UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE LNGUA E LITERATURA ALEM












NO CAMINHO DE GEORG BCHNER

A recepo da obra de Georg Bchner nos dramas
Tambores na Noite e Baal, de Bertolt Brecht


Bernhard Johannes Schwarz
















So Paulo
2008
2

UNIVERSIDADE DE SO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LNGUA E LITERATURA ALEM









N NN NO CAMINHO DE GEORG BCHNER O CAMINHO DE GEORG BCHNER O CAMINHO DE GEORG BCHNER O CAMINHO DE GEORG BCHNER

A recepo da obra de Georg Bchner nos dramas A recepo da obra de Georg Bchner nos dramas A recepo da obra de Georg Bchner nos dramas A recepo da obra de Georg Bchner nos dramas
Tambores na Noite Tambores na Noite Tambores na Noite Tambores na Noite e e e e Baal Baal Baal Baal, de Bertolt Brecht , de Bertolt Brecht , de Bertolt Brecht , de Bertolt Brecht


Bernhard Johannes Schwarz




Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Lngua
e Literatura Alem, do Departamento de Letras Modernas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para obteno do ttulo de
Doutor em Letras.






Orientador: Prof. Dr. Helmut Galle



So Paulo
2008
3













A Gustavo e Matias


















4











Agradecimentos



Professora Ruth Cerqueira, a alma deste trabalho e pela inspirao
permanente.
Aos Professores Willi Bolle e Marcus Mazzari, pela ajuda
para continuar este projeto.
Professora Elo Heise e ao Dr. Trcio Redondo, pelas inmeras sugestes de
melhoria do manuscrito final.
Ao Professor Milton Nascimento,
Pela inspirao e tanto mais.
E Edite pela onipresena nestes anos todos.

Ao Gustavo que presenciou este trabalho da janela, impaciente
E ao Matias, muitas vezes no meu colo,
pela alegria de ambos.
Claudia pelo apoio, compreenso e tantas horas dedicadas.
E em especial, minha me, por tudo...


Agradecimentos tambm CAPES.









5
RESUMO

Este trabalho analisa a recepo

de Georg Bchner (1813-1837) por Bertolt
Brecht (1898-1956) enfocando a sua fase criativa inicial. Especificamente analisa-se a
abordagem da recepo do drama Woyzeck em Tambores na Noite e da narrativa Lenz, de
Bchner, em Baal de Brecht.


As duas obras de Bchner, como a maior parte de seus trabalhos, foram
publicadas postumamente: Lenz, em 1837, e Woyzeck, em 1878. Esta ltima estreou em
1913. A obra do autor, quase desconhecida em sua poca, encontrou ressonncia no
Realismo e no Naturalismo, mas o auge da recepo se deu na virada do sculo XIX para
o XX, com a Modernidade e os expressionistas. A presente anlise investiga a
repercusso de Woyzeck e de Lenz como formas especficas da recepo de Bchner por
Brecht. Os dois escritores so importantes por refletirem posies crticas quanto poltica
e quanto ao iderio de suas pocas, na Alemanha.

Brecht usou ambas as obras de Bchner como inspirao para pr em
evidncia a posio do indivduo frente a uma poca em decadncia, que se caracteriza
ademais pela poltica autoritria na Alemanha, bem como pela falta de liberdade
individual.

A anlise baseia-se na pesquisa hermenutica de Hans Gadamer e nas
premissas acerca da esttica da recepo de Hans Robert Jauss. Partindo da esttica da
recepo, os dramas Tambores na Noite e Baal so examinados quanto sua
intertextualidade com o drama Woyzeck e a narrativa Lenz de Bchner, com auxlio de
reflexes elaboradas por Broich e Pfister, num mtodo que permite analisar as relaes
histricas e textuais entre obras literrias. Neste trabalho, procuramos estabelecer uma
relao intertextual direta entre Woyzeck e Tambores na Noite e tambm entre Lenz e
Baal, algo negligenciado na pesquisa literria at o presente momento.

Palavras-chave: Georg Bchner; Bertolt Brecht; Tambores na Noite; Baal;
Woyzeck; Lenz.
6
ABSTRACT


This work analyzes the reception of Georg Bchner (1813-1837) by Bertolt
Brecht (1898-1956), focusing Brechts initial creative phase. In particular, the reception of
the drama Woyzeck in Drums in the Night and of the novel Lenz, from Bchner, in Baal,
from Brecht, is analyzed.

Both works of Bchner, as is also the case for the majority of his remaining
texts, were published posthumously: Lenz, in 1837, and Woyzeck, in 1878; the drama had
its premiere only in November 1913. His works, close to unknown at his time, obtained
some resonance in realism and in naturalism but the peak of the reception of his works
occurred only in the beginning of the XXth century, with modernism and the
expressionists. The present analysis investigates the impact of Woyzeck and Lenz and the
specific form of Brechts reception of Bchner. Both these authors are important since
they reflect critical positions within the political and ideological scenarios of their times,
in Germany.

Brecht used both works from Bchner as inspiration to put in evidence the
position of the individual in a time of decadence, which, moreover was characterized by
an authoritarian and repressive politics in Germany, as well as the lack of individual
freedom.

This analysis is based in the literary hermeneutics of Hans Gadamer, and
the premises of the reader-response criticism of Hans Robert Jauss. The dramas Drums in
the Night and Baal are examined taking into account the intertextuality with the drama
Woyzeck and narrative Lenz of Bchner, with the help of reflections elaborated by Broich
and Pfister, a method which allows to clarify the historic and textual relations of literary
works. In this thesis we attempt to establish a direct intertextual relation between the
dramas Woyzeck and Drums in the Night and also of Lenz and Baal, which had not been
previously identified in literary research up to now.

Keywords: Georg Bchner; Bertolt Brecht; Drums in the Night; Baal; Woyzeck;
Lenz.
7
NDICE

INTRODUO 10

Cap. I A OBRA LITERRIA, ENTRE CRIAO E RECRIAO 21

I.1 A hermenutica de Gadamer
como ponto de partida para a esttica da recepo 22
I.1.1 O crculo hermenutico 25
I.1.2 A tarefa hermenutica 29
I.1.3 O texto como evento 30
I.1.4 O princpio da histria dos efeitos 31
I.2 Do pr-texto ao texto 32
I.2.1 O leitor como constituinte da obra - A esttica da
recepo de Jauss 32
I.3 Do texto ao intertexto 36
I.3.1 Reviso da tradio literria 36
I.3.2 Recepo e intertextualidade 37
I.3.3 O texto no texto. Um mtodo para a investigao da
intertextualidade 38
I.4 Funes da intertextualidade 41
I.4.1 Consideraes gerais 41
I.4.2 Funes da intertextualidade: sistematizao 43
I.4.3 Intertextualidade de Brecht e Bchner 45

Cap. II GEORG BCHNER 47
II.1 Contexto histrico-literrio da poca de Bchner 48
II.2 Introduo obra de Bchner 52

Cap. III A INTERTEXTUALIDADE DE WOYZECK EM TAMBORES NA NOITE 59

III.1 O pr-texto: drama Woyzeck de Bchner 60
III.1.1 Criao e edio da obra 60
8
III.1.2 Um resumo de Woyzeck 63
III.1.3 Anlise da macroestrutura de Woyzeck 64
III.2 A intertextualidade de Woyzeck em Tambores na Noite 68
III.2.1. A concepo de Tambores na Noite 68
III.2.2. O drama Tambores na Noite 70
III.2.3 O drama Tambores na Noite com o pr-texto principal Woyzeck 71
III.2.4 Intertextualidade na temtica 73
III.2.5 Elementos estilsticos 81
III.2.6 A cor vermelha e a metfora da luz/lua . 87
III.2.7 Concluses e notas finais 97

Cap. IV A RECEPO DA NARRATIVA LENZ EM BAAL 101

IV.1 O pr-texto: a narrativa Lenz de Bchner 102
IV.1.1 Criao da narrativa Lenz 102
IV.1.2 A fbula da narrativa Lenz 105
IV.1.3 A anlise da narrativa Lenz 106
IV.1.3.1 A concepo de natureza em Lenz - A viso do protagonista 112
IV.2 Baal 116
IV.2.1 A criao do drama Baal 116
IV.2.2 Ponto de partida do drama Baal: o drama Der Einsame de
Hanns Johst 120
IV.2.3 Traos autobiogrficos de Brecht 125
IV.2.4 Influncia literria do expressionismo 131
IV.2.5 Referncias bblicas/mitolgicas 132
IV.2.6 A fbula de Baal 135
IV.3 A esttica da intertextualidade: o trabalho com o pr-texto Lenz 137
IV.4 Anlise da intertextualidade: Lenz Baal 137
IV.5 O conceito da natureza no drama Baal 141
IV.6 O determinismo 155
IV.6.1 O cu como princpio universal 155
IV.6.2 Impulso de viver, percepo e conhecimento -
o fenmeno da luz 169
9
IV.6.3 Impulso e vontade 174
IV.7 O problema do atesmo 179
IV.8 Funes da intertextualidade em Baal 188
IV.9 A tarefa hermenutica na referncia ao pr-texto Lenz por Brecht 189

Cap. V CONSIDERAES FINAIS 193

APNDICES 201
Apndice 1: Siglas 202
Apndice 2: Notas 203
Apndice 3: Woyzeck, na edio de Karl Emil Franzos (usada por Bertolt
Brecht) e a verso de 1988, Edio de Munique 204
Apndice 4: Comentrios de Brecht sobre Bchner. 206

BIBLIOGRAFIA 213

10












INTRODUO












11
INTRODUO

Dois dos autores de maior impacto da histria da literatura alem so Georg
Bchner (1813-1837) e Bertolt Brecht (1898-1956). Quase um sculo os separa, e a
Alemanha de Bchner se distingue da de Brecht, entre outros fatos, pela revoluo de
1848, a fundao do Imprio Alemo e duas Guerras Mundiais. A questo bvia se esses
dois escritores so comparveis.

Bchner digno representante do Vormrz (Pr-maro), termo que se
refere ao perodo literrio que vigorou pelas quatro dcadas precedentes revoluo de
1848 em Paris. Estilisticamente, a sua obra situa-se fora do quadro literrio de sua poca,
afastando-se, tanto em ideologia quanto em esttica, no somente dos clssicos e dos
romnticos, mas tambm dos conceitos e valores do grupo literrio e politizado conhecido
como Jovem Alemanha, ao qual pertencia Heinrich Heine.

No ano de 1835, Georg Bchner, aos 20 anos, deixa certa noite a casa
paterna na Alemanha e foge escondido rumo a Estrasburgo, na Frana, acusado por
atividades subversivas e traio ao Estado. Bchner no imaginava que sua partida seria
uma trajetria sem volta, vindo a morrer dois anos mais tarde, aos 23 anos. E tampouco
era possvel se imaginar que, 150 anos mais tarde, Bchner se tornaria altamente
respeitado no cenrio da literatura alem, que seu nome seria ligado ao prmio literrio
mais respeitado da Alemanha e que suas poucas obras seriam lidas e encenadas
mundialmente.

Se considerarmos sua recepo
1
, a obra de Bchner pode ser vista como
parte da tradio que permanece viva e em processo de constante valorizao. A produo
literria de Bchner remete linha dramatrgica de Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-
1792), autor do Sturm und Drang, e teve impacto relevante no Naturalismo e seus
integrantes, em torno de Gerhart Hauptmann
2
(1862-1946). O afastamento de Bchner do

1
A teoria da recepo um ramo da literatura moderna que estuda como trabalhos literrios so recebidos
pelos leitores.
2
Gerhart Hauptmann, romancista e dramaturgo alemo laureado com prmio nobel de literatura em 1912,
foi um dos responsveis pela introduo de tendncias naturalistas no teatro alemo, cujas peas
caracterizarem-se posteriormente por um complexo simbolismo metafsico e religioso.

12
dilogo clssico e seu meio de representao cnica incorporando elementos picos
remetem ao Expressionismo, especialmente s baladas e aos dramas de Frank Wedekind
(1864-1918), at repercutir na obra de Bertolt Brecht e no drama poltico. Georg Bchner
morreu quase desconhecido; sua obra consiste somente de trs dramas, Leonce e Lena,
Morte de Danton e Woyzeck, uma narrativa, Lenz, e um panfleto poltico, O Mensageiro
de Hesse, quase toda publicada postumamente. As peas foram estreadas apenas no
comeo do sculo XX.

Brecht um dos dramaturgos mais influentes do sculo XX. Concebeu o
teatro pico, autor de peas didticas e deu ao teatro um rumo inovador e poltico. Desde
o incio de sua carreira literria, Brecht foi uma figura tanto clebre como polmica. Em
contraste com a situao de Bchner, Brecht obteve grande reconhecimento ainda em
vida, tendo recebido j aos 24 anos o prestigiado Prmio Kleist pelas suas duas primeiras
peas, Tambores na Noite e Baal. Contrapondo os dados bibliogrficos dos dois autores,
se Brecht tivesse compartilhado o destino fatal de Bchner morto aos 23 anos , ele
teria, alm de sua obra juvenil, apenas os dois dramas Baal e Tambores na Noite e a
antologia potica O Brevirio Domstico. Ao morrer em 1956, Brecht no apenas
consegue encaminhar, com ajuda de Elizabeth Hauptmann, a edio de sua obra, como
tambm deixa como herana o Berliner Ensemble um teatro no qual conseguiu em
parte realizar os seus conceitos dramatrgicos. Ainda em vida, Brecht juntou
colaboradores e estudantes, que continuaram representando seu conceito dramatrgico,
fazendo-o evoluir, e que contriburam para aumentar a sua reputao.

As experincias de perseguio pelo Estado e exlio certamente unem
Bchner e Brecht. So anos que marcaram e influenciaram as vises de ambos. Bchner,
sofrendo as conseqncias de um governo tirano e feudalista, que deixara a maior parte da
populao em situao miservel, fundou em Gieen, em 1834, um grupo dirigido a partir
de Estrasburgo e que se orientava pelas idias de Rousseau, a Sociedade dos Direitos
Humanos. Bchner mencionado no ensaio Sobre a Histria da Aliana Comunista, de
Engels, onde figura como fundador de uma conspirao.
3
Ademais, indignado pela


3
Friedrich Engels, Zur Geschichte des kommunistischen Bundes. p. 421.
13
injustia e misria em seu Estado, co-edita com Ludwig Weidig, pastor e
professor de um vilarejo vizinho, o panfleto O Mensageiro de Hesse.

A indignao de Bchner diante das condies sociais e seu fervor juvenil
tornam-no um indivduo procurado pelas autoridades. Bchner consegue escapar s
ameaas e perseguies; seu ativismo revolucionrio ampliar-se-ia devido prpria viso
esclarecida das condies sociais e da histria. No drama A Morte de Danton, Bchner
retrata a posio do homem em relao revoluo, mas a temtica a prpria Histria e
o fatalismo. Os questionamentos de Bchner sobre a relao do indivduo em conflito com
o mundo englobam dimenses tanto metafsicas, religiosas e polticas quanto existenciais.
Questes e perguntas sempre atuais so formuladas em poucas palavras. Bchner se
caracteriza por uma perspiccia ideolgica e filosfica e, portanto, nunca negligencia o
acento humanista: preciso ver o homem em todas as suas circunstncias!.
4


Mesmo assim, as perseguies que sofreu e as condies polticas da sua
poca deixam em Bchner marcas fatais, como afirma Wilhelm Schulz, seu companheiro
e amigo at a morte. Schulz, num ensaio sobre Bchner, de 1951, explica a morte
prematura do autor por meio das condies e contradies polticas do Estado:

Com Bchner, a Alemanha quase teve seu Shakespeare, assim como quase
recebeu sua liberdade e sua unidade em 1848. Mas acabou no merecendo nem
isso nem aquele outro [...] essa Alemanha ou, melhor dizendo, essas condies
sociais absurdas e desequilibradas o mataram
5
.


De fato, se no tivesse fugido, Bchner teria compartilhado o destino de
Weidig, que morreu sob tortura. A morte pr-matura de Georg Bchner, aos 23 anos, no
conseguiu invalidar a validade e a ressonncia de sua obra, nem tampouco a sua viso.

No caso de Brecht, quase cem anos mais tarde, repete-se essa trajetria de
um autor perseguido sob o regime do nacional-socialismo. Seus livros foram os primeiros
a serem queimados. Brecht se exilou em Zurique, no comeo de uma longa caminhada

4
Georg Bchner. A Morte de Danton. In: Bchner. p. 163.
5
Wilhelm Schulz Der Bchner-Essay von Wilhelm Schulz aus dem Jahr 1851, Walter Grab (Ed.):
Georg Bchner und die Revolution von 1848: In ihm [Bchner] htte Deutschland seinen Shakespeare
bekommen, wie es 1848 beinahe seine Freiheit und seine Einheit bekommen htte. Aber es hat so wenig
diese verdient, als Jenen . . . dieses Deutschland oder nenne man es lieber die unselige Verdrehtheit und
Zerrissenheit der socialen Zustnde hat ihn auch ums Leben gebracht.
14
migratria que o levaria nos anos seguintes Dinamarca, Sucia, Finlndia e aos Estados
Unidos.
Mas no o exlio que indica uma relao mais profunda entre os dois
autores e sim a posio de oposio! Bchner e Brecht se unem pelo no conformismo
quanto s condies polticas e quanto literatura: so contestadores das convenes
literrias, porm nunca se consideram parte de uma vanguarda. A oposio de ambos
anti-idealista e a oposio artstica sempre fundada de modo social e poltico,
acentuando uma posio humanista. Ambos mantm uma postura crtica em relao ao
Estado.

Brecht, mesmo sendo reservado quanto a nomear autores que lhe tivessem
causado impacto e influenciado, citou Bchner como uma de suas inspiraes. Numa
tentativa de resumir o incio de sua carreira, o autor, na sua escritura terico-literria A
Compra de Lato, de 1922, declara:

Era uma vez um jovem, na poca em que a Primeira Guerra havia terminado.
Estudava medicina no sul da Alemanha. Dois poetas e um palhao foram os que
mais o impressionaram. Naqueles anos houve a estria do poeta que escrevia nos
anos 48, e o augsburguense viu a pea Wozzeck. Alm disso, viu apresentaes do
poeta Wedekind, atuando em suas prprias obras, com um estilo novo,
desenvolvido em um cabar. Wedekind tinha trabalhado como intrprete, cantando
baladas e se fazendo acompanhar ao violo. [...].
6

(trad. bjs)

Em 1942, exilado nos Estados Unidos, Brecht escreveu para seu tradutor
Gerhard Nellhaus passando-lhe informaes sobre sua pessoa, provavelmente para que
fosse apresentado ao pblico de lngua inglesa. Nessa carta, na forma de um currculo,
Brecht reitera, vinte anos depois de t-lo feito pela primeira vez, que Georg Bchner
constitui uma de suas maiores influncias.
7


De fato, elementos brechtianos definidos, tanto estruturais e temticos
quanto conceituais, principalmente no perodo inicial da sua obra, podem ser observados
na obra de Bchner, Wedekind e Valentin. Se Wedekind impressionou Brecht pela sua
presena anrquica e sua crtica social e se Karl Valentin o impressionou pelo elemento
grotesco, certamente o maior impacto se deve a Georg Bchner, por conceitos


6
Bertolt Brecht. Der Messingkauf, (1939/41). Schriften 2, Bd. 22,2. p.722.
7
Bertolt Brecht, Nachtrge. Werke, Registerband. p.48 e 744.
15
dramatrgicos, como a forma aberta do drama, a incorporao de elementos picos, o
enfoque do homem particular e desprivilegiado e pelo enfoque ao confronto indivduo-
sociedade/Estado, entre outros.

Brecht declara, mais especificamente, que seu teatro pico teve razes numa
linha literria dramtica iniciada com Shakespeare e que passa por Georg Bchner.

A linha que pode ser traada, que liga determinadas tentativas do Teatro pico,
parte da dramtica elisabetana, de Lenz, Schiller (obras iniciais), Goethe (Goetz
e Fausto, ambas partes), Grabbe e Bchner. Trata-se de uma linha definida, fcil
de ser seguida.
8


primeira vista, uma conexo entre as concepes estticas e
dramatrgicas de Bchner e Brecht pode parecer improvvel. Mas, na anlise detalhada
dos textos Lenz e Woyzeck e dos dramas de Brecht, especialmente Tambores na Noite e
Baal, e tambm da verso de Brecht de O Preceptor, revelam-se pontos em comum que
remetem ao modo como os dois poetas lidam com a realidade social. A tentativa de
conceber essa realidade de modo crtico leva a formas literrias modernistas e de
vanguarda. Relevante neste contexto esclarecer as vises de natureza, sociedade e
realidade e seu uso por ambos os autores, nos quais se manisfestam semelhanas e
divergncias

Na recepo de Bchner por Brecht enfocam-se especialmente as primeiras
duas peas do ltimo (Tambores na Noite e Baal), embora o impacto perdure de modo
diverso e sob critrios variados na totalidade da obra de Brecht. Nessas primeiras peas,
porm, a intertextualidade se destaca de modo mais evidente, com uma riqueza e
abrangncia capazes de ilustrar a recepo de Bchner por Brecht de uma forma geral.

curioso notar que a pesquisa brechtiana em geral negligencia justamente
a obra inicial de Brecht, Baal e Tambores na Noite, pelo fato bvio de a viso de mundo
do jovem Brecht dificilmente ser compatvel com aquela do marxista Brecht dos anos
seguintes. Mas so essas obras que abrigam seu mpeto incondicional em todos os
aspectos um Brecht anarquista, niilista e provocador, tanto em seu conceito dramtico
quanto na temtica.

8
Bertolt Brecht. Werke. Schriften 2, (1937/38). Bd. 22,2. p. 722.
16
Os dramas Tambores na Noite e Baal foram iniciados simultaneamente em
1918 (esse perodo coincide com a estria das obras de Bchner, que ganharam
popularidade). Brecht, ao longo dos anos, recorre repetidamente s substncias temticas
das obras Tambores na Noite e Baal e as reelabora (h quatro verses diferentes de
Tambores na Noite; de Baal, existem cinco). Ademais, nos anos 30, ao elaborar um
conceito para suas peas didticas, ele transforma a matria de Baal em uma obra didtica,
que se intitula Baal Der bse Baal der Asoziale (traduo brasileira: O Maligno Baal, o
Associal),
9
de 1929/1930 (publicada postumamente, em 1968), e ainda nos anos 30,
planejou transformar Baal em pera, o que, no entanto, nunca se realizou.

O efeito e a atualidade da obra de Bchner, mesmo depois de 160 anos,
explicam-se quando refletimos sobre o que ele escreveu em 1835: O poeta no
professor de moral, ele inventa e cria personagens, ele faz com que tempos passados
sejam novamente tornados vivos e as pessoas aprendam com isso, tanto quanto do estudo
da Histria e da observao daquilo que se passa na vida humana sua volta.
10

A atualidade da obra de Bchner testemunhada por sua recepo na
Alemanha, como aconteceu anteriormente nas antigas RFA (Repblica Federal Alem) e
RDA (Repblica Democrtica Alem). A validadade de suas reflexes sobre a sociedade e
a natureza humana, expressas com lucidez e exatido, serve a muitos como referncia.
Christa Wolf declarou: Ler Bchner significa ver a prpria posio mais ntida!.
11

Volker Braun distingue-se pelo produtivo e permanente debate literrio em torno da obra
de Bchner,
12
publicando em 1983 uma reflexo crtica dos pensamentos ideolgicos do
autor no ensaio intitulado Bchners Briefe [As Cartas de Bchner], de 1978. Braun
dedica-se aparentemente a um aprofundamento no pensamento e na obra de Bchner, com
a finalidade de desenvolver seu prprio conceito literrio em relao ideologia poltica.
Nesse ensaio, Braun comenta e interpreta as cartas em que Bchner descreve e analisa a
situao poltica da poca. Braun transfere as observaes de Bchner sua atualidade:


9
Bertolt Brecht, O Maligno Baal, o Associal, Ingrid Dormien Koudela, Brecht na Ps-Modernidade. p.
133.
10
Georg Bchner, carta, julho de 1835. Na Pena e na Cena. p. 320.Ver: Georg Bchner, Werke und Briefe.
p.306.
11
Christa Wolf, Von Bchner sprechen, Dietmar Goltschnigg. Bchner und die Moderne II. p. 507.
12
V. Ruth Rhl. A Literatura da Repblica Democrtica Alem. p. 111.
17
As circunstncias de seu pensamento so tomadas
de outra caixa de construo, mas as leis,
o modo como elas se ordenam necessariamente
esto perfeitamente em vigor at hoje. Isso no preciso
provar. Tornem vermelhas
as suas frases, ali, onde
elas se referem a ns ,
nesse mundo fragmentado entre capitalismo e
socialismo, vermelhas como sangue vivo,
ou como a nossa vergonha.
13
(trad.bjs)

Heiner Mller, ao constatar a desigualdade existente nas sociedades
modernas e o incremento de um sistema de classes, teme e prev de modo visionrio o
retorno ameaador de condies feudalistas. Nesse contexto, Mller remete-se, de modo
metafrico, a Woyzeck, figura subjugada e indefesa frente s condies que lhe rodeiam.
Esse lembrado por Heiner Mller no seu poema A ferida Woyzeck:

Ainda Woyzeck faz a barba de seu capito,
Come as ervilhas prescritas,
Tortura a sua Marie com o embrutecimento de seu amor,
Sua classe tornou-se fato,
cercada de fantasmas [...].
14
(trad.bjs)

Heinrich Bll (da RFA) declara em 1967: No difcil reconhecer a
atualidade de Bchner, tanto poltica quanto esteticamente.
15

E como exemplo da recepo de Bchner pode-se citar Peter Schneider,
que em 1973 reescreveu a narrativa Lenz, quando transfere a desorientao e a procura de
Lenz, protagonista de Bchner, situao de um jovem dos anos 70 na Alemanha. Sua
obra teve grande ressonncia, especialmente em crculos da esquerda e de intelectuais.

A recepo poltica pode se exemplificar por meio do panfleto poltico O
Mensageiro de Hesse, que ocorreu de modo intenso especialmente nos anos 60. Em 1965
Hans Magnus Enzensberger traa um paralelo entre as condies polticas do Ducado de
Hessen, na poca de Bchner, em 1834, e as da Alemanha, em 1964, de demandas
revolucionrias.
16


13
V. Braun: Bchners Briefe, Die Verhltnisse zerbrechen. p. 33.
14
Heiner Mller. Die Wunde Woyzeck, Material. p. 114.
15
Heinrich Bll. Georg Bchners Gegenwrtigkeit. Bchner Preis-Rede, 1967. p. 375
16
Hans Magnus Enzensberger. Politischer Kontext, Georg Bchner, Ludwig Weidig, Der hessische
Landbote.
18
Na recepo de Bchner, portanto, no faltam vozes que reconheam a sua
importncia como referncia imprescindvel da tradio, associando-o a Brecht. Erik
Neutsch, autor da antiga RDA, em 1975, coloca de forma clara a presena de Bchner:

[...] porque Bchner o antepassado literrio de metade dos escritores vivos na
RDA. Cada um se refere a ele sua maneira. Mesmo Brecht no seria imaginvel
sem ele.
17
.

A viso de Bchner consiste numa pluralidade de aspectos, sejam eles
ideolgicos, psicolgicos ou cientficos, difceis de passarem desapercebidos, sob qualquer
perspectiva. Os seus protagonistas sofrem pelo pressentimento atormentador da no-
existncia de Deus e assim questionam a criao per se. O deputado Thomas Payne, uma
das personagens de A Morte de Danton, descreve essa no-existncia de Deus e a
imperfeio das condies do mundo como uma ruptura que passa pela criao.
18
Mas
trata-se tambm, no sentido bchneriano, de uma fenda insupervel que divide a sociedade
em classes e separa o indivduo do Estado. E trata-se, conseqentemente, tambm da
recepo literria dessa fenda que existir enquanto houver indignao pelas condies
econmicas e sociais injustas ou enquanto existir uma dicotomia entre conscincia poltica
e oportunismo. Brecht, desde jovem, considerava a revolta o primeiro passo de uma
mudana imprescindvel, pois para ele tempos negros eram aqueles em que havia
injustia, e nenhuma revolta.
19


A longevidade e importncia da obra de Bchner, escrita, que consumiu ao
todo nove meses de sua curta vida, j est comprovada na histria literria. Nesse
contexto, o fenmeno da recepo da obra de Georg Bchner, particularmente por Brecht,
de grande interesse, embora quase no existam estudos sobre o tema. O objetivo de
nosso trabalho analisar o fenmeno da recepo da obra de Georg Bchner por Bertolt
Brecht em suas primeiras obras Tambores na Noite e Baal, algo negligenciado pela
pesquisa histrico-literria.


17
Erik Neutsch. Reise zu Bchner: Endpunkt Garage. Dietmar Goltschnigg (Ed). Georg Bchner und die
Moderne. Bd 2. p. 440.
18
Georg Bchner. Dantons Tod. p.107 / Bchner. Na Pena e na Cena. p. 132.
19
Trad. Bertolt Brecht.Aos que vo nascer, Poemas. 1913-1956. pp. 212-214.
Bertolt Brecht. An die Nachgeborenen. Werke, Bd.12, Gedichte 2:Svendborger Gedichte. p. 87.
19
Em face da recepo intensa da obra de Bchner at hoje e da importncia
da questo da longevidade de uma obra literria e de sua atualizao contnua, este
trabalho apresentar uma definio de seus elementos constituintes, a partir da viso de
Gadamer. A tarefa hermenutica de Gadamer consiste do confronto do presente com a
tradio e seu efeito na constituio da obra literria. Sua histria de efeitos, na qual ele
integra a relevncia da historicidade no processo da interpretao e, por conseguinte, da
aplicao, acaba por se tornar ponto de partida para a esttica da recepo de Jauss, o
qual aponta o seu conceito da recepo pelo leitor como constituinte da obra.

O impacto da obra de Bchner em Bertolt Brecht se evidencia em alguns
comentrios ou menes de amigos ntimos nessa poca, como Otto Mnsterer, e nos seus
conceitos sobre o teatro, na sua prpria obra. Assim Mnsterer afirma que logo ao se
conhecerem descobrimos no s a nossa alta estima que ambos nutrimos por Wedekind,
mas tambm o nosso fascnio por Bchner.
20
Vrias facetas que remetem Brecht a
Bchner, tanto temticas e estruturais quanto conceituais no plano dramatrgico, aparecem
de modo variado, sobretudo no incio de sua carreira literria. Como instrumento no
processo de se analisar adaptaes, referncias e aluses textuais na pesquisa literria o
que se define com o termo intertextualidade este trabalho recorre a dois
pesquisadores alemes, Broich e Pfister, que desenvolveram uma sistematizao para esse
processo.


No prximo captulo, apresentamos um breve resumo da vida e da obra de
Bchner. No dedicaremos um captulo especial sobre a vida de Brecht, porque
consideramos qua j existem timas biografias sobre o autor.
21
No captulo II discute-se a
hermenutica de Gadamer, a esttica da recepo de Jauss e as definies de Broich e
Pfister sobre a intertextualidade. O objetivo dos captulos III e IV analisar o fenmeno
da recepo da obra de Bchner, principalmente de Woyzeck e Lenz nos dramas Tambores
na Noite e Baal. O captulo V, que contm as consideraes finais, seguido pelos
apndices e a bibliografia. Os apndices 1 e 2 apresentam respectivamente as siglas

20
Otto Mnsterer. Bert Brecht. Erinnerungen und Gesprche aus den Jahren 1917-1922. p. 19.
21
Veja: Frederic Ewen. Bertolt Brecht. Sua vida, sua arte, seu tempo. Traduo: Lya Luft. (Ttulo original:
His Life, his Art and his times.) So Paulo, Globo, 1991.
Fernando Peixoto. Vida e obra. Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1974.
Werner Mittenzwei. Das Leben des Bertolt Brecht. Vol .1 & 2. Berlin / Weimar, Aufbau Verlag, 1986.
Klaus Vlker. Bertolt Brecht. Eine Biographie. Mnchen, Deutscher Taschenbuch Verlag GmbH, 1978.
20
utilizadas neste trabalho e algumas notas sobre as edies das obras de Brecht. Relevante
para o entendimento do trabalho o apndice 3, que apresenta a correspondncia entre as
cenas da ltima edio da obra Woyzeck e as que se apresentam na edio de 1918,
utilizada por Brecht (verso que se baseava na edio de Emil Franzos). O apndice 4
inclui comentrios de Brecht sobre Bchner.

21













Captulo I

A OBRA LITERRIA, ENTRE CRIAO E RECRIAO












22
I A OBRA ENTRE CRIAO E RECEPO

I.1 A hermenutica de Gadamer como ponto de partida
para a esttica da recepo


A hermenutica pode ser descrita como o desenvolvimento e estudo de
teorias do entendimento e da interpretao de textos. Ela deriva da interpretao de textos
cannicos da Antigidade, como da poesia de Homero e de textos bblicos. Na cincia
literria atual, a hermenutica remete, na sua forma relevante, a autores do sculo XVII,
sobretudo a Chladenius (1710-1759), por colocar em perspectiva a interpretao de uma
obra por meio da razo (Introduo interpretao correta de discursos e escrituras
racionais, 1742), e ao filsofo alemo Schleiermacher (1768-1834), que desenvolve um
esboo de uma hermenutica universal (Hermenutica e Crtica, 1838).

Uma figura constante do pensamento hermenutico desde Schleiermacher
que o processo da compreenso oscila entre o todo e o detalhe. Nesse processo,
atribumos, segundo Dilthey, ao primeiro um sentido (Sinn) e ao segundo um
significado (Bedeutung); a contribuio do significado do elemento para o sentido da
complexidade complementar correo que aplicamos ao significado do elemento,
quando este no est de acordo com o sentido.

As idias de Schleiermacher foram desenvolvidas na filosofia de Dilthey
(1833-1911), que distingue as metodologias bsicas das cincias naturais daquelas das
cincias sociais e humanas, como explicar e compreender. Para compreenso de
entidades que no se reduzem a fatos materiais, como o outro, uma vida e uma obra de
arte, a hermenutica se torna o nico acesso vivel. A idia que o objeto da compreenso
seja uma vida inteira, inserida no seu contexto histrico igual ao do sujeito da tentativa
de compreender foi um ponto de partida importante para a anlise da existncia de
Heidegger (1889-1976) em O Ser e o Tempo. O pensador mais influente da hermenutica,
alm de Paul Ricoeur e Jacques Derrida, foi Hans-Georg Gadamer (1900-2002), que
seguiu e se apoiou em Heidegger quando definiu o termo entendimento fora de um mtodo
23
de cincias humanas, como determinao universal do ser, da existncia. Ele acentuou
especialmente o aspecto histrico do entendimento, como a importncia dos pr-conceitos
sobre histria e tradio. Gadamer desvaloriza neste contexto os mritos do sujeito, pois
na verdade, no a histria que nos pertence, mas somos ns que pertencemos a ela
(VM:367/WM:281).

Na sua obra principal, Verdade e Mtodo (1960), Gadamer empreende a
tentativa abrangente de uma hermenutica filosfica, compreendida como um
procedimento de procurar e identificar o significado da verdade. A hermenutica de
Gadamer deve ser compreendida mais como um processo que leva ao entendimento do
que o prprio entendimento em si. Ela se dedica analise do contexto cultural da tradio
e das normas que ali se encontram fixadas e desenvolvidas. Gadamer acentua que o
mundo nasce na comunicao lingstica, o que significa que todo entendimento e
pesquisa so antecipados por um conceito lingstico do ser: pois no existe nenhum
lugar fora da experincia de mundo que se d na linguagem (VM:484/WM:456). A
leitura, a interpretao e a transmisso contnua e reinterpretao de textos da tradio
operam uma integrao do leitor com a tradio sociocultural.

Nesse processo do entendimento, Gadamer acentua a relevncia do
contexto histrico da obra/texto, o qual ele explica por meio do pr-conceito
(Vorurteil), termo que no se deve entender de modo negativo, mas como um conceito
que pr-define a compreenso por meio da histria existencial e cultural do sujeito
particular, fato que d a este a importncia de um fator produtivo do entendimento
histrico.

A hermenutica procura a definio da verdade por meio do confronto entre
arte e histria. Esta verdade se percebe por meio de um entendimento em forma de dilogo
com um interlocutor ou uma obra de arte. A tarefa da hermenutica legitimar essa
verdade, que vai alm de uma metodologia cientfica.

Em Verdade e Mtodo, Gadamer define o conceito de uma hermenutica
universal. Ele desenvolve o processo do entendimento como movimento circular em forma
de um crculo hermenutico.
24
A hermenutica remete a trs regras:
a) dirige-se a obras de arte ou a textos com poder comunicativo;
b) pressupe abertura na recepo;
c) afirma sentido, mente (Geist) e verdade como princpios da
comunicao.

Uma constituinte importante no processo hermenutico a distncia
temporal a diferena hermenutica , que descreve a distncia entre o momento da
concepo do texto e a recepo, ou seja, entre texto e leitor. Gadamer concretiza essa
estrutura histrica do entendimento por meio da metfora de horizonte. Esse horizonte
refere-se a uma viso que abarca e encerra tudo o que pode ser visto a partir de um
determinado ponto (VM:399/WM:307).

O horizonte do presente (Gegenwartshorizont),
porm, forma-se somente quando se integra ao horizonte do passado
(Vergangenheitshorizont). O horizonte uma posio que tanto possibilita quanto limita
uma viso. De um lado h o horizonte que integra ou limita o entendimento, do outro h
o que ajuda a colocar essa limitao em perspectiva: no processo do entendimento o
horizonte um fator relevante e imprescindvel porque expressa uma viso ampla e
superior, necessria pessoa que se encontra no processo de entendimento. Ao contrrio,
ter horizonte significa no estar limitado ao que h de mais prximo, mas poder ver para
alm dele (VM:400/WM:307).

O entendimento antecipadamente marcado por uma pr-compreenso e
um horizonte de expectativa. O horizonte de expectativa um termo usado para descrever
a totalidade de expectativas de um texto, tanto pelo modo como incorporado em um
contexto atual quanto pelo modo como integra as experincias sociais e histricas do
leitor/receptor com as quais ele se aproxima a um texto. Isto acaba levando
consequentemente, durante o processo de leitura, a uma fuso de horizontes
(Horizontverschmelzung)

(VM:404/WM:311) entre o leitor e o texto da tradio a
estrutura fundamental de cada entendimento histrico.

Neste contexto necessrio destacar o termo fuso de horizontes: o
horizonte do presente e o horizonte histrico encontram-se numa relao interativa
contnua, porque o horizonte do presente est em um processo de formao permanente,
25
pela reviso da pr-compreenso e pr-conceitos, a qual o leitor tem que enfrentar o tempo
todo. Como diz Gadamer:

O horizonte do presente no se forma pois margem do passado. No existe um
horizonte do presente por si mesmo, assim como no existem horizontes histricos
a serem conquistados. Compreender antes sempre o processo de fuso desses
horizontes presumivelmente dados por si mesmos

(VM:404/WM:311).

O entendimento de uma parte ou de um aspecto depende do entendimento
do todo, o qual definido no mesmo momento. O horizonte do presente do leitor que
entende e o horizonte histrico do que se procura entender encontram-se em uma interao
mtua permanente.

Dessa maneira, lcito dizer que o processo hermenutico poderia ser
graficamente representado como uma espiral, consistindo de trs movimentos circulares
do entendimento: (1) entre pr-compreenso, horizonte de expectativa e a sua mudana
pelo entendimento do texto; (2) entre a parte e o todo e (3) entre o horizonte atual do que
se entende e o horizonte histrico do texto.

I.1.1 O crculo hermenutico

O crculo hermenutico caracteriza o entendimento, ou seja, a interpretao
de um texto como aproximao progressiva ao sentido deste. Ponto de partida para o
entendimento de textos a prpria pr-compreenso. Este processo leva a uma mudana e
desenvolvimento do pr-conhecimento, que por sua parte exige uma disposio de ser
aberto, com o fim de revisar os prprios pr-conceitos (Vorurteile), o que pressupe
abertura e receptividade.

O crculo hermenutico pode ser compreendido como um mtodo sui
generis, pelo qual as cincias humanas distinguem-se das cincias naturais. Neste
contexto, porm, preciso considerar que a figura do crculo hermenutico no descreve
um crculo, mas uma espiral. Segundo Gadamer, o processo do entendimento, por meio do
crculo hermenutico, no concebido como mtodo per se.

26
Gadamer distingue no crculo hermenutico trs componentes elementares:
compreenso, interpretao e aplicao.

a. A compreenso leva em conta a viso histrica. Para Gadamer, o
entendimento de um texto impossvel fora do contexto histrico.
Compreender, segundo Gadamer , sempre interpretar
(VM:406/WM:312).

b. [...] e por conseguinte a interpretao a forma explcita da
compreenso (VM:406/WM:312), descartando o erro de que
interpretao seja mais um ato com o fim de servir ao entendimento.

c. Por fim, o aspecto prtico da compreenso, a aplicao, que s
ser possvel na fuso do horizonte histrico original (onde surgiram,
na criao da obra, as perguntas e respostas do texto) com o horizonte
histrico do leitor.

Segundo o crculo hermenutico, o entendimento desenvolve-se de modo
seguinte: o ponto de partida , como j mencionado, um pr-conhecimento, ademais um
domnio da lngua e um conhecimento histrico:

a. o ponto de partida a fuso de horizontes, o do entendimento e do
significado;
b. desta fuso sai um pr-conhecimento dilatado;
c. o que resulta em um conhecimento aprofundado, que por sua parte
chega a novo pr-conhecimento etc.

Nesse processo importante compreender o texto literrio como resposta a
certas perguntas, colocadas desde o contexto de seu nascimento. Um texto, como explica
Gadamer, pode ser compreendido apenas em forma de resposta a uma pergunta.
22



22
H.-G. Gadamer, Philosophie und Literatur, Gesammelte Werke, vol. 8. p. 243.
27
a) O componente do entendimento e a funo da distncia temporal

A fim de analisar a compreenso de uma obra, preciso partir da
constituio hermenutica de que todo texto se caracteriza por um contexto histrico e
cultural. Todo texto faz parte de uma tradio, fato que constitui a polaridade da distncia
temporal entre passado e presente, entre o alheio e o familiar, o atual. Trata-se de uma
polaridade cuja tenso relevante no processo do entendimento. Gadamer declara, quanto
distncia temporal:

Ela a nica que permite uma expresso completa do verdadeiro sentido que h
numa coisa. Entretanto, o verdadeiro sentido contido num texto ou numa obra de
arte no se esgota ao chegar a um determinado ponto final, visto ser um processo
infinito (VM:395/ WM:303).

A regra hermenutica que o todo deve ser entendido por meio do
elemento particular, e o elemento particular por meio do todo. O significado do todo
chega ao entendimento pelo discernimento das partes, que por sua vez definem o todo
(VM:261:WM:194). Por exemplo: a fbula, o estilo retrico, a caracterizao do
protagonista Woyzeck levam, em conjunto, a um entendimento do sentido do contedo.
Ao mesmo tempo, o processo do entendimento deste contedo da obra j definido por
uma certa expectativa de sentido, que por sua vez definida pelo contexto da anlise
anterior combinao desses elementos. Para um entendimento positivo da obra preciso
que a expectativa seja aberta, ou seja, corrigvel.

Importante nesse processo do entendimento a abertura da expectativa que
permite a integrao de uma pluralidade de elementos particulares sempre novos. Nesse
sentido, a tarefa do assim chamado crculo hermenutico ampliar a unidade do sentido
entendido em crculos concntricos. Elementos particulares no podem ser trasladados
diretamente para o espao da prpria experincia. preciso compreend-los no contexto
do texto total. O texto em si deve ser situado no mbito do gnero, definido no contexto
histrico coerente.

Segundo Gadamer, a unidade do conjunto dos elementos particulares com o
todo o critrio principal para a recepo certa, e sua falta significa um fracasso do
entendimento. A distncia no um abismo que tem que ser superado, mas representa a
continuao do passado e da tradio, origem do acontecimento onde se radica o presente,
28
e uma possibilidade positiva e produtiva para um entendimento melhor da obra. Nesse
sentido, o objeto, ou seja, a obra histrica, a unidade da realidade da histria e do
entendimento histrico. Assim resulta que o entendimento, por natureza, um processo
da histria dos efeitos

(VM:309 WM:303), termo que Gadamer introduz por meio desse
raciocnio.

b) O componente da interpretao e a viso do receptor

A anlise da recepo de uma obra no apenas definida pela obra
transmitida, mas tambm por seu efeito na histria. E a conscincia histrica que exige
tal anlise. Ela primordialmente a conscincia da situao hermenutica, ou seja, a
situao em que nos encontramos frente tradio. Uma caracterstica relevante da
situao hermenutica o significado do horizonte. O termo foi utilizado desde
Nietzsche e Husserl (VM:400/WM:307), com o fim de caracterizar a ligao do
pensamento pela sua condio definida. Algum sem horizonte algum incapaz de ver
ao longe, superestimando as coisas prximas a ele. Quem tem horizonte tem conscincia
das coisas dentro desse horizonte, o que leva a critrios certos e a um posicionamento
correto em relao tradio.

No contexto do entendimento histrico, fala-se em horizonte ao analisar o
passado no por meio da viso da atualidade, mas pelo seu prprio horizonte histrico.
A tarefa do entendimento histrico o incorpora a fim de obter uma objetividade maior,
reunindo-o com o horizonte presente. A fim de se entender a tradio, preciso atribuir-
lhe o horizonte histrico da poca.

c) O componente da aplicao

A aplicao da hermenutica recebeu a sua importncia sistemtica na
poca romntica, quando se reconheceu a ligao de intelligere e explicare. Interpretar
no um ato posterior, mas, segundo Gadamer compreender sempre interpretar e, por
conseguinte, a interpretao a forma explcita da compreenso

(VM:406/WM:312).
Relevante neste contexto o fato de a linguagem igualmente ter sido reconhecida como
29
momento estrutural interior do entendimento (VM:406/WM:312).

A juno do
entendimento e da interpretao preparou o terceiro elemento do crculo hermenutico, a
aplicao do texto.

Segundo Gadamer, a aplicao constitui-se como elemento integral do
processo hermenutico, tanto quanto entendimento e interpretao. Disto resulta que
tambm a hermenutica histrica deve contribuir na aplicao, porque ela possibilita
expressa e conscientemente a distncia temporal que separa o intrprete do texto
(VM:411/WM:316).

I.1.2. A tarefa hermenutica

O prprio Gadamer considera tarefa da hermenutica esclarecer as
condies das tenses passadopresente e alheiofamiliar, e a distino dos pr-
conhecimentos e pr-conceitos com o fim de evitar mal-entendidos. Isto significa que a
hermenutica tem que elevar ao primeiro plano [...] a distncia temporal e a sua
importncia para a compreenso (VM:391/WM:301).


A tarefa hermenutica, segundo Gadamer, consiste em manter a tenso
entre os horizontes. Cada encontro com a tradio, sob conscincia histrica, presencia a
relao de tenso entre texto e presente. A tarefa hermenutica consiste em no
dissimular esta tenso em uma assimilao ingnua, mas em desenvolv-la
conscientemente (VM:405/WM:316). Isto quer dizer que a tarefa hermenutica consiste
em manter esta tenso de modo produtivo e criativo.

Gadamer declara: O projeto de um horizonte histrico , portanto, s uma
fase ou um momento na realizao da compreenso [...]

(VM:405/WM:312). Porque,
durante o processo da compreenso, acontece a fuso dos horizontes, possibilitada apenas
pelo esboo do horizonte histrico, que ao mesmo tempo ser suspenso. Em outras
palavras, trata-se de se apropriar de coisas passadas e alheias, sem reduzi-las de modo
subjetivo a coisas presentes e conhecidas. Ele considera a superao do alheio
(VM:348/WM:264) como tarefa prpria da hermenutica, no sentido de o receptor acolher
30
o alheio de maneira a faz-lo tornar-se familiar para ele, dilatando o seu horizonte. E aqui
se fecharia o crculo hermenutico, porque a apropriao do alheio significa que:

o texto se recolhe na unidade de uma inteno sob uma expectativa de sentido
diferente. Assim, o movimento da compreenso parte constantemente do todo para
a parte e desta para o todo [...]. A tarefa ir ampliando a unidade do sentido
compreendido em crculos concntricos. (VM:386/WM:296)

I.1.3 O texto como evento

Gadamer, a fim de expressar a longevidade da obra, introduz o termo de
evento para evidenciar o seu carter comunicativo. O evento no permite o isolamento
de qualquer instncia dentro do todo. O que caracteriza um evento o carter
comunitrio, a interao entre as instncias, entre o anfitrio e os convidados, o motivo do
evento.

Um evento tem certos modos e regras fixas em que se apresenta. Trata-se
de modos transmitidos, ou seja, tradicionais. A caracterstica principal o ritmo e o
retorno, no qual este evento acontece. Neste ponto pode-se considerar de certa maneira a
obra como unidade orgnica, uma unidade de estrutura prpria, mas tambm com um
tempo particular. O receptor, neste caso o convidado do evento, uma instncia
determinada dentro da tradio.

Independente da nossa conscincia, o entendimento da tradio e o seu
impacto so sempre presentes. Tradio no apenas algo conservado, mas tambm
transmitido, que oferece a possibilidade de dizer algo antigo de modo atualizado. Na obra
de arte consolida-se o fluxo permanente da tradio, que recria a obra, e assim recriada a
obra permanece viva.





31
I.1.4 O princpio da histria dos efeitos

A categoria mais produtiva da hermenutica de Gadamer, desenvolvida em
Verdade e Mtodo, a de histria dos efeitos (Wirkungsgeschichte). Essa se baseia na
distncia entre autor e intrprete, entre horizonte do passado e horizonte atual do
intrprete, dado pela distncia histrica. Este espao da distncia recheado de tradio.
Cada leitura ou interpretao antecipa outras leituras ou interpretaes, que por sua vez
esto ligadas a seus conceitos histricos.

Segundo Gadamer, o entendimento parte de um processo de histria dos
efeitos, que deve considerar tanto as condies histricas mutantes quanto os horizontes,
sob a hiptese de que estes tambm podem mudar. Gadamer compreende a hermenutica
como fenmeno do entendimento e da interpretao adequada do entendido. Na sua obra
ele procura a definio dos significados verdade, sentido, conhecimento e
entendimento.

Gadamer diz que o verdadeiro sentido de um texto no o que o autor
tentou comunicar ou aquele que seu pblico original interpretou (VM:392/WM:301),
mas aquele que se desdobra aos poucos, passando por vrios esboos de sentido e
passando por uma srie de interpretaes, as quais, por sua vez, codeterminam a base atual
da interpretao: A distncia temporal [...] permite uma expresso completa do
verdadeiro sentido que h numa coisa (VM:394/WM:303). Pois a explorao do
verdadeiro sentido um processo infinito.

Com tais definies, Gadamer dirige-se por meio da hermenutica
procura de uma aplicao prtica. Esta encontrada na proposta de Hans-Robert Jauss, de
desenvolver uma histria da literatura para alm do modo convencional do ponto de vista
da produo literria, a partir de uma dimenso imprescindvel da literatura, a dimenso
de sua recepo e de seu efeito (HLP:22/LGP:168), a do fator pblico.

Hans Robert Jauss, da escola de Konstanz, foi discpulo de Gadamer e
adota deste o mesmo princpio hermenutico, remetendo-se ao conceito de horizonte por
meio do termo horizonte de expectativas (HLP:28/LGP:176), criado por ele, e esboa
32
uma histria literria orientada no leitor. Pode-se dizer que o horizonte de expectativas
significante na histria dos efeitos da obra. Dado que nosso objetivo analisar as relaes
entre a obra de Georg Bchner e Bertolt Brecht e, particularmente, a questo como os
elementos bchnerianos encontrados nas peas de Brecht participam da constituio do
efeito esttico dessas peas, partiremos da anlise dos significados de cada elemento, em
particular nos textos de ambos, para finalmente perguntar de que forma os significados
participam da constituio do sentido da obra. Nesse caso, o enfoque est nas peas de
Brecht. A aproximao entre entendimento e interpretao acontece ao se colocar em
justaposio os contextos histricos, a poca de Bchner e a poca ps-Primeira Guerra
Mundial, cuja contigidade ampliaria a perspectiva da poca do receptor. Brecht veria a
obra de Bchner inicialmente sob aspectos sociocrticos, sua temtica principal na poca
da criao de Tambores na noite e Baal. Ao referir-se a Woyzeck e Lenz, obras analisadas
aqui como pr-texto, tanto as obras de Bchner quanto os seus dramas ganham uma nova
dimenso.


I.2 Do pr-texto ao texto
I.2.1 O leitor como constituinte da obra. A esttica da recepo de Jauss

A esttica de Jauss impeliu a hermenutica em direo instncia
imprescindvel do receptor. Sua teoria tem como foco a temtica da expectativa do
horizonte e da historicidade do texto.

Com sua obra Literaturgeschichte als Provokation der
Literaturwissenschaft (A Histria da Literatura como Provocao Teoria Literria),
Jauss defende uma renovao da histria literria. Para ele, o leitor , por um lado, uma
pessoa histrica e, por outro, um ser abstrato com a funo de ponto de encontro, onde se
do vrias interpretaes.

Literatura e arte se convertem em histria de processos, quando a seqncia de
obras est mediada no s pelo sujeito produtor, mas tambm pelo sujeito
consumidor, pela interao entre autor e pblico (HLP:163). (trad.bjs)

33
Segundo Gadamer e Jauss, a obra precisa do receptor ativo. Esta proposio
permite uma abertura total interpretao. A instncia do sentido situa-se na recepo,
no na obra. Com isso, a leitura se torna uma nova construo. Portanto, o texto no
compreendido como texto absoluto e atemporal. E aqui se encontra o elemento renovador
dessa esttica de recepo que desenvolve os conceitos hermenuticos de Gadamer.

A chave para Jauss a mediao, pela qual se relacionam esttica e
historicidade da cincia literria. Outra chave da esttica da recepo a questo do
horizonte de expectativa. Este um sistema adaptvel de referncia das expectativas, que
consiste de um componente histrico e de outro, esttico.

A cada obra cabe relacionar-se a um horizonte de expectativa. Mesmo se a
obra dirigida a uma ruptura desse horizonte, ela tem que cumprir parte desse horizonte, a
fim de permitir um acesso ao leitor. O afastamento do horizonte de expectativa chamado
de distncia esttica. Esta se refere tambm a uma mudana de expectativas causada
pela distncia temporal. A distncia esttica corresponde ao intervalo entre uma obra de
arte e os cdigos estticos vigentes. Quanto maior a distncia esttica, maior a
originalidade da obra.

O ponto de partida da esttica da recepo de Jauss a obra como evento,
como a fixou Gadamer, onde se atualizam as estruturas literrias da poca. O objetivo da
esttica da recepo o de superar o abismo entre a teoria marxista e a escola formalista,
porque os mtodos de ambas concebem o fato literrio em um crculo fechado de estticas
da representao e da produo. O fator pblico, no formalismo e no marxismo, possui
apenas um papel secundrio (HLP:22/LGP:168). Do ponto de vista da esttica ortodoxa
marxista, o leitor obtm uma funo limitada e apenas parte do mundo apresentado. O
formalismo necessita dele apenas como sujeito da percepo, como algum que,
seguindo as indicaes do texto, tem a seu cargo distinguir a forma ou desvendar o
procedimento (HLP:22/ LGP:168), e Jauss critica a esttica ortodoxa marxista que trata o
leitor como autor buscando-lhe a posio social ou procurando reconhec-lo na
estratificao de uma dada sociedade (HLP:22/ LPR:168). Essa esttica pergunta pela
postura social. O formalismo presupe um receptor de conhecimontes filolgicos,
34
ignorando o leitor em seu papel genuno: o papel do destinrio a quem a obra, ou seja um
texto, principalmente visa.

Em contrapartida, Jauss, remetendo a Gadamer, define a conscincia
histrica do texto:

A obra literria no objeto que existe por si s, oferecendo a cada observador,
em cada poca, um mesmo aspecto. Ela no um monumento a revelar
monologicamente seu ser atemporal. Ela como uma partitura voltada para a
ressonncia sempre renovada da leitura, libertando o texto da matria das palavras
e conferindo-lhe existncia atual (HLP:25/ LPR:171).

Conseqentemente o enfoque de Jauss situa-se no processo histrico
literrio:

A histria da literatura um processo de recepo e produo esttica que se
realiza na atualizao dos textos literrios por parte do leitor que os recebe, do
escritor, que se faz novamente produtor, e do crtico, que sobre eles reflete
(HLP:25/ LPR:172).


No seu conceito da esttica da recepo, Jauss reformula a histria da
literatura, centrada nas seguintes sete teses: 1) a historicidade da literatura no redutvel
ao estabelecimento dos fatos literrios, mas experincia de suas leituras; 2) a experincia
do leitor no pertence psicologia, mas pode ser analisada objetivamente a partir das
expectativas histricas da literatura; 3) o horizonte de expectativas de uma obra permite
analisar sua influncia em uma audincia determinada e, ademais, observar como se
produz uma ruptura e a mudana do horizonte de expectativas a partir de obras novas; 4) a
reconstruo do horizonte de expectativas permite analisar de maneira objetiva como se
recebe uma obra em um determinado momento e assim assinalar a distncia e as mudanas
na recepo da literatura de maneira objetiva (essas quatro primeiras teses tm carter de
premissas, oferecendo os pontos centrais explicitados nas trs seguintes); 5) a esttica da
recepo sinaliza as obras literrias e coloca a experincia da literatura no contexto
histrico; 6) a distino entre sincronia e diacronia permite uma nova forma de escrever a
histria literria que no seja exclusivamente diacrnica e teleolgica; 7) a funo social
da literatura supe que o horizonte de expectativas do leitor determine sua maneira de ver
e viver no mundo.

