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Abstract
El presente artculo se propone sistematizar tres paradigmas escnicos, a saber, narrativo,
discursivo y asociativo, mediante una comparativa de los principios estticos y las herramientas compositivas que los rigen. Dicha sistematizacin, bajo la premisa de producir conocimiento, pone en relacin la teora y la praxis de estos paradigmas para contribuir a su
definicin y anlisis y comunicar o hacer comprender la prctica escnica contempornea
a travs de unas lneas bsicas mnimas, pero fundamentales, cuya finalidad es contribuir
a divulgar las actuales investigaciones teatrales y ayudar a poner en prctica a los profesionales del teatro la gran diversidad de formas teatrales existentes hoy en da. Finalmente, se expone la idea de que el llamado teatro relacional pueda constituir un nuevo
paradigma teatral enmarcado dentro del teatro posdramtico junto con el teatro discursivo
y asociativo.
Palabras clave
Teatro posdramtico/Teatro discursivo/Teatro relacional/Teatro asociativo/Teatro narrativo/Posmodernidad/Esttica teatral/Figuras estilsticas
La renovacin de la escena
tras el relevo del paradigma narrativo
por el nuevo teatro posdramtico:
teatro discursivo, asociativo y relacional
por Agustina Aragn Pividal
l teatro, para elevarse a la categora de arte, debe autorreflexionar sobre su esencia, como ya
otras formas artsticas lo hicieron en el
siglo XX, cuando empez el cuestionamiento de los gneros artsticos, de las
formas, pero tambin del fundamento,
de la representacin, del modo de ver,
del estatus del artista y de la figura del
espectador, debe preguntarse sobre lo
que le distingue del resto de artes, a la
vez que incorporar, tomar prestado,
jugar, investigar con formas nuevas que
le son ajenas para ampliar su contenido
y/o su forma y transgredir, as, los lmites entre las artes. Y es que, actualmente, la prctica escnica no puede
entenderse sin la prctica investigativa
por la razn de que slo sta podr alejarla de la simple prctica tcnica y propiciar una resistencia ms fuerte a la
repeticin seriada de procedimientos.
No diferenciar estas dos prcticas (artstica y tcnica) implica no considerar
el trabajo de los creadores escnicos
actuales como ejercicio cognitivo que
aporta formas de conocimiento, sino
slo como ejercicio de un oficio. De
esta forma, la bsqueda constante de
esencialidad y la permeabilidad son
esas cualidades primordiales de todo
arte que determinados creadores teatrales estn sabiendo explorar, de tal
manera que estn convirtiendo en obsoleta aquella visin del teatro que no
se atreve con ese intento de transgresin, aquella forma teatral que, como
explica Jos Antonio Snchez, est de-
2. Sobre el espectador. Hay espectculos sin mirada (como los del ftbol o los toros), que entretienen.
Hay espectculos con mirada (como
el teatro), que emancipan. El paso
de uno (espectador entretenido) a
otro (espectador emancipado) es
clave para estudiar el progreso del
hecho escnico, como veremos
ms adelante4.
3. Sobre la ficcionalidad, cuya supresin favorece que el cuerpo del
actor, su fisicidad, su presencialidad, su materialidad y la de los
objetos se descubran para proporcionar una experiencia sensible,
perceptiva y significativa en un espacio y en un tiempo compartidos5
sin ilusionismo y, por tanto, alejado
del principio de verosimilitud, que es
ms ampliamente satisfecho por el
cine.
Estos cuestionamientos, a los
que se busca respuesta en los cruces e
influencias artsticas, hunden su raz en
la pregunta ms amplia de por qu es
necesario el teatro y se detectan en las
composiciones y formas en todos los
campos: dramatrgico (se habla de
dramaturgia clsica frente a posclsica6
esttica del rodeo7... ), interpretativo
(crisis del personaje, actor frente a ejecutante...), escnico (performance teatral, teatro foro, teatro contexto, teatro
relacional, teatro conceptual, teatro comunitario, bioescena...). Es el proceso
de la emancipacin escnica, iniciada
por Brecht, Meyerhold o Piscator y denominado as por Bernard Dort, es la
evolucin hacia una escena emancipada de las subordinaciones y jerarquizaciones impuestas, lo que supone la
puesta en crisis de la representacin
como instancia fundamental del teatro
occidental y que hace surgir un desafo para el investigador y para el creador: repensar e implementar categoras
epistemolgicas y axiolgicas, revisar
2
nuevas y fructferas lecciones y modificado por cuantas aportaciones cualquier lector considere pertinentes y
positivas22.
