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Arte e mercado

Xavier Grefe
ARTE E MERCADO
Traduo
Ana Goldberger
OS LIVROS DO OBSERVATRIO
O Observatrio Ita Cultural dedica-se ao estudo e divulgao dos temas de poltica cultural,
hoje um domnio central das polticas pblicas. Consumo cultural, prticas culturais, economia
cultural, gesto da cultura, cultura e educao, cultura e cidade, leis de incentivo, direitos culturais,
turismo e cultura: tpicos como esses impem-se cada vez mais ateno de pesquisadores e
gestores do setor pblico e privado. OS LIVROS DO OBSERVATRIO formam uma coleo voltada
para a divulgao dos dados obtidos pelo Observatrio sobre o cenrio cultural e das concluses
de debates e ciclos de palestras e conferncias que tratam de investigar essa complexa trama do
imaginrio. As publicaes resultantes no se limitaro a abordar, porm, o universo restrito dos
dados, nmeros, grfcos, leis, normas, agendas. Para discutir, rever, formular, aplicar a poltica
cultural necessrio entender o que a cultura hoje, como se apresenta a dinmica cultural em
seus variados modos e signifcados. Assim, aquela primeira vertente de publicaes que se podem
dizer mais tcnicas ser acompanhada por uma outra, assinada por especialistas de diferentes
reas, que se volta para a discusso mais ampla daquilo que agora constitui a cultura em seus
diferentes aspectos antropolgicos, sociolgicos ou poticos e estticos. Sem essa dimenso, a
gesto cultural um exerccio quase sempre de fco. O contexto prtico e terico do campo
cultural alterou-se profundamente nas ltimas dcadas e aquilo que foi um dia considerado
clssico e inquestionvel corre agora o risco de revelar-se pesada ncora. Esta coleo busca
mapear a nova sensibilidade em cultura.
Teixeira Coelho
Coleo Os Livros do Observatrio
Dirigida por Teixeira Coelho
Copyright 2013
Ita Cultural
Copyright desta edio
Editora Iluminuras Ltda.
Capa
Eder Cardoso / Iluminuras
Preparao de texto
Jane Pessoa
Reviso
Bruno Silva D'Abruzzo
2013
EDITORA ILUMINURAS LTDA.
Rua Incio Pereira da Rocha, 389 - 05432-011 - So Paulo - SP - Brasil
Tel./Fax: 55 11 3031-6161
iluminuras@iluminuras.com.br
www.iluminuras.com.br
SUMRIO
APRESENTAO
AUTONOMIA, SUSTENTABILIDADE E FUTURO DA ARTE, 11
Teixeira Coelho
ARTE E MERCADO
INTRODUO, 19
1. A INVENO DA ARTE, 25
ANTES DA SEPARAO ENTRE ARTESANATO E BELAS-ARTES, 25
A arte rupestre, 26
A Antiguidade, 35
A Idade Mdia, 37
AS BASES DA AUTONOMIA DOS ARTISTAS: A RENASCENA, 41
A lenta transformao do ateli e o comeo da diferenciao, 42
Uma acelerao na transformao do status: os artistas contra a
contradio de artesos na Espanha do Sculo de Ouro, 46
Uma nova fgura: o pintor da corte, 51
A GRANDE DIVISO, 52
Do ateli academia, 53
Para uma oposio maior entre artista e arteso, 58
O surgimento da crtica de arte, 62
O nascimento da esttica, 64
A APOTEOSE DA ARTE, 68
Uma mudana de ordem econmica: artista, obra e mercado, 69
O arteso em segundo plano, 69
A independncia da arte, 73
O triunfo do esteticismo, 74
CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
G831a
Grefe, Xavier
Arte e mercado / Xavier Grefe ; [organizao Teixeira Coelho] ; traduo Ana
Goldberger. - 1. ed. - So Paulo : Iluminuras : Ita Cultural, 2013.
366 p. : il. ; 23 cm.
Traduo de: Artistes et marchs
Inclui ndice
ISBN 978-85-7321-414-7 (Iluminuras)
ISBN 978-85-7979-041-6 (Ita Cultural)
1. Crtica de arte. 2. Arte e sociedade. I. Coelho, Teixeira, 1944-.
II. Instituto Ita Cultural. III. Ttulo.
13-02629 CDD: 709.05
CDU: 7.036
02/07/2013 03/07/2013
PARA UMA REDEFINIO DA ARTE?, 84
A revoluo Duchamp, 84
Para um eclipse da arte?, 90
O que uma obra de arte?, 93
2. A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO, 97
ALGUMAS OBSERVAES HISTRICAS, 98
Pintores, escritores, profssionais do teatro e msicos, 98
Remunerao das obras ou dos artistas?, 109
O artista em uma economia de mercado, 111
O PAINEL ECONMICO DE INSTRUMENTOS DOS ARTISTAS, 113
Uma tendncia geral: a sub-remunerao, 114
Algumas variveis que fazem diferena, 123
Da renda carreira, 137
O MERCADO DE ARTE UM MERCADO?, 140
A importncia do pblico e dos locais de encontro, 144
Quem faz a oferta est realmente oferecendo alguma coisa?, 148
Os preos sero preos reais?, 153
Os mercados primrio e secundrio sero mercados reais?, 162
A vale um mercado?, 167
O mundo da arte contempornea: mercado ou sistema?, 170
O aparecimento da crise do mercado de arte contempornea, 171
O sistema de arte: uma grade para anlise mais pertinente que o
mercado?, 175
A mistura explosiva: conceito e instalao, 179
3. A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA, 189
O USO DA ARTE PARA HUMANIZAR A ECONOMIA, 190
Arts & Crafts, 190
A Art Nouveau e a Escola de Nancy, 200
O movimento da Arte em Tudo, 209
O movimento esttico americano, 212
A Bauhaus, 214
A UTILIZAO DA ARTE PARA MELHORAR A QUALIDADE DE PRODUTOS E SERVIOS, 219
A decorao: do processo reabilitao, 219
O design, 222
Os produtos culturais, 225
A superao da dicotomia entre belas-artes e artes decorativas: uma
lio japonesa, 229
O REENCANTAMENTO DOS LOCAIS DE CONSUMO, 235
O USO DA ARTE PARA REFORAR A IMAGEM DAS EMPRESAS, 237
A desobrigao fnanceira dos Estados, 238
A mudana de atitude dos conselhos de administrao, 240
Do conservadorismo ao neoconservadorismo, 242
As polticas culturais das empresas, 243
4. A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL, 259
UMA DISCUSSO DE VERTENTES MUITAS VEZES CONTRADITRIAS:
JEAN-JACQUES ROUSSEAU, 262
AS TESES DA ARTE BOA PARA TODOS, 266
A arte faz bem, 267
As artes contra a mdia, 271
As artes como elixir, 273
A ABORDAGEM PELOS VALORES EXTRNSECOS, 276
Os valores educacionais, 277
Os valores sociais, 279
OS VALORES SOCIAIS DA ARTE SO UMA OPORTUNIDADE PARA OS ARTISTAS?, 292
A tese do elo faltante, 293
O valor instrumental da arte inclui a participao dos artistas? O
exemplo da musicoterapia, 297
A difcil colocao dos valores sociais: o caso do meio prisional, 303
DO SOCIAL AO POLTICO, 306
5. A LEGITIMAO DA ARTE PELO TERRITRIO, 311
AS POLTICAS CULTURAIS A SERVIO DA CIDADE, 312
Os casamentos alternativos entre estratgia urbana e cultura, 314
Os distritos culturais, 316
As cidades das artes, 320
AS VARIADAS REPERCUSSES DO TURISMO CULTURAL, 321
Os monumentos, 321
Os museus, 323
Os festivais, 324
Os mercados de arte, 327
A ATRATIVIDADE CULTURAL: UM CONCEITO PARA MANEJAR COM CAUTELA, 328
A perspectiva tradicional: atrair os deslocamentos, 328
Uma perspectiva renovada: atrair uma classe de criadores?, 329
QUAL O LUGAR DOS ARTISTAS NO DESENVOLVIMENTO LOCAL?, 333
A motivao dos consumidores, 334
11
O ciclo de vida de um bem cultural, 335
A imerso na cultura de massa, 336
CONCLUSO, 337
ANEXOS
Bibliografa, 343
Alguns dados numricos, 347
Crditos das imagens, 349
ndice onomstico, 351
ndice de assuntos, 357
H uma dcada a palavra e a ideia de mercado vm sendo demonizadas
no Brasil quando relacionadas arte e cultura, e quase somente a essas duas.
Nada mais oportuno, portanto, do que um volume que discuta as relaes
entre arte e mercado assinado por um pesquisador sem laos com o prprio
mercado ou com aquilo que hoje se lhe ope, o Estado (nem sempre por seu
prprio nimo, quase sempre por intermdio dos partidos polticos que com
ele querem confundir-se).
Este um livro ao mesmo tempo de histria da arte e de histria da
economia da arte, tendo por trao distintivo e foco central uma preocupao
com o presente, com este momento que vivemos. Assim que ele se interroga
sobre a redefnio possvel da arte diante das novas condies de produo,
sobre a oposio entre artista e arteso ou sobre o aparecimento da crtica
de arte. Mas o faz na medida em que as respostas possveis contribuem para
esclarecer o contexto econmico da criao artstica e no apenas os aspectos
flosfcos ou estticos da arte. Nessa perspectiva, interessa ao autor entender
por que so os artistas remunerados em patamar inferior mdia dos ganhos
profssionais, em particular aqueles que se dedicam s artes visuais, apesar da
existncia das grandes estrelas de vendas milionrias. E, ainda, saber se isso
ser alterado.
No roteiro traado pelo livro, fundamental entender o processo de
conquista da autonomia da arte e dos artistas frente ao poder absolutista
da Igreja e do Estado, dois grandes mantenedores da arte ocidental, e o que
acontece com essa autonomia quando os clientes autoritrios ou absolutistas
de ontem so substitudos por essa entidade difusa quase sempre mal
designada (e mal entendida) pela palavra pblico.
Questes cruciais surgem ao longo desse caminho: aquilo que se chama
mercado realmente um mercado assim como essa palavra entendida em
economia? Os preos da arte so de fato preos? Para diz-lo de outro modo,
e de modo ainda mais relevante, os valores da arte so adequadamente bem
expressos pelo dinheiro? Claro que uma pergunta como essa encontra tambm
APRESENTAO
AUTONOMIA, SUSTENTABILIDADE E FUTURO DA ARTE
Teixeira Coelho
12 ARTE E MERCADO APRESENTAO 13
um anlogo quando os mantenedores da arte eram outros, a Igreja e o Estado,
embora nesses momentos tal pergunta nunca aforasse superfcie do debate
porque a resposta parecia bvia: o valor de uma obra de arte pode ser aferido
pelo modo como ela representa um interesse religioso ou poltico? A resposta
a essa pergunta enquanto a Igreja foi a comanditria mxima da arte no
ocidente, ao longo de vrios sculos, era ento previsvel: claro que sim, a arte
que representa bem um ponto doutrinrio religioso uma boa arte, seu valor
grande. Quando o Estado substituiu a Igreja nesse papel e substituiu bem
a palavra: no s as funes da Igreja passaram a ser do Estado como tambm
o poder de decidir o que arte viu-se nas mos do Estado de modo igualmente
absoluto a resposta continuou a ser a mesma: a arte que representa bem
os pontos doutrinrios do partido poltico frente do Estado uma boa arte,
como o demonstraram os estados fascistas, nazistas e comunistas da primeira
metade do sculo XX e depois.
A irrupo e a gradativa consolidao do mercado cada vez mais livre da
Igreja e do Estado, embora por este regulado nos tempos modernos, pareceu
a utopia possvel para o artista, que se viu livre para pintar ou escrever o que
bem quisesse sem pedir a autorizao prvia de ningum e sem se preocupar
com a aceitao posterior do que resultasse de sua ao. Pintar ou escrever o
que bem entender e depois descobrir se algum quer pagar por isso para poder
continuar pintando ou escrevendo: essa revelou-se a nova prtica da arte.
Por certo, nos tempos do mecenato dos papas e cardeais e dos soberanos, a
moeda j era um instrumento de troca. O valor atribudo a uma obra por quem
passava a encomenda correspondente era aferido pela quantidade de moedas
dispensadas ao autor, e esse valor era por sua vez medido pelo contedo da
obra. Com o mercado, em princpio o valor da obra e a realidade da obra ou
proposta pela obra tornaram-se categorias independentes uma da outra. O
valor econmico de uma obra de arte tornava-se o modo objetivo de traduzir
valores subjetivos. Esse valor objetivo , por assim dizer, neutro, e um sistema
de cotaes tornava ainda mais igualitrio o modo de avaliar obras diversas
de um mesmo artista ou de artistas diferentes. O valor de uma obra dependia
agora no de seu contedo imaterial (virtual, se essa palavra ento existisse
com esse sentido) mas de coisas bem duras em sua materialidade como a cor
usada numa tela (um certo azul mais caro do que um verde e o preo fnal
da obra depende de quanto azul pode ser pago pelo comprador) ou de algum
material especifcamente requisitado (ouro para o fundo da pintura, por
exemplo) e, mais prosaicamente, da quantidade de horas despendidas pelo
artista na execuo da obra. Hoje as coisas esto mais simplifcadas e muitas
obras de arte em pintura tm seu preo calculado com base nos centmetros
quadrados que oferece. Nada poderia ser mais neutro, a situao no poderia
ser mais objetiva. Aparentemente.
Por certo, as coisas logo se complicaram. Digamos que um mesmo artista
pintou duas telas de mesmo tamanho com o mesmo tema no mesmo ano e
ms. As duas so autnticas e igualmente bem apreciadas. Uma foi a seguir
vendida para compradores desconhecidos e a outra o foi para um grande e
conhecido colecionador. Num determinado leilo decisiva inveno do
mercado da arte
1
as duas so oferecidas: sabido que aquela que pertenceu
a um colecionador famoso obter certamente um preo mais alto. Esse preo
se compe de fatores amplamente imensurveis, estranhos s regras do
mercado puro e de um modo que no se repete, por exemplo, no mercado de
automveis ou dos barris de petrleo. So aspectos como esse que levam Xavier
Grefe a perguntar-se sobre a propriedade da expresso mercado da arte. Em
outras palavras, est correto retirar uma palavra e/ou um conceito dali onde
tm seu signifcado prprio e aplic-los a um outro campo e, no apenas isso,
aplic-los a esse outro campo junto com toda a carga de anlises polticas,
sociais e outras tantas cabveis no campo original? Ou o uso metafrico, na
arte, da palavra e do conceito de mercado s pode levar a srios equvocos que
no benefciam nem a arte, nem a sociedade, nem o artista?
O fato que aquilo que parecia o melhor dos mundos possveis no o foi.
O mercado no garante a sustentabilidade do artista, nem a da arte. Deveria
faz-lo? Deve algum ou alguma instituio pagar pela arte ou arte que
algum decide fazer? Um processo de valorizao da arte pelo lado econmico
foi empreendido, de modo quase natural: a arte foi utilizada para melhorar,
embelezar mesmo, produtos industriais. Foi o que aconteceu com o movimento
Arts & Crafts, com a Bauhaus, com a Escola de Ulm. Mas, a valorizao e a
legitimao da arte e do artista pela vertente da economia e no do contedo
intrnseco obra, sendo algum passo adiante, um passo conveniente? No
lugar de vender-se aquilo que era justo e bom (a representao de uma pessoa
dita sagrada, de uma paisagem bela), vende-se agora aquilo que bonito
e confortvel, em detrimento do que for feio e incmodo. O contedo e o
valor intrnsecos da obra de arte podem sair prejudicados dessa empreitada.
E empresas que entendem positiva a associao de suas marcas com a arte
acabam raciocinando em termos ainda arcaicos: no patrocinaro, por
1
No sentido moderno de venda de uma obra pelo melhor preo, os leiles se frmaram no sculo XVIII,
na Frana ps-revolucionria, e na Inglaterra com a abertura da Sothebys e da Christies. Cabe
anotar que auction, leilo em ingls, tem uma etimologia possvel no latim em augeo, que signifca
Eu subo, Eu aumento o preo...
14 ARTE E MERCADO APRESENTAO 15
exemplo, arte feia e incmoda como a pintura de Lucian Freud na qual se
v pessoas obesas ou feias e desnudas ou, simplesmente, pessoas como elas
so e no como o metro harmnico grego dizia que deviam ser. Nesse caso, o
mercado no funciona como um mercado: funciona como um censor do gosto
que considera justo e bom, assumindo uma perspectiva platnica sem o saber
(o que bom belo e verdadeiro; o que verdadeiro belo e bom; o que belo
bom e verdadeiro).
Hoje, surgem outros processos de legitimao e valorizao da arte,
portanto do artista. O sculo XXI viu a ascenso do processo de vinculao
da arte (e da cultura) ao mrito social que possa ter. O Frum Universal da
Cultura de Barcelona em 2004 fez dessa vinculao um caso exemplar que se
quis depois repetir: a arte e a cultura como fatores da paz entre as naes, os
povos, as etnias, os credos, as classes sociais. Em suma, a arte e a cultura como
a grande panaceia universal. As iniciativas do bem se multiplicaram, com
toda as violaes nesse processo implicadas (se a cultura mais facilmente do
bem, a grande arte quase nunca ou pode ser do bem: no direi que ela
do mal porque isso seria adotar a mesma linguagem carcomida visvel na
expresso do bem; mas est claro que a grande arte com frequncia aquela
que incomoda, que faz pensar, que destri no apenas a base da arte como
as bases da sociedade instituda; no sem razo o nazismo de Hitler chamou
essa arte de degenerada). O artista passa a saber, ento, que ter de torcer
sufcientemente sua arte para que ela possa ser vista como do bem e como
tal remunerada no s pelas empresas, com dinheiro pblico dos incentivos ou
com dinheiro prprio, como pelo Estado (com dinheiro de todos).
E outros processos de legitimao e valorizao da arte aparecem todos os
dias. Se a grande tnica da economia, em processo de conteno do comrcio e
da indstria, hoje dada pelo domnio dos servios (restaurantes, hotis, lazer
diversifcado), a arte chamada para vender atraes locais. O artista passa a
ser fator de desenvolvimento nacional, regional ou municipal. O artista morto
e que virou glria local ou o artista vivo que produz para esse mercado. O que
ganha exatamente o artista com todos esses novos mercados que se abrem? E
como se garante a sustentabilidade da arte tal como o ocidente se acostumou
a v-la (pelo menos da boca para fora, isto , cinicamente), ainda que de modo
distorcido em virtude da passagem de tempo? Talvez um novo conceito de arte
esteja surgindo enquanto governos e empresas continuam presos a antigos
entendimentos do mesmo fenmeno.
Novas equaes esto surgindo, e novas alternativas ao mercado, assim
como o mercado foi uma alternativa Igreja e ao Estado. Quando este livro foi
elaborado e publicado, originariamente em 2007, a prtica do crowdfunding
fnanciamento pela multido annima era simplesmente ignorada ou
no passava de outra utopia. Hoje, cineastas conseguem levantar fundos para
seus flmes atravs da convocao pela Internet: contribuam para a realizao
de meu flme, cujo roteiro podem ver no arquivo anexo ou que podem avaliar
por minha produo anterior ou por minhas intenes; prometo-lhes em troca
tantos ingressos grtis ou, talvez, nada lhes prometo: colaborem se gostarem
da ideia e pela ideia em si mesma. A noo de mercado, baseado no conceito
de troca mediada pela moeda, explode em fragmentos corrosivos. Resta saber
se resolver a velha equao que busca colocar num mesmo patamar o valor
da obra, a realidade da obra e a remunerao do artista.
Um livro como este ainda raro e oferece elementos preciosos no
apenas para o entendimento da dinmica da cultura no campo da arte como
para a formulao de polticas para a arte (quase escrevo polticas culturais
para a arte, uma contradio nos termos sem que a maioria se d conta do
fato). Ao mesmo tempo, deixa implcitas perguntas espinhosas e largamente
perturbadoras (as nicas que merecem ser formuladas): nos tempos do
crowdfunding e das mobilizaes espontneas e instantneas que os prprios
interessados se fazem (os fash mobs), e que no entanto alguns governos j
querem controlar e absurdamente estimular, ainda cabe formular polticas
para a arte fora dos mercados, tanto quanto polticas para os mercados?
maio de 2013
ARTE E MERCADO
19
Os meios artsticos no gostam nem um pouco da economia. A ideia de
que lgicas econmicas possam lanar luz sobre a realizao de atividades
artsticas ou, pior, sobre as escolhas estticas, lhes parece perigosa e
enganosa. Disciplina com conhecidas conotaes imperialistas, a economia
no pode deixar de impor arte sua prpria lgica. Disciplina h tempos
organizada em torno da anlise dos mercados, ela pode relativizar ou at
mesmo destruir as vrias normatizaes que se desenvolvem no campo
das atividades artsticas.
As atividades artsticas tm, entretanto, uma dimenso econmica.
Como toda atividade humana, a atividade artstica precisa de recursos, e
a maneira como estes so obtidos infuencia tanto o modo de expresso
dos artistas quanto suas carreiras. Essa uma constante na histria da
arte, mesmo que, em geral, ela se destaque apenas quando h crises
cujas motivaes de ordem esttica colidem de frente com as restries
econmicas. Mas tambm h perodos em que o lugar destinado s
atividades artsticas se baseia em fundamentos econmicos slidos
que garantem sua sustentabilidade. Essas constataes logo podem
ser descartadas para dar lugar a uma observao mais geral: os regimes
econmicos da arte refetem a maneira especfca como ela reconhecida
na sociedade e, por sua vez, delimitam as oportunidades e as restries aos
artistas.
Esse lugar que a arte ocupa , portanto, mutvel. Larry Shiner
1

demonstrou muito bem que a arte, enquanto instncia livre de consideraes
religiosas ou polticas, uma inveno recente. Com efeito, em muitas
sociedades, a arte no se manifestou como uma atividade especfca,
que encontra nela mesma sua razo de ser, mas, antes, como auxiliar de
outras funes, benefciando-se, ento, de suas bases econmicas. Os
conhecimentos que atualmente esto disponveis sobre a arte rupestre
destacam o papel dos xams como vetores daquilo que hoje chamamos
1
L. Shiner, The Invention of Art (Chicago: The University of Chicago Press, 2001).
INTRODUO
20 ARTE E MERCADO INTRODUO 21
de arte, mas que tinha um papel diferente naqueles tempos. Em muitas
civilizaes antigas e medievais, a arte uma dimenso da religio e
fnanciada a partir de uma economia organizada em torno dos templos,
das igrejas ou dos monastrios. Esse relativo reconhecimento da arte no
quer dizer que antes no existissem competncias artsticas, mas que elas
podiam, ento, apoiar-se nos recursos dessas outras instncias.
Assim, quando a arte reivindica sua autonomia, as competncias
artsticas so levadas a procurar outras bases econmicas. inveno
moderna da arte corresponde a necessidade de uma nova arquitetura
econmica da arte, e da pertinncia desta ltima ir depender a viabilidade
do sistema e da condio artstica. Como essa autonomizao da arte se
desenvolve simultaneamente com a economia de mercado, no sentido
moderno desse termo, a condio artstica deve defnir relaes to
estveis quanto possvel com o mercado, isto , um sistema de alocao
onde as lgicas interligadas de fungibilidade e de equivalncia tornem-
se centrais. Podem desenvolver-se lgicas artsticas independentes das
lgicas econmicas, mas pode-se apostar que as restries econmicas
iro, logo, fazer-se sentir.
Na economia de mercado, os artistas podem ter difculdades para
mobilizar os recursos fnanceiros de que precisam, a ponto de que a
fgura do starving artist (o artista que passa fome) sirva, para alguns, como
validao artstica. Mas vale mais ser superstar do que starving artist,
e se no puderem s-lo, os artistas podem ser levados a mobilizar suas
competncias em prol de outras funes, sendo ento objeto de um maior
reconhecimento econmico por parte da sociedade. Assim, assistiremos
estetizao da produo, ao reencantamento de locais de consumo, s
utilizaes ldicas, educativas ou sociais da arte. Hoje essas manifestaes
so cada vez mais numerosas, mas ningum garante que os artistas
encontrem nelas, de fato, seus interesses. Os artistas frequentemente
veem suas competncias diludas dentro de conjuntos que eles no mais
controlam e que, portanto, nem sempre lhes trazem os recursos esperados.
Assim, a autonomizao da arte na sociedade, e depois suas tentativas de
moderao atravs de uma refuncionalizao das competncias e das
atividades artsticas, trouxeram luz a m sorte econmica da maioria dos
artistas.
Este livro pretende ilustrar a ascenso paralela da inveno da arte e
da economia de mercado, a fatalidade que da resultou para muitos artistas
e, depois, como as tentativas de relegitimao da arte pela sociedade no
Artemisia Gentileschi, Autorretrato em Alegoria da pintura. The Royal Collection.
22 ARTE E MERCADO INTRODUO 23
A terceira direo a dos locais de consumo e, especialmente, das
cidades. As artes e a cultura so hoje evocadas como principais
determinantes da qualidade de vida e da atrao exercida pelos
lugares, abrindo, assim, aos artistas, um campo de ao considervel.
Mas tambm aqui as lgicas que envolvem a mobilizao das
competncias artsticas impem a estas sua prpria fora e podem
causar a deformao e a subjugao das competncias artsticas
(captulo 5).
Destacar as difculdades ou fatalidades de que so objeto os artistas
no deve levar a vises maniquestas, como aquela que dominou a
vida artstica de certos pases durante os ltimos decnios, em que se
supe que a interveno do Estado garanta a criatividade e a felicidade
dos artistas, novo dicionrio de ideias preconcebidas. Com muita
frequncia, sistemas desse tipo s conseguiram produzir o clientelismo,
a procura de rendimentos e a manuteno da posio adquirida
pelos felizes escolhidos. Por outro lado, essa interpretao enfatiza a
necessidade de melhores sistemas de informao, de formao e de
gesto das competncias artsticas. Hoje, mais do que nunca, o artista
o empresrio de seu prprio talento: assumir essa funo ainda, sem
dvida, o melhor meio de aproveitar as oportunidades que se oferecem
de fato a ele, sem fazer disso uma armadilha. Sem contrapor a arte em
tudo arte pela arte, uma abordagem econmica cautelosa s pode
provocar a abertura dessa discusso (concluso).
Mesmo que este livro tome emprestadas muitas evolues histricas
tradicionalmente assumidas pela histria da arte, ele no pretende, em
absoluto, ser uma histria da arte, nem mesmo uma histria econmica da
arte.
Ao analisar, h uns dez anos, as condies do emprego em arte
ou artstico,
2
fcamos chocado com os discursos falaciosos e eufricos
sobre o esperado crescimento desse emprego, especialmente na Frana.
Ento tentou-se explicar os mal-entendidos,
3
ressaltando o carter
intrinsecamente arriscado das atividades artsticas em uma economia de
mercado. Esses questionamentos no parecem ter perdido nada de sua
pertinncia. Tratamos, neste livro, de ampliar a perspectiva, associando
questes to fundamentais muitas vezes deixadas na sombra: quais
so os efeitos da ruptura entre artesanato e arte, ruptura ignorada pelos
2
X. Grefe, Lemploi culturel lge du numrique (Paris: Anthropos, 1999).
3
X. Grefe, Arts et artistes au miroir de lconomie (Paris: Unesco/Economica, 2003).
levaram, como era esperado, a proteger os artistas da fragilidade de sua
situao econmica e profssional.
De incio ser mostrado em que a arte uma inveno recente,
criando seus prprios critrios de validao e dispositivos institucionais
(captulo 1).
Em uma economia de mercado, essa autonomizao da arte funciona
com difculdade, pois preciso que ela encontre uma demanda
solvente, cujo uso abusivo de expresses como pblico ou mercado de
arte cria mais uma iluso do que uma realidade. Um sistema de arte
organizado para tentar fltrar as presses do mercado, benefcian-
do-se dele ao mesmo tempo, mas sua fragilidade muito grande,
conforme, alis, comprovado pelo mercado de arte contempornea
(captulo 2).
Os recursos que os artistas no conseguem, ou no conseguem mais,
encontrar mediante o consumo fnal do valor esttico, eles procuram
atravs da mobilizao de valores extrnsecos a suas prprias
competncias. Uma primeira direo ser a da economia, na qual a
ao artstica pode melhorar a qualidade dos objetos da vida cotidiana.
Essa discusso muito mais antiga do que parece. Do Arts & Crafts ao
design, passando pelas escolas da Art Nouveau, ela sempre existiu.
Tanto sob suas formas antigas quanto sob as contemporneas, ela
revela as difculdades ou mesmo os impasses dessa soluo. O poder
de compra a ser mobilizado para pagar produtos com qualidades
artsticas marcantes no to importante quanto se espera. A
utilizao das competncias artsticas nesses processos pode levar
sua banalizao. Os produtores que se arriscam nisso tm de enfrentar
os imitadores (captulo 3).
A segunda direo, a do social, pode levar aos mesmos impasses.
Novamente, a, a discusso antiga, e as teses da arte boa para todos
e para tudo, que serve para tudo e que serve a todos, para a sade
e a educao, bem como para a integrao social, so permanentes,
no sem desenvolver ambiguidades e mal-entendidos. Entretanto,
essa refuncionalizao nem sempre traz proveito aos artistas. A
expanso dos mercados, tais como os da animao sociocultural ou
da musicoterapia, traz benefcios, em primeiro lugar, s competncias
no artsticas, sendo que as competncias artsticas so ali banalizadas
e limitadas (captulo 4).
25
Hoje grande a confuso sobre saber o que uma obra de arte e
quais so seus limites. As obras de arte nascem como tal ou tornam-se
assim porque um diretor assim decidiu ou porque casas especializadas,
chamadas de instituies artsticas, as apresentaram como tal? Essa questo
assumiu, recentemente, uma importncia considervel nas discusses
sobre a arte contempornea, mas ela muito mais antiga do que parece.
De fato, foi durante os sculos XVII e XVIII, no momento em que se efetuava
a grande diviso entre artesanato e arte, que a noo de obra de arte surgiu
claramente sob essa forma.
1
Que a obra faa parte da ars ou da techne, ela , de qualquer modo,
produto de uma aptido humana. Mas apenas no sculo XVIII que a noo
de beleza, ou mesmo de gnio, impe-se alm da noo de aptido ou
de capacidade. Vrias diferenas se sobrepem nessa poca: arte/artesa-
nato; artista/arteso; aptido/genialidade; esttica/utilidade ou lazer; high
culture/low culture; patrocnio/mercado. E mesmo em outras civilizaes, a
identifcao da arte como campo especfco recente, at ambgua, como
no Japo.
ANTES DA SEPARAO ENTRE ARTESANATO E BELAS-ARTES
A proposta aqui no oferecer uma histria econmica da arte, mas ver,
atravs de alguns temas especfcos, como o que , afnal, considerado obra
de arte pode ser inserido na vida de uma sociedade e nela desempenhar
um papel; enquanto o lugar dos artistas tender, aqui, a refetir o papel
atribudo a sua atividade.
1
L. Shiner, The Invention of Art (Chicago: The University of Chicago Press, 2001), pp. 19-21.
1. A INVENO DA ARTE
sistemas no europeus? Os mercados artsticos so abertos ou funcionam
como sistemas quase fechados, produzindo e distribuindo principalmente
rendimentos? Qual a direo da corrente contempornea de valorizao
dos bens culturais: da criao de obras de arte para as indstrias culturais
ou das demandas da mdia para os artistas? Os artistas podem extrair os
recursos de que precisam para viver dos valores intrnsecos cultura ou
eles devem planejar encontr-los pelo vis de seus valores extrnsecos?
26 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 27
A arte rupestre
No Paleoltico superior aparecem muitas pinturas rupestres, pelo menos
no que diz respeito Europa, pois essas obras parecem j existir em outros
continentes, principalmente na frica. Por arte rupestre, entende-se aqui as
imagens pintadas ou gravadas nas grutas e nas cavernas, o que no exclui
que, no mesmo perodo, surjam tambm objetos, ento chamados pelos
especialistas de arte portvel ou mvel. Como consequncia, desenvolveu-
se toda uma indstria intelectual sobre o nascimento da arte, cujo ponto
de partida parece ter sido dado em 1902 pelo clebre artigo de mile
Cartailhac: Mea Culpa dun sceptique. Ainda hoje so discutidas as razes
do surgimento da arte rupestre, e vrias hipteses se confrontam para
ilustrar de modo mais geral o que podem signifcar as prticas artsticas
(ou o que nos parecem como tais) em uma sociedade. Isso tanto verdade
quanto os dados que, aqui, continuam sendo frgeis e sujeitos a novas
investigaes, como aquelas que acompanharam a explorao da gruta de
Chauvet.
2
Assim, v-se, 30 mil anos antes de nossa era, surgir desenhos que
at ento ningum imaginava que pudessem atingir tal sofsticao: tcnica
do sfumato, relevo etc., ainda mais que certos desenhos ou representaes
datados de 15 mil anos antes de nossa era no a demonstram.
Uma hiptese simples sugere que a arte apareceu de repente porque
os homens dessa poca estariam interessados nela e teriam, desse modo,
expressado necessidades estticas ignoradas at ento. Ainda assim seria
preciso explicar por que naquele tempo. Uma explicao dessas parece
da ordem do milagre, tomando no contrap as teorias materialistas da
evoluo desenvolvidas luz dos trabalhos de Darwin e Wallace. A viagem
de Darwin s ilhas Galpagos teria feito com que ele entrevisse os possveis
processos da evoluo das espcies. Mas foi apenas vinte anos depois,
especialmente aps a correspondncia com Alfred Russel Wallace, que
chegou mesma concluso em seu ensaio escrito a partir da anlise das
ilhas Molucas On the Tendencies of Varieties to Depart Indefnitely from
the Original Type (1858) , que Darwin publicou, com a colaborao de
Wallace, uma srie de textos sobre a evoluo das espcies endereados
Sociedade Lineana de Londres. Essa contribuio foi pouco comentada em
seu tempo, o que no foi o caso de sua obra surgida um ano depois: On the
Origin of Species by Means of Natural Selection (1859).
3
2
D. Lewis-Williams, The Mind in the Cave: Consciousness and the Origins of Art (Londres: Thames and
Huston, 2002).
3
C. Darwin, On the Origin of Species by Means of Natural Selection (Harmondsworth: Penguin, 1859).
Gruta de Chauvet. Galeria do Cacto. Urso da caverna voltado para a
esquerda: traado vermelho realado com sombras.
28 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 29
De fato, a arte rupestre era conhecida desde o sculo XVII, pois
naquela poca as pinturas tinham sido identifcadas, porm rejeitadas.
No se imaginava, naquele momento, que esses signos pudessem fazer
parte dos gneros artsticos reconhecidos ento. A perspectiva muda na
segunda metade do sculo XIX. Nos anos 1860, douard Lartet encontra na
gruta Massat, em Arige, uma srie de objetos decorados, especialmente
arcos esculpidos ou outras esculturas que pareciam no ter nenhum valor
utilitrio, como, por exemplo, cabeas de urso de marfm. Mas o valor desses
objetos estava longe de ser reconhecido; alguns os viam, antes, como
fsseis. Entretanto, com base nesses exemplos apresentados na Exposio
Universal de Paris em 1878, Don Marcelino Sanz de Sautuola, dono de
uma gruta situada ao norte da Espanha, em Altamira, procura, por seu
turno, objetos em sua propriedade. Com efeito, ele e a flha encontraram
principalmente representaes de bises que se encaixavam perfeitamente
nas formas do teto de sua gruta, bises de que se sabe que Picasso teria
dito: Nenhum de ns poderia t-los pintado. Don Marcelino publicou um
levantamento de suas descobertas de objetos e pinturas em um ensaio de
1880: Breves apuntes sobre algunos objetos prehistricos de la provincia de
Santander. O valor dessas pinturas no foi reconhecido, pois elas em nada
correspondiam imagem de atraso ou de primitivismo atribuda quela
poca. Pior, esses bises foram considerados, por muitas pessoas, como
pinturas fraudulentas, feitas para chamar a ateno. Desse modo, Cartailhac
interveio para denunciar a fraude, mas, vinte anos mais tarde, ele voltou
atrs quanto a seu primeiro julgamento para reconhecer que se tratava
de pinturas de grande valor artstico.
4
Sua mudana de opinio aconteceu
bem rpido, j que, no comeo do sculo XX, foi explorada uma srie de
grutas que apresentavam composies da mesma natureza, comeando
pela explorao da gruta de La Mouthe, em Dordonha.
A explicao pelo esteticismo
Naquele momento, portanto, comeou a verdadeira discusso sobre o
signifcado da decorao rupestre. Como j foi observado, uma boa parte
das explicaes girava, ento, em torno da ideia de que um sentimento
artstico teria aparecido de repente. Essa anlise transcendental, alm de
excluir toda explicao baseada na evoluo dos povos e de seus meios
4
D. Lewis-Williams, op. cit., pp. 32-3.
de comunicao, acima de tudo vinha transpor para 15 mil anos antes de
nossa era as discusses que surgiram na Europa sob o romantismo. J em
1864, Lartet e Christy externaram a ideia de que a abundncia de animais
no Paleoltico superior tornou a caa mais produtiva e, desse modo, deixou
mais tempo livre para os homens daquela poca, tempo que eles podiam
converter em lazer utilizado para decorar suas moradias.
5
Essa arte rupestre
tornava-se, assim, a expresso de prticas individuais, procurando nelas
mesmas a evaso, o prazer etc. douard Piette retomou essa ideia mais
tarde, aplicando-a arte do mobilirio e utilizando palavras como expresso
artstica, cultura da beleza etc.
6
Contudo, muitas observaes opem-se a essa interpretao. Muitas
dessas decoraes eram feitas em lugares onde, hoje, sabe-se que ningum
ia. Nas sociedades nas quais as condies materiais eram bem mais penosas
do que no Paleoltico superior (os bushmen da Austrlia), existiam essas
manifestaes artsticas, o que tornava muito duvidosa a hiptese do
tempo livre. Os indcios de que essas populaes tinham prticas religiosas
levaram a considerar uma ligao entre estas e as prticas artsticas. Enfm,
uma ltima crtica podia ser encontrada no fato de que pensar dessa maneira
levava a aplicao de um conceito moderno, o da arte, a perodos que no
parecem ter conhecido essas questes. Gombrich ressaltava esse aspecto
indiretamente quando escrevia no que isso, alis, deixasse de levantar
outros problemas : No existe realmente Arte, mas apenas artistas.
7
A explicao pela magia
Em seu artigo de 1903: LArt et la magie: propos de peintures et des
gravures de lge du renne, Salomon Reinach atribui o surgimento dessas
manifestaes artsticas s necessidades da magia. Os homens dessa poca,
essencialmente caadores e criadores, faziam desenhos de animais porque
essas representaes tinham como resultado, a seus olhos, a multiplicao
das espcies animais em questo. Essa ideia lhe havia sido dada pelo
estudo dos aborgenes da Austrlia e tinha relao com o princpio dos
totens. Mais tarde, ele ir modifcar sua hiptese: o desenho no levava a
multiplicar as espcies, mas a dar mais poder queles que as caavam. Essa
5
Ibid., p. 42.
6
Ibid., p. 38.
7
There is really no such thing as Art. There are only artists. E.H. Gombrich, The Story of Art (Londres:
Phaidon, 1950).
30 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 31
ideia estava ligada ao fato de que certo nmero de desenhos associava os
animais s armas ou s armadilhas usadas para ca-los. Essa explicao
de tipo mgico respondia pelo menos a um dos obstculos encontrados
na explicao esttica: como toda prtica mgica, ela devia estar oculta,
da o fato desses desenhos estarem situados, na maior parte das vezes, em
lugares inacessveis a um grande nmero de pessoas.
As explicaes estruturalistas
Ao contrrio das interpretaes precedentes, temos as explicaes do
tipo estrutural ou estruturalista. Max Raphael, Annette Laming Emperaire e
Andr Leroi-Gourhan desempenharam nisso um papel essencial.
8
Para Max Raphael, que introduziu uma perspectiva marxista na
interpretao da arte rupestre, a negao da qualidade artstica da arte
rupestre do Paleoltico superior provm de que ela no se inscreve em um
esquema linear que levaria a ver, nos bons resultados do sculo XX, um pice
artstico.
9
Os povos do Paleoltico tinham uma sociedade organizada, e as
mensagens transmitidas pelas pinturas faziam parte de sua superestrutura,
refetindo as condies da infraestrutura. Nesse contexto, as imagens de
animais muitas vezes organizadas na forma de oposies, ou mesmo de
lutas, descrevem os antagonismos que atuavam nas condies societais
e econmicas da produo (assim, em Combarelles, os cavalos opem-se
claramente aos bises e aos touros, enquanto, em Lascaux, so os cavalos
e os touros selvagens). Para traduzir essas oposies, os animais so
representados como grupos em confito. Por outro lado, outros grupos de
animais descrevem relaes de aliana. Portanto, o que alguns consideram
como desordem das pinturas no passa da traduo de antagonismos.
Raphael vai mesmo alm dessa abordagem de tipo marxista, afrmando
que, em Altamira, os desenhos permitem indicar uma oposio entre
homens e mulheres.
Annette Laming Emperaire logo se interessou por Lascaux, sobre o
qual ela publicou uma obra em 1959.
10
Ela descartou as explicaes do
8
M. Raphael, Prehistoric Cave Paintings (Nova York: Pantheon Books, 1945); A. Laming Emperaire, Lascaux:
Paintings and Engravings (Harmondsworth: Penguin, 1959); A. Leroi-Gourhan, Interprtation
esthtique et religieuse des fgures et symboles dans la Prhistoire (Archives de Sciences Sociales des
Religions, 1976); G. Curtis, The Cave Painters: Probing the Mysteries of the Worlds First Artists (Nova
York: Alfred A. Knopf, 2006).
9
M. Raphael, op. cit.
10
A. Laming Emperaire, op. cit.
tipo mgico ou transcendental e insistiu na importncia das associaes de
imagens que caracterizam as composies de Lascaux. Ela considera que
o reconhecimento dos cls que serve de fundamento s imagens, o que a
liga aos trabalhos de Max Raphael.
Para Leroi-Gourhan, o agrupamento das imagens permitia compreender
o papel e a natureza da arte rupestre.
11
Retomando as ideias de Lvi-Strauss,
ele considerava que os povos do Paleoltico tinham uma estrutura mental
comparvel nossa, e que essa estrutura funcionava, muitas vezes, no modo
de oposio binria (homens/mulheres, humano/divino, homem-cavalo/
mulher-biso
12
etc.). Considerando as imagens fornecidas por 66 grutas, ele
observou que os animais podiam ser agrupados em quatro categorias. A
primeira reunia os pequenos herbvoros, a quem ele atribua smbolos de
masculinidade, e a segunda, os grandes herbvoros, aos quais ele atribua os
smbolos de feminilidade. Os outros dois grupos situavam-se margem dos
precedentes e reuniam espcies perifricas ou perigosas. Alm disso, ele
analisava os signos associados a essas imagens. De novo, a predominavam
dois grupos de signos, o dos signos estreitos (fechas, ganchos etc.) e o dos
signos largos (tringulos, ovais etc.), nos quais ele via a caracterizao dos
rgos genitais masculinos e femininos. Muitas combinaes pareciam
ento possveis, seu conjunto correspondendo lngua no sentido
estruturalista. Na entrada das grutas, encontram-se as imagens e os signos
masculinos, no centro, imagens e signos masculinos e femininos, e nas
zonas mais afastadas, os animais perigosos. Assim, os cervos esto na
entrada, mas os cavalos, touros selvagens e bises, no centro das grutas: Os
povos do Paleoltico representaram, nas grutas, as duas grandes categorias de
criaturas, os smbolos de masculinidade e de feminilidade correspondentes e os
smbolos de morte necessrios aos caadores. Na parte central dessas grutas,
esse sistema se manifesta sob a forma de smbolos masculinos colocados em
torno das fguras femininas, enquanto, nas outras partes do santurio, s se
encontram representaes masculinas.
13
Esse mitograma que serve de
linguagem tambm pode mudar de sentido de uma gruta a outra, embora
Leroi-Gourhan tenha sempre fcado frme quanto a seu alcance.
Esse carter um tanto automtico teve papel importante na
marginalizao de sua obra, como outros trabalhos do tipo estruturalista.
Alm disso, a produo do mitograma no explicava por que ele surgia
11
A. Leroi-Gourhan, The Dawn of European Art: An Introduction to Paleolitic Art Planning (Cambridge:
Cambridge University Press, 1982).
12
G. Curtis, op. cit., pp. 154-64.
13
A. Leroi-Gourhan, The Dawn of European Art, pp. 71-2.
32 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 33
precisamente nessa poca e no em outra. Enfm, pode-se perguntar
se essa abordagem no levaria a determinar demais o contedo e o
sentido de certas imagens. Seja como for, os estruturalistas chegaram a
analisar de maneira sria essas representaes, no se deixando levar por
interpretaes do tipo romntico ou misterioso.
A explicao xamanista
Para Daniel Lewis-Williams, o surgimento de imagens corresponde
a um determinado estado de evoluo do crebro, aquele que permite
adquirir o sentido da memria e, portanto, da interpretao dos sinais
produzidos e vistos. Segundo ele, esse surgimento tambm se conjuga
com o aparecimento de uma linguagem que permita tais capacidades.
14
Para demonstrar isso, ele parte da anlise da transio entre o
Paleoltico e o perodo que o precede, chamado de idade do Neandertal ou
Paleoltico intermedirio. Hoje vrias explicaes so propostas para essa
transio, comeando pelo aquecimento climtico. Ora, antes j haviam
ocorrido esses aquecimentos, que no acarretaram as mesmas implicaes.
Outra manifestao da transio relaciona-se ao desenvolvimento das
trocas e, especialmente, circulao de novos meios, como as conchas.
Outra manifestao ainda reside no fato de que muitos objetos so
ento melhor trabalhados, adotando principalmente formas de animais
ou de conchas, sendo que alguns deles parecem ter sido produzidos em
verdadeiras ofcinas. De modo mais geral, constata-se, em todos os campos
identifcveis da vida dos homens, certa sofsticao nos procedimentos e
nos objetos. Suas referncias tornam-se externas ao meio onde as coisas
so realizadas, e as trocas parecem intensifcar-se.
Alm dessa resposta limitada, a explicao apresentada muitas vezes
reside na evoluo de uma autonomia dos homens. Essa explicao
contrariada pelo fato de que, em certos espaos, veremos que durante
muito tempo coexistiram os homens do Neandertal com os do Paleoltico
superior, o que mostra que as transformaes podem tambm ser
devidas a fenmenos de aculturao de uns com os outros. Onde existia
a contiguidade, o homem de Neandertal podia aprender com o Homo
sapiens e ajustar-se com o tempo aos modelos assim observados. No
entanto, isso nem sempre verdadeiro. Desse modo, constata-se que os
14
D. Lewis-Williams, op. cit., pp. 69-101.
neandertalianos podem decorar objetos como fazem os chamados grupos
do Paleoltico superior ou Homo sapiens, mas eles no produzem imagens
rupestres como estes. A anlise de duas comunidades que se conheciam, os
chatelperronianos e os aurignacianos, mostra que tanto aqueles como estes
sabiam decorar os objetos, mas apenas estes ltimos produziam imagens.
Uma oposio comparvel manifestava-se na organizao dos funerais: os
dos aurignacianos revelavam-se mais elaborados e simblicos do que os
dos chatelperronianos. Aqui podem ser apresentadas duas explicaes. A
primeira baseia-se na complexidade da sociedade deles. S uma sociedade
onde as diferenas sociais no fossem somente baseadas na idade ou
no sexo podia desenvolver formas de expresso e prticas complexas. A
segunda baseia-se no grau de conscincia (que no tem nada a ver com o
grau de inteligncia): a produo de imagens implica a capacidade de se
lembrar, de reconhecer e de interpretar. O imaginrio mental era diferente.
Alm disso, a aptido para o imaginrio pode estar ligada a sociedades cuja
organizao se torna complexa, e onde surge uma distribuio de papis
entre seus diferentes membros. Eles no so mais apenas caadores, so
tambm artesos, comerciantes e xams.
Assim, a produo de imagens no nem um pouco o resultado do
aquecimento climtico, do melhor rendimento da caa ou de um gosto
inato pelo esttico, mas, antes, de uma crescente complexidade social:
A arte e os ritos podem contribuir para a coeso social, porm marcando a
especifcidade dos grupos e criando as condies de tenses sociais. No foi
a cooperao, mas, sim, a oposio social que produziu uma espiral sempre
maior de mudanas sociais e tecnolgicas [...].
15
Ainda assim preciso poder atribuir um sentido s imagens. Ao
reconhecer essa hiptese, admite-se que as imagens sero pesquisadas
enquanto tal, tanto quanto as vises ou as alucinaes. Todos os fenmenos
entpticos que se situam entre a viso e a interpretao so, doravante,
pesquisados por eles mesmos. Para Lewis-Williams, essa mudana das
representaes vai introduzir o fenmeno do xamanismo: atravs de suas
experincias visuais ou somticas, certas pessoas podem suscitar novas
representaes e aceder a realidades alternativas.
16
Supe-se, ento, que
elas esto em contato com foras sobrenaturais, que elas podem curar
os doentes, controlar os movimentos dos animais, mudar o tempo etc.
Confa-se em sua imaginao guiada para chegar a esses resultados. Em
15
Ibid., pp. 95-6.
16
J. Clottes e D. Lewis-Williams, Les Chamans de la prhistoire: texte intgral, polmique et rponses (Paris:
Seuil, 1996).
34 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 35
tal contexto, as imagens vo representar o caminho das sensaes que
elas tm de percorrer para alcanar outras realidades e trazer de l seus
prprios poderes especfcos. Da a necessidade de representar essas
imagens e no apenas senti-las dentro de si mesmo. Da o fato de que essas
imagens no so necessariamente a representao exata de animais, mas
aquela que lhes dada a partir de abordagens do tipo entptico, o que
marginaliza qualquer preocupao de tipo realista. Da o fato de que essas
imagens esto separadas de qualquer paisagem ou entorno (com algumas
raras excees, em geral representadas por linhas horizontais). Conforme
muitos j disseram, so imagens futuantes (na maioria das situaes, os
cascos no so representados).
17
Mas essas imagens sero revistas e nada
impede, ento, que elementos mais realistas intervenham na reformulao
dessas imagens mentais. As prprias formas das grutas sero utilizadas
para a representao de imagens, o que leva os animais representados a
se tornarem at mesmo elementos da gruta. O rochedo no nada mais do
que uma membrana atrs da qual os espritos dos animais repousam.
18
O
que a escurido impede pode at ser compensado pelo toque.
Esse carter entptico das imagens explica um dos problemas-chave
da arte rupestre. Muitas vezes ela est situada em zonas onde poucos
homens ou mulheres podem entrar, e onde certamente elas no podem
ser observadas sem um mnimo de luz. Aqui, preciso ter cautela, pois a
organizao das grutas relacionadas a essas imagens pode mudar. No caso
de Lascaux, h muitos espaos sucessivos, e a grande sala com certeza
permitia que se reunisse certo nmero de pessoas; os espaos ulteriores
sendo, ento, acessveis a raros indivduos isolados, no caso, aqueles que
exerciam a funo de xam. Por outro lado, em uma gruta como Gabillou,
o grupo s podia reunir-se na entrada, e s os xams podiam entrar nela
e fazer seus experimentos a partir de imagens que j se encontravam l.
Segundo Lewis-Williams, essa diferena no acesso era acompanhada por
uma discriminao na prpria produo das imagens, o que tambm
parece ser demonstrado pela pluralidade de autores: as imagens pblicas
so produzidas publicamente, aquelas encontradas no fundo das grutas ou
nos vestbulos so, com certeza, produzidas por outros artistas, sem que se
possa chegar a afrmar que elas so feitas por apenas um deles.
Resta um fenmeno a ser explicado que, sem dvida, no deixa de
esclarecer os precedentes e de iniciar uma discusso que vai prosseguir
milhares de anos depois. A partir de certo momento, difcilmente
17
Quando o caso, como em Lascaux, os animais parecem mais estar suspensos do que sobre a terra.
18
J. Clottes e D. Lewis-Williams, op. cit., pp. 213-4.
identifcvel, surgem imagens de humanos ao lado ou no lugar de imagens
de animais. Alm disso, essas imagens humanas frequentemente esto
atravessadas por linhas horizontais, o que justifca as expresses de homens
feridos ou mortos empregadas frequentemente para descrev-las. Ora,
parece possvel que sejam os prprios xams que assim se representam,
testemunhando as provaes que eles mesmos se impem para alcanar
outras realidades. Como explicar essa interveno? Talvez pelo fato de que
os produtores dessas imagens queriam mostrar que, a partir de ento, eles
desempenham um papel ativo e que so eles os criadores. Esse modo de se
afrmar corresponde tambm vontade de manifestar um poder prprio
ante a sociedade e, assim, enfatizar a ligao entre a criao e a hierarquia
social.
19
Se esses resultados, que hoje permanecem contestados quanto ao
signifcado exato do papel do artista, foram produzidos assim, porque
se desistiu de uma abordagem etnolgica, em que se compara essa arte
rupestre aos gneros artsticos das sociedades reconhecidas, atualmente,
como as menos desenvolvidas. Parte-se aqui de uma abordagem
antropolgica, como comprova a interpretao da parede das cavernas
como uma membrana separando um mundo visvel e um mundo invisvel e
sobre a qual as mos vm apoiar-se, tanto negativa quanto positivamente.
A Antiguidade
Na Grcia antiga, as obras que classifcamos como obras de arte no
so tomadas como tal ou como existindo em separado de outras criaes
humanas. Com a mitologia, elas esto ligadas a um cerimonial poltico-
-religioso. Carpinteiros, sapateiros e poetas eram, ento, includos em uma
mesma atividade, e os nicos que mereciam um tratamento parte eram
aqueles que imitavam.
Pouco a pouco, foi introduzida uma diferena entre as atividades
liberais e as vulgares ou servis, baseada no uso da energia fsica. Na primeira
categoria, encontravam-se: gramtica, retrica, dialtica, matemtica
(aritmtica, astronomia, geometria e msica). Outro deslocamento ocorreu
tambm na noo de arteso. Para Aristteles, havia duas capacidades: a
primeira consistia em saber seguir um raciocnio; a segunda, em dar provas
de certa inteligncia ou intuio (capacidade reconhecida por Homero no
19
Na gruta de Chauvet, uma das mais antigas cavernas conhecidas, uma mo caracterizada por um
defeito fsico aparece vrias vezes isolada ou ao lado de um desenho. Com certeza no por acaso.
36 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 37
caador). Essa diferenciao, que estar na base daquela ulterior entre o
artista e o arteso, era tnue, e a perspectiva da mistura das duas aptides
prevalecia sobre a especializao a que elas poderiam ter originado.
Da mesma maneira, no existia nenhuma separao entre a beleza e
a funo. O termo beleza era aplicado indiferentemente, fosse qual fosse o
grau de funcionalidade das coisas, e traduzia um sentimento de satisfao.
O que era belo correspondia expectativa posta em um objeto ou em um
discurso, inclusive no plano moral.
Essas refexes sobre a classifcao das artes revelavam, em
compensao, as etapas que se devia percorrer para fazer surgir a arte
como instncia autnoma.
20
Quando aparece o termo arte, o inverso
do que ele se tornar a seguir. Trata-se de ressaltar a existncia de um
mtodo adequado, e seguido de modo rigoroso, para atingir os resultados
desejados. Para Aristteles, uma permanente disposio para produzir
as coisas de maneira racional. Para Galeno, um sistema de regras gerais.
Para Plato, um trabalho irracional no arte.
21
, assim, um conceito
extremamente amplo que engloba tanto as cincias quanto o artesanato.
Uma nica categoria era ento reconhecida como no artstica, a da poesia,
e outra, a da msica, era objeto de discusses. A ideia aqui era que no
existia nenhuma regra a seguir, a no ser a prpria inspirao daqueles que
se dedicavam a ela. Percebe-se, ento, qual foi o desafo para se chegar
noo de arte tal como entendida no sentido moderno: fazer com que
fossem includas nela essas disciplinas que dependiam de inspirao e que,
ento, estavam excludas; e excluir dela disciplinas que dependiam das
regras.
Voltando classifcao, os seguintes elementos podem ser lembrados.
Para os sofstas, as artes devem ser divididas em duas categorias: a de artes
que tm valor graas utilidade que elas criam; a de artes que so executadas
em nome do prazer que elas do. Para Plato, deve-se distinguir entre as
artes produtivas as que produzem coisas reais, como a arquitetura e
as que imitam as coisas e que aparecem em segundo lugar em relao s
primeiras.
Os pensadores latinos contriburam com o debate, fazendo distino
entre as artes liberais e as artes vulgares, distino que seria, em seguida,
objeto de muita contestao. A ideia era de que aquelas se baseavam em
uma atividade intelectual, enquanto estas se baseavam em uma atividade
fsica; as duas, portanto, sendo compatveis com a noo generalizada de
20
W. Tatarkiewicz, History of Aesthetics (Paris: The Hague-Mouton, 1970), v. 1.
21
Ibid., p. 80.
arte como atividade racional. Muitos autores latinos intervieram nessa
discusso (Quintiliano, Ccero etc.), mas o mais importante foi Plotino,
que defniu cinco categorias de atividades artsticas: a que produz objetos
fsicos; a que ajuda a dominar elementos naturais (medicina); a que imita
a natureza (pintura); a que melhora a ao do homem (retrica e poltica);
e a que depende de uma atividade intelectual pura (geometria). Essa
progresso vai das atividades materiais s puramente intelectuais. Mas em
momento algum surge uma categoria como a das belas-artes.
A Idade Mdia
Mais uma vez a expresso arte utilizada, no melhor dos casos, em
sentidos que em nada correspondem acepo moderna. Ainda no pode
ser vista nenhuma separao entre arte e artesanato, nem mesmo entre
as prprias artes. Pode-se encontrar uma classifcao entre as chamadas
artes liberais e as chamadas artes mecnicas. Na primeira categoria, podem
ser identifcados o trivium (gramtica, retrica, lgica) e o quadrivium
(aritmtica, geometria, astronomia, msica). Na segunda categoria, esto
as denominadas artes servis (tecelagem, manufatura de armas, comrcio,
navegao, caa etc.). O artista , ento, um fazedor de arte: ele faz, mas s
Deus cria. Portanto, a ideia herdada da Antiguidade continua a preponderar:
a arte um habitus da razo prtica, e Toms de Aquino a defne, ento,
como uma consequncia da razo (recta ordinario rationis). Uma ligeira
evoluo acontece com a diviso entre arte mecnica (que auxilia a vida
material dos homens), arte agrcola, arte martima, arte mdica e arte
teatral. Entretanto, alguns artesos fcaram mais conhecidos do que outros,
seja porque dirigiam atelis, seja porque tinham atingido certo grau de
excelncia. Assim, Dante reconhecido como poeta porque ele alcana
certos cnones da beleza e ultrapassa o estado do suor. O mesmo acontece
com a noo de beleza: o termo muito vago e corresponde adequao
do objeto a sua funo. Alm disso, a f religiosa leva a reservar a noo
de beleza para Deus. Uma evoluo importante se esboa, contudo, com o
funcionamento do ateli.
Durante muito tempo, os ofcios que tinham uma dimenso artstica
organizaram-se, a exemplo de outros, dentro do quadro de corporaes.
Assim como outros trabalhadores manuais, os artistas so reunidos em
atelis, onde produzem e vendem, eles mesmos, o produto de suas
38 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 39
atividades. O fato de se tornar um artista no , necessariamente, resultado
de uma vocao, mas, antes, da escolha dos pais que faz seus flhos, na
idade de onze ou doze anos, tornarem-se aprendizes. Drer reconhece isso
em seu Livro do pintor, ao escrever que quem vai exercer uma atividade
artstica precisa ter, no mnimo, aptides naturais.
22
A atividade do pintor,
do ourives, do escultor e do gravador uma atividade artesanal como as
outras, exigindo um aprendizado comparvel. Assim, a estrutura do ateli
de arte muitas vezes hereditria. Como prova, basta observar que os
primeiros pintores ou escultores conhecidos muitas vezes eram apontados
como flhos de pintores ou escultores. Aqueles que entram no ateli sem ser
diretamente da famlia tm vnculos com conhecidos prximos, em geral
ligados por atividades complementares, o que torna difcil a integrao de
quem vive no campo.
23
Em compensao, so raros os que vm dos meios
superiores. Uma posio social elevada parece ser incompatvel com a
condio de artista, e ser preciso esperar Brunelleschi (flho de tabelio) e,
em menor nvel, Leonardo da Vinci (flho natural de um tabelio) para que
isso comece a mudar.
Esses atelis funcionam como verdadeiras empresas, no sentido de que
produzem seus prprios insumos. Pincis e cores, vernizes e equipamentos
para polimento so produzidos ou feitos nos atelis. S as matrias-primas
so compradas fora. O artista um tcnico, antes mesmo de ser artista, e
preciso que saiba fazer de tudo, de uma ponta outra da cadeia. evidente
que existe certa diviso do trabalho. Os mais jovens so confnados a
tarefas preparatrias elementares. Aos poucos, eles passam a trabalhos
menores, depois a realizar partes menos importantes da obra. Por fm, eles
intervm no corpo, mas ainda sob a responsabilidade do mestre do ateli
e de desenhos fornecidos por este.
Esses atelis ou essas botteghe frequentemente produzem obras do
mesmo tipo: bas para noivos, painis de parturientes, corantes, vitrais etc.
As obras so compradas por burgueses ou prncipes, porm, muitas vezes,
tomando por base produtos que poderiam ser classifcados como quase de
srie, quer porque j foram criados tendo em conta os mercados potenciais,
quer porque foram encomendados tendo em vista obras existentes, com
variaes. O ateli comercializa e, por isso, est o mais prximo possvel
de seus clientes. Os atelis que inovam, fazem isso, ento, a partir de
problemas tcnicos ou de procedimentos. Eles chamam a ateno dos
22
A. Drer, Lettres et crits thoriques. Traits des proportions. Apresentao de P. Vaisse (Paris: Hermann,
1964), p. 162.
23
Giotto logo iria constituir uma exceo notvel.
clientes mais ricos e fazem obras por encomenda. O trabalho de perspectiva,
tanto em matria de paisagem quanto de personagens, e a subordinao
do espao a confguraes geomtricas desempenham, aqui, um papel
importantssimo. Assim, elementos tericos so introduzidos na vida dos
atelis ao lado de elementos prticos. Aos poucos, os trabalhadores desses
atelis se tornam estudiosos, ou at mesmo eruditos, e alguns comeam,
alis, a ter livros ou mesmo bibliotecas inteiras.
Outra evoluo que se esboa na Idade Mdia, e que merece ser
ressaltada, modifca a hierarquia entre certas manifestaes artesanais. De
fato, ela norteia o que ser os cnones da pintura durante vrios sculos. Na
Idade Mdia, duas tradies partilham a representao: aquela herdada da
cultura grega baseada na imitao das formas, seja qual for sua natureza;
e aquela herdada da Bblia, para quem as representaes humanas s
podem ser excepcionais e reservadas unicamente para os santos. Alm
disso, na tradio bblica, o ouro, as prolas e as pedras preciosas so
recomendados como principais materiais de decorao.
24
Tambm o
artesanato da ourivesaria, do mobilirio etc. s recorria excepcionalmente
a essas representaes. Por isso, essas formas de artesanato prevaleciam
amplamente sobre a pintura. Os santos mais representativos dos artesos
e artistas eram, alis, santos ourives (so loi de Noyon e so Dunstan de
Canterbury).
25
Entretanto, essa situao mudou no sculo XII, quando o mercado
para artesanato foi ampliado com a urbanizao e a retomada do
desenvolvimento econmico. Seguiu-se uma maior variedade de
compradores e de encomendas, bem como de lugares para onde essas
decoraes eram destinadas. Os pintores e os escultores, ento, ganharam
maior importncia, e multiplicaram-se as representaes de fguras. Onde
dominava a arte dos ourives, a ponto de muitas vezes os pintores imitarem
o esmaltado cloisonn, as referncias dos pintores e dos escultores iriam
prevalecer, levando os ourives a incorporarem suas referncias. Essa
evoluo levou muito tempo, e no decorrer do sculo XII surgiu o primeiro
tratado que punha em evidncia essa importncia das artes visuais, De
diversibus artibus. Essa substituio no impediu a ascendncia da habilidade
tcnica, da qual os ourives eram a melhor ilustrao. A arte do vitral, alis,
conseguiu incorporar essas duas tradies, a que tomava a dianteira e a
que continuava a trabalhar de maneira mais restrita: Considerando uma
24
Gnesis 2,11-12.
25
T.A. Hslop, How Strange the Change from Major to Minor: Hierarchies and the Medieval Art. In: P.
Dormer (org.), The Culture of Crafts (Manchester: Manchester University Press, 1997), p. 56.
40 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 41
mudana, de uma organizao minuciosa de tema para uma representao,
o vitral o mais bem empregado para mostrar como uma arte maior tornou-
-se menor, continuando importante.
26
A arte do vitral representava, no
mnimo, uma sntese entre as duas formas de expresso artstica, e os
contemporneos, alis, chamavam de pedras preciosas as diversas cores que
podiam ser vistas nos vitrais, atestando, assim, a importncia da tradio de
trabalhar com pedrarias. As nervuras dos vitrais comprovam, desse modo, a
permanncia da capacidade dos ourives, mas, dessa vez, posta a servio da
fgurao. Tambm a arte do vitral evoluiu. Decerto por razes econmicas
ligadas ao custo dos materiais, bem como do trabalho artesanal, os vitrais
tornaram-se cada vez mais simples, substituindo com representaes mais
homogneas os jogos de luz que a ourivesaria tinha conseguido absorver.
A dimenso narrativa prevalecia sobre a dimenso mgica. evidente que
isso s poderia acontecer a custo de uma marginalizao e mesmo do
desaparecimento de tcnicas e capacidades.
Deve-se, enfm, ressaltar que, nessa poca, ningum diferenciava entre
o lugar das mulheres e dos homens no campo artstico, e ainda se est
longe do tempo em que o lugar da mulher ser mais o de objeto do que
de autor da criao artstica.
27
Essencialmente atravs dos conventos e das
abadias, um determinado nmero de mulheres, muitas vezes de origem
nobre, tinham acesso educao e ao que hoje seria chamado de prticas
artsticas. difcil identifcar o autor de obras em geral no assinadas, mas
era sabido que diversos escritos, iluminuras e imagens eram produzidos
por mulheres, especialmente na Alemanha, Inglaterra, Borgonha e
Espanha. E quando as obras podem ser identifcadas, encontram-se as
considerveis, como o Hortus deliciarium de Herrad, abadessa da abadia
de Hohenburg, perto de Estrasburgo. Esse conjunto de mais de duzentas
pginas de pergaminho e seiscentas miniaturas ainda mais notvel
porque compreende numerosas representaes de mulheres visando
fazer entender a histria da humanidade.
28
Mas, embora a religio servisse
como alavanca para essa presena, o papel das mulheres estendia-se pela
sociedade civil, e as guildas da poca incluam muitas mulheres, mesmo que
lhes fosse impossvel herdar os atelis ou empreendimentos comerciais de
seus maridos, depois de sua morte. Muitas representaes, como a que fca
acima da porta norte da catedral de Chartres, mostram que nenhum ofcio
era, ento, de fato ou de direito reservado aos homens.
26
Ibid., p. 60.
27
W. Chadwick, Women, Art and Society (Londres: Thames and Hudson, 2007), pp. 43-5.
28
Ibid., p. 57.
AS BASES DA AUTONOMIA DOS ARTISTAS: A RENASCENA
Com a Renascena as mudanas surgidas no perodo medieval vo
comear a frmar-se, mesmo que os que so chamados de artistas ainda
sejam tratados, essencialmente, como artesos. Com ela, tambm se v que
surgem as primeiras classifcaes que prefguram as noes modernas da
arte.
Um primeiro deslocamento diz respeito ao nascimento da esttica.
As obras podem ser consideradas em si mesmas, independentemente
do papel que elas possam ter na satisfao de necessidades concretas.
a protoesttica, e um msico como Galilei (o pai de Galileu) a defendeu,
insistindo na felicidade que a msica deveria criar.
29
A obra reconhecida
por ela mesma. A contribuio mais importante vem, sem dvida, do
pensamento de Bacon.
30
Este reconheceu, de fato, uma categoria especfca
da atividade artstica, a que se baseava na imaginao e no mais na razo
ou na imitao. Pode-se, ento, fazer uma distino entre arte, cincia e
artesanato, abrangendo o trptico imaginao, razo, imitao. Mas Bacon
s colocava na imaginao a poesia, deixando a msica, por exemplo,
para a atividade cientfca, tendo em conta seu tratamento como produto
derivado das matemticas.
31
Um segundo deslocamento incide sobre a noo de artista. Surgem
biografias de artistas, como, por exemplo, a de Bellini. A obra de Vasari
descreve, alis, os artistas da Academia florentina no mesmo nvel dos
artesos que atingiram grande fama, mas ainda no como seres parte.
32

