.
Tassinari continua, dizendo:
Esegue colocando que
(2001, p. 153). Portanto, para pensarmos na suposta
aridez proposta por esses objetos apropriados do mundo e ressignificados em cdigos
provocadores do estranhamento, podemos entender que, nessa intersubjetividade mediada
por desvios, o que resulta o contato coma alteridade. Elidar coma alteridade me parece ser a
maior dificuldade e maior riqueza que se pode encontrar no cerne da arte contempornea.
Ao final de minhas aulas expositivas junto a essa turma do ColgioAplicao, propus um
trabalho prtico em cima de roupas prontas, pr-configuradas, solicitando que os alunos, em
grupos, quebrassemos moldes das roupas, pensando emcomo ressignific-las atravs de uma
customizao potica. Acompanhar este exerccio prtico me fez pensar o quando o 'fazer' em
arte se apresenta problemtico para mim. Se, por um lado, corre-se o risco de incidir em um
fazer vazio, propondo um fazer desprovido de significao, por outro lado a significao
esvaziada de experincia torna-se mera acumulao de informao. Pensar em um fazer que
esteja costurado no significar e procurar elaborar os dois de maneira a se acrescentarem
mutuamente a tarefa do professor. Pensando na minha prpria experincia como professora e
na experincia desses alunos, me remeto a um texto de Jorge Larossa no qual ele prope
pensar a educao a partir do par experincia/sentido.
O autor (LAROSSA, 2002) vai colocar que nunca se passaram tantas coisas em nossa
sociedade, mas que a experincia se torna cada vez mais rara. Diz que a experincia aquilo
que nos passa, que nos acontece e nos toca. Diferencia experincia de informao, colocando
que o excesso de informao seria um impedimento para a experincia, uma vez que um
sujeito manipulado pelos aparatos da informao e da opinio acaba to rgido emseus
H um duplo movimento de incluso e excluso do
espectador diante de uma obra contempornea
Esboa-se, e no que esboa, a obra incorpora desvios, e tambm
uma alteridade a comea a insinuar-se
Em ltima instncia porque, para haver intersubjetividade, necessrio que existam
subjetividades. Auma coisa qualquer no espao emcomumno se atribui subjetividade
(2001, p. 144).
pr-julgamentos que se torna incapaz de experincia qualquer. Sendo a informao conforto e
certeza, a experincia, pelo contrrio, contm em sua raiz etimolgica as idias de travessia e
perigo. Larossa escreve:
Aexperincia, portanto, como local da elaborao do significado. Trazendo para o corpo
aquilo que paira no espao do conceito. Tornando, dessa maneira, o aprendizado como algo
inteiro, que possa de fato modificar o aluno, convidando travessia e ao perigo que atirar-se
ao desconhecido e manter-se resistente a tudo aquilo que parece pronto.
CASTILHO, Kathia. In:
GARCIA, Wilton (Org). Corpo e subjetividade - estudos contemporneos. SP: Factash Editora,
2006.
DEBORD, Guy. . RJ: Contraponto, 1997.
KONESKI, Anita. (texto disponibilizado para
alunos da disciplina Crtica de Arte ministrada por Anita Koneski no curso de Artes Plsticas do
CEART UDESC).
LAROSSA, Jorge. : Danas, piruetas e mascaradas. Belo Horizonte:
Autntica, 2004
_______________. . Revista Brasileira
de Educao, N. 19, 2002.
MILLIET, MariaAlice. obra - trajeto. So Paulo: EDUSP, 1992.
NOVAES, Adauto. . So Paulo: Editora Senac, 2005.
TASSINARI, Alberto. So Paulo: Cosac &Naify, 2001
VILLAA, Nzia. . Barueri/SP: Estao das
Letras, 2007.
27 Bienal de So Paulo: : material educativo. So Paulo: Fundao Bienal,
2006.
Aexperincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer umgesto
de interrupo, umgesto que quase impossvel nos tempos que correm: requer parar
para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais devagar, olhar mais
devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se
nos detalhes, suspender a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade,
suspender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a delicadeza, abrir os olhos e os
ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros,
cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao (2002,
p.24).
Referncias Bibliogrficas
Interrelaes da mdia, do design do corpo e do design de moda
ASociedadedoEspetculo
O Estranhamento na Arte Contempornea
Pedagogia Profana
Notas sobre a experincia e o saber de experincia
LygiaClark:
MuitoAlmdoEspetculo
Oespaomoderno.
A Edio do Corpo: tecnocincia, artes e moda
Como Viver Junto
Mapa e percurso relacional na pesquisa de Priscilla
indiscutvel que h diferenas entre a arte que se ensina na escola e o sistema de arte
(galerias, museus e instituies culturais). visto que ainda h uma dicotomia entre o que se
ensina nos cursos universitrios deArtes Visuais e o que a escola pressupe como contedo.
A escola impe uma disciplina (muitas vezes evidenciada por uma prtica polivalente e um
sistema cartesiano) que evidencia no uma qualidade, mas uma quantidade, alm do mais
insiste em modelos de 'como' ensinar exigindo metodologias pautadas em abordagens
puramente tericas que pouco contribuem para o cenrio de uma discusso pautada no
cotidiano de quem aprende, e quando acontecem casos dessas teorias evidenciarem uma
prtica vinculada ao contexto, torna-se evidente o deslocamento e o esforo do docente.
A universidade, entre meandros polticos e entraves burocrticos, tem por funo
desconstruir e ressiginificar tais eixos tericos, ou modelos de representao para o ensino,
pesquisa e extenso, mas de fato trabalha coma construo e elaborao de umpensamento
abstrato que deve ser referenciado e evidenciado emumprocesso criativo e colaborativo.
O que de fato necessitamos para um curso de formao docente em Artes Visuais?
Necessitamos de um olhar que vincule prtica artstica contempornea a uma Educao
contempornea. Prticas que so evidenciadas por articulaes entre territrios ou reas de
conhecimento que se tocam e trocam entre si possibilidades de um trabalho educativo
vinculado ao contexto, semdeixar de abordar o contedo (seja terico ou prtico). Assim, no
se trata de reforar uma cultura hegemnica, mas sim desconstruir referenciais pr
estabelecidos, trata-se de impulsionar formas colaborativas de olhar para o Outro, para o seu
prprio contexto, inserindo contedo de arte.
Ao longo de 2008 impulsionei os estudantes do curso de Licenciatura emArtes Visuais
vinculados s disciplinas de estgio curricular supervisionado a estudarem textos que no
estariam diretamente ligados prtica educativa textos sobre subjetividade, moda, corpo,
sociedade do espetculo, mas sim tratavam-se de textos oriundos de um contedo
subjetivado prtica educativa.
Entendo que a forma de articulao entre o professor/artista/pesquisador deve ser
pontuada em eixos de reflexo prtica (com exemplos concretos, mas sem modelos ou
parmetros), assim a construo potica da realidade em que a prtica educativa se
desenvolveu baseou-se na percepo da compreenso crtica da arte, pontuados por
registros visuais, registros de udio/ do espao da escola e da comunidade,
assim como gostos, gestos, vivncias, afetos e desafetos que permeiam a elaborao da
formao docente. Buscar compreender como se pauta a percepo no espao educativo da
escola entendendo que o contexto faz parte da reflexo sobre a articulao do contedo foi o
ponto norteador para a pesquisa-ao realizada por mim. Partindo das observaes e do
exerccio de e entrecruzando com textos temticos, propus aos alunos que
elaborassem projetos de estgio para que fossem desenvolvidos e postos em prtica
nas escolas.
soundscapes
soundscape
O que fica evidenciado nesta pesquisa o projeto/artigo da prtica educativa de Priscilla,
porm necessrio salientar que tive 17 alunos de estgio I e 6 alunos no estgio II, Priscilla
representa o percurso que esses estudantes realizaramquando freqentaramos estgios I e II
que realizaram ao longo de 2008.
Entendendo que no somente o olhar investigativo sobre o contexto seria suficiente para
uma abordagem sobre a compreenso crtica da arte no contexto pedaggico, mas sim o
entendimento de que contedo e contexto se justificam em interconexes relacionais, o que
certamente tornaria uma prxis educativa evidenciada emumtempo contemporneo.
Ao pesquisar conceitos sobre o corpo e a imagem desse corpo, suas relaes sociais
mediadas pela imagem, Priscilla deparou-se com uma crtica a uma sociedade que conjuga
automatismo e liberdade, evidenciados no pelo suporte do corpo, mas sim pelo que o corpo
carrega, agrega e expe.
A imagem da moda pode ser uma clave para pensar a cultura visual em Arte, pode ser
abordada emdiferentes formas de pesquisar arte e Arte. No se trata emdesenvolver
metodologias, mas simrefletir sobre a possibilidade estratgica de umsistema esttico paralelo
ao sistema de arte (comeixos sobre a linguageme a expresso artstica), podendo este sistema
dar suporte a colagens conceituais sobre a arte.
preciso ressaltar o conceito de hipermodernidade instaurado por Lipovetsky (2004),
onde se expe a obsesso contempornea sobre o tempo, decorrente da crescente presso
temporal exercida pela sociedade, assim a hipermodernidade marcada por um tempo
impulsionado pelo consumo e pela comunicao de massa (emque tudo se torna hiper).
Entender questes que permeiama articulao do trabalho artstico/potico realizado pelo
artista e vivenciado at ento pela percepo do estudante de escola, onde o mote principal foi
refletir sobre o corpo e seu movimento de 'agregao' contempornea, foi o objetivo do trabalho
elaborado por Priscilla.
No entendemos o indivduo contemporneo como passivo ao meio esttico/tico, mas
sim um sujeito que produz sentido sobre o seu contexto vivenciado por ele (com seus anseios,
devaneios, virtuais e reais), da a relevncia em levar um contedo de arte pautado em
produo de artistas contemporneos e tecer a relao perceptiva em meio a uma produo
plstica e dialgica dos alunos da educao bsica. Pois, em meio ao sistema esttico da
moda, atravessado pela imagem e pelo contexto cultural, situa-se na esttica do cotidiano, na
publicidade, na sociedade de consumo, em valores e crenas permeada por significaes
tecidas por influncias condicionadas, a mdia e a velocidade da informao.
sobre em
Figura 26
Colagem elaborada por Priscilla no Estgio I como exerccio reflexivo de aula,
proposta pautada sobre a idia da representao do prprio processo criativo.
Refletir sobre a moda e sua imagem quer dizer refletir sobre o corpo e suas confluncias
em diferentes espaos e aes. O corpo na cena contempornea apresenta narrativas
singulares, fragmentos permeados por idiossincrasias e paradoxos. Podendo ser um corpo
constitudo por prteses, moldes de linguagens, aparatos da cincia. Cirurgias, transplantes,
recombinaes genticas e assimo corpo desprende-se dos limites anatmicos para pautar-se
sobre o imaginrio, imaginrio produzido pela sociedade da informao e configurado de forma
virtual na contemporaneidade.
Em uma perspectiva re-construtivista e contempornea para a educao, onde o estudo
reflexivo sobre a cultura miditica poder enfatizar as diferentes formas de compreenso sobre
o poder, o privilgio e o desejo socialmente evidenciado na vida cotidiana. Trata-se como uma
funo da Educao propiciar um conhecimento crtico, com um objetivo que reflita sobre um
processo de subverso de umsistema educativo solidificado emprticas modernistas.
O que proponho neste estudo tecer uma pesquisa educacional baseada em Arte
(conforme o pensamento de BARONE; EISNER,1997; MARIN, 2005). Nesta perspectiva, alm
de articular qualidades estticas sobre o pensamento visual, seria inserir elementos do
design como processo da investigao para a intensificao de possveis perspectivas. Marin
(2005) aponta para possveis eixos de anlises emuma pesquisa educacional baseada emarte:
a premissa de que uma investigao dever ser baseada em imagens, tecer reflexes sobre
subjetividade e narrativas pessoais ou auto-etnografias ( ) e basear-se na Arte
propriamente.
Priscilla, ao levar imagens de artistas contemporneos e propor um trabalho reflexivo
sobre essas imagens, partindo do dilogo e do repertrio dos alunos, interps no contexto
educacional a relao de um mbito biogrfico, que certamente no parte das imagens ou do
tempo de produo da obra, mas da inter-relao que esta imagem teria com quem tece
narrativas a partir das imagens.
autoetnografhy
Assim, investigaes baseadas em
i ma g e n s t o r n a m- s e me i o d e
representao e conhecimento to
legitimado quanto outro academicamente
aceito. O uso da imagem torna-se
rel evant e no sent i do de aval i ar
possibilidades futuras, sendo tambm um
sistema de dados (situaes) que
intensificariamo desenrolar de repertrios
e narrativas vivncias/reais/virtuais.
Estabelecer reflexes sobre identidade/
subjetividade, narrativas pessoais ou
auto-etnografias ( ) implica em
reivindicaes sobre conceitos de .
Em uma pesquisa, h uma atividade cientfica objetiva e outra atividade artstica que
intersubjetiva, compreendendo a criao artstica assim configuramos um 'modelo' idneo de
investigao em educao para as Artes Visuais. Priscilla engendrou o trabalho de criao
artstica da percepo de seu prprio pensamento visual como professora/pesquisadora
estimulando a capacidade criativa e reflexiva de seus alunos frente temtica da arte/moda e a
imagemda moda referenciada pelo contexto contemporneo.
