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INDICE Segunda Parte

20 El Cinquecento en Italia. Alto Renacimiento y Manierismo
ALTO RENACIMIENTO

23 Y en pintura quines se destacaron?

26 Y la escultura?

27 MANIERISMO

28 El Cinquecento en Venecia

30 Y cmo son los muebles?

31 Qu muebles se utilizaron ms

35 Y los interiores?





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El Cinquecento en Italia. Alto Renacimiento y Manierismo

Al comenzar el siglo XVI, Italia sigue siendo la protagonista del campo artstico. La
leccin de proporcin, de belleza y de armona se expande por el resto de Europa, los
artistas italianos son requeridos por las cortes extranjeras, mientras que los artistas
de otros pases viajan a Italia para instruirse. A esta poca, que marca la culminacin
del estilo, se la conoce como Alto Renacimiento.
Mientras tanto, en medio de este esplendor cultural, la situacin poltica es inestable,
con luchas internas de poder que se propagan hasta otros pases europeos. El
papado, que haba entrado en el 1500 con pontfices importantes aunque de
comportamiento mundano, despus del 30 declina, acentuando la frivolidad. En el
intento de frenar esta decadencia, la Iglesia crea nuevas rdenes eclesisticas y
realiza concilios (como el de Trento celebrado entre 1540 y 1563) en busca de los
medios para luchar contra la Reforma propuesta por Lutero. Si a sto le sumamos la
teora heliocntrica de Coprnico, que desestabiliza la postura egocntrica del
hombre, nos encontramos con una crisis social, poltica y religiosa que se manifiesta
en el movimiento llamado Manierismo, que refleja la transicin hacia un cambio de
postura en el pensamiento social.


ALTO RENACIMIENTO
Durante la primera mitad del siglo, la cultura y el arte italiano llegan a su apogeo
alcanzando el centro de los intereses humanos. El artista adquiere una posicin de
prestigio social y se continan haciendo escritos sobre arte, entre los que podemos
citar: el Tratado de la pintura de Leonardo da Vinci, Tratados de arquitectura de
Palladio, Vignola y otros, y Vida de artistas de Vasari. En Florencia se crean La
Academia de bellas letras y la Academia del dibujo.
Mientras tanto el centro artstico se traslada a Roma debido al esplendor de los
pontificados de Julio II y Len X quienes se convierten en los principales
mecenas de la poca iniciando en el Vaticano una importantsima obra de
ampliacin.

Durante el siglo anterior la verdad haba sido el fin del arte, ahora el fin es la belleza,
considerando tal todo lo que deriva de la tcnica o habilidad artesana. Y dado que la
belleza es inasequible el arte pretende celebrarla ms que realizarla. Con lo cual el
arte es considerado como poesa, en lugar de ser considerado como conocimiento de
la naturaleza, segn se expona durante el Quattrocento florentino.
Durante esta poca la Academia platnica revela a la belleza inmaterial como
una perfecta relacin de proporciones.

Los artistas ms destacados en este momento son Bramante, Rafael y dos grandes
genios que reaccionan contra la esttica de la poca: Leonardo da Vinci, que propone
una investigacin cientfica y Miguel ngel, con un compromiso moral muy severo.
Ambos se desenvolvieron tanto en el campo de la pintura, como el de la escultura y
de la arquitectura, entre otros, como consecuencia de la formacin enciclopdica de
la poca.

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Comencemos por la arquitectura. Ya habamos dicho que el centro se traslad a
Roma. Desde all la nueva concepcin de belleza va a desarrollarse a partir de un
arquitecto llamado Bramante quien, inspirado en la tradicin clsica, se preocupa
por obtener efectos arquitectnicos grandiosos ms all de los problemas de
estructura. Una de sus primeras construcciones, en
Roma, es el Templete de San Pedro en Montorio

(foto
n 14) levantado entre 1502 y 1503, considerado el
modelo de la construccin perfecta del Cinquecento. La
planta circular es la base de la simetra que lo
caracteriza, adems de recordar que el crculo es la
forma geomtrica ms pura, lo que le confiere
proporciones perfectas y equilibradas. Se levanta sobre
un zcalo circular de tres escalones arriba del cual se
alza un peristilo que soporta la armadura y la
balaustrada superiores. El peristilo rodea la pared
cilndrica que sostiene la cpula, construida segn el
modelo romano del Panten, es decir, apoyada sobre
un tambor de base. El conjunto ofrece un efecto
espacial de claroscuro producido por las salientes de
las cornisas y la entrada de la galera, que lo distingue
con un sentido plstico de magnificencia y
monumentalidad.
Foto n 14. D. Bramante. Templete de San pedro en Montorio. Roma.

A partir de ac las iglesias se levantan sobre una planta concntrica circular o
de cruz griega-, desarrollndose los edificios proporcionadamente a partir de su
centro.
Pero la obra ms importante de Bramante la realiza en el Vaticano, cuando, llamado
por J ulio II, entre 1506 y 1514 (ao en que muere) se dedica a la reconstruccin de la
Baslica de San Pedro. Para ella proyecta un edificio de cruz griega, con una gran
cpula en la interseccin de los brazos y otras cuatro menores, ubicadas sobre cada
uno de los mismos. Pero Bramante muere cuando la obra apenas se empezaba a
construir, por lo cual la edificacin se llevar a cabo, ms adelante, bajo la direccin
de Miguel ngel, que si bien respeta bsicamente el proyecto de Bramante, modifica
la cpula, segn un criterio propio, diferente al anterior basado en el modelo romano.