Os artistas oferecem autorretratos deles mesmos, tal como Drer,
que se pinta como Cristo. Enfim, surge a noo de artista da corte: este
no mais um arteso, e se desloca como quer, sem ter de respeitar
as normas das guildas locais. Alguns so pagos independentemente
de suas obras. Eles adquirem um status semelhante aos dos criados,
e o comeo do patrocnio ou mecenato. Qualidades especficas so,
assim, atribudas ao arteso-artista: ressalta-se sua capacidade de juzo,
portanto de inveno (um termo tcnico que traduz a capacidade de
selecionar ou de cortar), e mesmo de imaginao (termo diferente de
inveno e que ressalta a capacidade de inspirao e das qualidades
naturais).
29
L. Shiner, op. cit., p. 73.
30
Ibid., pp. 83-4.
31
W. Tatarkiewicz, op. cit., p. 89.
32
G. Vasari, Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes (Paris: Berger-Levrault, 1985).
42 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 43
Um terceiro deslocamento acontece na noo de arte, pois surge a
noo de humanidades no lugar da de trivium: tira-se a lgica e inclui-se a
poesia, a histria e a flosofa moral.
A lenta transformao do ateli e o comeo da diferenciao
Com a Renascena, os contornos do ateli vo mudar lenta mas
sensivelmente. Sem dvida, a descrio feita por Banxandall das condies
de trabalho dos artistas ainda artesos continua sendo a mais geral.
33
Sem
dvida, a corporao ou a guilda continua sendo o ambiente social onde
a atividade artstica desenvolvida. Mas est ocorrendo um determinado
nmero de transformaes, cujo primeiro efeito ser o de criar diferenas
relevantes entre artesos.
No momento em que os atelis alcanam certa importncia, pode-se
encontrar uma diviso do trabalho bem ntida. Alguns, alis, iro atingir
um tamanho muitas vezes desmesurado, como o de Rafael ou o de Tilman,
em Wrzburg. Aos poucos, essa diviso vai ganhando fexibilidade ante
a necessidade de criar grandes retbulos ou grandes afrescos. Melhor
ainda, alguns atelis vo tornar-se verdadeiros holdings, como a bottegha
de Ticiano em Veneza: ele detm interesses em toda uma srie de outros
atelis que trabalham em campos conexos, como a madeira. A mesma
bottegha vai ainda mais longe, inovando no campo comercial. Ticiano
recebe estagirios estrangeiros em quem ele v futuros representantes, e
utiliza os gravadores para reproduzir, total ou parcialmente, suas obras e,
com isso, gozar dos benefcios de sua marca. Enfm, ele encontra em Pietro
Aretino, chamado de O Aretino, um verdadeiro assessor de imprensa, pois
o papel deste escrever para a Europa inteira, a fm de tornar conhecidos
os recursos e oportunidades oferecidos pelo ateli. Isso toma tempo, e de
fato instaurada uma verdadeira concorrncia entre os atelis, como, nesse
caso, entre o ateli de Ticiano e o de Tintoreto. Assim, o artista famoso
assume os contornos de administrador, e por trs das grandes obras e dos
grandes mestres da Renascena, surge uma agressividade frequentemente
esquecida.
Os atelis, a seguir, passam a dedicar cada vez menos tempo ao ensino
e recrutam de imediato artesos j frmados. Cada vez mais a formao
feita fora desses locais, e os aspirantes a artistas aprendem a copiar,
33
M. Banxandall, Lil du Quattrocento: lusage de la peinture dans lItalie de la Renaissance (Paris:
Gallimard, 1972).
premissa do esprito das academias ou das escolas. Alis, v-se surgir, em
meados do sculo XVI, em Florena, a Academia do Desenho (Academia
del disegno), fundada por Vasari em 1563, e em Roma, a Academia de So
Lucas. Tanto uma como a outra organizam-se para fazer com que o estudo
seja o componente fundamental da formao do artista. Alm disso, ao
substituir a formao prtica dos atelis pela formao atravs do estudo,
ampliam-se as competncias dos futuros artistas. Eles aprendem escritas
variadas, lnguas e at mesmo tcnicas. Assim dotados, os artistas passam
a se considerar inteiramente como atores do humanismo e no mais como
adjuvantes da flosofa. As obras dos pintores mostram, nessa poca, que
eles se situam no mesmo nvel de outros pensadores ou flsofos, como a
Escola de Atenas, onde Rafael representa Plato e Herclito com os traos
de pintores romanos contemporneos. Por seu lado, Vasari acrescenta s
musas conhecidas uma dcima musa em sua Alegoria da pintura.
A partir de ento, aristocracia e artistas consideram-se como quase
iguais, o que, evidentemente, altera a natureza dos contratos e das
encomendas. carta de Lippi (ver abaixo) pode-se agora contrapor a do
poeta Caro a Vasari: Quanto ao assunto, deixo-o em suas mos [...] lembran-
do-me que os pintores realizam suas prprias ideias e seus prprios projetos
com mais amor e dedicao que os projetos dos outros.
34
Transformados em autores no lugar em que eles tinham sido
considerados executantes, os pintores impem suas escolhas, tanto em
matria de tcnica quanto de tema. Em relao tcnica, o exemplo mais
ilustre a recusa de Michelangelo de decorar a Capela Sistina com pintura
a leo, e sua vontade de fazer ali afrescos, brao de ferro que imobilizou
os trabalhos por vrios meses, enquanto o papa tinha a maior pressa.
Em relao aos temas, Michelangelo no teve o mesmo sucesso, pois,
depois de sua morte, alguns de seus personagens foram modifcados
por Daniel da Voltera. De fato, as coisas no foram to simples por duas
razes. A autonomia dos temas , primeiro, freada por uma causa exterior,
a Contrarreforma, que levou o Conclio de Trento (1545-64) a editar
normas muito estritas sobre a matria. Assim, a clebre tela de Veronese
que devia representar a Ceia foi rebatizada como Banquete na casa de Levi,
tanto o nmero, a variedade e as atitudes dos personagens ultrapassam
as representaes tradicionalmente aceitas da ltima refeio de Cristo.
Convocado perante um tribunal para dar explicaes, Veronese, ento,
resolveu mudar o ttulo de seu quadro.
34
G. Vasari, Vie de Michel-Ange. In: Les Vies des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, op. cit.,
v. IX, p. 216.
44 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 45
Em segundo lugar, subsistem muitos confitos entre os artistas e
os que encomendam as obras, especialmente quanto demora, agora
dependendo da vontade do criador, j que antes os prazos eram fxados
imperativamente nos contratos. Embora desde ento os artistas possam
impor-se, em alguns casos eles encontram limites a essa vontade de se
proteger. Os que encomendam querem saber para que serviro seus
recursos, e se sua glria ou fama no acabaro enfraquecidas. Assim, o
confito situa-se no nvel da possibilidade, para os que encomendam,
de poder acompanhar a execuo da obra e, portanto, de poder intervir
antes que seja muito tarde. Os artistas, ento, tentam opor-se a isso ao
manter, tanto quanto possvel, segredo sobre sua obra, mas nem sempre
conseguiam: no se diz que Jlio II se disfarou de operrio para saber o
que Michelangelo pintava na Capela Sistina.
35
Isso em nada interfere nos recursos econmicos da atividade. Embora
certo nmero deles seja convidado a trabalhar em obras excepcionais
a decorao das residncias dos prncipes , eles o so a partir de
protocolos muitas vezes preparados minuciosamente pelo prncipe e seus
colaboradores. Isabella dEste fornece a Mantegna um esquema narrativo
e alegrico minucioso dos temas a serem representados nas paredes do
studiolo que ela lhe pede para decorar, e o contrato ir refetir a densidade
dos temas, das cores etc.
36
A originalidade do artista se situa, portanto, na
execuo, no estilo, na pesquisa de perspectivas etc. s aos poucos que
o pintor passar da condio de executante para a de criador. Um exemplo
que se pode citar aqui o de Botticelli, que, em A natividade mstica, traduz
um desejo original do pintor, como, alis, ele mesmo menciona em um
canto superior do quadro: Eu, Sandro, executei este quadro no fnal do ano
1500 em uma Itlia atormentada pelas atribulaes [...] inspirando-me no
captulo XI do Apocalipse de So Joo, que relata o dcimo infortnio, ou seja,
a soltura do diabo, que durou trs anos e meio para que fosse acorrentado [...]
como neste quadro.
37
Mas, nesse tempo de valas comuns, os artistas continuam sendo
considerados bons copistas pelos estudiosos que cercam os prncipes. O
artista fca totalmente submisso boa vontade de quem faz a encomenda,
e, alis, ele se queixa disso, conforme comprova a celebrrima carta de
Filippo Lippi a Giovanni di Cosimo de Medici: nela, ele afrma ter respeitado
as instrues deste e, escrupulosamente, seus pedidos. Assim, ele se
35
P. Burke, La Renaissance en Italie: art, culture et societ (Paris: Hazan, 1991), p. 81.
36
Ibid., p. 75.
37
E.H. Gombrich, Symbolic Images (Londres/Nova York: Phaidon, 1972), pp. 31-81.
espanta por ter sido injustamente criticado pelo representante de Giovanni,
que o havia acusado de trapacear quanto quantidade de ouro necessria
para a execuo do quadro. Alm disso, ele suplica que possa terminar a
obra em boas condies e que Giovanni concorde em lhe entregar, na data
combinada, sessenta forins, isto incluindo os materiais, o ouro, a dourao
e a pintura.
38
De modo geral, as clusulas includas no contrato so muito
precisas, e elas pretendem prevenir qualquer difculdade que possa
surgir na produo da obra. Algumas clusulas so gerais, mas outras so
evidentemente especfcas, seja para defnir o estilo a ser utilizado, seja para
concluir a quantidade de materiais preciosos, como os lpis-lazlis. um
verdadeiro contrato de negcios.
Nesse contexto, o lugar das mulheres artistas ia permitir diversas
interpretaes. Depois do clebre artigo de Linda Nochlin publicado em
1960 (Por que no houve mulheres artistas?),
39
admite-se que o sistema
de guildas, ofcios e corporaes levou, progressivamente, excluso
das mulheres de toda atividade profssional, lanando-as em um papel
puramente privado. De fato, a nova constituio das cidades levou essas
estruturas intermedirias a tornar-se, no mnimo, tanto lugar de atividade
comunitria quanto expresso de grupos de produtores. As mulheres,
ento, foram consideradas as protagonistas da vida familiar, e elas foram
relegadas a atividades pouco qualifcadas no momento mesmo em que a
demanda por profssionais no parava de aumentar em muitos campos
[...] atividades ligadas s da criao artstica.
40
Por volta de 1400, ou seja,
algumas dcadas depois de sua criao, a Confraria de So Lucas em
Florena no contava com nenhuma presena feminina no momento em
que se tornou o centro da organizao artstica dessa cidade. Essa diviso
de papis, traduzindo uma separao importante entre espao pblico
e espao privado, no iria parar de se aprofundar, e multiplicaram-se os
tratados que confnavam o papel das mulheres na maternidade e nos
cuidados do lar.
Entretanto, isso no impediu que algumas mulheres vissem seu
talento artstico reconhecido e seguissem uma carreira comparvel dos
artistas homens. O exemplo tradicionalmente dado de Marietta Robusti,
a flha de Tintoreto. Mas preciso sublinhar que ela logo se emancipou do
ateli familiar, e que tambm ela se benefciou de uma organizao, a de
38
M. Banxandall, op. cit., pp. 13-4.
39
L. Nochlin, Why Have There Been No Great Women Artists. In: Hess e Baker, Art and Sexual Politics
apud W. Chadwick, op. cit., p. 67.
40
W. Chadwick, op. cit., p. 69.
46 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 47
Veneza, mais fexvel que a de Florena.
41
Outro exemplo mais tardio foi o
de Sofonisba Anguissola, que foi convidada a pintar pelo rei da Espanha, e
viveu da venda de suas obras a nobres, bem como a burgueses.
Uma acelerao na transformao do status: os artistas contra a
condio de artesos na Espanha do Sculo de Ouro
Alm das transformaes dos atelis, v-se que os prprios artistas
voltam a questionar a condio que lhes conferida, ou melhor, imposta.
Na Espanha do Sculo de Ouro, as discusses relacionavam-se ao fato de
saber se a pintura devia ou no ser considerada uma arte liberal. Era uma
discusso importante, pois responder positivamente a essa questo faria
com que os pintores escapassem do pesado imposto sobre as vendas
(alcabala), ao qual estavam sujeitas as atividades mecnicas, e eles, assim,
poderiam reunir-se s honras e dignidade.
42
Como, portanto, a pintura
podia sair do artesanato para alcanar o status de atividade liberal, ou seja,
arte? Como o artista podia impor a referncia de lugar de criao ali, no
ateli, onde ele estava confnado?
No comeo, a alcabala era um imposto que todos os espanhis
deviam pagar por ocasio da venda de um terreno.
43
Institudo em 1342
pelo rei Afonso XIII perante as cortes de Burgos para fnanciar as guerras
de reconquista contra os mouros, esse imposto foi ampliado e tornou-se
permanente depois de terminado o confito. Valendo um vigsimo do preo
de venda, ele referia-se venda de qualquer objeto material e no apenas
venda de terras. Dessa forma, os artesos que produziam quadros deviam
entregar ao tesouro 5% do preo da venda. Mas quem vendia servios
imateriais no estava sujeito a isso, sendo que outras isenes eram muito
raras, como as concedidas aos ourives e aos prateiros. Os reis catlicos,
que tinham elevado o imposto a 10%, voltaram atrs concedendo muitas
isenes. A iseno principal favorecia, de fato, queles que vendiam seus
produtos para a casa real. A prpria iseno dos ourives e prateiros era
parcial: ela incidia sobre o valor de seu trabalho, mas no sobre o valor do
material que eles tinham trabalhado, portanto esse valor estava sujeito ao
imposto no momento da venda.
41
Ibid., pp. 20-1.
42
J. Gallego, El pintor de artesanato a artista (Granada: Universidade de Granada/Assembleia Legislativa
de Granada, 1995).
43
Glossrio de palavras em espanhol e portugus derivadas do rabe (Dozy e Engelmann).
Ora, muitos artesos consideravam que a venda de um quadro no
podia assemelhar-se simples venda de um bem, mas sim locao,
durante certo tempo, de um talento artesanal. Muitos processos foram
iniciados para que essa diferena fosse reconhecida, mas nenhum tribunal
deu ganho de causa aos artesos-pintores. As necessidades fnanceiras
levavam os que arrecadavam o imposto a s poder considerar o aumento
da base de clculo e, com certeza, no sua reduo. No decorrer desse
debate, os artistas levantaram muitos argumentos, alguns nada evidentes.
Um pintor-arteso apresentou o argumento de que Deus tinha pintado
o mundo conforme sua imagem... sem pagar nada. Outro pintor-arteso
lembrou o fato de que o evangelista so Lucas tinha sido pintor, o que
deveria conferir especial dignidade a essa atividade. Um terceiro chamou
a ateno para a grandeza que convinha conferir pintura, pois santa
Vernica tinha contribudo para pintar o rosto de Cristo.
44
Alis, na mesma poca, a ideia da nobreza da pintura surgia em toda
a Europa, o que permitia que pintores de vrios pases reivindicassem um
status que os afastava das condies artesanais a que eles eram remetidos
sem cessar.
Assim, em Vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Vasari
mostrava, primeiro, que a pintura tem a mesma dignidade da escultura,
pois ambas eram flhas do desenho, mas tambm que os pintores vinham
sendo reconhecidos com um nmero crescente de honrarias. Eles recebiam
sepulturas magnfcas, enquanto os escritores, como Lope de Vega, iam
acabar em uma vala comum. Alguns reis iam cabeceira de pintores
doentes, como Francisco I junto a Leonardo da Vinci. Alguns papas lhes
ofereciam as funes de cardeal, como Jlio II com Rafael. Leonardo da Vinci,
em seu tratado da pintura de 1561, alis, ir atribuir a esta o carter de uma
inveno sutil que, partindo de inspiraes flosfcas, podia analisar todo
tipo de formas.
45
Na Espanha, a pintura comeava, ento, a ser considerada
no s como uma descrio, mas como o olhar de Deus sobre as coisas.
A pintura torna-se, dessa forma, um pensamento que auxilia as mos ou
que auxiliado por elas, e para completar essa mudana de status, alguns
propunham ver, na poesia, uma pintura cega, o que elevava a pintura ao
nvel da arte incontestvel que era a poesia.
Para reconhecer a nobreza da arte, preciso ver que ela , de fato, a
parte relacionada mo e ao esprito: Tais artes so liberais onde a refexo
prevalece sobre o trabalho do corpo e das mos [...] elas so, ao contrrio,
44
J. Gallego, op. cit., pp. 31-52.
45
R. Alberti, Trattato della nobilit della pittura (Roma, 1585).
48 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 49
mecnicas onde as mos e o corpo assumem um papel mais importante
que a refexo.
46
Assim, nos sculos XVI e XVII, Ticiano, Velsquez e Murilo
sempre se representavam em suas obras com o pincel na mo, mas jamais
enquanto pintavam, apenas enquanto pensavam na obra, dando provas,
portanto, de que a execuo menos importante que a concepo. Antes
os pintores representavam-se como uma personagem no meio de outras,
como Botticelli em sua A adorao dos magos. Alm disso, o crescente
reconhecimento dos pintores por parte dos prncipes e dos bispos comprova
o lugar especfco da pintura, como o gesto de Carlos V apanhando o pincel
que Ticiano deixara cair.
Mas a discusso vai aprofundar-se. A pintura deve ser includa nas
atividades liberais e, portanto, ser isenta do pagamento da alcabala,
porque os que a praticam so homens livres e porque as pinturas tm um
papel educativo, enquanto outras obras s tm o papel de propaganda ou
apologia.
47
Alm disso, essa especifcidade baseia-se em uma prtica da
poca: ao contrrio daqueles que vendem, os pintores no so obrigados,
ento, a manter abertos seus estabelecimentos.
Entretanto, a situao social dos pintores no Sculo de Ouro deixa
muito a desejar. O pintor comea como aprendiz, ainda muito jovem, como
Velsquez, aos onze anos. Ele ento objeto de um contrato de servios
como em outros estabelecimentos, onde tudo regulamentado, mas com
variaes conforme a pessoa contratada. Ele tem de fazer tudo que lhe
pedido, e como contrapartida a pintura lhe ensinada como uma tcnica
dentre outras; ele pode ser tratado se sua doena durar mais de quinze dias.
Depois de alguns anos, ele torna-se membro da Confraria de So Lucas
com a condio de passar em um exame; exame este que, se reprovado,
impediria para sempre sua carreira de pintor. Uma vez aceito, ele recebe
a permisso de manter aberto um estabelecimento. Quando recebe uma
encomenda, deve sempre apresentar um desenho esboando a obra que
ser executada. O pintor recebe o preo depois da entrega da obra, sem nem
mesmo t-lo fxado: muitas vezes, ao menos para os pintores de Sevilha,
o comprador ou o negociante uma pessoa que leva a obra em questo
para a Amrica, e s ali a vende. Com frequncia, vo se passar anos antes
46
Juan de Butron, Discursos apologticos en que se defende la ingenuidad del arte de la pintura (Madri,
1626): Conforme a la verdad aquellas artes se dicen propiamente liberales, honrosas y dignas de
hombres librs en cuyo ejercicio prevale el entendimiento al trabajo de las manos y del cuerpo... y por el
contrario aquellas son verdaderamente mecnicas donde las manos y el cuerpo tienen mayor parte en
el trabajo que el entendimiento.
47
Sneca: Caterum unum studium vere liberale est, quod liberum facit, hoc est sapientiae, sublime, forte
magnanimum. Cartas a Luclio, livro XI.
que o pintor receba o valor correspondente, como o caso de Pacheco,
que enviou 25 obras religiosas em 1614, para receber o valor apenas em
1627.
48
Murillo, at uma idade avanada, vende suas pinturas nas feiras. Por
outro lado, os pintores recebem muito poucas encomendas dos reis e das
cortes, ao menos no que se refere Espanha. Alm disso, pode-se constatar
que o rendimento mdio dos pintores , ento, inferior ao dos alfaiates.
49
O
reconhecimento do carter especial da pintura vir mais de outros meios
artsticos ou religiosos do que das cortes principescas e de seus reis. Isso ir
mudar progressivamente, tanto que, ao termo dessa evoluo, os pintores,
como Rubens, tornam-se no s prximos do poder real, mas tambm
representantes deste.
Um dos primeirssimos a reivindicar uma condio diferente do
arteso foi El Greco, por ocasio de trs processos contra, sucessivamente,
a prefeitura de Toledo, a parquia de So Tom de Toledo e o hospital
de Illescas pelo clebre retbulo. Os litgios eram resultado da tentativa
de El Greco de gerir sua obra segundo a maneira aprendida na Itlia:
quando feita a encomenda, ele recebia um adiantamento, e o preo era
fxado na concluso da obra encomendada, com base em uma avaliao
da quantidade e da qualidade do trabalho feito. Ora, no havia acordo
no incio desses trs processos, e El Greco pedia por volta de quatro
vezes o preo imaginado por quem encomendou. Da os confitos e as
apelaes, no comeo, perante as autoridades ou as cortes com fnalidade
eclesistica. Os que se opunham ao preo elevado sempre denunciavam
a no fdelidade dos desenhos ao texto dos evangelhos ou aos costumes
aceitos, e requeriam correes, o que El Greco sempre recusava. Ele sempre
acabava elevando o preo, embora em proporo varivel, o que levou os
outros pintores da Espanha a ver, nos processos de El Greco, um sinal de
emancipao de sua arte.
Assim, El Greco havia pintado Expolio para a sacristia da catedral
de Toledo, encomendada pela prefeitura.
50
Dois assuntos estavam em
questo: El Greco exigia quatro vezes o valor oferecido pela prefeitura; esta
exigia que certas fguras fossem eliminadas, especialmente os rostos de
mulheres. Outra discrdia girou em torno da pintura O enterro do conde de
Orgaz, sendo o confito provocado, ento, pela roupagem e pelas armas
representadas. Os confitos foram resolvidos com difculdade depois de
48
F. Pacheco (1649), Arte de la pintura, su antigedad y bellezas (Madri: Instituto de Valencia de Don Juan,
1956).
49
Ibid., p. 86.
50
J. Gallego, op. cit., pp. 99-114.
50 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 51
muitas transaes e apelaes, o que comprovava que o pintor no era
exatamente um arteso como os outros.
Em 1626, surgiu outra disputa entre Carducho e a secretaria das
fnanas (Real Consejo de Hacienda), que exigia que o pintor pagasse
a alcabala sobre todas as suas obras
51
(Velsquez havia fcado isento).
O processo dizia respeito, de fato, a uma srie de pintores, muitos deles
trabalhando, ento, para a casa real. Esses pintores eram representados por
um advogado, Lucas de Avila Quintillana, que baseou sua argumentao
no fato de que a pintura era nobre, os pintores, livres, e que, enfm, eles
gozavam de homenagens prestadas pela corte. Essa nobreza da pintura era
reforada pelo fato de que ela seria de essncia divina ou de que ela levaria
at Deus.
A primeira resposta do tribunal tinha sido que nenhuma iseno
estava prevista, fossem quais fossem as imagens propostas. O advogado
refutou a argumentao, considerando que as obras religiosas no caso,
as imagens devocionais no podiam, em caso algum, estar sujeitas ao
imposto. Alm disso, ele insistia no fato de que o imposto era pago pela
tela e no pelo homem, enquanto o valor da obra estava incorporado
ao da pessoa, o que criava um desequilbrio a ser considerado. Esse
argumento central era prova da existncia de uma qualidade intangvel,
a verdadeira origem do valor. No processo, alis, a analogia havia sido
feita com o livro, que, justamente, gozava de iseno. O advogado tinha
at mesmo pleiteado uma similaridade com os medicamentos farma-
cuticos, justamente isentos desses gravames, pois a mistura dos
componentes dependia do talento do preparador. Enfm, para reforar
a argumentao, havia sido entendido que o pintor iria concordar em
pagar os direitos sobre os temas profanos, mas no sobre as pinturas de
temas religiosos.
Carducho e os demais pintores fnalmente conseguiram, em 1633, uma
sentena que determinava que eles no precisavam mais pagar o imposto
sobre as obras que lhes haviam sido encomendadas, mas eles continuariam
a pag-lo sobre aquelas que eles executavam por iniciativa prpria, e que
depois eram vendidas.
52
Depois da apelao, a deciso fnal se ampliaria
ainda mais para impedir o princpio de uma iseno geral. O argumento
utilizado no ser a nobreza da pintura, mas, mais indiretamente, o fato de
51
V. Carducho, Dilogos de la pintura, su defensa, origen, esencia, defnicin, modos y diferencias... Siguense
a los dilogos, informaciones y pareceres en favor del arte, escritas por varones insignes en todas letras
(Madri: Arquivos Reales, 1633).
52
Era a tese do ut facias: se a pessoa empresta seu talento, ela no pode ser taxada.
que se tratava de um emprstimo de servios, no assimilvel ou reduzido
a uma simples transao material.
O processo de Carducho no regulamentou defnitivamente o
problema. Um argumento havia desempenhado um papel importante,
ao mesmo tempo que mantinha a confuso: o fato de que a pintura era,
agora, praticada pelos nobres, que estavam tradicionalmente isentos da
alcabala. Um processo sobre o caso do nobre Juan Carreno de Miranda,
que tinha abraado a carreira de pintor contra a vontade dos pais, iria
mudar a perspectiva, pois fcava difcil recusar aos pintores plebeus o
que era dado aos pintores nobres.
53
No fnal desse perodo, Palomino
dar uma viso sinttica das considerveis transformaes de que tinha
sido objeto a pintura. Em seu Museo pictrico y escala ptica (1715), ele
vai diferenar as cincias das artes: as cincias so resultado do raciocnio
pela demonstrao, e as artes, da sensibilidade para as coisas reais. As artes
liberais so, portanto, aquelas onde o lado especulativo predomina sobre
o lado fsico, ao contrrio das artes mecnicas, e, entre essas artes liberais,
a pintura tornou-se, talvez, a mais nobre das artes, pois integra todas as
fontes possveis da nobreza: natural, civil, teolgica e poltica.
54
Uma nova fgura: o pintor da corte
Ao contrrio de uma crena popular, logo depois da formao
das primeiras especializaes, surgiu um status de quase-artista, o de
licenciados. Na Frana, desde 1399, os artistas da corte eram isentos dos
impostos devidos pelas corporaes, alm de no serem submetidos
tutela delas. Instituda por Carlos VI, essa prtica seria seguida pelos Valois, e
at se chegou a ver algumas cortes criarem seus prprios licenciados. Alis,
essa possibilidade seria ampliada, pois, em Paris, o abade de Saint-Germain-
des-Prs fazia com que o conjunto dos pintores famengos gozasse dessas
vantagens.
55
Certos atelis e artistas, portanto, no funcionavam no modo
tradicional. Esses artistas fcavam permanentemente ligados aos prncipes,
sistema que iria estender-se por vrios sculos. Eles assumiam atividades
antes feitas pelos atelis monsticos, e alguns reis comeavam a ter, perto
deles, um mestre pintor ou magister pictor. Prximo desse tipo, mas entre
53
J. Gallego, op. cit., p. 159.
54
Ibid., p. 177.
55
T. Crow, La Peinture et son public Paris au XVIII
e
sicle (Paris: Macula, 2000), p. 32.
52 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 53
estes e o ateli, est o fornecedor da corte, artista que continua a morar na
cidade mas trabalha para a corte e dela obtm os benefcios.
O artista da corte no nem um pouco mais independente do que
aquele que trabalha sob contrato, pelo menos no comeo. Ele trabalha para
a glria do prncipe, e em geral no imagina que a fama deste possa um dia
vir a depender dele. As coisas vo evoluir, e ainda que os msicos continuem
por muito tempo no mesmo nvel de alfaiates e cozinheiros, os pintores iro
gozar de outro status, como comprova o fato de que alguns deles recebem
um ttulo de nobreza. Eles so sustentados, recebem uma renda vitalcia
e podem at representar seu senhor junto a personagens importantes.
Disso, eles obtm uma satisfao que no manifestada por aqueles que
trabalham nos atelis das cidades, mas que surge com os autorretratos
ou os esboos com assinatura, at ento desconhecidos. Alguns pintores
chegam mesmo a representar-se em suas prprias obras, como Van Eyck no
quadro O casal Arnolfni ou Drer na Adorao da Santssima Trindade. Isso
talvez explique porque Dante ps o pintor no purgatrio, na categoria dos
orgulhosos, mas ainda se est longe da importncia que os artistas iro dar
a si mesmos e, especialmente, do lugar que um pintor como Velsquez dar
a si mesmo em As meninas.
Com essa evoluo do lugar ocupado pelos artistas, surge uma
diferenciao cada vez maior entre eles. Embora alguns alcancem a fama,
a maioria continua a trabalhar um dia depois do outro, nem sempre
conseguindo prover suas necessidades. Enquanto grandes artistas iro
desprezar os honorrios ligados realizao de uma obra, outros tero de
ir ao encontro dos clientes a fm de oferecer obras para decorar as casas.
Alguns deles no hesitam em organizar bazares benefcentes para desovar
suas telas. E quando isso no bastante, muitas vezes eles exercem uma
atividade paralela, como, por exemplo, uma pequena farmcia ou uma
pequena loja de especiarias.
56
A GRANDE DIVISO
Para compreender a construo dos conceitos de arte e de artista,
talvez seja interessante examinar dois quadros pintados com alguns anos
56
Alm disso, eles certamente no esto imunes s violncias, incluindo as relacionadas a confitos
religiosos. Bernard Palissy ou Mathis Grnewald so os artistas mais conhecidos que sofreram esse
tipo de perseguio, e pode-se imaginar o que outros, menos reconhecidos, tiveram ento que
suportar.
de intervalo entre eles. Em seu Autorretrato como alegoria da pintura,
Artemisia Gentileschi pinta-se identifcando a si mesma com a poesia e,
de alguma forma, fazendo-se desaparecer por trs de sua obra.
57
Em As
meninas, Velsquez representa-se como o rei da Espanha, o que coloca o
artista no primeiro plano.
58
uma mudana radical de status, pois ele no
mais o criado, mas um personagem cuja essncia se compara quela do
rei. O artista deixa de ser um simples arteso remunerado por tarefa, isto
, na proporo da importncia do trabalho que executa. Ele vale por sua
genialidade, o que implica uma ordem bem diferente de remunerao.
Do ateli academia
Quando os artistas franceses que estudavam em Roma e os amantes
da arte comparavam a situao da arte e dos artistas da Itlia com a sua,
eles eram tomados pelo descontentamento.
59
Na Frana, as estruturas
corporativas medievais ainda estavam em vigor. Os pintores e escultores
parisienses tinham de fazer parte da comunidade dos mestres pintores,
escultores, douradores e vidreiros, que detinha todos os privilgios e
monoplios das guildas e, em particular, ditava as regras da organizao
do aprendizado.
60
Formada no sculo XIV, essa corporao havia, em
1622, depois em 1639, enrijecido suas prerrogativas, no sentido de que os
mestres da confraria detinham, a partir de ento, o direito exclusivo ou
quase de vender obras de arte. A confraria era composta por elementos
dspares: ao lado de um pequeno nmero de verdadeiros artistas e de um
grupo de comerciantes de arte e de industriais que obtinham suas rendas
de todo tipo de produtos artsticos, os artesos formavam a grande massa
de seus membros. Os artistas de ideias progressistas achavam degradante
essa promiscuidade com os comerciantes e a confuso da atividade deles
com o trabalho mecnico.
61
Os artistas tinham difculdade para fugir dos
regulamentos das corporaes artesanais, e s os que eram sustentados
pelos nobres ou pelo rei conseguiam isso. Assim, as corporaes, temendo
que os artistas lhes escapassem, protestaram junto ao rei, requerendo
que um nmero limitado de artistas fosse objeto do estatuto especfco
57
L. Shiner, op. cit., p. 57.
58
X. Grefe, Arts et artistes au miroir de lconomie (Paris: Unesco/Econmica, 2003), capa.
59
N. Heinich, Du Peintre lartiste. Artistes et acadmiciens lge classique (Paris: Gallimard, 1993).
60
N. Heinich, Acadmisation et provincialisation des carrires des peintres en Provence au XVII
e
sicle,
Annales ESC, v. 45, n. 6, pp. 1301-15, nov.-dez. 1990.
61
A. Schnapper, Le Mtier de peintre au grand sicle (Paris, Gallimard/NRF, 2004).
54 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 55
previsto para eles; isso provocou confitos e uma reao em sentido
contrrio.
Nesse momento, com efeito, uma oposio progressista, infuenciada
pelas ideias italianas, havia se organizado. Ela via na fundao de uma
Academia segundo o modelo daquelas de Roma e de Florena o meio para
a emancipao intelectual da arte e para uma melhoria no status social
do artista. Essa oposio formou-se na primeira metade do sculo XVII,
durante a minoridade do rei. Ela se reunia no ateli de Simon Vouet, em
torno de Le Brun, e seus interesses combinavam com os dos licenciados,
isto , os pintores do rei que recebiam um salrio por fazerem parte da
casa real.
62
Essas licenas, que j haviam benefciado os grandes artistas
estrangeiros convidados, continuavam sendo uma exceo e no podiam
ser consideradas como um sistema que enfrentava a corporao, mesmo
que sua multiplicao levasse as corporaes a requerer, regularmente,
que elas fossem anuladas. Os licenciados poderiam ter desconfado dessa
contestao, mas juntaram-se a ela, pois os dirigentes das corporaes
cometeram o erro de atac-los quando, em 1646, conseguiram que fosse
adotada uma norma que colocava os licenciados sob sua jurisdio. Essa
aliana deu, ao partido dos modernistas, a direo capaz de lev-los
vitria na pessoa de Charles Le Brun.
63
A fundao da Academia foi autorizada em 20 de janeiro de 1648.
Nesse ano, Lus XIV decreta, efetivamente, os estatutos da Academia Real de
Pintura e de Escultura. Conforme seus termos, esses estatutos estabelecem
que no mais necessrio fazer parte de uma guilda e, portanto, ter
seguido um aprendizado para poder receber uma encomenda e
execut-la. Essa deciso segue, especialmente, uma splica dirigida ao
rei por Martin de Charmois, cujo contedo no deixa nenhuma dvida
quanto vontade de artistas eruditos, que cada vez mais se deslocavam,
de escapar a qualquer regulamentao corporativista: Majestade [...]
(cansados) das perseguies (que sofremos) faz longos anos pela perturbao
de certos mestres nomeados, que s adotam o nome de pintor e de escultor
para oprimir aqueles que consumiram sua juventude no trabalho e no estudo
das coisas belas a fm de merecer esse ttulo [...] (prosternamo-nos a vossos ps)
[...] (Temos o direito) de esperar sermos libertados dessa opresso.
64
Alguns
artistas j tinham conseguido, mas com difculdade, escapar da obrigao
de exercer sua profsso dentro de uma guilda, mas viviam margem dos
62
N. Heinich, Du Peintre lartiste.
63
Ibid., pp. 121-32.
64
Ibid., pp. 126 ss.
costumes e das prticas aceitas, e no sem passar por muitos problemas.
Para poder exercer livremente sua profsso, eles precisavam obter do
rei licenas que os autorizassem a dispensar uma afliao corporativa.
Assim, a Academia de alguma forma reconhece o direito a se estabelecer
livremente, como, alis, seu lema comprova: A liberdade restituda s artes
(Libertas artibus restitutat).
O recrutamento de associados da Academia, portanto, rompe com a
organizao em corporaes, que datava de 1121, referente aos imagistas,
pintores e entalhadores de imagens. A Academia surge, assim, como uma
associao profssional que rene indivduos que praticam a mesma
profsso. Portanto no h mais uma organizao estruturada, e deixa-se
grande espao para vnculos interpessoais. O ttulo de pintor dado por
cooptao, e no por herana, compra ou exame. O recrutamento feito
no entre candidatos, mas entre praticantes da profsso: forma-se, ento,
uma elite interna atravs de uma espcie de cooptao do mrito a partir de
uma obra escolhida. Os membros da Academia podiam obter diretamente
do governo real as licenas que lhes davam o direito de trabalhar em
todo o territrio, podendo, assim, cobrir regies referentes a corporaes
determinadas. Os artistas, que antes eram considerados artesos, tornavam-
se, desse modo, homens de saber.
65
Mas esse reconhecimento do status
de artista no era acompanhado por total liberdade. Assim, para melhor
reafrmar a ruptura com o antigo sistema de corporaes, fcou decidido
que os artistas no podiam tornar-se comerciantes de obras; essa funo
foi reservada a antigos artistas que renunciaram prtica artstica ou, ao
menos, venda de suas prprias obras. Com efeito, na segunda metade do
sculo XVIII, tambm se viu surgir os comerciantes que no tinham a priori
nenhuma qualifcao artstica, principalmente vindos dos Pases Baixos.
Eles tambm comearam a publicar catlogos.
O sistema da Academia tem outra consequncia imediata: ele pe
fm ao sistema tradicional de formao dos artistas: a formao junto ao
mestre substituda por mecanismos variveis baseados na participao
em certos atelis ou no acompanhamento de ensinamentos mais tericos,
que, alis, sero organizados pela prpria Academia. De fato, a Academia
organiza aulas que podem ser frequentadas mediante pagamento, e faz
exames regularmente, com atribuio de medalhas.
66
De instrumento de
libertao de pintores e escultores, a Academia torna-se, assim, um sistema
65
Le Brun, alis, tomou a iniciativa de fazer uma lista e associou pintores queles que j tinham licenas
por parte do rei.
66
N. Heinich, Du Peintre lartiste.
56 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 57
para educar, principalmente em matria de desenho, de perspectiva, de
geometria e de anatomia. Isso ter outro efeito: ao codifcar de maneira
quase ofcial os saberes, a Academia comea, lenta mas inexoravelmente, a
produzir uma certa ortodoxia.
67
Classes de pintores so, assim, identifcadas:
a primeira compreende os generalistas, aqueles que fazem pintura sobre a
histria e que, alm disso, tm vocao para ocupar as funes de direo e
de animao da Academia; a segunda classe compreende os retratistas ou
paisagistas. O reconhecimento de pintor da histria vale o mesmo que o de
mestre, e o preo das obras sobre histria ultrapassa de longe o dos retratos
e das paisagens. Como resultado, para ser exposto no salo, exposio
pblica bienal, aqueles que no se enquadram no cnone das obras com
vocao histrica iro tentar ligar-se margem do fenmeno para serem
aceitos: assim, Claude Lorrain acrescenta a suas paisagens pequenas fguras
histricas.
68
Levando em conta essa diferena na formao dos artistas, certo
nmero de mulheres, antes excludas dos atelis ou relegadas a atividades
de segunda ordem, teve acesso novamente a atividades artsticas. A
evoluo foi demorada, pois, no comeo, alguns programas de formao
das academias fcaram fechados para elas. Porm, com o crescimento da
demanda dos burgueses e a crescente organizao de sales, e mesmo de
mercados, mulheres conseguiram ser reconhecidas e entrar nas academias.
J em 1682, sete mulheres tinham sido eleitas, e a admisso de Carriera,
artista ento muito famosa, para a Academia alterou sensivelmente as
perspectivas. Esse movimento pde basear-se no papel crescente dos sales
no sculo XVIII, sales ento animados principalmente pelas mulheres (as
salonnires). Mas esse movimento foi mais rpido na Inglaterra e nos
Pases Baixos, lugares em que o mercado o levou aceleradamente para um
sistema acadmico mais fraco.
Os primeiros tempos da Academia foram difceis. Seu ponto fraco
residia na falta de meios fnanceiros e na inevitvel rivalidade entre artistas.
Alm disso, a corporao tentou reagir de uma maneira bastante hbil.
Ela fundou a Academia de Saint-Luc, onde colocou seus membros mais
eminentes, e deu-lhe uma organizao idntica da Academia Real. L, abriu
67
Os pintores conhecidos e que do cursos multiplicam, ento, seus juzos sobre o que convm ou no
fazer: no se recomenda a pintura de camelos por ser prosaica demais; o asno e o boi no deveriam
ocupar o primeiro plano de uma natividade, pois so animais muito vis, de acordo com Le Brun. A
paisagem e os animais vivos so valorizados em detrimento de seres mortos ou inanimados.
68
Inaugurada em 1
o
de fevereiro de 1648, seu ensino comeou nesse mesmo dia, sob a gide de Le Brun,
com uma conferncia intitulada Segundo o natural. Esse lema dava o tom da nova Academia,
permitindo a iseno de um aprendizado artesanal.
um curso de modelos, gratuito. Enfm, esse nascimento ocorreu no tempo
da Fronda, durante a qual o mundo dos artesos apoiava o Parlamento,
o que intensifcou as tenses. O compromisso entre os acadmicos e os
mestres s foi decidido a favor dos primeiros com o retorno de Mazarin,
em 1655. Nesse momento, os acadmicos obtiveram defnitivamente o
monoplio do ensino, uma penso e um lugar para se instalar. Alm disso,
Le Brun conseguiu convencer Colbert de que se tornasse o administrador
da Academia Real, o que mudou muito as coisas. Em 1664, Colbert deu
Academia novos estatutos, dotando-a de meios fnanceiros sufcientes,
atribuindo a seus membros os mesmos privilgios daqueles da Academia
Francesa e garantindo que tivesse o monoplio da formao profssional.
69
A partir de ento a Academia podia conceder uma profuso de ttulos,
penses, residncias funcionais, prmios de Roma, exposies etc. Todas as
grandes encomendas ofciais eram dirigidas a seus membros. Por seu lado,
a Academia de Saint-Luc no tinha nada de comparvel a oferecer. Em 1671,
a criao da Academia Real de Arquitetura continuou esse movimento,
reconhecendo uma mudana na formao dos arquitetos, formao
doravante mais terica e mais distante das tradies artesanais.
70
A origem
dessa criao devia-se mais s circunstncias, pois, desde o comeo, tinha
havido um brao de ferro entre arquitetos italianos e franceses para saber
quem iria construir a colunata do Louvre: Bernini, Le Vau, Le Brun ou Perrault,
e a Academia era o meio para afrmar a preeminncia dos artistas nacionais,
a quem o rei conferia, assim, uma marca. Os membros dessa Academia
tero de observar preceitos bem precisos:
71
os temas clssicos e cristos
so os nicos apropriados; as formas mais perfeitas tm de ser tiradas da
natureza; um nmero limitado de posturas e gestos expressivos nobres
so os nicos adequados para representar a fgura humana, que expressa a
beleza absoluta em sua perfeio; a composio pictrica deve preservar o
equilbrio, a harmonia e a unidade clssicos; o desenho condiciona o valor
da arte.
A criao do sistema acadmico ter outra consequncia: a de ofcializar
o papel da viagem Itlia. Essa viagem havia se tornado frequente entre
os artistas; desde os sculos XV, XVI e comeo do XVII, um grande nmero
de artistas franceses residia em Roma por alguns meses. Em 1666, Colbert
organiza a Academia de Frana em Roma, que ir permitir a acolhida dos
69
N. Heinich, Du Peintre lartiste.
70
Alguns anos mais tarde, ela foi seguida pela criao de academias provinciais dirigidas pela Academia
Real de Paris.
71
H.C. White, La Carrire des peintres au XIX
e
sicle (Paris: Flammarion, 1991), p. 30.
58 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 59
laureados pelo concurso organizado pela Academia em Paris por trs anos;
concurso chamado Prix de Rome e constitudo por trs provas sucessivas: um
esboo pequeno a leo, um estudo de nu a leo um pouco maior e a pintura
de um grande quadro com os candidatos isolados uns dos outros dentro
da Academia. Os laureados no gozavam apenas dos benefcios do prmio:
voltando Frana, eles tinham a garantia de usufruir de muitas encomendas
pblicas. Alm disso, l eles mantinham contato direto com os alunos das
academias romanas, organizadas de modo menos formal que a deles.
Esse sistema de academias avanar nos pases vizinhos de modo muito
menos rpido do que na Frana. A Inglaterra, bem como a Espanha, no
o praticam de modo to rgido, mesmo que algumas de suas instituies
possam assemelhar-se. Os Pases Baixos se afastam de modo ainda mais
ntido desse sistema. Nesse pas calvinista, a hierarquia de gneros e o
respeito s cenas histricas no so reconhecidos. A histria, que veicula
espontaneamente certo nmero de episdios cristos importantes,
bem pouco aceita. Consequentemente, os artistas so levados a voltar-se
para a clientela burguesa, que quer cenas de interior, naturezas-mortas,
retratos e paisagens, enquanto os franceses, afnados com uma clientela
aristocrtica, no param de produzir obras que prestam homenagem
histria da aristocracia. Quando os pintores famengos pintam cenas
coletivas, para representar burgueses executando suas tarefas mais
nobres ou por ocasio de suas reunies: assim, Franz Hals pinta Os diretores
do hospital Sainte Elizabeth (1641), Os diretores do asilo dos velhos (1664) ou
O banquete do corpo de ofciais de Saint-Adrien (1633). Mesmo as grandes
telas de Rembrandt que se aproximam da tradio histrica esto ligadas
a tradies de austeridade e de rigor, como A lio de anatomia do dr. Tulp
ou A companhia do capito Frans Banning Cocq, chamada A ronda noturna
(1642).
72
Para uma oposio maior entre artista e arteso
Cada vez mais a noo de artista vai opor-se de arteso. Pressupe-
-se que o artista descubra o que existe, e no copie ou recopie. Ele deve
72
Alis, essa evoluo no trouxe benefcios para outras atividades, como as dos vidreiros, tapeceiros
e ceramistas, mas que faziam parte da mesma atividade artesanal. As estruturas corporativas no
necessariamente desapareceram e, alm disso, algumas criaram sua prpria academia, como a
Comunidade de So Lucas, que criaria, em 1730, a Escola de Desenho. Em Paris, os artesos que
no podiam mais expor no salo real reuniam-se uma vez por ano na feira de obras de arte, que
acontecia na praa Dauphine.
testemunhar sobre o esprito ou o genius, antes que o ingenius. Acontece
o mesmo com a classifcao das artes. Assim as cincias se diferenciam
das artes: a Academia de Cincias, criada em 1666, pe fm s antigas
classifcaes e, portanto, abre caminho para uma dupla autonomizao, a
das artes em relao cincia e as das cincias em relao s artes. Enfm,
v-se que a noo de gosto assume uma grande importncia em relao
de esttica. O no sei qu est bem distante das regras do mtodo de
Descartes.
A formao ir tornar-se um dos principais campos de confrontao
entre artista e arteso. Nos sculos XVI e XVII, os artistas recebem uma
formao nitidamente superior de seus predecessores, e isso, alis, pode
ser encontrado em sua origem social. Embora a maioria deles continue
ligada s atividades de seus pais ou a atividades comerciais populares
(Rembrandt flho de moleiro; Vermeer, flho de dono de hospedaria; La
Tour, flho de padeiro; e Watteau, flho de telhadista), seu nvel social e
econmico muito mais elevado. Com frequncia, eles tambm estudam
e comeam a frequentar escolas, academias de desenho ou, at mesmo,
porm mais raro, universidades. Alm disso, um nmero crescente de
artistas, como Poussin, provm agora dos meios burgueses. Para eles,
muitas vezes os estudos so acompanhados por viagens ou estadias em
lugares de prestgio. Tanto em um caso quanto no outro, o artista torna-
se um erudito. Isso comea pelo nvel de seus estudos, mas continua
com a produo de obras que pretendem abordar questes intelectuais.
Longe de fazer a vontade de quem encomenda, o artista agora procura em
livros e tratados as referncias necessrias para a produo de suas obras.
Enfm, pode-se ver um nmero cada vez maior de artistas que escrevem
tratados sobre sua prpria arte. Assim, Poussin representa a si mesmo em
um autorretrato vestido como um professor de universidade, cercado de
cadernos de desenho.
73
Tambm o mercado de imagens vai tornar-se um campo de
confrontao entre artista e arteso. Ele se segmenta acentuadamente.
De um lado, tem-se o mercado criado pelos trs tipos de aquisies
pblicas: compras, encomendas e gratifcaes, e, do outro, o mercado
dos comerciantes de miudezas. No primeiro, predominam os gneros
histricos e alegricos, gneros preferidos pela Academia: no reinado de
Lus XIV, 45% dos quadros da Academia so sobre histria.
74
Por outro lado,
paisagens e naturezas-mortas representam menos de 5%. O retrato no
73
L. Shiner, op. cit., p. 203.
74
N. Heinich, Du Peintre lartiste, p. 84.
60 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 61
privilegiado, pois continua sendo considerado uma submisso direta do
pintor a quem encomenda: nele, as margens de escolha e de expresso
so reduzidas, o que leva considerao de que esse gnero utilitrio,
principalmente se o cliente um burgus. Richelet escreve em 1693: Quem
faz retratos no vale nada, pintor retratista um pouco mais tolerado [...]
um pintor que nada faz de histria e que no paisagista, mas que se dedica
apenas a fazer retratos e, com isso, ganha a vida, porque no h burgus que
seja um pouco vaidoso e que esteja em situao confortvel que no queira ter
seu retrato.
75
Em compensao, pouco a pouco a paisagem vai escapar de
sua marginalizao inicial, pois ela permite, mais do que o retrato, encontrar
as qualidades expressivas procuradas no quadro com tema histrico.
Com efeito, a diferena entre os dois modelos, de artista e de arteso,
vai basear-se em trs elementos.
O primeiro, portanto, a formao. Com a Academia, o mestre no
conta, e s importa o saber terico: A arte pode muito bem ser aprendida
sem mestre, pois o que conta, acima de tudo, o saber terico (Paggi,
76
j em
1607). De fato, esse saber terico limita-se acima de tudo ao desenho, e a
grande diferena que os atelis ministravam principalmente o ensino das
cores, enquanto as academias ensinavam o desenho. Aparece tambm uma
diferena no distanciamento entre professores e alunos. Enfm, a pintura
deixa de ser um negcio de famlia, e os pais deixam, necessariamente,
de atrair os flhos, como faziam nos atelis. Assiste-se criao de um
modelo vocacional baseado na noo de dom, no lugar de um modelo de
aprendizagem em que todo mundo pode entrar a custo de uma formao
longa e frequentemente ingrata. esse modelo vocacional que Vasari tinha
posto em evidncia em sua histria dos pintores ilustres. O grande exemplo
na Frana Poussin. Atravs desse modelo, assiste-se ao reconhecimento
cada vez maior da pessoa, da especifcidade e, portanto, da criatividade
que se instaura.
77
O segundo elemento importante da diferenciao a retribuio. No
modelo artesanal, havia um pagamento por tamanho ou por dia, com base
em escalas padronizadas quanto ao tempo gasto e natureza dos materiais
utilizados. Nas encomendas reais, o preo era fxado pelo Primeiro Pintor
do Rei, sem recurso possvel. Um critrio imaterial , ento, acrescentado,
ligado personalidade do pintor. Entre essas duas formalidades, surge
uma frmula intermediria, a do pagamento por servios prestados:
75
Ibid., p. 87.
76
Giovanni Battista Paggi (1554-1627). (N.T.)
77
N. Heinich, Du Peintre lartiste.
remunerado o uso do talento por um perodo de tempo, e isso sem relao
com a durao da feitura de uma obra. De certo modo, o que se compra
uma competncia por uma quantidade de tempo, e o reconhecimento dessa
competncia feito atravs da liberdade conferida ao pintor na escolha ou
na execuo do tema. Assim se est em presena de uma economia tripla:
uma economia de mercado ligada a um produto e avalizando um ofcio;
uma economia de servio ligada a um talento e avalizando uma profsso;
uma economia de renome ligada a obras-primas e avalizando um gnio.
O terceiro elemento incide sobre o status social do artista. A
pintura escapa s artes mecnicas para se situar na origem das belas-
artes, noo que vai ocupar o primeiro plano durante todo o sculo XVIII.
A velha separao entre o trivium e o quadrivium vai desaparecer. Em
seu Cabinet des beaux-arts, Charles Perrault vai contrapor a liberdade de
eleio acadmica servido da afliao corporativa. Ele recoloca, entre
as artes, toda uma srie de atividades antes classifcadas com base na
oposio liberal/mecnica.
78
Com efeito, a verdadeira ruptura est situada,
agora, entre teoria ou cincia e artes ou prticas. Outros iro contrapor
artes, ofcios e manufaturas, traduzindo uma crescente degradao na
inventividade, mas, principalmente, uma distino entre uma atividade
nobre e atividades deixadas para o povo. V-se, ento, aparecer a utilidade
como linha divisria. Enquanto, at ento, ela no tivesse desempenhado
esse papel, o critrio de utilidade vai ser o fundamento da distino quase
defnitiva entre as belas-artes e as artes e ofcios, o que no mais til
do que de fato parece ser. Isso remete tambm oposio entre otium e
negotium: , portanto, um terceiro critrio de defnio das belas-artes que se
apresenta: no mais sua materialidade, o que contribua para desvaloriz-las
em relao s atividades literrias; nem sua inventividade, capaz de valoriz-
las em relao s atividades cientfcas, mas sim sua agradabilidade, que as
diferencia das artes teis ou necessrias.
79
Essa transformao semntica
acompanhada logicamente pelo surgimento do termo artista, at ento
empregado sem grandes diferenciaes. A Encyclopdie faz dos pintores e
escultores, artistas, em relao s artes mecnicas. Mas a segunda edio
da Encyclopdie far outra distino entre o sapateiro, que arteso, e o
relojoeiro, que artista, chamando a ateno para uma operao a priori
mais sofsticada. O arteso se v associado a imagens menos honrosas: o
vil artesanato, confnado s artes puramente mecnicas. Assim, atribudo
78
C. Perrault, Parallle des anciens et des modernes en ce qui concerne les arts et les sciences (Genebra:
Slatkine Reprints, 1971), retomado em L. Shiner, op. cit., pp. 71-9.
79
N. Heinich, Du Peintre lartiste, p. 193.
62 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 63
ao termo artista uma dimenso intelectual e a ideia de livre escolha, ou
mesmo de diletantismo.
80
O surgimento da crtica de arte
A crtica de arte, tal como entendida hoje, nasceu da reao da arte
contra a substituio do artesanato pelas amarras do academismo. No
comeo, o academismo coloca a arte em um conjunto de regras capazes de
serem ensinadas e controladas.
81
Na Itlia, onde os artistas podiam contar
com um pblico, o papel de uma instncia intermediria forte como a
Academia foi pouco sentido. Na Frana, em compensao, o academismo,
por falta de pblico, teve de se constituir como doutrina. Assim, muito
rpido, alguns, como Roger de Piles, rebelaram-se contra a intolerncia
dessa doutrina e concordaram, atravs da crtica de arte, em libertar a criao
artstica. Os artistas que ainda no tinham um pblico que lhes permitisse
a emancipao, aos poucos viram que era interessante, ao mesmo tempo,
ter os benefcios da existncia da Academia, que os protegia da servido
das corporaes, e os da crtica de arte, que os protegia dos excessos da
Academia.
82
A Academia indicava o caminho a ser seguido e decidia o que era
bom ou mau. Assim, no pas do absolutismo poltico, foresceu um
absolutismo artstico. Contrastando fortemente com o liberalismo que
regia o julgamento artstico na Itlia, a ortodoxia francesa travou combates
ferozes, no s com Rubens, mas tambm com os coloristas de Veneza.
Ela desenvolveu, com lgica implacvel, um sistema que regulamentava
a criao artstica e o aplicou da maneira mais estrita. Desse processo,
resultaram profundas contradies no meio artstico francs, cavando
um fosso entre a teoria e a prtica viva da arte, esta no podendo nem
querendo fcar merc daquela. Em matria de arte, o gosto entrou em
confito com o ensino ofcial; o pblico, criticado, interveio nas discusses
com suas prprias exigncias.
80
Isso no signifca originalidade, de modo algum, mas, sim, os passos para chegar obra de arte. Desse
ponto de vista, a arte no pode mais ser comparada profsso, com seu engessamento atravs de
regras e regulamentos.
81
A. Dresdner, LaGense de lacritique dart dans le contexte historique de lavie culturelle europenne (Paris:
cole Nationale Suprieure des Beaux-Arts, 2005).
82
Ao defender os interesses do grand style, ela tambm lutava contra a rotina mecnica praticada pelos
atelis e a favor da necessidade de um estudo mais rigoroso da natureza. por isso que o xito de
David e do neoclassicismo consagrou tambm o triunfo da crtica de arte.
No comeo, os acadmicos concordaram sobre a importncia do ensino
da teoria pura, pois, de algum modo, eles tinham sido criados para isso em
vista da histria que estava se concluindo. Mas para perenizar a autoridade
da Academia, era preciso regulamentar, recolher os frutos das conferncias e
extrair desse trabalho as matrias que podem ser instauradas como preceitos
para a instruo da juventude.
83
O secretrio da Academia, Henri Testelin,
fcou encarregado ento de redigir esses sumrios, publicados em 1680
com o ttulo de Les sentiments des plus habile peintres sur la pratique de la
peinture et sculpture, mis en tables de prceptes [Os sentimentos dos pintores
mais competentes sobre a prtica da pintura e da escultura, tabulados em
preceitos].
84
Essa compilao marcou o advento de um sistema que limitou
a liberdade de movimentos dos artistas franceses e deu, aos elementos
conservadores, um lugar cada vez mais importante. Entretanto, a prtica
artstica resistiu. A diversidade da criao artstica e das individualidades
no foi sufocada pelo monolitismo da teoria; seguiu-se, porm, uma
crescente dicotomia entre realidade e teoria.
O confito foi precipitado pela questo do colorismo, abordada em
uma discusso sobre o desenho e a cor. Como era de esperar, a Academia
tomou o partido do desenho. Julgava-se que a cor tinha pouca importncia
e era necessrio prender-se apenas ao desenho.
85
Em 1667, por ocasio dos
debates que se seguiram apresentao de Nicolas Mignard sobre uma
Virgem de Rafael, um dos membros do pblico disse ter reservas quanto
a seu tratamento da cor e defendeu o modo de execuo de Ticiano. A
assembleia decretou que essa comparao era despropositada, pois Ticiano
no representava os objetos como eles so, mas os vestia de cores. Roger
de Piles defendeu uma posio oposta. Ele afrmou que os efeitos de luz
e sombra, bem como seu clculo e sua coordenao, eram especfcos da
pintura, ao contrrio de todos os outros elementos comuns ao conjunto
das cincias e das artes. De acordo com ele, o desenho no tinha existncia
autnoma em uma pintura, porque sua apario dependia da cor, e citou
como mestres do colorismo Ticiano, Veronese, Tintoreto, Rubens e Van
Dyck.
86
A resposta da Academia foi dada em 12 de junho de 1671, atravs de
Philippe de Champaigne, declarando a primazia do estudo de desenho e,
ao mesmo tempo, reconhecendo o interesse da cor. O confito se agravou,
83
A. Dresdner, op. cit., p. 74.
84
Ibid., p. 120.
85
Ibid., p. 19.
86
Ibid., p. 23.
64 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 65
e Blanchard, membro da Academia, tomou o partido da dignidade da cor
e props uma defnio altamente discutvel, segundo a qual o desenho
oferece apenas uma razovel possibilidade, enquanto a cor, na perfeio com
que a supomos, apresenta sempre a verdade.
87
Depois de trocas de palavras
cada vez mais rspidas entre os membros da Academia, Le Brun afrmou
que os borra-tintas estariam no mesmo nvel dos pintores se o desenho no
fzesse diferena.
88
Em seu Dialogue sur le coloris, publicado em 1673, Roger de Piles voltou
carga para, dessa vez, combater diretamente a Academia ao contrapor
a qualidade de Rubens de Poussin, mesmo sabendo que Rubens era
malvisto aos olhos da Academia.
89
Essa posio recebeu, fnalmente, o
apoio de pintores e de escritores em face de uma Academia dividida. A cor
passou a ser utilizada, e as ideias de De Piles foram aceitas. De Piles tinha,
de fato, desempenhado o papel de crtico de arte, provocando o interesse
do pblico a favor de suas posies. Assim, o pblico francs comeou
a se interessar pela pintura, ao contrrio de um pblico italiano j muito
interessado. Esse interesse tambm chegou at a literatura, e Dubos pde
reconhecer a posio de fora de um pblico profano mas erudito.
90
Essa
livre subjetividade da criao artstica e de sua recepo pelo pblico
traduz a sada defnitiva da arte dos crculos do artesanato, da Igreja e da
corte, para entrar nos da cultura geral.
A crtica ressaltou, assim, a necessidade de transgredir, se preciso, as
regras da arte para deixar caminho ao gnio, e Diderot, um dos primeiros
grandes crticos de arte, quem consagrou essa mudana j percebida por
Boileau: As regras da arte tornaram a arte uma rotina [...] Elas serviram ao
homem comum; elas prejudicaram o homem de gnio.
91