PRINCIPIOS ESTTICOS23
Escenificacin
Lyotard y Cornago, en su definicin de
escenificacin o puesta en escena, parecen estar de acuerdo: la escenificacin es lo que hace visibles unas
cosas y oculta otras, es una estrategia de poder, de afianzamiento de unos
valores o resistencia contra otros dominantes, dice el primero; es un modo
de ordenar la realidad para su representacin, de jerarquizarla y valorarla
en funcin de una estrategia de poder,
afirma el segundo24. Ambas definiciones tienen su base en un pensamiento
deleuziano: toda representacin, como
apoyo que es de una organizacin social, es un ejercicio de poder, es decir,
un sistema jerarquizado de estables valores regula la representacin o, de otro
modo, hay un sistema de poder, es
decir, de prcticas discursivas y de
prcticas performativas o conductuales
tras cada representacin, un sistema
de ordenacin o jerarquizacin de principios y elementos. Pues bien, dice Deleuze, de la misma manera que el
teatro debe eliminar o sustraer los elementos de poder de la sociedad, tambin debe eliminar lo que hace Poder,
el poder de lo que el teatro representa
(reyes, prncipes, maestros, sistema),
pero, adems, el poder del teatro
mismo (texto, dilogo, actor, director,
estructura)25 para, as, eliminar todos
los elementos que permiten la ordenacin jerrquica de la obra en funcin de
un sentido totalitario.
Pasemos ahora a explicar qu
es lo que cada paradigma escenifica.
Mientras que lo que vemos en escena,
Tesis27
Esta categora se ha dado en llamar, en
el paradigma narrativo, de muchas y
variadas formas: lectura, idea fundamental, idea controladora... Todas ellas
refieren a lo mismo: la visin de la obra
(y del mundo) que el creador o creadores escnicos quieren transmitir al pblico. Agapito Martnez28 explica, de
forma didctica y con bastante detalle,
cmo, a partir de una fbula, se deducira dicha visin y sta podra enunciarse mediante una formulacin, que
debera o convendra que siempre expresara la transformacin que, desde
un determinado valor, positivo o negativo, se da en ella y la causa originaria
de dicha transformacin. Esta frmula,
que tal vez pudiera parecer larga y algo
tortuosa, es, a la hora de disear la
puesta en escena (personajes, escenografa etc.), muy efectiva. Por poner un
ejemplo, utilizar la obra Woyzeck, de
Georg Bchner, cuya tesis podra ser
algo as: De cmo una sociedad capitalista, sustentada en la racionalidad, el
cientificismo y la moral cristiana, crea
una estructura de desigualdades que
conduce a los ms dbiles y pobres a
la alienacin, los cuales, a su vez, tienden a reproducir los mismos mecanismos de violencia sobre otros ms
dbiles, sin que exista posibilidad alguna de justicia humana ni salvacin
divina.
Aprovechando la idea de que se
pueda transmitir mediante una frmula
lo que el creador artstico quiere contar,
vamos a intentar proyectarlo a los otros
dos paradigmas a continuacin. Esperamos que resulte clarificador.
5
Lnea de desarrollo
El sistema narrativo construye una
lnea de accin o cadena de hechos
consecutivos en progresin dramtica,
lo que conlleva no hacer explcita u
ocultar, ms bien, la articulacin discursiva. En cambio, el sistema discursivo
se articula en una cadena de argumentos siguiendo la lnea del discurso. Este
discurso suele estar expuesto mediante
ideas incompatibles o ilgicas para el
sentido comn, es decir, mediante argumentos paradgicos, pero coherentes desde la perspectiva crtica. El
Lgica
En correlacin con las lneas de
desarrollo de los paradigmas narrativo,
discursivo y asociativo -como hemos
visto, cadena de hechos, cadena de argumentos y sucesin de acciones, respectivamente-, la lgica empleada por
el primero es la causal aristotlica, que
sigue los principios de identidad y no
contradiccin; la lgica dialctica es la
que maneja el segundo, que, aunque
sigue los mismos principios mencionados de identidad y no contradiccin,
desordena la continuidad causal-temporal y construye la lgica de tesis-anttesis-sntesis; y el tercero, finalmente,
presenta la causalidad deconstruida, de
forma que, intentando huir de la lgica
clsica, se sirve de una lgica perversa30, es decir, muestra las acciones
desordenadas, pero no aleatoriamente,
sino con el fin de favorecer que esa lgica clsica no sea reconocible.
