LISZT PDAGOGIUM

COMPOSICIONES PARA PIANO DE FRANZ LISZT

Con variaciones, agregados y cadencias
Basadas en las enseanzas del maestro y

ANOTADAS POR

LINA RAMANN

y con la colaboracin de
A. STRADAL, B. KELLERMANN, A. GLLERICH, IL. PORGES,
I. VOLCKMANN E A. RENNEBAUM,

TRADUCCIN Y REVISIN PARA EL ESPAOL:
Cristina Capparelli Gerling, Irene Porzio, Selva Viviana Martnez

Organizacin: Rossana Dalmonte Instituto Liszt, Bologna
Apoyo: ANPPOM

Introduccin de la traduccin portuguesa y espaola
En el inicio del siglo XX, Lina Ramann transcribi las enseanzas de Franz Liszt (1811-
1886) expresadas durante las clases de piano y, con la ayuda de apuntes de otros discpulos,
intent mantener vivo el pianismo as como las ideas musicales del maestro. El Instituto Liszt
de Bologna, por iniciativa de la organizadora de este proyecto, Dra. Rossana Dalmonte, nos
incumbi de traducir los apuntes reunidos como Liszt Pdagogium para el portugus y el
espaol. Al aceptar el desafo de traducir el Pdagogium de Lina Ramann, contamos con un
grupo de alumnos: Rodolfo Augusto Faistauer, Stefanie de Freitas, Irene Porzio, Selva Viviana
Martnez y Josias Matschulat, bajo la supervisin de las profesoras Dra. Maria Jos Dias
Carrasqueira de Moraes y Dra. Cristina Capparelli Gerling, todos profundamente
comprometidos en llevar a buen trmino esta tarea emocionante. Este objetivo no sera
concretizado sin este valioso y dedicado equipo.
IV
En el proceso, tuvimos que tomar algunas decisiones y la primera de ellas fue mantener
el tono potico, en los das de hoy definitivamente anticuado, de los comentarios. Estas
descripciones llenas de metforas y alusiones poticas integran la visin del mundo de Liszt y
de sus discpulos, y quien piensa de manera diferente, no concordando con ellas, no debera
tocar esta msica ni con los dedos, ni con el brazo libre como dice el Maestro, pues no
reconocera en sus manos la posibilidad de una verdadera orquesta de dedos.
Visto que esta edicin es multilinge, en muchos trechos, y aun corriendo el riesgo de
huir del sentido estricto, adaptamos las frases objetivando mantener el sentido y tambin para
que atender a los requisitos de la ejecucin pianstica discutidas en cada caso. Recomendamos
sin embargo, que el lector consulte las dems versiones para comparacin.
Decidimos tambin traducir algunos de los ttulos de obras para el espaol, pero
mantuvimos el idioma italiano para los trminos musicales tales como crescendo, mezza voce,
accelerando, etc., visto que los mismos ya integran el da a da del pianista.
Esta obra de Lina Ramann descortina un tiempo distante en el espacio y en el tiempo el
cual mal podemos rescatar: tardes pasadas al piano bajo la direccin del mayor pianista de
V
todos los tiempos, el contacto directo con sus enseanzas, su poder de comunicacin y su
fuerza de expresin. Para nosotros, la constatacin ms gratificante e imprescindible se
relaciona al contenido emocional poderoso, directo y sin mediacin que est contenido en cada
comentario. Esta relacin inequvoca entre el arte de tocar piano y el poder emocional de la
comunicacin a travs del universo musical pertinente a la organizacin sonora lisztiana, nos
aproxim a la obra y nos inspir como profesores de piano y como intrpretes. Espero que los
lectores tambin puedan dejar arrebatarse por los comentarios del Maestro y puedan aplicarlos
con provecho en este y en otros repertorios.

Cristina Capparelli Gerling
Porto Alegre, junio de 2011.


Dados biogrficos resumidos
1

de Lina Ramann y sus colaboradores
Lina Ramann (Mainstockheim, 24 de junio de 1833 Mnich, 30 de marzo de 1912),
profesora de piano, estableci vnculos con el crculo musical del norte de Alemania,
principalmente a travs de Franz Brendel, musiclogo que sucedi Schumann en la direccin
del Allgemeine musikalische Zeitung. Despus de una breve, sin embargo importante estada
en los Estados Unidos retorn a Europa. Entre 1859 y 1865, ella escribi regularmente crticas
y ensayos para un peridico de Hamburgo. En 1866, con su compaera de vida Ida
Volckmann, fund una escuela de msica para mujeres en Nremberg, y esta institucin
gozaba de una alta estima. El punto principal da su propuesta pedaggica es que la msica debe

1
Se recomienda consultar el Prlogo de la Dra. Rossana Dalmonte para una evaluacin crtica de esta obra en
versin italiana, (LP, 2011, pginas III-XXXII).
VIII
formar parte de la educacin universal de nios y jvenes. Inspirada en Goethe y Hegel,
defenda la necesidad de converger todas las fuerzas intelectuales en la formacin integral del
msico, refutando la idea de formar artistas puramente mecnicos y vacos.
Lina y Liszt se encontraron por primera vez en Leipzig en el ao 1859, pero solo despus
de un tiempo, cuando ella realiz un trabajo sobre el oratorio Christus en 1874, que Liszt la
consider una amiga. l admiraba su capacidad analtica y su sagacidad musical. Lina era
protestante y Liszt catlico, siendo la fe de ellos un punto de ligacin y no de controversia. Lina
senta una profunda admiracin por la obra sacra de Liszt y, despus de su muerte en 1886,
produjo una biografa del Maestro y continu dedicndose con fervor a su obra didctica y
pedaggica en Nremberg. Al final de los aos 1890, August Gllerich asumi la direccin da
su escuela. Ramann se jubil para escribir el Liszt Pdagogium publicado entre 1901 y 1902.
Lina Ramann obtuvo una especial colaboradora y compaera de vida, Ida Volckmann, cuyo
nombre es mencionado varias veces en el Liszt Pdagogium, sin embargo, sin ninguna
referencia especfica.
IX
Los comentarios de August Stradal (18601930) y August Gllerich (1859-1923) surgen
en obras especficas en el Pdagogium. Los dos fueron alumnos y en los ltimos aos de vida
fueron tambin ngeles de la guarda del anciano que, casi ciego necesitaba de otras manos
para escribir algunas de sus ltimas composiciones y muchas cartas. Ramann recurre a los
comentarios de stos en casos especiales como en los Funerales y en las Variaciones Weinen,
Klagen. Dcadas ms tarde cada uno public sobre la obra de Liszt, Gllerich con
descripciones extremamente detalladas de cada alumno, fechas y obras trabajadas. Stradal, por
su vez, raramente mencion datos especficos pero pint un cuadro vivo de la atmsfera
reinante.
Berthold Kellermann y Auguste Rennebaum, estudiaron en la escuela de Nremberg y
con certeza forman parte del ejrcito de alumnos de Liszt por intermedio de la profesora
Ramann. El mismo Liszt se refera a la joven Auguste como a la hija espiritual de Lina.
Heinrich Porges fue un crtico musical, en este grupo el nico que no fue discpulo en el
sentido estricto de la palabra.

Lista de Abreviaciones
GA = Gesammt Ausgabe, Breitkopf & Hrtel, 1907-1936.
LW = ECKHARDT, Mria; CHARNING MLLER, Rena (2000). Liszts Works, in: New Groves
2, 785-872.
NLA = Neue Liszt Ausgabe, Editio Musica, Budapest 1969 en curso.
N.B. = nota pedaggica.
N.T. = nota de traduccin.
S = SHORT, Michael; HOWARD, Leslie (2004). Liszt of Works, in Quaderni dellIstituto Liszt, 3.
Abreviaciones en los Comentarios Pedaggicos:
P. = Pgina.
E. = Explicaciones.
S. = Sistema.
C. = Comps.

Presentacin
La influencia transformadora y reformadora de Franz Liszt en el desarrollo de la msica
y de la manera de tocar piano es un hecho en la historia de este arte. Sin embargo, no podemos
alimentar errores ni contribuir para fomentar ms an suposiciones fantasiosas segn las cuales
el legado instrumental del Maestro sera un tesoro pblico nacional y mundial accesible y
comprensible a todos y que, vivenciado colectivamente, formara un repositorio de placer
conjunto. Al sealar estas consideraciones, estamos especialmente reforzando otro aspecto, o
sea el de las direcciones divergentes ampliamente divulgadas sobre la influencia posterior en la
que el nombre Liszt pasa a ser visto como un tipo de esplendor milagroso y calificado como
nico. Por otro lado, no podemos dejar de observar que una parte substancial as como
esencial de este tesoro permanece distante e incomprendida, de hecho tan mal entendida por
tantos, que est amenazada a evaporarse.
2
Esa parte esencial comprende principalmente la concepcin espiritual, la singularidad de
la ejecucin e interpretacin de las composiciones del Maestro, sin excluir la interpretacin de
otro maestro segn sus enseanzas y su modelo.
Las enseanzas aqu referidas fueron dadas por Liszt de forma espontnea,
personalmente, en la prctica, a travs de la transmisin oral, a lo largo de medio siglo o ms,
ao a ao, para una renovada multitud de jvenes. Haba desde jvenes muy talentosos, como
menos talentosos y muy ambiciosos. De acuerdo con el nivel pianstico, tipo de habilidad
intelectual y tcnica, ellos absorban tales enseanzas y las fundan con su propia individualidad,
creando algo particular. O tambin se atenan a los detalles, cosas pequeas, superficialidades,
cuestiones secundarias, confundan una cosa con otra, frecuentemente heterogneas, se
equivocaban al utilizar el medio para alcanzar el resultado con su finalidad, y usurpaban la
tcnica. El nmero de los discpulos ms significativos, aquellos citados en primera instancia,
permaneci pequeo, su representante ms importante fue Hans von Bllow. Los otros
discpulos, los ms numerosos, forman una legin.
3
Bajo equvocos y con qu frecuencia la ejecucin de las composiciones de Liszt padecen
debajo de estos ltimos; quienes pueden contarnos son las salas de concierto de hoy da, as
como la sospecha de la falta de entendimiento del pblico sobre quin sera el alumno
preferido.
La vitalidad del gran tesoro artstico que abarca un mundo ms afectivo, ms poderoso,
del vuelo de la poesa en s concentrado, que trae la creacin de Liszt, se encuentra amenazada
en la multitud. Las enseanzas transmitidas oralmente por el Maestro fueron concedidas a
pocos, y despus de esos, no existe ms una generacin bajo la impresin e influencia viva del
Maestro.
Nos hace falta una obra didctica que intente insistir menos en los elementos bsicos de
las enseanzas y aclaraciones del Maestro en relacin a sus composiciones para piano. Nos
hace falta una obra que aclare a travs de consideraciones de elementos tcnicos especficos, las
particularidades de su ejecucin a partir del carcter de su genialidad en sus composiciones,
que separe lo irrelevante de lo esencial. Finalmente, que busque exponer su esencia y su
singularidad estilstica. Una obra que, en sntesis se proponga la siguiente tarea: por un lado
4
intermediar el contacto de las intenciones poticas y estticas del Maestro con el pblico, y por
otro lado, aproximar el esclarecimiento de su estilo interpretativo.
Esta edicin instructiva de las composiciones para piano de Liszt, que se encuentra a
seguir en forma de texto esclarecedor, aspira a ese objetivo. El contacto de muchos aos con el
Maestro por parte de la editora, vivido, discutido, observado y anotado forma el punto de
partida de sta obra, que encuentra su complemento en transmisiones orales, las cuales fueron
preservadas en los escritos de antiguos alumnos y admiradores del Maestro.
Cito, en especial: August Stradal, Berthold Kellermann, August Gllerich, Heinrich
Porges, Ida Volckmann, Auguste Rennebaum, entre otros. Para las transmisiones orales de la
enseanza de Liszt fueron consultados cuadernos y anotaciones de los alumnos, los que datan
del perodo de sus estudios.
Algunos comentarios del Maestro eran repetidos elocuentemente y son identificados por
el signo de comillas. Anotamos tambin algunas modificaciones no editadas en las partituras
publicadas (modificaciones de compases, inserciones armnicas, improvisaciones, cadencias,
5
etc.), que Liszt pasaba para sus alumnos algunas veces anotando en la partitura, otras
demostrando al piano. Estas modificaciones fueron incorporadas en el Liszt-Pdagogium.
Otras fuentes importantes para eventuales consultas se encuentran en el Museo Liszt en
Weimar, Alemania.

Mnich, Noviembre de 1901

L. Ramann

Introduccin
al estilo interpretativo de las obras para piano de Liszt
Las reglas del arte se amoldan y se integran automticamente a las transformaciones de su
creador. Las caractersticas de su individualidad se cristalizan en un estilo. As nosotros
diferenciamos el estilo de un Palestrina, un Bach, un Mozart, un Beethoven, entre otros, y los
diferenciamos tambin del estilo de Liszt.
La palabra estilo dentro de un concepto mltiple en este caso significa al mismo
tiempo, el estilo composicional de un maestro y el estilo de ejecucin de sus composiciones.
Este ltimo forma parte del campo del arte reproducido y es derivado del estilo composicional,
depende de ste y est enraizado en su particularidad. En consecuencia, ambos tienen el
mismo origen, de los cuales el ltimo se basa en la individualidad de un maestro. A partir de
aqu los principios son los mismos para ambos.
8
En funcin de eso, el discurso solo suceder con una pureza de estilo por parte de la
reproduccin, cuando la particularidad del estilo composicional y del estilo interpretativo se
unan en uno solo. Interpretar Beethoven en estilo de Bach, Liszt como Mozart, Mendelssohn
como Schumann, sera tan absurdo como anti-artstico.
Las enseanzas de Liszt relativas a este asunto culminan en tres aspectos:
2

Ejecucin Peridica;
Comprensin de la particularidad individual del Maestro;
Estilo de ejecucin.
Estos aspectos se refieren tanto a lo general como a lo especial, al todo y a lo particular, y
dependen uno del otro en su esencia. Aplicados a Liszt, otorgan para la interpretacin de sus
creaciones el estilo de este compositor. La posicin privilegiada de Liszt como compositor
instrumental y de piano, e inclusive como intrprete, depende de la naturaleza doble de su

2
Ver Franz Liszt als Knstler und Mensch, II/Vol.II, Cap. VII Liszt als Lehrer.
9
fantasa, cuya caracterstica lo coloca, al compositor instrumental, en la posicin de poeta,
siendo confinada la expresin de sus ideas no a la palabra, y s al sonido.
l es un compositor un compositor lrico
3
.
A partir de aqu se puede comprender su individualidad. La poesa es el factor que da
vida y forma, tanto a su obra como a su interpretacin.
En fin, esa caracterstica de la individualidad de Liszt debe ser mantenida como ley
bsica.
Tengamos en cuenta, igualmente, que Liszt, en relacin a su lirismo y como poeta,
tambin dominaba la retrica, el arte de la rapsodia y la mmica. Entonces, consideremos
tambin que los perodos de las frases en sus obras su don de manipulacin meldica, las
frecuentes combinaciones armnicas inesperadas, su ritmo variado, sus notas y sus silencios,
precisan ser rigurosamente comprendidas y obedecidas, pues los elementos que integran su

3
Lo mismo, pg. 127 en adelante.
10
estilo no se sujetan a la igualdad matemtica de los dogmas clsicos
4
de la construccin
nicamente formal, sino que se mueven potica y libremente. Para el Maestro, las ligaciones
formales son alojadas en las manos de la idea potica, siendo necesario entender su ejecucin
como estructura y amplificacin de sus obras. Poticamente libre no significa, por lo tanto, la
tpica interpretacin de virtuosos inmaduros tan comn en nuestros das. Se trata, en el caso de
Liszt, de una ampliacin de las posibilidades formales, no de autonoma de los dedos de
virtuoso!. La alternancia de los movimientos libremente-potico y formalmente-ligado se
refiere a un asunto de contenido y de forma. En un caso, la forma produce el contenido, en
otro, el contenido produce la forma
En relacin a este punto de partida, all el contenido es definido esencialmente en la
forma, de ella deriva, y en ella encuentra sus lmites; aqu es definido por el sentimiento y por

4
N.T.: Para Ramann, as como para tantos escritores del siglo XIX tardo, los clsicos eran al mismo tiempo
referencia inescapable y fuente de angustia. Para la generacin romntica, la individualidad era alcanzada a travs
de la transgresin de la forma clsica; pero pocos comentaristas de la poca se dan cuenta de que el propio
concepto de forma clsica como esquema pre-concebido es una invencin del propio perodo romntico.
11
las poticas materias vivas en su medio, inmediato y sin lmites. La forma, all es establecida,
aqu sigue las modificaciones de la idea ya concebida. La diversidad del origen del contenido y
la forma no anula la lgica de la construccin, ni para un ni para otro, ni para la obra de arte, ni
para su interpretacin.

I. En el estilo potico libre se basa la primera exigencia de Liszt: Ejecucin peridica
5
, la
que, de acuerdo con sus enseanzas, resume los compases del perodo en unidades de tiempo,
que estn subordinadas a la acentuacin (peso) del gran comps, como una parte del comps
est para el comps.
Para la reproduccin, hay en este principio una completa novedad. La elasticidad rtmica
resultante transforma la rigidez del comps en libertad de movimiento y en alta elevacin de la
expresin, en acentos de verdadero sentimiento y elevado poder del lenguaje; ella trae la
arquitectura de la construccin para un flujo vivo y preserva, al mismo tiempo, la luminosa

5
Poemas Sinfnicos. Prefacio a los Maestros.
12
transparencia de sus partes individuales, en suma, conduce al grandioso estilo de la
interpretacin.
Las opiniones artsticas manifestadas por Liszt sobre otros maestros en especial
Beethoven respiran, en cierto modo, en ese principio de que una ley de organizacin viva en
l haba penetrado de la misma forma que en los dems. ste toma el lugar de condicin
principal para el cumplimiento de los otros aspectos de sus enseanzas: Comprensin de la
particularidad individual del Maestro! y Estilo en la ejecucin!.

II. El reconocimiento de la particularidad individual de Liszt como compositor lrico se une
con claridad incuestionable al contenido meldico de sus composiciones instrumentales y ms
especficamente en las obras para piano. La meloda no puede ser entendida simplemente
como una sucesin de notas agradables o atractivas, sino como una fuerza lrico-meldica que
atraviesa todas las partes de la composicin, se llena de alma, toma forma y se origina en el
canto.
13
En ese impregnarse de alma est el punto central de la propia msica y
consecuentemente, tambin en su reproduccin. El significado esencial que la meloda carga
consigo fue discurrido por Richard Wagner en su ensayo Sobre la direccin. En este ensayo
l expone la profunda influencia de la meloda en el carcter del tempo, en la rtmica,
figuraciones y dinmica, declarando lo irrefutable: que la individualidad musical de un maestro
se encuentra en su meloda y a travs de sta se manifiesta.
En la meloda de Liszt se preserva la intimidad y la pasin cosmopolita de su
individualidad. A pesar del aspecto mtrico de su meloda, fuerza de la genuinidad vital de su
pulsacin, haber roto el principio formal clsico, as como el nuevo verso lo hizo con el
antiguo, y encontrado, con esa realizacin del lirismo musical, un ideal aggico, que la mtrica
moderna, el arte de la poesa, coloc a su lado como un anlogo musical es ms: est ah la
formacin de un elemento bsico de toda su creacin instrumental: la incorporada esencia de
la vida y su lirismo. Se extiende ese concepto para una concesin dramtica, para una idea
potica, pudiendo, sin embargo mantenerse localizada, o sea incipiente. Su meloda se expresa
tanto en el desarrollo y en la caracterstica de su imagen temtica, como en el ambiente, creado
14
por sus armonas, en su rtmica, en su dinmica, sus transiciones, e inclusive en los silencios y
los calderones. Ella atraviesa directamente como fluido meldico, como una unidad formal
viva, caliente y pulsante y contribuye para la unidad y la multiplicidad. Cuando su gran
contemporneo
6
ve en Liszt el ms musical de los msicos
7
, se comprueba sin dudas, el
objetivo del que el Pdagogium intenta aproximarse de forma prctica. Y su importancia para
la interpretacin de las obras para piano de Liszt debe ser an ms enfatizada, ya que muchas
de sus particularidades estilsticas se encuentran en este libro, por primera vez, la posibilidad de
librarse de mal entendidos. As, por ejemplo, pasamos a entender sus pasajes virtuossticas
frecuentes e intensamente grandiosos como siendo muy distantes de la bravura tcnica vaca o
del virtuosismo colocado como fin en s mismo, a pesar de que muchos continen creyendo en
esta segunda alternativa. Con races en la meloda estn, en especial, las atmsferas de
transcendencia, fuerza, pasin, grandeza, los ms altos sentimientos de felicidad y tristeza, que

6
N.T.: Richard Wagner.
7
Wagners Ges. Schriften [Escritos completos de Wagner], Vol. V, pg. 247.
15
en l encuentran su lenguaje, para no decir, su poesa
8
. La base meldico-temtica de esos
pasajes tiene la evidencia ms significativa para lo que fue dicho.
Para dar otro ejemplo, de la misma forma, los muchos calderones (ya sea sobre notas o
sobre silencios) y de silencios, insolubles en las composiciones de Liszt, no son de forma alguna
resultado de arbitrariedad o signo de comprobacin de incapacidad musical, como muchos
critican, y s: medio y forma de expresin de su psique instrumental potica, que los utilizan
como aspiracin. De modo general, son catalizadores de atmsferas de las transiciones de un
movimiento o seccin para otro contrastante, y crecen junto a ellas, pasando a ser parte de su
funcin mediadora: directamente como fluido dramtico y lrico, como un oculto amarrador de
nudos. Podrn concretar su existencia cuando el intrprete revele el secreto de aquellos signos
muertos en la partitura y tambin reconocer en la construccin de la transicin aquellos
momentos en los que se encuentra el punto de mediacin. Aqu se sugiere que la duracin
larga o corta de los silencios mal hablados de Liszt no es necesariamente decisin de la

8
Ver Franz Liszt als Knstler und Mensch, Vol. 1, pg. 267, 282/283, 401/403.
16
concepcin individual del intrprete, este debe medir su duracin mucho ms a partir del
carcter de transicin. Una pausa o caldern pertenece a la forma de la obra tanto como un
acorde o cualquier otra partcula de la composicin.
Las propias transiciones estas frases y compases mediadores que imponen exigencias
hasta cierto punto inventivas a los pianistas no se desarrollan en las obras de Liszt como en
aquellas de los maestros clsicos, con el predominio de la forma, pero s priorizando la idea
potica y el ambiente expresivo. Para nadie ellas son de tal modo expresin de la
individualidad y del estilo como para l. De acuerdo con su naturaleza mediadora, a veces
finalizacin de una frase que pas, otras inicio de otra que est por venir, o mismo pura energa
para alcanzar algo nuevo, all originado en el sentimiento (lrico, meldico), aqu en el deseo
(dramtico, rtmico), demuestra tambin su esencia ms profunda en la meloda. En ella se
encuentran las bases para la abarcadora interpretacin de sus particularidades.
Podramos destacar un punto especial. Aqu, puesto que, en las transiciones se
manifiesta en particular, como en ms nadie, el elemento de la individualidad de Liszt, que
entendemos como retrico, rapsdico y mimtico. Los tres elementos son formas de expresin
17
del alma. Los tres siendo, en cierto momento, idiomticamente elocuentes, un fragmento
resonante o un gesto caracterstico de la armona, demandan, por parte de la reproduccin, una
organizacin poticamente libre, extrada del material inicial, de la situacin del carcter del
todo.
Las mismas consideraciones de las transiciones caben a las cadencias que entrelazan las
obras para piano del Maestro. En ellas, oscila, tiembla y flota su meloda como en casi ninguna
otra parte de sus imgenes sonoras.
Debera ser perceptible en los aspectos particulares citados, como la reproduccin de la
creacin pianstica de Liszt est prximamente relacionada al principio mencionado. l es
complementado por el principio de la ejecucin peridica, que por fin conduce, en unin
con el elemento meldico, a la unin de la forma con la msica, hacia donde la idea potica
transformada en msica se manifiesta y en la periodicidad se fundamenta, donde la
caracterstica ms individualizada del Maestro se completa.

18
III. Todos los aspectos individuales de sus composiciones aqu referidos forman parte de las
particularidades estilsticas del Maestro, todos ellos se unen como ya fue explicado para
actuar en la singularidad de su individualidad, en especial en la fantasa potica de su genio.
Para el intrprete, los asuntos de estilo son frecuentemente abordados como desafos. Algunos
desafos encontrados en la ejecucin, o ms correctamente en las composiciones de Liszt,
ocasionan fracasos a pesar de su riqueza de experiencias. Gran parte del pblico de concierto
est siempre dispuesta a tratar el compositor como chivo expiatorio cuando, de hecho, las
transgresiones son realizadas por su representante [el intrprete]. Como consecuencia del
entendimiento errado de esas particularidades estilsticas, los tesoros y las joyas que las obras
para piano del gran compositor encierran permanecen fuera del alcance debido a la falta de
aprecio por las intenciones del Maestro. Adems de eso, el descaso o la omisin en cuanto al
contenido potico, presentados frecuentemente por detentores de la ms apurada tcnica y
estupenda bravura, ocasionan la prdida del estilo. De hecho, las alegaciones que pronuncian
contra Liszt, como: Puro efecto!, Visiblemente una frasecita alineada en la otra!, Sin
desarrollo musical!, Desorganizacin rtmica!, o algo parecido, deben ser aplicadas a los que
19
se apartan del entendimiento del estilo. Intrpretes! Entiendan de una vez por todas, a ustedes
les compete revelar la unidad con la composicin, creada y poetizada a partir de la estructura
arquitectnica y del desarrollo psicolgico del material.
Los aspectos principales del estilo de Liszt expuestos arriba, provenientes de las
enseanzas del Maestro, emergen del complejo de sus particularidades y forman el punto de
partida para los comentarios pedaggicos de las composiciones para piano presentes aqu en
nuestro Liszt-Pdagogium.
Debo an referirme a la principal herramienta pianstica del Maestro sus manos. Para
l, las manos no eran apenas herramientas tcnicas, eran rganos creadores del alma, y con
ellas su flujo de sentimiento e imaginacin arda sin impedimentos. De sus manos, el milagro
de su pianismo, as como su notable poder de expansin, renovaba y recreaba la tcnica
pianstica. Lo fsico y lo mental se funden en la mano del genio creador de ese arte! Pero
tambin aquella mano que, en la unin de la tcnica y del alma, presenta un modelo ideal de
enseanza pianstica, la ambicin artstica, y el ms alto virtuosismo artstico. Liszt
frecuentemente deca que: La tcnica es alcanzada a travs del espritu, no de la mecnica!.
20
Tal enseanza debera ser instruida al odo de todo joven artista y de todo pedagogo de la
msica.
Sin una mano inspirada, la interpretacin de una obra de arte quedar siempre
inconclusa. Esto se da porque la tcnica interpretativa encuentra el factor esencial de la
formacin de la mano, segn el sentido y el modelo del Maestro, en el sentimiento y en la
fantasa, el Alfa y Omega tambin del arte de la reproduccin. El trabajo de comprensin
representa al mismo tiempo el punto crtico de pasaje. Desvinculada de la psiquis, la tcnica
puede atender apenas la parte formal de la obra de arte, conduciendo al trabajo mecnico.
La enseanza de aqu en adelante precisar dar, cada vez ms, atencin para la parte
psico-fisiolgica de la tcnica, como medio para el arte de la interpretacin, para la cual el arte
de la bella ejecucin clsica podr ser apenas un paso preliminar. Los comentarios aqu
desarrollados busca tambin llevar en cuenta ese aspecto tan importante en la interpretacin de
las obras de Liszt y propiciar el entendimiento de los tipos de toque como medio espiritual
para la concretizacin de la interpretacin del contenido incorpreo caracterstico de cada
obra.
21
Primera Serie

(Obras de Carcter Religioso)

I. Bndiction de Dieu dans la
solitude;
II. Ave maris stella;
III. Variaciones sobre un Tema
de Bach: Weinen, Klagen;
IV. Slavimo, Slava Slaveni!
Segunda Serie

(Grandes y Pequeas Formas)

V. Funrailles;
VI. Consolations: Six penses potiques:
1. Andante, 2. Un poco pi mosso,
3. Lento plcido, 4. Quasi Adgio,
5. Andantino,
6. Allegretto sempre cantbile.
Tercera Serie

(Obras Hngaras)

VII. Hrode lgiaque
(Rapsodia Hngara n 5);
VIII. Rapsodia Hngara n 3;
IX. Mosonyis Grab-Geleit;
X. Cinco Canciones
Populares Hngaras.
Cuarta Serie

(Obras Variadas)

XI. Un sospiro;
XII. En rve: Nocturne;
XIII. Berceuse (Cancin de cuna);
XIV. Der Bote (R. Franz);
XV. Valse-impromptu.
Quinta Serie

Apndice. Alteraciones para:

XVI. Sonata en Si menor;
XVII. Rminiscences de Robert le Diable;
XVIII. Ricordanza;
XIX. Rapsodia Hngara n. 2;
XX. Stndchen (F. Schubert);
XXI. Introducciones y Codas:
Polka (Smetana), Vals (Raff).


