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LOS NIVELES DEL HECHO FOLKLRICO

Por: Jorge Luis Medina Lpez

A continuacin, me permito hacer copia fiel de un extenso captulo del libro LA
TEATRALIZACIN DEL FOLKLORE y otros ensayos, del Coregrafo y Director artstico
cubano Ramiro Guerra (1989), pues contiene toda la informacin necesaria para el estudio y
entendimiento de los cuatro niveles del Hecho Folklrico, propuesto por l en su estudio sobre
la danza folklrica y respaldado por otros estudiosos de nuestro pas, de Amrica del Centro y
Sur:

Para el estudio del folklore, fenmeno vital de fuerte espontaneidad en la vida cultural de los pueblos, es
necesario tener en cuenta las diferentes formas en que ste se puede manifestar dentro de un amplio
concepto de la cultura nacional, desde sus aspectos ms directos hasta los ms elaborados.
1

Un anlisis previo se impone como prolegmeno al objetivo real de este trabajo: la teatralidad folklrica,
pues la clarificacin y la ubicacin de los cuatro niveles donde se hace patente la presencia de este arte de
los pueblos es imprescindible como demarcacin que nos permitir especificaciones posteriores. A partir
de esta delimitacin, diremos que existe un primer estadio en el que se desenvuelve la accin del
llamado foco folklrico: la manifestacin en su ms puro estado, aquel ligado internamente a un rito, a
un hbito recreacional, a una tradicin o a un imperativo social.
2

El ritual alrededor de un acontecer religioso implica mitos, rezos, cantos, toque de tambor, danzas,
vestimentas y dems expresiones plsticas que integran los diferentes aspectos de una parafernalia ritual
que va a constituir el formato integral de un contenido mstico acorde con una civilizacin, con la
ideologa de un desarrollo cultural. (.)El oficiante {que} baile, cante, toque los tambores o acte dentro
de cualquiera de los aspectos de {este} hecho folklrico lo hace no para ser observado, sino para su propia
complacencia de comunicacin con su creencia religiosa.
3

La forma est ligada al contenido de manera indisoluble; normas rituales especficas definen logros
dependientes del exacto cumplimiento del ceremonial. () Ni un canto, danza o toque podr ser
intercambiado por otro, a menos que normas que se hayan hecho tradicin se lo permitan, pues de
acuerdo con su naturaleza, el folklore no es una actividad esttica en tiempo y espacio (como usualmente
se cree), sino un hecho vivo, y como tal en movimiento, en perspectiva de cambio.
4


Me resulta complejo y muy delicado tocar este nivel, desde el punto de vista de haber
percibido que, en las ltimas dos dcadas, si bien se mantienen ciertos principios como la
devocin o la tradicin de los pobladores en algunas festividades importantes de nuestro pas,
(como es el caso de algunas fiestas costumbristas en Cuzco, en la costa norte y,
especialmente en Puno, o - sin ir muy lejos- en la zona media andina de Lima), tambin no es
menos cierto que stas se hayan dejado manipular y se sienta indirectamente el influjo del
fenmeno del punto y atractivo turstico, el cual redunda en una esmerada decoracin en
todo el aparato de reorganizacin esttica, artstica y logstica de la festividad en s,
convirtiendo la esencia tradicional o folklrica en un complejo turstico ms del programa
preparado por las agencias de viajes, por compaas profesionales y amateurs de danzas o por
grupos de viajeros independientes.

dichos elementos forneos a su vez- han sido asimilados por el poblador local, por
el participante directo, por el mayordomo organizador, por el danzante, por el msico, etc.

1
LA TEATRALIZACIN DEL FOKLORE y otros ensayos. Ramiro Guerra. Cuba, 1989:5
2
Ibdem, pg. 5
3
Ibdem, pg. 5
4
Ibdem, pg. 5
2

comprometiendo tcitamente la forma de muchas costumbres, desvirtuando ritos y tradiciones,
e incluso ya, al ser observados directamente por un pblico nacional o extranjero, al ser
filmados o fotografiados por cualquier medio que la tecnologa actual ofrece, al pagarse por un
espacio para tomar parte de las comparsas, por una butaca en los balcones para contemplar
como simples espectadores, quienes aparentemente estn lejos de todo, sin modificar ni
perturbar las acciones a realizar por el pueblo, sean quienes, con su presencia, sus aplausos o
sus expresiones, los que estaran modificando de alguna manera el papel que cumple el
primer nivel o estadio, el Hecho Folklrico en s, acercndose y parecindose ms al 3 nivel,
la Teatralizacin Folklrica, propuesto por el mismo Ramiro Guerra (1989). (Medina Lpez, J L.
Enero, 2012).