Aescolha dos artistas, a captura de material para o trabalho de sala de aula, a leitura de
umreferencial terico sobre a arte emuma perspectiva cultural subsidiarama prxis educativa
de Priscilla. Mas principalmente foi fundamental o convvio comos estudantes da escola, coma
escuta e os rudos dos corredores e ptio escolar, a esta vivncia damos o nome de
docncia.
autoetnografhy
alteridade
Priscilla, emseu artigo final, relata:
Segue apresentao elaborada por Priscilla e trabalhada em sala de aula como
fechamento de seu Estgio II:
A experincia, portanto, como local da elaborao do significado. Trazendo
para o corpo aquilo que paira no espao do conceito. Tornando, dessa maneira,
o aprendizado como algo inteiro, que possa de fato modificar o aluno,
convidando travessia e ao perigo que atirar-se ao desconhecido e manter-
se resistente a tudo aquilo que parece pronto.
Figura 27
Um mundo de possveis os corpos esperam da roupa, instveis que so.
Inventivos, descolados de identidades pret--porter, esperam criar suas
prprias referncias, abrigos, imagens. Alguns corpos esperam exis tir.
Cristiane Mesquita
Local do Estgio: Colgio Aplicao
Alunos: 40 alunos de 1 ano do 2 grau
Durao: 3 aulas semanais de 45 minutos
Figuras 28 e 29
Nelson Leirner - O Porco,
1966 porco empalhado em
engradado de madeira, 83
x 159 x 62cm
A Obra como Objeto
Esta nem bela . outra
coisa que a gente tem que
ver aqui.
Nelson Leirner -O
Grande Combate,
1985, imagens de
santos, divindades
afro-brasileiras,
bonecos infantis e
rplicas de
animais.
Instalo
Figuras 30 e 31
Mscaras Sensoriais
Performance
Na srie Nmades, a artista questiona a pintura de cavalete. O olhar no
convidado a contemplar, mas a ser parte integrante da obra. pelo avesso
que o corpo se relaciona com a obra.
Figuras 32 e 33
Conta-te a ti mesmo tua prpria histria. E queima-a logo que a tenhas
escrito. No sejas nunca de tal forma que no possas ser tambm de outra
maneira.
A moda e a mdia
Figuras 34 e 35
Pensar a educao a partir do par experincia/sentido.
Nunca se passaram tantas coisas, mas a experincia cada vez mais rara.
Figuras 36 e 37
A experincia o que nos passa, o que nos acontece, o que nos toca.
Uma sociedade constituda sob o signo da informao uma sociedade
na qual a experincia impossvel.
Figuras 38 e 39
Um sujeito fabricado e manipulado pelos aparatos da informao e da
opinio, um sujeito incapaz de experincia.
Tanto na l nguas germnicas como nas latinas, a palavra experincia
contm inseparavelmente a dimenso de travessia e perigo.
Figuras 40 e 41
Figura 42
Quando questionada sobre o que considerava espetculo na sociedade contempornea,
ou de que forma a imagem da moda poderia afetar o sujeito na sociedade contempornea, ou
ainda como poderia abordar a temtica da moda ou a cultura visual em sala de aula com seus
alunos, Priscilla escreveu a seguinte argumentao para a construo do projeto de
estgio:
Guy Debord, em 'A Sociedade do Espetculo', diz que 'o espetculo no um conjunto de imagens, mas
uma relao social entre pessoas, mediada por imagens'. Logo, o meu foco, ao pensar a sociedade do espetculo,
no pode estar na imagememsi, mas no indivduo, no mbito social emque se insere e na construo de relaes e
suas nuances. Oque considero espetculo na sociedade contempornea a maneira como as pessoas interagem
com as imagens que as circundam. A rapidez do olhar sobre a imagem, o imediatismo que a imagem suscita, a
ansiedade intrnseca s relaes do olho coma imagem, o consumo como fime origemde toda imagemno mbito
do coletivo. Oespetculo est no fundo de cada olhar que ignora a diferena entre representao e realidade, que
consome imagens como se estivesse consumindo realidades.
Adauto Novaes, em 'Muito Alm do Espetculo', tece um breve histrico das relaes do olho com a
imagem. Diz que toda imagem pressupe uma ausncia, que a imagem representao e sempre fala de uma
coisa que no ela mesma. Fala da impossibilidade da imagem 'se mostrar mostrando', da dificuldade da imagem
duvidar de si mesma, de se relativizar. Considera ainda nveis de 'opacidade' da imagem, da mais transparente, que
que mais se parece coma coisa que representa, at a mais opaca, que dela distancia e se torna diferente. Omaior
poder da imagem o de no aparecer, diz Novaes. Fala aqui da imagemtrompe l'oeil, hiper-realista, que pretende
escapar do papel da representao da coisa, para se tornar uma coisa-em-si.
Aproduo da imagemj foi algo muito raro e precioso, no mbito do sagrado e da transcendncia. Hoje
difcil distanciar-se da imagem. Ela a mdia, a informao, o lazer, a narrativa, a experincia. Estamos imersos em
uma cultura visual que transborda, pouco prestamos ateno na individualidade de cada imagem que a ns se
apresenta. H muita passividade e pouca ao. Muita recepo e pouca reflexo. A imagem pode manipular
significados, pode instituir verdades semfundamento, estimular desejos, cegar. preciso, portanto, enxergar alm
da verdade da imagem, romper comsua transparncia, descobri-la como fundo opaco, construdo e relativo.
Uma boa metfora da imagemso as esculturas de mrmore, a exemplo das de Camille Claudel e Rodin,
que se apresentamcomo imagens verossmeis, belamente construdas, mas que guardamumpedao da matria
bruta e amorfa de onde emergiram. Oque nos lembra que toda imagem construo, ela convence o espectador
de que uma coisa emsi, uma verdade; mas a matria emestado bruto nos lembra da fragilidade da imagem, que
poderia ter sido construda de inmeras outras maneiras.
Acultura visual fonte para muitas discusses. Podemos falar de cultura, de visualidade, de sociedade, de
alteridade, de produo cultural. Emsala de aula, o professor deArtes Visuais procura gerar compreenses a partir
de contedos e, partindo da realidade em que o aluno se insere, pode questionar 'verdades', alimentando seu
senso crtico, buscando umaprofundamento do seu olhar. Existemmuitas relaes que podemos fazer entre obras
de arte e temas do cotidiano. O contedo que existe nessas relaes nos interessa e nos interessa tambm
preparar o aluno para fazer suas prprias relaes.
A partir da cultura visual, posso pensar na moda e analisar imagens da mdia, refletindo sobre suas
particularidades, suas intenes e suas origens. Posso fazer relaes com obras do perodo Rococ, falar da
esttica da frivolidade, da superfcie. Posso contrapor, posteriormente, essas idias questo da moda como arte,
expressividade da moda, moda como processo de individuao. H ainda a possibilidade de explorar artistas
contemporneos como Laura Lima que faz relaes entre roupa e corpo. A artista exps na 27 Bienal de So
Paulo seu trabalho Costumes, onde o pblico convidado a experimentar roupas pouco convencionais e a se
locomover comelas, experimentando relaes inusitadas entre vestimenta e corpo. Apartir da, poderia at sugerir
umtrabalho prtico, convidando os alunos a criaremseu prprio prottipo de roupa, fosse ela usvel ou conceitual.
Edepois pedir que justificassemsuas escolhas a partir dos questionamentos suscitados emsala de aula.
Ao tecer um olhar, apontamos para um entrelaamento de fios. Fios que juntos iro
compor um tecido. Tecido este que compe um significado cultural. Significado cultural que
possibilita ou implica em leitura e prticas metafricas sobre a imagem, pois imagens so
tecidos sociais, significados culturais, produo de sentido e percepo de um pensamento
visual real e imaginrio. Ao olharmos a arte encontramos umtecido composto por significaes
que necessitam ser entendidas no espao escolar.
Para que isto ocorra, necessrio, antes de tudo, que o prprio professor tea um olhar
crtico e esttico sobre a realidade. Ao compor uma trama ou rede o professor de arte percebe as
relaes em que as imagens ultrapassam o que visvel. Isto , o olhar do professor
estabelecido pelas relaes sociais entre as pessoas, mediadas por linhas de imagens.
Para tal, vivel que pensemos sobre o que uma imagem. Ou ainda, como pensar a
imagem das coisas e a imagem de ns mesmos. Conforme Novaes (2005, p.11),
. Desta forma, para tecer um olhar crtico-esttico, precisamos pensar
ematos que levem compreenso.
.
Oprincpio de umpensamento crtico instaura-se no movimento entre olhar e questionar a
imagem, refletir sobre as relaes no mbito social em que se inserem tais representaes
visuais e nas relaes interpessoais que a imagem pode suscitar.
No se trata daquele mero olhar contemplativo, extasiado pela sensibilidade do artista ou
pela imponente beleza da obra. Trata-se sim de um olhar reflexivo, um olhar que vai alm da
imagem, aquele olhar perturbador que constri significado e sugere ou pressupe do
professor um olhar inventivo que imagem me provoca? Ou de onde devo partir?
Talvez seja atravs desse ponto que nasce a criticidade. Ver as idias nas imagens
apenas o comeo que o mundo imaginrio exige de um sujeito contemporneo, pois a imagem
comea a partir do momento em que no se v mais aquilo que imediatamente oferecido no
suporte material. E se pensarmos a arte em meio a um hibridismo cultural, conforme Burke
(2003) prope, torna-se necessrio que reflitamos sobre objetivos e prticas que se misturam.
neste contexto que a confluncia entre arte e moda pode contribuir, no somente para
contextualizar, mas para instaurar uma significao que d sentido imagem que o aluno da
escola percebe. Assim, o olhar do professor implica o olhar de seus alunos.
O ato de tecer um olhar crtico-esttico possibilita a formao de um professor coerente,
que volta a sua conscincia ao contexto social do aluno. Conforme Campos (2002):
Assim, o caminho da construo da formao docente atravs do contexto tico-esttico
torna-se real necessidade emuma proposta que abarque a compreenso da cultura visual. Isto
significa reconhecer que vivemos em ummundo inundado por imagens e imaginrios visuais
o desvelar de
uma imagem est na prpria etimologia da palavra theora. Derivada da fuso de tha (viso,
olhar) e ora (desvelo)
Se no sabemos ver, certamente porque a visibilidade no
depende do objeto apenas, nem do sujeito que v, mas tambm do trabalho de reflexo: cada
visvel guarda uma dobra invisvel que preciso desvendar a cada movimento
A sociedade precisa de professores que aprendam, compreendam e mediem
conhecimento, o que implica processos de ensino abertos para os contextos sociais,
porque um sistema educacional comprometido esttico e criticamente com seu tempo,
na concepo de Heller ( THUMS, 1999, P.94) passa atravs da apropriao do
mundo: quanto mais aprendo, melhor assimilo e uso os objetos que esto fora de mim
(p. 97).
apud
- onde a moda seria um destes imaginrios, pois pressupe a pesquisa; e ao aproximar os
sujeitos do objeto, propicia a construo de conhecimento na sociedade regida pela imagem
(desde que esta situao seja mediada pelo professor).
Deste modo, enfatizada a aprendizagemsignificativa da imagemque mobiliza umensino
da arte de forma multicultural, pois podem ser abordados vrios cdigos que contemplem a
diversidade cultural. Acompreenso de uma imagem faz com que um conhecimento crtico se
instaure e atravs deste conhecimento construdo o indivduo signifique seus valores e saberes.
Ao ensino da arte cabe uma educao que aborde temas interculturais de forma polidisciplinar e
multimiditica. Tendo em vista este pensamento, necessrio que pensemos a aprendizagem
na cultura visual como correspondente a uma relao entre a construo da subjetividade
individual e a construo social da compreenso.
Relevante entender o pensamento de Baudrillard (1991), onde a sociedade de consumo
criticada pela descaracterizao da relao entre objeto consumido e sua utilidade, pois o foco
do objeto como necessidade muda, no mais sua utilidade que determina a compra, mas seu
estilo e incessantes diferenas agregadas como signo social.
Asociedade virtualizada faz crescer e desenvolver a fimde modificar sistemas de vida que
vo atrelando-se a complexidades relativas ao consumo de produtos, os quais geram modos
organizacionais corporativos e annimos. O mundo imaginrio do indivduo choca-se com o
mundo real quando acontece uma tentativa de integrao como meio material, desmistificando
a relao do objeto como signo de .
Neste sentido, necessrio que faamos aes (principalmente no que confere um
contexto educacional) onde desmembremos os simulacros causados pelas imagens.
Ressaltamos que a moda organiza umsistema indissolvel de uma necessidade: a mudana, e
embora algumas mudanas sejam previsveis e/ou pr-determinadas pela sociedade de
consumo, podemos vislumbrar um setor de igualdade, de escolha e de liberdades (ficcionais)
individuais que se coincidem na ordem cultural do sistema de produo.
A moda gera a reflexo em torno de critrios, definindo atributos a um determinado
conjunto de proposies sistematizadas ao redor de um dado objeto configurado como
epistemolgico. Desta forma, consolida um campo de saber interdisciplinar. A moda
efetivamente umfenmeno da sociedade contempornea, e talvez seja porque a moda tornou-
se este tal objeto reflexivo e comunicativo, que seja tratada e pensada como linguagem,
possvel de ser includa e articulada como o contedo reflexivo mediado nos processos de
ensino e aprendizagememarte.
status
Durante o primeiro semestre de 2009 orientei 30 alunos na disciplina de Cultura Visual
(disciplina obrigatria ao curso de Licenciatura em Artes Visuais da UDESC). Neste espao
pedaggico o objetivo foi oferecer um espao propositivo em poticas visuais para
professores/artistas/pesquisadores, tendo como eixo gerador a cultura visual e sua
possibilidade crtico reflexiva. Oaporte terico transitou entre arte relacional, estudos visuais e
subjetividade.
Tambm foi idealizado o desenvolvimento de projetos poticos que vinculassem
arte/cidade ou poticas do urbano. Um /laboratrio com o artista curitibano Tom
Lisboa aconteceu com direcionamento para a cultura visual e suas relaes com a cidade e
diferentes formas de perceber o espao urbano.