Primera Serie
Obras de Carcter Religioso

25
I.
Bndiction de Dieu dans la solitude
(Bendicin de Dios en la Soledad)
N 3 de las Armonas poticas y religiosas
[S173/3; GA II/7, NLA I/9]
De dnde viene, oh mi Dios, esta paz que inunda?
De dnde viene esta fe que transborda mi corazn?
A m que apenas incierto, agitado,
Y sobre las ondas de la duda del fuerte viento azotado
Buscaba el bien, lo verdadero, en los sueos de los sabios.
Y la paz en los corazones de tormentos estruendosos?
Solamente algn da que desliz sobre mi cabeza
Me recuerda que un siglo y un mundo pasaron
Y que, separado de ellos por un inmenso abismo,
Un nuevo hombre en m renace y recomienza.
(Armonas poticas y religiosas de Lamartine)
26
Liszt insiri en la partitura los versos de Lamartine en el idioma original. Los versos
apuntan para un elevado estado del alma que, en la visin espiritual altamente subjetiva del
Maestro para la obra Bendicin de Dios en la Soledad, alcanzan un significado y una
connotacin de poesa pianstica.
La Bendicin se encaja en la fase Woronince
9
de la vida de Liszt, al final del ao 1847,
y se encuentra junto con otros proyectos composicionales en el gran periodo de transicin de
su vida, en el cual quiebra con su carrera de virtuoso y da inicio a su periodo ms creativo.
La ejecucin de esa obra exige del intrprete sentimientos plenos de arrebatamiento y
una realizacin tcnica visando un ideal de belleza sonora tanto en la delicadeza como en la
potencia.

9
N.T.: Por fase Woronince se entiende el invierno pasado en la propiedad rural de la Princesa Carolyne Von
Sayn-Wittgenstein y localizada en Ucrania. En ese periodo de convivencia con la princesa, Liszt termin de
componer la obra Bndiction.
27
Comentarios Pedaggicos
Pgina 5. 1) Moderato. El tempo bsico designado por el compositor en la seccin
Moderato corresponde a: M.M. = 66.
2) S. 1, C. 1. El Canto (mano izquierda): en cada estrofa, la conmocin espiritual est
extremamente conectada a un flujo lrico en la interpretacin. El flujo lrico, junto a un toque
ligado, excluye completamente la declamacin actualmente en boga de las notas meldicas.
Esta declamacin frecuentemente se asemeja a un sonido metlico en el instrumento resultante
del proceso fsico del ataque del martillo. Como en la elevacin del espritu, en el cual ninguna
fluctuacin encuentra un punto de apoyo, el canto emerge por s solo, simple en su esencia, de
atmsfera segura y pura como en un banquete religioso de paz.
Las frases meldicas son asociadas en periodos (ver inicio de la obra), en los cuales el
conteo de los tiempos de cada comps es anulada por el conteo del comps como un todo, as
28
como el poeta cuenta los pies de los versos, en vez de contar todas las slabas. Sin duplicar el
tiempo, se cuenta (la verdad se canta) cada comps como una unidad:
10


El fa# en el bajo (nota pedal), con excepcin del primero (la entrada de la nota pedal), no
debe ser destacado.
3) S. 1, C. 2. El acompaamiento (mano derecha), debido a la indicacin pp y legato,
en cuanto a su realizacin tcnica, puede ser considerado uno de los trechos ms difciles de la
literatura pianstica. No debe ser tratado como un acorde doble, y si como un acompaamiento
de dos instrumentos de cuerdas, de los cuales el primero ejecuta un trinado largo, delicado,
suave, constantemente pp y lo ms continuamente posible en las dcimas mientras el segundo

10
N.T.: Siguiendo una tradicin interpretativa, cada comps pasa a valer un tiempo pero no hay alteracin de
velocidad. Esa tradicin se relaciona con la declamacin potica de las frases.
29
se desliza junto con el primero en un acorde quebrado dulce brisa celeste, el silencio de la
paz bienaventurada. Una analoga para ese acompaamiento puede ser encontrada en la parte
del violn del Angelus
11
. Su inicio debe ser arpegiado como en la figura abajo:

Esa pequea divergencia del texto impreso est, sin embargo, de acuerdo con la
repeticin de este comps (c.22) y debe ser considerada como una correccin tarda.
Las dcimas del acompaamiento del comps 2 y su correspondiente, en contrapartida,
no deben ser arpegiadas si no fue indicado por el compositor.
Del punto de vista tcnico, esa pieza presenta una dificultad considerable a ser vencida
por el pulgar, como en los Funerales (P. 8, E. 1).

11
Probablemente una referencia a la versin para cuarteto (S378) o para quinteto (S378 bis) compuestos alrededor de 1880.
30
4) S. 4, C. 4 La escala que realiza el movimiento descendente progresivamente a partir
de este punto por cada mitad de comps, as como la figura del trinado (segunda voz) que
conduce a la repeticin de la meloda principal, deben ser identificadas por el odo a travs de
acentos livianos.
Pgina 6. 1) S. 1, C. 2 El delicado cambio que ocurre con la sbita entrada susurrante
del acorde de Re Mayor (comparar el comps 5 del tema con ese) ser obtenida ms fcilmente
a travs de una amplificacin sonora momentnea del re de la meloda y de la tercera que le
acompaa (el fa# del trinado) con un cambio simultneo del pedal.
2) S. 3, C.5. Aqu estamos frente a dos variantes meldicas:
o:
Ninguna de ellas puede ser considerada la nica vlida con base en un pasaje
correspondiente en otro punto. La cadencia del segundo cambio se parece a una coma
meldica de la cual se espera una continuacin de la meloda. Esa continuacin, se concretiza
31
solamente despus de cuatro compases; la primera variante, en contrapartida, se parece a una
inmersin en s mismo, que momentneamente resuelve armnicamente la sensacin personal
de coherencia con las notas restantes:

El trato armnico de las notas meldicas que concluye el periodo provoca una
modificacin en el diseo, por eso, la otra versin sera preferible.
Los delicados melismas con el trino en los cuatro compases objetivan algo ms que
solamente notas de relleno armnico. Un soplo ntimo de ellos emana!
3) S. 4, C. 3 Al entrar en la voz superior, la meloda alcanza su supremaca musical. La
frase que inicia en ese punto debe mantenerse ms agitada en el ritmo y en la expresin hasta el
retorno del tema principal, sin distanciarse del tempo inicial ni perder la expresin etrea. Por
ms que se exprese en todo momento una intensificacin de tal manera que mantenga una
dinmica esttica y sin alterar el tempo inicial, la frase que exprime lo etreo permanece nica y
32
solitaria en el punto ms alto de la atmsfera sonora. El movimiento descendente del bajo que
ocurre gradualmente de comps a comps (a partir del c. 3) no puede pasar desapercibido. Las
notas individuales son uniformemente ligadas en intensidad en la escala:

Tambin es necesario observar los colores armnicos de las notas modulantes pero sin
mucho relieve.
4) S. 6, C. 1. La anttesis de la seccin anterior de ocho compases debe mantenerse
extremamente calma: un meditativo sumergirse en s mismo. Liszt coloca el sol como siendo
una suspensin desde lo alto, el mi del bajo, en oposicin, en pp y glissando reproduciendo
los paisajes en recitativo y con libertad potica.
Pgina 7. 1) S. 1, C. 1 La apoyatura re (voz central) debe ser acentuada y el acorde debe
sonar lentamente, una nota despus de la otra.
33
2) S. 2, C. 5 En comparacin con la anterior (P. 5, S.4, C.4), esta seccin exige un
nfasis en la expresin retrica.
3) S. 4, C. 1. Susurrar cantando ejecucin:

4) S. 4., C. 5. La mano izquierda asume la ejecucin de los motivos que direccionan los
acentos de la cadencia por lo tanto:

5) S. 5, C. 3 Los bajos que estn sumergidos en las profundidades no deben ser
ejecutados en legato, pero si cada nota separada (glissando) con la siguiente digitacin:
34

6) S. 6, C. 2 La seccin repetida, que comienza en este punto, crea sicolgicamente
una fuerte intensificacin: la atmsfera beatfica crece de una vez en un sagrado ditirambo
inmerso en ardor con estilo apasionado. La reproduccin de este trecho se encuentra
tcnicamente entre las grandes tareas de un virtuoso. No se trata nicamente de economizar
en resistencia fsica y energa, de las cuales es necesario siempre mantener una reserva hasta el
fff: se trata tambin del acelerando en el ritmo, que no tolera ninguna precipitacin. Cualquier
agotamiento precoz de energa, as como una precipitacin rtmica, llevara inevitablemente a
las aguas superficiales del ruido virtuosstico, o entonces nivelara el magnfico auge (ver P.16,
E.1).
La enseanza del compositor sobre la ejecucin de la periodicidad se aplica y se
extiende tambin con relacin al elemento dinmico. Con base en este concepto, es
35
estructurada la intensificacin a partir de aumentos y disminuciones en las organizaciones
mtricas. En su propia ejecucin, la concentracin permanece la misma. Conforme la
Individualidad, la expresin de la atmsfera puede originar grandes respiraciones tanto
imponentes como calmas.
El acorde quebrado del acompaamiento (mano derecha) es entendido como una
meloda en un arpa elica que desaparece y, en consecuencia, no debe ser tocado acentuado ni
staccato.
El acompaamiento de notas dobles (mano izquierda) exige mucho ensayo para que el
trino sea tocado con fluencia tan solo deslizando el pulgar.
Pgina 9. 1) S. 4, C. 3 El acompaamiento permanece non legato desde la entrada del
trmolo hasta el trino y se transforma en martellato en el punto ms alto de xtasis (c.146 fff).
2) S. 4, C. 4 Ejecucin de la meloda en acordes: mano en posicin alta y peso continuo
de los dedos sobre las teclas.
Pgina 10. 1) S. 2, C. 4 La entrada del Tempo 1 se realiza con extrema calma: con
sordina de los violines (as como en el Angelus).
36
2) S. 5, C. 1 El fa# de la meloda de la mano izquierda debe ser enfatizado:

o, si fuese tocado con la mano derecha, debe ser separada la sexta timbrando el fa#.
Pgina 11. 1) S 2-3 Esta seccin con la siguiente seal , as como en el final del
Andante, debe ser entendido como una pausa de recuerdo una reminiscencia del compositor
que en el poema corresponde al verso: Solamente algn da. Para el intrprete, la pausa debe
ser larga.
2) S. 3 Andante Tempo: MM = 60.
El Andante un episodio que de cierta manera est ceido en su proprio ambiente
exige una interpretacin extremadamente sencilla y libre de cualquier tensin. Por ms que el
motivo nos pueda parecer rtmico, no debe por eso tornarse menos meldico en la
37
interpretacin: Acordes de sexta cantbiles sobre una nota pedal! La primera repeticin del
motivo es entendida, en su movimiento, como un cantbile una mtrica binaria:

El la como nota pedal es vaco, como si fuese una respiracin rtmica (cuatro compases!).
3) S. 3, C. 4 El retorno del motivo debe ser ejecutado exactamente conforme fue
escrito por el compositor, o sea, no debe ser formalmente dividido segn la nueva teora
fraseolgica del elemento meldico anterior. No:

Pgina 12. 1) S. 1, C. 1 El pequeo dilogo que se presenta de dos en dos compases
entre la voz superior y el bajo debe ser realizado de la siguiente forma:
38

Pgina 13. 1) S. 1 En vez de quasi Preludio, se lee: quasi improvvisato.
No podemos dejar de observar que esta seccin est escrita en mtrica 4/4 (no como al
principio, ). El tempo oscila entre MM = 72 y = 40 Se encuentra dentro de la indicacin
de Improvvisato.
Con carcter suspendido, el canto es ms un breve susurrar ntimo que una expresin
externalizada el acompaamiento debe sugerir un soplo.
2) S. 2, C. 1 El del canto:

meldico corresponde, con relacin al tiempo, a su notacin.
39
3) S. 2, C. 2 El rallentando debera ser anticipado por: poco diminuendo
4) S. 3, C.1. El fa ilustrado debe ser destacado a travs de una fuerte presin en las
teclas, de forma que permanezca en el odo como disonancia hasta su resolucin:

5) S. 3, C. 2 Las notas modulantes del acompaamiento no deben sonar en sotto voce:
ellas dan el colorido a la figura!
6) 3. L., 4. T. La voz superior del acompaamiento del bajo:

se evidencia contra el reb en algunos matices.
7) S. 5, C. 1. El la de la meloda debe sonar ms iluminado en relacin a lab, y tambin
un poco ms alargado.
40
8) S. 5, C. 4 El mordente dentro del Improvvisato no debe ser ejecutado con precisin
matemtica. El compositor trata, en relacin al acompaamiento, como rubato, tambin
realizando una vibracin de la nota principal aproximadamente:

Pgina 14. 1) S. 1, C. 1 Aqu entra el bajo (si) contra la tercera (re#) El intervalo de
tercera triunfa en su esplendor armnico en el canto.
2) S. 1, C. 2 El dilogo en canon de los nueve compases siguientes:

muestran al inicio un aspecto muy delicado, siendo realizado de manera consciente,
despus apasionado.
41
3) S. 3, C. 3 El retorno del tema debe ser entendido en la mtrica cuaternaria
4) S. 5. C. 3 A partir de este comps, los bajos, como apoyos armnicos, delinean un
movimiento de cadencia. Cada uno de los pasos siguientes debe ser igualmente interpretado
como continuacin del anterior con respecto a la intensidad. El canto se mueve libremente de
los acentos de los bajos y sigue tan solo su inspiracin.
Pgina 15. 1) S. 1, C. 2 El do# en el bajo objetivo armnico de la cadencia se
mantiene en el odo del intrprete hasta alcanzar su resolucin cuatro compases despus en el
fa#.
Pgina 16. 1) S. 3, C. 2 El impulso ditirmbico-religioso alcanza su cumbre en los ocho
compases siguientes. Exige bastante potencia y pasin en su interpretacin, sin embargo no
debe transformarse en vctima de la bravura virtuosstica. La grandiosidad de la situacin si es
permitido ser expresado de ese modo depende de las riendas en las manos del intrprete.
Para el verdadero intrprete de Liszt vale la palabra del Maestro: La potencia deriva de la
grandiosidad del sentimiento, todo el resto es arte de apariencias, bravura vaca!
42
2) S.4, C.2 Los acordes indicados con exigen un ataque viniendo de la articulacin
del hombro (con el brazo cayendo de arriba). En secciones semejantes, Liszt tocaba dando un
gran impulso sin intervalo, casi sin respirar fsicamente. En estos momentos l se sentaba como
una roca que se yergue muy alto.
3) S. 5, C. 2 Estos acordes de corchea eran tratados por el compositor como un vibrato
o trmolo: notas muy prximas unas de otras, lo ms rpido posible sin desconectar
los dedos de las teclas: un vibrado de mueca, en el cual la cantidad de vibraciones pueden ser
aumentadas en caso de que sea necesario. La meloda es amplia y poderosa, el caldern
correspondiente mantenido, alargado.
La frmula de finalizacin meldica debe sonar larga y grandiosa. El inicio del pasaje
aparece en el final y se transforma en dolce en la parte central.
4) S.5, C. 3 El ditirambo se agita de aqu en adelante como xtasis contemplativo. El
ritmo anterior 2/2 se transforma en 3/2, pero de hecho oscila entre los dos ritmos: mientras el
acompaamiento ondulante mantiene una divisin ternaria, el canto se mueve poticamente
43
libre en organizacin binaria, unindose por primera vez a la onda ternaria despus de nueve
compases.
Pgina 18. 1) S.4 Este pasaje debe ser tocado susurrado a partir de la quinta figura de
negra, no apenas con relacin al sonido, pero tambin con relacin al tiempo. El caldern debe
ser acompaado por el pedal hasta que el sonido se extinga. La prxima seccin debe ser
completamente desligada de la anterior.
2) S.5, C. 2 El pasaje completo del ritenuto ad libitum hasta el Andante una
transicin en las manos del compositor tom la forma de un libre eplogo potico. l
ejecutaba los acordes vibrato, pero no el tempo: los acordes ejecutados a tempo y medidos; en
el medio se encuentra el lento recitativo el quinto comps con expresin fuerte, casi
violenta, el sexto comps como una resonancia soadora el Pi lento: espiritualizado,
perdido en el sueo.
Pgina 19. 1) S.2, C. 3 El semplice molto espressivo del Andante final permanece hasta
la ltima nota.
44
2) S. 4, C. 1 En los prximos cuatro compases ser utilizado el medio-pedal sin apagar
el sonido completamente.
N.B.: Ese efecto se realiza cuando el apagador sube y baja de la forma ms rpida
posible, ejecutando un trmolo de pedal. El inicio del episodio en mtrica suena como una
visin, muy delicada y suave, cuyos colores se mezclan con el Fa# Mayor anterior.
3) S. 5, C. 3: Solemne, sobresaliendo delicadamente la voz superior.

45
II.
Ave maris stella
Transcripcin para piano, por Liszt [S506; NLA I/16]

Salve estrella del mar
Alma de la madre de Dios,
Para siempre virgen
Portal de la celestial felicidad

Deje que la dulce cancin
De la oracin de Gabriel
Fundamente la Paz
Sin la carga de Eva

Deje que el perdn
Traiga Luz y Unin
Inundndonos
y conducindonos al Bien
Mustrate, oh Madre
Atiende a nuestras splicas
En el nombre de tu Hijo,
En el nombre de tu trono

De las hijas de Dios,
Fuiste t la escogida,
Dulce, casta y pura
De nuestras faltas nos libre

Gurdanos siempre puros
Mantennos en el camino
Para que la visin celestial
De Jess podamos aspirar
Al lado de Dios Padre
Cristo, a los cielos llevado
Y, con el Santo Espritu
Toda la Gracia sea dada,
Amn.

46
Liszt compuso este himno en Roma, en el ao 1868, con versos provenientes del siglo VI
y atribuidos al ms famoso poeta latino-cristiano de aquella poca, Venantius Fortunatus (530-
609). Compuesto para coro mixto y acompaamiento de rgano, el himno forma parte de los
cantos litrgicos del Maestro. A esa versin, se sumaron otras para coro masculino y rgano,
para contralto y rgano (y coro femenino ad libitum), tambin para rgano solo y, por fin, para
piano. Todas las versiones fueron originarias de textos de oficio religioso.
La transcripcin para piano se diferencia considerablemente de las otras versiones.
Debido al carcter del instrumento, ella expresa ms profundamente el sentimiento individual y
la potica religiosa, ms de lo que le es permitido al canto coral litrgico. ste se concentra en
los lmites de las frases simples y con ms voces, en cuanto el himno del piano, ya no conectado
a la extensin de la voz humana, ampla su potencialidad sonora adaptndose al estilo
pianstico, transforma el sentimiento en un vehculo sonoro as como el acompaamiento de la
atmsfera como un todo: el coro de la iglesia con acompaamiento de rgano es transformado
en una impresin potica-eclesistica para piano.
47
En la transcripcin para piano es necesario distinguir dos ambientes distintos: el objetivo-
eclesistico y el subjetivo-religioso. Sea manifestndose prximos uno del otro o
amalgamndose, la Iglesia siempre da al conjunto el tono bsico, esto es, una actitud
comprometida con la atmsfera subjetiva. Esto debe ser observado para la interpretacin de
esta obra.
La construccin meldica y la base armnica corresponden al carcter eclesistico-
religioso de la poesa. Esos aspectos, as como en las pequeas y grandes obras del Maestro, se
basan en una unin singular de la vieja tonalidad eclesistica con la moderna, que aqu, en
primer plano, se encuentra la dulce y potica armona que caracteriza el canto de Mara.
El carcter de esta cancin es una oracin de devocin profunda a Mara. El estado de
espritu del intrprete no debe estar alejado de esta idea.
48
Comentarios Pedaggicos
Pgina 3. 1) Tempo aproximado: MM = 66.
2) S. 1 Las secciones peridicas se encajan perfectamente con los versos. La evocacin
de la iglesia antigua (en el original, sopranos), sustentada meldica y armnicamente podra
evocar un sonido y un carcter determinantes para la interpretacin de todo el himno. En esa
evocacin sopla el aire de una catedral sonido objetivo.
El toque debe ser cuidadosamente estudiado y medido. El propio Liszt ejecutaba este
tipo de sucesin meldica con una mano calma como absorbida en s misma (casi junto al
teclado) con un sutil movimiento de nota para nota y el as llamado peso de la mano de Bach,
que es propio de organistas.
Ese tipo de toque debe ser entendido como una norma para las composiciones
meldico-religiosas de Liszt (como por ejemplo, los recitativos de San Francisco de Ass
predicando a los pjaros, el tema de Sposalizio, entre otros.
49
3) S. 2, C.1 La figura del acompaamiento, resultado de una sublime imaginacin, no
debe ser secularizada, como en la siguiente ilustracin:

pero si interiorizada

Armnicamente se imagina vindose as:

a travs de lo cual queda inmediatamente claro su carcter religioso, lo que Liszt
denomina estilo eclesistico. Toque: debe ser ejecutado sutilmente de tecla para tecla.
4) S. 2, C. 3 Inicio de la primera estrofa.
La meloda, subjetivo-religiosa, con un sonido plenamente interiorizado.
50
Pgina 4. 1) S. 1, C.1 Entrada de la segunda estrofa.
Los cuatro compases del acompaamiento deben ser unidos con una atmsfera elevada
(ver texto) del tercero y cuarto compases con intensificacin.
2) S. 1, C. 4 La corchea mi del cuarto comps no debe ser ligada a la figura de
acompaamiento. Se trata de una anacrusa para el siguiente verso y entra libremente despus
de una pequea pausa de respiracin.
3) S. 2, C. 1 y los siguientes Oracin por la paz. Sentirse como en un acto de orar. Su
ejecucin es sin matices, de modo que la continuidad motvica no sea interrumpida (cada
recomienzo de la meloda observa un acompaamiento mantenido). El acompaamiento
sincopado debe ser fundido con el sonido de la meloda.
4) S. 3, C. 1 Los cuatro compases siguientes llevan al desaparecimiento del sonido de
las estrofas que preceden, como un eplogo. La transcripcin del himno para rgano utiliza los
registros de flauta dulce 8 y armnica 8. Cabe al pianista imaginarse esos sonidos y buscarlos.
5) S. 3, C. 4 Una larga pausa (el caldern) desaparicin lrica de la segunda estrofa.
6) S. 4, C. 1 Entrada de la tercera estrofa.
51
El contraste de este comps y de su paralelo con los compases anteriores, ya evocados
por el registro grave y por la forma de salmos de entonacin, es para ser protegido del marcato
exagerado: Devoto se pide: Solve vincla reis. El Maestro not en los acordes arpegiados: De
arriba se har la luz (Texto: Traiga luz a nosotros, ciegos).
Pgina 5. 1) S. 1, C. 1 Entrada de la cuarta estrofa.
El acompaamiento debe ser ejecutado como un vibrato de acorde (ver Bendicin de
Dios en la Soledad P. 16, E. 3). Es necesario un estudio meticuloso.
Pgina 6. 1) S. 1, C. 1 El tema: mf (ver P. 3, E. 2).
2) B S. 2, C. 3 Entrada de la quinta estrofa.
La interiorizacin subjetiva de la quinta y sexta estrofas se encamina para un movimiento
temporal de la expresin, que encuentra su medida en la forma de oracin eclesistica.
El acompaamiento de acordes como reverberacin y eco de la meloda se apoya sobre
el canto, siendo ms sonoridades que acordes la mano se encuentra siempre prxima de las
teclas.
3) S. 4, C. 3 Entrada de la sexta estrofa.
52
4) S. 4, C. 4 La expresin intensificada rumbo al fervor, como manifestado por el
intervalo de tercera descendente re si de la meloda y la figura de acordes que la acompaa,
requiere un impulso interior en el ltimo movimiento ascendente. Lo mismo para el pasaje
paralelo.
5) S. 5, C. 3 Entrada de la figura de acorde: de arriba (esto es, con la mano cayendo de
arriba).
Pgina 7. 1) S. 2, C. 3 Entrada de la estrofa final. Debe ser ejecutada con un sonido
lleno y elevado, a servicio de Dios, sin alargar el tiempo la anacrusa: sin prolongar.
Liszt tena la costumbre de ejecutar octavas y acordes con gran expresividad con la mano
alta y el pulgar firme.
2) S. 4, C. 1 El Amn debe ser tocado con la meloda ejecutada lo ms ligado posible,
religiosamente (ver P. 3, E. 2).
3) S. 5, C. 2 El corte mano izquierda entre la cadencia y la coda no debe pasar
desapercibido:
53

4) S. 5, C. 4 Los acordes etreos que estn desapareciendo deben ser pensados, en
cuanto al carcter, en como registrar en el modo organstico. Para alcanzar el sonido ideal se
aconseja presionar ms con el dedo la tercera superior del acorde (mano derecha).

55
III.
Variaciones sobre un tema de J. S. Bach
Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen
12

[S180; GA II/9, NLA II/12]
Las Variaciones forman parte de las obras contrapuntsticas ms significativas del Maestro
as como de las obras ms importantes de la literatura pianstica. Ellas representan, as como la
fuga B-A-C-H, un nuevo mundo en el cual ocurre la transformacin del lenguaje musical
subjetivo en una forma objetiva cerrada en s misma: el moderno estilo pianstico del
contrapunto, que hasta entonces era ms o menos imagen y reproduccin del estilo organstico

12
Ttulo completo de la obra: Variationen ber ein Motiv aus der KantateWeinen, Klagen, Sorgen, Zagen und
dem Crocifixus der H-moll Messe von J.S.Bach.