La Baslica de San Pedro, es la representativa del Papa, pues se encuentra sobre la
colina Vaticana, lugar donde supuestamente se haba crucificado a San Pedro,
cabeza abajo. Ya en el ao 324, en ese lugar se haba levantado la primer Baslica de
San Pedro segn un estilo paleocristiano, pero J ulio II la considera muy simple, por
lo cual la manda a demoler y ordena levantar una nueva. Es ah cuando aparece
Bramante con su proyecto monumental.
En 1506 se coloca la primera piedra pero, muerto Bramante, otros arquitectos alteran
el proyecto original hasta que en 1547, Miguel ngel manda tirar abajo todas las
modificaciones y levanta el edificio conservando la idea principal de la planta en cruz
griega, con una cpula central. Sin embargo, sin perder este criterio centralizador,
prolonga la planta con un prtico de columnas y una escalinata en la fachada por
donde pasa el eje principal.
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Foto n 15. Miguel ngel. Foto n 16. Miguel ngel.
Cpula de la Baslica de San Pedro. Roma. Interior de la cpula de la Baslica de San
Pedro. Roma.
Sobre el crucero coloc la cpula

, de la cual vemos en la foto n 15 el exterior y en
la foto n 16 el interior. Posee un dimetro de 42 m. y una altura total de 132 m. hasta
la cruz encima de la linterna (pequea torre circular situada sobre la cpula).
Inspirada en la cpula de Brunelleschi est dividida en 16 gajos, con los contrafuertes
apoyados sobre columnas gemelas (dobles), y en el espacio entre cada uno de ellos
se abre una ventana coronada por frontones triangulares intercalados con circulares.
Estas ventanas junto con la linterna, le dan al interior una iluminacin pareja
permitiendo la claridad de lectura propias de la esttica renacentista.

Foto n 17. Antonio de Sangallo y Miguel Angel.
Palacio Farnesio. Roma
En la foto n 17 vemos
el Palacio Farnesio,
comenzado por
Sangallo y terminado
en 1546 por Miguel
ngel. Tpico de la
arquitectura del
Cinquecento, la
fachada ya no tiene
almohadillado, salvo en
los ngulos de las
esquinas y en la
puerta, y slo presenta
una divisin horizontal,
remarcada por las ventanas. En el piso inferior stas terminan en una cornisa, en el
primer piso est coronadas por frontones circulares y triangulares, intercalados igual
que las de la cpula de San Pedro-, y en el segundo piso por frontones triangulares.
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Las columnas que bordean las ventanas continan con los rdenes superpuestos, y
los pisos ya no estn separados por entablamento sino por una franja decorada, y
termina en una cornisa. Si miramos con atencin podemos notar que la cornisa
superior y el balcn del portal son mucho ms salientes que los otros elementos. Esto
se debe a que fue Miguel ngel el autor de los mismos, y en ellos refleja la
personalidad atormentada y expresiva que lo caracteriz y que, por otro lado, marc
el inicio del principio de inestabilidad y dinamismo que adoptara el Manierismo.

Y en pintura quines se destacaron?
Si bien tambin encontramos a Miguel ngel en el campo de la pintura,
comenzaremos primero con Rafael, ya que es el ms clsico de todos, el que marca
el punto clmine de todas las caractersticas renacentistas en la disciplina de la
pintura.
La pintura de Rafael representa la expresin perfecta de una sociedad que cree
haber alcanzado su equilibrio y fijado sus valores. Su bsqueda de la forma
perfecta, es la bsqueda del valor absoluto. Para l la forma no vale por lo
que representa, sino por su esencia logrando que la belleza formal alcance la
universalidad, y trascienda el tiempo y la experiencia.
Vemos en la foto n 18 La Virgen del Pajarito
Los personajes se encuentran en un primer plano y no se relacionan con el fondo
donde el paisaje se siente ms como una
escenografa que como parte de la escena, quedando,
por consiguiente en un plano posterior.
(1505-1506), que se encuentra en el
Museo de los Oficios, en Florencia.
La figura de la Virgen, el Nio y San Juan se inscriben en una forma piramidal, dentro
de la cual se percibe un eje vertical central, que marca la simetra y le confiere un
equilibrio sereno y armonioso.
La figura de la Virgen responde a un ideal que se
mezcla lo religioso, en cuanto a la temtica, y lo
profano, en cuanto a los personajes que carecen del
simbolismo medieval, vindose como personajes
populares que posaron para la representacin.
La luz ilumina en forma pareja produciendo un efecto
de volumen armnico y de fcil lectura, es decir se ve
con claridad la totalidad de la figura. Y hay un
equilibrio entre los ejes verticales (por ejemplo de los
rboles) y los horizontales (por ejemplo, en las lnea
de horizonte) que determinan una composicin
esttica y en armona con los colores que continan
siendo los propios del objeto y estn trabajados con
sutiles armonas tonales.
Foto n 18. Rafael Sanzio.
La Virgen del Pajarito. Galera de los Oficios. Florencia.

Rafael realiza varias madonas y retratos en leo, y pinta al fresco las Cmaras del
Vaticano.