Como espao integrado e de registro para a produo textual e potica elaborei um
sobre cultura visual ). Este espao virtual abarca um
banco de dados para pesquisa nesta temtica, registra postagemde vdeos, textos e imagens
de artistas visuais que abordemplasticamente o tema sobre ArteContempornea.
No incio de nossas aulas, a proposio clave foi sobre a articulao cotidiana e produo
potica do artista visual na contemporaneidade. O que um artista (hoje)? Com quais
representaes visuais este artista trabalha? Como o artista transita no territrio da cultura
visual? E de que forma esse territrio da cidade ou as sociedades contemporneas inferem
emsua forma de produo?
Das aulas expositivas, discusses e vivncias realizamos alguns exerccios plsticos,
entre os projetos de intervenes ou aes urbanas com o artista, dos projetos e ensaios
visuais realizados pelos grupos de alunos/artistas/professores/pesquisadores matriculados
na disciplina, escolhemos a colagem para dar incio nossa experimentao visual.
workshop
site
(www.artistasvisuais.com.br/culturavisual
(cada imagem/colagem representa um pensamento visual de um estudante
professor/artista/pesquisador). Ao lado segue indicao de possveis contedos a serem
desenvolvidos (contedo apontado pelos estudantes) e considerado em grupo em sala de
aula.
Contedo possvel para ser
abordado:
- Histria da Arte
- tempo/espao
- paisagem contempornea
Figura 43
Contedo possvel para ser
abordado:
- esttica
- o corpo como tendncia na Arte
Contempornea
- imagem e palavra
Figura 44
Figura 45
Contedo possvel para ser
abordado:
- desconstruo da imagem
- fragmentao do homem
contemporneo
Figura 46
Contedo possvel para
ser abordado:
- cartografia
- fotografia
Figura 47
Contedo possvel para ser
abordado:
- tempo/espao
- paisagem contempornea
- o olhar fragmentado
Figura 48
Contedo possvel para ser
abordado:
- identidade e diferena
- arte e poltica
Figura 49
Contedo possvel para ser
abordado:
- desenho como expresso
- filosofia da arte
- Histria da Arte
Figura 50
Figura 51
Contedo possvel para
ser abordado:
- mdia e Histria da Arte
- fotografia como
linguagem
- identidade e diferena
Contedo possvel para
ser abordado:
- linguagem tri
dimensional
- identidade e
representao
Figura 52
Texto inserido no verso da colagem do aluno P:
Instruo para o olhar:
-Procure um lugar que esteja super-hiper-povoado e barulhento (trnsito a partir
das 18 hs uma boa pedida).
-Feche seus olhos
-Sinta o ambiente (fumaa, barulho, etc...)
-Respire profundamente (se conseguir)
-Tente equacionar as perguntas:
1) De onde vc veio?
2) Por que habita este planeta?
3) Pra onde ir?
-Abra os olhos
-Relacione as suas respostas com o ambiente onde vc se encontra.
-Transforme suas concluses em imagens.
-Quando chegar em casa, procure cola, tesoura e revistas, e transforme suas
concluses em uma colagem.
Figura 53
Figura 54
Colagem desenvolvida por Priscilla Menezes na disciplina de cultura visual
Contedo possvel para ser
abordado:
- imagem palavra
- Arte Contempornea
- arte conceitual
(imagem/palavra)
- surrealismo
Contedo possvel para
ser abordado:
- fundamentos da
linguagem visual
- representao
sociocultural
Figura 55
Contedo possvel para ser
abordado:
- Histria da Arte
- fragmentao
- identidade
O projeto potico Polarides (In)Visveis foi realizado em parceria com o artista visual
TomLisboa. Artista visual legitimado pelo sistema de arte que desenvolveu vrias exposies
em sales, galerias no mbito nacional e internacional. Aborta a temtica da produo visual
contempornea em meio a aes ou prticas urbanas que ressoam poeticamente. O projeto
potico determinava a organizao de uma palestra com o artista, seguida de um
para os alunos da disciplina de Cultura Visual. Para tal logstica desse projeto potico foi
reunido um grupo de alunos que organizou a vinda do artista, a palestra e o .
Seguemimagens/registros das aes propostas pelo artista:
workshop
workshop
Polaride o que o artista visual define como espao para apontamento ou escrita descritiva, so quadrados
para seremrecortados, escritos e colados na paisagem.
Sobre o artista ver http://www.sintomnizado.com.br/tomlisboa
Convite para ao urbana realizada na disciplina de cultura visual em 2009/1.
Polarides visuais
Figuras 57 e 58
Imagens dos trabalhos gerados
Figura 59
Imagens do grupo realizando o trabalho na Praa XV em Florianpolis em 2009/1.
Figuras 60 e 61
Imagens do grupo de artistas/professores/pesquisadores inserindo-se nos locais de
observao da paisagem no calado de Florianpolis em 2009/1.
Figura 62
Imagem da aula aberta realizada pelo artista visual Tom Lisboa em 2009/1, atividade vinculada disciplina de
Cultura Visual
Todos os projetos poticos tiveram seus registros visuais, bem como apontamentos
curatoriais, desenvolvidos pelos estudantes envolvidos em cada projeto potico. Cada
artista/professor/pesquisador desenvolveu reflexes tericas a partir de aes prticas
pontuadas nos projetos poticos:
Seguemos textos curatoriais:
Conforme o alunoA:
Inicialmente, o primeiro passo dado pelo grupo foi estabelecer contato como artista Tom
Lisboa, residente em Curitiba. Foi escolhido o e-mail como fonte de comunicao com o
artista, sendo criado um e-mail em comum para o grupo. A partir da foram feitos vrios
contatos a fim de estabelecer fatos como uma data determinada para os eventos, o material
exigido para a oficina, etc. Adivulgao da palestra, que foi aberta ao pblico, aconteceu em
forma de cartazes que foram distribudos nos centros culturais de Florianpolis, e ainda
atravs das rdios Itapema FM e Rdio Udesc. Na elaborao do cartaz foi usada uma
imagem do trabalho Polarides (In)visveis, passando previamente pelo aval da professora
Jociele e de Tom Lisboa antes de sua distribuio. Para facilitar o processo dos alunos na
palestra e oficina, foramdisponibilizados no xerox da faculdade textos sobre o trabalho deTom
Lisboa e a sugesto de visita em seu site. Dessa forma o acesso dos alunos ao
desenvolvimento da oficina se deu de forma mais produtiva. Outros fatos importantes a serem
resolvidos foram a estadia, alimentao e transporte de Tom Lisboa nos dois dias que
passaria na cidade, assimcomo a ajuda de custo liberada pela universidade para o pagamento
de hotel, comida e locomoo. No que diz respeito a estas questes, contamos coma ajuda da
professora Jociele e de Ana Clara, que nos auxiliaram tanto na parte prtica como na
burocrtica. Lembrando tambmda realizao das inscries e convocao dos alunos para a
oficina.
Conforme o aluno B:
Na palestra, que aconteceu na segunda-feira do dia quatro de maio, Tom exps o seu
trabalho Polarides (In)visveis, assimcomo falou de outras intervenes feitas no passado e
de seu atual trabalho. Divulgou seu site, onde posta todos os registros de suas intervenes,
almde textos sobre seu trabalho e sua trajetria. No dia seguinte ocorreu a oficina, que contou
coma participao da professora Jociele eAna Clara, e alunos da disciplina que se inscreveram
previamente. O encontro foi marcado na Praa XV de Novembro, no corao do centro da
cidade. Desse local partimos para a interveno na rua Felipe Schimitd. Cada um dos alunos
ganhou uma polaride em branco e a indicao de um orelho, para que a partir desse ponto
estabelecesse sua escrita. Depois de terminada a colagemde todos, percorremos juntos cada
umdos orelhes observando o trabalho dos colegas. Oprojeto potico elaborado na disciplina
de Cultura Visual foi uma oportunidade de entrarmos emcontato comumartista e seu trabalho
de forma mais pessoal e comprometida. Arealizao da oficina foi tambmmuito interessante,
pois participamos diretamente da ao que o trabalho de Tom Lisboa prope. A prtica de
organizar um evento como uma palestra, um encontro e uma ao educativa foi interessante
para o grupo. Ao longo desse percurso, destacamos a experincia e exerccio da curadoria
como um dos fatos mais marcantes na realizao desse trabalho. Tambm destacamos a
importncia do trabalho emgrupo e o contato como artista e seu processo de criao.
Conforme aluno C:
Polaroides (in)visveis
No lugar das imagens uma sugesto de foco, surpresas agradveis ao freqentador
habitual. Como um presente, a paisagem se mostra de forma nova, indicando
enquadramentos ocultos da cidade. As obras so fixadas com fita crepe e revelam-se
somente para quemescolher segui-las. As polarides (in)visveis aparecemna paisagem
urbana como umchamado para a realidade potica do lugar, como uma fotografia mental,
formas de comunicao indiretas que podemou no alcanar umespectador participante,
no d para saber se a imagem realmente instigante, ou quantas pessoas foram
realmente levadas pelo olhar do texto a buscar tal imagem, mas ela est l, pronta para
ser descoberta. O anonimato do artista e a efemeridade das obras s se do no espao
urbano, no universo virtual, Tom Lisboa como artista propositor criou um guia on-line,
onde quem quiser ser artista por um dia tem a possibilidade de ir para a rua, buscar
enquadramentos e criar sua polaride. As polarides de Tomescapampor completo ao
seu domnio, comvariveis incalculveis e escalas muito maiores do que se pode prever,
dialogam com sistemas e movimentos infinitamente mais amplos e complexos. So
intervenes que a partir de sugestes sutis, buscam redirecionar olhares e dinmicas
urbanas, onde a reao do espectador que faz com que a obra se conclua.
... depois eu passei por todos os orelhes e chamei uma amiga para participar da
visitao, foi muito engraado, apesar de eu achar que o mais legal o encontro, sem
prvia informao, dos usurios dos telefones com as polarides... Trecho de e-mail
enviado a colegas emocasio do curso de Tom Lisboa emFlorianpolis
Cartografia ao contrrio do mapa no esttico algo que se constri no movimento,
o caminho que escolhemos para vivenciar ou a maneira como escolhemos caminhar,
so as percepes que capturamos ou que imprimimos no espao em que estamos. No
trabalho de Tom Lisboa Polarides (In)visveis conhecido por mim desde 2006, o
trabalho do cartgrafo se apresenta de vrias maneiras, criando mundos, despertando
sensibilidades, desviando os fluxos, propondo situaes quase inusitadas em sua
simplicidade. Nas Polarides penso que a cartografia uma transposio de desejos
entre a proposio do artista a ao de quem escreve e indica e a leitura do
surpreendido. O desejo mais explcito a condio de voyer para o lugar do outro,
considero que o lugar emsi secundrio se comparado forma comque o outro olha para
este lugar, isso muito vvido no trabalho, ns pudemos conferir essa questo com o
exerccio proposto para a oficina, perceber coisas, peculiaridades, cores, memrias,
obsesses.
O que cada um prioriza na hora de olhar, ser que so as pessoas que esto na rua? As
pombas, a torre da igreja que tem um relgio parado, as folhagens que querem se atirar, ou a
reverberao do nosso eu no espelho ou emquemsai do Magazine Luiza... So mltiplas as
possibilidades, mgicas, como brincadeira. Brincadeira tambm pode ser a maneira como os
usurios encontram esses pequenos tesouros em forma de dicas, proposies, indicaes...
estar emumtelefone, esperando ser atendido e ver umrecorte que te leva para outra situao,
inusitado, surpreendente, e por que no, gatilho de ummaravilhamento?As pessoas esto
carentes disso nos dias atuais, mas ao invs de redentor o trabalho se apresenta apenas como
um ativador de espaos, de sensaes, duvido que a maioria das pessoas no se d ao
trabalho de procurar (mesmo se sentindo meio bobo) o local indicado em pequena folha de
papel amarelo, que exatamente a cor sinnima de ateno.... isso, chamar a ateno para
outros caminhos, desse caminho to usual, to repetitivo, to cotidiano... Mudar, mesmo que
temporariamente a paisagem, estalar os dedos e fazer a sobreposio das imagens. Emcima
da imagem diria, surrada, quase desaparecida (de to vista) colocamos outra imagem, com
re-significados e agregaes feitas por um estranho, o nome at est no papel, mas esse no
significa muita coisa, apenas uma indicao de que algumesteve ali, diante desse papel s
o olhar que agora atualiza a escrita. E ningum sabe qual vai ser o resultado, pois que
indefinido e progressivamente varivel. O terico Francis Wolff diz que a linguagem o que
nomeia o mundo, se suprimssemos todos os nomes no restaria nenhuma coisa no mundo.
Mas ao mesmo tempo mesmo que os nomes e os conceitos sejam os mesmos (pensando em
uma mesma cultura), como podemos precisar que o que falamos seja recebido pelo outro com
a mesma tonalidade? Como posso saber que a imagem que eu fao de algo a mesma para
as outras pessoas? Pode ser que a comunicao seja feita por inmeras conversas paralelas
que nunca se encontram, porque o que imaginamos to particular que fica impossvel
representar com fidelidade nossas idias, ento o que fica so fraes de acionamentos do
que eu falo que aciona outro sentir em quem est lendo, criando mundos ilimitados, com
riqueza de detalhes muito pessoais.
O nome j traz em si a brincadeira, a dualidade (in)visveis, ele tanto pode ser visvel
como passar despercebido, o trabalho e o prprio objeto do apontamento, a cidade. Em dado
instante algum pode se alterar e pensar: como pode em tempos de crise, de guerras as
pessoas perderem tempo grudando pedaos de papel com besteiras nos espaos pblicos?