56
clsico. Las obras para rgano de Liszt son el enlace de ligacin con este cambio, en el cual a
partir del estilo clsico, florece el estilo moderno.
No debemos extraar que la presente obra haya sido concebida inicialmente como una
obra para rgano, por ms que demuestre incuestionablemente el carcter del instrumento (el
piano). La primera de las dos versiones se origin en el ao 1863 en Roma, en uno de los
periodos ms importantes de la vida del Maestro tanto del punto de vista personal como
artstico, en el cual las luchas espirituales de ese periodo tuvieron profunda repercusin. La
versin para piano surgi en 1870. Un pequeo precursor de las dos versiones se encuentra en
la obra llamada Preludio para piano sobre Weinen-Klagen, compuesta en el periodo de
Weimar y dedicado a Anton Rubinstein [S.179]. Una transcripcin editada para orquesta se
encuentra en el Liszt-Museum en Weimar.
Esas variaciones no constituyen un ciclo o una sucesin formal de piezas segn los
modelos de los antiguos maestros. Ellas se mueven en un crculo de estilo elevado y de una
fantasa aparentemente libre, en un retrato lrico-dramtico del alma, cuyos colores serios,
obscuros y apasionados son mezclados en Weinen Klagen Sorgen Zagen. Los grupos de
57
variaciones son diferentes unos de otros, pero reconocibles por el tempo psicolgico del todo,
como una tnica espiritual. Los grupos de variaciones son: Weinen (llorar), Klagen
(lamentarse) y Sorgen Zagen (preocuparse, atormentarse).
El elevado modo de pensar y sentir del Maestro posibilita reconocer la conclusin del
Christen-Thrnenbrotes (pan de lgrimas de los cristianos) en Sorgen-Zagen: libertndose en
devocin, las Variaciones terminan religiosamente en el Coral: Was Gott thut, de las ist
wohlgethan (Lo que Dios hace es bien hecho).
Para el estudio analtico de las Variaciones son ofrecidos al menos dos puntos de partida:
1) La forma contrapuntstica con su multiplicidad figurativa y la transformacin en el
estilo pianstico moderno para lo cual se aconseja la comparacin de la edicin pianstica con la
organstica;
2) El desarrollo psicolgico del texto en unin con la forma. Podra ser hecha una
comparacin entre las modificaciones rtmicas del bajo continuo con su forma rtmica inicial,
as como las armonas de las variaciones individuales.
58
Cuando Liszt me present esa obra al piano (1877 en Nrnberg), durante la Variacin en
pp (despus del Recitativo) se me escap involuntariamente: dedicado al pan de lgrimas de
los cristianos. Dedicado?! l par de tocar bruscamente Yo le digo, realmente es.
Tambin el intrprete no debe extraar el realmente es.
Liszt registraba sus Variaciones Weinen-Klagen bien como sus Funerales y otras piezas
de dolor amargo con el trmino Obra de martirio o tambin Pieza de la cmara mortuoria.
Entre sus ltimos alumnos, fueron en especial August Gllerich y August Stradal quienes
tocaron estas piezas con predileccin. Ambos fueron esenciales colaboradores de las notas
escritas sobre estas obras (Grllerich en las Variaciones, Stradal en los Funerales).
Comentarios Pedaggicos
Pgina 2. 1) El tema, pensado como una escala cromtica, constituye el fundamento
esencial de la creacin figurativa y armnica de esa obra.
59
2) S. 1 El tempo es aproximadamente: MM. = 80. La versin original (para rgano
13
)
l designa como: Lento, que por el carcter de base de la pieza podra corresponder Andante.
De acuerdo con la versin original del tema, fue descripta oralmente por el Maestro como
Andante moderato, de modo a restablecer la unidad con el original de Bach.
La introduccin es tratada composicionalmente en un estilo sucinto de canto fnebre y
esto debe ser realizado piansticamente.
El motivo del tema ser acentuado de acuerdo con el texto en modo trocaico: , ,
etc. Los ataques de los acordes deben ser realizados con el brazo cayendo de arriba. Lo
mismo para todos los acordes con este signo: .
Las tradas temticas en modo mayor (en los ocho primeros compases) no permiten, en
la fuerza inflexible de su lgica, ninguna libertad subjetiva por parte del intrprete. La octava de
la mano izquierda debe seguir la entrada del motivo de acordes de la mano derecha sin
prolongar el silencio de negra. Ambas deben ser sentidas y realizadas como una unidad

13
La primera versin fue escrita como motete para coro mixto y rgano [S.34i].
60
armnica (Acorde de ), en el cual, al principio, debe separarse la parte de la mano derecha de
la izquierda en dos voces, para que el sfz no recaiga sobre la slaba final del troqueo, pero si
sobre las octavas en movimiento ascendente:

3) S. 2, C. 4 El tema en octavas duplicadas debe ser estructurado peridicamente en
comps binario simple, de cuatro en cuatro troqueos. Inicio y final de cada troqueo son
simultneos en el ataque, en los cuales la voz del bajo de los primeros cuatro compases (mano
izquierda) debe sonar fuerte como bajo continuo, lo que permite obtener un efecto potente. En
la repeticin, por el contrario, la voz superior (mano derecha) debe ser resaltada.
4) S. 3, C. 6 El ataque del trino suceder meldicamente al acentuar la nota principal
(sol). Con carcter de un sobrio pedal de rgano, es ms pesado y grave que rpido.
61

Los seisillos con ponderacin expresiva. El crescendo termina en el mib del 3 tiempo
su realizacin de la siguiente manera:

no:

Las semicorcheas que siguen: perdindose oscuras y apagadas.
Pgina 3. 1) A tempo: ver P.2, Y.2
2) S. 1, C. 1 (mano izquierda). La ejecucin de esta entrada del tema requiere cierto
cuidado.
62
La ejecucin peridica sigue el tema, que resulta en ritmo binario simple. El cantus
firmus el bajo continuo de Bach es pasado para la mano izquierda y sirve como hilo
conductor para todas las variaciones. Como tal ste debe distinguirse, pero sin ostentacin.
La mano derecha el contrapunto permite que el tema suene como doloroso
(imitativo): y debe realizar la acentuacin trocaica libre de los acentos de la mano izquierda:

La corchea ligada a la negra con puntillo () debe ser ejecutada con un suave
deslizamiento de las teclas como un portato cantado y la nota siguiente (+) debe mantener
su duracin sin acortar, lo mismo sirve para otras situaciones semejantes. El intrprete debe
evitar la llamada expresin sentimental que circula entre las subidas y bajadas sombras.
Conforme la verdad interna del sentimiento, el Maestro recomendaba la mayor simplicidad
posible. La expresin est, como la delicada reproduccin del fraseo, en el triste colorido
tenue, en la unin del sonido.
63
3) S. 2, C. 3 (mano izquierda). La serie de variaciones que inicia en este momento
tnica psicolgica Weinen (llorar) debe ser mantenida con la misma expresin hasta la
cadencia con trinos (a partir del comps 24). Mientras el bajo continuo, transformado en negra
de respiracin pesada, por ms que tenga la misma duracin, marca formalmente el ritmo, las
voces superiores permanecen en el flujo psicolgico, en funcin de la modulacin que casi
niega las interrupciones del ritmo. El fraseo prescripto exige el ms riguroso cuidado.
4) S. 3, C. 4 Las entradas del grupo de seisillos deben ser ejecutadas junto a las teclas
(esto es, en vez de caer de arriba, tocar con los dedos que estn pegados directamente a las
teclas).
5) S. 4, C. 1 El trinado en seisillos:

64
podra corresponder el mximo posible a la unidad rtmica del comps conforme el
ejemplo de Beethoven (ver Sonata para piano opus 53).
6) S. 5, C. 3 (mano izquierda). La diferencia en relacin a la realizacin anterior, del
bajo continuo, el gemido silencioso:

prepara la expresin reforzada del periodo de transicin (casi fuerte) y debe ganar
atencin especial.
7) S. 6, C. 4 Ejecucin de los trinos: en seisillos, como presentado arriba, siendo un
quintillo en la ltima negra.
Pgina 4. 1) S. 1, C. 1 La finalizacin de la cadencia (primera corchea del comps) debe
ser resuelta a travs de una pausa (retirando momentneamente ambas manos del teclado, ver
Vals-Impromptu P. 4 Y.1) del pasaje quasi forte. Se traduce el quasi f. sempre espress. como:
con mayor expresin, el fuerte todava ausente psicolgicamente: el doloroso encerrarse en s
mismo se eleva a un grito de lamento resonando de una manera para el exterior, como
65
demostrando una comparacin de transformacin de motivos y de movimiento rtmico que
aumenta de cuatro en cuatro compases.
La agrupacin est aqu:

refirindose una vez ms al reclamo del Maestro contra la forma de tocar defendida
por algunas escuelas: la ltima nota de un grupo debajo de una ligadura, que no presente
alguna prescripcin especial del Maestro, nunca debe ser tocada en staccato, pero si con una
diminucin del sonido. No levantar la mano perder la ligacin de a poco, as l hablaba
sobre el asunto.
2) S. 1, C. 1 (mano izquierda) La negra del grupo del bajo debe ser bien prolongada.
NB. La versin para rgano muestra:
66

3) S. 2, C. 4 La expresin dolorosa y temblorosa del grupo de corcheas requiere una
concentracin rtmica puesta ligeramente en evidencia.
4) S. 3, C. 2 En estos cuatro compases quien domina es el bajo. En el siguiente, es la
voz superior, con expresin lagrimoso
La versin para rgano pre-escribe Zartflte 8'.
5) S. 4, C. 5 El abordaje tcnico del grupo de corcheas es expresivo y cerca de la tecla.
Las octavas arriba: declamado
6) S. 5, C. 4 Las negras de las dos manos son amplias y pesadas, como una respiracin
reprimida. Las corcheas extremamente regulares en tiempo y sonido organstico (ver Ave maris
Stella P. 3, Y. 2).
Pgina 5. 1) S. 2, C. 2 El legatissimo de las dos manos de los prximos doce compases,
las manos bien prximas a las teclas ser ejecutado con movimiento casi arrastrado.
67
La expresin: perdido en s, un silencioso y profundo llanto aire de tumba
2) S. 4, C. 2 Los tresillos del bajo deben permanecer al inicio con el mismo carcter, a
pesar de los acordes reforzados de la mano derecha. stos sern el elemento conductor del
ritmo con un aumento de la agitacin en grupos. El acelerando crece gradualmente, de grupo a
grupo, junto con la intensidad del sonido, hasta el quasi Allegro y forte, en la entrada de la
inversin de la variacin anterior.
Pgina 6. 1) S. 1, C. 1 Las octavas deben ser organizadas en los prximos cuatro
compases como en un nico arco, en legato; los acentos reforzados del tema son
ejecutados con un movimiento de brazo que cae de arriba (ver P. 2, Y. 2).
2) S. 2, C. 4 La variacin que aqu comienza con la forma de base del Weinen-Klagen-
Sorgen-Zagen constituye el pico de intensificacin desarrollada hasta este punto. La sucesin
cannica del tema se realiza en un lamento doble, vibrando en estado de pasin (el vibrato de
las voces intermedias) que primero va para un largo gemido y luego para un leve suspirar. La
repeticin del tema en la voz superior se destaca, mientras las dos voces en dim. y poco
68
rallentando desaparecen. El rallentando termina con el silencio de corchea, pasa enseguida
para la Variacin con una corda, ahora un poco ms lento.
3) S. 4, C. 2 El desarrollo temtico en forma de responsorio de variacin es conectado
a la nota si de la voz superior del comps anterior. Las terceras y sextas suspirantes deben ser
tocadas con sonidos distintos, como dos grupos de voces, cada uno con su propio movimiento
cromtico:

4) S. 6, C. 2 La variacin tiene una atmsfera depresiva. Que el trino lento en corcheas,
compaero del bajo continuo con respiracin pesada, sea extremamente regular, realmente
montono, las semicorcheas que lo completan deben vibrar suavemente como viento,
colores de la atmsfera creada.
69
Pgina 7. 1) S. 2, C. 1 (mano izquierda). La fineza de la diversidad de expresin
insinuada por el bajo continuo cadencial y sus anlogos (cuatro compases antes), son
indicaciones psicolgicas para la interpretacin.
2) S. 2, C. 2 La interpretacin de esta variacin extremamente pianssimo y legatissimo,
debe ser como un lamento del alma, que por detrs tiene palabras y lgrimas, y sangra como
una herida.
3) S. 4, C. 3 NB. La base rtmica de esta variacin (versin para rgano) se direcciona
hasta la seccin Animato en comps de 4/4.
4) S. 6, C. 2 Los grupos gimiendo de ste y del siguiente comps preparan
el gradual y forzado fluido de sentimientos para afuera: el bao de acero de la voluntad.
Pgina 8. 1) S. 1, C. 2 Las notas del bajo continuo (mano izquierda) fa-mi-mib-re-reb-do
deben ser suavemente enfatizadas del fraseado (mano derecha), la mano izquierda no
participa.
2) S. 3, C. 3 Animato. La pasin del dolor que sbitamente rompe con todas las
barreras, cuyo despotismo no soporta ninguna otra voz prxima, se manifiesta en el tema que
70
atraviesa todas las regiones tonales. El crculo tonal es inevitable, atravesado por los acentos
temticos, que a partir de sempre ff marcato se rebelan en ritmo y sonido a la resistencia
armada de la voluntad del Yo.
3) S. 5, C. 4 Listesso tempo est dispuesto con poderosa fuerza y paso firme
(comps 4/4) a enfrentarse heroicamente con el destino; comienza la batalla lleno del orgulloso
coraje de un ser victorioso. La base temtica de la Variacin del Hroe resulta en comps
binario simple, de la siguiente forma:

Sin acentuacin marcial! los acordes: imponentes la escala cromtica:
enrgicamente rtmica y clara hasta la ltima nota!
Pgina 9. 1) S.2, C. 2 La versin de octavas fuerte e impetuosa es preferible.
2) S. 2, C. 3 Acentos muy marcados en las partes temticamente fuertes del comps
( )!
71
Pgina 10. 1) S. 1, C. 1 La Variacin Allegro prepara el tempestuoso. El bajo continuo
debe ser tocado con el quinto dedo cayendo de arriba y firme. (Ejecucin de los acentos , ver
P.2, Y. 2). La ondulante figura del bajo permanece indiferente en el crescendo que se mueve
rebelde como una tempestad y se extiende hasta la ltima semicorchea del comps.
2) S. 3, C. 1 Los bajos en octavas ascendentes no deben ser ejecutados con leve staccato
de mueca, pues no correspondera al carcter grandioso de la presente composicin. El
Maestro toca este pasaje con mueca alta y el pulgar casi levantado (ver Funerales P. 12, Y. 1),
Ave maris Stella P. 6, Y. 2).
3) S. 5, C. 1 La serie de octavas se torna ms intensa y potente, los acordes cada vez
ms densos y vibrantes.
4) S. 5, C. 3 La Variacin de la Tempestad con una gran plenitud sonora, rpida, con
vibrato apasionado, siempre grandiosa en estilo (ninguna vibracin delicada de mueca!)
Pgina 11. 1) S. 1, C. 2 (mano izquierda). Anlogo al comps anterior, se debe acentuar
en el tercer tiempo la sexta: (compare la base formal de esta Variacin, cuya estructura
permanece oculta, con la anterior)
72
2) S. 2, C. 2 (mano izquierda) La seal sobre el reb marca la entrada de la libre
repeticin de la variacin.
3) S. 4, C. 1 La interrupcin del vibrato debe ser inesperada ningn pedal! el
acorde final es enrgico y decidido.
4) S. 4, C. 2 El ben in tempo con ritmo pronunciado, construye, en cuanto al contenido
y tcnica, el clmax de poderosa intensificacin de la Variacin Allegro: un tipo de triunfo
repleto de dolor.
Las negras que corresponden a las slabas largas del troqueo temtico (fa-mib-reb) deben
ser ejecutadas con potencia total, el pasaje bastante estruendoso (non legato!) y con ritmo
fuerte (observar la lgica temtica y formal de los acordes en el bajo).
Pgina 12. 1) S. 1, C. 1 El direccionamiento a esta seccin y la salida de ella debe ser
hecha sin atraso o aceleracin del tiempo!
2) S. 2, C. 1 El breve momento lrico (la seal de staccato que falta en el do del bajo no
es error de impresin!) forma la verdadera conclusin (cadencial) del dramtico clmax, y, al
73
mismo tiempo, una anticipacin del cambio de atmsfera que se encuentra en la prxima
variacin. El ritmo es firme hasta el segundo comps de la prxima pgina.
3) S. 2, C. 2 La versin ossia del pasaje es recomendada.
Pgina 13. 1) S. 1, C. 2 La cadencia imperfecta, el cierre cromtico no cadencial sobre
el acorde de sexta del tercer tiempo, constituye el punto de diferencia del segundo para el
tercer gran grupo de variaciones, cuya base espiritual es Sorgen-Zagen. Ese acorde de sexta
quiere ser visto como la propia preocupacin despierta y conduce para la otra parte con el
estado de nimo arriba citado.
El grupo de acordes como un todo debe mantener el tempo, y prolongar el silencio de
corchea.
NB. As est escrito en la versin para rgano:

74
La seccin de sextas que sigue en grados conjuntos a lo largo de dos octavas es una
consecuencia de la escala cromtica (ver P.2, Y. 1) y pertenece a un caso inigualable en la
historia del desarrollo lgico-armnico originalidad de Liszt.
Amargo pan de los cristianos, este grupo de sextas deber ser tocado con fuerte
articulacin de dedo y mueca, negra a negra Una lnea!
Al molto espress., el Maestro aade an e rit.
(NB. Versin para rgano: mezzo forte, gimiendo.)
2) S. 2, C. 3 El sbito llanto exclamado entre las sextas es bastante ritenuto con la ms
fuerte expresin.
3) S. 4, C. 1 (mano izquierda). La seccin sib lab marcado: resonante como el tocar de
un campanario que lleva toda la confianza para la tumba para esto el motivo doloroso:

75
4) S. 5, C. 3 El profundo discurso del recitativo se desarrollar plenamente apenas con
profunda devocin. Seales de interpretacin y fraseo ofrecen aqu los puntos de referencia
para tal ejecucin.
(NB. Versin para rgano: B. W. Sal. 8.)
Pgina 14. 1) S. 2 C. 1 Las notas finales del Recitativo:

construyen el tema de la nueva variacin, en forma de canon, con expresin de
preocupada agitacin.
La entrada de la repeticin temtica es siempre hecha con movimiento del dedo
cayendo; el propio tema, a pesar de los silencios, debe ser mantenido como un pensamiento,
pero al mismo tiempo ejecutado con respiracin vacilante (los staccati sin levantar la mano!); la
76
manera de ejecutar y el colorido de la Variacin corresponden en todo a los comentarios de las
P. 3, Y.2.
2) S. 5, C. 3 Los grupos concentrados cada vez ms en un silencio interior (rgano:
Allegro moderato) preparan la liberacin interna.
Pgina 15. 1) S. 1, C. 3 El Quasi-Allegro moderato hasta el fff de la pgina 17 conduce
para tranquilizar la mente, esto es, para la ms alta calma que se libra del vnculo de la mente
subjetiva, volvindose para la idea de la necesidad de sufrimiento.
Con relacin a ese proceso, el bajo debe ser ejecutado en forma de nota pedal still
bewegt (calmamente movido) sin rubato.
2) S.2, C. 2 La expansin temtica es organizada peridicamente en ritmo de cinco
compases.
3) S. 4, C. 1 El crescendo y el accelerando se desarrollan con ritmo creciente cada vez
ms cerrado y la voz del bajo construida en movimiento contrario al tema sobre la nota pedal.
La voz intermedia de la mano izquierda es elemento esencial y debe ser destacada.
77
(NB. Con respecto al modo como ese pasaje fue escrito, el intrprete debe entender la segunda negra
del comps como una negra (igual al tema) con un silencio de negra despus de ella. En la versin para
rgano se encuentra:

sobre la realizacin de un crescendo en el estilo ms grandioso, como el anterior, se refiere a las
enseanzas del Maestro (ver Funerales P. 9, Y. 1, P.13, Y. 1; Bendicin P. 16, Y. 1; Mosonyi's Grab-Geleit,
P.8, Y.1).
Pgina 16. 1) S. 3, C. 3 Como en la pgina anterior (Y.3), las octavas del bajo (mi-fa-fa#-
sol-lab) deben ser tratadas como voz superior y el bajo ms grave como nota pedal. Lo mismo
sirve para el stringendo y pasajes semejantes.
Pgina 17. 1) S. 1, C. 5 (mano izquierda). El tema de una forma muy significativa,
despus de haber tocado en todos los registros del instrumento definicin ideal: de la
existencia sumergida en el valor de su propia esencia, como una voz fundamental en las
profundidades del bajo, donde una vez ms debe ser significativa se separa de la sensible
78
de la tonalidad de la obra nota mi y cambia de direccin (ver lnea 2 C.4, lnea 3 C.3, lnea
4 C. 2-4).
La sensible sigue en direccin a la devocin, para integrarse con la voluntad divina, esto
es, con el orden del mundo. Puede observarse el coral final para el cual la cadencia es
conducida. El grupo de acordes (mano derecha): concentrados bien prximos uno del otro.
2) S. 4, C. 2 Seguir con precisin la indicacin del pedal.
3) S.4, C. 5 La entrada del reb debe ser como un festejo religioso.
4) S. 5 Observar con atencin la indicacin non presto.
Pgina 18. 1) S. 1, C. 1 La parte final Coral concluye el ciclo del dolor, donde l
resuelve los sentimientos individuales en la comunin religiosa un cambio en el cual el Coral
pasa el contenido expresivo intercalando el solista y la comunidad. La armonizacin a cuatro
voces sigue el estilo de J. S. Bach. La interpretacin del coral debe ser simple y fuera de toda
pretensin la ejecucin del punto de vista tcnico es de un legato riguroso (ver Ave maris
Stella P. 3, Y. 2).
79
2) S. 1, C. 2 La duracin del caldern depende de la densidad del sonido del
instrumento.
3) S. 1, C. 4 El trinado, en la lnea 4 como en la P.19 lnea 1, debe ser amplio,
organstico, como lo fue en la introduccin (P. 2, Y. 4).
4) S. 2, C. 1 Las apoyaturas en octavas, segn la escrita de Liszt, deben ser ejecutadas
inmediatamente antes de los acordes pues, en sus manos, resultaban en un potente sonido
organstico.
5) S. 4, C. 4 El poco a poco debe ser entendido de forma gradual, y preste atencin en
el signo de tenuto que apunta para la secuencia de acordes del motivo de Weinen-Klagen. El
Maestro espera de este pasaje un todo, bastante arrebatador; as como el
6) S. 5, C. 3 Quasi Allegro, cuyo grupo de acordes nunca precipitar las negras! es
derramado con una fuerza triunfante en la estrofa del coral: Dios me proteger como un
Padre en sus brazos.
Pgina 19. 1) S.1, C. 2 La estrofa del coral es en tono de confianza solemne y devota.
80
2) S. 2, C. 2 El final La secuencia de acordes en direccin al motivo: Puedan
llevarme a travs del dificultoso camino de afliccin, muerte y miseria debe ser entendida
como un triunfo de fe que resuena fuertemente por el mundo.
3) S. 4, c. 1 El trmolo: rico y sonoro con total rotacin de brazo. Las corcheas (mano
izquierda) crecen triunfantes.
4) S. 4, C. 3 La palabra final (sol-la-sib-do) debe ser ejecutada con un sonido resonante
de rgano: Lo que Dios hace est bien hecho!

81
IV.
Slavimo, Slava Slaveni!
(Glorifiquemos la gloria eslava!)
Obra pstuma [S503, LW A223; NLA I/11]
El esbozo de Liszt arriba presentado, tiene aqu su primera publicacin. Se trata de una
hoja en memoria de los apstoles y hroes eslavos Cirilo y Methodus que, en el siglo IX,
hicieron tanto el bien. La idea de este esbozo parti de la fiesta de los dos mil aos en
conmemoracin a estos apstoles en Roma el da 5 de julio de 1863.
Con aire religioso y festivo, se relaciona con la lejana primera era cristiana en Moravia y
en la regin del Danubio, como indica el ttulo. Si los mismos, hasta donde yo puedo deducir,
son un marco histrico y pertenecen al idioma eslavo antiguo y tambin religioso del templo de
Cirilo, siendo todava necesarios en actividades religiosas; si los motivos de esta pieza musical se
fundamentan en una antigua meloda religiosa eslava: solo los conocedores de la msica y del
82
idioma eslavo antiguo podrn determinar. Sin embargo un punto en comn entre el tema
principal del coral y el ttulo debe ser destacado:

El manuscrito de Slavimo (una versin para piano y una para rgano) est en poder del
seor director musical August Gllerich, a quien agradecemos por la inclusin de la pieza en
este libro.
Comentarios Pedaggicos
Pgina 21. 1) Andante maestoso. La obra completa tiene un estilo religioso, el ritmo
tambin el Animato, Allegro maestoso es medido religiosamente. El andante es
aproximadamente: MM. = 60.
83
2) S. 1, C. 1 para rgano Liszt escribe: p. sotto voce (4 pies o mximo 8 pies) una
indicacin que debera ser aprovechada tambin por el pianista, que, en relacin a la ejecucin
del carcter religioso, hara sus comparaciones de toque, sonido y actitud para con el rgano.
El carcter rtmico de la introduccin, as como en el primer periodo (tema) es de
mtrica binaria.
En el primer comps de la introduccin la voz del bajo asume el liderazgo, seguida en el
tercer comps, por la voz del tenor. Toque: la ms completa calma de la mano con profunda
presin en las teclas (ver Ave maris stella).
3) S. 1, C. 2 Las corcheas de divisiones imprecisas deben ser ejecutadas aqu, as como
en pasajes semejantes, meldicamente y no rtmicamente, de acuerdo con el estilo serio.
4) S.1, C. 5 Como un coral, cantado. (rgano: siempre piano expresivo).
5) S. 1, C. 6 Dejar que la voz del bajo se destaque:
84

6) S. 2, C. 1 La frmula de conclusin religiosa antigua: cantado-prolongado:

7) S. 2, C. 3 El interludio cannico: siempre piano.
8) S. 2, C. 5 La entrada de la estrofa final debe ser ejecutada con una especial
amplitud sonora; la voz superior (mib) da brillo a la armona, como la voz soprano de un coro.
El acorde debe ser quebrado con peso en cada nota.
NB. En la versin para rgano est anotado formalmente el movimiento de corchea:
85

9) S. 3, C. 1 Animato etc. El ritmo es aproximadamente: MM. = 65.
Este tema se parece a una marcha, pero fuera del carcter profano de marcha.
Glorificando el Apstol, hroe y su gloria, queda impregnado dentro de una elevada atmsfera
religiosa (rgano: rgano pleno), en donde se aconseja contar de medio en medio comps.