Pasemos ahora a Leonardo da Vinci quien se basa en el mtodo cientfico a
partir de la experiencia de la realidad. Su actitud investigativa, aplicando
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principios racionales, lo llev a desarrollar un vastsimo campo de intereses
tales como estudios de matemticas, anatoma, ingeniera e hidrulica, msica,
y pintura, considerada esta ltima como el medio ms directo para acercarse a
los secretos del universo.
Observando la naturaleza es que propone la perspectiva area, donde la profundidad
se percibe a travs de la capa atmosfrica que hace que las cosas se vayan viendo
con menos nitidez hacia el fondo.
La perspectiva area se manifiesta por el sfumato o esfumado (difuminado) que
implica la teora cientfica del espesor transparente del aire. La consecuencia de su
aplicacin es la fusin de los personajes con la naturaleza expresando la unidad entre
la naturaleza humana y la csmica. Como resultado de ello se pierde la lnea que
define los contornos, y es el claroscuro quien integra las figuras con los fondos.
Esta tcnica, que surge como producto de una actitud racionalmente investigativa,
ser utilizada ms adelante, durante el barroco, para crear efectos sugestivos en la
representacin de las figuras.

En la foto n 19 vemos el dibujo de Santa Ana, la
Virgen y el Nio

, realizado sobre cartn con carbonilla
y pastel, en 1498, donde los personajes forman una
masa plstica, fusionados todos entre s por el efecto
del sfumato que le confiere un sentido de unidad
indisoluble. Entre las sombras se destacan zonas
iluminadas que nos muestran parte de las formas (por
ejemplo, frentes, rodillas, hombros, etc.) por lo cual la
luz ya no ilumina en forma pareja sino por sectores, por
focos, jerarquizando determinadas zonas de otras.

Foto n 19. Leonardo da Vinci.
Santa Ana, la Virgen y el Nio. National Gallery. Londres.


En la foto n 20 vemos a La Gioconda

(1503-05),
donde, mas all de la enigmtica sonrisa que la
populariz, podemos observar la aplicacin de la
tcnica de esfumado en el color. La figura ya no se
despega del paisaje del fondo, por el contrario la
sombra la fusiona, en partes, para integrarla y la luz
la contrasta en otras, para resaltarla. De este modo
la figura se destaca sin desprenderse del ambiente
que la rodea y cada elemento que compone la obra,
ya no est aislado e independiente, sino que
conforma una unidad permanente.


Foto n 20. Leonardo de Vinci.
La Gioconda. Museo del Louvre. Pars.

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Ahora volvamos a Miguel ngel
Miguel ngel, escultor, pintor, arquitecto y poeta, sostiene que el dibujo es slo la
lnea o el trazo, pero la pintura es mejor cuanto ms se parece a la escultura.
cuyo genio, opuesto a Leonardo, adhiere a la tesis
platnica reafirmando el ideal de belleza.
Pero su idea de belleza es pura espiritualidad a conseguir mediante una lucha
contra todo lo que es materia, Para Miguel ngel la Idea no es una verdad a
priori sino un grado de eleccin que se alcanza a travs del drama moral de la
existencia. El arte es difcil y el mrito del artista consiste en superar las
dificultades.



Foto n 21. Interior de la Capilla Sixtina. Foto n 22. Miguel ngel. Detalle del Pecado
original. Capilla Sixtina. Vaticano.

Entre los aos 1508 y 1512, bajo el encargo de J ulio II, pinta en el techo y laterales
superiores de la Capilla Sixtina
En estos frescos su lucha se basa en obligar a la superficie plana (de la bveda o de
la pared) a que asuman un poderoso relieve.
(foto n 21) escenas del Gnesis, y entre los aos
1535 y 1541, bajo el encargo del papa Paolo III, pinta, en el bside (al fondo), El
Juicio Final. Con estos dos temas rene en una sntesis desesperada el primer
origen y el ltimo destino de la humanidad.
En el techo, a los costados, vemos pintadas formas que reproducen elementos de
arquitectura, como los tringulos de las pechinas que se encuentran sobre los arcos,
intercalados, a su vez, con figuras de Profetas y Sibilas (profetisas). Sobre la bveda,
desde el fondo hacia la entrada encontramos las escenas de: la Creacin de los
Astros, la Creacin de Adn, el Pecado Original y la Expulsin del Paraso y el
Diluvio Universal.
En la foto n 22 vemos el detalle de la izquierda del Pecado original
Observemos a las figuras humanas como resaltan por su potencia plstica,
dramtica, lograda a travs de la representacin exageradamente musculosa de su
anatoma, con formas como si estuvieran a punto de explotar, hinchadas, macizas y
heroicas. La corporeidad de sus personajes le confieren una expresividad
de 2.80 x 5.70
metros aproximadamente.
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desbordante, producto de la lucha entre el artista y la forma. Para lograr sto
representa las figuras en forma lineal, escultrica, con un potente contraste de
claroscuros y cerrando la forma. Y son las figuras humanas las protagonistas de la
escena, sobresaliendo de un paisaje muy simple, levemente sugerido en el fondo.
En El Juicio Final (ver foto de la Capilla Sixtina), la escena est dividida en franjas
horizontales a partir de la figura de Cristo justiciero que se encuentra en la parte
central alta de la composicin, desde all enva a los muertos a la parte celestial
formada por los dos grupos superiores o los condena al infierno en la zona inferior.
Los grupos, al contrario de las reglas clsicas de equilibrio y peso compositivo, son
ms espaciados en la parte baja y van hacindose ms pesados hacia arriba (dando
la sensacin de caerse y aplastar a lo de abajo). sta composicin, rompe con el
equilibrio renacentista, y con su dinmico dramatismo abre las puertas, junto con el
contrastante efecto de luces y sombras, al Barroco.