Nesse momento a pessoa pode retirar, amassar e jogar (no chooo!!!). Alguns podemrir, outros
nem ao menos ver, mas h aqueles que vo se deliciar com o encontro, se reencontrar com a
poesia existente ali, afinal, nesse pequeno espao delimitado pelo petit passe e o p do
telefone, h uma plantinha que insiste emquerer existir.
Este grupo de professores/artistas/pesquisadores realizou o projeto potico intitulado
[entre]. A ao propunha intervenes ou prticas urbanas sobre determinado contexto da
cidade de Florianpolis.
Texto 'curatorial' desenvolvido pelo grupo que organizou a ao:
Habitar a cidade. Conhec-la pelos cantos, desde os rodaps. Escalar muros, repor
ladrilhos, quebrar espelhos. Promover passeatas, mudas de mnimas feras mitolgicas,
enfileirar formigas falsas. Pendurar cus eqilteros que vigiem a pele deste ser atemporal,
ser grande, ser pequena. Criar trajetos dispendiosos, tracej-los, marc-los com tinta at a
prxima chuva, segui-los at que todo sentido perca a direo. Amarrar bales aos postes,
deixar que voem, permitir que sejamesquecidos, marcar cada umdeles comumsegredo, uma
proposta invisvel para cada milnio novo. Adesivar as superfcies com memrias indizveis,
embaralhar paisagens, criar portos frgeis para pequenas naus, propor intimidades
improvveis entre umcorpo annimo e uma invisvel arquitetura. Habitar as frestas, explicitar-
se nas brancuras. Eu no te esperava, mas aqui estou, para transtornar teus muros com
minhas contra-mquinas e deixar nas tuas mos frmulas que nos unam e nos separem, a
cada nova soma, a cada intil soluo. Entrar na cidade, permanecer emseus espaos. Entre
os muros, entre os carros, entre os corpos, entre os prdios, entrem todos. Habitar, entre a
intimidade e a espera, entre o que meu e o que seu, entre, pode entrar. Entre uma manh e
uma noite, entre dois instantes que j passaram, entre a voz e o silncio, entre e demore mais
umpouco. Entre e no v, no to rpido, no semolhar uma segunda vez, dar-se o tempo de
uma espera, um instante para a pausa e ento perceber que entre os cheios resolutos da
cidade, entre os corpos to prontos que passeiampelas ruas, h o espao para a dvida, para
as questes emudecidas. Habitar, sem ter certezas, sem precisar ter rumo, comprovante,
logradouro. Entre o que fixo e o que nunca se resolve, entre e fique vontade, a rua sua,
pode entrar.
Figura 63
Convocatria/convite aos artistas
Figura 64
Convite/divulgao da ao artstica
Os trabalhos foramregistrados no www.artistsvisuais.com.br/culturavisual e tambm
o grupo curatorial resolveu publicar os registros em um blog, assim contando notas sobre o
trabalho de cada artista. Seguemimagens do http://www.coletivo-entre.blogspot.com/
Seguemregistros visuais deste projeto potico:
site
blog .
Figuras 65 e 66
Ttulo do trabalho: mergulho numa cpsula NBP
Comentrio postado do da ao urbana: blog
Somando a parte sua que existe emmimcoma parte minha que voc levou, e multiplicando-
as por 2, ter contigo, eu elevada quarta potncia. Atente-se: as divises impostas por
aquilo que sobrou podem repartir alm do que deveriam e ento anunciar o fim. O mergulho
se d pelo incansvel movimento dos pronomes, que possibilita equacionar voc e eu. Se as
solues so inteis, tente substituir as variveis por algo que voc acredite que seja
equacionvel; pois quando eu e voc somos muitos, podemos nos igualar a zero.
Figuras 67 e 68
Ttulo do trabalho: S/ttulo (Interveno com adesivos/formigas no museu Victor Meirelles)
Comentrio postado no
da ao urbana:
blog
Umgrafite encontrado emuma
cidade. Percebido, registrado,
apr opr i ado e, por f i m,
desl ocado par a out r as
superfcies, outros lugares.
Um procedimento em que
pequenos fragmentos visuais
so retirados da paisagem
(silenciosamente, sem que se
faa referncia origem,
mantendo um esforo em
perder o comeo) e so
inseridos em novos lugares,
numjogo de construir e montar
o corpo fragmentado de
paisagens que coincidem
br evement e e cedo se
despedem.
Figuras 69 e 70
Ttulo do trabalho: Nota de rodap (apropriao de grafite em adesivo colado no Museu Victor Meirelles e
Museu da Escola de Florianpolis)
Figuras 71, 72 e 73
Ttulo do trabalho: s/ttulo (grafite urbano) inserido no espao da cidade propositadamente pelo artista
com o intuito de dar visibilidade ao fragmento da cidade.
Figuras 74 e 75
Ttulo do trabalho: Variaes (foto
performance). O artista insere-se na
paisagem, registra sua insero e assim
torna-se parte do lugar e objeto/paisagem
cultural instaurado por ele. Foto
performance de Priscilla Menezes como
parte do trabalho realizado na disciplina de
cultura visual.
Figuras 76 e 77
Ttulo do Trabalho: Seis propostas para o prximo milnio
Comentrio postado do da
ao urbana:
blog
Seis propostas para o prximo
milnio. "s vezes, o mundo
inteiro me parecia transformado
em pedra". Bales a serem
levados, perfurados, esquecidos.
"Prefiro calcular demoradamente
mi nha traj etri a de fuga".
Estranhos de to leves. Feitos do
vazio da palavra, densos de ar.
Figuras 78 e 79
Ttulo do trabalho: Era uma vez um tango. Trabalho realizado com o intuito de provocar olhar para aes
deslocadas em tempo e espao sobre o cotidiano.
Comentrio postado no da ao urbana: blog
Inverso de lugares danados. sobreposio de espaos; lugares praticados
emconcomitncia: memria, imaginao, ao.
Figuras 80 e 81
Ttulo do trabalho: S/ttulo. Papel adesivado desenhado pelo artista e colado na paisagem urbana.
Representao sobre a fragmentao do sujeito, o olhar sutil sobre o ser humano, um lugar de
passagem/trnsito. O que chama a ateno: a cor, o gestual, o desenho, o conceito.
Figuras 82 e 83
Ttulo do trabalho: O que h de pequeno que poder ser grande no trabalho do artista?
Mais que o objeto em si, a reflexo parte para o conceito.
Grande pequena.
Figuras 84 e 85
Ttulo do trabalho: s/ttulo. Indicaes sobre o contexto urbano, marcas do artista, rasuras e ranhuras sobre a
paisagem da cidade indicam um percurso a ser seguido e pontuado pelo sujeito figurante.
Projeto potico III
A proposta potica deste grupo de professores/artistas/pesquisadores foi realizar um
. Refazendo uma ao do artista visual Paulo Bruscky que se chama
AlimentAO, que consiste de uma foto/ na qual o participante posa para fotos
usando o prprio corpo como alimento comtotal liberdade de criao. Assim foramutilizados
alguns objetos dispostos (pratos, talheres, toalha, copos) para que o participante utilizasse da
maneira que quisesse; a convocatria foi imediata aps uma aula da disciplina e realizada no
ptio/arena do Ceart/UDESC.
Picnic Cover
performance
Figura 86
Imagem e idia geradora do projeto potico.
Paulo Bruscky
AlimentAO -
Seguem imagens de registros do realizado em 2009/1 no ptio do Centro
de Artes da UDESC, local chamado de arena multiuso pelos estudantes:
Picnic Cover
Figuras 87 e 88
Imagens de registros do Foto Picnic Cover
Figuras 89 e 90
Imagens de registros do Foto Picnic Cover
Figuras 91 e 92
Imagens de registros do Foto Picnic Cover
Figuras 93 e 94
Imagens de registros do Foto Picnic Cover
Texto curatorial do Foto desenvolvido pelas alunas D e E como proposta
integrante ao projeto potico:
Picnic Cover
Apartir da idia de piquenique proposta pela professora como uma das possibilidades de
trabalho curatorial dentro da disciplina de Cultura Visual, pensamos sempre emtecer conexes
com o ato de se reunir para comer. Comeamos a pesquisar trabalhos que envolvessem a
temtica da comida e da alimentao como umtodo, j que queramos umtrabalho potico que
pedisse participantes, sendo assim, curatorial, j que dependia de ns a escolha de local,
convocatria e o desenvolvimento e desdobramento do conceito do evento. Dentro dessa
busca encontramos o trabalho AlimentAO de Paulo Bruscky, no qual o artista simula comer
o prprio corpo atravs de poses para fotos e interveno na revelao. Se trata de umtrabalho
de arte postal, modalidade da arte que o artista ficou mais conhecido no Brasil e exterior, mas
posteriormente esse trabalho de fotos foi seqenciado e virou livro de artista. Na dcada de 70
muitos artistas tinham seus trabalhos apreendidos e sua liberdade cerceada por conta do
sistema poltico e da censura, Bruscky, como um artista contestador, teve inmeras vezes os
seus trabalhos apreendidos e suas exposies fechadas, a arte postal era uma alternativa a
essas limitaes. Diante dessas limitaes, a foto-ao de Bruscky muito significativa, no
sentido de que o artista podado de sua liberdade de expresso tem a si mesmo e a seu corpo
como refgio ltimo da sua inconformidade e forma de expresso. Tecendo relaes com o
ManifestoAntropofgico de 1928 por Oswald deAndrade, S a antropofagia nos une, Bruscky
definitivamente queria tecer relaes comessa raiz e esse passado antropofgico que o Brasil
tem, essa falta de lgica e categorizao que sempre desconcertou os colonizadores e ainda
desconcerta aos brasileiros. A falta de sistematizao e a presenas de contedos latentes e
pouco claros. Por que comiam os outros? Porque queriam sorv-los, porque o corpo do outro
seduz j que contm tudo o que o outro . Em Totem e Tabu os filhos comem o pai para
absorver sua fora, emAlimentAO Bruscky come a si mesmo, reforando sua potncia, j
que limitado de todo o resto. Apartir dessas reflexes propusemos refazer a ao de Brusky
num piquenique tupinamb, pedindo aos participantes que cometessem a autofagia
fotogrfica, simulando comer o prprio corpo e invadindo o espao do outro para tambm
devor-lo. As fotos do evento e nome dos participantes esto no blog HTTP://www.
Fotopicnicover.blogspot.com/
Projeto potico IV
Este projeto foi desenvolvido por um grupo de alunas do curso de Design Grfico do
Ceart/UDESC, que cursaram a disciplina Cultura Visual como alunas especiais. Embora no
sejam professores/pesquisadores especificamente, entendo que a produo deste grupo
partiu do eixo da criao, ou seja, da articulao entre o produtor visual, sujeito que circula na
sociedade contempornea, que convive com o que espetacular em relao imagem, e que
deste meio pesquisa/investiga/elabora seu pensamento visual.
Segue o textocuratorial apresentado pelo grupo de alunas do design:
Ao contrrio da forma habitual, onde a idia vivenciar um momento de lazer,
normalmente junto natureza e acompanhado de boas comidas e amigos, o Foto Picnic
prope a desconstruo do conceito de um piquenique tradicional. Abordando temas
como: independncia, dependncia, despreocupao, desdm, ignorncia, ambio,
satisfao pessoal, alienao, troca, mudana, desapego, introspeco, marasmo,
boemia, distoro. Oprojeto visa o intercmbio de conhecimentos por meio das diferentes
vises que se temdo mundo, utilizando o cenrio de umpiquenique, j que o mesmo traz
consigo a inteno de compartilhamento, seja de comida, amigos, idias ou palavras. As
drogas, no lugar da comida, representam tudo que est intrnseco ao ser humano, tudo
que vivido e provado no dia-a-dia, tudo aquilo que consumido mediante aos diversos
canais propulsores de informao. A utilizao de vrios tipos de drogas e suas
alucinaes serve de metfora para as diferentes interpretaes que cada pessoa possui
daquilo que absorve. Elas representam como distintos repertrios so elementos
mediadores de posicionamentos, atitudes e comportamentos. A distoro dos sentidos
provocada pelos efeitos das drogas reproduzida atravs das imagens, tratando-se de
uma metalinguagem onde a cmera v o que o usurio de drogas v. uma
representao do filtro que condiciona a viso humana, pois somos todos influenciados
pela cultura. No h ser humano que pense e aja conforme sua prpria natureza, nossas
posturas so frutos do aprendizado. Na cultura visual estuda-se a forma como o contexto
est ligado aos significados das imagens e da mesma maneira funciona como Foto Picnic.
Oconceito de drogas e tudo o que se refere a elas implicamque todos os momentos das
nossas vidas culminam em decises por demais significativas que repercutiro na nossa
auto-imagemde maneira permanente. Outilizar da droga quase o mesmo utilizar das
mscaras que assumimos perante a sociedade, so mscaras diversas, cada uma para
uma situao especfica. Eso nesses contextos traados pela cultura visual que usamos
estas mscaras, cada segundo errneo faz uma marca profunda, e por isso ns vamos
atrs de subterfgios como as drogas.
Seguem as imagens realizadas pelo grupo deste projeto potico:
Figuras 95 e 96
Distoro de imagem, manipulao em processo digital, ensaio realizado no Horto florestal em Florianpolis
em 2009/1.
Figuras 95 e 96
Distoro de imagem, manipulao em
processo digital, ensaio realizado no
Horto florestal em Florianpolis em
2009/1.
Em 2009 foi a primeira vez que o curso de Licenciatura em Artes Visuais do
Ceart/UDESCofereceu aos estudantes uma disciplina especificamente sobre cultura visual.
Quando planejei este espao curricular, nomeei projetos poticos e projeto tericos,
vinculados por meio do processo criativo, para refletir sobre a formao do
artista/professor/pesquisador. Parti da pesquisa educacional baseada em artes visuais
conforme os textos de Eliot Eisner. Assim, questionei-me sobre o que significa dizer que uma
abordagem pesquisa educacional est baseada na arte?