10) S. 3, C. 1 El trmolo oscila libremente su entrada la nota sol resuena en la
armona hasta la entrada de la nota la (comps 3). En la repeticin falta el acento agitado.
86

11) S. 3, C. 3 Ver E.3
12) S. 3, C. 3 Sobre la seccin de la fanfarria de octavas dice el texto para rgano:

13) S. 4, C. 4 Los cuatro acordes con esta seal *, ejecutar corto y enrgico!
El ritmo permanece de dos compases su bajo fundamental:

debe ser pronunciado con vigor. Lo mismo es vlido para la repeticin. Las octavas del
bajo son imponentes, ms robustas que agresivas (stacc.). Bajos del rgano:
87

Pgina 22. 1) S. 1, C. 1 e 2 La secuencia de octavas debe ser tocada de forma no
abrupta, ff en el final y separndose por un apstrofe de los prximos cuatro compases.
2) S. 1, C. 3 Los cuatro compases (2x2) en total contraste con la intensidad sonora
anterior: lrico como un canto religioso. Lo mismo en la repeticin (Coda).
3) S. 4 El postludio debe mantenerse en estilo de pompa religiosa hasta el ltimo
comps. rgano pleno!
4) S.4, C. 1 Cada nota del acorde con peso de mano y dedo. En la repeticin (tercer
comps) la fragmentacin del acorde queda afuera, como fue prescripto por el compositor.
88
5) El rgano concluye grandioso:



Segunda Serie
Grandes y Pequeas Formas

91
V.
Funrailles
(Funerales)
N 7 de Armonas poticas y religiosas
[S173, LW A158; GA II/7, NLA I/9]
Liszt compuso los Funerales en la residencia Altenburg, en Weimar, en 1850. La
motivacin extrnseca fue el deseo de su noble amiga, la princesa Jeanne Elisabeth Carolyne
von Sayn-Wittgenstein, de tener una obra suya equivalente a la Marcha Fnebre de Chopin.
La fecha que acompaa el Opus, Octubre de 1849, lleva a suponer que Liszt habra
escrito en memoria de su amigo Chopin, fallecido ese ao. Pero no fue as que sucedi. Liszt
dedica su Funeral a tres de sus amigos: el Prncipe Felix Lichonwsky, el Conde Ludwig
Batthynyi y el Conde Ladislaus Teleki; los tres fueron vctimas polticas. El Conde Ludwig
Batthynyi fue inicialmente condenado a muerte por ahorcamiento en octubre de 1849 por
92
orden de Haynus, siendo esta sentencia modificada para fusilamiento. Para su amigo Chopin,
Liszt construy un templo con su libro homnimo.
Carcter y contenido colocan los Funerales junto a los elevados cantos fnebres de
Beethoven (Adagio de la Heroica) y Chopin (Marcha Fnebre de la Sonata en Sif menor). Un
poema original de primer nivel como ese comparte con las dos obras supra citadas el intenso
sentimiento de tristeza y la magnitud del dolor, en cuya superficie el destino y la historia de los
pueblos depositan su estandarte lgubre. Los Funerales de Liszt abarcan el herosmo y el
triunfo en la muerte. Campanadas poderosas y lgubres que parecen explotar desde adentro de
tumbas de los tiempos, que requieren nuevas vctimas, forman la base del lamentoso suspiro
del dolor, que, como una columna ttrica, se expande cada vez ms alta e imponente. Un acto
est concluido... Ritmos sonoros de marcha fnebre siguen esa introduccin: El lamento
interior de tristeza del amigo se mezcla con el presagio del dolor y crece para un canto lleno de
poder, del cual florece como del vientre de las tumbas, de la semilla de la esperanza, de la
victoria, del triunfo: guarde en mente este ltimo en la certeza de un da de venganza y
93
expiacin, en la aparicin de la gloria del martirio o en la creencia religiosa, que de la vctima
compone su libre canto de triunfo.
Las campanadas, cuyo primer sonido ya marca dramticamente la situacin, son
encontradas en la literatura musical por primera vez de esta manera.
La forma de Los Funerales se origina en el Lied tripartito y se coloca entre stos y los
poemas sinfnicos menores. Los Funerales se asemejan a la forma y el espritu de la Herode
funbre. Su divisin estructural es:
I. Introduccin con campanas,
II. marcha fnebre,
III. episodio en forma de tro
IV. triunfo (victoria sobre la muerte), trompetas y fanfarria,
V. repeticin de la marcha fnebre (re-exposicin del tema) con grandiosa expresin.
94
La fuerza sombra, la profundidad potica y la grandeza heroica de este poema fnebre
demandan para su ejecucin un artista predestinado. Para Liszt, August Stradal demostraba
tales caractersticas.
Comentarios Pedaggicos
Pgina 3. 1) La introduccin se proyecta entre los picos ms elevados de la msica
pianstica. Debe ser mantenida en el estilo ms grandioso y demanda en la produccin sonora
gran y noble bravura. Para alcanzar tal bravura, es necesario un estudio preciso de la utilizacin
del pedal.
NB. Si, por ejemplo, los bajos profundos de la introduccin campanadas y la secuencia de
acordes de la regin aguda y media fuesen realizadas de acuerdo con las exigencias de la partitura, se
obtendra inevitablemente una masa sonora potente. Las indicaciones de Liszt presuponen un pianista
virtuoso con experiencia y se contenta aqu en dar una indicacin general. Para sus alumnos, l ofreca en la
prctica demostraciones especiales y sugerencias en lneas generales, dejando muchos aspectos en abierto,
como el uso del pedal: 1) la observacin del efecto acstico y 2) el estudio de la sonoridad por parte del
95
pianista, acompaado a la idea y al carcter de la obra. Se pronunciaba apenas de modo genrico: que tanto
el pedal entero como el medio pedal y el uso de pedal para realizar un legato, as como el accionar
completo y medio de los apagadores sobre las cuerdas, son altamente esenciales para una interpretacin
formalmente clara y caracterstica de este pasaje. Es especialmente importante, adems de la pedalizacin
sincopada (para conseguir el legato), la media pedalizacin (incluyendo el medio apagado), cuyo efecto se
divide en graves y agudos, causando un doble efecto. De hecho un medio pedal que sucede a un pedal
entero apaga bien las notas del registro medio y agudo, pero no las notas de la regin grave, lo que debe ser
considerado en los pasajes potentes del bajo en la primera lnea en Los Funerales (Ver: Bendicin P.19, E.
2).
El tempo: MM. = 54.
2) S.1, C.1 Los bajos los toques apagados y efervescentes de las campanas
presentan los siguientes acentos: siempre potente. Las notas mib-fa-solf-lab
(compases 4-8) deben ser tocadas pedalizando enseguida despus de su ataque [pedal
sincopado]
96

3) S. 1, C. 2 El tema de la introduccin con las campanas comienza oprimido,
lamentoso, dolorosamente pesante, pero aumenta de repeticin en repeticin para
apasionantes y siempre ms amplias dimensiones sonoras de fuerza creciente. Tcnicamente
debemos observar cuidadosamente las diferencias de expresin y toque de los acordes iniciales
de grupos de sonidos. A pesar de las interrupciones de los silencios, que estn marcadas a
travs de un momentneo medio-apagado de las cuerdas, debe realizarse una organizacin
peridica:

97
4) S. 4, C. 2 Las campanadas que de aqu en adelante se renen en acordes deben ser
tocadas con una potencia penetrante.
Pgina 4.1) S.4, C. 1 Las octavas duplicadas deben ser tocadas hasta su ltima nota de
forma amplia y plena y en la ltima producir un corte sbito del sonido.
2) S.4, C. 1 El inesperado Pare!, autoritaria seal de trompetas, debe ser tocado sin
prisa (ataque con ambas manos de arriba hacia abajo). Los dedos rectos y al mismo tiempo
penetrantes se aproximan al mximo a las teclas con un caracterstico sonido seco y resonante
de la trompeta.
Pgina 5. 1) S.2, C.2 Lunga pausa. Puede corresponder a un comps entero de la
situacin:

El tempo de esta seccin: MM. . = 63.
98
2) S.2, C.2 El tema pesante de la marcha fnebre (mano izquierda) no puede dejar de
ser una meloda fnebre a causa de su carcter rtmico. Su tiempo dbil debe ser
meldicamente prolongado y sus indicaciones de ligadura observadas en los mnimos detalles.
La ya mencionada habitual actitud de muchos pianistas de hacer un leve staccato en la ltima
nota de una ligadura es absolutamente condenable en todos los pasajes lricos de las
composiciones de Liszt, as como de otros compositores. Excepciones son hechas en caso de
que el compositor haya indicado lo contrario. La ligadura tambin indica: la ltima nota no
debe ser ligada a la nota siguiente. Es como si fuese una respiracin sonora, debindose sentir
la separacin ms que propiamente verla y orla, lo que es muy diferente de hacer un staccato.
3) S.2, C. 3 Los acordes del acompaamiento deben ser realizados con ritmo binario
de marcha fnebre.

99
Su sonido semejante al sonido cerrado de los cornos se asemeja a una oscura lnea
sonora. Las notas = no deben ser rtmicas: pero con el mismo valor sonoro de la negra
siguiente: Peso a la semicorchea! De hecho, tratar a la semicorchea de forma muy
leve elimina el carcter tpico de una msica fnebre.
NB. Estas enseanzas del Maestro, as como para un director de orquesta, alcanzaron su punto ms
alto en la ejemplar interpretacin sinfnica de Beethoven por H.v. Blow, uno de los alumnos ms
importantes de Liszt. Para transmitir estos principios, Liszt utilizaba por ejemplo, la Marcha Fnebre de
Chopin (Sonata en sib menor), el Adagio de la Sonata en do# menor de Beethoven, y el inicio de su
Hrode lgiaque, entre otras.
El motivo armnico de La Marcha Fnebre con su trada aumentada oculta:

Modificado de otra forma, tanto en el lagrimoso, como en la fanfarria subsiguiente, el
motivo forma el colorido y el contorno de la atmsfera seria y pesada.
100
4) S.4, C. 8 La apoyatura lenta y pesada en sonido.
Pgina 6. 1) S.1, C.1 En lo que respecta a la ejecucin, la ligadura de este comps
puede ser comparada con la equivalente que ocurre dos compases antes.
2) S.2, C.3 El ritmo binario de los acordes del acompaamiento debe ser mantenido.
Pgina 7. 1) S.1, C. 1 Esta interrupcin beethoveniana de expansin de la expresividad
en pleno curso y que culmina en un sbito piano est incluida tambin en las formas de
expresin reproducidas por Liszt. En este trecho hay una transformacin de tristeza heroica
para sentimiento delicado. La modulacin descomunal que se funde con la interrupcin del
crescendo y el inicio del piano encuentra, en la realizacin, su conexin sonora en la
consonancia enarmnica dof si de la meloda:

2) S.1, C.3 La transicin sicolgica y formal para el lagrimoso se basa en su armona.
Los dos calderones no deben cortar las frases, pero s sicolgicamente fundirse una en la otra.
101
El dolor que crece serenamente se disuelve en lgrimas (lagrimoso). Los momentos esenciales
de la ejecucin tienen por consecuencia 1) el acorde de V sobre lab escrito enarmnicamente
as como su resolucin, 2) el uso del pedal y 3) la entrada del motivo de las lgrimas:

Es aconsejable que se utilice aqu y en todos los fragmentos meldicos el medio pedal y
el legato.
3) S.2, C.1 El lagrimoso constituye el Tro de la marcha fnebre.
Tempo: MM. = 76 emocionalmente movido.
Con respecto al tema (motivo de las lgrimas), no existen delicadeza y profundidad
suficientes para expresarlo, siempre y cuando rociado de lgrimas.
102
NB. Para Liszt cabra bien una instrumentacin de clarinetes para este pasaje (informaciones de
August Stradal).
El acompaamiento se origina en el motivo armnico de la marcha fnebre (S. 5, E. 3).
Las notas

deben ser tocadas delicadamente.
El fraseo formal no se encaja en el carcter de esta frase. Un nico acento, a pesar de ser
suave, de las cesuras peridicas transformara la profunda poesa en una fra prosa. Ligaduras
de frase no son en esta situacin pautas interpretativas de forma sino de movimiento lrico. Las
ligaduras del primer comps pueden ser comparadas a las del tercero y del sptimo y la del
tercer comps con la del noveno y del dcimo segundo. La apoyatura es ms larga, en el estilo
antiguo del canto italiano, apoyada en la nota principal. Las sutiles inflexiones e
intensificaciones de sentimientos implcitos en este punto pueden difcilmente ser mal
entendidas.
103
4) S.4, C.3 Los quintillos no deben ser tocados como un ornamento y s de forma
meldica lentos y regulares.
Pgina 8. 1) S.1, C.1 La ejecucin de la meloda es otorgada por el Maestro
especialmente al dedo pulgar, que debido a su ancho, posee ms que cualquier otro dedo la
capacidad de realizar el cantbile. El levantar, deslizar y ligar con la ayuda de este dedo,
mientras los restantes dedos tocan la armona simultneamente, es parte del desempeo
tcnico de Liszt. Antes de l no se conoca esta forma de tocar.
2) S.5, C. 1 No tocar los acordes (mano izquierda) en staccato! no:

El faf del bajo entra con un ataque pesado del dedo (tercer dedo) viniendo desde lo alto.
Algunos virtuosos duplican las dos notas del bajo fab-mif con 8
va
, aparentemente sin motivacin
esttica, pues anula el efecto noble del lab que surge dos compases despus como nota pedal.
104
Pgina 9. 1) S.1, C. 1 Tristeza y melancola aumentan en direccin al apasionado y
doloroso lamento y de la grandiosidad sublime. Para la realizacin tcnica de la intensificacin
colosal, desde este punto hasta el fff, es aconsejable comenzar bastante piano. En el punto
culminante, el fff debe ser mantenido durante seis compases, sin que sea perceptible el
esfuerzo fsico o mismo la rigidez sonora y rtmica, pues stos elementos perjudicaran la
belleza. En este pasaje se sugiere imitar al virtuoso del tmpano; la autocrtica del intrprete
debe ayudar a superar este obstculo.
Pgina 10. 1) S.2, C. 2 Tempo: MM. = 120.
El Triunfo de la esperanza, arrebatado de dolor, se compone de fanfarrias sobre un
Basso continuo. Ambos deben evolucionar dinmicamente hacia el volumen sonoro mximo y
entonces aqu est lo que tiene de especial el Basso continuo valerse de una ardua tarea,
sea cual fuera la fuerza fsica y la bravura del ejecutante, exigiendo de l una moderacin
equilibrada, abstrayndose de la demanda de fuerza. El efecto de esta frase estar arruinado si
la plenitud sonora comienza demasiado temprano: en el clmax de sonoridad, la fanfarria debe
mantener el re mayor (Allegro energico assai) y para que se entienda la construccin
105
arquitectnico-armnica de la fanfarria ref mayor, la mayor, fa mayor, mib mayor, re mayor
como punto de partida para un crecimiento gradual.
El Basso continuo debe comenzar calmo y medido. La figura de tresillos precisa ser
rtmica clara en cada nota. La digitacin: 1 3 4, 2 3 4 funciona seguramente para la mayora
de las manos. El sotto voce se extiende hasta la fanfarria en la mayor.
NB. La semejanza entre esta figura de tresillo con la figura en octavas de la Polonesa en la bemol
mayor de Chopin lleva a la suposicin de que Liszt habra plagiado al amigo. En realidad, esta semejanza es
comn en todos los bassi continui de la construccin diatnica desde Bach hasta los das de hoy. El basso
continuo de Liszt se origina en el motivo de campanas de los Funerales.
Las fanfarrias comienzan de modo festivo-religioso deben ser ejecutadas con fuerte
presin en las teclas.
NB. Liszt orquestara el tema de las fanfarrias con trombones y cornos, ms tarde pasara para
trompetas, mientras que la figura del bajo sera hecha por contrabajos, que en el transcurso se uniran a
violonchelos (Stradal).
2) S.2, C. 3 Estas semicorcheas en tiempo dbil deben ser ejecutadas con una
sonoridad plena y sin atrasar el ritmo.
106
3) S.4, C.1 Digitacin; aqu as como en los trechos semejantes:

tenuto!
Uso del pedal: ver P. 3, E. 2.
4) S. 4, C. 5 Digitacin de los tresillos de acordes: , igualmente en pasajes
similares.
Pgina 12. 1) S. 3, C. 3 En la prctica, el Maestro altera el tempo de Allegro enrgico
para Allegro maestoso.
No perder de vista que este comps est escrito sin pedal: En los compases siguientes de
la ondulacin cromtica del Basso continuo, que como majestuosos y medidos ruidos de
tempestad traen el imponente llamado de esperanza, el pedal debe ser cambiado de comps en
107
comps, pero teniendo en cuenta la acstica, levantndolo en la finalizacin de la escala
cromtica descendente.
El instrumentista alcanzar la elevada fuerza de la Fanfarria en ff tocando cada acorde
con mano levantada y pulgar firme. (Ave maris Stella, P. 7, E. 2)
Pgina 13. 1) S. 2, C. 2 Ese acorde, el clmax de la Fanfarria en ff, debe interrumpir
como un abrupto grito. El grupo de octavas que sigue no debe ser tocado rpido, pero si
amplio, potente, majestuoso. Estas octavas construyen la transicin para la repeticin de la
marcha fnebre.
2) S.4, C. 1 El ritmo binario del acompaamiento debe ser mantenido formal de
carcter como anteriormente (ver P.5, E.1): bastante tenuto, ahora ff y pesante.
Con peso total exiga el Maestro: los acordes deben resonar dentro de la meloda.
La realizacin tcnica requiere ataque de la articulacin del hombro. A los jvenes
pianistas que ejecutan estos grandes pasajes sin movimiento libre de brazo, l les gritaba:
Levante sus manos un metro en las alturas!; pero cuando eso era hecho apenas
108
superficialmente y mecnicamente, l entonaba su enseanza fundamental: del movimiento
interno se origina el externo!. (Bndiction P.16, E. 1).
Pgina 14. 1) S.5, C.1 Ejecucin de la apoyatura:

El propio Maestro ejecutaba ese tipo de pasaje frecuentemente tambin con vibrato o
trmolo:

de modo que el efecto sonoro hiciera pensar en una nota vibrando en s misma.
2) S.5, C. 3 La transicin para el Pi lento cuatro compases es similar a la
transicin de la pgina 7. Para garantizar la ms precisa continuidad de la estructura establecida,
el diminuendo no debe ser tocado con ritardando. El msico debe conducir el sonido del
109
acorde del acompaamiento, haciendo lo mismo con el laf de la meloda () de forma que se
mantenga en el odo hasta su entrada en la octava superior, esta vez como sol#.

Pgina 15. 1) S. 1, C. 1 El colorido de los primeros cuatro compases del canto de
lamento, ahora un eplogo, debe ser ejecutado de manera an ms transfigurada que en el
colorido del Lagrimoso. El motivo armnico fnebre del acompaamiento, ahora:

no puede ser ignorado.
110
2) S. 2, C. 2 Apenas un toque extremadamente uniforme puede conseguir el efecto de
este calmo bajo cromtico en oposicin al movimiento de la meloda. ste debe ser mantenido
en la ejecucin en todo el trecho lo mximo posible con el quinto dedo. El sol y el do del bajo
deben ser de esta forma:

3) S.2, C.3 El reb (mano derecha, cuarto tiempo del comps) pertenece meldicamente
a la frase del comps siguiente.
4) S.3, C. 1 El motivo armnico de marcha fnebre que se mantiene en toda la seccin
final debe ser ejecutado solemne y pesante, resaltando el acorde de .
5) S. 5, C. 2 La semicorchea es pesada! (ver P.5, E. 3).

111
VI.
Consolations: Six penses potiques
(Consolaciones: Seis pensamientos poticos)
Publicado en 1850 [S172; GA II/8; NLA I/9]
Estas pequeas piezas delicadamente poticas e ntimas son ledas como poesas lricas.
Son flores de primavera que maduran al sol del medioda. En forma de Lied, se sitan en el
perodo creativo de Liszt que se caracteriza como la fase precursora de su gran perodo de
Weimar, como se manifiesta en su construccin peridica, que an sigue principios clsicos. Es
necesario hacer una excepcin para el No. 4, cuyo perfil estilstico se encuadra dentro de otro
perodo.
El origen de las Consolaciones restantes es la segunda mitad de la dcada de 1830 y
posiblemente hasta inicios de 1840. Debido al desarrollo de los procedimientos armnicos y
meldicos, su origen puede ser de un perodo ms breve an.
112
Las nmeros 3, 5 e 6 sugieren Italia como su pas de origen, mientras que el no.1 e 2 nos
remiten a Alemania.
La nmero 5 podra ser la obra ms antigua. Sobre sta, sopla una brisa pastoral alpina.
Etrea, tiernamente calma, revela su esencia, inclusive como si fuera de otro perodo
[composicional], con el mismo origen de la cancin: Angiolin dal biondo crin. La No.3
podra presentar un esbozo del Lago de Como adems de ser una expresin de los ambientes
en los que, como el joven Liszt describe para su amigo L. de Ronchaud en 1837, el alma
parece flotar sobre las cosas mundanas abandonada a la magia nocturna de la naturaleza,
sobre las eternas fuentes de toda la belleza perfume de noche de verano, proximidad
sensual, fusin olvidada del mundo, este nocturno habla de la magia tranquilizadora de
sonoridad armoniosa. El canto de la Consolacin No. 6, cercado de arpegios, tiene un calor
meridional y se levanta en direccin a un apasionado vibrato. Se trata del nmero ms brillante
de estas pequeas piezas.
Las Consolaciones No.1 y No.2 son predominantemente alemanas en su carcter. Con
relacin al contenido El consejo calmo y amigable de la primera y el tono de consuelo que
113
fluye ntimamente de la segunda pertenecen a un mismo grupo y deben ser tocadas
conectadas una a la otra. En relacin al tipo de expresin que cargan se localizan al final de los
aos 1830 y podran ser situadas en el perodo de la transcripcin del Schwanengesang de
Schubert (1839/40).
La revisin, as como las modificaciones de los cinco nmeros, fueron realizadas en
Altenburg en Weimar entre 1849 y l850. En relacin a sentimiento y expresin, tienen las
caractersticas propias de Liszt.
Perfecta y estilsticamente madura, se nos presenta a pesar de todo, la Consolacin n4.
Formada por apenas 34 compases, esta pequea pieza es singular en su valor artstico.
Completa en s misma, muestra en gran estilo la esencia de Liszt en sus ms nobles
caractersticas seriedad, profundidad, fuerza y devocin, siendo esta ltima con connotacin
religiosa para la expresin, sin ser colocada en oposicin a la pequea forma. Esta pieza, que
es la ms valiosa dentro de las Consolaciones, se origin en Altenburg a partir de un motivo
propuesto por su gran protectora, Maria Paulowna.
114
La interpretacin de estas piezas no apela de ninguna manera al virtuosismo, sino a la
refinada y clida poesa del intrprete.
Comentarios Pedaggicos
Primera Consolacin
Pgina 3. 1) Tempo: aproximadamente MM = 52.
El carcter del Andante con moto es como un gentil recuerdo. A pesar de estar
constituido de pocos compases, elaborar la expresin adecuada es difcil. Ms hablado que
cantado, as quera Liszt.
La meloda de cuatro compases con dos de cesura debe ser simple, penetrante, sin
afectacin sentimental.
La seriedad del motivo armnico-meldico (el motivo principal) no tolera ningn
ritardando. Su repeticin en la forma de la voz de acompaamiento debe ser observada.
115
2) S.1, C.4 Una divisin formal armnica, como se escucha hoy en da de forma
apresurada (mano derecha):

va contra la intencin interpretativa del compositor. Para l, las corcheas se direccionan
sin hesitar para el si, como es indicado por la ligadura de fraseado y ejecucin.
3) S.1, C.4 Todo el grupo de las repeticiones en tenuto se iguala a una exhalacin del
sentimiento.
NB. Los puntos abajo de la indicacin de tenuto se refieren a un quasi portamento (cada vez con
elevacin de la mueca y dedos cados) y son indicaciones presentes apenas en obras iniciales de Liszt. An
antes de esa grafa l utilizaba la expresin: Pressez un peu ces notes. Gradualmente dej de usar esta
expresin, as como los puntos y acept el smbolo de tenuto ahora utilizado.
El Pressez un peu permanece, entretanto, vlido para la ejecucin. En el comps 5 el
grupo en tenuto con pedal.
116
4) S.2, C.3 La frase intermedia se torna insistente en la expresin. Su preparacin se
basa en el bajo del comps anterior:

cuyo re# del bajo debe ser mantenido por el pedal hasta el prximo comps.
5) S. 2, C. 6 Ejecucin:

La entrada del sol mayor es ntima.
6) S.3, C. 4 Debe ser ejecutada de forma integrada al trecho en Do mayor retornando
para Mi mayor (mano izquierda):
117

La voz superior del motivo en acordes de la mano izquierda el violonchelo de las
voces debe ser un poco resaltada.
7) S.4, C.5 El rit. se refiere solamente a este comps con movimiento pronunciado del
bajo. El sonido claro que sigue permanece hasta el ltimo comps.
8) S. 4, C. 6 la semicorchea es cantada, no rtmica!
Segunda Consolacin
Pgina 4. 1) Tempo: MM. = 126.
La segunda Consolacin se liga inmediatamente, ntimamente movida, con sonoridad
mezza voce. Se trata de una cancin sin palabras en forma estrfica. En oposicin a la primera
consolacin, demanda un especial tratamiento meldico.
118
2) S.1, C.1 La meloda debe ser organizada en compases agrupados de dos en dos
tiempos.
El modelo de acompaamiento no debe ser el acorde en pizzicato:

mucho ms la suave figura del acorde ondulante:

cuyo inicio en los cinco primeros compases debe ser ejecutado siempre con movimiento
de dedo cayendo de arriba hacia abajo comps por comps, para que las notas del bajo
mi, fa#, sol#, la#, la, atraviesen suavemente la armona. La anacrusa de la meloda debe ser
prolongada un poco.
3) S. 2, C. 2
119

La acentuacin no puede quebrar la homogeneidad de estos dos compases. Lo mismo es
vlido para situaciones semejantes.
4) S. 3, C. 1 Observar esta corchea en tiempo dbil comparndola con la anacrusa del
inicio: ella introduce la profundidad alada de la segunda estrofa.
Pgina 5. 1) S.1, C.4 El movimiento del comps con rinforzato debe ser mantenido
segn la medida del comps anterior tocar las octavas quebradas del comps siguiente de
forma amplia, y cantar el do con el pulgar.
NB. En relacin a los marcati de las octavas y de los acordes, tener en cuenta que el Maestro los
ejecutaba con mueca alta y con todo el aparato del brazo cayendo verticalmente viniendo de arriba. Por
el carcter de la pieza y del pasaje en cuestin, l modificaba el grado de fuerza y la distancia desde el
ataque a la cada.
120
2) S.4, C.2 La nueva versin del tema construye un perodo de transicin para la
segunda parte de la Consolacin. sta es interpretada recitada libremente. El cuarto comps
debe ser tocado junto con los dos compases siguientes de la cadencia y conducir arrastrando
hacia el clmax, de donde el movimiento con sonido noble, calmo, invariable en tempo, sigue
de forma descendente. El ltimo comps, fuertemente retardado, pasa por lo Pattico por la
duracin de una negra prolongada, su ltima corchea forma la anacrusa para el inicio de la
segunda parte.
Pgina 6. 1) S. 1, C. 1 En las dos estrofas siguientes se encuentra el punto culminante de
esta Consolacin. El Pathos del bartono se direcciona para un discurso interior (C. 5 y los
siguientes), para la pasin alada y la grandeza (C. 9 y los siguientes).
El tempo debe ser controlado en el inicio y despus se torna ms libre, seguido y
apoyado por la expresin.
La secuencia del bajo si, do#, re#, mi#, mi oscila mtricamente por la meloda y el
acompaamiento.
121
2) S.3, C.1 El flujo de la meloda no debe ser perjudicado, a pesar de su divisin en dos
octavas. La clave de su ejecucin est en ambos pulgares Su divisin sonora y sus acentos
reforzados lo hacen crecer para el Appassionato.
3) S. 3, C. 4 Bajos profundos en el bajo dado, el Maestro requera: cada uno con un
sonido para s y adems ligados como en una lnea (glissando):

El re debe ser mantenido en el odo por el intrprete y conduce cadencialmente para el
sol de los arpegios y adems resuena en direccin al sol de la meloda.
4) S. 4, C. 4 El acorde debe ser arpegiado ampliamente.
Pgina 7. 1) S.5, C. 4 La voz superior del bajo:

122
flota meldicamente entre las lneas y se pierde con el fin.
Tercera Consolacin
Pgina 8 1) Tempo: MM = 80.
2) S.1, C.1 En la tercera Consolacin que puede ser apropiadamente llamada de un
Nocturno en el lago de Como (Prefacio) el apaciguamiento de la mente absorbe una
atmsfera nocturna que abarca al hombre y a la naturaleza. Esta atmsfera nocturna preserva
en sus momentos ms elevados el carcter de tranquilidad bendecida y soadora. El
acompaamiento debe ser organizado en grupos suavemente ondulados en cada comps, cuyas
notas fluyen de una hacia la otra. La ejecucin presupone una mano totalmente calma que
incorpore el silencio de la naturaleza. En lo que respecta al timbre, exige un toque suave,
delicado y atenuado que funda con la armona los sonidos con mxima igualdad de colorido.
Est indicado por el Maestro con sempre legatissimo.
NB. La vieja escuela pianstica llama a ese modo de tocar, aplicable apenas para figuras armnicas, de
ligado armonioso. Dicha nomenclatura se debe al hecho de tocar con la mano perfectamente calma
123
bajando la tecla con la parte interna de la punta del dedo, sosteniendo la nota ms all de su tiempo real,
mientras los otros dedos practican la misma manipulacin en sus respectivas teclas aproximadamente:

Liszt dejaba los dedos que no tocaban reposando en pp, ms flotando sobre las teclas que bajndolas:
sin aire salvaje entre los dedos y las teclas. Este legatissimo era aplicado por el Maestro en tipos de
acompaamiento o atmsferas similares, por ejemplo, en su Valse melancolique, en el primer movimiento
de la Sonata en do# menor de Beethoven, etc.
Despus de una ejecucin sin poesa del acompaamiento:

124
escuch a Liszt, incmodo, replicar: En la calma de la noche, no es de mi agrado remar
en tresillos: ninguna rtmica al estilo Hnten
14
!.
Debe ser observado que tanto los signos de ligadura del Maestro como su modo de
escribir las plicas de las corcheas, semicorcheas, etc., deben ser tratados como seales de
interpretacin.
3) S.2, C.1 El modelo para la ejecucin de Cantilenas en estilo italiano, enseaba el
Maestro, es el bel canto del cantor italiano. Se debe pensar con relacin a la nota larga de la
frase de arriba que crece suavemente y se esconde de nuevo, las corcheas fundidas en ella, una
resonancia susurrada:


14
N.T.: Franz Hnten (1793-1878) y su hijo Emil tuvieron un gran xito comercial con danzas y galopes, accesibles
y previsibles, compuestas para el mercado de los amadores de Europa del siglo XIX.
125
El crescendo debe ser traducido piansticamente en tenuto, o sea, con toque de tenuto,
sin cualquier prolongacin de la corchea.
La divisin meldica: en cuatro.
4) S.2, C.2 El ref de base debe ser tocado nuevamente suavemente a cada comps
para restablecer la continuidad de su sonido, que es quebrada por el apagado del pedal.
Pgina 9. 1) S.2, C.1 El canto se torna ms movido a partir de este punto una
aspiracin que se extiende hasta el do , a partir de donde sigue cadencialmente el canto de
despedida. La corchea, en oposicin al silencio del inicio, plenamente sonora:

Pgina 10. 1) S.1, C.1 La conduccin de la cantilena como al inicio.
La duplicacin de la meloda a travs de octavas debe ser entendida como una
ampliacin de la atmsfera sonora, como aumento de la expresin. La primera octava
arpegiada es tocada con una lenta cesura y una presin profunda del pulgar en la tecla, de
126
manera que el sonido del fa superior aumente igualmente la resonancia del fa grave. La
segunda vez, por otro lado, (3 comps), con cesura ms rpida y transferencia de sonido en la
nota superior.
2) S. 2, C.1 La semicorchea como el ter ms delicado.
Pgina 11. 1) C.1, S. 1 Las notas duplicadas en corcheas deben tener un sonido que
busque la mxima igualdad, siendo tratado no como Cantilena, sino como una figura de canto.
En el tercer comps entra nuevamente el carcter cantbile en el tiempo fuerte. Lo mismo es
vlido para la ejecucin de pasajes de este tipo.
Pgina 12. 1) S.3, C. 3 Los arpegios de octavas deben ser ejecutados en esta situacin
con toque tenuto y voz superior cantbile.
Pgina 13. 1) S. 2, C. 2 Digitacin:

127
El Maestro prolongaba la cadencia a travs de la repeticin ad libitum de la ltima figura
hasta que el instrumentista alcanzara el silencio total que l consegua obtener sin, sin embargo,
disminuir la velocidad (sin ritardando), como por ejemplo.