35
Considerando essas teses, Jauss evidencia seu programa metodolgico da 5
a

at a 7
a
tese investigando a literatura sob dois aspectos:
sincrnico: relacionado recepo literria numa dada poca.
diacrnico: relacionado recepo literria ao longo do tempo.
O ncleo metodolgico da esttica de Jauss a definio do horizonte de
expectativa. Ele pressupe que a historicidade da literatura no se baseia num contexto de
fatos literrios, elaborados posteriormente, e tampouco num processo annimo de uma
sucesso de efeitos das obras-primas, mas exclusivamente na experincia do leitor, que
intermedeia passado e presente. As premissas de Jauss mostram como a interpretao, que
receptiva quanto atividade interativa entre obrapblicoautor, pode esclarecer
como a obra particular nas suas especificaes, uma vez obtendo um sistema adequado das
expectativas, orienta o processo do entendimento.

Os mtodos de Jauss postulam que uma dada histria da literatura, baseada
no processo da recepo, necessariamente tem que incorporar as funes sociais e
comunicativas. Jauss compreende o horizonte de expectativa do pblico como instnca,
na qual se articulam perguntas da vida prtica arte, obtendo uma compreenso da
existncia e do mundo.

Neste contexto pode-se lembrar a longa histria da recepo de Bchner,
por meio do horizonte de expectativa, na passagem do sculo XIX para o XX. Sua obra,
pela sua atualidade temtica, ganhou importncia no Naturalismo e Expressionismo, no
comeo do sculo XX. Durante o Terceiro Reich, ela recebeu um componente metafsico e
mitolgico. Na poca do ps-guerra, foi interpretada na RDA sob a perspectiva socialista,
e na RFA como obra filosfico-existencialista. Segundo Jauss, o receptor uma
constituinte fundamental da obra quanto aos seus significados.

Pertinente a este trabalho a diferena entre o potencial do significado e a
atualizao da obra literria, bem como a histria literria dos efeitos que deixa ver a
mudana no horizonte de expectativa. Na recepo sempre se confrontam o conhecimento
de um texto, relacionado ao horizonte do presente e ao horizonte da poca, que se
concretiza na conscincia do receptor. A mudana concebida como produo dialtica de
36
formas novas. Reconstruo e renovao da tradio, neste sentido, no so uma
contradio, pois: Tradio nasce somente pelo efeito, e este pressupe a recepo.
23



I.3 Do texto ao intertexto

I.3.1 Reviso da tradio literria

Por meio de referncias a outras obras e autores, a produo teatral de
Brecht mostra, por um lado, o quanto o autor se insere na tradio literria; por outro, o
modo como ele recebe, transforma, e recria o pr-texto, sob sua viso especfica e
inconfundvel.

Para Brecht, a herana literria no era parte de uma instituio cultural ou
um fenmeno fixado pela histria, mas sim um corpo vivo, cujos acentos deveriam ser
vistos sob as novas condies sociais e histricas. Muito cuidadoso no trato com a tradio
literria, ele ressaltou o perigo dos grandes dolos, de modo que a confisso tradio
acontece em Brecht sob a inflexo das contradies dessa herana humanista burguesa.

J quanto ao seu teatro, Brecht sempre afirmou a necessidade do teatro
pico se orientar nos experimentos incessantes dos nossos clssicos,
24
o que inclui
Bchner. Segundo Brecht, especialmente o Woyzeck seria um modelo exemplar, que

ao lado de Urfaust e de Robert Guiskard de Kleist, fazem parte de um gnero
individual de fragmentos, que, sem serem completos, so obras-primas, talhadas
na forma maravilhosa de um esboo.
25


Brecht sempre se serviu do acervo literrio universal e seria certamente
errado considerar Bchner como seu nico modelo, mas suas remisses a Bchner, tanto
em forma de referncias quanto em intertextualidade, so mltiplas, e o teor de Bchner
claramente presente em sua obra.


23
H.R. Jauss, Geschichte der Kunst und Historie. In: Literaturgeschichte als Provokation. p. 234.
24
Bertolt Brecht, Bauart der Klassiker. Schriften 3. Werke, Bd. 23. p. 379.
25
Bertolt Brecht, Formalismus-Realismus. Schriften 3. Werke, Bd. 23. p. 148.
37
I.3.2 Recepo e intertextualidade

O termo intertextualidade remete relao de textos com outros textos,
que coordenada de modo novo e ilustrador, acentuando e resumindo.

A anlise da relao entre textos mais antiga. J na Antigidade foi
denominada de imitatio veterum, que contrastava com a imitatio vitae, a qual remete
realidade imediata. A imitatio veterum e a sua retrica forneceram tais referncias de
modo detalhado, mas sem resumi-lo dentro de um contexto. A imitatio foi praticada
aps o Classicismo grego e antes do desenvolvimento da autonomia das artes no sculo
XVII. Logo houve um afastamento desse princpio da imitao, desenvolvendo-se
conseqentemente uma compreenso nova quanto originalidade e em relao a textos e
modelos, indo alm dos modos de imitao definidos pela retrica.

O termo intertextualidade foi criado no final dos anos 1960 por Julia
Kristeva que, por sua vez, o derivou do conceito de dialogicidade de Mikhail Bakhtin,
como mostra o ensaio intitulado Bakhtin, a Palavra, o Dilogo e o Romance. Kristeva,
cujo critrio exclusivamente esttico, atualizou e ampliou a teoria de Bakhtin, segundo a
qual a obra artstica, que parte de uma esttica geral, se relaciona realidade com um
sentido aberto, plural teoria: Todo texto se constri como mosaico de citaes, todo
texto absoro e transformao de um outro texto.
.26


Uma concretizao desse conceito ampliado e de certa forma generalizada
encontra-se na hermenutica de Hans-Georg Gadamer, o qual se dedicou, na mesma
poca, pesquisa do entendimento da obra de arte e aos pressupostos de sua longevidade.
Gadamer concebe a obra artstica como evento. Como Kristeva, ele parte
fenomenologicamente do texto aberto e do significado aberto. O conceito da obra como
evento tem integrados em si o espao e o tempo, mas sem limitar essa integrao ao
sujeito. Com o fim de transformar a obra em evento, ele a submete a um sistema de
valores e v no objeto esttico um todo que permite a atualizao de eventuais valores. A
posio tanto do autor como do receptor se define no contexto desses valores.


26
Julia Kristeva. Introduo semanlise. p. 64.
38
Dentro do quadro da recepo, o foco da anlise de Gadamer : como l
algum que l com o fim de escrever? E transferindo esta questo ao contexto do objeto de
anlise deste trabalho, a questo concreta seria: Como Brecht lia Bchner? E num
contexto histrico: Por que Brecht remeteu a Bchner?

I.3.3 O texto no texto. Um mtodo para a investigao da intertextualidade

Dada a abrangncia do conceito de intertextualidade, que dificultaria a
aplicao de mtodos, prope-se a diferena entre referncias particulares (por exemplo,
marcaes de pr-textos) e referncias a sistema (como a indicao de modelos ou gneros
literrios).

O mtodo a ser utilizado neste trabalho foi elaborado por Ulrich Broich e
Manfred Pfister. Eles definem um modelo, em relao operacionalidade da anlise e
interpretao de textos, em que a intertextualidade permite a identificao de relaes
conscientes, intencionais e marcadas entre texto e pr-texto ou grupos de pr-textos.
Conseqentemente esse mtodo tem como objetivo especificar e distinguir procedimentos
intertextuais. Em Intertextualitt,
27
Broich e Pfister abordam a intertextualidade a partir
de modelos concorrentes:

1) o modelo global do ps-estruturalismo, segundo o qual todo texto faz
parte de um intertexto universal (esse um modelo de referncias mais
amplo no que se refere intertextualidade, freqentemente pela falta de
marcaes intertextuais diretas, ou seja, que so facilmente identificveis);

2) modelos estruturalistas e hermenuticos, onde o fenmeno da
intertextualidade enfocado levando em considerao a inteno do autor,
bem como procedimentos de marcao do texto (esse um tipo de modelo
de definies mais significativo, dadas suas referncias diretas em relao
aos pr-textos).


27
Manfred Pfister, Konzepte der Intertextualitt. Intertextualitt. p. 27.
39
Os modelos no se excluem, porm Broich concebe o procedimento no
sentido mais estrito, ou seja, mais operacional. Isso significa que um autor que redige um
texto no s consciente do uso da intertextualidade, mas pressupe que o leitor perceba
tanto esta intertextualidade quanto sua inteno, com o fim de compreenso do texto. ,
portanto, a trade autortextoreceptor, que se torna, como mostrado por Jauss, a
orientao do processo da recepo.

Este trabalho pretende, por sua vez, verificar a intertextualidade praticada
por Brecht, tomando como base de anlise as obras de Bchner, e usando-as como
plataforma de dados, com o fim de esclarecer a inteno do autor e o modo como se dirige
ao receptor via seu uso particular de intertextualidade.

Nesse contexto preciso, para este trabalho, distinguir entre a referncia
particular, a referncia a um texto ou a mais pr-textos ou grupos de pr-textos e a
referncia a um sistema ou seja, de acordo com Pfister, normas poticas, cdigos
lingsticos, arqutipos e gneros.

Os seis tipos intertextuais apresentados neste trabalho (a seguir), elaborados
por Broich e Pfister so qualitativos, considerados mais decisivos e importantes do que os
quantitativos, que se relacionam com a densidade e a freqncia dos elementos
incorporados. So eles referencialidade, comunicatividade, auto-reflexividade,
estruturalidade, seletividade e dialogicidade. Cada um deles ser descrito abaixo:

1) O critrio da referencialidade remete-se diferena lingstica entre
usar e referir-se a. O grau da intertextualidade depende da intensidade da tematizao,
bem como da forma em que o pr-texto incorporado ao texto. A intensidade da
intertextualidade, por exemplo, no uso de uma citao, depende do modo de transparncia
desta em relao a seu contexto original de um texto alheio. Nesse nvel o ps-texto pode
se tornar um metatexto do pr-texto. Desta maneira a intertextualidade produz uma
metatextualidade que comenta e interpreta o pr-texto.

2) O critrio da comunicatividade avalia relaes intertextuais segundo sua
relevncia comunicativa, ou seja, de acordo com o grau de sua conscincia da referncia
40
intertextual no autor e no receptor, da intencionalidade e da evidncia da marcao no
texto. Uma intensidade mxima conseguida se o autor consciente da relao
intertextual, bem como do conhecimento do pr-texto por parte do receptor, e faz uso de
uma marcao evidente no texto. Pr-textos, nesse caso, so geralmente obras canonizadas
da literatura universal ou textos atuais, conhecidos e discutidos.

3) O terceiro critrio, o da auto-reflexividade, uma ampliao especfica
dos dois primeiros critrios, quando o autor, alm de marcar a intertextualidade, a
tematiza, comentando a representao. A auto-reflexividade obtm, ademais, uma
graduao qualitativa de acordo com a transparncia da metacomunicao integrada no
texto.

4) O critrio da estruturalidade qualifica, como se pode deduzir do termo, a
integrao sintagmtica e estrutural do pr-texto. A intensidade da intertextualidade, neste
critrio, depende da aproximao sintagmtica do texto aos pr-textos, via processos
pontuais de citao e aluso, que integram parte ou at o pr-texto inteiro.

5) O quinto critrio, da seletividade, refere-se ao grau de destaque com que
um elemento de um pr-texto selecionado ou indicado. Pertinente tambm o nvel de
abstrao em que o pr-texto incorporado. A seleo do elemento intertextual pode
influenciar a recepo do texto em sua totalidade, ou seja, um detalhe selecionado de
maneira indicativa pode conduzir ao contexto total do pr-texto: com uma pequena citao
o pr-texto completo pode ser integrado na construo de um novo sentido.

6) O sexto critrio, da dialogicidade, retoma o ponto de partida da teoria
intertextual, ou seja, a dialogicidade de Bakhtin. Esse critrio define a intensidade da
intertextualidade pela tenso semntica e ideolgica criada entre o velho e o novo
contextos. Uma leitura diferente, a citao de um pr-texto relativizando o seu significado
de maneira irnica, ou uma citao usada com o fim de negar pressuposies ideolgicas,
so casos de uma intertextualidade maior. Por outro lado, a aproximao direta a pr-
textos, por meio de repetio ou traduo, indicaria uma intensidade menor da
intertextualidade.

41
Nas anlises das peas de Brecht, o primeiro passo ser esboar o espao
intertextual nelas realizado. As peas em questo sero apontadas sob critrios conjugados
de referencialidade e de estruturalidade.


I.4 Funes da intertextualidade
I.4.1. Consideraes gerais

As anlises sobre funes da intertextualidade pressupem um
entendimento mais profundo do termo intertextualidade. Modelos de definies levaram,
muitas vezes, a resultados doutrinrios com a tendncia de limitar o termo das funes,
sem considerar aspectos histricos, scio-econmicos ou filosficos.

Um exemplo inicial a dicotomia dos termos afirmao/confirmao,
que durante muito tempo dominou as discusses tericas sobre modelos intertextuais.
Tratava-se de um conceito dialgico no qual Bakhtin postulava:[...] preciso opor ou
incorporar formas literrias antigas, utilizando-as ou combinando-as, superando a sua
resistncia, ou procurar nelas afirmao.
28


Facilmente a sua teoria pode ser relacionada com as idias dos formalistas
russos sobre a automao da percepo e da linguagem literria formal.

Robert Jauss rejeita a determinao absoluta dessa dicotomia de
significados e a sua aplicao simplista:

O quadro categrico de emancipao e afirmao, inovao e reproduo no faz
por completo justia historicidade, ao papel social e fora da arte. O status
especial da experincia esttica no processo da comunicao da prtica social
representado de maneira incompleta (HLP:178). (trad.bjs)

E neste contexto Jauss refere-se ao espao, localizado entre os extremos da
negao e da afirmao, indicando a necessidade de diferenciar historicamente o conceito
potico da intertextualidade e da conservao de seu valor operacional. Sem dvida trata-

28
Michail M. Bachtin. Die sthetik des Wortes. Reiner Grbel (Ed.). p. 120.
42
se de um fenmeno terico da comunicao. E, de fato, vrios tericos, como Julia
Kristeva e seus sucessores, na tradio do ps-moderno, com a ampliao radical do
significado da intertextualidade, fecharam o acesso a um significado operacional da
funo da intertextualidade. O relevante nesse contexto seria a questo de se o texto,
apesar de conter cdigos e conglomeraes dos pr-textos, tem a finalidade e a inteno de
querer ser comunicado.

A resposta que se impe questo mencionada s pode ser e a de
compreender textos literrios como parte de uma ao comunicativa, e de interpretar
literatura como outras expresses existenciais, como fenmeno interativo da realidade. Em
outras palavras, s uma teoria que incorpora um rumo do discurso possibilita a criao de
uma funo e, por meio desta, a considerao de uma intertextualidade funcional.

Referindo-se ao modelo da tipificao da intertextualidade e esttica da
recepo de Robert Jauss o sistema comunicativo do tringulo autor-texto-receptor
, impe-se a tese pragmtica de Bernd Schulte-Middelich,
29
que oferece a possibilidade
de distinguir vrios tipos de funes da intertextualidade. Essa tese parte das suposies
seguintes:

1) No contexto da produo literria, procedimentos intertextuais
acontecem apenas em relao ao receptor;
2) H sinais pressupostos que garantem o reconhecimento do procedimento
intertextual;
3) As conseqncias deveriam ser codificaes mltiplas, estruturas
complementares ou transferncias de um sentido do pr-texto ao texto.

Partindo do axioma de que todo texto, sendo parte de uma realidade, produz
um sentido e capaz de provocar impacto sobre essa realidade, a intertextualidade se
define como modelo de um procedimento analisvel e pragmtico. Neste contexto, impe-
se novamente a implicao do historicismo de Bakhtin, que postulou a questo pelo

29
Bernd Schulte-Middelich, Funktionen intertextueller Textkonstitution. In: Broich Pfister,
Intertextualitt. p. 207
43
confronto com a realidade e pelo confronto da recepo de um texto com a tradio
literria.
No quadro de uma teoria da intertextualidade, com nfase em uma
comunicao histrica concreta, certas questes tornaram-se importantes, como as
seguintes:
1) Conhecimentos pr-textuais do autor;
2) sinais de cdigo entre autor e receptor;
3) mecanismo estrutural do texto;
4) trajeto do receptor no texto;
5) conduo eventual a uma interpretao intencionada.
30


Um parmetro de anlise da funo da intertextualidade o mencionado
tringulo da recepo autortextoreceptor. Geralmente o autor providencia, por meio
de sinais, um rumo referncia intertextual, o que no exclui eventuais no
reconhecimentos dos sinais por parte do leitor, ou seja, eventuais interpretaes errneas.
Igualmente polmico pode ser a existncia de sinais involuntrios, como a inteno
determinada do autor. Trata-se de causas que dependem da qualidade da recepo. Por
meio dessa problemtica, evidencia-se o papel do leitor e da variabilidade condicional da
recepo, de acordo com o nvel intelectual, pr-conhecimentos do pr-texto ou
conscincia sociopoltica.

I.4.2. Funes da intertextualidade: sistematizao

Aps as consideraes sobre a necessidade de perspectivas histricas e seus
limites e sobre a funo dos textos intertextuais, por meio da trade autortexto
receptor, resta a indicao de cdigos mltiplos e da transmisso do sentido.
Schulte-Middelich distingue quatro tipos de funes da intertextualidade:
1) O pr-texto encontra afirmao ou recebe significados novos.
2) O texto recebe, por meio da intertextualidade, novos significados.
3) Por meio da intertextualidade tanto texto quanto pr-texto recebem

30
Bernd Schulte-Middelich, Funktionen intertextueller Textkonstitution. In: Broich Pfister,
Intertextualitt. p. 197.

44
novos significados.
4) A intertextualidade leva o significado da intertextualidade para alm dos
dois textos em um espao metacomunicativo, ou tambm a uma
tematizao do procedimento e funo intertextual.

O primeiro tipo relevante quando se trata da intermediao de uma
perspectiva do pr-texto. Por meio da apresentao intertextual, o autor, ao representar o
texto alheio, d rumo recepo. O pr-texto pode ser afirmado ou receber um novo
significado. A afirmao do sentido pode ser diferenciada, ampliada ou reduzida, e a
atribuio de um novo significado ao pr-texto pode acontecer por meio de posies
neutras ou parciais.

O segundo tipo o utilizado por Brecht e ser, portanto, analisado em
detalhes no contexto das peas estudadas, nos prximos captulos. Esse tipo de funo
apia-se no entendimento bsico da intertextualidade, segundo o qual a funo pressupe
o relacionamento de dois textos e dirige-se ao efeito complementar no texto, que provoca
a atribuio de um sentido novo ao pr-texto. O espectro de atribuies de sentido, por
meio de um procedimento intertextual, pode acontecer por meio de critrios bem
definidos. De critrio neutro podem-se considerar indicaes intertextuais com o fim de
incorporar ao texto apenas informaes do pr-texto. A funo, neste caso, de carter
afirmativo de sentido. O critrio neutro freqentemente se encontra conjugado com um
segundo critrio, que tem como principal fim o de ampliar o sentido.

O terceiro tipo de funo refere-se a um sistema dialtico de se contrapor os
modelos da realidade do pr-texto e do texto, de tal modo que a constituio do sentido de
ambos os textos seja afetada, com a finalidade de se obter uma sntese. Essa sntese pode
originar um terceiro modelo alternativo ou um modelo que se localiza alm da
complexidade de sentido de ambos os textos.

Resta um espao, onde a inteno e a recepo no se referem mais a
nenhum dos dois textos. Esta ltima classe de funes da intertextualidade, a de nmero 4,
tem em um nvel metacomunicativo, como temtica, procedimento e funes prprias de
tcnicas intertextuais. Esse tipo de funo pe em questo tanto a complexidade de
45
significado dos dois textos quanto a existncia de um significado abrangente. Referindo-se
ao modo de se utilizar arte ou linguagem, apresenta ao receptor a sua virtuosidade em
relao a temticas e formas da tradio. Tambm refere-se a textos que apresentam tanto
a funo de arte, o seu carter ilusionista e a sua prpria construo. A finalidade dessa
funo no apenas a descrio da decadncia de significados tradicionais da arte, mas
tcnica, que transforma a prpria funo em metfora da decadncia de modelos da
realidade e da futilidade de significados fixos da realidade. Trata-se de procedimentos
freqentemente utilizados em formas ou textos ps-estruturalistas e desconstrutivistas. De
certo modo, a atribuio de tal funo contradiz as implicaes tericas de uma base
filosfica que incorpora o elemento histrico como procedimento imprescindvel, a fim de
poder tipificar funes intertextuais.

I.4.3 Intertextualidade de Brecht e Bchner

Na anlise das peas de Brecht, o primeiro passo ser esboar o tipo de
marcaes intertextuais existentes. Com os critrios da referencialidade e da
estruturalidade ser indicado ponto a ponto como Brecht usa as obras de Bchner ou a
elas se refere, com citao isolada ou referncia extensa. O critrio da seletividade ter
sua funo na especificao do trabalho com os pr-textos em questo (bsicos e
secundrios, quando existirem) no que se refere localizao, extenso e grau de
abstrao ao ser integrado. A verificao do tipo de integrao de um texto no outro
quanto linguagem e semntica levar em conta a importncia do critrio da
dialogicidade do texto com seu pr-texto. Como ltimo critrio, com o fim de avaliar a
intensidade do procedimento intertextual, ser utilizado o critrio da auto-reflexividade,
de acordo com as presenas auto-reflexivas no texto.

Considerando-se os critrios de Broich e Pfister, pode-se inicialmente
remeter aos crtrios da referencialidade e da estruturalidade, que permitem identificar
a existncia de dois pr-textos principais:

a) O pr-texto principal de Tambores da Noite Woyzeck;
b) o pr-texto principal de Baal Lenz, e o pr-texto secundrio Morte de
46
Danton;
c) outras obras de Bchner encontram recepo menor em Tambores na
Noite e Baal.

Segundo a tipologia de funes de intertextualidade de Schulte-Middelich,
detecta-se, na pesquisa da intertextualidade entre os pr-textos de Bchner e os textos de
Brecht em primeiro plano, o fato de a intertextualidade, tanto do texto quanto do pr-texto,
receber novos cdigos de significados.















47










Captulo II

GEORG BCHNER











48
CONTEXTO HISTRICO-LITERRIO DA POCA DE BCHNER


A vida de Georg Bchner situa-se numa poca de antagonismo entre as
idias liberal-nacionalistas, emancipatrias e a arbitrariedade autoritrio-chauvinista de
um poder aristocrtico.

Georg Bchner nasceu em 17 de outubro de 1813, data que marcou um
ponto de transio para o povo alemo. Esse era o segundo dia da vitoriosa batalha de
Leipzig, dos exrcitos alemes e dos aliados contra Napoleo, e que marca o fim do seu
imprio na Europa. Mas trata-se tambm de uma data polmica: o usurpador Napoleo, ao
mesmo tempo que trazia reformas e valores liberais da Revoluo Francesa, tem sido
considerado por muitos intelectuais o libertador da Europa e aquele que aps mais de
um milnio de subjugao e humilhao pela aristocracia e pela Igreja da sociedade feudal
do Sacro Imprio Romano-Germnico despertou a conscincia poltica dos povos
europeus. Sob Napoleo, 27 milhes de alemes puderam presenciar a derrota do domnio
feudal e do clero, a abolio da servido, de trabalhos forados e da tortura e a debilitao
crescente da tutela da Igreja. Muitos camponeses se tornaram proprietrios. No plano da
justia, independentemente da religio e da classe, foi introduzida a igualdade perante a lei
e o casamento civil. O sistema educacional passou por uma reforma radical. Antes da
revoluo, dois teros da populao no eram capazes de escrever o prprio nome, o
analfabetismo gerava pobreza e ignorncia poltica:
31
para o povo os reis eram instncias
da graa divina.
32


Nesta poca, sob Napoleo, quatrocentos pequenos Estados alemes foram
gradualmente reduzidos a quatro dzias. Essa unio, que se consolidou em 1815 como a
Confederao Alem, consistia de seis imprios e monarquias, 31 ducados e principados,
trs deles representados por soberanias estrangeiras, um condado e quatro cidades livres,
independentes (Freistdte). A grande quantidade de Estados, o caos das alfndegas (por
exemplo, somente no Estado de Hanver havia 83 alfndegas),
33
a confuso de sistemas

31
Hans Meiser. Schlssel zur Geschichte. p. 159.
32
Hans Meiser. Schlssel zur Geschichte. p. 151.
33
Bernd Engelmann. Wir Untertanen. p. 230.
49
diferentes, tanto judicirios quanto de correio e de transporte, paralisavam no s o
comrcio e a economia, mas tambm as reformas, iniciadas pela Revoluo Francesa.

Valrio: Diabos! J estamos de novo na fronteira: este pas como uma cebola,
nada alm de cascas, ou de caixinhas enfiadas umas dentro das outras; na maior h
nada mais que outras caixinhas e na menor no h nada. (Ele joga seu fardo no
cho.) Ser que este fardo dever tornar-se a lpide de minha sepultura?
(LL:175/LLp:174)

No Gro-Ducado de Hesse, o Estado de Bchner, um dos Estados mais
sofrido, a pobreza crescia de tal modo que grande parte dos camponeses passava fome.
34

Muitos deles chegaram a se manifestar em vrias ocasies, nas chamadas revoltas da
fome.

Esta poca conflituosa, tambm conhecida como Vormrz, que se
caracteriza por uma srie de insurreies na Alemanha e em toda Europa e que culmina na
Revoluo de 1848 em Paris, teve incio com o Congresso de Viena, em 1815. Na ocasio,
lderes europeus reuniram-se a fim de encontrar uma nova ordem poltica no centro de
Europa e continuar a poltica restauradora das condies feudais, anteriores revoluo
burguesa de 1789.
35


O resultado desse congresso foram as fundaes da Santa Aliana pelo
conservador austraco Metternich, o czar Alexandre da Rssia e o rei da Prssia
Guilherme III, ou seja, trs monarquias antigas europias, e da Confederao Alem,
substituta do antigo Imprio, uma federao livre de soberanias particulares, sob a tutela
da ustria e da Prssia. Os Estados ps-napolenicos testemunham, por meio dos
Decretos de Karlsbad, de 1819, censura, despotismo policial, governo da aristocracia,
arbitrariedade burocrtica, justia de gabinete, perseguio de demagogos, condenao de
multides, dissipao de finanas mas nenhuma constituio.
36


Devido a essas mudanas, a poca oferece uma imagem contraditria;
poltica e economicamente, ela caracterizada pela estagnao, a ordem feudal viu-se
restabelecida, os movimentos revolucionrios foram extintos e as represlias, por meio das

34
V. Hans Mayer: Hessische Zustnde, Georg Bchner und seine Zeit. p. 164.
35
Friedrich Schultes. Geschichte. p. 90.
36
Karl Marx, Friedrich Engels, Werke, Bd. 6, p. 479.
50
resolues de Karlsbad, conseguem, em poucos anos, derrotar a oposio. Muitos, como
Bchner, Heine, Brne e Herwegh se refugiam no exterior. Ao mesmo tempo, porm,
iniciam-se mudanas nos mbitos poltico, econmico e social. Formam-se os primeiros
grupos polticos de tendncias liberais e revolucionrias, que se engajam a favor da
emancipao e dos direitos do povo.

A industrializao, fonte originria da tecnologia e da vida burocrtica, mas
tambm de exploso populacional e pobreza, muda a viso do mundo e, em conseqncia,
os valores ticos e morais. Conveno, tradio e culto ao individualismo so substitudos
por pragmatismo e concorrncia. O comeo da industrializao altera rapidamente as
estruturas da sociedade agrria, causando tenses que dinamizam os movimentos de
emancipao, culminando na revoluo de 1848.

Quanto ao aspecto literrio, o seu antagonismo social e poltico da poca
entre 1815 e 1848, perodo chamado de Vormrz, que separa o Classicismo/Romantismo
do Realismo, se reflete na singularidade da existncia de duas tendncias literrias
antagnicas: Biedermeier e Jovem Alemanha.
37


A literatura do Biedermeier, leal ou indiferente, reflete o esprito
conservador da poca, preocupado em restaurar a antiga ordem feudal. O Biedermeier
38
se
caracteriza por um distanciamento dos clssicos e romnticos em termos de preocupaes
estticas por no utilizar temticas universais, retirando-se da vida pblica e dos assuntos
polticos em favor de temticas do cotidiano, da vida burguesa, da terra natal, da lrica da
natureza e do amor ou de comdias populares. Caractersticas do Biedermeier aparecem
em Mrike, Droste-Hlshoff, Stifter e Grillparzer.

A Jovem Alemanha, por outro lado, representava a conscincia engajada de
uma juventude que luta pelas mudanas sociais. Ela considera o engajamento como parte
integrante e essencial da obra e preza a literatura como meio de interagir com a vida social
e poltica. Faz parte dessa tendncia um grupo de escritores e jornalistas jovens que, no
quadro da revoluo de julho e por intermdio de meios literrios, demanda reformas

37
Ela Heise; Ruth Rhl. Histria da literatura alem. p. 51.
38
Ela Heise; Ruth Rhl. Histria da literatura alem. p. 52.
51
sociais. Eles se opem ao absolutismo, Igreja e aos filisteus, propagando valores
liberais e democrticos como liberdade de opinio e de imprensa, emancipao feminina e
sexual.
39
A Jovem Alemanha
40
caracteriza-se por um distanciamento do Classicismo/
Romantismo (sem ignorar a tradio), e especialmente da literatura oficial da poca, a do
Biedermeier, por consider-la apoltica. Eles se sentem ligados ao Sturm und Drang e,
atravs de seus ideais e culto ao gnio, ao Romantismo de Jena. A sua preferncia
literria o jornalismo e a retratao de tendncias e eventos sociais e polticos, muitas
vezes escritos num tom subjetivo e humoresco. Entre seus representantes destacam-se
Heine, Gutzkow, Brne, Wienbarg, Laube, Herwegh e Mundt. A condenao e proibio
das obras dos escritores da Jovem Alemanha, em 1835, leva ao fim desse movimento,
embora seu esprito crtico continuasse vivo nas geraes seguintes.

A partir de 1840, por meio do ativismo dos democratas e pr-socialistas, o
Zeitgeist se radicaliza e novas grupos de autores aparecem, considerando-se a nova
gerao.
41
A maioria de seus escritores repudia a esttica em favor da mensagem. Ao
contrrio da Jovem Alemanha, eles no se dirigem a um grupo individual, a grupos
elitistas ou intelectuais, mas ao povo. Bchner, digno representante do perodo Vormrz,
embora literariamente respeite Heine, expressa dvidas a respeito dos ideais da Jovem
Alemanha:

brigens gehre ich fr meine Person keineswegs zu dem sogenannten Jungen
Deutschland, der literarischen Partei Gutzkows und Heines. Nur ein vlliges
Mikennen unserer gesellschaftlichen Verhltnisse konnte die Leute glauben
machen, da durch die Tagesliteratur eine vllige Umgestaltung unserer religisen
und gesellschaftlichen Ideen mglich sei.
42


[...] Eu, de minha parte, de modo algum perteno assim chamada Jovem
Alemanha, do partido literrio de Gutzkow e Heine. Somente um
desconhecimento absoluto de nossas condies sociais pode levar pessoas a
acreditar que, atravs do jornalismo, se pode conseguir uma mudana total de
nossos conceitos religiosos e sociais. (trad.bjs)

A nova gerao" procura a participao e interao em eventos polticos,
por exemplo, por intermdio de manifestaes.
43
Com o surgimento dos jovens

39
Ela Heise; Ruth Rhl. Histria da literatura alem. p. 54.
40
Ela Heise; Ruth Rhl. Histria da literatura alem. p. 55.
41
Jost Hermand (ed.) Der Deutsche Vormrz. p. 361.
42
Georg Bchner, carta famlia, 1
o
de janeiro de 1836. Georg Bchner. Werke und Briefe. p. 312.
43
Jost Hermand (ed.) Der Deutsche Vormrz. p. 360.
52
hegelianos
44
nesse perodo, o Zeitgeist ruma para o socialismo, como mostram Marx e
Engels, que em 1848 concebem o Manifesto do Partido Comunista.

Representantes do Vormrz, como Bchner e Grabbe, porm, no s se
empenham na sua oposio poltica, mas se destacam tambm na seleo dos meios de
expresso, nas suas tcnicas de representao cnica, na rejeio do dilogo clssico e,
sobretudo, nos meios de penetrao contnua numa realidade de facetas mltiplas,
evidenciando o fato de que a obra de Bchner presencia um processo de atualizao
contnuo, por meio de fuses dos horizontes de expectativas, pelas quais a obra ter
ressonncia no Expressionismo (Wedekind) chegando at o drama sociocrtico de Brecht.

II.2 Introduo obra de Bchner

Em 1834, Bchner escreveu em parceria com Ludwig Weidig (1797-1837),
o folheto de oito pginas e tiragem de mil exemplares, O Mensageiro de Hesse (1834),
como o lema Paz s cabanas, luta aos palcios!. Cronologicamente situado entre os
panfletos de jacobinos alemes, como Karl Clauer e Georg Rebmann e o Manifesto
Comunista, de Karl Marx e Friedrich Engels, o Mensageiro de Hesse marcou o pice da
literatura revolucionria do Vormrz.
45
Bchner remete s posies essenciais,
representadas pela Societ des Droits de lHomme et du Citoyen de 1832/1833, e
acredita que s uma polarizao crescente da diferena das classes (aproximadamente
60% do povo vivia abaixo do mnimo existencial) poderia levar a uma mudana.
46


Citando fatos e estatsticas sobre as condies polticas e econmicas do
seu Estado, o Gro-Ducado de Hesse, bem como concluses de pesquisas e estudos
sociolgicos da poca, Bchner dirige-se grande massa ao povo sem privilgios, sem
direitos, aos camponeses, subjugados pela ordem feudal e se ope aristocracia:

Ha! du wrst Obrigkeit von Gott?
Gott spendet Segen aus;

44
Jost Hermand. Der Deutsche Vormrz. p. 385.
45
Jost Hermand. Der Deutsche Vormrz. p. 388.
46
Georg Bchner, carta Gutzkow, 1835. p.318./Georg Bchner. Werke und Briefe. p. 303.
53
Du raubst, du schindest, kerkerst ein,
Du nicht von Gott, Tyrann!
47


Ah! tu s autoridade por ordem de Deus?
Deus s distribui bnos;
Tu roubas, tu esfolas, tu encarceras,
Tu, no por ordem de Deus, tirano!
48


Bchner declara sua motivao para conceber o folheto O Mensageiro de
Hesse numa carta, datada de 1835, escrita em Estrasburgo e dirigida a seu editor Gutzkow:

[...] das Verhltnis zwischen Armen und Reichen ist das einzige revolutionre
Element in der Welt.
49


[...] a relao entre pobres e ricos o nico elemento revolucionrio no mundo.
50


Em maro de 1834, Bchner apresentava a primeira verso desse texto a
Weidig, que tinha acesso a uma empresa tipogrfica secreta. O liberal Weidig, porm, a
princpio recusa-se a public-lo pelo seu carter provocador, temendo represlias por parte
das foras institucionais. Aps mltiplas correes e mudanas do texto, Weidig se imps
e publicou o panfleto, como seu co-autor. Weidig responde pelo ttulo e prembulo, alm
de operar uma suavizao na terminologia agitadora de Bchner, substituindo termos
como ricos, por os finos, eliminar passagens dirigidas contra o partido liberal e
completar o texto com um grande nmero de citaes bblicas. Esse fato confirmado por
August Becker, companheiro de Bchner, e tambm membro da Organizao dos
Direitos Humanos fundada por ele mesmo, em setembro de 1837, na corte. Becker
admite que as referncias bblicas so geralmente de Weidig,
51
e foram concebidas com a
inteno de uma melhor aproximao com as massas, com o povo fiel e crente.
52
Aps a
traio de um colaborador de Bchner e Weidig, os rgos institucionais confiscaram os
exemplares restantes de O Mensageiro de Hesse. Mesmo assim, Weidig publicou uma
segunda verso revisada, certo de sua necessidade e aceitao positiva.

August Becker, aps o cumprimento de sua pena na priso, em 1837,
confirma o sucesso de O Mensageiro de Hesse, chamando-o de o nico folheto poltico

47
Georg Bchner. Hessischer Landbote, Werke und Briefe. p. 60.
48
Georg Bchner. Na Pena e na Cena. p. 66.
49
Georg Bchner. An Gutzkow, p. 303.
50
Georg Bchner. Na Pena e na Cena. p. 318.
51
Jan Christoph Hauschild. Georg Bchner. p. 404.
52
Georg Bchner. Verhr vom 4.Juli, 1837. Schriften, Briefe. Dokumente. p. 663.
54
alemo que chegou tanto ao entendimento quanto ao corao do povo, alm de dizer que
Weidig afirmava ter conhecido camponeses, nos quais o mensageiro tinha exercido uma
impresso extraordinria.
53


No fim de 1834, Bchner mudou-se de Gieen para Darmstadt, onde
reorganizou a Sociedade dos Direitos Humanos
54
e comprou uma impressora, a fim de
editar seus escritos sem interveno alheia. A publicao de O Mensageiro de Hesse
obrigou-o a exilar-se em Estrasburgo, em maro de 1835. No ms seguinte, Weidig foi
detido e morreu poucos dias aps Bchner, em 1837, na priso em Darmstadt.
55


No ano de 1835, ainda durante sua perseguio, Bchner escreveu seu
primeiro drama, A Morte de Danton (estreado em 1902, em Berlim), sua nica obra
publicada em vida. Por seu estilo e temtica, A Morte de Danton deu incio a uma nova
fase do drama poltico, renunciando forma clssica e tradicional do drama moda de
Schiller, por recusar tanto a linguagem pattico-idealista quanto qualquer tipo de
herosmo. O drama no favorece um ponto de vista subjetivo, mas permite uma avaliao
objetiva da Revoluo Francesa por meio do contraste de perspectivas distintas. Ele
contrape a rivalidade dos partidos revolucionrios, dos radicais sob a liderana de
Robespierre e dos moderados representados por Danton, com as necessidades do povo.
Como em todas as suas obras, Bchner faz uso de pr-textos. Alm de incorporar dados de
obras histricas contemporneas, como a Histoire de la Rvolucion Franaise de Thiers
(1827) e a obra homnima de Mignet (1824),
56
Bchner adota dilogos inteiros dos autos
dos processos da revoluo.

Trata-se de um drama sobre a desiluso da histria e da existncia humana,
de uma obra que expressa fatalismo, impotncia e misria do homem. O eixo narrativo o
fracasso dos revolucionrios franceses Danton e Robespierre. O drama mostra as
ideologias dos dois partidos como iluses ambiciosas e vaidosas que, inadequadas para
resolver as questes sociais e polticas, acabam por se combater, impedindo qualquer
soluo produtiva. Resta ao receptor a viso da revoluo como fenmeno histrico

53
apud Prnbacher/Schaub. Georg Bchner. p. 444.
54
v. Hans Mayer: Die Gesellschaft der Menschenrechte, Georg Bchner und seine Zeit. p.155.
55
Jan Christoph Hauschild. Georg Bchner. p. 755.
56
Jan Christoph Hauschild. Georg Bchner. p. 541.
55
questionvel nas mos dos homens. Danton reconhece que sua postura fatalista pode ser
interpretada de modo anti-revolucionrio:

Danton: Ich wei wohl die Revolution ist wie Saturn, sie frit ihre eignen
Kinder. (D:84).

Danton: Sei muito bem... a revoluo como Saturno, ela devora seus prprios
filhos.
57
(Dp:101).

O reconhecimento do procedimento mecnico e irreversvel da histria leva
filosofia niilista de Danton:

Danton: Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts,
nichts wir selbst! die Schwerter, mit denen Geister kmpfen man sieht nur die
Hnde nicht, wie im Mrchen. (D:100)

Danton: Somos tteres cujos fios so puxados por poderes desconhecidos; no
somos nada, nada ns mesmos! Apenas as espadas com as quais os espritos
lutam, s que no se vem as mos; como nos contos de fadas. (Dp:120)

Mas a tragdia extrapola o ambiente poltico, atingindo o espao privado,
como mostram a crise existencial de Danton, a alienao e o vazio relacionados com o
sentido da vida, especialmente visveis atravs da vida sofrida de Lucile, cuja dor, na viso
de Payne, provoca uma fenda de cima abaixo na criao (D:106/Dp:132). Em A Morte
de Danton, Bchner cunha o conceito do fatalismo terrvel da histria.

J em sua pea seguinte, na comdia Leonce e Lena (1836), Bchner
mostra que o trgico e o cmico, a melancolia e a alegria so aspectos da mesma
realidade. Elementos lricos se alternam com fantsticos, satricos com burlescos, e cenas
grotescas se transformam em absurdas. Os pr-textos dessa comdia so obras do
Romantismo (Brentano, E. T. A. Hoffmann, Tieck e Jean-Paul). O ponto de partida deve
ter sido Ponce de Leon (1803), comdia escrita por Clemens Brentano. Bchner destaca a
familiaridade com a obra atravs da troca de letras de seu ttulo: Ponce de Leon > Leonce
e Lena. A constelao das figuras na pea de Bchner remete Comdia Alem
Prncipe Zerbino ou a Viagem, segundo o bom gosto (1788) de Tieck, e a uma pea de
Alfred de Musset, intitulada Fantasia (1834). A fbula no original, pois foi adotada por
outros autores, como E. T. A. Hoffmann na comdia Os Pretendentes (1833):


57
Georg Bchner, Dantons Tod, (1;6). Georg Bchner. Werke und Briefe. p. 84.
56
os protagonistas fogem para evitar um casamento forado, mas durante a fuga se
encontram por acaso e acabam juntos.

Bchner no dissimula as apropriaes de textos alheios, procedimento que
faz parte de sua concepo literria. A pea incorpora grande nmero de citaes de pr-
textos, como de Werther, de Goethe, do poema A Cega, de Chamisso, de As You Like It e
Hamlet, de Shakespeare, e de Tristram Shandy, de Lawrence Sterne. J as epgrafes
remetem Commedia dellarte.

Bchner compe um tecido de ambientes, atmosferas, figuras, temas e
idias romnticas que, primeira vista, aparenta ser to inofensivo e inocente quanto os
pr-textos incorporados. Por trs da histria romntica, que se assemelha a um conto de
fadas, ocultam-se no apenas elementos subversivos, apontando para o fim do
Romantismo com seus ideais, mas tambm, dando prosseguimento temtica do texto O
Mensageiro de Hesse e de A Morte de Danton, sarcasmo em relao a um sistema
absolutista tardio e obsoleto. Atravs das epgrafes e seu trocadilho, tiradas de dois
grandes dramaturgos italianos, Bchner introduz no incio da comdia a chave para a
compreenso da obra: Alfieri: E la fama? / Gozzi: E la fame?.

Leonce e Lena, por meio dessa caracterstica romntico-satrica, ocupa um
lugar distinto na obra de Bchner, marcada por uma tendncia realista. Mesmo assim, a
temtica que abarca crtica social, alienao do homem e fatalismo da histria integra-se
perfeitamente ao quadro da criao literria bchneriana.

Os sofrimentos e dvidas existenciais retratados em A Morte de Danton so
retomados por Bchner em sua nica narrativa, Lenz, iniciada no outono de 1835, quando
o autor se encontrava no exlio em Estrasburgo. A obra retrata um episdio da vida do
poeta do Sturm und Drang, Jakob Michael Reinhold Lenz (1751-1792), e baseada num
relato de 1778, do pastor, reformador social e pedagogo Johann Friedrich Oberlin (1740-
1826). Nesse relato, Oberlin documenta a trajetria do poeta J. M. R. Lenz, que se
hospedou em sua casa em Waldersbach, na Alscia, com sintomas de uma doena
psquica. A narrativa Lenz foi publicada postumamente, em 1837, no jornal Telegraph fr
Deutschland, por Karl F. Gutzkow. Alm da viso condicionada pelos sintomas da doena
57
do protagonista, a narrativa Lenz tematiza o problema do atesmo e o confronto da arte
realista e idealista. A obra, preservada apenas como fragmento, considerada uma das
obras-primas da literatura alem.
58


Nos ltimos meses de sua vida, at o incio de sua doena em fevereiro de
1837, Bchner trabalhou intensamente em seus projetos, como se tivesse uma premonio
de sua morte prematura. Na ltima carta noiva Wilhelmine Jaegle, j vivendo em
Zurique, onde atuava como professor de cincias humanas, Bchner indica que estaria
trabalhando em novas peas: [...] Mandarei publicar, no mais tardar em oito dias, Leonce
e Lena com mais duas outras peas.
59


Bchner se refere aqui a Leonce e Lena e Woyzeck, e quanto terceira pea,
desconhecida ou perdida, supe-se tratar de uma comdia, pois Bchner ocupava-se,
segundo o irmo Ludwig Bchner
60
, com um esboo de uma obra intitulada Pietro
Aretino, baseada na vida do poeta italiano do sculo XVI.

A ltima pea de Bchner, Woyzeck, permaneceu inacabada devido morte
prematura de seu autor. A obra baseia-se em vrios casos verdicos de crimes da poca,
que contriburam com detalhes em funo de pr-texto, principalmente no caso do
cabeleireiro Woyzeck, que em 1821 assassinou sua companheira. O nome da obra deriva,
ento, deste fato verdico. Ao contrrio das outras peas de Bchner, o drama Woyzeck se
passa no ambiente simples de gente humilde. Trata-se da tragdia do ser nfimo:

Woyzeck: Wir arme Leut Sehn Sie, Herr Hauptmann: Geld, Geld! Wer kein Geld
hat Da setz einmal eines seinesgleichen auf die Moral in der Welt. (W:240)

Woyzeck: Ns, gente pobre como ns. Veja senhor Capito, dinheiro, dinheiro.
Quem no tem dinheiro... A algum pe no mundo um seu semelhante por cima
da moral. (Wp:246)

Refletindo sobre a vida, o protagonista Woyzeck descobre o abismo na
sociedade, no homem, em si mesmo e na amante. Ao descobrir a traio da amante, a

58
A narrativa Lenz, na condio de pr-texto da obra de Brecht, analisada em detalhes no captulo V.1.
59
Carta noiva Wilhelmine, Zurique, 1837. Bchner. Na cena e na pena. p.329 / G.B. Werke und Briefe.
p. 326.
60
v. Jan Christoph Hauschild. Georg Bchner. p.734.
58
angstia se torna desespero e o assassinato da mulher movido por um impulso
incontrolvel.
61


Em nenhum momento Bchner perdeu os laos com a realidade, baseando
suas obras em eventos e condies reais do ambiente e condies polticas que o
envolveram: as condies feudais no Gro-Ducado Hesse (O Mensageiro de Hesse), a
revoluo francesa (A Morte de Danton), as dificuldades de um conglomerado de Estados
alemes ao se unir e a ingenuidade e decadncia da aristocracia e dos polticos (Leonce e
Lena) e o destino de personagens marginalizados e desprivilegiados (Lenz e Woyzeck). Em
maro de 1934, ele escreveu:

Ich studierte die Geschichte der Revolution. Ich fhlte mich wie zernichtet unter
dem grlichen Fatalismus der Geschichte. Ich finde in der Menschennatur eine
entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen Verhltnissen eine unabwendbare
Gewalt, Allen und Keinem verliehen.
62


Estou estudando a histria da Revoluo. Sinto-me como que aniquilado sob o
medonho fatalismo da histria. Encontro na natureza humana uma terrvel
uniformidade; nas relaes humanas uma inelutvel violncia, conferida a todos e
a ningum [].
63


A viso fatalista de Bchner se baseia no determinismo do processo
histrico. Ao ser humano resta, ao concluir a vida, o nada de Danton, a utopia de Leonce e
Lena, o vazio de Lenz ou o desespero de Woyzeck, pois:

Die Schritte der Menschheit sind langsam, man kann sie nur nach Jahrhunderten
zhlen; hinter jedem erheben sich die Grber von Generationen. (D:104)

Os passos da humanidade so lentos, s possvel cont-los por sculos, atrs de
cada um deles erguem-se tmulos de geraes. (Dp:126)

61
A pea Woyzeck, na condio de pr-texto da obra de Brecht, analisada em detalhes no captulo IV.1
62
Georg Bchner. noiva, (Gieen, 10/03/1834), Werke und Briefe. p.288
63
Trad: Bchner. Na Pena e na Cena, p. 310.
59











Captulo III

A INTERTEXTUALIDADE DE WOYZECK EM TAMBORES NA NOITE


























60
III.1 O pr-texto: o drama Woyzeck de Bchner

III. 1. 1 Criao e edio de Woyzeck

Sabe-se, atravs de suas cartas, que Bchner iniciou a concepo do drama
Woyzeck em junho de 1836, aps concluir sua habilitao em medicina. Em setembro de
1836, ele menciona trabalhar em dois dramas ainda no terminados.
64
No entanto, Bchner
faleceu no dia 19 de fevereiro de 1837, sem presenciar sua publicao. Dessas indicaes
pode-se deduzir que Bchner trabalhou na pea Woyzeck nos ltimos meses de sua vida,
desde junho de 1836 at provavelmente janeiro de 1837.

O fato que o drama Woyzeck constitui um trabalho inconcluso: conhecem-
se quatro manuscritos, consistindo de trs esboos, denominados H1, H3 e H4, e um
manuscrito com apenas duas cenas, denominado H2. Estes quatro manuscritos indicam um
desenvolvimento cronolgico da pea, com cenas complementares, que sugerem uma
seqncia vaga. Mas tambm possvel reconhecer uma metodologia de um processo de
concepo da obra. Vrias cenas se repetem, mas elaboradas de formas diferentes. Outras
foram rascunhadas por Bchner. No total so 31 cenas.

O editor, escritor do Junges Deutschland e amigo de Bchner, Karl
Gutzkow, recebeu das mos Wilhelmine Jaegle em 1837 todos os textos do falecido,
exceto o manuscrito do Woyzeck. O texto de Woyzeck no foi entregue provavelmente por
estar incompleto e redigido de maneira quase ilegvel. Dessa maneira, a primeira edio da
obra de Bchner por Gutzkow, em 1850, no contempla a pea Woyzeck.

Apenas em 1875 o escritor austraco Karl Emil Franzos empreendeu a
difcil tarefa de decifrar e coordenar os manuscritos, publicando parcialmente os
resultados no mesmo ano. Em 1878, o Woyzeck completo apareceu em um jornal literrio
denominado Mehr Licht! Eine deutsche Wochenschrift fr Literatur und Kunst, de
19/10/1878) e em 1880 o mesmo texto foi publicado pela primeira vez em forma de livro.
A edio corajosa de Franzos foi baseada em decises arbitrrias quanto seqncia das

64
Carta famlia, Estrasburgo, 1836. Bchner. Werke und Briefe. P.321. / Trad. GB. Na cena e na pena.
p.326
61
cenas e contm muitas falhas resultantes de erros de leitura.
65
No entanto, essa edio
dominou e definiu a recepo de Bchner at meados da dcada de 1920. Notvel o
prprio ttulo da pera que estreou em 1913, Wozzeck, intitulado ainda segundo a
verso de Franzos, com Woyzeck escrito com z em vez de y. Essa foi tambm a
primeira verso que Brecht conheceu.

Todas as edies de Bchner at pelo menos 1922 remetem ento edio
de Franzos. No ano de 1922, se inicia, no entanto, uma nova era na recepo da obra de
Bchner, a partir de uma nova edio de Fritz Bergemann, que progrediu imensamente. na
pesquisa da ordem das seqncias dos fragmentos de Woyzeck e corrigiu muitos dos erros
de leitura anteriores. Wozzeck foi rebatizado ento com seu ttulo original, Woyzeck.

Os quatro manuscritos
66
consistem de cenas repetidas ou revisadas e foram
escritos com letra quase ilegvel. O ltimo deles um fragmento de uma cena maior que,
provavelmente, se tivesse sido completada, englobaria todas as cenas dos esboos. Esse
ltimo deu origem a diferentes interpretaes, algo que constitui at hoje um grande
problema editorial. Nesse drama de carter fragmentrio, por meio de cenas curtas e
abertas, da incorporao de canes e citaes bblicas e, sobretudo, do uso intencional de
uma linguagem simples, colorida pelo dialeto de Hesse, Bchner coloca em prtica a
teoria mencionada na conversa sobre arte em Lenz. Trata-se das concepes no
aristotlicas de Jakob Reinhold Michael Lenz em Anmerkungen bers Theater (Notas
sobre o Teatro, 1774), nas quais Lenz se afasta da forma do teatro aristotlico, propondo
uma integrao da natureza como modelo ao drama: O arquiteto do drama no deveria
ser Aristteles, mas a natureza!.
67
Tambm ele apia-se em Shakespeare ao propor que o
enfoque deveria se concentrar nos personagens e no na ao.
68


No h uma verso definitiva do drama Woyzeck. Pelo prprio carter da
pea, todas suas edies enfrentaram e enfrentaro provavelmente os mesmos problemas,.
Existem vrias edies com verses diferentes e, neste contexto, se distinguem as cinco
mais relevantes: a de Bergemann, de 1918; a de Meinert, de 1963; a de Mller-Seidel, de

65
Jan Christoph Hauschild. Georg Bchner. p.70/v. tambm: Bchner. Na cena e na pena. p. 40.
66
v. berlieferung, Georg Bchner. Werke und Briefe. p. 613.
67
J. R. M. Lenz. Notas sobre o teatro. p. 43/44.
68
J. R. M. Lenz. Notas sobre o teatro. p. 52.
62
1964; a de Lehmann, a qual se baseia na edio de Munique, de 1968, verso que se
orienta especificamente no ltimo manuscrito; e a verso de Poschmann, de 1985, que se
caracteriza pela tentativa de incorporar ao texto as 31 cenas distintas, oriundas dos quatro
manuscritos existentes.

Ao conceber o drama Woyzeck, Bchner se baseia em acontecimentos da
vida real, que lhe servem como pr-textos. O quadro grfico da psicopatia do protagonista
baseia-se em dois casos criminais da poca e num parecer mdico-legal:

1) A base e inspirao para a criao do Woyzeck foram dadas por um caso
verdico que causou sensao na poca: Johann Christian Woyzeck, motivado pelo cime,
assassinou em 1821 sua amante, a viva Christiane Woost. Este caso ocupou a corte
judicial durante anos na poca.

2) O segundo caso criminal verdico da poca foi descoberto em 2005, nos
arquivos jurdicos de Darmstadt.
69
Essa descoberta provocar uma reviso na interpretao
de Woyzeck, pois acreditava-se que apenas o caso real de Johann Friedrich Woyzeck tinha
servido de base para a concepo do drama. Este segundo caso o assassinato do soldado
Johann Philipp Schneider pela pessoa que o acompanhava na caminhada, o impressor
Bernhard Lebrecht, em 1816, na cidade de Darmstadt. Durante um passeio perto de um
lago, nos subrbios de Darmstadt, Lebrecht e Schneider envolveram-se numa briga por
causa de uma soma que Schneider devia a Lebrecht, e este, enfurecido, acabou
assassinando com diversas facadas o seu acompanhante. Em seguida, Lebrecht vai a uma
taberna e percebe sangue na sua mo. Por causa disso, ele volta para esconder a faca e
para se lavar, mas acaba sendo observado por passantes que mais tarde vo testemunhar
contra Lebrecht na corte. No dia seguinte, um cabeleireiro descobre o cadver beira do
lago. (O primeiro manuscrito, H1, de fato sugere remeter mais a este caso, quando o
protagonista ainda chamado de Louis, em vez de Woyzeck. A partir do segundo
manuscrito, o caso de Johann Friedrich Woyzeck comea ser mais acentuado.)



69
Frankfurter Allgemeine Zeitung. Es geschah in Darmstadt, 23.12.2005.
63
3) O parecer mdico-legal de Johann Clarus, A responsabilidade do
assassino Johann Friedrich Woyzeck, uma expertise de cem pginas, que tinha o objetivo
de analisar o estado psicolgico do acusado (o original deste documento foi descoberto em
2005).
70
Trata-se de um documento que Bchner adquiriu do pai mdico, familiarizado
com o caso. O parecer de Clarus foi decisivo para a execuo do ru na guilhotina em
1824, em Leipzig, apesar de seu advogado ter pedido uma reduo da pena, devido
doena psicolgica e s graves depresses de seu cliente.

Dessas trs fontes resultam as partes e elementos de que o drama Woyzeck
se constitui: o motivo e causa do assassinado derivam do caso real de Johann Friedrich
Woyzeck. Os fatos do prprio assassinado, inclusive as cenas aps a morte, so tomados
do caso Lebrecht/Schneider. As descries do estado de nimo do protagonista tm sua
origem no parecer mdico-legal do mdico Clarus.