El segundo estadio es aquel en que las manifestaciones surgidas de la primera son aprehendidas en sus
aspectos formales, como valores musicales, danzarios, literarios y plsticos, pero desvinculados de sus
contenidos originales que ya han perdido vigencia en el mbito cultural del grupo que lo ejerce o de la
poca en que se revive. Este es el caso, por ejemplo, del msico actual que aprende y ejecuta toques
provenientes de las races africanas; el escritor que recoge y proyecta historias o leyendas de tradiciones
folklricas; el bailarn o grupo que se entrena en el conocimiento de danzas {remotas, en vas de
desaparicin} de origen folklrico y las interpreta despus () independiente del foco original.
5

En este nivel, casi siempre se ejerce la actividad folklrica en funcin de poder ser observado o captado
por otros y se establece una variante de comunicacin con la presencia de personas que slo participan
como observadores de una accin que, por otra parte, es ejercida por el ejecutante como recreacional o
estudiosa. (). Esta es la llamada proyeccin folklrica donde, aunque se cuidan las reglas formales del
hecho folklrico (en el mejor de los casos) se le imponen restricciones que acomoden la coreografa al ojo
del observador.
6



En Setiembre del 2011 fui testigos directo de este nivel al viajar a la ciudad de Chiclayo
(Per), en calidad de Asistentes al Taller Experimental de Checo y Baile Tierra organizado por
el Museo Afro peruano y el INC de esa localidad (al cual asistimos con un grupo pequeo de
alumnos del X Ciclo de la carrera de Artistas, representando a la ENSFJMA), y cuyo propsito
principal de los organizadores consista en salvaguardar el patrimonio musical y danzario de la
localidad de Zaa (Saa) informando, haciendo de conocimiento pblico, por medio de un
Taller de percusin, otro de canto y otro de baile (todos al mismo tiempo, en diferentes partes
del recinto y con un pblico dividido, segn sus intereses personales) y que, reunidos al final,
acoplaron el baile con sus pasos y coreografa caractersticos, los toques y los cantos
correspondientes, para rescatar el Baile Tierra (ya extinto, por cierto) de la costa norte y que
fue popular durante todo el siglo XVIII y XIX, llegndose a convertir, posteriormente en
Zamacueca y Marinera, segn algunos estudios.

Para investigadores de la regin, se trata de un baile con rasgos y caractersticas
propias. Asimismo, la enseanza de los toques tradicionales del Checo, un instrumento que,
siendo ms antiguo que el Cajn peruano, slo perdura en la memoria colectiva de los
pobladores mayores de la localidad (transmitida por la va oral entre familias), o practicado por
artistas intrpretes de percusin afro costea de Lima; alguna que otra agrupacin de danza y
msica negra de la zona y, claro, por los estudiosos -etnomusiclogos e investigadores- de
hechos folklricos, de la costa norte como el Dr. Lus Rocca Torres y la Lic. Sonia Arteaga
Muoz, quienes en base a una paciente y fructfera labor de campo y de difusin esperan re-
insertar en la poblacin de la misma localidad (sobre todo en las nuevas generaciones) , dos
de las manifestaciones artstico-culturales ms autctonas de la zona, olvidadas y

5
Ibdem, pg. 6
6
Ibdem, pg. 6
3

reemplazadas por las propuestas danzarias y musicales llegadas con la masiva popularidad
de los ritmos negros practicados en Lima, Chincha, y Caete por los Elencos universitarios y
profesionales, los que son copiados por los grupos danzarios y musicales de Zaa ,en su afn
de estar al da, dejando postergado todo repertorio propio, daando ostensiblemente los
criterios y los puntos de vista de conceptos como lo tradicional, lo folklrico, asumindose
muchos de stos trabajos forneos como hechos folklricos, los mismos que son slo
recreaciones danzarias atribuidas a ciertos elencos profesionales con nombre propio y autores
conocidos (coregrafos y directores artsticos, entre otros). (Medina Lpez, Jorge Luis)
7
.