2) S. 3, C. 2 El bajo suena hasta el final a travs del pedal en la partitura:

Cuarta Consolacin
Pgina 14. 1) Tempo: MM. = 58.
El carcter de la Consolacin-estrella, elevada, virilmente lrica, es en su base, eclesistico-
religiosa y el sonido del rgano debe estar vivo dentro de la imaginacin del intrprete. Las
cesuras peridicas oscilan entre dos y tres compases. Deben ser ejecutadas estrictamente a
128
partir de los signos de ligadura, observando que: la separacin de la ligadura de los compases 3
y 4 se encuentra en el cambio de lnea, y consecuentemente debe ser ignorada.
2) S.1, C.1 Los acordes del tema que deben ser encarados como una cadena meldica
con ms voces son de acuerdo con la tcnica organstica conectados lo ms prximamente
uno del otro. Por ende, no deben ser tocados ni con ataque de mueca ni de dedo no es
una obra de caballeros! ironizaba el Maestro ante tales ejecuciones. Los dedos deben ser
posicionados antes del ataque, muy cercanos a las teclas, con la ms firme y profunda presin
de dedo, una manera de ejecutar que debe permanecer como base en el transcurso de toda la
pieza.
3) S.2, C. 3 El intrprete no debe dejar escapar las precisas y distintas indicaciones
meldicas en la mano izquierda y en la derecha.
4) S.3, C.2 La sensible (la) no debe ser debilitada.
5) S. 3, C. 3 Esta frase, as como su repeticin, debe ser ms declamada que cantada
al estilo de un recitativo.
6) S. 4, C.3 En relacin al , ver la primera Consolacin (P.3, E. 3).
129
Las voces del acompaamiento deben ser tocadas con regularidad en relacin al sonido y
duracin:

sin acortar ni la negra ni la corchea de la voz superior de la meloda (no ), lo que
anulara su carcter ardientemente suplicante.
Pgina 15. 1) S. 1, C. 2 La seriedad de la expansin de la meloda en direccin al grave
no tolera ningn espasmo sentimental.
La voz superior de la meloda en octavas (bajo) surge como una voz de violonchelo.
El mordente no debe distorsionar la rtmica de la meloda. Difiriendo su notacin de los
pasajes anlogos, se debe observar la no distorsin en su ejecucin. Para preservar el carcter
130
meldico, se aconseja durante la ejecucin lo siguiente, siendo vlido tambin para trechos
paralelos:

2) S. 2, C. 1 No se debe dividir motvicamente la repeticin del tema, lo que
interrumpira la fuerza de expresin, pero s retricamente, segn la notacin del compositor.
(NB. La transcripcin para rgano de A. W. Gottschalgs divide errneamente de forma motvica:

3) S. 2, C. 3 El reb (voz intermedia, mano derecha) debe ser acentuado. La meloda
que entra despus del caldern (mano derecha) debe ser dividida motvicamente, mientras que
la mano izquierda sigue con gran impulso.
131
4) S. 3, C. 3 sol, no solf! En el comps siguiente: sin cruzar las manos! La
mano derecha asume la meloda.
5) S. 4, C. 4 El primer comps de la repeticin de la figura del bajo es pp hasta
entonces era piano.
6) S.5, C.3 El desde el bajo hacia arriba, una nota despus de la otra amplio en el
clmax.
Quinta Consolacin
Pgina 16. 1). MM = 84.
El Andantino amable, simple y lisonjero (ver la introduccin) no deja de representar un
desafo para el intrprete. Se encuentra en comps de y con un motivo de naturaleza
pastoral: , que induce a muchos a interpretar la pieza como un Lndler
15
. Un tono

15
N.T.: Danza en mtrica ternaria, originaria de Landel, Austria, de carcter sentimental y precursora del vals.
132
ntimamente cantbile para la parte meldica, que no toca las teclas jugando, as como el
tratamiento de la voz del acompaamiento har superar el desafo.
2) S.1, C. 3 La meloda encuentra su modelo cantbile, as como la tercera
Consolacin, en el bel canto italiano. En cuatro compases, debe ser ejecutada en mezza voce,
arrullando y acariciando, como indica la ligadura en cada comps. En relacin a esta ltima, ya
fue observado que la manera de ejecutar la ltima nota de la ligadura en staccato (NB! El
desafo mencionado) es absolutamente reprobado. Aqu es preciso un suave, tranquilo, ntimo
aspirar de los dedos pensados como un rgano respiratorio fsico y del alma. El popular
saltar esconde en el fondo apenas un defecto tcnico y esttico.
A la voz del acompaamiento:

133
le cabe una tarea especial, visto que sta transmite un fondo tranquilo al movimiento
arrullador de la meloda. En oposicin a sta, la voz del acompaamiento debe ser tocada
fluida y ligada.
NB! Debe ser observado que el si tiene la plica hacia abajo.
El acompaamiento en corcheas debe ser sin sonido con sonoridad simple y regular
las ligaduras como aquellas de la meloda.
3) S. 3, C. 3-4 La cadencia italiana de la meloda (C. 3): sin retardar! Comps 4: los
prximos cuatro compases que comienzan con la sexta corchea, con expresin reforzada y ms
movidos, deben ser divididos en grupos de dos compases

despus, principalmente en grupos de un comps.
134
Pgina 18. 1) S. 2, C. 1 La tranquilidad resuena desde aqu hasta el final ahora
meloda y acompaamiento son bien ligados y tranquilamente fluidos, dando alivio al motivo
pastoral. El gradual movimiento ascendente del bajo:

se debe medir nota por nota (toque: siempre con los dedos cayendo desde arriba).
Sexta Consolacin
Pgina 19. 1) MM = 60. El tempo debe ser mantenido flexible. Se cuenta de la
siguiente forma:

135
2) S. 1, C. 3 El pulgar canta la meloda. A esta meloda debe ser inserido el
acompaamiento en acordes de este perodo de forma suave, leve y relajada; el arpegio debe
ser rpido, no nota por nota, y si: enrgico!. El modelo para la ejecucin y la sonoridad es el
sonido pizzicato de los instrumentos de cuerdas, en situaciones amplias y plenas: como en el
arpa. Como consecuencia, el pizzicato del piano en especial en el primer perodo, no debe ser
ejecutado ni con una mano que salta ni con una mano que se mueva lateralmente, y s con
dedos que se muevan rpidamente dentro de una mano firme.
En la ejecucin del arpegio debe ser siempre observado que su carcter corresponde al
carcter de la pieza. La tendencia comn de acentuar la nota ms aguda del acorde ;

no corresponde a la intensin de Liszt: la nota ms grave establece en oposicin al
modo descrito arriba la armona y la nota superior forma su resonancia.
136
La correcta utilizacin del pedal es un factor fundamental para el efecto de esta
Consolacin. La pureza de la conduccin meldica junto al ligado cantbile, y al mismo tiempo
la caracterstica forma del acompaamiento requieren extremo cuidado esttico y acstico. El
pedal debe ser cambiado en la primera estrofa de cada comps, teniendo en cuenta tambin las
cesuras formales:

3) S. 3, C. 2 Acentuar suavemente los puntos altos de los acordes de la mano
izquierda (fa#, mi#, la#).
4) S. 4, C. 4 Pedal:

137
Pgina 20. 1) S. 1, C. 1 La expresin ms fuerte y la sonoridad ms amplia de esta
estrofa necesitan que el intrprete desacelere un poco la pulsacin.
La meloda en octavas debe ser ejecutada con el brazo cayendo desde lo alto (sin ataque
de mueca!) la utilizacin del pedal sincopado se une estrictamente a las notas de la meloda:

2) S. 4, C. 2 El sonido viril de la cantilena requiere que el instrumentista produzca solo
un intenso toque tenuto.
El appassionato se refiere a ese perodo y toda la seccin central. Concentrado primero
en la meloda del bartono, el ritmo binario (ocho corcheas) se comprime en un comps de seis
tiempos y oscila a travs del registro central hasta el ms alto, como una enrgica excitacin de
todos los registros del sentimiento hasta la , el clmax del appassionato (S. 21). La seccin
central se asemeja a una improvisacin.
Pgina 21. 1) S. 2, C. 3 La anacrusa toma el sonido, por as decir, de los labios de la
excitada slaba final:
138

2) S. 3, C. 4 Se compara esta anacrusa con la de la estrofa anterior. La tensin ms
fuerte, introducida en ese momento, crece con la entrada de la meloda en octavas para una
agitacin apasionada hasta el sfz.
3) S. 5, C. 5 Mantener el tempo!
Pgina 22. 1) S. 1 La cadencia transporta, como un rayo brillante, el appassionato para
la regin central, que se pierde en un vibrato. Es necesario sostener un poco las primeras
notas de la cadencia.

La tercera y penltima figuras pueden ser repetidas ms veces ad libitum.
139
2) S. 3, C. 1 En la meloda en octavas, stas deben ser atacadas con brazo libre (ataque
de articulacin del hombro) cayendo desde arriba (principio de cada). Ningn himno para
Venus! le dice el Maestro a un joven pianista, que, no atento a la esencia de la Consolacin,
ejecutaba estos arpegios de manera contraria a su intencin, con bravura extrema y superficial.
Deben ser ejecutados con brazo oscilante, teniendo en mente el carcter indicado. El bajo
sostiene la meloda con flexibilidad y asimila su sonido de los arpegios.
Pgina 23. 1) S. 1, C. 3 Los arpegios de ese comps, as como los de los cuatro
compases siguientes, son los nicos en los que la esttica fuerza creciente de la expresin
requiere un crescendo comps por comps.
2) S. 2, C. 4 Duracin aproximada del silencio:

3) S. 3, C. 1 Tempo: = 48.
140
La casi estricta seriedad del eplogo, que debe ser realizada con sonoridad apagada,
requiere ritmo cerrado. Una mano extremamente calma, que de a poco se torna ms simple, es
la condicin para su interpretacin.
Los acordes intermedios deben ser agrupados en grupos de cuatro compases y no deben
ser arpegiados.
4) S. 4, C.3 La segunda parte de la Coda debe ser ejecutada como repeticin ms suave
que la primera vez.
5) S. 5, C. 5 El comps final es bastante tenuto con sonido montono.


Tercera Serie
Obras hngaras

143
Introduccin a la msica hngara
Prlogo de la Tercera Serie
Las Rapsodias Hngaras de Liszt, as como sus otras composiciones del mismo gnero,
reciben un puesto especial en la literatura musical. Sera un error considerarlas solamente
piezas virtuossticas: son joyas en substancia y forma. Su elevado contenido artstico, la
intensidad y particularidad de sus matices son extraordinarios.
Las Rapsodias Hngaras no deben ser encaradas como piezas aisladas, por ms que cada
una de ellas fue construida como un todo completo en s mismo. Ellas no deben ser vistas solo
del punto de vista musical, a pesar de que estas son musicales en todos los aspectos. Por detrs
de ellas est una nacin, un pueblo de origen extra-europeo. A pesar de su inclusin en la
cultura europea y de haber madurado especialmente a travs de la influencia germnica, ese
pueblo mantuvo su individualidad racial, que se diferencia, por ejemplo, de la germnica: de
parte del compositor viene la idea de una epopeya del pueblo, una epopeya en la cual quien
144
ofrece material potico no es la saga de este pueblo, sino sus fragmentos meldicos y sus cantos
originales. Sus versos, cantos y episodios representados en una nica rapsodia con tipologas
sentimentales desconocidas del arte europeo, son expresados solamente a travs de este
pueblo.
Las tipologas sentimentales son incorporadas, entretejidas, estrictamente ligadas con la
poesa; florecieron en el paisaje, en el pueblo, en sus costumbres, en su historia y encontraron
su resonancia en la msica a travs de la forma y de su atmsfera.
En relacin a esta epopeya sonora, en la cual el Maestro imagin sus rapsodias hngaras
como un todo, as como la ubicacin de cada rapsodia en esta totalidad, as deca:
145
La poesa, presente en gran proporcin en la msica gitana a travs de Odas,
Ditirambos, Elegas, Baladas, Idlicas, Ghazalen
16
, Dsticos, canciones de guerra,
muerte, amor y dionisiacas, necesitara ser unida a un cuerpo homogneo, a una
obra completa, esto quiere decir: que cada canto pueda ser parte de un todo,
como un todo en s mismo; que, separado del resto, pueda ofrecer gozo para s,
y por ms que sea independiente, se mantenga unido a travs de la identidad del
estilo, de la analoga, del entusiasmo y de la unidad de la forma.
Aqu est el punto de partida para la completa comprensin e interpretacin
estilsticamente correcta de las Rapsodias Hngaras.
Su carcter es una mezcla entre el sentir del pueblo hngaro y de sus antiguos msicos
virtuosos, su hijo marrn polvoriento de la Pussta
17
: el gitano; pero no el msico gitano de
hoy, sino el del pasado, cuya naturaleza ninguna cultura intent destruir. Ganas de vivir,
excntrico, completamente salvaje y fantstico, que se abandona rumbo a una agitacin

16
N.T.: Mantenida la grafa alemana original, para una danza de origen Afgn.
17
N.T.: Nombre de una regin rida y de estepas de Hungra oriental; grupos folclricos de la regin se destacan
por la ejecucin del acorden.
146
desenfrenada; en fuerte contraste a esta: una melancola que se manifiesta sin intermediarios,
sin esperanza, una tristeza sin alas, cuya mirada parece perderse en himnos a la naturaleza al
mismo tiempo resistencia, orgullo, coraje guerrero, herosmo. En todos los lugares, tanto aqu
como all: el soplido potico y salvaje de la Pussta.
La dureza, el sbito contraste, el rpido cambio con limitados sentimientos, se exprimen
tradicionalmente a travs de las antiguas melodas populares hngaras de dos formas: en el
serio Lassan, lleno de resistencia, orgullo, herosmo y desconsolada tristeza, y en la agitada
Friszka el torbellino de las ganas de vivir. Ambos forman casi completamente el punto de
partida para la estructura formal de las Rapsodias Hngaras de Liszt. Los lmites de sus medios
figurativos de expresin son encontrados en la histrica y tpica orquesta gitana, en la cual el
papel principal recae sobre el violn y los platillos (virtuosstico e improvisado). El mismo se
encuentra en las figuraciones y en la parte del acompaamiento de las Rapsodias: su ejecucin
debe ser timbrada y colorida. Por todo lo que todava podra ser mencionado de las
Rapsodias Hngaras, consulte el libro del Maestro, tan significativo y rico en poesa: Die
147
Zigeuner und ihre Musik in Ungarn (Ges. Schriften, VI. Bd.) (Los gitanos y su msica en
Hungra).
La caracterstica de la msica hngara se fundamenta en tres elementos: la escala
hngara, cuya cuarta aumentada y sptima mayor dan a la meloda y armona un colorido
peculiarmente doloroso, vivo y salvaje con una fuerza fascinante; un ritmo extico y muy
dividido, con acentuacin brillante y desencontrada; finalmente, los floreos que se originan en
los virtuosos gitanos de Hungra y se mueven libremente de manera improvisada. Estas tres
caractersticas se desarrollan orgnicamente en la msica hngara de Liszt.
El intrprete debe prestar atencin especial a esos aspectos, as como su influencia y
penetracin en la poesa evocada por el libro que acabamos de mencionar.
Las Rapsodias Hngaras representativas del pensamiento pico de Liszt (No. 115) se
encuadran dentro de los aos 18511854 durante su Perodo de Weimar, pero tiene en sus
orgenes los fragmentos de msica gitana que l coleccion y transcribi para piano durante sus
viajes. Tales fragmentos fueron publicados en 10 cuadernos (Viena, Tob. Haslinger) con el
siguiente ttulo: Ungarische National-Melodien Magyar Dallok zongorra etc., y que
148
fueron retirados ms tarde por l mismo. Aqu se puede encontrar el material meldico de las
Rapsodias, pero no existen ideas de Epopeya y las consecuencias armnicas de la escala
hngara todava son poco expresivas. El pensamiento pico y las Rapsodias Hngaras crecieron
y se desarrollaron el uno con el otro. Las piezas anteriores se muestran fundidas, ligadas en un
cuerpo y con su esencia profundizada.
En la presente seccin est ilustrada la Rapsodia Hngara en mi menor (No. 5) y si
mayor (No.3), las ms adecuadas para una introduccin al estilo interpretativo de este
repertorio. Tambin sern presentadas Mosonyi's Grab-Geleit', obra armnicamente muy
significativa, y 5 canciones populares hngaras, en la versin elaborada por Liszt.
Estas piezas presentan dificultades tcnicas de nivel intermedio.
149
VII.
Hrode lgiaque
Rapsodia Hngara N 5 [S244/5; GA II/12, NLA I/3]

(Schlesinger-Ausgabe)
En su correspondencia en tono elegaco con su amiga Condesa Sidonie Reviczky,
fuertemente afectada por un trgico destino, Franz Liszt cre en su epopeya hngara un canto
de noble tristeza heroica, la msica como una poesa de belleza singular.
Considerada como una poesa, la rapsodia en mi menor presenta carcter pico-lrico,
que por ms que su ttulo no se refiera a la poesa antigua, aun as la recordara. En su Hrode
lgiaque la sonoridad elegaca y heroica brillan tanto al punto de inducir a considerarla como
una traduccin de lo antiguo en nuestro lenguaje musical moderno y subjetivo.
En relacin a la organizacin peridica de las frases, la Hrode de Liszt es estrfica. De
manera semejante a las antiguas Hrode, ella habla a travs de la boca de otro, colocando
150
musicalmente un hroe en lugar del que enva el mensaje de tristeza hngara (el primer tema),
cuyo lamento elegaco, con retrospectivas transfiguradas y reconfortantes (segundo tema),
aumenta de estrofa en estrofa. Este aumento ocurre hasta que, dolorosamente envuelto por el
tono heroico, sumerge y acepta el inevitable castigo del destino (la Coda).
Dos melodas forman la base de la Hrode lgiaque: la primera en carcter Lassan, y la
segunda en contraste, con carcter dulce y consolador ninguna Frisska
18
. El origen hngaro de
la segunda meloda queda indeterminado.
La proporcin en la construccin del verso, el silencio clsico, la simplicidad en el
manejo temtico, el confinamiento pico de la llama de la pasin subjetiva, la profunda tristeza
masculina, hacen de la Hrode lgiaque un modelo para los poemas heroicos musicales.
El primer borrador de esta rapsodia (no. 5 de la compilacin Magyar Dallok zongorra
etc.) es del ao 1846, el trabajo en la presente versin es del ao 1853.

18
Frisska: danza hngara turbulenta y envolvente, asociada a las Czardas.
151
Treinta aos despus de su primera edicin, el Maestro realiz una versin sinfnica de
su Hrode lgiaque (en colaboracin con F. Doppler). La masa sonora ampliada y
enriquecida contribuy para una ampliacin de la forma. Se abrieron posibilidades para
diversos agregados e inserciones, pero con esta forma ampliada el carcter fue modificado: el
elemento heroico-elegaco se trasform en dolor heroico, los acentos quedaron ms fuertes, el
colorido dinmico ms contrastante, toda la concepcin ms brillante. La versin para piano a
cuatro manos, realizada a partir de la versin sinfnica, lleva las mismas caractersticas.
Para la presentacin pianstica, prefiero la versin original visto que la segunda prescribe
un camino todo acentuado, y en el carcter sinfnico, extiende la ambientacin con una
luminosidad extraa estableciendo una frontera interior para otra sucesin con doble
luminosidad, dificultando de esta manera la unidad elegaca y heroica de la original que emana
de la expresin rapsdica de una nacin esto es de sus pueblos unidos.
Nuestros comentarios se refieren a la versin original, correspondiente a la propia
ejecucin pianstica del Maestro.
152
Comentarios Pedaggicos
Pgina 3. 1) El tempo bsico es muy lento, aproximadamente: MM = 46. Otras
modificaciones sern determinadas ms adelante a partir de los matices de intensificacin
temtica.
2) S. 1, C. 1 Dicen que el Maestro habra adicionado algunos compases en la
introduccin a esa rapsodia. Se trata de una repeticin del motivo inicial que l haba anotado
en un cuaderno de August Stradal:

El fraseo de dos compases no debe ser dividido rtmicamente con acentos motvicos
como en la versin sinfnica:
153

Al contrario, debe mantenerse el tenuto de las dos primeras notas largas y de toda la lnea
del cantbile. Las indicaciones de ligadura del autor no deben ser confundidas: significa
ejecucin meldica de las fusas con el sonido un poco prolongado.
Del mismo modo debe prestarse atencin a la unin de los tiempos de 4x2 organizados
de dos en dos, los dos primeros hacia arriba, los dos ltimos hacia abajo. El periodo se iguala a
una estrofa potica de dos versos, cuyos cortes dividen, pero no interrumpen los pensamientos.
El pedal debe ser cambiado despus de cada nota larga del tema, de manera que
produzca un efecto de ligado.
El acompaamiento profundo de marcha fnebre sigue las notas principales del tema. En
la versin sinfnica queda a cargo de las cuerdas, en pizzicato. Esta ejecucin cuando realizada
en el piano, afectara el carcter pico-lrico del pasaje.
154
El dolor continuo, cuya intensidad casi sofoca el sonido sotto voce construye la
atmsfera de base de la primera estrofa (versin sinfnica: violonchelos y contrabajos) una
atmsfera que impide un movimiento manual liviano y elegante de la prctica virtuosstica.
3) S. 3, C. 1 Pedal (mezzo) para cada nota (si-la-sol-fa#-mi). Digitacin de la mano
derecha: 11111.
4) S. 3, c. 2 Esos acordes deben ser tocados como una resonancia del fa de la meloda,
llenndolo armnicamente. La meloda (corchea) en la mano derecha: con el pulgar.
5) S. 4, C. 1 La apoyatura doble comienza en la cabeza del tiempo.
6) S. 4, C. 2 El modelo hngaro:

cuya sensible debe ser alargada meldicamente en los tiempos lentos, se encuentra
generalmente como coda de melodas populares hngaras. Debe ser ejecutado sin ritardando.
155
(NB! En la versin sinfnica se encuentra de la siguiente forma: .)
7) S. 5, C. 1 El espritu agitado requiere un ritmo ms movido, pero solo un poco.
(NB! La versin sinfnica presenta la meloda para cuerdas y maderas, y el acompaamiento para
violonchelos).
8) S. 5, C. 2 Aqu es necesario destacar el fraseo meldico y llevar la meloda adelante
sin interrupciones, y no tratar la como anacrusa:
no: sino:
un portamento pianstico, como haran los cantantes. Las repeticiones deben ser
encaradas de la misma forma.
Pgina 4. 1) S. 1, C. 1 La octava debe ser arpegiada de forma muy regular.
En la cadena de octavas existe un error de impresin. Correcto:
156

(Ritmo de acuerdo con la versin sinfnica:

2) S. 2, C. 1 La elevada expresividad del final de la estrofa requiere una ejecucin
alargada del acompaamiento.
3) S.3, c. 2 El arpegio final debe ser tocado como un arpa, nota por nota, hasta el
canto ms lejano, sin ritardando. El Maestro lo extenda por una octava:

157
4) S. 4, C. 1 El Segundo tema una mirada retrospectiva, dulce y consoladora debe
ser construido de forma ntima y fluida. Las respiraciones meldicas se dividen de la siguiente
forma:

Las corcheas del segundo comps son tocadas con el quinto dedo, el sotto voce acaricia
las teclas. La precisin matemtica de su acompaamiento fluye de forma no matemtica en
la meloda.
Pgina 5. 1) S. 3, C. 1 La cadencia debe ser encarada de forma cantada. Ella conduce a
una conmocin lrica de nuevo para la atmsfera de expresin elegaca-heroica.
2) S. 4, C. 1 Ritmo, sonido, fluencia meldica y acentuacin como al inicio.
Pgina 6. 1) S. 2, C. 1 La oprimida figura de suspiro del acompaamiento, que
asciende contenida en vez de agitada, da la medida al appassionato del dolor. No se debe
ignorar el elemento caracterstico hngaro (cuarta aumentada mi-la#).
158
Pgina 7. 1) S. 1, C. 1 Como antes, ritmo movido (la versin sinfnica presenta la
repeticin del segundo tema en reb mayor).
2) S. 3, C. 3 Los bajos que suben poco a poco deben ser ejecutados, en cada ocasin,
con la mueca levantada y el ataque de arriba.
3) S. 3, C. 1 El acompaamiento extremadamente etreo no tolera agrupaciones de las
notas en los acordes. Se asemeja al sonido de un arpa elica, en el cual la meloda deja caer sus
notas como gotas consoladoras.
4) S. 5 Tambin esta cadencia es cantada, su carcter recitativo debe ser presentado
libremente con un tono apasionado. El tresillo a ser tocado, por la indicacin del Maestro, ad
libitum con vibrato a la cmbalo:

Pgina 8. 1) S. 1, C. 1 Dolce con intimo sentimento.
159
A partir de este punto el fraseo es organizado en estrofas (primero cada dos compases y
despus cada un comps), sin finalizaciones en cada periodo y con intensidad modulante
creciente. La frase crece cada vez ms, tomada de sentimiento, an contenida, llegando al tono
heroico.
Realizar el afectuoso y movido carcter de la primera seccin en un flujo que comprende
meloda y acompaamiento no deja de presentar dificultades, ya que esta voz
(acompaamiento, o segunda voz) tiene figuras y arpegios duplicados. Observamos que para los
pianistas con menos experiencia, el estudio tcnico es facilitado cuando se ejercita, en la
meloda superior, la semicorchea de forma regular (o sea, la corchea del pasaje sin ser acortada
en duracin), legatissimo (con el dedo un poco estirado) y realizando el pice del arpegio casi
junto a la prxima nota de la meloda:
160

El bajo indica los cortes rtmicos de la estrofa.