92
87
N. Jouin (org.), Confrences de lAcademia royale de peinture et de sculpture, 1883.
88
Ibid.
89
R. de Piles, uvres diverses (Amsterdam/Leipzig, 1767), V, p. 9.
90
A. Dresdner, op. cit., pp. 131-4.
91
Diderot, Penses sur la peinture (edio de 1968), p. 765.
92
No fnal do sculo XVIII, o academismo ressurgiu ao revestir-se de uma forma rejuvenescida, e a crtica
de arte, depois de ter sido obrigada a lutar ferozmente contra os artistas, por dcadas, para ter o
direito de existir, imps-se como uma fora slida e incontornvel. Seu prestgio aumentou ainda
mais com os Salons de Diderot. Pela primeira vez, um escritor famoso se dedicava a esse gnero e
aprofundava seus problemas. Diderot lutou pelos direitos da natureza e da originalidade e mostrou-
se severo diante de todas as convenes, mas sem se desfazer das ideias de base do academismo.
Portanto, essa doutrina e a crtica de arte transpuseram de mos dadas o portal desse novo sculo,
e seus respectivos destinos viram-se, assim, ligados intimamente. A. Dresdner, op. cit., pp. 136-7.
O nascimento da esttica
A separao entre artes e artesanato vai acentuar-se em trs perodos de
tempo. Em um primeiro perodo, de 1680 a 1750, assiste-se ao surgimento
de certo nmero de elementos originais, especialmente em matria de
esttica. De 1750 a 1800, v-se que realmente surge o sistema de belas-
artes com a ruptura radical entre arte e artesanato. Enfm, em 1830, emerge
um sistema institucional que vem corroborar essa noo de belas-artes e
que se pode, ento, classifcar como a apoteose da arte. Essa evoluo ser
delineada, ao mesmo tempo, em torno de uma oposio trplice: entre artista
e arteso; entre arte e artesanato; e atravs de uma identifcao da esttica
em si mesma. Trs interpretaes podem ser propostas para explicar esses
deslocamentos ligados uns aos outros. A primeira, de ordem intelectual,
considera que a prpria ideia de belas-artes trazia respostas, enfm, para
determinado nmero de problemas ou de questes herdadas de outros
sculos. A segunda, de ordem sociolgica, via nisso o amadurecimento de
processos de diferenciao abordados no fnal da Idade Mdia. A terceira
explicao repousa nas transformaes socioeconmicas, especialmente a
ascenso da burguesia.
O surgimento da noo de belas-artes
Aqui, tudo parte de uma capacidade diferente de apreciar as artes e
as cincias: as atividades que podem ser apreciadas de maneira mais sutil
constituem as futuras belas-artes.
93
Assim, em 1719, o abade Dubos reuniu
no mesmo conjunto a poesia, a pintura e a msica.
94
Aos poucos sero
acrescentadas a dana, a retrica, o paisagismo, a escultura e a arquitetura.
Surge a categoria das belas-artes, mas o problema principal saber o que
as rene, pois no pode mais ser o desenho ou a imitao, dois princpios
que haviam desempenhado esse papel antes. A partir de ento, coloca-
-se em primeiro plano a presena da criatividade e da imaginao, um
prazer gratuito em oposio a uma utilidade funcional, o papel do gosto,
que permite obter satisfao etc. Duas obras apresentam essa posio:
a de Batteux, Les Beaux-Arts rduits un mme principe [As Belas-Artes
reduzidas a um mesmo princpio] (1746);
95
e, bem entendido, LEncyclopdie
93
L. Shiner, op. cit., pp. 103-46.
94
Ibid., pp. 138-41.
95
L. Shiner, op. cit., pp. 97-8.
66 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 67
(1751-1752), cuja rvore dos conhecimentos humanos dispe os campos
dos conhecimentos sob trs grandes faculdades: a memria, a razo e a
imaginao. Aqui as artes passam defnitivamente para o domnio da
imaginao.
O livro de Batteux, publicado primeiro, desempenhou um papel
central, ainda que j se possa encontrar o termo de belas-artes na obra
de Charles Perrault de 1690, Cabinet des beaux-arts; o mesmo parece ter
sido emprestado de um autor portugus que o teria evocado j no sculo
XVI (as boas artes de Francisco dOllanda). Batteux considera que existe
uma categoria especfca de artes, a das belas-artes, que, por sua vez,
compreende cinco categorias: msica, poesia, pintura, escultura e dana.
Organizadas para agradar, elas se opem, ento, s artes mecnicas, que
tm por objetivo serem teis. De fato, a ideia era menos nova do que o
termo, porm apresentada de maneira mais radical, sendo cortado, desde
ento, o cordo umbilical entre arte e utilidade. As semelhanas vistas entre
algumas dessas cinco categorias j eram antigas: Varchi considerara que
pintura e escultura pertenciam mesma categoria; Horcio, que poesia
e pintura caminhavam lado a lado etc. Por outro lado, Batteux exclua a
arquitetura das belas-artes pelo motivo de que ela transforma a natureza
e entra no campo da utilidade. Outros iro faz-lo depois, e iro incluir
tambm a retrica, o que vai aumentar a categoria das belas-artes para sete
componentes.
Cinco anos depois, essa discusso sobre a noo de arte seria
encontrada no primeiro volume da Encyclopdie. Em seu verbete Arte,
Diderot conservou a diferena entre artes liberais e artes mecnicas, mas
no Discours prliminaire, que servia de introduo obra, DAlembert
empregou a expresso belas-artes, que foi ento traduzida para o ingls
como artes refnadas e para o russo como artes elegantes.
Essa noo de belas-artes iria embaralhar em defnitivo a oposio
entre artes mecnicas e artes liberais com que se tinha vivido durante longo
tempo. Ento, comearam a ser propostas outras divises dentro da prpria
categoria das belas-artes, especialmente por Kant, que, em sua verdadeira
arquitetura da classifcao das artes, contraps as palavras, os sons e os
gestos como fonte da diversifcao interna das belas-artes. Outra histria
iria comear a questionar novamente essa diferenciao, sem dvida sendo
prprio da idade moderna, com Apollinaire, relativizar essas diferenas.
96
96
... notre art moderne/ Mariant souvent sans lien apparent comme dans la vie/ Les sons les gestes les
couleurs les cris les bruits/ La musique la danse lacrobatie la posie la peinture/ Les churs les actions et
les dcors multiples. [... nossa arte moderna/ Juntando sem ligao aparente como na vida/ Os sons
A esttica contra o gosto
Para que a noo de belas-artes se impusesse, era preciso manter
uma diferena entre o gosto, termo empregado at ento para tudo que
deveria ser apreciado, e a esttica, termo novo. Esta surge como a variao
de um gosto refnado que foge a todo contedo genrico demais, todo o
problema estando em saber como elevar o gosto alm do simples prazer
de gostar. Procura-se educar esses gostos e, alm disso, considera-se que
os pobres, os negros e as mulheres tm gostos inferiores (segundo Hume).
97

O gosto o que corresponde, enfm, aos usos sociais conhecidos, defnidos
pelas classes mais altas da sociedade. Aqui, o gosto superior ou a esttica
cedem lugar para a contemplao. A admirao torna-se desinteressada e
no tem mais nenhuma relao com qualquer uso ou funo. Essa elevao,
desse modo, consequncia de duas fontes: uma fonte social saber se
abstrair de algumas amarras; uma fonte religiosa aproximar-se de Deus
(tradio augustiniana).
Para Kant, a esttica torna-se uma fnalidade sem fm, e esse
desinteresse funda o juzo esttico. Este no moral, mas precisa tornar
consciente a liberdade que se tem. Por isso mesmo ele diz respeito moral,
ao lembrar pessoa as responsabilidades ligadas ao exerccio de sua
liberdade. Esse juzo esttico permite diferenar a obra do arteso da obra
do artista, pois aquela depende de determinadas regras e, portanto, do
gosto. Schiller retomar essa abordagem da esttica, fazendo uma ligao
entre o sensual e o ideal, ligao em que ele no tinha confado porque
lhe atribua os desvios da Revoluo Francesa, com a qual, no comeo, ele
tinha simpatizado. Mas competia arte, mais do que poltica, reconciliar
o sensual e o ideal.
98
Populacho contra elite
Se o termo de belas-artes aceito a partir de ento, seu princpio
unifcador continua a provocar inmeras discusses. As instituies iro
desempenhar, desde o comeo, um papel determinante: jornais, sales e
academias tornam-se os vetores da literatura ou da msica, e j em 1725,
os gestos as cores os gritos os rudos/ A msica a dana a acrobacia a poesia a pintura/ Os coros as
aes e os cenrios mltiplos.]. In: Apollinaire, Les Mamelles de Tirsias.
97
L. Shiner, op. cit., pp. 140-54.
98
I. Kant, Observations on the Feeling of the Beautiful and Sublime (Berkeley: University of California Press;
1960); L. Shiner, op. cit., p. 147.
68 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 69
surgem concertos pblicos nas Tuileries, em todos os feriados, como em
Londres nos Vauxhalls Garden.
O prprio pblico comea a mudar e deixa de ser unicamente
aristocrtico, tanto que a seleo pelo conhecimento ou pela educao
impe-se de imediato. Surge a distino entre o populacho e a elite, da
a expresso em ingls de polite arts para traduzir as belas-artes (antes
que o termo fne arts enfm se imponha).
99
Os prncipes sustentam de boa
vontade as artes, pois nelas eles veem o meio de criar um espao comum
aos aristocratas e aos burgueses e de reforar, assim, sua estabilidade
poltica. Lord Kames, portanto, ir escrever em seus Elementos crticos: Os
prncipes no incentivaram as artes apenas para seu prazer particular, mas pela
infuncia benfca na sociedade [...] Ao juntar classes diferentes nos mesmos
prazeres elegantes, eles promovem a boa vontade; ao apreciar o amor por tal
ordem, eles reforam a aceitao do governo.
100
Mas no h dvida, tambm,
de que essa posio a favor das categorias aristocrticas e burguesas
provocou muitas discusses, como a iniciada por Charles Perrault perante a
Academia em 1687. Ele achava que pessoas no necessariamente eruditas
poderiam apreciar um romance contemporneo tanto quanto a obra de
Homero.
A APOTEOSE DA ARTE
O surgimento de um mercado de arte iria consagrar defnitivamente a
noo de artista e separ-la da de arteso. A consequncia paradoxal disso
ser libertar os artistas, ao mesmo tempo que os fragiliza. Sujeitando-os
a um regime econmico que s reconhecia como essencial a utilidade dos
bens ofertados, eles iriam ser condenados a viver, no melhor dos casos,
margem desse sistema e, no pior, a serem eliminados. Alis, mais adiante
ser visto que a noo de mercado de arte totalmente ambgua. Mas, ao
mesmo tempo, v-se que os artistas reivindicam essa independncia, ou at
essa superioridade, e que eles fazem recuar todos aqueles que pretendem
pr obstculos ao desenvolvimento de sua capacidade e imaginao.
99
L. Shiner, op. cit., pp. 79-99.
100
Lord Kames, Elements of Criticism (1762): The fne arts have ever been encouraged by wise princes not
simply for private amusement, but for their benefcial incluence in society. By uniting diferent ranks
in the same elegant pleasures, they promote benevolence; by cherishing love of order, they enforce
submission to the government apud L. Shiner, op. cit., p. 96.
Uma mudana de ordem econmica: artista, obra e mercado
Em um pas como a Frana, ou mesmo a Inglaterra, os artistas trabalham
para uma clientela restrita, na qual podem estar misturados burgueses e
aristocratas, sob uma perspectiva no fnal derivada do mecenato. Vende-
se em cmara alta ou no showroom, e no mais em uma porta aberta
para a rua. Esses lugares especfcos, alis, renem obras de muitos artistas.
Quando surge a oportunidade, esses artistas expem nos sales, locais de
reconhecimento e de formao do preo justo. Ali, os artistas encontram
os colecionadores, que esto assim empenhados em decorar suas casas
e em estabelecer relaes privilegiadas com eles. Podem aparecer
intermedirios, cujo primeiro verdadeiramente signifcativo na Frana
Jean-Michel Picard no sculo XVII. Este tambm pintor e vende, em parte,
suas obras, porm outros intermedirios sero realmente marchands, como
Gersaint, cuja loja, Au Grand Monarque, ser representada por Watteau
no clebre quadro LEnseigne de Gersaint (1720). Essa interveno dos
marchands ter grande signifcado, pois ir comear a afrouxar as ligaes
entre compradores e pintores, deixando estes expostos a riscos que cada
vez menos sero capazes de identifcar.
Por outro lado, outros pintores menos conhecidos so obrigados a
recorrer a estruturas mais claramente comerciais, no hesitando em fazer
publicidade ou em anunciar as vendas. Esses artistas apresentam-se como
especializados em um procedimento ou em um determinado tema, quase
como autores de pinturas em srie. Quando preciso, eles deixam suas
lojas para ir vender suas obras nas hospedarias ou nas feiras.
O arteso em segundo plano
Em 1752, e pela primeira vez, aparece claramente uma oposio formal,
e at se pode dizer defnitiva, entre artistas e artesos. Em seu Dictionnaire
portatif des beaux-arts, Lacombe considera como artista quem trabalha
de maneira liberal nos campos da pintura, da escultura e da gravura.
101
O
artista diferencia-se do arteso ao trabalhar em lugar prprio e no mais no
do destinatrio da decorao, para produzir da em diante obras cada vez
menores. Alm disso, ele dispe de um mercado onde pode revender suas
101
J. Lacombe, Dictionnaire portatif des beaux-arts, ou abrg de ce qui concerne larchitecture, la
sculpture, la peinture, la gravure, la posie et la musique (Paris: Estienne & Fils, 1752); L. Shiner, op.
cit., pp. 99-100.
70 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 71
obras, o que faz com que se torne cada vez mais independente de quem
encomendou a obra inicialmente. Enfm, os catlogos, onde aparecem,
classifcam as obras por perodos de tempo, e no mais pelo tema, o que
pe em evidncia o papel de quem produziu a obra. Nos vrios campos
artsticos considerados, essas estruturaes se impem. Os arquitetos
deixam de ser tratados como mestres de obras, e sua formao inicial tor-
na-se essencialmente de ordem intelectual, como mencionado, j em 1671,
por ocasio da criao de uma Academia Real de Arquitetura. Os escritores
comeam a batalhar, e em certos pases, eles obtm uma remunerao de
tipo especfco, os direitos de autor. Os msicos apresentam uma paisagem
mais variada: subsiste o predomnio do patronato, porm, progressivamente,
com os concertos e as aulas de msica, alguns compositores podem
tornar-se relativamente independentes. Mozart encontrou difculdades
para fugir do patronato, mas aos poucos conseguiu, e quinze anos depois
dele, Beethoven viveu de maneira independente, ainda que usufruindo de
patrocnios.
Em 1762, entretanto, Rousseau, em mile, ridiculariza esses
companheiros que se enchem de autossufcincia, que chamam a si mesmos
de artistas e trabalham apenas para os ricos ociosos. Assim, surgem vrios
critrios que iro aumentar essa oposio entre artistas e artesos, sem nem
mesmo levar em considerao o papel das academias, as quais iro impor, a
sua maneira, uma verdadeira estruturao social da noo de artista.
No Dictionnaire de lAcadmie de 1762, o artista defnido como aquele
que trabalha com sua criatividade e suas mos, enquanto o arteso
defnido como aquele que trabalha com as artes mecnicas por encomenda.
Criatividade e liberdade tornam-se, desse modo, os critrios de base dessa
separao. Para Condillac, o critrio central o da originalidade, atribuda
ao artista, em oposio capacidade de imitao, atribuda ao arteso.
A imaginao no tem mais nada a ver com a imitao: enquanto um se
contenta em copiar o poder criador da natureza, o outro interioriza esse
mesmo poder.
102
Assim, o mercado tem um papel libertador em relao
ao patronato, pois permite que o artista crie em funo de sua prpria
intuio. A encomenda e o vnculo de dominao que frequentemente a
acompanhavam no so mais os nicos esquemas a mobilizar a atividade
artstica. O mercado valoriza, da em diante, um trabalho abstrato baseado
no valor de troca, ali onde costumava remunerar um trabalho concreto
102
Essa capacidade de imaginao do artista benefciada pela existncia de um mercado de obras de
arte, no qual as obras so vendidas e revendidas, permitindo que ele se emancipe do mecenas ou
do patrono.
baseado no valor de uso. Outro critrio o do entusiasmo, a vontade
prpria dos artistas, que os artesos no tm, se se acredita em Rousseau:
Se voc o tem, voc o reconhece. Se voc no o tem, voc no sabe o que ;
esse critrio ser retomado por Goethe ao falar da torrente de criatividade
do artista.
A essa mudana, corresponde a da noo de obra-prima. Antes, esta
era uma obra feita em funo de normas predeterminadas, e que provava,
ou no, a capacidade que tinha um companheiro para entrar na confraria e
tornar-se um mestre. A partir de ento, a obra-prima passa a comprovar a
capacidade de criar.
O destino reservado ao arteso pouco brilhante, pois: Uma vez
separada da imaginao, a abordagem no passa de uma tcnica. Uma vez
separada da criatividade, torna-se regra a capacidade de imitar modelos
ultrapassados. Uma vez separado da liberdade, o servio prestado no passa
de um servio de mercenrio.
103
Essa diviso social entre artista e arteso no
deixa de ter consequncias quanto ao lugar das mulheres na sociedade,
pois elas so rebaixadas ao artesanato e tero de ter muita abnegao
para que, no sem difculdades, ao menos algumas conquistem o status de
artista, tal como as romancistas britnicas do sculo XVIII.
104
As categorias onde repousava o sistema do artesanato sero, alis,
varridas pela industrializao. A organizao do ateli obedece cada vez
menos especializao das competncias e cada vez mais possvel
diviso de tarefas. A polivalncia dos artesos, que supostamente garantia
sua criatividade e sua habilidade, destruda, pois a hierarquia, da em
diante, baseada na especializao das tarefas. A existncia de tempo
livre e de espaos de discusso e de formao no interior desses atelis
de mveis fnos, de sopradores de vidro etc. suprimida, pois se obedece
s ordens recebidas dentro do quadro de especializaes imutveis. Pior,
as reestruturaes urbanas que acompanham as cidades do sculo XIX
iro acentuar essa perda de habilidade, suprimindo o contato direto entre
artesos e compradores, e ao fazer isso, iro impedir todo dilogo sobre
a atualizao das formas originais. Considere-se o exemplo do faubourg
Saint-Antoine, lugar europeu, por excelncia, do artesanato de arte no
campo de mveis fnos. As reestruturaes urbanas empreendidas depois
103
L. Shiner, op. cit., p. 115.
104
De fato, um determinado nmero de artistas continuar com razes nas duas categorias, como
Haendel no campo da msica ou Hogarth nos campos da gravura e da pintura (The Distressed Poet).
O melhor exemplo Wedgwood: ceramista aos catorze anos, em Stafordshire, ele cria, em 1776,
sua olaria Etruria. Ele funda uma verdadeira manufatura para a qual recruta artistas-artesos, mas
organiza uma tal diviso do trabalho que eles se tornam artistas-operrios.
72 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 73
dos trabalhos de Haussmann conduzem ao envio dessa produo para
outros bairros, at mesmo para os subrbios, deixando no antigo local
as salas de exposio e de vendas. A essa transformao geogrfca,
acrescentada, como seria lgico, uma ruptura entre os artesos que
fabricam e os usurios que compram. Eles se comunicam atravs de
um vendedor, que tambm faz os pedidos e que, obviamente, tem
interesse em normatizar a procura e a oferta. O resultado disso um
empobrecimento lento, porm irresistvel, do dilogo, marginalizando as
qualidades e as capacidades especfcas em prol da mtua banalizao de
gostos e competncias.
A supresso das caractersticas tradicionais do artesanato
acompanhada por srias tenses sociais, conforme prova o confito dos
sopradores de vidro de Carmaux em 1895. A chegada dos fornos e das
mquinas acarretou vrios efeitos relacionados entre si: a banalizao das
competncias, o trabalho em perodo integral e o desaparecimento do
corpo social dos vidreiros, agora mergulhados nas massas sindicalizadas.
Alguns desses artesos tradicionais foram embora, outros tornaram-se
operrios. Entretanto, uma terceira categoria subsistiu margem das outras,
pois as empresas precisavam no s de designers, mas tambm de pessoas
capazes de aplicar os novos designs. Por exemplo, a produo da chita
envolvia quatro tipos de artesos, bem como a de objetos de ferro fundido.
Na Gr-Bretanha, isso fez com que se prestasse ateno a um mnimo de
educao artstica e criao de escolas de design j em meados do sculo
XIX.
105
Essas pessoas eram chamadas de trabalhadores de arte, mas, de
fato, elas eram assalariadas como as outras, muitas vezes ao contrrio dos
designers, que permaneciam em uma tradio mais artesanal e viviam da
remunerao por contrato. Essa separao deu origem ao conceito de artes
aplicadas. Este pode ser encontrado nas instituies educacionais e nos
museus (as artes aplicadas eram estritamente separadas da pintura e da
escultura). Assim, a imagem do arteso foi, no melhor dos casos, associada
aos conceitos de imitao, de execuo, de dependncia, de comrcio e de
pequena empresa.
106
105
L. Shiner, op. cit., p. 209.
106
Essa mesma oposio pode ser encontrada no campo da arquitetura, mas com um elemento
suplementar: o arquiteto de um lado, o engenheiro do outro, pois preciso dominar todos os novos
materiais que entram na produo.
A independncia da arte
A partir de ento, o artista no depende mais do campo da profsso
ou da ocupao, mas sim do campo da vocao, o que implica desistir
de qualquer outro projeto (como Berlioz, que abandona o estudo da
medicina para dedicar-se msica) e at mesmo de seus vnculos
familiares. Fala-se, ento, de sacerdcio literrio. Beethoven comparado
a um deus e Paganini, a um demnio. Para Baudelaire, a imaginao
quase divina... Para Mussorgsky, o artista no tem outra lei que no seja
ele mesmo.
107
Esse carter excepcional do artista vai produzir novas imagens:
na Inglaterra, a do dandy, na Frana, a do bomio. Outra imagem se
difunde, a do artista sofredor e revoltado. Um artista no pode deixar
de ser incompreendido, o que gera atitudes esquizofrnicas: em um de
seus autorretratos, Gauguin se apresenta como diabo e como santo. Isso,
entretanto, no era uma fatalidade, pois alguns artistas conseguiam, ento,
viver corretamente e podiam esperar ascender socialmente, em especial os
escritores, que viam abrir-se a sua frente mercados considerveis graas
imprensa.
A arte pela arte poderia ser o lema dessa fase histrica em que o
sistema de belas-artes erige-se como instncia social independente de
qualquer funo utilitria. Assim, a arte um campo da vida social ao lado
da cincia, da religio ou da poltica, escreve Thophile Gautier no prefcio
de Mademoiselle de Maupin.
108
Agora ela dispe de instituies prprias:
mercado, academia, museu, editores, tanto na msica, que cada vez mais se
emancipa de sua ascendncia religiosa, quanto na literatura, que escapa de
sua ascendncia potica e v aparecerem departamentos especializados
nas universidades. o comeo do declnio do grego e do latim e o
surgimento do francs ou do ingls como aposta de uma literatura, mais
do que de uma lingustica. Esse desligamento da arte das funes sociais
tradicionais ainda mais marcante, pois apresenta uma vocao espiritual
que pode dispensar a religio: Amemo-nos na arte como os msticos se
amavam na religio, escreve Flaubert em sua Lettre Louise Colet (1853).
109

A arte abria caminho para verdades superiores que permitiam transcender
as diferenas religiosas entre os homens. Supunha-se que ela revelaria o
107
Por exemplo, aquela da quintessncia do arteso, segundo Flaubert; N. Laneyrie-Dagen et al., Le
Mtier dartiste: peintres et sculpteurs depuis le Moyen ge (Paris: Larousse, 1999), pp. 147-8.
108
L. Shiner, op. cit., p. 189.
109
Ibid., p. 194.
74 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 75
universal atravs de imagens, sons e smbolos, ideia partilhada tanto pela
flosofa alem quanto pelo positivismo francs.
110
Duas questes comeam ento a surgir. Existe uma arte mais artstica
do que as outras? A priori, seria a poesia, que d s ideias formas muito
abstratas, mas, para outros, a msica iria mais longe na desmaterializao
das ideias e das imagens. Ser que no preciso distinguir entre vanguarda
e massa? Para os partidrios da arte pela arte, quanto mais esta se
concentra em suas prprias fnalidades, mais ela artstica, arriscando-se a
parecer perfeitamente esotrica para grande parte da populao. O termo
vanguarda, na verdade tomado emprestado dos militares e dos anarquistas
(Bakunin), signifca ento que preciso ser propositalmente chocante e
desconfar, em todo caso, do gosto instaurado.
O triunfo do esteticismo
No museu, bem como nos concertos, surgem novas normas de
comportamento, muitas vezes estabelecidas por causa de pessoas que
nem sempre parecem compreender a priori o que est sendo representado
ou acontecendo. Pretende-se educar o gosto, e essa dimenso do nascente
sistema de belas-artes claramente ilustrada no episdio de LAssommoir,
que descreve a visita feita ao Louvre pelos participantes de um casamento.
Nele, Zola mostra como esses visitantes descobrem um universo
desconhecido para eles e s encontram pontos de referncia ante as cenas
diretamente relacionadas sua vida cotidiana.
111
Os guardies do sistema
de belas-artes se esforam assim para prevenir reaes intempestivas,
pois aqui no se trata mais de agradar as classes populares. Desse modo,
no teatro, esboa-se um movimento a favor do verdadeiro Shakespeare
e no de uma espcie de western medieval. Na msica, os concertos so
separados, de modo muito estrito, das tradicionais serenatas feitas nos
jardins pblicos ou nos cafs-concertos. Os concertos tornam-se rituais, e
preciso saber escutar para poder aproveit-los. Tudo isso leva separao
da arte das prticas mais populares, nas quais a celebrao ou a pardia
suplantam as outras referncias possveis.
A noo de esttica aparece ento como uma mistura de desinteresse,
de juzo sem preconceitos, de contemplao, sem que seja introduzida nela
a menor dimenso moral, de juzo no preocupado com aspectos materiais.
110
Ibid., p. 195.
111
Ibid., p. 213.
A arte pela arte defne seus prprios critrios, e o da beleza, que tinha
predominado por muito tempo, no desempenha mais o papel central.
Pelo contrrio, pode-se constatar a introduo de algo mais complexo
que recorre aos critrios de verdade (Zola), do real (Flaubert), do estranho
(Baudelaire), do grotesco (Hugo). A palavra beleza pode, da em diante, ter
mltiplos signifcados, inclusive o de pequenas coisas da vida cotidiana,
que at ento no tinham nada a ver com arte.
Como resultado, surge o problema dos vnculos entre arte e sociedade,
e muitas tradies comeam a se enfrentar, em especial a posio mais
precisamente alem, para a qual a arte no tinha nada a ver com as
transformaes sociais, e uma posio mais francesa, para a qual a arte tem
um papel a desempenhar na transformao que se deseja da sociedade.
Lamartine em 1848, Hugo no Segundo Imprio, Zola com o caso Dreyfus,
foram os principais protagonistas. Na Inglaterra, a discusso foi menos
radical, e foi visto na arte com Carlyle, Ruskin ou os autores da era
vitoriana o meio de elevar o nvel espiritual e a polidezdas massas. Com
efeito, essas duas posies no eram estranhas uma outra. Ao separar
a arte da sociedade, e ao torn-la uma instncia autnoma, podia-se v-
la, antes, como um refgio, do que como uma alavanca para melhorar a
comunicao entre os homens.
Do triunfo ao declnio do academicismo
Doravante os artistas so homens que aprendem, ensinam e praticam
os princpios do belo e do bom. Eles se renem em academias que ditam
regras para suas atividades, s vezes de maneira direta, mas muitas vezes de
forma indireta e sutil. A fora da academia considervel e, mesmo quando,
sob o golpe de grandes choques polticos, ela se enfraquece, ela volta a
reaparecer alguns anos mais tarde. Assim ela orienta o gosto, consagra
os valores e defne as regras de funcionamento daquilo que se pensa ser
o mercado. Em torno dessa estrutura central, os artistas agrupam-se em
atelis dirigidos por celebridades, de que David o prottipo. Em Londres
(como sua equivalente em Paris), a Royal Academy of Arts, administrada
por artistas eleitos, desempenha um papel importante, mas que se baseia,
principalmente, na funo de ensinar. rgo privado que no pode apoiar-
se nas fnanas pblicas, ela no exerce o papel de determinar polticas
artsticas. Os artistas se sentem, portanto, um pouco mais distantes, o
76 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 77
que, alis, explica uma variedade muito maior na escolha dos temas,
especialmente dando preferncia s paisagens: Ao treinamento no ateli e
imitao do antigo que o sistema francs prefere, contrape-se uma espcie
de educao pessoal em que a prtica no vem para fazer esquecer a teoria e
a arte, mas para recoloc-las em outro lugar: o de instrumentos necessrios e
no o de fns.
112
Seja em Londres, seja em Paris, os sales das academias marcam o
ponto alto da vida artstica e defnem seus fundamentos at o prximo
salo. Com a durao de trs meses alguns dias com entrada pagante,
outros gratuitos , o salo organizado por um jri ofcial, composto, na
Frana, por artistas e apreciadores de arte, para ser, mais tarde, aberto a
representantes do Estado. Eles selecionam rapidamente as obras, e recusam
as outras, que, marcadas no verso com um R, so consideradas invendveis
da em diante. So distribudos quatro tipos de medalhas (de honra,
primeira, segunda e terceira categoria), e apenas as crticas mais acerbas,
como as de Baudelaire, vm perturbar o arranjo. Entretanto, o sucesso dos
sales no deixa de crescer em paralelo ao nmero de obras: de 324 em
1785, cem anos depois ir passar para 7.289. Nessa poca, eram calculadas
mais de 10 mil entradas pagantes por dia, o que era considervel.
Esse afuxo ressalta o fenmeno dos recusados, ainda mais que a recusa
parece obedecer tanto a escolhas estticas quanto a fatores morais. Assim,
as obras recusadas de Delacroix o so porque, alm de sua ressonncia ser
poltica demais para a poca, ele contrape claramente uma abordagem
semntica abordagem clssica tradicional. O primeiro salo dos recusados
organizado efetivamente em 1827, e o segundo, muito mais signifcativo,
em 1863. Nesse mesmo ano, o salo tinha reprovado 3 mil das 5 mil obras
apresentadas, e Napoleo III, vindo ver pessoalmente essa depurao,
decidiu ento abrir uma exposio suplementar na qual todos os candidatos
recusados teriam direito a expor. Assim, em outra ala do Palais de lIndustrie,
situado nos Champs-Elyses, a multido precipitou-se para ver as obras de
Pissarro ou de Jongkind, mas, principalmente, Le Djeuner sur lherbe de
Manet. Mesmo nesse salo, para um mile Zola satisfeito, a maioria dos
espectadores no fazia mais do que rir e ridicularizar: Eu revi o Djeuner sur
lherbe, obra-prima exposta no salo dos recusados, e desafo nossos pintores
em voga a que nos deem um horizonte mais amplo e mais cheio de ar.
113
Esse salo ser organizado regularmente a partir de 1884 pela
Sociedade dos Artistas Independentes, que criam os Recusados, primeiro
112
Ibid., p. 216.
113
. Zola, Mon Salon (Paris: Librairie Centrale, 1866).
nas Tuileries, depois no Champ-de-Mars. Entretanto, para alguns artistas,
serem chamados de recusados e fcarem expostos aos risos de quem saa
do salo ofcial, no agrada nem um pouco. Assim, os impressionistas se
juntam para organizar, em 1874, no ateli de Nadar, uma exposio que
est muito frente do salo ofcial e que, portanto, no pode mais ser
comparada a este. um cronista do Charivari, cujo nome foi depressa
esquecido, que iria fazer disso um momento fundamental da vida artstica
ao ridicularizar o ttulo de um quadro de Claude Monet, Impression, soleil
levant (1872): Impresso, tinha certeza. Eu dizia a mim mesmo, porque estou
impressionado, deve haver impresso dentro dele.
Esses movimentos, aos quais preciso juntar os sales organizados
por Courbet para suas prprias obras, iriam, em todo caso, distender
um pouco mais a relao entre artista e Estado. Os artistas franceses
assemelham-se a seus colegas estrangeiros, que tambm no podem
contar com a massa das encomendas pblicas feitas aos pintores da
Academia, e que, ento, devem provar que inovam nos temas e nos estilos
para atrair uma demanda pagante. Retratistas, especialistas em paisagens
ou naturezas-mortas, todos so levados a procurar os meios para sua
subsistncia fora de qualquer esfera pblica, e so raros os que, como
Delacroix, podem viver associando modos ento julgados contraditrios.
Algumas vezes, as encomendas ofciais so feitas a esses grandes artistas,
mas cada vez menos, enquanto o nmero das telas produzidas no para
de aumentar (entre 1850 e 1860, teriam sido pintadas 200 mil telas na
Frana). Os pintores, ento, tm de se voltar para os burgueses, um pouco
como os pintores dos Pases Baixos dois sculos antes. Cada vez mais, eles
so obrigados a fazer retratos de famlia, e das cinquenta telas em mdia
que so produzidas todo ano pelos artistas, estima-se que mais do que
nove dcimos deviam ento ocupar um lugar ao lado dos compradores
particulares individuais. Pode-se assistir, assim, a dois paradoxos: Courbet,
com certeza revolucionrio do ponto de vista da histria da arte, adota
essa lgica do mercado de arte, e sua clebre tela, La Rencontre, ou bonjour
Monsieur Courbet (1854), demonstra como o pintor est frente de seus
compradores.
114
Os pintores se associam, ento, aos marchands, que se
multiplicam no bairro da Opra. Junto a estes, eles podem encontrar
vendedores, promotores, usurrios e fazedores de fama.
115
Diminui a
distncia entre a prtica dos pintores estrangeiros e a de seus colegas
114
J. Zutter e P. Ten-Doesschate Chu, Courbet: artiste et promoteur de son uvre (Paris: Flammarion, 1998),
pp. 63-4.
115
P. Vaisse, La Troisime Rpublique et les peintres (Paris: Flammarion, 1995), p. 153.
78 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 79
franceses, pois cada vez mais pintores franceses procuram vender a
particulares.
Os impressionistas vo aperfeioar esse movimento ao defnir o que
eles esperam do marchand: visibilidade, publicidade, vendas regulares,
estabilidade social. Aqui o verdadeiro inovador foi Paul-Durand-Ruel, que
criou um peridico, a Revue Internationale de lArt et de la Curiosit, que iria
difundir as novas escolas de pintura pelo mundo inteiro. Mas nem sempre
o sucesso encontra-se nisso, pois a obra de arte considerada uma obra
intil e, alis, em parte, desejada como tal, o que faz com que o mercado,
se que existe, permanea pequeno. Alm disso, mesmo os artistas mais
conhecidos penam para vender suas obras. Logo depois da morte de
Manet, 67 telas dele foram enfm vendidas, ou seja, mais do que durante
toda a sua carreira de pintor e por uma remunerao superior a tudo o que
ele tinha conseguido ganhar durante a vida.
116
Com a perda de infuncia do salo, outra evoluo esboada, que,
alis, acentua esse refuxo. Depois de terem rompido com o gnero imposto
pela pintura acadmica, os artistas emancipam-se cada vez mais de uma
referncia geogrfca Paris e as capitais e de um sistema de formao
a Academia. Nisso, eles recebem o reforo de uma inveno que utilizam
de imediato, a fotografa. Ela no s permite evitar cenas de poses custosas
e constrangedoras, mas tambm diversifca os temas possveis, bem como
enriquece as fontes de inspirao. Entre os contemporneos, e ao contrrio
dos crticos, como Baudelaire, que viam os fotgrafos como, no mximo,
artesos e com certeza no como artistas, os pintores estaro entre os
primeiros que iro considerar os fotgrafos como sendo dos seus.
Eles diversifcam os lugares onde moram em relao aos locais que
os inspiram e s viagens, conforme comprovam as telas de Gauguin, que
obviamente no tm nada a ver com as viagens obrigatrias Itlia; ou
mantm duplas residncias, como Czanne. Alm disso, mesmo em Paris,
mudam os lugares que servem de inspirao, pois os bares, as estaes de
trem e as avenidas substituem os sales e os atelis. Alis, esse movimento
era mais antigo, pois esse desejo pode ser encontrado na origem da
constituio da Escola de Barbizon, nos anos 1830, com uma palavra de
ordem que poderia ser a seguinte: Em Barbizon a paisagem, em Paris a
pintura histrica.
117
Talvez a evoluo mais signifcativa tenha, por outro
lado, comeado com Constable, flho de moleiro. Em primeiro lugar, ele
decide viver no campo e, acessoriamente, ao norte de Londres, para pintar
116
H.C. White, op. cit., pp. 169-70.
117
N. Laneyrie-Dagen et al., op. cit., p. 178.
as nuvens que cortam o cu britnico. Ele ir frequentar a Royal Academy
por algum tempo, voltando bem rpido para sua Sussex natal: Durante dois
anos, tentei fazer quadros e encontrei uma verdade falsa [...] Vou voltar logo a
East Bergholt, onde vou trabalhar sem descanso, junto natureza [...] e meu
foco ser a representao simples e autntica das cenas que iro me interessar
[...] H lugar para um pintor da natureza.
118
Como resultado, o sistema de formao abalado, pois na
natureza e na observao das coisas que os pintores podem formar-se; os
ensinamentos acadmicos passam a ter um papel mais marginal. O exemplo
dos Nazarenos signifcativo, pois, como reao contra o academismo que
ento reinava em Viena, alguns artistas pintores austracos iro praticar a
arte como se fosse uma orao coletiva, abrigados em locais recuperados
dentro de um convento dessacralizado por Roma, adotando, alis, uma
vida quase monstica. Assim, os Nazarenos baseiam sua prtica em uma
redefnio da arte e de suas vidas cotidianas longe do academismo. Da
mesma maneira, os pr-rafaelitas, em grande parte orientados por Ruskin,
vo defnir outras referncias e outras tcnicas, evitando, alm disso, cair na
escolha de pintura acadmica ou pintura recusada.
Do artista acadmico ao artista por vocao?
Embora a Academia permita mudar de modo substancial o estatuto
do artista ao separ-lo defnitivamente do artesanato, o questionamento
dos sistemas de formao acadmicos iria pr em evidncia outra
concepo do artista, a do artista por vocao. Nathalie Heinich explicou,
em sua obra Llite artiste,
119
como durante todo o sculo XIX surgiria uma
nova concepo de artista que ia muito alm da imagem de demiurgo ou
de bomio que atribuda, com certa facilidade, ao movimento da arte
pela arte. Tomando como ponto de partida o romance de Balzac, Le Chef-
duvre inconnu,
120
a autora descreve o ambiente de pintores de um gnero
bastante diferente dos tradicionalmente analisados at ento, mesmo que
um dos protagonistas seja Poussin, cujo papel na consolidao do sistema
acadmico conhecido. Heinich ressalta como o uso de um determinado
nmero de expresses anuncia alguma coisa muito diferente do artista
118
Ibid., p. 177.
119
N. Heinich, Llite artiste: excellence et singularit en rgime dmocratique (Paris: Gallimard/NRF, 2005.
Bibliothque des Sciences Humaines).
120
H. de Balzac, Le Chef-duvre inconnu, 1831. [Edio brasileira: A obra-prima ignorada. Prefcio de
Teixeira Coelho. So Paulo: Iluminuras, 2013.]
80 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 81
acadmico e, a fortiori, do arteso: entusiasmo, arte em pessoa, convulso
do gnio, sopro, misso, chama celestial etc. Escapa-se s referncias
acadmicas por razes que podem, alis, variar de um caso a outro, mas
tudo converge para afrmar que ser artista situar-se em uma vocao,
que tanto pode vir antes quanto depois de uma eventual formao.
Classifcada como catecismo esttico,
121
a obra de Balzac proclama a
arte pela arte, e outras imagens viro juntar-se rapidamente, a comear
pela do artista bomio. Nas Scnes de la vie de bohme (1851), Murger se
debrua sobre a boemia especfca dos artistas, a de um Cenculo onde se
renem os chamados ou os eleitos pela arte, a passagem daqueles para
estes dependendo dos azares que o mercado no ir deixar de enfatizar a
seguir. Trata-se, ento, de a grande famlia dos artistas pobres, fatalmente
condenados lei do incgnito [...] raa de sonhadores obstinados para
quem a arte permaneceu como f e no como ofcio.
122
De fato, a imagem
de pobreza que ser ligada indelevelmente, a seguir, a esse artista por
vocao, no era to forte, e essa boemia no era ento considerada
como incompatvel com algum bem-estar. O amor pela arte e um estilo
de vida margem do avalizado pela sociedade constituam, no comeo,
a matria do artista bomio. Mas, com muita rapidez, um determinado
nmero de imagens iro suplant-la, veiculadas por muitas descries, em
cuja primeira fla podem ser encontradas as de Champfeury, Thophile
Gautier, Alfred de Musset, Baudelaire: cor cadavrica, artista esfaimado,
melro branco, albatroz.
A incorporao dos outros: o caso da fotografa
No sculo XIX, o sistema artstico e as instituies correspondentes
estavam, ento, completos. Era possvel tentar viver de arte como uma
arte e no mais como um artesanato. Mas a histria da construo desse
sistema de belas-artes no parou por a e um duplo movimento continuou
impelindo-a: um movimento de assimilao de novos campos, como
a fotografa, o jazz, as artes audiovisuais etc., tendo alguns deles, alis,
surgido em um primeiro momento como contestao do sistema da arte
pela arte; um movimento de contestao da diviso entre arte, artesanato
e artes aplicadas.
121
P. Junod, Transparence et opacit: essai sur les fondements de lart moderne, pour une nouvelle lecture de
Konrad Fieldler (Lausanne: Lge dHomme, 1976) apud N. Heinich, Llite artiste, p. 21.
122
N. Heinich, Llite artiste, pp. 28-9.
Quando surgiu a fotografa, ela no foi aceita de imediato como uma
forma artstica, mas, ao contrrio, foi marginalizada.
123
Um pintor como
Delacroix ergueu-se de modo extremamente enrgico contra essa inveno:
Examinem os retratos feitos no daguerretipo: dentre cem, no existe
nem um que seja suportvel, pois bem mais que os traos regulares, somos
surpreendidos e encantados pela fsionomia que percebemos no primeiro olhar
e que um aparelho mecnico jamais ir perceber.
124
A opinio de Baudelaire
era igualmente severa: A sociedade ignbil acorreu como um s Narciso
a fm de contemplar sua imagem trivial no metal [...] O amor pelo obsceno,
que est to presente no corao natural do homem quanto o amor por si
mesmo, no deixou passar uma oportunidade to boa para se satisfazer.
125
O
governo francs havia certamente pressentido a importncia da fotografa,
comprando a patente de Daguerre e a colocando disposio de todos. De
fato, Arago tinha entrado em contato com Daguerre e Nicphore Niepce
para comprar o processo, dando como contrapartida uma renda vitalcia
aos dois inventores, o que foi muito oportuno, pois a sala de exposio de
Daguerre, na rua de Bondy, em Paris, havia se incendiado, arruinando-o.
126

Em 19 de agosto de 1839, durante duas sesses sucessivas da Academia
de Cincias, Arago, na presena dos dois inventores, tornou pblico o
processo de daguerretipo, insistindo na importncia do gesto: Em suma,
a admirvel descoberta do sr. Daguerre um imenso servio prestado s artes
[...] Essa descoberta foi adotada pela Frana; desde o primeiro momento, ela
se mostrou orgulhosa de poder doar a descoberta liberalmente ao mundo
inteiro.
127
Para os meios artsticos, essa atividade relacionava-se mais ao
artesanato que arte, pois a pessoa se contentava em fazer funcionar
uma mquina, sem exercer nenhuma imaginao. Uma multido de
produtos era fabricada enquanto a obra de arte tinha um carter nico, e
coroando tudo, a fotografa tinha uma fnalidade utilitria, o que ia contra
a doutrina da arte pela arte. Com muita rapidez, percebeu-se, no entanto,
que as fotografas no tinham, todas, o mesmo valor e suas respectivas
qualidades variavam enormemente de um caso para outro. Os fotgrafos,
alis, no forneciam as mesmas expresses da realidade, o que recolocou
em jogo certo poder de interpretao e mesmo de imaginao. A partir
da segunda metade do sculo XIX, comeou-se a distinguir, dentre os
123
L. Shiner, op. cit., pp. 229-33.
124
Ibid., p. 229.
125
Ibid., p. 230.
126
X. Grefe, conomie da la proprit artistique (Paris: Economica, 2005), pp. 123-9.
127
L. Shiner, op. cit., p. 229.
82 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 83
fotgrafos, aqueles que manifestavam um real poder de criao daqueles
que se contentavam em fazer funcionar a mquina, portanto, os artistas dos
artesos, e assim a fotografa tornou-se uma arte e acabou encontrando
um lugar nos museus.
Das vanguardas ao modernismo
Uma vez passados os primeiros choques, o sistema acadmico cai em
runas no amanh da Primeira Guerra Mundial. As fronteiras das disciplinas
tradicionais so transgredidas, os gneros e os materiais, misturados, as
tcnicas do lugar inovao permanente, assim como outros elementos
que reduzem a oposio frontal entre o artista e o arteso. No campo da
pintura, a colagem utilizada cada vez mais antes de ceder o lugar para o
dripping. O ateli hesita entre laboratrio e quarto de despejo.
O ensino ser ainda uma das primeiras vtimas da mudana, e as
escolas de belas-artes, que at ento haviam sido preservadas do declnio
das academias, juntam-se a estas, e os artistas de renome iro abandon-
las rapidamente, como Soulages em 1937. Alm disso, academias livres
vo tentar reintroduzir a criatividade no ensino, como as academias
Julien ou Ranson. Essa ruptura ou, melhor, essa exploso dos sistemas
de formao acentua de certa maneira a marginalizao dos artistas. Ela
est em paralelo com a relocalizao dos atelis, que se afastam do centro
de Paris para o XV
e
ou XVIII
e
arrondissement, e o mesmo ir acontecer em
Nova York.
Em Paris, os artistas vo novamente colonizar novos lugares distantes
dos sales e das escolas. Da Nouvelle-Athnes e dos Grands-Boulevards,
eles vo para Montmartre e Montparnasse. Do outro lado do boulevar de
Clichy, fauvistas e cubistas instalam-se nas ladeiras de Montmartre, onde
os aluguis no so caros e onde se pode encontrar antigas fbricas ou
armazns que tiveram de se mudar para os subrbios. Por outro lado, os
surrealistas tm mais vontade de se mudar para Montparnasse.
128
Mas
alguns deles vo de um lado para o outro, como Picasso, que, partindo de
Bateau-Lavoir, instalou-se perto de Montparnasse.
Em Nova York, marchands, antiqurios e colecionadores esto em
uptown, perto do Metropolitan Museum e do Central Park. Mas, aos poucos,
os artistas optam pelo sul da ilha, em Soho e Tribeca. L, como em Paris,
128
D.H. Kahnweiller, Mes Galeries et les peintres. Entretiens avec Francis Crmieux (Paris: Flammarion, 1998).
eles no hesitam em ocupar lofts. ali que os expressionistas abstratos vo
criar uma verdadeira tradio artstica, seguida, alis, pelos proprietrios de
galerias.
Mas tanto em Paris quanto em Nova York, os artistas que tm sucesso
iro partir em busca de lugares de maior prestgio, se no menos isolados,
como Picasso, em seu castelo da Normandia, depois em suas villas da Cte
dAzur, ou Jasper Johns em sua ilha no Caribe.
O modernismo no recolocou em questo o sistema de belas-artes
em nome de uma defesa do artesanato, mas mudou a viso que se tinha
desse sistema. A verdadeira arte , agora, a que se liberta na abstrao,
seja a das palavras, a dos sons ou das imagens. preciso ir fundo nas
coisas, transgredindo as aparncias, da a abstrao na pintura, o
atonalismo na msica e a experimentao na literatura.
129
A pureza do
meio torna-se o critrio central, o que permite relanar a fotografa como
uma arte possvel. Esses movimentos, que so tambm contestaes ao
sistema de belas-artes, sero afnal assimilados, especialmente pelos
museus.
O construtivismo dos soviticos foi mais amplo, pois ele punha as novas
formas artsticas do modernismo a servio da revoluo social. A construo
deve tomar o lugar da arte, ela mesma transformada em mentira. Assim,
os novos txteis de Liubov Popova ilustraram esse construtivismo, pois
eles podiam ser produzidos por mquinas. O construtivismo tornava-
se, de alguma maneira, a apologia de um design generalizado. Mas ele
tambm podia desembocar em uma rejeio arte. Os soviticos chegaro
mesmo a substituir os termos criar e criao por produzir e produo.
O objeto s pode ser justifcado por sua utilidade social. Sua forma no
passa da consequncia de sua funo e de sua estrutura. Alexei Gan, em Le
constructivisme, publicado em 1922, explica a nova orientao: Soou a hora
para a arte aplicada pura. Seguiu-se a ela uma poca de experincia social.
Ns vamos introduzir o objeto utilitrio, com sua forma prpria e aceitvel
por todos. Nada nele vir do acaso, nada ser gratuito. A arte morreu. No
h mais lugar para ela no universo da atividade humana. Trabalho, tcnica e
organizao!.
129
No campo da msica, a Sagrao da primavera provoca vaias, e a msica serial de Schnberg leva
essa lgica ao ponto mais alto. Nancy E. Owen, Rookwood and the Industry of Art: Women, Culture
and Commerce (Athens: Ohio University Press, 2001), p. 15.
84 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 85
PARA UMA REDEFINIO DA ARTE?
A revoluo Duchamp
Quando se perguntava a Leo Castelli, considerado, com razo ou
no, o maior marchand de arte do fnal do sculo XX, como ele escolhia
suas obras, ele respondia com duas palavras: Marcel Duchamp.
130
O fato
de ser curta no impedia que essa resposta fosse ambgua, pois em certa
medida pode-se ver nela at mesmo uma traio a Duchamp, que, alis,
tinha pouca estima pelos marchands de arte estabelecidos, como se sabe.
Pode-se interpret-la, com efeito, como uma prova da incitao a qualquer
coisa sempre mais escandalosa, risvel ou transgressiva. Ora, Duchamp
s aceitava transgresses a partir do momento em que elas serviam ao
esprito, o que talvez nem sempre seja possvel verifcar quando se v a
natureza das obras apadrinhadas por Castelli. Em todo caso, isso mostra
a importncia de Duchamp, sem dvida ainda maior nos Estados Unidos
do que na Frana.
131
Essa infuncia deve-se a que Duchamp um dos que
iro fazer o mximo para mudar o paradigma das obras de arte herdado da
Renascena, o da inveno da arte.
Nascido em uma famlia abastada da Normandia, Duchamp foi logo
mergulhado em uma atmosfera profundamente artstica, pois seus irmos
e irms desejavam ser pintores ou escultores, e dedicaram suas vidas a isso.
Ele se juntou, alm disso, a seus irmos Gaston e Raymond, que tinham
acrescentado a seus nomes o pseudnimo de Villon, sem dvida para
lembrar o artista errante do comeo do sculo XX. Logo ele abandonou o
projeto de ser tabelio, como seu pai, e juntou-se aos irmos nas encostas
de Montmartre, depois no ateli de Puteaux, onde se formou o Cercle de
Puteaux. Desse modo, ele mergulhou nos debates artsticos da poca, que se
concentravam em torno dos impressionistas. Ora, muito rpido Duchamp,
que comeava a desenhar e a pintar, denunciou o que lhe parecia ser o limite
dos impressionistas (e at mesmo dos fauvistas), isto , a importncia dada
a uma abordagem retiniana ou ptica da pintura. Seus comentrios sobre
alguns pintores clebres foram severos; ele os acusava de lanar o verde ao
lado do vermelho na feitura dos quadros. Assim comeou uma apologia por
uma abordagem menos retiniana e mais cerebral da pintura. Com certeza
130
F.M. Naumann, Minneapolis: The Legacy of Marcel Duchamp. The Burlington Magazine, n. 1103, pp.
137-9, fev. 1995.
131
A. Goldfarb Marquis, Marcel Duchamp, The Bachelor Stripped Bare (Boston: Museum of Fine Arts, 2002).
ele foi um dos primeiros, dessa poca, a ver o lado revolucionrio de Les
Demoiselles dAvignon, bem como o conjunto dos movimentos cubistas que
estava se desenvolvendo na Europa nesse momento, mesmo que o termo
cubismo no fosse realmente signifcativo.
Um membro do crculo de Puteaux, o pintor tcheco Kupka, iria, alis,
exercer grande infuncia na evoluo de Duchamp. Kupka denunciou o
compromisso feito por Renoir e Monet, que no deixavam de querer agradar
um pblico que, na realidade, no tinha mudado. Ele defendia, ento, uma
abordagem no retiniana, que ia mais alm da abordagem no fgurativa.
Ao mesmo tempo, ele considerava que a poca oferecia muito mais
novidades atravs das mquinas do que atravs da pintura, retomando,
ao cit-la, a mensagem de Leonardo da Vinci, fato que ir impressionar
consideravelmente Duchamp. Assim, Kupka acabou identifcando duas
formas de arte: Aquela baseada na representao das aparncias externas,
como o impressionismo, e aquela baseada em um pensamento especulativo,
destinado a penetrar a substncia com uma introspeco do desconhecido
comparvel poesia ou religio.
132
Para ir adiante em sua defesa, Kupka
props, alm disso, pintar sobre vidro colorido, o que Duchamp veio a fazer
algumas dcadas mais tarde em uma de suas obras mais famosas, La Marie
mise nu par ses clibataires, mme.
Outra infuncia fez-se ento sentir, a de Bergson. Este tinha, de fato,
contraposto o fsico ao vital, fazendo deste ltimo o verdadeiro princpio
da vida ao propor aproxim-lo ou mesmo represent-lo por uma srie de
ngulos, imagem do cinematgrafo. Novamente, Duchamp conservou
a mensagem, pois sua obra mais clebre, o Nu descendent un escalier,
pretende ser justamente uma srie de visadas, de modo a simular o
princpio vital, o que nenhuma abordagem retiniana clssica podia fazer.
133

Esse quadro cintico, comeado em 1912, iria, alis, revelar outro aspecto
de Duchamp, sua indiferena com as convenes, pois, na poca, ele era
criticado por pintar uma coisa irreal, um nu no podendo descer uma
escada, crtica essa que s lhe deu prazer. Alm disso, o quadro foi recusado
no salo dos Independentes (onde seus dois irmos eram membros do
comit da organizao), se bem que propuseram aceit-lo se Duchamp,
como contrapartida, concordasse em mudar o ttulo, o que ele se negou
a fazer. Pouco tempo depois, ele partiu para trabalhar com outros artistas
132
Guggenheim Museum, Frantisek Kupka: 1871-1957 (Nova York: Guggenheim Foundation, 1975),
pp. 307-8.
133
L.D. Henderson, Duchamp in Context: Science and Technology in the Large Glass and Related Works
(Princeton: Princeton University Press, 1998); A. Goldfarb Marquis, op. cit., p. 58.
86 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 87
em Munique, onde ele comeou La Fiance. Enquanto isso, seus dois irmos
organizaram outro salo, margem do salo dos Independentes. Esse salo,
intitulado Salo da Seo urea, aceitou o quadro de Duchamp. A srie
das Fiances continuou at chegar principal obra cintica de Duchamp:
La Marie mise nu par ses clibataires, mme (ou maime).
134
Nela, ele
explorou o movimento, a ironia e a mecnica.
Voltando de Munique, Duchamp investiu em outro campo, o do
trabalho irnico sobre as palavras e as expresses literrias, especialmente
junto com Apollinaire e Picabia. Ele foi informado, ento, em especial por
seus irmos, sobre a vontade dos americanos de organizar uma exposio
em Nova York, e eles escolheram para expor l seu Nu descendant un escalier.
Esse quadro teve grande repercusso na exposio do Armory de 1913. Alis,
seus irmos tiraram proveito disso, pois puderam vender ali todas as obras
que tinham exposto, j que o nome de Duchamp tinha se tornado sinnimo
de escndalo, bem como de novidade. Isso confrmou as aspiraes de
Duchamp. Ele escreveu, depois, para interpretar esse perodo de sua vida:
Quero me libertar do lado fsico da pintura [...] eu estava interessado nas ideias
no em suas representaes visuais.
135
Ele associava, ento, seu interesse
simultneo pela cincia, pela literatura, pelas matemticas, pela flosofa e
pela ironia suscitada pelos jogos de palavras. Tambm ali, como admitiu em
seguida, ele no se interessava nem um pouco, ou no mximo um pouco,
pela atividade artstica. Em 1914, ele comprou uma estante para garrafas
e umas imagens de paisagens que ele combinou em uma obra intitulada
Pharmacie. O primeiro dos ready-made era fortemente fgurativo, pois
todas as cores que foram acrescentadas tinham um sentido em relao a
acontecimentos familiares.
Ao mesmo tempo, o Cercle de Puteaux no cessava de teorizar sobre
seu cubismo muito particular, considerando que, s trs dimenses
tradicionais da representao visual, deveria ser somada uma quarta, a da
refexo. Muitos se interessaram por essa noo de quarta dimenso, muitas
vezes interpretada como a possibilidade, para um cego, de representar
todos os movimentos possveis da partida de xadrez, ou, segundo Henri
Poincar, como uma forma de arte conceitual, livre de qualquer iluso
ligada percepo, baseada apenas na intuio e no intelecto. Como fazer
com que a vida seja sentida em alguma coisa invisvel? Era essa a pergunta.
A atividade de Duchamp como assalariado em tempo parcial na biblioteca
134
A noiva deixada nua por seus celibatrios, mesmo (ou me ame). H um trocadiho, porque, em
francs, mme e maime tm a mesma pronncia. (N.T.)
135
A. Goldfarb Marquis, op. cit., p. 94.
de Sainte-Genevive permitiu que ele lesse uma quantidade considervel
de obras sobre a perspectiva e a iluso, sendo que uma ser mencionada
muitas vezes por ele: La perspective curieuse ou la magie artifcielle des efets
merveilleux, de Nicron. Outra referncia impressionou-o muito nessa
poca, a de Leonardo da Vinci, que tinha contribudo para introduzir uma
nova dimenso, a da perspectiva, mas que tambm pensava que o artista
devia inovar permanentemente. Mas seu pouco interesse pelo mundo
artstico de vanguarda, do qual era prximo, continuava sendo importante,
e uma anedota ressalta essa pouca relevncia ao mesmo tempo que
anuncia outra evoluo. Visitando um campo de aviao com Fernand
Lger e Constantin Brancusi, ele se voltou para este, diante dos motores e
propulsores, declarando: A pintura est morta. O que se pode fazer de melhor
do que este propulsor? Voc poderia?.
136
Com a guerra, ele partiu para Nova York, enojado do confito entre
homens que se pareciam uns com os outros. Ele foi muito bem recebido
e encontrou muitos conhecidos, muito interesse e apoio no que ele
considerava como uma verdadeira democracia, de uma s classe. Entre
sua casa em Lincoln Arcade e o salo dos Arensberg, ele alcanou muito
sucesso social, mais ligado a sua inteligncia que a sua produo artstica.
Alm disso, nessa poca, ele obtinha seus rendimentos de outras atividades:
venda de obras do Cercle de Puteaux, aulas de francs etc. Em 1915, ele
comprou uma p para recolher neve e escreveu nela: In advance of the
broken arms
137
e... assinou com seu nome. Ele chamou isso de cervellit,
depois de ready-made, insistindo em que a escolha de um objeto assim era
e deveria ser totalmente neutra do ponto de vista esttico.
138
Os objetos
deveriam ser escolhidos pelas pessoas estando como anestesiadas, o que
no signifcava ausncia de qualquer gosto, mas, sim, o fato de que o gosto
podia ser aplicado a tudo.
Isso teria outra consequncia: o que era chamado de obra de arte no
tinha mais um carter nico, pois poderia haver muitas simultaneamente,
podendo ser reproduzidas sem difculdade. Isso tambm queria dizer que
uma obra de arte podia, a partir de ento, ser empregada como outra coisa,
diferente de obra de arte. Enfm, como Man Ray lhe fez notar em seguida, o
que contava no ready-made no era tanto o objeto, mas o conceito, o que,
alis, tornava sem importncia a destruio (ou a perda) do objeto.
136
A. dHarnoncourt e K. MacShine, Marcel Duchamp (Nova York: Museum of Modern Art/Filadlfa:
Philadelphia Museum of Art, 1973), pp. 127-8.
137
Antes dos braos quebrados. (N.T.)
138
A. Goldfarb Marquis, op. cit., p. 130.
88 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 89
De fato, no comeo, os ready-made foram mais encontros entre um
artista e um objeto, ou at mesmo instantneos, conforme Duchamp
explicava em uma mensagem queles que os compravam, o casal
Arensberg. O fato de saber se realmente poderia se ver neles uma obra de
arte comeou por ocasio da exposio de 1916, organizada por iniciativa
do grupo do Armory Show. O princpio da exposio era simples: nenhum
jri, nenhum prmio, apresentao das obras por ordem alfabtica. Alis,
Duchamp havia sido nomeado copresidente do comit de exposio.
Nessa ocasio, foi enviado anonimamente, porm assinado por um tal R.
Mutt, o urinol colocado ao contrrio e intitulado Fonte. Foi um escndalo, e
desprezando o princpio da exposio, o urinol foi retirado, correndo o risco
de ser recuperado imediatamente por Arensberg, alis com a cumplicidade
de Duchamp e Man Ray. Alguns meses depois, Duchamp explicou-se na
publicao The Blind Man, dizendo que no tinha importncia se o sr. Mutt
havia feito ou no, com as prprias mos, a obra exposta, pois o importante
que ele a tinha escolhido: ele tomou um artigo da vida cotidiana e o disps
de tal maneira que sua utilidade original desapareceu... Ele criou uma nova
vida para esse objeto...
O escndalo aconteceu e radicalizou relaes que at ento tinham
simpatizado um tanto com as ideias de Duchamp. Dentre os que conservaram
a estima por ele podiam ser distinguidos dois campos: o dos burgueses
bomios tipo Arensberg, para quem a arte era uma maneira social de ocupar
um tempo disponvel; e os dos missionrios, como Stieglitz, para quem a arte
era o meio para tirar da escurido ideais despidos de qualquer contingncia
formal ou de representao. Sem cortar relaes, longe disso, com aqueles,
Duchamp iria enriquecer seu relacionamento com estes. Voltando Frana
depois da guerra, ele acompanhou por um tempo o movimento dadasta,
a ponto de ser reivindicado como um deles com o clebre episdio de La
Joconde (LHOOQ, 1919), recuperao criticada por ele. Duchamp multiplicou
as mensagens, especialmente usando o famoso pseudnimo de Rose
Slavy. Misturando pintura, mquina e ready-made, ele procurou mostrar
que, se existia arte, ela s podia expressar-se com os materiais da poca e
atravs de uma comunicao que sintetizasse os aspectos contraditrios
do modernismo. Acima de tudo, era preciso denunciar a arte em si mesma,
conceito criado pela sociedade moderna para fazer do artista um clown ou
um animador do lazer, pois a arte ali era apresentada como separada da
vida cotidiana. Pode-se ento compreender melhor a opinio de Breton,
para quem a vida de Duchamp que era uma obra de arte.
Outra dimenso de Duchamp apareceu, ento, claramente: sua total
desconfana em relao ao mundo da arte e ao mercado de arte. Ele se
afastou destes e os ridicularizou, especialmente com as clebres aes
de Monte Carlo, mas tambm atravs de tentativas cinematogrfcas. Ele
tinha criado estupendas aes ao portador com uma lucratividade que
se revelou chegar a 1000%, para os dois nicos compradores, que foram
Doucet e Man Ray.
139
De fato, durante essa parte da vida, Duchamp dividiu
sua atividade entre jogar xadrez e pesquisar qual o sentido da arte. As
duas atividades eram bem diferentes uma da outra, pois criatividade e
singularidade da arte opunham-se a normalidade e a repetitividade do jogo
de xadrez. Porm e talvez isso explique porque Duchamp, considerado
um jogador excepcional, no ganhava os torneios de que participava
, ele procurava um meio de terminar sem terminar as partidas, como
escreveu, com Halberstadt, no livro dedicado ao jogo de xadrez, em 1932,
LOpposition et les cases conjugues sont rconcilies.
De fato, mais do que se considerar um pintor, o que ele pensava ter sido
extinto com a Primeira Guerra Mundial, Duchamp passava muito tempo
comunicando-se com outros sobre arte e vendendo, a seu modo, obras
de arte. Ele trabalhou muito com os surrealistas, sem jamais considerar-se
como um de seus profetas. Ele mandou vir dos Estados Unidos muitas obras
de arte de pintores e escultores contemporneos, mas fxando comisses
muito baixas para a poca e, em todo caso, dando provas de sua pertinncia
quando se compara a evoluo dessas obras depois da Segunda Guerra
Mundial. Durante esse perodo ele no abandonou as batalhas: a crtica
aos artistas sem ideias, que s conseguem reproduzir a mesma ideia, o que
fez com que ele se afastasse de Renoir; o fato de que a pintura devesse
ser cerebral mais do que retiniana, o que o distanciou dos surrealistas.
Mesmo no fm da vida, ele atacou movimentos como o neodad, o novo
realismo, a pop art, a assemblage, j que eles utilizavam de modo esttico o
princpio dos ready-made, enquanto este no tinha nenhuma relao com
o estetismo. A isso, Duchamp acrescentava uma crtica mais realista que
era reservada principalmente aos pop artists, que ele considerava como
quitandeiros ou mercenrios, isto , artistas procurando ser reconhecidos
como artistas por seus prprios contemporneos.
Entretanto, o legado de Duchamp est longe de fcar concentrado nessa
procura pela quarta dimenso e nessa promoo dos ready-made. Muitos
preferiram fazer dele o representante da liberdade absoluta do artista,
139
Ibid., pp. 197-8.
90 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 91
considerando Fonte uma espcie de convite para transgredir cada vez mais,
o que no podia deixar de provocar certa atrao por parte dos visitantes.
Ora, Duchamp no parou de denunciar isso, afrmando que as pessoas
engoliam qualquer coisa. Alis, o que fez o ps-modernismo quando foi
procurar, em Duchamp, o meio de se livrar das atmosferas vitorianas. Aqui,
mais sria a opinio de Jacques Barzun, que viu nos bigodes de Mona
Lisa a vontade de relativizar uma arte da Renascena para a qual existiam
fundamentos morais e sociais.
140
Pode-se efetivamente perguntar se certas
obras ps-modernas, como as de Manzoni, que invocam os ready-made,
correspondem bem ao critrio que Duchamp havia evocado, o de colocar-
se a servio do esprito. Deixando de lado as recuperaes puramente
fnanceiras de Duchamp, este, de modo surpreendente, enriqueceu o olhar
que se pode lanar sobre a arte e mostrou o carter muitas vezes falacioso
e ilusrio das pretenses originalidade, que no pararam de atravessar a
histria recente da arte, ou, pode-se dizer, a histria esttico-comercial do
mundo da arte.
Para um eclipse da arte?
Pode-se hoje falar de crise da arte como algumas pessoas o fazem com
muita facilidade? Mais adiante iremos examinar com detalhes a chamada
crise da arte contempornea. Mas, ao terminar esta viso geral sobre a
inveno da arte, pode-se tambm perguntar se certas transformaes que
aconteceram no sistema artstico no provocam uma crise mais profunda,
at mesmo um eclipse. Convm ainda separar bem o que pode ser chamado
de arte do que pode ser chamado de competncia artstica, o eclipse da
arte em nada implicando esta ltima.
141
Assim, para Julian Spalding, a arte
sofre mais do que uma crise, ela se eclipsa imagem de seus principais
componentes: a linguagem, a formao, a obra e o juzo.
142
Trata-se, em primeiro lugar, de um eclipse da linguagem. Ele comea
especialmente com a evoluo do mercado de arte em Nova York, durante a
Segunda Guerra Mundial. Determinado nmero de comerciantes pretende
mobilizar, l, uma oferta local para empregar o dinheiro dos compradores
que no podem ir para a Europa. a estratgia de Kootz, que cria sua galeria:
140
J. Barzun, From Dawn to Decadence: 500 Years of Western Cultural Life (Nova York: Harper & Collins,
2000), p. 722.
141
M. Gurin, LArtiste oulatoute puissance des ides (Aix-en-Provence: Presses Universitaires de Provence,
2007), pp. 9-27.
142
J. Spalding, The Eclipse of Art: Tackling the Crisis in Art Today (Londres: Prestel, 2003).
Samuel Kootz Gallery. Eram ento necessrios novos artistas e uma arte
que fosse nova. Assim, Pollock, que comea como uma espcie de imitador
de Kandinsky, vai mudar completamente seu mtodo de pintar. Ao mesmo
tempo, outro artista conserva a tradio considerada at ento como
referncia. Edward Hopper (Conference at night, 1949) pe em prtica o
contrrio de Pollock, propondo os dezessete estudos preparatrios de seus
quadros famosos, como testemunha do desenvolvimento da linguagem
visual.
Trata-se tambm de um eclipse da formao. Tradicionalmente, os
artistas aprendiam no ateli de seus mestres ou nas academias, uma
espcie de quase atelis coletivos. Bem rpido surgiu uma distino entre
os que tinham talento na cabea e os que tinham talento nas mos.
143