Principio organizativo
Es el principio que ordena la sucesin
de las partes. Si antes decamos que el
sistema o paradigma asociativo vincula
una serie de acciones segn un juego
de parecidos, no poda ser de otra
forma que este paradigma teatral se organizase a base de repeticiones y variaciones, es decir, la obra escnica no
est compuesta por una organizacin
cronolgica y lineal, sino segn un
orden ms incierto hecho de rimas o
ecos. El sistema discursivo se ordena
cuestionada en la posmodernidad, de
ah que el teatro posdramtico o asociativo haya experimentado con ella
como si de un fantasma se tratara. En
este teatro, el componente textual,
cuando lo hay, se presenta, en primer
lugar, en simultaneidad con el resto de
signos (propia de la lectura de imgenes) en lugar de en una disposicin lineal (propia de la lectura de los textos).
A este proceso se le ha dado en llamar
la democratizacin de la escena porque acaba con el predominio jerrquico
de la palabra, a la que se le concede,
como ya se ha dicho reiteradamente, la
misma importancia que al espacio, al
sonido, a la luz, al movimiento o al
cuerpo del performer. En muchos de
estos casos, se trabaja el componente
maleable y sonoro de la palabra para
cuestionar la necesidad o no de su presencia en la escena y, sobre todo, para
cuestionar su sentido, como expone
Deleuze de forma lcida: Si Carmelo
Bene tiene con frecuencia necesidad
de una obra originaria, no es para
hacer de ella una parodia a la mode, ni
para agregar literatura a la literatura.
Por el contrario es para sustraer la literatura, por ejemplo sustraer el texto,
una parte del texto y ver qu sucede.
Que las palabras cesen de hacer
texto... Es un teatro-experimentacin,
que incluye ms amor hacia Shakespeare que todos los comentarios sobre
l45. Para alcanzar esta finalidad, la
palabra se trabaja como una accin
ms, se subraya su suceder junto al
cuerpo, por eso se centra en su materialidad sonora, sus dimensiones paradgicas, sus posibilidades
declamatorias y oratorias, sus intensidades extremas, distorsiones vocales..., es decir, todo lo que implique su
deformacin. Esto significa que se da
un reposicionamiento de la palabra en
el conjunto de la teatralidad, que no su
11
A continuacin, empezando por las formas actorales y terminando por el espectador, vamos a establecer las
diferencias principales de cmo son
utilizados, tratatos y trabajados los elementos o componentes que conforman
los tres paradigmas aqu estudiados.
En la medida de lo posible, junto a la
teora y para mayor claridad, ilustraremos las ideas con prcticas escnicas
concretas.
En cuanto al modelo actoral, en
el sistema narrativo, como es sabido,
el actor es un personaje: representa a
un sujeto de ficcin en una trama tambin ficcional. Los tipos pueden ser rol,
figura y tipo. Su cuerpo es un cuerpo
semitico o cuerpo-signo. El teatro discursivo lo convierte en orador-hablante, que dirige obligatoriamente su
discurso y su mirada directamente al
pblico, mientras que el asociativo lo
muda en ejecutante u operador, performer, quien no es ni actor ni personaje48, sino cuerpo-materia-objeto, ya
12
actores y espectadores llega a reducirse tanto que la proximidad fsica y fisiolgica se superpone a la
significacin mental, de modo que se
origina un espacio de una tensa dinmica centrpeta en la que el teatro se
vuelve un momento de energas vividas
conjuntamente53, o el grande, con un
efecto centrfugo, que o sobredetermina la percepcin de los dems elementos o elude el dominio de la
mirada54. En cuanto a su uso y significacin, en el teatro o paradigma narrativo, el espacio de representacin55 es
un espacio mimtico y ficcional, que se
narra en la fbula, aunque, estticamente, puede estar estilizado o ser potico. Los espacios del teatro asociativo
son, en primer lugar, por lo general, espacios mltiples, heterogneos, espacios de disposicin variable y de
configuraciones espaciales que brindan
posibilidades desconocidas56 hasta llegar a espacios tan conflictivos que impiden la mirada fcil del espectador, y,
en segundo, espacios que no refieren a
ninguna realidad exterior, sino que son
un continuo real57. Estos espacios, que
pueden materializarse ms o menos
estilizados, pueden estar pictorizados,
cuando se han visto muy influidos por
la pintura en su composicin visual, o
pueden presentarse como instalaciones
para recrear ms una atmsfera y dirigir la atencin hacia una experiencia
que busca la interaccin del espectador
con el entorno.