Y la escultura?
No obstante Miguel ngel se senta por sobre
todo escultor, y en su obra resume toda la
escultura renacentista, sobre todo en las
primeras obras como la primer Piedad llamada
Piedad del Vaticano
Al pulir el mrmol en su totalidad obtiene la
mayor cantidad de detalles tanto en la anatoma
como en las telas.
(foto n 23), que
actualmente se encuentra en la Baslica de San
Pedro, hecha entre 1498 y 1499, en mrmol.
Las dos figuras se integran en una composicin
piramidal donde el cuerpo de Cristo resulta ms
pequeo en proporcin al de su madre, para
adaptarse mejor al esquema. Por otro lado,
Mara est representada bajo el ideal de la
poca con el rostro de una joven, perfecto e
inexpresivo.
Foto n 23. Miguel ngel.
Piedad del Vaticano. Baslica de San Pedro. Vaticano.

Pero a medida que pasan los aos Miguel ngel comienza a darle a sus figuras esa
corporeidad atormentada que ya vimos en los frescos de la Sixtina.
En la foto n 24 vemos el Prisionero llamado El esclavo Joven
En sta escultura observamos cmo la forma va surgiendo de la materia en una lucha
por separarse del bloque de mrmol que la tiene aprisionada y la une al suelo. El
tronco del cuerpo, pesado, con una musculatura hinchada, se contorsiona girando
sobre el apoyo vacilante de las piernas y expresando una fuerza inestable que
acenta el drama de la existencia humana.
de mrmol, con una
altura de 2,56 m., pensado originalmente para el Mausoleo de J ulio II, que finalmente
qued inconcluso y las figuras se repartieron por distintos museos.




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Foto n 24. Miguel ngel.
Prisionero llamado El Joven.
Galera de la Academia de Florencia.












Foto n 25. Miguel ngel.
Piedad de Rondanini.
Museo Cvico del Castello. Miln.


En la foto n 25 vemos la Piedad de Rondanini

comenzada en 1555 e inacabada por
la muerte del maestro pero que plasma la tragedia final en un sentido ascendente
(vertical). Es la ltima de las 4 piedades, en ella la composicin cambi totalmente si
la comparamos con la primera. Ac los cuerpos de la Madre y el Hijo se integran en
una unidad indisoluble con la tcnica del no acabado, en el bloque ms dramtico
de todas sus realizaciones.
MANIERISMO
Reflejando la crisis cultural, poltica y religiosa, que se viva a mediados del siglo XVI,
en Italia surge el Manierismo. El nombre deriva del trmino amaneramiento, pues es
un estilo superficial, que pretende romper el orden y manifestar que el mundo est
desquiciado.
En realidad el Manierismo no es ms que la consecuencia de la evolucin del
espritu del renacimiento cuya propia dinmica condujo al fin de esta poca.
Coprnico, en 1543, descubre que el sistema egocntrico segn el cual la
Tierra es el centro del universo, y al que obstinadamente defenda la Iglesia, es
falso. El descubrimiento de Amrica demuestra, junto con otras expediciones
martimas, que la tierra no es un disco. El despliegue de la suntuosidad del
papado, conduce a la fundacin de una confesin nueva e independiente de
Roma. Todo hace que el equilibrio del mundo se tambalee.
De alguna manera Miguel ngel, con sus formas agitadas y su inquietud
existencialista contribuye al surgimiento de espritus extravagantes que determinan
una fantasa original, de formas exageradas y de ciertos desbordes imaginativos. Por
otro lado este movimiento no deja de ser una transicin hacia el perodo siguiente, el
Barroco, donde se restablecer el orden.
Los artistas manieristas no estn ligados a un programa comn, solamente
responden a una reaccin colectiva ante el academicismo universal. La realidad
manierista se envuelve de las mas increbles divagaciones, perdiendo la proporcin,
el equilibrio y la claridad. Las representaciones de las figuras adquieren posturas y
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actitudes extraas, contorsionadas e inestables con ritmos serpenteantes y artificiales
como si fueran maniques articulados. Y el color se entona con libertad creativa,
alejndose de la realidad. En definitiva toda esta prdida de equilibrio es el reflejo de
la expresin angustiosa de la sociedad perturbada del
siglo XVI.
Para entender mejor esta superfdicialidad observemos
en la foto n 26 el Salero de Francisco I

, hecho por
Cellini (1545), una obra de orfebrera de una
excepcional finura. En ella las figuras sobresalen de la
base de la tapa, produciendo una inestabilidad
compositiva que rompe el equilibrio renacentista.

Foto n 26. B. Cellini.
Salero de Francisco I. Museo de Arte Histrico. Viena.

En la foto n 27 vemos una escultura de Bolonia, en bronce
que representa a Mercurio volador

(1564). Observe como
la figura apenas se mantiene en equilibrio apoyada sobre la
punta de un pi, y los brazos, cuerpo y la otra pierna hacen
un juego de ejes que le dan la estabilidad fsica, para evitar
que se caiga. De todo sto resulta una postura artificial,
compleja e inestable, propia de una representacin ms
intelectual que sensible, donde la emocin queda
supeditada al amaneramiento de las formas.