III. 1. 2. Um resumo de Woyzeck

O protagonista Woyzeck um soldado humilde. Ele descobre que sua
amante Marie, com a qual tem um filho, sente-se atrada por um tambor-mor. Woyzeck
vive humilhado pelos seus superiores e pela sociedade, mas aceita sua vida como
fatalidade. No entanto, quando Woyzeck descobre que um dos motivos de sua humilhao
a traio de Marie, se torna agressivo e mata a amante.

Num primeiro plano, Bchner examina a trajetria do protagonista
Woyzeck em suas circunstncias sociais; num segundo, desmascara a sociedade como
uma construo baseada em normas condicionadas por um sistema feudal e dominada pela
Igreja durante sculos, permitindo que a desigualdade fosse justificada pela vontade de
Deus, uma construo fictcia, cujo funcionamento deriva de instintos e impulsos,
contrapondo a humildade dos pobres s virtudes questionveis da aristocracia e burguesia:
No ano 1834, era como se a Bblia estivesse sendo castigada por mentir. Era como se
Deus tivesse criado os camponeses e artesos no quinto dia e os prncpes e os notveis no

70
Frankfurter Allgemeine Zeitung. Woyzecks Todesurteil, nach collegialer Berathung, 27.03.2006.
64
sexto.
71
Bchner cristaliza sua viso da sociedade, mostrando o ser humano determinado
por condies sociais e vtima de um destino movido por uma engrenagem social mrbida
e impiedosa o ser humano como marionete de foras superiores.

Mas se Bchner demonstra um carter inquieto quanto ao processo
histrico e um mpeto revolucionrio quanto s necessidades de mudanas das condies
sociais, ele evidencia a sua compaixo e sentimento solidrio para com o ser humano,
pressupondo que a desigualdade dos indivduos condicionada pelas condies sociais:

Ich verachte Niemanden, am wenigsten wegen seines Verstandes oder seiner
Bildung, weil es in Niemands Gewalt liegt, kein Dummkopf oder kein Verbrecher
zu werden, weil wir durch gleiche Umstnde wohl Alle gleich wrden, und
weil die Umstnde auer uns liegen.
72


Eu no desprezo ningum, menos ainda por causa de sua inteligncia ou educao,
porque a ningum dado o poder de no tornar-se um idiota ou um criminoso
porque ns em iguais circunstncias provavelmente nos tornaramos todos iguais,
e porque as circunstncias esto fora de nosso alcance.
73


Diferentemente das outras obras de Bchner, o drama Woyzeck se passa no
ambiente de gente humilde. Trata-se, na verdade, da tragdia do ser humano comum,
pobre, que por perder o pouco que possua o amor da amante e seu lugar na sociedade
entra em desespero e mata a noiva.

O impacto da pea foi to grande que, aps sua estria, em 1913, inmeras
outras interpretaes sucederam-se nas dcadas seguintes. O principal elemento renovador
de Woyzeck foi certamente o fato de o protagonista fazer parte, pela primeira vez no drama
ocidental, do grupo dos desprivilegiados, alm de dominado pelos poderes constitudos.


III. 1. 3 Anlise da macroestrutura de Woyzeck

A forma de Woyzeck geralmente descrita utilizando-se o termo
fragmento. Esse ponto, porm, polmico, pois o prprio Bchner considerou o drama

71
Georg Bchner. Mensageiro de Hessen. Bchner. Na cena e na pena. p. 56. / Werke und Briefe. p. 41.
72
Georg Bchner. Werke und Briefe. p. 285.
73
Carta famlia, Gieen, fevereiro, 1834. Georg Bchner. Na cena e na pena. p. 305.
65
praticamente terminado.
74
Em relao ao princpio dramatrgico, relevante enfatizar que
Bchner, na estruturao de seu drama, almejou a criao de uma forma no tectnica,
acentuando a independncia das cenas particulares. Segundo o material dos textos
encontrados, o Woyzeck teria uma forma livre, ou seja, no classicista. Duas tcnicas
complementares montam uma lgica para a ordem das seqncias das cenas. A primeira
aparece atravs do protagonista e figura central do drama, Woyzeck, que o foco absoluto
de todos os acontecimentos ou dilogos. Alm da ao e do protagonista, simultaneamente
aparecem as cenas, constituindo uma unidade a partir de correntes de metforas. Volker
Klotz, ao descrever este fenmeno, criou o termo parnteses metafrico,
75
uma
formulao que se aproxima ao conceito de leitmotiv. Esse se situa fora da ao e age
atravs dos sentidos. Por exemplo, a intensidade da iluminao da luz do dia, claro,
nublado, escuro ou atravs de expresses como vermelho, sangue, faca. Isto significa
que a unidade da pea se forma nesse contexto, no s atravs da temtica, mas tambm
por meio de uma srie de metforas.

Sem meno de acontecimentos precedentes, sem limitaes por meio de
indicaes de tempo ou de lugares, o drama revela sua temtica exclusivamente pelo
prprio princpio compositrio. J neste aspecto o drama de forma aberta de Bchner
distingue-se dos de outros autores como Shakespeare e Goethe, aos quais Bchner e
tambm Brecht se referem, pois os dramas dos primeiros apresentam um percurso
dramatrgico de desenvolvimento linear, diferente dos ltimos. Tambm so comuns na
dramaturgia de Shakespeare e Goethe, em sua fase inicial, exposies iniciais e finais, o
que no o caso na dramaturgia de Bchner e Brecht.

As caractersticas principais da estrutura do drama Woyzeck so resumidas
a seguir:

a) As cenas particulares de Woyzeck caraterizam-se pela sua autonomia. O
drama construdo a partir da cena singular, que seu elemento fundamental. Uma
diviso de atos falta por completo. Comeo e fim so imediatos ou abertos. De maneira

74
Carta noiva Wilhelmine, Zurique, 1837. Bchner. Na cena e na pena. p.330 / G.B. Werke und Briefe.
p.326.
75
Volker Klotz. Geschlossene Form im Drama. p. 104
66
que a histria anterior no conhecida e, renunciando a uma exposio introdutria, assim
tambm o fim imediato e aberto, sem deixar pistas sobre o que acontecer depois. A
construo das cenas submete-se ao mesmo processo: so autnomas; elas comeam de
modo abrupto, no meio de um acontecimento ou evento, atravs de uma frase que no
sugere uma ao antecipada, e terminam freqentemente com uma ruptura da ao, ou
seja, com uma ruptura da seqncia comunicativa de frases.

b) A ao se caracteriza por no ser contnua e linear. Este fato expresso
tambm por uma falta de indicao temporal. No existe um procedimento do tempo ou
um fluxo temporal, e o resultado a inexistncia de uma unidade de tempo. As cenas so
construdas a fim de destacar aes momentneas, mas no resultam numa totalidade que
poderia insinuar a abrangncia de uma estrutura temporal.

c) Cada cena representa um conflito particular. Ambiente e espao
freqentemente acompanham e refletem a ao de uma cena ou a perspectiva subjetiva do
protagonista, ou expressam o contra-mundo, que constitui um desafio permanente e uma
ameaa para o protagonista. Isto acontece de tal modo que cada espao ganha uma vida e
uma atmosfera individual. A concepo de espao dividida entre espao subjetivo, que
ilustra o estado de nimo do protagonista, e o espao exterior do ambiente, da sociedade e
da natureza, que geralmente se encontram em inter-relao com o espao individual.

d) Criao de um espao de efeitos que sugere a pluralidade temtica. O
drama apresenta uma variedade de personagens. Mas so geralmente pessoas annimas,
caracterizadas ou classificadas, por exemplo, pelos ttulos ou profisses (o doutor, o
capito, o tambor-mor; desconhece-se inclusive o sexo do filho de Woyzeck e Marie). A
funo destas personagens secundrias, apresentadas apenas como fragmentos de pessoas,
reforar a localizao central do protagonista, o foco do eu central.

e) A figura de Woyzeck constitui o eu central. Alm das correntes
metafricas, certas repeties de termos e certos agrupamentos de imagens contm a
totalidade do drama e agem como veculos na apresentao do sentido. Exemplos: cu
(ordem do mundo); sangue (morte); vermelho (sensualidade, paixo); faca (morte);
associaes com quente/frio (constrangimento); associaes com um motivo circular,
67
indicadas pelo realejo, o amolador de facas, as referncias ao percurso do dia, natureza,
dana de roda.

f) A variedade de personagens fragmentrias destaca ainda mais o foco
central do protagonista, e os aparentes antagonistas so apenas personificaes de um
mundo hostil. E neste sentido seria apressado considerar o tambor-mor como antpoda de
Woyzeck. As cenas particulares so interligadas por meio de correntes metafricas.
Quanto continuidade e contexto da pea, esses so oferecidos pela onipresena do
protagonista Woyzeck se encontra no centro da maioria das cenas (22 de um total de
27); as cenas sem o protagonista servem apenas para complementar as restantes.

g) Em Woyzeck, o percurso do drama acontece de modo circular, incluindo
incio, fim e retorno ao incio. A linguagem remete a uma temtica primordial do drama, a
do fatalismo: o ciclo nascimento, vida e morte como um novo princpio, o fim de uma
vida que corre para seu incio ou a morte como fim de vida fatalista, sem sentido.

h) Em Woyzeck, a fim de evidenciar uma ligao entre as cenas particulares
e fechadas e ao mesmo tempo revelar uma conexo integral do sentido, Bchner introduz
um ponto de orientao. Trata-se de um ponto onde todas as cenas se encontram e que
resume a temtica principal da pea. Volker Klotz denomina esse elemento de ponto de
integrao
76
ou ponto de fuga. O conto da av (W:252/Wp:271) cumpre esta funo, na
forma de um elemento pico dentro do drama, um conto da trajetria de um criana rf,
que, procura de seu lugar na vida, vai at a Lua e descobre que a Lua um pedao de
madeira podre. Ao chegar ao Sol, percebe que este um girassol murcho, e as estrelas so
pequenas moscas. Quando finalmente retorna Terra, esta uma vasilha entornada. E a
criana termina onde comeou, solitria e sem iluses, na solido dos seres humanos na
Terra. O conto resume a trajetria de Woyzeck.

Dessa forma evidencia-se a temtica principal de Bchner, a questo
existencial e o fatalismo, resumida na pergunta de uma das personagens de Woyzeck, o
aprendiz de ofcio:


76
Volker Klotz, p. 111.
68
Erster Handwerksbursch: Warum ist der Mensch? Warum ist der Mensch? Aber
wahrlich, ich sage euch: Von was htte der Landmann, der Weibinder, der
Schuster, der Arzt leben sollen, wenn Gott den Menschen nicht geschaffen htte?
(W:247)

Primeiro Aprendiz de Ofcio: Por que o homem ? Por que o homem ?... Porm,
em verdade eu lhes digo: do que viveriam o campons, o pintor, o sapateiro, o
mdico, se Deus no houvesse criado o homem? [...] (Wp:253).

Em resumo, o drama de Bchner remete a uma forma aberta influenciada
por Shakespeare e que tambm caracteriza o Sturm und Drang, evidenciando uma bvia
corrente dramatrgica que poderia ser traada a partir de Lenz, passando por Bchner e
Grabbe, e continuando no incio do sculo XX atravs da dramaturgia de Wedekind e
Brecht.

III.2 A intertextualidade de Woyzeck em Tambores na Noite

III.2.1. A concepo de Tambores na Noite

A pea Spartakus, como intitulou-se originalmente Tambores na Noite, foi
criada em 1919, sob influncia da situao poltica do seu tempo eventos
revolucionrios da Baviera (terra de Bertolt Brecht), em 1918, e a derrota dos
spartaquistas em Berlim, alguns meses mais tarde, em 1919.

Os eventos polticos se refletiam no ambiente artstico de Brecht. As
baladas que Brecht escreveu nesta poca, como a Balada do Soldado Morto ou Canto
do Soldado do Exrcito Vermelho insinuaram um tempo conflituoso e duro, falando
sobre a esperana, o desespero, as dvidas e as decepes do povo e do soldado do
Exrcito Vermelho: Mas a liberdade, crianas, esta nunca veio.
77


Nesses tempos agitados, Brecht criou Tambores na Noite. O drama de um
soldado que voltou da guerra foi escrito com a inteno de conceber uma pea
contempornea de temtica atual. O romance Abu Telfan sobre um soldado retornado
da guerra na frica , de Wilhelm Raabe, muito popular na poca, certamente
influenciou Brecht. O enfoque da pea se localiza na dicotomia entre os que se sacrificam

77
Bertolt Brecht, Gesang des Soldaten der roten Armee. In: Werke, Gedichte 1, p. 48.
69
nos combates a quilmetros e quilmetros de distncia e aqueles que ficam no pas, e que
em muitos casos se aproveitam das misrias da poca e fazem da guerra um negcio. Esse
quadro histrico colocou-se como quadro externo do drama Tambores na Noite.

O ponto de partida para a criao de Tambores na Noite foi o poema de
Brecht Balada do Soldado Morto, que trata do contra-senso da guerra, inspirado pelos
acontecimentos de 1918. Brecht escreve Tambores na Noite na mesma poca, e na estria
da pea em 1922 inclui em um dos seus atos o poema Balada do Soldado Morto sob forma
de cano. De acordo com suas prprias palavras, Brecht teve dificuldades com o quinto
ato, e a concepo deste drama sofreu vrias mudanas. No dia 9 de setembro de 1920,
Brecht anota em seu dirio: No segredo: no consegui terminar um ato, tentei cinco
vezes, durante dois anos, e nunca consegui superar o obstculo, estou com vergonha e
inquieto.
78
Em 1922, Brecht reelaborou seu drama Tambores na Noite com o intuito de
produzir uma pea apropriada para o teatro, para estria nesse ano. Trata-se tambm da
verso que Brecht utilizou como base para sua edio de 1953. Porm, esta ltima verso
deve ser considerada nova e independente, pois Brecht modificou quase por completo o
quarto ato, intitulado, desde ento, Es kommt ein Morgenrot (Uma aurora desponta).
Ademais, Brecht volta classificao original quanto ao gnero e a pea apresenta-se
como comdia. esta a verso que seria incorporada na edio Gesammelte Werke, de
Elizabeth Hauptmann. Porm, na edio de 2000, que a mais recente, intitulada Werke.
Groe kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, consta como verso oficial no
a edio de 1953, mas a de 1922, com o quarto ato da verso de 1953 reproduzido em um
anexo.

A procura da primeira verso de Tambores na Noite, intitulada Spartakus,
no Archiv der Akademie der Knste der DDR (Arquivo da Academia de Arte na RDA),
legado por Elizabeth Hauptmann, revelou, no final dos anos 1980, uma verso elaborada
em 1919. Esta verso no era a original de Spartakus nunca encontrada , e se
distingue de modo relevante das edies oficiais de 1922 e de 1954: por exemplo, o
terceiro ato da da verso de 1919 falta por completo nestas verses bem conhecidas. No
seu subttulo, Brecht tambm definiu o gnero da pea: Comdia. Datilografada, ainda

78
Bertold Brecht, citao segundo Schwiedrzik. In: Wolfgang M Schwiedrzik (ed.). Bertolt Brechts
Trommeln in der Nacht. p. 101.
70
em Augsburgo, esta verso hoje conhecida como Edio de Augsburgo, e s foi
editada em 1990 pelo dramaturgo Wolfgang M. Schwiedrzik. Ademais, Schwiedrzik
chegou concluso de que a verso da estria em 1922 em Munique basicamente uma
cpia desta Edio de Augsburgo.
79


O presente trabalho se utiliza, em primeiro lugar, a edio de 1922, por ser
considerada a oficial, mas tambm a Edio de Augsburgo e a de 1954, por motivos
relevantes pesquisa.


III.2.2. O drama Tambores na Noite

Tambores na Noite um drama de cinco atos, que se caracteriza pela sua
riqueza de imagens e sua fbula simples. Por ser pouco concreto, entretanto, apresenta
uma dificuldade interpretativa. O seu conceito dramatrgico aproxima-se mais, quanto
estrutura de ao dramtica contnua, do drama A Morte de Danton. E como nessa pea,
surge tambm em Tambores na Noite uma relao entre as cenas do povo e as cenas do
espao privado. Brecht reduz o drama a cinco atos, que mantm a unidade causal, e reduz
o espao da ao a uma noite. Mas, em Tambores na Noite, os ttulos dos cinco atos e seus
caracteres metafricos agem como elementos picos, que j antecipadamente indicam as
aes respectivas. Os cinco atos so intitulados: frica Pimenta Cavalgada das
Valqurias A dana da Cachaa (na verso de 1954: Uma Aurora Desponta) A
Cama.

O protagonista de Tambores na Noite se chama Kragler, que retorna sua
terra ao final da guerra perdida quatro anos em combate nas colnias da frica. Kragler
est abatido e faminto, ansioso por reintegrar-se sociedade e ao seu ambiente usual, rever
sua noiva, esperanoso de recomear o relacionamento. Logo, porm, ele percebe que
perturba a paz da amada, de sua famlia e de todos no seu ambiente prximo. Justamente
ele, que se sacrificou pelo seu pas, sentia-se um intruso.


79
Wolfgang M Schwiedrzik (ed.). Bertolt Brechts Trommeln in der Nacht. p. 101.
71
Kragler experimenta o primeiro choque ao descobrir que sua noiva Anna
est grvida e que no conseguiu resistir presso materialista da famlia e da sociedade,
que a convenceram a recomear a vida, esquecer-se de Kragler e escolher como futuro
marido um homem bem estabelecido. O noivo atual de Anna um oportunista da guerra,
filho de uma famlia rica, dono de uma fbrica de armas, que fez fortuna aproveitando-se
da necessidade e misria geral. Aos olhos dos outros, Kragler um perdedor social , um
cadver e aventureiro. Rapidamente e tentando evitar qualquer conflito, a famlia do
segundo pretendente organiza a festa oficial de noivado. A atitude indecisa da noiva
empurra o protagonista desiludido e humilhado, que no sabe nem onde pernoitar,
primeiro s boates noturnas e em seguida, rebelando-se contra a injustia, ao um ambiente
de revolucionrios. Revoltado com as pessoas e com a vida, Kragler alia-se aos que lutam
para alcanar mudanas sociais. Anna se sente enfastiada com a famlia decadente do
suposto futuro marido, que transforma a festa de noivado numa comdia de excesso de
lcool. Nesse momento, ela se lembra de Andreas (Kragler), que costumava descrever a
sociedade como uma comdia, frente a seus ideais srios. Ela o procura e quer cuidar
dele. Esse movimento o faz se sentir como um animal ferido. O soldado Kragler, porm,
ao ter a noiva novamente nos braos, reconsidera a sua posio em relao s atividades
polticas e abandona o ambiente revolucionrio, que ele passa a considerar como mais uma
comdia no palco da humanidade. Kragler opta pela vida ao lado da noiva e define sua
mera sobrevivncia durante a guerra como uma vitria.


III.2.3 O drama Tambores na Noite com seu pr-texto principal Woyzeck

Este captulo utilizar os critrios de Broich e Pfister (descritos no captulo
II) para estudar a intertextualidade de Woyzeck em Tambores na Noite. Inicialmente o
critrio da seletividade ser considerado com a inteno de localizar a intertextualidade
atravs dos motivos, temticas, descries de personagens. Os modos de aproximao e
afastamento em relao ao pr-texto principal permitem uma avaliao quanto tenso
semntico-ideolgica, ou seja, da dialogicidade de Tambores na Noite de Brecht com
Woyzeck. Neste aspecto deve-se recorrer ao texto utilizado por Brecht. Trata-se da verso
72
da poca da concepo de Tambores na Noite, a verso de Woyzeck, fixada por Karl Emil
Franzos, considerada at 1920, como a oficial.
80
(Ver apndice.)

Tambores na Noite foi concebido em um perodo em que a base da criao
de Brecht obteve uma perspectiva antiburguesa, quando ele passou a criticar abertamente a
ideologia retrgrada da burguesia, mas acentuou simultaneamente a importncia do bem-
estar e da sensualidade do indivduo. O perfil do homem em suas peas o de um ser vital
e autnomo, confrontado por uma sociedade oportunista e decadente na poca ps-
Primeira Guerra Mundial, sob as impresses da revoluo em Munique.

No drama Tambores na Noite, de 1919, Brecht remete estrutura do drama
clssico, em contraste com Woyzeck, de Bchner, que, pelas suas caractersticas, remete
Modernidade. No entanto, a intertextualidade dessas duas obras pode ser evidenciada
atravs de vrios critrios de Broich e Pfister. Numa conjugao dos critrios de
referencialidade e seletividade, a intertextualidade evidenciada primeiramente atravs do
protagonista, pobre e humilhado pela sociedade, e atravs da linguagem rstica e popular,
s vezes contendo expresses metafricas. A dialogicidade clara na metfora da Lua,
que incorpora mas tambm rompe com o pr-texto.

Outro princpio importante presente em ambas as obras, em Woyzeck e em
Tambores na Noite, apontado pelo critrio da estruturalidade, o princpio estrutural do
eu central,

conceito pesquisado por Peter Szondi no quadro drama de estaes do
Expressionismo,
81
que adota a tcnica de estaes de Strindberg como forma dramatrgica
do homem singular, cuja viso do mundo revelada por meio de suas aes em relao ao
ambiente que o rodeia. No obstante h uma diferena da tcnica dramatrgica do
Expressionismo e o eu central do drama de Bchner. Se o conceito dramatrgico do eu
central do Expressionismo aponta para uma revelao da decadncia da cidade grande, o
do eu central de Bchner desdobra a viso do homem singular e isolado.


80
Georg Bchner. Werke und Briefe. Editionsgeschichte. p. 619/620.
81
Peter Szondi. Theorie des moderen Dramas. p. 106.
73
No drama de forma aberta de Bchner, como no do Sturm und Drang, este
princpio estrutural do eu central, ao qual Volker Klotz se refere
82
no contexto da sua
pesquisa sobre a dramaturgia da forma aberta, define-se pela posio do protagonista. O
protagonista constitui o centro absoluto dos acontecimentos. A viso deste em relao
sociedade esboa o mundo. Ele o centro solitrio de um contra-mundo, que o atinge de
todos os lados.
83
O cenrio concebido como o sistema solar tendo a viso do
protagonista como plo. Brecht explica:

No meio do corao do mundo, correndo velozmente em uma rbita de planetas:
um homem perdido como uma folha, sem ptria, um homem solitrio, frio, um
homem que, se entrar em greve, o mundo se desfaz.
84
.

A fbula um evento particular, sem eventos paralelos, e o eu no tem
antpoda. O foco no o conflito de contraentes particulares, mas o confronto do eu
central dos indivduos isolados, Woyzeck e Kragler, com o ambiente na sua totalidade.
Essa tendncia do eu central se insere em um contexto maior que j tinha se tornado
tendncia no teatro europeu por intermdio de Strindberg na sua dramaturgia do eu
(Ich-Dramatik), no final do sculo XIX.
85



III.2.4 Intertextualidade na temtica

Ao pesquisar de que modo Brecht se refere ao pr-texto, ou seja, de que
modo o pr-texto est sendo utilizado, a anlise leva em considerao, quanto
intertextualidade, o critrio da referencialidade. Trata-se, portanto, de uma textura
intertextual complexa e aberta dialogicidade, pois cada pr-texto carrega seu ncleo
semntico. A anlise da estrutura das peas permite verificar o paralelismo dos
protagonistas, ou seja, a referncia ao protagonista de Woyzeck por Brecht.


82
Volker Klotz. Geschlossene und offene Form des Dramas.p. 106.
83
Volker Klotz. Geschlossene und offene Form des Dramas. p. 108.
84
Bertolt Brecht. Synopse einer Szene aus dem fnften Akt. In: Wolfgang M Schwiedrzik (ed.). p. 130.
85
Vale notar, no entanto, que provavelmente Strindberg estudou Bchner. Rainer Maria Rilke, em 1915, j
notava a familiaridade de Strindberg com Bchner. Veja: Carta de Rilke Marie von Thurn und Taxis,
1915. In: Dietmar Goltschnigg. Bchner und die Modern I. p. 265.

74
O ponto de incio da anlise consiste na referncia do autor de Tambores na
Noite tematica do sofrimento do drama Woyzeck. Kragler, como Woyzeck, encontra-se
em antagonismo com o mundo, que no lhe favorece. Quando Kragler volta casa, depois
de quatro anos em guerra na frica, planejando casar-se com a noiva, amarga a
experincia de v-la esperando um filho de outro homem. O protagonista de Brecht se
apresenta como vtima permanente, maltratado e humilhado pelos seus prximos. Assim,
nessa situao deprimente, a sogra tenta confort-lo com bons conselhos:

Frau Balicke: Herr Kragler! Unser Kaiser hat gesagt: Lerne leiden ohne zu klagen!
(TN1:30/TN2:195).

Senhora Balicke: Senhor Kragler, o nosso Kaiser disse: Aprenda a sofrer sem
gemer! (TNp:98)

A ambos os protagonistas, Kragler e Woyzeck, aps serem humilhados,
oferecida, cinicamente, uma bebida como espcie de consolo:

Frau Balicke: Und der Kaiser hat gesagt: Stark sein im Schmerz. Trinken Sie davon!
(Schiebt ihm Kirschwasser hin.) (TN1:196)

Senhora Balicke: O Kaiser bem que falou, preciso ser forte na desgraa! Beba
isto!

(Estende a Kragler a garrafa de Ginja) (TNp:99)

Frau Balicke: Es gibt doch so viele Frauen! Kellner, noch einen Kirsch! (TN:196)

Frau Balicke: H tantas mulheres por a! Garom, mais uma Ginja! (TNp:100)

Se Kragler nega tanto a bebida quanto o consolo, Woyzeck entrega-se a seu
destino, perde o equilbrio e compra uma faca, considerando destruir o nico que tem,
sendo um pobreto. Superado pelo sofrimento, procura a Bblia e l encontra uma
imagem devota de um santo, dois coraes (W:250/Wp:256), com uma advertncia
crist quanto dor e sofrimento,:

Woyzeck: Leiden sei all mein Gewinst,
Leiden sei all mein Gottesdienst, [...] (W:250)

Woyzeck: Sofrimento seja todo meu ganho,
sofrimento seja todo meu servio para Deus, [...] (Wp:256)

Assim, em Woyzeck, o tambor-mor, amante de Marie, dirige-se ao
protagonista de modo provocativo na taberna, gabando-se publicamente:

Tambourmajor: Ich bin ein Mann! Schlgt sich auf die Brust: [...] (Zu Woyzeck):
da Kerl, sauf! der Mann mu saufen. Ich wollt' die Welt wr' Schnaps, Schnaps!
[...](W:248)
Woyzeck (setzt sich zitternd auf die Bank)
75
Tambourmajor: Der Kerl soll dunkelblau pfeifen. Ha./ DerBranndewein, das ist
mein Leben; / Branndwein gibt Courage! (W:249)

Tambor-mor: Eu sou um homem! (batendo no peito) [...], (para Woyzeck):Vem c,
cara, beba, o homem tem que beber, eu queria que o mundo fosse aguardente,
aguardente. (Wp:254)
Woyeck (Senta-se esgotado e trmulo sobre o banco.)
Tambor-mor: Que o cara assobie at ficar roxo.
Ah, aguardente, aguardente minha vida!/aguardente d coragem! (Wp:255)

Em Tambores na Noite, Fritz Murk, o noivo de Anna, afirma seu conceito
de homem numa taberna, aps um longo discurso patritico de seu futuro sogro,
Balicke, representante de uma camada oportunista da sociededade, que chegara riqueza
aproveitando-se do empobrecimento do povo. Balicke reclama dos soldados por serem
apenas aventureiros e da falta de patriotismo das massas. Termina elogiando o futuro
genro, e pede filha que valorize o noivo. Murk logo afirma:

Murk trocknet den Schwei ab: Bravo! Was ein Mann ist kommt durch. Ellenbogen
mu man haben [...] (TN2:182)

Murk enxuga o suor no rosto: Bravo! Homem que homem de verdade, sempre se
safa. Mas precisa ter cotovelos fortes [...]. (TNp:85)

Por outro lado, mais tarde, quando os pais de Anna tentam consolar Kragler
com bebidas e aconselh-lo a procurar outra mulher, vem chegando Fritz Murk. Este
aparece embriagado e em companhia de uma prostituta, Marie. Para a humilhao de
Kragler, o sogro ainda aplaude o machismo de Murk:

Balicke: Bravo, Fritz! Zeig mal dem Mann, was ein Mann ist. Fritz zittert nicht.
Fritz amsiert sich. (Klatscht) (TN2:195)

Balicke: Muito bem, Fritz! Mostre a essa gente o que homem de verdade. O Fritz
no treme toa. Fritz est se divertindo. Bate palmas. (TNp:99)

A personagem Fritz (Murk), de fato, no apenas remete figura do tambor-
mor em Woyzeck por meio da intertextualidade referencial, mas tambm pela aluso sua
amante, homnima amante de Woyzeck: Marie! Murk tenta ridicularizar Kragler em
pblico e o provoca, aludindo fragilidade do recentemente retornado da guerra:

Murk: [..] Hast Du kein Messer dabei, im Stiefelschaft, um mir den Hals
abzuschneiden, [...] (TN2:199)

Murk: [...] Ser que voc no tem uma faca escondida na bota para cortar minha
garganta; [...] (TNp;103)

76
Woyzeck, indefeso frente sociedade, incapaz de lidar com o sofrimento,
no conhecia outra sada a no ser recorrer ao uso de uma arma. Aps a cena na taberna do
confronto com o tambor-mor, amante de Marie, ele entra numa mercearia com o propsito
de adquirir uma faca:

Jud: s ganz grad. Wollt Ihr Euch den Hals damit abschneide? (W:249)

Judeu: Est afiadssima. O senhor pretender cortar o seu pescoo com ela? [...]
(Wp:255)

Quando Kragler descobre a m notcia sobre a noiva (e a gravidez), sente-se
tratado como um animal indefeso por parte de um ambiente que lhe bate como a um
cachorro e

Kragler: Ich bin wie ein altes Tier zu Dir gekommen. Stille. Ich habe eine Haut wie
ein Hai, schwarz. Stille. Und bin gewesen wie Milch und Blut. Stille. Und dann
blute ich immerfort, es luft einfach fort von mir... (TN2:193)

Kragler: Voltei para voc feito um animal cansado. Minha pele est preta como a de
um tubaro.Eu que tinha a pela branca como leite e vermelha como sangue. Agora
eu sangro sem parar [...] (TNp: 96)

Tanto Kragler quanto Woyzeck mantm-se na defensiva por serem
discriminados e pr-julgados pela sociedade. Ambos enfrentam a situao de serem
rebaixados e comparados a animais. Mas enquanto Woyzeck apenas procura desculpas e
explicaes, Kragler reage e enfrenta os problemas.

Kragler se v em situao semelhante durante a festa do noivado da amada
com o outro, em meio famlia e amigos dela. Ele, humilhado, ainda se v acusado pela
noiva:

Kragler: Jetzt schmst du dich fr mich? Weil sie an den Wnde stehen wie im
Zirkus und der Elefant lt Wasser vor Angst? Und sie wissen nichts! (TN2:198)


Kragler: E agora, at voc tem vergonha de mim? S porque os outros esto
encostados na parede, como no circo, quando o elefante mija de tanto medo ? Eles
no sabem de nada. (v.TNp:102)

Ele comparado com um animal e sente-se como um pedao de animal,
em meio a um ambiente que o trata tambm como se fosse um animal. Aqui se evidencia o
critrio da seletividade, indicando emprego consciente do pr-texto. Assim, no pr-texto,
Woyzeck, em estado de choque, quando percebe que sua noiva o engana com o oficial,
sente a urgncia de urinar num espao pblico, E o doutor diz:
77
Doktor: Ich habs gesehen,Woyzeck. Er hat auf die Stra gepit, an die Wand gepit
wie ein Hund. [...] Woyzeck, das ist schlecht. Die Welt ist schlecht, sehr schlecht.
(W:242)

Doutor: Eu vi, Woyzeck; voc mijando na rua, contra o muro, como um cachorro
[...] Woyzeck, isso mau. O mundo est ficando mau, muito mau. (Wp: 248)

No cmulo da humilhao, o mdico utiliza Woyzeck, nos seus seminrios,
como cobaia de experimentos cientficos:

Doktor: Meine Herren, [...] sehn Sie der Mensch, seit einem Vierteljahr it er nichts
als Erbsen; beachte Sie die Wirkung, fhle Sie einmal was ein ungleicher Puls, da,
und die Augen. (W:251)

Doutor: [...] Meus senhores, vejam esse homem, h um trimestre no come nada
alm de ervilhas, observem o efeito, sintam como seu pulso irregular, aqui, e os
olhos. (Wp:251)

E, em outra ocasio, durante a sua observao do desenvolvimento do
estado de sade de Woyzeck, o doutor conclui:

Doktor: Woyzeck, Er hat die schnste Aberratio mentalis partialis, die zweite
Spezies, sehr schn ausgeprgt. Woyzeck, Er kriegt Zulage! Zweite Spezies: fixe
Idee mit allgemein vernnftigem Zustand. Er tut noch alles wie sonst? Rasiert
seinen Hauptmann? (W:242)

Doutor: Woyzeck, voc tem a mais bela aberratio mentalis partialis, de segunda
espcie, j bem caracterizada, voc vai receber um aumento. Segunda espcie,
idia fixa, com estado geral razovel. Ainda est fazendo tudo como sempre,
barbeando o Capito?

(Wp:249)

E no caso de Kragler, que acabou de voltar da guerra:

Frau Balicke: Hrst du wie er redet! Wie in Kind! Man schmt sich fr ihn, wenn
man ihn anhrt! (TN2:198)

Senhora Balicke: Veja como ele fala! Parece uma criana! Ouvindo-o, a gente sente
vergonha por ele. (veja:TNp:101)



Frau Balicke: Sein Gehirn ist ganz eingetrocknet. Kopfschttelnd. TN1:32/TN2:196)

Senhora Balicke: Voc est de miolo mole. Abana a cabea. (TNp:99)

A equiparao do homem ao animal repete-se em vrias cenas. Por
exemplo, na cena do mercado, onde um ator circense apresenta um cavalo que sabe contar:

Ausrufer (mit dressiertem Pferd): Zeig dein Talent! Zeig deine viehische
Vernnftigkeit! Beschme die menschliche Soziett! Meine Herren, dies Tier, was
Sie da sehn, Schwanz am Leib, auf seine vier Hufe, ist Mitglied von alle gelehrte
Soziett, ist Professor an unsre Universitt, wo die Studente bei ihm reiten und
schlagen lernen. Das war einfacher Verstand. Denk jetzt mit der doppelten Raison!
78
Was machst du, wann du mit der doppelten Raison denkst? Ist unter der gelehrten
Socit da ein Esel? Der Gaul schttelt den Kopf. Sehn Sie jetzt die
doppelte Raison? Das ist Viehsionomik. Ja, das ist kein viehdummes Individuum,
das ist ein Person, ein Mensch, ein tierischer Mensch und doch ein Vieh, ein
Bte. (W:238)

Pregoeiro: Mostre seu talento, mostre sua racionalidade animal! Envergonhe a
sociedade humana! Meus senhores, este animal que esto vendo, com rabo no
corpo, de quatro patas, membro de todas as entidades doutas, professor de
nossa universidade, com ele os estudantes apreenderam a cavalgar e a bater. Isso
era de simples compreenso. E agora pense com a raison duplicada. O que voc
faz quando pensa com a raison duplicada? H algum asno aqui nessa societ? (O
cavalo sacode a cabea) Os senhores esto vendo a razo duplicada? Isto
bestonmica! Sim, isto no um indivduo besta, isto uma pessoa. Um homem,
um homem animal e no entanto um animal, uma besta. (Wp:265)
86

Em ambos os dramas os protagonistas experimentam um confronto que
insinua uma conspirao por parte da sociedade:

Balicke: [...] Das ist Realpolitik. Daran fehlt es uns in Deutschland. Es ist ganz
einfach. Haben Sie die Mittel eine Frau zu unterhalten? Oder haben sie
Schwimmhute zwischen den Fingern? (TN2:197)

Balicke: [...] poltica realista. E o que nos falta, na Alemanha. O caso muito
simples: voc tem meios de sustentar uma mulher? Ou tem apenas peles entre os
dedos? (TNp:101)


Tambm Kragler gostaria de ser um homem de boa educao e moral,
vestido de modo elegante acessrios que considera imprescindveis para ser bem-
sucedido na sociedade. E aqui novamente se evidenciam os critrios da comunicatividade
e seletividade. Kragler lamenta no poder concorrer com o seu rival neste aspecto:

Kragler: Er hat einen englischen Anzug und die Brust ist mit Papier ausgestopft [...].
Und ich hab nur meinen alten Anzug, in dem die Motten sind. Sag, kannst Du
mich wegen meinem Anzug nicht heiraten, sag es ! Es ist mir lieber! (TN2:199)

Kragler: Ele tem um terno ingls e o peito recheado de papel [...].Eu tenho s este
meu terno velho rodo pelas traas. Diga que no pode casar comigo por causa de
meu terno, diga! Prefiro isso! (TNp:103)

Essa linguagem ilustrativa, com um tom que aponta a diferena social,
remete diretamente Woyzeck:


86
A verso brasileira da traduo do drama Woyzeck baseia-se na edio da obra de Georg Bchner feita por
Henri Poschmann, que difere da Edio de Munique principalmente pela variao em algumas das cenas
e na sequncia dessas. A Edio de Munique tentou restaurar o drama Woyzeck no suposto sentido
original de Bchner, com a excluso ou utilizao de variaes nas cenas baseada nos seus quatro
manuscritos. A cena aqui citada consta tanto da verso de 1916, utilizada por Brecht, quanto da Edio de
Munique. Na verso traduzida brasileira esta citao no consta do corpo principal do drama Woyzeck,
mas sim de um anexo intitulado Etapa da criao / Primeira Verso, p. 265.
79
Woyzeck: Ja, Herr Hauptmann, die Tugend ich hab's noch nit so aus. Sehn Sie:
wir gemeine Leut, das hat keine Tugend, es kommt nur so die Natur; aber wenn
ich ein Herr wr und htt' ein' Hut und eine Uhr und eine Anglaise und knnt'
vornehm rede, ich wollt' schon tugendhaft sein. Es mu was Schnes sein um die
Tugend, Herr Hauptmann. Aber ich bin ein armer Kerl! (W:240)

Woyzeck: Sim, senhor Capito, a virtude! Eu ainda no possuo assim de todo. Veja
o senhor, conosco, gente comum, no tem essa coisa de virtude, o que vem para a
pessoa s a natureza, mas se eu fosse um senhor e tivesse um chapu, e um
relgio e um terno de festa e pudesse falar de forma educada, por certo eu j seria
vituoso. Deve haver algo de belo na virtude, senhor Capito. Mas eu sou um pobre
sujeito. (trad. bjs, ref :Wp:246)
87


Ambos os protagonistas encontram-se em condies sociais e pessoais
miserveis, expressas na forma de um fatalismo abrangente. Assim Woyzeck declara:

Woyzeck: Wir arme Leut Sehn Sie, Herr Hauptmann: Geld, Geld! Wer kein Geld
hat Da setz einmal eines seinesgleichen auf die Moral in der Welt! Man hat
auch sein Fleisch und Blut. Unsereins ist doch einmal unselig in der und der
andern Welt. Ich glaub', wenn wir in Himmel kmen, so mten wir donnern
helfen. (W:240).

Woyzeck: Ns, gente pobre como ns. Veja, senhor Capito, dinheiro, dinheiro.
Quem no tem dinheiro. A algum pe no mundo um seu semelhante por cima da
moral. Tambm temos nossa carne e nosso sangue. A gente afinal infeliz neste e
no outro mundo. Creio que se fssemos para o cu teramos que ajudar a fazer os
troves. (Wp:246)

Quanto recepo, h uma fuso de horizontes de expectativas que
exprime toda uma nova maneira de entendimento da obra, que no representa mais apenas
a verdade de um (Woyzeck) nem de outro (Kragler), mas, pelo contrrio, uma sntese
dos dois, aberta a novas interpretaes e vises que evidenciam a componente crtica, j
tendo superado o fatalismo, que caracteriza Woyzeck.

Considerando o pequeno espao para mudanas que se poderia atribuir
situao de Woyzeck, a reflexo pensativa de Kragler quase complementa a concluso
fatalista de Woyzeck:

Kragler: Und darum machts Euch bequem auf dem kleinen Stern, es ist kalt hier
und etwas finster, roter Herr, und die Welt ist zu alt fr die bessere Zeit und der
Himmel ist schon vermietet, [...] (TN3: 237)

Kragler: E e por isso que que, em nossa planeta, a gente tem que fazer o que pode,

87
O termo anglaise consta, segundo Burghard Dedner, no, Wrterbuch der elsssischen Mundarten
[Dicionrio de Dialetos Alsacianos], editado por Ernst Martin e Hans Lienhardt, Estrasburgo,1899-1907, e
refere-se a um terno masculino de festa, de cor preta, utilizado em eventos especiais, festivos. Veja: Georg
Bchner Woyzeck. Erluterungen und Dokumente, p. 35.
80
com todo o frio e escurido, porque o planeta j est muito velho para esperar um
futuro melhor, e o cu, meus caros, j est reservado! (TNp:119)

Kragler, apesar da decepo, ainda tem esperana de reconquistar sua
noiva, mas, na noite da revoluo, a caminho para campo de batalha, Marie lhe confessa
na frente de seus companheiros que est grvida de outro. Um deles descreve a situao e,
atravs da metfora do trovo, remete ao conceito de Woyzeck:

Babusch: Jetzt wissen Sie, wo die Kugel im Fleisch sitzt. Sie sind der liebe Gott, sie
haben gedonnert.[...] (TN2:222)

Babusch: Agora voc j sabe, onde que di a ferida. Voc j trovejou como o
prprio Deus [...] (Wp:123).


Ambos os protagonistas, Woyzeck e Kragler, acentuam a relao entre
posse e moral. No entanto, eles dispem de diferentes espaos de liberdade de deciso. O
de Woyzeck reduzido a um mnimo:

Woyzeck: [...] alles Arbeit unter der Sonn, sogar Schwei im Schlaf. (W:239)

Woyzeck: [...] Tudo [] trabalho debaixo do sol, h suor at mesmo no sonho.
(Wp:245)

E aqui se evidencia o critrio da dialogicidade, com o uso do pretexto
atestando ironia. Kragler, como Woyzeck, sabe que no existe soluo para um
desprivilegiado como ele:

Kragler: [...] Kann man das Militr abschaffen oder den lieben Gott? Kann man es
abschaffen,da es Leiden gibt und die Qualen, die die Menschen den Teufel
gelehrt haben? Man kann es nicht abschaffen, aber man kann trinken. Schnaps
kannst du trinken und schlafen auch auf den Steinen. Denen die schlafen, das
merkt euch, mssen alle Dingen zum besten dienen, das steht im Katechismus, das
mt ihr glauben! (TN2:216)

Kragler: [...] Pode algum impedir que existam militares ou que exista Deus? Pode
algum impedir a existncia do sofrimento e da tortura? [..] Isso voc no pode,
mas beber, voc pode. Cachaa pode-se beber e dormir sobre as pedras. queles
que dormem bem, escutem o que digo, todas as coisas lhes tm que sair bem, isto
est escrito no Catecismo. Nisso vocs tm que acreditar! (TNp:118)

Woyzeck, homem solitrio contra toda uma sociedade, na sua impotncia
social, no v outra soluo a no ser matar sua noiva. Kragler, por outro lado, membro de
uma sociedade que j garantiu mais liberdade aos homens, pode superar o choque que que
sofreu com a atitude da sociedade e a infidelidade e pode tomar decises relativamente
autnomas. Ele se junta ao ambiente coletivo do proletariado, mas d preferncia a sua
noiva no teatro popular da revoluo. Mais tarde, em retrospectiva, Brecht admitiu no
81
ter gostado da concluso de seu drama Tambores na Noite, pelo seu fim anti-
revolucionrio e pequeno-burgus. Em 1953, morando na RDA (Repblica Democrtica
Alem), Brecht comentaria:

Esse era o Kragler, o revolucionrio. Aquele que levou a misericrdia novamente
ao bem-estar, aquele que se rebelou, que gritou e finalmente voltou, quando
conseguiu o de que sentia falta.
88


Mas os manuscritos da poca da criao da obra revelam que Brecht
simpatizou-se com seu protagonista. O foco era uma retratao realista do homem e uma
crtica atitude oportunista dos que proclamam ideologias.

III.2.5 Elementos estilsticos

Na pea de Brecht destaca-se, tambm em termos retricos, a linguagem do
protagonista de Bchner, uma linguagem colorida pelo dialeto de Hesse, da Alscia,
aluses bblicas, ditados populares. Mas trata-se sempre de uma linguagem que apresenta
pontos de vista de membros da classe baixa dos trabalhadores, dos socialmente
discriminados. Assim Woyzeck fala:

Woyzeck: [...] Sehn Sie: wir gemeine Leut, das hat keine Tugend, es kommt nur so
die Natur; aber wenn ich ein Herr wr und htt' ein' Hut und eine Uhr und eine
Anglaise und knnt' vornehm rede [...].(W:240)

Woyzeck: [...] Veja o senhor, conosco, gente comum, no tem essa coisa de virtude,
o que vem para a pessoa s a natureza, mas se eu fosse um senhor e tivesse um
chapu, e um relgio e um terno de festa e pudesse falar de forma educada [...].
(Wp:246)

E o protagonista, como as outras figuras do drama Tambores na Noite,
oferecem ampla plataforma para apresentar esta linguagem. Apesar da situao
humilhante e miservel dos personagens, sua linguagem pitoresca, grotesca e equipada
com uma fora de expressividade que deixa entrever as vises de seus autores. Em ambos
os autores dizem que no tm fineza e se desculpam por isso, pelas suas condies de
vida, que no os permitem ser como gostariam. Woyzeck, como Kragler, enxerga a causa
da falta de fineza e de virtude na pobreza e na luta pela sobrevivncia, que condiciona sua

88
Brecht. Der Messingkauf. 1939/41. Bd.22,2, Schriften 2. p.722 .
82
vida. Woyzeck reclama de ser vtima de impulsos da natureza e Kragler diz que sua vida
resulta em mos inchadas, condio que o impossibilita ser fino.

Kragler reconhece da seguinte maneira a sua falta de fineza:
Kragler: Ich habe geschwollene Hnde, [...] ich bin nicht fein und die Glser
zerbreche ich beim Trinken. (TN2:193).

Kragler: Sou homem de mos grandes e chatas como ps: no tenho tato, e quebro
as taas quando bebo. (TNp:96).

E tambm sua inquietude e resignao:

Kragler: Wer ein Gewissen hat, den scheien die Vgel aufs Dach. (TN2:202)

Kragler: Gente muito direita, os pssaros lhe cagam na cabea [...]. (TNp:106)

Woyzeck: [] wenn wir in Himmel kmen, so mten wir donnern helfen.
(W:240).

Woyzeck: [...] se fssemos para o cu teramos que ajudar a fazer os troves.
(Wp:246)

Um elemento caracterstico da linguagem utilizada tanto por Bchner
quanto por Brecht consiste em referncias poesia popular e a msicas tradicionais, que
ilustram e acentuam as cenas respectivas.

Andres singt:
Saen dort zwei Hasen,
fraen ab das grne, grne Gras...
[...]
Fraen ab das grne, grne Gras...
bis auf den grnen Rasen. (W:235)

Andres canta:
Dois coelhos l sentados,
comem o verde, verde capim...
[...]
comem o verde, verde capim...
at a raiz
89
. (Wp:240)

Alter Mann. Kind (das tanzt):
Auf der Welt ist kein Bestand,
Wir mssen alle sterben,
das ist uns wohlbekannt.
90
(W:237)

Velho: (que canta diante do realejo), Criana (que dana):
No mundo no h permanncia,
Todos ns devemos morrer,

89
Sexto estrofe da cano popular em Hesse na poca de Bchner: Welterfahrung.
90
Verso tradicional alemo.
83
Disso sabemos muito bem! (Wp:242)

Marie: [...] Singt:
Mdel, mach's Ladel zu
's kommt e Zigeunerbu,
fhrt dich an deiner Hand.
fort ins Zigeunerland
91
. (W:239)

Marie: [...] Canta:
Menina fecha a veneziana
Que o cigano vem a,
Levando voc pela mo, pra terra cigana vai partir. (Wp:244)

Estas msicas tm tambm a funo de refletir tanto o estado de nimo do
protagonista quanto sua viso de mundo. Trata-se de um elemento estilstico que serve ao
autor de Tambores na Noite como base de referncia na sua recepo de Woyzeck. Tanto
em Bchner quanto em Brecht estas msicas expressam, pela sua monotonia simplista, um
certo tipo de fatalismo, e essa justaposio revela a inteno do autor de Tambores na
Noite na sua recepo de Woyzeck.

Na quarta cena de Tambores na Noite, chama a ateno a reiterao da
msica popular Ein Hund ging in die Kche [Um cachorro entrou pela cozinha], que at
hoje conhecida na Alemanha. Trata-se de uma forma de cano de rima circular, que, ao
final, volta ao incio. A monotonia do narrado e a melodia repetitiva do esta msica
uma distino singular, que consiste de um ritmo de uma valsa, em tempo , caracterstica
de uma dana de movimentos circulares e repetitivos. A cano de carter circular remete
a uma repetio permanente de acontecimentos. Kragler canta as estrofes desta msica no
momento em que resolve assuntos familiares. Desse modo, quando descobre que Anna
finalmente quer voltar, estando sua procura, entoa:

Ein Hund ging in die Kche
Und stahl dem Koch ein Ei. (TN2:217)

Um cachorro pela cozinha entrou
dois ovos do cozinheiro roubou. (trad. bjs)

Mas Kragler tambm retorna a estes versos quando observa que o destilador
Glubb, partidrio de Esprtaco, comea a virar as costas revoluo:

Da nahm der Koch ein Hackebeil
und schlug den Hund entzwei.(TN2:218; TN3:236)

o cozinheiro um porrete pegou

91
Variante da cano popular: Mdel, mach's Ladel zu.
84
e o cachorro em dois ficou. (TNp:118)

Em ambos os casos, as citaes evidenciam mudanas de situaes em
relao aos estados anteriores, e o ritmo da msica insinua que as situaes terminam onde
comearam, ou tambm comeam onde tinham terminado, e assim por diante. Na ltima
verso de Tambores na Noite, de 1954, essas estrofes viriam a ser complementadas por
uma segunda parte, final, dessa msica:

Da kamen die anderen Hunde
und gruben de Hund ein Grab
und setzten ihm einen Grabstein
Der folgende Inschrift hat:
Ein Hund ging in die Kche... (TN3:237)

Ento vieram outros cachorros
e para o morto uma cova cavaram,
e em cima dele uma pedra puseram
onde se lia a seguinte inscrio:
Um cachorro pela cozinha entrou. (TNp:118)

E ao contrapor estas estrofes da msica com a cano anterior de Glubb,
evidencia-se a cano de Kragler como elemento de alienao, um efeito que interrompe a
ao com a finalidade de desfazer sentimentos de iluso e resignao que restam. Glubb
quem canta:

Meine Brder, die sind tot
Und ich wrs selbst um ein Haar
Im November war ich rot, ja rot
Aber jetzt ist Januar (TN3:238)

Mataram meus companheiros
e eu escapei por um fio
em novembro era vermelho,
mas j estamos em janeiro (TN2:117)

Brecht, por meio desta cano, demonstra a postura bsica fatalista que
caracteriza o seu protagonista. Em seu ensaio Ao revisar minhas primeiras peas, ele
denominaria tal postura a partir de um critrio marxista como sendo a de um
pequeno-burgus. Pois o cachorro, ao roubar um ovo, representa um ato de rebeldia contra
a ordem. E ser morto.

A histria do cachorro e da pedra concebida de forma cclica, que se
inicia e termina, a cada vez, com a pedra sepulcral. O resultado que o processo do
85
desenvolvimento da histria se d de modo absurdo, sem progresso real, e nada mais que
uma repetio, um movimento inerte, que no avana. Este crculo vicioso representa a
impotncia do protagonista e o fatalismo que o rodeia. Trata-se de um fatalismo que
expressa a viso do autor, e especificamente exemplificado por meio do drama Woyzeck.
De fato, o fatalismo caracteriza todos os pensamentos e todas as aes do protagonista;
trata-se de uma viso causada pelas circunstncias pouco favorveis e condies
desprivilegiadas margem da sociedade. Woyzeck um homem humilhado, e chega at a
ser considerado um rato adequado para ser usado em experincias, equiparado a um
animal, um cachorro. De fato, Woyzeck se encontra, em dois momentos, comparado a um
cachorro. Essa uma situao sem esperana e sem sada. Essa situao se repetir
enquanto no houver sociedade justa. Heiner Mller descreve a situao como ferida
aberta:

Woyzeck a ferida aberta.
Woyzeck vive onde o cachorro enterrado,
Esse cachorro se chama Woyzeck.
92

Woyzeck o efeito fatalista de uma determinao, contra a qual qualquer
tipo de oposio um ato intil, e que termina sendo uma ao sem sentido. O percurso da
vida de Woyzeck predestinado a descrever um movimento circular. Tal percurso circular
do destino apresentado em Woyzeck por meio de um elemento pico no meio do drama,
o conto da av:

Gromutter: Es war einmal ein arm Kind und hatt' kein Vater und keine Mutter, war
alles tot, und war niemand mehr auf der Welt. Alles tot, und es is hingangen und
hat gesucht Tag und Nacht. Und weil auf der Erde niemand mehr war, wollt's in
Himmel gehn, und der Mond guckt es so freundlich an; und wie es endlich zum
Mond kam, war's ein Stck faul Holz. Und da is es zur Sonn gangen, und wie es
zur Sonn kam, war's ein verwelkt Sonneblum. Und wie's zu den Sternen kam,
waren's kleine goldne Mcken, die waren angesteckt, wie der Neuntter sie auf die
Schlehen steckt. Und wie's wieder auf die Erde wollt, war die Erde ein
umgestrzter Hafen. Und es war ganz allein. (W:252)

Av: Era uma vez uma pobre criana e ela no tinha pai nem me, estavam todos
mortos e no lhe restava mas ningum no mundo. Todos mortos, e ela chorava dia
e noite. E como no lhe restava ningum na terra, ela quis ir para o cu, e a lua a
olhava com muito carinho; e quando finalmente chegou lua, esta no passava de
um toco de madeira podre, e ento a criana foi para o sol, e quando chegou ao
sol, este era apenas um girassol murcho, e quando chegou s estrelas, elas eram
apenas mosquitos dourados, que estavam espetados, como o picano, espeta-os na
ameixa brava, e quando ela quis voltar para a terra, a terra era uma vasilha

92
Heiner Mller. Die Wunde Woyzeck, Material. p. 114.
86
entornada, e ela estava inteiramente s, e ela sentou-se e chorou, e continua
sentada ali e est muito s. (Wp:271)

Considerando-se o pequeno espao para mudanas que se poderia atribuir
situao de Woyzeck, a reflexo oportunista de Kragler poderia complementar o conto da
av:
Kragler: Und darum machts Euch bequem auf dem kleinen Stern, es ist kalt hier
und etwas finster, roter Herr, und die Welt ist zu alt fr die bessere Zeit und der
Himmel ist schon vermietet [...] (TN3: 237)

Kragler: E por isso que, em nossa planeta, a gente tem que fazer o que pode,
com todo o frio e escurido, porque o mundo j est muito velho para esperar um
futuro melhor, e o cu, meus caros, j est reservado! (trad. bjs., v.TNp:119)

Kragler, ao refletir sobre o seu valor no ambiente das pessoas mais
prximas, expressa:

Kragler: [...] Mein Fleisch soll im Rinnstein verwesen, da Eure Ideen in den
Himmel kommen? Seid ihr besoffen?. (TN2:228)

Kragler: [...] Querem que eu v apodrecer minha carne no fundo da sarjeta, para o
ideal de vocs subir at o cu? Esto bbados? (TNp:127)

Em face violncia dos combates na noite antes da insurreio, Kragler,
que passou anos em combates na frica, reconhece o sacrifcio e at o risco de vida que
representa sua participao nas atividades revolucionrias. Vendo pessoas inocentes
morrendo nos bairros de conflitos, e outras enterradas pelos escombros dos edifcios,
Kragler desiste de sua posio e ideal quanto revoluo, dando prioridade a sua vida e a
sua noiva. Refletindo sobre o valor do indivduo no contexto do Estado, Kragler, num
reflexo, pega um tambor e comea a tocar:

Kragler: Der halbverfaulte Liebhaber, oder die Macht der Liebe; das Blutbad im
Zeitungsviertel oder Rechtfertigung eines Mannes durch sich selbst; der Pfahl im
Fleisch oder Tiger im Morgengrauen. (TN2:228)

Kragler: O amante meio carcomido, ou o poder do amor! Banho de sangue no bairro
dos jornais ou a justificao do homem por si mesmo, a estaca na carne ou tigre na
alvorada. (trad. bjs)

Ele reconhece a sua falta de consistncia e tica, mas, j num tom de
indiferena, declara de modo acusador:

Kragler: Schmeit Steine auf mich, hier stehe ich: ich kann das Hemd ausziehen fr
euch, aber den Hals hinhalten ans Messer das will ich nicht. (TN2:225)

87
Kragler: Podem me apedrejar, estou aqui: minha camisa eu posso dar a vocs, mas
entregar meu pescoo degola, isso no fao! (TNp:125)

E talvez seja esta frase resumidora, uma aluso bblica: a da adltera sendo
apedrejada, pelo pecado de infringir contra os mandamentos (veja a parbola da adltera:
Joo 8,7), e esta metfora bblica que melhor caracteriza a figura de Kragler,
personagem que no corresponde s convenes socias e ao iderio dos deveres socias, um
dos protagonistas mais polmicos de toda a obra de Brecht. E, neste ponto, a figura de
Kragler difere da de Woyzeck. Kragler no mais aceita as normas prescritas, que o
levaram aos combates na frica e que o separaram de sua noiva. Ele no padece com a
impotncia e o fatalismo, como Woyzeck, mesmo que um subtom da viso fatalista deste
ltimo acompanhe toda sua trajetria. Neste contexto, e numa outra aluso bblica, Brecht
deixa seu protagonista concluir:

Kragler: Ich bin kein Lamm mehr [...]. (TN2:225)

Kragler: No sou mais um carneiro [...]. (TNp: 125)

III.2.6 A cor vermelha e a metfora da luz/lua

No que tange considerao do critrio da seletividade, a pesquisa enfoca o
modo de marcao ou como certos elementos integrados no pr-texto foram selecionados,
ou seja, destacados e modificados por Brecht.