Dois critrios podem ser desenvolvidos a partir deste ponto: primeiro, a pesquisa
baseada emartes poder estar envolvida comuma finalidade freqentemente associada com
a atividade artstica (a pesquisa baseada em artes est destinada a realar as perspectivas
pertencentes a certas atividades humanas). Segundo, a pesquisa baseada em artes poder
estar tambm definida pela presena de certas qualidades estticas ou elementos de design
que introduzemo processo de investigao e o texto de pesquisa. Embora estes elementos
sejam evidentes em toda a atividade de pesquisa educacional, quanto mais declarados eles
forem, mais a pesquisa pode ser caracterizada como baseada emartes.
No entanto, tradicionalmente, a pesquisa educacional conduzida coma finalidade de
se chegar ao conhecimento que altamente vlido e confivel, to confivel e fidedigno
quanto possvel. E a pesquisa em ABER no aponta para uma busca por exatido. Sua
finalidade, ao invs disto, pode ser descrita como a intensificao de perspectivas. Ou seja,
no oferece argumentos sobre como proceder dentro dos confins de umencontro educacional
ou de um episdio de produo de polticas. Ao invs de isolar a discusso sobre as pr-
suposies incorporadas dentro de um projeto de pesquisa, ela se move para ampliar e
aprofundar conversaes contnuas sobre a poltica e prtica educacional chamando ateno
para noes aparentemente de senso comum, tomadas como certas.
No compreendo a formao acadmica de artistas/professores/pesquisadores em
um formato tradicional, at porque o que se pretende em uma educao contempornea,
penso, seja a 'formao' de profissionais inventivos/criativos capazes de transgredir a
realidade em que vivem, assumindo-se como um sujeito contemporneo que produz arte,
ensina arte e pesquisa sobre e emarte.
Entendendo uma forma de pesquisa que busca a inter-relao entre o fazer artstico e a
compreenso do conhecimento instaurado, deparei-me com apontamentos sobre a
a/r/tografia, conforme Irwin (2008). Desta forma, a a/r/tografia uma representao que paira
sobre o texto escrito e a imagem visual produzida enquanto momentos de hibridizao. A
a/r/tografia uma metfora para: (artista), (pesquisador), (professor)
e grafia significamescrita/representao.
artist researcher teacher
Desenvolveu pesquisa sobre a ABER ( ) em cursos de Ps-Graduao na
Stanford University entre os anos 70 e 80.
Art-based educational research
Assim, com a a/r/tografia foi possvel saber, fazer e realizar os projetos poticos e os
projetos tericos. Os estudantes formaram grupos (por afinidade ou interesse nas propostas
lanadas). Alquiler temporrio (era a proposta para um ) e Foto (foi um
projeto idealizado para fazer com que os artistas/professores/pesquisadores pudessem
vivenciar o contexto). A proposio inicial era que cada grupo pudesse e tivesse autonomia
para desmembrar e deslocar o seu projeto.
Oprojeto passaria a ser assumido pelo grupo como umtrabalho artstico independente
da disciplina. Acondio ou exigncia que fiz: a realizao da ao potica, o registro visual da
mesma e um texto curatorial realizado posteriormente e apresentado em aula. Meu objetivo:
inter-relacionar teoria, prxis e potica. Entendendo que a teoria poderia servir de base para
um processo de mediao ou projeto educativo da ao prtica, assim tambm teoria e
prtica no seriammais dicotmicas e simestariamemummbito dialgico.
Antes dos estudantes elaborarem seus projetos (e esboos iniciais de seus projetos
poticos), tivemos a vivncia de um projeto potico aberto com um artista convidado
especificamente para a disciplina. TomLisboa, artista visual curitibano, proferiu uma palestra
sobre seu trabalho plstico e props uma ao potica em formato de 'laboratrio' (que foi
realizado no calado da cidade de Florianpolis emmaio de 2009).
Este laboratrio tambmfoi organizado pelos estudantes (eu como professora escolhi
e convidei o artista e realizei a tramitao burocrtica na Universidade). Do contato inicial, do
convite, das definies sobre o projeto realizado, da organizao do material de divulgao,
dos textos divulgados na mdia e toda a logstica para que o laboratrio fosse realizado, tudo
ficou aos cuidados de umgrupo de acadmicos da disciplina.
Este artista props aos estudantes momentos de socialidade em meio ao contexto
urbano, bemcomo realizou um'descondicionamento' do olhar eminstncias perceptivas, pois
os indivduos que participaramdesta ao potica foraminquiridos a olhar commais ateno
para 'detalhes' da paisagem que antes no seriam percebidos, alm do mais o trabalho foi
registrado por 'polarides' (pranchas de papel onde os artistas/professores/pesquisadores
escreviam seus direcionamentos), direcionamentos estes que pressupunham diferentes
formas de ver o mundo, perceber detalhes, modos de sentido, ou produo de sentido com o
que no era visto ou vivenciado. Desta forma, os artistas instauram prticas de explorao
social, ou extraem formas do que antes no se tinha contato. Ao final desta prtica urbana
todos foram convidados a realizar o percurso escolhido e verificar os apontamentos e
percepes descritas nas anotaes das polarides.
Em meio ao desenvolvimento do projeto terico (onde estudvamos textos e imagens
que referenciavam a cultura visual e a potica do urbano), os projetos poticos foram sendo
desenvolvidos ao longo de 2009/1. Ao todo foram trs projetos poticos (o [entre], o Foto
site specific Picnic
Picnic Cover Picnic
blog
workshop
, e o Foto Drogas), este ltimo desenvolvido por umgrupo de alunos do
curso de design que cursarama disciplina como atividade complementar.
A ao urbana [entre] foi planejada por um grupo de cinco acadmicas, dentre elas
Priscilla Menezes (que participa nesta pesquisa como artista/professora/pesquisadora,
sujeito da pesquisa nas disciplinas de estgio I e II). Esta ao compreendeu:
convocatria/convite a quinze artistas visuais de diferentes linguagens coma proposio para
realizarem trabalhos em um circuito especfico; realizao da ao urbana e 'acionamento'
dos trabalhos, bemcomo divulgao do projeto na mdia; elaborao de um para registro
da ao e tambm do textocuratorial.
Na ao [entre] os artistas produziram espaos-tempos relacionais no circuito
delimitado pela comisso curatorial do projeto potico, desta forma as experincias inter-
humanas tentam libertar-se de ideologias ou restries da comunicao de massa. Ou seja,
os artistas acionaram sociabilidades alternativas em relao ao contexto da cidade,
pressupondo um modelo crtico do olhar sobre o cotidiano.
Aproduo contempornea poder integrar emums tempo, reflexo terica e prtica
artstica acerca de uma das modalidades de arte contempornea que mais temse destacado
nos debates em circuitos artsticos e culturais atuais: , pois
incorpora as tenses, fluxos e mediaes ocorridas nas fronteiras entre espao pblico e
privado, entre tica e esttica, entre individual e coletivo, entre memria e imaginrio, tendo a
potncia da cidade como lugar de experincia, atuao crtica e criativa. Conforme a artista
visual e pesquisadora Lilian Amaral (em proferido no Ceart/UDESC em 2009),
referindo-se arte relacional:
arte pblica/esttica relacional
Esta arte convoca artistas, coletivos de artistas e a populao para interagir, por meio
de pensamentos, aes e atitudes simblicas sobre os/nos espaos pblicos, re-
significando a experincia urbana cotidiana. Os significados de uma obra ou ao
artstica so construdos no encontro entre a subjetividade daquele que a prope e a
subjetividade de cada um daqueles que ativamente a tomaram para si. No entanto, no
momento em que a proposio comea a tomar forma e o momento em que ativada,
por ume por outro sujeito, deve haver umdesejo de alcance pblico. Quando se decide
apresentar publicamente o resultado ou o processo de um pensamento porque se
acredita que ele pode ser pertinente para outros. E no somente para aqueles com
quemsabidamente nos entendemos e freqentemente nos encontramos, mas tambm
para outros comquemcompartilhamos coisas que talvez ainda no tenhamnome.
Workshop interterritorialidade e processo de criao (junho de 2009), Ceart/UDESC.
No projeto potico Foto foi o ato de reunio para comer (a idia de
contraposio com um idealizado de forma romntica), bem como o trabalho de
elaborao de pesquisa de outros artistas e aes que tambmtivessemo eixo 'alimentao'
ou similaridades. Usou-se como referncia plstica para este projeto o trabalho
AlimentAO de Paulo Bruscky, no qual o artista simula comer o prprio corpo atravs de
poses para fotos e interveno na revelao, realizando um ensaio ou foto/ .
Usaram tambm referncias em seu texto curatorial sobre o movimento antropofgico e
reflexes sobre a histria da arte.
Desde o comeo dos anos 1990 uma quantidade cada vez maior vem interpretando,
reproduzido, reexpondo ou utilizando produtos culturais disponveis ou obras realizadas por
terceiros. Conforme o pensamento de Bourriaud (2009), essa arte de ps-produo
corresponde a uma multiplicao da oferta cultural, que poder propiciar abolir a distino,
tradio entre produo e consumo ou criao e cpia.
Esta ps-produo no se utiliza de matria prima, mas sim de um substrato social j
existente, os artistas instauram ou transitam entre a apropriao de formas, repertrio de
conceitos e poticas, transcendncia de autonomia artstica, manipulao de trabalho
imaterial.
No projeto potico IV um grupo de alunas do curso de Design desenvolveu o
registro/ensaio visual para umFoto intitulado Drogas, as imagens so manipulaes
visuais, distores de sentido registradas a partir dessa situao criada especificamente para
um registro. Usaram doces e balas de goma para fazer aluso s drogas e comida. No
www.artistasvisuais.com.br/culturavisual possvel ter acesso ao ensaio na ntegra.
A confluncia de espaos ocorre quando a percepo torna-se um exerccio de
confronto entre diferentes sistemas e sentidos. Essas tenses produzem a necessidade da
criao de umcampo potico . Assim o indivduo pode at basear-se emuma viso singular,
Picnic Cover
Picnic
performance
Picnic
site
H vrios nomes para evocar-se a imagem do 'limite'. E o menos sutil deles a
fronteira, conceito-osso da poltica geogrfica. Fronteira: este trao, que impe sobre
a comunidade milenar e indiferente das paisagens geogrficas o arbtrio do couto, do
canto, da poro, do stio. a partir dela que suas tipologias de abstraes surgem.
Abstraes montadas sobre bases opositivas excludentes: interior e exterior. Neste
par binrio ser a noo de propriedade, de pertencimento que, deslizando,
configurar outra entidade igualmente abstrata: a identidade (conforme o
pensamento de Marcelo Coutinho).
Texto que circula na internet (s/data definida) intitulado Deambulaes sobre o contorno: ensaio para
ser lido em voz alta, simultaneamente, por trs pessoas.
no entanto do (e com) encontro como Outro que surge a rede de significao, ou de afetos,
como aponta Amaral (2008).
Durante o ano de 2009, partindo da prerrogativa de ter um espao virtual para
armazenar os trabalhos de meus alunos, e tendo como parceiro o
www.artistasvisuais.com.br, criei e idealizei o espao para pesquisa em cultura visual. um
espao virtual que oferece a qualquer sujeito a possibilidade de postar imagens, textos,
vdeos e sobre assuntos que relacionem artes visuais e cultura visual.
No www.artistasvisuais.com.br/culturavisual possvel ter acesso produo
textual dos alunos da disciplina Cultura Visual (Ceart/UDESC), resenhas e textos curatoriais,
tambm possvel encontrar registros fotogrficos das aes urbanas, bem como que
apresentam trabalhos de outros artistas. Entendo que h muito a desenvolver nesse espao
virtual, podendo ser no apenas um espao para registro de imagens, mas sim uma
referncia para pesquisas na rea.
site
links
site
links
Figura 99
Imagens/detalhes do site www.artistasvisuais.com.br/culturavisual
Figuras 100 e 101
Imagens/detalhes do site www.artistasvisuais.com.br/culturavisual
O objetivo deste trabalho no esteve em comprovar hipteses. Mas sim compreender
como a delimitao entreArtes Visuais, cultura visual e formao docente pode ocorrer emum
espao de construo do conhecimento que a Universidade. Pesquisar como o professor de
Artes Visuais compreende criticamente a inter-relao cultura visual e educao na prtica
educativa e prtica artstica foi o pressuposto final da investigao.
Entender como so construdos eixos geradores para abordagens de contedos foi
igualmente foco norteador para o olhar que detive sobre a imagemda moda e a sociedade que
vai muito alm do espetculo. Tambm foi objetivo subjacente desta tese impulsionar formas
de ensino e aprendizagem (autnomas e colaborativas) que situassem o conhecimento
produzido pelo artista/professor/pesquisador emuma dinmica contextual considerando que
este sujeito ir ensinar e produzir arte.
Acultura visual faz parte da sociedade contempornea e poder ser articulada com o
contedo no Ensino da Arte, partindo possivelmente de uma abordagem para o campo
potico em Arte, entendo que necessrio interrogar o lugar e o estatuto do artista na
contemporaneidade para tal. Oateli j no mais o lugar que privilegia a criao, instaurada
de forma romantizada por muitos.
Hoje o artista co-habita um tempo/espao sobre a cultura visual onde se torna intruso
necessrio, sendo transgressor, no visto mais como um sujeito criador, mas sim como um
indivduo inventivo e colaborativo porque ele seleciona signos, explora campos de produo
e manipulao e desenrola trajetrias entre estes meios, muitas vezes vinculados ao Outro
como participador ou interator. Assim, o mundo pode ser construdo de encontros fortuitos
(materiais e aleatrios) e a arte, por sua vez, tambm feita de reunies casuais e caticas
entre signos e formas.