Foto n 27. J . Bologna. Mercurio volador.
Museo Nacional de Bargello. Florencia.

Ahora sugerimos hacer un alto en la lectura para completar el esquema con los elementos ms
destacadods que hacen al arte del Cinquecento en Roma, separando el Alto Renacimiento y el
Manierismo.

El Cinquecento en Venecia
Para continuar debemos hacer un retroceso en el tiempo, volver a principios del siglo
XVI y ubicarnos en el ambiente veneciano, que constituye el polo opuesto al de
Florencia, donde dominaba la actividad intelectual.
En Venecia los sentidos y lo sensible permitir descubrir lo pictrico, es decir,
los efectos del color por sobre la lnea, y las emociones por sobre la razn.
Al igual que el resto de Italia durante la primera mitad del siglo acepta el ideal
renacentista y luego va volcndose al manierismo.
En el campo de la pintura vamos a mencionar a dos artistas, Giorgione y Tiziano,
aunque vale la aclaracin que no son los nicos que se destacan. Giorgione trabaja
a principios del siglo y aporta una concepcin expresiva nueva que revoluciona la
pintura veneciana. Sustituye la perspectiva lineal del Quattrocento por la area y el
color absorbe al dibujo logrando una potente luminosidad.
En la foto n 28 vemos La Tempestad realizada entre 1505 y 1507. En ella podemos
ver que el protagonista es el paisaje y las figuras estn participando de l,
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integrndose y formando una totalidad, a diferencia de las pinturas florentina y
romana donde el paisaje era un teln de fondo.
Dentro de los personajes aparece una Venus
semidesnuda amamantando, a la derecha de la
obra, con una actitud mas bien sugestiva. El color
que anul la lnea, es el elemento ms
importante con un juego de luces focales que van
destacando algunos sectores del cuadro, guiando
la lectura del espectador en una direccin
zigzagueante. Observemos la foto, si
comenzamos desde la parte inferior izquierda,
donde se encuentra la figura masculina
iluminada, de all el ojo se dirige a la venus, y
desde all pasando por el agua, llega a los
edificios del fondo a la izquierda, para subir por
los bordes de stos y las nubes iluminadas por el
rayo, en otra diagonal, hasta el lado opuesto.
Foto n 28. Giorgione. La tempestad.
Galeras de la Academia . Venecia.

En la foto n 29 vemos el Retrato de un hombre

, realizado por Tiziano hacia 1510.
La cabeza ya no es de perfil, sino de tres cuartos, girando levemente de la posicin
del tronco. En realidad el rostro del personaje
compite en importancia con la textura, el brillo y el
color de la tela de la manga, que estn
representadas con una sensibilidad pictrica mas
rica y ms sensual que la de Giorgione. El fondo
neutro ayuda a destacar el rostro y la ropa, sin
interferir en la lectura de la obra. Tiziano logra un
colorido mas brillante y ostentoso, con una limpieza
cromtica (de color) ms notable. A medida que va
evolucionando sus composiciones se irn
complicando adoptando la inestabilidad mas
amanerada.
Foto n 29. Tiziano.
Retrato de un hombre (Ariosto).
National Gallery. Londres.

Mientras tanto en el siglo XVI la arquitectura del Renacimiento alcanz en toda
la zona veneciana, incluido Vicenza ciudad subordinada a la repblica de
Venecia, una sntesis prspera y madura gracias a Andrea Palladio, quin uni
la antigedad con el humanismo de su poca de una manera especialmente
armnica y cre construcciones clsicas sobre la base de sus escritos. El
palladianismo fue tan slido que influy fuertemente en la arquitectura de las
pocas posteriores, como por ejemplo en el clasicismo ingls.
Quizs la mayor originalidad de Palladio se encuentra en la casa de campo, diseada
completamente a nuevo para la nobleza adinerada, culta y de gustos refinados de los
alrededores que queran combinarla agricultura de su haciendas con la vida social.
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De esta manera Palladio iguala el modelo romano de una villa rusticana (de la
ciudad) al de una villa suburbana.
Dentro de ellas la ms destacada es la Villa Almerico-Capra, llamada La
Rotonda
Foto n 30. A. Palladio. Villa La Rotonda. Vicenza.
, cerca de Vicenza,
comenzada en 1567 (foto n
30). La Rotonda est
considerada modelo del edifico
perfecto, de planta central de
cruz griega, tiene una sala
circular cubierta por una
cpula en el centro y lados
idnticos con fachadas de
templo. Simboliza la armona
completa entre el hombre y el
universo, situndolo, como
centro del microcosmos en
relacin constante con la
naturaleza.


Y cmo son los muebles?
Veamos ahora qu sucede en los interiores y los muebles durante el Renacimiento
italiano, considerando que el siglo XV florentino da inicio a los cambios, mientras el
resto de Europa contina con el gtico tardo y que estos cambios se afirman y
desarrollan por el resto de Italia durante el siglo XVI.

Ya habamos hablado de que el palacio sustituye al castillo. Pues bien en su interior
hay una nueva disposicin de habitaciones: estancias de recibo, salones, comedor,
dormitorios y habitaciones para el servicio. En esta idea de vivienda como
residencia, es decir como instalacin en un lugar fijo, sin trasladarse de un lado a
otro como durante el medioevo, los muebles ya no responden a modelos genricos
sino que se convierten en elementos fundamentales sobre los que toma forma y se
desarrolla la casa seorial. Como consecuencia stos son pesados y macizos, siendo
los de Venecia los ms fastuosos dado su lujoso estilo de vida por ser la ciudad ms
estable y segura.