Depois da Segunda Guerra Mundial, o divrcio entre as duas formaes
artsticas aumentou consideravelmente. Algumas iniciativas se opuseram
a isso, como, nos Estados Unidos, o Black Mountain College da Carolina
do Norte, que pretendia retomar o legado da Bauhaus, mas que, de
fato, transformou-se em um local de ensino cada vez mais abstrato, a tal
ponto que os pintores no aprendiam mais desenho.
144
Essa eliminao
do desenho ser teorizada, pois ele ser considerado prejudicial para a
expresso pessoal e, portanto, para a criatividade. Na Inglaterra, Coldstream
retomou o legado e esteve na origem de muitas pequenas escolas de arte
aplicada, onde se privilegiava quatro campos de estudo: as belas-artes, o
txtil, o design em trs dimenses e o grafsmo. A ideia era manter vnculos
estreitos entre o design e as belas-artes. Mas o sistema no funcionou de
maneira equilibrada: ele conseguiu fornecer bons designers, mas, do lado
dos artistas tradicionais, foi um fracasso, pois os artistas tornavam-se cada
vez mais radicais, encontrando no fnanciamento pblico o paliativo para a
falta de mercados particulares. De fato, os sistemas de formao evoluram
mal; o ensino, cada vez mais integrado s universidades, no conservou
esse equilbrio entre belas-artes e artes aplicadas, e estas foram eliminadas.
Esse movimento no era to novo, especialmente para a pintura. Sua
abordagem puramente terica j tinha sido preconizada por Sir Joshua
Reynolds, que, em seus discursos, afrmava que a pintura dependia da
143
Na Inglaterra, a Revoluo Industrial levou criao de um sistema de escolas pblicas de arte que,
na verdade, eram escolas de artes aplicadas, inventadas por Henry Cole, na origem do Victoria and
Albert Museum. Assim, certas pessoas lamentam a banalizao do ensino artstico, comeando por
Ruskin, e preferem mostrar ambies mais elevadas: inventar mais do que criar. a arty-crafty, e
ser uma tradio retomada pela Bauhaus. Tentaro associar estreitamente os dois aspectos da
formao.
144
J. Spalding, op. cit., pp. 45-6.
92 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 93
atividade intelectual e no do artesanato (Discourses, 1769-91). Em 1973,
Harold Rosenberg observou que, de dez pintores da action painting, nove
tinham formao universitria e s um tinha seguido uma formao de
arte aplicada. Era a imaginao contra o ateli, a criao sendo considerada
como uma srie de problemas intelectuais a serem resolvidos, mesmo que
alguns desenvolvessem essa capacidade inata. Em todo caso, no parecia
ser preciso aprender para ser um artista.
O eclipse do contedo remete natureza das mensagens que uma
vanguarda pode hoje enviar ao pblico. Quando Apollinaire utiliza o termo
vanguarda, para ressaltar o fato de que a arte no , jamais, completamente
nova e que ela sempre se inscreve dentro de um trabalho mais antigo.
Assim, em sua apresentao de Matisse, ele insiste no parentesco deste com
Giotto, Duccio e Piero della Francesca. Da a clebre frase: Quando fui em sua
direo, Matisse, o povo nos olhava e ria, mas voc sorria para ns.
145
Esse riso
era um riso de alegria e no de depreciao, e esse sorriso era um convite ao
reconhecimento e no um tique. Com efeito, as pinturas dele, como as de
Van Gogh, eram pinturas para dar um sentido vida de todos e, com certeza,
no dos colecionadores nem dos criadores de escndalo.
Essa posio desapareceu aos poucos, especialmente durante toda
a segunda metade do sculo XX. Assim, Tom Wolfe escrevia em The
Painted World (1975): Vi milhares de obras, procurei nelas alguma coisa de
compreensvel para ns, e no encontrei nada. Por qu? Porque a teoria fcou
mais importante que a criao e que o sentido. De fato, no se faz mais pintura,
mas pretende-se criar eventos, criar o novo independentemente de seu sentido.
O problema no que a arte seja minimalista ou barroca, fria ou quente, leve ou
pesada. Para ele, o pior dessa situao era o destino da Fonte de Duchamp,
que desapareceu pouco depois de sua criao em 1917. Mas, a partir de
1951, Duchamp autenticou um determinado nmero de duplos ou cpias.
Alis, Duchamp confrmou essa mudana no status de uma obra de arte: O
fato de que o sr. Mutt tenha ou no feito Fonte com as prprias mos no tem
nenhuma importncia. O que importante que ele a escolheu. Ele escolheu
um objeto da vida cotidiana, apresentou-o de tal modo que sua utilizao
funcional desapareceu e ele objeto de outro tipo de ateno. Ora, ningum
se ops realmente a essa maneira de fazer, o que, contudo, assinalava certa
relativizao da arte e da criao artstica, j que a inteno artstica do
criador no contava para nada.
146
145
Ibid., p. 58.
146
De fato, na poca, era o oposto do surrealismo, uma atitude que pretendia aprofundar, exatamente,
a compreenso do real.
Spalding fala, enfm, do eclipse do juzo. Os artistas se consideram
como revolucionrios e pretendem reconciliar a arte e a vida, reforando
a arte mais do que procurando pontes entre elas. Efetivamente, depois de
ter, por muito tempo, feito com que os artistas desaparecessem por trs da
arte, a tendncia, hoje, funcionaria ao contrrio: a noo de arte desaparece
por trs da de artista. O melhor exemplo disso seria dado por Beuys, que
fala sem parar de mitos para explicar suas escolhas artsticas. Segundo ele, a
arte deve libertar as pessoas, mas ele no diz do qu. Dessa forma, qualquer
anlise crtica da arte rejeitada, o artista importando mais do que a arte,
o indivduo, mais do que a comunidade artstica. Esse discurso seguido
pelo postulado segundo o qual todo mundo artista, e quanto menos o
artista cria, mais ele grande, tal como Warhol. Para superar as fronteiras
entre a arte e a vida, basta ser sensacional, como todos os artistas tipo
Mapplethorpe. Esse um jeito de escapar de qualquer juzo crtico, pois as
referncias so alteradas pelo prprio artista, conforme proclama Damien
Hirst para mostrar sua estratgia. O resultado, alis, que o preo dessas
obras segue apenas as futuaes gerais do mercado, o que faz com que,
de algum modo, elas se tornem mercadorias como as outras. Os curadores
transformam-se em um tipo de promotor comercial.
O que uma obra de arte?
possvel responder a essa pergunta, em suma, bem banal, feita
no comeo deste captulo? Em face de certos acontecimentos ou no
acontecimentos oferecidos pela arte contempornea, tais como os
provocados por Manzoni, ou ante a galeria vazia, sem obra nenhuma,
apresentada por Yves Klein, pode-se fcar pensando. Com certeza pode-
-se evocar a vontade de um criador ou, pelo contrrio, uma classifcao
aleatria. Pode-se perguntar qual o valor de um quadro dividido em um
grande nmero de pequenos quadros elementares, ou qual a pertinncia
das decises judiciais que condenam jatos de tinta nas paredes de um
museu, cujo autor pretendia que alcanassem o status de obra de arte e a
consequente proteo.
147
De fato, no sculo XIX, os debates sobre o esteticismo englobavam
essa questo em uma perspectiva precisa. E voltando para antes do sculo
XVIII, essa questo nem era levantada, pois a gratuidade da obra de arte
147
J. Carey, What Good Are the Arts? (Londres: Faber & Faber, 2005), p. 6.
94 ARTE E MERCADO A INVENO DA ARTE 95
em relao a qualquer funo social especfca era bastante ilusria. O
qualifcador de arte tinha, ento, o sentido de habilidade, mais do que
qualquer outra coisa.
Mas quando se tentou teorizar a arte e o esteticismo, foram desenvolvidas
posies bem diferentes. Se Kant via, no prazer, a manifestao de um juzo
subjetivo, ele via, na beleza, a expresso de um juzo mais geral e melhor
partilhado. Alis, esse mesmo juzo objetivo levava a contrapor arte e vida
e a ligar a arte ao bem. Do mesmo modo, podia-se deduzir, ento, que os
artistas tornavam-se seres parte, capazes de criar a obra graas a seu gnio.
Hegel continuou por esse caminho, cuidando para que tudo o que pudesse
remeter a uma funcionalidade ou a uma satisfao sensorial fosse privado
do carter de obra de arte. Quanto a Schopenhauer, ele considerava que,
ao admirar a obra de arte, aquele que a olhava escapava completamente
de seu invlucro corporal e se tornava o espelho da natureza profunda do
mundo. Mas, para tanto, ainda faltava apresentar aptides completamente
especiais, de que o comum dos mortais no era capaz. Na falta de defnir
claramente a arte, esses autores sustentavam, assim, uma diferena entre
high art, ou arte das elites, e low art, ou arte popular.
O problema que essas defnies eram autorrealizadoras, confrmavam
a si mesmas. Tornava-se obra de arte o que alguns eleitos apresentavam,
eles mesmos, como obra de arte.
O sculo XX pecou, aqui, pela franqueza ao reconhecer explicitamente
essa autodefnio, ridicularizando-a. Se Duchamp criou uma brecha com
os ready-made, Picasso no hesitou em tratar de seu jeito os museus como
conjunto de mentiras e Liechtenstein pretendeu criar uma obra to feia
que ningum iria pendur-la na parede.
148
Arthur Danto legitimou essa
abordagem da obra de arte ao explicar incidentalmente que, depois de
uma arte que tinha procurado imitar a natureza at fns do sculo XIX,
estava-se na presena de uma arte que procurava imitar a arteao trabalhar
sobre a expresso dos materiais. Pode-se, ento, compreender porque
o expressionismo abstrato, e depois a pop art, se apresentaram como
realmente modernas, mesmo que a caixa Brillo de Andy Warhol no fzesse
mais do que retomar o caminho aberto por Marcel Duchamp.
149
Uma coisa
certa: a obra de arte no tem mais grande coisa a ver com a lgica silenciosa
e unitria de um ateli, vivendo frequentemente margem da sociedade.
A obra de arte surge como o resultado de relacionamentos e de redes que
associam matria, espao e ambiente. Como observam Lisbonne e Zcher,
148
Ele no tinha previsto o comportamento que alguns tm, hoje, na Tate Gallery.
149
J. Carey, op. cit., p. 15.
trs fatores contribuem para a mudana de percepo: o happening, a ao
e o evento.
150
Em face dessa indeterminao generalizada da noo de arte, Danto
tentou corrigir um pouco a mira. Para que esses objetos no concebidos
como obra de arte possam almejar esse status, ainda seria preciso, segundo
ele, que aqueles que os olhassem entendessem bem que estavam vendo
uma obra de arte... A inteno do artista, bem como a do espectador, pode
portanto bastar para qualifcar o que uma obra de arte, e o mundo da arte
est, desse modo, aberto a todos com a condio de poder entrar e de ser
l reconhecido como tal.
De fato, no basta esse critrio: sempre haver, nessa vontade de
qualifcar uma obra de obra de arte, o objetivo de transmitir uma mensagem,
o que remete a alguma coisa de mais substancial. A histria da gravata de
Picasso muito reveladora: Picasso pintou um n de gravata nem melhor
nem pior do que uma criana que teria pintado um para o dia dos pais.
151

Mas pode-se dizer que o desenho de Picasso supostamente idntico ao
da criana uma obra de arte, enquanto aquele no uma obra de arte.
Por qu? Certas pessoas vero na pintura de Picasso o repdio a tcnicas de
pintura prprias ao expressionismo abstrato, enquanto ser bem difcil falar
disso ante a segunda pintura.
Portanto, o conceito de obra de arte est aberto de novo. Outra etapa
vencida com a obra do compositor John Cage 433, a noo de obra de
arte desembocando, aqui, em sua desintegrao.
152
O pblico convidado
a escutar uma obra na qual no h nem forma, nem material, nem sons,
alm dos produzidos pelo ambiente da plateia ou pelo prprio pblico, um
piano silencioso, um pianista que abre e fecha o teclado durante a durao
da obra. O silncio o sinal da obra musical que o pblico convidado a
preencher. Alis, Cage no pretende nem um pouco, e certamente no, ter
feito uma obra de arte, ainda que a montagem se prestasse para isso. Mas
isso est alm dos ready-made de Duchamp, na medida em que aqui no
existe nenhum substituto.
Se todos os objetos tornam-se estticos, ento qual o lugar da
arte? a pergunta que Fernand Lger fazia a si mesmo diante de objetos
expostos na feira de Paris em 1924. Para os modernistas, a ultrapassagem
da oposio seria devida rendio do mais fraco as artes puseram-se
a servio da economia , enquanto, para os ps-modernos, o mundo dos
150
K. Lisbonne e B. Zrcher, LArt avec pertes et proft? (Paris: Flammarion, 2007), p. 15.
151
Ibid., p. 19.
152
Ibid., p. 22.
97 96 ARTE E MERCADO
objetos est saturado de esteticismo. Agora consome-se a cultura como
se faz com as mercadorias. Os objetos parecem at ver sua dimenso
funcional perder importncia diante da sua dimenso esttica. Isso pode
ser visto no lugar relativo ocupado na publicidade pelas marcas. Estas
criam pontes entre produtos que no se situam nem um pouco na mesma
famlia, e ressaltam a importncia de referncias intangveis. Essa infuncia
das marcas e logos deve muito ao fato de que no h mais ligao entre o
mercado dos consumidores e aqueles que produzem os objetos, por causa
da deslocalizao. A marca de algum modo se transforma em uma alegoria,
uma combinao imaterial de vcios ou de virtudes. A arte contempornea
se encaixa perfeitamente nesse movimento consumista. As referncias do
lugar a sistemas de convenes emanados de alguns centros de deciso, em
geral pouco visveis, porm atentos aos interesses em jogo, e que tambm
podem, tal como certas galerias, valer como marcas.
, portanto, normal que, no fnal das contas, as mercadorias se estetizem,
as artes se mercadejem. Adorno j tinha visto isso quando considerava que,
no momento em que o ciclo atinge sua crise, o valor de uso dos produtos
diminua enquanto seu valor demonstrativo tornava-se um jogo de prestgios
[...] o carter de bem consumvel deixava lugar para uma pardia de iluso
esttica.
153
153
Moments of History in the Work of Dan Graham (1978) e Parody and Appropriation in F.Picabia,
Pop and S.Polke(1982). In: B. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and
American Art from 1955 to 1975 (Cambridge, Mass.: MIT Press, 2003).
Os artistas nem sempre viveram mal, e nem todos os artistas
vivos vivem mal. O tema do superstar, muitas vezes utilizado de modo
inadequado, est aqui para comprovar. Alm disso, seria muito fcil
ressaltar que muitos artistas que hoje so pobres ou sem recursos
chegaram a conhecer, em certos momentos da carreira, uma situao
satisfatria. A paisagem, portanto, mais complexa do que parece
primeira vista. Entretanto, os dados estatsticos e histricos permitem
adiantar que seu rendimento mdio , em geral, menor do que o de
outras categorias a que podem ser comparados, levando em conta sua
formao ou suas caractersticas socioeconmicas.
Certa fatalidade econmica pesa, portanto, de forma permanente
sobre os artistas, seja qual for o critrio escolhido: tempo na atividade,
segurana no emprego, montante de seus rendimentos, probabili-
dade de ser admitido de modo signifcativo na carreira. Evidentemente,
h elementos que podem levar a outras interpretaes. A existncia de
superstars lembrada como uma demonstrao de que no h fatalidade
estrutural pesando sobre os artistas, mas ela apenas ressalta essa
marginalidade dos artistas, ali onde alguns acreditam ver a possibilidade
de um sucesso distribudo de modo aleatrio. O crescimento do nmero
de artistas tambm utilizado para mostrar que a carreira pode ser
atraente. Mas, na verdade, o aumento do nmero de empregos artsticos
no signifca um aumento de oportunidades. As estatsticas dos Estados
Unidos mostram que, embora o nmero de artistas tenha aumentado
dentro da sociedade, sua porcentagem no emprego global progrediu
relativamente menos, enquanto todos os fatores infuentes nesse perodo
estimavam uma demanda relativamente crescente dos americanos pela
cultura (educao, urbanizao, informao etc.).
1
Para provar isso talvez
seja interessante lembrar alguns dos trabalhos dedicados anlise de
1
The Rand Corporation, Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Benefts of the Arts (Santa
Monica, 2005), p. 46.
2. A M SORTE DOS ARTISTAS EM
UMA ECONOMIA DE MERCADO
98 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 99
seus rendimentos, com toda a cautela imposta por uma comparao
histrica.
2
ALGUMAS OBSERVAES HISTRICAS
A soberania do artista pouco lucrativa, pois, ao contrrio de outras
profsses, ele s consegue obter recursos da livre concesso dos interesses
e no do exerccio de uma relao de foras: Nos tempos antigos, o homem
da espada reinava pela fora, nos tempos atuais, o homem da pena reina pela
opinio [...] Mas o guerreiro podia pegar para si as riquezas pela violncia, e o
escritor s consegue obt-las pela livre concesso dos interesses.
3
Nos dias de
hoje, os consumidores gastam, em mdia, consideravelmente mais com os
bens culturais do que antes. Entretanto, os artistas no parecem ter sido
benefciados por esse movimento, por duas razes: eles so muito mais
numerosos; apenas uma parte das receitas chega at eles.
Pintores, escritores, profssionais do teatro e msicos
Os pintores
Certa pobreza sempre esteve associada aos pintores, como se v
na expresso pobre como um pintor.
4
De fato, essa pobreza difcil de
dissociar de outra imagem, a dos artistas pagos a taxas fundamentalmente
diferentes uns dos outros. Assim, Cimabue era pago por dia pela tarifa de
arteso de primeira categoria, enquanto Fra Angelico ganhava 25 vezes
mais e, alm disso, recebia alimentao, o que era importante na poca (a
prova disso que Paolo Uccello abandonou seu trabalho e s voltou com
a promessa efetiva de que seria melhor alimentado). Alis, com frequncia
o cardpio fazia parte do contrato, como no caso de Jean Hoseman, que
trabalhava para o papa em Avignon e exigia que lhe servissem, no mnimo,
trs taas de vinho e seis bisnagas de po, alm da carne e dos legumes.
5
2
G. dArvenel, Les Revenus dun intellectuel de 1200 1913. Les riches depuis cents ans (Paris: Flammarion,
1922); V. Belgodre-Johanns, Petite histoire de lart e des artistes. La musique et les musiciens (Paris:
Nathan, 1948).
3
G. dArvenel, op. cit., p. 274.
4
Ibid., p. 215.
5
Ibid., p. 216.
Interencheres.com, foto: Nicole Granger-Jouve, Htel des Ventes de
Dreux (28).
100 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 101
Os contratos frequentemente eram variados, mas parte das diferenas
podia ser explicada pela natureza dos materiais empregados, tal como o
ouro ou o azul ultramar, que eram particularmente caros. Outra parte das
distines provinha de que certos artistas recebiam penso, como Giotto,
que por isso pintava obras por preos muito baixos. Essa concesso de
penses provocava muitas desigualdades, pois se determinados artistas,
como Velsquez ou Michelangelo, tinham de abrir mo de suas obras,
outros, como Drer, no precisam cumprir nenhuma obrigao.
O resultado que mais difcil do que parece avaliar o modo de
vida dos pintores. Um dos meios era ver o tamanho da fortuna que eles
deixavam no fnal da vida ou os dotes que davam a seus flhos por ocasio
do casamento, j que as atas dos tabelies permitem reconstituir alguns
desses fatos. Assim, os pintores italianos do sculo XV no morriam nem
um pouco mais ricos do que os comerciantes vizinhos,
6
sendo excees
Rafael, Michelangelo e Ticiano. Assim, os dotes dos artistas dados aos
seus flhos eram relativamente menores que os dados pelos comerciantes
aos seus. Uma prova indireta dessa difculdade pode ser encontrada na
importncia das medidas tomadas para receber as parcelas combinadas.
Outro fenmeno merece ser ressaltado aqui: o valor do artista torna-
se mais social do que fnanceiro, j que as gravuras acabavam sendo
vendidas mais caro que os originais. Na Europa do Norte, que era menos
rica, Drer recebia valores relativamente pequenos para a poca. E, alis,
ele se queixava disso, fato que alguns explicaram dizendo que ele pintava
obras menores em relao a outros pintores. A relao do preo de venda
entre os quadros de Drer e os de Rafael era, na poca, de um para dez.
Na Espanha, o preo das pinturas era relativamente baixo, e os diversos
contratos feitos por Carlos V com o pintor belga Bernard de Bruxelas
comprovam as difculdades de negociao. O pintor recebia 130 forins
por uma tela de 66 cm de lado, 270 forins por um retrato em p do rei
da Hungria, e 445 forins por um retrato de pessoas com sangue real
espanhol; isso mostra que o preo variava muito em funo do tamanho
e da qualidade da pessoa retratada, o que, tanto em um caso quanto no
outro, tinha pouco a ver com o talento do artista. Os preos pagos na Frana
estavam mais prximos, ento, daqueles da Europa Setentrional do que os
da Itlia, o que pode ser medido pelas muitas encomendas feitas ento
pelas municipalidades ou pelas ordens religiosas para pintar quadros ou
afrescos em hospitais e em igrejas.
6
Ibid., p. 220.
Nos sculos seguintes, a distncia entre os pintores mais bem pagos e os
menos bem pagos vai aumentar consideravelmente, passando de um para
dez, conforme DArvenel.
7
Pode-se at ver o surgimento de um superstar,
Rubens, pago em um nvel bem mais alto do que os preos alcanados at
ento, pois ele se benefciava, justamente, de uma clientela... internacional.
Alm disso, ele morreu mais rico do que qualquer outro pintor, fato que
alguns atriburam mais ao nmero que qualidade de suas obras.
Com a criao das academias, aumentaram os preos bsicos dos
artistas ligados a elas. Alis, os dados dessa poca so mais precisos, j que
um determinado nmero de pintores manteve uma contabilidade ao longo
de toda a vida. Foi especialmente o caso de Hyacinthe Rigaud, que ganhava
pouco quando chegou a Paris, mas depois de obter o grande prmio da
Academia em 1681, o preo de venda de suas obras quintuplicou. Quinze
anos depois, o preo inicial multiplicado por quinze. Em 1705, seu clebre
retrato de Bossuet pago 130 vezes mais, e o retrato de Lus XV feito por
ele, que parece que levou muito mais tempo para ser concludo, 250 vezes
mais. Dos valores recebidos, ele tinha de pagar seus ajudantes, que eram
bastante numerosos; apesar disso, ele tinha a reputao de no ser um pintor
caro. Entretanto, trata-se, ainda assim, de um superstar, e pode-se constatar
certa degradao do nvel de vida dos pintores famosos ao longo de todo
o sculo XVIII. Chardin estava estupefato ao ver os preos estagnarem, o
que, incidentalmente, reduzia a distncia entre pintores e escultores. Em
relao a estes, os dados so mais complexos de interpretar, pois o preo
das matrias-primas, que na escultura ocupam um lugar relativamente
mais alto que na pintura, difculta a avaliao dos ganhos do artista. No se
constata nenhum dos movimentos comparveis aos da pintura, a no ser a
diferena tradicional entre os preos do mercado italiano e os do mercado
francs.
A grande difculdade dessas comparaes no tempo que a relao
entre o preo das obras e o rendimento dos pintores no automtica ou,
em todo caso, est longe de ser homognea conforme o artista. Existem,
ento, duas maneiras de raciocinar. A primeira consiste em estimar o nvel
de vida dos pintores, seja atravs de seu modo de vida, seja atravs do
estado de seu esplio, pois a aparece o conjunto de seus ativos e passivos. A
segunda consiste em inferir o nvel de vida pelo preo de venda das obras, o
que est longe de ser fcil, pois requer que se possa dispor de dados sobre
a regularidade com que eles vendem seus trabalhos, bem como sobre os
7
Ibid., p. 229.
102 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 103
preos, aquele desafo juntando-se a este. Antoine Schnapper mostrou,
em Le Mtier de peintre au Grand Sicle, que as indicaes que poderiam
ser obtidas dos dados nos esplios traduziam uma grande variedade de
situaes, alguns pintores sendo pobres e outros parecendo juntar-se aos
estratos mais altos da sociedade.
8
Isso se acrescenta, ao menos no caso da
Frana, aos dados referentes s encomendas e s vendas. Schnapper mostra,
desse modo, que os preos das encomendas eram, em geral, muito mais
elevados que os preos que se podia conseguir na oferta, isto , quando
o quadro era mostrado aos potenciais compradores depois de terminado.
9
Essa concluso permite compreender porque os pintores que
trabalhavam, em geral, por encomenda, isto , dentro do contexto do
sistema herdado da Renascena, geralmente gozavam de remunerao e
mesmo de condies de vida superiores aos pintores que j trabalhavam
para o mercado. De fato, a proteo do rei, intervindo direta ou indiretamente
atravs da Academia na segunda parte do sculo XVII, havia realmente
permitido certo aumento da remunerao e, sem dvida, uma melhora
do nvel de vida, mostrando a fortiori o efeito negativo que poderia ter
uma relao mais mercantil.
10
Mas nessa poca prevalecia a ideia de que a
multiplicao do nmero de pintores, na verdade a substituio dos artesos
precedentes pelos pintores, s podia ter efeitos benfcos sobre sua situao
material. Mas constata-se o que os economistas contemporneos chamam
de efeito de atrao: com o surgimento da Academia, aparecem pintores
que mobilizam em proveito prprio novos circuitos de fnanciamento e de
interesse pela pintura. Passado certo estgio, esse afuxo de novos pintores
vai levar diviso por um nmero maior o man assim criado, o que explica
bem porque o preo de oferta ser menor que o preo da encomenda, esta,
alm do mais, fcando menos frequente.
Existia, entretanto, um pas onde a situao dos pintores iria permitir
uma outra interpretao. As anlises de Montias sobre os Pases Baixos
11

mostraram, de fato, que a oposio entre encomenda e mercado iria logo
ser dissolvida dentro do segundo mecanismo, sem dvida por falta de um
sistema acadmico la francesa. Mas principalmente porque, sob o efeito
do protestantismo, a pintura orientou-se bem rpido para as naturezas-
mortas e para as cenas de paisagens ou campos, depois para os retratos,
o que permitia atrair uma demanda potencial muito grande. Subsistiu a
8
A. Schnapper, Le Mtier de peintre au Grand Sicle (Paris: Gallimard/NRF, 2004), pp. 264-86.
9
Ibid., pp. 200-20.
10
Ibid., pp. 288-9.
11
J.M. Montias, Artists and Artisans in Delft. A Socio-Economic Study of the Seventeenth Century (Princeton:
Princeton University Press, 1982).
diferena, tanto l como em outros lugares, entre preo para encomendas
e preo de oferta, apesar de essa diferena ser menor do que em outros
lugares e de o preo de oferta ocupar um lugar cada vez maior. Por outro
lado, essa diferena correspondia a gneros bem distintos, o gnero
histrico dependendo o mais das vezes das encomendas.
12
Isso levou
melhora da situao dos pintores, ex-artesos que ainda conservavam
alguns traos de seu ofcio anterior? Pode-se dizer que sim, na medida em
que a demanda provinha de uma burguesia slida e ampliada, fato que
poderia mostrar qual condio tem de ser preenchida para que o mercado
de arte funcione em proveito dos artistas. Pode-se tambm ressaltar que
o grande nmero de artistas criava difculdades, surgindo ento uma
distino que ser abordada mais adiante: os artistas oriundos de classes
abastadas e, portanto, gozando de um grande capital, podiam inovar,
enquanto os outros, os que no dispunham de grande capital, eram levados
a fazer retratos, sempre retratos.
Os escritores
A sorte dos escritores evoluiu em sentido um pouco contrrio a dos
outros artistas: os antigos menestris, trovadores e escritores no viviam
muito bem. Os menestris mudavam de atividade, no apenas para cultivar
uma variedade de competncias, mas porque o pblico, raro, pretendia
obter o que queria. Quando os menestris recebiam uma penso, era a
metade do que recebiam os ofciais do senhor. Como suas obras no eram
difundidas, eles viviam da estima que conseguiam obter. S a proteo
de algum poderoso oferecia uma soluo vivel, e o que acontecia de
sculo para sculo.
Foi preciso, assim, esperar a imprensa e o sculo XVII para ver um
escritor realmente tirar proveito de sua arte. Boileau faz evoluir o sistema,
sendo muito lido por seu Le Lutrin. Ele ganha dinheiro e acrescenta a isso um
benefcio eclesistico, que transfere aos pobres quando morre. Por outro
lado, La Fontaine pouco se benefciou de seus escritos. Ele morreu pobre,
propondo queles que o incentivavam ento a pedir esmolas para aliviar
seus pecados de ceder cem exemplares de autores que lhe restavam, pois
ele tinha apenas isso de capital. O rendimento de um livro era, na poca,
bastante pequeno.
12
A. Schnapper, op. cit., pp. 190-2.
104 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 105
Corneille se saiu melhor, mas a verdade que ele devia prover as
necessidades de seus seis flhos, dando-lhes dote. Portanto, ele passou a vida
toda acumulando um capital fnanceiro que gastou sob a forma de dotes.
Ele foi um dos primeiros a adotar uma estratgia para obter rendimentos,
ao recusar-se a vender o texto de suas peas para que pudessem ser levadas
ao pblico. Isso exasperava os atores, que, nessa poca, podiam representar
desprezando a autorizao do autor, pois dispunham da edio da obra. Ele
inventou uma espcie de direitos autorais ao avesso. Pode-se mesmo dizer
que ele inventou indiretamente os direitos prximos,
13*
no sentido inverso,
pois os atores que ento tinham o direito de representar suas peas haviam
garantido um rendimento do qual outros atores eram privados. Enfm, ele
solicitou, alis sem conseguir, que suas peas fossem representadas por
uma nica companhia, a do Marais, o que teria permitido que ele obtivesse,
com maior facilidade ainda, benefcios dos outros teatros.
14
Tudo isso lhe
valeu a reputao de avarento. Ele tambm conseguia bons rendimentos
com as dedicatrias de suas peas, que ele cobrava. Essa situao provocou
um clebre confito, pois Lus XIII, solicitado a constar da dedicatria de
Polyeucte, recusou-a, j que teria de pagar por isso, enquanto Corneille
tirou muito dinheiro de Fouquet desse modo. Enfm, ele conseguiu obter
umas algumas gratifcaes de Lus XIV, mas, tal como todos os autores
que as recebiam todo ano, ele teve de esperar que os construtores do rei
recebessem primeiro.
Racine foi acusado de amar o dinheiro, porque transformava sua
glria em moeda. Ele passou boa parte do tempo caa de benefcios, que
provinham apenas de pequenos mosteiros. Ele recebeu algumas penses
ou, melhor, remunerao pela estima, pela considerao por suas
obras, conforme comprova a clebre resposta de Boileau ao empregado
que perguntou qual a categoria das obras pelas quais ele iria receber seus
benefcios: De construo, porque sou arquiteto. Esse benefcio iria ter o
valor aumentado com a sucessiva apario de suas peas, mas a verdadeira
mudana ocorreu quando ele foi nomeado Historigrafo do Rei, para
acompanh-lo em suas campanhas, o que permitiu que Boileau minimizasse
o fato de que Fedra no teve nenhum pblico. Por outro lado, ele comprou
uma carta real de nobreza que permitiu que vivesse confortavelmente, mas
sem relao com os rendimentos de suas peas, que ocupavam um lugar
marginal nas rendas.
13
Droit voisin: parte especial do direito francs que trata dos direitos autorais dos artistas-intrpretes,
dos produtores de discos e vdeos. (N.T.)
14
G. dArvenel, op. cit., p. 295.
Apenas Molire parece realmente ter vivido de suas peas e no
de benefcios, penses e outros ttulos. Mas tambm se sabe que sua
contabilidade prpria era, de fato, a de sua companhia, o que impede um
diagnstico muito preciso. Molire, diretor de teatro, montava as peas de
Molire, autor, para pagar Molire, ator, e ele atribua a si mesmo os direitos
correspondentes, sem que se possa saber, na verdade, se a remunerao
era do autor, do ator ou do diretor.
No sculo XVIII, Voltaire dispunha de grande riqueza, mas obtida pelo
grande nmero de fontes de renda que ele havia herdado ou recebido a
ttulo de estima de certos prncipes. Alm disso, ele revelou ser um notvel
fnancista e especulador ao emprestar muito dinheiro e ao fazer o papel de
intermedirio fnanceiro nos meios que frequentava. Ele tambm especulou
em um pouco de tudo que futuava: o comrcio de gros, a loteria, os vveres
do exrcito, a taxa dos rendimentos etc. Por outro lado, ele jamais procurou
ganhar dinheiro com suas obras literrias, dando mais livros aos editores
do que ele vendia, contentando-se em receber deles exemplares de outros
autores... magnifcamente ilustrados, que ele sabia distribuir com critrio.
Ele cedeu quase todas as suas peas por nada. Pode-se mesmo pensar, com
base em certos testemunhos da poca, que Voltaire tinha compreendido
que iria passar muito tempo, como homem de letras, tentando recuperar
pequenas somas, enquanto podia, como especulador, ganhar muito mais
em pouco tempo.
Rousseau tambm estava nesse grupo... ao contrrio do que se
esperava. Ele procurou fugir, tanto quanto possvel, do sistema de
benefcios e de penses e viver de seu talento de escritor e pensador. claro
que ele recebia doaes, especialmente por ocasio das peas (Le Devin
royal), que lhe permitiam obter uma certa remunerao por um trabalho
de algumas semanas, enquanto, segundo ele, para escrever mile, levou
vrios anos. As discusses que Rousseau tinha com seus editores eram
das mais detalhadas, e, alis, ele usava a concorrncia entre eles durante
a negociao dos direitos. Para o Contrato social, ele se baseou em uma de
suas obras anteriores do mesmo tamanho para fazer com que os preos
subissem. Outro tema de discusso com os editores era de que, na poca,
no se sabia se a venda da obra a um editor valia para a primeira edio
ou para todas as edies sucessivas, o que provocou muitos confitos.
Do mesmo modo, Rousseau ir criticar seus editores por multiplicarem
as edies em lugares diferentes, considerando que se tratava, do ponto
de vista de seus interesses fnanceiros, de diferentes obras. Assim, ele foi
106 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 107
chamado de rabe ou de judeu por editores que no tinham muito boa-
f. No fm da vida, ele negociou a cesso da propriedade integral de suas
obras, mediante o pagamento de uma renda que lhe permitisse viver de
acordo com necessidades bem simples. Mas ele s conseguiu metade do
valor pedido.
Pode-se perguntar por que a fama considervel de Rousseau na
Europa de ento, em que o francs servia quase como lingua franca, no
se traduziu em benefcios reais para o autor. Alguns argumentaram que
se tratava de escritos do tipo poltico, que iam contra o debate tranquilo
da livraria,
15
sendo que esses textos podiam ser facilmente censurados
em um mercado ou outro. Outros revelaram que, nessa poca, os editores
conheciam muito bem seu pblico, e assim eles ajustavam as tiragens de
acordo com as obras, o que levava a tiragens pequenas, mas repetidas.
Os escritores no viviam bem, e Condillac ou Bernardin de Saint-Pierre
s conseguiram vender suas obras por preos irrisrios. Diderot s foi
ganhar realmente dinheiro como diretor da Encyclopdie, enquanto teve
difculdade para viver como autor.
Os direitos autorais podiam oferecer uma perspectiva satisfatria?
A discusso era muito mais complexa do que aquela muitas vezes
apresentada pelos economistas, por uma razo bem simples: o exerccio
da edio tinha encontrado solues que podiam facilmente contornar
o princpio do pagamento de direitos. Por exemplo, e ao contrrio da
ideia comumente aceita, ao longo dos sculos XVII e XVIII v-se aparecer
direitos autorais, mas, de fato, so s sobre a primeira edio, todo o resto
fcando em suspenso; da a famosa frase de um editor do sculo XVIII: 4 mil
exemplares, ou seja, quatro edies.
16
Em 1777, o princpio da propriedade
literria indefnida por dez anos foi aceito para remediar essa situao,
que levava a no pagar direitos sobre as reedies e a fazer uma tiragem
pequena da primeira edio, com a condio de que o titular dos direitos
os explorasse pessoalmente. Muitas vezes, porm, os editores faziam uma
compra frme e defnitiva.
De fato, para os autores, a imprensa bem mais lucrativa que a edio,
e sabe-se que Balzac, Dickens e Dostoivski conseguiram rendimentos
signifcativos ao escreverem folhetins sendo que alguns deles so, hoje,
considerados como suas maiores obras-primas. Em 1920, a Sociedade das
15
Ibid., p. 308.
16
La Fontaine obtm do rei, por cartas patentes, a garantia de que os direitos continuaro a ser pagos a
suas netas, a quem lhes era reconhecido o direito exclusivo de publicao. Na verdade, isso protegia
uma edio contra as reedies, mas no resolvia os problemas da primeira edio.
Pessoas de Letras ressaltava que uma centena de seus 1.500 membros vivia
de sua arte, e isso ainda graas a conferncias ou artigos, mais do que a
direitos autorais.
17
O melhor exemplo ainda o de Victor Hugo, que, quando
Les Misrables apareceu em folhetim, recebeu um rendimento igual ao da
totalidade de sua obra potica.
Os profssionais de teatro
O ator ganhava, em todo caso, bem mais do que o autor. Isso, alis,
estava ligado ao fato de que os repertrios eram bem restritos, o que fazia
com que os atores tivessem mais garantias quanto permanncia de sua
atividade do que os autores. Alm disso, eles podiam somar sua funo de
diretor e mesmo de autor, sendo o melhor exemplo disso Molire, que teria
recebido mais do que o dobro como ator e diretor da trupe do que recebia
como autor.
18
Essa constatao vale principalmente para os atores reconhecidos, e
isso foi acentuado com a passagem do espetculo de feira para o de teatro.
Alm disso, a parte que se podia eventualmente receber a ttulo de direito
autoral era grandemente manipulada em detrimento do autor. Assim
e isso prefgura uma das tendncias mais recentes da economia do
cinema , os autores eram pagos a partir de uma frao do lucro lquido,
portanto, depois dos atores. Chegava-se mesmo a pedir o reembolso de
eventuais antecipaes quando o balano era negativo, cada pea tendo
uma conta especfca.
19
Esse lucro lquido era, bem entendido, falso, e assim
eram includos nas despesas todos os elementos possveis e imaginveis
para evitar que aparecesse um lucro lquido substancial. E quando esse
lucro se tornava negativo, fazia-se logo com que a pea desaparecesse.
20

Beaumarchais denunciou esse sistema, que levava no s a limitar o
pagamento dos direitos, mas tambm a retirar a pea de cartaz, que, de
repente, perdia qualquer direito futuro.
De fato, foi percebido que a diminuio cada vez mais acentuada dos
rendimentos dos autores e mesmo dos atores, no se devia a calotes dos
administradores dos teatros, mas ao pequeno tamanho do mercado. As
peas eram pouco montadas (Macbeth foi encenada apenas sete vezes
17
G. dArvenel, op. cit., p. 328.
18
G. dArvenel, op. cit., p. 168.
19
Ibid., p. 345.
20
X. Grefe, Arts and Artists from an Economic Perspective (Paris: Unesco/Economica, 2003), pp. 122-6.
108 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 109
na Comdie-Franaise).
21
A pera praticamente no tinha pblico, com
apenas 112 assinantes. Para o conjunto dos teatros parisienses, quatro
quintos das receitas provinham de lugares duas vezes mais caros do que
a mdia. Quanto aos espectadores, eles podiam passar trs horas nos
music-halls (Edens, Folies, Divans, Alcazars e Eldorados) por um preo vinte
vezes menor. Ora, por falta de pblico, as peas estavam condenadas a
ser encenadas apenas umas poucas vezes e, portanto, em nenhum caso a
amortizar seu custo.
Os msicos
Dentre todos os artistas, os msicos so geralmente considerados
como os que sofreram a menor discriminao, tanto ontem como hoje.
Sem dvida, essa opinio pode ser explicada pelo fato de estarem, na
maior parte do tempo, integrados em estruturas coletivas. Durante muito
tempo, eles eram msicos da corte, gozando dos favores dos prncipes com
maior facilidade do que outros artistas, levando-se em conta o papel ento
essencial que a msica tinha no sistema aristocrtico.
22
Mas nem por isso
a situao era favorvel e, bem rpido, os msicos tiveram de enfrentar as
difculdades econmicas causadas pelo desmoronar desse sistema. Eles
utilizaram, ento, com maior ou menor sucesso, diferentes mtodos, mas
nenhum se revelou realmente satisfatrio.
Lanar-se na composio e na execuo para companhias particulares
burguesas ou populares tornou-se uma soluo da qual Mozart um bom
exemplo. Ao mesmo tempo que procurava manter o apoio provindo das
cortes dos prncipes, Mozart comps para teatros do Estado e teatros
populares, vendo a o meio de ter mais autonomia e de poder discutir com
mais facilidade as encomendas feitas pelas cortes. difcil fazer de Mozart
um exemplo das condies mdias dos msicos, especialmente porque
outros compositores como Haydn vinculavam sua situao econmica
boa vontade dos prncipes, mas a vontade de encontrar paliativos tornava-
-se importante.
23
Outro jeito de os msicos completarem seus rendimentos consistia,
ento, em escrever e vender partituras, at mesmo toc-las; partituras
destinadas em geral ao uso domstico.
21
G. dArvenel, op. cit., p. 346.
22
H. Steinert, Culture Industry (Oxford: Blackwell, 2003), pp. 65-9.
23
Ibid., p. 67.
A transio para outro sistema era difcil, e como escreveu Adorno a
propsito de Wagner: O tempo em que ele se tornou famoso correspondeu
a uma poca em que a pera no gozava mais do patrocnio das cortes
aristocrticas, menos ainda dos direitos reconhecidos aos compositores.
24

Mas para Wagner, bem como para Mozart, essas composies em nada
impediam uma vida cheia de dvidas, que, bem entendido, pode-se apreciar
de modo variado. De fato, Wagner conseguiu abrir outra perspectiva, a de
organizar festivais. Se o primeiro que ele organizou, em 1876, foi defcitrio,
o segundo, seis anos depois, foi um grande sucesso fnanceiro e garantiu
um lucro substancial, que ao menos permitiu que Wagner enxugasse suas
dvidas.
25
A resposta mais extremada s novas condies econmicas foi dada
por Schoenberg, que quis fazer msica independentemente das presses
que podiam ser exercidas direta ou indiretamente por mecenas ou at
mesmo pelo pblico pagante. Ele criou, ento, sociedades ou clubes, que
reuniam um pblico muito informado e que, certamente, aceitava pagar por
aquilo que era considerado por Schoenberg como muito mais do que uma
simples audio.
26
A sociedade para os concertos privados, que durou de
1918 a 1921, garantindo, nesse perodo, 117 sesses, obedecia na realidade
a regras muito particulares: os jornalistas no eram admitidos e os aplausos
estavam proibidos. Alm disso, o programa no era conhecido antes do
concerto, e as partituras apresentadas por Berg, Schoenberg ou Webern
eram leiloadas no fnal da apresentao. Essas audies estavam mais perto
de um ensaio aberto a alguns fis do que do concerto. Schoenberg, assim,
controlava o circuito econmico de ponta a ponta, mas convm dizer
que isso no funcionava bem o sufciente, e, desse modo, a sociedade foi
obrigada, por razes econmicas, a dar concertos em que eram executados
trechos dos Strauss.
27
Remunerao das obras ou dos artistas?
Os elementos disponveis muitas vezes podem ser ambguos, tendo em
vista que tratam mais de pessoas que de obras. Ora, pode-se perguntar se a
prpria natureza da atividade artstica no poderia ir um pouco mais longe
24
T.W. Adorno, In Search of Wagner (Londres: New Left Books, 1931/1981), p. 15.
25
H. Mayer, Richard Wagner in Bayreuth 1876-1976 (Stuttgart/Zurich: Belsen, 1976), p. 10.
26
A. Schoenberg, How One Becomes Lonely. In: L. Stein (org.), Style and Idea: Selected Writings of Arnold
Schoenberg (Londres: Faber & Faber, 1975), p. 51.
27
H. Steinert, op. cit., p. 69.
110 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 111
na anlise, levando em conta mais o sucesso das obras que dos artistas. Na
verdade existem muitas situaes em que determinados artistas conhecem
alternncias entre sucessos e fracassos fnanceiros, comeando pelo caso
de Gounod ou de Zola: aquele alternou sucessos considerveis (Faust) e
fracassos memorveis (Mireille), este conheceu sucessos bem maiores em
algumas de suas obras do que em outras.
Considerando o risco que acompanha toda obra artstica, preciso
admitir a priori que certas obras podero encontrar-se tanto do lado do
sucesso quanto do fracasso. Dentre os exemplos mais recentes, o mais
revelador o do cineasta Michael Cimino: boa recepo que teve seu
flme O franco-atirador, seguiu-se o fracasso mais estrondoso da histria do
cinema, levando-se em conta o oramento, o de O portal do paraso. Para
Sassoon, o melhor meio de produzir uma obra de sucesso, e de explicar
as obras que podem atingi-lo com um grau realista de probabilidade,
explorar um sucesso passado.
28
Essa histria comea de maneira simples,
pois o melhor meio de ganhar dinheiro , para os editores, comear editando
a menor custo uma obra j publicada a um custo maior, tal como A vida
de Jesus de Renan, vendida sete vezes mais barato que a edio original,
quase dois anos depois, em uma verso condensada e expurgada de todas
as notas e comentrios. E ainda sem levar em conta livros visivelmente
inspirados em obras anteriores reconhecidas. Balzac tinha utilizado outro
sistema, misturando nos diversos volumes de La Comdie humaine um
certo nmero de personagens que apareciam, depois desapareciam, para
em seguida reaparecer.
Outro princpio , evidentemente, publicar com um editor cuja
distribuio alcance reas maiores, pois o boca a boca pode ento ser
amplifcado, transformando um gosto em sucesso. Em meados do sculo
XIX, Louis Hachette conseguiu atrair um determinado nmero de obras
porque j tinha um mercado considervel, o dos professores e das escolas.
Se para vender um romance era preciso esforar-se muito, vender uma obra
didtica exigia bem menos. Comeando com um Dicionrio grego-francs,
seguido por outros manuais ou revistas didticas (Le Lyce), Louis Hachette
conseguiu mobilizar um mercado que lhe permitia esgotar com cada vez
mais facilidade obras literrias. Mas ele fez isso tambm porque tinha fcado
sabendo da existncia, na Gr-Bretanha, de um sistema de distribuio
junto s estaes ferrovirias posto em funcionamento por W.H. Smith, o
que acrescentava um pblico novo quele, j cativo, do mundo do ensino.
29
28
D. Sassoon, The Culture of the Europeans: from 1800 to the Present (Londres: Harper, 2006), p. 341.
29
Ibid., p. 363.
Um terceiro meio consiste em publicar a obra sob a forma de folhetim,
sobre um suporte amplamente difundido, em geral um jornal. Na Gr-
Bretanha, assim como na Frana, os editores publicaram jornais compostos
por folhetins que, com frequncia, se dirigiam aos diferentes membros
da famlia, como Hachette com seu Journal pour Tous, que garantiu, ao
mesmo tempo, a fama e o sucesso fnanceiro de obras de Paul Fval e de
Eugne Sue. bvio que isso requeria algumas obrigaes para os autores,
tanto em relao ao prazo quanto na maneira de escrever, pois era preciso
reacender o interesse do leitor em cada nova publicao. Mas isso tambm
abria outras perspectivas para os autores, pois eles podiam levar em conta
a reao do pblico a fm de adaptar-se a ele. Enfm, como esses folhetins
no podiam fazer esperar muito tempo pelo desfecho, podia-se, com muita
facilidade, passar de um romance a outro e escrever, de alguma forma,
em fuxo contnuo. Alm disso, os romances que apareciam em revistas
mensais passaram para publicaes semanais, como Le Constitutionnel ou
La Presse na Frana, o que permitiu que Balzac fosse publicado em uma
srie de semanrios. Isso em nada comprometeu a qualidade literria
desses romances, a comear pelos de Balzac ou de Dickens, que foram em
grande parte publicados dessa maneira. Na Rssia, esse sistema tornou-
se comum, pois, exceto Tlstoi ou Turgueniev, que dispunham de grande
fortuna pessoal, para autores como Dostoivski ou Tchkhov era o nico
meio de sobrevivncia.
30
O artista em uma economia de mercado
Uma coisa constatar a fragilidade econmica dos artistas ou at a
fatalidade econmica de sua situao, outra transformar isso em uma
consequncia intrnseca da economia de mercado. Parece, entretanto,
que, com a crescente autonomizao da arte e o desaparecimento, salvo
excees, da maioria das instituies que haviam associado a arte a suas
prprias funes, os artistas nem sempre conseguiram achar no mercado
o dispositivo que lhes permitisse ter garantidos os recursos econmicos
adequados, ao menos comparveis aos dos outros ofcios. Isso
particularmente importante quando a noo de artista torna-se autnoma
em relao de arteso, com a esperana, para os artistas, de terem acesso
a maior proteo e reconhecimento que os conferidos aos artesos.
30
Ibid., pp. 371-2.
112 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 113
Em uma economia de mercado, a autonomia do artista pressupe a
demanda solvente de suas obras e, ao mesmo tempo, a existncia de sinais
e mecanismos que permitam a correspondncia entre a demanda e a
oferta das atividades artsticas. Ora, o paradoxo do artista contemporneo
que, depois de ter reivindicado a autonomia de sua arte, ele seja levado
a valoriz-la junto a foras a priori annimas, e sobre as quais se pode
perguntar se lhe oferecem as desejadas perspectivas de valorizao.
prprio dos mercados contemporneos empreender a produo
relacionando-a a necessidades potencialmente solventes, e fazer com
que, sobretudo com o auxlio do marketing, as necessidades expressem a
demanda desejada para a oferta. Essa obrigao exgena parece anormal,
no caso de produes artsticas, em face das buscas dos artistas, que
dependem, portanto, de uma ao endgena. Mas ela continua pesando
sobre a capacidade dos artistas de achar clientes, e sempre foi dito que a
situao deles no iria melhorar por causa de seu talento, mas sim pelo
nmero de pessoas em boa condio fnanceira que pudesse comprar suas
obras. Pode-se at ir mais longe e dizer que o mercado de arte talvez seja
um dos mais antigos que existe, pois quem encomendava passava ordens
precisas e de modo quase direto aos artistas.
As duas diferenas entre os mercados antigos e os mercados
contemporneos residiriam, ento, em um fenmeno duplo: o fato de
que a encomenda acontece depois da venda; e o fato de que o nmero
dos intermedirios aumenta.
31
Como saber, alm disso, se a demanda ser
adaptada ou se um interesse coletivo pela arte ir se manifestar atravs
de comportamentos individuais de compra? Em certos casos, como nos
espetculos pagantes, a ligao evidente. Em outros, menos clara, como
nas artes visuais, em que existe uma grande distncia entre a visita a uma
galeria ou a um salo e a compra de uma obra. O problema no s saber
se existe um pblico, mas o que esse termo pode recobrir, como o pblico
pode aparecer, sob o efeito de quais foras ele se volta para algumas obras
e no para outras: A questo nunca foi saber se esta entidade futuante
batizada de pblico tinha algo a dizer em matria de arte, mas sim fxar quem
podia fazer parte dela, quais eram seus porta-vozes autorizados e qual ou
quais das tendncias artsticas presentes ele podia reivindicar.
32
Enfm, no contexto atual, a noo de artista conserva seu sentido? A
redefnio contempornea da noo de obra de arte leva-nos a perguntar
31
Essa discusso no nova e pode ser encontrada em economias que nem sempre foram dominadas
pelo mercado.
32
T. Crow, La Peinture et son public: Paris au XVIII
e
sicle (Paris: Macula, 2000), p. 10.
se o artista pode pode, de algum modo, controlar seu destino econ-
mico. A economia das instalaes pode, hoje, produzir interpretaes
contraditrias: por um lado, poder-se-ia ver um retorno a certo mecenato,
por outro, a dissoluo da noo de artista dentro da ideia, no menos
ambgua, de trabalhador intelectual orgnico.
O PAINEL ECONMICO DE INSTRUMENTOS DOS ARTISTAS
Comparar o nvel de vida dos artistas com o de outras categorias sociais
um tema to antigo quanto discutido. Talvez o perodo contemporneo
seja o que faa esses confrontos impondo suas prprias preocupaes, mas,
olhando de perto, essa discusso sempre teve um vis tendencioso, presa
que estava entre realistas e idealistas. Para aqueles, a simples comparao
objetiva dos nveis de vida o bastante; para estes, ela falsa porque os
artistas escolhem desde o comeo certo estilo de vida, o que exclui, dessa
comparao, qualquer base objetiva. Alm das difculdades metodolgicas
que se pode esperar dessa comparao,
33
existe uma outra. Em alguns casos,
o rendimento do artista pode ser apreendido de modo global, quando os
documentos dos cartrios podem recapitular a riqueza acumulada por
um artista durante a vida. Em outros, existe a tendncia de se prender a
certas oscilaes espetaculares de preo quando determinadas obras so
vendidas, para da extrair concluses quanto riqueza dos artistas. Este
sobretudo o caso dos pintores. A discusso tambm particularmente
complexa. Enfm, a prpria heterogeneidade das situaes dos artistas leva
a que se pergunte se possvel raciocinar sobre um conjunto coerente,
com disperses internas, ou se no vale mais a pena raciocinar a partir
de variveis capazes de diferenciar as posies e, consequentemente, as
hipteses explicativas apresentadas.
Existe uma imagem lancinante a que j se fez aluso no captulo
anterior. Com a emergncia da arte pela arte e/ou do artista por vocao,
estava bem frme a hiptese de que os artistas iriam desistir por eles
mesmos de conseguir uma remunerao comparvel a de outros agentes
econmicos. De Rousseau Escrever para ter po logo sufocou meu gnio
33
Alm disso, convm lembrar dois problemas metodolgicos. Dados tomados em momentos e em
pases diferentes tornam difcil a comparao entre nveis de vida. S os artistas que conseguem
estabelecer-se de modo duradouro em sua atividade aparecem nessas estatsticas, que no levam
em conta os que so desencorajados e abandonam sua atividade artstica ou a desenvolvem, no
melhor dos casos, margem de sua atividade principal.
114 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 115
e matou meu talento
34
a Flaubert Mas, quanto a ganhar dinheiro,
no, no, e a ganhar com minha pena, jamais, jamais [...] Eu escrevo para
mim, s para mim [...] no tenho nada em vista quando fao alguma coisa
que no seja a realizao da ideia, e me parece que minha obra iria perder
todo o sentido sendo publicada
35
essa viso comea a se frmar. Embora
muitas vezes ela seja apresentada como consequncia direta da passagem
de um arteso ou de um artista profssional para um artista por vocao,
parece que pode muito bem ser explicada pela difculdade dos artistas em
encontrar mercados, seja qual for o seu modo de formao.
Uma tendncia geral: a sub-remunerao
Todo mundo concorda em reconhecer que os artistas recebem uma
remunerao menor que a mdia.
36
Nos Estados Unidos, essa diferena
seria da ordem de 6%.
37
Na Inglaterra e na Alemanha, as diferenas so
semelhantes.
38
Na Frana, seria de 10% a 30%, conforme os setores de
atividade.
39
Mesmo na Rssia, onde os artistas gozaram, por um longo
tempo, de um status mais favorvel, o rendimento artstico 30% menor
em relao mdia do comeo dos anos 1980, para atingir o piso de 40%
durante os anos 1990.
40
Alm disso, as enquetes pecam muitas vezes por
otimismo, na medida em que interrogam artistas estabelecidos e no o
conjunto dos que gostariam de ser ou so artistas. A enquete de Wassal
e Arper sobre o mundo dos artistas contemporneos da Nova Inglaterra
(Estados Unidos) mostra que os rendimentos artsticos representam apenas
46% de seu rendimento total. O rendimento mdio na atividade 1,6%
menor que o rendimento mdio dos trabalhadores, enquanto o nvel de
qualifcao 16,6% maior que o do restante da populao, o nvel mdio
das transferncias recebidas sendo pouco superior ao do restante da
populao.
41
Essa situao dos artistas agravada ainda pelo fato de que os
34
N. Heinich, Llite artiste: excellence et singularit en rgime dmocratique (Paris: Gallimard/NRF, 2005.
Bibliothque des Sciences Humaines), p. 76.
35
Ibid., p. 77.
36
X. Grefe, LEmploi culturel lge du numrique (Paris: Anthropos, 1999).
37
R.K. Filer, The Starving Artist: Myth or Reality: Earnings of Artists in the United States. Journal of
Political Economy, n. 96, pp. 56-75, 1986.
38
R. Towse e A. Khakee (orgs.), Cultural Economics (Berlim: Springer, 1992).
39
X. Grefe, LEmploi culturel lge du numrique.
40
Ibid.
41
G.H. Wassal e N.O. Arper, Toward a Unifed Theory of the Determinants of Earnings of Artists. In: R.
Towse e A. Kahkee (orgs.), op. cit., pp. 187-200.
custos de sua atividade frequentemente so elevados e podem at serem
maiores que os rendimentos. Uma pesquisa feita em 1989 sobre os artistas
plsticos em Nova York revelou que seu rendimento mdio era de 3 mil
dlares, enquanto os custos mdios de sua atividade eram de 9.625 dlares,
o que signifcava um prejuzo lquido da ordem de 6 mil dlares. Esse dfcit
, em geral, compensado por mais uma ocupao, no artstica.
42
Um dos mais recentes estudos foi publicado pela Unio Europeia,
em 2006. Dois traos se destacam: a fragilidade do emprego dos artistas
(mais de um quarto trabalha em tempo parcial, enquanto essa proporo
no passa de um para seis, em mdia); e a sub-remunerao (enquanto os
artistas so mais qualifcados que a mdia dois em cada trs tm uma
formao superior, contra um para cada quatro no resto da economia ,
sua remunerao 10% menor).
43
Em geral, os dados so mais confveis quando se referem a tipos
especfcos de artistas, a evoluo dos msicos no tendo grande coisa a
ver com a dos artistas plsticos. Estes so frequentemente perscrutados
quando se procura encontrar a fgura do starving artist. Os estudos franceses
baseados nas estatsticas da Association pour la Gestion de la Scurit Sociale
des Auteurs [Associao para a Gesto da Seguridade Social dos Autores]
Agessa so especialmente ambguos: seu prprio princpio est falseado,
pois mais um meio de obter uma proteo social a partir da qual pode-se
ter vrias atividades do que a manifestao de uma vontade de ser artista
tanto quanto possvel (isto , em tempo integral). Uma pesquisa australiana
de 2002, mais direcionada, comprova uma queda de rendimento de 42%
em relao ao rendimento mdio entre 1987 e 2002, o que considervel.
44
Uma coisa constatar a existncia dessas diferenas, outra traar sua
evoluo no tempo. Muitas explicaes foram levantadas para explicar a
queda relativa das remuneraes artsticas constatada na Europa desde o
comeo dos anos 1980: a supresso de subvenes; a deciso das empresas
culturais mais favorvel s despesas de marketing que s despesas com a
remunerao de artistas; o nmero crescente de artistas, o que pressionaria
para baixo as remuneraes.
45
42
S. Montgomery e D.M. Robinson, Visual Artists in New York: Whats Special about Person and Place?.
Journal of Cultural Economics, n. 2, pp. 63-76, 1978.
43
The Economy of Culture in Europe, Unio Europeia, Diretoria-Geral para Educao e Cultura, out.
2006.
44
D. Throsby e V. Hollister, Dont Give Up Your Day Job: An Economic Study of Professional Artists in Australia
(Sydney: Strawberry Hills Australian Council for the Arts, 2003).
45
D. Throsby, Economic Circumstances of the Performing Artist: Baumol and Bowen Thirty Years after,
Journal of Cultural Economics, v. 20, pp. 225-40, 1996.
116 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 117
A essa inferioridade nos rendimentos artsticos acrescenta-se,
enfm, sua grande disperso conforme o setor de atividade. Na Frana, a
disperso dos rendimentos mdios benefcia o audiovisual e efetua-se em
detrimento do espetculo ao vivo.
46
Na Itlia, pesquisas antigas feitas pelo
Instituto Nacional de Estatsticas j mostravam uma situao confortvel
para o rdio e a televiso, mas dramtica para os atores e msicos.
47
As
mesmas fontes provavam que essa disperso das remuneraes ia contra
a populao feminina, pois, em mdia, a diferena da remunerao era de
44%.
48
A existncia de superstars poderia fazer pensar que a sub-remunerao
dos artistas no um dado essencial, e que h situaes bem diferentes. De
fato, o prprio conceito de superstar incompatvel com sua generalizao.
Esse fenmeno est longe de ser novo; ele foi criado por produtores
que viram nele uma alavanca para aumentar suas receitas, antes mesmo
de que os artistas tentassem apoderar-se dele, invertendo-o em proveito
prprio. Geralmente ele associado ao nome de Carl Laemmle, fundador
da Universal Pictures. No comeo dos anos 1920, os atores dos flmes eram
quase annimos, ainda que pudessem ser conhecidos por um rtulo. Era
justamente o caso de uma atriz conhecida do pblico sob o nome de
biograph girl, em referncia companhia de produo que a empregava,
seu nome exato era Florence Lawrence.
49
Descontente com a companhia
qual ela pertencia e com as relaes com seu diretor, Grifth, ela aceitou
a proposta de Laemmle, que pretendia usar a imagem dessa biograph girl,
colocando em ao uma estratgia que permitiria capitalizar a ateno, ou
at a emoo, no nome dela. Ento ele fez um contrato no pblico com
ela e, ao mesmo tempo, anunciou seu desaparecimento, deixando crer que
ela havia sofrido um acidente de carro, o que a opinio pblica aceitou
facilmente, sem dvida por no conhecer o verdadeiro nome da artista.
Trs meses depois, Laemmle anunciou o lanamento de um flme com ela, e
dessa vez com seu nome verdadeiro. O pblico acorreu para rever a atriz. O
sucesso foi considervel, e a prpria companhia Biograph no pode reagir
contra essa manobra, j que no havia utilizado a atriz com seu verdadeiro
nome. A divulgao da fama foi, portanto, criada voluntariamente pelos
46
Observatoire de lEmploi Culturel, LEmploi dans le spectacle vivant et laudiovisuel daprs les donnes
du GRISS, nota 3, out. 1994, p. 9.
47
C. Bodo e R. Fisher, New Frontiers for Employment in Europe: The Heritage, the Arts and Communication
as a Laboratory for New Ideas. Circle Publications, n. 9, p. 169, 1997.
48
Ibid., p. 170.
49
B.F. Dick, City of Dreams: The Making and Remaking of Universal Pictures (Lexington, Kentucky: The
University Press of Kentucky,1997), p. 27.
produtores, depois amplifcada pela midiatizao, donde o famoso tema
da economia dos superstars.
A partir do momento em que a tecnologia permite a duplicao dos
servios e em que os consumidores apreciam a qualidade do servio
consumido por eles em funo do grau de notoriedade dos artistas, os
diretores so, com efeito, levados a concordar com uma remunerao
elevada para os atores mais conhecidos. Esse fenmeno cumulativo, um
star conhecido reunindo um pblico ampliado, o que refora sua fama, e
assim por diante. Os stars tornam-se ento superstars. Esse fenmeno
ainda mais forte quando o produto pode ser reproduzido. Alguns artistas
no conhecem o mesmo sucesso, pois sua obra no pode ser duplicada ao
infnito ou por um custo marginal quase nulo. Como observou Mankew,
50

o ebanista de arte do sculo XVIII no gozava da concentrao de
rendimentos de que gozam, hoje, as estrelas da stima arte. O produto dele
era nico, e a demanda, por mais intensa que fosse, no podia levar aos
rendimentos conhecidos atualmente. O audiovisual multiplica as estrelas,
mas seu desenvolvimento cria superstars.
Rosen foi o primeiro a explicar em detalhes esse fenmeno em seu
clebre artigo The Economics of Superstars.
51
A existncia de superstars
explicada tanto do lado da oferta quanto da demanda: da oferta, porque o
desenvolvimento da mdia oferece enormes possibilidades de economia de
escala; da demanda, porque a incerteza diminuda pela notoriedade que
foi adquirida. Essas duas caractersticas multiplicam as diferenas de talento
ou de notoriedade em diferena de rendimentos, uma distino nfma
de talento podendo criar uma distino considervel de rendimentos. A
atividade do artista no muda nada, mas o tamanho da audincia, sim,
muda completamente. Adler completou essa primeira apresentao,
contestando o fato de que a observao de um talento pelo pblico seja
um fenmeno quase evidente.
52
Espectadores em potencial selecionam um
talento ao acaso, supondo-se que todos os artistas tm o mesmo talento
e, portanto, a mesma probabilidade de alcanar notoriedade. Essa seleo
d lugar a trocas com outros espectadores e, nesse momento, s alguns
artistas sero considerados mais talentosos que outros, o que acarretar
a adeso dos espectadores que no haviam se pronunciado. O processo
de starifcao aleatrio. MacDonald retomou essa construo pelo lado
da oferta. Para ele, a distoro das remuneraes provm da existncia de
50
N. Mankew, Principes de lconomie (Paris: Economica, 1997).
51
S. Rosen, The Economics of Superstars. The American Economic Review, v. 71, n. 3, pp. 845-56, 1981.
52
M. Adler, Stardom and Talent. The American Economic Review, v. 75, n. 3, 1985.
118 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 119
muitos jovens artistas mal pagos. Na competio para obter remunerao
mais alta, alguns deles so excludos desse processo. Apenas aqueles
que sobrevivem a isso tm acesso a melhores remuneraes, pois eles
contribuem ento para reforar a fama das produes artsticas.
53
Hoje chega-se mesmo a falar da pobreza estrutural dos artistas.
Assim, o exemplo do dispositivo holands chamado BKR, sistema que
garante uma renda aos jovens que se inscrevem como artistas, levou a
multiplicar por vinte o nmero de artistas visuais entre 1960 e 1983 e, mais
interessante ainda, a aumentar o nmero de estudantes de belas-artes mais
do que qualquer outro campo do ensino superior ou profssionalizante.
54