Outro ndice intertextual importante de referncia a metfora da Lua.
Poucos anos aps a morte de Goethe, Bchner remete a esta metfora, mas rompendo com
sua utilizao anterior por Goethe e Schiller. A Lua, metfora freqente durante o
Romantismo e Classicismo, utilizada tanto por Brecht como por Bchner com sentido
distinto ao utilizado anteriormente no perodo romntico, e ademais a nfase colocada
em seu movimento, que acompanha o movimento circular das fbulas.

A presente anlise do smbolo da Lua em combinao com sua associao
metforica baseia-se no critrio da seletividade, anteriormente exposto. A justaposio da
aproximao e afastamento em relao ao pr-texto permite tirar concluses sobre a tenso
semntico-ideolgica, a dialogicidade do texto de Brecht com o de Bchner.

88
de se supor que Brecht, por ser muito versado em todas as reas da
literatura alem, utiliza o simbolismo da Lua, que to comum, de modo intencional. A
Lua remete s canes tradicionais e at Bblia, onde serve como medida de tempo, e
ainda s mitologias de muitas culturas, representando o ritmo do cosmos. Certamente a
Lua, como imagem, chega poca de Brecht atravs do Romantismo, mas sob uma
variedade de significados, at como smbolo de espelho da alma humana ou do
subconsciente. Esse seria o cenrio mais comum de associaes da Lua, antes de Brecht,
usada com um sentido positivo. Mas Brecht, remetendo a Bchner, usa esse smbolo em
sentido reverso, indicando premonies negativas (veja a seguir). E Brecht vai alm de
Bchner, ao dar ao seu simbolismo interpretaes polticas diretas, as quais em Bchner
tambm esto presentes, mas de forma mais sutil.

No trecho abaixo, a cor vermelha utilizada por Brecht nos primeiros dois
versos, quase imitando o uso classicista. A lua, nessa passagem do Canto do Soldado do
Exrcito Vermelho, representa a esperana, o desejo e a f na revoluo e em tempos
melhores, mas j no terceiro verso vem o contraponto, o incndio substituindo o
significado de vermelho dos primeiros dois versos. No quarto verso se concretiza a
premonio anunciada no terceiro verso:

Muitas vezes, s noites, o cu tornava-se vermelho
eles o tomaram pelo vermelho da madrugada.
Depois era incndio, porm veio a aurora da manh
Mas a liberdade, crianas, esta nunca veio
93
.

Em Woyzeck, a Lua primordialmente associada com desamor, sangue e
morte. A Lua, que sobe, vermelha como um ferro ensangentado(W:253) ser
materializada. Neste caso a imagem romntica presencia uma reverso de sentido: a Lua
no mais a metfora do amor, mas da perda. O seu significado no abrange mais a
distncia do sonho do alm, mas de modo material se encontra limitada ao aqum.

A Lua e seus movimentos, tanto no drama de Bchner quanto nos de
Brecht, so usados de modo subjetivo. Como um arco, o movimento da luz/Lua no cu
abriga todo o percurso do drama e acompanha a tenso de modo metafrico. Assim, na

93
Bertolt Brecht, Gesang des Soldaten der roten Armee. In: Werke, Gedichte 1, p. 48.

89
primeira cena, Woyzeck e um amigo trabalham num campo aberto e pacfico. A luz
intensa, mas insinua uma ameaa:

Woyzeck: Red was! Starrt in die Gegend. Andres, wie hell! ber der Stadt is
alles Glut! Ein Feuer fhrt um den Himmel und ein Gets herunter wie Posaunen.
Wie's heraufzieht! (W:235)

Woyzeck: Diga alguma coisa! Olha fixamente a redondeza Quanta claridade!
Um fogo percorre o cu, e desce um estrondo como de trombetas. Como vem
subindo! (Wp:240)

No centro do drama, pouco antes do assassinato, a Lua tem seu pice:

Marie : Was der Mond rot aufgeht!
Woyzeck: Wie ein blutig Eisen!
Marie: Was hast du vor? (W:253)

Marie: Como nasce vermelha a lua!
Woyzeck: Como um ferro ensangentado!


Marie: O que voc est pretendendo? (Wp:260)

Importante em Bchner e Brecht no s a referncia Lua vermelha, que
transcreve um sentimento negativo, mas o momento de suas aparies, sempre ligado a
processos que levam a grandes desgraas. Em Bchner, a cor vermelha relacionada com
sangue e morte, enquanto que em Brecht relacionada com sangue e morte da revoluo.

Bchner muda a perspectiva interior e faz uso da configurao artstica da
natureza, por vazar o que o protagonista presencia, ouve, sente e reflete, pela ptica deste:
Quanta claridade!, que vermelha, tudo escuro!
.
Esse estilo de falar se carateriza pela
sua plasticidade e sensibilidade em relao a processos fsicos e psicolgicos, oferecendo
ao leitor possibilidades de identificao.

Nessas ocasies, Bchner varia entre duas perspectivas narrativas, que
podem ser identificadas como objetiva (perspectiva exterior) e subjetiva (perspectiva
interior): o protagonista retratado, alternadamente, de maneira distanciada e atravs de
seu prprio olhar. Ambas as linhas narrativas perdem a sua simultaneidade apenas no
final, quando o protagonista tomado por uma apatia abrangente, entregando-se a seu
destino: Senhor doutor, tudo fica escuro!

(W/251).

A luminosidade em ambos os dramas expressa principalmente pela cor
vermelha. E o modo como o vermelho utilizado constitui uma conexo metafrica, que
90
ultrapassa as cenas. Trata-se de uma tcnica estrutural caracterstica das obras de Bchner.
A cor vermelha segue a fbula e move-se da boca de Marie para a gargantilha, que ganhou
do amante.

A seqncia da apario da cor vermelha
94
tem seu incio com a cena
Tenda. Luzes. Povo Marie, quando Marie reflete sobre o seu adultrio:

Marie: (bespiegelt sich): und doch hab ich ein' so roten Mund als die groen
Madamen mit ihrem Spiegeln von oben bis unten und ihren schnen Herrn, die
ihnen die Hnd kssen. Ich bin nur ein arm Weibsbild! (W:222; cena H4;4)
95


Marie: (Olha-se no espelho):[...] e ainda assim tenho uma boca to vermelha como
as grandes madames com seu espelho de alto a baixo e seus belos senhores, que
lhes beijam as mos. (Wp:291)


A prxima cena em que se evidencia a cor vermelha, intitula-se Mariens
Stube [Quarto de Marie]. Woyzeck tinha descoberto a traio: a boca vermelha ganha o
significado de pecado:

Woyzeck: Eine Snde so dick und so breit. [...] Du hast ein rote Mund, Marie.
(W:242; cena 7)
96


Woyzeck: Um pecado to gordo e to grande. Voc tem uma boca vermelha, Marie.
(Wp:247)

Num momento de desespero, na noite anterior ao assassinato, Woyzeck,
busca consolo na Bblia e medita sobre os versos de uma cano religiosa, Leiden sei all
mein Gewinst
97
[Sofrimento seja todo meu ganho]:

[...] Herr, wie dein Leib war rot und wund,
so la mein Herz sein aller Stund. (W:250; cena 17)

[...] Senhor, como seu corpo era vermelho e estava ferido,
deixe que meu corao assim esteja todas horas! (Wp:256)

Na cena do assassinato o vermelho reaparece, indicando o trgico porvir:

Marie: Wie der Mond rot aufgeht
98
(W:253; cena 20)

94
Segundo o Woyzeck de 1918, edio da poca de Brecht. Na verso atual, na Edio de Munique,
corresponde s cenas H4; 4 7 17 20 H1;19.
95
Georg Bchner. Edio 1916, p.151. Cena no incorporada nas edies atuais respectivas. Veja esboo
Entwurfstufe H4, ou na edio brasileira etapas da criao (pgina mencionadas acima).
96
Georg Bchner. Edio 1916, p. 156.
97
Variao de versos do terceiro estrofe da cano Leyden sei all mein Gewinst, de Christian Friedrich
Richter (1676-1711).
98
Georg Bchner. Edio 1916, p. 166.
91
Marie: Como nasce vermelha a lua. (Wp:260)

Segue uma cena Waldweg am Teich [Trilha na beira do lago], na qual
Woyzeck voltar ao lugar do assassinato, com o fim de buscar e esconder a faca, o
resqucio do crime. Delirando, ao rever o cadver de Marie, dirige-lhe a palavra a ela,
como se ainda estivesse viva:

Woyzeck: [...] Marie, Marie, was hast du fr eine rote Schnur am Hals? Hast dir das
rote Halsband verdient, [...] mit deiner Snde
99
. (W:207, cena H1,19)

Woyzeck: [...] Porque voc tem um cordo vermelho em torno de seu pescoo? De
quem voc ganhou essa gargantilha, de seus pecados? Corda vermelha na sua
garganta? (Wp:274)

E a linha vermelha terminar na mo do assassino Woyzeck, conforme
o dilogo na taberna:

Kthe: Aber was hast du an deiner Hand?
Woyzeck : Ich? Ich?
Kthe: Rot! Blut! (W:254)

Kthe: O que voc tem em sua mo?
Woyzeck: Eu? Eu?
Kthe: Vermelho! Sangue! (Wp:261)

Em Tambores na Noite, a encenao no primeiro ato acontece ainda sob
vrias cores, porque a vida cotidiana da famlia da noiva parece normal e regular. Mas a
partir da apario de Kragler, o vermelho se apodera continuamente do drama. Assim
afirma a me de Anna:

Frau Balicke huscht herein, in Schwarz, vor dem Spiegel, ordnet ihren Kapotthut:
Der Mond ist so gro und rot...Und die Kinder, O Gott! Ach ja...da kann man
wieder richtig Dank beten heut nacht. (TN2:186)

Senhora Balicke (entra animada, de vestido preto, e diante do espelho ajeita o
gorro do casaco): Esta lua to grande e to vermelha... E essas crianas, Deus
meu! Bem: esta noite vamos ter mais um motivo para dar graas! (TNp:89).

Com a sua chegada e a sua aparncia, Kragler causa irritao famlia e ao
ambiente. J a partir do segundo ato, intitulado Pimenta, a cor vermelha comea a
dominar os acontecimentos. O cenrio elevado a um nvel teatral ou circense:
PFEFFER / Piccadillybar

99
Georg Bchner. Edio 1916, p. 169. Cena no incorporada nas edies atuais respectivas. Veja esboo
Entwurfstufe H1, ou na edio brasileira etapas da criao (pgina mencionada acima).

92
Hinten groes Fenster. Musik. Im Fenster roter Mond. Wenn die Tre aufgeht:
Wind.
Babusch: Immer herein in die Menagerie, Kinder! Mond gibts gengend. Hoch
Spartakus! Fauler Zauber! Rotwein. (TN:188)


PIMENTA / Piccadillybar
Ao fundo, um janelo. Msica. Lua vermelha na janela. Vento quando se abre a
porta.
Babusch: Vamos meninos, todos para o circo! Tem lua bea! Viva Esprtaco!
Tudo fraude! Vinho tinto!

(TNp:91)

A cor vermelha ganha o significado de irritao:

Frau Balicke: Es ist ein so roter Mond da. Ich bin ganz verstrt, weil er so rot ist.
Und ein Geschrei ist wieder in den Zeitungsvierteln. (TN2:189)

Senhora Balicke: A lua esta to vermelha: fico perturbada porque est to vermelha.
E h gritaria, de novo, no bairro dos jornais.

(TNp:92).

A irritao se explica com a chegada de Kragler: Babusch: [...]. Ele veio.
Veio com a lua. O lobo com a lua. Da frica (TN2:190). E a me da noiva perde a
cabea: [...] tudo est cabisbaixo. Isto o fim do mundo. Preciso de aguardente de cereja
(TN2:191). O marido tenta acalm-la, explicando seu mal-estar com o alvoroo dos
manifestantes da insurreio de Esprtaco nas ruas. Isto s uva-passa vermelha, me.
Fechem a cortina! (TN2:191).


O autor refere-se neste contexto ao termo francs zibbe, que significa
uva-passa. Em combinao com cereja, remete ao tempo da Comuna de Paris, a
cmara municipal, que tentou administrar a cidade segundo conceitos revolucionrios,
remetendo tambm insurreio do povo contra o governo. O hino dessa insurreio era a
cano famosa Le temps des cerises.
100.
Ambos os termos so uma indicao ao pas das
revolues e s atividades revolucionrias. Trata-se, referindo-se Tambores na Noite, dos
movimentos de insurreio nas ruas, desprezados pela famlia da noiva, que considerava
seus participantes marginais e insociais. A cena no bar (na verso de Tambores na Noite
de 1919), durante o encontro dos pais de Anna com Kragler, evidencia o significado de
zibbe. A me, senhora Balicke, por detrs das cortinas fechadas, protegida do
movimento dos manifestantes (chamados por ela de fantasmas), rejeita Kragler com

100
Escrito em 1876 pelo poeta e cantor revolucionrio Jean Baptiste Clment, e parte da pera homnima de
Antoine Renard, Les temps des cerises, se torna rapidamente o hino de todos os comunardes e
revolucionrios da poca em Frana. Em 1922, Brecht e Karl Valentin escreveram uma pardia a
Tambores na Noite, intitulada: Die rote Zibebe[A Zibbe Vermelha], estreada no mesmo ano.

93
uma terminologia preconceituosa em relao revoluo: Seu pobreto! Soldado da
frente! Pirata! Fantasma de zibebe!

(TN1:27).

A cor vermelha da Lua tambm associada relao
protagonista/revoluo. Ela no a expresso subjetiva do protagonista, mas indica o seu
grau de interesse na revoluo. A Lua aparece quando a revoluo importante no drama
e desaparece quando Kragler no se ocupa mais com ela. Assim, o pai de Anna, ao fechar
a cortina, protegendo-se dos barulhos dos manifestantes vindo da rua, diz:

Balicke: [...] Sie haben einen roten Mond bei sich und Gewehre hinter sich [...].
(TN2:194)

Balicke: [...] Eles tm ao seu lado uma lua vermelha e atrs de si as carabinas [...]
(TNp:97).

A Lua representa o contraponto da vida sentimental e pessoal do
protagonista e age em dilogo com ele, por exemplo na conversa inicial com a noiva
Anna, ao se reencontrarem aps os quatro anos. Anna narra o que aconteceu nesse
perodo, lamentando no ter esperado por Kragler e desistido de seu noivado com ele:

Kragler (schaut aus Fenster): Ich wei nicht was Du sagst. Aber vielleicht ist es der
rote Mond. Ich mu mich besinnen, was es heit. (TN2:193)

Kragler (olhando para a janela): No sei aonde voc quer chegar. Mas talvez seja
porque a lua est vermelha. preciso pensar, para ver se eu entendo. (TNp:96).

O terceiro ato se passa distante dos acontecimentos nos bairros da
insurreio, e define-se a posio de Anna em relao a Kragler e ao noivo atual. Um
muro de tijolos vermelhos indica a diviso entre os acontecimentos na rua e o conflito
pessoal de Anna. A cor vermelha est ausente onde se encontram Anna e Kragler.

No quarto ato, a cor vermelha volta linha da fbula, ao cenrio da
revoluo, indicando um discurso de Rosa Luxemburgo, anunciado por uma vendedora de
jornais:
Zeitungsfrau (im Hintergrund): Zeitungen! Spartakus in den Zeitungen! Die rote
Rosa spricht unter freiem Himmel im Tierpark. Belagerungszustand. Revolution!
(TN2:219)

Uma vendedora de jornais (entrando): Peridicos! Espartaquistas nos bairros dos
jornais! Rosa, a vermelha, faz discurso ao ar livre no Jardim Zoolgico. Estado de
emergncia. Revoluo! (trad.TN2; v.TNp:120)
94
Em continuao, no ltimo ato, tanto em relao aos dois protagonistas
Anna e Kragler, que se reconciliaram quanto ao desenvolvimento da revoluo que
se encontra num estado de declnio , a cor vermelha se enfraquece.

A Lua vem e vai com o protagonista, e aps o distanciamento de Kragler da
revoluo, desaparece do palco. Quando Kragler reconhece que a insurreio o quer
devorar, ele se afasta, destri seu smbolo, a Lua, e a insulta em seguida, jogando o
tambor em sua direo, que, no fundo (aqui aparece o efeito de alienao de Brecht),
nada mais que um requisito do teatro: A lua junto ao tambor caem dentro do rio, onde
no existe gua (TN2:128).

Dessa maneira, o smbolo romntico, utilizado durante toda a obra com
sentido revertido, torna-se agora intencionalmente materializado e degradado,
transformando-se em uma lua de papel. Kragler, ao jogar o tambor sobre a lua de papel,
dirige-se aos atores em cena e a audincia e grita:

Kragler: [...] Glotzt nicht so romantisch! Ihr Wucherer! (TN2:229)

Kragler: No faam estas caras to romnticos, cambada de usurrios! (TN2:128).

Ao final desse ato, finda a tenso entre Kragler e Anna, finda a insurreio
fracassada, o significado da cor vermelha se transforma e no mais associado ao brilho
da Lua, mas chacina e sangue. Ao protagonista Kragler se colocam duas
alternativas: a revoluo ou a vida privada. Cinicamente ele constata:

Kragler: Besoffenheit und Kinderei. Jetzt kommt das Bett, das groe, weie, breite
Bett, komm! (TN2:228)

Kragler:Pileque e criancice! Mas agora est na hora da cama: cama bem grande,
bem larga e bem branca...Vamos! (TNp:128).
A metfora da Lua vermelha em Tambores na Noite representa aqueles
sentimentos contraditrios despertados durante o inverno de 1918 por um lado o desejo
de promover mudanas; por outro, o sentimento de desiluso e dvida em relao
revoluo. Brecht afirma sua posio anti-ideolgica e antiburguesa, embora
historicamente se saiba que nessa poca Brecht ainda no tinha se ocupado com o
marxismo como o fez a partir dos fins dos anos 1920. Esta crtica surge tambm pela
ambigidade dos conceitos dos expressionistas. Parte deles proclamava a ruptura com o
iderio artstico-poltico prevalecente no perodo ps-Primeira Guerra Mundial,
95
demandando uma politizao da arte, conscientizando e unindo os proletrios. Por outro
lado, co-existia uma corrente de crtica ao idealismo revolucionrio.

No drama de Brecht, a Lua tambm associada com a chamada do tambor,
representando o irreal da rebelio. Manke, um oponente rgido da manifestao
revolucionria da qual participa Kragler, diz assim: Kragler hat den Mond im Kopf. Er
luft jeder Trommel nach (TN2:206) [A lua subiu cabea dele. Ele corre atrs de
qualquer tambor]

(TNp:110). Nesse contexto, se evidencia a inteno do autor em
distinguir rebelio de revoluo. Brecht explica:

Na realidade a revoluo para Kragler inimaginvel sem a Lua romntica. Um
homem infantil, incapaz de sofrer, comea a gritar aos primeiros sinais de uma
dor. A sua revoluo na verdade a de um homem gravemente irritado, que
quebra a moblia da casa porque sua mulher fecha as portas para ele. A Lua
vermelha quase um requisito imprescindvel da revoluo, e muito perigoso.
Em nada uma revoluo se distingue mais do que de uma insurreio das
multides. Uma revoluo um ato organizado com fervor e raciocnio. O
personagem Kragler faz a Lua desaparecer da revoluo; ele a quebra quando no
precisa mais dela, ele a insulta.
101
(trad.bjs)

A realidade revolucionria, desse modo, torna-se uma mera comdia: a Lua
apenas uma lua de papel, e assim o autor decepciona a expectativa do leitor/espectador,
com seu olhar romntico, que esperava uma morte trgica do protagonista. A cor
vermelha, para Brecht, como se evidencia na sua obra posterior como por exemplo
no poema Cano do Canho (de 1928) da pera dos Trs Vintns , no apenas a
cor da revoluo, mas a do sangue durante a histria, derramado sem sentido: O sangue
ainda vermelho!
102
.

A Lua vermelha de Brecht, ao ser transformada em smbolo negativo,
desnuda o ideal romntico. Brecht quer a destruio do smbolo, a quebra do pathos
romntico, com o fim de frustrar a expectativa da audincia. Ele utiliza o tema Lua
como montagem de efeito alienador. O autor fascinado pelo materialismo da realidade
fora do mundo literrio, o qual tenta logo transformar em literatura. E revela, por meio do


101
Bertold Brecht.Der Boden der Tatsachen.In: Wolfgang M Schwiedrzik (ed.). Bertolt Brechts
Trommeln in der Nacht. p. 153. Tambm: Werke, Schriften 4. p. 21.
102
Bertolt Brecht. Kanonensong, Die Dreigroschenoper. In: Stcke 2. p.252. Veja tambm: Der
Kanonensong, Die Songs der Dreigroschenoper. In: Werke.Gedichte I. p. 137.
96
simbolismo da cor vermelha/Lua, as esperanas polticas como iluso e a ideologia
revolucionria como impotncia poltica, declinando todo o fervor revolucionrio ao palco
do teatro da vida do indivduo e de uma sociedade de oportunistas e medocres. Trata-se
de uma crtica sarcstica dirigida burguesia, cujo estilo de vida e cuja ideologia ele
revela como comdia.

E talvez, no por acaso, existam semelhanas com Bchner, que tambm se
referem vida como comdia, embora sob acento diferente: [...] tudo isto apenas uma
comdia. O rei e os gabinetes governam, e o povo aplaude e paga.
103
O recurso do teatro
dentro do teatro j aparece no conceito dramatrgico em Shakespeare, e torna-se um dos
elementos caractersticos do teatro pico de Brecht. No contexto de Woyzeck e Tambores
na Noite, a temtica reduzida sua essncia, de modo irnico e sarcstico: a temtica da
crtica geral sociedade.

Em Brecht, esse criticismo s atividades revolucionrias e aos pregoeiros de
mudanas sociais atravs da revoluo expande-se a favor de um antimilitarismo
caracterstica do jovem Brecht. A Balada do Soldado Morto,
104
que constituiu o final de
Tambores na Noite, na verso de 1922, e tambm fazia parte da estria do mesmo ano,
como tambm das encenaes do ps-guerra (e que de modo significativo falta na ltima
verso, modificada por Brecht na RDA), expressa este tom antimilitarista, porm com um
acento de resignao. A sua ltima estrofe proclama:

Die Sterne sind nicht immer da
Es kommt ein Morgenrot.
Doch der Soldat, wie ers gelernt
Zieht in den Heldentot (TN2:232)
105
.

Mas as estrelas no esto sempre l
Uma aurora desponta.
Mas o soldado, como o aprendeu
como um heri morreu! (trad. bjs)


103
Georg Bchner, carta famlia (Estrasburgo, dezembro 1832) carta 7. In: Werke und Briefe. p. 277.
104
A Balada do Soldado Morto, geralmente conhecida pela antologia potica Breviro Domstico: A
Lenda do Soldado Morto. Veja: Bertolt Brecht, Band 11, Gedichte I, Die Hauspostille, p. 112.
105
Nota: O terceiro verso desta ltima estrofe Es kommt ein Morgenrot [Uma aurora desponta] foi
utilizado como ttulo do quarto ato de Tambores na Noite, na ltima verso de 1953.
97
Nesta balada, a justaposio de esperana e morte expressa como uma
unidade de carter fatalista; ou seja, como uma constelao, condicionada por uma lei
universal na qual Bchner v a impotncia do indivduo particular:

Der Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Gre ein bloer Zufall, die
Herrschaft des Genies ein Puppenspiel, ein lcherliches Ringen gegen ein ehernes
Gesetz [...].
106


O individuo apenas espuma sobre a onda, a grandeza mera coincidncia; o
dominio do gnio, um teatro de tteres, uma luta ridcula contra uma lei de bronze
[...].
107


So essas as palavras de Georg Bchner numa carta noiva, em 1834.


III.2.7 Consideraes finais

A intertextualidade de Tambores da Noite e Woyzeck ocorre inicialmente
no espao temtico, detectvel atravs dos critrios de referencialidade e seletividade.
Brecht refere-se ao drama Woyzeck primeiro atravs do seu contedo: nos dois dramas, a
situao humilhante dos protagonistas impede que eles se insiram novamente em seu
ambiente. Um segundo elemento importante na intertextualidade a linguagem rstica e
popular, expressiva e metafrica dos protagonistas, que no entanto no capaz, sobretudo
pela presso emocional, de expressar seus sentimentos. Kragler remete, atravs de sua fala
e de sua viso do mundo fatalista, ao personagem Woyzeck.

A intertextualidade tambm ocorre no espao formal, a partir do critrio da
estruturalidade. Brecht recorre ao princpio composicional importante de Woyzeck, que
consiste:
a) Na perspectiva do ego central a retratao do mundo atravs de uma
viso egocntrica do protagonista. Em ambas as peas o ego define a
ao.
b) No elemento retrico, que une os dois dramas a metfora da Lua.
Nesse ltimo ponto o critrio da dialogicidade tambm evidenciado.

106
Georg Bchner, carta noiva (Gieen, 9-12. de maro, 1834) carta 21. In: Werke und Briefe. p. 288
107
trad.: Bchner: Na pena e na cena, p. 312.
98
Comparando Kragler com Woyzeck, evidente, na linha narrativa no-
convencional, que o autor subjugou Kragler s presses sociais, impedindo-o de se ocupar
com o fenmeno da desigualdade social. O iderio de Bchner, que criou o termo do
fatalismo terrvel da histria, est aqui apresentado. Brecht, como Bchner, representa
um conflito que, na realidade, condicionado pela sociedade e, apesar de ser associado a
certa poca, oferece um espao de atualizao permanente.

Como Bchner, Brecht acentuou o aspecto realista ao conceber o seu
drama. Em termos tcnicos, Brecht, em Tambores da Noite, representa o princpio do
conceito de Bchner, por expressar o conflito social geralmente atravs de acontecimentos
dentro de um espao privado. Ambos protagonistas carregam o destino de homens da
classe baixa, desprivilegiados e humilhados.

O protagonista Woyzeck incorpora fatalismo existencial que, por
conseqncia, leva a um isolamento, a um abismo do indivduo em relao sociedade. E
esse o abismo, o nada, em que todos os protagonistas de Bchner caem, alquebrados em
seu caminho de busca. Para Bchner, mesmo com uma viso ctica do mundo, o homem
superior natureza, porque tem uma vida interior. E justamente a revelao dessa vida
interior que interessa a Bchner o sentimento, a razo e a alma. O protagonista de
Bchner, pois, no s reflete o mundo, mas o faz atravs de seus conflitos.

O protagonista Kragler, por outro lado, incorpora o individualismo que
capaz de superar as crises existenciais onde fracassam polticas, guerras e revolues. Esse
individualismo, equipado com um elemento associal, fez com que Brecht mais tarde se
distanciasse da concluso deste drama. No entanto, ele continuou simpatizando com o
aspecto da rebelio do homem, que na sua teoria o primeiro passo para uma conscincia
social e socialista.

As vises dos protagonistas remetem ao contexto de posse e moral. Aqui
elas se parecem com o imperativo tico da pera de Trs Vintns: Um homem bom,
quem no gostaria de ser? [...] Mas condies assim no o permitem.
108


108
Bertolt Brecht. Die Dreigroschenoper. In Werke, Band 2. p. 430.


99
Atravs do critrio da dialogicidade, conclui-se que a figura de Kragler no apenas
uma referncia ao Woyzeck, mas uma transformao deste, municiado com uma
capacidade de opinar sobre os acontecimentos. Kragler realiza o que para Woyzeck
apenas uma exigncia elementar.

Certamente que o tom social de Tambores na Noite tambm est presente
em Gerhart Hauptmann. Nesse contexto, porm, preciso lembrar que Hauptmann,
representante do drama social moderno, tambm se encontra na tradio de Bchner.
Hauptmann foi o principal responsvel pela revalorizao de Bchner, ao final do sculo
XIX, quando chamou a ateno dos crticos literrios alemes para Bchner durante em
discurso, em 1887. Hauptmann recuperou a memria de Bchner. Na sua autobiografia As
Aventuras da minha Juventude, de 1933, Hauptmann afirma:

O legado incomparvel que ele [Bchner] deixou depois de 23 anos de vida, a
novela Lenz, o fragmento Woyzeck tinham para mim o significado de grandes
descobertas
109
. (trad.bjs)

Concluindo, constata-se que a recepo do Woyzeck em Tambores na Noite
evidencia-se pelo uso de referncias tanto estrutura quanto temtica da obra, com a
funo de um dilogo com o leitor/espectador. Ambos, Brecht e Bchner, apresentam de
modo realista o homem e as suas condies. O protagonista de Bchner o homem sem
alternativa, sem possibilidade de ascender na escada social. Ele tem conscincia das
diferenas de classes e as aceita isto de modo fatalista, como se fossem um desgnio de
Deus. O autor comenta este sentimento numa carta: Aprendi [...] que todo movimento e
berreiro dos indivduos so obra estpida e v.
110
Brecht tenta elaborar um antagonismo
entre o Estado e necessidades do indivduo. E o seu protagonista, semelhante ao do autor
de Bchner de certo modo um anti-heri, um indivduo com todas as falhas e defeitos
inerentes ao ser humano o retrato do homem medocre e comum.

Nesse sentido, este homem particular do prefcio da primeira verso de
Tambores na Noite poderia representar um resumo de Kragler, um cidado comum, de
viso do mundo individualista (no sentido positivo e negativo).


109
Dietmar Goltschnigg. Bchner und die Moderne I. Zeitgenosse des Naturalismus. p. 21.
110
Georg Bchner, carta famlia, (junho de 1833). Bchner. Na Pena e na Cena, p. 308; George Bchner.
Werke und Briefe. p. 280.
100
Aquele que empurra seu po com as mos de terra
entre os dentes, mastigando-o com um sorriso irnico:
Os animais se assustariam com este olhar de tubaro
com seus olhos de membrana esbranquiada e molhada
Mas joguem pedras nele: no fiquem com pena
se ele nunca foi mais
do que o autor de sua maldade
e o autor de sua bondade,
de corpo e alma.

Balada dos segredos (TN1:9; trad.bjs).
111


Em seus escritos e dirios, Brecht simpatiza com ele, mas tambm o rejeita.
O seu protagonista constitui um elemento provocativo, que precisa ser entendido de modo
dialtico.

E de um modo mais amplo, quanto recepo de Bchner pelo
Expressionismo, certamente h uma conjugao de horizontes das duas pocas, ou seja,
uma fusao de horizontes, uma vez que ambas as pocas esto marcadas por crises
polticas e econmicas que resultaram na procura de novas formas de expresso e de
novos conceitos e iderios polticos.
















111
Poema introdutrio de Tambores na Noite. Edio de Augsburgo. Veja a edio de Wolfgang M.
Schwiedrzik: Brechts Trommeln in der Nacht. p. 9.
101






















Captulo IV

A RECEPO DA NARRATIVA LENZ EM BAAL





















102
Lenz de Bchner

IV.1.1 Criao da narrativa Lenz


Em 1835, no exlio em Estrasburgo, Bchner escreve Lenz, seu nico texto
em prosa, baseado no evento verdico da estada do poeta alemo Jakob Michael Reinhold
Lenz (1751-1792) na casa do pastor Johann Friedrich Oberlin (1740-1826), em
Waldersbach. Bchner usa como pr-texto um relato do prprio pastor Oberlin, de 1778,
que documenta o agravamento gradativo de uma doena psquica de Lenz, desde sua
chegada a Waldersbach.

Bchner certamente conhecia a edio das obras de J. M. R. Lenz
(organizada por Tieck, em 1828). De fato, j se familiarizara com a tragdia do poeta do
Sturm und Drang, em sua primeira estada em Estrasburgo, quando ainda era estudante, em
1831. Nesta poca, conheceu August Stber, cujo pai, Daniel Ehrenfried, administrava a
herana do pastor e filantropo J. F. Oberlin, e autor de uma biografia em francs sobre o
mesmo, incluindo informaes do citado relatrio, intitulada Vie de J. F. Oberlin, pasteur
a Waldbach.
112
No mesmo ano de 1831, August Stber redigiu e publicou, pela primeira
vez, o relatrio de Oberlin, intitulado Herr L.,
113
entregando um exemplar a Bchner.
Atravs de Stber, Bchner teve tambm acesso aos manuscritos do pastor, que se
constituiu em uma das principais fontes do autor. Outra certamente foi o pai de sua noiva
Wilhelmine, o pastor Jakob Jaegle (1771-1837), o qual conhecia Oberlin pessoalmente.

Escrevendo para seu amigo e editor Gutzkow, Bchner mencionou pela
primeira vez os seus planos de escrever uma novela sobre o poeta Lenz. E durante dois
anos, at sua morte, ele se ocupou intensamente com pesquisas sobre o poeta J. M. R.
Lenz e sua obra. No conseguiu termin-las, deixando apenas um fragmento. Bchner
encontrou no estilo narrativo solto e desconexo de J. M. R. Lenz especialmente em suas
novelas Der Landpriester [O Proco Rural] e Der Waldbruder [O Frade do Bosque]
um meio adequado para exprimir a condio psicolgica de seu protagonista. Algumas

112
Daniel Ehrenfried Stoeber. Vie de J. F. Oberlin, pasteur Waldbach (au Ban-de-la-Roche, Chevalier de
la Lgion d'Honneur), Paris, Wrtz, 1831.
113
Johann Friedrich Oberlin. Herr L..., Georg Bchner. Lenz. Studienausgabe. p. 35.

103
caractersticas desse estilo, que muito influenciou Bchner e que este levaria perfeio,
so: seqncias interrompidas, entrelaadas, curtas e abruptas, dilogos repentinos, sem
introduo, descritos em tempo apurado, acelerado, descries vivas, agitadas e
caprichosas, formas poticas com o fim de revelar a psicologia de uma alma torturada.
Podemos detectar na narrativa Lenz de Bchner este estilo, que tambm caracterizava o
Sturm und Drang.

Uma segunda importante influncia de Bchner foi Goethe. De fato, a
Alscia fora destino de vrias viagens no s do poeta J. M. R. Lenz, mas tambm de
Goethe. Em uma de suas estadias em Estrasburgo, Goethe conhece, em outubro de 1770,
Friederike Brion (1752 1813)
114
, filha de um pastor de Sesenheim; com quem tem uma
relao que duraria at agosto de 1771. Lenz, por outro lado, muda-se a Estrasburgo, como
preceptor, tambm em 1771. Ele conhece Goethe neste mesmo ano e provavelmente
tambm Friederike, que estudava em Estrasburgo, a qual venerava e a cortejou
posteriormente. Em maio de 1772, Lenz visita pela primeira vez Friederike em
Sesenheim
115
.

Friederike o nome que o protagonista Lenz, da narrativa de Bchner,
evoca em momentos de crise e solido. Em sua homenagem, ambos Goethe e Lenz
eternizaram Friederike em poesia. Goethe o faz em forma de canes Die
Sesenheimer Lieder (1770/71). Esta obra iria influenciar sua gerao por meio de um
estilo novo, baseado num tom de cano, ou seja, de poesia popular, incio de uma nova
poca lrica, que liga seu autor ao Sturm und Drang. Lenz, por sua parte, homenageou
Friederike num conjunto de poemas conhecido como Poemas de Sesenheim
116
(1772).
Vrios elementos desta coletnea, como o sofrimento por um amor no correspondido dos
poemas Wo bist du itzt mein unvergelich Mdchen? [Onde est voc, minha jovem
inesquecvel?] e Die Liebe auf dem Lande [O amor na provncia], foram incorporados
por Bchner na narrativa Lenz.

Bchner no conheceu pessoalmente J. M. R. Lenz, que morreu em 1792,

114
Goethes Werke. Erich Trunz (Ed.). p.456.
115
J.M.R. Lenz. Werke und Briefe in drei Bnden. Gedichte. p. 786.
116
J.M.R. Lenz. Werke und Briefe in drei Bnden. Gedichte. p. 81.
104
antes de Bchner nascer, e por isso descreveu seu protagonista baseado na autobiografia
de Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit [Memrias. Poesia e Verdade]; (a
primeira parte da autobiografia de 1811, a segunda de 1812, a terceira de 1814 e a quarta
de 1816 a 1831). Goethe, amigo de juventude de Lenz, relembra em sua autobiografia
vrios encontros seus em Estrasburgo. Lenz descrito com admirao, mas tambm com
estranheza; ressalta sua genialidade (sobretudo na interpretao de Shakespeare), mas
tambm critica seu carter indisciplinado, colocando-o como um gnio desperdiado.
117

Ademais, Goethe o apresentou como tendo compleio delicada, homem de cabelo
louro, um menino simptico, [...] de traos apticos [...], e comportamento entre reservado
e tmido, e com uma linguagem agradvel, mas no muito fluente
118
. Essas
caractersticas concordam com a descrio de Lenz feita por Bchner: os cachos loiros
(L:138/Lp:171), rosto bonito de criana (L;140/Lp:173), era tmido [...] sua conversa era
muito agradvel (L:141/Lp:173), durante a conversa, estacava amide (L:155/Lp:188).
Na elaborao do carter do protagonista Lenz, Bchner remete ao modo como os autores
do Sturm und Drang freqentemente caracterizaram as personagens, apresentando-as com
tendncias hipocondracas, autodestrutivas, o homem introvertido, torturado por uma dor
existencial. Esse fenmeno foi descrito na lngua alem, por exemplo, por Goethe, por
meio da obra Os Sofrimentos do Jovem Werther, definido como Weltschmerz. Neste
contexto, Bchner se refere ao Werther de Goethe, sndrome de Werther, integrando
frases, imagens e temas daquela obra. Se Goethe explica racionalmente, a partir da
superfcie, os fatos visveis, Bchner, por sua vez, transforma essa sndrome de Werther
numa histria explicativa de sofrimento, fcil de se seguir, reconhecendo-se o
desenvolvimento negativo da doena de Lenz.

Goethe e Lenz tiveram um impacto relevante no que diz respeito esttica
de Bchner na narrativa Lenz. Isso se evidencia especialmente na parte central de Lenz, na
conversa sobre arte, consideraes sobre literatura, pintura. A conversa desenvolve-se a
partir de uma oposio ao idealismo e seu modo figurado de retratar a realidade: O bom
Deus fez o mundo como deve ser [...] e ns no podemos faz-lo melhor; nosso nico


117
J.W. Goethe. Memrias: Poesia e Verdade. p. 382. Veja: J.W. Goethe. Aus meinem Leben. Dichtung
und Wahrheit. In: Werke 10, p. 542.
118
Ibidem.
105
esforo deve ser o de copi-lo um pouco (L:144/Lp:177).

Bchner se apia em
consideraes filosficas de Goethe, em sua obra Mximas e Reflexes (1830):

Quem nega a natureza como parte divina nega toda a revelao.
119


A natureza no se preocupa com quaisquer erros. Por si, s pode agir
perpetuamente bem, desinteressada das conseqncias que possam resultar.
120


Bchner contrape realismo e idealismo, baseando-se nas peas O
Preceptor, Os Soldados, O Novo Menoza, de J. M. R. Lenz, e recusa o idealismo, por ser
um vergonhoso desprezo pela natureza humana (L:144/Lp:177). Apia-se na concluso
do poeta J. M. R. Lenz: O que no imita a natureza, [...] no pode agradar
121
, palavras
do protagonista da obra Der neue Menoza [O Novo Menoza] (V.2). Importante tambm foi
o manifesto de J. M. R. Lenz, significativo para o perodo Sturm und Drang: Anotaes
sobre o Teatro (1774; editado por Tieck), onde o autor acentua a importncia do poeta na
representao da realidade. Bchner escreve, baseado nesse manifesto: Eu exijo que haja
vida, possibildade de existncia, sempre e em tudo. A est bem, e no necessrio
perguntar se belo ou feio!(L:144/v. Lp:177).

De fato, o protagonista de Bchner, na
narrativa Lenz, apela retratao realista, e exalta a necessidade de se exercer uma arte
com vida, que ele diz existir em Shakespeare, nas canes populares e em Goethe, em sua
fase do Sturm und Drang: Em Shakespeare encontramo-lo e nas canes populares soa
por inteiro, em Goethe de vez em quando (L144/Lp:177).


IV.1.2 A fbula da narrativa Lenz


A narrativa Lenz conta a trajetria do poeta Lenz nas montanhas da Alscia.
No caminho, atravessando a floresta, j se evidenciam no protagonista sentimentos
contrastantes de poder absoluto e de impotncia, como tambm de alegria e de medo,
sentimentos que caracterizam a psique confusa do protagonista. Esta caminhada termina
na casa do pastor Oberlin, que o acolhe com hospitalidade e simpatia. Mas j na primeira
noite, torturado por medos existenciais, Lenz joga-se no poo, tentando cometer suicdio.

119
Goethe: Mximas e Reflexes. p. 9 / J. W. Goethe. Maximen und Reflexionen, Werke 12, p. 365.
120
Ibidem.
121
J.M.R. Lenz. Der neue Menoza. p. 70.
106
Em Lenz reflete-se uma condio psquica incapaz de distinguir realidade e sonho. Os
fenmenos da natureza refletem no s sua viso do mundo, tensa e incoerente, mas
tambm seu conceito de tempo, que decai, dividindo-se somente em momentos soltos
desconexos. A visita do amigo e poeta Kaufmann o motiva para uma conversa sobre arte,
na qual Lenz apresenta seus iderios realistas, apoiando-se na vida como nico critrio
para a arte. Na despedida, Kaufmann lhe d noticias do pai, e transmite sua mensagem:
Lenz deve retornar e recomear sua vida. Mas o protagonista afirma sua incapacidade de
voltar a uma vida cujos valores recusa. Aps a despedida de Kaufmann, Lenz inteira-se do
destino de uma menina em agonia de morte, na mesma aldeia. Lenz desesperadamente
suplica a Deus; ao atingir um estado de exaltao religiosa ele faz uma tentativa de
ressuscitar a menina. Mas tudo em vo. Aps a morte da menina, Lenz sente-se
abandonado por Deus, torna-se ateu. Sua indiferena abrangente e suas condies to
desconsoladoras obrigam o pastor Oberlin a mand-lo de volta para casa acompanhado por
guardas.

Bchner demonstra a incompatibilidade do iderio do poeta com o seu meio
ambiente. Alm da temtica da doena, Bchner toca tambm no atesmo. Numa conversa
e reflexo sobre arte, que mostra um apelo veemente de Lenz contra o idealismo, o autor
enfoca a polmica oposio realismo/idealismo. A viso subjetiva atravs da doena
corresponde ao princpio da narrativa, que progride na dualidade entre a viso do
protagonista e o confronto com o mundo, que lhe parece cada vez mais uma ameaa.


IV.1.3 A anlise da narrativa Lenz

No dia 20 Lenz atravessou as montanhas.
Assim comea o muito citado texto Lenz de Bchner. E j esta primeira
frase abrupta leva, sem mais prembulos, ao centro dos acontecimentos da narrativa. Por
meio de Lenz e das montanhas, apresentam-se sujeito e objeto, cuja relao determinar o
texto na sua totalidade. Esta frase sugere tambm que Lenz no se move nas montanhas,
mas as atravessa. O sujeito encontra-se numa condio transitria; o objeto, ao contrrio,
fixado como elemento esttico.

107
A segunda frase, porm, abre esta constelao e o enfoque da narrao
dirige-se ao mundo dos objetos:

Die Gipfel und hohen Bergflchen im Schnee, die Tler hinunter graues Gestein,
grne Flchen, Felsen und Tannen. Es war nakalt; das Wasser rieselte die Felsen
hinunter und sprang ber den Weg. Die ste der Tannen hingen schwer herab in
die feuchte Luft. Am Himmel zogen graue Wolken, aber alles so dicht und
dann dampfte der Nebel herauf und strich schwer und feucht durch das Gestruch,
so trg, so plump. (L:137)

Os cumes e os altiplanos cobertos de neve; vales embaixo, rochedos cinzentos,
chapadas verdes, penhascos e pinheiros. Fazia um frio mido, a gua escorria
pelas rochas abaixo e saltava sobre o caminho. Os galhos dos pinheiros pendiam
pesados no ar mido. No cu arrastavam-se nuvens cinzentas, mas tudo era to
espesso, e depois a nvoa fumegava para o alto e estirava-se mida e a custo pelo
matagal, to lenta, to densa. (Lp:169)

Se a primeira frase indica a ao do protagonista, j a partir da segunda o
enfoque da narrao dirige-se ao dinamismo da natureza. O protagonista encontra-se neste
mundo externo, que se caracteriza pelas tenses. Mas Lenz, ao contrrio dos fenmenos
externos, adapta-se de modo indiferente s condies topogrficas, continuando seu
caminho.

Er ging gleichgltig weiter, es lag ihm nichts am Weg, bald auf-, bald abwrts.
Mdigkeit sprte er keine, nur war es ihm manchmal unangenehm, da er nicht
auf dem Kopf gehn konnte. (L:137)

Ele prosseguiu indiferente, pouco lhe importava o caminho, ora para cima, ora
para baixo. Cansao ele no tinha, apenas lhe era desagradvel, s vezes, no
poder andar de ponta-cabea. (Lp:169)

Sujeito e objeto se apresentam como contraste entre o movimento da
natureza e o Lenz indiferente. O estilo nominal apresentado por meio de sries paratticas,
sem verbo, indica a posio do protagonista, que se revela como instncia perceptiva, e a
sua viso constitui, a partir deste momento, o foco nico da narrativa.

Antes de abordar a construo das personagens, do foco narrativo, do
espao e do tempo em Lenz, preciso mencionar a diferena formal entre o texto de
Oberlin, que pretexto do de Bchner, e o Lenz de Bchner. O relatrio Senhor L... de
Oberlin um relato no sentido literal da palavra, narrado na primeira pessoa. Trata-se de
um documento enunciado em um tom piedoso, protocolar, mas ao mesmo tempo
incmodo, em tom de autojustificativa, no qual Lenz aparece como o culpado de seu
prprio sofrimento. Bchner transcreveu longas passagens do texto de Oberlin, mas
108
justamente o mecanismo desta transcrio que abre toda a singularidade do seu texto. Ao
conceber a sua narrativa, Bchner extraiu do relato de Oberlin especialmente a matria dos
dilogos do protagonista com as pessoas ao seu redor, abstraindo as datas exatas que
caracterizavam o documento protocolar. Tendo como pano de fundo o relato de Oberlin,
mas incorporando seu prprio conceito esttico, Bchner cria, em suas descries da
natureza, uma relao subjetiva entre espao e tempo e expressa sua crtica ao idealismo e
suas dvidas sobre religio e f. Trata-se de elementos prprios da sua obra.

Na narrativa de Bchner, em terceira pessoa, ao contrrio do seu pr-texto,
o narrador esboa o percurso da vida interior paralelamente aos acontecimentos; assim,
durante a excurso pelas montanhas, o protagonista se encontra em confronto permanente
e de intensidade varivel com o perigo ameaador da doena. De incio, Lenz mostra um
estado de nimo indiferente, interrompido por um sentimento inquietante.

Desde o incio, o narrador de Bchner varia entre duas perspectivas
narrativas, que podem ser identificadas como objetiva (perspectiva exterior) e subjetiva
(perspectiva interior): o protagonista retratado, alternadamente, de maneira distanciada
e atravs de seu prprio olhar. Ambas as linhas narrativas perdem apenas no final a sua
simultaneidade, quando o protagonista apoderado por uma apatia abrangente,
renunciando a seu idealismo e conceito do mundo: o narrador retrata uma paisagem
atmosfrica e esttica, e s ento que a simbiose de natureza e alma se dissolve. Com o
objetivo de abranger os vrios estados de nimo do protagonista, o narrador de Bchner
muda perspectivas e estilos narrativos.

Se na primeira frase, referindo-se aos fatos documentrios do pr-texto, o
narrador utiliza a forma de um relato, um estilo narrativo pessoal, adotando a
perspectiva exterior, em seguida, ao descrever as impresses do protagonista durante a
caminhada, muda a perspectiva e o estilo narrativo, apelando aos sentidos do leitor. E s
ao final da excurso, na chegada de Lenz ao vilarejo, que ele retoma a perspectiva e o
estilo narrativo iniciais:

Er ging durch das Dorf. Die Lichter schienen durch die Fenster, er sah hinein im
Vorbeigehen: Kinder am Tische, alte Weiber, Mdchen, alles ruhige, stille
Gesichter [] (L:138).

109
Atravessou a aldeia, as luzes brilhavam atravs das janelas, de passagem espreitou
o interior das casa: crianas mesa, mulheres velhas, mocinhas. Tudo tranqilo,
rostos serenos [...] (Lp:170).

No que se refere s mudanas de estilos narrativos, notvel nesse contexto
como o narrador de Bchner omite indicaes claras ao relato de Oberlin. A transio de
um estilo para outro acontece de modo fluido, mantendo a harmonia da construo da
narrativa. O narrador muda perspectiva interior e faz uso da configurao artstica da
natureza; ele continua narrando a partir da terceira pessoa do indicativo, mas no estilo
indireto livre (erlebte Rede), que se caracteriza por incorporar vocbulos modais
prprios da primeira pessoa; por transmitir o que o protagonista presencia, ouve, sente e
reflete, da ptica deste. Esse estilo de narrar, que pode ser observado em outras
caminhadas de Lenz pelas redondezas, se caracteriza pela sua plasticidade e sensibilidade
em relao a processos fsicos e psicolgicos, oferecendo ao leitor possibilidades de
identificao.

A narrativa Lenz, de Bchner, poderia ser caracterizada como narrativa
cnica, dada a importncia outorgada representao. No primeiro plano encontram-se a
composio e a elaborao do dilogo e das cenas. Toda a estrutura narrativa de Lenz
sintonizada figura do protagonista. Seus sentimentos e pensamentos se encontram
permanentemente em foco. Isto significa que a perspectiva corresponde do protagonista.
O narrador descreve os estados de nimo do protagonista como indiferena, agitao,
angstia e euforia por meio do uso freqente de adjetivos e advrbios. A linguagem
imprecisa e vaga. Adjetivos e advrbios, como frio, pesado, cinza, mido ou
tenso, e o vocabulrio usado na descrio das paisagens,bruma, nvoa, neblina,
noite, obscuridade, trevas, referem-se natureza, mas, simultaneamente, transmitem
a percepo do protagonista.

O protagonista de Bchner, pois, no s reflete o mundo, mas o apresenta
atravs de seus conflitos. Estes conflitos por sua parte evidenciam a temtica principal da
narrativa Lenz, as dicotomias entre as condies do indivduo e as do Estado e entre f e
atesmo. E, de fato, cada movimento do protagonista durante o percurso da narrativa,
todos seus confrontos, seja com o homem ou com a natureza, circulam em torno dessas
temticas.

110
A viso do protagonista Lenz expressa sua situao de desequilbrio
extremo, que indicada por meio das polarizaes de adjetivos e advrbios, movimentos
externos e impulsos interiores, luz e escurido, bem como atravs de contrastes de cores.
Todas essas polarizaes confirmam o antagonismo e a confuso que dominam o
protagonista.

O percurso patolgico acontece sob mudanas acentuadas. A
atividade/calma na natureza corresponde atividade/passividade do protagonista. Lenz
sente-se vtima da sua prpria percepo e impelido por uma fora inexplicvel, expressa
na lngua alem atravs do pronome es (es drngte ihn) que, no sendo definido,
provoca neste contexto uma sensao incmoda e sinistra: lhe era (Lp:169).

es war ihm (L:137)
lhe era (Lp:169)

drngte es ihm (L:137)
algo empurrava-o (L:137) (trad. literal; v. Lp:169)

ri es ihm in der Brust (L:137)
algo dilacerava-lhe o peito (trad. literal; v. Lp:170)

Lenz confronta esta ameaa com o seu senso de realidade. Embora deixe
patente o efeito da doena no personagem, o narrador no a nomeia.

Em Lenz, caractersticas das paisagens e fenmenos naturais refletem o
processo evolutivo da doena do protagonista. Palavras que expressam claridade, como
luz, sol ou brilho, pr-do-sol, que indicam um estado positivo de nimo,
contrastam com palavras como escurido, sombra, escuro e noite, e exprimem um
agravamento no estado psicolgico do protagonista. A mudana do estado de nimo
acompanhada por mudana na luminosidade. O estado de euforia anunciado por
movimentos luminosos no cu: [...] e pequenas nuvenzinhas perpassavam sobre asas de
prata e todos os picos de montanha, ntidos e firmes, longe sobre o solo refulgiam e
brilhavam [...] (L:151/Lp: 170).

111
Como as descries da paisagem, a construo do espao definida pela
perspectiva do protagonista, o espao como evento, filtrado pela tenso psquica. O espao
tambm mostrado como um elemento mvel, podendo se agigantar ou se reduzir
Tudo lhe era to pequeno, to prximo, to mido; gostaria de pr a terra atrs da estufa
(Lp: 169) conforme o estado de nimo do protagonista. A construo do tempo, em
Lenz, tambm cumpre uma funo especfica, segundo a inteno de seu narrador. O
conceito temporal do narrador de Bchner vago e subjetivo, optando pela locuo
temporal indefinida: No dia 20 Lenz andou pelas montanhas; No dia seguinte;
passados alguns dias, tarde ele voltou.

Com respeito construo da narrativa, importantes so os pontos de
encontro do protagonista com outras pessoas, pois a cada um deles no apenas revelado
o progresso do estado de nimo de Lenz, mas tambm, no sentido do autor, os encontros
so estaes, oportunidades para que novos temas sejam revelados. Cada estao da
narrativa d espao a anlises das relaes do homem com o mundo que o rodeia. O
percurso bchneriano da crise existencial de Lenz pode ser esquematizado, respeitando a
sequncia das estaes, do modo seguinte:

a) Caminhadas pela natureza (excurso pelas montanhas);
> confronto eu/mundo

b) Encontro com a sociedade (hospedagem na casa de Oberlin, moradores
do vilarejo);
> confronto eu/sociedade

c) Confronto com o pastor (conversas sobre Deus, f, pertinncia
comunidade);
> confronto eu/religio;

d) Confronto com a arte (conversa sobre arte, manifestao da sua
convico);
> confronto com a arte

112
e) Relao com o amor/sexo (a relao com Friederike);
> confronto com o amor

f) Recomendaes dos pais (viso da me morta; carta do pai);
> confronto eu/pais

g) Procura de companhia de gente simples (lenhadores);
> confronto eu/ grupo social diferente

h) Afastamento por dois guardas (sendo expulso da cidade);
> confronto eu/Estado; e o poder do Estado

i) Confronto com a morte (tentativas de suicdio; abandono pela
sociedade).
> confronto com a morte

O foco da narrativa concentra-se, pois, na viso do mundo do protagonista
Lenz, nos seus conflitos, e suas relaes com os temas descritos acima, que, de fato, so
temticas universais, garantindo a atualidade da obra. A temtica inicial da doena do
protagonista pano de fundo para discusses muito mais profundas, pois os confrontos do
protagonista desdobram as temticas bsicas de seu autor: a posio do indivduo em
relao sociedade e ao Estado e o problema da religio/atesmo. E como resume Hans
Mayer na sua anlise da narrativa Lenz:

O tema dominante [de Lenz] no a loucura ou a histria de um homem ficando
louco, mas a de um homem sofrendo, de um homem que vivencia todas as
experincias negativas at um fim inevitvel e sem a mais leve indicao de
mudana.
122


IV.1.3.1 A concepco de natureza em Lenz A viso do protagonista

No confronto com a sociedade, religio e arte, percebe-se tanto na viso de
Lenz, como na de Baal, referncias a elementos pantestas ou imanentistas que so

122
Hans Mayer, Lenz, p. 85.
113
detectados sobretudo na compreenso da natureza. E a representao da natureza ganha,
na obra de Bchner, e particularmente na narrativa Lenz, um significado relevante e
acentuado.
O resultado da sua busca o encontro com o elemento demonaco e a
realizao de que esse parte integral da natureza, em cuja harmonia ele percebe, pela
primeira vez, indcios de dvidas sobre a existncia de Deus. Um sentimento do
unheimlich, de medo e terror, invade-no neste confronto:

So kam er auf die Hhe des Gebirges, und das ungewisse Licht dehnte sich
hinunter, wo die weien Steinmassen lagen, und der Himmel war ein dummes
blaues Aug, und der Mond stand ganz lcherlich drin, einfltig. Lenz mute laut
lachen, und mit dem Lachen griff der Atheismus in ihn und fate ihn ganz sicher
und ruhig und fest. Er wute nicht mehr, was ihn vorhin so bewegt hatte, es fror
ihn; er dachte, er wolle jetzt zu Bette gehn, und er ging kalt und unerschtterlich
durch das unheimliche Dunkel; es war ihm alles leer und hohl, er mute laufen
und ging zu Bette. (L:151)

Assim chegou ao cume das montanhas, e a luz incerta espalhava-se para baixo, no
vale, l onde jaziam esbranquiadas massas de rochas, e o cu era um estpido
olho azul, e nele a lua pairava completamente ridcula, apatetada. Lenz teve de rir
alto, e com o riso o atesmo o agarrou e o prendeu de maneira absolutamente
segura, tranqila e firme. J no sabia mais o que antes o havia agitado tanto,
sentia frio; pensou que gostaria de ir dormir, e caminhou frio e imperturbvel
atravs da inquietante escurido tudo lhe parecia vazio e oco, precisou correr e
foi para a cama. (Lp:184)

Na dicotomia de Unheimlich/Heimlich (lgubre, sinistro/familiar,
agradvel) surge seu conceito da natureza, que se tornaria em breve uma intuio de que
tudo faz parte de um todo, tudo imanente.