En estos muebles, al igual que en la esttica en general, las estructuras son
claras, con silueta rectilnea y predominio de la horizontal, no obstante, a veces,
puede haber alguna curva. Sobre las estructuras sobreponen elementos
arquitectnicos como molduras, columnas, arcadas y hasta fachadas enteras.

La decoracin clsica revive elementos griegos y romanos como follajes, arabescos,
figuras de Hermes, caritides, meandros, volutas, hojas de acanto, motivos
naturalistas y escenas mitolgicas.
El material ms utilizado es la madera, particularmente el nogal, de color oscuro, ideal
para construir estructuras resistentes y superficies refinadas.
Las tcnicas de decoracin varan desde las aplicaciones de metal, principalmente en
tiradores y asas hasta los torneados de los pies de los muebles en forma de garras de
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len, o columnas, o balaustres, etc., pasando por la pastiglia (pasta de yeso y cola) y
la intarsia (taracea). La pastiglia es una tcnica decorativa en relieve que consiste en
una mezcla de yeso y cola aplicada sobre un soporte de tela previamente encolado a
la madera para garantizar mayor adherencia, la que luego es pintada o recubierta con
delgadas lminas de metales como estao, plata u oro. Y la intarsia o taracea, est
formada con trozos o chapas de madera coloreadas embutidas en cajas excavadas
previamente en la madera de fondo. Tambin utilizaron las incrustaciones de marfil,
ncar y hueso.

Qu muebles se utilizaron ms
Los muebles tipos de esta poca son las sillas y sus mltiples variantes, las mesas,
los cassoni (arcones), las credencias (armarios bajos), armarios y camas.

Comencemos por las SILLAS que tienen tal personalidad que muchas veces el
prototipo va unido al nombre de un personaje como ocurre con la
SILLAS y SILLONES
silla dantesca

del siglo XVI (foto n 31). Semejante a la antigua
curul romana tiene las patas en X formadas por dos montantes
entrecruzados. El asiento y el respaldo son de terciopelo, para dar
ms comodidad y la madera est ricamente tallada con volutas y
otros elementos del repertorio clsico.
Foto n 31. Silla dantesca. Instituto Ellenico. Vencia.











Foto n 32.
Silla Savonarola.
Museo de San Marcos. Florencia. Foto n 33. Despacho-celda de fra G. Savonarola.
Convento de San Marcos. Florencia

La silla Savonarola, que vemos en la foto n 32, tambin tiene las patas en equis,
con los costados formados por tablillas paralelas entrecruzadas y un respaldar simple
con una decoracin muy sobria y discreta, ya que perteneca al monje que luch
contra las costumbres licenciosas. En la foto n 33 vemos el Despacho-celda de fray
G. Savonarola

del Convento de San Marcos en Florencia, donde podemos ver la
silla en su hbitat.
Otro modelo interesante es el sgabllo que aparece en el siglo XV, como el que
vemos en la foto n 34, de nogal tallado, perteneciente al siglo XVI, que se encuentra
en el Castillo de Montselice. Esta silla tiene el asiento octogonal, aunque puede ser
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cuadrado, las patas son dos piezas oblicuas inclinadas, una delante y otra detrs,
ricamente talladas al igual que el respaldo triangular.
Parecido a sta, aunque ms popular es la panchetta

Foto n 34. Sgabllo del s. XVI. Foto n 35.
Castillo de Montselice. Izquierda: Silla Panchetta. Palacio Strozzi. Florencia.
Derecha: Silla de 3 patas de la regin de Cremona.
Museo Sforzesco. MilN.

En la foto n 36 vemos tres ejemplares de la escuela toscana, la primera ( A ) es una
silla
de las que
vemos en la foto n 35 dos
ejemplares, la de la izquierda
policromada y tallada, se encuentra
en el Palacio Strozzi en Florencia, y
la de la derecha, del siglo XVI, se
encuentra en el Museo Sforza en
Miln. Podemos observar que se
caracterizan por tener un pequeo
asiento poligonal apoyado sobre tres
patas oblicuas, con el respaldo
trapezoidal y tallado.
sgabllo, que se encuentra en el Museo Bardini, en Florencia. En ella podemos
observar el color de la madera y la talla con motivos vegetales. Al lado ( B ) vemos un
Silln de tipo frailero, del Museo de Castillo en Miln, que recibe este nombre por
semejarse al frailero espaol. De estructura recta y clara, propia del estilo
renacentista, el respaldo no es tan alto como en el gtico y tiene aldabas (travesaos)
talladas, las patas son rectas y cuadradas. En el frente, bajo el asiento, tiene una
chambrana tallada. A veces, el silln tipo frailero como el que vemos en la foto n
37 del siglo XVI, tiene el respaldo de cuero repujado, aunque tambin lo puede tener
tapizado como el asiento. En este caso la chambrana esta tallada con el nudo del
amor.
Y, volviendo a la foto n 36, a la derecha ( C ) vemos una silla plegable

, del palacio
de Davanzati en Florencia, que, aunque su origen medieval fue humilde, en el siglo
XVI adquiere un aspecto mas elegante, con el asiento y el respaldo tapizados fijados
con clavos a la vista.