Durante o perodo de reduo desse dispositivo (1983-87), assistiu-se
inverso dessa dupla tendncia. Alguns anos depois, um dispositivo do
mesmo tipo, o plano WIK, reativou os mesmos recursos, ainda que se possa
dizer com isso que, para muitos dos recm-chegados funo de artistas,
era tambm um meio de elevar sensivelmente sua renda em relao ao
perodo anterior.
55
A subveno agia, ao mesmo tempo, como garantia e
como atrao, enquanto outros meios, como um melhor regime fscal para
as obras de arte, no teriam tido os mesmos efeitos: os incentivos no tm
o mesmo impacto quando agem sobre a oferta de atividades artsticas ou
sobre sua demanda via usurios, consumidores e compradores de obras de
arte. Quando a renda dos artistas est garantida diretamente, os estudantes
podem imaginar que a sociedade, da em diante, ir garantir a eles um
mnimo de remunerao, e o efeito da atrao exercido do forma to mais
democrtica que a questo da existncia de talento torna-se, de um modo
muito lgico, secundria em relao s motivaes individuais.
Voltando ao caso geral, como explicar o baixo valor crnico dessa
remunerao dentro de uma economia de mercado?
A hiptese Baumol ou da economia excepcional
A clebre explicao de Baumol, de que a falta de ganhos de
produtividade das atividades artsticas pode levar a pressionar para baixo a
remunerao daqueles que trabalham com isso, cada vez mais contestada
e, certamente, no apangio dos artistas.
53
R. MacDonald, The Rise of the Superstar. The American Economic Review, v. 78, n. 3, pp. 732-55, 1988.
54
H. Abbing, Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts (Amsterdam: Amsterdam
University Press, 2003), p. 133.
55
Ibid., p. 134.
Inicialmente convm distinguir entre a anlise feita por Baumol em
1966 anlise muito ponderada em suas concluses, ainda mais porque
ela se aplicava a uma atividade cultural tradicionalmente a cargo do
mercado e, muitas vezes, prspera em funo da poca e as concluses
sistemticas que foram tiradas dela a favor de uma interveno ilimitada do
Estado. Baumol, alm disso, tinha se defendido quando ps sua abordagem
da economia da cultura em segundo plano, o que ele pensava que eram
suas contribuies para a anlise econmica.
56
Alm de sua demonstrao
que, de fato, pode ser aplicada a todos os servios que derem provas de
ganhos de produtividade inferiores mdia da economia, muitas vezes
fca a ideia de que os custos da cultura so impossveis de comprimir, e
que a cultura, portanto, s seria sustentvel se conseguisse mobilizar, em
seu proveito, uma economia da doao, seja esta privada ou pblica. O
problema dos custos logo percebido como uma fatalidade que leva a uma
arbitragem desesperada entre dfcit artstico e dfcit econmico. E se no
se pretende sacrifcar a criatividade, que no conseguiria contentar-se com
uma reduo qualquer dos custos lgicos da criao, a sustentabilidade da
cultura remete inevitavelmente compensao do dfcit econmico. A
concluso, muitas vezes levantada pelos meios artsticos e culturais, parecia
tanto mais slida quanto ela gozava de uma legitimidade macroeconmica,
a do modelo de crescimento em dois setores, o setor chamado produtivo e
o setor chamado improdutivo, em que a cultura era rapidamente inserida.
Para chegar a esse cenrio, um determinado nmero de hipteses
devia ser respeitado de modo muito estrito, ultrapassando em muito as
primeiras conjecturas, bem simples, de Baumol. Assinalemos quatro:
57
No existe progresso tcnico no campo das artes, o que pode ainda ser
entendido, do ponto de vista econmico, como ausncia de uma variao
na qualidade, pois se pode, de fato, considerar que uma reduo aceitvel
de determinadas qualidades uma fonte de progresso tcnico. Levar em
considerao representaes artsticas tradicionais (teatro, msica) parece
criar essa impresso, mas no cabe, absolutamente, em outras formas de
expresso artstica, como a pop music, que foi objeto de uma tripla fonte
de progresso tcnico: elementos tcnicos, ampliao da audincia pela
mdia e reviso de certas normas de qualidade. Mesmo quando so levados
em conta os exemplos em geral lembrados para apoiar a tese da falta de
56
M. Blaug, Final Comments on the Plenary Session on Baumol and Bowen. Journal of Cultural
Economics, v. 20, n. 3, pp. 207-14, 1996.
57
T. Cowen, Why I Do Not Believe in the Cost-Disease. Journal of Cultural Economics, v. 20, n. 2, pp.
207-14, 1996; D. Cwi, Public Support of the Arts: Three Arguments Examined. Journal of Cultural
Economics, v. 4, n. 2, pp. 39-62, 1980.
120 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 121
progresso tcnico propriamente dito, pode-se estar errado.
58
A msica
de Bach j era conhecida, em seu tempo, por milhares de interessados.
Telemann e Mozart impulsionavam a difuso de sua msica em meios
no aristocrticos graas s composies escritas, e com elas conseguiam
rendimentos substanciais. Nas artes visuais, a pintura a leo e a litografa
constituram outras tantas inovaes tcnicas de importncia. Hoje a
informtica oferece novos sistemas para a transcrio musical, bem como
para o tratamento de imagens. Tudo isso, sem nem ao menos considerar
os progressos tcnicos indiretos. evidente que se pode ter saudades de
uma espcie de perfeio artstica, mas seria um erro confundir perfeio
e criao.
A noo de representao to clara quanto se pretende? A msica
de um compositor contemporneo pode ser cantada por trinta artistas
diante de trezentas pessoas ou por trs artistas diante de 3 mil pessoas, o
que representa uma multiplicao por cem da produtividade. Alm disso,
em todos os tempos houve adaptaes que levaram a simplifcar certos
libretos, o nmero de intrpretes etc. As condies das apresentaes jamais
so idnticas, o que, tambm a, relativiza a ideia de uma representao de
referncia. A noo de representao autntica pouco admissvel, e ela
parece estar mais ligada a uma sacralizao autorreferencial do que a um
dado objetivo.
No campo artstico existe certo tabu contra toda modifcao
nas funes da produo artstica, por exemplo, a utilizao de meios
eletrnicos na execuo da msica clssica.
59
Contudo, as inovaes
na instrumentao tm sido constantes na histria da msica, e foi
provado que, entre 1750 e 1850, o nmero de inovaes na sonoridade
dos instrumentos, bem como sua parte relativa, foi considervel, bem
mais elevado que durante o sculo que se seguiu.
60
Desde o sculo XIX,
a viso romntica do artista cuja criatividade se devia respeitar, custasse
o que custasse, tinha sido posta de lado, ainda que fosse apenas para se
adaptar aos futuros auditrios. Por outro lado, certo que, com o sculo
XX, essas inovaes pararam de repente, s ocorrendo em outras msicas.
evidente que se pode considerar que essas inovaes desembocam em
bens de qualidade inferior, mas, conforme Abbing observou, isso depende
do ponto de vista: Que os substitutos sejam considerados inferiores depende
58
H. Abbing, Een economie van de kunsten (Groningen: Historische Uitgeverij Groningen, 1989).
59
H. Abbing, Why Are Artists Poor?, p. 162.
60
C. Smithuijsen, Een verbazende stilte. Klassike muziek, gedragserels en sociale controle in de concertzaal
(Amsterdam: Boekmanstudies, 2001); H. Abbing, Why Are Artists Poor?, p. 166.
do tipo de ouvinte que considerado [...] A perda de um tipo de audincia
pode tambm ser compensada pelo surgimento de outra audincia.
61
Nessas
condies, a importncia do mal dos custos tudo, menos objetiva. As
mudanas de qualidade so frequentes no campo artstico, com avaliaes
que podem dar lugar a opinies opostas, mas tambm com consequncias
bem diferentes em termos de custo.
Outra hiptese subjacente utilizao da lei de Baumol que os
que querem arte no esto dispostos a pagar mais para cobrir o mal dos
custos: esse ponto de partida to forte que, se fosse admitido, ele voltaria
a submeter a criatividade artstica opinio do mercado. Ora, a demanda
de servios cujo preo real aumenta pode, ela tambm, aumentar. Ou
melhor, em relao s artes nos ltimos cinquenta anos, a porcentagem
das despesas consagradas s atividades culturais em sentido amplo
aumentou, o que no tem nada de espantoso, pois a cultura , desde o
comeo, defnida como um bem superior. Feist e Hutchinson mostraram
isso no Reino Unido
62
e Heilbrun e Gray nos Estados Unidos.
63
Alm do
mais, estes ressaltaram que os defensores da lei, depois do prprio
Baumol, jamais evocam a alta dos rendimentos reais e seu efeito na
primeira abordagem positiva sobre a demanda de servios culturais. Ora,
esses aumentos compensaram amplamente os dos custos, o que provoca
perplexidade ante a utilizao do mal dos custos como antecmara de
uma subveno generalizada.
A tese retoma certa fora quando se considera o tempo necessrio
para algumas prticas culturais em relao a outras, em termos de
pesquisa de informaes, de deslocamento, de tempo de consumo etc. O
aumento do rendimento real deixa de ser sufciente, mas se est do lado
da demanda e no mais do lado da oferta. Esse aumento da demanda
no benefcia, alis, todas as atividades artsticas, mas por que isso seria
necessrio? Se as pessoas preferem ser fotografadas em vez de pintadas,
por que isso iria causar desolao? A atividade e o desenvolvimento
econmico so feitos de substituies e de idas e vindas desse tipo.
Essa mudana nas preferncias deve ser aceita, pois ela pode vir tanto
dos consumidores existentes quanto dos novos consumidores que
chegam. Subvencionar porque os consumidores mudam de preferncia
, sem dvida, a pior soluo, sendo que os mesmos recursos podem, ao
61
H. Abbing, op. cit., p. 163.
62
A. Feist e R. Hutchinson, Cultural Trends in the Eighties (Londres: Policy Studies Institute, 1990).
63
J. Heilbrun e C.M. Gray, TheEconomics of Art and Culture: an American Perspective (Nova York: Cambridge
University Press, 1993).
122 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 123
contrrio, ser empregados para favorecer as adaptaes, lentas e muitas
vezes respeitveis. O mal dos custos, portanto, no pode legitimar uma
remunerao estruturalmente baixa. Nem a tecnologia, nem a qualidade,
nem os gostos, so constantes no decurso do tempo, e nada permite
dizer que se deva analisar esses elementos separadamente, procedendo
a sua ordenao lexicogrfca. Suas modifcaes esto em constante
interao, e por isso que algumas expresses artsticas tomam o lugar de
outras, determinados tipos de instrumentos assumem o lugar de outros,
certos cantores coexistem ao lado de outros, e certos pblicos, at ento
desconhecidos, aparecem.
A hiptese Throsby ou do artista como agente econmico excepcional
Throsby explica essa sub-remunerao pelo fato de que o trabalho
artstico teria uma utilidade em si mesma, o que limitaria, ento, a esperada
contrapartida monetria. O artista, portanto, iria gozar de uma dupla
remunerao: uma, de natureza psicolgica, que ele proporciona a si
mesmo atravs da satisfao que ele tira de sua prpria atividade; outra,
de natureza monetria. Mas mesmo que os artistas sintam um rendimento
psicolgico, em termos monetrios que eles devero assumir suas
despesas necessrias. Existe, portanto, um imperativo de rendimento
monetrio abaixo do qual no se deve descer, seja qual for o rendimento
psicolgico. Se eles no obtm rendimentos monetrios sufcientes de sua
atividade artstica, tero de procur-los em outra atividade (um msico
dar aulas de msica, um desenhista trabalhar em um escritrio de
arquitetura etc.). Isso explica, por conseguinte, porque os artistas esto
destinados a procurar renda extra fora de sua atividade de criao artstica,
em uma profsso mais ou menos distanciada desta. Uma consequncia
interessante para compreender a atitude deles aparece ento: se a taxa
da remunerao monetria de suas atividades no artsticas aumenta,
eles podero dedicar mais tempo atividade artstica, respeitando o
imperativo da renda monetria mnima. Esse modelo deu lugar a dois
tipos de constataes. O primeiro mtodo consiste em estimar se com
igual qualifcao os artistas recebem mais ou menos o que ganhariam
se tivessem escolhido uma carreira no artstica. Se a carreira no artstica
lhes traz um ganho superior, o fato de dedicar todo ou parte de seu tempo
a atividades artsticas signifca que eles encontram nestas uma utilidade
em si mesma, que vem compensar ou mesmo superar essa diferena de
remunerao. Verifcaes desse tipo foram mencionadas anteriormente
no caso dos msicos, dos cantores, dos danarinos etc. De modo geral, os
artistas do espetculo ao vivo, excluindo stars e superstars, esto includos
nesse caso. Mas no se pode deduzir dessas constataes estatsticas
uma aceitao da sub-remunerao. O segundo mtodo consiste em ver
se existe para cada artista uma remunerao no artstica superior a sua
remunerao artstica, caso em que se supe que a pessoa que no dedica
todo seu tempo disponvel para a atividade no artstica compensa essa
diferena de ganho com a remunerao psicolgica, que ela encontra na
atividade artstica. De modo geral, essa hiptese est comprovada.
Algumas variveis que fazem diferena
Para dar conta da variedade das situaes, muitos elementos so
invocados, e, a seguir, alguns sero identifcados: a origem social dos
artistas, o sexo, a qualifcao inicial, o ambiente do trabalho artstico, a
estratgia artstica, a atitude ante a inovao, a criatividade e, fnalmente,
as condies macroeconmicas.
A origem social dos artistas
Na maioria das vezes, a origem social dos artistas corresponde mdia
da populao, ainda que se tenha adotado o hbito, a partir da Renascena,
de considerar que essa origem favorecia mais as classes mdias.
64
Em um
importante estudo sobre os artistas da Renascena, Burke demonstrou
isso, ressaltando ainda o lugar minoritrio das mulheres (mesmo que Vasari
tenha citado treze em sua segunda edio), e o crescente agrupamento dos
artistas nas cidades, que, tendo 13% da populao total, contavam com 60%
dos artistas.
65
Alm disso, dentre os artistas que viviam nas cidades, muito
poucos vinham do meio rural, como Fra Angelico. Com efeito, no mais das
vezes eles eram flhos de artesos ou de donos de lojas, e muito poucos
dentre seus pais faziam parte de classes liberais. Nessa poca, os flhos das
classes superiores no se comprometiam com atividades consideradas
prximas do trabalho manual.
64
Apud H. Abbing, Why Are Artists Poor?, p. 217.
65
Ibid., pp. 49-55.
124 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 125
Mas hoje seria o inverso se se acreditar em Raymonde Moulin, para
quem a maioria vem das classes superiores e recebe uma formao artstica.
Por outro lado, a poca contempornea partilha uma caracterstica comum
com as precedentes, pois a probabilidade de ser admitida e, principalmente,
de ter sucesso ainda menor para as mulheres que para os homens. No
total, apenas 10% conseguem viver de sua arte.
O sexo
O reconhecimento de discriminaes entre os sexos quanto
remunerao artstica sabido faz tempo, como, alis, tambm
reconhecida a existncia de barreiras maiores para a admisso das mulheres
que para os homens.
Alm disso, o sculo XIX muito instrutivo quanto a esse assunto,
pois a transformao da atividade artstica permitia suprimir a priori certas
barreiras para a admisso das mulheres. De fato, podia-se considerar
que, antes da Renascena, o sistema de corporaes tornava muito
difcil a admisso das mulheres em um ofcio de fnalidade artstica, e
que a instituio do sistema acadmico impunha restries de formao
que, tambm a, tornavam o acesso difcil. A partir do momento em que
este ltimo sistema comea a dar sinais de fraqueza, e que o dom ou a
vocao podia no apenas preceder a formao, mas tomar o lugar dela,
os obstculos passados desaparecem. E pode-se ver, com efeito, que mais
mulheres intervm nas atividades da escrita (George Sand), bem como na
da pintura (Rosa Bonheur).
Apesar disso, e durante todo o sculo XIX, os observadores no pararam
de ressaltar a discriminao de que as mulheres eram objeto no campo
da escrita. Em 1880, na Frana, apenas 4% dos escritores eram mulheres,
segundo Angenot,
66
a tal ponto que determinadas mulheres tinham de
escrever, na poca, sob um pseudnimo masculino (como foi o caso de
algumas obras de juventude de George Sand). Mais delicada ainda, essa
admisso de mulheres no mercado literrio muitas vezes era vivida como
se a diferena sexual no tivesse um grande papel na expresso artstica,
virilidade e feminilidade [tendendo] a convergir, cada sexo assumindo uma
posio tradicionalmente percebida como oposta a sua natureza.
67
66
M. Angenot, Un tat du discours social (Lonqueil: Le Prambule, 1889), p. 70.
67
N. Heinich, Llite artiste, pp. 99-100; N. Heinich, tats de femme: lidentit fminine dans la fction
occidentale (Paris: Gallimard, 1996).
Na Inglaterra, essa proporo era mais alta, da ordem de 16%.
68
Mas a
comparao dos rendimentos das romancistas e dos romancistas britnicos
era vantajosa para estes, e era difcil encontrar qualquer explicao lgica
para isso; decerto tal fato no podia ser entendido buscando uma diferena
de talentos, especialmente porque os livros das escritoras vendiam bem, e
elas gozavam do reconhecimento social em seu meio.
Nos Estados Unidos, onde o movimento pela igualdade das
mulheres era pelo menos to forte quanto em outros lugares, essa
situao no chegou a ser invertida durante todo o sculo XIX. Foi s
quando se assistiu s hibridaes mtuas das belas-artes, das artes
aplicadas e das artes artesanais que se viu manifestar claramente
tendncias equalizao dos status e das condies de vida dos artistas
mulheres e homens. Por muito tempo s alguns exemplos esconderam
a desigualdade das condies, como o de Cassat, que, alis, encontrou
sucesso em Paris e sem gozar o tempo todo do apoio dos artistas
impressionistas homens.
69
Conforme escreveu Whitney Chadwick, foi
preciso esperar o crescimento da arte contempornea na ltima dcada
do sculo XX para que a discriminao em relao s mulheres no fosse
mais um fator constante.
70
Um estudo muito recente e bastante detalhado de Arper, Finan e
Wassal d provas da inferioridade dos rendimentos das artistas em relao
aos outros ofcios, pelo menos nos Estados Unidos.
71
Os obstculos
estatsticos a serem resolvidos, aqui, so muitos, pois preciso cuidar
para no qualifcar a distino entre sexos de discriminaes que iriam
refetir o peso diferencial dos artistas femininos ou masculinos em funo
de setores de atividade artstica ou de faixas etrias. Alm disso, o mtodo
chamado oxaca consiste em atribuir diferena dos sexos tudo aquilo
que no pode ser explicado por outras fontes de discriminao. Chega-
se, assim, a resultados que comprovam obviamente discriminaes
sensveis em detrimento das mulheres (ver quadro na p. 347). Em mdia,
a remunerao das mulheres artistas 40% menor que a dos homens,
a diferena passando para 30% quando as artistas trabalham em tempo
integral. Essa diferena menos aguda para as danarinas e as atrizes (da
68
D. Sassoon, op. cit., p. 444.
69
Renoir: Considero mulheres artistas e mulheres polticas como monstros e no diferentes de bezerros
com cinco patas. A mulher artista simplesmente ridcula, mas eu admito que haja cantoras e
danarinas mulheres, apud W. Chadwick, op. cit., p. 234.
70
W. Chadwick, op. cit., p. 483.
71
N.O. Arper, G.H. Wassal e R. Finan, Genre Diferentials in Earnings of Artists Evidence from the 2000
Census. 14
a
Conferncia International sobre Economia da Cultura, Viena, ustria, 6-9 jul. 2006.
126 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 127
ordem de 20%), mas alcana grandes propores em relao aos msicos
(45%) e aos fotgrafos (50%).
72
A discriminao , portanto, evidente, mas, exceto por uma cate-
goria, ela nitidamente tende a diminuir quando a artista pode dedicar
todo o seu tempo a sua atividade artstica. Por outro lado, o estudo mostra
que essa discriminao tende a diminuir nos nveis fracos de qualifcao
(inferiores ao bacharelado), mas a aumentar nos nveis elevados de
qualifcao. Essa discriminao especialmente ntida para a categoria
dos msicos, o que poderia ser explicado, parece, pelos horrios muito
diferentes ligados presena de crianas na famlia. De modo geral,
constata-se que, quando a mulher chefe de famlia, a discriminao
tende a se reduzir. Por outro lado, essa discriminao sensivelmente
atenuada para atrizes e danarinas, isto , para situaes em que muitas
vezes se est integrado em uma organizao empresarial coletiva.
Enfm, parece que as diferenas de educao muitas vezes levan-
tadas para justifcar as de remunerao entre artistas e no artistas tm,
nisso, um papel bem fraco. Elas praticamente no infuem no espetculo
ao vivo, enquanto encontram uma infuncia limitada em outras atividades.
O nvel de qualifcao
Quanto mais fraca for a qualifcao inicial dos artistas, menor ser
esse desequilbrio, e vice-versa. Essa hiptese da sub-remunerao foi
constatada no caso dos danarinos, na Frana, atravs do cruzamento
dos resultados de uma pesquisa de campo junto a artistas temporrios de
vrias companhias (ou seja, uma centena de artistas em Caen e Paris) e de
amostras de remunerao.
73
O princpio era considerar o nvel de renda
dos danarinos em relao ao de outras pessoas que trabalhavam com
nveis comparveis de formao-qualifcao. Os danarinos que, em geral,
comeam sua atividade cedo, ou at muito jovens (desde os dez anos), no
esto sujeitos sub-remunerao em relao aos outros. Pelo contrrio,
eles gozam de um diferencial de mais 13%, pois, aqui, so comparados a
pessoas que abandonam bem cedo o sistema escolar e no gozam nem de
uma qualifcao, nem de uma remunerao elevada.
74
Para os danarinos
72
Ibid., p. 10.
73
J. Maurel, Et pourtant ils dansent... La Carrire du danseur et les conditions de sa rmunration (Paris:
Universit de Paris I, Irest, tese orientada por X. Grefe, 1999), pp. 15-7.
74
Ibid., p. 16.
contemporneos, a diferena de remunerao, por outro lado, menor em
17% da renda que eles poderiam conseguir em ocupaes no artsticas,
e, aqui, isso se deve ao fato de que eles so comparados a pessoas que
deixam o sistema educacional muito mais tarde, e portanto gozam de uma
qualifcao e de uma remunerao iniciais mais altas. Essa diferena entre
os dois tipos de artistas deve-se, portanto, e essencialmente, a que, em
mdia, os nveis de qualifcao dos danarinos clssicos so nitidamente
inferiores aos dos contemporneos, pois aqueles entram mais cedo na
carreira, e portanto no do prosseguimento aos estudos. Assim, eles
so comparados a segmentos da populao com pouca qualifcao,
ao contrrio dos danarinos contemporneos, que so comparados a
segmentos da populao que gozam de nveis mais elevados de formao/
qualifcao.
75
O ambiente de trabalho
Trata-se tambm de um fator lembrado muitas vezes para caracterizar
a situao e a capacidade dos artistas de conseguir uma renda regular
por meio de sua atividade. A hiptese subjacente afrma que os artistas
conseguem obter condies melhores quando eles mesmos esto inseridos
em redes slidas de trabalho e de solidariedade.
No comeo do sculo XVII, surgiu a imagem de um artista protobomio
preso entre um determinado vazio institucional e o comeo do sistema
acadmico. Foi o caso, especialmente, dos artistas holandeses, que viam o
sistema de patrocnio ceder lugar ao do mercado.
A crise do academismo no sculo XIX s intensifcou esse processo, no
qual se viu o artista viver deliberadamente margem da sociedade e pater
(espantar) o burgus. Na verdade, isso se originava tanto no romantismo
quanto na asfxia provocada pelo sistema acadmico.
As primeiras imagens do artista so, muitas vezes, as de artesos
vivendo em grupo e organizando-se coletivamente para defender seus
interesses. Assim, sabe-se que em Der el Bahari, no Alto Egito antigo,
os artesos trabalhavam, viviam e organizavam-se em conjunto, e eles
estavam associados o bastante para fazer greves quando o pagamento ou
seus vveres no chegavam.
76
75
Outro argumento tambm deve ser considerado: a demanda por espetculos de bal clssico muito
maior que a de espetculos de dana contempornea, o que leva a uma distoro na remunerao.
76
H. Abbing, Why Are Artists Poor?, p. 228.
128 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 129
Considerando-se o perodo medieval, trs formas de cooperao-
-associao seguiram-se umas s outras. A primeira, muito conhecida, era
a das obras pblicas para a construo de catedrais (organizao coletiva
cuja existncia da feitura ainda vista hoje, mesmo que a instituio
feitura seja utilizada para gerenciar obras e no mais para construir
edifcios).
Com a urbanizao e o fm dos grandes canteiros de obras, os
artesos comearam a criar seus atelis, com aprendizes e empregados
ou at mesmo escravos. Alm disso, muitas vezes os membros da famlia
trabalhavam ali, inclusive as moas, cujos nomes sero depois esquecidos.
Aparecem, ento, duas formas de atelis: o realmente coletivo, onde o
mestre no assina ou assina apenas o nome de seu ateli; aquele onde
o mestre assina tudo e concorda em ver seus aprendizes copiando-o em
telas que ele mesmo ir assinar; e uma terceira forma a das associaes,
maestrias ou grmios. preciso inscrever-se e pagar as taxas para poder
exercer o ofcio.
77
Essas associaes, cujos nomes variam conforme o pas,
em geral exercem um duplo controle: o de formao de aprendizes; e o da
instalao e da concorrncia em seu territrio. Assim, tanto em um caso
quanto no outro, esses agrupamentos defnem barreiras para a admisso,
no tempo, no primeiro caso, no espao, no segundo.
Essas formas coletivas entraram em confito violento, ou at mortal,
com as academias, que, no comeo, desejavam ser um elemento libertador.
Mas tambm estas iriam formar um quadro de restries, em cuja sombra
podiam ser encontradas e reproduzidas as posies dominantes. Sendo
assim, o sistema acadmico no continha estruturas to coletivas quanto
o sistema corporativista e, sob seu abrigo, o modo de trabalhar dos artistas
tendeu individualizao. Alm disso, o lugar de formao menos o
ateli que os atelis-escolas particulares, como os de Gros, de Ingres ou de
Delacroix. De todo modo, segundo Pevsner: Pela segunda vez na histria
da arte europeia, o artista condenava os que vieram antes dele em nome de
sua emancipao. Primeiro, acusou-se o peso do artesanato e dos ofcios.
Hoje, critica-se a colocao a servio do Estado, da classe dirigente e, mesmo,
do pblico, e assim so rompidos os ltimos vnculos que ligavam as artes s
necessidades do cotidiano.
78
A poca contempornea ser de um grande
isolamento dos artistas, em todo caso bem maior do que pode ter sido nas
economias anteriores.
77
Assim, Brunelleschi fcou preso por alguns dias por ter se recusado a pagar a cota pedida.
78
N. Pevsner, Pioneers of Modern Design (Harmondsworth: Penguin, 1974), p. 40.
A estratgia artstica
Por estratgia artstica, entende-se a escolha de um gnero artstico e,
portanto, o nvel de renda que pode ser obtido com ele.
A anlise das perspectivas de remunerao dos artistas em funo
do gnero artstico escolhido passou por uma renovao das mais
interessantes depois dos trabalhos de Cowen e Tabarrok.
79
Alm de decidir
entre atividades artsticas e no artsticas, o artista tambm pode escolher
entre vrios tipos de atividades artsticas ou, at, diversos gneros artsticos
no interior de uma mesma atividade. Assim, um artista pode decidir se
expressar em uma linguagem inovadora, mas pouco ou mal compreendida
por seus contemporneos: ele ir obter uma satisfao maior que aquela
que corresponderia utilizao menos inovadora de seu tempo de trabalho
artstico, mas tambm ter uma remunerao menos elevada. Partindo-se
do princpio de que a maioria dos usurios normalmente est distribuda
em torno do gosto mdio, e que o nmero deles diminui quando se vai em
direo s formas de vanguarda, o artista ir perder quantias importantes
ao desviar sua obra das preferncias mdias, ou sofrer um custo de
oportunidade ao escolher gneros de vanguarda. O que ser, ento, que
leva um artista a escolher a vanguarda ou, pelo contrrio, a escolher as
formas de expresso mais conhecidas pelo grande pblico?
Quatro variveis explicativas podem ser lembradas: a melhoria das
condies de vida do artista; a natureza da funo de produtor do artista;
a possibilidade ou no de reproduzir suas obras; e o tamanho do mercado.
Toda melhoria nas condies de vida do artista o leva a aumentar sua
atividade artstica e a concentr-la cada vez mais em gneros artsticos
de vanguarda. Ele pode, ento, satisfazer suas necessidades mercantis
dedicando menos tempo a sua atividade comercial no artstica, mas,
tambm, a atividades artsticas menos rentveis em si mesmas, porm mais
satisfatrias do ponto de vista de suas preferncias artsticas. Esse aumento
pode ser proveniente, em primeiro lugar, do enriquecimento da sociedade
onde ele vive: o aumento da produtividade permite obter mais bens e
servios para um mesmo nvel de vida. Ele tambm pode ser proveniente
de que, por razes sociais ou familiares, os artistas vivam em meios que
sustentem suas atividades melhor do que outros, caso em que os mais bem
colocados podero dedicar-se a formas de arte de vanguarda, enquanto
os menos bem colocados devero responder, como prioridade absoluta,
79
T. Cowen e A. Tabarrok, An Economic Theory of Avant-Garde and Popular Art, or High and Low
Culture. Southern Economic Journal, v. 67, n. 2, pp. 232-53, 2001.
130 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 131
s necessidades do pblico. Em sua obra sobre a escolha da atividade
artstica dos jovens artistas dos Pases Baixos no XVII sculo, Grampp
constatou que os que vinham de famlias abastadas se especializavam na
pintura, enquanto os que vinham de famlias pobres se especializavam em
atividades de decorao menos sofsticadas.
80
Essa melhoria das condies
de vida do artista tambm pode ser proveniente de um patrocnio, caso
em que se est diante de um paradoxo: o patrocnio incentiva o artista a se
dedicar a formas de vanguarda que o afastam do centro de gravidade do
mercado, o que pode levar a que ele exija mais subvenes para sobreviver,
e assim por diante. Fica-se, ento, perante um verdadeiro crculo vicioso do
patrocnio.
A natureza da produo dos artistas e, portanto, do campo de atividade
onde eles se situam, ir orientar suas escolhas de modo diferente. Em certos
setores, preciso associar muito capital aos talentos artsticos, de tal forma
que o imperativo inicial do custo a ser suportado mais alto. o caso do
cinema, em que a importncia do custo do dfcit obriga a fazer uma relao
entre a natureza da obra e um mnimo das preferncias do pblico. Em outros
setores, como na pintura, o capital exigido representa uma pequena parte
da combinao produtiva em relao ao talento artstico, e o artista tem
de satisfazer menos exigncias materiais. Portanto, a proporo de obras
de vanguarda ser maior no campo da pintura que no do cinema, pois os
imperativos de custo a suportar so de natureza diferente. O teatro oferece
uma situao intermediria entre a do cinema e a da pintura: o aporte de
capital maior que na pintura (um mnimo de espao de representao,
decorao, fgurinos etc.), porm menor que no cinema.
Quando a obra pode ser reproduzida, o artista muito se benefcia de
sua adequao ao centro de gravidade do mercado, desde que, evidente,
o custo de reproduo seja negligencivel ou nulo. Quando a obra no
pode ser reproduzida, o problema das escolhas econmicas e artsticas
muda completamente: o artista no perde nada deixando de produzir
para um consumidor mdio, e ele tem interesses em seguir com suas
prprias escolhas, desde que, evidentemente, ele encontre um consumidor
capaz de ser atrado pela obra especfca. Isso no impossvel, desde
que a prospeco no seja feita da mesma maneira, sendo ela confada
a intermedirios especializados. Assim pode-se explicar porque, nos
mercados de artes plsticas, os artistas sero artistas de vanguarda com
muito maior frequncia do que em outros campos.
80
W.D. Grampp, Pricing the Priceless: Art, Artists and Economics (Nova York: Basic Books, 1989), p. 89.
Quanto mais importante o mercado, tanto mais sero elevados os
ganhos com a adequao da obra s preferncias dele, e um distanciamento
voluntrio maior em relao a essas normas cria uma falta de lucro certa.
Em sentido inverso, quanto mais o mercado desenvolvido, mais fcil fca
satisfazer os imperativos de custo e de consumo. Existem, portanto, dois
efeitos de sentidos contrrios. O artista que, desde o comeo, est situado
diante das preferncias do consumidor mdio pode mudar ligeiramente
suas escolhas, pois o tamanho do mercado permite, de algum modo, que
ele cubra seus custos. O artista que, desde o comeo, est situado em
uma posio de vanguarda pode, com um ligeiro desvio de suas escolhas
artsticas, recuperar rendas substanciais que deixaro, assim, que ele cubra
seus custos. Quanto maior o tamanho do mercado, menos dramtica ser a
deciso e mais artistas iro escolher posies intermedirias entre cultura
popular e vanguarda, o que explica a coexistncia dos gneros artsticos.
A atitude ante a inovao artstica
Outra abordagem, a de Galenson, permite apresentar uma hiptese
alternativa para as diferenas de renda entre artistas ou, ao menos, para
a diferena na distribuio de suas rendas no tempo. Em uma srie de
estudos, Galenson procurou ilustrar as diferenas de valor das obras dos
artistas a partir de uma oposio entre o artista que inova de maneira
conceitual e aquele que inova de maneira experimental.
81
Tanto em um
caso quanto no outro, considera-se como dada a natureza inovadora da
atividade artstica. O artista inovador conceitual , segundo ele, aquele
que procura transmitir mensagens que permitam uma melhoria visual das
obras precedentes. Portanto, ele decide a priori, e at antes que a pintura
comece, qual a mensagem ou a inovao que pretende transmitir. Por
causa disso, grandes rupturas aparecem em suas obras, mesmo quando
o artista jovem, para renovar-se ou para se embotar. O artista inovador
experimental age de modo diferente: ele parte da observao de seus
trabalhos anteriores e procura integrar nela outras sensaes, visuais ou
pictricas. De algum jeito, ele age margem, no hesitando em retornar
muitas vezes ao mesmo tema, atravs de processos de ajuste que poderiam
ser classifcados como ajustes por tentativa e erro. Sua obra demora a se
81
D.W. Galenson, Artistic Capital (Nova York: Routledge, 2006); D.W. Galenson e B.A. Weinberg, Creating
Modern Art: The Changing Careers of Painters in France from Impressionism to Cubism. The
American Economic Review, v. 91, pp. 1063-71, 2001.
132 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 133
formar e a se defnir, e seu talento tem o reconhecimento tardio, ao menos
em relao ao do artista inovador conceitual. Para dar um exemplo dessa
oposio, Galenson compara Picasso e Czanne (o que, com certeza,
discutvel, pois certas interpretaes de Czanne poderiam muito bem
inseri-lo na outra categoria).
Para mostrar as implicaes econmicas dessa oposio, Galenson
comea levantando o nmero das ilustraes de obras de diferentes pintores
nos livros de histria da arte, para extrair vrias implicaes da anlise da
frequncia de citaes em relao s obras dos dois tipos de artistas. Ele
constata, primeiro, que os artistas inovadores conceituais so objeto de uma
grande concentrao de citaes em um nmero relativamente restrito de
obras, enquanto os artistas inovadores experimentais veem suas citaes
ser aplicadas a um nmero muito grande de obras. Assim, Duchamp
citado 72 vezes em dezenove obras, enquanto Pissarro citado 38 vezes em
34 obras.
82
Esse modo de proceder permite igualmente considerar Manet
e Courbet como artistas inovadores conceituais, enquanto Degas e Monet
so classifcados na segunda categoria.
Um critrio desses, portanto, no permite diferenciar Czanne de
Picasso, embora se trate de dois prottipos estudados por Galenson. Este
verifca com que idade o pintor em questo v o maior nmero de suas
obras ilustrando obras de histria da arte. Ele constata que com 67 anos
que Czanne tem o maior nmero de ilustraes (31), enquanto com
39 anos que o maior nmero de obras de Picasso citado (39).
83
A nova
classifcao quase corresponde anterior, e Seurat, bem como Duchamp,
so vistos como artistas inovadores conceituais (a idade de referncia
pesquisada , em geral, relativamente menor), enquanto Monet e Degas
como artistas inovadores experimentais, para os quais a idade de referncia
maior.
Galenson acrescenta um terceiro critrio para reforar sua tipologia,
pesquisando qual a durao do perodo durante o qual o maior nmero
de ilustraes escolhido. Para os artistas inovadores conceituais, esse
perodo relativamente curto (de trs a quatro anos), enquanto mais
longo para os artistas inovadores experimentais (uma dezena de anos). Mas
esse critrio tambm permite inserir Picasso na segunda categoria.
84
Tambm tem importncia o preo de venda das obras e os
adiantamentos que se pode esperar, pois fato que, no mercado de arte,
82
D.W. Galenson, Artistic Capital, p. 13.
83
Ibid., p. 17.
84
Ibid., p. 19.
o aumento do preo de uma obra traz benefcios, em geral, para todas
as obras anteriores do artista, e vice-versa. Ora, o que se pode deduzir?
Simplesmente que, para os artistas inovadores conceituais, o preo maior
vem mais depressa em sua vida de artista do que para os artistas inovadores
experimentais. Constata-se, alis, que a renda de Czanne no deixou de
aumentar regularmente ao longo de toda a sua vida, com uma infexo,
entretanto, para baixo a partir de 45 anos, seguida de uma elevao a partir
de 65 anos. Ao contrrio, Picasso tem a renda muito aumentada por volta
dos trinta anos, com a tendncia de diminuir em termos de valor relativo
das obras depois desse perodo.
Por ocasio de um estudo sobre uma amostra bem diferente, a dos
pintores americanos do sculo XX, Galenson encontra, no fnal de sua
pesquisa chamada econometria da esttica, uma oposio desse tipo.
85
Os
artistas inovadores experimentais veem a maior apreciao de sua obra
acontecer, em mdia, durante os cinquenta anos (Rothko, De Kooning,
Pollock etc.), enquanto os artistas inovadores conceituais tm suas obras
avaliadas ao mximo durante os quarenta (Lichtenstein, Rauschenberg,
Warhol) ou mesmo os trinta (Jasper Johns e Franck Stella).
As anlises de Galenson levam, assim, s dos ciclos de vida dos artistas e
mesmo das carreiras. Entretanto, convm ressaltar que, remetendo-se a um
critrio que permanece bastante frgil a oposio entre artista inovador
conceitual e artista inovador experimental , no evidente que se possa
fazer uma verdadeira anlise da carreira e at do ciclo de vida. Mas Galenson
no se limita ao caso dos pintores; ele encontra outros exemplos de oposio
em outros campos artsticos.
86
Assim, no romance literrio, Galenson v,
em Dostoivski, a quintessncia do artista inovador experimental, porque
ele procurava constantemente melhorar o processo do romance. Ora, as
grandes obras de Dostoivski surgiram justamente no fnal de sua carreira,
especialmente com Os irmos Karamzov, sendo que as primeiras serviam,
ao contrrio, de laboratrios flosfcos.
87
Ao contrrio, F. Scott Fitzgerald
apresentado como o prottipo do artista inovador conceitual com seu
romance O grande Gatsby, escrito quando tinha 29 anos. No campo da
poesia, Rimbaud oferece um caso ideal de artista inovador conceitual ao
85
D.W. Galenson, The Careers of Modern Artists. Journal of Cultural Economics, v. 24, n. 2, pp. 87-112,
2000; D.W. Galenson, Artistic Capital, pp. 94-104.
86
D.W. Galenson e R. Jensen, Young Geniuses and Old Masters: The Life Cycle of Great Artists from
Masacio to Jasper Johns. NBER Working Paper 8368, Cambridge, 2001; D.W. Galenson, A Portrait of
the Artist as Very Young or Very Old Innovator: Creativity at the Extremes of the Life Cycle, Artistic
Capital, pp. 206-47.
87
De fato, trata-se de um grande sucesso a posteriori, mas talvez menos do ponto de vista comercial.
134 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 135
redigir, com dezesseis anos, Le Bteau ivre, cuja contribuio ele ir teorizar
no ano seguinte em suas Lettres du voyant, escritas ao poeta Izambard. E
difcil contestar, aqui, essa qualifcao. Galenson lhe contrape outro
poeta, no caso, Elizabeth Bishop, cuja obra prima, One Art, foi escrita aos 65
anos, enquanto seus primeiros poemas haviam sido escritos aos catorze.
Outros campos tambm so exemplifcados. Assim, na escultura, Rodin
classifcado como artista inovador experimental, seu Monumento a Balzac
tendo sido feito aos 58 anos depois de muitas pesquisas, ao contrrio
do escultor Boccioni, cuja obra-prima (Formas nicas de continuidade no
espao) foi executada aos 31 anos. No campo do teatro, Ibsen o artista
inovador experimental (Hedda Gabler escrita aos 62 anos) e Alfred Jarry
o artista inovador conceitual (Ubu rei foi escrita aos 23 anos). Enfm,
no cinema, Orson Welles ser contraposto a John Ford, e, tambm ali, os
critrios de idade sero respeitados.
Esses esclarecimentos so interessantes e podem contribuir para
explicar os recursos fnanceiros de que os artistas puderam dispor. Mas
essas anlises no deixam de estar expostas a uma grande fragilidade. Por
que um artista conceitual no se tornaria um artista experimental, e vice-
versa? O critrio da idade um tanto delicado para manusear quando se
sabe que a durao da vida dos artistas citados muitas vezes diferente
entre uns e outros. Quanto aos critrios puramente artsticos que aqui so
manuseados pela econometria da esttica, tambm eles podem variar no
tempo.
A criatividade
Com a inveno moderna da arte, surgiu outra hiptese, bem mais
delicada, a da existncia da criatividade como fator na diferena das
rendas. Retornando ao juzo de Petrarca: Ns apreciamos a obra, mas
depreciamos o artista, ou o de Luciano, dirigindo-se aos artistas romanos e
suas reivindicaes: Voc nunca ser mais do que um trabalhador diarista,
trabalhando com seu corpo, recebendo pouco dinheiro e acabando muito
humilde e annimo [...] Mas, se voc se tornar um Fdias ou um Policleto,
todo mundo lhe far elogios, porm mais para sua obra do que para
voc mesmo, constata-se uma grande banalizao da noo de artista
e, portanto, de talento artstico.
88
Com o Renascimento, as coisas vo
88
R.M. Wittkower, Born under Saturn. The Character and Conduct of Artists (Nova York: Random House,
1963), p. 17.
mudar, tomando-se como exemplo, aqui, a imagem de Michelangelo.
Mas essa imagem no se impe, pois, como escreveu Roger de Piles
em 1699 em LIdal du peintre parfait: O gnio necessrio, mas com a
condio de ser educado dentro das regras, da reflexo e do trabalho.
preciso que ele tenha visto muita coisa, lido muita coisa e estudado muita
coisa para fazer com que esse gnio produza obras dignas de passar para
o futuro.
O tema da criatividade ser objeto de variaes incessantes, cujo
sentido pode mudar muito de acordo com a poca.
Na verso mais tradicional, o gnio criativo existe desde o nascimento,
como comprova a imagem muitas vezes enfatizada de Giotto, ao mesmo
tempo pastoreando as ovelhas e j fazendo desenhos extraordinrios,
segundo Vasari. Ento ele descoberto por Cimabue, que estava passando
por l, quase ao acaso. Esse tema do gnio dotado de um talento natural
ser retomado sem cessar, por exemplo, em Zurbaran ou em Goya. Nesse
sistema, com frequncia ser preciso um benfeitor, pois a criatividade,
se for possuda por um pobre, no poder ser conhecida. Ento, uma
consequncia dessa abordagem insistir no carter dos artistas de se
manterem distanciados, conforme Wittkower, para quem o artista um
estranho no meio dos homens. Disso vai decorrer toda uma srie de
consideraes sobre, por exemplo, seu modo de vida, a fm de explicar
o suicdio de artistas, quando est provado que a taxa de suicdios no
maior que a de outras categorias.
Em Llite artiste, Nathalie Heinich mostra como a noo de dom ou de
talento vai desafar o sistema de formao e de defnio executado pela
Academia, mas, no fnal, rapidamente abalado. Mais do que gnio criativo,
que parece relativizar muito as noes de aprendizado e de formao, as
expresses preferidas so, antes, as de dom ou vocao, de tal modo que
a competncia deixa de estar baseada em uma transmisso manual de
pessoa a pessoa (o ateli) [ou] ... uma transmisso intelectualizada e coletiva (a
academia, a universidade), mas na posse inata de uma aptido desvinculada
de qualquer ao humana, alm do domnio tcnico.
89
Existe outra verso do gnio, a de autodidata. No se mais obrigado
a recorrer ao mistrio do talento, e basta insistir em que certas pessoas
sero artistas porque elas tero aprendido por si mesmas e, assim,
incorporado competncia artstica. Hoje 60% dos artistas se declaram
artistas por formao prpria, o que corresponde melhor s caractersticas
89
N. Heinich, Llite artiste, p. 86.
136 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 137
de uma poca em que, de fato, as taxas de educao so muito altas (da
ordem de 70%).
Seja como for, essa abordagem do artista atravs do tema do gnio
pode ter uma consequncia a priori inesperada. Ela sustenta a distino
entre arte e arte popular ou, como dizem os anglo-saxes, entre high art
e low art. De um lado, esto os artistas dotados de gnio, do outro, artistas
mais annimos com competncia genrica e substituvel. Artistas annimos
no so necessariamente ruins, e a Idade Mdia est l para comprovar.
Mas a imagem do gnio s pode contribuir para desvalorizar aquelas artes
em que a personalidade dos artistas muitas vezes colocada em segundo
plano ou mesmo ignorada. Na Frana, a oposio contempornea entre
mestres de arte e artesos de arte no est longe de ilustrar essa tenso,
que, alis, tambm remete a uma oposio entre artistas e artesos.
As condies macroeconmicas
Ao terminar esta viso geral dos fatores que podem infuir na renda
dos artistas, convm assinalar as condies do ambiente macroeconmico
ou as situaes nas quais as compras de obras de arte enquanto produtos
culturais podem ser realizadas. Seu efeito bem evidente e vem salientar o
carter de bem superior em relao renda dos produtos culturais: estes s
so comprados quando a renda aumenta e as necessidades consideradas
fundamentais so satisfeitas, o que permite dizer que sua compra ser
especialmente sensvel s futuaes para cima e para baixo da atividade
econmica.
Assim, no mercado de Londres, com a crise de 1930, as vendas passaram
de 130 a 73 em 1930, depois a treze em 1931 e a oito em 1932. Essa queda
foi acompanhada por uma baixa sensvel dos preos, La Peigneuse de Degas
passando, nesse mesmo perodo, de 21 mil libras para 4 mil libras.
Nos anos 1950, isso muda especialmente com a venda de colees
inteiras em leiles em Paris, como a coleo Cognacq para a galeria
Charpentier em 1952. A desacelerao conjuntural do comeo dos anos
1960 ser traduzida para a diminuio desse movimento. Em 1966, a
retomada do mercado efetiva e corresponde a uma moda a favor dos
surrealistas, como do provas o sucesso de Dal e Max Ernst, que se tornam,
ento, os artistas mais apreciados. Mas a crise do petrleo faz sentir seus
efeitos em termos de preo. Em 1976, as obras de Kandinsky so retiradas
do leilo em Londres, por no terem ultrapassado o preo mnimo. Em
seguida, tambm galerias so fechadas.
Em 1980, v-se uma retomada no Japo, nos Estados Unidos e na
Alemanha, e, durante esse perodo, os preos escapam das futuaes das
bolsas, como as de Wall Street. Por outro lado, depois da primeira guerra
do Iraque, sobrevm uma incontestvel freada nos preos, que recomear
no fnal dos anos 1990, relacionada crise fnanceira dos pases da sia em
especial. Isso mostra no apenas uma grande suscetibilidade s condies
macroeconmicas, mas tambm que a arte tudo, menos um investimento.
Essa infuncia da evoluo econmica geral confrmada pelos
estudos que analisaram as evolues respectivas do mercado da bolsa
e do mercado de arte. Aquele est ligado fortemente s condies
econmicas gerais, mesmo que seu lado especulativo e verstil possa
acentuar diferenas no curto prazo. A questo saber ento se existe
mesmo uma ligao entre o mercado da bolsa e o mercado de arte. H
ao menos uma explicao lgica: a cobertura das perdas na bolsa implica
em recuperar ao mximo a liquidez, inclusive atravs de vendas com
prejuzo; o surgimento de ganhos com a especulao pode provocar
comportamentos mais ativos nos mercados de diversifcao do risco
fnanceiro. A ligao, portanto, seria to forte na alta quanto na baixa. Para
Chanel, Grard-Varet e Ginsburgh, a reviravolta no mercado de arte segue
o da bolsa com seis a um ano de atraso, no mximo.
90
Para Worthington
e Higgs, a correlao est clara, mas a causalidade no, e parece, desse
modo, que a atmosfera econmica geral que leva os compradores
a modifcar seu comportamento.
91
Enfm, para Ginsburgh e Jeanfls, a
ligao clara, mas a curto termo.
92
Da renda carreira
As desigualdades entre artistas e outras atividades no se limitam
renda, mas se estendem por toda a vida ativa e desembocam em carreiras
menos interessantes do que a mdia. Algumas constataes devem ser
feitas: os artistas alcanam, em mdia, sua maior renda bem rpido na vida,
90
O. Chanel, L.A. Grard-Varet e V. Ginsburgh, Prices and Returns on Paintings: An Exercise on How to
Price the Priceless. Geneva Papers on Risk and Insurance Theory, v. 19, pp. 7-21, 1994.
91
A. Worthington e H. Higgs, Art as an Investment: Risk, Return and Portfolio Diversifcation in Major
Painting Markets. Accounting and Finance, v. 44, n. 2, pp. 257-71, 2004.
92
V. Ginsburgh, e P. Jeanfls, Long Terms Co movements in International Markets for Painting. European
Economic Review, v. 39, n. 3 e 4, pp. 538-48, 1995.
138 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 139
e esse ganho, depois, no para de diminuir. A maioria dos artistas deixa sua
atividade por volta dos 35 anos. Enfm, problemas fsicos podem atingir bem
depressa alguns artistas, principalmente no campo da msica ou da dana,
o que, alis, levou a traar paralelos entre as carreiras dos artistas e dos
esportistas.
93
Bem entendido, alguns consolos psicolgicos podem atenuar
esses desequilbrios, consolidando, com o tempo, perfs de carreiras menos
interessantes. Assim, artistas que deixam a carreira por volta dos quarenta
anos muitas vezes continuam suas prticas como amadores.
A carreira dos artistas terrivelmente cheia de obstculos, no s
porque ocorrem movimentos errticos, mas tambm porque se sai da
carreira mais facilmente do que se entra. Enfm, pode-se encontrar certa
heterogeneidade no mundo artstico: a carreira dos atores que trabalham
para instituies artsticas pode ser analisada por meio de comparaes ou
analogias, a dos artistas visuais, no.
Nos Estados Unidos, haveria 200 mil artistas, mas apenas 2 mil teriam
acesso ao mercado secundrio, isto , l tambm h um mercado em
que obras j conhecidas so objeto de uma nova transao. Alm disso,
nesse mercado secundrio, 30% do movimento feito com as obras de
apenas cinquenta artistas.
94
Um por cento convidado a participar de uma
exposio, e 10%, no mximo, so mencionados em alguma revista. De todo
jeito, uma minoria que artista e que no valoriza nem a habilidade, nem
a realizao, mas simplesmente a capacidade de gerar um processo que
pode desembocar em uma ideia. Enfm, tambm esse grupo composto
por subgrupos que competem entre si, o que torna as interpretaes muito
difceis. Como resultado, preciso ser criativo, mas dentro de um sistema de
referncias dominante, e saber acumular um capital de relacionamentos.
Alm disso, segundo Bowles, h quatro fases que podem levar o artista
ao reconhecimento.
A primeira fase o reconhecimento pelos amigos ou colegas, pois o
meio de alcanar uma originalidade legitimada por seus pares. mais fcil
fazer-se conhecido estando em um grupo, pois este j de incio tem maior
visibilidade. Essa atitude era muito forte na passagem do sculo XIX para o
XX como aconteceu com o grupo Die Brucke, que ir do expressionismo
alemo ao dadasmo , mas parece que hoje se tornou mais fraca. Tal grupo
no precisa viver sobre uma nica ideia ou um manifesto muito focado, mas
deve poder servir como caixa de ressonncia. Hoje esses grupos podem ser
muito informais e, alm disso, organizar exposies selvagens ou editar
93
The Rand Corporation, op. cit., pp. 42-3.
94
N.O. Arper, G.H. Wassal e R. Finan, op. cit., p. 8.
pequenas revistas. s em grupo que se ir poder, realmente, levar a crtica a
aceitar novas referncias. Isso explica porque, conforme a poca, os artistas
tm tendncia a ir para uma determinada cidade, o melhor exemplo sendo
a Paris do comeo do sculo XX.
A segunda fase o reconhecimento em locais de exposio, e os
espaos alternativos podem, aqui, ter um papel essencial. Eles no fazem
presso para que a venda acontea, o que no inibe a criatividade. Sua
fexibilidade oferece uma maior possibilidade de expor com geometria
varivel onde os espaos permitem principalmente exposies de quadros,
sob formas bem clssicas. Eles se dirigem a pblicos mais diversos e mais
heterogneos, traduzindo melhor a variedade das tramas urbanas e sociais.
De qualquer modo, eles obrigam os crticos e os outros atores a ir para
l. Assim, em 1967, em Londres, surgiu a Ars Lab, que pretendia ser um
lugar de experimentao, e, em Moscou, a apt art, ou a arte exposta em
apartamentos disponveis para isso.
A terceira fase a do reconhecimento pelas galerias particulares.
Estas valem mais pelo dinamismo de seus responsveis que pela amplido
do espao, que frequentemente restrito. Mas a exposio de um artista
em galerias tem o papel de criar o contato com os colecionadores, com o
sistema de museus e com os outros artistas e galerias.
A quarta fase o reconhecimento pelos colecionadores. muito
complexa para o artista, pois muitas vezes a compra torna-se uma questo
de confana entre um colecionador e um intermedirio. No comeo,
por exemplo, com os impressionistas, a ligao era feita diretamente
com o artista, mas ento se tratava de colecionadores avant la lettre.
O reconhecimento pelo grande pblico est longe de ser evidente e,
segundo muitas monografas, levaria pelo menos 25 anos para acontecer,
se no for... a morte do artista. Alm disso, reconhecimento no o
mesmo que compreenso. Enfm, o grande pblico conhece muito mal
a arte contempornea, no estando nada preparado para ela e no
encontrando as alavancas de acessibilidade no sentido que as obras
clssicas e fgurativas tm.
Que outros fatores podem infuir na carreira do artista? A morte sempre
teve um papel central na futuao do preo das obras. Ela pode ter um
papel positivo para os artistas jovens (as obras de Basquiat dobraram de
preo no dia seguinte a sua morte). Mas ela tambm pode ter um papel
negativo quando a carreira foi longa e h muitas obras disponveis no
mercado.
140 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 141
O MERCADO DE ARTE UM MERCADO?
Em uma economia de mercado, a autonomia do artista e a viabilidade
de sua atividade pressupem a demanda potencial de suas obras. A
diferena econmica entre o sistema de encomendas ou de patrocnio
e o mercado pode ser atribuda aqui, no sem simplifcao, ao fato
de que naquele caso o artista tem a possibilidade de discutir sua obra e
normalmente pode impelir sua criatividade at onde julgar adequado. Em
uma economia de mercado, o artista est sujeito, para o bem ou para o mal,
aos riscos da demanda por parte dos vrios compradores em potencial,
diretos ou indiretos. Isso no quer dizer que a criatividade do artista seja,
nisso, necessariamente contida, mas o risco econmico evidentemente
muito maior.
Ora, o paradoxo do artista que, hoje, depois de ter reivindicado a
autonomia de sua arte, ele seja levado a valoriz-la junto a foras a priori
annimas, aleatrias e muitas vezes difceis de compreender.
A soluo para esse desafo implica em responder s seguintes
perguntas:
Existe um pblico para a arte e pode se transformar um interesse
coletivo em uma fora para a compra, isto , em comportamentos
individuais para comprar? Em certos casos, a ligao evidente, como em
espetculos pagantes que s podem ser assistidos se se aceitar pagar no
mercado correspondente. Em outros casos, a ligao bem menos ntida,
como nas artes visuais, em que existe uma grande distncia entre a visita
a uma galeria ou a um salo e a compra de uma obra. Pode-se justamente
pensar que, quanto maior o pblico, maior a probabilidade de que uma
parte desse pblico, mesmo nfma, seja compradora de obras de arte.
Quem oferece obras de arte se comporta ou no como quem oferece?
Eles assumem, particularmente, o papel de detectar novos talentos e de
encoraj-los?
Os preos traduzem os valores ou a combinao de valores que
supostamente representam?
Os mercados reagem como o esperado quando se pretende fazer
deles mecanismo de informao e de valorizao capazes de aumentar
o bem-estar dos artistas, bem como dos consumidores de obras de arte?
Convm lembrar aqui que se atribui ao mercado no s um papel de
alocador a curto prazo, isto , de afetao de bens, mas tambm um papel
de regulador a mdio e longo prazo, isto , de emissor de sinais para que,
diante de um desequilbrio, mecanismos de compensao se mobilizem
para evitar que fque permanente.
Sendo assim, sempre existiram mercados de arte, desde a poca
romana, em que as obras eram vendidas em leiles nos estabelecimentos
dos saepta (recinto de votao), muitos desses objetos, alis, sendo
imitaes de objetos helnicos.
Mais prximo no tempo, est o mercado de arte holands, mercado
que, bem rpido, tornou-se prejudicial para os artistas, que estavam presos
entre seu nmero excessivo e as condies desfavorveis impostas pelos
marchands de ento.
Esse mercado est situado em um contexto histrico, bem como cultural,
que convm destacar.
95
Quem se saiu melhor foi Bernard de Mandeville,
clebre autor da Fbula das abelhas: Podem os holandeses atribuir sua atual
grandeza virtude e frugalidade de seus ancestrais; mas o que alou esse
miservel pedao de terra a um nvel considervel dentre as principais potncias
da Europa, foi a sabedoria poltica que tiveram ao subordinar tudo aos negcios
e navegao, a ilimitada liberdade de conscincia que reina entre eles.
96