A Arte contempornea est longe de um conceito representativo e tambm no
apresenta o resultado de um trabalho, ela o prprio trabalho ou o trabalho que vir a ser
realizado, conforme Bourriaud (2009).
Quanto imagem, esta nunca foi 'apenas' uma obra de arte, muito menos uma
ilustrao dos textos, mas sim uma das formas pelas quais a sociedade representa o
mundo, isto , torna-o presente para pens-lo e agir sobre ele. Assim, no possvel mais
perceber o indivduo contemporneo de forma passiva em meio sociedade da informao
(entendendo essa sociedade como ps 11 de setembro de 2001, e me refiro ao ataque
terrorista aos prdios do World Trade Center emNova Iorque). Da televiso (novelas, reality
shows games sites facebook, orkut,
twitter, fotologs blogs
'educao de la mirada'
), passando por (realidade virtual), de relacionamento (
e ), facilidade de comunicao (email, MSN, skype), e etc.,
apreendemos imagens rapidamente em diversos sentidos de 'estar' no mundo real e virtual
nossas redes so afetivas, pormno fixas.
Somos hoje convidados a ser 'figurantes' na sociedade alm do espetculo, porque
nos permitido interagir, integrar e manipular mesmo que seja uma interao, integrao ou
manipulao vigiada ou assistida por um modo de produo, ainda assim somos um 'fio do
tecido de uma rede' de significao que produz sentido.
Em2008, emBuenosAires, na FLACSOocorreu o 5 Seminrio Educar La Mirada, em
palestra de abertura a professora e pesquisadora argentina Ins Dussel chamou ateno a
um olhar que interessa pensar e refletir um saber pedaggico sobre o ordenamento (ou
desordenamento) do que visvel, sobre o que produz e o que nos faz permear por novos
contextos. Interessaria desta forma uma com foco aberto para duas
questes: primeiro, o que significa ensinar a olhar a vida contempornea to povoada de
imagens que forma parte de uma visibilidade voraz, e a segunda seria olhar para a escola, que
no se trata de um espao neutro e sim uma instituio peculiar com uma gramtica voltada
para determinada cultura.
Desta forma, salienta-se a seguinte questo: como se ensina a olhar em um contexto
onde todos parecem to 'competentes' nessa ao? o caso do contexto universitrio, que
deveria instigar o estudante criticidade, a investigaes pautadas em reflexes tericas e
aes prticas. Penso que esta seria uma forma coerente de entender a Universidade.
Porm, relevante salientar que, ainda assim, com tal produo de conhecimento, a
Universidade (especificamente na qual realizei esta pesquisa) ainda caminha em passos
lentos na relao ao contexto onde se insere. Digo isto e me refiro ao ponto clave de qualquer
ensino: a articulao entre o que ensinado como conhecimento, o que construdo como
um entendimento e um possvel desdobramento da ao desse conhecimento na realidade.
No acredito em uma Universidade ou em uma Arte que seja fechada nela mesma, pautada
em padres conservadores ou elitistas. Nem me parece coerente formar
artistas/professores/pesquisadores para serem inseridos em um 'mercado' linear, exemplo
disso: pesquisas que so engavetadas, professores que ensinam cronologicamente o que
julgam' o mais adequado, aplicam provas, abordam superficialmente as questes que
permeiam o cotidiano, ou ainda, artistas que produzem especificamente para circularem em
sales e algumas galerias de arte.
Faculdade Latinoamericana de Cincias Sociais Argentina. Ver:
http://www.flacso.org.ar/formacion_posgrados_flacsovirtual.php ou http://tramas.flacso.org.ar/
Minhas reflexes e anseios vo ao encontro de uma educao crtica e inventiva,
onde o professor um artista e um pesquisador e para tal (no necessrio 'filiar-se' a
guetos, filosofias ou teorias) pode ver-se como umsujeito comautonomia para transgredir e
subverter tais sistemas e apropriando-se de disparidades, convivendo com a diferena,
entendendo um contexto de significados estticos estipulados por vivncias poticas que
podemser confluentes ao processo de ensino/aprendizagem.
Ao longo dos dois anos da coleta de dados para esta tese observei e participei do
contexto desta Universidade e verifiquei que emalgumas situaes me pareceu muito mais
vlido e vigoroso o discurso terico ou o posicionamento poltico (e suas implicaes dentro
da Instituio) do que de fato as aes que poderiam aproximar a comunidade da
Universidade, ou ainda momentos emque a escola poderia ser, e deveria estar, inserida em
planejamentos e sequer fora nomeada ou lembrada, me refiro especificamente aos
trabalhos acadmicos que so desenvolvidos nos Cursos de Artes Visuais ; porm tenho
que salientar o contrrio, o esforo de muitos do mbito universitrio emestar na Escola ou
aproximar a comunidade das discusses e aes frente ao mundo contemporneo.
Parece-me incoerente uma educao de artes visuais que no olha para a
comunidade ou para a arte de forma a perceb-la como uminterstcio social e relacional de
forma a buscar alternativas para entender o prprio entorno. Da surge o espao de estgios
curriculares que possam de fato construir aes ou prticas de ensino que visam ser
desdobradas pelos artistas/professores/pesquisadores emoutros espaos curriculares, ou
seja, para que ocorra de fato uma articulao necessrio tempo/espao para
compreender no somente a produo, recepo e os processos de mediao que esto
amalgamados ao ensino das artes, mas simsuas formas de significao.
Espaos, como, por exemplo, a disciplina de Cultura Visual, onde o professor
inquirido a posicionar-se como artista/pesquisador, alm de entender a sua potica de
forma a interagir comumcontexto que necessariamente abarcar o Outro e a mediao de
seu dado projeto potico, serviram de para o desenvolvimento desta pesquisa.
As novas tecnologias corroboram para transformaes socioculturais, podendo
reconduzir a um debate crtico e reflexivo sobre o lugar do corpo na contemporaneidade,
conforme aponta Garcia (2008). Penso no entre cruzamento entre a moda e a cidade; ou
entre a moda, a cultura visual e a educao; e por fim entre as artes visuais, o ensino de
artes e a formao docente do professor de artes visuais. Da surgiram diversidades
projetuais dspares que ocorreram em situaes no-lineares, fragmentadas e por
conseqncia multifacetadas, o que no quer dizer que fossemsuperficiais. Mas sim, foram
redes e sistemas abertos, vistos conceitualmente, que propiciaramtrocas e interlocues
local
que visavam redimensionar a na criao, seja de um projeto potico ou de uma
prtica de ensino, entendo que assim o contemporneo pode atualizar qualquer sistema no
trnsito das informaes que conduzema esfera da experincia e subjetividade.
Entendo que a pesquisa-ao desenvolvida nesta tese foi verificada em um espao
intersubjetivo, pois ao misturar discursos e aes irregulares a espaos que so 'sacralizados'
e pr-definidos em seus planejamentos muitas vezes fechados (teria sido o mais usual:
abordar textos sobre projetos de trabalho e formao docente no estgio e orientar cada
estudante emseu projeto; ou ento ter discutido textos de educao e cultura visual na aula de
cultura visual do curso de Licenciatura), porminstaurou-se de fato uma ao diferenciada ou
no peculiar no sentido que o conhecimento produzido foi articulado a outros saberes
socioculturais.
Assim, a cultura foi compreendida neste processo porque interferiu na produo de
significados e de subjetividade instaurado pelo sujeito participante desta pesquisa. Conforme
Foucault (2004), possvel dizer que a cultura formada por lugares de sentido (como
construo social, resultado das dinmicas das relaes sociais historicamente localizadas),
podendo alterar-se e ampliar-se. Desta forma, perceptvel o carter relacional da identidade,
pois esta concepo relacional e situacionista deixa de buscar a essncia que definiria a
identidade e substitui sua concepo esttica por uma concepo dinmica sobre a
identidade.
Porm, relevante entender que por mais dinmica que possa vir a ser a identidade,
nunca conseguiremos nos deslocar 'totalmente', embora possamos inserir novas inscries e
repertrios, deslocarmos conceitos, mas no apagarmos o que fomos. Desta forma, para
compreender as reconfiguraes identitrias preciso pensar a cultura do Outro a partir da
'negociao' dos interstcios sociais ou o terceiro espao, conforme Bhabha (1998) este
terceiro espao o movimento 'entre' onde se entende o multi.
E quanto aos professores/pesquisadores? Entendo que sua realidade no poder ser
dimensionada por discursos ou mesmo intenes, mas sim pelo lugar, pela natureza e
conseqncia da reflexo no exerccio crtico sobre o cotidiano (compreendo que tal auto-
reflexo, ou tomada de conscincia, seja possvel a partir de experincias crticas de si
mesmo).
No caso da investigao desenvolvida no mbito da formao inicial emArtes Visuais,
a compreenso crtica abordada a partir de espaos de convivncia (como a sala de aula, ou a
cidade), sendo pautada por referenciais tericos vinculados cultura visual, acrescidos da
pesquisa referenciada sobre artistas visuais e ainda realizada as observaes e prticas de
ensino na Escola, entendo que talvez um foco para um ensino/aprendizagem colaborativos
possa ser proveniente de espaos hbridos ou confluentes.
autopoiesis
Por exemplo, discutir a temtica da imagemda moda, usar textos que foquemdiferentes
conceitos sobre a cultura visual, realizar estudo sobre os artistas, observar a realidade escolar,
escrever projeto, e, por fim, desenvolver a prtica de ensino tendo ainda uma reflexo
; foram as aes que nortearam a pesquisa de campo para as disciplinas de Estgio
Curricular I e II, e servem como reflexo passvel de serem desenvolvidas em uma educao
contempornea.
Outro exemplo ocorreu na disciplina de Cultura Visual, a qual derivou de uma estratgia
pautada sobre a inter-relao teoria, prxis e potica, onde fora observado a elaborao do
pensamento visual oriundo potencialmente da pesquisa sobre o olhar para a cidade e
entendendo Arte como produo cultural e a produo plstica em meio ao interstcio
social.
Meus questionamentos sobre o lugar do professor/pesquisador pressupem
necessariamente uma reflexo sobre o lugar do artista/pesquisador, pois considero que na
contemporaneidade vivemos um tempo onde as inter-relaes se justificam pelo contexto, e
assim percebo o espao hbrido do professor/artista/pesquisador.
Desta forma entendo a Arte como produo cultural e o artista visual como um
ARTGRAFO, e da condio ou lugar de pesquisador e professor me vem o seguinte
questionamento: como articular cultura visual como contedo deArtes Visuais?
O contedo de ensino com freqncia aparece definido como um grupo de saberes ou
conhecimentos considerados relevantes pelo professor ( apropriado de livros) e 'transposto'
aos estudantes se faz necessrio refletir sobre os aspectos e tipologias procedimentais e
atitudinais que faro com que o contedo seja abordado. Utilizar uma abordagem
transmetodolgica como a cultura visual em sala de aula requer tambm tal reflexo sobre o
uso e as abordagens emque imagens adentramo contexto escolar.
Imagens so polissmicas, ambguas, provocam emoes diferentes que nos fazem
ver-saber acionando repertrios. Freqentemente aparecem vinculadas a palavras (textos).
Por isso, estabelecer perguntas pedaggicas para pensar a relao da pedagogia das
imagens na cultura escolar to prioritrio ao professor quanto saber usar as imagens.
Como se posiciona a escola frente ao regime de visibilidade contemporneo? Como a
escola tem levando em conta essas imagens? Como as imagens aparecem nas prticas dos
professores? O que seria uma mirada/olhar crtico para a escola? Ou como seria desvelar os
sentidos dessa mirada/desse olhar para a escola?
Tais questionamentos partem de minhas observaes e provocaes: a imagem
includa de forma didtica e simplifica o ensino; a imagemaparece subordinada a palavras em
livros didticos, so ilustraes que decoram os textos. Em documentos como o PCN as
prticas para o ensino de arte pautam-se em abordagens especficas, no dando vazo ao
processo criativo do prprio professor como produtor de imagens.
a
posteriori
Tambmpercebo que 'padres' culturais implicamna forma de refletir sobre o contexto
e o contedo presentes na imagem, o que difere o entendimento de uma mirada ou olhar
crtico para os professores. As imagens transitamnas aulas como forma de seduo, para que
a aula no seja um tormento, ento se usa a imagem como meio. Por fim,
realizar/coletar/produzir imagens tambm umponto problematizador para o docente.
Volto a meus questionamentos: at que ponto no so reforados os esteretipos de
uma condio social por meio da imagem? Como se reproduzem sonhos ou fantasias
utilizando imagens emsala de aula?
Entendo que imagens devem ter uma lgica de ocultao porque exigem um tempo de
reflexo vertical, a imagem causa desconfiana e atrao, paira por um lugar interdisciplinar
para os estudos visuais, como uma amarrao de outras reas, ao mesmo tempo em que a
abordagem sobre as imagens partindo da cultura visual pode ser vista como uma ps-
semitica, porque a imagemno vista mais como umtexto que pode ser interpretado ou lido.
Aimagemnecessita ser vivenciada e assume o valor de umato frente a uma ao que captura
a potncia visual, eu me refiro produo, interpretao e compreenso de imagens, pois
olhar uma vivncia subjetiva que produzida quando estimulada por significados.
E quanto ao lugar do produtor de imagens? Reitero o pensamento de Bourriaud (2002)
quando ele aponta para o que umartista hoje:
O artista um avio furtivo da cultura: imperceptvel ao radar do
espetculo, pormextremamente eficaz por sempre apontar para
lugares afiados, para as situaes mais crticas. Hoje, com a
televiso e as marcas, toda a sociedade produz imagens. Oateli
perdeu sua funo inicial: ser O lugar de fabricao de imagens.
Como resultado, o artista se desloca, vai para onde as imagens
so feitas, insere-se na cadeia econmica, tenta intercept-las. O
ateli, portanto, no mais o lugar privilegiado da criao, ele
apenas o lugar onde se centralizamas imagens coletadas por toda
parte. Almdisso, umateli onde a matria-prima manipulada.