Foto n 36. A: Sgabllo tallado. Museo Bardini. Florencia. Foto n 37.
B: Silln tipo frailero. Museo del Castillo. Miln. Silln tipo frailero.
C: Silla plegable. Palacio Davanzati. Florencia. Piamonte.
33

Inmediatamente despus de la silla tenemos el casapanca

como el ejemplar del
siglo XVI que vemos en la foto n 38 de la Colleccin Bellini, en Florencia. Este
mueble es el origen del sof del siglo XVIII, y fue muy usado durante el renacimiento
ubicado en la estancia principal como asiento de ceremonia del amo de la casa. Su
estructura es parecida al arca, pero tiene brazos de madera tallada con volutas, en
este caso, en el que tambin se repite una talla en el centro del respaldo
representado a dos figuras con una composicin tpicamente manierista (vase el
salero de Francisco I, de Cellini), donde a ambos lados de un eje simtrico, las figuras
parecen resbalar de su base. Esta talla
adems de decorar marca el centro del
respaldo que en otros casos puede estar
dividido en dos paneles. Para aumentar su
comodidad se colocaban una colchoneta y
cojines mullidos. De lneas horizontales,
muy clsico y sumamente lujoso, el
casapanca suele ir sobre una tarima.
Foto n 38.
Cassapanca florentino.
Coleccin Bellini. Florencia.

Pasemos ahora a las mesas. Son muchos los tipos de mesa que existen con
caracteres regionales, por lo cual mencionaremos algunas de las ms divulgadas.
MESAS
Si bien continan las primitivas formadas por simples tableros sobre caballetes en
forma de X, cubiertos con telas, paulatinamente se fueron sustituyendo por slidas
mesas

macizas con grandes patas talladas, que podan ser de tablero rectangular,
como el que vemos en la foto n 39, que se encuentra en el Museo de la Catedral de
Burgos, en el cual las patas resultan de dos laterales macizos, recortados, que
terminan en forma de voluta y descansan sobre una base cbica. Ambos costados
estn unidos por una chambrana central
en forma de H. La decoracin est
realizada con taracea de piedras duras y
aplicaciones de metal.









Foto n 39. Mesa italiana. Foto n 40. Mesa octogonal.
Museo de Catedral. Burgos. Castillo de Monsekice. Venecia.


34

Tambin podan ser redondas, exagonales u octogonales como la que vemos en la
foto n 40 del Castillo de Monselice, en Venecia. Esta mesa tiene un faldn
aprovechado para poner cajones debajo del tablero. Las patas son planos tallados
que convergen en un centro, decorados con tallas clsicas en forma de voluta arriba y
en garra de len, abajo. Este tipo de mesa tambin puede tener un pie central.

Los cassoni son arcas cuya forma se inspira en los antiguos sarcfagos romanos de
piedra, descubiertos precisamente en esta poca. La estructura es muy sencilla, con
molduras en la tapa y el zcalo y las patas, si las tiene, como prolongacin de los
laterales o como garras de len. El que vemos en la foto n 41 es un
CASSONI
cassone
florentino

del siglo XV que se halla en el Museo Victoria y Alberto en Londres. De
diseo sobrio y elegante, los laterales estn decorados con parejass de columnas
jnicas en relieve dentro de las que se encuentra una escultura, segn los modelos
arquitectnicos de Florencia. La parte
central est pintada con un tema
perspectivado que reproduce las
escenas de la poca resaltando la
simetra del mueble. El resto esta
dorado y se apoya sobre patas en forma
de garras de len.
Foto n 41.Cassone florentino. Museo
Victoria y Alberto. Londres.

Otras veces los cassoni estn tallados o taraceados, y pueden tener formas curvas.
Los ms ricos son los venecianos con tallas ms profusas y ms elementos
decorativos.

La credencia, o armario bajo es un mueble que aparece en el Renacimiento. En
realidad es un mueble auxiliar, nacido en el siglo XV, que viene a ser intermedio entre
el arca y el armario. Su estructura es simple, rectilnea, remarcada generalmente por
pilastras, molduras o cornisas, puramente arquitectnica.
En la foto n 42 vemos una
ARMARIOS
credencia
El frente es simtrico con dos puertas separadas
por pilastras jnicas estriadas y en estpite (se
reduce en la parte inferior), motivo que se repite
hacia los costados
del siglo XVI perteneciente a la coleccin
Bardini, en Florencia.
Los cajones forman un verdadero entablamento o
friso decorado con metopas, sobre cada capitel. A
veces puede tener un frontn o copete en la parte
posterior de la tapa.

Foto n 42.
Credencia. Coleccin Bardini. Florencia.