A frugalidade era menos uma escolha feita do que a consequncia dos
males da guerra, e com a paz, as coisas mudavam depressa: Para quadros e
esttuas, eles gastam muito [...] at a extravagncia [...] Em outros pases pode-
se ver castelos majestosos e palcios imensos [...] Isso no deve ser procurado
em uma repblica to igualitria quanto a deles [...] mas, na Europa inteira,
no se encontraro edifcaes particulares to magnifcamente suntuosas
quanto as muitas casas de negociantes e de particulares em Amsterdam e em
algumas grandes cidades dessa pequena provncia. E, em geral, as pessoas que
l constroem dedicam a sua moradia uma parte de sua fortuna, maior do que
qualquer outro povo da Terra.
97
Esse mercado de arte, que corresponde ao que se pode chamar
de idade do ouro da pintura holandesa, era um fenmeno importante,
longe das caractersticas marginais, seletivas e especulativas que hoje so
muito encontradas nesse mercado. Como Schama e Montias mostraram,
ele correspondia a uma tendncia de fundo da sociedade holandesa e
estava relacionado a um grande nmero de cidados ou burghers. Ao
contrrio da viso dada por Max Weber, que, alis, s dizia respeito a uma
parte do protestantismo, essa economia foi uma economia de gastos e
95
S. Schama, LEmbarras de richesses: une interprtation de la culture hollandaise au Sicle dOr (Paris:
Gallimard, 1991).
96
Bernard de Mandeville, The Fable of the Bees, or Private Vices, Public Benefts (D. Garman e P. Harth
(orgs.), Londres: Wishart, 1934), p. 144.
97
Ibid., pp. 148-9.
142 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 143
de prosperidade mais do que de poupana e prosperidade. Estimativas
feitas na poca mostram que as despesas necessrias para alimentao e
moradia s representavam de 60% a 80% da renda das categorias mdias
ou abastadas, o que levava seus titulares a, muitas vezes, gastar mais do que
um tero de suas rendas em bens de consumo durveis.
98
Como resultado,
a moradia tornou-se o lugar principal para utilizar a riqueza em decorao e
ornamentos, portanto em seu interior mais do que no exterior, ao contrrio
de outras burguesias ou aristocracias europeias da poca. Por outro lado, a
regulamentao urbanstica impedia o uso de fachadas muito importantes
em vrias cidades holandesas, comeando por Amsterdam, onde a
construo de canais radiais resultou em limitaes severas. A entrada
do trreo (voorhuis) e o cmodo central eram, ento, objeto de todos os
cuidados, e a feliz mediocridade assumia ali a forma de quadros, mveis
e porcelanas: Para terminar, havia, ali, os quadros, que eram pendurados
em uma to grande profuso nas casas da classe mdia que provocavam
muitos comentrios de espanto por parte de visitantes estrangeiros.
99
Todos
se espantavam com essa profuso de pinturas, que mobilizava um grande
nmero de pintores e cujos preos, para muitos deles, eram relativamente
baixos. Como Montias mostrou, isso permitiu a vivncia de uma grande
comunidade artstica, mesmo que atravessada por sensveis diferenas de
status: os pintores de histria eram os mais bem pagos; os de retratos viviam
de maneira mais simples; e os pintores que se dedicavam s paisagens
eram os que viviam mal e mal de sua arte. Os estudos feitos sobre as vendas
em leiles da poca mostram, por outro lado, que os preos do mercado
secundrio eram acessveis boa parte da populao.
Esse momento de inveno da arte importante, e todos podem
extrair ensinamentos dele. Mas, para a interpretao econmica, existe
um, essencial: havia um verdadeiro mercado e muitos artistas puderam
retirar dele condies satisfatrias de vida porque suas atividades
correspondiam a uma necessidade manifestada claramente. Tambm no
se deve esquecer que os artistas, em seguida, encontraram difculdades
crescentes, especialmente porque o nmero deles tinha se tornado muito
alto, conforme mostrou Montias, mas essa falta de sorte no era, ento,
especfca s das atividades artsticas.
100
Chega-se, assim, ao mercado de Paris, que comea a reunir as
instituies que acompanharo da em diante o mercado de arte, ou seja,
98
S. Schama, op. cit., p. 436.
99
Ibid., p. 430.
100
J.M. Montias, Le March de lart aux Pays-Bas, XV
e
-XVII
e
(Paris: Flammarion, 1987).
os catlogos, as crticas que supostamente iriam esclarecer os compradores
potenciais, e mesmo as exposies particulares organizadas pela iniciativa
de alguns artistas, como Courbet. Em 1855, ano da exposio universal
em que dois de seus quadros que iriam tornar-se os mais famosos,
Enterro em Ornans e O ateli do artista so rejeitados pelo jri, ele decide
construir seu prprio salo de exposio e, ento, goza de um grande
sucesso artstico, se no fnanceiro. Ele ir recomear em 1867, depois
em 1873, as rejeies tendo ento sido justifcadas, sem dvida, mais
por razes polticas que artsticas, pois Courbet havia sido o communard
que incentivara a destruio da coluna da praa Vendme.
101
Todas
essas iniciativas particulares sero seguidas pela exposio do salo dos
Recusados, que deu lugar constituio de uma sociedade annima e
cooperativa de artistas, que organizava exposies no ateli do fotgrafo
Nadar, depois no ateli de Durand-Ruel. Mas este iria mudar aos poucos
as regras, acrescentando, ao incio da exposio permanente, verdadeiras
estratgias de marketing e de publicidade. Com efeito, ele gastou muito
tempo para concretizar esse sistema. Considerando que teve xito em
introduzir os impressionistas nos Estados Unidos depois de uma exposio
em 1886, isso signifca que Durand-Ruel teve de esperar dez anos depois de
ter organizado a primeira manifestao em torno dessa pintura, e vinte anos
depois de ter comeado sua prpria atividade de galerista. A multiplicao
dos marchands iria continuar, mas, felizmente para os artistas, no mercado
internacional, o que no levou situao da pintura holandesa, em que,
com a queda da demanda, os marchands locais impunham condies cada
vez mais duras aos artistas. Entretanto, marchands como Duveen, que se
tornaram os intermedirios quase obrigatrios para atravessar o Atlntico,
no demoraram em tirar partido da situao, da mesma forma que os
crticos, cujos modos de remunerao podiam deixar pairar dvidas sobre
o que estava acontecendo. Assim, De Chirico, chegando a Paris em 1925,
pde escrever: Em Paris, o grande bacanal da pintura francesa alcanava,
ento, seu apogeu. Os marchands de arte tinham imposto l uma ditadura
pura e simples e, com os crticos de arte, eles faziam e desfaziam os artistas,
independentemente de qualquer valor artstico. Revistas luxuosas eram
fnanciadas para apoiar uma pintura pr-selecionada [...] Tudo isso no tinha
seno um objetivo: o dinheiro.
102
101
B. Foucart, Courbet (Paris: Flammarion, 1997).
102
De Chirico, Infseta, 1976, 25.
144 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 145
A importncia do pblico e dos locais de encontro
O pblico de arte se mobiliza espontaneamente ou ele formado por
um sistema que, de algum jeito, decide o que uma obra de arte e quais
os critrios de sua qualidade? Se fosse assim, a determinao do sistema
seria totalmente endgena, e a liberdade do artista seria aquela que outros
decidiriam por ele. Ento, poder-se-ia encontrar a tese do mundo da arte de
Arthur Danto em sua verso mais restritiva.
Poderia ser visto um debate entre preferncias exgenas e endgenas,
isto , entre o fato de que as preferncias do pblico esto dadas antes
mesmo que ele visite as exposies e o fato de que essas preferncias
nascem da informao produzida por tais exposies. Mas no se deve
levar muito longe essa oposio, pois a partir do momento em que um
artista encontra um pblico, ele vai, necessariamente, tomar a seu cargo
algumas das preocupaes desse pblico, ao menos no que se refere a suas
reaes, bem como a suas expectativas.
Essa , contudo, a lio dos sales.
103
A origem do salo vinha,
essencialmente, da necessidade que tinha a Academia de dar ao pblico
um direito de olhar a qualidade artstica das obras, mesmo que ela no
pretendesse se desprender dos monoplios de que dispunha. Pode-se
mesmo pensar que graas interveno de um pblico, ao menos em um
primeiro momento, que desvios positivos iriam ser tomados no campo da
pintura, exemplifcados pelas opinies de Locquin, depois de Cochin, para
os quais os sales teriam conseguido corrigir as tendncias maneiristas e
rococ da Academia.
Em Paris, no comeo do sculo XVIII, dois locais de exposio criam
um vnculo entre a arte e o pblico. O primeiro o salo da Academia,
no Louvre, onde essa ligao criada por um corpo intermedirio de
espectadores desinteressados e instrudos, que podiam alcanar livremente
as informaes. De fato, esse salo era reservado a uma pequena elite, e
ocorreu cada vez com menos regularidade a partir de 1699. O segundo
era a feira parisiense, onde as imagens eram oferecidas em permanente
proliferao a um pblico no mais das vezes despreocupado, o que levava
a subverses e recomposies radicais. Uma modifcao importante iria
conduzir a uma simbiose entre os dois tipos de manifestaes. Por ocasio
do Corpus Christi, em vrios bairros de Paris como em outras cidades
europeias, procisses criavam a oportunidade de pr na via pblica altares
103
T. Crow, op. cit.
e oratrios enfeitados com muitas obras de arte. Diferentes corporaes
rivalizavam entre si para apresentar os ambientes mais belos possveis a
esses oratrios. Ora, a da parquia de So Bartolomeu, situada na praa
Dauphine, adotou o costume de acolher as muitas obras e guard-las
por alguns dias, ao contrrio das outras, o que levava o pblico a ir v-las
mesmo fora da procisso. Alis, essa quase exposio foi aos poucos sendo
chamada de exposio da juventude, pois muitas vezes eram pintores
pouco conhecidos que vinham expor, e Le Mercure de France no deixava
de comentar essas obras. Mudanas no gosto manifestaram-se e at
consagraram-se ali, como em relao s naturezas-mortas, na poca pouco
apreciadas pela Academia.
Em 1737, a Academia retomou o controle, pois via naquela concorrncia
um verdadeiro deslocamento do centro de gravidade de seu poder artstico.
Ela tambm extraiu algumas lies: para que o retorno do salo fosse bom,
era preciso dar-lhe uma amplitude muito maior do que a que tinha, e abri-
lo para um nmero grande de pessoas e no mais s para uma elite. O salo,
desse modo, foi relanado, mas com um carter mais aberto e, acima de
tudo, mais pblico. Fazendo assim, a Academia assumia um risco bem alto,
o de introduzir os crticos e a imprensa ao lado do pblico e, portanto, de
passar para eles uma parte de sua infuncia na determinao da qualidade
das pinturas e da viabilidade dos mercados posteriores. Por outro lado, por
ocasio desses novos sales, apareceram panfetos contra as doutrinas e
as escolhas da Academia. Ela estava presa em uma armadilha. Ao deter um
monoplio, ela tinha de se abrir para todos. Desse modo, ela introduzia
uma variedade de juzos que se voltava contra o prprio princpio de
monoplio cultural. O salo iria, de fato, tornar-se propriedade mais de
quem participava do que da Academia. De alguma maneira, um convite era
feito a todos para serem seus prprios juzes. O pblico no se integrava
facilmente na hierarquia estabelecida pela Academia e pretendia satisfazer
seu gosto pela iluso, tendo prazer com as representaes da vida cotidiana,
ali onde se privilegiava o rococ ou as grandes cenas histricas. Apesar
disso, no havia uma guerra, pois o salo iria permitir certa coexistncia.
Nessa poca, o desafo ligado a essa organizao do mercado era vivido
da seguinte maneira: como fazer coincidir uma concepo universalista
da arte com uma variedade de gostos ligada hierarquia social? Para a
Academia, o mnimo era mostrar que a forma de arte privilegiada era a
forma nobre, e, desde o comeo, alguns acadmicos, com o apoio de certos
crticos, iriam reivindicar uma pintura histrica que valorizasse as virtudes
146 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 147
morais da Antiguidade, o que, incidentalmente, seria uma crtica implcita
aos costumes da monarquia.
No entanto, a interveno do pblico no foi no sentido esperado,
pois ela levou, ao menos com a mesma frequncia, tanto ao aviltamento
quanto a uma orientao consciente dos estilos e dos temas. O Estado se
imiscuiu, proibindo certos libelos ou escritos que atacavam a Academia.
Bem rpido, os acadmicos voltaram atrs, afrmando que uma obra no
pertencia ao pblico, e que este no tinha realmente um grande poder
de discernimento. Os prprios artistas mostraram-se bastante reservados
em face dessas intervenes externas, concentrando sua clera mais nos
crticos, que supostamente deveriam informar o pblico, do que sobre este.
Os crticos, por sua vez, apoiavam-se justamente na ideia ou na fco de
um pblico engajado e exigente para explicar sua prpria importncia.
O confito entre pblico e crtica, de um lado, e a pintura acadmica,
do outro, tambm estava ligado a um importante imperativo econmico.
A construo de casas em Paris, traduzindo certo rompimento com
Versalhes, fazia com que os que tinham recursos quisessem paisagens e
telas relativamente pequenas para decorar suas casas novas, enquanto a
pintura acadmica continuava articulando-se em torno de grandes cenas
histricas e mitolgicas, e muitas vezes sendo sustentada mas cada vez
menos pela demanda do Estado.
Ento apareceu outra preocupao. Se o pblico tornava-se soberano e
se os crticos podiam orient-lo, toda a estabilidade econmica do sistema
podia fcar comprometida. Um mercado, mesmo familiar, era tributrio
das crticas, bem como dos gostos, de uma minoria espreita de mudanas
difcilmente previsveis.
104
Juntava-se a isso uma espcie igualmente
perigosa, a dos colecionadores: enxame de pretensos conhecedores, de
quem a inteligncia toda se limita a descobrir alguns defeitos nas obras mais
belas.
105
Os colecionadores eram comparados com a plateia dos teatros,
cujas reaes intempestivas faziam e desfaziam o sucesso das peas, a tal
ponto que escritores bem informados, como Voltaire, contratavam claques
para provocar reaes favorveis. Na pintura, os crticos desempenhavam
o papel das claques, embora no fossem dirigidos pelos artistas e grande
parte de sua reputao viesse justamente da capacidade que tinham de se
opor a eles.
Efetivamente, duas teses excessivas circunscrevem a possibilidade de
ver o pblico transformar-se em mercado para as obras de arte: a dos crticos,
104
Ibid., p. 39.
105
Ibid., p. 41.
para quem existia um pblico capaz de orientar a produo artstica, ainda
que aceitassem essa ideia sem muita convico; a dos acadmicos, para
quem o pblico era alguma coisa disforme, heterognea e capaz de muitas
convulses, de algum modo uma multido bem fcil de manipular e que,
portanto, no oferecia nenhuma base para concretizar um mercado.
O pblico do salo correspondia, ento, menos a um mercado de
compradores em germe que a um agrupamento ritual de carter poltico.
Mas, aos poucos, isso foi mudando e um pblico mais especializado se criou
lenta mas claramente.
106
As coisas tomaram outro rumo s vsperas da Revoluo: um debate
iria dividir a Academia entre os defensores de uma pintura classicizante
de base histrica e aqueles a favor de uma pintura mais ou menos ligada
ao estilo rococ. Ao dividir a Academia, essa discusso privou a opinio
pblica de sua capacidade de julgamento, e os crticos tornaram-se menos
os auxiliares da opinio pblica que dos poderes artsticos estabelecidos. O
mercado foi instrumentalizado. O salo tornou-se menos a expresso de uma
espontaneidade popular que o lugar e o momento em que suas oposies
assumiam um aspecto dramtico. Por outro lado, interessante notar que
os crticos que pareciam opor-se com maior facilidade Academia faziam
isso no em nome do pblico, mas em nome da Nao, termo escolhido de
propsito para no prestar contas a ningum e atacar os representantes da
Academia pela retaguarda.
A Nao cada vez mais devolvia sua imagem ao pblico, mas atravs
da abstrao patritica, o que no deixava de ter consequncias polticas
na vspera da Revoluo. Por outro lado, o comportamento do pblico no
seguia o dos crticos. Depois de entrar no salo, o pblico dirigia-se a certos
gneros e certas obras de que os crticos nada falavam, fossem quais fossem.
Assim, o sucesso popular de Chardin no foi resultante dos crticos. Estes
continuavam contrapondo uma aristocracia corrompida e rococ a uma
audincia popular e heroica... A Academia no era mais monoltica, e isso
fazia com que seu jogo fosse menos o de ter uma doutrina nica que impedir
que os Mestres contestassem seu poder. Podiam ser admitidas diferenas
internas, o essencial era que no se fosse contestado pelos de fora.
107
Os crticos, que haviam se apoiado na existncia de uma audincia
para encontrar seu lugar e se fazer ouvir, comeavam a questionar a
106
Ibid., p. 7.
107
Watteau, Chardin e Greuze sucederam-se ao longo de todo o sculo XVIII para mostrar que esses
debates at que aconteciam, mas sem que, por isso, se benefciassem das encomendas que esse
reconhecimento lhes valia.
148 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 149
capacidade dessa audincia e a pensar a cultura em termos partidrios.
Isso, alis, baseava-se em um discurso no qual se punha em primeiro
lugar o papel formador e patritico da arte, o que deixava subentender
que devia-se, ento, indicar onde estava a verdadeira arte. Com David, os
debates foram encerrados de alguma forma, pois as tradies histricas
foram reconciliadas com as aspiraes mais populares, porm idealizadas.
Idealizou-se o pblico, mas denegriu-se o povo.
108
Continuou-se sendo
histrico e continuou-se a exaltar as virtudes dos heris, mas dentro de um
quadro mais domstico, longe dos campos de batalha. A grande maioria
da crtica tomou logo de incio o partido de David, considerando que
seu talento permitiria relativizar as regras exigidas pelos pintores. Havia,
efetivamente, uma grande distncia entre as obras dos pintores histricos
tradicionais da Academia e de David. Assim, desenhou-se claramente um
sistema artstico com quatro atores fundamentais: o governo, os artistas da
Academia, a imprensa de arte, o pblico.
Quem faz a oferta est realmente oferecendo alguma coisa?
Existem dois mercados de arte: o mercado primrio, do qual aparecem
obras que recebem um preo pela primeira vez, preo do qual se pode
pensar que adqua um valor econmico a um valor esttico; e um mercado
secundrio, em que as obras so renegociadas e nop qual o valor econmico
delas pode evoluir sob o efeito de outros fatores que no os estticos. Em
geral, considera-se que o primeiro mercado corresponde s galerias e o
segundo s casas de leilo.
O papel dos respectivos ofertantes pode ento ser diferente, o que
no deixa de ressaltar os galeristas, que se apresentam, desse modo, como
os verdadeiros agentes da arte contra as casas de leilo, que s fariam
uma nica coisa: introduzir o dinheiro dentro do mago do templo. A
volatilidade e o carter contingencial do mecanismo dos leiles s podem
apagar os verdadeiros valores estticos. As prprias regras das casas de
leilo contribuem para isso, como o mecanismo dos preos para reserva, a
manipulao estratgica no decorrer dos leiles, a utilizao do preo dos
leiles para fazer variar, de uma s vez, o valor de toda a produo de um
artista. As casas de leilo teriam, assim, o papel de parasitas do mercado de
arte. Os galeristas as criticam por prejudicar seu papel de inovadores e de
108
T. Crow, op. cit., p. 230.
pioneiros no reconhecimento dos talentos artsticos, ainda que, no entanto,
os mecanismos sempre benefciem os artistas. Os leiles teriam se tornado
verdadeiros torneios entre os valores dos artistas, valores expressos
exclusivamente em termos monetrios.
109
As galerias estaro ao abrigo dessas crticas? A tradio dos mar-
chands de arte de se apresentarem como exercendo, primeiro, uma
funo artstica, seguida de uma funo econmica, refetindo um pouco
a organizao dos dois espaos que muitas vezes so encontrados nas
galerias: um espao dando para a rua, reservado para uma arrumao
artstica, e o cmodo detrs, dedicado negociao do valor econmico.
No h dvida de que o marchand acaba dando um valor monetrio s
obras expostas, mas isso resultado de uma etapa intermediria essencial,
em que ele pretende partilhar um valor artstico com o visitante-comprador
em potencial. E se ele no utiliza sempre os mtodos promocionais dos
vendedores tradicionais, justamente porque tem de fazer compreender
e reconhecer um valor especial queles que tm recursos para comprar.
O galerista, ento, assume em paralelo uma lgica dupla: artstica,
que o leva a desempenhar, ao mesmo tempo, o papel de iniciador e de
guardio ante o mundo artstico; e econmica, que deve permitir que os
artistas encontrem os meios para subsistir. As duas lgicas so, a priori,
contraditrias, pois a mola propulsora daquela a especifcao, enquanto
a desta a banalizao.
A pesquisa sociolgica feita por Olaf Velthuis sobre a organizao
fsica das galerias de Nova York e de Amsterdam traduz essa dualidade do
papel dos galeristas. De um lado, encontra-se o espao da frente, o que
d para a rua, organizado como espao artstico, at mesmo como um
museu, guardadas as devidas propores. Do outro, encontra-se o espao
dos fundos, prximo do escritrio annimo de toda sociedade comercial.
Reencontra-se, portanto, a dualidade entre o valor artstico e o valor
econmico, mas este ltimo que ir sancionar o procedimento. Continua
existindo uma grande diferena entre os mercados primrio e secundrio,
com o risco de que ela evolua com o tempo. No mercado primrio, existe
uma operao de legitimao artstica e a consequente determinao do
preo, enquanto, no secundrio, a determinao de um valor econmico
torna-se central, partindo, com frequncia, da majorao do preo j
alcanado, acrescido de uma comisso, para tornar-se o eventual preo de
referncia antes de entrar em vigor o processo do leilo.
109
O. Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Pricing on the Market of Contemporary Art (Princeton:
Princeton University Press, 2006), p. 88.
150 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 151
Sempre houve um esforo para saber se essas duas lgicas esttica e
econmica do mercado de arte poderiam ser conciliadas, e at se os dois
polos galeristas e leiles poderiam operar na mesma direo.
Para Hauser, os mundos continuavam hostis, e o valor econmico
levar inevitavelmente banalizao das obras de arte.
110
Rothko considera
que a venda de suas obras de arte comparvel ao que seria a venda
de seus flhos. Hughes, de sua parte, pensa que o mercado de arte teve,
para a cultura, o papel que a explorao desenfreada das minas tem para
os recursos naturais.
111
Alm disso, podem ser encontradas aqui as teses
de Adorno e Horkheimer sobre a fetichizao das obras de arte, viso
reforada pela ideia de que os colecionadores que procuram os galeristas
so movidos por consideraes puramente especulativas.
Para outros, como Grampp em Pricing the Priceless, o valor esttico
no passa de um aspecto do valor econmico.
112
Mais do que denunciar
o aniquilamento daquele por este, considera-se que o valor econmico
pode assinalar um valor esttico. De fato, todos os agentes diretos ou
intermedirios desse mercado procuram uma vantagem material ou
psicolgica e se comunicam para tanto apenas pelo valor econmico.
Bourdieu converge para essa viso, reconhecendo que a acumulao
de valor simblico tende, a longo prazo, a alinhar-se com as lgicas
econmicas, mesmo que a distncia possa ser maior a curto prazo. Talvez
as motivaes incidam a priori sobre formas no mercantis do capital, como
as formas simblicas, mas, a longo prazo, essas motivaes deixaro um
lugar cada vez mais importante para as formas mercantis do capital. Assim,
os galeristas seriam, ao mesmo tempo, anteparos e agentes reveladores.
Depois de a camufagem desaparecer, o mercado aparece como um
mercado econmico banal. A verdadeira diferena em relao anlise
precedente que, nesta, a mercantilizao neutra, enquanto, no primeiro
modelo, intrusiva.
Certo nmero de elementos vai, entretanto, apagar essas distines
e atribuir o primado ao valor econmico. As relaes tendem a encolher
entre os mercados primrio e secundrio, e boa parte do dinheiro ganho
neste ltimo reinvestido naquele pelos leiloeiros transformados direta
ou indiretamente em galeristas. Isso tambm signifca que assumir o risco
torna-se cada vez mais econmico e cada vez menos artstico, pois os novos
mandantes do mercado primrio devem cuidar para que esse mesmo
110
A. Hauser, The Social History of Arts, 4 ed. (Londres: Routledge, 2003).
111
R. Hughes, Nothing if Not Critical: Selected Essays on Art and Artists (Londres: Collins Harvill, 1999).
112
W.D. Grampp, op. cit.
dinheiro seja capaz de ser valorizado novamente no mercado secundrio.
At o olhar do galerista muda, pois ele sabe que seu valor vai acabar
dependendo, no decorrer do tempo, do valor que os artistas alcanaro no
mercado secundrio. Um galerista como Saatchi organizou-se para jogar
em vrios tabuleiros, associando estritamente atelis, galerias e leiles.
Nesse momento, o jogo paciente do marchand que tenta encontrar um
equilbrio desaparece por trs do jogo dos rbitros que tentam antecipar as
lgicas econmicas dos demandantes do mercado secundrio, se no por
outra razo, porque eles precisam considerar as hipteses de uma revenda
possvel no mesmo mercado.
A distino entre vanguarda e arte mais tradicional modifca a anlise?
As galerias que visam outra coisa, exceto a vanguarda, muitas vezes esto
situadas em locais mais expostos ao pblico e/ou mais tursticos. J as galerias
de vanguarda esto mais recuadas, com acesso conhecido, principalmente,
pelos insiders. Aquelas expem um nmero maior de artistas, enquanto
estas so mais especializadas. Mas isso no permite chegar, como alguns
fazem, ao ponto de pretender que s estas fazem um trabalho realmente
artstico, enquanto aquelas agiriam mais como atacadistas. Muitas vezes os
galeristas de vanguarda so considerados arrogantes, enquanto os menos
especializados podem ser suspeitos de no querer dar reconhecimento
aos artistas. Talvez a globalizao do mercado de arte aja, aqui, como em
outros setores, atenuando as diferenas entre operadores tradicionalmente
opostos uns aos outros e fazendo, em todo caso, recuar as consideraes
artsticas em relao s econmicas. A obra de arte no uma mercadoria
como as outras, mas cada dia ela se aproxima destas um pouco mais.
Enfm, as divergncias de preo entre os dois mercados podem ser
explicadas? Muitos artistas veem desabar o valor de seus quadros ao passar
do mercado primrio para o secundrio, enquanto outros, pelo contrrio,
mais raros, veem o valor em questo estourar. Com efeito, ao mercado de
leiles chegam obras mais ou menos conhecidas pelo grande pblico ou
mesmo pelos colecionadores, o que leva os leiloeiros que detm posies
de quase monoplio a subirem sensivelmente o preo. Ao contrrio, no
mercado primrio, h muitas obras em que o galerista fxa um preo que
no tem muito a ver com um preo tradicional, pois no existe a lgica de
equilbrio entre a oferta e a procura.
Parte-se, ento, de um preo que se supe postular um valor esttico
que est longe de ser validado e que, de qualquer jeito, no tem realidade
objetiva por falta de mercado. O mercado primrio no um mercado no
152 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 153
sentido econmico da palavra, e o secundrio um bem especial, o do
monoplio, que, em geral, amplifca os desequilbrios justamente onde se
espera que os mercados tenham mecanismos de autocorreo. Portanto,
no h razo alguma para que os dois se coordenem e, pelo contrrio,
h muitos motivos para que eles emitam sinais em sentidos opostos.
Entretanto, alguns encontram uma vantagem nesse sistema, pois ser difcil
para os leiles fxarem preos excessivos com todos os participantes tendo
na cabea, ento, a hiptese da revenda. Em outras palavras, o mercado de
leiles impe certa disciplina econmica, mesmo que possa ser feita em
detrimento do valor artstico.
Essa legitimao de um valor artstico apenas pelo processo de
valorizao e de especulao econmica s pode gerar hostilidade por
parte de um bom nmero de agentes do mercado ante os leiloeiros.
Aqueles entendem que um mecanismo grosseiro, agressivo, barulhento,
dominador, desestabilizante, em vez de um mecanismo fno, respeitoso
ao trabalho artstico, moderado em seus movimentos. O fato de que o
mercado primrio funcione distanciado do mecanismo econmico padro
visto como uma virtude, enquanto os leiles propem competies entre
artistas e acabam por viciar o sistema.
Independentemente dessa distoro, preciso questionar a capacidade
do mercado primrio em garantir um mnimo de lgica e em servir de sinal
para os artistas. Tambm nisso as difculdades so grandes, pois, no melhor
dos casos, a regra aqui quem vem primeiro servido primeiro. Ao fxar um
preo a priori pela obra, a partir de consideraes muitas vezes complexas,
em que a personalidade do artista tambm pesa ao lado das consideraes
sobre a obra, o galerista no pode fazer mais do que vender ao primeiro dos
que aceitarem o preo fxado por ele. Depois, se for o caso, pode-se fazer
uma lista de espera.
Isso mostra, tanto em um caso quanto no outro, que os pretensos
mercados no o so ou, ento, funcionam no sentido contrrio ao
que tradicionalmente se espera: difundir informaes e provocar
comportamentos que tendam satisfao das necessidades atravs do
ajuste mtuo da oferta e da procura. No mercado primrio, os ofertantes
esto mais interessados na realizao de um reconhecimento artstico,
reservando um preo decente para o artista. No mercado secundrio,
existem mecanismos especulativos e bolhas que no encontram soluo
a no ser explodindo, levando em conta as caractersticas nicas e
insubstituveis das obras.
Os preos sero preos reais?
Todos os observadores do mercado de arte ressaltam o carter muitas
vezes aberrante das oscilaes de preo que acontecem com certas obras.
Desde o fnal da Segunda Guerra Mundial, aquilo que, em determinado
momento, um recorde, rapidamente ultrapassado, como se o mercado
s pudesse funcionar em alta. Em 1984, o recorde uma paisagem de Turner,
Folkestone, perto de 9,4 milhes de dlares. Um ano depois, A Adorao
dos reis magos de Mantegna os ultrapassa (10,4 milhes de dlares). Mas,
em 1987, Os girassis de Van Gogh, comprado pela companhia de seguros
japonesa Yasuda, cria uma nova referncia: 39,9 milhes de dlares. O
recorde ser logo ultrapassado, pois, no fnal do mesmo ano, ris de Van
Gogh alcana 53,9 milhes de dlares: ora, a me do vendedor tinha
comprado essa tela, trinta anos antes, pelo preo atualizado de 500 mil
dlares, o que signifcou, portanto, uma taxa de rendimento anual de 12%.
E isso no acabou, pois em 1990 Ryoei Saito compra duas telas: o Retrato
do doutor Gachet, de Van Gogh, pela soma de 82,5 milhes de dlares, e o
Moulin de la Galette, de Renoir, por 78,1 milhes de dlares. Ora, oito anos
depois, o mesmo comprador ser obrigado a revender seu Renoir por 50
milhes de dlares, ou seja, um prejuzo de cerca de 40%! Em 2004, o Rapaz
com cachimbo de Picasso era vendido por 104,2 milhes de dlares!
Tambm pode ser observado que determinadas obras de De Kooning
alcanaram os 20 milhes de dlares, enquanto outras, mais recentes, no
passaram de 800 mil dlares. E o que dizer da venda, em 1989, de uma
reproduo, com tiragem de 25 exemplares, da Mona Lisa de Duchamp
por 35 mil dlares cada? E seria completamente injusto esquecer Picasso.
A compra em 1970, depois a revenda cinco anos mais tarde, de um
autorretrato de Picasso levou a dobrar seu valor nominal, mas a uma renda
lquida de 3,6%, considerando a taxa britnica de infao de ento. Por
outro lado, outro retrato comprado em 1980 e revendido nove anos depois
trouxe um lucro lquido de 19%. Neste caso, pode-se ter certeza de que o
artista soube tirar proveito, em vida, dessas vendas. Mas isso acontece com
todos os artistas? Os compradores no so tantos. Nas galerias de Nova York,
18% tm a inteno de comprar, mas apenas 3% fazem grandes operaes
fnanceiras. Na Frana, onde se considera essencial o acesso ao mundo dos
galeristas, 60% dos artistas reconhecem que no tm uma galeria habitual
a qual se dirigir.
113
113
R. Moulin, LArtiste, linstitution et le march, 2. ed. (Paris: Flammarion/Champs, 1997), p. 345.
154 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 155
Trs tipos de explicao para a formao do preo de uma obra so,
ento, possveis:
Uma obra de arte sendo nica, objeto de rendimentos a favor
de seu possuidor, rendimentos esses que s podero aumentar por
ocasio da revenda da obra. Mas isso no basta: tambm se assistiu ao
desmoronamento de preos (Rosa Bonheur), e existe certo grau de
substitubilidade entre as obras de um mesmo autor ou at de um dado
gnero artstico;
O esquema de determinao do preo de obras de arte funciona ao
contrrio do de um bem econmico padro: em vez de variar sob o golpe
de fatores subjetivos a curto prazo, e de fatores objetivos a longo prazo, a
obra de arte, no comeo, ter seu preo determinado com base em seus
custos de produo, para ir reagindo de modo crescente, a longo prazo, sob
a infuncia de fatores subjetivos ou especulativos. Essa explicao merece
ser examinada com mais detalhes, visto que ela mais satisfatria para
explicar, em retrospecto, o preo da pintura antiga que a maneira como
hoje so formados os preos das obras contemporneas;
O mercado de arte funciona de modo diferente dos outros,
especialmente porque ele tem, ao mesmo tempo, uma dupla funo: a
determinao da natureza exata dos bens e o reconhecimento de um valor
econmico.
Smith, Ricardo e Marx tinham visto, alm disso, o preo das obras
de arte como uma exceo teoria do valor baseada no custo e/ou no
trabalho. Jevons, depois os marginalistas, tiveram, no mnimo, muitas
difculdades quando tentaram explicar o valor das obras a partir da teoria
da utilidade, sem contar o recurso a hipteses bastante excepcionais,
como a utilizao marginal crescente, que, alis, s podia intervir no
preo em situaes muito particulares (por exemplo, o colecionador que
procura a nica pea que falta em sua coleo). Marshall, que tentou
conciliar os dois pontos de vista em sua clebre abordagem da tesoura,
no pde deixar de constatar, tambm ele, que os preos das obras de
arte no obedecem a nenhum esquema lgico: Os preos a que esses
bens sero vendidos dependem da paixo e da quantidade de dinheiro dos
compradores presentes.
114
114
The price at which each is sold will depend much on whether any rich person with a fancy for it happen
to be present at its sale. A. Marshall (1890), Principles of Economics (Londres: [S.l.], 1980), pp. 276-7.
Os estudos gerais
Para os economistas, a explicao geralmente dada de que o preo
fxado sob o efeito conjugado da oferta e da procura. Ele tanto mais
elevado quanto a procura aumenta em relao oferta, e vice-versa. Essa
perspectiva apurada conforme se pensa a curto ou mdio prazo. A curto
prazo, a oferta fxa e o preo varia sob a infuncia da procura e das
utilidades que ele pode ter. A mdio ou longo prazo, a oferta pode reagir:
o nvel do preo, ento, depende dos custos de produo que foi preciso
assumir para responder procura, e o preo tende a alinhar-se com o custo
de produo, enquanto, a curto prazo, ele era determinado em funo da
raridade.
O preo das obras de arte ser mais infuenciado por um esquema
inverso. No comeo, muitas vezes as obras nascem como servios prestados
em relao a funes econmicas conhecidas: decorao, construo etc., e
seu preo fxado com base nos custos suportados para produzi-las.
115
Os
pintores eram pagos em funo do tamanho de suas obras, os dramaturgos
da Renascena ou de diferentes sculos de ouro eram remunerados com
base na durao do texto, do nmero de personagens etc. Como exemplo,
o caso da pintura italiana do Quattrocento. Em Lil du Quattrocento,
Michal Banxandall analisa os contratos, no fnal dos quais os mecenas
fxavam a remunerao dos que se empregavam para fazer pinturas ou
afrescos a proveito deles.
116
Em um contrato, Borso dEste, duque de Ferrara,
se compromete a pagar pelos afrescos do Palazzo Schifanoia dez libras
bolonhesas por p quadrado. Em outro contrato, o comerciante forentino
Giovani de Bardi paga as pinturas em funo dos materiais utilizados e do
tempo gasto pelo arteso. Essa maneira de fxar o preo no exclua outros
motivos por parte do mecenas seno a produo para fns decorativos: fruir
de um prazer esttico, servir glria de Deus, defender a honra da cidade,
so outros tantos motivos invocados como possveis consequncias da
obra feita desse modo, podendo justifcar, assim, se for o caso, os aumentos
de preo.
A longo prazo, esses dados se apagam. O preo depende, doravante,
da intensidade da demanda em relao a obras excepcionais ou, ainda, da
raridade de uma obra cujo custo de produo j foi amortizado faz tempo.
No verdade que hoje dizem que na falta dos compradores japoneses,
115
X. Grefe, La Gestion du patrimoine culturel (Paris: Anthropos/Economica, 1999a), pp. 79-80.
116
M. Banxandall, Lil du Quattrocento: lusage de la peinture dans lItalie de la Renaissance (Paris:
Gallimard, 1972).
156 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 157
o preo dos impressionistas iria desmoronar no mnimo 30% a 40% no
mercado? O esquema para a determinao do preo est ento invertido:
a utilidade, que explica a fxao do preo a curto prazo, aqui s vale para o
longo prazo; o custo de produo s vale como referncia a curto prazo ou,
mais precisamente, no momento em que a obra surge.
Esse esquema pode ser aplicado pintura moderna e contempornea?
Quando o preo de uma obra de Tinguely menor que o de uma obra
de Pistoletto, que menor do que uma obra de Rauschenberg, pode-
se deduzir que Rauschenberg trabalha h mais tempo que Tinguely e
Pistoletto? provvel que no, e a tendncia ser explicar a hierarquia de
preos pelo nmero relativo de exposies feitas, pela galeria de arte a
que esto associados, pois os trs artistas haviam feito acordos justamente
com galerias diferentes etc. Embora o custo de produo possa servir como
marco inicial, o preo logo vai adotar comportamentos errticos sem que
seja necessrio esperar o mdio ou longo prazo.
Pode-se apresentar aqui a noo de prazer esttico, noo que no
corresponde, de incio, s condies de produo? Certo nmero de estudos
mostrou que um fator de diferenciao do preo das obras reside no estilo
delas.
117
Diferentes gneros: arte abstrata ou informal (expressionismo
abstrato nos Estados Unidos, tachismo na Frana etc.), pop art, op art etc.
explicavam uma parte da diferena de valores, da qual aproveitam as
tendncias mais recentes por causa da relativa raridade das obras disponveis.
De maneira mais pontual, Frey e Pommerehne constatam, em seu estudo
sobre os Estados Unidos, que a distncia entre o valor artstico determinado
pelo experts e o valor que se pode pensar a partir do conjunto de variveis
descrito acima no maior que 10%, seja qual for o pintor considerado no
perodo 1971-83. Se essas sries foram comparadas ao preo dos leiles
por ocasio da venda, a ligao pertinente. Mas os experts tm uma
apreenso bem ampla do valor dos artistas, pensando, ao menos, tanto em
termos de reconhecimento quanto de qualidade artstica intrnseca. Em
sua notvel obra, Angela Vettese ressalta certa correspondncia no tempo
entre os valores artsticos, como aqueles determinados por instrumentos,
como a classifcao Kunstkompass, e os valores econmicos.
118
Outros estudos apresentam outras fontes de diferenciao de preos,
como a importncia passada da obra do artista, o que remete ao nmero de
exposies de que ele participou e o nmero de prmios que ele recebeu.
117
N. Moureau, Essai sur la dtermination endogne de la qualit: le prix de la peinture contemporaine
(Paris: Universit de Paris Nord, tese orientada por X. Grefe, 1997).
118
A. Vettese, Invertir en Arte (Valncia: Piramide, 2002), pp. 231-40.
Na mesma ordem de ideias, a distncia no tempo das primeiras exposies
um fator de majorao do valor artstico, a informao sobre o artista e
suas obras existindo, ento, faz mais tempo. Outro fator possvel do valor
dos artistas estaria ligado ao nmero de suportes onde ele se expressa. Se
trabalha em trs campos das artes visuais pintura, escultura e grafsmo
, ele adquire um valor artstico maior do que aqueles que trabalham
em um nico campo. Um ltimo critrio reside no preo das ltimas
obras vendidas pelo artista: de alguma forma, ser uma determinao por
recorrncia ou regresso.
Uma anlise economtrica dessas variveis, feita com cem artistas no
perodo de 1971 a 1991, confrma algumas dessas hipteses.
119
Aos artistas
que se expressaram em vrios suportes desenho, pintura, escultura ,
lhes reconhecido um valor maior do que aos que se limitaram a um ou
outro desses meios de expresso. A obteno de uma recompensa o
segundo fator determinante, seguido pela organizao de uma exposio
especfca. Por outro lado, dois fatores aparecem como tendo um papel
limitado: a participao em exposies coletivas, o tempo maior decorrido
da primeira exposio ou manifestao de que o artista participou. Quanto
aos diferentes estilos, seu papel corresponde hiptese apresentada antes:
os estilos antigos so menos valorizados que os novos, sem que se possa
afrmar se se trata de um efeito de moda ou de estoque.
120
Outro fator pode
causar uma reviravolta no mercado, o desaparecimento de um artista vivo,
o que encerra o estoque de obras, falsos parte, provocando geralmente
altas especulativas.
Para remediar esses vazios tericos, ajustam-se as funes de preos
hedonistas, onde se tenta explicar de modo lgico o nvel de preo pelo
jogo das variveis possveis do prazer. A difculdade, porm, que em
geral no se sabe se essas variveis, em um momento determinado, so
impulsionadas mais pela oferta ou mais pela procura, o que a deixa mais no
campo da correlao que da causalidade.
Existe outra maneira de julgar os preos da arte: considerar se a mais-
-valia trazida por possuir obras de arte maior ou menor que outros tipos
de investimento. Esses estudos no so dos mais pertinentes, mesmo que
tenham sido feitos muitos durante os ltimos anos, pois so mais teis para
compreender o comportamento dos demandantes que os rendimentos
dos artistas. Alm disso, com frequncia eles se estendem por perodos
119
B. Frey e W. Pommerehne, Muses and Markets: Exploration in the Economics of Arts (Cambridge, Mass.:
Basil Blackwell, 1989).
120
N. Moureau, op cit.
158 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 159
muito longos que ultrapassam o alcance que se lhes quer dar: para um
comprador, o que interessa saber se nos ltimos trs sculos a compra de
quadros podia trazer um rendimento comparvel ao do ouro?
Os estudos que, em geral, no fazem diferena entre o tipo de pintura
chegam todos mesma concluso: o rendimento a longo prazo da pintura
sempre inferior ao investimento na bolsa, quer se trate de Baumol (1,25%
contra 8,72%),
121
Goetmann (3,2% contra 6,78%)
122
ou Buelens e Ginsburgh
(1,76% contra 8,11%).
123
Esse resultado particularmente marcante quando
os mtodos escolhidos no so sempre os mesmos,
124
e quando diferentes
mtodos so aplicados s mesmas bases, chega-se mesma concluso.
Por outro lado, quando se leva em considerao amostras mais restritas de
obras ou perodos mais curtos, ou os dois ao mesmo tempo, chega-se a
resultados em sentido inverso, como os de Czujack sobre certo nmero de
obras de Picasso,
125
ou de Agnello e Pierce sobre os artistas de vanguarda.
126

Ao mesmo tempo, so revelados fenmenos que no tm mais muito a ver
com o valor intrnseco aos pintores, como a qualidade dos colecionadores
que pem obras venda ou a rapidez com que as obras so postas de novo
no mercado.
Os estudos mais especfcos sobre o mercado primrio
Os preos usados para os estudos mais gerais so dos mercados
secundrios, o que no afeta a determinao dos preos do mercado
primrio, que continua sendo relativamente mais importante. Assim, em
seu estudo sobre o mercado primrio, Velthuis chega a concluses mais
ou menos originais dentro desse contexto. O preo varia de acordo com
121
W.J. Baumol, Unnatural Value: Art Investment as a Floating Crap Game. The American Economic
Review, v. 76, pp. 10-4, 1986.
122
W.N. Goetmann, Accounting for Taste: Art and the Financial Markets over Three Centuries. The
American Economic Review, v. 93, n. 3, pp. 1370-6, 1993.
123
N. Buelens e V. Ginsburgh, Revisiting Baumols: Art as Floating Crap Game. The European Economic
Review, v. 37, n. 7, pp. 1351-71, 1993.
124
O mtodo de preos que leva em conta o prazer signifca avaliar a evoluo dos preos a partir de
seus componentes explicativos. O mtodo do ndice composto consiste em seguir, no tempo, o
valor de um grupo de artistas, mesmo que, ento, suas obras possam aparecer e desaparecer do
mercado e, portanto, independentemente da frequncia das compras, o que acarreta um vis de
qualidade. O mtodo das vendas repetitivas consiste em seguir apenas certo nmero de obras, o
que torna mais frgil a anlise, por conta do menor nmero de dados.
125
C. Czujack, Picassos Paintings at Auctions, 1963-1994. Journal of Cultural Economics, v. 21, n. 3, pp.
229-47, 1997.
126
R.J. Agnello e R.K. Pierce, Financial Returns, Price Determinants, and Genre Afects in American Art
Investment. Journal of Cultural Economics, v. 20, n. 4, pp. 359-83, 1996.
o tamanho das obras e a especifcidade da tcnica, mas tambm com o
grau de proximidade do artista e do comprador. O preo maior quando
existe um nmero crescente de obras do artista no mercado e quando
o preo das obras do mesmo pintor j elevado, o que corresponde
abordagem de Veblen e Leibenstein: paga-se no em funo da obra,
mas em funo daqueles que j possuem obras desse tipo. Os preos so
tanto maiores quanto o artista seja idoso e tenha exposto em museus ou
recebido prmios, mas com nuances, pois o prmio mais importante no
leva necessariamente ao preo de mercado mais alto.
Ento como os galeristas fxam os preos? No a partir de anlises
sistemticas, mas, antes, aplicando rotinas. Eles escrevem um roteiro
para cada quadro com base nas caractersticas da obra e do artista. Como
vivem em um mundo incerto, eles no procuram informaes que seriam
muito caras para se obter, e limitam-se a certo grau de risco, este sendo
equilibrado por valores extremos. Esses preos, entretanto, no so os de
oferta, j que quem oferta no pode fx-los sozinho, devendo levar em
conta a variedade de elementos a ser considerados.
Em outros tempos, esses roteiros baseavam-se nas qualidades
pictricas de um quadro, como Banxandall mostrou perfeitamente. Aos
poucos, so as caractersticas pictricas do artista, mais do que da obra,
que servem de referncia ao roteiro. Os gneros tambm se tornaram
elementos determinantes dos roteiros. Depois, a vida do artista foi elevada
ao nvel de componente do roteiro, e assim por diante... Como resultado,
o roteiro contemporneo pode ser extrado de diferentes referncias, com
risco de desembocar em uma ponderao especfca delas. Esses roteiros
podem tambm incidir sobre as possveis progresses do preo depois da
alta demanda, do carter mais recente da criao e do nvel de notoriedade
do artista. A utilizao de valores de referncia tambm pode representar
um papel fnal. Por exemplo, o preo das obras de um artista iniciante,
muito jovem, no seria fxado muito alto, e, alm disso, haveria um esforo
para enquadr-lo em relao aos preos das obras de outros jovens artistas
iniciantes (o que chamado de experimentar a gua). Outro uso dos
valores de referncia o de fxar os limites inferior e superior para no
emitir uma informao errada sobre os artistas.
Com efeito, o modo como os preos so fxados no corresponde
nem um pouco forma como o mercado pretende fx-los para garantir
um ajuste to racional quanto possvel da oferta e da procura. Quando
os galeristas fxam o preo, eles no evocam fatores objetivos, mas, ao
160 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 161
contrrio, histrias especfcas que levam a justifcar um preo dado por
toda uma srie de elementos contingentes obra, ao artista e mesmo
ao comprador.
127
Isso tambm encontrado, alis, na maneira como so
determinadas as comisses recebidas pelos galeristas. Elas tambm tero
sua histria especfca, determinada por fatores subjetivos, alm dos
objetivos. Assim, cada vez mais difcil explicar as diferenas de preo entre
as obras, o que faz com que o mercado de leiles empregue dados bastante
obscuros.
Dessa forma, pode-se distinguir vrios tipos de histrias de preo,
parcialmente ligadas, alis, a um ambiente macroeconmico: as histrias
cautelosas, as histrias honrosas, as histrias de bolhas ou de superstar.
No caso da histria cautelosa, o galerista fxa o preo do artista que
entra ou que ele torna conhecido to baixo quanto possvel, e s ir comear
a majorar seu preo quando a reputao do artista estiver estabelecida no
meio artstico, mas esse aumento, a partir de ento, ser regular.
No caso da histria honrosa, o ponto de partida parecido, mas os
aumentos esto longe de serem mecnicos e de seguirem automaticamente
o crescente reconhecimento do artista. Pelo contrrio, pode-se constatar
certa modstia na fxao dos preos, ligada ao fato de que as caractersticas
da obra iro prevalecer sobre as do artista.
No caso da histria explosiva, o galerista explora as possibilidades
oferecidas pelo mercado para fazer avanar, de modo mais aleatrio do
que parece, os preos das obras de um artista.
128
Essa estratgia poder ser
verifcada rapidamente no mercado de leiles, e sua falta traz o risco de se
assistir a um estouro da bolha.
De fato, por trs dessas trs histrias podem ser encontrados os trs
cnones possveis para a fxao do preo: a obra, o artista, o mercado. Na
realidade, a fxao dos preos integra esses elementos, havendo o risco,
em funo da natureza do galerista, de privilegiar um tipo de histria
em relao a outros, e isso dependendo de que a situao do mercado
o predisponha ou no. A dcada de 1990, marcada por uma srie de
crises fnanceiras e pela desacelerao do crescimento, havia levado,
efetivamente, a substituir as histrias explosivas do perodo anterior pelas
histrias cautelosas. Assim, havia-se passado, nos anos 1970, do predomnio
das histrias honrosas para as histrias explosivas e, nos anos 1990, das
histrias explosivas para as histrias cautelosas. Se este ltimo movimento
correspondeu a um desmoronamento dos preos, muitos agentes do
127
O. Velthuis, op. cit., pp. 32-157.
128
P.T.C. Ellsworth, All About/ Art Sales: The Markets Blue Period. The NewYork Times, 5 out. 1992.
mercado de arte, especialmente os galeristas que estavam distanciados das
casas de leiles, viveram-no como um movimento de rearranjo racional, ou
at de purifcao.
Resta um ponto a ser esclarecido: quando os preos aumentam de
modo explosivo, os artistas tiram algum proveito disso? Raramente, pois
no mais das vezes se est no mercado secundrio, do qual tiram proveito
os colecionadores, e no mais os artistas. A clebre venda Scull de Nova
York, em 1973, em que as colees do magnata dos txis haviam sido
postas em leilo, bem o comprova: um Rauschenberg comprado em 1959
por 2.500 dlares foi revendido por 90 mil dlares, o que, alis, levou o
artista a reagir fortemente contra Scull.
129
Esse ponto particularmente
importante porque, se o artista envolvido no pode desfrutar da bolha,
os que no esto envolvidos, menos ainda. Enfm, essa concentrao de
bolhas em algumas obras no parou de se desenvolver, prioritariamente na
arte contempornea, porm no s.
Superstar ou mercado superstar?
Como explicar essa concentrao em proveito de alguns artistas?
130