El teatro discursivo, por su parte,
puede o disear el espacio como el del
asociativo que acabamos de ver o,
dentro de su ms propia idiosincrasia,
conformarlo como un espacio real que
puede ser no convencional, cuando
propone un site specific, sea alterado o
no con escenografa, o espacio pblico
de intervencin, cuando se programa
13
un evento de transformacin de un espacio pblico (ntese que ambos espacios son espacios de comunalidad entre
actores y espectadores o slo entre espectadores, tipo este de evento que, en
el ltimo punto de este ensayo sobre
teatro relacional, tratamos ms pormenorizadamente). En cualquiera de los
casos, siempre intentar limpiar el espacio de elementos que creen una atmsfera o ambiente que pueda producir un
efecto hipntico en el espectador.
El ltimo componente del que
queremos hablar, y casi el ms importante, por la gran transformacin sufrida
y por la elevada consideracin que en el
planteamiento de los eventos escnicos
se le est dando, es el espectador.
Desde el principio, el teatro ha permanecido muy atento a la reaccin latente del
pblico. El pblico teatral es, de hecho,
uno de los elementos que ms ha diferenciado al teatro, junto a su singular potencial de presentacin, de, primero,
otras formas narrativas o dramticas
(cine o televisin), cuyo pblico est en
diferido, y, segundo, de cualesquiera
otra forma artstica ms antigua que
stas, en las que la figura del espectador tiene una idiosincrasia ms silenciosa. En fin, desde siempre, ha sido
inseparable el hecho teatral del efecto y
del grado de actividad que se pretende
en el espectador. Sin embargo, es bien
distinto el camino y los elementos elegidos entre los paradigmas expuestos
para tratarlo.
En el teatro narrativo, el espectador, siempre con ocasin de una representacin, es decir, una ficcin
dramatizada donde se figura una referencia con un significado determinado y
se reafirma lo ya conocido, es un mero
receptor de un mensaje impuesto, alejado de cualquier pertinencia esttica,
que permanece distanciado, desintere14
17
DISCURSIVO
ASOCIATIVO
Escenificacion
Una fbula
Una demostracin
Tesis
Transformacin y su
causa
Proposicin y punto
de vista
Cadena de hechos
Lnea de desarrollo segn un orden temporal
Lgica
Causal aristotlica
Dialctica
Planteamiento-nudodesenlace
Montaje
Principios de
transmisin y
efecto
Representacin
del mundo
Procedimiento esttico dominante
Relacin con el
texto
18
Unidades que se
unen por un principio de inteligibilidad
Desglose
Injerto
Dependencia del
texto
Elemento prioritario:
la puesta en escena
reconstruye la estructura de la obra
Tratamiento de la palabra mimtico-naturalista
Fragmentos que se
unen por un principio de aleatoriedad
Collage
Cuestionamiento del
texto
Es un elemento ms
y con el resto de
elementos se plantean disonancias
Mltiples tratamientos de la palabra,
excepto a partir de
su sentido (sonoridad, contrasentido...)
Teatrales
Cinematogrficas
Plsticas
Teatro de ficcin
Drama burgus
Teatro social
Griffith
Hitchcock
Welles
Cine de arte y ensayo
Bergman
Fellini (Ocho y
medio)
Fassbinder
Truffaut
Chabrol
Antonioni
Resnais
Kubrik
Toda la pintura figurativa
DISCURSIVO
Teatro pico
Agit-prop
Teatro comunitario
Teatro documento
Teatro foro (Augusto Boal)
Peter Weiss
Peter Brook (US)
Living Theatre
Rimini ProtoKoll
Rodrigo Garca
Cine documental
Cinema verit
Eisenstein
Dziga-Vertov
Straub y Huillet
Jancs
Arte situacionista
Arte de contexto
ASOCIATIVO
Kantor
La Zaranda
Bob Wilson
Marthaler
Frank Castorf
Renjifo
Grasset
Oscar Gmez
Anglica Lidell
Romeo Castellucci
Cine alemn de abstraccin geomtrica
Cine surrealista
Cine dad
Chris Marker (Sin sol)
Pialat
Win Wenders
Fellini (Y la nave va)
Cassavettes
Resnais (El ao pasado en Marienbad)
Godard (Vivir su vida)
Bresson (Pickpocket)
Pintura abstracta
Arte de instalacin
Arte conceptual
Arte de accin
19
Notas
Snchez, J. A. (1999): Dramaturgias de la imagen. Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha. Pg. 11.