Los acentos meldicos (las notas ms largas) deben ser realizados con presin intensa de
los dedos.
2) S. 2, C. 3 Es aqu donde es preparado el crescendo, la meloda se va acentuando en
cada comps.
El inicio de la modulacin con el sonido agudo:
161

3) S. 2, C. 3 Los acordes del bajo, portadores de la agitacin, son como un rasguo en
las cuerdas (con un movimiento ms horizontal), la cima de los acordes debe sonar metlica,
as como los arpegios sobre la meloda. Se puede comparar la ejecucin y el carcter de esos
arpegios con aquellos de la sexta Consolacin.
Pgina 9. 1) S. 1, C. 1 El sempre appassionato llega a su plenitud en la posicin: dolce
o sea: sin ninguna fuerza de bravura. La voz inferior, aunque vibrante y pulsante, se
mantiene rtmicamente cantbile , permaneciendo durante los primeros compases de
2x2 (en paralelo a la estrofa precedente) en el mismo plano sonoro.
2) S. 2, C. 1 En los acordes arpegiados, todos los dedos deben presionar firmemente la
tecla, como enterrados.
162
3) S. 4, C. 1 El acompaamiento en tresillos debe ser concentrado desde aqu hasta la
indicacin con somma passione sin acortar las negras de la meloda.
4) S. 5, C. 1 No es un triunfo! No es la fuerza del vencedor, pero si el herosmo del
dolor! correga el Maestro la falsa interpretacin frecuente del con somma passione, con
el cual se inicia el trmino del creciendo que le precede. Este crescendo debe ser mantenido
hasta el clmax, por aproximadamente dos compases. Desde este momento se inicia la
disolucin de las ondas subjetivas el acompaamiento de acordes en tresillos vuelve a
dispersarse la pasin subjetiva retorna al tono pico de tristeza heroica.
El ataque de los acordes de la seccin con somma passione es timbrado potentemente,
y debe ser ejecutado con fuerza (viniendo de arriba). El diseo de la meloda, a pesar de la
concentracin sonora de los acordes y de la pasin de la respiracin, no debe ser ejecutado con
golpes de martellato, debe permanecer cantado, pero con gran estilo.
El si del bajo (nota pedal), con excepcin de su ataque, debe ser mantenido libre de los
acentos de los acordes.
163
Pgina 10. 1) S. 3, C. 1 El primer tiempo lento, medido como al inicio, entra
nuevamente con monotona sin sonido los ritmos de marcha fnebre se unen paso a paso
con el tema solo un gemido en el segundo comps (y en su repeticin) interrumpen la fuerza
lgubre.
2) S. 3, C. 2 Ejecucin:

El sfz debe ser atacado con movimiento viniendo de arriba. El corte meldico recae en el
fa#.
3) S. 4, C. 3 Este ataque de octava debe ser ejecutado de arriba, con un movimiento
pesado de cada. Los acordes que siguen deben rellenar el sonido de la octava.
164
Cada una de las octavas con tenuto conectadas al fa deben ser ejecutadas con mueca alta
y firme, presionando los dedos, especialmente el pulgar (con toda la superficie de su primera
falange).
4) S. 5, C. 2 Los dos ltimos compases no estn dentro del rit. del comps anterior. Las
terceras deben sonar cantbile, con el bajo un poco, pero solo un poco, destacado, rtmico y
medido:

165
VIII.
Rapsodia Hngara n 3
(Primera versin como N 3 de Ungarische National-Melodien, 1840;
la presente versin: 1853) [S244/3]

(Schlesinger-Ausgabe)
La Rapsodia en Si bemol mayor tiene un carcter musical hngaro en lo que refiere a la
armona, ritmo y ornamentacin ms fuerte que la Hrode lgiaque. Y se encuentra
ciertamente cerca del fundamento formal de las Rapsodias Hngaras (Lassan e Friszka).
sta tambin comienza con una especie de canto fnebre (primer tema, Andante), pero,
tambin con determinacin y oprimida melancola, se transforma en resignacin.
Repentinamente el canto pasa por una leve agitacin (segundo tema, Allegretto) que es
conducida a la melancola. Melancola y determinacin estn en conflicto durante toda la pieza.
Todo el resto es escenario, accesorio: crepsculo, aire de Puszta.
166
Comentarios Pedaggicos:
Pgina 3. 1) Tempo 1 MM. = 69.
El andante consiste en un par de estrofas en comps 2x4, y las frases antecedentes se
dividen en dos secciones cada una. Su carcter melanclico y determinado requiere del sonido
y ritmo, una divisin estrfica medida precisamente, para no decir rgida.
Aqu, como en toda la pieza, se encuentra como tpicamente hngaro: la combinacin de
tonalidades menor y mayor, el peso del acorde en el tiempo dbil del comps , la
constitucin intervalar de la escala, las cadencias y los ornamentos.
La meloda inicia su canto con un paso pesante espressivo. La atmsfera oprimida es
expresada a travs de los acordes en tenuto del primero y del segundo comps, los siguientes
son tan solo acompaamiento.
Los acordes en tenuto requieren cuidado especial. El sonido intenso y oscuro del primer
acorde encuentra resonancia en el acorde asociado: ; as es la ejecucin de ese motivo:
167
ataque con mueca levantada, de arriba para abajo con presin penetrante de los dedos en las
teclas. El acorde que resuena es realizado sin nuevo movimiento de la mueca, solo con una
presin intensa de los dedos. El carcter de este motivo permanece igual en todas sus
repeticiones. El sonido y la ejecucin del segundo acorde en tenuto son semejantes al primero.
2) S. 1, C. 2-3. La insistente figura en semicorcheas no tolera ningn movimiento de
aceleracin ni de retencin.
El arsis (o tiempo dbil) de la segunda seccin (cuarto tiempo del segundo comps), debe
ser ejecutado con ataque de ambas manos de arriba, igualmente fuerte.
La octava arpegiada (prximo comps, 1er. tiempo) debe ser lenta, pesada.
3) S. 2, C. 1 El tiempo dbil (4 tiempo) debe ser lento, pesado. Ataque de arriba con
movimiento pesante y sombro.
168
4) S. 3, C. 1 Cuando un pianista tocaba este pasaje con malos hbitos, como es muy
comn: , el maestro correga la nota resaltada: no imite una commis voyageur
19
, si me
cabe pedir!
5) S. 3, C. 3 En las rapsodias hngaras, tales apoyaturas cortas de octavas (en realidad:
trmolos), deben sonar como creciendo juntos con la nota principal, llenas y con el mismo
grado de intensidad en el toque. Como ejemplo sirve la ejecucin de platos de los
percusionistas.
6) S. 5, C. 3. Aqu existe un error de impresin: falta una indicacin de tenuto en el
primer acorde.
Las corcheas ascendentes en direccin a la bemol deben ser tocadas dolorosamente, nota
por nota pesada y de forma retenida. El caldern extiende el la bemol por lo menos el valor de

19
N.T.: commis, en ese sentido, sera como un pasajero de tercera clase, alguien sin buenos modales.
169
una negra. El Maestro completaba esta nota con vibrato de clavicordio: ,
prosiguiendo para el prximo comps vibrante-movido.
7) S. 5, C. 2-3 Ritmo marcado!
En el siguiente comps, al contrario: . La duracin del caldern podra
corresponder a tres negras.
Pgina 4. 1) Tempo 2 MM = 100.
El Allegretto es compuesto, as como el Andante, por dos periodos. Sus mtricas son
diferentes: comps 3x3 en el antecedente y 2x3 en el consecuente. El todo se parece con una
improvisacin gitana traducida en notas. Como ejemplo de sonoridad y ejecucin, tenemos al
clavicordio y el violn.
2) S. 1, C. 1 La figuracin (motivo, mano derecha) es pellizcada, puntuada, sin ningn
matiz. El final, al contrario, debe ser tocado con timbre melanclico, que se dispersa en la
ornamentacin, suspendida como un soplido en el aire. El odo debe percibir el dispersarse,
170
para lo cual el silencio da el tiempo necesario. A partir de esto se mide la duracin del
caldern. La ornamentacin no debe ser retardada ni aqu ni despus.
La digitacin del Maestro en este pasaje era: mano derecha: 1 5 5 4 4 3 3 2 |, mano
izquierda: 2 1 4 1|2 1 4 1|
3) S. 1, C. 2. Los acordes:

con acento folclrico:
4) S. 4, C. 1 Las tres primeras notas deben ser tocadas en portato y con elegancia:

Muy ntidas y sin matices, como arriba, pero con un pequeo rubato.
El acompaamiento es como un pizzicato, y de esta manera tambin lo es para la
repeticin de este verso (ejecucin glissando)
171
5) S. 5, C. 1 La repeticin del penltimo comps es ms expresiva que la primera vez.
Se debe observar la figuracin propia de violines:

6) S. 5, C. 2 La entrada inesperada, para no decir sorprendente, del sol mayor debe ser
hecha con sonido claro. El mi bemol en el bajo penetrante debe ser ejecutado con el dedo
cayendo de arriba. Preste atencin a esta cadencia hngara:

Pgina 5. 1) S. 1, C. 1 El segundo periodo (una repeticin del anterior con la voz
principal duplicada) permanece con el mismo contenido expresivo, solo la frase en octavas es
ms vibrante.
2) S. 5, C. 2 Cabe observar en este final la atmsfera plagal y la desaceleracin casi
solemne del tempo. La ejecucin del caldern podra corresponder a:
172

Pgina 6. 1) S. 1, C. 1 La repeticin del Lassan de la primera parte es con expresin de
fuerza masculina, inclusive salvaje y desafiadora. Las octavas del bajo indican la base de la
ejecucin, como el comienzo.
2) S. 3, C. 1 Los acordes sincopados, libres del motivo sombro del acorde en tenuto,
corresponden tambin a su punto de partida, pero ahora pulsante.
3) S. 4, C. 1 Al inicio el smorzando debe ser un poco contenido y sonoro, despus
con sonido apagado
4) S. 4, C. 4 Aqu, la mano izquierda asume la conclusin de la estrofa, momento en el
cual se debe prestar atencin a la lnea meldica.
Al mismo tiempo, es inserido el motivo del Allegretto sobre la cadencia, ambos se unen
en la frase final. El motivo del Allegretto no es ms doloroso, sino melanclico. La lenta cada
173
de dedo exigida, no debe llevar el intrprete a la expresin meldica, y menos todava a un
cambio del Tempo 1 para el Tempo 2 (Allegretto).
Pgina 7. 1) S. 4, C. 1 El motivo del Allegretto emerge en el primer comps, pero solo
en la divisin rtmica. Solamente en el comps siguiente, se une en un grupo la voz del
acompaamiento.
2) S. 4., C. 2. La figura:

Debe ser alargada en dos tiempos, disipando el sonido.
3) S. 5, C. 3 El sempre ritenuto no se extiende a los dos compases finales, los cuales
son en tempo 1, manteniendo rtmicamente el carcter del modelo, llenos de una intensa y
oprimida melancola, finalizando en forte.
175
IX.
Mosonyis Grab-Geleit
(Cortejo Fnebre de Mosonyi)
(Compuesto en 1870) . [S194]
Para el compositor hngaro nacionalista Michael Mosonyi ( 31 de Octubre de 1870) no
habra como dedicar un epitafio ms conmovedor que este obituario hecho por el gran
Maestro. El Mosonyi's Grab-Geleit' de Liszt haciendo resuena bajo el sombro sonido de las
campanas, en ondas cortas y potentes, el lamento y el rquiem que siguen el fallecido. Es de
carcter elevado, elevado en dolor en la vida, para no decir en la muerte...
La construccin armnica profundamente significativa est basada en la escala hngara y
en la escala de tonos enteros (tambin llamada de hexatnica). Tal construccin confiere a la
obra, prescindiendo el valor de su contenido, una marca elevada y significativa.
176
Pertenece a la existencia sin existencia me dijo Liszt una vez. Y, de hecho, le fue dada
poca atencin a esta obra hasta los das actuales. Sin brillo tcnico, su seriedad presenta
dificultad espiritual, que podr ser superada apenas con una amable profundizacin en la
materia (estudio).
Comentarios Pedaggicos
Pgina 3. 1) El tempo surge de la sensacin de toques reales de campana, ubicados en el
bajo: MM. = 54 de ninguna forma ms rpido!
Como el movimiento de un pndulo de reloj de pared, es formado por dos movimientos
el Tic-Tac: as, desde un solo movimiento de la cuerda de la campana, tenemos dos
resultantes sonoros, cuya repeticin regular resulta en campanadas. Las dos primeras
campanadas forman el motivo: un espondeo, que tiene, en la primera mitad el sonido ms
fuerte, que como consecuencia hace sentir el ritmo.
177
Junto con la campanada, el ritmo de la introduccin es binario.
A causa del motivo de campanas, se recomienda hacer un conteo de medio en medio
comps.
2) S. 1, C. 1 La introduccin es formada por una fanfarria fnebre y por la campanada.
La primera comienza sbitamente con el llamado del Dolor! en la primera nota de la obra,
que es, al mismo tiempo, la nota caracterstica y la disonancia ms fuerte de la escala hngara
de re menor (re, mi, fa, sol#, la, sib, do#, re), la tonalidad de la pieza. El sol# permanece siendo
la nota principal de la introduccin, con su ritmo peculiar que da lugar a la fanfarria fnebre:

Sus notas largas representan el sonido de trombones. Abajo de ellas, la introduccin
domina las campanas con sonoridad profunda y sombra agitacin.
178
3) S. 1, C. 2 Las notas duplicadas de la campanada se constituyen como un relleno
armnico: las ondas sonoras de la campana que se quiebran en el aire. Su ejecucin es quasi
legatissimo (ver Consolacin III, p. 8, las notas deslizando una en la otra.
4) S. 2, C. 2 Esta voz intermedia suena como un triste lamento. Parece tan fcil de
ejecutar, exigiendo, sin embargo, como parte de un todo, el estudio esttico del sonido. La
siguiente digitacin:

con una gran presin en la tecla y legato podra contribuir para la produccin de un
sonido triste.
5) S. 3, C. 2 La disonancia sol# (la ltima nota de la fanfarria) debe ser mantenida por
el intrprete en el odo hasta el sol#, la ltima nota de la escala siguiente, que alcanza su
resolucin con la entrada del lamento.
Pgina 4. 1) Tempo: alargado y doloroso.
179
2) S. 1, C. 1 El la superior del acorde de la mano derecha no debe ser destacado
meldicamente. Apenas el sib en semicorchea emerge de la masa del acorde, dndole
significado. En contrapartida, se debe prestar atencin a su octava inferior, la que se refiere al
sol#:

Inspirada en el motivo de campanas, retorna una expresin de dolor, con larga o corta
respiracin, sea en la voz superior o inferior.
Con respecto al acorde, la mano izquierda en especial, debe destacar el peso sonoro que
se encuentra en los bajos a travs de la presin continua de los dedos en las teclas.
El comps siguiente debe ser ejecutado de la misma forma que ese. Ambos compases
deben ser separados, retirando la mano del teclado.
3) S. 1, C. 3 La entrada de la octava es pesada, tocada desde arriba de las teclas.
180
4) S. 2, C. 1 A partir de este punto, la voz superior se organiza como meloda,
perdindose en la figura de corcheas.
5) S. 3, C. 1 El ritmo en los tres compases siguientes, muy significativos, debe ser
realizado ms estricto. La esencia que confiere el movimiento se encuentra en la voz central:

El sabor spero y amargo de muerte de la nota do# en el bajo contra el re de la voz
superior (1 tiempo, 1 comps), y despus el re del bajo contra el do# (3 tiempo) es pesante
sin atenuacin. El acorde con el motivo del dolor, en el bajo (3 tiempo), debe ser ejecutado
con ambas manos viniendo de arriba con el mximo de fuerza concentrada en los dedos; las
armonas y los bajos del portamento del tercer comps uno en el otro. Despus: sonido amplio
y sordo en el final religioso!
6) S. 1, C. 1 La repeticin del periodo un semitono arriba es, en carcter, ms movida,
pero corresponde en todo a su primera exposicin.
181
No se debe descuidar del hecho de que el compositor escribi los acordes del primer
comps sin la seal .
Pgina 5. 1) S. 3, C. 2 La nota sib (en el bajo) que es, al mismo tiempo, el final de esta
parte y el inicio de la otra, establece la conexin interna de ambas: ella trae el aire eclesistico-
religioso de aquella parte para el carcter esotrico de sta, cuyo entonar espiritualizado:

se asemeja a un Requiem aeternam dona eis extraterrenal.
2) S. 4, C. 1 El comps 5/4 se organiza notoriamente como un 2/4 + 3/4 y
eventualmente como un comps 3/4 + 2/4.
Su carcter rtmico es fluctuante. Por eso, su ejecucin requiere un compromiso total con
el melisma del bajo, que tambin es fluctuante, pero temticamente binario.
La figura de corcheas que se disuelve del acorde en tenuto, fluye sin interrupcin:
182

con expresin tranquila y religiosa.
La ejecucin requiere una mano perfectamente calma, casi inmvil, lo ms prximo
posible de las teclas.
3) S. 5, C. 2 Un efecto casi super sensible, caracterizando toda la frase, debajo de los
dedos de Liszt se basaba en la transferencia de notas, del dob (3 tiempo) al melisma siguiente:

Se imagina todo el pasaje con el sonido de un violn sordo, pero este anillo de conexin
presenta sonoridad cantbile de flauta, que luego cede a los violines con sordina. Desde el
punto de vista de un pintor, se puede comparar, tal vez no de forma equivocada, este tipo de
sonoridad a luces esotricas.
183
4) S. 5, C. 2 Llegan las ltimas cuatro notas:

pudiendo ser observada rpidamente su relacin ntima con el inicio siguiente.
Pgina 6; 1) S. 1, C. 1 La repeticin de la frase precedente, transferida a un registro ms
grave, se asemeja al modelo. El bajo del primer comps debe ser muy suave y montono.
2) S. 2, C. 1 Se debe prestar atencin al cambio motvico de las voces para arriba en el
interior de la secuencia de corcheas:

La ejecucin del legatissimo (con un suave deslizamiento de la mano) permanece en
una nica lnea ligada, a pesar del desarrollo motvico y del crescendo.
184
El acorde arpegiado (3 comps, 3 tiempo) no debe interferir en el tranquilo transcurso
de las octavas:

Pgina 7. 1) S. 1, C. 1 El motivo del lamento (ver P. 3, E.4) debe ser destacado de
forma cantbile.
2) S. 1, C. 2 El vuelo del pasaje y de las campanas crecen juntos el ritmo y el carcter
de este ltimo permanecen inmutables.
3) S. 3, C. 1 La escala que comienza aqu y recorre casi tres octavas debe ser llevada
hasta el tope de una sola vez, sin acentos, pero como fue escrito por el compositor: crescendo
ed accelerando, siendo aconsejable iniciar suavemente.
El acorde en trmolos puede vibrar libremente, sin contar.
185
Pgina 8. 1) S. 1, C. 1 Los inmensos acordes que rugen en un renovado y creciente
grito de dolor, retomando la fanfarria (P. 3, E. 2), deben ser ejecutados con un toque de gran
mpetu con el brazo libre, viniendo de arriba y con fuerza concentrada en los dedos: El gran
sentimiento origina el gran movimiento (ver Funrailles, P. 13 E. 1, Bndiction P. 16 E.
1).
2) S. 2, C. 2 Un acto es concluido. A partir de aqu, inmediata calma, indicada por el
camino del bajo. Se debe comprender todo el pasaje hasta el C. 7 como un complemento
psicolgico de la seccin anterior de carcter esotrico (P. 5, E. 1). Se fundamenta en la escala
hexatnica con las siguientes notas:

(NB.: En esta escala sin comienzo y sin fin, con su grandeza sublime, distanciada de modulaciones
suaves, el Maestro cre un material para simbolizar y expresar ideas que se refieren a lo inmutable y a lo
eterno. Para esta tarea utiliz una armonizacin de dos tipos: una de carcter religioso como smbolo y
expresin de la paz espiritual elevada sobre las cosas terrenas, como, por ejemplo, en el Magnificat de su
186
sinfona Dante. Y, en oposicin a esa paz, con aspecto terreno, al oprimido y eterno sufrimiento de la
Tierra, como por ejemplo en su composicin Der traurige Mnch de Lenau. Aqu, Liszt utiliza
disonancias, y all utiliza armonas consonantes).
La observacin anterior establece la atmsfera de este pasaje. Para su ejecucin es
necesario tener en cuenta la voz superior y el bajo.
La rtmica de la voz superior es binaria (contando cada medio comps), meldica, sin
prolongar su expresin:

La voz del bajo presenta, sobretodo, las notas de la escala en movimiento descendente:
cada nota es un misterio en s mstico y sin embargo, formando parte del todo. El
ejecutante debe tener en su mente la primera nota de la escala (re#) hasta su octava inferior
(escrito como mib), donde la unidad tonal es establecida. Ambos sonidos deben coincidir.
Las voces centrales deben ser inseridas en el bajo y en la voz superior como aire que
suena armnicamente, especialmente la sptima y la octava nota deben ser ejecutadas con
187
dedos calmos y casi inmviles en las teclas y la ms suave presin de la punta interna de los
dedos ms soplido que sonido.
Pgina 9. 1) La fluidez en direccin descendente cada vez ms suave de las notas, el
diminuendo, debe ser ejecutado sin rallentando.
2) S. 3, C. 3 Crescendo.
3) S. 3, C. 4 La conclusin del todo en el estilo de una bendicin religiosa. En los
compases 5 y 9 se extiende un ltimo suspiro de tristeza, que se disuelve en el modo mayor que
aclara el ambiente.


189
X.
Cinco canciones populares hngaras
Transcripto y elaborado por F. Liszt en 1872 [NLA II/13]
La verdadera importancia de la poesa popular nacional se fundamenta en la singularidad
de su naturaleza, que sin saber trae incorporado aquello que le inspir la oda a la vida y el
principio creador, como una condicin previa del vientre materno de la Tierra, de la lnea del
cielo, del alma y de la costumbre del pueblo. Esas cinco melodas populares estn llenas de esa
singularidad. Como todas las melodas populares, traen consigo un carcter tpico, cuyos trazos
principales, comunes a toda la msica hngara, ya fueran expuestos (ver Introduccin de la
Serie). Presentan aqu, de manera esencial, una expresin sin otra intencin artstica ms all de
s misma, concentrado en su aspecto particular, y especialmente en el rtmico y en la
ornamentacin.
190
Su ritmo, ms puntuado que lineal, se conecta con los ritmos del arte clsico
aproximadamente como el verso arcaico: el verso trocaico:
, donde las sncopas no alivian sin embargo el peso sonoro de los tiempos
fuertes. Orgulloso, provocador y al mismo tiempo melanclico, este ritmo se manifiesta
principalmente en el Lassan. En la Friszka y en las melodas relacionadas es vertiginosa, vivaz y
graciosa. Se mueve en comps de 2/4 y 4/4, las mtricas irregulares le son desconocidas.
La caracterstica propia de las verdaderas canciones populares est ntimamente
conectada al ritmo carne de su carne, sangre de su sangre y es pesada, sufrida, oprimida,
rara vez delicada, nunca extrovertida.
El carcter sonoro de las melodas se moldea naturalmente a su esencia: sonido pleno,
metlico, cortante, salvaje, melanclico, tambin lento un lamento, una laxitud, una
morbideza.
Si una cancin popular, segn lo dicho por un erudito de la esttica, an tiene un olor a
tierra y races, entonces esas melodas deben ser consideradas entre las ms caractersticas de
191
su gnero. La elaboracin artstica de Liszt no retir nada de su aire de Puszta, tanto en la
esencia como en el carcter: la tierra de la cual estas poesas nacieron demuestra el arte,
presente solamente para potencializar y conservar su encanto peculiar. Esas melodas
permanecen como flores de la naturaleza de un alma popular salvaje y romntica.
Tocar liviano est indicado en la pgina inicial de las Cinco melodas populares
hngaras. Se puede agregar: introducir la fantasa y el estado de espritu del pianista en la
magia potica de la msica hngara.
192
Comentarios Pedaggicos
I.
Solo quiero amarte en secreto;
Pero tendra que tornarse aparente.
No hay nada! As debe entonces el mundo saber,
De uno u otro modo, yo te ser fiel.
(Del texto original en hngaro, ver 5 Canciones populares hngaras)
Pgina 2. 1) Tempo: aproximadamente MM. = 69 del comps 4 en adelante. Primer
Tiempo libre. Con tono fuertemente enftico, pero triste. La ejecucin sigue el texto.
2) S. 1, C. 4 El bajo y la meloda deben sonar juntos y los arpegios anticipados con un
solo ataque. Todo eso con un solo sonido potente. El ornamento:

193
Liszt ejecutaba tambin con tremolo (Bebung del clavicordio):

lo que, sin embargo, solo puede ser aconsejado cuando el ejecutante interpreta la cancin
predominantemente con un timbre melanclico.
3) S. 2, C. 1 Las notas largas (sncopas) del tiempo dbil del comps no deben
interferir en las notas cortas del tiempo fuerte: una regla que necesita estar siempre presente
cuando se trata de ritmo hngaro. Tambin se debe prestar atencin para que la semicorchea
dure su tiempo completo. Interpretaciones que tratan las notas cortas como si fuesen
apoyaturas, como frecuentemente se escucha, son insensatas:

194
El ornamento del comps siguiente: sonido pleno y grandioso hasta la ltima nota. Para
este tipo de forma, caracterstica de la msica hngara, las notas iniciales y finales:

deben ser unidas unas a las otras de la forma ms prxima posible (tambin firmemente)
como si no hubiese barra de comps! Liszt raramente haca substitucin de dedo,
siguiendo este principio: que un carcter sonoro, como este, est relacionado a la
individualidad de un dedo.
4) S. 2, C. 1 El Maestro extenda la transicin:

5) S. 3, C. 1 A partir de la segunda corchea: El bajo muy fuerte! Los prximos dos
compases son conectados meldicamente sin ningn corte.
195
La mano derecha, por otro lado, comienza a tocar viniendo de arriba en cada comps.
6) S. 3, C. 3 El Maestro agrega, como apndice final, un comps ms al ltimo comps
de este sistema:

Pgina 3. 1) S. 1, C. 1 Liszt ejecutaba el grupeto de esta manera:

La estrofa es amable, pero no sentimental. Las personas de mi tierra no son
ablandadas, deca Liszt contra las interpretaciones dulcemente sentimentales. Todo lo que est
escrito dentro de una misma ligadura est conectado y debe ser ejecutado muy prximo de las
teclas. Cada entrada es hecha sobre las teclas.
196
2) S. 1, C. 3 Esta forma rtmica encontrada frecuentemente en canciones populares
hngaras no debe ser ejecutada considerando las notas cortas como si fuesen apoyaturas. Estas
notas cortas deben ser tan completas en sonido como las notas largas y en pasajes meldicos,
como est en el Lassan, presionando los dedos.
3) S. 4, C. 3 El final hasta el debe ser amplio con entonacin plena, del pecho.
Liszt deja repetir, despus del caldern, la primera parte de la meloda del C. 4 hasta el fin de
la estrofa junto al apndice final (P. 2, E. 6), terminando aqu.
En concordancia con la indicacin entonacin plena, del pecho del comps final, se
inicia la repeticin muy intensamente.
II.
Oh, cun sucio est tu pauelo;
Por si acaso no tienes ningn otro amor?
Dmelo, para que pueda lavarlo,
Yo ser tu amante!