Pela assimetria dos mercados? a famosa explicao de Rosen, segundo
a qual o vencedor quem leva tudo o que est em jogo.
131
Para Rosen,
de fato existe no mercado de arte um grande nmero de consumidores
procura de artistas que sejam reconhecidos como muito talentosos. Como
os talentos no podem ser substitudos uns pelos outros, os leiles sero
concentrados em um nmero bem pequeno, e o artista (ou o proprietrio
da obra do artista) vencedor do leilo que ser o nico benefciado
com a materializao da venda. No melhor dos casos, um artista ter o
benefcio de um grande lucro, e uma multido de outros artistas no ser
benefciada em nada. Sem dvida, o exemplo mais completo de histria
129
A. Haden-Guest, True Colors. The Real Life of the Art World (Nova York: Atlantic Monthly Press, 1998),
p. 10.
130
Pelo gnio do artista? Sem dvida, mas reconhecendo, ento, que ele est longe de ser o primeiro
benefciado, salvo quando podem repercutir em seu proveito, no mercado primrio, os preos dos
leiles. Pelo fato de que o comprador poder fazer com que um grande nmero de pessoas possa
benefciar-se da emoo artstica, por exemplo, cedendo a obra para um museu ou tirando do status
privado para lhe dar um status de bem coletivo? Sem dvida, tambm; porm isso pressupe um
comportamento altrusta, que pode entrar em confito com comportamentos mais especulativos
e, portanto, reversveis.
131
S. Rosen, Hedonic Prices and Implicit Markets: Products Diferentiation in Pure Competition. Journal
of Political Economy, v. 82, n. 1, pp. 34-55, 1974; S. Rosen, The Economics of Superstars. American
Economic Review, v. 71, n. 5, pp. 845-58, 1981.
162 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 163
explosiva, acompanhado de juzos artsticos muito violentos por parte de
alguns galeristas, o de Schnabel. Antes de 1979, este vende suas obras
em torno de 2 mil a 3 mil dlares. Em 1979, ele tomado pela mo, por
ocasio das primeiras exposies pblicas, por uma marchand, Mary
Boone. Ela vai visitar os colecionadores, um por um, para transformar esse
interesse em um interesse coletivo e organizar duas grandes exposies
dois anos depois, uma delas sendo na galeria Castelli. So expostos no
s as obras de Schnabel, mas tambm o nome de quem dono delas e o
nome daqueles que declaram que esto prontos para obt-las... o que faz
com que o New York Times fale, ento, de uma Tribo Schnabel. O preo da
obra passa ento a 35 mil dlares. Trs anos depois, em 1984, so o Whitney
Museum of American Art e o Metropolitan de Nova York que expem as
obras de Schnabel que eles compraram. O artista ento escolhe expor na
grande galeria, Pace Gallery, o que lhe permite alcanar quase o status
de um Picasso ou de um Dubufet. O preo, desse modo, passa para 65
mil dlares. O catlogo admirvel, e trs anos mais tarde, o Whitney
Museum que faz uma exposio inteiramente dedicada a ele. Os preos
chegam perto de 300 mil dlares. Em menos de dez anos, portanto, o preo
tinha sido multiplicado por 150 em valor corrente e por cerca de cem em
valor constante...
Os mercados primrio e secundrio sero mercados reais?
Na verdade, parece que nenhum dos dois mercados corresponde
realmente ao que se pode esperar de um mercado. O mercado primrio
funcionaria mais como mecanismo de identifcao de artistas a serem
lanados, e o mercado secundrio, como um sistema especulativo visando
aumentar a renda de quem dono das obras.
O mercado primrio: na origem do quase mercado de legitimao
Existe uma particularidade do mercado primrio de arte que
diretamente oposta a um mercado padro. A defnio do bem no
preexiste no mercado, e a troca, ali, sanciona ao mesmo tempo a natureza
e o preo do bem. De fato, no comeo, existe uma incerteza radical, e o
verdadeiro jogo do mercado primrio saber, atravs das trocas de sinais
que acontecem ali, se o bem reconhecido objetivamente, portanto, ao
mesmo tempo, legitimado e valorizado. Essa especifcidade ser menor
quando se considera o mercado secundrio, pois o bem j foi reconhecido,
mesmo que sofra os efeitos da moda.
Do lado da oferta, menos o artista que um paladino de tipo especial,
o galerista que o principal ator. Aqui, devem ser introduzidas, ainda,
distines importantes entre os diferentes tipos de galeria, ao menos
no mercado primrio.
132
Do lado da demanda, menos um comprador
qualquer que um colecionador ou um consumidor esclarecido que vai
intervir, sustentando assim uma discusso sobre a qualifcao fnal do
bem. Suas motivaes tambm podem ser muito especfcas, conforme
mostra Luisa Leonini em sua obra Lidentit smarrita: desejo de possuir
e, mesmo, de possuir para si; desejo de se construir um espao de
livre manifestao; necessidade de passar por provas; necessidade de
demonstrar uma grande habilidade.
133
Todas essas necessidades podem
interferir e se autoalimentar a ponto de criar um comportamento
econmico original, o da dependncia positiva. Podem intervir
outras caractersticas, que iro contribuir para diversifcar a noo de
colecionador. Para Angela Vettese, h vrios tipos.
134
Ao colecionador puro
contrape-se o ostensivo, aquele podendo transformar-se parcialmente
neste. Ao especialista de uma s arte ou de uma s escola ope-se o
colecionador ecltico. Ao colecionador discreto ope-se o ostensivo, que
corre o risco de se tornar rapidamente um especulador, pois ele dever
renovar o interesse dos outros para a sua coleo modifcando o seu
contedo.
Dentro disso, os papis podem at se inverter, pois o mercado incide,
ao mesmo tempo, sobre um bem a apreciar e sobre uma legitimao
desse bem a ser trocado: o ofertante tradicional ir pedir a aceitao da
qualifcao; o comprador tradicional ir oferecer essa qualifcao pelo
prprio fato de comprar.
Os impulsos para essa legitimao situam-se tambm fora desse
mercado primrio, conduzindo a ele ou partindo dele, como um catlogo,
132
O agente que serve de referncia aqui a galeria experimental, a que pretende promover os artistas
e, assim, contribuir para a legitimao de gneros artsticos. Podem ser encontradas outras galerias
que se contentam, antes, em ser um armazm de obras, desempenhando, assim, o papel de corretor,
que, alis, so dominantes no mercado secundrio. Enfm, hoje surgem as grandes galerias: elas
trabalham simultaneamente com vrios artistas e gneros, at com diversos modos de expresso;
elas jamais vendem tudo, e no fazem concesso alguma quanto a problemas de originalidade.
133
L. Leonini, Lidentit smarrita. Il ruole degli oggetti nella vitta quotidiana (Bolonha: Il Mulino, 1988),
especialmente pp. 78 ss.
134
Ibid., pp. 105 ss.
164 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 165
uma exposio em um museu ou em um centro de arte contempornea
etc. Tambm podem ser curadores de exposies.
135
Alm disso, surgem
importantes mediadores, os crticos. Embora os primeiros crticos de arte
vivessem longe do mercado (Vasari, Pacheco), isso no mais aconteceu
a partir de Diderot. Os crticos vo tornar-se agentes extremamente
ativos, transformando-se at mesmo em apologistas. Ao crtico militante,
contrape-se ento o crtico comentarista, que se quer mais intrprete
que pioneiro, como aqueles que escrevem crnicas na imprensa
especializada no mercado de arte.
Essa importncia da legitimao leva considerao de que, em
paralelo ao mercado de arte, existe, de modo contnuo e informal, um
quase mercado do gnero artstico. Na verdade, existem dois tipos de
mercados (ou de quase mercados) de arte que se articulam um com o
outro: o dos gneros artsticos e o das obras de arte. s este ltimo que
surge claramente, e aquele quase fctcio. A legitimao de uma obra
de arte atravs de sua compra baseia-se em um determinado nmero
de referncias artsticas coerentes e, por isso mesmo, refora-as. Esses
dois mercados no esto estritamente sincronizados, embora seja difcil
ver grandes desajustes. Recorrer noo de ciclo de vida de uma obra
permite compreender, por outro lado, que provavelmente no podem
existir desajustes durveis entre o ciclo de vida de um gnero e o de uma
obra. Mas os descompassos entre os dois mercados explicam uma parte
dos movimentos de preo julgados aberrantes: uma obra que ser logo
reconhecida, antes mesmo que seu gnero o seja, ir gozar de uma mais-
valia excepcional no tempo, enquanto uma obra reconhecida mais tarde
que seu gnero, ou at no momento em que este comea a declinar, corre
o risco no s de ser pouco valorizada, mas tambm de sofrer grande
desvalorizao.
135 Alm disso, eles tm um papel crescente, e a eles a que se recorre quando se precisa defnir listas
de artistas notveis, como na obra Cream (Contemporary Art in Culture) de 1998 edies Phaidon
, em que se pretendia apresentar a elite dos artistas emergentes, fxada em nmero de cem.
O papel dos curadores ganhou relevncia pelo fato de as obras contemporneas precisarem de
vastos espaos de exposio. O curador-apreciador tanto mais ativo que ele precisa de um ciclo
de vida positivo, procurando passar de uma exposio a outra cada vez mais prestigiada, como
Enzewor, que, depois de ter dirigido a bienal de Joanesburgo em 1997, foi convidado para ser o
curador da Documenta, em 2002. Sua consagrao acontece, alm disso, quando eles conseguem
tornar-se os sintetizadores de uma poca artstica (Piero Manzoni com a arte povera).
O mercado secundrio: na origem da procura de renda
No mercado secundrio, os agentes mais tradicionais juntam-se
aos dois lados. Do lado da demanda, encontram-se tanto agentes mais
passivos, que no intervm no processo de legitimao, quanto agentes
muito ativos, que procuram, da por diante, especular a partir de obras
j reconhecidas. Do lado da oferta, pode-se tratar tanto de vendedores
clssicos, cujo marketing se limita ao preo, quanto de vendedores muito
sofsticados, que reorganizam suas colees prprias, como museus de
arte contempornea. O jogo no mais tornar conhecido, mas extrair o
mximo de dinheiro de produtos j vendidos, de alguma maneira captar os
rendimentos.
O funcionamento real desse mercado secundrio de arte ir depender,
portanto, das partes relativas desses distintos tipos de agentes, partes que
podem mudar com o tempo. Se, ao lado dos compradores-colecionadores
tradicionais, empresas intervm maciamente porque enxergam na
propriedade de pinturas um elemento de sua comunicao, os preos
tendero a disparar. Se, ao lado dos galeristas-promotores, museus fazem
circular obras que lhes parecem estar ligadas a um gnero ultrapassado,
os preos tero tendncia a baixar. A interveno macia das empresas
pode mudar o modo de funcionamento do mercado, pelo menos a curto
e mdio prazo. As compras das empresas tiveram um grande papel nos
ltimos 25 anos. Hoje, a empresa enquanto tal (e no mais uma pessoa)
que coleciona, ainda que, como o Chase Manhattan Bank ou a Exxon, elas
construam verdadeiras estruturas de compra profssionais. Desse modo, as
motivaes podem mudar, e a da decorao pode ter um papel importante,
sem deixar de lado a do valor simblico. Muitos se perguntam qual a
infuncia, fora a quantitativa, que essas colees empresariais podem ter.
Para uns, elas servem para ajudar artistas locais ou regionais. Para outros,
elas infuenciam o mercado de arte ao reforar o lugar das obras chamadas
de inexpressionistas, consideradas como mais neutras.
Um lugar especial deve, aqui, ser deixado para as compras feitas pelo
Japo, que, no fnal dos anos 1980, constituam quase 40% das quantias
movimentadas pelos leiles da Christies e da Sothebys. As razes dessas
compras so tradicionalmente atribudas vontade dos compradores
japoneses de diversifcar seus investimentos em face da alta considervel
dos imveis; possibilidade de, em termos fnanceiros, poder movimentar
esses investimentos na pintura ao recolocar as obras em leiles; e,
166 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 167
conforme alguns, ao fato de que o tamanho pequeno dos quadros fazia
destes um investimento privilegiado em um pas onde o tamanho um
imperativo permanente. A fora do iene tambm no era negligencivel,
mesmo que isso tenha mudado depois. H outro fato mais interessante:
s compras de pintura impressionista seguiram-se compras mais variadas
a favor de artistas modernos ou contemporneos (Kandinsky, Dubufet,
Rauschenberg, Schnabel). Enfm, as empresas japonesas pretendem
comunicar-se com o pblico atravs da construo de museus ou at
de cidades culturais (o Bunkaurama do grupo Tokyu). Esse aumento de
compras da arte contempornea e de locais pblicos de exposio impede,
portanto, de remeter a infuncia do Japo unicamente exploso do preo
da pintura impressionista depois das primeiras compras da Ponte japonesa
de Monet.
O funcionamento desse mercado secundrio no deixar de infuir nos
gneros artsticos. Ao valorizar ou desvalorizar obras, ele infui, se no no
valor artstico, ao menos na viso prestada s obras, e at na natureza da
atividade dos artistas. A leitura das memrias de alguns artistas do sculo
passado mostra que nem sempre eles fcam indiferentes ante o valor dos
sistemas artsticos reconhecidos e a sua evoluo no tempo. Por isso, o
mercado secundrio infui no quase mercado dos gneros artsticos e pode
apostar em seu desaparecimento ou em sua manuteno.
O vnculo entre mercado primrio e mercado secundrio parece
ento ser sutil. Uma abordagem tradicional desse vnculo contrape o
mercado de um bem quele chamado de ocasio, os bens apresentados
sendo revendidos depois de um comeo de utilizao. Salvo excees, os
preos do mercado de ocasio so menores que os do mercado primrio,
e eles no tm qualquer efeito em troca. Ora, essas duas constataes
devem ser modifcadas. Nos mercados de arte, as coisas sero diferentes. O
mercado primrio dominado, sem dvida, pelos agentes da legitimao
(comprador-colecionador, galerista-promotor), enquanto o mercado
secundrio mais heterogneo e se aproxima do funcionamento
econmico tradicional. Os preos do mercado secundrio podem ento
divergir de modo duradouro dos do mercado primrio. Nos dois casos
existem interaes entre o quase mercado da legitimao e os mercados
primrio e secundrio: mas, enquanto a interao entre o quase mercado
de legitimao e o mercado primrio feita a partir daquele, a interao
entre o quase mercado da legitimao e o mercado secundrio se efetua
principalmente a partir deste.
Os vnculos entre os trs mercados primrio, secundrio e de quase
legitimao levam a retroaes originais. Se o mercado primrio se apoia
nas informaes que podem lhe ser transmitidas pelo quase mercado da
legitimao, o mercado secundrio emite informaes que orientam o
funcionamento do quase mercado da legitimao. Portanto, existe certa
circularidade, que perturbada seja pelo aparecimento de vanguardas ou
pela interveno de novos compradores, seja e isso o mais importante
por uma tomada de controle dos processos atravs de uma rede, o que
mostra justamente o mercado da arte contempornea.
Concluindo, o problema no saber se os dois mundos so hostis, o
dos valores artsticos indo de encontro ao dos valores econmicos, como
frequentemente se postula.
136
O problema saber se os artistas pagam
um tributo pesado economia de mercado, o que de alguma maneira
acompanha sua independncia. A confrontao dos mercados de arte mostra
hoje que os artistas privilegiados no o so necessariamente por razes
artsticas, e que o dinheiro movimentado est longe de benefciar apenas
os artistas, exceto alguns dentre eles, ento acompanhados por um exrcito
de colecionadores. A parte aleatria dos preos parece prevalecer sobre
sua parte racional, e eles, em todo caso, em nada parecem desempenhar o
papel de informao e de ajuste que se espera deles em uma economia de
mercado. Difcilmente se pode esperar uma situao to penosa.
A encomenda pblica vale um mercado?
Diante dos defeitos inerentes ao mercado de arte, pode-se perguntar se
a funo esperada de um mercado no ter sido assumida pela encomenda
pblica, mecanismo frequentemente utilizado na Frana bem mais que em
outros pases. De fato, uma constante na Frana empregar o dinheiro
pblico para suscitar criaes, esperando que os artistas assim impelidos
aos olhos da opinio pblica se benefciem de uma visibilidade difcil de ser
conseguida em um mercado opaco, at mesmo manipulado.
137
Considere-se trs momentos bem diferentes da encomenda pblica.
A primeira grande experincia de encomenda pblica remonta, na
Frana, a Lus XIV. Pierre Francastel a apresentou como o mais clebre
136
Procedendo assim, fca-se condenado a passar de posies extremas a outras, baseadas em histrias
mais ou menos convincentes, ou, pelo contrrio, a tentar compromissos que em nada correspondem
variedade das situaes encontradas.
137
C. le Fillatre, Le Commerce de lammoire: lacomande publique de monuments aux morts aprs lagrande
guerre (Paris: Universit de Paris I Panthon-Sorbonne, dissertao orientada por X. Grefe, 2006).
168 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 169
programa de esculturas da histria dos jardins de Versalhes com o nome de
Grande Encomenda.
138
Tratava-se da instalao de 24 esttuas de mrmore
destinadas ao Parterre dEau, conjunto de espelhos dgua retangulares
cavados uma dcada antes no terrao que fca na frente da fachada ocidental
do castelo.
139
Dez anos antes, tinha havido uma pequena encomendapara
ornamentar a parte norte do parque. Vinte e quatro artistas trabalharam na
primeira e dois na segunda, mas, tanto em um caso quanto no outro, essa
encomenda rgia favoreceu principalmente artistas conhecidos.
Em termos de nmero de obras erigidas, a encomenda pblica de
monumentos aos mortos, logo depois da Primeira Guerra Mundial, foi
provavelmente a maior de toda a histria da Frana. A partir de 1919 e at o
comeo dos anos 1930, a quase totalidade das comunas francesas ergueu um
monumento aos mortos, dentro do contexto de um sistema em que o Estado
exercia a funo de alavancar o fnanciamento, o departamentoexercia um
controle mnimo sobre a operao e a comuna escolhia e garantia a boa
execuo.
140
Jamais havia sido vista uma poltica to vasta de encomendas
artsticas. Cerca de 36 mil monumentos comunais foram assim erguidos nos
anos 1920, sem esquecer os monumentos comemorativos nos campos de
batalha, nem aqueles devidos a iniciativas privadas, a tal ponto que o culto
memorial originou, sozinho, durante uma quinzena de anos, todo um setor
da atividade econmica.
141
Muitos artistas e empresas encontraram nisso
resultados inesperados, ou seja, a oportunidade de lucros substanciais.
Por outro lado, essa encomenda pblica infelizmente no se constituiu
em um laboratrio de formas. A disperso da demanda por milhares de
pequenas comunas, a falta de meios, certo conservadorismo das classes
populares, bem como a falta de ambio artstica dos edis locais, explicam
esse resultado. Enfm, a arte acadmica, cujos monumentos aos mortos no
so mais que uma manifestao dentre outras, era simplesmente a corrente
artstica dominante na Frana da poca.
142
A introduo da lei do 1%, que
138
Ibid., p. 163.
139
O desenho do terrao de Andr Le Ntre, mas as duas dzias de esttuas so uma criao de Le
Brun. Elas se dividem em seis grupos: Os elementos, As estaes, As horas do dia, As partes do mundo,
Os temperamentos do homem e Os poemas.
140
C. le Fillatre, op. cit., pp. 9-10.
141
Trinta e seis mil monumentos erigidos correspondendo a um mercado de mais de 400 milhes de
francos da poca. So entre 4 mil e 8 mil obras feitas por escultores, e quase outras tantas produzidas
em srie e encomendadas atravs de catlogos. So cerca de 22 mil obeliscos, 3 mil estelas, 6 mil a 8
mil monumentos aos soldados da Primeira Guerra etc.
142
Acrescente-se a isso o fato de que a guerra, com sua devastao, tambm provocou o desaparecimento
de um determinado nmero de jovens escultores franceses, como Henri Gaudier-Brzeska, morto
em 1915, aos 23 anos, durante a batalha de Artois. Quanto aos que tiveram a sorte de sobreviver,
ainda no haviam sido desmobilizados em 1920 ou 1921, quando a maioria dos monumentos foi
dispe que 1% do valor dos empreendimentos pblicos seja dedicado
produo de uma obra artstica ou cultural, constitui um terceiro exemplo
de encomenda pblica. Criada em 1951 sob uma forma sensivelmente
diferente da que ela tem hoje, a lei do 1% passou de um contexto estatal
para um contexto descentralizado a partir de 1981. Em termos de esttica,
ela preserva uma das funes tradicionais da arte, a integrao de uma obra
na arquitetura; mas ela permite, igualmente, que os artistas plsticos se
confrontem com o espao, com locais urbanos, fora do circuito dos museus
ou do mercado, com uma criao in situ; e que os arquitetos, a partir de um
dilogo frutfero, faam uma refexo global sobre suas realizaes.
Esse tipo de encomenda tambm foi objeto de vrias crticas. Ele faz
com que surjam novos artistas, porm constata-se que o nmero dos que
permanecem nesse mercado no aumentou de maneira convincente, o
que leva considerao de que a encomenda pblica no produziu, aqui,
o efeito de visibilidade previsto. Essa falta de visibilidade percebida
principalmente quando ocorrem manifestaes internacionais. Assim,
o Le Monde, em um artigo de 10 de junho de 2005, intitulado Os artistas
contemporneos franceses so mal exportados, preocupa-se, por ocasio
da Bienal de Veneza, com a fraca representao dos artistas franceses
no estrangeiro: Para a maioria dos responsveis pelas instituies e pelas
galerias, a qualidade das obras est menos em questo que certos traos da
vida artstica francesa. Em primeiro lugar, os artistas franceses no viajariam
bastante, especialmente aos Estados Unidos, pas de grandes colecionadores,
de galerias, de casas de leilo.
143
Esse recuo estaria ligado ao sistema francs
de apoio pblico a seus artistas, pelo vis de compras e encomendas. Na
Frana, todo mundo goza de assistncia, critica o galerista e colecionador
Pierre Huber, de Art & Public, em Genebra. Ruggiero Penone, conservador
adjunto no Castello di Rivoli, museu de arte contempornea de Turim, vai
pelo mesmo caminho: O apoio pblico francs tem muitas qualidades. Mas
certas obras vo diretamente do ateli para o espao do museu sem que sejam
confrontadas com o mercado. Portanto, elas tm menos visibilidade no plano
internacional.
144
erguida. Enfm, a guerra tambm marca a passagem de uma gerao para outra com a morte de
Auguste Rodin, em 1917.
143
C. le Fillatre, op. cit., p. 166.
144
Ibid., pp. 166-7. Esse sistema no bem compreendido no estrangeiro, principalmente nos Estados
Unidos, onde no h nada semelhante e onde chegaram a considerar os franceses como sendo
artistas do Estado. O auxlio pblico ainda menos compreendido quando d lugar a rivalidades.
Assim, Henri Foucault expe, durante a Bienal de Veneza, no Palazzo Fortuny, em 2005. Mas seu
galerista, Baudoin Lebon, revolta-se: a Afaa s quer fazer promoo de Annette Messager no pavilho
francs!.
170 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 171
As coletividades locais, convocadas a ter um papel importante
nesse sistema, passaram por certos percalos. Algumas, obrigadas pela
lei do 1% a investir em verdadeiras obras de arte, limitam-se a criaes
pouco importantes, ou mesmo compras, e no mais encomendas. Outras
coletividades endividaram-se por muito tempo a fm de mobilizar a
excelncia artstica reconhecida internacionalmente. Da o crculo vicioso:
os artistas mais cotados vendem mais, o que aumenta sua cotao. Os que
no so conhecidos pelo mercado encontram todo o tipo de difculdades
para se impor.
Desse panorama muito breve, resulta que a comisso pblica pode
ter efeitos muito variados conforme o dispositivo e o ambiente. Assim,
a encomenda dos monumentos aos mortos revelou ser extremamente
lucrativa para os escultores j consagrados e para as empresas associadas
(marmoraria, fundio etc.), mas ela no conduziu necessariamente a um
grande valor artstico. J o sistema do 1% no conseguiu criar um mercado
que permitisse garantir a viabilidade econmica dos artistas. De fato, na
encomenda pblica pode ser encontrado o defeito j notado no mercado
de arte: o sistema feito menos para levar ao mercado que ao museu, tal
trajetria, alm disso, estando distribuda de modo muito aleatrio entre os
artistas em potencial.
O MUNDO DA ARTE CONTEMPORNEA: MERCADO OU SISTEMA?
O mercado da arte contempornea ilustra, ao mesmo tempo, a
ambiguidade do conceito de mercado de arte e a fatalidade econmica
que pode pesar sobre os artistas. No porque os que sero reconhecidos
no tenham talento, mas, antes, porque a seleo dos vencedores (como a
dos excludos) torna-se completamente aleatria, o que vai contra todos os
atributos reconhecidos ao mercado e ao mecanismo dos preos. Isso pode
ser visto de duas maneiras. Por um lado, observando que a seleo baseia-
-se mais em um sistema que na expresso de necessidades a satisfazer. Por
outro, ressaltando que as obras chamadas de instalaes pressupem
mecanismos de fnanciamento que as distanciam do funcionamento
tradicionalmente atribudo ao mercado de arte.
O aparecimento da crise do mercado de arte contempornea
Depois de uma alta de longa durao, o mercado de arte
contempornea vem desmoronando desde o comeo da dcada de
1990: as compras caem e muitas galerias importantes fecham, o que
segue, de modo muito lgico, como no passado, a baixa da atividade
macroeconmica.
145
Na Frana, o Estado continua sendo o principal
operador atravs das compras do Fundo Nacional de Arte Contempornea
(cerca de 3 milhes de euros por ano), das encomendas pblicas (da
ordem de 25 milhes por ano), das compras dos fundos regionais de arte
contempornea (15 milhes), e por mais uma srie de aes em favor
da produo artstica. O pblico se afasta. Segundo pesquisa do Beaux-
Arts Magazine de 1992, para o pblico a arte antes de tudo pintura
(para 57%), mas no criao (apenas 7%). Na parada de sucessos, Van
Gogh recebe 43% dos votos, contra 1% para Buren. Quando esse pblico
compra, primeiramente para uma funo decorativa (45%). Na mesma
poca e desde ento, as pesquisas do Dpartment des tudes, de la
Prospective e des Statistiques (Deps) do Ministrio da Cultura sobre os
apreciadores de arte reforam a constatao de um desinteresse quase
total pela arte contempornea. Outras pesquisas recentes da Beaux-Arts
Magazine permitem pensar que a tendncia iria em sentido contrrio.
Mas, em relao ao mercado, resta saber se os compradores aumentam
e se diversifcam.
Qualquer coisa,
146
escreve Jean Molino para expressar o que a arte
contempornea faz, em um artigo que marca em grande parte o comeo
da discusso.
147
Alis, ele no se contenta em denunciar essa pretensa
arte em que todo mundo pode pintar e ningum sabe julgar, mas tambm
anuncia a invaso dela. Por outro lado, a vantagem dessa arte que ela
permitiria que cada um escolhesse o que prefere, fugindo de qualquer
critrio preestabelecido de avaliao.
Na mesma revista Esprit, um ano depois, Marc Le Bot faz a ligao entre
essa arte e os ready-made de Duchamp, para ver, nisso, a continuao de
uma tradio desastrosa.
148
Algumas explicaes so apresentadas, como a
que v a arte forada a renunciar o seu lado subversivo, levando em conta
o ambiente comunicacional onde ela obrigada a se situar. No podendo
145
J. Stallabrass, Contemporary Art: A Very Short Introduction (Oxford: Oxford University Press, 2005).
146
No original, Nimporte quoi. (N.T.)
147
J. Molino, Lart aujourdhui. Esprit, n. 173, pp. 72 ss., jul.-ago. 1991.
148
M. le Bot, Marcel Duchamp et ses clibataires mmes. Esprit, n. 179, p. 46 ss., fev. 1992.
172 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 173
tornar-se ou continuar sendo subversivo, o artista s pode ser oportunista
ou cnico. Essa tese de Franois Gaillard em seu artigo Fais nimporte
quoi assume parcialmente ento o contrap da tese anterior, tirando a
responsabilidade dos artistas para atribu-la poca.
149
Sempre nesse mesmo perodo, as crticas so concentradas em especial
em um pintor, Andy Warhol. Para Jean-Philippe Domecq, ele o prottipo
dessa qualquer coisa, um exemplo da estupidez moderna, misturando
indigncia com doutrinamento. Mas, aqui, o sistema ou mundo da arte
ambiente tambm condenado, quer se trate de galeristas mafosos, do
marketing do kitsch de vanguarda, da mercantilizao excessiva etc. Os
artigos da Esprit so seguidos por aqueles, nitidamente mais comedidos,
de Tlrama ou mesmo do Le Monde, que apelam mais ao sobressalto do
que condenao.
A essa frente antiarte contempornea opem-se defensores que
devem, com efeito, passar a maior parte do tempo explicando que h
coisas muito variadas na arte contempornea e que no se pode condenar
o todo por causa de algumas obras abusivamente cnicas. obra de base
da antiarte contempornea de Domecq, Artistes sans art (1994), ope-
se Subversion et subvention: art contemporain et argumentation esthtique
(1994) de Rainer Rochlitz. Nela, Rochlitz explica que, apesar de todas as
fraquezas denunciadas, das quais algumas so perfeitamente vlidas, como
o funcionamento tendencioso do mundo da arte, pode-se argumentar de
modo racional sobre sua pertinncia, propondo critrios. Esse tambm o
ponto de vista de Catherine Millet, para quem, mais cedo ou mais tarde, vo
aparecer obras que conseguiro evitar, ao mesmo tempo, a cultura zapping
e o ecletismo. Partilha dessa mesma viso, Philippe Dagen, em sua obra
La Haine de lart (1997), para quem a rejeio da arte contempornea , na
Frana, o refexo de um comportamento antimodernista, como comprova a
desproporo entre os valores destinados conservao do patrimnio de
monumentos e os dedicados ao fnanciamento da arte contempornea.
150

A crtica continua com o apoio no negligencivel de Baudrillard e
Fumaroli. Para Baudrillard, que manifesta suas posies bastante radicais
em um artigo de 1996, Le complot de lart (Libration, 20 de maio de
1995), hoje existe uma cumplicidade entre o artista irnico e cnico e as
massas estupidifcadas e incrdulas. Essa arte visa ao nonsense, quando j
se insignifcante, nulidade, quando j se nula. E Baudrillard ressalta
que sua crtica no se baseia, em nada, em uma nostalgia qualquer pelos
149
F. Gaillard, Fais nimporte quoi, Esprit, n. 179, p. 57 ss, fev. 1992.
150
P. Dagen, La Haine de lart (Paris: Grasset, 1997).
valores estticos antigos. Por outro lado, ele reconhece de boa vontade a
parte de blefe da nulidade, para o que contribui um sistema cultural sujeito
ao mercado, ao consenso das vernissages, covardia dos crticos de arte.
A crtica de Fumaroli mais clssica e mais tradicional. A crise da arte
contempornea o resultado do intervencionismo pblico, que fez dela
uma espcie de ideologia cultural dominante. A ruptura com a arte clssica
denunciada, e nesse mesmo terreno que se situa Jean Clair, para quem a
arte contempornea, ltima etapa da arte moderna, carregaria os estigmas
desta: ela teria encontrado na abstrao uma escapatria para todos os
totalitarismos cotidianos e teria se desviado para uma espcie de arte
internacional, mistura de expressionismo abstrato e de dialeto universal.
Na verdade, a arte contempornea no vem depois da arte moderna,
em uma sequncia lgica. Pode-se at remontar seu surgimento a um
perodo geralmente associado ao comeo da arte moderna, por exemplo,
no momento em que Malevitch pinta seu clebre Quadrado branco sobre
fundo branco (1910) ou em que Marcel Duchamp expe Fonte (1917)
um urinol escolhido dentre uma srie de objetos largados por a
como obra de arte, transgredindo ento todos os critrios recebidos e
at compreendidos em sua forma mais ampla. Aqui, a prpria noo de
representao ignorada e a obra de arte procurada fora da arte. Esse
objeto fabricado em srie permite, em todo caso, que Duchamp se separe
totalmente do pensamento e da perspectiva da obra de arte. Foi apenas
um comeo, e depois as transgresses no pararam, se faz referncia ao
catlogo de esgotos feito por Marc Jimenez. Obviamente, sero procuradas
referncias mais antigas, mesmo que elas tenham provocado escndalo na
poca, como a pintura de Courbet, A origem do mundo, de 1866. Por que
esse quadro? Porque ele rompe a associao das regras estticas com as
regras morais, religiosas ou polticas.
Mas possvel s identifcar a arte contempornea de modo
cronolgico, distinguindo-a claramente da arte moderna? Ela no comea
antes do fnal daquilo que se pode classifcar como arte moderna ou at
mesmo como movimento de vanguarda, eles prprios ligados arte
moderna, o que abre bastante perspectivas. Alm disso, no perodo em
que difcil no falar de arte contempornea, v-se muitos pintores, como
Soulages, que podem ser melhor classifcados como modernos, j que
muitas de suas obras se ligam ao tachismo, ao expressionismo abstrato ou
arte minimalista, outras tantas correntes reconhecidas como sendo da arte
moderna. nos anos 1960 que se v emergir um novo tipo de obra ligada,
174 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 175
como em toda transio artstica, busca do imprevisto. Mas, aqui, ela
tambm acompanhada da mistura de materiais, da hibridao de estilos e
processos, de outra relao com a apropriao. Alm disso, ela parece surgir
apenas em nvel internacional, os artistas locais no sendo nem um pouco
classifcados de contemporneos.
Para seus adversrios, a arte contempornea nula, cheia de truques,
vulgar, autocelebrada, sustentada de modo inquo pelo Estado. Os critrios
para denunciar so, portanto, variveis e se orientam em diferentes
direes: o da nulidade leva a um exame esttico, o do desperdcio do
dinheiro pblico, a uma utilizao burocrtica da deciso poltica etc. No
artigo j mencionado, Le complot de lart, Baudrillard ressalta que, no
mundo contemporneo, a perversidade e a violncia da mundializao
neutralizam e diluem as diferenas de valores, o que pe fm s noes de
belo ou de ideal em todos os campos da vida social, inclusive no campo
artstico. Em O homem unidimensional, Marcuse chegava quase ao mesmo
resultado ao considerar que a banalidade e a indiferena haviam tomado o
lugar do sutil ou do ideal. Em um mundo desses, a arte no tem mais muito
sentido e, com certeza, menos ainda o de diferenar ou indicar. O ponto
positivo de tal crtica , evidentemente, o fato de que os artistas no tm
muito a ver com essa destruio, joguetes que so em um vagalho que os
cobre.
Michaud ir desenvolver, em parte, uma crtica que chega ao mesmo
resultado, o de desculpar os artistas pelo processo vindouro. A poca atual
a de um zapping desenfreado, onde cada um consome o que quer e,
portanto, muda suas preferncias de acordo com sua vontade, tornando
inoperante, ento, o critrio esttico, seja qual for. Por outro lado, ele ir
adotar outra posio a partir do momento em que se confrontar com os
critrios estticos: para ele, no mais possvel voltar para os critrios
dominantes dos ltimos sculos, quer se trate de teorias kantianas,
romnticas ou idealistas. preciso passar para estticas diferentes, que
gozam de melhores instrumentos para tratar da cultura dentro de um
sistema autenticamente pluralista.
explicao macrossocial da crise, acrescenta-se uma explicao
de tipo institucional, explicitada em um livro de 1998, Le triple jeu de lart
contemporain. Para Nathalie Heinich, a histria da arte foi, com frequncia,
a de uma transgresso em relao s normas preestabelecidas. Essa
transgresso no pode deixar de se acelerar em uma sociedade permissiva,
como comprovaram os mltiplos movimentos de vanguarda da arte
moderna. Com a arte contempornea, uma diferena essencial intervm:
onde os artistas transgrediam e deviam fazer avalizar essa transgresso por
agentes e instituies, agora so as prprias instituies que convidam a
transgredir. Assim ela recuperada logo que aparece, pois doravante ela
faz parte do jogo institucional. Como resultado, as rupturas entre as obras
e o pblico s podem aprofundar-se, tendo como consequncia um futuro
infeliz para um nmero crescente de artistas, que difcilmente podero fazer
outra coisa que no voltar-se para o Estado. Essa explicao de Nathalie
Heinich essencial, pois ressalta a impossibilidade de querer analisar a arte
contempornea atravs da mesma perspectiva utilizada para outras artes
ou outras pocas. Assim, certos economistas pretenderam explicar a arte
contempornea com o auxlio de uma conveno de originalidade que
fxaria o valor das obras da mesma maneira que a conveno acadmica
fxava o valor das obras no tempo da Academia.
151
O exerccio perigoso
em si mesmo. Ele volta a impor uma conveno quilo que quer ser,
justamente, uma libertao de qualquer regra convencional. Por outro lado,
pode-se realmente perguntar qual o valor de convenes que podem ser
modifcadas a qualquer momento por quem se supe que deveria faz-las
respeitar.
O sistema de arte: uma grade para anlise mais pertinente que o
mercado?
Para Arthur Danto, quando o mercado prope uma legitimao atravs
de terceiros, fca-se na presena de um sistema que leva autolegitimao.
Segundo ele, o debate contemporneo comea com a discusso provocada,
nos anos 1920, pela entrada nos Estados Unidos da obra de Brancusi,
Pssaro no espao, que os inspetores da alfndega de Nova York queriam
taxar como qualquer produto industrial, pois ela no correspondia nem
um pouco a uma obra de arte, procurando mais representar ideias abstratas
que imitar objetos naturais; esta era visivelmente a concepo de arte dos
inspetores da alfndega.
Mas Arthur Danto foi atingido, acima de tudo, por essa indeterminao
da noo de obra de arte quando visitou uma exposio de Andy Warhol.
L, ele constatou que estavam expostos fac-smiles de caixas de Brillo, uma
esponja de l de ao com sabo. Em sua obra de 1981, La Transfguration du
151
N. Moureau e D. Sagot-Duvauroux, Le March de lart contemporain (Paris: La Dcouverte, 2006),
pp. 14-8.
176 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 177
banal,
152
Danto se questiona quanto a este paradoxo: quando a empresa
Brillo fabrica suas caixas de papelo, no se fala em obra de arte, mas
quando Andy Warhol que as fabrica idnticas, de compensado, evoca-se
ento a noo de obra de arte, e um pblico se mobiliza para olhar sob esse
ngulo aquilo a que antes no prestava ateno. Por que a imitao de um
objeto, feita manualmente, mudaria o status reconhecido de tal objeto?
Ele responde da seguinte maneira: O que afnal faz a diferena entre uma
caixa de Brillo e uma obra de arte que consiste em uma caixa de Brillo certa
teoria da arte [...] a teoria que faz com que a imitao entre no mundo da
arte, impedindo-a, ento, de se reduzir a no ser mais do que o objeto real
que ela .
153
E acrescenta mais adiante para tornar seu pensamento mais
preciso: Ver alguma coisa como arte precisa de alguma coisa que o olho
no consegue achar um clima de teoria artstica, um conhecimento de
histria da arte: um mundo da arte.
154
Essa noo de mundo da arte torna-
se crucial: arte aquilo que defnido como tal pelo mundo da arte; ele
mesmo formado por meios artsticos especializados que se autolegitimam
mutuamente.
Danto ilustra, alis, essa noo de mundo da arte ao se referir
cultura pop que se desenvolve nos anos 1960, especialmente quando
Rauschenberg, vindo do expressionismo abstrato, expe na galeria Leo
Castelli suas Combined paintings, nas quais se misturam imagens, materiais
e objetos reais. O que Rauschenberg justifca, por outro lado, explicando:
A pintura est ligada ao mesmo tempo arte e vida, e eu procuro trabalhar
no intervalo que as separa!. O impressionante, ento, que um nmero
considervel dessas montagens seja classifcado como obras de arte, sem
que haja juzos estticos sobre elas, mas no sem chocar um pblico que
no compreende porque colagens de elementos preexistentes tm a
vocao de aparecer como criao ou manifestao de um gnio artstico.
Com efeito, os objetos so promovidos ao status artstico por um mundo da
arte composto por galeristas, crticos e, obviamente, flsofos. Como escreve
Marc Jimenez: De seu jeito, a pop art realiza o projeto de Marcel Duchamp:
acabar com a pintura retiniana, o cavalete e o leo sobre tela. Adotar tcnicas
industriais permite, alm disso, tocar as geraes mais jovens, plenamente de
acordo com os benefcios do espetculo e do universo do consumo [...] O objeto
criado de propsito para se tornar uma obra de arte s reconhecido como tal
152
A. Danto, La Transfguration du banal: une philosophie de lart (Paris: Seuil, 1989); A. Danto, The Art
World. Traduzido como Le Monde de lart. In: D. Lories, Philosophie analytique et esthtique (Paris:
Klincksieck, 1964), pp. 183-98.
153
Ibid. A. Danto, Le Monde de lart, p. 195.
154
Ibid., p. 193.
em um contexto histrico e social determinado, e somente se ele submetido
a uma interpretao terica e flosfca capaz de justifcar o interesse que ele
atrai.
155
Essa explicao pouco convincente, por duas razes. A partir do
momento em que convm encontrar um mediador para legitimar a obra
de arte, e que este se origine do prprio mundo da arte, no se pode deixar
de salientar a circularidade do raciocnio. No caso de Danto, isso mais
evidente, j que ele no fornece nenhum elemento para compreender
como funciona e se constitui esse mundo da arte. Uma vez que se pode
passar, mediante uma autoconveno, da arte para a no arte, ou vice-
versa, no se v bem o que a arte. Se eu me considero relevante para o
mundo da arte, posso classifcar um objeto como arte ou como no arte.
Isso no leva muito longe.
Dickie vai tentar corrigir essa fragilidade na anlise do mundo da arte
em uma obra publicada em 1984, The Art Circle: A Theory of Art. Ele vai
ligeiramente mais longe que Danto ao afrmar que esse mundo da arte est
datado historicamente e marcado pelo jogo das instituies. No nem um
pouco mais preciso nem to novo quando considera que a pintura clssica
j era vigiadae classifcada pelas academias, parte delas tendo sido criadas
como reao contra o controle exercido por outras instituies, corporaes
e igrejas, sobre as artes. Sem fazer muita flosofa da arte, constata que, para
Baudelaire, o reconhecimento das obras de arte j dependia do prprio
mundo da arte.
No mesmo momento em que essa flosofa que promove esse mundo
da arte comeava a emergir, outros se opunham enfaticamente, como os
defensores da arte conceitual reagindo com fora contra o mundo da arte
nova-iorquino. Eles censuravam esse mundo principalmente por fabricar
obras de arte atravs dos preos do mercado, pois, conforme as informaes
dadas, aumentava-se ou diminua-se o preo das obras. Entretanto, essa
abordagem analtica, que se contrapunha a uma abordagem especulativa
da arte, continua a prevalecer e exportada com facilidade, como
comprova sua acolhida na Frana. Em sua obra de 1992, Lge de lart
moderne, Jean-Marie Schaefer mostra que os defensores do belo e da
abordagem especulativa esto completamente enganados. A sacralizao
da arte levaria a supervalorizar as vanguardas modernistas, colocadas em
uma posio mais importante do que aquelas que as precedem, e a isolar
as artes em relao a outras atividades humanas.
155
M. Jimenez, La Querelle de lart contemporain (Paris: Gallimard, 2005), p. 208.
178 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 179
Essa abordagem analtica no resolve nem um pouco os problemas
que ela denuncia nos outros. Ela se reduz a uma circularidade que tem,
ao menos, o mrito de expor alguns traos paradoxais do mercado de
arte contempornea. Alm disso, alguns autores, conscientes de que esse
subjetivismo institucionalizado no tem nenhum alcance duradouro,
tentaram diminuir a incerteza quanto ao valor da obra de arte considerando
que ela pode emergir de uma intersubjetividade. Assim, para Rochlitz, trs
critrios iro servir de referncia para a determinao do preo de uma obra
de arte: a coerncia, o ganho e a originalidade. A coerncia est relacionada
unidade da obra e apresenta uma viso unitria que pode muito bem
satisfazer-se com a incoerncia na forma, desde que essa incoerncia seja
voluntria. O ganho (ou profundidade) refere-se pertinncia artstica
ou esttica da obra e, portanto, de modo subjacente, a um projeto. A
originalidade est relacionada com a capacidade da obra de corresponder
a uma expectativa histrica. Essa abordagem avaliativa sintetizada como
segue: Se jamais se pode estabelecer o valor de modo irrefutvel, as obras de
arte so smbolos procura de reconhecimento intersubjetivo, a propsito dos
quais a argumentao possvel; exatamente para isso que serve a instituio
moderna da crtica nas diversas mdias, universidades e espaos pblicos.
Hoje as prticas do qualquer coisatenderiam a predominar. A inteno
vale na obra, o vazio torna-se um tema artstico privilegiado e amplamente
explorado por Yves Klein ou Boltanski. Aquele, na abertura de uma exposio
onde no havia nada para ver a no ser as paredes do cmodo pintadas de
azul (o ttulo da exposio era algo como: A especializao da sensibilidade
para o estado da matria-prima na sensibilidade pictrica especializada), e
este ao revestir casas que enquadram o espao outrora ocupado por uma
casa em Berlim que desapareceu.
A tecnologia chamada de reforo ou de cuidado, como as naturezas-
mortas conceituais mantidas em congeladores por Catherine Wagner em
1953. Chama-se tambm confusamente de esttica, moral, poltica etc.
Uma exposio que fcou famosa, a de 1985 no centro Pompidou sobre
Os imateriais, procurava justamente mostrar que, nem as artes plsticas
nem mesmo a pintura poderiam apresentar a natureza das reviravoltas
tecnolgicas e sociais em curso. Como escreveu Lyotard na poca: Um
artista, um escritor ps-moderno est (esto) na situao de um flsofo: o texto
que ele escreve, a obra que ele executa, no so governados, em princpio, por
regras preestabelecidas, e no podem ser julgados por um juzo determinante,
pela aplicao a esse texto, a essa obra, de categorias conhecidas. Essas regras
e essas categorias so o que a obra procura. O artista e o escritor, portanto,
trabalham sem regras, e para estabelecer as regras daquilo que ter sido
feito.
156
Em outras palavras, as obras que iro fxar seus critrios de avaliao,
e no o contrrio. Esse modo de proceder traz, ento, em germe, uma
crtica radical da arte e dos artistas contemporneos, mesmo que aqueles
que apresentam tais critrios os evitem. Na falta de critrios que permitam
defnir uma evoluo, por menor que seja, assiste-se a uma sujeio da
arte ao liberalismo ambiente, no caso o mercado, e a sua despolitizao,
seu desencanto. Assim, para Michaud, a arte se desintegra em vagas
experincias estticas.
Outra explicao, nem um pouco mais tranquilizadora, permite ao
menos que se reduza a responsabilidade do mundo artstico. Ela diz que a
arte torna-se prisioneira do lazer e das emoes que se espera dela. Seja qual
for a interpretao adotada, o artista torna-se menos um mediador que um
publicitrio de produtos, que, justamente, no deveriam ser vendidos.
157
A mistura explosiva: conceito e instalao
No indo muito longe das fronteiras da economia, pode-se perguntar
se a difculdade de falar em termos de preo e de mercado no provm de
que a obra de arte contempornea associa, de forma um tanto paradoxal,
conceito e instalaes. Essa mistura explosiva, pois agrega elementos
perfeitamente intangveis que no se prestam com facilidade a uma
abordagem em termos de mercado (alis, como comprova muito bem a
156
J.-F. Lyotard, Les Immatriaux (Paris: Centre Georges Pompidou, 154), p. 245.
157
Para M. Jimenez, essas crticas so injustas na medida em que esses sintomas traduziriam,
simplesmente, o fato de que a arte pensa justamente o mundo contemporneo e preenche as valas
que poderiam tradicionalmente op-la vida cotidiana. Assim, a apropriao de novas tecnologias
teria por objetivo dar um sentido mais universal percepo dos problemas do corpo humano,
da morte etc. As esculturas em poliestireno de animais conhecidos pretendem, desse modo, fazer
sentir as alienaes do cotidiano. As montagens de fotos da imprensa, por sua vez, tm como
objetivo testemunhar a ascendncia dos dispositivos miditicos sobre nossa vida cotidiana. Para
M. Jimenez: A arte moderna e as vanguardas procuravam deliberadamente romper com a ordem
existente. Suas manifestaes, muitas vezes virulentas, baseavam-se em uma estratgia militante
agressiva e polmica. Essa estratgia tornou-se inoperante em uma sociedade sujeita ao princpio
da rentabilidade, sendo tudo permutvel, capaz de absorver uma atividade que, em aparncia, no
corresponde a nada [...] A arte contempornea, portanto, joga em outro registro. A estratgia militante,
moderna e vanguardista deixa lugar para uma multido de posturas artsticas que confundem, sem
cessar, os signos, esbarram no real atravs de deslizamentos e derivaes, sem jamais exced-la, a no
ser de modo imaginrio e fantasmtico. [...] portanto continuar sendo chamada de arte essa prtica
propositalmente parte. M. Jimenez, op. cit., p. 207.
180 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 181
histria da propriedade artstica) a elementos pesadamente tangveis que
no permitem dar, ao termo mercado, apenas um sentido disfarado.
A apologia do conceito e da sensao
Para Paul Ardenne, que parte, aqui, mais do artista que do mercado, o
artista contemporneo no nem romntico nem moderno. Sua cultura
parece moderna porque ele assume o gosto pela mudana e pela ruptura,
conforme fzeram muitas vezes os artistas, e porque ele faz continuamente
refexes sobre seus meios e suas fnalidades.
158
Mas ele tambm ps-
moderno no sentido de que no se situaria em uma espcie de cultura
do risco assumido, seja o risco poltico, como Delacroix ou Picasso; o
da cor, como Turner; o da argumentao social, como Courbet; o da
desmaterializao, como Kandinsky; o da depurao, como Malevitch. Seria
mais uma passagem do risco para a exasperao que se quer testemunhar:
exasperao em relao aos cdigos e prpria noo de utopia. Mas
continuaria sendo um artista na medida em que pretende transformar a
vida em formas.
159
Ao fcar de luto pelo risco, fca-se tambm pela representao.
160

Enquanto o artista moderno explorava bastante todos os meios de
representao, o artista contemporneo cria seu prprio mundo. Segue-se
o luto pela sacralizao, com a substituio das obras de arte pelos ready-
made, e o luto pela histria: se h histria, na escala individual do artista.
Rejeita-se at mesmo qualquer inscrio no tempo, a no ser a custo de uma
memria curta (um slogan transformado em forma) ou de uma memria
viva (o tag).
161
Assim, no h hesitao em inscrever-se na morte da pintura, como
Malevitch, que considerava o pintor um preconceito do passado. No
se pretende mais contemplar a imagem, mas engaj-la, utiliz-la, com
variaes. O conceito ento se torna preeminente, e a obra reside, ao
menos, tanto na inteno da obra quanto na prpria obra, o que Duchamp
tinha compreendido perfeitamente. Essa arte conceitual pretende romper
com a arte abstrata, bem como com a reciclagem do objeto de consumo
158
P. Ardenne, Art: lge contemporain: une histoire des arts plastiques la fn du XX
e
sicle (Paris: ditions
du Regard, 1997).
159
O mais signifcativo, aqui, Duchamp, que desaparece por trs da obra ao preo nico de uma sigla.
oferecido um grupo de siglas, mais do que uma obra.
160
P. Ardenne, op. cit., p. 35.
161
Pode-se encontrar o modo pr-histrico nas impresses de Recalcati a partir de 1960.
em obra de arte. Substitui-se o cone ou o objeto pela ideia (art as idea).
Assim, Joseph Kossuth apresenta sua obra One and Three Chairs sob a
forma de uma installation, que consistia em uma cadeira, uma defnio
do dicionrio e uma reproduo, abolindo assim a distncia entre o
visvel e o real. O mesmo acontece com as esculturas que reagem a seu
ambiente e que, portanto, no podem mais ser consideradas como obras
de arte, segundo Haacke. Em sua obra Art and Philosophy, este ir afrmar,
alm disso, que as propostas artsticas so de natureza lingustica. Ento
se assiste ao desaparecimento do artista demiurgo ou sublimador. Ele se
torna um pensador abstrato, at mesmo um simples flsofo, e seu papel
bem que poderia parar por a, pois outros sero chamados para construir
as instalaes.
Disso resulta certo nmero de consequncias que, cada uma de seu
jeito, reduz o alcance do que, outrora, se chamava obra de arte.
Porque a arte desliza para fora do campo da representao, o corpo e o
gesto tornam-se as formas ou os suportes, da a action painting, o happening,
a body art etc. H uma conformao perante a matria e uma celebrao
do esboo de gestos como o mono ha japons. Em 1968, em Kioto, Sekin
Nobuo expe um cilindro de terra e, ao lado, o buraco correspondente,
antes de fechar tudo no fnal da exposio. Assim, a natureza apropriada
atravs de uma obra e, ao mesmo tempo, reconhecida a submisso
perante a natureza. Essa tenso para o orgnico reencontrada na arte
povera, depois na land art.
Outra consequncia ser recorrer s mquinas. A partir de ento,
a tecnicidade material est no corao da obra, enquanto, antes, ela s
intervinha, no melhor dos casos, em sua preparao. utilizada a faculdade
de maravilhar que a mquina pode provocar (inclusive quando ela no serve
para nada), a representao pela imagem mvel, e mesmo a colocao de
algoritmos em imagem ou a arte fractal. Pode-se, assim, provocar de novo
as sensaes do espectador (narrative art).
Luhman no est longe dessas abordagens, mas as apresenta de
maneira diferente, conferindo-lhes assim outro alcance. Para compreender
sua tese, convm partir do seguinte elemento: os mercados de arte, seja o
primrio ou o secundrio, esto longe de funcionar livremente. Isso pode
ser visto especialmente no campo da arte fotogrfca, no qual existe um
esforo para limitar a quantidade e para criar artifcialmente a raridade.
Ora, para recriar essa raridade, preciso controlar o processo e no deix-lo
boa vontade do mercado. Portanto, sero criados trs fltros sucessivos
182 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 183
construdos pelo artista, pela obra e pelo local de encontro. Os fltros
no funcionam necessariamente segundo um mesmo critrio, ainda que
convirjam para o mesmo resultado. Os artistas so escolhidos, as obras so
rarefeitas, e os locais de encontro so colocados, tanto quanto possvel, ao
abrigo das mudanas da moda, que poderiam fazer baixar os preos. Toda
a informao difundida tem por objetivo mostrar que a obra apresentada
tem grande valor e que este s pode aumentar com o tempo, o que falta ser
provado. Pode-se ver at mesmo aumentos ligados lavagem de dinheiro:
diz-se s pessoas que comprem um quadro e, pouco depois, procura-se
encontrar outro comprador. De fato, muitas surpresas acontecem na baixa
de preos, e isso mais fortemente quando a conjuntura sofre uma reviravolta:
assim, as obras de Schnabel perderam um valor considervel depois de
terem sido objeto de altas muito grandes, como j foi mencionado.
Para Luhman, esse processo baseia-se em um fenmeno prprio
arte contempornea. Como muitas outras instncias da sociedade,
a arte torna-se autnoma, criando seu espao prprio. Ora, o critrio da
construo desse espao reservado no a linguagem, mas a originalidade
das sensaes, o que a separa, a priori, dos outros modos de comunicao.
um espao bastante fechado, pois a participao opcional e poucos
participam efetivamente, a no ser para partilhar as quedas miditicas dessa
sensao. Ali, tudo se autonomiza, tanto as crticas quanto as formaes.
As universidades produzem assim um conhecimento especfco bastante
distanciado do aprendizado tradicional. Como resultado, s se fala com
insiders, ou at s se conhece insiders.
As instalaes, novo paradigma da obra de arte?
Uma arte assim refratria, que obriga a fcar constantemente em
alerta, torna difcil ou at sem sentido escut-la e segui-la no mercado.
Ela leva o artista condio de subvencionado. Alm disso, a prtica dos
artistas evolui atravs da manipulao de novos meios. O artista no
mais pintor, videoartista ou performer, ele tudo ao mesmo tempo. Assim,
em uma retrospectiva sobre a arte contempornea na Frana, pode-se
ler, sob o ttulo Les Annes 2000, frmulas como: Confrontados com um
imenso estoque de saberes e de informaes visuais, os artistas dos anos 2000
mergulham livremente e praticam uma arte da ps-produo. Dublagem,
legendagem, remix, cortes, subtitulagem, aplicados a formas ou imagens
existentes, so algumas das fguras estilsticas mais comuns [...] a obra de arte,
aqui, produto de uma esttica dos efeitos especiais, que substitui o real pelos
signos mais ou menos visveis de uma manipulao.
162
Mas como preciso
deixar bem claro que esse manipulador tem uma essncia diferente de
todos os jovens que poderiam chegar aos mesmos resultados teclando na
web, acrescenta-se: Virar contra Hollywood suas armas prediletas: ainda a,
a arte dos anos 2000 privilegia a resistncia em vez da passividade e o uso de
fguras em vez da contemplao
163
Os artistas plsticos so arquitetos, escultores do espao... Eles so
verdadeiros empresrios e produtores de suas obras: algumas vezes
esto cercados por uma equipe de dez pessoas, de tcnicos, de atores,
de operadores para criar e instalar suas obras. A clebre artista Vanessa
Beecroft pode envolver, quando faz suas performances, umas sessenta
moas. Para The Cremaster Cycle, obra-prima de Matthew Barney, o artista
se comporta como um verdadeiro cineasta. Da mesma maneira como
um flme, que precisa de fnanciamento para existir, alguns artistas criam
obras de arte porque puderam aproveitar meios fnanceiros e tcnicos
para produzi-las. Se os artistas mais conhecidos podem permitir-se,
como Jef Koons, a fazer uma escultura de fores com 15 metros de altura,
que por trs dessas realizaes h personalidades que fnanciam a
produo.
164
A reviravolta da economia da obra de arte
Sem dvida, foram os artistas da land art os primeiros a provocar
uma reviravolta na economia da obra de arte. Assim, Michael Heizer, para
produzir Double ngatif (1969-70), teve de usar uma escavadeira e dinamite
para cavar na pedra e na areia cortes to altos quanto um prdio.
Desde ento, a produo de obras de arte no para de provocar
muitos custos. Alguns artistas adotam, hoje, uma prtica cinematogrfca
para executar suas obras fotogrfcas ou flmicas. Os fotgrafos Jef Wall
ou Gregory Crewdson utilizam decorao, fantasias, atores e fgurantes
para executar seu plano nico, destinado a ser capturado em uma foto.
Mas o que mais notvel, sem dvida, a multiplicao das obras in situ,
162
N. Bourriaud, Les Annes 2000, em 100 artistes: quest-ce que lart contemporain en France?, Beaux-
Arts Magazine, fora de srie, pp. 14-5.
163
Ibid., p. 15.
164
Assim, hoje, qualquer observador percebe o custo de fabricao de uma obra.
184 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 185
executadas no e em funo do lugar de exposio ou de execuo, como as
obras de Daniel Buren, Lliam Gillick e Claude Lvque.
Ora, as dimenses e os suportes no assustam mais certos cole-
cionadores, que s vezes criam espaos com a fnalidade de poder acolher
obras de arte monumentais. A arte alcana, desse modo, dimenses
espetaculares, como comprova o Turbin Hall da Tate Modern, a cada
ano invadido por um artista. Em 2005, Rachel Whiteread construiu seu
monumento gigantesco, Embankment, composto por 14 mil moldes
de caixas. As obras, portanto, tm a tendncia de serem produzidas por
encomenda, para tornarem-se propriedade de quem encomendou.
Depois de ter produzido uma obra e de t-la exposto, a Fundao Cartier,
na maioria dos casos, torna-se a proprietria da obra (cf. Cremaster 4 de
Matthew Barney e Kelvin 40 de Marc Newson).
At os museus aceitam essas obras, mas eles as encomendam por
ocasio de certas exposies, como o Centro Pompidou para sua exposio
de 2005, Dyonisiac. Os centros de arte fazem a mesma coisa. Assim, para
cada uma de suas exposies, o Palais de Tokyo convida um artista para
expor uma obra nova. O artista leva em considerao o espao do centro
e imagina uma obra, e o Palais de Tokyo faz a sua produo, mesmo que,
depois da exposio, ela venha a ser comprada por outro museu.
Mas o que doravante mais signifcativo o lugar tomado, aqui, tanto
pela encomenda privada quanto pela pblica, esta existindo faz muito
tempo em um pas como a Frana.
Durante sculos, o privilgio da encomenda privada da obra de arte
foi reservado ao clero e nobreza. O programa dos novos patrocinadores
rompe defnitivamente com essa tradio elitista e traz uma concepo
contempornea da encomenda. O procedimento de Nouveaux
Commanditaires de la Fondation de France tem por objetivo a criao de
obras de arte e de seu contexto. O mtodo baseia-se no trabalho em comum
de trs agentes: uma ou mais pessoas ou entidades que encomendam, um
mediador e um artista. Quem encomenda, com o auxlio do mediador e sob
uma forma de pr-contrato, expressa uma demanda. O mediador escolhe
o artista capaz de lhe dar uma resposta. Comea, ento, uma troca entre o
artista e quem encomenda.
H algumas dcadas vem sendo criadas instituies privadas cujo
objetivo montar projetos artsticos originados de agentes pblicos
ou privados. Partindo da, eles encontram o artista mais capacitado
para responder aos desejos de quem encomenda, depois organizam
o fnanciamento enquanto produtores delegados. Graas ao apoio de
doadores particulares, esses organismos podem tambm produzir obras
que correspondem ao projeto pessoal de um artista.
H instituies com papel semelhante na Inglaterra Art Angel
165
(essa
associao coproduziu o Cremaster 4 de Matthew Barney) ou nos Estados
Unidos Artists Space em Nova York. Tambm podem ser encontradas
espcies de sociedades, como a que foi criada para a Nuit Blanche de Paris.
Por ocasio desse evento, foram produzidas obras: algumas efmeras e
destinadas a serem desmontadas, outras, durveis e destinadas venda. A
organizao da Nuit Blanche tenta encontrar pr-compradores para essas
obras, como a prefeitura de Paris atravs do Fundo Municipal da Cidade
de Paris ou como empresas. Entretanto, muitas vezes essas obras so
volumosas e assustam as empresas. Para cada organizao da Nuit Blanche,
a cidade de Paris faz, ento, uma concorrncia para selecionar a empresa
produtora delegada do evento. Em 2005, Carat Culture venceu a
concorrncia e teve a dupla misso de procurar fnanciamentos particulares
e de ser a produtora das obras. Em 2006, Havas Sport foi encarregada da
concepo e realizao dos programas patrocinadores da Nuit Blanche, e a
Art Public Contemporain
166
da produo das obras.
Cada vez mais exposies temporrias ou eventos convidam artistas
para expor em seu local. Nessa ocasio, o artista cria uma obra in situ. Para
realizar esse tipo de exposio, os museus apelam para a generosidade
de empresas mecenas, como o patrocnio da Pernod-Ricard para a obra in
situ de Daniel Buren no contexto de sua exposio no Museu Guggenheim
de Nova York em 2005 (esse patrocnio inscreve-se dentro da poltica de
mecenato do grupo), ou o patrocnio da LVMH para Casino, obra de Annette
Messager, produzida para o pavilho francs da Bienal de Veneza de 2005.
Do preo ao oramento
Essa maneira de agir muda completamente o funcionamento
do mercado. Assim, em seu oramento anual, uma galeria de arte
contempornea obrigada a prever custos de produo. Para permitir que
seus artistas criem novas peas, alguns galeristas adiantam esses custos,
cada vez mais assumindo um risco. Jrme de Noirmont fez toda a produo
da obra de Jef Koons, Split Rocker, estrela da exposio La Beaut, em
165
Disponvel em: <www.artangel.org.uk>.
166
Disponvel em: <www.artpubliccontemporain.com>.
186 ARTE E MERCADO A M SORTE DOS ARTISTAS EM UMA ECONOMIA DE MERCADO 187
Avignon, em outubro de 2000. Essa obra acarretou custos de manuteno,
de montagem e de desmontagem da ordem de 800 mil euros. Se Jrme
de Noirmont produziu essa obra, foi porque sabia que poderia vend-la
com facilidade. Ele no se enganou, pois Split Rocker foi vendida por cerca
de 1,8 milho de euros para Franois Pinault. Na mesma ordem de ideias,
Les Valentins e Adiaf fnanciaram uma obra de Mathieu Mercier, assumindo
um grande risco: a obra era uma espcie de casa pr-fabricada em escala
real, relativamente difcil de vender para um colecionador. A pea, portanto,
fcou no acervo durante dois anos, antes de ser vendida ao Museu de Arte
Contempornea de Estrasburgo. Les Valentins, ento, deduz os custos de
produo do preo de venda para recuperar o adiantamento, e Adiaf pega
a metade; o restante dividido entre Les Valentins e Mathieu Mercier.
167
Alguns colecionadores produzem ou encomendam obras de arte, no
se contentando mais em compr-las quando expostas, mesmo porque,
nessa poca, a obra tem de ser pr-fnanciada. Assim, Franois Pinault,
um dos colecionadores mais importantes, encomendou retratos a Piotr
Uklanski ou a Pierre et Gilles. Nesse caso, o colecionador remunera o artista
antecipadamente, levando em conta sua cotao no mercado de arte. Para
a exposio Antidote nas Galeries Lafayette, Guillaume Houz, mecena e
patrocinador da exposio, produziu um flme de Laurent Grassot. Em
troca, ele tornou-se proprietrio de um exemplar do vdeo. Os outros
cinco exemplares foram postos no mercado. Nesses dois casos, pode-se
imaginar que fazer a produo de uma obra de arte , afnal, vantajosa
para o proprietrio, se no para o artista, no tendo a obra sido objeto de
nenhuma especulao no mercado.
Algumas empresas, especialmente as de luxo, decidem colaborar
com artistas, para que estes criem instalaes dentro das lojas. Dessa
forma, a marca oferece a seus clientes um ambiente excepcional. Assim,
LVMH resolveu expor obras em seus espaos, desde a matriz at as fliais
do grupo: A localizao privilegiada reservada para essas obras evidencia a
vontade da LVMH de que haja trocas com um grande pblico, bem como sua
ligao com os valores de criao, de inovao e de excelncia que fzeram o
sucesso de suas Maisons.
168
Menos conhecida mas igualmente reveladora
a disposio das cabines Dior Homme por artistas contemporneos
pelo mundo. Hedi Slimane (estilista da Dior Homme) e Herv Mikaelof
167
Fabrice Hybert criou, em 1993, a sociedade UR (Unlimited Responsibilities), para produzir e difundir
os POF (prottipos de objetos em funcionamento), e para fundar um verdadeiro uso artstico da
economia.
168
Site do grupo na internet.
(assessor artstico de Bernard Arnault) tiveram a ideia de uma integrao
artstica nos provadores. Trata-se de criar uma coleo de provador, lugar
de transformao, de refexo, de projeo da prpria imagem. Dior,
ento, faz uma srie de imposies ao artista: no usar cor, incorporar um
espelho, um assento, algo para pendurar as roupas no provador, com a
iluminao permitindo ver as cores e os materiais. No se fala em obra,
uma integrao arquitetnica, uma instalao permanente. Pierre Huyghe
o primeiro artista que imaginou um provador para a loja Dior Homme,
em Milo, em 2001. A produo uma colaborao entre Dior e o artista.
Dior compra os direitos autorais, mas no pode transformar nem duplicar
a integrao. O cessionrio tem de respeitar o direito moral do autor e,
especialmente, o direito ao respeito pela integridade da obra. Em geral, se
Dior pretende deslocar fsicamente a obra, com a concordncia do artista,
e isso estipulado no contrato. Em 2001, Chanel convidou um artista para
reformar a loja da praa Vendme.
169
Sem dvida, pode-se afrmar que essas tendncias so necessrias
para fazer evoluir a obra de arte e o papel do artista na sociedade. De
fato, os artistas tm de se relacionar com um novo tipo de agente ou de
interlocutor: empresas com assalariados especialistas em matria de
engenharia cultural, empresas que so criadas para pr seus conhecimentos
a servio de quem encomenda e para mediatizar seu apoio fnanceiro.
Como para toda evoluo desse tipo, os artistas encontram-se diante de
distribuidores que so, agora, quem d as ordens. Da mesma forma que
muitos artesos de arte tiveram que admitir a mudana da natureza de sua
atividade porque tinham de fcar frente a frente com quem dava as ordens,
e no mais com os usurios, os artistas contemporneos tm de enfrentar
esses engenheiros da indstria cultural que s tm ordens a dar. As virtudes
esperadas do mercado cada vez mais fazem parte da fco.
169
Depois de Jean-Paul Goude, Pierrick Sorrin e Ingo Maurer, Xavier Veilhan ocupou os lugares. At o
fnal de 2005, a exposio completou a volta ao mundo. Logo depois da exposio, Xavier Veilhan e
Emmanuel Perrotin, seu marchand, recuperam as obras: assim foi negociado no contrato.
189
Sem poder fazer valer os valores intrnsecos arte, ser que o mercado
pode ajudar os artistas a reconhecer nela funes extrnsecas? A ideia
de que as artes podem contribuir para um melhor funcionamento da
economia no nova, mas ela teve vrias verses que, sucedendo-se no
tempo, coexistem at hoje. No comeo da economia de mercado e da
Revoluo Industrial, certo nmero de pensadores considerou que, graas
s artes, a qualidade dos produtos poderia ser melhorada e o nvel de vida
poderia ser aumentado. Do movimento mais passadista da Arts & Crafts ao
movimento mais modernista da Bauhaus, passando por toda uma srie de
escolas ligadas Art Nouveau, afrma-se a vontade de melhorar as condies
de vida graas incorporao da criatividade artstica no cotidiano. Mais
recentemente, toda uma corrente de pensamento foi desenvolvida para
mostrar que a oposio entre cultura e economia, ou entre valor esttico
e funo utilitria, era ilusria e que muitos produtos incorporavam
componentes culturais, em propores mais ou menos variveis, indo dos
produtos genricos aos produtos culturais, de contedo ou semiticos.
Assim, tornando o consumo cultural um consumo intermedirio, e no
mais fnal, ele recebe uma funo e uma legitimidade. O mesmo acontece
com a utilizao da cultura como reencantamento dos locais de consumo.
Enfm, assiste-se hoje utilizao da cultura como meio de comunicao
das empresas, visando sua legitimidade social. Essa refuncionalizao no
deve ser descartada, pois ela mostra que a mobilizao das empresas de
nenhuma maneira diz respeito a um paradigma passado, o do mecenato,
mas sim a um novo paradigma, o das polticas culturais das empresas, que
aos poucos vm ocupar o lugar deixado vazio pelo recuo das polticas
culturais do Estado.
Ser que os artistas ganham com essas legitimaes mltiplas? No
plano material, no h dvida, mas a custo de uma redefnio sensvel de
sua condio, pois eles se tornam trabalhadores intelectuais.
3. A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA
190 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 191
O USO DA ARTE PARA HUMANIZAR A ECONOMIA
Arts & Crafts
A apoteose da arte mostra-se no mesmo momento em que aumentava
de poder outra apoteose ento em projeto, a do mercado como regulador
das atividades sociais, tanto do lado da produo quanto do consumo.
Do lado da produo, essa apoteose do mercado trazia em germe o
desaparecimento da autonomia dos produtores, e o destino dos artesos
de arte iria comprovar isso. Do lado dos consumidores, essa apoteose trazia
em germe a banalizao dos produtos, e a falta de interesse pela arte s
podia acelerar essa banalizao. Ento no de espantar que muitos dos
questionamentos, em nome do artesanato, dessa apoteose da arte estejam
ligados questo da apoteose do mercado, algumas verses sendo
passadistas, outras, mais modernas.
A marginalizao e a desvalorizao do artesanato e sua marcha em
direo proletarizao foram os principais temas de refexo no sculo
XIX. Para Marx, a ruptura entre arteso e artista resultava da propriedade
privada, que levava aqueles a produzir valores de troca para viver, e estes,
bens mais relacionados ao luxo, que em nada correspondiam ao valor de
troca. Ruskin construiu sua crtica de maneira diferente: ele viu, no gtico,
o smbolo de uma poca em que arte e artesanato se confundiam (The
Nature of Gothic, em The Stones of Venice). A seguir, arte e artesanato
separaram-se, o que provocou divises entre as pessoas e levou ao
desenvolvimento de bens industriais cuja uniformidade e feiura ningum
contestava. Esse texto de Ruskin foi a base do movimento Arts & Crafts,
que se esforou para criar sociedades artesanais em que todo mundo era
designer e cujos lucros todos compartilhavam. O problema era que essas
empresas no tinham outro mercado seno os ricos. Mas esse movimento
sobreviveu e originou uma apologia a favor de um design generalizado
que associasse todos os estgios da produo, da arquitetura produo
de bens artesanais, movimento retomado a seguir pela Bauhaus e pelo
arquiteto Wright. Outra consequncia desse movimento foi a criao de
crafts workshops, ou de pequenos atelis especializados, produzindo, em
domiclio, bens artesanais. Com efeito, eles foram criados principalmente
nas escolas de arte, onde tiveram um papel importante. At mesmo ali a
diferena subsistiu, pois, ento, falava-se de artes decorativas e de museus
Louis Majorelle, Jean Keppel (serralheiro), corrimo da escada Moeda do Papa, c.
1904, Nancy, Museu das Artes Decorativas, Paris.
192 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 193
de artes decorativas. Eles eram considerados como rampas de lanamento
para os produtos artsticos, que deviam afastar-se das contingncias
artesanais em termos de representao e de materiais.
1
Outros pensadores
ou artistas, como Kierkegaard e Tlstoi, juntaram-se a Ruskin em sua luta.
Essa atitude, iniciada na Gr-Bretanha pelo meio pr-rafaelita de William
Morris, conquistar a Europa inteira.
As origens
Arts & Crafts surgiu na Gr-Bretanha na poca vitoriana. Seus
protagonistas, essencialmente arquitetos e escritores, pretendiam mostrar
que qualquer tentativa de criao tinha valor igual, e que ela passava pelo
melhoramento sistemtico de sua execuo.
2
Nessa poca, na verdade,
a diviso capitalista do trabalho, imposta pela Revoluo Industrial,
transformava o trabalho do arteso em uma engrenagem associada
mquina. Esses protagonistas esperavam no s derrubar a relao com
o trabalho, mas tambm a natureza dos bens de consumo, ao transformar
objetos artesanais em objetos personalizados, bem concebidos e acessveis.
Os edifcios deviam ser feitos com materiais da regio, concebidos para
se integrar paisagem e refetir as tradies locais. O mobilirio devia ser
simples e honesto, de modo a deixar aparecer o trabalho de marcenaria e
revelar a beleza da madeira. As realizaes mveis, como livros impressos,
bordados, joalheria e objetos de ferro forjado, deviam igualar-se, nesse
perodo de normalizao e de banalizao, ao virtuosismo e beleza de
civilizaes anteriores.
Segundo seus protagonistas, o movimento Arts & Crafts inscrevia-se
em um contexto mais amplo de reforma social ou, mais modestamente,
em uma perspectiva de mudanas nas condies de trabalho. Mas esses
ideais pouco resistiram na prtica, e o movimento s veio a forescer
com o sucesso industrial da Europa. A arquitetura dependia de clientes
abastados, e a almejada arquitetura democrtica s encontrou aplicao
no movimento bungalow nos Estados Unidos e nos conjuntos habitacionais
construdos na Inglaterra depois dos anos 1900. Os objetos feitos mo e
usando materiais nobres eram caros e estavam fora do alcance da maioria
dos consumidores. Os criadores-artesos dependiam da produo em
srie. Os esmaltadores levavam suas peas de cobre para serem moldadas
1
Assim Riegl, como conservador dos txteis.
2
E. Cumming e W. Kaplan, Le mouvement Arts & Crafts (Paris: Thames & Hudson, 1999), pp. 9-31.
por joalheiros industriais, e nas ofcinas de cermica, a prtica mais usual
era pintar mo peas em bruto feitas por fbricas. O ideal anti-industrial,
que almejava que uma nica pessoa criasse e executasse um objeto do
incio ao fm, tambm foi raramente alcanado, e chegou muitas vezes a
ser considerado elitista. O movimento Arts & Crafts, portanto, visava acabar
com o rigor do industrialismo, para introduzir uma harmonia espiritual
atravs do processo de trabalho. Individualismo, criao de produtos feitos
mo, sofsticao dos materiais utilizados, tornaram-se o lema de um
movimento que jamais pretendeu defender um estilo artstico especial.
3
A contribuio especfca de Ruskin
Fruto do neogtico na Inglaterra no comeo da era vitoriana, o
movimento Arts & Crafts demorou a amadurecer e no se apresentou, como
frequentemente se acredita, sob a forma de uma reao violenta contra a
feiura da sociedade industrial. Em seus livros Contrasts, or a Parallel between
the Noble Edifces of the Fourteenth and Fifteenth Centuries, and Similar
Buildings of the Present Days, Showing the Present Decay of Taste (1836) e
The True Principles of Pointed or Christian Architecture (1841), o arquiteto
e terico Pugin rejeitava a paixo vitoriana pela arquitetura clssica, em
prol de uma renovao do gtico medieval, que, na opinio dele, refetia a
ordem e a estabilidade da f crist. Em Contrasts, ele salientou que a beleza
arquitetnica dependia da adaptao dos objetos criados para a fnalidade
que lhes foi atribuda.
John Ruskin (1819-1900) ecoou Pugin e afrmou sua convico da
utilidade da concepo gtica em seu ensaio The Nature of Gothic,
captulo de seu livro The Stones of Venice (1853): Um dos principais mritos
dos construtores gticos jamais terem permitido que as ideias e os princpios
da simetria externa interviessem na utilizao real e no valor daquilo que eles
pretendiam criar. Se precisavam de uma janela, eles a abriam; de um cmodo,
eles acrescentavam; de um arcobotante, eles o erigiam, sem se preocupar com
o resultado fnal.
4
Essa certeza de que os construtores e artesos do fnal
da Idade Mdia gozavam de uma total liberdade de expresso ocupou um
lugar essencial nos escritos de Ruskin. Em The Seven Lamps of Architecture
(1849), Ruskin insistia na beleza dos ornamentos arquitetnicos feitos
mo, que refetiam o sentimento do trabalho humano e do cuidado dedicado
3
Ibid., p. 60 ss.
4
Ibid., p. 35.
194 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 195
a ele.
5
Essa ideia de que todo edifcio ou objeto devia ser criado com
prazer para ter valor representou a principal contribuio de Ruskin para o
movimento Arts & Crafts. Assim, desenvolveu-se uma apologia a favor do
individualismo em matria de criao artstica, em uma poca em que a
importncia da produo industrial aumentava de ano para ano, isolando
cada vez mais o idealizador de um objeto de seu fabricante. Uma vontade
geral de melhorar a qualidade dos produtos manufaturados se fazia sentir
de maneira radical na Inglaterra, e fcou ainda mais acentuada nos anos que
se seguiram publicao de The Seven Lamps.
6
Para tanto, Ruskin destacou a importncia das artes decorativas e
o fato de no as reduzir a aprendizados geomtricos quaisquer, como
era preconizado nessa poca por algumas pessoas. Ele denunciou essa
hierarquizao entre as artes e as artes decorativas em um livro publicado
em 1859, The Two Paths, ressaltando que estas no eram uma espcie de arte
degradada ou em separado. Alis, ele incentivava os decoradores a observar
a natureza diretamente. Alm disso, ele insistia em que as criaes que se
inspiravam na dimenso, na forma e nos materiais da natureza refetiam a
alegria do homem pela obra de Deus. Seu objetivo era chegar, como na Idade
Mdia, a uma colaborao mais prxima entre o arquiteto e o construtor, o
que iria permitir que os artesos criassem suas obras prprias e nicas, e que
os prprios pintores moessem seus pigmentos. Para colocar em prtica suas
ideias, ele criou, em 1871, a Guilda de So Jorge, da qual ele foi o Mestre.
7
A experincia de William Morris
As ideias de William Morris (1834-96) iriam ter uma ressonncia bem
diferente. Morris compartilhava de muitas das inspiraes de Ruskin: Sem
falar da vontade de produzir coisas belas, a paixo que domina minha vida
5
Ibid., p. 36.
6
Em 1851, a Exposio Universal de Londres, dedicada s obras industriais de todas as naes,
comprovou a qualidade pfa da criao britnica. Isso teve como efeito infuenciar os projetos
do governo dirigidos pelo responsvel da Exposio, Henry Cole, e desembocou na abertura de
novos museus dedicados s artes decorativas, a fm de apresentar colees antigas e exposies
temporrias para inspirar as obras contemporneas. Por outro lado, foram criadas escolas para
difundir novos mtodos de ensino ornamental. O impulso dado a essas novas reformas era devido,
em parte, reao dos fabricantes ingleses ante a recente moda dos tecidos e papis de parede
franceses com motivos forais.
7
Os membros da guilda viviam e trabalhavam conforme os princpios religiosos e morais de Ruskin,
e recebiam um salrio adequado, compartilhando entre eles as fazendas e as manufaturas de
propriedade comum. Essa criao no recebeu nenhuma ateno, mas inspirou as futuras guildas
de ofcios.
sempre foi o dio civilizao moderna.
8
Como Ruskin, ele queria ver a
simplicidade do trabalho manual do artesanato ser aplicada indstria
moderna. Mas enquanto Ruskin se aferrava s conferncias de flosofa
histrica, Morris pretendia ter um papel dos mais ativos na discusso sobre
a transformao social, revelando-se tanto como um socialista militante
quanto como um criador admirado.
Morris tambm fcou impressionado com o pensamento do arquiteto
G.E. Street (1824-81), para quem o arquiteto devia ser no apenas um
construtor, mas tambm um pintor, um ferreiro e um criador de vitrais, e
a edifcao devia refetir o local que iria acolh-la. Essa flosofa esteve na
base da casa que Morris construiu para ele mesmo, a Red House of Upton,
em Kent. Descrita em 1862 pelo pintor pr-rafaelita e poeta Dante Gabriel
Rossetti (1828-82) como sendo mais um poema que uma casa, as paredes
da Red House foram decoradas com afrescos e tecidos bordados com
motivos de fores, de rvores, de animais e de pssaros de um rico colorido.
O arranjo interno havia sido feito dentro de um esprito gtico medieval
realado por cores fortes.
Morris no se deteve nesse projeto particular e quis dar um alcance
mais comercial a suas ideias. Em sua empresa, ele comeou a produzir
objetos e decoraes associando intimamente artes e artes decorativas.
9