2
Como explica Cornago hablando ya de la renovacin teatral de Brecht, Vilar o Strehler, nuevas
formas para aprehender una realidad ms compleja y contradictoria () que escapa a la mmesis verista. Cornago, . (2001): Discurso terico
y puesta en escena en los aos sesenta: la encrucijada de los realismos. Madrid, CSIC. Pg.
633.
3
Snchez, J. A.: El teatro en el campo expandido (en lnea). Quadern portatils, n 16.
http://www.macba.cat/uploads/20081110/QP_16_
Sanchez.pdf. Consulta 25/11/2013.
4
En el epgrafe de este ensayo referido a Recursos de composicin hablando del espectador.
5
As Deleuze afirma que el espectculo empieza
y termina en el momento en el cual se hace. Deleuze, G. (2003): Un manifiesto menos, en Deleuze, G. y Bene, C.: Superposicines. Buenos
Aires, Artes del Sur. Pg. 79.
6
Hernndez Garrido, R. (2012): Incoherencia de
la trama y contradiccin del personaje. Bilbao,
Artezblai.
7
Sarrazac, J-P (2011): Juegos de sueo y otros
rodeos: alternativas a la fbula en la dramaturgia.
Mxico, Toma, Ediciones y Producciones Escnicas y Cinematogrficas.
8
Dicho esto, no podemos dejar de mencionar
que, para Lehmann, el nacimiento del director de
escena, como muy bien explica, tuvo una clarsima causa: eliminar la convencin de los textos
y liberarlos de los ingredientes arbitrarios, irrelevantes y destructivos propios de la 'gran cocina'
de los efectos teatrales, lo cual significa que el
teatro de director (o de un colectivo, es decir, la
direccin entendida tal y como la entendemos
desde Craig o Stanislavski) es una premisa indiscutible para el dispositivo posdramtico, en oposicin a lo que ahora muchos piensan, sin visin
de pasado como vemos: que la direccin es una
reminiscencia del teatro dramtico. Lehmann, HT (2013): Teatro posdramtico. Murcia, CENDEAC. Pg. 91.
9
Chevallier, J-F (2012): El teatro hoy en da. Bilbao, Artezblai. Epgrafe El espectador invitado.
10
Un ejemplo brillante de este nuevo papel son
los diseados para el pblico por Roger Bernat.
En su puesta en escena Pendiente de voto, por
ejemplo, el espectador era obligado a debatir
temas polticos y sociales con otro espectador
desconocido sentado a su lado para poder realizar un voto conjunto a una pregunta previamente
hecha desde un ordenador a toda la sala. Estas
aportaciones eran totalmente necesarias para
1
20
21
22
cas. l mismo explic que, para ponerla en escena, utiliz esta estrategia, por lo que, present al espectador un espacio
escnico-escenogrfico que era una casa de
muecas literalizando as la metfora.
38
Para ms sobre el concepto filosfico y teatral
de repeticin, vase Deleuze, G. (1995): Repeticin y diferencia. Barcelona, Anagrama y Chevallier, J-F (2007): Deleuze y el teatro 1: el
teatro de la repeticion (en lnea).
http://www.proyecto3.net/deleuze-y-el-teatro-1el-teatro-de-la-repeticion-a1602382. Consulta
01/03/2014.
39
Un entramado de significaciones que remite y
se entrecruza con otros textos de forma ininterrumpida e infinita. Peretti, C. (1989): Jacques
Derrida: texto y deconstruccin. Madrid, Anthropos. Pg. 144.
40
Abril, Gonzalo. (2003): Cortar y pegar. Madrid,
Ctedra. Pg. 21 y ss.