La teatralizacin folklrica es aquel tercer nivel o estadio en que un trabajo tcnico y especializado
desarrolla y ampla con necesarias estilizaciones las manifestaciones folklricas sin salirse de fronteras y
marcos que puedan deformarlo y dimensionar su foco comunicativo a nivel de lo que se llama espectculo
teatral: considerable reunin de efectos sensoriales que magnificados ejercen sobre el pblico, que puede
ser masivo, efectos estticos capaces de sensibilizarlo emotiva e intelectualmente.
8


Estando en Barranquilla y especficamente en el Carnaval de Cartagena de Indias
(Colombia) en Noviembre del 2011, durante el IX Encuentro Nacional e Internacional de
Danzas Folklricas Tradicionales (homenaje a la cumbiamba La Gigantona) tuve la conviccin
de percibir claramente cmo manejan este criterio las agrupaciones profesionales de Cumbia
que, por cierto, son muchas y de muy variadas tendencias y de exquisita calidad esttica y
artstica.

Se practica y se exhibe todo tipo de variantes danzarias y coreogrficas, las que, en su
mayora, son agrupaciones formadas por gente muy joven con un persistente gusto por
combinar estilos contemporneos pero, en medio de todo el cardumen de grupos y academias
que crean y recrean en base a este ritmo, hallamos -en dicho Encuentro- un par de escuelas
que organizan estrictamente los pasos, secuencias, estilos, vestimenta y los colores
tradicionales de este baile, como si de un protocolo ortodoxo se tratara.

Un dato curioso -y seguramente por ello el tema de encontrar slidas races- fue el
hecho de presenciar que stas se mantienen en el mbito de la familiaridad y los lazos de
sangre, en la que se podan presenciar hasta cuatro generaciones unidas en una misma
propuesta marcando una abrumadora diferencia entre stos, (que vendran a ser como la
Escuela Tradicional), en contraposicin a otras escuelas, academias y elencos que ya han
modificado en forma el tema de la Cumbia, tanto en el baile, como en su msica, pasando por
los conceptos coreogrficos, del diseo del vestuario y los accesorios y an as la mayora de
stas formaban parte de lo que llamamos teatralizacin del folklore por el hecho de utilizar
todas las herramientas y las facultades que le brinda ste nivel al llevar sus puestas en escena
al escenario y, en especial, al pblico.

Ciertamente, tambin abundan los trabajos de creacin artstica inspirada en e lenguaje
folklrico, como lo pude corroborar en mi primera visita a Bogot, en el ao de 2008, invitado
en aquella ocasin para el 6 Festival y Foro-Taller Internacional de Baile Maestro en Pareja, y
mucho ms en esta ltima ocasin, en las muestras organizadas por Gary Julio Escudero y la
Compaa Danza Experimental de la Guajira (Medina Lpez, J.L 2012).


7
En dilogo sostenido con el Dr. Lus Rocca Torres en las instalaciones del Museo Afro peruano, Zaa Chiclayo- el
11 de Setiembre, 2011).
8
Ibdem, pg. 7
4

Sobre este tema tambin se ha pronunciado extensamente Jos Carlos Vilcapoma
(2008) en su libro La danza a travs del tiempo
9
del cual extraemos textualmente casi todo el
VIII captulo de su trabajo antropolgico, pues es contundente y ayudar a aclarar nuestras
perspectivas de dnde parte y hasta dnde abarca- la proyeccin folklrica, como l
denomina a este nivel:


JOS CARLOS VILCAPOMA Y LA PROYECCIN DEL HECHO FOKLRICO
10



Se trata de hacer diferencias entre lo que es la danza y el baile y una representacin folklrica en
escenario. En principio hay que distinguir y aclarar con contundencia que aquellas representaciones en
escenario no son el hecho folklrico mismo, pues estn descontextualizados en el tiempo y en el espacio.
Sus agentes no son los que corresponden al pueblo, de donde emergen las expresiones que no tiene fecha
ni lugar especficos de aparicin. A estas representaciones en las tablas, en escenarios, en el teatro se les
denomina proyeccin folklrica o proyeccin del hecho folklrico (Vilcapoma, J. 2008: VII captulo)
11


Para el estudiosos folklorlogo argentino Augusto Ral Cortzar las proyecciones folklricas son:
manifestaciones producidas fuera del ambiente geogrfico y cultural de los fenmenos folklricos que
las originan o inspiran, por obra de personas determinadas o determinables que se basan en la realidad
folklrica cuyo estilo, forma o carcter trasuntan y reelaboran en sus obras e interpretaciones destinadas
al pblico en general, perfectamente urbano al cual se transmiten por medios mecnicos e
institucionalizados, propio de la civilizacin vigente en el momento que se considera (Vilcapoma, J.
2008:VIII captulo)
12