H um sculo, encontraramos ali essencialmente potes de tinta
ou argilas; hoje ele pode conter imagens de revista, televiso,
situaes sociais, carros, qualquer coisa. As matrias-primas da
arte contempornea so to diversificadas, que o tamanho do
ateli varia segundo as prticas e o projeto artstico. De umlado, o
ateli de Jeff Koons: uma fbrica de 50 pessoas, algo como Walt
Disney Production; de outro, o pequeno ateli onde Claude Closky
simplesmente recorta revistas de moda. Trs quartos dos artistas
trabalham em casa, em um pequeno espao que se transformou
em ateli. uma coisa tola, mas que tem relao com a crise
imobiliria: no mais possvel ter atelis imensos, e seus
tamanhos estrei tam com a fl utuao dos al ugui s.
O artista contemporneo habita todas as formas de arte. O problema
no produzir novas formas, mas inventar dispositivos de habitat.
Habitar formas de arte j historiadas, reativando-as, mas tambm
habitar outros campos culturais. exatamente o que se passa na arte
dos anos 2000: o artista permanentemente um intruso em outros
campos. Marie-Ange Guillerminot produz um vestido que poderia ser
comercializado; Carsten Hller inventa uma droga euforizante;
Fabrice Hybert monta uma empresa. No mais criar, mas surfar
sobre estruturas existentes. Interdisciplinaridade certamente, um
termo freqente na arte contempornea: eu pessoalmente no creio
que ainda exista, nesse nvel de criao, algo que possamos chamar
de disciplinas. Existem apenas campos de signos, de produo, que
os artistas exploram de ponta a ponta. Como consequncia, o artista
hoje, de Mauricio Cattelan e Alain Bublex, de Gabriel Orozco a Jorge
Prado, uma espcie de semionauta: um inventor de trajetrias
entre os signos. Ao mesmo tempo, esse squat tambmumrefgio: a
arte tornou-se hoje um tipo de abrigo geral para todos os projetos que
no se ajustam a uma lgica de produtividade ou de eficcia imediata
par a a i ndst r i a e par a a soci edade de consumo.
Eu no acredito nesta idia de artista contemporneo como um
parasita: o parasita no utiliza o organismo no qual ele se introduz;
apenas dele se nutre. Esse no o caso dos artistas contemporneos:
eles esto mais na ordemdo manuseio, da manipulao dos signos, do
que em uma problemtica do parasitismo. Quem diz parasitismo diz
necessidade e desejo de causar dano, e, nesse caso, no existe dano:
apenas um modo particular de se servir das formas para produzir
alguma outra coisa. Isto no de todo antinmico emrelao idia de
uma ao poltica, ao contrrio: a ao poltica mais eficaz para o artista
, segundo o meu ponto de vista, mostrar o que pode ser feito como que
nos dado. No significa a esperana em uma revoluo, mas a
manipulao das formas e das estruturas que nos so apresentadas
como eternas ou naturais. Eis o que ns temos. O que podemos
fazer? Com esse esprito, podemos efetivamente mudar as coisas de
uma maneira muito mais radical.
O artista de hoje funciona cada vez mais como um diretor. Ele faz o
casting, como Rebecca Bournigault ou Pierre Huyghe para os seus
vdeos, mas tambm castings de objetos, como nas instalaes de
Sylvie Fleury e Pipilotti Rist, ou nos environnements de Domingues
Gonzales-Foerster: para aquele quarto, escolhe-se aquele despertador
e no outro qualquer. O artista trabalha exatamente como um diretor
que seleciona, de fato, o que vai se passar na frente da cmera. E a
exposio isto: um filme sem cmera, uma pelcula sobre a qual
registramos uma ao, uma forma. Em troca, o espectador pode de
algum modo o rganizar sua prpria seqncia de exposio.
Os artistas contemporneos so, portanto, diretores, essa sua
condio natural, quase espontnea. No tm, alis, apenas o
desejo de fazer cinema; eles esto com bastante freqencia no
prprio cinema com os filmes de Philippe Parreno, Doug Aitken,
Charles de Meaux, Douglas Gordon e MatthewBarney...Mas, ao
mesmo tempo, o que choca tambm as pessoas de cinema
que, quando o artista faz um filme, isto , para ele, apenas uma
atividade entre outras, um objeto que faz parte de um conjunto
muito mais vasto de objetos. Aqui se est ainda no registro da
dessacralizao da arte: Eu fao filmes, mas talvez na prxima
semana grave umdisco. Eisso, semdvida, incomoda.
Necessrio retomar que nos anos 50 Robert Rauschemberg anunciou seu desejo de
situar sua prtica na brecha entre arte e vida. Uma dcada mais tarde afirmar que arte=vida e
que a arte estaria presente emtoda a atividade humana foi procedimento operativo do grupo
Fluxus e de artistas como Joseph Beuys. Em princpios dos anos 70, Antoni Muntadas,
questionando ambos os pontos de vista, sugeriu outra vinculao entre arte e vida, e para tal
concebeu o ideograma emseu trabalho plstico:
ARTE VIDA
Este ideograma poderia ser entendido como arte na vida e vida na arte. Estaria sendo
constituda a partir de um interesse pelo sentido ao olhar para o cotidiano ou para uma
experincia diria vinculada arte. Assim a efervescncia artstica no estaria somente no
ateli do artista, mas indiscutivelmente fora dele. Passando pela arte conceitual, pela
contracultura e pelos movimentos feministas em 1969 Allan Kaprow perguntava-se
publicamente como a arte poderia competir com os primeiros passos do homem na lua,
sendo este um dos acontecimentos mais midiatizados dessa poca. Arte seria uma
experincia, em lugar de passividade, concentrar-se-ia em questes de apresentao,
percepo e recepo (territrio anteriormente restrito crtica). Em1971 eclodiu da obra de
Antoni Muntadas a introduo de materiais e mtodos no artsticos, pois este afirmava que
arte deveria ser repensada de forma mais aberta, mais exigente, mais educativa e mais
abarcadora da vida, e com mais interatividade. (Anos depois o artista reconheceria que seu
trabalho poderia ser reconhecido em um territrio onde determinados aspectos podem ser
compreendidos por crticos, pesquisadores da rea de comunicao ou por filsofos e
socilogos, mas que dificilmente seria compreensvel em sua totalidade de proposta
artstica).
Assim, do interesse de Antoni Muntadas sobre histria arquitetnica e polticas
histria e literatura. So apresentaes de dualidades e justaposies de opostos, ou uma
meta tenso entre arte e vida seguida de outros conceitos dialeticamente relacionados, que
incluempblico/privado, realidade/mdia, visibilidade/invisibilidade.
Antoni Muntadas, Vanessa Beecroft, Sylvie Fleury, Jacques Villagl, entre outros que
apresentam uma esttica relacional condicionada ao processo de criao, foram artistas
abordados nesta investigao, especificamente na articulao entre cultura visual e poticas
visuais. Igualmente a artista Laura Lima, que serviu de eixo gerador para articular a imagemda
moda e as artes visuais, foi referncia para a proposio do sujeito participante desta pesquisa.
Conforme Monachesi, Laura Lima costura relaes socais comobras de vestir:
As peas instauradas pela artista podem funcionar como metfora no apenas do
funcionamento mercantilista, mas tambm das estruturas e comportamentos viciados que
esto presentes no sistema de arte: relao entre espectador e obra e seus esperados
procedimentos. Um dos trabalhos mais conhecidos de Laura Lima a O
puxador, nesta ao um homem veste apenas uma mochila da qual saem cordas compridas
que atravessam a janela e prendem-se em rvores externas ao espao da exposio O
homem tenta durante horas, com fora, trazer a paisagem para dentro do espao em aes
repetidas, exaustivas e de certa forma condenadas a no se realizarem.
Outros questionamentos inserem-se neste momento: o que estamos querendo ensinar
com isso? Por que abordar tais artistas no contexto de ensino/aprendizagem? Por que ir ao
encontro comtal pensamento contemporneo?
Neste momento preciso fazer meno ao de 26 de novembro de 1965, realizada
pelo artista visual Joseph Beuys, intitulada como se explicam quadros a uma lebre morta.
Com a cabea besuntada de mel e folhas de ouro, Beuys adentrou uma exposio de pintura
falando com uma lebre morta em seus braos, o pblico fora excludo de sua ,
apenas podendo observar pela janela a ao. Pergunto-me: Quem ou o qu seria esta
lebre? Por que explicar quadros a uma lebre morta?
Pois construir casas, produzir utenslios, trabalhar, cozinhar, vestir roupas so hbitos
herdados socialmente e qualquer comunidade, antiga ou moderna, pode ser definida
por esse conjunto de tradies e seus usos. Na srie Costumes Loja, a artista expe
evidente carga crticaao transformar uma galeria de arte emloja de roupas.
performance
.
performance
Texto disponvel em:
http://netart.incubadora.fapesp.br/portal/Members/julmonachesi/materiasjul/lauralima
Bem, uma lebre morta no escutaria realmente o que o artista estava falando, ento
qual a metfora? (compreendendo que lebres entendem melhor a noo de direo do que
os homens)
Um possvel caminho interpretativo a idia de que todos ns seramos um pouco da
lebre morta. Quando passamos por imagens e no a olhamos, ou nem mesmo percebemos,
quando folheamos revistas sem compromisso, quando andamos na rua e passamos pelas
pessoas sem as ver realmente, quando ligamos a TV e vamos fazer outras atividades depois
de um dia extenuante de trabalho, quando fingimos escutar atentamente a uma conversa e
estamos pensando emoutras coisas... Chego concluso de que todos ns somos ou temos
umpouco mesmo daquela lebre morta.
Por outro lado, vestimos o personagem/figura do artista a todo o instante: quando
indagamos perguntas que muitas vezes no tmrespostas ou quando prestamos ateno em
algo que parece desinteressante para a maioria das outras pessoas.
Quando eu estou em sala de aula (me coloco como professora aqui) e vejo o olhar
vazio de alguns alunos, sempre lembro da de Beuys. Como fazer para explicar
algo a algum que aparentemente no quer ou no pode entender?! Em meu vo esforo
como professora procuro tessituras para ressuscitar a lebre morta, sabendo que mais
depende dela querer ser ressuscitada do que eu poder fazer isto ento, no haver sada para
a lebre morta?
Penso que a vida feita de escolhas, sabemos que estas escolhas demandam
mudanas, no entanto, muitas vezes no conseguimos viver com nossas escolhas e muito
menos com as mudanas. Penso que a formao inicial do professor de Artes Visuais, assim
como a vida cotidiana do professor na Escola, se parece muito com a metfora proposta pela
obra de Beuys.
H alguns anos optei pela docncia no ensino superior e desde ento venho
trabalhando na formao inicial emArtes Visuais; sou artista visual e pesquisadora h quase
dez anos e ainda no consigo me acostumar (creio que isto ser impossvel) com algumas
situaes peculiares emminha vivncia na docncia:
- alunos de Licenciatura que execram a Educao maldizendo os estudantes das
escolas onde sero futuros professores;
- alunos de Licenciatura que se queixam de seus cursos de formao inicial, ou da
estrutura curricular de seus cursos, passando por estes apenas compoucas horas de estudos
e rasas leituras, porque priorizamo trabalho para seu sustento;
- alunos de Licenciatura que no conseguem perceber nenhum processo criativo na
docncia, reduzindo-a a ummero instrumento. Estes alunos geralmente so aqueles que no
conseguemvincular teoria e prtica;
performance
- alunos de Licenciatura em Artes Visuais que insistem em reduzir as aulas de Artes
Visuais na escola em tcnicas isoladas, aulas expositivas de Histria da Arte, ou provas sem
finalidade alguma;
Tambmno consigo conviver comalguns discursos oriundos da Escola. Refiro-me
explicitamente aquele discurso do professor da Escola:
- meus alunos no entendem nada, eles no esto nem a para a escola, s querem
saber dessas bobagens de jovens;
Ou ento, quando umestagirio vai observar umprofessor que est h muitos anos na
escola e volta profundamente ofendido por teouvido:
Eu j fui como voc, hoje j no tenho mais iluso, aqui nada funciona!
- Ou ainda, quando presencio em inmeros congressos da rea de Educao o
desinteresse pela pesquisa da grande maioria dos professores geralmente desiludidos coma
realidade cotidiana, acostumam-se a reclamar, mas na hora da proposio em fazer algo
diferenciado, negam-se...
Lamento tambm em minha curta 'carreira' enquanto docente no ensino superior
quando ouo a negativa de alguns professores (sim, alguns colegas) que no poderiam
realizar projetos de pesquisa em comunidades carentes na periferia, ou ainda, quando h a
alegao de falta de tempo, que o leva para longe da vivncia nas Escolas, juntamente com
seus estagirios e orientandos. J ouvi de alguns professores universitrios que invivel
realizar trabalhos em periferias carentes, em escolas. Geralmente estes so os lugares mais
necessitados do olhar do pesquisador, que acaba negando-se a olhar para evidente pobreza.
A obra/ao de Beuys sucede reflexes sobre a docncia, me faz tecer metforas e
pensar que somos capazes de provocar/ou mediar mudanas que faro a diferena, de forma
diferente. No entanto, preciso no acomodar-se em sentimentos individualistas, mas sim
buscar uma Educao de sentido plural - Beuys, almde artista, foi professor tambm.
Minhas reflexes sobre ensino/aprendizagem partem de um pensamento
contemporneo sobre a arte; no pauta-se sobre um fazer plstico descontextualizado, de
movimentos, estilos ou retricas sobre a histria da arte. Mas parto sim do pressuposto do
professor (que est sendo formado pela Universidade) como um possvel investigador ou
intelectual, conforme Giroux (1988), entendendo toda a dificuldade de articulao entre
pensamento e ao que pairam sobre propostas de prticas educativas (da
pluridimensionalidade das tarefas a serem desenvolvidas que exigem muitas vezes a
imediatez e a imprevisibilidade que est emarticular a docncia ao contexto).