41
Una lectura deconstructiva es, contrariamente a la lectura hermenutica, una lectura
que sospecha, una lectura que vigila las fisuras
del texto, una lectura de sntomas que rechaza
por igual lo manifiesto y la pretendida profundidad del texto, una lectura que lee entre lneas y
en los mrgenes, para poder, seguidamente, escribir sin lnea: una lectura siempre atenta al detalle, que se abre a las estructuras disimuladas,
a los elementos marginados y marginales para
descubrir un texto semejante y, a la vez, muy
distinto. Peretti, C. (1989): Jacques Derrida...,
op. cit., pg. 152.
42
Martnez, Agapito (2006): Cuaderno..., op. cit
43
Cornago, scar (2005): El acontecimiento de
la palabra tras el fin de la historia (en lnea).
http://artesescenicas.uclm.es/index.php?sec=tex
to&id=183. Consulta 22/10/2013.
44
Derrida lo eleva hasta una concepcin de la
escena teolgica. Derrida, J. (1989): La escritura y la diferencia. .
45
Deleuze, G. (2003): Un manifiesto..., en Deleuze, G. y Bene, C.: Superposiciones. Buenos
Aires, Artes del Sur. Pg. 78.
46
Carnevali, Davide (2010): La crisis del drama
en la contemporaneidad (en lnea).
http://ddd.uab.cat/pub/trerecpro/2010/hdl_2072_
83182/Davide_Carnevali_-_Treball_de_recerca.pdf. Consulta 13/11/2013.
47
Derrida, J. (1989): La escritura... op. cit., pg.
329.
48
Dir Deleuze en su famoso Un manifiesto
menos: El hombre de teatro ya no es autor,
actor o director. Es un operador. Por operacin
hay que comprender el movimiento de la sustraccin, de la imputacin, pero ya recubierto
por el otro movimiento, que hace nacer y prolife-
rar algo inesperado, como en una prtesis. Deleuze, G. y Bene, C. (2003): Superposiciones,
op. cit., pgs. 77 y 78.
49
Erika Fischer-Lichte lo expone en su texto Esttica de lo performativo diciendo que el
cuerpo, en las realizaciones escnicas ms
contemporneas y en el arte de la performance, expone su materialidad, su fsico estaren-el-mundo, una forma de corporizacin
nueva que se ha llevado a cabo a travs de
cuatro procedimientos: 1) la inversin de la relacin entre actor y papel, es decir, que el
cuerpo aparezca como mente corporeizada y
no que el actor le preste su cuerpo a una
mente, que es en lo que se basa el viejo concepto de encarnacin (pone como ejemplo a
Grotowski); 2) el realce y la exhibicin de la singularidad del cuerpo del actor/performer, es
decir, que el movimiento del actor se convierte
en el ms importante objeto de la realizacin
escnica deconstruyndose la nocin de personaje, ya que sus movimientos no pueden interpretarse como signos, sino que la atencin del
espectador se fija en los tempos, intensidades,
direcciones, etc. (pone como ejemplo a Bob
Wilson); 3) hacer hincapi en la vulnerabilidad,
fragilidad e insuficiencia del cuerpo del actor
sacando a escena cuerpos deformes, enfermos
o monstruosos, con lo que se focaliza el
cuerpo fenomnico por encima del semitico
(como ejemplo, Romeo Castellucci), y 4) el
cross-casting, es decir, poniendo cuerpos con
diferencias sexuales, raciales, etc. a interpretar
los personajes (como ejemplo, Frank Castorf).
Vase Fischer-Lichte, Erika (2011): Esttica de
los performativo. Madrid, Abada Editores.
50
Sobre todo, porque estas siete modalidades
las establece, primero, como tipologa revisable
y, segundo, con la finalidad de descubrir lo operativamente eficaz para el espectador de cada
tipo de ejercucin. Vase Chevallier (2012): El
teatro hoy en da, op. cit., epgrafe Modalidades actorales.
51
Deleuze, G. (2003): Un manifiesto..., op. cit.,
pg. 79.
52
Lehmann, H-T (2013): Teatro posdramtico,
op. cit., pg. 277.
53
Lehmann, H-T (2013): Teatro posdramtico,
op. cit., pg. 278.
54
Lehmann, H-T (2013): Teatro posdramtico,
op. cit., pg. 278.
55
Es mucho y muy extenso lo que se ha escrito
e investigado mucho sobre el espacio en el teatro narrativo y, sobre todo, desde la semitica.
Corvin, Michael (1997): Contribucin al anlisis
del espacio escnico en el teatro, en Boves
Naves, Mara del Carmen: Teora del teatro.
23
24