La proyeccin del hecho folklrico no es folklore, es una elaboracin consciente, artstica de un hecho
contrastable, en la realidad, en el contexto comunitario y local. Estas representaciones pueden ser hechas
por actores o miembros artistas de otros mbitos del rea cultural, as como por miembros de la misma
cultura, empero que no son autnticos danzarines (?) La proyeccin del hecho cuentan con una serie de
caractersticas propias que lo definen como tal, los que deben presentarse casi con carcter de
obligatoriedad, en el momento de su reelaboracin, pues el folklore se da en tiempo y espacios nicos,
mientras que la proyeccin es repetible en tiempos y espacios diferentes (Vilcapoma, J. 2008:VIII
captulo)
13

las representaciones folklricas se han difundido con fuerza insospechable. No hay villorrio, cantn,
pueblo o comunidad alguna que no tenga entre sus miembros, agrupados en instituciones, centros
culturales, asociaciones o simplemente grupos de arte, que buscan, se ufanan, trabajan por la
representacin de tal o cual danza, lo ms de las veces, de tiempos originarios, en clara muestra de la
necesidad de lograr una reafirmacin de la relacin de pertenencia y llegar a los orgenes de la cultura. As
tenemos que los distintos centros educativos de cualquier mbito programan representaciones
folklricas, pensadas como las danzas de los tiempos autnticos con cualquier motivo, incentivando a
que profesores, maestros de todos los niveles, improvisados o graduados, enseen las artes del pasado
para representarlas en escenarios, en tabladillos, en teatro. (Vilcapoma, J. 2008: VIII captulo)
14

Sin embargo, para que aquella re-creacin cumpla su cometido para con su propia cultura implica ciertos
requisitos bsicos:
1. El estudio de la esttica, del arte y de la cosmovisin de la comunidad o sociedades que representa,
atendiendo a sus sensaciones, percepciones, connotaciones simblicas, funcionalidades, pues las
expresiones como la danza, la msica y el canto son parte del complejo cosmovisional.

9
LA DANZA A TRAVS DEL TIEMPO en el mundo y en los Andes. (2008) Vilcapoma Jos C. Asamblea Nacional de
Rectores / Universidad Nacional Agraria La Molina. Lima, Per.
10
Ibdem (VIII captulo).
11
Ibdem.
12
Ibdem.
13
Ibdem.
14
Ibdem.
5

2. Referencia etnogrfica sobre el hecho folklrico. Quienes buscan la representacin debern
documentarse del contenido de la danza, de los aspectos centrales, de los rituales, del mensaje, del
camino y etapas que ha recorrido, finalmente de la estructura central y vlida como smbolo central. Este
requisito implica que debe existir consciencia en los ejecutantes de que estn representando, para
mantener la esencia simblica, aunque se le aada elementos estticos aprehensibles a los ojos de los
espectadores.
3. Capacidad creadora esttica. Quien o quienes dirigen, tratndose de obras de creacin colectiva, debieran
mantener en sus contribuciones respeto, lenguaje coherente, acorde a la realidad del pblico al que se
dirige. Mantener la sensibilidad necesaria para moldear la representacin y capturar el valor de la
representacin, como molde de la comunidad y para pauta de la misma. (Vilcapoma, J. 2008: 439)
15


Entendiendo que lo que busca la proyeccin del hecho folklrico es la recreacin de la danza en escenarios de
transmisin para la misma cultura u otra, para lo cual ya se recorri el camino de la recoleccin etnogrfica, la
investigacin, los anlisis comparativos de los fenmenos, el estudio de la comunidad productora del hecho, debe
comprenderse que el montaje de la proyeccin responde a un proceso inminentemente creativo y artstico, es
posible asimilarla a los moldes universales de creacin artstica, como:
1.- Cambiando y transformando una cosa en otra;
2.- Agrupando elementos iguales que se encuentren dispersos o desunidos;
3.- Agrupando elementos distintos;
4.- Alterando por efecto de alguna cualidad activa; y
5.- Suprimiendo o eliminando partes.
De acuerdo a los aportes de Patricio Barrios Alday, desarrollados en un clsico debate de filosofa de la esttica,
puede asumirse en tres modos el quehacer de la proyeccin del hecho folklrico: cambiando, transformado,
alterando las cosas en su forma (1 y 4); agrupando elementos, ya sean iguales o heterogneos (2 y 3); y suprimiendo
partes (5)
16