Alles so still, und die Bume weithin mit schwankenden weien Federn in der
tiefblauen Luft. Es wurde ihm heimlich nach und nach. Die einfrmigen,
gewaltigen Flchen und Linien, vor denen es ihm manchmal war, als ob sie ihn
mit gewaltigen Tnen anredeten, waren verhllt; ein heimliches Weihnachtsgefhl
beschlich ihn: er meinte manchmal, seine Mutter msse hinter einem Baume
hervortreten, gro, und ihm sagen, sie htte ihm dies alles beschert. Wie er
hinunterging, sah er, da um seinen Schatten sich ein Regenbogen von Strahlen
legte; es wurde ihm, als htte ihn was an der Stirn berhrt, das Wesen sprach ihn
an. (L:141)

Tudo to silencioso, e as rvores na distncia com brancas penas oscilantes no azul
profundo. Pouco a pouco, tudo se lhe tornava ntimo, os uniformes e imponentes
planos e linhas que pareciam s vezes falar-lhe em tons violentos estavam
encobertos, um secreto sentimento natalino o dominou: achava s vezes que sua
me, majestosa, havia de aparecer de trs de uma rvore e dizer-lhe que o
presenteara com tudo aquilo; ao descer, viu que ao redor de sua sombra pusera-se
um arco-ris de raios; era como se algo o tivesse tocado na testa, o ser lhe dirigia a
palavra. (Lp:174)
114
Os sentimentos de heimlich em Bchner pode-se entender como sentir-
se no prprio lar e pertencer casa e expressa o efeito benvolo da natureza em Lenz.
Mas Lenz na realidade j no consegue ver a harmonia existente na natureza: tudo parece
estar coberto por um vu! Como sugere o smbolo da neblina constante na narrativa, na
representao da natureza em Lenz.

Durante o percurso da narrativa, a natureza revela-se como uma reflexo do
estado de nimo de Lenz, acompanhando o crescente isolamento do protagonista. A
natureza serve como determinante, a fim de expressar o tema da doena mental do
protagonista.

Nesse confronto, evidencia-se a relao ambgua do protagonista com a
natureza:

Einst sa er neben Oberlin, die Katze lag gegenber auf einem Stuhl. Pltzlich
wurden seine Augen starr, er hielt sie unverrckt auf das Tier gerichtet; dann glitt
er langsam den Stuhl herunter, die Katze ebenfalls sie war wie bezaubert von
seinem Blick, sie geriet in ungeheure Angst, sie strubte sich scheu; Lenz mit den
nmlichen Tnen, mit frchterlich entstelltem Gesicht; wie in Verzweiflung
strzten beide aufeinander los [...]. (L:155)

Uma vez, estava sentado junto a Oberlin e o gato deitado em frente numa cadeira,
de repente os olhos de Lenz fixaram-se, ele os manteve cravados na direo do
animal; depois escorregou lentamente cadeira abaixo e o gato fez o mesmo, estava
como que enfeitiado por seu olhar e, tomado de imenso pavor, eriou-se e rosnou
temeroso, enquanto Lenz revidava-lhe com os mesmos sons, com o rosto
horrivelmente contorcido; ento, como que em desespero, atiraram-se um sobre o
outro [...]. (Lp:188)

No mistrio da natureza e na criao, no sentido religioso, o protagonista
Lenz que tentava achar uma ordem e tambm (em vo) aquela harmonia na sociedade
resigna-se. Mas a harmonia procurada na natureza tampouco encontrada.

Lenz constata uma fenda enorme entre o mundo que ele conhece e a
natureza:

Sein Zustand war indessen immer trostloser geworden. Alles, was er an Ruhe aus
der Nhe Oberlins und aus der Stille des Tals geschpft hatte, war weg; die Welt,
die er hatte nutzen wollen, hatte einen ungeheuern Ri; er hatte keinen Ha, keine
Liebe, keine Hoffnung [...]. (L:155)

Entrementes, seu estado era cada vez mais desesperador, toda a paz que haurira do
convvio com Oberlin e da quietude do vale havia desaparecido; o mundo que ele
115
quisera aproveitar apresentava agora uma enorme fissura, no sentia mais dio,
nem amor, tampouco esperana [...]. (Lp:187)

Aps a piora do estado de nimo de Lenz, o que indica que ele no encontra
consolo, o protagonista tambm no consegue mais encontrar paz na natureza e no seu
ambiente. E Lenz v-se confrontado com o abismo que descobre na sua viso do mundo, e
a narrativa indica que o protagonista acaba em um estado de horror, seguido por uma
absoluta indiferena desconsoladora: No sentia mais dio, nem amor, tampouco
esperana. O estado de nimo de Lenz piora de modo progressivo, e ele termina superado
pela resignao e apatia.

Ao procurar pelo sentido da vida, o fracasso dos esforos de Lenz em
encontrar certezas na simbiose com a natureza reflete-se no final da narrativa, e, ao
afastar-se do vilarejo, a natureza afasta-se dele e torna-se um fantasma azul:

Er wurde finster, je mehr sie sich Straburg nherten; hoher Vollmond, alle fernen
Gegenstnde dunkel, nur der Berg Neben bildete eine scharfe Linie; die Erde war
wie ein goldner Pokal, ber den schumend die Goldwellen des Mondes liefen.
(L:158)

Escurecia medida que se aproximavam de Estrasburgo; no cu, lua cheia, muito
alta, todos os objetos distantes na penumbra, apenas a montanha prxima
desenhava uma linha ntida, a terra feito um clice de ouro, sobre a qual corriam
espumosas as ondas douradas da lua. (Lp:191)

As descries ttricas do ambiente, mantidas estilisticamente nas cores
azul, vermelho e cinza e na polaridade de escuro/claro, terminam, ao final de sua estada
em Waldbach e na floresta, numa disperso da luminosidade e em um conseqente
escurecimento, o que ilustra o estado de nimo de Lenz, um sentimento de raiva e a
sensao de ter sido enganado.

Wolken zogen rasch ber den Mond; bald Alles im Finstern, bald zeigten sie die
nebelhaft verschwindende Landschaft im Mondschein. Er rannte auf und ab. Der
Wind klang wie ein Titanenlied. (L:151)

As nuvens moviam-se rpidas diante da lua; ora tudo ficava no escuro, ora a
paisagem nebulosa e fugidia se mostrava ao luar. Ele corria para cima e para
baixo. Em seu peito ressoava um hino triunfal do inferno. (Lp:184)

A natureza sem cores, sem luz, indica uma experincia atormentadora do
protagonista. Sua viso do mundo desaba, juntamente com seu conceito de f; sua imagem
do universo, e a distncia entre o cu e o inferno reduz-se a um minsculo espao, que
produz nele a sensao de ter sido trado pelo Criador. A desiluso abrangente e a raiva
116
indomvel correspondem descoberta de uma existncia sem sentido. Lenz descobre a
imperfeio tanto na harmonia da natureza quanto no conceito que o homem tem de Deus:

Oberlin sprach ihm von Gott. Lenz wand sich ruhig los und sah ihn mit einem
Ausdruck unendlichen Leidens an, und sagte endlich: "Aber ich, wr ich
allmchtig, sehen Sie, wenn ich so wre, ich knnte das Leiden nicht ertragen, ich
wrde retten, retten [...] (L:156).

Oberlin lhe falava de Deus. Lenz afastava-se com tranqilidade e fitava-o com
uma expresso de infinito sofrimento, e dizia finalmente: mas, se eu fosse
onipotente, veja o senhor, se eu fosse assim , no poderia tolerar o sofrimento, eu
iria salvar, salvar[...]. (Lp:172).

A experincia atesta de Lenz resulta num emudecimento de qualquer
comunicao, com o prximo, com a natureza ou com Deus. Neste contexto surge o
conceito pessimista-atesta, que se afasta do entendimento geral de pantesmo ou
imanncia no sentido de Spinoza, e que parece refletir-se no iderio de Bchner.


IV.2 Baal
IV.2.1 A criao do drama Baal

Baal considerado o primeiro drama de Brecht. Uma outra pea intitulada
A Bblia, escrita por ele aos 14 anos de idade, curta e pouco conhecida. Embora a
pesquisa literria tenha a princpio negligenciado Baal e a tenha associado a uma fase
inicial e imatura da produo de Brecht, essa posio mudou. Com Baal, Brecht parece ter
mais acuradamente descoberto um meio efetivo e duradouro de desafiar e desestabilizar
instituies teatrais, e criar uma base para o surgimento de um novo conceito de teatro.
Desde o incio de sua carreira literria, Brecht ambicionou a representao de uma
sociedade e a demonstrao de um processo de pensamento que oferecessem uma
plataforma de confronto e discusses. Um teatro do futuro, ambicionado por Brecht, seria
aquele no qual a diferena entre auditrio e palco desaparece, no qual ator e platia se
misturam e uns aprendem com os outros.

A verso inicial de Baal data de 1918. Demoraria nada menos que cinco
anos, at 8 de dezembro de 1923, para que a pea em sua terceira verso fosse
encenada uma nica vez no AltesTheater em Leipzig, um fracasso de pblico e crtica.
117
Brecht, que sempre achou esta pea muito difcil para o palco, reescreveu-a e reduziu o
nmero de cenas, e foi seu co-diretor ao lado de Oscar Homolka (que tambm fazia o
papel do protagonista) numa nova representao em 1926, que igualmente permaneceu
nica. Seriam necessrios outros quarenta anos at que o drama pudesse se impor, numa
montagem de Hans Bauer, em Darmstadt. O sucesso levou a uma adaptao televisiva; em
1969, o diretor Volker Schlndorff transps o drama para o cinema, com Rainer Werner
Fassbinder no papel principal. Em 2003 surgiu outra verso para a televiso, dessa vez sob
a direo de Uwe Janson.

O projeto Baal foi iniciado como uma reao contra um drama de Hanns
Johst (1890-1978), intitulado Der Einsame [O Solitrio], de 1917. Este drama
expressionista trata do destino do dramaturgo e contemporneo de Bchner, Christian-
Dietrich Grabbe (1801-1836). A obra apresenta, em nove imagens, as estaes da vida
trgica do poeta. Johst concebe o protagonista de modo expressionista, com gestos e
palavras imponentes e exagerados, mas fracassado na vida real. O poeta ama, sofre, bebe,
perde a noiva, os amigos, o trabalho, a me. Johst cria um esteretipo de um jovem
estudante sem rumo, porm talentoso, que termina na solido, cheio de manias, que
desgasta seu talento. Der Einsame, bem popular na poca, ganhou inicialmente muita
ressonncia e ateno entre os expressionistas. A pea foi rejeitada e criticada por Brecht
principalmente pelo seu modo de recorrer esttica dos expressionistas, com esteretipos,
por apresentar a decadncia de uma figura relevante da literatura alem e pelo uso de
gestos populistas e anti-semitas, aproximando-a da ideologia nacional-socialista. Com
Baal, Brecht revolta-se contra a esttica expressionista, contra os artistas endeusados,
contra o tradicional conflito, por ele repudiado, entre a vida e a arte. Brecht procurava o
escndalo e o encontrou. Pouco depois da estria de Baal em 1923, o presidente da
Cmara de Leipzig proibiu novas apresentaes da pea.

O ponto de partida de Brecht ao conceber Baal foi uma re-orientao
materialista, afastando-se do elemento e da esttica idealista da pea de Johst. Inspirando-
se na vida do poeta francs, escritor medieval de baladas, Franois Villon, Brecht pretende
mostrar em Baal um indivduo como parte imanente da natureza. A personagem Baal
carece de razo e tica compatveis com a moral e convenes da sociedade. Baal a
hiptese do homem que age de modo elementar, condicionado pelas leis da natureza. Baal
118
obedece s suas prprias regras de vida, baseadas em experincias subjetivas, orientadas,
de modo oportunista, nos prazeres da vida burguesa. Neste contexto, Brecht inspira-se, ao
longo da escrita, alm de em Villon, em outros marginais e rebeldes da vida literria,
como Verlaine, Rimbaud e Bchner.

A concepo do primeiro esboo de Baal foi amplamente discutida por
Brecht com seus amigos, entre outros o pintor Caspar Neher e o escritor e posterior
bigrafo de Brecht, Otto Mnsterer. Nessa poca, Brecht teria pedido ao amigo e
cengrafo Neher para criar um quadro de Baal o corpo opulento de um Buda, a cabea
de Verlaine e na mo o crnio de Scrates, pintura que revela muito sobre a viso
intelectual do jovem Brecht. Em meados de julho de 1918, Brecht apresenta a Mnsterer
um manuscrito de Baal com 26 cenas com o ttulo: Baal frit! Baal tanzt!! Baal verklrt
sich!!! [Baal devora! Baal dana! Baal glorifica-se!]. Trata-se da primeira verso de Baal,
o assim chamado Urbaal, que o jovem Brecht tambm apresenta a Arthur Kutscher,
ento professor de literatura e teatro da Universidade de Munique, a fim der ser avaliada.
Porm, esta verso, como tambm a segunda, elaborada no ano seguinte, no veria
publicao at 1966, quando foram reproduzidas em uma edio crtica das verses de
Baal, organizada pelo pesquisador Dieter Schmidt.

O ano seguinte, 1919, significava para Brecht um perodo de muitos
projetos. Insatisfeito com a sua primeira verso de Baal, ele decide reorientar o foco desse
drama, afastando-se do conceito de mero contra-esboo pea de Johst. A nova orientao
assume a temtica que caracterizaria a carreira inicial de Brecht: a oposio s instituies
e suas regras, com traos de um materialismo naturalista. Dessa maneira, a pea torna-se
ainda mais provocadora em relao s normas e convenes da sociedade. Brecht elimina
uma cena na qual o protagonista Baal tentava integrar-se sociedade, chegando a
ambicionar uma existncia burguesa. Como nova cena, Brecht inclui um evento de
camponeses e seus touros, organizado por Baal, o que adicionou um novo aspecto pea,
acentuando o elemento ficcional. Brecht abstrai e estetiza o texto, como tambm faz
crticas ao consumo da arte por parte da classe burguesa. Nessa verso, Brecht refora
significativamente o aspecto social, atualizando a figura de Baal: Baal vem do tempo que
119
esse drama representar.
123
Assim, por exemplo, Brecht substitui o poema A Lenda da
Prostituta Evelyn Roe, da primeira verso, por um poema de seu amigo Orge, que enfoca
a ideologia de Baal Dizia-me Orge: o lugar preferido que ele tenha na Terra [...].
124
O
aspecto extico da primeira verso de Baal substitudo na segunda verso pelo confronto
social. Intensifica-se sobretudo a metafrica dramaturgia da pea, e sua prpria poesia
torna-se sujeito de tematizao. Sobre essa verso de 1919, o pesquisador Dieter Schmidt
declarou [ a verso] na qual a criao da matria Baal atinge sua expresso potica
maior.
125
Essa verso considerada por muitos a que mais se aproxima ao ideal de
Brecht, alm de ser a verso no censurada e ntegra, que o autor quis publicar na poca.

Brecht viu-se, entretanto, obrigado a censurar sua pea pela falta de sucesso
e pela forte polmica e crtica das editoras, empreendendo uma terceira verso, que
apresentou a novas editoras. Brecht mostrou-se pouco satisfeito com o resultado, como
testemunhou em junho de 1922. Na ocasio ele julgou ter estragado a obra. Em julho de
1922 ele faria a seguinte anotao em seu dirio: Tornou-se mero papel, academizada e
sem significado, de barba feita e com calas de banho [...] em lugar de faz-la mais efetiva
e atrevida, e mais ingnua!.
126
Aps alguns retoques, o drama Baal foi lanado em forma
de livro pela editora Kiepenheuer, em 1922.

At hoje essa verso considerada erroneamente como o Baal
definitivo, e a nica traduzida para a lngua portuguesa. No entanto, essa a verso que
menos corresponde idia e ao conceito de Brecht. Como condicionada pelo
compromisso de ser uma verso apresentvel ao pblico, a editora exigiu que os elementos
antiburgueses da pea fossem suavizados. A editora, por sua vez, era vtima da restrio
imposta pelo rgo de cultura do Estado e temia censura das partes obscenas da pea. A
eliminao do social e do crtico levou a uma m compreenso do drama Baal, e sua
representao se viu enfocada somente ao niilismo de um indivduo, o protagonista.

Quatro anos mais tarde, em 1926, Brecht reescreveu Baal com o fim de
adequ-la para a encenao nos palcos do Deutsches Theater. O resultado foi uma pea

123
Bertolt Brecht. Baal. In: Werke, Stcke 1, p. 18.
124
Bertolt Brecht. Baal. In: Werke, Stcke 1, p. 31.
125
Dieter Schmidt. Baal (1919), Bertolt Brecht. Baal. Drei Fassungen. p. 204.
126
Bertolt Brecht. Tagebcher 1920-1922, (carta de 19/7/1920). p. 20.


120
quase nova, intitulada A Biografia do Homem Baal. Brecht transforma suas personagens,
adaptando-as s condies do contexto dos anos 1920. Brecht cria uma relao de tenso
ao inserir um quadro temporal que situa a pea entre 1904 e 1912. Esta verso, por suas
variaes e diferena em relao s anteriores, difere de modo relevante, tanto pela sua
estrutura quanto pela fbula, do material Baal das primeiras trs verses e pode ser
considerada uma pea isolada no desenvolvimento de Baal.

A ltima verso de Baal comeou a ser desenvolvida em 1955, quando
Brecht, vivendo e trabalhando na RDA, dedicou-se a organizar suas obras, elaborando
verses definitivas de peas polmicas que no se encontravam em sintonia com a sua
viso ideolgica posterior. Brecht respeitou as acusaes do rgo cultural da RDA, que
tinha reprovado a verso de 1922, pois acreditava que havia falhado em demonstrar uma
conscincia poltica adequada, passando a reelaborar a pea Baal, numa tentativa de
restaurar o conceito original desta. Baseando-se na terceira verso (1922), por ser at
ento a nica publicada e conhecida, Brecht recolocou os elementos provocativos e
antiburgueses que foram eliminados das primeiras verses, e agregou cena inicial um
poema de um dos poetas eminentes da RDA, Johannes Becher: Der Dichter meidet
strahlende Akkorde
127
[O Poeta Evita os Acordes Brilhantes] (Bp:20). Adicionou ainda
um outro poema do lrico berlinense, precocemente falecido, Georg Heym (1887-1912),
Der Baum [A rvore]. Porm, Brecht, doente e pouco antes de morrer, no teve foras
para terminar a pea,
128
segundo suas prprias palavras. Mesmo inacabada, esta verso
mais adequada para estudos que a popular terceira verso.

IV.2.2 Ponto de partida do drama Baal: o drama Der Einsame de Hanns Johst

Hanns Johst (1890-1978), autor de dramas, romances e ensaios, estudou
filosofia, filologia germnica e histria da arte nas Universidades de Leipzig, Munique e
Viena, mas no se graduou por nenhuma delas. A partir de 1915, vivia como autor
freelance e assistente de direo artstica, tendo publicado, j em 1914, um drama de um
ato, intitulado Die Stunde der Sterbenden [A Hora dos Moribundos].

127
Bertolt Brecht. Baal. In: Werke, Stcke 1, [Anhang], p.168.
128
Bertolt Brecht. Werke, Bd.1, Stcke I, p. 517.
121
Alcanou popularidade em 1917 com a pea Der Einsame. Ein Menschenuntergang [O
Solitrio. A Decadncia de um Homem], e se estabeleceu entre os autores mais
conhecidos e discutidos na poca.

Na fase inicial de sua carreira literria, inseriu-se no ambiente pacifista de
esquerda, junto com Franz Pfemfert. Este ltimo fundou em 1911 o jornal literrio Die
Aktion, de relevante influncia junto a movimentos intelectuais e radicais de esquerda.
Esse jornal semanal caracterizava-se pela sua tendncia antimilitarista, mas, a partir do
final da guerra, tornou-se um rgo da oposio radical de esquerda, procurando a
proximidade de Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht.

Tendo sido inicialmente um autor de tendncias liberais, Johst mostrou-se
aterrorizado pela violncia e brutalidade da guerra. Entretanto, reconsiderou sua ideologia
e recorreu direita antidemocrtica, nacional-popular. Essa mudana ideolgica marcou
profundamente a obra de Johst nos anos que se seguiram. O iderio da direita
antidemocrtica e as tendncias nacionalistas e populistas passam a se evidenciar de modo
crescente em sua obra. Johst transforma-se em um modelo e mentor cultural e poltico da
direita. O pice de sua carreira veio com a pea Schlageter, escrita entre 1929 e 1932, um
drama sobre soldado-heri alemo. Esta obra, dedicada a Adolf Hitler, tornou-se um culto
do nacional-socialismo. Sua estria, em 20 de abril de 1933, coincidiu com o aniversrio
de Hitler e foi por ele prestigiada. O sucesso dessa pea continuaria em todos os palcos
alemes durante a dcada seguinte.

Seu drama Der Einsame [O Solitrio], revela, alm de um impacto
expressionista e elementos nacionalistas e anti-semitas, uma fixao aos conceitos de
sangue e gnio e aos mitos de terra e me, temas que certamente levaram Brecht a
criar um contra-esboo desse drama. Porm, o impacto em Brecht s foi notado na
primeira verso do Baal; em sua segunda verso, o autor j se distancia definitivamente de
seu pr-texto e de seu carter parodista, acentuando as temticas prprias da sua obra. A
pea de Johst de interesse tanto para conhecer o ponto de partida da obra Baal, a origem
de sua concepo, quanto para compreender como Brecht se distancia dos elementos
literrios e conceitos ideolgicos da poca.

122
A figura principal do drama de Johst, o solitrio, o poeta Grabbe, aluso
a Christian Dietrich Grabbe, 1801-1836, autor contemporneo de Bchner, cujos dramas
tiveram grande impacto nas geraes de dramaturgos seguintes. A personagem Grabbe
apresentada como gnio pouco reconhecido, que se tornou tragicamente vtima de um
destino injusto e das circunstncias sociais. O protagonista escreve uma pea sobre
Napoleo, na iluso de se tornar finalmente apreciado no mundo literrio. No entanto, a
morte da mulher e do filho, no leito do parto, derrubam sua f e suas iluses. Grabbe
filho bastardo, produto de uma relao efmera da me, severamente deprimido aponta
a me como responsvel pelo seu destino. Perturbado, ele seduz a noiva de seu melhor
amigo, que logo se suicida afogando-se num lago, temendo o escrnio de uma sociedade
conservadora. Grabbe, agora considerado imoral, convidado pelo conselho da cidade a
fazer uma leitura de sua nova pea sobre Alexandre o Grande, em uma taberna da
prefeitura (Ratskeller). A inteno no declarada do evento era a de encontrar versos
imorais e perversos no livro, o que no aconteceu. Decepcionados, os leitores terminam
por aborrecer-se com a obra de Grabbe, considerando-o um poeta negligencivel e
comum. Mal compreendido pela crtica, pela sociedade, pela me, pelos amigos, Grabbe
morre na misria e solido, abandonado e doente, no quarto de uma casa de onde tinha
sido expulso. Mas morre a morte de um cristo, com as mos fechadas sobre o peito, sua
me e a comunidade crist tinham lhe ensinado.

O Solitrio concebido em forma de nove imagens, ou seja, de estaes,
como era caracterstico para o Expressionismo tardio. Tratava-se se uma estratgia para
romper com a forma tradicional do drama, mesmo mantendo a seqncia cronolgica e a
ordem da ao at o final trgico.

1
a
imagem: apresenta o poeta e suas grandes vises da poesia e da vida,
junto aos seus amigos;
2
a
imagem: num quarto pequeno, a morte da mulher e do filho no leito do
parto;
3
a
imagem: encontro com seus amigos numa taverna;
4
a
imagem: Hans e a noiva Isabella conversam sobre Grabbe;
5
a
imagem: Grabbe seduz a noiva do amigo Hans;
6
a
imagem: Grabbe perde seu emprego. Conversa com a me,
123
decepcionada;
7
a
imagem: Grabbe, numa taverna, em frente ao Conselho da Cidade,
torna-se vtima de humilhao;
8
a
imagem: Grabbe junto com outros artistas pobres num pequeno quarto;
9
a
imagem: morte do poeta, abandonado e miservel.

Este primeiro drama de Johst concebido sob influncia do
Expressionismo e apresenta uma fbula, que se caracteriza pelo seu timbre populista, com
os seus valores estilizados como me, ptria, gnio e herosmo, os quais se
evidenciam tanto na temtica quanto na linguagem. O jovem Brecht no conseguiu aceitar
a obra com tais critrios, e transformou-a num alvo de polmicas e crtica. De fato, quando
era estudante de literatura, Brecht polemizou e argumentou de modo to veemente contra
o drama de Johst durante um seminrio na Universidade de Munique, que seu professor
Alfred Kutscher, atnico e perplexo segundo Otto Mnsterer
129
, nunca mais
esqueceria este ato quase blico de Brecht. No que diz respeito s caractersticas
expressionistas do drama de Johst, pode-se deduzir que Brecht argumenta contra vrios
elementos que se acentuam nesta obra, da seguinte forma:

a) O drama exibe uma f idealista e humanista de modo superficial e
pattico;
b) o confronto trivial indivduo/sociedade, no qual tanto o protagonista
quanto a sociedade so apresentados de modo esquemtico;
c) pela retrica populista pattica dos dilogos;
d) pela linguagem estilizada, artificial, bombstica e pouco naturalista.
A afinidade do drama de Johst com o Expressionismo e seu mundo de
emoes estereotipadas supostamente o que provocou em Brecht uma reao brusca de
desprezo pela obra Der Einsame. Mesmo assim, Brecht, na primeira verso de Baal,
remete a figuras e cenas particulares desta obra de Johst, com o fim de estabelecer, atravs
das referncias intertextuais, uma pardia. A recepo da pea de Johst no drama Baal
pode ser exemplificada atravs das seguintes cenas:


129
Otto Mnsterer. Bert Brecht. p. 49.


124
a) Baal apresenta seus versos numa boate, e esses so depreciados pela
crtica dos presentes;
b) ele seduz a noiva do melhor amigo;
c) tambm a me reclama da preguia e da indolncia de Baal;
d) A Baal ser entregue uma ordem de despejo, por no pagar o aluguel, e
ele fica sem moradia.

No entanto, estes paralelos ficam restritos a este ncleo da fbula de Der
Einsame. As diferenas se evidenciam j desde o incio das obras: se o ambiente na pea
de Johst fnebre e trgico, aquele em torno do protagonista de Brecht colorido, leve e
condicionado por fenmenos externos, sobretudo da natureza. As diferenas dos dois
dramas se mostram tambm na caracterizao do protagonista: a personagem Baal, ao
contrrio do protagonista Grabbe, sabe defender-se e se aproveita da situao. Baal a
incorporao da no-concordncia com as convenes. E aqui se revela a reao de
Brecht.

Baal recita numa taverna poemas indolentes e imorais, (versos que os mal-
intencionados conselheiros da cidade esperam ouvir), com o fim de agradar e provocar a
audincia. Ele seduz a noiva de seu melhor amigo, sem remorsos, rejeitando a reao de
desespero do amigo. Baal, ao contrrio do protagonista Grabbe, respeita a me, tentando
agradar-lhe, tratando de mudar at seu estilo de vida. Baal fica sem emprego, mas age com
agresso. Quando no tem onde morar, Baal sai da cidade e comea a viajar. Durante o
trajeto, Baal conhece Ekart, que se torna seu amigo. Por meio das caractersticas deste
amigo, Brecht remete figura Eckart (escrito com ck!) do drama de Johst. Em Baal, a
amizade de Ekart com o protagonista ganharia traos da amizade dos poetas vagantes
Rimbaud e Verlaine. Isso testemunhado pelas baladas que Baal canta, em companhia de
Ekart.

Em resumo, pode-se dizer que Baal, ao contrrio de Grabbe, no um
gnio pouco reconhecido pela sociedade, fracassado. Baal no oscila entre piedade e
desespero, Baal desconhece remorsos, ele vital, ele apenas reflete a natureza silvestre do
ambiente em torno dele. Assim, na ltima cena na obra de Brecht, que deixa em aberto se
125
Baal realmente morre ou se ressuscita com a natureza, Baal diz em seu leito de morte: Eu
no sou um rato!. (B2:82)

Ao comparar os dois textos, ademais, percebe-se que Brecht tanto
ridiculariza os conceitos venerados por Johst como o do gnio negligenciado e pouco
reconhecido pela sociedade, que morre abandonado quanto o pathos da retrica e do
estilo do drama, pela sua seqncia de imagens que remete ao calvrio de Cristo. Brecht
certamente perceber mais tarde que, por meio de sua pea, criou um inimigo que no o
perdoaria. Em 1933, quando os nacional-democratas sob Hitler chegaram ao poder, Johst
era presidente da Academia Alem de Arte, rgo responsvel pela censura na literatura
e nas artes em geral, os livros de Brecht seriam dos primeiros a serem queimados.

IV.2.3 Traos autobiogrficos de Brecht


Contrapondo as verses existentes de Baal, surge um quadro de suposies
quanto ao incio e origem da pea, que vo alm da hiptese de ser uma pardia do
drama O Solitrio de Hanns Johst, pois evidenciam-se referncias e reminiscncias
excessivas personalidade do prprio Brecht. Entre todas as peas do autor, Baal a que
mais carrega traos autobiogrficos. Uma variedade de cenas parecem ser adotadas do
ambiente de sua juventude em Augsburgo, que expressam sentimentos e experincias do
jovem autor. Retratam tanto sua rebeldia e desgosto contra a burguesia quanto as
experincias vitais e compensadoras de seu contato intenso com a natureza, que rodeava
sua casa e sua cidade. E tal qual a figura Baal, Brecht apresentava seus poemas entre
amigos e em pblico, seja nas tavernas de Augsburgo ou na cidade de Munique, em forma
de recitais ou mesmo cantados, s vezes s ou em companhia de seus amigos de
Augsburgo, por exemplo com seu amigo Franz Orge Pfanzelt, a quem dedicaria a sua
verso revisada de Baal, de 1919. Nesta verso ele presta uma homenagem em forma de
um poema Orge me disse [...] (B2:31), no qual o prprio Brecht tocava ao violo um
repertrio que consistia de baladas sociocrticas e provocadoras, preferencialmente as de
Wedekind. Durante a concepo de Baal, poemas ou baladas da prpria pea so
apresentados em pblico com freqncia cada vez maior.

126
Em sua biografia, o amigo Otto Mnsterer confirmou que o jovem Brecht,
bem como o protagonista Baal, com sua expressividade e retrica, influenciaram e
penetraram a vida social do grupo que vivia em torno de Brecht, descrevendo o impacto
dessa pea como Baalisches Weltgefhl,
130
um sentimento vital baaliano, quanto a
vises e percepes do mundo.

Reflete-se tambm em Baal o panorama pitoresco dos arredores da casa de
Brecht em Augsburgo, que se situava ao lado do rio Lech, num bairro operrio repleto de
tavernas e espeluncas. Assim, o quarto de Baal, com a mesa sobrecarregada de
manuscritos, onde o autor recebia os amigos, colegas literrios, a noiva que segundo a
descrio de uma casa ao lado de um rio , lembra o quarto do autor na rua
Bleichstrae. Trata-se de uma poca quando o jovem Brecht iniciara sua carreira como
autor de sees culturais em jornais, sob o ttulo Notizen unserer Zeit [Notcias do
Nosso Tempo], primeiramente escrevendo para dirio local Augsburger Neueste
Nachrichten e nos anos seguintes para o jornal Der Volkswille, um rgo esquerdista do
Partido Social-Democrtico Independente, USPD. Brecht encontrou nessa atividade
espao para expressar a sua no-conformidade e seu desgosto com obras e eventos
culturais. Seus ensaios eram concebidos e redigidos num tom subjetivo, rude e polmico.
Esta atividade jornalstica reflete-se em Baal na cena O quarto da redao, da verso de
1918.

Nas primeiras verses de Baal, de 1918 e 1919, a me do protagonista tem
um papel de destaque, constituindo um plo fixo na vida de Baal, e reaparece em vrias
cenas durante o percurso do drama. A me era a nica instncia que o ligava sociedade.
Paradoxalmente, ela era uma pessoa bastante venerada e respeitada por Baal, mas que pelo
resto se caracterizava por atitudes contrrias quanto moral e tica. Essa personagem
morre na cena Quarto da me de Baal, ao seu lado, sem que este pudesse tirar-lhe o peso
das preocupaes maternas. A morte iminente da me de Brecht reflete-se na obra. Ela
morrera em 1920, poucos meses aps Brecht terminar a redao de Baal.
Significativamente, na verso seguinte da pea, de 1922, a figura da me foi cortada pelo
autor.


130
Otto Mnsterer, p. 109.
127
Os prlogos das vrias verses refletem o modo como o autor trata os
diversos elementos biogrficos, no que se refere ao seu protagonista Baal. O prlogo da
verso de 1918, ao contrrio da verso seguinte, quase idntica, intitulado de modo um
tanto pessoal, de Letzter Wille [Testamento], o que permite compreender este prlogo
com referncias autobiogrficas:

Testamento

Esta pea retrata a histria comum de um homem, que numa taverna canta um
hino ao vero [...]. Baal no um poeta especialmente moderno. Baal no um
prejudicado pela natureza. do tempo em que esta pea for apresentada. a
dolorosa caveira de Scrates e Verlaine. Aos atores que reclamam os extremos
quando no conseguem encontrar solues no meio termo: Baal no uma
natureza nem cmica nem trgica. Tem a seriedade de todos os animais. A pea
pretende mostrar que possvel conseguir-se o seu quinho, se estiver disposto a
pagar. A pea no a histria de um ou dos muitos episdios, mas de uma
vida.[...].
131
(B1:11; trad. bjs)

Ao mesmo tempo, porm, Brecht se desvia de eventuais identificaes com
esse prlogo ao incluir nele uma tangente referencial obra principal de Franois Villon,
figura literria com a qual, ao lado de Verlaine, o jovem Brecht simpatizava, como se
evidencia no prlogo.

Em 1926, ao elaborar em A biografia do homem Baal uma verso adequada
de Baal para o palco, Brecht informa mais detalhes sobre o carter verdico da pea, e
acrescenta informaes sobre seu protagonista, mas com detalhes desconcertantes quanto
aos traos autobiogrficos:

Nesta biografia dramtica de Bertolt Brecht vocs vem a vida do homem Baal, tal
como aconteceu no comeo deste sculo. Vocs vem a anormalidade de Baal, tal
como ela se ajeita no mundo do sculo XX. Baal, o homem relativo, Baal, o gnio
passivo, o fenmeno Baal, desde a sua aparncia entre homens educados at seu
fim terrvel. [...] A apresentao comea com a primeira manifestao de Baal
como poeta num crculo de pessoas educadas no ano 1904.
132
.

O autor, ao mesmo tempo, descreve e objetiva o seu protagonista; ele o
caracteriza, mas tambm exclui quaisquer traos que possam insinuar semelhanas com

131
Segundo Peter Kraft: Brecht adota a frase sugestiva a dolorosa caveira de Scrates e Verlaine da
introduo da traduo editada por Otto Hauser, onde este disse que a cabea de Verlaine, sob impacto
de absinto, tinha se assemelhado aos poucos quela de Scrates, ou mesmo a de um fauno. (Paul
Verlaine, Saturnische Gedichte. Weimar, Galante Feste, 1918, p. IX), B.B., Bd 24, Schriften 4. Zu
Baal. p. 457.
132.
Lebenslauf des Mannes Baal. Bertolt Brecht, Bd.1. Stcke 1. p. 140.
128
ele mesmo. Assim Brecht introduz indicaes temporais: o ano 1904, (o ano que Brecht
tinha seis anos) e indicaes de lugar Baal diz: moro na Holzstrae 64 (B3:87); na
verso de 1954, no mesmo contexto: moro na Klauckestrae 64 (B4:5/Bp:19) (ruas
inexistentes em Augsburgo). Brecht dispe de uma variedade de modos de camuflagens
significativas, com o fim de desviar e afastar a ateno de sua personalidade. Mas
inquirido com freqncia sobre o assunto pela crtica e leitores/espectadores, ele faz a
seguinte declarao a um jornal berlinense, em janeiro de 1926, por ocasio de uma
encenao de A biografia do homem Baal:

O modelo para Baal
A biografia dramtica chamada BAAL trata da vida de um homem que viveu na
realidade. Era um tal Josef K., do qual pessoas me diziam conseguirem lembrar-se
claramente, tanto da sua pessoa como da sensao que provocava. K. era filho
ilegtimo de uma lavadeira. Cedo ganhou m reputao. Sem ter obtido qualquer
formao, parece ter sido capaz de impressionar pessoas de fato bastante cultas
com conversas extraordinrias pela informao que continham. O meu amigo
dizia-me que com a sua maneira incomparvel de se movimentar (ao pegar num
cigarro, ao sentar-se numa cadeira, etc.), K. provocou uma tal impresso numa
quantidade de gente, que estes, sobretudo jovens, passaram a imit-lo. No entanto,
devido ao seu estilo de vida irrefletido, foi-se afundando cada vez mais, sobretudo
porque nunca tomou nenhuma iniciativa e porque de cada vez que algum lhe dava
uma oportunidade, ele a explorava de maneira vergonhosa. Vrios episdios
obscuros pesam-lhe na conta, por exemplo o suicdio de uma jovem. Tinha
formao de mecnico, mas que se saiba nunca trabalhou. Quando as coisas em A.
[Augsbugo]. comearam a ficar quentes demais, fugiu para bastante longe com um
mdico fracassado. Voltou porm em 1911 a A. [Augsbugo]. Numa taverna em
Lauterlech, no meio de uma rixa que meteu facas, este seu amigo morreu, quase
com certeza morto pelo prprio K. que de qualquer forma desapareceu muito
rapidamente de A. e parece que morreu miseravelmente na Floresta Negra.
133
.
(trad. bjs)

Comentando a primeira edio da Biografia do homem Baal, Brecht
declarou, em 1928, que apenas o homem Baal era verdico, entre suas personagens, e que
no o tinha conhecido pessoalmente, mas s por meio de relatos de amigos.
134


Um dos traos caractersticos de Brecht aproximar os seus protagonistas
da audincia por meio de caractersticas reais, e assim dar-lhes vida, o que paralelamente
tem o fim de objetiv-los. E um incio claro neste contexto a referncia biogrfica
famlia Brecht, originalmente da Floresta Negra, que se mudara para a cidade, e a me

133
Das Urbild Baals em Die Szene, Berlim, Janeiro, 1926. Bertolt Brecht. Bd.24. Schriften 4, Das Urbild
Baals. p. 11.
134
ibidem. p. 12.

129
grvida, com ele prprio em seu ventre materno. Em Baal, o protagonista volta floresta
para morrer.

Brecht menciona na declarao acima um tal de Josef K. como sendo
modelo para seu protagonista Baal. Curiosamente Josef K. remete ao protagonista de
Franz Kafka, do romance O Processo, e tambm ao personagem intitulado simplesmente
K., de O Castelo. Este fato proporciona ao personagem Baal tanto um aspecto verdico e
real quanto fictcio, com referncia aos protagonistas de Kafka. Pois a designao annima
K, em Kafka, possui um campo semntico que envolve as figuras isoladas ou marginais
na sociedade. Como todos os protagonistas de Kafka, Baal um indivduo isolado e
marginalizado, e suas vises e posies em relao ao direito tornam-no incompatvel com
a norma e esttica da sociedade. De fato todos os protagonistas de Kafka so forenses:
figuras desorientadas, com origens desconhecidas e fins incertos. O nome K. possui
carter simblico que no se refere a um indivduo em particular, mas a um tipo de pessoa.
No mesmo ano dessa declarao Brecht escreve Geschichten vom Herrn Keuner
[Histrias do Senhor Keuner], textos narrativos potico-didticos e essencialmente
antitticos, com o objetivo de marcar posies em relao conhecimentos e fatos
determinados. No contexto da figura do Senhor K., ou simplesmente K., significativo
notar que a relevncia no est no protagonista, mas sua funo como intermediador. O
nome Keuner deriva paralelamente do alemo keiner, significando ningum, e
tambm do grego koinos, significando coletivo, pronome que remete tanto a no-
identidade quanto generalidade coletiva.

Brecht, de fato, reconhece sua admirao por Kafka, considerando O
Processo uma obra visionria, com o questionamento do valor do indivduo na poca do
tomo, da civilizao de massas e de aparelhos onipotentes dos Estados e da fora militar.
Alm disso, Kafka teria assumido esse questionamento antecipadamente, ainda na era pr-
atmica.
Se Brecht alude por meio de objetivaes e camuflagens a figuras literrias
como Villon, Verlaine, e Kafka, que certamente condicionaram a viso do mundo do
jovem Brecht, involuntariamente oferece uma plataforma biogrfica que indica sua prpria
personalidade.

130
Brecht nunca deu indicaes diretas sobre o fato da personagem Baal poder
ser um auto-retrato ou que a pea Baal pudesse conter traos autobiogrficos. No entanto,
talvez o indcio autobiogrfico mais sugestivo possa ser deduzido da conversa entre vrias
personagens e Baal na cena Barraco de madeira, na qual o mendigo fala de um homem
vindo da floresta.

Mendigo: [...] Tinha vindo de uma floresta e uma vez voltou l porque precisava
refletir um pouco. Achou a floresta completamente estranha e sentiu como se no
tivesse vindo de l. Andou muitos dias, pela floresta adentro, porque queria ver at
que ponto estava ligado quilo e at onde iam as suas foras. [...]
(B2:59)(v.Bp:56).

A descrio do homem vindo da floresta sugere um indcio do poema
autobiogrfico Do pobre B.B., de Brevirio Domstico, escrito por Brecht, em 1920,
referindo-se sua origem, Floresta Negra, no sudeste da Alemanha:

Eu, Bertolt Brecht, venho da floresta negra.
Para a cidade minha me me carregou
Quando ainda vivia no seu ventre. O frio da floresta
Estar em mim at o dia em que eu me for.
135


Brecht conseguiu distanciar-se com sucesso dos seus protagonistas por
meio de uma variedade de tcnicas, que se desenvolveram com a viso da dramaturgia de
Brecht, sua concepo do teatro pico e as peas didticas. Portanto, h muitas indicaes
de que Baal representa uma projeo dramtica do prprio alter ego de Brecht. E pode-se
deduzir que se Brecht, durante toda sua vida, recorre de modo fascinado matria Baal
e ao seu protagonista, talvez seja porque ela contenha tanta subjetividade e reflexes
pessoais. E esse fato faz tambm com que Baal seja seminal na obra de Brecht.

IV.2.4 Influncia literria do Expressionismo

Existem vrias hipteses que se oferecem quanto ao contexto temporal e
histrico-literrio que motivou Brecht a trabalhar na pea Baal. A poca da incubao e da
concepo das primeiras duas verses, que abrange o ltimo ano da Primeira Guerra
Mundial e primeira fase ps-guerra, 1918/1919, caracteriza-se por graves tenses polticas
e sociais, empobrecimento de grandes massas e lutas por mudanas e por sistemas

135
Vom armen B.B..Bertolt Brecht. Bd.11. Gedichte 1. p. 119 / Trad.: Do pobre B.B..Paulo Cesar de
Souza. Bertolt Brecht. Poemas 1913-1956. p. 53.
131
polticos democrticos. Porm, paradoxalmente, esse perodo visto, por muitos, com f e
otimismo, com esperana de mudanas polticas e sociais, depois da experincia de uma
guerra devastadora, que levou a Alemanha a um abismo econmico e social. O
Expressionismo na literatura tentou privilegiar a plataforma expressiva a favor de uma
esttica apelativa ou subjetiva, na qual o artista e escritor tentam comunicar suas
experincias de guerra e medos e a decadncia nas cidades e da sociedade em geral. O
simbolismo do deus pago Baal encontrado em vrias obras literrias como um smbolo
relacionado a um sentimento destrutivo e apocalptico.

Uma coletnea de novelas do escritor Paul Zech (1881-1946), com o ttulo
O Baal Negro, era muito popular na poca de Brecht. J em 1914 foi publicado do mesmo
autor, num jornal expressionista de Berlim,
136
a narrativa Das Baalsopfer [O Sacrifcio de
Baal]. O poema O Deus das Cidades, de Heym que apresenta um deus (Baal!)
misantropo e demonaco , pode ter servido de inspirao de inspirao para Brecht, que
eventualmente transformou-o numa verso do deus pago feito homem. fato que, alm
do poema de Heym ou das obras de Zech, verifica-se que o nome Baal era uma
personificao bem conhecida na literatura expressionista. No entanto, essa influncia em
Brecht uma mera suposio, pois segundo Otto Mnsterer, amigo de Brecht, seria pouco
provvel qualquer ligao, j que Brecht criticava e menosprezava a literatura
expressionista. Esse o motivo tambm pelo qual Brecht reagiu veementemente, na sua
primeira verso de Baal, contra Johst. Kthe Rlicke confirma neste contexto que Brecht
desde cedo rejeitou o Expressionismo, denominando-o como aptica onda idealista.
137
O
prprio Brecht resumiu, em seus manuscritos de 1920, sua crtica neste contexto:
Expressionismo significa ser rudimentar. Onde no se trata de uma alegoria [...], trata-se
de uma expulso ou exagero do espectro, do idealizado.
138
(trad.bjs)

IV.2.5 Referncias bblicas/mitolgicas

No se sabe ao certo a motivao de Brecht em intitular o drama de Baal.
Esse nome figura no Antigo Testamento como o de um deus pago da antiga Sria, mas,

136
Der Sturm, Berlin, 1914. n.160/161.
137
Kthe Rlicke, Die Dramaturgie Brechts. p. 10.
138
Bertolt Brecht. Werke, Bd.21, Schriften I, p. 48.
132
alm de suposies e especulaes, pouco se sabe a seu respeito. certo que a pea Baal
permeada por elementos bblicos, a comear pelo prprio ttulo. O nome Baal vem do
hebreu e do fencio baal e significa dono e tambm deus. De fato, a relao de
Brecht com essa temtica j se evidencia nos estudos bblicos de em sua juventude, que
culminaram com seu primeiro drama A Bblia (publicado num jornal escolar, em 1914).
Essa tendncia de confrontar-se com a religio e com conceitos bblicos se notaria tambm
em Baal. No entanto, no existem declaraes nem indicaes do prprio Brecht que
poderiam levar a concluses mais fundamentadas sobre a origem do ttulo.

Uma possvel inspirao para o ttulo Baal poderia ser a pea Judith, de
Friedrich Hebbel (1813-1863), autor muito apreciado por Brecht, datada de 1840. Judith
uma figura bblica do Velho Testamento, (veja tambm Livro da Judite). J no primeiro
ato, Judith ordena Holofernes, o general do rei, a destruir a esttua pag de Baal. Na
segunda verso de Baal (de 1919) o impacto literrio fica evidente na cena O quarto de
Baal, quando Sophie diz: Estou a caminho do teatro, para representar o papel da
Judith

(B1:40).

No apenas o ttulo, mas tambm o drama Baal parece sofrer o impacto do
simbolismo e da metfora derivados do Antigo Testamento. Por exemplo, Brecht se
remete metfora bblica da imagem da mulher velha, com um feixe de gravetos nas
costas. O Antigo Testamento relata um encontro de uma mulher velha e muito pobre,
carregando um feixe de gravetos, com o profeta Elias. Este encarregado por Deus de
exterminar a idolatria ao deus pago Baal e, como prova de f, Elias pede comida mulher
(AT, Reis I, 17,8). No drama de Brecht, Baal tambm se encontra com uma mulher velha
que carrega gravetos, mas, em contraste, ajuda a mulher a carregar o feixe, para o
assombro dos que consideram Baal uma m pessoa.

Brecht freqentemente cita parbolas da Bblia e as interpreta, coloca-as em
outro contexto, com o intuito de pr seu sentido original em questo. Um exemplo a
parbola do sacrifcio do touro. Elias pede aos que idolatram Baal para que sacrifiquem
um touro utilizando o fogo de Baal, como prova de sua divindade. Brecht retoma essa
cena. Em Baal, o protagonista decide organizar uma festa s para ele, e para isto requisita
133
touros de todas as aldeias, com o fim de simplesmente apreciar os animais, para assombro
do pastor do vilarejo. Baal conclui que o homem cristo no ama mais animais (B2:66).

Baal, o deus pago do Antigo Testamento, tinha sido idolatrado por uma
grande parte da povoao da antiga Mesopotmia, assim como o protagonista, o poeta
Baal, o pelos seus admiradores. Brecht alude em vrios pontos figura deste deus pago
e, de fato, concebe seu protagonista com caractersticas pags, erroneamente interpretadas
como blasfmicas, como um deus terreno, que coloca valores e ticas do mundo
ocidental em questo.

Considerando a relao e a ligao do protagonista Baal com a natureza
condicionada pelos fenmenos naturais, com o clima e os astros, sua viso materialista do
mundo, sua viso pantesta , evidenciam-se em Baal referncias antigas que vo alm
do Antigo Testamento, e remontam s razes do deus pago Baal. Esta origem se encontra
principalmente no assim chamado Ciclo de Baal, que pertence literatura de Ugarit, na
Sria, do sc. XIV a.C. O Ciclo Baal talvez seja o nico mito do Antigo Oriente que
apresenta um deus terreno, que vive entre os homens. Esse mito descreve o percurso da
vida de um modo circular, num ciclo de nascimentomorterenascimento.
139


Baal era venerado na religio pantesta de Ugarit como deus principal e
deus da fertilidade, um deus que representava a natureza, o tempo, o cu e os fenmenos
naturais e necessrios como chuva, nuvens e vento. Baal comumente representado
desnudo, segurando uma lana, jogando raios na terra, ou tambm como um deus que se
move nas nuvens. Alguns elementos desta mitologia encontraram mais tarde lugar no
Antigo Testamento, no qual o nome Baal se torna sinnimo e coletivo para todos os
deuses pagos. O culto a Baal continuou existindo durante vrios sculos e reapareceu na
antiga Palestina, devido misria e seca.

No possvel saber se Brecht conhecia essa mitologia, embora as
descobertas dos textos de Ugarit datem dos anos 1920. O protagonista de Baal, porm,
alude a caracterstica do Baal mitolgico: ele age e reage segundo o impulso da natureza,

139
Dirk Kinet: Baal lie seine Heilige Stimme erschallen...Der theologische Ertrag der religisen Texte
aus Ugarit, In: Welt und Umwelt der Bibel, Heft 1, 2002. pp. 43-48.
134
guiado pelos fenmenos do tempo, vento, chuva e nuvens, que parecem exercer grande
impacto sobre sua pessoa. Baal despreza a sociedade e tudo que a constitui, tal como ,
mas se preocupa profundamente com a natureza, seus ciclos, entre nascimento e morte, as
rvores, os animais. Ele valoriza a natureza mais que os homens, que so tidos, a priori,
como inimigos. Deste modo Brecht configura seu protagonista com caractersticas de um
deus terrestre.

Em seu manuscrito Bei der Durchsicht meiner ersten Stcke [Ao revisar
minhas primeiras peas], de 1954, ele d mais informaes quanto idia inicial do seu
conceito de protagonista:

Vinte anos depois de ter escrito Baal, estou ocupado com um material (uma pera)
que retoma a idia principal de Baal. H uma figura chinesa do tamanho de um
dedo de madeira e vendida no mercado aos milhares, que representa o deus gordo
e pequeno da Felicidade, confortavelmente deitado. Este deus, vindo do Leste,
devia entrar nas cidades que foram destrudas aps uma grande guerra, a fim de
convencer as pessoas a lutarem pela sua felicidade e bem-estar pessoais. Juntou
seguidores de vrios tipos e tornou-se alvo de perseguio por parte das
autoridades quando alguns deles comeam a proclamar que os camponeses tm
direito a terra, os trabalhadores a tomar conta das fbricas, os filhos dos
trabalhadores e camponeses a tomar conta das escolas. preso e condenado
morte. E ento os carrascos praticam a sua arte no pequeno deus da felicidade.
Mas o veneno que o fazem engolir tem bom sabor, a cabea que lhe cortam volta
de imediato a crescer.
140


O drama Baal, na sua verso de 1919, inicia-se de modo programtico, com
o Coral do grande Baal. Este poema introdutrio serve como um ndice, e apresenta de
modo resumido a vida de Baal. Descrito em forma de um crculo de vida, comea com o
grande seio branco, Baal cresce protegido, e, em vrias etapas e estaes da vida, volta
ao mesmo lugar, ao seio preto. Este crculo j interpreta antecipadamente a existncia
eterna de Baal, que no pode ser afetada por condies e mudanas temporais ou
histricas.

Ao mesmo tempo, O Coral do grande Baal sintetiza todas as
caractersticas do protagonista. Baal retratado como figura miticamente elevada, mas,
por outro lado, tambm representado como um grande bomio e oportunista sem
escrpulos. Porm, Baal v-se parte imanente e integral do todo, de uma terra que d e

140
Bertolt Brecht. Bei der Durchsicht meiner ersten Stcke, Werke, Bd.23, Schriften 3. p. 241.
135
toma, evidenciando um conceito que se assemelha ao de um eterno ciclo. Isso explica o
ttulo original da pea: Baal devora! Baal dana! Baal glorifica-se!, que certamente teria
acentuado o aspecto mtico do drama.

IV.2.6 A fbula de Baal

Baal primeira pea longa de Bertolt Brecht, iniciada no penltimo ano da
Primeira Guerra Mundial, em 1917. Embora seja permeada por um desgosto com o ser
humano e com a sociedade em geral, no contm indcios da misria e carncias que
trouxeram aqueles anos. A pea trata de posturas, iluses e aventuras de um jovem poeta e
seu crculo de amigos. O protagonista manifesta sua viso do mundo atravs de um
materialismo naturalista. Baal age de acordo com a natureza, poeticamente elevada ao
mundo romantizado dos anti-sociais e a sua literatura, como a de Villon, Rimbaud,
Verlaine, Whitmann e Georg Heym. Tanto o poeta Baal quanto seus amigos contribuem
com seus prprios poemas, que exprimem um sentimento anti-social e libertino.

O protagonista de Baal escrivo numa repartio pblica por necessidades
financeiras e por querer garantir uma vida melhor para a me. No entanto, ele ambiciona
tornar-se um poeta de renome, pois acredita ter gnio e talento para isso; por esse motivo,
aceita o convite de apresentar seus poemas e canes ao violo numa soire. Baal ganha
rapidamente o fervor e aplauso da platia, mas mesmo assim consegue transformar essa
noite num escndalo. Baal, visivelmente incomodado pelos aplausos, adulaes e
comentrios da classe alta e intelectual, reage de modo brusco e provocativo e termina
insultando os espectadores, considerando-os representante de uma sociedade ftil e
decadente. A soire termina com brigas, e Baal retira-se do palco. Na noite seguinte, na
tranqilidade de seu quarto, ele e Johannes, um amigo (e venerador de sua poesia), ficam
olhando pela janela. Vendo o cu sob uma noite de estrelas, aprofundam-se numa
conversa sobre amor e romantismo. Falam sobre a noiva de Johannes e depois sobre a vida
noturna das tavernas que Baal desfruta sem inibies, com excessos, segundo sua natureza
indomvel. Na noite seguinte, ao retirar-se ao seu quarto para continuar seu trabalho
literrio, ele no encontra inspirao para continuar trabalhando sob essas circunstncias
que pouco lhe agradam. Ele vive numa cidade com uma burguesia frvola, a qual lhe d
apenas desgosto e o trata com indiferena. Baal, que amarga condies materialmente
136
ruins, alm de no poder sustentar a me da forma desejada, demitido de seu cargo de
escrivo. Baal sente-se mal-compreendido, e considera seu gnio pouco reconhecido pela
me, pelos superiores e pela sociedade. Baal conclui que a cidade tira seu espao de viver.