197
Si el tesoro del mar tambin me perteneciera,
Yo te lo dara a ti, mi amor,
Si yo pudiera decirte apenas una vez:
Mi amada, mi esplendor, pequea paloma!
(Del texto original en hngaro, ver 5 Canciones populares hngaras)
Pgina 4. 1) Tempo: MM. = 92.
Los ritmos de un comps deben ser atacados de arriba de la tecla.
La nota larga no debe ser acortada sino mucho ms alargada los staccati son muy
cortos.
2) S. 1, C. 3. Perdindose .
198

La mano izquierda como un eco: lo mismo sirve para los pasajes semejantes y para las
repeticiones.
3) S. 2, C. 4 En la mano izquierda, crescendo hasta el la; as como en la repeticin.
4) S. 4, C. 5 Repetir el comps final:

199
III.
Cun triste es la vida para m,
Desde que t, mi lindo amor, me dejaste,
Porque t eras la estrella de mi felicidad,
Sin la estrella, la noche es tan oscura!
(Del texto original en hngaro, ver 5 Canciones populares hngaras)
Pgina 5. 1) S. 1, C. 1 El tempo: MM. = 54, no debe ser entendido como Andante,
sino como muy lento.
2) S. 1, C. 1 La meloda presenta carcter tmido, muerto de cansancio. Los acordes
del acompaamiento de la mano derecha son lamentosos hasta el grito (C. 8).
3) S. 1, C. 4 El do largo.
4) S. 2, C. 3 Aqu el bajo surge fuerte. Se puede comparar la interpretacin de ese
ritmo con la E.2 de la primera cancin, Pgina 3. Las diferencias con relacin a las palabras de
la primera cancin pueden ser interpretadas como excepciones debido al carcter de la cancin
200
en cuestin. El Maestro as indicaba de costumbre, como en esa parte. El prximo comps
contina sin fuerte acentuacin del ritmo, que retorna en el comps siguiente.
5) S. 5, C. 3 Tambin en esta meloda, Liszt utilizaba un efecto de reverberacin;
para eso, repeta el comps final:

IV.
Ah, cuntos poblados, ah, cuntas ciudades yo visit
Ah, cuntos establos andrajosos yo encontr,
Yo no encontr ningn caballo para m,
Yo rob el caballo marrn del Comisario.
201

Por favor, mi Seor Comisario,
No me saques del caballo,
Ei! Ei! Ese vagabundo todo teme por su
Caballo, aunque nada por su vida.
(Del texto original en hngaro, ver 5 Canciones populares hngaras)
Pgina 6. 1) Tempo: MM. = 92.
2) S. 1, C. 1 Los ritmos deben ser acentuados cada dos compases. La mano derecha
realiza los acentos con ataque de arriba para abajo; la mano izquierda con un acompaamiento
vertiginoso de un comps, permanece prxima a las teclas. Las notas en staccato deben ser
hechas con el staccato ms liviano.
3) S. 2, C. 1 Las acentuaciones ms fuertes de comps son dadas por la mano derecha
en ste y en el comps siguiente.
4) S. 2, C. 5 El acompaamiento necesita ser tocado, durante todo el tiempo, suave,
staccatissimo, pezuas livianas de caballo.
202
Se unifica la meloda de cuatro en cuatro compases.
Pgina 7. 1) S. 1, C. 1 El final debe ser cantado meldicamente diminuendo.
2) S. 2, C. 3 Interrumpe sbitamente el sonido y la frase.
3) S. 2, C. 5 El siguiente verso debe sonar meldicamente melanclico, sotto voce,
con tempo retenido; la sensible en el final debe ser melanclicamente alargada.
El acompaamiento: oscuro y montono.
4) S. 5, C. 1 El final, en completo contraste con el verso precedente, es, nuevamente,
lento y melanclicamente contenido hasta el fin.
V.
Bosque, bosque, denso bosque! En sus
Sombras se lamenta la trtola solitaria;
Tristemente suspira, amargamente llora
Llena de dolor, llena de amargura, de nuevo ella llama a su amor.

Yo quiero ir contigo, pequea trtola!
203
Pero para que! Yo no puedo ser tuyo!
Yo no puedo, nunca podr ser, mi Dios,
Pero mi corazn se despedazar de amor por ti!
(Del texto original en hngaro, ver 5 Canciones populares hngaras)
Pgina 8. 1) Tempo: MM. = 56.
2) S. 1, C. 1 El tremolando como una ligera vibracin de cuerdas, del cual emerge
el sonido particular.
La cadena armnica fluye deslizndose, una sombra sobre el vibrar de las cuerdas, y se
disuelve en su pice :

mientras el bajo alarga el vibrato de este comps.
La segunda cadena armnica es elevada a travs de un suave crescendo.
204
3) S. 1, C. 3 Sujetar por un momento, ms que el valor escrito, el do inicial del
trmolo:

4) S. 2, C. 3 Ataque de la mano izquierda: sujeto a las teclas; ataque de la mano
derecha: la entrada de la tercera no arpegiada, de arriba de las teclas no:

5) En relacin a la ornamentacin: ver P. 2, E. 3.
La nota con el smbolo del del siguiente comps no debe ser acentuada en ese punto
ni en otra situacin en esta pieza. Se entiende como una reverberacin de melancola, como en
el final de los versos de canciones de pueblos primitivos, cuyos versos se dibujan sobre
205
pantanos y estepas. Una presin continua del dedo en la tecla, con sentimiento, ayudar, en
este caso, a producir el sonido deseado en el piano.

Cuarta Serie
Obras Variadas

209
XI.
Un Sospiro
(Un suspiro)
Estudio de Concierto N 3, en Re bemol Mayor [S144/3, LW A118]
La concepcin del Estudio de Concierto N3, se insiere en el perodo virtuosstico de
Liszt, y su elaboracin en el Perodo de Weimar, en el ao 1848.
Inflexiones de meloda italiana dan sustancia a nuestra conjetura: tuvo su origen en suelo
italiano y la propia palabra refuerza esta conexin. Pulsa con fervor meridional, e incluso un
sentimiento elevado vive en ella, que se direcciona para colores msticos y, especialmente, en la
conclusin, nos recuerda las tintas mgicas del cielo de la noche romana y el incienso romano.
De forma clara, basado en la periodicidad clsica, con material armnico simple pero
nuevo, esta obra trae consigo una plenitud de belleza sonora en el desarrollo de sus elementos
210
interpretativos graciosos y sublimes, siendo, de todos los Estudios de Concierto, el que carga las
perlas ms nobles.
Los agregados y modificaciones de este estudio le agradezco mucho a la Srta. Aug.
Rennebaum, profesora del Conservatorio Nacional de Msica de Budapest.
Comentarios Pedaggicos
Pgina 3.1) Tempo: aproximadamente MM. = 96100.
2) S. 1, C. 1 El Maestro duplic los dos compases introductorios. Los dos primeros
presentan, en el inicio gran riqueza sonora:

211
Igualmente forte, los dos compases siguientes deben ser tocados a partir de las
informaciones del texto. Toda la introduccin es sonora sin acentuacin rtmica, la tcnica de
ejecucin utilizada es legatissimo (ver 3 Consolacin P. 8, E. 1).
El primer Reb del bajo en el primer comps de la meloda debe ser prolongado:

Pedal (ver Funeraille, P. 3, E. 1). Del comps 3 al comps 5, pedalizar mezzo en cada
nueva armona, o sea, comps por comps hasta la entrada de la modulacin en el bajo:

3) S. 2, C. 1 El entrecruzado de la mano izquierda sobre la derecha ser hecho con
movimiento alto y libre del brazo, sin perjudicar la regularidad de la lnea meldica.
212
Pgina 4. 1) S. 1, C. 1 Las notas modulantes del bajo do-la-sib-sol-laf-lab ref deben
ser todas prolongadas y atacadas de arriba (despus del silencio) con mano muy suave. En este
punto se debe utilizar el pedal (completo) para cada nota del bajo en la duracin del pasaje. Lo
mismo es vlido para situaciones semejantes.
2) S. 2, C. 1 La conclusin italiana meldica del periodo debe ser mantenida con
carcter lrico-pattico, con en el fa (cuarto tiempo del comps).
3) S. 2, C. 2 En el de la mano izquierda, sacar la mano del teclado y tocar el Re
bemol del bajo libre, viniendo calmo desde arriba.
Segn la visin del Maestro, el pasaje en Reb mayor que surge dos veces en el texto, no
era suficiente para disolver el final meldico e intensificado: ste duplic el comps y aument
el sobre los dos compases.
Para los pasajes veloces permanece como norma, en todas las sutilezas sonoras, el
murmullo. El bajo de ref como nota pedal se expande hasta el esbozo de La mayor en la
conduccin armnica.
213
4) S. 3, C.1 Con el trabajo de divisin del Tema entre las dos manos en la ejecucin, su
lnea graciosa no debe ser perjudicada:

Enseaba Liszt: sin lucha entre las gracias (o sea, notas igualmente equilibradas).
Pgina 5. 1) y 2) S. 3. C. 1 y 2 Las notas en tenuto de la meloda de la apasionada y
agitada frase conclusiva deben ser ejecutadas hasta el caldern con sonoridad plena y pulgar
cayendo. Las notas siguientes con pulgar deslizndose, las notas superiores en staccato:

La figura de transicin de la mano izquierda es meldica:
214

Como anteriormente, se puede aumentar el pasaje en acordes de este comps hasta la
entrada del segundo tema por gusto o necesidad.
3) S. 3, C. 2 En oposicin al primer tema que vive en calma y oscilante gracia, el
segundo tema trae consigo la expresin de exaltacin masculina, que durante la agitacin
apasionada, crece rumbo a la pasin y a la grandiosidad.
Los pasajes: calmo y homogneo. El la del bajo, como anteriormente el reb del bajo. Lo
mismo es vlido para trechos similares.
Pgina 6. 1) 2) 3) y 4) S.2 Ver P. 4, E. 1.
Liszt transformaba el vibrato de tresillos (c. 1, tercer tiempo, mano izquierda) en:

Ejecucin de las octavas (c. 2):
215

La secuencia de octavas de la cadencia (tercer tiempo y los siguientes) junto con un
crescendo da lugar a un estilo declamatorio.

El tresillo es libre y pulsante. A los pianistas cuyas manos no se adaptan a la ejecucin
exigida del pasaje, el Maestro aconsejaba una ejecucin en martellato:
216

o:

El silencio entre ref y do debe ser prolongado, para que la duracin del trino sea
apropiada.
5) S. 4, C. 1 Este comps, as como el tercero y el quinto siguientes, el Maestro
expanda para un comps de 5/4 a travs de la continuacin del pasaje hasta una octava arriba:
217

El profundo fa del bajo, debe ser ejecutado con tercer dedo cayendo de arriba en
sforzando y grandioso.
Las notas rpidas no deben tener ritmo muy marcado, y s una uniformidad retumbante
y brillante.
218
6) S. 4, C. 1 (mano izquierda) La versin del segundo tema pulsa primero en pasos de
hierro masculinos.
7) S. 5, C. 1 Ver Explicacin 5. Despus del segundo tiempo puede ser inserido el
siguiente trecho veloz:

Pgina 7. 1) y 2) S. 1, C. 1 Comps 5/4 igual al comps anterior.
Los acentos de los acordes fuertes y marcados que vienen de arriba, se relacionan en
especial con sus notas superiores que deben ser tratadas como una continua lnea meldica del
bajo. De esta forma, la sonoridad emerge con una sumatoria grandiosa, como un erizar de la
piel.
Un pedal para cada acorde, siendo colocado en el tiempo dbil, y enseguida en los dos
compases siguientes en los bajos fundamentales: do#, do#, si, la#, la#, la#.
219
3) S. 2, C. 2 El la (nota pedal) del tercer tiempo es sfz, y permanece en el odo del
intrprete hasta su resolucin una octava arriba:

4) S. 3, Cadencia Pedal y prolongacin de la cadencia:


220

Pgina 8. 1) S. 1, C. 2 La escala del bajo: sol#, fa#, fa, mi, re, do, si, la, sol# se
organizaba en las manos del Maestro en una lnea punteada, cuyos pilares de sonidos
organsticos se ajustaban de lejos.
Ejecucin: el abordaje del acorde de la mano derecha es realizado a partir del ataque de
la nota del bajo, enseguida que el ejecutante lo encuentre. Cada nota de la escala del bajo es
ejecutada con el tercer dedo, cayendo de forma calma de arriba, as como la rpida colocacin
del pedal sosteniendo tranquilamente la tecla hasta que el acorde de la mano derecha llegue al
tope: entonces el pasaje sigue en piano. Cada nota de la escala debe ser precisamente medida
en su intensidad y duracin. En relacin a esta ltima: una igual a la otra, en relacin a la
intensidad: con intensificacin gradual (cresc.).
221
2) S. 4, C. 2 (mano izquierda) El sol# del bajo (primera corchea) es mantenido por el
ejecutante en el odo, ligando sonoramente (cinco compases despus) a su respectiva nota
enarmnica, el laf:

Pgina 9. 1) S. 1, C. 1 Antes de la entrada del do, se deben retirar las manos por un
instante del teclado. Aqu se realiza el do con el ms tranquilo ataque en ppp: una corda.
Usar el pedal desde este punto hasta el cuarto tiempo del comps siguiente.
2) S. 3 (Cadencia). La prxima prolongacin de la cadencia y tambin la introduccin
temtica conclusiva (escrito para Auguste Rennebaum en 1875, manuscrito en su pose) es
realizado despus del movimiento escalar y antes de la repeticin del primer tema en el texto:
NB! El tema debe ser ejecutado de forma cantbile, lo mismo es vlido para su imitacin en el bajo.
En una versin de esta cadencia (manuscrito de Liszt, [1885?] en pose de Lina
Sehmalhausen) consta:
222

El la bemol del tercer comps debe ser mantenido en el odo como una nota del bajo de
la cadencia hasta llegar a la tnica. .
3) y 4) S. 4 y 5, C. 1 Pedal para cada nota de la meloda.
En este pasaje, no descuidar la indicacin de non legato en oposicin al legatissimo del
inicio del estudio.
Pgina 10. 1) S. 1, C. 2 A partir del segundo tiempo: Crescendo assai!
223
2) S. 2, C. 1 Retirar la mano derecha de la tecla antes de tocar el solb, debido a la
modulacin que inicia en este punto.
3) S.3 Ejecucin, complementos y conclusin de la cadencia:

NB! El fa (voz intermedia) debe ser tocado despus del -Acorde. l contina la meloda
desmembrada en su curso y la lleva para su conclusin peridica:

224
Este contexto meldico no debe ser oculto por la trayectoria.
Pgina 11. 1) S. 2, C. 1 Cada una de las cuatro grandes tradas con sonoridad festiva van
movindose para lo alto, y son arpegiadas lentamente. Su base armnica forma un pasaje de
terceras descendentes: ref, si, sol, mi (reb).
La ejecucin de los bajos: do#-si-laf-sol-fa-mi-re (pero solo stos!), como se puede ver en
P.8, E. 1.
NB! Grandes secuencias de tradas como la descrita arriba, eran desconocidas antes de Liszt. El
ejemplo arriba puede ser considerado el primero del gnero en la literatura musical. La Misa en do mayor
de Beethoven incluye en su Amen del Cum sancto spiritu una secuencia de tradas con una escala en
terceras que recorre dos octavas; solo l-Liszt combina tradas en modo mayor y menor.
2) S. 4, C. 2 El pasaje en terceras y sus tradas contina aqu, pero con notas diatnicas
en tradas mayores y menores. A pesar de ahora evaporadas, sus notas deben ser destacadas
suavemente, de modo que mantengan el sentimiento audible, como su continuacin:
225

El tema principal, tejido por los arpegios de arpa de las tradas, aflora solemne expresin
cantando, y resuena en su octava superior:

Las fusas son muy rpidas.
3) S. 5, C. 2 tenuto prolongado:

4) S. 5, C. 2 Los acordes del final son ligados con uso del medio pedal.
226
Los bajos: fa y reb de los ltimos dos compases con sonido de rgano.
Liszt me indicaba an el siguiente final mstico y flotante con grandiosas tradas en la
gran escala hexatnica descendente (ver Mosonyi's Grab-Geleit' P.8, E.2), que podra ser
colocado ad lib. en el lugar de la conclusin presente en el texto.

Ejecucin: El tempo de la escala (mano izquierda) es ms apresurado que prolongado,
cada nota debe ser tocada con el tercer dedo, glissando y medio pedal.
227
XII.
En rve: Nocturne
(Soando: Noturno)
[S207; NLA I/12]
Compuesta en Roma en el ltimo invierno de su vida (1885/86), esta pequea pieza En
Rve lleg al pblico despus de la muerte del Maestro a travs de su alumno August Stradal,
a quien el manuscrito haba sido dedicado.
Formada por apenas 47 compases, esta pieza no presenta ninguna dificultad en especial
con respecto a exigencias tcnicas, ni efectos que llamen la atencin de los oyentes. El brillo es
rechazado, como la noche el cuerpo y la seriedad. Hasta el movimiento parece evitarlo y se
distancia en el crculo de tres octavas, cuyos lmites resuenan apenas pocas notas coloridas.
Trae consigo su propio estmulo en la espiritualidad de su atmsfera onrica. Flotar y flotar en
s mismo. Un sonido del hombre que est partiendo...
228
Y para este propio sonido! Sin contrastes temticos, apenas una estrofa de la meloda
que resuena, como proveniente de una infancia espirituosa, que retorna en una brisa de colores
armnicamente extraa una nota pedal, sobre la cual flota el todo. Conjuntamente flota la
armona, que (la nota si como unidad tonal) excita un nuevo vigor en este concepto de
tonalidad cada vez ms prestigiado, moderno y tambin terico.
Con ese direccionamiento, En Rve puede ser una previsin de lo distante.
Comentarios Pedaggicos
Pgina 2. 1) La marcacin de metrnomo est entre una de las pocas hechas por el
propio Maestro.
2) S. 1, C. 1 En Rve est entre aquellas obras que, segn las palabras del Maestro,
deben ser tocadas ms con los odos que con los dedos, lo que requiere un especial cuidado
229
del elemento tonal. La meloda debe ser fraseada o con pausas de respiracin o con acentos
destacados, fluyendo suavemente nota por nota.
El acompaamiento es siempre legatissimo (ver Consolacin N 3, P.8, E. 1) y muy
suave, sin dejar de observar que el fa# (nota pedal) est localizado en el tiempo dbil del
comps.
3) S. 2, C. 1 Se pedaliza la repeticin de la estrofa de la meloda de la siguiente manera:

El mismo pasaje cuatro compases despus:

230
4) S. 3, C. 1 La modulacin se transforma, aqu, de Si mayor para Si de la escala
hngara (si, do#, re, mi#, fa#, sol, la#, si). No dejar escapar el encantamiento sonoro del primer
la# del acompaamiento!
5) S. 5, C. 3 Vuelta a si mayor. Las notas modulantes, as como el movimiento
descendente de las notas flotantes del acompaamiento (sol, la, la#, do#, etc.) deben dar
igualmente el color y el movimiento al ter tonal. Ondas de luz en tranquilo crepsculo! Aqu
se toca apenas con el odo.
Pgina 3. 1) S. 2, C. 2 La secuencia de sonoridades exticas que entra aqu se mueve de
comps a comps en acordes de sexta en la gran escala:

(Ver Mossonyi's Grab Geleit' P. 8, E.2; Variacin Weinen, Klagen etc. P.8, E. 2).
El motivo de la secuencia mano derecha debe ser ejecutado todas las veces con el
dedo cayendo libremente.
231
2) S. 4, C. 2 El gran final funde las dos tonalidades: si mayor y si de la escala hngara a
travs de la dominante, comn a ambos. En el ltimo Acorde- : carcter de soplido flotante, la
imagen del sueo.
La cadena de tresillos se mueve en la escala hngara de Si.
233
XIII.
Berceuse
(Cancin de cuna)
[S174; GA II/9; NLA I/11]
Mi cancin de cuna me recordaba cansancio o algo parecido. Variadas
canciones de cuna eran ligadas a sueos,
As Liszt, en mayo del ao 1863 desde la Via Felice, Roma, se dirigi a su to, el Real e
Imperial General Procurador de Austria Eduard Liszt de Viena. Son estas las palabras que
confirman lo que la propia pieza sugiere, y sobre su ttulo, es clasificada como algo diferente de
apenas poesa de una dulce y clida cancin de cuna a media luz: imgenes onricas que
quedan en el aire y se deslizan en el balanceo de una siesta perdida del alma, con una sonrisa
espiritosa y, al mismo tiempo un dolor agridulce: la Berceuse de Liszt calma el alma herida en
el sueo mgico del olvido.
234
Hay mucho en comn con la Berceuse de Chopin. En ambas el sueo es simbolizado
por el balanceo, y ambas se mueven desde el comienzo hasta el fin en apenas un sonido: re
bemol. Este mismo sonido, una nota pedal, es, tanto para Liszt como para Chopin, un smbolo:
smbolo de una tranquilidad flotante. Las variadas Berceuses de Liszt despiertan en su
modulacin (esta mezcla de nota pedal y disonancia) una riqueza de colores emocionales que,
comparativamente, se asemejan a la paleta del pintor moderno. A partir de esta direccin
ambos poemas musicales se separan: en el caso de Chopin, sigue con absoluta plenitud sonora
y en el de Liszt con tembloroso dolor secreto.
La Berceuse de Liszt, representa un desafo para su interpretacin: el intrprete debe ser
capaz de comunicar no un estado de sueo y s un intenso dolor, viril, oscilante, un ambiente
emocional contrastante, fluctuante y de distintas oposiciones. Tambin las armonas encuentran
obstculos y desafos; requieren del ejecutante un refinado timbrar de acordes y el don de la
mano que produce diferentes colores.
La Berceuse de Liszt an espera por intrpretes realmente calificados para las salas de
concierto.
235
El primer bosquejo fue escrito por el Maestro para ser incluido en la revisin de un
lbum asumido como perdido, pero conocido como Elisabeth-Fest-Album (Emperatriz
Elisabeth de Austria en el ao 1854). La elaboracin de la versin aqu discutida es del ao
1863.
Comentarios Pedaggicos
Pgina 2. 1) Tempo: MM ohngefhr = 50 mas flotante que medidolo que el
Maestro denominaba de danza de las sombras.
2) S. 1, C. 1 La mtrica corresponde al motivo de acordes (compases 3 y 4):

los compases se agrupan de dos en dos.
236
El acento del acompaamiento que balancea escrito en seisillos requiere que se cuente
cada medio comps, los compases escritos con acentos de tresillos, sin embargo, deben ser
divididos en figuras de negras seccionadas.
Las figuras en pp del acompaamiento de arrullo deben ser ejecutadas legatissimo (ver
Consolacin N3, P.1, E. 1). Segn Liszt: con los dedos estirados en las teclas.
No da para escribir todo en la partitura en realidad, cada nota debera ser mantenida,
indicaba l oralmente.
El abordaje de las figuraciones en piano y en pianssimo de esta pieza, as como los
pasajes rpidos deben ser ejecutados muy prximos a las teclas, con raras excepciones.
Calderones y silencios: en oposicin a la Berceuse de Chopin, que fluye desde la primera
hasta la ltima nota sin interrupciones, la Berceuse de Liszt es interrumpida por muchos
calderones y silencios (ver Introduccin del Pdagogium). Aqu, la capacidad de sensibilidad
psquica, armnica y meldica del intrprete debe ser utilizada, para no perder la unidad
interna y formal y no transformar la pieza en varias piezas un tipo de interpretacin que el
237
Maestro ironizaba: Picadillo solo en la cocina! Su enseanza: Se toca espiritualmente fiel a
las indicaciones.
3) S. 1, C. 3 A este comps el Maestro agregaba dos calderones:

cuya duracin es determinada por la voluntad del ejecutante.
4) S. 1, C. 4 la quinta del bajo que es repetida de comps en comps no debe seguir
el metrnomo Liszt la ejecutaba en glissando.
El pedal es sincopado:

Las notas en tenuto (ver Consolacin P. 3), cuyo ataque debe ser hecho con suave cada
de los dedos, son prolongadas en algunas ocasiones sobre el tempo prescrito, no se debe
238
interpretar dividiendo en cada comps, sino unir de cuatro en cuatro casi meldicamente, y
llevar al verso, al motivo de sueo (1 tema):

La ejecucin con el agregado de octavas es pensada menos como un efecto de meloda
duplicada que como suspensin cargada de la expectativa de la meloda.

5) S. 4, C. 1 En la entrada de esta frase en esta cancin y en sus semejantes siempre se
debe aplicar el principio de cada (desde arriba), tocando las frases en piano. Prestar atencin a
las diferencias de ataque y sonido en oposicin al montono acompaamiento de arrullo.
239
Pgina 3. 1) S. 1, C. 1 Arrastrar los arpegios hasta el sol del tope, despus, imprimir una
expresin agitada hasta los tresillos, donde los acordes del acompaamiento forman el agente
impulsivo.
1) S. 1, C. 3 Se ejecuta el acompaamiento en tresillos con nfasis pronunciado de los
bajos. Los grupos de tresillos del prximo comps (S. 2, C. 1) se configuran ms como
acordes agrupados, y el ltimo se destaca en direccin al mif de la meloda:

El trino que se mueve sobre ellos es libre, en oposicin a su preparacin ritmada. Su
apoyatura no es corta y debe ser entendida y enfatizada como un comienzo de trino libre:

Lo mismo es vlido para situaciones semejantes:
240
3) S. 2, C. 2 La figuracin de tresillos de la voz superior (aqu y en sitios semejantes)
tiene ritmo oscilante y cantado.
4) S.2, C .4 Se compara estas octavas del motivo de sueo con las precedentes (P.2, E.
4). Aqu ellas son melodas duplicadas.
5) S. 4, C. 1 Ejecucin: con ataque firme del pulgar viniendo desde lo alto. El comps
entero es integrado de forma arrastrada y vibrante:

6) S. 5, C. 1 Intensificacin del acompaamiento hasta el punto ms alto. ste carga el
trino hacia un rayo de claridad, que se resuelve en la cadencia en neblinas.
Pgina 4. 1) S. 1, C. 1 Liszt ejecutaba esta cadencia y el pasaje siguiente en pp sin
sonido, sombramente, con la parte interna de la punta del dedo y con la palma de la mano
241
completamente calma. Digitacin del difcil movimiento descendente, tanto derecha como
izquierda: 4 1 4 1 4 1.
2) S. 2, C. 1 La voz superior (Segundo tema), rtmica y cantada, suena como una suave
cancin, en el motivo del balanceo y del sueo. ste se organiza como anteriormente (grupos
de cuatro compases), y con sonido completo: ni la voz superior cantbile, ni el sombro grupo
de dos voces deben mezclarse.
3) S. 3, C. 2 La secuencia de sextas debe ser tocada meldicamente:

Y esta manera de ejecutar debe ser mantenida en las diferentes formas de su repeticin.
Pgina 5. 1) S. 3:

242
El sol de la seccin movida debe ser tocado en tenuto, que debe proseguir siguiendo el
acento del motivo en movimiento.
2) S.5 La resolucin de la disonancia, tomada por la mano derecha (prxima pgina) es
meldica:

ya que el reb del bajo suena muy calmo en sif menor.
Pgina 9. 1) S. 1, C. 1 El tenuto sigue como acento, como anteriormente (P.5). La
figura formada por dos voces se organiza en direccin ascendente y permanece sin acentos.