a). Cambiar y transformar las formas externas de una danza o baile en una propuesta escnica,
recurriendo a los lenguajes visual y auditivo, fcilmente reconocibles por el pblico y alterar ciertas
caractersticas a travs de la parafernalia, del escenario y la expresin corporal (diseo del contexto,
aspectos rituales, elementos simblicos csmicos)
17

b). Agrupar en una sola puesta en escena varios elementos, iguales y/o distintos, permitiendo por parte
del receptor una conceptualizacin global de la expresin festiva de la cultura. Es decir, a travs de la
representacin de la danza o baile debemos ser capaces de, gracias a la puesta en las tablas de varios
elementos concluyentes, mostrar la cultura proyectada
18

c) Depurar la expresividad, podando las partes que no son (por su?) cantidad de imgenes o su duracin
no asegura (no son garanta?) de una ptima calidad. La capacidad de resumen, de sntesis, de

15
Ibdem.
16
BARRIOS ALDAY, PATRICIO. Reflexiones sobre la proyeccin del hecho folklrico. Arthesis: Pontificia Universidad
Catlica de Chile. Instituto de Esttica de la Facultad de Filosofa. 1998.
17
En este punto, nuestra labor se ha caracterizado por trasuntar / modificar en nuestras presentaciones los
nombres de las danzas y/o bailes que incluyen las puestas en escena, haciendo a un lado los trminos como
Festejo, Land, Zamacueca, Marinera, por: Cimarrones en Palenque, Boda en Amancaes, Corpus Christi, por
citar algunos ejemplos, y en donde, ciertamente, el factor teatral-interpretativo est fuertemente presente en cada
una de las propuestas coreogrficas, todas ellas con referencias de tipo histrico y en raros casos, de proyeccin
folklrica. Adems, y en honor a la verdad, consideramos que nuestro trabajo artstico, en general, apunta o se
aproxima ms al 4 nivel del hecho folklrico: La creacin artstica inspirada en el lenguaje folklrico. Medynah,
Jorge Lus (Enero, 2013).
18
En este punto ponemos en evidencia una de las formas (la caracterstica principal de nuestra labor artstica) con
la que hemos venido trabajando las propuestas coreogrficas del repertorio criollo y afro costeo con la agrupacin
UNALMa Criolla, de la Universidad Nacional Agraria La Molina (1999- 2007), y al cual Ramiro Guerra denomina
suite, recibiendo, por el lado del teatro folklrico o con referencias folklricas, la denominacin de unidad o
micro drama. Medina Lpez, Jorge Lus (2013)
6

decantacin es fundamental en el trabajo artstico. Al respecto, Paul- Henri Michel afirma: () como el
escultor de una estatua que debe llegar a ser bella le quita una parte, raspa, pule, enjuga, hasta hacer
surgir bellas lneas en el mrmol; como l, hay que quitar lo superfluo.
19

El trabajo de la representacin corresponde a tcnicas teatrales como el manejo del espacio, del cuerpo,
ejercicios de respiracin, de independencia de los miembros, la imitacin y la creacin propiamente dicha.
El trabajar con hechos y sujetos culturales implica, en la escena, una ardua y responsable labor de
imitacin y elevacin, tanto de movimientos como de lenguaje, de vestuario y de sonidos. Si bien los
hechos folklricos corresponden al pueblo, esto no invalida que deban tener todo el rigor de los avances
tecnolgicos y lograr alta calidad para competir con otros valores que merecen por su propio valor, la
atencin de otros espacios desde el Estado. (Vilcapoma, J. 2008:440)
20

El uso de la tcnica en funcin del montaje no tiene necesariamente que alterar su contenido cultural, ni
afectar su contenido simblico, cosmovisional, ritual, mgico-religioso. Su uso aumentar la fuerza de los
cdigos representados y propios. Como dice Patricio Barrios, la tcnica no es una herramienta que vaya
en desmedro de la verdad de los contenidos, como muchas veces han planteado los defensores del mal
llamado purismo. El solo hecho de recoger una determinada manifestacin folklrica y representarla,
an en su ms fiel expresin, significa, obviamente, recrear una situacin que se vivi con sujetos
determinados, en un tiempo y un lugar especficos. Ni siquiera utilizando a los mismos sujetos (cultores
naturales) lograramos repetir el hecho folklrico verdico (Vilcapoma, J. 2008: 443)
21