Com Ekart, seu companheiro de viagens, Baal perambula por toda parte,
bebendo e entrando em brigas. Sophie, uma de suas namoradas, fica grvida e passa a
segui-lo, acabando por suicidar-se. Baal seduz, ainda, a amante de seu amigo Johannes.
Perseguido pela polcia, morrer sozinho numa floresta. Apesar de ser um retrato anti-
herico, no h dvida de que muito da imagem romntica do poeta marginal se aplica a
este Baal, cujo esprito e expresso potica descendem diretamente de Rimbaud e
Verlaine.
Assim, no prlogo das verses de 1918 e 1919, Brecht descreve o seu
protogonisto do seguinte modo:

Baal no um poeta especialmente moderno. Baal no um prejudicado pela
natureza [...]. Baal no uma natureza nem cmica nem trgica. Tem a seriedade
de todos os animais [...]. (B2:18; trad. bjs)


O impacto da obra de Georg Bchner em Baal no se evidencia, como no
caso do drama Tambores na Noite, principalmente na fbula. Os protagonistas de Bchner
so conceituados de modo completamente contrrios, como por exemplo o humilde e
fatalista Woyzeck e o anti-social Baal. Mas o conceito de Bcher penetra a sua obra de
modo variado, tanto temtico quanto por intermdio de seus conceitos estruturais,
elementos que derivam da obra de Bchner em vrios aspectos e obras em particular.


IV.3 A esttica da intertextualidade: o trabalho com o pr-texto Lenz


Considerando-se os critrios de referencialidade e seletividade propostos
por Pfister (v. Cap. I.3.3), pode-se constatar em Baal, a existncia do pr-texto Lenz, de
Bchner. Segundo essa definio, a intertextualidade revela-se na referncia estrutura e
na adoo das estaes (mencionadas abaixo) na narrativa e no segundo plano na
referncia ao protagonista, um poeta em confronto com a sociedade. A intertextualidade
da narrativa Lenz com o drama Baal marcada pela temtica no que se refere trajetria
137
dos protagonistas, relao do indivduo com os aspectos que o cercam, sua relao com a
sociedade, com Deus, com a natureza e aspectos ligados existncia, vida e morte.

O drama A Morte de Danton apresenta-se como pr-texto secundrio. A
intertextualidade marcada pela temtica comum do determinismo, atesmo e epicurismo.

Levando-se em considerao o critrio da seletividade de Pfister, podem-se
definir os modos como Brecht se refere ou remete ao pr-texto principal, Lenz, ao qual se
refere ou cita, do qual exclui ou amplia referncias. O jogo de aproximao e
distanciamento em relao ao pr-texto permite avaliar a tenso smantico-ideolgica da
obra de Bchner e da pea Baal.


IV.4. Anlise da Intertextualidade: Lenz-Baal

Apoiando-se como ponto de partida na narrativa Lenz, de Bchner, ao
esboar a estrutura de Baal, Brecht adota, no quadro da temtica, as estaes de Lenz, com
o intuito de apresentar a temtica principal de seu drama o indivduo em relao
sociedade, estado, religio e natureza. Como o autor de Lenz, o autor de Baal mantm as
indicaes temporais vagas, pois cada dia, ou cada perodo do dia, indica um novo
encontro do protagonista com pessoas ou grupos em diferentes ambientes ou lugares.
Tambm as indicaes temporais do drama faltam por completo ou so indicadas apenas
de modo indireto nos ttulos ou subttulos das cenas: manh cinza; pela tarde;
alvorada ou rvores na tarde. Indicaes de lugares so tambm tratadas da mesma
forma, so vagas ou indiretas: no sto de Baal, barraco de madeira, cabana na
floresta, cela de priso, ou simplesmente estrada. O objetivo dessa tcnica evitar
que distraes pudessem desviar o enfoque da ao, dirigir o foco exclusivamente ao
protagonista. O protagonista, suas atitudes, seus confrontos e sua viso do mundo definem
as temticas sugeridas pelo autor: o indivduo em confronto com o mundo e tudo o que o
rodeia.

Como em Lenz, as temticas do texto podem ser agrupadas em sees,
conforme mudanas locais, acompanhadas por alteraes no estado psquico do
138
protagonista. Em Baal, cada cena define uma estao do percurso do protagonista, que
percorre um crculo vital entre nascimento, vida, morte.

Brecht adota as seguintes estaes, oferecendo um espao de dilogo,
atravs de elementos intertextuais, com as estaes do pr-texto:

a) caminhadas pela natureza (em Baal: excurso pelos campos e florestas);
> confronto eu/natureza

b) encontro com a sociedade, o pastor e a sociedade crist (em Baal:
encontro com o as pessoas nas tavernas; moradores do vilarejo);
> confronto eu/sociedade

c) encontro com um pastor, conversas sobre Deus, f, pertencimento
comunidade (em Baal: conversas com o pastor na priso);
> confronto eu/ religio

d) conversa sobre arte e literatura (em Baal: comentrios na taverna e na
redao do jornal);
> confronto com a arte

e) relao com o amor (em Baal: a relao com as amantes);
> confronto com amor

f) recomendaes dos pais (em Baal: encontros com a me antes desta
morrer);
> confronto eu/moral

g) cena dos lenhadores (em Baal: cena do protagonista com os
lenhadores);
> confronto eu/ grupo social diferente

h) afastamento por dois guardas (em Baal: sendo levado por dois policiais
139
priso)
> confronto eu/Estado; o poder do Estado

i) confronto com a morte (em Baal: cena final).
> confronto com a morte

A justaposio das estaes (ver abaixo) tenta demonstrar como Brecht
remete ao pr-texto da narrativa Lenz, reportando-se s mesmas constelaes de
personagens, s mesmas situaes em que se encontram os protagonistas, s mesmas
temticas, de modo dialtico, com concluses antitticas. O prprio Brecht considera Baal
um provocador, um venerador das coisas como so, algum que vive intensamente suas
possibilidades e as dos outros. Ao criar Baal, Brecht ambiciona um entendimento
dialtico por parte do leitor/espectador. O personagem Baal constitui uma anttese. O foco
resulta num questionamento da moral e esttica da sociedade.

a) Caminhadas pela natureza (em Baal: excurso pelos campos e
florestas);
Lenz: sentimento de errncia existencial
Baal: sentimento de harmonia existencial

b) encontro com a sociedade, o pastor e a sociedade crist (em Baal:
encontro com o pblico nas tavernas; moradores do vilarejo);
Lenz: insegurana e sentimento de ser excludo
Baal: parte de um fenmeno natural, mas demonstra irritao e
animosidade

c) encontro com um pastor: conversas sobre Deus, f, pertencimento
comunidade (em Baal: conversas com o pastor na priso);
Lenz: o atesmo resultado de um sentimento de insegurana e de
dvidasquanto f e religio crist
Baal: desconhece religio. O atesmo o ponto de partida para sua sua
viso do mundo.

140
d) conversas sobre arte e literatura (em Baal: na redao do jornal e nas
tabernas);
Lenz: manifestao de estticas e convices
Baal: a arte parte imanente da vida; rejeita teorias

e) relao com o amor (em Baal: a relao com as amantes);
Lenz: o amor espiritual
Baal: amor imanente da vida e natureza; rejeita sentimentos

f) recomendaes dos pais (em Baal: encontros com a me);
Lenz: luta contra a moral prevalescente; tem vises da me morta
Baal: ignora a moral; a me constitui uma instituio da natureza

g) confronto com gente simples (em ambas as obras, lenhadores);
Lenz: admira humildade;
Baal: rejeita e ope-se

h) afastamento por dois guardas (em Baal: sendo levado por dois policiais
priso);
Lenz: sentimento de excluso social
Baal: indiferena; a sociedade inimiga

i) cenas nas cabanas (confronto com a morte)
Lenz: questiona o sentido da vida; procura a morte
Baal: vive segundo o ritmo da natureza; teme a morte e procura a vida


IV.5 O conceito de natureza no drama Baal

As circunstncias pouco favorveis de sua vida fazem com que Baal fique
doente, com problemas cardacos. Subjugado por seus sofrimentos, v-se incapaz de
continuar com sua escrita potica. Entre sofrimento e merc da fora elementar da
natureza, Baal sente um impulso indomvel de sobrevivncia:
141
Baal: [...] das Herz will nicht singen aus mir und die Brust ist verschleimt. Ich bin
zur Qual geboren und habe keine Ruhe. Blut fllt mir die Augen und meine Hnde
zittern wie Laub! Ich will etwas gebren! Ich mu etwas gebren! [...] Mein Herz
schlgt schnell und matt. [...] Der Geruch der wilden Mainchte ist in mir. [...].Der
Sommer singt aus mir mit seiner sanften lauthallenden Stimme. (B2:34)

Baal: [...] o corao no quer cantar e meu peito est tomado. Nasci para sofrer, e
sossego no tenho. Meus olhos se enchem de sangue e minhas mos tremem como
folhagem! Quero produzir algo! Tenho que conseguir fazer algo! [...] O corao
bate veloz e fraco [...] Em mim est o cheiro suave das noites indomveis de maio
[...]. O vero canta em mim com a sua suave voz alta e ressonante. (trad.bjs)

Tambm Lenz v-se subjugado por um sofrimento, que se baseia na sua
inquietude permanente: o eterno tormento da inquietao (Lp:190); [die ewige Qual
der Unruhe! (L:157)], que freqentemente o leva a um estado muito perturbador e que s
vezes se apresenta como uma ruptura na sua personalidade. E disso que ele tenta fugir,
motivado por um impulso de viver/sobreviver, que acompanha as suas crises de sade
mental:

[] er konnte sich nicht mehr finden; ein dunkler Instinkt trieb ihn, sich zu
retten, [...]. (L:139)

[...] j no mais podia encontrar-se, um instinto obscuro o impelia a salvar-se [...].
(Lp:172)

Der Trieb der geistigen Erhaltung jagte ihn auf; [..] (L:156)

O Instinto da preservao espiritual fazia-o reagir; [...] (Lp:189)

As idas natureza, floresta, tanto em Baal quanto em Lenz mais parecem
retiradas, fugas. Ambos os personagens-escritores se refugiam na natureza devido a
conflitos com a sociedade e autoridades. E ambos apresentam, cada um a seu modo, o
fenmeno de uma incompatibilidade com a vida na sociedade, com suas normas e regras,
tal como ela se encontra constituda.

Baal, nessa situao, v como alternativa nica um afastamento do que lhe
causa dor, e se retira de tudo, a favor da vida na floresta:

Baal: Ich geh in den Wald und verdien was, Mama. (B2:36)

Baal: Me, eu vou floresta, ganhar a vida. (trad.bjs)

e afirmando sua deciso, ele declara ao amigo Johannes:

Johannes: Du bist davongejagt. Was tust du? Wirst du Lyrik verkaufen?
142
Baal: Ich habe mich entschlossen in den Wald zu gehen. Dort kann man leben.
(B2:37)

Johannes: Voc foi embora correndo. O que voc vai fazer? Vai vender poesia?
Baal: Tomei a deciso de ir floresta. Ali se pode viver. (trad.bjs)
Baal manifesta sua deciso contrapondo sociedade e natureza, colocando
em questo os fundamentos da ideologia burguesa como ptria e casa. Expe,
tambm, os preconceitos da sociedade, que considera a natureza como domnio inimigo.
Dentro da hierarquia do iderio do homem civilizado, a natureza seria um estado inferior
na criao, e que deve ser superado. Baal inverte este iderio:

Baal: Ich ziehe mich ins feindliche Land zurck. In blhndes Leben zurck. Ich
habe keine Heimat zu verteidigen. Mein Haus trage ich mit mir. Es sind feste
Domnen, die ich auf der Flucht unter meine Fe kriege, und ich lasse sie als
mageren Verlust zurck. Ich fliehe vor dem Tod ins Leben. (B2:54)

Baal: Retiro-me ao pas inimigo. Retirando-me vida em flor. No tenho ptria para
defender. Minha casa, levo-a dentro de mim. Trata-se de domnios firmes, que, na
fuga, terei sob meus ps, e os quais deixarei como uma perda mnima. Fujo da
morte, rumo vida. (trad.bjs)

Ao associar a natureza com vida em flor, domnios firmes, Baal
descreve a sua viso da vida em sociedade, considerando-a, pelo que se pode derivar da
negao utilizada, como domnios no-firmes, abstratos; viver em sociedade ,
definitivamente, morte. Baal declara a sua retirada como fuga da morte, vida.

Esses so critrios que tambm Lenz aplica polaridade entre cidade e
natureza. Lenz no se sente ligado a termos como ptria, sociedade, e famlia, nem
a seu passado. Trata-se de termos cujos significados ele associa dolorosamente com
represses, angstias, pesadelos e morte.

O mero pensamento sobre seu lar, sobre seu pai, e o conceito de vida que
este tem planejado para ele, provoca-lhe horror. Nas suas reflexes sobre a vida na
sociedade surge o pensamento de uma existncia que se caracteriza pela falta de sentido.
O sentimento de no poder viver segundo as regras convencionais da sociedade, levando
uma vida segundo a idia do pai, provoca em Lenz ressentimentos dolorosos e uma reao
um tanto brusca:

Toll werden dort? Du weit, ich kann es nirgends aushalten als da herum, in der
Gegend. Wenn ich nicht manchmal auf einen Berg knnte und die Gegend sehen
knnte, und dann wieder herunter ins Haus, durch den Garten gehn und zum
143
Fenster hineinsehn ich wrde toll! Toll! [...] Jeder hat was ntig; wenn er ruhen
kann, was knnt er mehr haben! Immer steigen, ringen und so in Ewigkeit alles,
was der Augenblick gibt, wegwerfen und immer darben, um einmal zu gemessen!
Drsten, whrend einem helle Quellen ber den Weg springen! Es ist mir jetzt
ertrglich [...] (L:146)

E l enloquecer? Voc sabe, eu no consigo agentar em parte alguma, exceto
aqui, nessa regio; se no pudesse vezes escalar uma montanha e dali ver as
redondezas, e depois descer de novo para casa, passar pelo jardim, e espreitar pela
janela ficaria louco, louco! [...] Cada qual tem algo que precisa; quando pode
descansar, o que mais poderia precisar! Ficar sempre subindo, lutar e assim at a
eternidade, jogar fora tudo o que o instante d, e sempre sofrer privaes, para um
dia desfrutar; padecer de sede, enquanto nascentes cristalinas puras brotam no
caminho. A vida me agora suportvel [...] (Lp:179)

A ambio de Lenz, entre o seu ambiente opressivo e a nsia de viver, a
busca de si mesmo, a busca da sobrevivncia e da possibilidade de sua prpria existncia.
E nesse contexto se evidencia que a viso da vida encontra-se em analogia com a sua
teoria de arte:

Ich verlange in allem Leben, Mglichkeit des Daseins, und dann ist's gut [...]
(L:143)

Eu exijo que haja sempre em tudo vida, possibilidade de existncia e a est
bem [...]. (Lp:177)

Desde o incio de sua estada em Waldersbach, Lenz revela indcios de
perodos de severas depresses, interrompidos por momentos de extrema lucidez, como
nas conversas em pblico ou com seu anfitrio, Oberlin, ou ainda na conversa sobre arte
com Kaufmann, crtico literrio.

Baal, em conflito com a sociedade, e na procura de tranqilidade e paz
interior, retira-se natureza. Ao clrigo que lhe promete a paz da alma, Baal tenta
explicar:

Baal: Geben Sie mir den blauen Himmel und eine handvoll hren [...] und Freiheit,
hinzugehen wo ich will! Das ist Ruhe der Seele! (B2:55)

Baal: De-me o cu azul e uma mo cheia de espigas, [...] e a liberdade de ir onde
quero. Isto a paz da alma! (trad.bjs)

Em Lenz, o protagonista achava muito agradvel ter satisfeito seu desejo
por tranqilidade, que ao mesmo tempo incorporava essa liberdade:

Doch je mehr er sich in das Leben hineinlebte, ward er ruhiger, [...] (L:140)

Quanto mais se habituava quela vida, mais calmo ficava. (Lp:173)
144
Em contato com a natureza, Baal comea sentir seu efeito benficio. Em
companhia de colegas de trabalho, lenhadores, e junto sua amante Sophie, declara:

Baal: Ich bin ruhig wie ein Kind. Es ist die Ruhe des Himmels, ganz oben, und am
Abend, die Bume sehnen sich danach. Dazu ist eine liebliche Milde in mir, wie
die Sure von pfeln, die lange liegen und mild sind; (B2:48)

Baal: Estou calmo como uma criana. a calma do cu, sobretudo, e, tarde, as
rvores sentem falta dela. Ademais h uma suavidade terna em mim, como a
acidez de mas armazenadas por muito tempo guardadas e que ficam suaves.
(trad.bjs)

Em raras ocasies, Lenz percebe esta harmonia na natureza e a sintonia
com ele mesmo:

Alles so still, und die Bume weithin mit schwankenden weien Federn in der
tiefblauen Luft. Es wurde ihm heimlich nach und nach. (L:141)

Tudo to silencioso, e as rvores na distncia com brancas penas oscilantes no azul
profundo. Pouco a pouco, tudo se lhe tornava ntimo (Lp:174)

s vezes ele percebe a calma que irradia da natureza apenas de modo
indireto, como na companhia do pastor Oberlin, atravs do olhar deste:

Er mute Oberlin oft in die Augen sehen, und die mchtige Ruhe, die uns ber der
ruhenden Natur, im tiefen Wald, in mondhellen, schmelzenden Sommernchten
berfllt, schien ihm noch nher in diesem ruhigen Auge []. (L: 140)

[...] tinha com freqncia que olhar Oberlin nos olhos, e a paz imensa que nos
assalta frente natureza em repouso, na profundezas da floresta, nas noites de
vero derretendo-se luz clara do luar [...]. (Lp:173)
E Ekart, companheiro de viagem de Baal, resume de modo afirmador e em
poucas palavras o lema da nova liberdade dos dois companheiros de viagem:

Ekart: Heuhtte, Bauerndiele, Wald. Das gibt Blut. (B2:32)

Ekart: Palheiro, cabana, floresta. Isso d vigor! (trad.bjs)

Baal, como Lenz, adoece no ambiente da cidade e reconhece a falta de
sentido da vida que o rodeia. Baal, ao receber a notcia de sua demisso, responde ao
mensageiro de modo to lapidar, que esse fica perplexo e sem jeito de cobrar a taxa pelo
servio. Baal interpreta a situao mediante uma viso abrangente, que expe a nulidade
de tal fato face lei poderosa da natureza, que no concede subterfgios, como se
estivesse dizendo que o percurso da vida irremedivel:

145
Baal: Manchmal trume ich von einen See, der ist tief und dunkel und zwischen die
Fische lege ich mich und schaue den Himmel an. Tag und Nacht bis ich verfault
bin. (B2:36)

Baal: s vezes sonho com um lago, profundo e escuro, e eu me deito entre os peixes
e olho o cu, dia e noite, at apodrecer. (trad.bjs)

Esta resposta, incompreensvel para o mensageiro, expressa, tanto em
dimenses de espao (de um lago profundo at o cu), quanto em dimenses de tempo (da
trajetria de um homem, entre a vida e a morte), o sentimento existencial momentneo de
Baal, face s circunstancias que o rodeiam e a dicotomia da situao de sua vida real, atual
e o sonho, o desejo.

Tambm, e pela primeira vez, ele insinua a vontade de se unir natureza, e
expressa sua viso de que o homem apenas um elemento integral e biolgico dentro do
crculo de vida e morte. Esta concepo da unidade com a natureza revela-se em Lenz:

Er wurde still, vielleicht fast trumend: es verschmolz ihm alles in eine Linie, wie
eine steigende und sinkende Welle, zwischen Himmel und Erde; es war ihm, als
lge er an einem unendlichen Meer, das leise auf und ab wogte. [..]. Er suchte
keinen Weg. (L:147)

Ele se aquietou, talvez quase sonhando, tudo diante dele fundiu-se numa s linha,
como uma onda que se alheia e desaba entre cu e terra, era como se estivesse
deitado beira de um mar infinito que docemente flua e reflua [...] No
procurava caminho algum. (Lp:180)

Lenz sente tudo derretendo numa onda em movimento perptuo, e percebe
um sentimento fatalista, de vazio. Como se tudo fosse sonho, procura a dor fsica a fim de
relacionar-se com a vida.

Er stie an die Steine, er ri sich mit den Ngeln; der Schmerz fing an, ihm das
Bewutsein wiederzugeben. Er strzte sich in den Brunnstein, aber das Wasser
war nicht tief [].(L:139)

[...] tropeou nas pedras, arranhava-se com as unhas, a dor comeou a devolver-lhe
a conscincia, ele se atirou no poo, mas a gua no era profunda [...]. (Lp:172)

Em muitas culturas e mitologias, a gua simboliza a substncia elementar
da qual se originam todos os seres. No cristianismo, gua se associa prurificao e
imagem da vida, e representa a unio com Deus. Na mitologia de Ugarit, Baal era
venerado como Deus da fertilidade, mas tambm da chuva e gua (veja IV.2.5). A imagem
de Baal, deitado num rio, traz caractersticas de imanncia: a unidade do homem com os
elementos, com a natureza. Alm disso, o conceito da gua nas culturas orientais evoca o
146
crculo de vida e morte, em particular na cultura hindu, na qual o desejo mximo do
homem morrer em contato com o elemento gua.

Neste contexto deve-se mencionar o comentrio do pastor, completamente
desorientado pelos desejos de integrao na natureza de Baal. Assim, o pastor acusa Baal
de blasfmia:

Der Geistliche: Ihre Seele ist wie Wasser, das jede Form annimmt und jede Form
ausfllt. (B2:55)

O pastor: Sua alma como gua, que aceita e preenche qualquer forma. (trad.bjs)

Em Lenz, o protagonista est em constante contato com a natureza,
passando por um processo de conhecimento de si mesmo e tambm do homem em relao
natureza. Lenz constata que a alma est em todos os elementos. O impulso de terminar
com sua vida e o desejo de morrer s aparecem em momentos quando seu estado de sade
piora. Lenz, em vrias tentativas, procurou a morte nas guas de um poo do ptio, no
presbitrio. Lenz explicita o significado que atribui gua numa conversa com Oberlin,
gerando um ponto de vista mstico quanto relao homem e natureza:

Lenz sagte, da der Geist des Wassers ber ihn gekommen sei, da er darin etwas
von seinem eigentmlichen Sein empfunden htte. (L:143)

Lenz disse que o esprito das guas o possura, que ento teria experimentado algo
de seu ser peculiar. (Lp:175)

Tambm para Baal o confronto com a natureza equivale a um processo de
conhecimento. Baal descobre que ele faz parte do todo e que tudo e todos homem,
natureza, animal e os elementos compartilham da mesma substncia, da mesma alma.

Baal: Wenn man nachts im Gras liegt, ausgebreitet, merkt man mit den Knochen,
da die Erde eine Kugel ist und da wir fliegen und da es auf dem Stern Tiere
gibt, die seine Pflanzen auffressen. Es ist einer von den kleineren Sternen. (B2:27)

Baal: Quando noite estamos deitados na relva, completamente estendidos,
sentimos com os ossos que a terra redonda, que estamos voando e que nesta
estrela h animais que devoram suas plantas, uma das estrelas menores.
(v.Bp:23)

Em contato com a natureza vital, sempre em movimento, tambm Lenz
experimenta o sentimento de ser parte integrante de um todo, caracterizado por um
dinamismo no qual o homem se constitui no como o centro, mas como uma parte
integrada e subjugada:
147
[...] er dehnte sich aus und lag ber der Erde, er whlte sich in das All hinein, es
war eine Lust, die ihm wehe tat; oder er stand still und legte das Haupt ins Moos
und schlo die Augen halb, und dann zog es weit von ihm, die Erde wich unter
ihm, sie wurde klein wie ein wandelnder Stern. (L:137)

[...] esticava-se e deitava-se na terra, enterrava-se no Todo, era um prazer que lhe
causava dor; ou ficava quieto e pousava a cabea no musgo e entrefechava os
olhos, e ento tudo se distanciava, a terra fugia sob seu corpo, tornava-se pequena
como uma estrela errante [...] (Lp:170)

Baal expressa um conceito gnstico que corresponde a uma viso
imanentista do mundo, que une homem, animal e natureza:

Baal: Meine Seele ist das Sonnenlicht, das in dem Diamanten bleibt, wenn er in das
unterste Gestein vergraben wird Und der Trieb zum Blhen der Bume im
Frhling, wenn noch Frost da ist. Und das chzen der Kornfelder, wenn sie sich
unter dem Wind wlzen. Und das Funkeln zweier Insekten, die sich fressen
wollen. (B2:119)

Baal: A minha alma a luz do sol que fica no diamante, quando esse est enterrado
nas pedras mais fundas. E tambm o impulso que faz as rvores florescerem na
primavera. E o gemer dos campos de trigo, quando rolam agitados pelo vento, e o
brilho de dois insetos que querem se devorar. (trad. bjs)

Em Lenz, o protagonista apresenta, numa conversa com o pastor, o seu
conceito naturalista da inter-relao entre cada elemento da natureza. Lenz, no incio de
sua estada na Alscia, estava ainda entusiasmado com a esperana de poder encontrar a
alma de Deus na harmonia que domina a natureza, tanto quanto em cada partcula e
elemento:

Er fuhr weiter fort: Die einfachste, reinste Natur hinge am nchsten mit der
elementarischen zusammen; je feiner der Mensch geistig fhlt und lebt, um so
abgestumpfter wrde dieser elementarische Sinn [...] es msse ein unendliches
Wonnegefhl sein, so von dem eigentmlichen Leben jeder Form berhrt zu
werden, fr Gesteine, Metalle, Wasser und Pflanzen eine Seele zu haben, so
traumartig jedes Wesen in der Natur in sich aufzunehmen. (L:143)

E prosseguiu: a mais simples e pura natureza humana est mais estreitamente
ligada mais elementar; quando mais apuradamente o homem sente e vive o
espiritual, mais embotado fica esse sentido elementar [...] devia haver uma infinita
sensao de deleite em ser tocado por toda e qualquer forma dessa vida peculiar;
ter alma para pedras, metais, gua e plantas; acolher dentro de si to
sonhadoramente cada ser da natureza [...]. (Lp:175)

Lenz descobre harmonia e uma bem-aventurana quanto s formas e rgos da natureza:

Er sprach sich selbst weiter aus: Wie in allem eine unaussprechliche Harmonie, ein
Ton, eine Seligkeit sei, die in den hhern Formen mit mehr Organen aus sich
herausgriffe, tnte, auffate und dafr aber auch um so tiefer affiziert wrde [...].
(L:143)

148
Ele continuou a externar o que lhe ia no corao dizendo como em tudo havia uma
indescritvel harmonia, uma sonncia, uma ventura, que nas formas superiores
com mais rgos desenvolvidos a partir dela mesma, soa, capta e, por isso mesmo,
tanto mais profundamente afetada [...]. (Lp:176)
No centro da temtica do homem com a natureza encontra-se a imagem da
rvore, descrita num relato de um mendigo, companheiro de Baal na floresta. Trata-se de
uma histria que, alm de ressuscitar a trajetria de Lenz nos bosques da Alscia, resume
a relao de Baal em confronto com a natureza. Trata-se do confronto quase mtico do
homem desarraigado e da rvore com razes firmes no cho. Nela a relao natureza/Deus
e matria encontram-se numa unidade:

Bettler: Ich kannte einen Mann, der meinte auch, er sei gesund. Meinte es. Er
stammte aus einem Wald und kam einmal wieder dorthin, denn er mute sich
etwas berlegen. Den Wald fand er sehr fremd und nicht mehr sehr verwandt.
Viele Tage ging er, ganz hinauf in die Wildnis, denn er wollte sehen wie weit er
abhngig war und wieviel noch in ihm war, da ers aushielte. Aber es war nicht
mehr viel.
[...] An einem Abend, um die Dmmerung, als er nicht mehr so allein war, ging er
durch die groe Stille zwischen die Bume und stellte sich unter einen von Ihnen,
der sehr gro war.
[...] Er lehnte sich an ihn, ganz nah, fhlte das leben in ihm und sagte: Du bist
hher als ich und stehst fest und kennst die Erde bis tief hinunter und sie hlt dich.
Ich kann laufen und mich besser bewegen, aber ich stehe nicht fest und kann nicht
in die Tiefe und nichts hlt mich.
[...] Der Wind ging. Durch den Baum lief ein Zittern, der Mann fhlte es. Da warf
er sich zu Boden, umschlang die wilden und harten Wurzeln und weinte bitterlich.
(B2:59/60)

Mendigo: Conheci um homem que tambm dizia que tinha sade. Dizia! Tinha
vindo de uma floresta e uma vez voltou l porque precisava refletir um pouco.
Achou a floresta completamente estranha e sentiu como se no tivesse vindo de l.
Andou muitos dias, pela floresta adentro, porque queria ver at que ponto estava
ligado quilo e at onde iam as suas foras. Mas j no eram muitas.
[...] Numa noite, no crepsculo, quando ele j no estava to sozinho, foi andando
atravs do enorme silncio pelas rvores, e ficou debaixo de uma delas, que era
muito grande.
[...] Encostou-se a ela, bem junto, sentiu a vida nela, ou julgou senti-la, e disse:
Voc mais alta do que eu e est bem firme e conhece a terra at o fundo e ela a
segura. Eu posso andar, me locomover melhor, mas no estou firme e no posso ir
at o fundo e nada me segura. Tambm desconheo o grande silncio por cima das
copas tranqilas no cu infinito. (Bp:56).

O processo de conhecimento funda-se para Baal num conceito de simbiose
e participao. Desse modo, ele descobre que feito da mesma matria do objeto que ele
quer conhecer, com as mesmas foras vitais daquela rvore. Trata-se, neste contexto, de
um conceito hilozosta, viso que considera a vida em unidade inseparvel da matria e
que atribui matria qualidades espirituais, ou seja, que toda matria possui alma.
149
Em Lenz, durante o passeio, o protagonista tem uma experincia mstica,
em contato com a natureza:

Es wurde ihm heimlich nach und nach. Die einfrmigen, gewaltigen Flchen und
Linien, vor denen es ihm manchmal war, als ob sie ihn mit gewaltigen Tnen
anredeten, waren verhllt; ein heimliches Weihnachtsgefhl beschlich ihn: er
meinte manchmal, seine Mutter msse hinter einem Baume hervortreten, gro, und
ihm sagen, sie htte ihm dies alles beschert. Wie er hinunterging, sah er, da um
seinen Schatten sich ein Regenbogen von Strahlen legte; es wurde ihm, als htte
ihn was an der Stirn berhrt, das Wesen sprach ihn an. (L:141)

Pouco a pouco, tudo se lhe tornava ntimo, os uniformes e imponentes planos e
linhas que pareciam s vezes falar-lhe em tons violentos estavam encobertos, um
secreto sentimento natalino o dominou: achava s vezes que sua me, majestosa,
havia de aparecer de trs de uma rvore e dizer-lhe que o presenteara com tudo
aquilo; ao descer, viu que ao redor de sua sombra pusera-se um arco-ris de raios;
era como se algo o tivesse tocado na testa, o ser lhe dirigia a palavra. (Lp:174)

Emocionado e envolvido pelos fenmenos da natureza, Lenz reconsidera
sua relao com ela. A natureza se apresenta freqentemente personificada, como se
dirigisse a ele de vrios modos, trazendo geralmente um tom unheimlich [sinistro],
assustador ou violento. Mas a aparncia da neve, que se associa com heimlich [familiar],
que encobre o poder violento da natureza, traz a harmonia que Lenz tanto procurava. Lenz
percebe esta sintonia como uma tentativa da natureza de estabelecer um dilogo, e fica to
emocionado que identifica a natureza com a me, simbolizada como a me terra que deu
a vida a tudo.

O prprio Lenz tenta resumir esta viso de modo conclusivo:

[...] es msse ein unendliches Wonnegefhl sein, so von dem eigentmlichen
Leben jeder Form berhrt zu werden, fr Gesteine, Metalle, Wasser und Pflanzen
eine Seele zu haben, so traumartig jedes Wesen in der Natur in sich aufzunehmen,
wie die Blumen mit dem Zu- und Abnehmen des Mondes die Luft.
Er sprach sich selbst weiter aus: Wie in allem eine unaussprechliche Harmonie, ein
Ton, eine Seligkeit sei, die in den hhern Formen mit mehr Organen aus sich
herausgriffe, tnte, auffate und dafr aber auch um so tiefer affiziert wurde; wie
in den niedrigen Formen alles zurckgedrngter, beschrnkter, dafr aber auch die
Ruhe in sich grer sei. (L:143)

[...] julgava que devia haver uma infinita sensao de deleite em ser tocado por
toda e qualquer forma dessa vida peculiar; ter alma para pedras, metais, gua e
plantas; acolher dentro de si to sonhadoramente cada ser da natureza, como as
flores acolhem o ar com o crescer e o minguar da lua.
Ele continuou a externar o que lhe ia no corao dizendo como em tudo havia uma
indescritvel harmonia, uma sonncia, uma ventura, que nas formas superiores
com mais rgos desenvolvidos a partir dela mesma, soa, capta e, por isso mesmo,
150
tanto mais profundamente afetada, assim como nas formas inferiores tudo mais
reprimido e limitado, mas em troca nelas a paz maior. (Lp:176).

O homem, em Baal, experimenta o tremor da rvore como se fosse uma
resposta desta, e como se o monlogo com a rvore tivesse se transformado num
dilogo: um dilogo com a natureza. Surpreendido em meio a sua meditao sobre a
natureza, ele percebe a unio com a natureza em seu prprio corpo, sonho e realidade
parecem se fundir. Surpreendido e dominado pela emoo, ele chora.

Ambas as obras, de Bchner e Brecht, caracterizam-se por um confronto do
homem com a natureza. Os protagonistas Lenz e Baal retiram-se da vida na cidade que
lhes faz adoecer. Eles tm f de encontrar a harmonia na natureza, o que j no podem
encontrar na sociedade.

A natureza representada explicitamente na narrativa Lenz e no drama
Baal. Em ambas as obras, ela cumpre a funo de acentuar o estado de nimo dos
protagonistas, sua viso de momentos, e enfatiza tanto eventos particulares quanto seus
iderios de vida. A sada da sociedade rumo floresta significa para Baal a fuga de uma
cidade que ele considera um complexo de configuraes abstratas e artificiais. Ele passa
de uma imperfeita e alienada forma de viver a um modo de vida palpvel, voltando ao
estado primitivo da vida, na natureza.

A viso da natureza de Bchner deriva da poca aps terminar seus
estudos em Gieen em que ele comeou a estudar filosofia. Bchner debruou-se
especificamente sobre Spinoza, traduziu tica para o alemo, e editou o trabalho com seus
prprios comentrios.
141


Sob influncia da leitura de Spinoza (junto aos seus estudos sobre a
Revoluo Francesa e Rousseau), ele concebeu a sua obra inicial A Morte de Danton. E o
impacto do conceito de imanncia perceptvel at em Lenz, publicada apenas
postumamente.


141
Georg Bchner. Schriften, Briefe, Dokumente, Spinoza. p. 280.


151
A natureza reflete-se intensamente na obra de Brecht dos anos 1916-1925,
especialmente na sua lrica, como na antologia potica O Brevirio Domstico, cujos
poemas foram escritos neste perodo. Encontram-se l temas como a unio com a
natureza, por exemplo, no poema Vom Klettern in Bumen [Sobre a subida em
arvores]
142
e Vom Schwimmen in Seen und Flssen [Sobre a natao em lagos e rios].
143


Porm no existem indcios de que Brecht se confrontava com modelos
filosficos fundamentados no conceito de natureza. Analisando a sua obra desta poca
pode-se interpretar que o jovem Brecht, com tendncias antiburguesas e niilistas, utilizava
o elemento natureza como contraponto s cidades e sociedade. Pois mltiplos poemas
de Brecht dedicam-se ao abandono das cidades e da sociedade, s descries de
decadncia e vida ftil que nelas reina. No entanto, este fascnio pela natureza no deve
ser interpretado como um ato de fuga, mas como uma referncia a um ponto zero na
criao de um contexto social, alm de regras e sistemas sociais, insinuando uma
necessidade de mudanas e recomeos. Brecht expressa este distanciamento da natureza
pelas cidades na obra lrica: Aus dem Lesebuch fr Stdtebewohner [Do livro de leitura
para moradores de cidades], escrita em 1921-1926, nos anos da concepo de Baal. Em
1942, Brecht anotava resumindo, mas com um tom quase surpreendido:

A natureza reflete-se de modo estranho nas minhas obras. Em Baal, a paisagem e a
sexualidade so entregues ao grande associal. Em Tambores na Noite, e em Na
Selva das Cidades, a cidade o campo de batalha.
144
(trad. bjs)


Neste perodo, especialmente durante a criao de Baal, Brecht, de fato,
ocupa-se intensivamente com a leitura de Bchner, Villon e dos simbolistas franceses,
cujos conceitos de natureza, associados com anarquia e liberdade, marcaram a sua obra.

Por meio da viso de mundo do Baal, Brecht parece retomar conceitos da
filosofia oriental. E em 1954, em sua reviso de Olhando para as minhas primeiras
peas, ele se refere caracterizao do Baal como Deus da fertilidade, da gua e dos
elementos, e aparncia deste como um deus asitico da felicidade.
145



142
Bertolt Brecht. Werke, Bd.11. p. 71.
143
Bertolt Brecht. Werke, Bd.11. p. 72.
144
Bertolt Brecht, Arbeitsjornal 1938-1942. p.274
145
Bertolt Brecht. Bei der Durchsicht meiner ersten Stcke, Werke, Bd.23, Schriften 3. p. 241.
152
Se no confronto com a natureza ambos os autores parecem aderir filosofia
da imanncia do universo, da unidade de homem com a natureza, o efeito desta se
distingue de modo fundamental. Lenz permanece num estado de respeito ilimitado, quase
submisso, at a dissoluo da sua individualidade. Baal, por outro lado, sente-se atrado
pela natureza, obedecendo a seus instintos e impulsos. E, ao mesmo tempo, Baal observa a
sociedade onde no se encaixa com incompreenso e indiferena. Seu perambular
pela natureza concebido de modo circular, como antecipa O Grande Coral de Baal,
que um regresso natureza. Nascimento, vida e morte formam um crculo.

Lenz encontra-se em permanente procura por harmonia com o ambiente e
por ocasies de se manifestar e sentir que compreendido e que faz parte da sociedade.
Baal sente-se alienado em meio a um sem-nmero de criaturas operrios, burgueses,
ladres, marginais, amantes , personagens que ele no aceita como parte de relaes
sociais, mas apenas como entidades produzidas pela natureza.

Fome, sede, carne, sexo: o ser humano sabe, quase sem ter que refletir, que
tambm ele, amanh, ser parte do todo da rvore, da planta, ou seja, do animal , que
ir apodrecer, decompor-se e voltar a nascer, num novo ciclo da existncia. Baal nivela o
homem, o animal, a natureza e considera a existncia de um princpio universal, ao qual
tudo subjugado.

No seu processo de conhecimento, Baal nega a individualidade do ser
humano, fenmeno que distingue o homem dos animais, ou seja, da natureza, para com a
qual ele tem, ao contrrio da noo corrente, respeito e alta estima. Sua viso do ser
vivente uma ontologia da imanncia natural no mundo.

O sofrimento de Lenz, baseado na perda da f e de qualquer esperana,
desemboca, ao final da narrativa, numa indiferena abrangente. Somente neste estado
fatalista e submisso a seu destino ele atinge a harmonia naturezahomem. Baal, ateu
nato, sofre porque no consegue superar o antagonismo entre a natureza e a razo humana.
Mas na hora da morte evidencia-se esta unidade, realizvel s no ato de morrer, ou seja,
pela dissoluo do indivduo.

153
Vrias caractersticas aproximam a narrativa Lenz e o drama Baal ao
conceito de natureza de Spinoza. Para Spinoza, a ontologia era baseada no seu conceito de
uma imanncia do real existente. Para ele o eu mesmo ou o sou o enredo das
relaes do ser humano com o mundo.
146
Todo agir e querer do ser humano acontecem
com o intuito de estabelecer o homem neste mundo, do jeito como est constitudo. Ou
seja, o indivduo no existe como ser isolado, mas sim dentro de uma realidade da qual faz
parte. Tambm o critrio de felicidade um critrio relevante na filosofia de Spinoza,
resultado deste conceito imanentista.

Para demonstrar como o ser humano atinge liberdade e felicidade, Spinoza
explica a relao do ser humano com Deus. Deus, para Spinoza, no o Criador divino, ou
seja, um ser do alm, mas a natureza, que est em tudo, nos elementos bsicos e em
qualquer partcula, e assim tambm no ser humano. Nestas relaes o ser humano pode
participar, em primeiro lugar, por meio dos seus sentidos; em segundo, pela sua razo.De
fato, o contato com a natureza , tanto para Lenz quanto para Baal, um processo de
conhecimento, mas durante o percurso das trajetrias de ambos, percebe-se a discrepncia
principal entre o contato de cada protagonista com a natureza. Lenz aterroriza-se quando
descobre que ele, ou seja, o ser humano, nada mais que uma parte imanente da natureza,
e seu estado de sade psquica piora, evidenciando sinais de uma mente que compreende e
outra que nega suas concluses (trata-se de sintomas de esquizofrenia). A viso
imanentista de Lenz resulta num reconhecimento de uma ciso entre o ser humano e a
natureza, na crena de que Deus no existe, em um atesmo que se apodera dele. Este fato
derruba toda a viso do mundo de Lenz, que, ao partir da floresta, se torna indiferente. A
figura baaliana no relato do mendigo em Baal, por outro lado, emociona-se, como
demonstra sua experincia em relao arvore. E a rvore que o autor Brecht
freqentemente utiliza ao simbolizar o processo do conhecer:

Der Baum erkennt den Menschen mindestens, als er die Kohlensure erkennt. Zur
Erkenntnis des Baums gehrt fr den Menschen die Benutzung des Sauerstoffs.
147


A rvore reconhece o homem, pelo fato de ela reconhecer gs carbnico. Para
reconhecer a rvore, para o homem, por outro lado, imprescindvel a utilizao
de oxignio. (trad.bjs)


146
Spinoza. Tratado poltico. Cap.II.5. p. 31.
147
Bertolt Brecht. Bd.21 Schriften I. ber das Ding an sich. p. 412.
154
Porque, como disse Brecht, a vida mesmo um processo de
conhecimento. E Brecht conclui: Reconheo uma rvore ao viver.
148


Se Brecht, como Mnsterer diz, tinha fascnio por Spinoza,
149

provavelmente conhecia tambm o seu conceito de liberdade. Spinoza elaborou uma
verso dialtica do antagonismo liberdade e necessidade.
150
Para ele, a liberdade evolui de
modo anlogo ao conhecimento humano. Pois, como Spinoza diz, tudo o que se aspira por
meio da razo apenas o conhecimento. No momento em que a conscincia utiliza a
razo, julga apenas aquilo, o que leva ao conhecimento.
151
Porm, ignora-se qual o
impacto que Brecht experimentou por meio da leitura de Spinoza. Certamente o estudo do
filsofo holands teve um efeito construtivo no jovem Brecht procura de conhecimento,
oferecendo-lhe uma plataforma ampla para poder elaborar uma viso contnua do mundo e
da sociedade.

IV.6 O determinismo
IV.6.1 O cu como princpio universal

Em toda a obra de Bchner encontram-se elementos que mostram que o
cu, sendo uma unidade integrada natureza e tambm uma abstrao metafsica, tem
uma funo determinante, que condiciona a viso do mundo dos protagonistas. Mas
especialmente em Lenz, por ser uma narrativa, que Bchner consegue melhor exprimir seu
conceito de natureza. Brecht, por sua parte, remete narrativa Lenz, referindo-se, por meio
de seu protaginista, ao elemento da determinao do homem pela natureza e ao princpio
universal, representado por meio do cu.

Em ambas as obras, tanto na de Bchner quanto na de Brecht, acentua-se o
confronto homem/natureza. O protagonista Lenz retira-se natureza para encontrar o
sentido escondido da vida, que no encontra na sociedade.


148
Bertolt Brecht. Bd.21 Schriften I. ber das Ding an sich. p. 412.
149
Otto Mnster. Bert Brecht. p. 49.
150
Marxistisch-Lenininistisches Wrterbuch der Philosophie, p. 1031.
151
Spinoza. Ethik. p. 35.
155
Gegen Abend kam er auf die Hhe des Gebirgs, auf das Schneefeld, von wo man
wieder hinabstieg in die Ebene nach Westen. Er setzte sich oben nieder. Es war
gegen Abend ruhiger geworden; das Gewlk lag fest und unbeweglich am
Himmel; soweit der Blick reichte, nichts als Gipfel, von denen sich breite Flchen
hinabzogen, und alles so still, grau, dmmernd. Es wurde ihm entsetzlich. (L:138)

Perto do anoitecer, chegou aos altos das montanhas, ao campo de neve, de onde se
desce de novo para a plancie a oeste; sentou-se ali em cima. Tudo se tornara mais
calmo perto do anoitecer, as nuvens estavam firmes e imveis no firmamento, at
onde a vista alcanava, nada seno cumes de onde desciam largos declives, e tudo
to silencioso, cinzento, crepuscular; sentiu-se terrivelmente s. [...] (Lp:170)

O elemento incontrolvel, selvagem da natureza, expressa o estado
patolgico, depressivo do personagem. Deste modo, o espao e o cu exprimem os
sentimentos de desespero e asfixia do protagonista, pelo fato deste no conseguir consolo
na natureza e nem na Terra.

Em raras vezes, porm, durante suas excurses natureza, o protagonista
consegue atingir a paz, uma harmonia no estado de nimo, um sentimento de bem-estar.

[...] es verschmolz ihm alles in eine Linie, wie eine steigende und sinkende Welle,
zwischen Himmel und Erde; es war ihm, als lge er an einem unendlichen Meer,
das leise auf und ab wogte. Manchmal sa er; dann ging er wieder, aber langsam
trumend. (L:147)

[...] tudo diante dele fundiu-se numa s linha, como uma onda que se alteia e
desaba entre cu e terra; era como se estivesse deitado beira de um mar infindo
que docemente flua e reflua. s vezes sentava-se; depois tornava a andarm mas
lentamente em sonho. (Lp:180)

Toda a atividade de Lenz aparenta ser condicionada pelas caractersticas e
mudanas do cu, como se fosse uma fora universal. Estados de nimo e caractersticas
do cu interagem e encontram-se expressos na viso subjetiva do protagonista:

Am Himmel zogen graue Wolken, aber alles so dicht [].
> Er ging gleichgltig weiter, es lag ihm nichts am Weg, bald auf-, bald abwrts.
(L:137)

No cu arrastravam-se nuvens cinzentas, mas tudo era to espesso [...].
> Ele prosseguiu indiferente, pouco lhe importava o caminho, ora para cima, ora
para baixo. (Lp:169)


[...] das Gewlk lag fest und unbeweglich am Himmel; soweit der Blick reichte,
nichts als
Gipfel, von denen sich breite Flchen hinabzogen, und alles so still, grau,
dmmernd.
> Es wurde ihm entsetzlich einsam; er war allein, ganz allein. (L:138)
156

[] as nuvens estavam firmes e imveis no firmamento, at onde a vista
alcanava, nada seno cumes de onde desciam largos declives, e tudo to
silencioso, cinzento, crepucular; [...].
> sentiu-se terrivelmente s, estava s, inteiramente sozinho; (Lp:170).


Es war finster geworden, Himmel und Erde verschmolzen in eins.
> Es war, als ginge ihm was nach und als msse ihn was Entsetzliches erreichen,
etwas, das Menschen nicht ertragen knnen, als jage der Wahnsinn auf Rossen
hinter ihm. (L:138)

A escurido havia chegado, cu e terra fundiram-se numa coisa s.
> Era como se atrs dele algo o seguisse, e se algo horrvel devesse atingi-lo, algo
que seres humanos no podem suportar, como se a loucura o perseguisse a galope.
(Lp:170)

No drama Baal, o cu cumpre a mesma funo. Ele acompanha o
protagonista durante o percurso da sua trajetria. Baal sente-se em plena unicidade com os
fenmenos deste. Ademais Baal considera o cu como um guia de vida, e todos seus
sentimentos e pensamentos so pautados em relao a ele. Baal vive to ligado ao cu, que
chama a ateno dos que esto ao seu redor:

Chansonette: Wie ein dicker Mann, der schwitzend an einem Tisch sitzt [...], aber
den Himmel nie aus den Augen lt [...] So ist Baal. (B2:51)

Cantante: Como um homem gordo, sentado mesa e suando [] mas nunca tira os
olhos do cu ,[...] Assim Baal!. (trad. bjs)

Como em Lenz, o cu em Baal sujeito subjetividade da viso do
protagonista. O cu condiciona o estado de nimo dos protagonistas e estes observam o
cu de modo subjetivo:

Baal: Ich bin ruhig wie ein Kind.
< Es ist die Ruhe des Himmels, ganz oben, und am Abend, die Bume sehnen sich
danach.
> Dazu ist eine liebliche Milde in mir...
> und du bist die weie Wolke am Himmel. (B2:48)

Baal: Estou calmo como uma criana.
< Isto a calma do cu, l em cima, e no anoitecer as rvores sentem falta dessa.
> Ademais sinto uma suavidade amena.
> E voc a nuvem branca no cu. (trad. bjs)


Baal: Weie Huser im Abend, mit blauem Himmel und grnem Himmel darber.
Mit grauem Himmel. Dann mittags und in der Frhe. [...] Dann Sternenhimmel.
[...]
> Ich liebe dich darum. (B2:49)
157
Baal: [] Casas brancas na noite, com o cu azul e cu verde por cima. Com cu
cinzento. Depois meio dia e pela manh. [...] E depois o cu de estrelas [...]
> Sophie: Te amo por isso. (trad. bjs)


Baal: Der Himmel ist schwarz.
> Die Bume zittern. Irgendwo blhen sich Wolken. [...] Mann kann essen.
(B2:39)

Baal: O cu preto.
> As rvores tremem. Em algum lugar as nuvens se inflam. [...] Essa a hora de
comer. (trad. bjs)


Baal: Was mut du auch Gedichte schreiben! Wo das Leben so anstndig ist: wenn
man auf einem reienden Strom auf den Rcken hinschiet, nackt
< unter orangefarbenem Himmel und man sieht nichts als wie der Himmel violett
wird, dann schwarz wie ein Loch wird...[]. (B2:96)

Baal: Porque voc tambm tem que escrever poemas! Onde a vida to boa: assim,
quando a gente flutua de costas numa corrente veloz, nu
< sob um cu de cor alaranjada, e no se v nada do cu, tornando-se violeta, logo
preto, como um buraco...[...]. (trad.bjs)

Lenz, como Baal, aparenta uma objetivao de um impulso do qual ele no
pode escapar. Pelo fatalismo de Bchner ele concebe o protagonista como vtima de um
destino cuja direo encontra-se fora do seu alcance. Essa uma caracterstica que se
encontra em todas as obras de Bchner. Esforos do protagonista de compreender sua
condio fatalista so em vo. Nas tentativas de compreender o impulso, Lenz confronta-
se com os valores sociais, morais e ticos da sociedade, que aparentam ser incompatveis
com o seu iderio. Neste confronto evidencia-se sua viso de mundo, influenciada pelo
atesmo, o qual se configura como base de todas as suas obras. Remetendo a esta temtica,
evidencia-se que o cu, esta lei eterna, encontra-se caracterizado sob um enfoque que
tematiza religio versus atesmo:

[...] dieser Glaube, dieser ewige Himmel im Leben, dieses Sein in Gott
(L:141)

[...] essa f, esse eterno cu em vida, esse ser em Deus -.(Lp:173)

J em Woyzeck o protagonista remete ao cu com o fim de expressar seu
questionamento quanto justia num mundo regido pela vontade de Deus. Mas Woyzeck
aceita ser pessoa humilde, aceita seu destino submisso, com resignao, reconhecendo o
cu como firme e imutvel:

158
Woyzeck: [] Sehn Sie, so ein schn, festen, grauen Himmel; man knnte Lust
bekomm, ein Klobe hineinzuschlage und sich daran zu hnge [] (W:239)

Woyzeck: [] Veja, que cu bonito, firme, cinzento; poderia dar vontade de cravar
nele um poste e enforcar-se a [...](Wp:251)

Em contraste, na comdia Leonce e Lena, o protagonista Leonce mantm
uma viso atesta e definida. Ele desconfia que o cu apenas uma criao do homem,
feito para se acreditar na iluso de uma vida alm da morte:

Leonce: Ach, der Teufel ist nur des Contrastes wegen da, damit wir begreifen
sollen, da am Himmel doch eigentlich etwas sei. (LL:172)

Leonce: Oh, o diabo existe s de contraste, para entendermos que no cu, apesar de
tudo, h algo. (LLp:209)

No quadro metafrico do cu, manifesta-se mais intenso ainda na obra de
Bchner o sentimento do protagonista ser vitimizado por uma lei universal. Isso claro no
protagonista Danton, que pelo seu modo epicurista de apego vida assemelha-se Baal.
No drama A Morte de Danton, o conceito fatalista aparece de forma mais bvia que em
qualquer outra obra de Bchner. O cu torna-se sinnimo de uma tampa de caixo, dentro
do qual o homem preso, oprimido. Danton reconhece que todo empenho vo, porque o
ideal de liberdade nada mais que uma iluso. Assim, ele considera o cu como o limite, a
tampa do caixo, e todas as atitudes do ser humano so simplesmente um arranho nessa
tampa.

Danton: Wir sind alle lebendig begraben und wie Knige in drei- oder vierfachen
Srgen beigesetzt, unter dem Himmel, in unsern Husern, in unsern Rcken und
Hemden. - Wir kratzen 50 Jahre lang am Sargdeckel. (D:119)

Danton: Estamos todos sepultados vivos e, como reis, enterrados em caixes triplos
e qudruplos, debaixo do cu, dentro de nossas casas, metidos em nossos casacos e
camisas. Estamos arranhando, h cinqenta anos, a tampa do caixo. (Dp:148)

O cu como princpio universal constitui uma ameaa. Ele determina o
espao fsico de tal modo que causa dor e sofrimento. Lenz inicialmente no consciente
deste peso que sente, e percebe o sofrimento como um mal geral de todos os homens. No
exemplo da menina agonizante, ele se sente decepcionado com Deus que no interfere:

Aber ich, wr ich allmchtig, [...] ich knnte das Leiden nicht ertragen, ich wrde
retten [...] (L:156)

Mas, se fosse onipotente [...] no poderia tolerar o sofrimento, eu iria salvar [...]
(Lp:189)

159
Em Baal, drama de valores invertidos em relao ao pr-texto, concebidos
de modo antittico, o cu possui uma conotao crtica quando religio.

Sophie: Es ist gut so zu liegen wie eine Beute und der Himmel ist ber einem und
man ist nicht mehr allein (B2:48)

Sophie: bom ficar deitada como uma presa, com o cu sobre a gente e a gente
nunca mais este sozinha. (v.Bp:40)

Baal, sendo oportunista, que leva vantagem em cada situao, tem plena
conscincia e ademais se identifica com o princpio universal:

Baal: Geben Sie mir den blauen Himmel und eine Hand voll hren, weiche
Frauenarme und Freiheit, hinzugehen wo ich will! (B2:55)

Baal: De-me o cu azul e uma mo cheia de espigas, um par de braos suaves de
mulher e liberdade para ir onde quero. (trad.bjs)

E ao se ver desprezado pelo pastor, que o chama de praga do cu, Baal
expressa sua viso sobre o sofrimento da vida na Terra:

Baal: [...] Ich glaube an kein Fortleben und bin auf das Hiesige angewiesen (B2:55)

Baal: [...] No acredito numa vida aps a morte e dependo do terrestre. (trad.bjs)

O sofrimento que Lenz experimenta o mesmo que Payne, em A Morte de
Danton, chama de rochedo do atesmo (D:107/Dp:132). Baal considera que este
sofrimento um fenmeno que qualifica o homem e lhe d virtudes. Ele se preocupa com
o fato de nem sempre conseguir unir seus conceitos de vitalidade e de sofrimento. Porque
tambm ele se encontra subjugado ao princpio universal e aos efeitos que este causa nos
homens. Baal, s vezes, tambm vtima dessa realidade:

Baal: Ich bin zur Qual geboren und habe keine Ruhe. (B2:35)

Baal: Nasci para o sofrimento e no tenho sossego. (trad.bjs)

Mas, de fato, tambm Baal s vezes sente que seu destino determinado
pelas foras da natureza e se v limitado pelo cu, que como uma tampa que reduz o
espao do homem. Baal conviveu com este sofrimento, e o peso da sociedade e suas
normas o fez retirar-se natureza.

O poema O Coral de Baal anteposto ao drama, j introduz
antecipadamente o cu como realidade, uma constante que abrange todo o drama:
160
Choral vom Baal (da verso de 1919)

Als im weien Mutterschoe aufwuchs Baal
War der Himmel schon so gro und still und fahl
Jung und nackt und ungeheuer wundersam
Wie ihn Baal dann liebte, als Baal kam.

Und der Himmel blieb in Lust und Kummer da
Auch wenn Baal schlief, selig war und ihn nicht sah:
Nachts er violett und trunken Baal
Baal frh fromm, er aprikosenfahl.

Und durch Schnapsbudicke, Dom, Spital
Trottet lssig Baal und und gewhnt sichs ab
Mag Baal md sein, Kinder, nie sinkt Baal:
Baal nimmt seinen Himmel mit hinab

In der Snder schwamvollem Gewimmel
Lag Baal nackt und wlzte sich voll Ruh:
Nur der Himmel, aber immer Himmel
Deckte mchtig seine Ble zu.