243
2) S. 3, C. 2 En el grupo de seisillos no se marca ninguna figura del tresillo. El acento
es dado por la mano izquierda:

3) S. 4, C. 1 Aqu consta un error. La octava semicorchea debe sonar claramente:

4) S. 5, C. 1 y los siguientes Todo sueo, en relacin a aquello empleado en tempo,
color y ritmo. En relacin al ritmo, debe ser destacado en especial que, a pesar del
improvvisato, los silencios de corchea como tiempo fuerte, deben continuar vivos en la
percepcin rtmica del intrprete. Con esto, no perder el atractivo efecto (C. 4), que se
encuentra en el abandonar de la sncopa y en la reconstitucin de la jerarqua propia del
comps:
244

El improvvisato apela a la capacidad potica creadora del intrprete.
Pgina 10. 1) S. 1, C. 1 y 2 Los dos compases igualmente fluidos Ritmo de arrullo
son separados a travs de un momentneo distanciamiento de las manos del teclado. El
primer comps es: , y en el transcurso del segundo es ppp.
2) S. 1, C. 3 Las notas se condensan a partir de aqu para una configuracin continua,
un diluido onrico sin definicin de sentimientos. Las barreras son destruidas.
3) S. 2, C. 2 El comps de transicin con intensa graduacin. La voz superior
desemboca en el f del Tempo 1
mo
:
245

4) S. 3, C. 1 Una onda de sentimiento arrastrada hacia afuera encuentra un lugar. La
entrada del trecho:

La entrada de la cancin de arrullo: muy cantada la meloda en octavas (C. 3) con voz
superior destacada.
La cadencia final que inicia con el Tempo 1
mo
debe ser ejecutada libremente y en gran
estilo: un gradual y orgulloso elevarse sobre el sueo. Los dos primeros compases son
mantenidos en tono suave en la resonancia del motivo de arrullo.
5) S. 5, C.3 No se conecta el ltimo comps al siguiente (Pgina 11). La secuencia de
acordes de la mano derecha debe ser ejecutada sin precipitacin, sin hesitacin, calma y sin
246
color, nota a nota. Despus, introduce el bajo (reb) con acento. Lo mismo es vlido para la
repeticin elevada medio tono.
Pgina 11. 1) S. 1, C. 1 Igual al final del comps precedente igual al ref del bajo. El
crescendo (C. 2) se extiende siempre hasta la ltima nota.
2) S. 1, C. 1 El acorde en sforzato suena lleno, confiriendo a cada nota el tiempo
necesario para producir el sonido. Sus notas internas reb, do, si, la#, la, deben ser fuertemente
destacadas. Las semicorcheas descendentes as como en las situaciones semejantes deben ser
ejecutadas con bravura.
3) S. 3 Se empujan los acordes en grupos, cada uno como si fuera bronce. Con el
cuarto grupo inicia la agitacin sonora de la cadencia.
Pgina 12. 1) S. 3, C. 1-2 El trino largo y libre. Su duracin depende principalmente,
en este tipo de trino segn las enseanzas de Liszt, de su belleza y del diminuendo artstico;
caso esto no sea posible, es siempre mejor hacerlo breve. La prolongacin del mismo debe ser
meldica, como un soplo en el . La reminiscencia del motivo de arrullo (C. 2, P. 12, E.2):
resuena meldica y onricamente.
247
2) S. 3, C.3 El sol de la entrada debe ser prolongado, en un largo tenuto.
3) S. 4, C. 1 Los colores suspendidos abarcan armona y motivo onrico, al final sobra
apenas aroma, un soplo.
249
XIV.
Der Bote
(El Mensajero)
Transcripcin para piano de l a Cancin n 8 de Robert Franz. [S489, LW A157; NLA II/9]
Esta transcripcin de Liszt rene en una nica obra dos canciones de Robert Franz: la
cancin ttulo y la Noche de Luna. Esta ltima sigue El Mensajero, como de costumbre en
las transcripciones, con significativas transformaciones: dos imgenes nocturnas anlogas,
siendo que la segunda profundiza poticamente el nocturno saludo de amor a travs de su
imagen de la naturaleza. Simultneamente es dado al Mensajero el contraste y la
intensificacin artstica, que la encantadora cancioncita de Robert Franz por s sola no
transmite.
Las transcripciones de Lieder hechas por Liszt enriquecieron la msica para piano con
una vertiente hasta entonces desconocida. Tal vertiente dio origen, de cierto modo y como
250
consecuencia para su estilo de interpretacin, a otras caractersticas intrnsecas al estilo de
cancin. All, la palabra es latente, flota como tal y como programa potico detrs y entre
lneas. Tambin permanece definida y ligada al todo y a lo particular con la expresin
caracterstica de la interpretacin, en especial con la interpretacin de las versiones y
recomposiciones, y que transforman la cancin vocal en un poema instrumental.
En ese misterio interno de la palabra transfigurada en una nueva imagen instrumental de
la cancin, se encuentra la esencia del estilo interpretativo.
Cuando el Maestro interpretaba sus transcripciones de Lied la imagen ideal de ese
estilo la misma se destacaba siempre nuevamente reorganizada, de acuerdo al contenido de
la cancin en cuestin. Como las letras de las canciones parecan adquirir vida en su
interpretacin, era frecuente identificarla en el movimiento de sus labios que, en especial en los
pasajes lricos, como un susurro, pareca acompaar. La completa separacin de meloda y
acompaamiento, que ahora gana cada vez ms prestigio en las salas de concierto, ostenta la
primera con sonido grandioso y pleno producido por el piano, dejando el acompaamiento
apagado en favor de la meloda, permaneciendo distantes de su principio. Esta grandiosidad
251
sonora carece de razn yo escuch por l mismo ser llamado de efecto grosero. Para l, el
acompaamiento es parte integrante de la cancin, no debiendo destacar solista o
acompaante, y s los dos, que en do se tornan uno solo. En la interpretacin de Liszt de sus
poemas instrumentales no se oa ninguna separacin, a pesar de nunca abandonar la lnea
meldica.
Para el estudio de las transcripciones de Lied cabe una ntima relacin de confianza entre
meloda y palabra como condicin previa.
Comentarios Pedaggicos
Pgina 8. 1) El tempo utilizado por el Maestro era ms rpido que el Lied cantado, de
manera que la palabra viva permaneciese en la imaginacin sin apagarse.
252
2) S. 1, C. 2 La estructura se cierra lo ms prximo de la estrofa del Lied; igualmente el
ritmo, parte organizada en 4 y parte en 2 compases (finalizaciones e interludios). Se cuentan
los compases! (ver ejecucin peridica en Bndiction, S. 5, E. 2).
Las estrofas en staccato y legato deben ser bien separadas: la primera casi sin matices, una
lnea, suavemente vibrante, la ejecucin cerca de las teclas; la otra con sonido lrico y pleno.
Las anacrusas no menospreciar.
3) S. 2, C.5 Los interludios ad lib. con interpretacin libre, como en acompaamiento
de una cancin.
4) S. 4, C.2 El verso resuelto en atmsfera que sugiera naturaleza y gloria:

253

es mantenido por el intrprete en su odo y le da a la interpretacin del capriccio la
unidad interna y rtmica. As, el trmino a capriccio es entendido aqu como el ligado en el
no ligado.
5) S. 6, C. 4 El sonido adecuado del trino. Pertenece a la especial tarea del intrprete.
Ejecucin facilitada de este comps:

254
Pgina 9. 1) Tempo y rtmica del Mensajero continan aqu (esta ltima: un comps
contra cuatro compases anteriormente), pero no son en carcter suavemente vibrante como
anteriormente sino fluido y vivo. La puntuacin textual se convierte en pequeos silencios de
aire.
El motivo: debe ser siempre comprendido ntegramente, sin acentuacin de
los grupos de tres corcheas.
Como estudio previo para la interpretacin, se utiliza la meloda del Lied:

255


en una declamacin correspondiente al texto, dirigindose para el impulso vivaz de la
interpretacin.
256
2) S. 4, C.2 Las campanadas de plata del acompaamiento:

requieren cuidadoso estudio. Su belleza depende del ataque ms regular, siendo especial
la intensa presin del dedo meique en las teclas.
Pgina 10. 1) S. 2, C.2 La primera estrofa del Lied (cuatro compases) debe ser tomada
ms lentamente que el inicio de la pieza, con sonido silencioso, calmo y suntuoso; los prximos
cuatro compases, comparativamente, intensificados en tempo y expresin.
2) S. 4, C. 1 La escala en pizzicato con sonido seco de Guitarra. De la misma manera
cuatro compases despus, en su retorno.
Pgina 11. 1) S. 1, C. 5 As como el viento que pasa sobre las cuerdas de un arpa elica,
sonaban esos grupos de acordes en las manos de Liszt.
257
XV.
Valse-impromptu
(Vals-improviso)
[S213, LW A84c; GA II/10, NLA I/13]
Cuando Liszt se encontraba, durante su gran perodo de virtuosismo, en San Petersburgo,
en el ao 1842, escribi un esbozo de vals en uno de los muchos lbumes de la Emperatriz
Alexandra Feodorowna (una hermana del Emperador alemn Wilhelm I.). Debido a alguna
indiscrecin prontamente ste fue enviado para ser publicado bajo el ttulo Petite Valse
favorite. Este esbozo fue reorganizado por Liszt diez aos ms tarde en Weimar, en el ao
1852, como Valses-Impromptus.
Ya su definicin original como parte de un lbum indica que el Vals-Impromptu no es
parte de las grandes composiciones de bravura del Maestro. Comparativamente, se asemeja
generalmente a las piezas de cmara con ritmo de vals.
258
Y aqu est la frontera entre lo que l extrae de su recomposicin, y tambin la tarea que
l da para que el intrprete lo resuelva. La obra trae desafos, que, excepto por la necesaria
tcnica sutil y belleza de produccin sonora en la interpretacin, apela esencialmente al
espritu y a la sensibilidad esttica del intrprete.
La base armnica y meldica parece carecer de una clareza consistente y de una
comodidad inherentes al vals, que llevada a la regin de la fantasa es evaporada (un tipo de
sonambulismo de danza con reflexin potica) en un poema de danza, cuya sutileza
desempea un efecto fascinante en colorido y movimiento.
Quien fue tan feliz de poder or este poema por su propio compositor (or varias veces),
cargar para siempre en su memoria las reflexiones, aqu, amalgamadas con charlas y danzas,
floreos del destacado crculo entre quienes las charlas se desenvolvan naturalmente y
distendidas, la magia potica y ardiente circulaba.
El tratamiento meldicamente intenso de la disonancia de la pieza, rico en colores,
confiere material interesante al especial estudio de la sonoridad.
259
Comentarios Pedaggicos
Pgina 3. 1) La introduccin no sigue el Vivace Scherzando. sta comienza como una
improvisacin con el segundo tema caractersticamente expresivo (P. 7) en contraste con el
carcter de scherzo del primer tema.
2) S. 3, C. 2 El mif

construye la preparacin sonora del mif del comps de transicin para el vals.
3) S. 3, C. 3 y los siguientes Andante espresivo! el Maestro correga una pianista que
tocaba los cuatro compases de introduccin a tempo y carcter de vals. Esta introduccin debe
ser tocada sin acentuacin rtmica como una unidad en la lnea sonora continua de mif, que
acaba en el mib del primer comps del vals.
260
Pgina 4. 1 y 2) S. 1, C. 1 Aqu inicia el Vivace scherzando: el carcter bsico de la
pieza.
El tempo es aproximadamente: MM. = 72.
Se deben contar todos los compases y organizarlos peridicamente (2x4).
Las cesuras peridicas deben ser observadas a travs pausas mnimas del todo (silencios
de aire segn Blow).
Los ritmos son organizados en pares ritmo de vals de modo que el tercer tiempo de
cada comps mantenga su tiempo completo.
Ejecucin tcnica: mxima igualdad de ataque y staccati puntiagudos (junto a la tecla)
con sonido completo. Mantener la fuerza de presin del quinto dedo y su resistencia fsica, as
como el motivo que recorre la pieza entera:

llena una parte importante de la magia potica del sonido.
Es aconsejable un estudio especial de la ligereza de la ejecucin de los bajos del vals.
261
Las suspensiones y notas de paso en las que se basan esencialmente el excitante estmulo
de la pieza, as como la inter-relacin entre los dilogos hablados y la danza (ver 1 parte de la
primera frase) deben ser cuidadosamente estudiadas.
2) El doble lenguaje de la disonancia permite dos maneras diferentes de entender la
esencia meldica del tema principal:

3) S. 4, C.4 Tambin en este comps de transicin pensar en el carcter burlesco:

Se encuentra una parte del efecto en la pausa de aire. Lo mismo sirve para situaciones
semejantes:
262
Pgina 5. 1) S. 2, C. 3 Liszt prolongaba este pasaje con el siguiente agregado, el cual se
liga directamente a la segunda versin del 1 tema (2 parte de la primera seccin):

Las manos se mueven siempre dolce y scherzando en una veloz y elegante danza
circular hasta los dos compases en rinforzato, cuyo ex abrupto lleva nuevamente para la ligereza
del dilogo distendido y de la danza.
Pgina 6. 1) S. 1, C. 4 Al respecto de la meloda, la mano derecha finaliza los cuatro
compases siguientes de la variacin motvica conferida a la mano izquierda con Arpegios
patas de terciopelo, en el plano de fondo.
263

2) S. 5, C. 4 Con la siguiente cadencia (en el lugar de ) el Maestro introduca el
segundo tema:

264
La referencia al segundo tema (+) no va al encuentro del intrprete!
Pgina 7. 1) El tempo del segundo tema, que inicia en este punto, teniendo como motivo
el Tro del vals, es ms lento meno mosso.
El propio tema se encuentra en total contraste con la brillante vivacidad del primer tema.
El elemento meldico se encuentra aqu bajo el principio del ritmo de vals, de esta forma,
contrariamente al pasaje anterior, la meloda asume las riendas como principio.
Consecuentemente, la ejecucin es legato y lrica, o sea, cantada.
Imaginndose la meloda del bartono como pathos onrico del violoncelo, el intrprete
va a encontrar las intenciones del Maestro.
2) S.2, C.3 Las sncopas son muy ligadas con rubato y cantadas, el ritmo del
acompaamiento es como un balanceo.
3) S. 4, C. 2-3 Ambos compases: ritard. assai y crescendo hasta la octava de do,
donde la frase se rompe.
La repeticin del tema, ahora en octavas y en registro ms agudo, debe ser un poco ms
rpida en tempo y piano al inicio. El perodo se intensifica para un fuego de pasin.
265
4) S. 5, C.2 agitado!:

Pgina 8. 1) S. 1, C. 1 La gran seccin transitoria para la parte que repite el vals un
intermezzo de baile con una pregunta casi nostlgica y arrastrada del bajo, una respuesta
distante del acorde y un gracioso juego de abanicos debe ser organizado potico y
libremente.
2) S. 2, C. 3 La interpretacin del pasaje debe ser rtmica (comps 3/4) no motvica!
Pgina 9. 1) Este pasaje (ossia) debe ser prolongado:

266
Pgina 10. 1) S. 5, C. 3 Este pasaje debe ser prolongado as como en el caso de la
Pgina 5.
Pgina 12. 1) S. 2, C. 5 Como en la pgina 6, sistema 5, comps 4.
Pgina 13. 1) S. 1, C. 8 El perodo en si mayor, construye, con grandiosidad, el punto
culminante de la pieza. Con expresin elstica y ardiente, encuentra su cierre en la cadencia en
la dominante de la tonalidad principal.
Los acordes del tercer y sptimo compases de ese perodo deben ser intensificados. Las
cumbres meldicas: las octavas fa#,fa#,sol# son las nicas del Vals-Impromptu que tienen
acentos de bravura.
2) S. 3, C. 1 Los acordes (mano izquierda) deben ser intensificados sonoramente con
destaque para lab-la-sif a travs de la disminucin del tempo.
El pasaje basado en la inversin del segundo tema, sin precipitacin del comps y sin
organizacin motvica permanece con el sonido en las alturas y conduce (los dos compases
finales) expresivo hasta la coda.
267
3) S. 4, C. 3 La coda movida sobre la nota pedal lab re-expone el motivo principal del
tema.
Especial cuidado debe ser dedicado a la ejecucin del bajo, cuyo arrebatado ritmo de vals
(organizada de dos en dos compases) es adulado y acariciado por los motivos en dulce
armona.
4) S. 5, C. 4 La parte de la mano derecha, como sigue:

Pgina 14. 1) S. 1, C. 1 La alta entrada del primer motivo sobre laf del bajo suena como
violines en el registro agudo: (mi si fa# faf do# solf) y le otorga a este lugar un singular
encanto sonoro, que se torna armnicamente consonante con la entrada de la cadencia
peridica. La ejecucin impactante requiere de un ataque muy prximo a la tecla a travs de
una intensa presin del dedo.
2) S. 3, C. 3 Como anteriormente, P. 13.
268
3) S. 5, C. 2 Las notas en octavas atrasadas sonoro sonido de flauta!.
Pgina 15. 1) S. 3, C. 3 La mano izquierda se compromete a realizar el ritmo de
comps de 3/4.

Quinta Serie
Apndice Alteraciones

271
XVI.
Sonata en Si menor
[S178; LW A179; GA II/8; NLA I/5]

(A partir de las anotaciones de Auguste Stradal.)
Pgina 3. 1) S. 1, C. 1:

Estas notas tienen que sonar como timbales sordos: no se tocan las teclas como de
costumbre, hacia adelante, sino bien para atrs, de modo que el mecanismo de las teclas baje
ms y el sonido alcance un color oscuro.
272
2) S. 2, C. 2 Tempo: MM = 72. Este pasaje debe ser interpretado de forma muy
rtmica e imponente no muy rpido! Con relacin a ste el Maestro manifestaba (en Pest)
para Stradal, que la Obertura Coriolano de Beethoven lo elevaba. Por qu yo debo
mostrarles mis sufrimientos? Yo los llevo en mi interior y los oculto orgullosamente de
ustedes....
Pgina 4. 1) S. 4, C. 3 Liszt continuaba las octavas de la mano izquierda:

2) S. 5, C. 2:

Debe ser tocado de forma muy rtmica y fuertemente marcada.
Pgina 5. 1) S. 4, C. 2:
273

Esta digitacin dada por Liszt debe ser mantenida en los pasajes similares!
Pgina 7. 1) S. 4, C. 7 Aqu consta un error. Las notas del acorde deben ser las
siguientes: sol, sib, re (no reb!), mi, lo mismo en el comps siguiente.
Pgina 8. 1) Grandioso: MM = 66.
Pgina 10. 1) S. 1:

274
El cambio de sonoridad aqu exigido conforme las enseanzas de Liszt debe ser
realizado con atencin (la audicin) interior, o sea, de manera interiorizada. Liszt apunt (en
raras ocasiones cuando l permita que ejecutasen para l esta sonata) de forma especial este
efecto sonoro. Las ornamentaciones deben ser tocadas lentamente como parte meldica. Las
ornamentaciones de Liszt en pasajes lricos son en su mayora ejecutadas lenta y
meldicamente, diferencindose de aquellas de Wagner, generalmente ejecutadas en tempo
preciso y rpido.
2) S. 3 a tempo: MM = 104.
Pgina 18. 1) Andante sostenuto: MM. = 96. Esta seccin debera ser definida, en
realidad, como Andante religioso: es un pasaje encantador, intrnseco en el genio lisztiano. En
medio del conflicto, que el hombre trabajador y ambicioso por ideales se depara con el mundo
externo, entona sbitamente un canto mgico, una oracin sonora, que como un rayo de luz
del cielo cae en la oscuridad, en la desgracia de la existencia humana. Quin dejara de pensar
aqu en el poema sinfnico Ce qu'on entend sur la montagne? (Stradal).
275
Pgina 23. 1) Allegro enrgico: MM = 80. Aqu se necesita vigilarse a s mismo en
relacin al tempo.
Pgina 34. 1) Andante sontenuto. Despus del grito repentino, con el cual se rompe la
impostura Emporstreben, el andante debe ser ejecutado de forma extremamente calma, con
respiracin pacfica.
Pgina 35. 1) Allegro moderato: MM = 108. El tema (mano izquierda) suena como
campanas lejanas de una tumba, sobre l (mano derecha) las armonas se levantan
transfiguradas.
2) S. 3, C. 2:

no debe transformar el re# en re!
3) S. 5, C. 1 El do del bajo debe ser mantenido por el pedal hasta la entrada del acorde
de si mayor.
277
XVII.
Rminiscences de Robert le Diable
[S413, LW A78; NLA II/5]

(Edicin Schlesinger)

(A partir de las anotaciones de Auguste Stradal)
En el invierno del ao 1885/86 en Roma, el Maestro propuso una nueva edicin de la
Fantasa Robert. Las siguientes transformaciones y expansiones pueden haber sido realizadas
en este periodo. Mientras tanto, sus proposiciones no fueron ms ejecutadas.
Pgina 3. 1) S. 1, C. 5:

278
En la apoyatura, dejar sujeto cada dedo hasta tocar el pulgar. (Lo mismo para pasajes
semejantes: en San Francisco de Paula, en la Marcha Fnebre del solo del concierto, entre
otros). Este efecto de mantener las teclas sujetas resulta en una sonoridad oscura de color
misterioso, que Liszt quitaba del instrumento en situaciones apropiadas. Se observa en este
pasaje que las figuras estn todas en piano, y el pedal debe extenderse hasta el do,
presionndolo repetidamente (lo mismo en situaciones semejantes).
2) S. 4, C. 2-4 El quinto dedo toca los bajos: mi#, fa#, sol, de forma bien clara. Lo
mismo en S.5, C. 2-4: sol, fa#, mi#.
3) S. 5, C. 2-8 Se toca:

279
Pgina 4. 1) S. 3, C. 1 y en pasajes semejantes, debe ser:

Pgina 5. 1) S. 3, C. 6 El periodo que se inicia con la tercera corchea (diez compases) el
Maestro dejaba repetir: la primera vez sotto voce y pp el periodo que sigue:
2) S. 5, C. 5 hasta P. 6, S. 2, C. 2, ser repetida de forma igual; la segunda parte o frase
consecuente de ese periodo. Mano derecha:

280
Pgina 6. 1) S. 4 lo mismo en el S. 5 y pasajes anlogos, deben ser marcados
rtmicamente:

Pgina 7. 1) S. 4, C. 5 hasta S. 5, C. 4 Liszt lo modific como sigue:

281
2) S. 6, C. 2 Digitacin (mano derecha):

Pgina 8. 1) S. 1, C. 3-4 Digitacin:

2) S. 2, C. 4 hasta S. 3, C. 3 modificado:
282


Pgina 9. 1) El Maestro permita que sus alumnos ejecutasen esta pgina hasta la prxima:
Quasi doppio movemento. (Stradal observa: Yo no quiero, sin embargo, aconsejar a nadie,
porque esta variacin se encuentra entre las que poseen mayor bravura de toda la fantasa).
Adems, se toca:
283
2) S. 3, C. 8 hasta, S. 5, C.5 como prescrito (pp) y en la repeticin es mf.
3) De igual manera debe repetirse el prximo periodo (P. 10, hasta S. 2, C. 2), donde la
mano derecha toca una octava arriba, en los compases 5 a 8.
Pgina 10. 1) Quasi doppio movemento. Mientras Rubinstein tocaba esta seccin ms
rpida que el tempo duplicado, Liszt tocaba casi ( = 116), no ms rpido de lo que hara en
una representacin de pera. En relacin al tempo de Rubinstein, l frecuentemente deca que
el impacto de la fantasa era perdido; pues esta parte debera ser una seccin tranquila dentro
de la pieza.
2) La mano izquierda debe ser tocada de forma bastante rtmica y dar al con grazia el
movimiento caracterstico.
3) S. 5, C. 1 molto ritenuto.
Pgina 11. 1) S. 3, C. 1-4 El maestro escribi en el cuaderno de Stradal:
284

Pgina 13. 1) El ltimo comps debe ser as:

Pgina 15. 1) S. 3, C. 5 due temi marcato assai. Liszt contaba que, cuando l ejecutaba
pblicamente la Fantasa, en la entrada de los dos temas ligados, frecuentemente un cierto
jbilo irrumpa, de modo que l era interrumpido en medio de la ejecucin.
285
Pgina 18. 1) S. 1, C. 1 Antes del comienzo del Marziale tempo giusto, es inserida la
siguiente frase de transicin:

2) S. 2, C. 4 Con el cuarto comps tenemos la continuacin del tema bajo el trmolo, y
se insiere:
286

despus el Marziale etc., y contina como est impreso.
Pgina 20. 1) S. 4, C. 2 en adelante debe sonar tambin alterado, en si menor hngaro:


287
Al grupo de tresillos sigue el trmolo con el tema (la frase agregada) P.18, C. 1, que anda
ahora en Tempo deciso (mano derecha: C. 3/8, mano izquierda: C. 2/4).
Pgina 21. 1) S. 2, C. 2 Despus del primer periodo del Tempo deciso, cuyo octavo
comps tambin es modificado:

Sucede la frase agregada de la P. 18, S. 2, C. 4 en comps 2/4: su sptimo y octavo
comps deben ser tocados de la siguiente forma:
288

Desemboca en el segundo periodo de la frase del segundo tema (tempo deciso), P. 21, S.
4, C. 1.
Pgina 24. 1) S. 3, C. 1-3 As debe ser el bajo:


289
XVIII.
Ricordanza
Estudio de Ej ecucin Transcendental N 9 [S413, LW A78; NLA II/5]
Pgina 13. 1) S. 3 La siguiente prolongacin del final debe ser adicionado al segundo
comps:

291
XIX.
Rapsodia Hngara N 2
[S244, LW A132; GA II/12, NLA I/3]
Pgina 3. 1) S. 2, C. 4: debe ser agregado:

Pgina 4. 1) S. 1, C. 4: debe ser prolongado como sigue:
292


Pgina 6. 1) S. 1, C. 1-8: deben ser alterados y prolongados:

293


Pgina 7. 1) en vez del ltimo comps:

294
Pgina 8. 1) Ultimo comps: en vez del caldern sobre el do#, la siguiente Cadenza:

295
XX.
Stndchen
(Serenata de Franz Schubert)
Transcripcin para piano de Franz Li szt [S560/7, LW A49, NLA II/2]

(Edicin Schlesinger)
Pgina 11. 1) S. 3, C. 2 En vez del pasaje cromtico de la edicin impresa, la siguiente
cadencia era la que el Maestro generalmente tocaba en su interpretacin de Stndchens:

296

297
XXI.
Introducciones y codas
de piezas para piano de otros compositores
1) De la Polka Op. 7 de Smetana, S570a, LW V16 (Viena, Ed. Spina):

298
2) Del Vals en Lab de Raff. S551a, LW V3; (Liszt Society Journal 2000, 46-49):


299
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304
ndice
Introduccin de la traduccin portuguesa y espaola ................................................................ III
Dados biogrficos resumidos de Lina Ramann y sus colaboradores .................................... VII
Lista de Abreviaciones ..................................................................................................................... XI
Presentacin .......................................................................................................................................... 1
Introduccin al estilo interpretativo de las obras para piano de Liszt ...................................... 7
Primera Serie ...................................................................................................................................... 23
I. Bndiction de Dieu dans la solitude .............................................................................................. 25
II. Ave maris stella ................................................................................................................................ 45
III. Variaciones sobre un tema de J. S. Bach Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen ............................. 55
IV. Slavimo, Slava Slaveni! .................................................................................................................. 81
Segunda Serie ..................................................................................................................................... 89
V. Funrailles ........................................................................................................................................ 91
VI. Consolations: Six penses potiques ........................................................................................... 111
Tercera Serie ..................................................................................................................................... 141
Introduccin a la msica hngara ...................................................................................................... 143
VII. Hrode lgiaque ...................................................................................................................... 149
305
VIII. Rapsodia Hngara n 3 ............................................................................................................. 165
IX. Mosonyis Grab-Geleit ................................................................................................................ 175
X. Cinco canciones populares hngaras............................................................................................ 189
Cuarta Serie ...................................................................................................................................... 207
XI. Un Sospiro ................................................................................................................................... 209
XII. En rve: Nocturne ...................................................................................................................... 227
XIII. Berceuse .................................................................................................................................... 233
XIV. Der Bote .................................................................................................................................... 249
XV. Valse-impromptu ........................................................................................................................ 257
Quinta Serie ...................................................................................................................................... 269
XVI. Sonata en Si menor ................................................................................................................... 271
XVII. Rminiscences de Robert le Diable .................................................................................... 277
XVIII. Ricordanza .............................................................................................................................. 289
XIX. Rapsodia Hngara N 2 ........................................................................................................... 291
XX. Stndchen ................................................................................................................................... 295
XXI. Introducciones y codas ............................................................................................................. 297
Bibliografa ....................................................................................................................................... 299