El trabajo es indiscutiblemente la condicin bsica y una garanta del xito de una representacin
escnica. Para ello es tambin necesario acudir a las tcnicas del teatro, que en algo se le parece, por lo
que debemos pensar en la msica, la coreografa, la pintura, la literatura y, ahora ltimo, el cine y la
televisin. La discusin no puede estar centrada entre los que defienden la posicin de lo puro para
negarse a utilizar cualquier elemento o tcnica ajena a la manifestacin ocurrida en el lugar de la
recoleccin, sino democratizar los aportes de la modernidad. (Vilcapoma, J. 2008:443)
22


De todos los textos utilizados en esta etapa de mi anlisis crtico-reflexivo, el libro de Jos
Carlos Vilcapoma nos proporciona datos del horizonte artstico de la realidad peruana (Dallal
nos habla desde una realidad mexicana, y Guerra desde una realidad cubana y centro
americana) y nos permite ver el panorama completo; ms importante an, le da un enorme
crdito y su respaldo a todos aquellos quienes trabajan de manera responsable las puestas
en escena del repertorio danzario y musical.

En relacin al aporte escrito de J.C. Vilcapoma debemos aclarar algo sustancial para
nuestro fin, en funcin a la posible confusin que pueda provocar el tratamiento de
uno u otro axioma: Lo que Ramiro Guerra (1989) ha denominado proyeccin
folklrica lo sita en el 2 nivel del hecho folklrico, y con caractersticas
completamente diferentes (vase el captulo dedicado al segundo nivel del hecho
folklrico propuesto por Ramiro Guerra) y, a lo que hacemos referencia en esta parte,
con las conclusiones de Jos Carlos Vilcapoma es, a lo que Ramiro Guerra ha
denominado el 3 nivel del hecho folklrico o la teatralizacin del folklore. Casi todos
los autores citados (Guerra, Vilcapoma, Dallal, Ahn, Iriarte, entre otros) les dan
connotaciones y argumentos muy similares en sus contenidos esenciales, pero le
asignan diferentes trminos, lo que conlleva a la desorientacin general cuando se
trata de focalizar conceptos y criterios, prestndose, adems, al uso arbitrario que
originara esta suerte de nebulosa, en cuestin de trminos como proyeccin
folklrica para unos- y teatralizacin folklrica- danza teatral folklrica- o tercer nivel

19
MICHEL, PAUL-HENRI. Problemas de la creacin artstica. La leccin del Renacimiento Digenes: p.31.
20
VILCAPOMA JOS CARLOS. La danza a travs del tiempo en el mundo y en los Andes. (2008). Asamblea Nacional
de Rectores / Universidad Nacional Agraria La Molina. Lima, Per.
21
Ibdem.
22
Ibdem.
7

del hecho folklrico, para quienes utilizan el trmino proyeccin folklrica en el segundo
nivel del hecho folklrico. (Medina Lpez, Jorge Luis. 2013).


El cuarto y ltimo estrato se ubica en el mbito de la creacin artstica inspirada en el lenguaje folklrico
nacional. Aqu el artista manipula la tradicin folklrica a su leal saber y entender: lo toma, retoma, recrea
y utiliza como sujeto de las ms atrevidas lucubraciones cuyo xito o no, dependen del talento individual
del creador. Podrn tomarse todas las licencias que se quieran, pero su validez estar determinada por la
capacidad de re inventar la tradicin, de remodelar sus patrones, sin extraviarse en el uso y abuso de su
imaginacin.
23


En calidad de Jurado Calificador en la especialidad de coreografa y expresin del
mensaje de la danza, con sub contenidos como: esfuerzo de la danza (peso, tiempo,
emociones); correspondencia interpretativa entre la danza y el bailarn en los Encuentros
Nacionales de Danzas Tradicionales y Estampas, organizado por el Consorcio Cultural El
Buen Pastor y en otros Encuentros Folklricos de respetable calidad (2003- 2012) hemos sido
testigos de la desorientacin generalizada que existe entre profesores - coregrafos (y dentro
del mismo jurado - por qu no decirlo- tambin), y ms an para el pblico asistente, que no
distinguen los criterios de calificacin y sus tcitas particularidades.