Torkelt ber den Planeten Baal
Bleibt ein Tier vom Himmel berwacht
Blauem Himmel. ber seinem Bett war Stahl
Wo das groe Weib Welt mit ihm wacht.

[...]

Ob es Gott gibt oder keinen Gott
Kann solange es Baal gibt gleich sein.
Aber das ist Baal zu ernst zum Spott :
Ob es Wein gibt, oder keinen Wein.

[...]

Alle Laster sind zu etwas gut
Und der Mann auch, sagt Baal, der sie tut
Laster sind was, wei man, was man will.
Sucht euch zwei aus: Eines ist zuviel!

[]

Seid nur nicht so faul und so verweicht
Denn Genieen ist bei Gott nicht leicht!
Starke Glieder braucht man und Erfahrung auch:
Und mitunter strt ein dicker Bauch.

[]

Zu den feisten Geiern blinzelt Baal hinauf
Die im Sternenhimmel warten auf den Leichnam Baal.
Manchmal stellt sich Baal tot. Strzt ein Geier drauf
Speist Baal einen Geier, stumm, zum Abendmahl.

Unter dstern Sternen in dem Jammertal
Grast Baal weite Felder schmatzend ab.
Sind sie leer, dann trottet singend Baal
161
In den ewigen Wald zum Schlaf hinab.

Und wenn Baal der dunkle Scho hinunterzieht:
Was ist Welt fr Baal noch? Baal ist satt.
Soviel Himmel hat Baal unterm Lid
Da er tot noch grad g'nug Himmel hat. (B2:19)


Coral do grande Baal

Quando do seio materno veio Baal,
O cu j era grande e plido e calmo,
Jovem, belo, nu; um monstro-estranho cu.
Como Baal o amou quando nasceu.

E o cu em gozo e dor permanecia
Mas dormia Baal beato, no o via
Violeta noite, Baal de porre, bbedo,
De manh, Baal sbrio; o cu, pssego.

Pelos bares, hospitais e catedrais,
Trota indiferente s coisas sociais.
Vejam s: mesmo cansado andando ao lu,
Baal recolhe-se e, com ele, o cu.
E em meio ao turbilho dos pecadores
Deitava e rolava Baal tranqilo e nu
E o cu, somente o cu, com suas cores,
Poderoso a lhe cobrir o cu.

Baal cambaleia sobre o planeta
Resta um animal protegido pelo cu
O cu azul. Ao sobre a sua cama,
Onde junto com ele vigia o mundo, a grande dama

[...]

Se Deus existe ou no,
Enquanto Baal viva, isso no importar.
Mas o assunto com o qual Baal no brinca:
se h vinho, ou se no h.

[...]

Cada vcio tem a sua serventia
E tambm, diz Baal, o homem que se vicia.
Todo aquele que sabe o que quer os faz.
Vcios, melhor dois, um demais.

[...]

Jamais sejam preguiosos, jamais frgeis,
Pois trepar, por Deus, para as pessoas geis!
Membros fortes e experincia que valha,
E a barriga, se mole, atrapalha.

[...]

Baal espia os urubus sobrevoando
162
Aguardando Baal-cadver para atacar
Quieto Baal simula a morte vez em quando
Urubus devora no jantar.

Quando o vente escuro traz para baixo Baal,
Nada importa mais, porque Baal est farto
E inda guarda nos seus olhos tanto cu
Que lhe sobra cu depois de morto.

Quando no ventre-terra apodreceu Baal
O cu inda era grande e calmo e plido
Jovem, belo, nu; um monstro-estranho cu,
Como Baal o amou quando era Baal.

(trad. Marcio Aurlio, Willi Bolle - veja verso de 1954, Bp:17; exceto
estrofe 5&6: bjs)

O cu est sempre presente para o protagonista Baal, desde a gravidez da
me e, durante toda sua trajetria, at sua sada da cidade, do nascimento morte. Porm,
no desenrolar do drama, o cu apresenta diferentes valorizaes. Ele representa a lei
universal. E Baal se encontra em plena harmonia com o cu, quando ele coloca seu
conceito de vida em prtica.

Die Liebe ist wie ein Strudel, der einem die Kleider vom Leibe reit, und einen
nackt begrbt, nachdem man Himmel gesehen hat, blauen unermelichen, nichts
als Himmel, blauen unersttlichen, offenen. (B2:34)

O amor nos arranca a roupa do corpo como um redemoinho, e nos enterra nus
como cadveres de folhas, depois de termos visto o cu, este cu azul imenso e
nada mais do que cu, o cu faminto, aberto. (v. Bp:40)

Esse conceito vital do protagonista, que se identifica com a harmonia do
cu, se evidencia numa cena de amor.

Baal: Jetzt ist der Himmel ber uns.[...] (B2:46)

Baal: Agora o cu est sobre a gente. (v. Bp:40)

Baal: Ich bin ruhig wie ein Kind. Es ist die Ruhe des Himmels.[...] Und du bist die
weie Wolke am Himmel und weil wir beide gleich schnell wandern, stehen wir
stille fr uns. Wenn wir uns ansehen, scheinen wir stille zu stehen und gehen doch
und sind voller Bewegung. (B2:42)

Baal: Estou tranqilo como uma criana. a tranqilidade do cu [...]. E voc a
nuvem branca no cu, e como ns andamos simultaneamente e com a mesma
velocidade, parecemos imveis. Quando nos olhamos, parecemos imveis, embora
estejamos em pleno movimento. (trad. bjs)

163
Na obra de Bchner, esse fenmeno tambm se repete no drama A Morte de
Danton. No amor no existe o antagonismo do cu, sendo esse o macrocosmo do eterno, e
a vida vista como interao entre nascer e perecer, eliminando as categorias de tempo e
espao. Esse contexto sugere uma remisso filosofia de Schopenhauer, porque a
diferena entre a vontade metafsica e a causalidade objetivada eliminada. Por um lado,
andando com a mesma velocidade, os dois protagonistas no esto mais separados um do
outro. Por outro lado, eles se encontram em harmonia com o Princpio Universal. Ao
menos pelo perodo de tempo que o amor lhes oferece, os protagonistas ficam liberados da
causalidade.

Nesse contexto se evidenciam referncias bvias narrativa de Bchner,
porque tambm a o amor aparentemente oferece a nica possibilidade de se escapar da lei
universal do principium individuationis, da solido, rumo harmonia com o cu, ou
seja, com esse princpio universal.

[...] es war so eine Glckseligkeit in ihr, und das strmte in mich ber; ich war
immer ruhig, wenn ich sie ansah oder sie so den Kopf, an mich lehnte [].
(L:149)

[] havia tanta felicidade nela, e isso transbordava para dentro de mim, eu estava
sempre calmo quando a fitava, ou quando encostava a cabea no meu ombro [...].
(Lp:182)

O amor oferece um refgio para onde os personagens Lenz e Baal podem se
retirar do mundo externo. O amor oferece uma esfera onde eles so capazes de se afastar
do abismo que os separa dos homens ao seu redor. Baal, como Lenz, experimenta um
sentimento de alienao da sociedade e dos homens:

[...] dabei hatte er einen unendlichen Trieb, mit allem um ihn im Geiste willkrlich
umzugehen - die Natur, Menschen, nur Oberlin ausgenommen, alles traumartig,
kalt. (L:155)

[...] possui-o o impulso infinito de, em esprito, lidar, a seu capricho, com tudo o
que o rodeava; a natureza, as pessoas, exceo de Oberlin, tudo como num
sonho, friamente. (Lp:188)

A relao de Baal com os homens caracteriza-se por um distanciamento
instintivo. Baal, exceto por seu amigo Ekart, com quem compartilha algum sentimento e
iderio de liberdade, vagncias e natureza, sente quase uma repulsa pelos homens:

164
Baal: [...] Wie Ameisen diese berflssigen Menschlein! Immerhin: Es sind nur
Zuschauer.[...] (B2:34)

Baal: [...] Como formiguinhas, estes homens suprfluos! Mas ainda bem: Eles so
apenas espectadores [...] (trad.bjs)

O cu de Baal tambm no exclusivamente positivo. Ele reconhece o cu
como lei universal, sendo imenso, mas s vezes ele o percebe como insacivel
dominando os instintos, paixes e as emoes do homem , tal qual Lenz o percebe s
vezes como um peso, como um fardo de cu, que se apodera dele.

Baal: [...] Einen blauen Himmel drber der lastet, eine Last von Himmel darber!
(B2:34)

Baal: [...] Em cima de tudo um cu azul que pesa, um fardo de cu em cima de tudo!
(tr.bjs)

A percepo da existncia humana como um fardo, por meio da lei
universal, remete diretamente a Lenz, que ao final da sua estada na Alscia tambm sente
sua existncia como um peso e isso se reflete em sua viso do mundo. Ele percebe o
espao entre o cu e a Terra, consistindo de raios avermelhados, a lua cheia e a terra com
aparncia de uma taa de ouro, na qual se refletem as ondas douradas do luar. Ambos, o
cu e a Terra configuram-se como elementos irreais, diminuindo o espao entre eles, de
modo que Lenz sente-se expulso da vida real, puxado para fora, descobrindo um vazio
pavoroso em sua vida:

[...] er fhlte keine Angst mehr, kein Verlangen, sein Dasein war ihm eine
notwendige Last. (L:158)

[...] no sentia mais nenhum medo, nem desejo; sua existncia era-lhe um fardo
necessrio. (Lp:191)

A vida, alm de Deus, causa em Lenz o efeito do sentimento do vazio, que
resulta num encontro com o nada. E Lenz viu-se confrontado com o pressentimento
sinistro, que toda a vida existe apenas na sua imaginao.

O dicionrio alemo Wahrig define o substantivo Nichts [nada] como a
falta de tudo existente, geralmente como o vazio, como a falta de todos os meios e
recursos, esperanas. A narrativa Lenz apresenta nada como pronome indefinido 23
vezes, e como substantivo, trs vezes. Tanto pronomes quanto substantivos apresentam
caractersticas que associam a percepo do protagonista com uma condio de vazio.
Tanto na narrativa Lenz, quanto tambm no drama A Morte de Danton, o nada o
165
elemento que paralisa toda a ao da narrativa e do drama. Lenz percebe o nada
inicialmente com medo e com terror, questionando todos os conceitos de sua vida.

[] Es fate ihn eine namenlose Angst in diesem Nichts: er war im Leeren!
(L:138) (Lp:170)

[] foi tomado por um medo indizvel nesse nada, estava no vazio [...] (Lp:170)

Analisando a vida do ser humano, ele se resigna e resume:

Denn die meisten beten aus Langeweile, die andern verlieben sich aus Langeweile,
die dritten sind tugendhaft, die vierten lasterhaft, und ich gar nichts, gar nichts, ich
mag mich nicht einmal umbringen. (L:153)

Pois a maioria das pessoas reza por fastio: outras enamoram por tdio; algumas
so virtuosas; outras, pecadoras; e eu, nada, nada, nem mesmo suicidar-me quero;
(Lp:186)

O nada resultado da experincia do vazio existencial de Lenz. E no seu
conflito com o atesmo, surgem de fato imagens de fenmenos associados com o nada
no sentido bblico. Pois o nada, segundo a Bblia, remete s condies antes da criao,

[] kein Lrm, keine Bewegung, kein Vogel, nichts als das bald nahe, bald ferne
Wehn des Windes. (L:140)

[] nenhum rudo, nenhum movimento, nenhum pssaro, nada a no ser soprar,
ora longnquo, do vento. (Lp:172)

Lenz percebe o nada de modo respectivo em momentos de confronto com
a morte, em momentos de tentativas de suicdio:

[] es war mehr in Augenblicken der frchterlichsten Angst oder der dumpfen,
ans Nichtsein grenzenden Ruhe [] (L:157) \

[...] Eram antes, em momentos de tremenda angstia ou do amortecimento na paz
beira do nada, [...] (Lp:189)

e nota que, no confronto com o nada, o material, mental e espiritual como
um todo torna-se nulo, sem sentido. Lenz compreende a sua condio como algem que
no tem nada a perder:

[...] die Welt, die er hatte nutzen wollen, hatte einen ungeheuern Ri; er hatte
keinen Ha, keine Liebe, keine Hoffnung - eine schreckliche Leere [] Er hatte
nichts. (L:155)

[...] o mundo que ele quisera aproveitar apresentava uma enorme fissura, no
sentia mais dio, nem amor, tampouco esperana, apenas um vazio pavoroso [...]
No tinha nada (Lp:187)

166
De incio, Lenz se recusa veementemente a enfrentar o nada. Ao reconhec-
lo, porm, fica aterrorizado sensao que ser ampliada quando percebe que est s
com sua descoberta:

[...] hren Sie denn nicht die entsetzliche Stimme, die um den ganzen Horizont
schreit und die man gewhnlich die Stille heit, [...] (L:157)

[...] no ouve o grito, no ouve a voz tenebrosa que grita por todo o horizonte, e
qual se chama de silncio? (Lp:190)

O nada a condio fora do contexto temporal, de um nunc stans. Trata-
se de uma excluso destas condies que causam dor e sofrimento; ou seja, condies que
se assemelham a caractersticas da morte. Lenz capaz de sentir alvio somente sob tais
condies. Nestes instantes o nada se torna a condio da liberdade, porque os desejos e
cobias, que apenas lhe causaram sofrimentos, deixam de existir.

Er schien ganz vernnftig, sprach mit den Leuten. Er tat alles, wie es die andern
taten; es war aber eine entsetzliche Leere in ihm, er fhlte keine Angst mehr, kein
Verlangen, sein Dasein war ihm eine notwendige Last. So lebte er hin. (L:158)

Parecia estar em plena posse de seu juzo, mas havia em seu ntimo um vazio
pavoroso, no sentia mais nenhum medo, nem desejo; sua existncia era-lhe um
fardo necessrio. Assim viveu ento. (Lp:191)

Em Baal, o protagonista confronta-se vrias vezes com o nada. Baal
tambm teme o nada. Mas este nada ocorre sob mudana de paradigma. Baal, ateu por
natureza, depara-se com um vcuo de conceitos morais, alm de bom e mau. Pois
onde no existe esta dualidade, no pode haver algo como recompensa metafsica para
comportamento tico ou atitude moral.

Brecht remete condio da excluso, na qual o homem permanece num
estado sem necessidades e sem desejos. E, neste instante, o nada obtm uma certa
valorizao positiva. Neste contexto, tambm em Baal, na viso de Gougou, o nada sofre
valorizaes positivas, caracterizadas por uma condio sem vontades. Ele o considera
uma condio desejvel, a comear pelo simples fato de tratar-se de uma condio eterna:

Gougou: Es ist wie eine zitternde Luft an Sommerabenden, Sonne. Aber es zittert
nicht. Gar nichts. Man hrt einfach auf. Wind geht, man friert nimmer. Regen
geht, man wird nimmer na. Witze passieren, man lacht nicht mit. Man verfault,
man braucht nicht zu warten. Generalstreik.
Bettler: Das ist die Hlle!
Gougou: das ist das Paradies. Es bleibt einem kein Wunsch unerfllt. Man hat
keinen mehr.
167
Es wird einem alles abgewhnt. Auch die Wnsche. So wird man frei.
Maja: Und was kommt am Schlu?
Gougou grinst: Nichts. Gar nichts. Es kommt kein Schlu. [...] (B2:61)

Gougou: como o ar trmulo numa tarde de vero. Sol. Mas no treme. Nada.
Absolutamente nada. Tudo cala. H vento e ningum tem frio. H chuva
ningum fica molhado. H gracejos e ningum acha graa. Vamos apodrecendo,
no precisamos esperar. Greve geral.
Mendigo: o paraso no inferno!
Gougou: Sim o paraso. No h desejo, no realiza. No h mais desejo.
Desabitamo-nos de tudo. Tambm dos desejos. assim que nos tornamos livres.
Maja: E o que vem no fim?
Gougou com escrnio: Nada. Absolutamente nada. No h fim. Nada eterno.
(v.Bp:58)

E, neste confronto com o nada, Baal reage inicialmente como Lenz. Ele
teme o nada e tenta evitar esta conversa que ele percebe como chocante, querendo
abandonar o lugar:

Baal: ist aufgestanden, zu Ekart: Ekart steh auf! Wir sind unter Mrder gefallen.
Hlt sich an Ekart, um die Schultern. Das Gewrm blht sich. Die Verwseung
kriecht heran. Die Wrmer singen und preisen sich an. (B2:61)

Baal levantando-se: Ekart. Levante-se! Viemos cair entre assassinos. Apia-se em
Ekart. Os vermes enchem-se de importncia. A putrefao rasteja e se aproxima.
Os vermes cantam e se elogiam. (v.Bp:58)

E neste contexto evidencia-se a diferena do Lenz passivo com o Baal
rebelde. Baal responde, ao escutar este dilogo, com uma reao brusca de protesto. Baal,
ao contrrio de Lenz, mantm-se consciente deste nada e tenta recus-lo por meio de seu
conceito de vida:

Baal: Schwimmst du hinunter mit Ratten im Haar
Der Himmel darber bleibt so wunderbar. (B2:62)

Baal: Se voc flutua para baixo, com ratazanas no cabelo,
O cu permanece em cima, to maravilhoso. (trad.bjs)

Mas, nesta situao artificial, o argumento s aparente e existe apenas
como um argumento para contradizer a Gougou. Na verdade, ele sente o temor do nada e
tenta esconder isso. Mas, por outro lado, este verso evidencia a temtica lenziana, a
dualidade entre a lei universal e a impotncia na existncia humana.

168
Baal reconhece o cu como lei eterna, como lei universal, sob o qual tudo
fatalmente determinado, mas tambm passageiro, para descrever com as palavras do
prprio Bchner: um fardo necessrio.

Tanto Lenz quanto Baal percebem o cu como tampa de caixo, como teto
que acompanha toda a vida, e que baixa na hora da morte, diminuindo o espao que lhes
cabe entre cu e Terra. Ambos sentem o cu descendo at ao alcance palpvel. Lenz sentiu
o espao proporcionado a ele da seguinte maneira:

Jetzt ist es mir so eng, so eng! Sehn Sie, es ist mir manchmal, als stie' ich mit den
Hnden an den Himmel; oh, ich ersticke! (L:150)

Agora tudo me parece to estreito, to apertado, veja, s vezes como se minhas
mos batessem no cu; oh, sufoco! (Lp:183)


Baal: Oh, Marie! Der Himmel ist so verflucht nah da. Zum Greifen. Mein Herz
hpft fort. Eins. Zwei. Drei. Vier. Wimmert pltzlich laut. Ich kann nicht. Ich will
nicht. Man erstickt hier. Mhsam sich hebend. Baal, ich werde hinausgehen.
(B2:82)

Baal: Meu Deus! O cu, est terrivelmente prximo. Palpvel. Meu corao quer
sair do peito. Um. Dois. Trs. Quatro. De repente geme fortemente. No posso.
No quero. Que sufoco! Levanta-se com dificuldade. Baal, vou sair. (trad.bjs)
A meno da experincia da morte durante o sono de Camille no drama A
Morte de Danton apenas afirma o fenmeno do princpio universal de Lenz e Baal:

Camille: Ich lag so zwischen Traum und Wachen. Da schwand die Decke, und der
Mond sank herein, ganz nahe, ganz dicht, mein Arm erfat' ihn. Die
Himmelsdecke mit ihren Lichtern hatte sich gesenkt, ich stie daran, ich betastete
die Sterne, ich taumelte wie ein Ertrinkender unter der Eisdecke. Das war
entsetzlich, Danton. (D:125)

Camille: Eu estava assim deitado, entre o sono e a viglia. De repente, o teto
desapareceu e a lua mergulhou aqui dentro, bem perto, bem espessa, eu a segurei
com o brao. A abbadada celeste com todas as suas luzes viera abaixo, eu batia
contra ela, eu apalpava as estrelas, eu bracejava como algum que se afoga sob
uma camada de gelo. Foi horrvel, Danton. (Dp:155)





169
IV.6.2 Impulso de viver, percepo e conhecimento
- o fenmeno da luz


A luminosidade obtm uma importncia especfica na narrativa Lenz e no
drama Baal. Ela evidencia tanto os estados de nimo dos protagonistas quanto os
fenmenos do cu.

Lenz encontra-se em uma situao de desequilbrio extremo, causado
principalmente pelo seu confronto com a existncia de Deus. O estado de nimo de Lenz
afetado, s vezes pela f, s vezes por suas dvidas quanto a Deus, e pelo medo de que
tudo pudesse ser apenas iluso. O narrador expressa esse desequilbrio por meio de
polarizaes de adjetivos e advrbios, movimentos externos e internos, claro e escuro,
contrastes de cores. Trata-se de polarizaes que confirmam um antagonismo que domina
o estado do protagonista. Palavras que expressam claridade, como luz, sol ou brilho,
pr-do-sol que indicam um estado positivo de nimo, contrastam com palavras como
escurido, sombra, escuro e noite, que exprimem um agravamento no estado
psicolgico de Lenz. A mudana do estado de nimo acompanhada por mudanas na
luminosidade. O estado de euforia anunciado por movimentos luminosos no cu.

No contexto da luminosidade tambm fica patente o contraste entre duas
cores, o azul e o vermelho, rigidamente mantido, alm dos freqentes branco e preto:

[...] wenn am tiefen Blau ein leises Rot hinaufklomm und kleine Wlkchen auf
silbernen Flgeln durchzogen [...] (L:137)

[...] quando do azul profundo alava-se um vermelho suave, e pequenas
nuvenzinhas perpassavam sobre asas de prata [...]. (Lp:170)

Sie entfernten sich allmhlich vom Gebirg, das nun wie eine tiefblaue
Kristallwelle sich in das Abendrot hob, [...] (L:158)

Afastavam-se pouco a pouco das montanhas que se erguiam agora no rubro poente
como uma onda de cristal azul profundo [...] (Lp:191)

O autor da narrativa parece ter estudado profundamente a teoria das cores
da poca, por exemplo a de Goethe, que foi apresentada nos quatro volumes de Zur
Farbenlehre [Doutrina das Cores], publicados entre 1808 e 1810. De acordo com Goethe,
as cores azul, vermelho e amarelo se localizam em pontos opostos a uma cor
170
complementar, que uma combinao das outras duas. A cor azul, por exemplo, a cor
contrria do vermelho.
152


Em Lenz, o autor contrape a teoria cientfica uma teoria mstica.
Certamente Bchner tinha conhecimento da teoria das cores do prprio Oberlin,
153

explcita na narrativa Vie de J. F. Oberlin, de Daniel Ehrenfried Stber.
154
Segundo
Oberlin, o vermelho a cor do sangue e do fogo, e o azul, do sereno e da gua. Na
parte central da narrativa, durante o discurso sobre a arte, Oberlin se dedica teoria
mstica das cores. Associando as doze cores com os doze apstolos, ele tenta ensinar a
Lenz preceitos religiosos.
155


Em Lenz, porm, a narrativa limita-se, com pouca utilizao de cores, a
favor de uma luminosidade que oscila exclusivamente num matiz entre claro e escuro e
que se caracteriza pelo tom religioso-cristo.

O Gott! in deines Lichtes Welle,
In deines glhnden Mittags Helle,
Sind meine Augen wund gewacht.
Wird es denn niemals wieder Nacht?" (L:153)

Deus, em tua onda radiosa,
Na tua claridade ardente do meio-dia
So despertos meus olhos feridos.
Nunca mais ento h de se fazer
156
noite? (Lp:186)

O ltimo verso Nunca mais ento h de se fazer noite? remete a uma
tradio pietstico-mstica. Luminosidade e mesmo a aparncia da natureza apresentam-se
por meio de uma luz que se associa religio crist:

[] Wie den Leuten die Natur so nah trat, alles in himmlischen Mysterien; aber
nicht gewaltsam majesttisch, sondern noch vertraut. (L:141)

[...] Como a natureza chegava to perto das pessoas, toda ela em mistrios
celestes; no violentamente majestosa, porm ainda familiar! (Lp:173)


152
J. W. Goethe. Doutrinas das Cores. p. 171.
153
Georg Bchner. Historisch-kritische Ausgabe. pp. 532-534.
154
Daniel Ehrenfried Stoeber. Vie de J. F. Oberlin, pasteur Waldbach (au Ban-de-la-Roche, Chevalier de
la Lgion d'Honneur), Wrtz, Paris, 1831.
155
Georg Bchner, Lenz, pp.15,16.
156
Na traduo utilizada consta erroneamente: h de se fazer.
171
A relao luz/escurido na Bblia possui um amplo campo semntico.
Especialmente no evangelho de Joo, luz encontra-se associada a Jesus Cristo. Jesus
mesmo declara: Sou a luz do mundo; quem me segue no andar nas trevas; pelo
contrrio, ter a luz da vida (Joo 8, 12), o que significa tambm que se sentir protegido.
E tambm: Quando veio a luz, Deus fez uma distino entre luz e escurido. Trata-se de
uma concepo fundamental bblica, que declara a incompatibilidade entre luz e
escurido. Em geral, na Bblia, o termo luz tem o campo semntico do bom/fiel e a
escurido do mau/infiel.

[] manchmal Sonne, dann wieder dunkel. Die Kirche fing an, die
Menschenstimmen begegneten sich im reinen, hellen Klang; ein Eindruck, als
schaue man in ein reines, durchsichtiges Bergwasser. (L:142)

[] s vezes sol, depois de novo: sombra. O servio comeou, as vozes humanas
encontravam-se em um som claro e puro; uma impresso de quem contempla uma
transparente e lmpida torrente de montanha. (Lp:174)


[] und ging kalt und unerschtterlich durch das unheimliche Dunkel; es war ihm
alles leer und hohl, (L:1)

[] e caminhou frio e imperturbvel atravs da inquietante escurido. (Lp:137)

Brecht remete-se mesma tcnica para ilustrar a viso subjetiva de seu
protagonista. Pois, como em Lenz, o mundo exterior refletido por meio de seu estado de
esprito. O fenmeno da luminosidade exprime o carter impulsivo do protagonista que
age de acordo com a natureza, com a lei da sobrevivncia e a lei do mais forte. Seguindo
esta concepo, Baal procura luz e lugares luminosos, motivo pelo qual busca
permanncia na natureza, pois a luz associada ao bem-estar e proteo tanto com
um acento atesta quanto com um conceito divino. Em conseqncia, prevalecem as
referncias e aluses ao cu e natureza, em termos de claridade. O autor do drama
remete mesma dicotomia luminosidade/escurido, mas sob critrios diversos. Se em
Lenz luminosidade exprime o antagonismo bem/mal e fiel/infiel, em Baal ela
representa um conceito alm do bem e do mal, na polaridade natureza/homem.
De acordo com este princpio, adjetivos indicando escuro so relacionados com
instinto e sensualidade.

A luminosidade em Baal expressa por meio das cores espectrais, por meio
de cores bsicas e cores complementares. No poema O Coral do Grande Baal, o
172
simbolismo de cores abundante. primeira vista ele aparenta aludir s cores da
literatura da decadncia. No entanto, Brecht no remete ao contraste vermelho-branco,
que representa o antagonismo entre vida e esprito, utilizado em excesso por esta
literatura. Brecht refere-se a cores condicionadas pelo estado de nimo do protagonista.
Assim, por exemplo, ao violeta e abric-plido representando a noite e a manh, ou
seja, as cores de mudana de um estado para outro. Tambm em Baal, como em Lenz,
branco e preto remetem a nascimento e morte. Como o olhar de Baal, quanto
natureza, se distingue pela sua percepo das cores, assim os fenmenos relacionados aos
homens so expressos de modo descorado. O cu descorado, por exemplo, representa a
desesperana e desiluso com respeito existncia humana. E no contexto ontolgico essa
desesperana corresponde ao nada. Mas so as cores complementares que representam
prazer e sensualidade. Assim, em Baal:

Baal: Der Himmel ist violett, besonders wenn man besoffen ist. Betten sind Wei.
WE.I.E. Ihr seid grau. Ge.Err.A.U. (B2:24)

Baal: O cu violeta, especialmente quando se est bbado. Camas so brancas.
BRAN - CAS. Vocs so cinzentos. CIN - ZEN - TOS! [] (trad. bjs)


Baal: Der Himmel trinkt ist manchmal auch gelb. Und Raubvgel sind darinnen. Ihr
mt euch betrinken! [...] (B2:92)

Baal: O cu (bebe) s vezes tambm amarelo. E tem urubus. Vocs tm que ficar
bbados [...] .(trad. bjs)


Baal: Der Himmel ist schwarz. Die Bume zittern. Irgendwo blhen sich Wolken.
[...] Man kann essen. (B2:39)

Baal: O cu preto. As rvores tremem. Em algum lugar as nuvens se insuflam. [...]
Essa a hora de comer. (trad. bjs)

Baal: [...] nackt unter orangefarbenem Himmel und man sieht nichts als wie der
Himmel violett wird, dann schwarz wie ein Loch wird...[]. (B2:96)

Baal: [...] nu sob um cu de cor laranja, e no se v nada do cu, tornando-se
violeta, logo preto, como um buraco [...]. (trad.bjs)


Baal: [] Weie Huser im Abend, mit blauem Himmel und grnem Himmel
darber. Mit grauem Himmel. Dann mittags und in der Frhe. Deine Bume. Dann
Morgenlicht in der Dachlucke. Dann Sternen himmel. Ist das nichts? Ich liebe dich
darum. (B2:49)

Baal: [...] Casas brancas na noite, sob cu azul e cu verde. Com cu cinzento.
Depois meio dia e pela manh. Suas rvores. Depois luz da manh no sto. E
depois o cu de estrelas. Isto no nada? Te amo por isso. (trad.bjs)

173
Se Brecht recorreu importncia da luminosidade para ilustrar seu drama,
com intuito de profanar o cristianismo e, neste sentido, a sua aplicao de luz traz aluses
profanas e pags:

Baal: Seht Euch den Himmel an zwischen den Bumen, der jetzt dunkel wird. Ist
das nichts? Dann habt ihr keine Religion im Leib! (B1:42)

Baal: Vejam o cu, por entre as rvores, que est escurecendo. Isto por acaso no
nada? Ento vocs no tm religio no corpo. (trad.bjs)

A escurido, ao contrrio da narrativa Lenz, ganha um sentido figurado.
Alm disso, o autor associa religio a um conceito pago e epicurista da vida, conceito
pelo qual Baal se assemelha, neste sentido, a Danton:

Danton (am Fenster): Will denn das nie aufhren? Wird das Licht nie ausglhn und
der Schall nie modern? Will's denn nie still und dunkel werden, da wir uns die
garstigen Snden einander nicht mehr anhren und ansehen. (D:98)

Danton ( janela): Ser ento que isso nunca vai acabar? A luz nunca ir se
extinguir e o som jamais h de cessar, ento nunca vai haver silncio e trevas, para
no mais ouvirmos e vermos um do outro nossos torpes pecados? (Dp:108)

Se em Bchner a luminosidade ainda tem conotaes religiosas, Brecht, por
sua vez, retira a luminosidade deste campo semntico. Ele seculariza a luminosidade no
seu drama.
De fato, uso da luz em Baal, por meio das cores traz reminiscncias do
fsico Isaac Newton (1643-1727), que descobriu que a luz solar cindvel, o que quer
dizer que luz branca uma composio do espectro de cores. Newton tambm era
partidrio da teoria de ondas, que enunciava que luz e cores consistiam de ondas. Este
descobrimento, como tambm o conceito heliocntrico do mundo (de Coprnico),
desencadeou sentimentos conflitantes, pelo fato de derrubar a imagem do homem como
pice da criao. Esta descentralizao foi caracterizada pela Igreja como contraposio a
valores tradicionais, e definitivamente, como heresia. A partir dessa noo, porm,
chegou-se concluso de que o cosmo no era to limitado quanto se pensava.

Um novo conceito de universo infinito eliminou o espao do mundo
espiritual a favor de um conceito atesta, pois cu, Deus e os anjos foram simplesmente
expulsos do universo. Trata-se do cu sob o qual Baal devora, dana! E se glorifica.


174
IV.6.3 Impulso e vontade


O desenvolvimento da crise existencial at o final da narrativa acontece sob
mudanas acentuadas. A atividade/calma na natureza corresponde atividade/passividade
de Lenz. Em vrias ocasies, Lenz encontra-se subjugado pela intensidade de sua
percepo. E se sente impelido por uma fora que est fora de seu controle algo o
impelia , expressa na lngua alem por meio do pronome es (es drngte ihn) que, no
sendo definido, provoca neste contexto uma sensao incmoda, quase sinistra:

drngte es ihm (L:137)
algo empurrava-o (L:137) (trad. literal; v. Lp:169)

Ahnungen [] durchzucken ihn (L:149)
Lampejos [] faziam-no estremecer (Lp:182)

und doch zwang ihn ein innerlicher Instinkt (L:155)
compelia-o um instinto interior (Lp:188)

fhlte er einen unwiderstehlichen Drang (L:155)
possua-o um impulso infinito (Lp:188)

Por detrs do cu como principio universal cristaliza-se um impulso no
determinado da natureza. Trata-se de uma fora irracional, fora do controle da razo
humana. O homem torna-se uma objetivao desta fora metafsica e assim compreendida
na sua causalidade por meio do principio do eu central, que representa o mundo por
meio da sua viso subjetiva. Trata-se de um princpio que aproxima Bchner da temtica
de O mundo como vontade e representao de Schopenhauer e ao conceito que este
chamou de principium individuationis. (Mas no existem indcios de que Bchner
conhecia esta obra. Die Welt als Wille und Vorstellung [O Mundo como Vontade e
Representao] foi publicado em 1919, mas teve maior divulgao apenas depois da
morte de Bchner). De acordo com Schopenhauer, o homem determinado alm das
categorias de tempo e espao por aquela fora que ele caracterizou como vontade. O
homem, segundo este princpio, tem a idia/representao de poder atuar de acordo com
175
a razo, isto , de modo moral ou tico. Mas na realidade ele apenas subjugado quela
vontade a mesma que impele Lenz, como impulso inexplicvel, a efetivar o puro
instinto de sobrevivncia.

Es war ihm dann, als existiere er allein, als bestnde die Welt nur in seiner
Einbildung, als sei nichts als er; er sei das ewige Verdammte, der Satan, []
(L:156)

Sentiu ento como se somente ele existisse, como se o mundo existisse apenas na
sua imaginao, como se fosse nada, como se ele fosse o prprio danado, o sat
[...] (Lp:189)

Esse determinismo por meio da lei da natureza, e particularmente do cu,
observado em Lenz, reflete-se em Baal. O impulso vital do protagonista Baal tambm
representado pelo o cu. um elemento atemporal, uma constante durante o drama, sendo
um macrocosmo eterno que contrasta com o microcosmo caracterizado por um nascer e
morrer permanentes.

Por vezes, Lenz luta contra essa fora que ameaa o seu senso de realidade.
Embora deixe patente o efeito da crise no personagem, o narrador no a nomeia. Mas a
no-compreenso por parte do mundo exterior faz Lenz sentir o abismo que o separa do
mundo externo. Lenz parece entregue a seu destino, reconhece que todo ser determinado
pela lei universal. Ao descobrir um certo descolamento dessa lei, apodera-se dessa
possibilidade tenta rebelar-se contra a lei universal:

Es war ihm, als knnte er eine ungeheure Faust hinauf in den Himmel ballen und
Gott herbeireien und zwischen seinen Wolken schleifen; als knnte er die Welt
mit den Zhnen zermalmen und sie dem Schpfer ins Gesicht speien; er schwur, er
lsterte. (L:151)

[...] era como se pudesse brandir aos cus um punho imenso, arrancar Deus das
alturas e arrast-lo por entre as suas nuvens; como se pudesse triturar o universo
com os dentes e cuspi-lo na face do Criador. (Lp:184)

Em momentos que a morte se aproxima, tanto em Lenz quanto em Baal,
declara-se um impulso de sobreviver, de autopreservao:

Er mute dann mit den einfachsten Dingen anfangen, um wieder zu sich zu
kommen. Eigentlich nicht er selbst tat es, sondern ein mchtiger Erhaltungstrieb.
(L:151)

Precisava ento comear pelas coisas mais simples a fim de recompor-se (Lp:188)


176
Er konnte sich nicht mehr finden; ein dunkler Instinkt trieb ihn, sich zu retten.
(L:139)

[...] j no conseguia encontrar-se, um instinto escuro o impelia.(Lp: 188)

Em Baal, o protagonista deste instinto e impulso expresso pela vitalidade
e conformidade segundo as regras da prpria natureza. Baal sente o impulso de devorar
tudo, at ele prprio ser devorado. Pois o cu significa, pars pro todo, que a natureza e
Baal formam uma unidade. Assim o Coral do Grande Baal obtm um carter
programtico. E o ltimo verso expressa que Baal vem Terra e se vai, mas o cu mantm
seu carter esttico: O cu inda era grande e calmo e plido. Dessa maneira, o instinto
da sobrevivncia em Baal se caracteriza por ser incorporado ao ciclo eterno entre
nascimento/vida e morte. Mas a morte significa simultaneamente um retorno ao crculo da
vida. Baal aspira vida, referindo-se a todos os prazeres que esta lhe pode oferecer, mas
recusa o fato da morte fsica.

Integrado ao crculo da natureza, Baal descobre que no pode escapar da lei
eterna, da corrente entre vida e morte. Ele compartilha o modo de ser com todos os seres
vivos. Reconhece que seu esprito no se distingue neste aspecto do seu corpo, pois o seu
esprito passageiro como aquele. Segundo o impulso da natureza, ele age de modo a
aproveitar as vantagens que a vida lhe pode oferecer: ele egosta e associal. Baal
condicionado pelo seu impulso anrquico de autopreservao e reconhece
responsabilidade apenas quanto aos seus desejos. Assim, no protagonista Baal, o instinto
da autopreservao se manifesta na hora da morte fsica, quando ele tenta se agarrar
vida:

Baal: Es mu drauen hell sein. Ich will. (Mhsam sich hebend).(B2:82)

Baal: L fora deve estar claro. Quero sair. Ergue-se. (v.Bp:73)
Ambos se dirigem ao Deus questionado, esperando um sinal. Lenz em
desespero:

Dann flehte er, Gott mge ein Zeichen an ihm tun; dann whlte er in sich, fastete,
lag trumend am Boden. (L:150)

Suplicava ento a Deus que o marcasse com um sinal, depois remoia-se no mago,
jejuava, jazia por terra entregue aos sonhos.(Lp:183)


Baal; Lieber Gott. Fort. Sthnt. Es ist nicht so einfach. [] Wenn ich nur. Eins.
Zwei. Drei. Vier. Fnf. Sechs. Hilft nicht. Lieber Gott. Lieber Gott..[...] (B2:82)
177
Baal: Meu Deus! Foi embora. Geme. No to fcil. [...] Se apenas eu pudesse...
Um. Dois. Trs. Quatro. Cinco. Seis. No adianta. Meu Deus! Meu Deus!
(trad.bjs)

E ambos os protagonistas experimentam o espao que determina o cu. Este
diminui e torna-se palpvel, e os personagens se sentem sufocados. Assim diz Lenz:
Sehn Sie, es ist mir manchmal, als stie' ich mit den Hnden an den Himmel; oh,
ich ersticke! (L:150)

Agora tudo me parece to estreito, to apertado, veja, s vezes como se minhas
mos batessem no cu; oh, sufoco! (Lp:183)


Baal: Der Himmel ist so verflucht nah da. Zum Greifen. Mein Herz hpft fort [...]
Ich kann nicht. Ich will nicht. Man erstickt hier []. (B2:82)

Baal: O cu, est terrivelmente prximo. Palpvel. Meu corao quer sair do peito.
[...] No posso. No quero. Que sufoco! [...] (trad.bjs)

E esta a condio de existncia tambm expressa no seu drama A Morte
de Danton, que pode ser considerada, no por acaso, como a tragdia do
determinismo.
157
Um pargrafo da narrativa Lenz afirma a excluso rigorosa e sem
esperana:

Er jagte mit rasender Schnelligkeit sein Leben durch, und darin sagte er:
Konsequent, konsequent; wenn jemand was sprach: Inkonsequent,
inkonsequent; es war die Kluft unrettbaren Wahnsinns, eines Wahnsinns
durch die Ewigkeit. (L:156)

Der Trieb der geistigen Erhaltung jagte ihn auf; (L:156)

Ele repassava sua vida com uma rapidez frentica, e depois dizia: conseqente,
conseqente: e quando algum dizia: inconseqente, inconseqente; era o
abismo da loucura irremedivel, uma loucura por meio da eternidade. (Lp:189)

O instinto da preservao espiritual fazia-o reagir. (Lp:189)

Os termos conseqente e inconseqente refletem o antagonismo entre a
razo humana e o impulso determinante da natureza, qual Lenz se sente subjugado.
Trata-se, para Lenz, de uma polaridade insupervel, da no-aceitao de certo modo da
causa da sua doena e das suas imaginaes esquizofrnicas, mas pode-se supor que a
ambigidade na sua percepo seja devida ao fato de se sentir guiado por aquele impulso
sinistro, ou seja, uma fora que se situa alm da imaginao humana, transformando os

157
Hans Mayer. Georg Bchner und seine Zeit. p.205
178
homens em meros tteres de um poder alheio. Lenz sente-se s vezes como em estado de
sonhos ou de imaginao, pois at acredita poder escutar aquela fora sinistra que o guia:

[] und es war ihm, als htte eine fremde Stimme mit ihm gesprochen. (L:157)

[] e era como como uma voz estranha lhe falasse. (Lp:188)

O tema dos tteres aparece no drama A Morte de Danton no momento em
que Danton reconhece a fatalidade dos processos histricos e a impossibilidade do homem
de atuar de modo livre:

Danton: [] Was ist das, was in uns lgt, hurt, stiehlt und mordet? []
Puppen sind wir, von unbekannten Gewalten am Draht gezogen; nichts, nichts wir
selbst! [] die Schwerter, mit denen Geister kmpfen - man sieht nur die Hnde
nicht, wie im Mrchen. (Lp:100)

Danton: [...] O que isso dentro que dentro de ns se prostitui, mente, rouba e
assassina? [...] Somos tteres cujos fios so puxados por poderes desconhecidos;
no somos nada, nada ns mesmos! [...] s que no se vem as mos, como nos
contos de fadas. (Lp:120)

Tambm em Baal o protagonista remete temtica dos tteres, mas sob
outro aspecto. Baal reconhece uma determinao no seu destino:

Baal: Weistaubige Straen ziehen mich wie Seile von Engeln in den unermelich
blauen Himmel. (B2:63)

Baal: Ruas de poeira branca me puxam como cordas de anjos ao cu imenso. (trad.
bjs)

Trata-se de um tema bchneriano, do homem que marionete, merc de
foras desconhecidas, o homem impotente em relao ao seu destino. E aqui o autor de
Baal remete ao pr-texto de Bchner segundo o critrio de Pfister da referencialidade. O
texto de Brecht evidencia em seu discurso o cu como princpio universal. O texto se
transforma em meta-texto do pr-texto quando o desvela, revelando o grau de
distanciamento em relao a ele. Ambos os protagonistas rendem-se frente ao poder
alheio, que condiciona a existncia humana. No caso do Lenz, pode-se partir do fato de
que a viso do mundo marcada pela compaixo, que est ligada viso poltico-social do
autor. Na obra de Bchner, o Leitmotiv em Lenz e em A Morte de Danton o tema dos
tteres; em Woyzeck, o fatalismo. Em Lenz, este motivo aparece nos homens modernos,
alienados, que apesar de todos seus esforos no conseguem reestabelecer uma relao
com o mundo que os rodeia. Os tteres se revelam por meio de um destino destrutivo, que
179
termina com desespero e indiferena do protagonista. Estudando a histria, Bchner
afirma sua viso fatalista, em 1834, expressa numa carta noiva:

Ich finde in der Menschennatur eine entsetzliche Gleichheit, in den menschlichen
Verhltnissen eine unabwendbare Gewalt, Allen und Keinem verliehen. Der
Einzelne nur Schaum auf der Welle, die Gre ein bloer Zufall, die Herrschaft
des Genies ein Puppenspiel, ein lcherliches Ringen gegen ein ehernes Gesetz, es
zu erkennen das Hchste, es zu beherrschen unmglich.
158


Encontro na natureza uma terrvel uniformidade; nas relaes humanas, uma
inelutvel violncia, conferida a todos e a ningum. O indivduo apenas espuma
sobre a onda; a grandeza, mera coincidncia; O domnio do gnio, um teatro de
tteres, uma luta ridcula contra uma lei de bronze, reconhec-lo o supra-sumo,
domin-lo impossvel. (Bp:312)

Bchner, ao apresentar a temtica do domnio do gnio, [como] um teatro
de tteres, refere-se a uma temtica relevante da sua obra, acentuando a sua viso
determinadora do mundo. Lenz, mas tambm todos os outros protagonistas da sua obra,
aparecem como tteres, guiados por um puxador de cordas de uma lei de bronze. E esta
justamente a causa do fracasso, porque no conseguem vencer um destino inevitvel.


IV.7 O atesmo

Da carta fatalista de Bchner, de maro de 1834, mencionada acima,
conclui-se que sua viso definitivamente condicionada pelo percurso dos eventos
histricos e polticos que so colocados de modo fatalista, fora do alcance do homem. O
fatalismo pode ser compreendido como conseqncia da experincia do determinismo, da
existncia de um princpio universal em relao f e existncia de Deus. O ponto de
partida para este confronto a concepo spinozista que se baseia na unidade do ser e
Deus. No por acaso o nome do filsofo v-se mencionado duas vezes, num dilogo sobre
a existncia de Deus, entre Payne e Mercier:

Payne: Dann ist sie schon keine Schpfung mehr, dann ist sie eins mit Gott oder ein
Attribut desselben, wie Spinoza sagt; dann ist Gott in allem,[] (D:106)

Payne: Ento no ser mais uma criao, ento ser uma com Deus ou um atributo
deste, como diz Spinoza, ento Deus estar contido em tudo.[...] (Dp:130).

158
Georg Bchner. Carta noiva. Gieen, 9.-12/3/1834. p. 288.

180
Porm existe uma diferena entre as posies de Bchner e as de Spinoza
quanto temtica da religio/atesmo. A esttica de Bchner, que , de modo abrangente,
marcada pelo determinismo, est relacionada ao atesmo. O homem, segundo Bchner,
no livre, no tem liberdade para expressar-se segundo sua natureza, porque ele
condicionado pela lei universal, preso pelo percurso da histria.

O fatalismo em Lenz resultado de uma desiluso que envolve dvidas em
relao existncia de Deus. E neste contexto abre-se a temtica do confronto com o
cristianismo, que percorre todas as obras de Bchner. O fato de o homem ser limitado pela
lei universal e sua percepo de ser condicionado expressam-se na narrativa Lenz em
forma de medo do nada, do qual sofre o protagonista, ao reconhecer:

Eine unnennbare Angst erfate ihn. Er sprang auf, er lief durchs Zimmer, die
Treppe hinunter, vors Haus; aber umsonst, alles finster, nichts - er war sich selbst
ein Traum. []. Er konnte sich nicht mehr finden. (L:139)

[] um medo indizvel apoderou-se dele, levantou-se de um salto, correu para
fora do quarto, escada abaixo; para fora da casa; mas em vo, tudo escuro, no se
via nada, ele era um sonho de si mesmo, [...] j no mais podia encontrar-se. (Lp:
171)

Na narrativa Lenz, significativamente, o confronto do homem com o
atesmo encontra-se desenvolvido em partes centrais e tematizado em dilogos, durante
encontros com o pastor Oberlin. Em Baal, na cena Cela da Priso, (constante da
primeira verso, de 1918 e da 2
a
verso, de 1919), num dilogo entre o protagonista e o
pastor da priso, sero discutidos os mesmos temas, como f. O ponto de partida em
ambas as conversas, porm, caracterizado pela posio antagnica de ambos os
protagonistas. Fato que j se revela pela atmosfera dominante durante o encontro
protagonista/pastor. A relao de Lenz com Oberlin marcada desde o incio por uma
atmosfera piedosa e respeitosa: desde o incio, apenas a companhia e a f do pastor
Oberlin fazem Lenz se acalmar. Suas palavras, seu semblante faziam-lhe infinito bem.
(L:147; Lp:180). Baal, na sua conversa com o pastor da priso, revela desde o incio a sua
posio antittica e crtica em relao ao pr-texto Lenz.

Ambos os pastores representam a mesma esttica sobre a vida, sociedade
crist e f, o que no primeiro plano possibilita uma justaposio das vises dos
protagonistas.
181
Der Geistliche: Wir hofften, da die seelischen Qualen hier bei Ihnen eine
Stimmung erzeugt htten, die Sie fr die Religion empfnglich macht. (B2:54)
O pastor: Espervamos que seus sofrimentos espirituais tivessem lhe trazido uma
abertura para a religio. (trad. bjs)

O pastor expressa a posio crist de que a excluso da comunidade leva ao
sofrimento.Mas Baal responde de acordo com a sua viso no-crist, agnstica, igualando
excluso da comunidade com cio e disposio para a religio com vcio:

Baal: Miggang ist aller Laster Anfang. Ich stimme Ihnen zu. (B2:54)

Baal: O cio a origem de todos os vcios. Estou de acordo com o senhor. (trad.bjs)

O problema da ociosidade um tema fundamental na obra de Bchner,
em especial na comdia Leonce e Lena. O termo ociosidade em Bchner resulta do
questionamento do sentido da vida, de uma existncia determinada por um poder alheio.
Em conseqncia, Bchner recorre ao tema da ociosidade ao descrever e caracterizar o
homem alienado.

Leonce: [] Es krassiert ein entsetzlicher Miggang. - Miggang ist aller Laster
Anfang. Was die Leute nicht Alles aus Langeweile treiben! Sie studieren aus
Langeweile, sie beten aus Langeweile, sie verlieben, verheiraten und vermehren
sich aus Langeweile und sterben endlich an der Langeweile und - und das ist der
Humor davon - Alles mit den wichtigsten Gesichtern, ohne zu merken warum, und
meinen Gott wei was dabei. Alle diese Helden, diese Genies, diese Dummkpfe,
diese Heiligen, diese Snder, diese Familienvter sind im Grunde nichts als
raffinierte Miggnger. (LL:162)

Leonce: [] Grassa uma ociosidade medonha. O cio a origem de todos os vcios.
O que as pessoas no fazem por causa do tdio! Estudam por tdio, rezam por
tdio, se apaixonam, casam, multiplicam-se por tdio e, finalmente, morrem de
tdio e a engraado - fazem tudo com a cara mais sria do mundo, sem saber
por que , nisso pensam Deus sabe o qu. Todos esses heris, esses gnios, esses
idiotas, esses santos, esses pecadores, esses pais de famlia no passam, no fundo,
de refinados vadios. (LLp:198)

Se em Leonce e Lena o tema da ociosidade concebido a fim de
caracterizar a vida de um modo geral, em Lenz a ociosidade resultado das dores do
protagonista, pela experincia, de que Deus no pode existir, pois Lenz no tolera o
sofrimento e a morte dos homens:

Oberlin sagte ihm, er mge sich zu Gott wenden; da lachte er und sagte: Ja, wenn
ich so glcklich wre wie Sie, einen so behaglichen Zeitvertreib aufzufinden, ja,
man knnte sich die Zeit schon so ausfllen. Alles aus Miggang. Denn die
meisten beten aus Langeweile, die andern verlieben sich aus Langeweile, die
182
dritten sind tugendhaft, die vierten lasterhaft, und ich gar nichts, gar nichts, ich
mag mich nicht einmal umbringen es ist zu langweilig! (L:153)

Oberlin disse-lhe que deveria dirigir-se a Deus; a ele riu e falou: Sim, se eu fosse
to feliz, como o senhor, a ponto de descobrir um passatempo agradvel, ento
sim, poder-se-ia preencher assim o tempo. Tudo por ociosidade. Pois a maioria das
pessoas reza por fastio; outros se enamoram por tdio; algumas so virtuosas,
outras, pecadoras, e eu, nada, nada, nem mesmo suicidar-me eu quero: por
demais enfadonho! (Lp:186)

O pastor Oberlin tem a f que s pode ser obtida com a calma e a paz da
alma, por meio de Deus. E v Lenz torturado pelos sofrimentos, no seu confronto com o
questionamento da existncia de Deus:

[...] sein wirrer Blick war nicht so entsetzlich als die nach Rettung drstende
Angst, die ewige Qual der Unruhe! Oft schlug er sich den Kopf an die Wand oder
verursachte sich sonst einen heftigen physischen Schmerz. (L:157)

[...] o seu olhar transtornado no era to assustador quanto o pavor sequioso de
salvao, o eterno tormento da inquietao! Freqentemente batia a cabea na
parede ou ento causava a si mesmo uma violenta dor fsica. (Lp:190)

Trata-se de uma inquietao que tambm compartida pelo ateu Baal, no
obstante tratar-se de um sofrimento que vai alm do qestionamento de Deus, que ele no
consegue definir:

Baal: Ich bin zur Qual geboren und habe keine Ruhe. (B2:34)

Baal: Nasci para o sofrimento e no tenho calma. (trad.bjs)

Em consonncia com o pastor Oberlin, o religioso junto a Baal acredita que
a f pode lhe trazer a calma da alma:

Der Geistliche: Ich komme, um Ihnen die Ruhe der Seele zurckzugeben. (B2:55)

O Religioso: Venho para lhe devolver a calma da sua alma. (v. Bp: 43)

A calma da alma compreende o pastor, que considera o iderio como
blasfmia, e Baal tenta explicar a sua f e seu conceito de vida, baseados no ritmo da
natureza, associando calma com sensualidade e alma com alma da natureza, com a
luz do sol com o impulso que faz as rvores florescerem ou o gemer dos campos de
trigo. (B2:119/Bp:43). Ambos os protagonistas caracterizam-se como sujeitos da
excluso pela sociedade, sentindo-se marginalizados e mal-compreendidos por suas
concepes de vida: Lenz sente-se incompatvel com a sociedade, Toll werden dort?
ficaria louco (L:146/Lp:179). Baal, por princpio, recusa a sociedade, considerando-a,
183
segundo seus instintos e impulsos naturais, uma inimiga. E ao ser questionado pelo pastor
se no teme o poder da sociedade, assim responde:

Baal: Ich lebe von Feindschaft. Mich interessiert alles, soweit ich es fressen kann.
(B2:54)

Baal: Vivo de inimizade. Me interessa tudo, contanto que eu o possa comer.
(trad.bjs)

O pastor de Baal prope para o protagonista a proteo da comunidade
crist, vendo nele um homem que, segundo sua concepo, deve sofrer de solido. Baal
esclarece sua viso vital e associal:

Der Geistliche: Nichts ist so furchtbar wie die Einsamkeit. Bei uns ist keiner allein.
Wir sind Brder. (B2:54)

O pastor: Nada to medonho quanto a solido. Conosco, ningum esta s. Somos
irmos. (trad.bjs)


Baal: Da ich allein war, war bis jetzt mein Vorsprung. (B2:55)

Baal: O fato de ter sido s, foi at agora a minha vantagem. (trad.bjs)

Em Lenz, porm, o sentimento de pertencer comunidade crist resulta
inteiramente num sentimento de no estar s. Lenz encontrou, no incio da sua estadia em
Waldersbach, junto ao pastor Oberlin, consolo na confraternizao com a comunidade de
fiis, podendo compartilhar suas questes e sofrimentos. Assim, durante a missa:

Er sprach einfach mit den Leuten; sie litten alle mit ihm, und es war ihm ein Trost,
wenn er ber einige mdgeweinte Augen Schlaf und gequlten Herzen Ruhe
bringen, wenn er ber dieses von materiellen Bedrfnissen gequlte Sein, diese
dumpfen Leiden gen Himmel leiten konnte. Er war fester geworden, wie er schlo
da fingen die Stimmen wieder an:

La in mir die heilgen Schmerzen,
Tiefe Bronnen ganz aufbrechen
Leiden sei all mein Gewinst,
Leiden sei mein Gottesdienst.
159
(L:142)

Falou com simplicidade s pessoas, todas elas sofriam junto com ele, e era um
consolo para ele quando conseguia trazer o sono a alguns olhos cansados de chorar
e a paz a coraes atormentados, quando lograva conduzir aos cus essas
existncias torturadas por necessidades materiais.

Deixa que em mim as santas dores
Irrompa, da suas fundas nascentes;
Seja o padecer todo o meu benefcio,

159
veja tambm em Woyzeck, W:250; Wp:256.
184
Seja o padecer meu ofcio divino. (Lp:174)

Dos dilogos de Lenz com o pastor Oberlin surge a questo filosfica por
que o homem sofre?. Trata-se de uma temtica que abrange toda a obra de Bchner, a da
compatibilidade do sofrimento humano e do mal no mundo com a existncia de Deus. A
polmica qual Bchner remete um problema clssico da filosofia, mais
especificamente da teodicia. Este termo (do grego antigo. , thes, Deus e ,
dke, justia) remete a Leibniz e sua obra de 1710, Essais de Thodice sur la bont de
Dieu, la libert de l'homme et l'origine du mal. Mas se trata de uma temtica j disputada
no Antigo Testamento, no Livro de J, que discute a interveno de Deus nos
acontecimentos no mundo. Essa interao, por exemplo, j era colocada em dvida pelos
gregos cticos, representantes do agnosticismo.