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Y nos quedan por ver las camas, que en general son de estructura muy sencilla,
profusamente decoradas con tallas o estucos, y que estaban cubiertas con colchas y
almohadones. A veces se alzan sobre una tarima y tienen un cabecero (tablero que
se halla del lado de la cabeza) compuesto por elementos arquitectnicos y la mayora
no tiene piecero (tablero que se coloca del lado de los pies).
En la foto n 43 vemos una
CAMAS
cama
En la foto n 44 vemos otra
del siglo XVI (coleccin Bozzi. Gnova), con una
estructura, como la del resto del mobiliario, recta y horizontal.
Este lujoso ejemplar presenta cuatro pies que se prolongan en columnas de fuste
espiralado muy ricamente talladas y doradas, que sostienen un alto dosel
contorneado por una importante cornisa. Desde all cuelga un festn con flecos.
cama

del siglo XVI, del Castillo de Pavone en Ivrea. En
este caso la cama tiene un baldaquino sobre
cuyo dosel cuelgan las cortinas. Las columnas
se prolongan de las patas y estn ricamente
talladas. En
este caso
puede verse
el cabecero
de
composicin
del Piamonte
formado por
arqueras
coronadas
por un copete
ornamental,
tambin
tallado.
Foto n 43. Cama con dosel procedente de Foto n 44. Cama con Baldaquino.
Pistoia. Coleccin Bozzi. Gnova. Castillo del Pavone. Ivrea.

En ninguno de los dos casos encontramos piecero.


Y los interiores?
Veamos ahora, algunos interiores italianos para ver como estos muebles se podan
disponer.
En la foto n 45 vemos un ambiente del Palacio Davanzati

, en Florencia. En l
vemos, casi en el centro, a una mesa octogonal, a la derecha, a ambos lados de la
chimenea, siguiendo el esquema compositivo simtrico que habamos visto aplicado
en todas las disciplinas, vemos dos sillones del tipo frailero, con chambranas talladas
y aldabas. Al fondo un cassapanca, sobre el que se coloc, en la pared un panel
tallado de madera, inscripto en un esquema arquitectnico. La puerta tiene dos paos
decorados con paneles, y termina en forma de arco de medio punto. En el techo las
vigas de madera estn a la vista. Las paredes podan pintarse, y los pisos estaban
revestidos de madera con tablas irregulares o parqu.
36


Foto n 45.
Ambiente del Palacio Davanzati.
Florencia. Siglo XVI.











Siguiendo en el mismo palacio vemos en la foto n 46 un dormitorio
Foto n 46. Dormitorio. Palacio Davanzati. Florencia.

que tiene una
cama de finales del siglo XV, colocada sobre una tarima, y repite la decoracin de
casetones del zcalo sobre la cabecera y la piecera. Las sillas son del tipo
Savonarola y delante de la pared de la izquierda encontramos el cassapanca
anteriormente visto.
Las paredes estn
divididas
horizontalmente por
cornisas, y la parte
inferior tiene una
decoracin, que
poda ser pintada o
empapelada, basada
en dibujos
geomtricos.
En la foto n 47 vemos el Saln de la casa de G. Vasari

. En Florencia. El mobiliario
est formado por una importante mesa de tablero
rectangular, con los laterales tallados con volutas,
ubicada, segn la costumbre, en el centro del
saln. En la cabecera del fondo vemos el respaldo
de una silla y a la izquierda, dos sgablli. Sobre la
chimenea se coloc una escultura a modo de
caritide, que seala el centro de la misma. Las
paredes estn divididas en dos frisos, ambos
cubiertos con pinturas de la poca, al igual que los
techos tambin totalmente cubiertos por pintura.
Este criterio esttico rompe con el equilibrio y la
armona renacentista y se aproxima al estilo del
manierismo donde lo decorativo predomina sobre
la claridad de la forma.
Foto n 47. Saln de la casa de G. Vasari. Florencia
37



En la foto n 48 vemos la Sala de Lorenzo el Magnfico
tapizados.
, del palacio Viejo en
Florencia, decorada por Vasari con la tcnica
grutesca que es el nombre que recibe la
decoracin basada en una composicin
armoniosa de motivos florales intercalados
con figuras humanas y animales fantsticos.
Observemos que las paredes estn
separadas en frisos horizontales y en cada
uno de ellos hay un tema decorativo diferente.
El techo tambin est cubierto por pinturas
que reproducen temas figurativos y motivos
arquitectnicos, como pechinas, cornisas, etc.
Sobre ellas se coloc una esculturas doradas
bordeando los retratos. Las puertas repiten la
decoracin en paneles que vimos en el
palacio Davanzati, y aparecen sillones tipo
fraileros con el asientos

Foto n 48. Sala de Lorenzo el Magnfico. Palacio Vecchio. Florencia
En la foto n 49 vemos el Despacho de Francisco de Mdicis
Este exceso de
decoracin, propia de los
intelectuales, no hace
ms que reflejar la crisis
de la poca.
, del Palacio Viejo, en
Florencia, y en la foto n 50 un detalle, en color, del mismo. Observemos que en el
centro del ambiente se encuentra la mesa rectangular, con las patas en forma de
columna. Pero lo ms notable es la decoracin de las paredes y del techo que reflejan
el espritu manierista del siglo XVI tardo. Muros y bveda se encuentran divididos en
frisos y en cada uno de ellos hay una serie de pinturas,
una al lado de la otra, con marco circular las de abajo y
rectangulares las superiores. Fueron varios los artistas
que trabajaron, y la
temtica, en general est
sacada de la mitologa.
En las esquinas, bajo el
techo, hay dos nichos de
mrmol que contiene dos
esculturas de postura
serpenteante.
Foto n 49. Despacho de Francisco de Mdicis. Foto n 50. Despacho de Francisco de
Palacio Vecchio. Florencia. de Mdicis. Palacio Vecchio. Florencia.

Conviene, nuevamente hacer un parate, para volver a recopilar los conceptos necesarios para
continuar con el Trabajo Prctico.