Otros, la falta de tica y de creatividad responsable de algunos profesores que han llevado
a crear ambigedad entre lo que son danzas autctonas, danzas folklricas, estampas
folklricas o costumbristas, proyecciones coreogrficas, entre otras; ms an cuando esta
desinformacin procede de los mismos cultores de la zona, ocasionando la desorientacin y
el menoscabo de propuestas coreogrficas de enorme valor esttico-artstico e histrico, en
contrapunto con lo que se considera tradicional por varios miembros perennes de comits
calificadores.

En el caso de los elencos profesionales y/o universitarios de nuestro pas se hace
imprescindible el tino y la coherencia esttica / artstica, mucho an al tratarse de creaciones y
recreaciones, a partir de un hecho (folklrico o histrico), pues se ha visto en diversas
ocasiones que abunda la torpeza, la falta de criterio y una suerte de anacronismo temporal
/espacial, pero - sobre todo - una gran carencia de valores y de responsabilidad profesional,
reemplazndolas por el efmero xito competitivo y econmico, por citar slo algunas
anomalas correspondientes a este nivel.

CONCLUSIN:
Y al final del camino, an nos queda por definir una suerte de trminos y conceptos con
los que los estudiosos y amantes de poner rtulos y estereotipos a todo han delimitado la
prctica del repertorio danzario peruano, tales como: danzas autctonas, danzas folklricas,
danzas tradicionales, estampas costumbristas, danzas narrativas, danzas teatrales folklricas,
danzas neo folklricas, danzas emergentes, axiomas y postulados que convierten la labor del
profesor y al artista de danza y msica peruana, ciertamente, en una suerte de mar de dudas

23
LA TEATRALIZACIN DEL FOKLORE y otros ensayos. Ramiro Guerra. Cuba, 1989. Ediciones Letras Cubanas. La
Habana, Cuba. pg. 7
8

a la hora de presentarlas, con sus respectivas parafernalias escenogrficas ante el pblico o
ante los jurados calificadores de los distintos encuentros y festivales folklricos de carcter
competitivo en los ltimos 20 aos, tanto en la capital, como en el interior del pas, produciendo
ms de un sinsabor y muchas contradicciones a la hora de sustentar una u otra:
Dnde acaba una y dnde comienza la otra? Qu es lo que, como artistas-coregrafos
y coregrafos-docentes, hacemos en realidad cuando decimos o nos proclamamos
conocedores del repertorio danzario folklrico nacional? Cules son realmente las
caractersticas y parmetros de cada uno de stos? Qu es lo que entienden los miembros
del jurado por cada una de estas delimitaciones o - al igual que el profesor- no llegan a
entenderlas, a diferenciarlas cada una de ellas en toda su capacidad? Es recomendable, en
esta situacin de incertidumbre generalizada y de contaminacin de la informacin, generar
concursos, encuentros y festivales folklricos de carcter competitivo a nivel nacional?
Es hora, pues, de ponernos a trabajar en equipo, lejos de posturas convergentes y mirar
cada propuesta, cada trabajo artstico con criterio divergente para analizar - desde la raz no
el camino, sino todos los recorridos que emergen de la dispora danzaria peruana y tratarlas a
cada cual con el mismo entusiasmo y respeto

























Portada interior del
programa de la puesta
RETABLO del Elenco
Nacional de Folclore del
Ministerio de Cultura
(Octubre, 2012)



9

LA TEATRALIZACIN DEL FOLKLORE
(Ramiro Guerra, 1989)



(*)Mapa conceptual: Medina Lpez, Jorge Lus (ENSF Jos Mara Arguedas) 2011

FOCO FOLKLRICO (Primer estado)
Rito, hbito recreacional, tradicin.
Ejemplo: Chaqmeo (Llamacancha -
Huancavelica)
Segundo estado:
Surge a partir de la aprehencin de los
aspectos formales del primer estado.
Ejemplo: Investigacin de la faena agraria y el
ritual
(Investigador: Luis Crdenas Raschio)
TEATRALIZACIN DEL FOLKLORE
Rene efectos sensoriales y est dirigido para
sensibilizar al pblico (emotiva e
intelectualmente)
Ejemplo: La danza del chaqmeo
CREACIN ARTSTICA
Basada en el lenguaje folklrico nacional, el
artista manipula la tradicin folklrica (toma,
retoma, recrea)
Ejemplo: Recreacin danzaria: "Arguedas y la
tierra"