Assim, percebo a condio do tempo contemporneo em transitar em diferentes
territrios (convergentes e divergentes) que impulsionaram o meu fluxo de pensar
deslocamentos para a formao docente. Esses espaos de fronteira levam-me a
compreender a necessidade de interlocues entre diversas possibilidades e lugares onde o
professor/artista habita o seu tempo e constitui seu saber. Passando pela visualidade da
imagem da moda, do corpo, do olhar para a sociedade que vai alm do espetculo, e
chegando a uma educao contempornea pautada em um interstcio social e relacional de
'ver' o mundo. No posso concluir minhas impresses sobre educao desta forma mas deixo
aberta a diferentes debates porque entendo que a investigao sobre o contexto de
ensino/aprendizagem parte de um todo que constitui o processo criativo do
professor/artista/pesquisador no territrio da docncia emArtes Visuais.
Aponto meu olhar para a fotografia da artista visual Fabiana Barreda (2008), onde se
instaura o corpo, a casa (cada vez mais transparente) e a cartografia de um mapa permeado
de afeto, que me faz continuar deambulando sobre a visualidade e educao em
pressupostos contemporneos.
Figura 102
, da srie .
Fonte da imagem: http://www.fabianabarreda.com/barredaarquitecturadeseo.htm
Fabiana Barreda
Mdulos Hogar arquiteturas del deseo
REFERNCIAS
Histria da Arte do sculo xx: idias e movimentos
Temas de filosofia
Investigacineneducacinartstica.
Arte contempornea uma histria concisa
BHABHA, Homi K. Olocal dacultura. BeloHorizonte: EditoradaUFMG, 1998.
Complementary
Methods for Research in Education,
Osistema dosobjetos
Asociedade deconsumo
Poltica cultural comoprefacio: omuseude arte contempornea da
Universidade deSoPaulo
Esttica Relaciona
Ps-produo: como a arte reprograma o mundo contemporneo
27
Bienal deSoPaulo
Qu'est qu'unartiste (aujourd'hui)
Hibridismocultural.
Estudios Visuales epistemologa de la visualidad en la era de la
globalizacin.
AGRA, Lcio. . So Paulo: Anhembi
Morumbi, 2004.
ARANHA, Mria L.; MARTINS, Maria Helena. . So Paulo: Ed. Moderna,
2005.
ARAO, Juan Carlos. Estructura del conocimiento artstico. In: VIADEL, Ricardo Marn (org).
Granada: Universidad de Granada, 2005.
ARCHER, Michael. . So Paulo: Martins Fontes,
2001.
BARONE, T. & EISNER, E. (in press). Arts-based educational research. In:
Third Edition, Judith Green,G. Camilli, and Patricia
Elmore, editors. Washington, DC: American Educational ResearchAssociation, 1997.
BAUDRILLARD, Jean. . So Paulo: Perspectiva, 1997.
_________________. . Rio de Janeiro: Edies 70, 1991.
BARBOSA, Ana Mae.
. SP, Banco Safra, 1990.
BOURRIAUD, Nicolas. l. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
_________________. .
So Paulo: Martins Fontes, 2009.
_________________. Esttica relacional, a poltica das relaes. In: LAGNADO, Lisette.
. Rio de Janeiro: Cobog, 2008.
_________________. . In: BeauxArts Magazine, 2002.
BURKE, Peter. So Leopoldo: Editora UNISINOS, 2003.
BREA, Jos Luis (org).
Madrid: EdicionesAkal, 2007.
BREA, Jos Luis. (2004),
Disponvel em: http://www.estudiosvisuales.net/revista/index.htm.
Cambio de rgimen escpico: des inconsiente ptico a la e-image
CAMPOS, Neide Pelaez. .
Florianpolis: Editora da UFSC, 2002.
CANTON, Ktia. . SP: Iluminuras, 2001.
CASTILHO, Kathia; GALVO, Diana. . So Paulo:
Editora Esfera, 2002.
______________. . SP: Anhembi Morumbi, 2004.
______________. Interrelaes da mdia, do design do corpo e do design da moda. In:
GARCIA, Wilton (Org.). . SP: Factash
Editora, 2006.
COSAC, Charles. Deixe de moda. : . So Paulo: ano VI, n 82; p. 44-47, julho
2004.
COSTA, Cacilda Teixeira da. So Paulo:
Alameda, 2004.
DEBORD, Guy. . Rio de Janeiro: Contraponto, 1997.
DECARLI, Ana Mery Sehbe. . Caxias do Sul: EDUCS, 2002.
DIKOVITSKAYA, Margaret.
Massachusetts Instituteof Tecnology, First Mit Press paperback edition, 2006.
FERRARA, Lucrcia. . SP: Rosari, 2002.
FIZ, Simn Marchn. Las artes ante la cultura visual. Notas para una genealoga en la
penumbra. In: BREA, Jos Luis (Org).
Madrid: EdicionesAkal, 2007.
FREEDMAN, Kerry.
Barcelona: Editora Octaedro, 2006.
A construo do olhar esttico-crtico do educador
Novssima arte brasileira guiadetendncias
A moda do corpo, o corpo da moda
Modae linguagem
Corpo e subjetividade estudos contemporneos
Revista Cult
Arte no Brasil 1950-2000: Movimentos e meios.
Asociedade doespetculo
Osensacional damoda
Visual culture: the study of the visual after the cultural turn.
Designemespaos
Estudios Visuales epistemologa de la visualidad
enlaera delaglobalizacin.
FOUCAULT, M. A arqueologia do saber. 7 Ed. Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2004.
Ensear la cultura visual curriculum, esttica y la vida social del
arte.
In
GARCIA, Wilton. Projeto orgnico: um rebento. In: OLIVIERA, Ana Claudia de; CASTILHO,
Kathia (Orgs). . So Paulo:
Estao das letras e cores editora, 2008.
GAROIAN, Charles R; GAUDELIUS, Yvonne.
. Pennsylvania: Penn StateUniversity, 2008.
GAUTHIER, C.
. Iju: Uniju, 1998.
GEERTZ, Clifford. . Barcelona: Gedisa, 1990.
GIROUX, Henri. . So Paulo: Cortez, 1988.
GUASH, Anna Maria. Doce reglas para una nueva academia: la nueva historia del arte y los
estudios audiovisuales. : BREA, Jos Luis (Org).
Madrid: EdicionesAkal, 2007.
HALL, Stuart. . Rio de Janeiro: DP&A, 2003.
HERNNDEZ, Fernando.
PortoAlegre: Editora Mediao, 2007.
____________________. De qu hablamos cuando hablamos de cultura visual? In:
. PortoAlegre. Vo. 30 n.2, 2005.
HIDALGO, Luciana. . Rio de Janeiro: Rocco,
1996.
IRWIN, Rita. A/r/tografia: uma mestiagem metonimica. In: BARBOSA, Ana Mae; AMARAL,
Lilian. (Orgs.) . So Paulo: Editora
Senac SP: Edies SESCSP, 2008.
JAMESON, Frederic. Sobre los Estudios Culturales In: JAMENSON, F. e ZIZEK, S.
: Reflexiones sobre el multiculturalismo. Argentina: Paids, 1998.
LAGNADO, Lisette. A instaurao: um conceito entre instalao e performance. :
BASBAUM, Ricardo. (Org.).
Rio de Janeiro: RiosAmbiciosos, 2001. (pg. 371-376)
________________. So Paulo: DBAArtes Grficas,
1998.
Corpo e moda: por uma compreenso do contemporneo
Spectacle pedagogy art, politics and visual
culture
Por uma teoria da pedagogia, pesquisas contemporneas sobre o saber
docente
Lainterpretacindelas culturas
Escola crtica e polticacultural
Estudios Visuales epistemologa de la
visualidadenlaera delaglobalizacin.
Aidentidadecultural naps-modernidade
Catadores de cultura visual: transformando fragmentos em
novanarrativa educacional.
Revista
Educao&Realidade
Arthur Bispo do Rosrio o senhor do labirinto
Interterritorialidade: mdias, contextos e educao
Estudios
Culturales
Arte contempornea: texturas, dices, fices, estratgias.
So tantas as verdades Leonilson.
In
In
LAMPERT, Jociele. Aimagemda moda muito almda sociedade do espetculo: proposies
para a formao do professor emArtes Visuais In:
_______________.
. Santa Maria: Dissertao de Mestrado emEducao PPGE/Universidade
Federal de Santa Maria, 2005.
_______________. Estgio supervisionado: andarilhando no caminho das Artes Visuais In:
OLIVEIRA, Marilda O; HERNADEZ, Fernando (Orgs).
. SM: Ed. UFSM, 2005.
LAROSSA, Jorge. : . Belo Horizonte:
Autntica, 2004.
LIPOVETSKY, Gilles. . SP: Editora Barcarolla, 2004.
_________________.
So Paulo: Companhia das Letras, 1989.
MARN, Ricardo (Org). La investigacin educativa basada en las artes visuales o
arteinvestigacin educativa. In: MARN, Ricardo (Org).
Granada: Universidad de Granada, 2005.
MARTINS, Raimundo. Acultura visual e a construo social da arte, a imagem e das prticas
do ver In: OLIVEIRA, Marilda de (Orgs). Santa Maria RS: Editora
da UFSM, 2007.
MENDES, Rafael Haendchen.
Monografia do Curso de Graduao em Licenciatura em Educao Artstica.
Universidade da Regio de Joinville, 2001.
MESQUITA, Cristiane. So
Paulo: Anhembi Morumbi, 2004.
MILLIET, MariaAlice. . So Paulo: EDUSP, 1992.
MITCHELL, W.J.T. . Chicago: University of Chicago, 1994.
MIRZOEFF, Nicholas. . BuenosAires: Paids, 1999.
MIZUKAMI, Maria da Graa Nicoletti; REALI, Aline Maria de Medeiros Rodrigues (Orgs).
. So Paulo:
EduFSCAR, 2002.
NOVAES, Adauto (Org). . SP: Editora Senac, 2005.
Interface arte-moda: tecendo umolhar crtico-esttico do professor
de Artes Visuais
Aformao do professor e o ensino
dasArtes Visuais
Pedagogia Profana Danas, piruetas e mascaradas
Tempos hipermodernos
O imprio do efmero: a moda e seu destino nas sociedades
modernas.
Investigacin en educacin
artstica.
Artes, educao e cultura.
Amoda contempornea e suas relaes entre presente e
passado, influncias na construo do pensamento humano: uma experincia na sala
de aula.
Moda Contempornea quatro ou cinco conexes possveis.
LygiaClark: obra- trajeto
Picture theory
Una introduccina culturavisual
Aprendizagem profissional da docncia: saberes, contextos e prticas
Muitoalmdoespetculo
OLIVIERA, Ana Claudia de. Espaos-tempos (ps-) modernos ou na moda, os modos. In:
GUINSBURG, J.; BARBOSA, Ana Mae (Orgs). So Paulo: Perspectiva,
2005.
OLIVEIRA, Marilda O; HERNANDEZ, Fernando (Orgs).
. SM: Ed. UFSM, 2005.
________________. (Org). Santa Maria RS: Editora da UFSM,
2007.
________________. O papel da cultura visual na formao inicial em artes visuais. In:
MARTINS, Raimundo; TOURINHO, Irene. (Orgs.)
. Santa Maria RS: Ed. Da UFSM, 2009.
OLIVERO, Ricardo. Amoda como manifesto da arte. : . So Paulo: ano VI, n 82;
pgs. 56-60, julho 2004.
RICHARD, Nelly. Estudios visuales y polticas de la mirada. In: DUSSEL, Ins; GUTERREZ,
Daniela (Orgs). Buenos Aires:
Manantial: Flasco, OSDE, 2006.
SANTAELLA, Lucia.
So Paulo: Paulus, 2003.
SCARANTO, Fabola. 2006. 60 p. Monografia- Universidade do
Estado de Santa Catarina.
SILVA, Juremir Machado. .
Disponvel em: . Acessado em: janeiro de 2008.
TAVIN, Kevin. Contextualizando visualidade no cotidiano: problemas e possibilidade do
ensino da cultura visual. In: MARTINS, Raimundo; TOURINHO, Irene. (Orgs.)
. Santa Maria RS: Ed. Da UFSM, 2009.
THIOLLENT, Michel. . So Paulo: Cortez, 2004.
TRIPP, David. Pesquisa-ao: uma introduo. In: V.31, n. 3, So
Paulo: FEUSP, 2005.
VILLAA, Nzia. . Barueri SP: Estao das
Letras editora, 2007.
27 Bienal de So Paulo: . So Paulo: Fundao
Bienal, 2006.
Ops-modernismo.
Aformaodoprofessor e oensino
dasArtes Visuais
Artes, educao e cultura.
Educao na cultura visual: narrativas
deensinoe pesquisa
Revista Cult
Educar la mirada polticas y pedagogias de la imagen.
Culturas e artes do ps-humano: da cultura das mdias a
cibercultura.
Guardo-me por dentro.
Depois do espetculo reflexes sobre a tese 4 de Guy Debord
Educao na
culturavisual: narrativas deensinoe pesquisa
Metodologiadapesquisa-ao
Educao e Pesquisa.
Aedio do corpo: tecnocincia, arte e moda
Como Viver Junto: material educativo
In
www.compos.org.br
ANEXOS
ANEXO I
(DVD COM REGISTRO DE ENTREVISTAS, FRAGMENTOS REFERENTE AO ESTGIO I)
ANEXO II
(DECLARAO DE PRISCILLA MENEZES)