Neste contexto da incompatibilidade do sofrimento/dor com a existncia de
Deus, Bchner constata a origem do atesmo, o rochedo do atesmo, e a personagem
Payne de A Morte de Danton resume:

Payne: [] Schafft das Unvollkommene weg, dann allein knnt Ihr Gott
demonstrieren; Spinoza hat es versucht. Man kann das Bse leugnen, aber nicht
den Schmerz; nur der Verstand kann Gott beweisen, das Gefhl emprt sich
dagegen. Merke dir es, Anaxagoras: warum leide ich? Das ist der Fels des
Atheismus. Das leiseste Zucken des Schmerzes, und rege es sich nur in einem
Atom, macht einen Ri in der Schpfung von oben bis unten. (D:107)

Payne: [] Eliminem a imperfeio, pois s assim lhes ser possvel demonstrar
Deus. Foi o que tentou Spinoza. Pode-se negar o mal, mas no a dor; somente a
razo pode demonstrar Deus; o sentimento se rebela contra isso. Repare,
Anaxgoras; por que estou sofrendo? Este o rochedo do atesmo. A mais leve
contrao de dor, e ainda produzida apenas num tomo abrem uma fenda na
criao de alto a baixo. (Dp:131)

A crise religiosa em Lenz tem seu incio a partir do processo da morte da
menina. Lenz v uma criana morrendo; ele quer salv-la, em vo, por meio de uma
tentativa desesperada de ressuscit-la (L:150/Lp:184). No dia seguinte, ao receber a
notcia da morte da criana, Lenz perde sua f. Junto com ela, se esvai toda a sua imagem
do mundo:

Oberlin sprach ihm von Gott. Lenz wand sich ruhig los und sah ihn mit einem
Ausdruck unendlichen Leidens an, und sagte endlich: Aber ich, wr ich
allmchtig, sehen Sie, wenn ich so wre, ich knnte das Leiden nicht ertragen, ich
wrde retten, retten []. (L:156)

185
Oberlin lhe falava de Deus. Lenz afastava-se com tranqilidade e fitava-o com
uma expresso de infinito sofrimento, e dizia finalmente: Mas eu se fosse
onipotente, veja o senhor, se eu fosse assim, no poderia tolerar o sofrimento. Eu
iria salvar, salvar [...]. (Lp:189)

A temtica do antagonismo Deus/sofrimento remete, em Baal, cena da
primeira verso, de 1918,
160
refletindo a sua vida anarquista e rebelde:

Baal: [] Ich sollte ein neues Leben anfangen: Still, friedlich, beschaulich. Warum
nicht? Ich habe schon ganz andres fertig gebracht. Ich mchte gerne frmmer sein;
ich wre sicher ein guter Christ, ich kann nichts leiden sehen. (B1:39)

Baal: [] Eu deveria comear uma vida nova: tranqila, pacfica, contemplativa.
Porque no? J consegui outras coisas. Gostaria de ser mais piedoso; por certo
seria um bom cristo, no posso ver sofrimentos. (trad.bjs)

Em sua concepo de mundo, a queda representada na forma de um
mundo desintegrado, por uma fenda, que lhe confirma de modo doloroso que tudo, no qual
ele acreditava, no foi nada mais do que iluso, fato que se expressa por meio de sua viso
do mundo:

[] und der Himmel war ein dummes blaues Aug, und der Mond stand ganz
lcherlich drin, einfltig. Lenz mute laut lachen, und mit dem Lachen griff der
Atheismus in ihn und fate ihn ganz sicher und ruhig und fest. (L:151)

[...] e o cu era um estpido olho, azul, e nele a lua pairava completamente
ridcula, apatetada. Lenz teve de rir alto, e com o riso o atesmo o agarrou e o
prendeu de maneira absolutamente segura, tranqila e firme. (Lp:151)


[] die Welt, die er hatte nutzen wollen, hatte einen ungeheuern Ri; er hatte
keinen Ha, keine Liebe, keine Hoffnung []. (L:155)

[...] o mundo que ele quisera aproveitar apresentava agora uma enorme fissura;
no sentiu mais dio, nem amor, tampouco esperana [...]. (Lp:187).

O sentimento de isolamento afastou Deus de Bchner e de seu protagonista.
Segundo Spinoza, porm, era o contrrio do que deveria ser o isolamento deveria levar
o homem a Deus.

O protagonista Lenz, resignado, tem que reconhecer que sua viso do
mundo incompatvel com a lei eterna. Ele percebe que o homem apenas sujeito de uma
realidade no palpvel. Lenz termina absolutamente indiferente ao se dar conta que suas
vises so apenas paralogismos e enganos. E, significativamente, o percurso da caminhada

160
Trata-se de um dilogo que Brecht significativamente descartou nas verses seguintes.
186
de Lenz termina com este estado de nimo, com o qual iniciou a caminhada, o que
expresso por meio do uso do adjetivo indiferente e indica um percurso que descreve um
crculo infinito. E desta maneira o autor destaca o absurdo da aspirao humana:

O estado de Lenz, no incio da narrativa:
Den 20. Jnner ging Lenz durchs Gebirg.[] Er ging gleichgltig weiter, es lag
ihm nichts am Weg, [](L:137).

A (20 de janeiro) Lenz atravessou as montanhas. [...] Ele prosseguiu indiferente,
pouco lhe importava o caminho, [...] (Lp:169).

O estado de Lenz, no final da narrativa:
Es war ihm einerlei, wohin man ihn fhrte. Mehrmals, wo der Wagen bei dem
schlechten Wege in Gefahr geriet, blieb er ganz ruhig sitzen; er war vollkommen
gleichgltig [].
Er tat alles, wie es die andern taten; es war aber eine entsetzliche Leere in ihm, er
fhlte keine Angst mehr, kein Verlangen, sein Dasein war ihm eine notwendige
Last. So lebte er hin (Lp:158).

Pouco lhe importava para onde o levavam; por diversas vezes, quando o carro
corria perigo, devido ao mau estado dos caminhos, continuou sentado, muito
tranqilo; tudo lhe era absolutamente indiferente[...].
[...] fazia tudo o que os outros faziam, mas havia em seu ntimo um vazio
pavoroso, no sentia mais nenhum medo, nem desejo; sua existncia era-lhe um
fardo necessrio. Assim viveu desde ento (Lp:191).

O atesmo de Baal , ao contrrio de Lenz, ponto de partida na sua procura
de conhecimento, e que pauta sua ao e reao. Deste modo, Baal desconhece o medo
que Lenz sentiu ao se deparar com o atesmo,. No obstante, o medo de Baal que
acredita no crculo de eterno retorno da natureza o medo do nada, como se constata
nos dilogos com Gougou (v. cap. IV.6.1).

Se Lenz, em seu desespero, dirige-se a Deus por meio do Pai Nosso
(L:139/ Lp:172), Baal pressupe, que Gott ist ein Vater, der nicht ist; Deus um pai,
que no (B2:35) e rejeita tambm o questionamento Deus ou atesmo, ponto de incio
do sofrimento de Lenz. Esse conceito se evidencia num dilogo com Bollebol:

Bolleboll: Glaubt ihr an Gott?
Baal: Ich glaube nur an mich, aber man kann Atheist werden. (B2:p.60)

Bolleboll: Voc acredita em Deus?
Baal: Acredito s em mim, mas possvel se tornar ateu (trad.bjs)

E trata-se de um fato que antecipa o Grande Coral de Baal
187
Ob es Gott gibt oder keinen Gott
Kann solange es Baal gibt gleich sein. (B2:20)

Se Deus existe ou no,
Enquanto Baal viva, isso no importar. (v. Bp:17)

O determismo na obra de Brecht apresentado por meio do crculo eterno
de vida e morte sob um cu constante. E a experincia da resistncia contra a morte que
possibilita este conhecimento a Baal. A unio do homem com a natureza, a eliminao da
relao sujeito/objeto s possvel pelo preo da morte, como re-transformao do modo
em substncia. Trata-se de um retorno sem Deus. Este crculo eterno de vida e morte, que
caracteriza a natureza, aparece em Baal e expresso na hora da morte, no final do drama,
por meio de um fim aberto, fim que insinua um retorno:
(Na verso de 1919:)
Baal: Ich werde hinausgehen. [] Teufel! Lieber Gott! Bis zur Tr! Er kriecht auf
den Hnden bis zur Schwelle. SterneHm. Er kriecht hinaus. (Bp:74)

Baal: Vou sair. [...] Maldio! At a porta! Arrasta-se at a porta. Estrelas...hum.
Arrasta-se para fora. (trad. bjs)

Na verso de 1955, o fim do drama foi ampliado pela cena Amanhecer na
Floresta:

Erster: Er hatte eine Art, sich hinzulegen in den Dreck; dann stand er ja nimmer auf,
und das wute er. Er legte sich wie in ein gemachtes Bett. Sorgfltig! [...]
(B4:173)

Um: ele tinha um jeito muito especial de se deitar na lama; sabia que no se
levantaria mais. Deito-me como numa cama feita. Com todo cuidado [...] (Bp:74)


Dritter: Ich fragte ihn noch, wie er schon rchelt in der Gurgel hinten: An was
denkst du? [] Da sagte er: Ich horche auf den Regen. Mit lief eine Gnsehaut
ber den Buckel. Ich horche noch auf den Regen, sagte er. (B4:173)

Trs: Eu lhe perguntei, quando j estava agonizando: Em que voc esta pensando?
Gosto sempre de saber o que que se pensa nessa hora. Ento ele me disse: Ainda
estou escutando a chuva. Senti um arrepio, me subindo pelas costas. Ainda estou
escutando a chuva, ele disse. (Bp:74)

O autor de Baal refere-se a tematica religio/atesmo do pr-texto Lenz,
revelando um grau de aproximao mas tambm de distanciamento. O jovem Brecht
acredita num retorno eterno, que segue as leis da natureza . Para ele o fim sempre ligado
a um recomeo. Isto influencia sua viso de mundo, que ganha, deste modo, um acento
188
crtico em relao condio da sociedade contempornea: uma sociedade decadente deve
morrer para se erguer, novamente.

IV.8 Funes da intertextualidade em Baal

A noo de intertextualidade pressupe o relacionamento de pelo menos
dois textos, e que haja uma interpretao do pr-texto e conseqente ampliao do sentido
do texto, com efeito complementar.

Nesse contexto, evidencia-se que o drama Baal, em relao ao pr-texto de
Bchner, visa inicialmente uma ampliao do sentido, o que atingido atravs de
marcaes intertextuais e referncia diretas ao pr-texto. Fala-se de ampliao do sentido
quando a intertextualidade tem a funo de formar e/ou dirigir o sentido. O autor do drama
Baal visa um questionamento da moral, da tica e dos valores da sociedade.

Baal, por falta de referncias bvias ao pr-texto, exige uma flexibilidade
do significado dessa funcionalidade. Para o leitor familiarizado com a narrativa Lenz de
Bchner, o esboo bchneriano estrutural e temtico se torna reconhecvel em primeiro
plano por meio da referncia figura principal, caraterizada como poeta, marginalizada
pelo seu conceito de vida e pela estrutura externa da obra, que consiste numa seqncia de
etapas/estaes definidas. Remetendo-se s mesmas constelaes figurais, que destacam
temticas respectivas abrangentes, Brecht apresenta a chave da codificao com o intuito
de um entendimento mais profundo de seu texto.

No drama Baal, a ampliao do sentido dialoga com Lenz de Bchner e tem
a funo de crtica do presente. Isso se evidencia quando a estrutura e retrica bchneriana
se encontram assimiladas pelas constelaes retricas, formulaes dialticas e com uma
tendncia expressionista de Bertolt Brecht, nos dramas aqui analisados.

Especialmente no que diz respeito ao espao temtico, os modelos da
realidade se evidenciam nas personalidades marginalizadas dos protagonistas de ambos os
textos: valores e ticas questionveis de uma sociedade em crise.

189
Atravs do dilogo com o pr-texto canonizado, a intertextualidade em
Baal recebe duas funes: a de uma crtica aos conceitos tanto polticos, ticos quanto
artsticos e a de uma reviso e reflexo dos conceitos literrios da poca.

Com relao ao fim do drama, este permanece fiel ao seu pr-texto, que
fatalista, mas recebe uma atribuio de um acento dialtico e promissor, pois h esperana
de um porvir melhor. Num segundo plano, quanto temtica do confronto
indivduo/sociedade, a obra Baal foi concebida com um fim dialtico, com a funo de
provocar a discusso pela sua continuao, que, no sentido de Brecht, oferece espao para
reflexes sobre a superao das contradies no desenvolvimento de uma sociedade mais
coerente e um pas mais amigvel e mais adequado para se viver


IV.9 A tarefa hermenutica na referncia ao pr-texto Lenz por Brecht

Segundo Gadamer a verdade esttica, por ser pluralista, ultrapassa o
horizonte histrico original. A fim de evitar um processo infinito de perguntas e respostas,
Gadamer acentua a importncia da compreenso de um texto em relao a perguntas que
tinham se formado no momento de sua concepo. Motivo pelo qual a sua hermenutica
parte da tese: Ns s entendemos o que se configura em forma de resposta a uma
pergunta.
161
(trad.bjs)


Relevante a aplicao do texto prpria situao histrica, que inclui a
sua atualizao e a renovao da verdade nele contida. Nesse contexto, Gadamer distingue
entre trs procedimentos complementares: compreender o texto no contexto histrico,
revis-lo via ampliao do sentido original e aplic-lo, que o aspecto prtico da
compreenso.

Infelizmente a histria da recepo de Bchner por Brecht, geralmente
muito negligenciada pela pesquisa literria, tem de lidar com o problema de que as
primeiras verses de Baal censuradas e mal compreendidas na poca da sua concepo,

161
H.G. Gadamer, Philosophie und Literatur, Gesammelte Werke, vol. 8. p. 243.
190
e substitudas por verses revisadas no foram publicadas at 1966 (a primeira verso
de Baal, de 1918, nem figura na abrangente edio das obras de Brecht mais atual, da
editora Suhrkamp, embora a verso de 1919 seja a de maior expresso potica.
162
A
referncia a Bchner, nesse caso, o relacionamento com suas obras clssicas, tornou-se um
componente essencial da viso de mundo de Brecht. Alm das aluses estilsticas e
prosdicas ao pr-texto, Baal caracterizado pelo fato de que cada adoo estilstica do
pr-texto e cada referncia ou aluso a este integrada no texto de modo funcional. Brecht
remete ao pr-texto demandando um confronto. E nesse paralelismo de vozes, metforas,
caracteres e aes o drama ganha uma dimenso mais ampla e tambm histrica. O foco
do drama de Brecht em primeiro plano o confronto das aspiraes naturais do indivduo
com a rigidez de uma sociedade desumanizada. Pelo seu carter antiburgus e anarquista,
o drama (na verso de 1922) provocou muita discusso na poca e enfrentou tambm
muita incompreenso.

O drama de Bertolt Brecht e o texto de Georg Bchner so unidos
tematicamente pelo que Gadamer chamou de identidade hermenutica, ou seja, os
pontos fixos, no variveis, pela historicidade: o elemento da crise existencial e a crise de
identidade, o confronto indivduo/sociedade, sustentados pelos componentes psicolgicos
e sociais. Os acompanhantes so a solido, a marginalizao e o determinismo histrico.

Esses elementos e componentes adotados por Brecht agem no primeiro
plano da recepo pelo leitor como plataforma de identificao no horizonte de
expectativa. Nesse encontro de tradio e presente, os textos se tornam vivos ao serem
atualizados atravs de uma ampliao do sentido na recepo.

Apoiando-se na teoria da hermenutica, o texto de Bchner permanece um
ponto de referncia no contexto da recepo. Brecht intencionalmente mudou a finalidade,
colocando as temticas universais do pr-texto, da narrativa Lenz, numa representao
grotesca e cnica da sociedade criticada. Mas o relevante aqui que o dramaturgo, atravs
de um discurso que se tornou um clssico da modernidade, conseguiu tematizar a condio

162
Dieter Schmidt. Baal (1919), Bertolt Brecht. Baal. Drei Fassungen. p. 204.

191
social da poca. Seu Baal foi uma reao contra a tica e os conceitos religiosos e
literrios da poca, tornando-se uma documentao literria dos anos 1920.

A pluralidade das temticas de Baal pode dificultar uma interpretao
adequada e, de fato, Baal o drama mais polmico de Brecht, com interpretaes das mais
diversas. Assim, Arnolt Bronnen (1895-1959), igualmente dramaturgo e amigo de Brecht
da poca, afirma este conceito na sua biografia sobre Brecht. Segundo ele, a figura de Baal
simboliza a biografia dramtica de uma espcie decadente e pr-humana, condenada a
decair.
163

Quanto ao protagonista, os termos decadente, excessivo, libertino
referem-se principalmente sociedade em questo. No que se distingue de outras obras de
Brecht, Baal no sugere solues, algo que provocou muitas polmicas e crticas. Em
nenhum momento se insinua soluo e menos ainda um ativismo social ou poltico. Baal
uma reflexo de uma sociedade com condies determinadas. O que une Baal aos
protagonistas de Bchner o princpio do materialismo: o ser condiciona a conscincia! E
aqui se fecha o crculo, quando Brecht se refere novamente a Bchner e seus protagonistas
Lenz, Woyzeck, Danton e Leonce. O sentimento que surge de seus dramas a interdio
do homem pela histria.

Encontrar um ponto de referncia de ambas as vises do mundo a vital-
fatalista do jovem e seu modo realista, e a do Brecht posterior, com a viso por meio do
marxismo constitui um ponto muito polmico na pesquisa literria, mas certamente
consta do pensamento dialtico de Brecht, fato que ele mesmo, em 1954, afirma:

[...] A pea Baal pode causar vrias dificuldades queles que no aprenderam a
pensar de forma dialtica. No conseguiro ver na pea muito mais do que uma
glorificao de um puro egotismo. No entanto h um indivduo que se ope s
exigncias e os desencorajamentos de um mundo que conhece no uma
produtividade utilitria mas exploradora. No podemos dizer como reagiria Baal
se os seus talentos fossem utilizados: ele no o deixou. A arte de viver de Baal
partilha o destino de qualquer outra arte no capitalismo: atacada. Ele associal,
mas numa sociedade associal.
164


Lenz, de Bchner, evidenciou a sua atualidade atravs de suas dimenses


163
Arnolt Bronnen. Tage mit Bertolt Brecht. p. 21.
164
Bertolt Brecht. Bei der Durchsicht meiner ersten Stcke, Werke, Bd.23, Schriften 3. p. 241.
192
sociopolticas. O efeito e a atualidade de Baal, que ainda oitenta anos depois da sua
concepo encenado nos palcos do mundo, se deixa explicar por meio de uma
declarao de Bchner:

O poeta no professor de moral; ele inventa e cria personagens, ele faz com que
tempos passados sejam novamente tornados vivos e as pessoas aprendam com
isso, tanto quanto da Histria e da observao aquilo que se passa na vida
humana.
165



165
Trad. Carta, 28 de julho, 1835. GB. Na Cena e na Pena. p. 320. / Georg Bchner. p.306.
193










Captulo V

CONSIDERAES FINAIS











194
VI. Consideraes finais

No mbito da teoria da esttica da recepo pode-se concluir que a obra
literria se constitui da interao entre uma realidade representada pelo texto e uma
realidade imaginada por meio da recepo do leitor. A obra no apenas um reflexo da
realidade integrada, reconstruda pela subjetividade do autor, mas tambm vem a form-la,
por meio da sua interpretao na conscincia do receptor.

Neste contexto, sobressai-se a questo da relao do receptor com a obra e,
indiretamente, com o seu autor. No presente trabalho evidencia-se que o ponto de
interseco entre Brecht e Bchner certamente no ressalta primeira vista, uma vez que
os autores so de pocas bem diferentes. Um autor engajado do Vormrz, envolvendo-se
na poltica da poca. O outro nasce no final do sculo XIX, durante o imprio autoritrio
alemo, e tem uma fase criativa inicial marcada por um mpeto de revolta e antiburgus. O
ponto de contato est na semelhana de atitude de ambos frente sociedade. Isso com
certeza facilita uma identificao de Brecht com o personagem corajoso de Bchner e,
tambm, a recepo de sua obra.

Brecht nunca fez segredo de sua admirao por Bchner e o citou como
uma de suas maiores influncias. Importantes tambm foram as estrias das peas de
Bchner, a partir de 1913, e o fato de Brecht t-las assistido com fascnio, segundo seus
prprios comentrios em seus dirios.
166
Isso testemunha que o Expressionismo recebeu a
obra de Bchner como ponto de referncia. E caracterstico para o jovem Brecht o fato
que, j nas suas primeiras peas Baal e Tambores na Noite , seguindo o exemplo de
Bchner, ele se contrape s tendncias literrias da poca, neste caso, ao Expressionismo.
Tambores na Noite ainda concebido de modo a apenas vagamente indicar as renovaes
dramatrgicas das peas brechtianas posteriores, consistindo de cinco atos, apresentados
de modo linear. Por outro lado a pea j incorpora os primeiros elementos de seu teatro
pico. Em Baal um drama concebido por meio da tcnica de seqncias de imagens, em
forma de cenas abertas e independentes, segundo a estrutura do drama aberto de Woyzeck
de Bchner, , Brecht remete narrativa Lenz, tanto pela estrutura interna (seqncia das
estaes) quanto temtica discutida. O fato que em seus dois primeiros dramas Brecht

166
Bertolt Brecht. Tagebcher. 1920-1954. p. 161.
195
j remete a Bchner de modo mltiplo, tanto pelo princpio dramatrgico quanto pelo
temtico.

Um ponto de referncia certamente que ambos os autores se caracterizam
por uma postura de oposio, j evidente em suas primeiras criaes literrias. No caso de
Bchner, ele manifesta sua oposio ao Classicismo e ao idealismo (sobretudo queles dos
dramas de Schiller) por meio de sua concepo dramatrgica. Brecht, em seu drama,
remete ao Expressionismo ao, por exemplo, utilizar uma expressividade exagerada ou ao
dissolver a ao em cenas particulares, inclusive aperfeioando esta prtica com sua
tcnica de estaes. Mas ao mesmo tempo, ao rejeitar o idealismo e o pathos do
Expressionismo, Brecht se ope a ele.

A estrutura da concepo dramatrgica de Bchner, com cenas abertas,
concebida de modo a expressar o ritmo de vida, os estados de nimo, mas tambm as
vises e iderios. Em Woyzeck a estrutura cnica e suas caractersticas que expressam o
ritmo vital do protagonista e as suas especificidades. As palavras e frases do protagonista
so concebidas de modo a expressar os impulsos ou emoes, em vez de reflexes
racionais. O intuito se obter o mximo grau de expresso realista possvel. Se em
Woyzeck essa concepo dramatrgica ilustra o ritmo de vida da criatura submissa e
oprimida, em Baal este conceito acentua o carter incoerente e anrquico do protagonista
bomio, dedicado errncia e libertinagem.

Bchner, por meio de Woyzeck, realiza sua concepo de esttica, expressa
na conversa sobre arte da narrativa Lenz, rejeitando o idealismo (de Schiller), por ser um
vergonhoso desprezo pela natureza humana. Seria preciso experiment-lo uma vez e
mergulhar na vida das figuras mais nfimas e reproduzi-la [...]. So as pessoas mais
prosaicas do mundo (L:144 /Lp:177). O autor exige o critrio da proximidade vida e
existncia natural. Neste contexto, Bchner desenvolve tambm uma esttica do feio,
emancipando-a do quadro das estticas vlidas e estabelecidas:

Eu exijo que haja sempre em tudo vida, possibilidade de existncia e a est bem;
no necessrio ento perguntar se belo ou feio, o sentimento de que aquilo que
foi criado tem vida est acima de ambos e o nico critrio de arte.

(L:144 /Lp:177)
196
Trata-se de uma das citaes da conversa sobre arte da narrativa Lenz,
qual Brecht, por meio de seu protagonista, o poeta Baal, referindo-se concepo de uma
obra literria, remete: o essencial que algo tenha vida/Die Hauptsache ist, da etwas
lebt (B1:15). Com o fim de expandir este conceito, ele configura seu protagonista como a
prpria vida. Baal aparece como encarnao da vida, ele age segundo a natureza, dando
razo apenas importncia secundria. A figura Baal constitui uma critica razo do
homem civilizado, e de certo modo uma anttese ao imperativo categrico de Kant.
Brecht, neste contexto, apenas desenvolve uma crtica tematizada pelos protagonistas de
Bchner, por Lenz e especialmente por Woyzeck, cujas caractersticas repudiam tanto a
virtude, a moral, quanto a tica da sociedade.

Em Baal, Brecht dirige-se tambm contra o modo de referir-se ao termo
gnio, remetendo-se ao drama Der Einsame [O Solitrio], de Hanns Johst, pelo seu
destaque patritico e pattico da tematizao do heri. Assim, o protagonista Baal
tornou-se um escrnio de Grabbe, o protagonista dessa pea. Com Baal, Brecht torna-se
crtico da viso histrica idealista que se orienta no individuo herico. Apoiando-se no
pr-texto Lenz, Brecht pode encontrar suporte quanto viso antiidealista de Bchner,
apresentada pelo seu protagonista: Querem figuras idealistas, mas tudo o que vi delas so
bonecos de pau. (L:144/Lp:177)

Baal, assim como Grabbe (de Johst), um poeta monumentalizado,
admirado e invejado. Brecht, ao referir-se de modo crtico ao protagonista de Johst, remete
ao Lenz de Bchner, como terceira instncia, com o intuito de ampliar seu confronto
radical e anarquista, incorporando os traos realistas, os conflitos humanos e existenciais
de Lenz e sua viso condicionada pelo determinismo. O protagonista Baal, de Brecht, ao
contrrio dos protagonistas de Johst e Bchner, age radicalmente, como se fosse um deus
idolatrado, se recusando a considerar e a discutir as dvidas existenciais que atormentam a
sociedade. O jovem Brecht reduz de modo radical e anarquista os questionamentos
religiosos e sociais a um questionamento da razo humana per se.

Neste contexto tambm se evidenciam referncias ao drama A Morte de
Danton. Danton, reconhecendo o determinismo inerente, tanto no percurso da histria
quanto na vontade livre do homem, recusa o idealismo de Robespierre, a favor de uma
197
viso epicurista. Sua identificao do bem com o prazer e sua aflio pela sensualidade
correspondem a caractersticas do protagonista do drama Baal.

Igualmente significante na recepo de Bchner por Brecht a tematizao
da problemtica do homem particular frente histria, e da viso do nfimo e desvalido da
sociedade. O protagonista de Woyzeck alude quele elemento na esttica de Brecht que
Hans Mayer denominou de tradio plebia, porque, por meio da figura Woyzeck,
Bchner introduz na literatura o homem socialmente discriminado, o prottipo do anti-
heri, por meio do qual concebe o universo que o rodeia.

Com o propsito de atingir uma esttica do homem mais nfimo, Bchner
considera de grande importncia reconhecer a existncia de uma igualdade no homem
quanto a emoes e sentimentos, independentemente de sua educao ou classe social. Isto
se depreende da afirmao de Lenz, a veia do sentimento a mesma para todas as
pessoas (Lp:177/L:144), que indica uma viso de igualdade, expressa na narrativa Lenz e
realizada no seu drama Woyzeck.

Brecht, alm de recorrer ao conceito de homem nfimo e movido por um
contexto histrico diferente do de Bchner, introduz questionamentos sobre o progresso
industrial e a sociedade moderna, com inflexes que variam em relao ao texto de
Bchner. De fato, Brecht, a partir da segunda metade dos anos 1920, volta a esta
orientao conceitual do homem mais nfimo com viso socialista, fato que se verifica
de modo mltiplo na sua obra, exemplificado, em especial, em seu poema Perguntas de
um trabalhador que l, de 1938.
167
No obstante, em suas primeiras obras, e em especial
em Tambores na Noite e em Baal, ele concebe o pobre num quadro de marginalizao e
com caractersticas associais.

Bchner e Brecht se encontram em oposio em relao representao da
histria oficial. A viso fatalista de Bchner, expressa por meio de Danton, que questiona
o sentido da revoluo: No fomos ns que fizemos a Revoluo, foi ela que nos fez
(Dp:110/D:91), recebida na poca como provocao e com incompreenso.

167
Bertolt Brecht. Svendborger Gedichte. Bd.12. Gedichte 2. p. 29./ Bertolt Brecht. Poemas 1913-1956.
......p. 161.
198
Se o protagonista de Brecht, em Tambores da Noite, chega mesma concluso que
Danton, por um ponto de partida oposto. Kragler desde o incio se recusa participao
direta na revoluo. Kragler no quer morrer pelas idias de outros na calada. A opo
dele a cama grande, ele o protagonista que sofre pelos eventos histricos, tornando-
se cnico.

Quanto recepo do conceito de revoluo de Bchner por Brecht, em
Tambores da Noite, este, ao retomar tal temtica em seu drama, termina por dever
Bchner em termos de conscincia poltica. A viso poltica de Bchner se caracteriza por
uma ampliao do fatalismo, que ele reconhece devido ao abismo insupervel entre as
classes, que continua presente na sociedade mesmo aps a revoluo. Bchner dedica-se
anlise da condio humana no mbito da desigualdade social. J Brecht, em Tambores na
Noite e Baal, eleva o conceito de revoluo a uma plataforma anrquica, onde ela no faz
sentido, para demonstrar o valor do homem singular no contexto histrico. A oposio de
Brecht apresenta uma recusa radical de todas as concepes, tanto literrias quanto
religiosas e sociais. Sua viso marcada por um pessimismo abrangente, mas tambm por
uma f de uma reorientao social necessria. Ele visa, no sentido de Nietzsche, uma
transvalorao dos valores.

O dramas Tambores na Noite e em especial Baal que Brecht denominou
como canto do cisne
168
, como tambm sua poesia dessa poca, por exemplo o
Brevirio Domstico, aludem a temas como desesperana, tematizam fim e morte,
unificaes com a natureza. So motivos recitados a fim de colocar Brecht na tradio do
niilismo europeu, um niilismo que Nietzsche, por um lado, propagou. Neste ponto no se
pode negligenciar que Nietzsche no considerou sua viso como niilista, mas como a
tentativa de superar o niilismo. Nietzsche derrubou os valores depreciadores da vida, tanto
da sociedade quanto do cristianismo, opondo-se a estes valores, na idia de um eterno
retorno.

Baal pode negar os valores sociais apenas fora do contexto da sociedade, na
natureza, aceitando-a, mas sem esperana por uma teleologia integrada, o que significa um

168
Bertolt Brecht. Tagebcher. 1920-54. p. 176.
199
crculo vital sem sentido, que pare e perece infinitamente. Para Brecht, a natureza o
ponto de partida do tudo existente. Baal no questiona a existncia de Deus, em cuja
existncia ele no acredita e, em conseqncia, ele considera toda tica sem sentido e
ilusionria. Deste iderio, resulta a mensagem de Brecht de que o homem o destino do
homem, e o compromisso de um porvir melhor depende do prprio homem. A tarefa que
depende do homem criar uma sociedade social, pois Baal era, como Brecht ressalta em
1954, tentando corrigir todos os dissentimentos na interpretao da sua pea, um associal
numa sociedade associal,
169
um produto de uma deteminada sociedade.

A narrativa Lenz e o drama Woyzeck de Georg Bchner datam do Vormrz,
perodo que retrata o homem em revolta e por isso oferecem, pelas suas temticas
universais, um ponto de referncia quanto recepo literria. Woyzeck e Lenz so textos
de crise das condies humanas num contexto amplo, que tm origem no incio da
formao da democracia. Nos dois primeiros dramas de Brecht, Tambores na Noite e
Baal, escritos no final do Imprio alemo, evidenciam-se o progredir histrico, e tambm
a continuao das crises sociais e polticas. A essncia da obra de Bchner e a posio do
homem no mundo/sociedade receberam uma atualizao da poca que, conseqentemente,
se viu acompanhada pelo efeito da obra de Bchner, de Woyzeck em Tambores na Noite e
de Lenz em Baal.

Ambos os dramas, Tambores na Noite e Baal, ao concretizarem a crise e a
relao indivduo/sociedade, colheram elogios e crticas veementes. Os dramas
incorporam o elemento da crise universal, tomada de obras canonizadas de Bchner, num
determinado contexto sociopoltico contemporneo, fato que explica sua longevidade.
Nesses dramas o efeito da recepo continua de modo atualizado na problemtica
indivduo/sociedade, j que as condies sociais definidas nestas peas continuam sendo
atuais, porquanto mostram evidncias autoritrias ou falhas democrticas.

Resta fazer aqui uma observao final a respeito das referncias por Brecht
em seus dramas: as verses de Baal passaram quase desapercebidas quanto
intertextualidade com a narrativa de Bchner. Tais anlises so inexistentes nas pesquisas
publicadas sobre a recepo deste autor, na Georg Bchner Gesellschaft em Darmstadt,

169
Bertolt Brecht. Bei der Durchsicht meiner ersten Stcke, Werke, Bd.23, Schriften 3. p. 241.
200
e na Forschungsstelle Georg Bchner em Marburg, negligenciando uma declarao do
prprio Brecht, em 1928:

Ademais, Wozzeck quase perfeito, trata-se de um erro grave, mas educativo,
pensar que Wozzeck, com aplicao de tcnicas, poderia ser feito com mais
perfeio. [...]
Quanto a mim, eu me disponho a qualquer sacrifcio, se pudesse para qualquer
coisa atingir algo de tradio, ou seja, que pudesse tornar-se tradio. Existem
peas excelentes, cujas idias vm mais de outras pessoas do que dos prprios
autores.
170
(trad. bjs)

Neste sentido, o presente trabalho acena na direo de que a
intertextualidade de Bchner-Brecht merece pesquisas mais abrangentes, incluindo
tambm outras peas alm de Tambores na Noite e Baal.


















170
Bertolt Brecht, Die produktiven Hindernisse, 1928/29, Werke, Bd.21, Schriften 1. p. 255.
201












APNDICES











202
APNDICE 1
SIGLAS










WM = GADAMER, Hans Georg. Wahrheit und Methode.
VM = GADAMER, Hans Georg. Verdade e Mtodo. Traduo

LPR = JAUSS, Hans Robert. Literaturgeschichte als Provokation
HLP = JAUSS, Hans Robert. A Hstoria da Literatura como Provocao Teoria literria.Traduo

BCHNER:

W = Woyzeck
D = Dantons Tod
LL = Leonce und Lena
L = Lenz

Tradues:

Wp = Woyzeck
Dp = A Morte de Danton
LLp = Leonce e Lena
Lp = Lenz

BRECHT:

TN1 = Tambores na Noite. 1919. (Verso de Augsburgo)
TN2 = Tambores na Noite. 1922. (1
a
edio)
TN3 = Tambores na Noite. 1954. (ltima verso)

Traduo:

TNp = Tambores na Noite. 1954

(traduo de TN3)


B1 = Baal. 1918. (1
o
verso)
B2 = Baal. 1919. (2
o
verso)
B3 = Baal. 1922. (3
o
verso; 1
a
edio)
B5 = Baal. 1955. (5
o
verso)

Traduo:

Bp = Baal. 1955.



Para respectivas edies, veja Bibliografia, na prxima seo.




203
APNDICE 2


















Notas:

A edio Gesammelte Werke, do Suhrkamp Verlag, de 1967, erroneamente indicou para as verses
incorporadas as datas de incio da concepo do drama Baal nos anos 1918/1919 e de Tambores na Noite em
1918, quando de fato, trata-se das verses de 1955 e de 1953 respectivamente.

As verses de Tambores na Noite de 1919 e 1922 e as verses de 1918, 1919 e 1922 de Baal, de Brecht,
pesquisadas nesse trabalho no tm edio e traduo na lngua portuguesa.

As tradues existentes baseiam-se na edio Gesammelte Werke, do Suhrkamp Verlag, de 1967, e trata-se
na verdade das tradues das ltimas verses (B5 e TN3) de cada obra. Neste trabalho, as referncias de
citaes apoiam-se na traduo, editada no Brasil, onde houver compatibilidade, utilizando-a como
referncia

No entanto, parte das citaes tiveram que ser traduzidas pelo autor, por no constarem da verso traduzida.

Quanto obra de Bchner, utiliza-se neste trabalho no s a verso a qual Brecht tinha acesso, em 1918, mas
com o fim de facilitar para o leitor (pela verso de 1918 ser de difcil acesso) tambm a edio mais atual.
As citaes marcadas no texto se referem a essa ltima.

Onde houver diferenas entre as duas verses, entre a utilizada por Brecht e a atualizada, essas so
indicadas.

















204
APNDICE 3

O Woyzeck, na edio de Karl Emil Franzos (usada por Bertolt Brecht)
e a verso atual

Nesta tese, utilizamos duas verses de Woyzeck, a primeira, como base
cientfica e referncia, a verso atual de Woyzeck, da Edio de Munique, editada por
Karl Prnbacher, Gerhard Schaub, Hans-Joachim Simm e Edda Ziegler. Trata-se de uma
verso reconhecida. Os textos desta edio foram elaborados por meio dos manuscritos
originais, sob considerao da edio histrico-crtica de Werner R. Lehmann. A segunda
verso que utilizamos foi aquela usada por Bertolt Brecht: a edio segundo Franzos,
datada de 1916, com uma introduo de Wilhelm Hausenstein, da editora Insel, de
Leipzig. Ao escolher a segunda verso, consideramos o ano da publicao das obras de
Bertolt Brecht aqui estudadas, Tambores na Noite e Baal, 1919.

Ao fim de destacar caratersticas importantes da verso que Brecht usou,
deve-se considerar os seguintes pontos na edio de Franzos:
1. a ordem difere consideravelmente, por exemplo, o drama comea com a
cena nmero 5 da verso da Edio de Munique atual.
2. Ttulos e cenas foram complementados pelo prprio Franzos (na tabela
abaixo. Ttulos/subttulos que no so os mesmos nas duas verses,
foram indicados em parntesis).
3. Essa contm uma cena no incorporada na verso de leitura da Edio de
Munique:
Cena 17: Marie. Esta faz parte do quarto manuscrito, definida como
H4, 16 nos esboos listados na Edio de Munique.
4. Erros cometidos por Franzos ao decifrar a obra original como, por
exemplo, o prprio ttulo de Woyzeck, intitulado Wozzeck.

Nesse trabalho, diferenas entre o texto novo e antigo so marcados nas
notas de rodap.
Na seguinte tabela listamos as correspondncias entre as cenas em ambas
verses, para facilitar comparaes durante a leitura da tese.
205




Mnchner Ausgabe (1988):
Woyzeck



1. Campo aberto. A cidade distncia
2. Marie com sua criana, janela.
Margareth
3. Praa pblica. Tendas. Luzes
4. Quarto
5. O Capito. Woyzeck
6. Quarto
7. Na viela
8. Com o doutor
9. Rua
10. O posto de guarda
11. Na taberna
12. Campo aberto
13. Noite
14. Taberna
15. Woyzeck. O judeu
16. Marie. A criana. O idiota
17. Caserna
18. O ptio do professor
19. Marie com algumas meninas porta da
casa
20. Marie e Woyzeck
21. Chegam pessoas
22. A taberna
23. Woyzeck solo
24. Woyzeck junto a um lago
25. Crianas
26. Assistente da corte
27. O idiota. As crianas. Woyzeck



















Insel Verlag, (1916)
(segundo Karl Emil Franzos)
Wozzeck


1. (5.) Quarto. O Capito. Woyzeck
2. (1.) Campo aberto. A cidade distncia. Wozzeck e Andres
cortam varas nas moitas
3. (19.) A cidade. Marie com sua criana, janela. Margareth
4. (8.) Consultrio do doutor. Wozzeck. O Doutor.
5. (3.) Praa pblica. Tendas. Povo, Wozzeck, Marie.
6. (3,2) O interior da tenda
7. (6.) Rua. Marie. Tambor-mor.
8. (18.) O ptio do doutor
9. (6.) Quarto
10. (9.) Rua. Capito. Doutor
11. (20.) Quarto de Marie. Marie. Wozzeck
12. (10.) O posto de guarda. Wozzeck. Andres
13. (22.) A taberna. Atardecer. Janela aberta. Baile.
14. (12.) Campo aberto
15. (17.) Caserna. Andres e Wozzeck durmem na mesma cama.
16. (14.) Ptio da caserna. Tambor-mor. Wozzeck
17. (H4,16) O quarto da Marie*
18. (15.) A mercearia. Wozzeck. Um Judeu.
19. (9.) Rua. Domingo pela tarde. Marie diante da porta da casa,
sua criana no brao.
20. (17.) Caserna. Andres. Wozzeck remexe suas coisas.
21. (20.) Caminho de bosque na beira do lago. Marie e Wozzeck
22. (22.) A taberna. Garoto. Prostitutas. Baile. Wozzeck distante
23. (23.) Caminho de bosque na beira do lago. Noite. Wozzeck.
24. (25.) Madrugada. Na porta da casa de Marie. Crianas
25. (26.) Sala da cirurgia. Cirurgio. Medico. Juiz.







APNDICE 4

Brecht sobre Bchner

(Nota autobiogrfica de A compra de Lato, 1940)

O Augsburguense

Era uma vez um jovem, na poca em que a Primeira Guerra havia terminado.
Estudava medicina no sul da Alemanha. Dois poetas e um palhao foram os que
mais o impressionaram[AC1]. Naqueles anos houve a estria do poeta que escrevia
nos anos 48, e o augsburguense viu a pea Wozzeck. Alm disso, viu apresentaes
do poeta Wedekind, atuando em suas prprias obras, com um estilo novo,
desenvolvido em um cabar. Wedekind tinha trabalhado como intrprete, cantando
baladas e se fazendo acompanhar ao violo. Mas do palhao Valentin ele aprendeu
mais...


Der Augsburger

Dramaturg: Es war einmal ein junger Mann, als der erste Weltkrieg zu Ende ging.
Er studierte Medizin in Sddeutschland. Zwei Dichter und ein Clown beinfluten
ihn am meisten. In diesen Jahren wurde der Dichter Bchner, der in den
achtundvierziger Jahren geschrieben hatte, zum ersten mal aufgefhrt, und der
Augsburger sah das Werk Wozzeck. Auerdem sah er den Dichter Wedekind in
seinen Werken auftreten, mit einem Stil, der im Kabarett entwickelt worden war.
Wedekind hatte als Bnkelsnger gearbeitet und sang Balladen zur Laute. Aber am
meisten lernte er vom Clown Valentin...

(BB Der Messingkauf, 1940/4. Werke. Bd. 22,2. Schriften 2. p.722)


(Nota do dirio, de 1920-22)

[Houve] Danton de Bchner no teatro municipal. Um melodrama excelente. Sem a
plstica do estilo de Shakespeare, mais nervoso, fragmentrio, um cenrio
exttico, em aspectos filosficos: um panorama. Tal no mais modelo, mas uma
grande ajuda.


Tagesbucheintrag: 1920-22

Danton Bchners im Stadttheater. Ein groartiges Melodrama. Ohne die
Shakespearsche Plastik, nervser, vergeistigter, fragmentarischer, ein ekstatisches
207
Szenarium, philosophisch ein Panorama. Dergleichen ist kein Vorbild mehr, aber
krftige Hilfe.
(BB. Tagebcher. 1920-22. p.161)
Sobre tcnica e tradio:

[...]Ademais, Wozzeck quase perfeito, trata-se de um erro grave, mas educativo,
pensar que Wozzeck, com aplicao de tcnicas, poderia ser feito com mais
perfeio.


ber Technick und Tradition:

[..] brigens ist etwa Wozzeck beinahe vollkommen, es ist ein schwerer und
lehrreicher Irrtum, da Wozzeck durch Anwendung von Technik vollendeter htte
gemacht werden knnen.

(BB. Die produktiven Hindernisse, 1928/29. Werke. Bd.21 Schriften 1. p.255)


[Retrataes realistas do comportamento humano]

Tentativas de apresentar, no teatro, representaes da convivncia humana, foram
empreendidas pelas cabeas mais competentes na Europa h mais que um sculo.
(A comdia social inglesa [...], os ensaios sobre o teatro de Diderot, propagados
em lngua alem por Lessing; os trabalhos de Lenz e Bchner; depois os grandes
naturalistas Ibsen e Strindberg; a pea social francesa do fim do sculo XIX;
Antoine, Stanislawski e Brahm, os naturalistas alemes como Hauptmann e
Wedekind). Apesar das mudanas, s vezes muito chamativas e outras vezes
consideradas, como totalmente renovadoras, estas tentativas foram empreendidas
no quadro de uma esttica velha, cuja finalidade limitava o quadro das mudanas.
[...] Uma mudana social da funo do teatro era imprescindvel.


[Realistische Abbildungen des menschlichen Verhaltens]

Versuche, realistische Abbildungen des menschlichen Zusammenlebens auf dem
Theater zu geben, wurden in Europa von den besten Kpfen seit mehr als einem
Jahrhundert unternommen. (Englische Gesellschaftskomdie, [...] Diderots Essays
ber das Theater, in deutsch von Lessing propagiert; die Arbeiten von Lenz und
Bchner; spter die groen skandinavischen Naturalisten Ibsen und Strindberg;
das franzsische Gesellschaftsstck des ausgehenden 19. Jahrhundert; Antoine und
Stanislawski und Brahm; der deutschen Naturalisten wie Hauptmann und
Wedekind). Sie wurden zunchst bei allen mitunter hchst auffallenden und als
ganz und gar umwlzend angesehenen nderungen doch immer noch im Rahmen
einer alten sthetik unternommen, deren Ziel, bestimmte seelische Wirkungen,
den Umfang der nderung begrenzte.
[] Es wurde ein gesellschaftlicher Funktionswechsel des Theaters fllig.

208
(BB, Werke, Bd.22,1. Schriften 2. p.277)

[A linha histrica do teatro]


A linha que pode ser traada, que liga determinadas tentativas do Teatro pico,
parte da dramtica elisabetana, de Lenz, Schiller (obras iniciais), Goethe (Goetz
e Fausto, ambas partes), Grabbe e Bchner. Trata-se de uma linha definida, fcil
de ser seguida [...]. No aristotlico um teatro que no iguala emoes,
pensamentos e posturas do espectador com aqueles do ator.


[Historische Linie des Theaters]

Die Linie, die zu gewissen Versuchen des epischen Theaters gezogen werden
kann, fhrt aus der elizabethanischen Dramatik ber Lenz, Schiller (Frhwerke),
Goethe (Gtz und Faust, beide Teile), Grabbe, Bchner. Es ist eine krftige Linie ,
leicht verfolgbar. [] Nichtaristotelisch ist ein Theater, das Emotionen,
Gedanken, Stimmungen und Haltungen des Zuschauers nicht mit denen des
Schauspielers identisch macht (gleichschaltet).

(BB, Werke, Bd.22,1. Schriften 2. p.317)


[Sobre as vrias funes sociais do Realismo e suas anomalias] (1940/41)


Os realistas alemes do palco, Lenz, o jovem Schiller, Bchner, o Kleist, quando
escreveu Kohlhaas, o jovem Hauptmann, o Wedeking, ao escrever
Frhlingsanfang, (O incio da Primavera), tambm so realistas pelo fato que as
suas peas so tragdias. A tragdia da burguesia cede lugar tragdia do
proletariado (Die Weber) [Os Teceles]. A revoluo no terminada cobra suas
dvidas)


[ber die verschiedenen gesellschaftlichen Funktionen des Realismus und
seiner Abarten] (1940/41)

Die deutschen Realisten der Bhne, Lenz, der junge Schiller, Bchner, der Kleist
des Kohlhaas, der junge Hauptmann, der Wedekind von Frhlingsanfang [recte:
Frhlingserwachen], sind auch darin Realisten, da ihre Werke Trauerspiele sind.
Das Trauerspiel des Brgertums weicht dem Trauerspiel des Proletariats [ab?]
(Die Weber). Die nicht vollzogene brgerliche Revolutions wirft ihre Schatten....

(BB. Werke. Bd.22,2. Schriften 2. p.632)


Exemplo para o Realismo. 1938/39

melhor falar dos realistas do que do Realismo:
O preceptor
Cabala e amor
209
Woyzeck
Os teceles
Os Bandoleiros
Kohlhaas.


Beispiel fr Realismus. 1938/39

Besser von den Realisten reden als vom Realismus:
Hofmeister
Kabale und Liebe
Wozzeck
Die Weber
Die Ruber
Kohlhaas
(BB, Werke, Bd.22,2. Schriften 2. p. 459)


Sobre o debate do Formalismo. 1951

O Berliner Ensemble apresentou a minha pea A Me (que, pode-se mencionar de
passagem, concebida de modo muito livre, com motivos do romance de Gorki
[...]. Desta forma, a obra se baseia como poucas outras mais atuais, na estrutura e
no modo de expresso do teatro nacional alemo (de Gtz at o Wozzeck de
Bchner).

(BB. Zur Formalismusdebatte, Werke, Bd 23. Schriften 3. p.136)

Nos grandes tempos do teatro no houve antagonismo entre forma e fabula. Este
surge geralmente em pocas de decadncia. Ento encantos formais escondem o
aborrecimento das peas e a inexatido da representao da realidade.
A figurao de fatos crus, deixando-os no moldados, ou por meio de tendncias
de modo artificial, acontece na primeira fase de uma poca socialmente crescente.
(Se O Preceptor de Lenz e ainda Os Bandoleiros, de Schiller podem ser chamados
relativamente no figurados, o Wozzeck, de Bchner, sob nenhuma circunstncia
pode ser considerado assim).

(BB. Zur Formalismusdebatte, Werke, Bd 23. Schriften 3. p.148)


Zur Formalismusdebatte. 1951

Das Berliner Ensemble hat mein Stck Die Mutter (das brigens sehr frei nach
Motiven aus Gorkis Roman gebaut ist [...] ) aufgefhrt. In der Form beruht das
Werk, wie brigens nur wenige neuere Werke, auf der Bauweise und
Ausdrucksweise des nationalen deutschen Theaters (von Goethes Gtz bis zu
Bchners Wozzeck).

(BB. Zur Formalismusdebatte, Werke, Bd 23. Schriften 3. p.136)

In den groen Zeiten des Theaters ist kein Gegensatz zwischen Form und Inhalt
vorhanden. Er ensteht gemeinhin in den Niedergangsepochen. Dann verdecken
210
formale Reize die Abgestandenheit der Inhalte und die Unkorrektheit der Abbilder
der Wirklichkeit.
Da rohe Tatbestnde, ungeformt oder knstlich mit Tendenzen versehen,
geschieht in der ersten Phase einer sozial ansteigenden Epoche.
(Whrend Lenz Hofmeister und noch Schillers Ruber verhltnismig
ungeformt genannt werden knnen, kann Bchners Wozzeck unter keinen
Umstnden so genannt werden.)

(BB. Zur Formalismusdebatte, Werke, Bd 23. Schriften 3. p.148)


Alguns Problemas na encenao da Me

[] A estria tinha traos do teatro agitprop da poca. Mas a pea mostrou algo,
que a estria no fez: homens reais com um desenvolvimento e uma fbula real
contnua. Os traos do teatro poltico ativista eram entrelaados com formas
legtimas do teatro clssico alemo (do jovem Schiller, Lenz, Goethe e Bchner).


Einige Probleme bei der Auffhrung der Mutter


[] Die Auffhrung enthielt Zge des Agitproptheaters der Zeit. Jedoch zeigte
das Stck, was die Auffhrung nicht tat, wirkliche Menschen mit einer
Entwicklung, eine durchgehende echte Fabel. Die Zge des Agitproptheaters
waren verwoben mit legitimen Formen des klassischen deutschen Theaters (des
jungen Schillers, Lenz, Goethe und Bchners).

(BB. Texte zu Stcken, Werke. Bd.24. Schriften 4, p.199)


A encenao de um fragmento justificvel?

O Fausto 0 tem vida prpria. Ele, ao lado de Guiskard de Kleist, e Wozzeck de
Bchner, faz parte de um gnero particular de fragmentos, que no so perfeitos,
mas sim obras mestras, esboadas numa forma maravilhosa de rascunhos.


Ist die Auffhrung des Fragments gerechtfertigt ?

Der Urfaust hat ein eigenes Leben. Er gehrt, zusammen mit Kleists Guiskard und
Bchners Wozzeck, zu einer eigentmlichnen Gattung von Fragmenten, die nicht
vollkommen, sondern Meisterwerke sind, hingeworfen in einer wunderbaren
Skizzenform.
(BB. Texte zu Stcken, 1952. Werke, Bd.24. Schriften 4. p.431)


Tudo depende da fbula. A fbula o corao da representao teatral

[...] Cada acontecimento particular tem um gesto fundamental: Richard Gloster
deseja a viva da sua vtima. Por meio de um crculo de giz encontra-se me
211
verdadeira. Deus aposta com o diabo pela alma do Doutor Faust. Woyzeck compra
uma faca, para matar sua mulher, etc.

Auf die Fabel kommt es an. Die Fabel ist das Herzstck der theatralischen
Veranstaltung

[] Jedes Einzelgeschehnis hat einen Grundgestus: Richard Gloster wirbt um die
Witwe seines Opfers. Vermittels eines Kreidekreises wird die wahre Kindsmutter
erkannt? gefunden?. Gott wettet mit dem Teufel um die Seele des Doktor Faust.
Woyzeck kauft ein billiges Messer, um seine Frau umzubringen usw.

(BB. Kleines Organon fr das Theater; 1948/49, Werke, Bd.23. Schriften 3,
p.92)


[Sobre os clssicos:]

Devemos estudar, sobretudo, os experimentos incessantes dos nossos clssicos.
Quanta diferena h entre Os Bandoleiros e o Tell, entre Fausto e a Efignia e o
Cidado do Mundo, entre Woyzeck e Leonce e Lena!


[ber die Klassiker:]

Wir mssen vor allem die unaufhrlichen Experimente unsrer Klassiker studieren.
Welche Unterschiede zwischen den Rubern und dem Tell, zwischen dem Faust
und der Iphigenie und dem Brgergeneral, zwischen Woyzeck und Leonce und
Lena!

(BB. Bauart der Klassiker;1956. Werke, Bd.23. Schriften 3. p. 380)


[Carta] a Helmut Holtzhauer. Berlim, 4.10.1952

Ouvi que, numa representao fora do Berliner Ensemble, a pea A Me,
apresentada de modo livre, segundo motivos de Gorki, no ser aceita no palco.
Mas esta com Weigel e Busch uma das mais belas representaes do
Ensemble, a pea antgona a A Me Coragem, positiva e socialista...Na realidade
ela segue ao modo de composio clssico alemo (de Gtz at Wozzeck).


An Helmut Holtzhauer (Staatliche Kommision fr Kunstangelegenheiten), Berlin, 4.
10.1952

Ich hre, da bei dem Gastspiel des Berliner Ensembles das Stck Die Mutter frei
nach gorkischen Motiven nicht gespielt werden soll. Es ist aber - mit Weigel und
Busch eine der schnsten Auffhrungen des Ensembles, das Gegenstck zu
Mutter Courage, positiv und sozialistisch...in Wirklichkeit folgt es der klassischen
deutschen Bauweise (vom Gtz bis Wozzeck)...

(BB. Briefe 3, Bd.30. p.142)
212
[O nico espectador de minhas peas]

Quando li O Capital de Marx, entendi as minhas peas

[Der einzige Zuschauer meiner Stcke]

Als ich Das Kapital von Marx las, verstand ich meine Stcke.

(BB. Werke, Bd.21. Schriften 1, 1928/29.p.256)


[Carta para o editor, nos Estados Unidos, de 1942]:

Caro Georg Nellhaus,
aqui envio algumas notas que poderiam ser aproveitadas:
[refere-se s notas autobiogrficas na forma de um currculo. Nota: bjs]
[]
e) Escreveu no comeo baladas, cantando e se acompanhando ao violo. Escreveu
a sua primeira pea Tambores na Noite num estilo convencional, mas com
detalhes surrealistas. Copiou peas elisabetanas, espanholas, chinesas e peas
gregas da Antigidade. Logo, como diretor artstico, desenvolveu princpios de um
teatro pico (um teatro, que no se baseia na empatia / na identificao), e como
escritor de peas, princpios de um teatro de uma dramaturgia no-aristotlica.
Recorreu a canes, msica e tambm grfica (projetada).
f) Influncias:
O palhao popular, Karl Valentin, Georg Kaiser, Frank Wedekind, Bchner e
Strindberg para o teatro. Rimbaud, Kipling, Hlderlin, Villon, Lukrez, para a
lrica. E quanto ao romance: Dblin, Joyce, Wallace, Kafka, Hajek [].


[An Gerhard Nellhaus, Santa Monica, Oktober 1942]:

Lieber Herr Nellhaus,
hier einige Notizen, die Sie verwerten knnen:
[]
e) Schrieb zuerst Balladen, zur Guitarre singend. Erstes Stck Trommeln in der
Nacht in konventionellem Stil, jedoch mit surrealistischen Details. Machte Kopien
von elizabethianischen, spanischen, chinesischen, altgriechischen Stcken.
Entwickelte dann als Regisseur Prinzipien eines epischen Theaters (erzhlenden,
nicht auf Einfhlung basierenden) Theaters und als Stckeschreiber Prinzipien
einer nichtaristotelischen Dramaturgie. Bentzte Songs und Musik sowie
(projizierte) Graphik.
f) Einflsse:
Der Volkskomiker Karl Valentin, Georg Kaiser, Frank Wedekind, Bchner und
Strindberg frs Theater. Fr Lyrik: Rimbaud, Kipling, Hlderlin, Villon, Lukrez.
Fr Roman: Dblin, Joyce, Wallace, Kafka, Hajek.
[]

(BB. Bd.30. Nachtrge. p.431)
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