Essa empresa oferecia fazer decoraes murais (a partir de quadros ou
obras padronizadas), gravuras, vitrais, objetos de serralheria (inclusive joias)
e mobilirio. Em 1862, saiu o primeiro papel de parede, Treillis, desenhado
por Morris a partir do tema de um pssaro.
Em 1865, a empresa mudou-se, assim como a famlia Morris, para locais
mais amplos em Bloomsbury; depois ela foi reestruturada, em 1875, para
tornar-se a Morris & Company, cujo nico proprietrio era Morris. Em 1877,
ele abriu uma loja na Oxford Street, 264,
10
depois uma ofcina de tapetes
tecidos mo em Hammersmith no ano seguinte e, em 1881, uma ofcina
para tecer tapearias em Merton Abbey, no Surrey. Nas dcadas de 1860
e 1870, ele lanou mo de empresas externas para imprimir os txteis de
sua prpria companhia, ao mesmo tempo que propunha seus motivos a
outras, especialmente Royal School of Art Needlework. Fundada em 1872
para dar um emprego decente a pessoas pobres, porm bem-nascidas no
campo da restaurao de obras antigas e da criao de novas, essa escola
8
E. Cumming e W. Kaplan, op. cit., p. 33 ss.
9
Em 1861, ele se descreveu, com seus amigos, em um folheto de sua empresa, como operrios das
belas-artes em pintura, gravura, mobilirio e serralheria, tendo por objetivo alcanar uma harmonia
entre as diferentes partes de uma obra bem-sucedida.
10
E. Cumming e W. Kaplan, op. cit., p. 36.
196 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 197
tinha como objetivo principal restaurar os trabalhos ornamentais de agulha
ao lugar nobre que eles outrora ocupavam no seio das artes decorativas.
11

Vinculando-se, dessa forma, ao movimento flantrpico nascente, Morris
conseguiu ampliar sua infuncia.
Bem depressa ele constatou a oposio entre seu ideal de uma arte
democrtica e a realidade do mercado. Sua procura por uma criao de
boa qualidade a um custo mdico era um sonho, mas seus produtos,
de grande valor agregado, s eram comprados por pessoas abastadas.
O interesse pelo artesanato ganhava terreno principalmente fora de
Londres, pois esse mesmo movimento pretendia fazer reviver o artesanato
regional, ao mesmo tempo para auxiliar os artesos e para garantir a
sobrevivncia das tcnicas artesanais. Assim a Golspie Society tinha
sido fundada em 1849, no norte da Esccia, para manter a tradio das
rendas, da fao manual, da tecelagem e do tric.
12
Um novo movimento
inscreveu-se melhor na refexo das Arts & Crafts, o das casas associativas,
que forneciam habitao, cursos de artesanato em grupo e um lugar
amigvel.
13
O papel crescente das guildas
Embora esse artesanato tenha se espalhado por toda a Gr-Bretanha,
o progresso em matria de criao fcou concentrado em Londres. Ali
Mackmurdo criou a Century Guild para trazer todas as disciplinas para a
esfera no mais do operrio, mas sim do artista [...] e para que a construo, a
decorao, a pintura em vidro, a cermica, a gravura em madeira e a serralheria
reencontrem o lugar que lhes devido junto pintura e escultura.
14
Consciente
das contradies inerentes flosofa de Morris, Mackmurdo escreveu que
este no era capaz de conceber o projeto de uma nova estrutura social, e
11
Ibid., p. 38.
12
Assim Morris sustentou o artesanato no rentvel da fao manual na ilha de Man durante os anos
1870. Por outro lado, constatava-se a instalao de manufaturas nas pequenas casas no campo por
iniciativa das classes abastadas, mas este ltimo movimento no tinha, de fato, muita coisa a ver
com suas ideias.
13
Seus comits de organizao provinham dos vrios meios da burguesia e agrupavam muitos
arquitetos, criadores industriais ou artistas experientes. Esse movimento alcanou o apogeu em
meados dos anos 1880. Os cursos de xilogravura e de serralheria, dados por homens e mulheres
do local, tinham por objetivo ocupar o tempo livre dos operrios, trazer-lhes um estmulo esttico
e, acima de tudo, produzir objetos para embelezar suas casas. As sociedades de Edimburgo e de
Glasgow, por exemplo, pediram aos artistas locais para decorar as paredes da recepo das misses
e das escolas.
14
E. Cumming e W. Kaplan, op. cit., p. 42.
seu socialismo no tinha nenhum fundamento flosfco. Resolvida a elevar,
ao mesmo tempo, a qualidade e o status das artes decorativas, a Century
Guild produziu algumas das obras mais notveis no s da dcada, mas
tambm do sculo.
15
Lanada pela guilda, The Hobby Horse (1884, 1886-92) foi a primeira
revista literria a se interessar especifcamente pela criao. Ruskin executou
temas grfcos para essa revista, bem como para muitas publicaes
independentes, sendo tambm um criador no campo da costura, do
mosaico e do vitral. Outros colaboradores associaram-se Century Guild,
esta servindo, alm do mais, como agncia para os criadores-artesos e
para algumas empresas.
16
Assim como a empresa de Morris, ela garantiu
sua prpria promoo em inmeras exposies industriais municipais
organizadas nos anos 1880, e recebeu encomendas particulares para
realizaes arquitetnicas ou reformas de interiores, sendo que a mais
conhecida continua sendo a Pownall Hall, em Cheshire, comissionada por
Henry Boddington.
Logo foram estabelecidas novas sociedades de arte para suprir as
necessidades da profsso de criador-arteso, na poca em plena expanso.
A primeira delas, a Art Workers Guild, foi fundada em 1884 por um grupo
de arquitetos livres-pensadores, alunos de Richard Norman Shaw, arquiteto
escocs estabelecido em Londres. A Art Workers Guild, da mesma forma
como um novo grupo de criadores denominado The Fifteen, foi constituda
com a inteno de se opor abertamente Royal Academy, que se recusava
a expor objetos relevantes das artes decorativas, bem como ao muito
conservador Institute of British Architects. Ela escolheu como objetivo no
apenas elevar o nvel da criao, mas tambm promover ativamente, como
a Century Guild, a unidade de todas as artes estticas. Essas reunies da Art
Workers Guild transformaram-se em um frum onde se tornou possvel
trocar ideias e teorias e, principalmente, encontrar pessoas.
A Art Workers Guild atraiu arquitetos londrinos e certo nmero de
criadores-artesos
17
para tornar-se, no comeo dos anos 1890, a sede do
movimento. Essa guilda era, ao mesmo tempo, um clube exclusivo e privado,
reservado aos homens, composto por membros eleitos, organizados em um
comit hierrquico e presidido por um Mestre. Em 1886, tambm um grupo
de artesos-criadores, a maioria membros da guilda, sentiu a necessidade
de estabelecer um contato mais prximo com o pblico. Em 1887, eles
15
Ibid., p. 43.
16
Ibid., p. 47.
17
Em txteis, papis de parede, vitrais, bordados, cermica, capas de livros e mveis.
198 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 199
propuseram fazer, a cada ano, uma exposio pblica de artes combinadas,
exposio a que Cobden-Sanderson deu, pela primeira vez, o nome de
Arts & Crafts. Convites foram enviados s sociedades de fabricantes
considerados simpatizantes, bem como aos membros da guilda. O objetivo
era dotar o artista-arteso e o criador de um status adequado, colocando-os
em contato com os industriais e os utilizadores de seus produtos. A primeira
das trs exposies anuais organizadas pela Arts & Crafts Exhibition Society
abriu as portas, na New Gallery de Regent Street, em outubro de 1888, e a
partir de 1890, essas exposies aconteceram a cada trs ou quatro anos.
A primeira exposio foi acompanhada por discursos e demonstraes,
intervenes repetidas para os operrios em Edimburgo, em novembro
de 1889, quando houve o segundo encontro da National Association for
the Advancement of Art and its Application to Industry.
18
A maioria desses artesos-criadores estava, de fato, consciente da
necessidade de sustentar o mercado e de evitar o turbilho do socialismo
radical. O resultado foi a abertura de uma School of Handicraft e da
estrutura complementar Guild of Handicraft em 1888. No comeo, os
atelis se dedicaram a trs disciplinas usuais na poca: marcenaria,
serralheria e pintura decorativa. O trabalho em prata, em ferro e joalheria foi
acrescentado no comeo dos anos 1890.
19
A Guild of Handicraft era dirigida
conforme princpios democrticos e se dedicava tanto s atividades de
lazer e melhoria das condies domsticas quanto ao trabalho enquanto
tal. Ela se propunha promover um nvel mais elevado do artesanato, mas ao
mesmo tempo [...] proteger o status do arteso.
20
Sua comunidade tornou-se
um modelo do ideal da vida simples, enquanto se revelava incompatvel
com a integrao das mulheres como membros de pleno direito. Aquelas
que haviam seguido cursos nas escolas de arte eram limitadas a fazer
artesanato a ttulo de passatempo, ou com uma fnalidade flantrpica, ou
ainda confnadas nos ofcios considerados adequados a seu sexo: txteis ou
decorao de peas de cermica. At os anos 1890 a profsso de arteso-
criador s era acessvel a mulheres como May Morris ou Kate Faulkner,
ligadas pelo nascimento ou pelo casamento a homens que j exerciam essa
funo.
18
E. Cumming e W. Kaplan, op. cit., p. 50.
19
A guilda mudou-se para se instalar, ao menos por algum tempo, em 1891, em uma casa do sculo XVIII,
a Essex House, situada em pleno East End operrio de Londres. Mas no fnal cedeu ao bucolismo
para atingir um ideal de vida simples, ligado sade e ao prazer no trabalho.
20
E. Cumming e W. Kaplan, op. cit., p. 66.
A prova do mercado
A Primeira Guerra Mundial parece ter marcado o desaparecimento da
Arts & Crafts. J em 1907, Orage declarava: A virtude havia desaparecido do
movimento. O desaparecimento de ideias sociolgicas de fato tornou plidas
e anmicas as ideias do movimento sobre o artesanato.
21
Com certeza
o esprito combativo do comeo havia perdido fora. Mas uma razo
econmica era evidente: os produtos eram caros, e a reivindicao de
materiais nobres s aumentava esse desvio. Como resultado, a realidade
fez ressaltar uma contradio cada vez maior entre a procura por uma
arte democrtica, que poderia ser alcanada atravs do mercado, e a de
uma arte que atingiria os nveis mais elevados de qualidade artesanal. As
tentativas de achar solues tomaram caminhos diferentes na Inglaterra e
nos Estados Unidos.
Na Gr-Bretanha, o movimento Arts & Crafts estava relacionado elite
cultural, o que no podia ir muito alm em termos de movimento social, sem
falar dos efeitos do esnobismo, que no faltavam. No mximo, o movimento
ampliava sua infuncia social pelo vis das instituies flantrpicas ou das
obras artesanais de amadores.
Como a distino de classes era menor nos Estados Unidos, esse
confito no aconteceu. Por outro lado, o movimento perdeu sua
componente ideolgica inglesa, que no tinha mais muito sentido. De
fato, os lderes mais conhecidos da Arts & Crafts nos Estados Unidos
foram homens de negcios em busca de maior qualidade para os seus
produtos. Assim, como observou a historiadora americana Eileen Boris:
eles democratizavam o legado de Ruskin e de Morris, mas, ao mesmo
tempo, o empobreciam.
22
Embora os ideais da Arts & Crafts se vissem
enfraquecidos, a difuso dos produtos operou-se na direo de um
pblico maior.
De fato, o movimento Arts & Crafts foi, ao mesmo tempo, conservador
e progressista, sendo difcil manter esse equilbrio. Os atelis e as
empresas artesanais que sobreviveram fzeram-no rejeitando a noo
de arte industrial e aceitando pagar o preo de um artesanato puro,
isto , com produo estrita e clientela limitada. Outros adotaram o lema
sueco, mais coisas bonitas para o uso cotidiano, e aceitaram abandonar
a fabricao manual para que uma populao maior tivesse acesso
a objetos de boa qualidade. Esses produtos, como os das Werksttten
21
Ibid., p. 71.
22
Ibid., p. 55.
200 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 201
alems, celebravam a simplicidade e a racionalidade que a mquina
permitia obter.
23
Em todo caso, o movimento Arts & Crafts deixou um legado importante
nos campos do ensino das artes aplicadas e do design, do urbanismo e do
desenvolvimento da arte industrial. O respeito pelos materiais e a habilidade
artesanal frequentemente continuam sendo os critrios decisivos para
julgar a qualidade do design. Embora tenha fracassado em seu objetivo de
regenerao cultural, ele forneceu uma base para reconhecer a contribuio
do indivduo numa poca em que comea a se formar uma sociedade de
massa. E se ele obteve xitos diversos no campo econmico, , sem dvida,
porque subestimou o peso das restries renda das classes trabalhadoras.
As artes podem humanizar a economia?
A Art Nouveau e a Escola de Nancy
Durante todo o sculo XIX, certo nmero de pessoas vinha
reivindicando uma associao entre arte e indstria. No campo da
porcelana, Wedgwood ou Haviland haviam conseguido, ao menos por
um tempo, associar procedimentos de reproduo tcnica e invenes
artsticas. Mas a principal difculdade era como seria possvel fazer cpias
sempre mais aperfeioadas.
24
A invaso da indstria txtil pelo processo
da decalcomania suprimiu qualquer limitao reproduo e imps uma
concorrncia entre arte e indstria, exatamente onde operaes frutferas
haviam, a princpio, sido previstas. O movimento de retorno ao artesanato,
alm disso, encontrou limites, como j foi visto.
25
Na Frana, mile Gall no quis seguir falsamente o retorno ao
artesanato, que ele considerava uma nostalgia la Ruskin.
26
Ele achava
que o casamento arte/indstria merecia bem mais do que essa cota
mal talhada, devendo, desse modo, passar por uma colaborao de um
23
Certas empresas se desfzeram da dimenso flosfca do movimento e se contentaram em satisfazer
a paixo pelas coisas feitas mo ao produzirem objetos revestidos desse aspecto.
24
Durante a Exposio Universal de Londres de 1851, houve denncias pavorosas do surgimento de
objetos sem alma e sem vida, em muitos casos sendo contrafaes dos modelos iniciais.
25
Um princpio alternativo consistia em apresentar a linha de produtos na forma de um continuum
entre o original e uma sequncia de produtos, muitas vezes numerados, como as gravuras ou as
litografas. A interveno da mo do homem nisso at mesmo desejada como sendo o signo da
no perfeio de uma reproduo mecnica.
26
F. Loyer, Lcole de Nancy: introduction. In: Muse de lcole de Nancy, Lcole de Nancy, 1889-1909: Art
nouveau et industries dart (Paris: Runion des Muses Nationaux, 1999), p. 18; A. Dusart e F. Moulin,
Art nouveau, lpope lorraine (Estrasburgo: La Nue Bleue/ditions de lEst, 1998); Dossiers de lArt
Nancy, capitale de lart nouveau, n. 56, abr. 1999; . Gall, crits pour lart (Marselha: J. Laftte, 1905).
novo tipo entre o homem e as mquinas de que ele podia dispor. Uma
parte das tarefas, mas no a totalidade, seria reservada mquina, e o
trabalhador daria ao objeto a verdadeira identidade. Isso permitia prever
uma linha de produtos bem mais ampla e com maiores possibilidades de
comercializao.
27
De fato, a partir dessa cooperao entre instrumento mecnico e
habilidade manual podem ser obtidos vrios conjuntos de produtos
relacionados. De qualidade inferior, podem ser encontrados objetos quase
industriais com preos bem baixos. Subindo na escala, surgem produtos
em que a mo de obra aumenta, e tambm os custos de produo, aquilo
que a Escola de Nancy ir chamar de modelos ricos. Depois, podem
ser encontradas as peas excepcionais, realizadas para manifestaes
extraordinrias em nmero muito limitado, que so comercializadas pelos
mercados de arte. Tudo feito para evidenciar a complementaridade
dos produtos mais industriais com os mais artesanais. Criao manual e
desenho industrial sustentam-se mutuamente. A imagem da marca permite
que os produtos mais custosos sejam subvencionados pelos mais baratos,
provocando assim um sentimento comum a todos os possuidores.
A articulao entre arte e artesanato no mais avaliada pelo ngulo
da revoluo social, mas, sim, pelo de sua sustentabilidade econmica. Aos
poucos, outros elementos vo aparecer. A qualidade do trabalho prioridade
absoluta, como escreveu Charles Christofe: Uma nica qualidade, a melhor.
A aparncia predomina sobre os materiais e, quando necessrio, preciso
procurar novos materiais;
28
a srie prevalece sobre a pea nica, no apenas
pela limitao do custo, mas tambm para difundir melhor as formas ou os
desenhos excepcionais. Esses foram os princpios ilustrados pela Escola de
Nancy, indo mais longe e, talvez, mais satisfatoriamente do que qualquer
outro local.
As premissas da Escola de Nancy
No sculo XIX, Nancy gozava de uma longa tradio no campo do
barro e do vidro, e algumas de suas cermicas eram fortes concorrentes
das manufaturas parisienses correspondentes, chegando at a abrir lojas
no Faubourg-Poissonnire e na rua Paradis. Muitas sociedades chamadas
de artes aplicadas surgiram ento.
27
. Gall, op. cit., p. 67.
28
A. Dusart e F. Moulin, op. cit., pp. 40 ss.
202 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 203
Pintor de porcelanas, Charles Gall, graas ao casamento, havia
conseguido montar uma loja e depois uma vidraria e uma fbrica de
lustres, trabalhando, no comeo, como subempreiteiro para companhias
parisienses, em seguida como autnomo. Especializando-se no vidro
colorido esmaltado e talhado moda da Bomia, ele adquiriu uma fama
considervel. Da mesma forma que as cristalerias de Saint-Louis e de
Baccarat, ele abriu sua prpria loja no boulevard dos Capucines em Paris.
Seu flho mile recebeu uma educao literria e foi enviado para estudar
na Alemanha, depois para Meisenthal.
29
Essa educao teve uma forte
infuncia, familiarizando-o com as ideias do evolucionismo, difundidas
ao mesmo tempo por Geofroy Saint-Hilaire e por Darwin. Ele comeou
ento a estudar as cincias, a fm de compreender as razes e os modos da
diversifcao da vida, sendo o ser humano a ltima concluso. Com certeza
no iria esquec-lo quando declarou querer estudar a planta, a rvore,
a for, ao mesmo tempo como artista e como erudito.
30
Acompanhando
seu pai a Londres, ele visitou o templo da indstria, o Victoria and Albert
Museum. L, mile Gall achou referncias decorativas bem distantes das
turqueries que serviam de modelo na manufatura de referncia, a de Svres.
Mas a infuncia muito mais autntica de Hokusa ir fcar clara na obra de
Gall e, atravs dele, na Escola de Nancy.
31
Logo, Gall ir dirigir, alm da
marcenaria e da cristaleria de Nancy, trs locais, direta ou indiretamente:
Saint-Clment, Meisenthal e Raon-ltape. Nesses locais, ele organizou
um sistema draconiano em termos de durao do trabalho e, ao mesmo
tempo, progressista em termos de assistncia social e de remunerao.
Ele misturou paternalismo, de um lado, e formao contnua, do outro,
permanecendo assim fel ao humanismo que o tinha levado a abraar todas
as grandes causas da poca.
Gall no era o nico empresrio conhecido, e logo apareceram outros
nomes. Um exemplo a manufatura de Rambervillers, nos Vosges. Criada
no fnal do sculo XIX, essa fbrica vai de imediato chamar artistas de Nancy
Majorelle, Gruber, Bussire para que forneam modelos de forma e
de elementos arquitetnicos em grs vitrifcado para as peas. Pintor de
faiana, Auguste Majorelle especializa-se na reedio de peas de Lunville.
Mas aos poucos ele amplia sua prpria produo para mveis pintados, e
cria, ento, em Toul, uma manufatura importante. notvel seu sucesso,
29
Nessas ocasies, ele manifestou grande interesse pela botnica, associando-se, com isso, tradio da
poca dos desenhistas lioneses e alsacianos.
30
F. le Tacon, mile Gall, matre de lart nouveau (Nancy: La Nue Bleue, 2004), p. 147.
31
Ibid., p. 152.
mesmo encontrando grandes difculdades depois da guerra contra a Prssia.
Os produtos fabricados levaro assim o duplo timbre, de Rambervilliers e
da Escola de Nancy. Graas aos catlogos e s lojas, ele conseguiu reduzir
o custo unitrio e, ao mesmo tempo, adaptar-se s mudanas do gosto,
muito rpidas nesse campo.
Outro exemplo dado pela casa Daum. No comeo, um tabelio compra
uma vidraria em Nancy e l instala uma ofcina de decorao, onde seus dois
flhos pretendem desenvolver uma produo de boa qualidade, associando
a criatividade ao utilitrio. Eles aperfeioam tcnicas novas (vitrifcao dos
ps, decorao intercalada em alta temperatura etc.) e pedem a colaborao
de artesos especializados em gravura, em pintura em esmalte e at em
pintura com ouro.
32
O sucesso considervel e o aperfeioamento da pasta
de vidro, em 1905, ir garantir a perenidade da empresa.
A exposio de 1894
No fnal do sculo XIX, a Escola de Nancy vai associar, em um mesmo
movimento, referncias artsticas, criaes artesanais e perspectivas
das mquinas, com o objetivo global de melhoria do contexto da vida
cotidiana.
33
Efetivamente, em muitas empresas da Lorena e, especialmente, nas
indstrias do vidro, havia tempo que existiam movimentos desse tipo
e, de modo geral, as artes decorativas, ali, eram vistas de maneira muito
positiva.
34
Em 1894, o Comit de Arte Decorativa da Lorena vai justamente
organizar uma exposio em Nancy para mostrar todas as obras realizadas
nesse contexto, e esse evento foi uma revelao: aquelas que ento eram
chamadas de artes menores, por se desenvolverem dentro de um contexto
industrial e/ou artesanal, davam provas de uma enorme riqueza artstica.
Alguns anos antes, a Sociedade Nacional de Belas-Artes j havia decidido
reconsiderar o lugar das artes decorativas, pondo um fm na diviso
entre as pretensas artes maiores e as menores. Nessa ocasio, mile Gall
decidiu apresentar suas obras no salo, seguido pelos encadernadores que
expuseram especialmente a famosa encadernao Salammb, inspirada na
obra de Flaubert.
32
Eles incentivam recorrer aos temas naturalistas, fazendo assim uma ponte com uma atividade de
pesquisa hortcola, na poca muito presente em Nancy.
33
A. Dusart e F. Moulin, op. cit.
34
Dossiers de lArt Nancy, capitale de lart nouveau, n. 56, abr. 1999.
A exposio de 1894, na sala Poirel, em Nancy, reuniu assim as obras
daqueles que j constituam a Escola Lorena de Arte Decorativa, encabeada
por Gall. Dirigindo diretamente o ateli de desenho, ele atribui um lugar
importante aos temas inspirados na natureza, como bem o demonstra o
servio de mesa herbrio. Mas ele no se interessa apenas pela porcelana,
tambm intervm no campo da marcenaria e do vidro, inventando, ento,
as clebres ptinas em vidro e cristal.
35
O objeto de arte, aqui, ter uma dupla
vocao, utilitria e tcnica, e at social. Em uma obra que fcou clebre, o
vaso clice Le Figuier, ele coloca duas lgrimas de vidro em referncia aos
versos de Victor Hugo: Car tous les hommes sont les fls du mme pre;/ Ils sont
la mme larme et sortent du mme il.
36
Em seus trabalhos de marcenaria,
Gall tenta reconciliar a forma e a funo, o que ser a marca da escola da
Art Nouveau.
Ora, tudo isso que ser seguido por Vallin e Majorelle feito
em empresas que vendem regularmente suas obras e s contam com os
recursos do mercado.
37
Em geral, a produo feita em uma srie pequena,
de cinco a seis peas; a converso ao estilo moderno acompanhada
por uma passagem do artesanato clssico ao manufatureiro de pequeno
porte; e frequentemente as obras fazem referncias a temas literrios
e retomam versos de poemas. Algumas empresas criam suas prprias
redes de distribuio, como Majorelle, que abre uma loja na rua Paradis.
Cada empresa faz um catlogo, tal como fazem as galerias de arte. Enfm,
o surgimento da eletricidade vai ter um papel importante ao desviar a
atividade para a produo de luminrias e ferragens, as hastes de metal
sendo, aqui, rematadas por corolas de vidro.
A Aliana Provincial das Indstrias de Arte
Mas o que permanece mais interessante na Escola de Nancy a
integrao da vida artstica com o desenvolvimento de empresas de
mobilirio e at de construo. Em 1901, um ano depois da Exposio
Universal, que marca o reconhecimento de Gall e Prouv, fundada a
Aliana Provincial das Indstrias de Arte, mais conhecida pelo nome de
Escola de Nancy.
35
. Gall, op. cit.
36
Pois todos os homens so flhos de um mesmo pai;/ eles so a mesma lgrima e saem do mesmo
olho. (N.T.)
37
A. Duncan, Louis Majorelle (Paris: Flammarion, 1991).
De fato, logo depois da Exposio Universal de 1900, Gall havia feito
um apelo a favor de uma nova organizao: No se trata de apresentar um
arranjo novo qualquer das excelentes associaes de belas-artes que j existem
em nossa regio, mas, sim, de preencher uma profunda lacuna [...] Depois da
exposio de 1900, fca evidente o perigo que correriam nossas ofcinas lorenas
ao fcarem isoladas, ante o destaque universal das indstrias de arte no mundo
[...] Uma tarefa considervel seria substituir as energias isoladas dos iniciantes
por um regime de esforos em comum, que levaria, temos certeza, a um maior
desenvolvimento das indstrias de arte na Lorena, ao mesmo tempo que a
uma mais feliz explorao industrial e comercial dos recursos de nossa regio,
em todas as partes conhecida, hoje, por sua fecundidade artstica e por sua
contribuio ao estilo decorativo moderno.
38
O apelo ouvido e, em 13 de fevereiro de 1901, 78 empresas juntam-
se associao. Pode-se perguntar quais as razes que levaram Gall
a lanar essa associao que iria agrupar seus principais concorrentes,
alguns deles no estando isentos de manobras desleais em relao a ele.
As explicaes no so claras, e se pode considerar que mais valia trabalhar
com os concorrentes que ignor-los. Mas no s isso, pois Gall prev
e afrma que essa associao ser benfca para todos, pois permitir o
compartilhamento ou a defesa de um determinado nmero de vantagens e
benefcios prprios da regio da Lorena. Inconscientemente ele desenvolve
a necessidade de um esforo coletivo para cuidar da qualidade (e da
formao), cuja falta far com que a imagem negativa de uns manche a
imagem positiva de outros: tempo que os criadores de um estilo verdadeiro
e real faam uma advertncia aos maus operrios que arriscam a estragar um
dos mais slidos renascimentos que as artes do mobilirio jamais conheceram
[...] Eles imitam sem compreender [...] Eles querem, ao mesmo tempo, seguir os
criadores e ultrapass-los, fazer arte e fcar ricos.
39
interessante salientar que outras instituies entraram na associao,
sobretudo certo nmero de grandes varejistas, e alm disso, ela obteve o
patrocnio de indstrias qumicas locais. A associao criou um revista, Art
et Industries, lanou um programa de educao para adultos e para artesos
adultos, comps listas de desenhistas que viviam na regio etc. Ela criou,em
1904, o Museu de Artes Decorativas em Paris, considerado como local de
encontro e de discusso.
Enfm, ela tentou abrir um curso segundo seus princpios estticos na
Escola Profssional do Leste, que provocou um confito com a Escola de
38
F. le Tacon, op. cit., p. 210.
39
Ibid., p. 212.
206 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 207
Belas-Artes, que no parou de denegrir tal curso. De fato, tinha sido decidido,
em nvel nacional, descentralizar a Escola Nacional de Belas-Artes em sete
cidades do interior. Nancy candidatou-se e conseguiu obter uma sede,
mas esta seria organizada em uma base totalmente diferente da defendida
pelos protagonistas da Escola da Nancy, pois o programa apoiava-se nos
princpios mais tradicionais do ensino de belas-artes, da a amarga reao
de Gall: No uma nova escola de belas-artes que pretendemos construir.
Ns precisamos de modestos cursos tcnicos dirigidos por mestres do desenho,
praticantes do ofcio, que tenham f no esprito, nos princpios fecundos de
nosso mtodo e no futuro de nossa indstria.
40
A Escola de Nancy no se limitou apenas s artes ornamentais. Ela
encontrou na arquitetura formas reconhecidas de expresso, benefcian-
do-se assim da exploso demogrfca e de uma demanda particular muito
forte por moradias que integrassem as novas funcionalidades e decoraes
(vitrais, esculturas, reas externas etc.). Os arquitetos trabalhavam com os
artistas para a concretizao de uma nova arte. Fugindo do academismo
ambiente, eles associavam racionalismo e naturalismo, e introduziam uma
grande dose de materiais novos, como o ferro ou o concreto armado. Alm
disso, esse retorno a temas naturais ia passo a passo com o desenvolvimento
da pesquisa botnica e hortcola. Artistas e horticultores fcavam lado a
lado na Sociedade Central de Horticultura de Nancy, e mile Gall, alis,
foi seu presidente. O arboreto de Abitine comprova a contribuio
das inspiraes artsticas para a pesquisa de novas plantas e de novas
apresentaes.
A fragilidade da associao entre arte e indstria
Em retrospecto, existe a tentao de dar uma imagem homognea da
Escola de Nancy, em que os protagonistas estavam de acordo, ao mesmo
tempo, sobre os objetivos e sobre os instrumentos, criando a sinergia
desejada entre arte e indstria. Mas havia muita rivalidade entre seus
membros, comeando pela que punha em oposio os mais conhecidos
deles, Gall, Majorelle e Daum. Ser que o primeiro no se queixava de ver
os outros dois serem festejados por terem copiado seus produtos? Quanto
estpida colocao de meu nome lado a lado com o dos meus imitadores,
seria hora, antes de mais nada, de colocar antes deles os meus mais fis alunos
40
Ibid., p. 145.
e colaboradores. Aqui esto Daum e Majorelle, que foram condecorados por
me terem plagiado [...] Eis a insolncia moderna, eis o belo resultado dos
jurados encorajarem o plgio: por toda a parte, eles deram, a quem inventa e a
quem copia, o mesmo prmio.
41
A necessidade de se proteger contra a concorrncia estrangeira,
especialmente a alem, fez com que essas rivalidades passassem para o
segundo plano, ao menos durante algum tempo, o que explica a criao
da Aliana Provincial das Indstrias de Arte ou Escola de Nancy. Logo a
seguir, entretanto, essa vontade de se proteger se choca contra os limites
fnanceiros, e renuncia-se assim a participar das exposies internacionais,
porm essenciais, tal como a de Turim de 1901.
Desse modo, uma ciso insinuou-se lentamente dentro da Escola de
Nancy entre os que pretendiam gozar de um reconhecimento industrial na
base da arte, como Gall, e aqueles para quem os produtos apresentados
eram cada vez mais industriais e cada vez menos artsticos, como Daum
e Majorelle. Em 1904, logo depois do funeral de Gall, uma reviso dos
estatutos parecia, alis, reconhecer que existia uma diviso insupervel
entre artesanato de arte e indstria: O problema das relaes do arteso,
do artista que cria, com o industrial que reproduz, distribui, ainda est para ser
resolvido.
42
Em seguida, a Escola recolheu-se administrao de concursos,
envolvendo-se na questo de saber se seria preciso desenvolver escolas
de ofcios de um novo gnero, o que desejava Gall, ou se seria preciso
contentar-se em acrescentar sees de artes aplicadas s escolas de belas-
artes. Esse mal-estar ser revelado abertamente depois de alguns anos, em
1909, por ocasio da Exposio Internacional do Leste da Frana. O pavilho
dedicado Escola de Nancy no fcou pronto no prazo, e s apresentava
referncias histricas. Quanto a Daum, encarregado de apresentar os
textos que lhe correspondiam, ele se contentou em dizer que a Escola no
alcanava mais o sucesso de antes, e seus dirigentes no eram mais capazes
de manter uma ligao pertinente entre artistas e industriais, alis sem que
se soubesse realmente o que ele mesmo pensava sobre isso.
43
Alm dessas dissenses tambm surgiram divergncias quanto aos
modos de fnanciamento. O sucesso da Escola de Nancy levou a um grande
nmero de encomendas importantes, parcialmente devidas ao mecenato
e aos pedidos dos chefes de Estado, curadores de museus, grandes
industriais. As empresas e fortunas locais eram a fonte das principais
41
Lettre Roger Marx, Nancy, out. 1900, apud Muse de lcole de Nancy, op. cit., p. 137.
42
Bulletin des Socits Artistiques de lEst, p. 11, jan. 1905.
43
Revue Gnrale de lExposition de Nancy, 1909, et Palmars de la Socit Industrielle de lEst, pp. 100-8.
208 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 209
criaes arquitetnicas da Escola de Nancy, e esses fnanciamentos eram
muito sensveis aos riscos polticos ou econmicos, o que fcar bem claro
logo depois da Primeira Guerra Mundial.
Outra parte da indstria funcionava com base nos mercados para
particulares, e estava em expanso. Daum ilustra de modo notvel esse
funcionamento, que se organiza em funo de mercados de grande porte,
e no mais da produo por encomenda. A empresa dividida em dois
grandes setores: um geral, incluindo a cristaleria, e os atelis de arte,
onde as peas no eram fabricadas em srie. Com base em um material
capaz de ser industrializado, a pasta de vidro, o primeiro setor defne
seu catlogo e procura reduzir o preo de custo. Ali so desenvolvidos
modelos simplifcados de decoraes mais ou menos ornamentadas, e so
acrescentados elementos da modernidade como a iluminao eltrica
para interessar setores sempre maiores do mercado e mostrar que tais
produtos aumentam o conforto cotidiano. Assim, a empresa Daum inseriu-
-se no mercado de modo duradouro e sofreu mais tarde do que os outros a
perda do gosto pelos objetos Art Nouveau.
44
Surge ento uma difculdade, cheia de ensinamentos para aqueles
que querem associar arte e indstria: a questo de copiar e a necessidade
de responder o mais rpido possvel a essa questo. Tambm nisso a vida
de Gall um exemplo, pois desde seus primeiros sucessos ele se viu
diante da contrafao. Uma das manufaturas a que mile Gall confava
a produo de alguns de seus modelos havia adquirido o costume de
comercializ-los, em parte, sob seu prprio nome, o da fbrica de louas
Saint-Clment. Entretanto, ele ir contentar-se em romper as relaes com
essa primeira manufatura. O mesmo no ir acontecer trs anos depois,
quando ele advertiu a fbrica de louas de Lunville por ter utilizado
ilicitamente os desenhos do servio Herbier. Na verdade, ele havia tido
o cuidado de registr-los perante o tribunal de comrcio de Nancy,
mas depois no se preocupou mais com isso. Em seguida, ele mandou
apreender as peas litigiosas em um grande nmero de lojas, mas uma
irregularidade processual fez com que ele perdesse a questo.
45
Ele decidiu,
ento, mandar registrar sistematicamente seus modelos no tribunal, bem
como no Conselho dos Cidados de Nancy, o que lhe permitia no s a
apreenso, mas tambm at mandar destruir os moldes. As coisas nem
sempre foram simples, pois muitas vezes as fbricas de louas alegavam
que os moldes eram aqueles recusados pelo prprio Gall. Finalmente,
44
F. Loyer, op. cit., p. 18.
45
F. le Tacon, op. cit., pp. 206-7.
ele teve ganho de causa, mas, a cada vez, os processos tinham de ser
instaurados em tribunais mais distantes. Alm da contrafao, existia
tambm o risco do plgio, que ele criticava severamente com alguns de
seus associados da Escola de Nancy.
46
Alm do caso nico da Escola de Nancy, convm no esquecer que
o movimento Art Nouveau ultrapassou as fronteiras, sendo encontrado
em toda a Europa. De fato, na maioria dos pases europeus, artistas
querem ento reunir em um mesmo movimento as artes maiores, as
artes decorativas, o artesanato e a indstria. Conciliar aspirao ao bem-
estar, esttica e produo em srie, ao mesmo tempo explorando as
possibilidades oferecidas pelos novos materiais, esse parece ser o credo
unifcador dos movimentos chamados de Art Nouveau. Na Alemanha, ser
o Jugendstil, nos Pases Baixos o Nieuwe Kunst, na Esccia o Glasgow Style,
sob a infuncia especialmente de Charles Rennie Mackintosh, em Viena o
Sezessionstil.
47
Em Paris, Hector Guimard, grandemente infuenciado pela
Art Nouveau belga, constri as entradas do metr que devia ser aberto na
Exposio Universal de 1900, antes de se lanar na produo de mobilirio.
As artes podem humanizar a economia?
O movimento da Arte em Tudo
Em 1896, um pintor, trs escultores e um arquiteto
48
reuniram-se para
propor ao pblico obras utilitrias destinadas a embelezar o contexto da
vida.
49
Dois anos mais tarde, e enriquecido com dois novos membros,
50
o
grupo adotou o nome de Art en Tout [Arte em Tudo]. J em 1901, o grupo
se dissolveu, mas teve tempo ainda de propor uma flosofa bem distante
da exposio de quadros ou de pinturas inspiradas na arte pela arte. O
movimento pretendia transformar a decorao do dia a dia, levando em
conta as possibilidades oferecidas ao mesmo tempo pelo pblico e pela
indstria. preciso dizer que as artes aplicadas, reconhecidas desde a
Encyclopdie como muito importantes, foram, entretanto, logo colocadas
sob o signo de uma utilidade que no se conjugava necessariamente com
o belo. De um lado, as belas-artes e a atividade liberal; do outro, as artes
46
Ibid., p. 208.
47
Ibid., pp. 23-4.
48
Flix Aubert, Alexandre Charpentier, Jean Dampt, Henri Nocq e Charles Plumet.
49
R. Froissart Pezone, LArt en tout: les arts dcoratifs en France et lutopie dun art nouveau (Paris: CNRS,
2004).
50
tienne Moreau-Nlaton e Tony Selmersheim.
210 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 211
mecnicas e os ofcios. A Frana no iria deixar de marginalizar suas artes
mecnicas, e se, em outros pases, um lugar maior era dado aos ofcios
e aos artesos, muitas vezes isso aconteceu com segundas intenes
passadistas. Apesar disso, o movimento da Arte em Tudo emergiu atravs
de muitas evolues, to frgeis quanto contrastantes.
O abrandamento da hierarquia das artes abriu um primeiro espao.
A Unio Central das Artes Decorativas havia sido criada inicialmente, em
1845, com o nome de Sociedade do Progresso da Arte Industrial, depois
foi reorganizada em 1858 com a denominao defnitiva. Nesse momento,
a doutrina de Saint-Simon teve um grande papel na constituio dessa
entidade, conforme o testemunho, em 1840, do livro do adepto do saint-
-simonismo Amde Couderc: LArchitecture et lindustrie comme moyen de
perfection sociale.
51
Essa entidade agrupava artistas industriais e fez muito
para expor suas obras. Esses pedidos levaram abertura, no Salo de 1895,
de uma seo de objetos de arte. De fato, esse combate foi rduo, pois o
Salo no pretendia receber tais objetos, e isso por trs razes: seu carter
utilitrio os distanciava do objeto de arte pura; a noo de propriedade
intelectual era difcil de ser aplicada, levando em conta a variedade de
pessoas que podiam intervir nos estados sucessivos de sua concepo e
de sua realizao; processos industriais podiam intervir na produo dos
objetos. Portanto, eles no tinham lugar em nenhuma das quatro grandes
sees do Salo (pintura, escultura, arquitetura e gravura). Mas depois da
Exposio Universal de 1889, que deu provas da vitalidade e do interesse
econmico das artes decorativas, houve cada vez mais presso para que o
Salo as aceitasse, o que aconteceu efetivamente em 1895.
52
Pouco depois, o direito de assinar suas obras foi reconhecido a esses
artistas. O problema era delicado. A lei de 24 de julho de 1793, dedicada
propriedade literria e artstica, queria defender os artistas contra as cpias,
o que levou o legislador a fxar categorias limitadas de benefcirios, a fm
de no prejudicar o desenvolvimento de possveis atividades industriais.
Ficou bem claro que essa posio restritiva no se sustentava quando
houve a discusso sobre as cpias dos desenhos de tecidos lioneses. Para
proteger os que faziam esses desenhos, adotou-se uma soluo ambgua:
se o artista industrial registrasse o desenho em envelope selado junto
ao Conselho de Mediao Trabalhista, ele poderia, quando necessrio,
defender seus direitos. Esse sistema no tinha o mesmo valor que os direitos
de propriedade literria e artstica reconhecidos aos artistas. Alm disso, os
51
R. Froissart Pezone, op. cit., p. 20.
52
Ibid., p. 32.
industriais no tinham a menor vontade de incentivar o reconhecimento de
tal direito a seus empregados, mesmo que, por outro lado, eles empregassem
as competncias artsticas que se benefciavam da proteo. Tambm nisso
a Union Centrale [des Arts Dcoratifs] teve papel importante, assumindo a
direo da cruzada a favor desse direito. Reiterando o princpio da unidade
da arte, em 1902 ela props uma lei reconhecendo a propriedade artstica:
A lei de 1793 [...] aplica-se [...] a todas as obras referentes arte do desenhista
[...] do escultor [...] e do fotgrafo [...] seja qual for o mrito, a importncia, o
emprego e a destinao, mesmo industrial, da obra, sem que os cessionrios
estejam obrigados a formalidades diferentes daquelas impostas aos autores
das obras.
53
Os objetivos foram atingidos: quando alguns anos mais tarde
teve incio a discusso sobre o direito de sequncia,
54
ningum contraps o
artista industrial aos demais artistas.
Enfm, em muitas escolas de engenharia, o ensino dos cursos
de desenho foi reformado, o que permitiu considerar pontes entre a
criatividade artstica e as regras de uma produo industrial. A diminuio
das encomendas pblicas, especialmente ligadas ao desenvolvimento do
Salo, levava os artistas a buscar outras perspectivas.
Outro movimento iria reconsiderar o lugar ocupado pelas artes ditas
menores sob uma perspectiva mais ampla, a da chamada arte social. O
socialismo utpico francs, bem como o catolicismo social, defendiam
uma outra cidade, uma outra paisagem urbana e uma outra decorao da
vida cotidiana. Foi, muito logicamente, no comeo, um pedido dirigido
arquitetura, do qual Viollet-le-Duc se encarregou. Pouco a pouco outros
artistas passaram a considerar uma ligao direta de suas atividades com
um projeto arquitetnico e social. Mas, ao contrrio do Arts & Crafts,
marcado por certo pessimismo, o movimento da arte social apresentado,
em 1913, de modo exaustivo por Roger Marx em sua obra LArt social
pretendia ser muito otimista:
55
Mais do que nunca, importa a qualidade do
modelo: ela reside na adequao tcnica, na comodidade de uso, no gosto
que discerne valor artstico no produto [...] Para que a arte se espalhe, que a
Nao prospere e que o operrio viva, so necessrios prottipos perfeitos,
capazes de serem repetidos em srie, impecavelmente, com a certeza que
garante, indstria, a cincia, sempre melhor disciplinada e sempre mais
fexvel.
56
53
Union Centrale, Congrs de 1894, 1900, p. 294.
54
Droit de suite: direito garantido a artistas e seus herdeiros de receberem uma porcentagem sobre a
revenda de suas obras. (N.T.)
55
R. Marx, LArt social. Prefcio de Anatole France (Paris: E. Fasquelle, 1913).
56
R. Froissart-Pezone, op. cit., pp. 31-2.
212 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 213
Assim, o grupo dos cinco, depois dos sete, pretendia que a Arte em
Tudo promovesse, ao mesmo tempo, um reconhecimento das artes
decorativas, uma contribuio para a revoluo social e uma nova fonte de
criatividade atravs da afrmao de uma vontade de estilo. Este ltimo
aspecto no era negligencivel; e apesar dos contratempos que alguns de
seus membros tiveram, ele fez, de alguma maneira, com que esses artistas
se tornassem designers, o que lhes trouxe problemas. Por outro lado, disso
resultou uma ciso dos fundadores, opondo aqueles que preferiam fcar
na corrente da criao e aqueles que desejavam gerir, ao mesmo tempo, a
mo e o esprito. Contudo, eles haviam conseguido provar a legitimidade
artstica de todo objeto e a urgncia de recriar vnculos entre a vida de
todos e a decorao que a presidia.
Essa oposio no tem sentido a no ser em termos contemporneos,
e de nada serve acrescentar aqui as referncias. O que sobressai dessa
discusso que o lugar dos artistas s pode refetir o espao que eles
mesmos do a sua arte nessa sociedade.
As artes podem humanizar a economia?
O movimento esttico americano
Do mesmo modo que a exposio de 1851 no Crystal Palace tinha
posto em movimento toda uma escola britnica do design, a exposio
da Filadlfa de 1876, chamada Exposio do Centenrio, ia estimular
uma grande aproximao entre arte e indstria. Dalton Dorr, curador do
Museu da Filadlfa e da Escola de Arte Industrial, escreveu ento:
57
Com
a inaugurao da Exposio do Centenrio, possibilidades antes insuspeitas
de utilizao das artes apareceram claramente [...] Ns nos lembramos, ento,
das lies das grandes exposies europeias: a arte tem um valor como fator de
desenvolvimento econmico e meio de aprender.
58
A exposio mostrava muitos objetos artsticos que podiam tornar-se,
eles mesmos, objetos da vida cotidiana. Alm disso, essa ligao tinha uma
dimenso social, pois enfatizava o papel principal que as mulheres poderiam
assumir tanto como consumidoras quanto como produtoras: muito bem
situadas para julgar a funcionalidade de novos objetos, muitas vezes elas
podiam estar na origem deles. Um pavilho particular da Exposio do
Centenrio, alis, havia sido reservado para elas, onde vrias expunham suas
57
D. Dorr, Art Museums and their Uses. Penn Monthly, n. 12, pp. 562-3, jul. 1881.
58
Ibid., p. 563.
prprias obras. Esse pavilho publicava uma coluna semanal, New Century
for Women, mostrando as mltiplas facetas desse papel das mulheres na
reconciliao entre arte e indstria. Da resultou um movimento chamado
de esteticismo americano, do qual participaram muitas mulheres de nvel
social elevado ou mdio, porm, mais raramente, do meio popular.
59
Esse movimento enfatizou o atraso da indstria americana em tais
campos, atraso que era explicado por um mimetismo de m qualidade
em relao s produes europeias mais banais. A tarefa era, portanto,
considervel, e o movimento foi organizado setor por setor, da mesma
forma como foi constituda, em 1875, a National Potters Association, que
pretendia incentivar a criatividade artstica na indstria da cermica. A
associao criou sua exposio nacional e um comit permanente das
atividades artsticas e de estilo, e declarou, em seu manifesto, que a arte
industrial a aplicao de princpios artsticos aos objetos da vida cotidiana [...]
O lugar da arte no s nos museus, mas, inicialmente e antes tudo, nos lares,
ao lado do povo.
60
Uma mulher originria de Cincinnati, Maria Longworth
Nichols, teve papel importante nesse movimento. Impressionada com
a qualidade das peas japonesas expostas quando da Exposio do
Centenrio, ela conseguiu obter de sua famlia uma propriedade fundiria,
onde fundou, em 1880, as olarias de Rookwood.
61
A histria da manufatura de Rookwood ilustra, sob muitos aspectos,
as relaes entre arte e indstria. Inicialmente, ela pe em destaque um
elemento central, o papel das mulheres na vida artstica e industrial do pas.
De fato, naquela poca predominava nos Estados Unidos, como em outros
lugares, a ideia que tinha sido apoiada pelo darwinismo de que as
mulheres deviam fcar em suas casas e dedicar-se a atividades artsticas
em que se supunha que elas eram excelentes, como a renda ou a pintura
em tinta nanquim. Alm disso, tal ideia fazia com que as mulheres de certo
nvel social no se afastassem muito de suas casas e no se misturassem
com outras categorias sociais, consideradas pouco recomendveis. Os
homens, pelo contrrio, deviam se encarregar do conjunto das questes
econmicas, que justamente dependiam de qualidades bem diferentes.
Quando Maria Longworth Nichols fundou Rookwood, o espanto foi grande
em ver essa mulher tentar construir uma ligao entre arte e indstria, pois
existia uma diviso sexual subjacente. Apesar disso, ela imps suas opinies
59
Seria oportuno, ento, examinar os diversos campos dessa ligao: mveis, cermica, txteis,
revestimento de paredes, serralheria, livros etc.
60
N. E. Owen, Rookwood and the Industry of Art: Women, Culture and Commerce (Athens: Ohio University
Press, 2001), p. 2.
61
Ibid., p. 8.
214 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 215
e, pelo menos at o momento em que, por razes pessoais, ela cedeu a
gesto, fez da manufatura de Rookwood um local de expresso para muitas
artistas da regio de Cincinnati. O drama que pode ser encontrado em
outras experincias desse tipo foi que a empresa perdeu dinheiro, e, no
caso em questo, no faltaram explicaes... como a presena excessiva
de mulheres na direo. Isso fez com que o futuro gerente, Taylor, visse
nas mulheres o principal obstculo para o equilbrio fnanceiro e tentasse
reduzir a participao delas.
62
As artes podem humanizar a economia?
A Bauhaus
A Bauhaus destacou-se, nesse contexto, ao tentar reconciliar arte e
artesanato.
63
Ela se opunha ao sistema das belas-artes de quatro maneiras.
Inicialmente, ela procurava tirar as artes do isolamento em que cada uma
delas se encontrava e incentivar os artistas a criar projetos combinando
seus talentos. Em seguida, ela pretendia elevar o status do arteso ao
mesmo nvel do artista.
Finalmente, ela desejava estabelecer um contato constante com os
ofcios manuais e com as indstrias da regio. Para a Bauhaus, era preciso que
as artes conseguissem escapar do ciclo infernal das subvenes pblicas ou
do mecenato particular, e encontrar compradores de verdade para produtos
de verdade. Enfm, era preciso mostrar que a arte no podia ser ensinada
enquanto tal, e s as tcnicas prprias aos ofcios manuais serviriam nesse
caso. Mais do que professores ou alunos, as novas escolas que iriam associar
as belas-artes e as artes aplicadas deviam incluir mestres e colegas.
64
Seu princpio, portanto, no era rejeitar toda produo industrial como
resultado de um empobrecimento do trabalho, mas, sim, enriquec-la,
tornando esse trabalho mais criativo. Essa atitude era difcil de sustentar,
pois as escolas de arte estavam, justamente, cada vez mais distantes da
indstria, e em nada cooperavam com ela. Havia escolas de artes aplicadas,
mas elas no eram muito bem consideradas, sendo sistematicamente
desvalorizadas perante as escolas de belas-artes. Por seu turno, estas
continuavam a ensinar a histria da arte, pretendendo formar uma elite.
62
N.E. Owen, op. cit.
63
C. Humblet, Le Bauhaus (Lausanne: Lge dHomme, 1980); L. Richard, Encyclopdie du Bauhaus (Paris:
Somogy, 1985).
64
F. Whitford, Le Bauhaus (Paris: Thames et Hudson, 1989), pp. 11-2.
A Bauhaus no foi a nica a tentar esse movimento. Em Viena, as Wiener
Werksttte, criadas por uma associao de artistas de vanguarda, a
Secesso de Viena, almejavam, ao mesmo tempo, dar nova vitalidade aos
trabalhadores intelectuais e encontrar fnanciamentos sustentveis.
O termo Bauhaus, ou Bauhutte, que signifca guilda dos construtores
medievais criado por Gropius em 1919 , formado pela juno de
duas escolas de arte da Repblica de Weimar: a das belas-artes e a das
artes aplicadas. De fato, fazia muito tempo que existia, em Weimar, uma
escola superior de arte, fundada em 1860 e dirigida, antes da guerra, por
um belga, Van de Velde, convidado, em 1902, a oferecer uma instituio
artstica aos artesos e aos industriais, criando projetos, modelos e
exemplos.
65
L, ele criou um seminrio de artes e ofcios, do qual qualquer
industrial podia participar e pedir conselhos sobre uma criao ou uma
produo. Assim, Van de Velde havia realizado seu sonho: fazer com que
cooperassem entre si artistas, artesos e industriais. Em 1919, a prefeitura
props a Gropius, ento arquiteto, que dirigisse a instituio. Foi o que
ele fez depois de redigir um manifesto, bastante vago, que retomava a
mensagem de Van de Velde, qual ele acrescentava a sua: tornar a escola
um espao de mudana social, especialmente fundindo os papis do
artista e do arteso: Arquitetos, escultores, pintores, todos ns devemos
voltar para o artesanato [...] No pode haver diferenas entre o artista e o
arteso [...] O artista no passa de um arteso entusiasmado. Durante alguns
momentos de sua inspirao, sem que ele mesmo o saiba, sua obra torna-se
arte graas aos cus. Mas a efccia de seu savoir-faire a prpria essncia
de tais movimentos artsticos [...] Criemos, portanto, uma nova sociedade de
artesos, sem erguer essas barreiras arrogantes entre arte e artesanato [...]
Criemos assim novas edifcaes.
66
Essas motivaes desempenharam um papel essencial na organizao
dos estudos. Foi o que fez com que os alunos tivessem, permanentemente,
dois professores, um que os iniciava no projeto e outro, nos materiais. Mas
o objetivo fnal era o de ter apenas um nico professor integrando essas
duas competncias. Como os professores vinham, com efeito, de duas
escolas a dirigida por Van de Velde, que ento era escola de arte, e a
Kunstgewerbeschule, dedicada aos ofcios , a fuso no era evidente.
Assim, os professores de pintura, aqueles que vinham da escola de arte (em
toda a histria da Bauhaus, a pintura ser o smbolo de uma arte separada
do artesanato), tiveram de entrar em acordo com os de marcenaria, de
65
Ibid., p. 24.
66
L. Richard, op. cit., p. 258.
216 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 217
marchetaria, de txtil etc. Alis, o nome ofcial mantido pela escola era o de
Escola do Estado de Artes Plsticas.
O comeo foi dos mais difceis. necessidade de fazer com que
se comunicassem entre si professores vindos de culturas diferentes,
acrescentava-se o pequeno volume dos meios alocados pela prefeitura e a
vontade que tinham os estudantes de dar um engajamento poltico Escola,
coisa que Gropius no desejava. Alm disso, muitos estudantes mostravam-
se reticentes quanto ideia de uma formao coletiva em atelis de
materiais, preferindo voltar-se, pelo menos em parte, aos atelis de pintura
mais clssica, da mesma forma como tradicionalmente era feito nas escolas
de arte. Gropius, alis, tinha mais confana nos professores de pintura que
nos antigos professores de artes aplicadas, e lhes dava prioridade, o que
no estava de acordo com o sentido declarado pela escola. Os mestres da
forma eram melhor tratados que seus colegas artesos, e os estatutos logo
foram diferenciados novamente, dando vantagem queles. A direo da
escola, de fato, estava relacionada ao conselho dos professores, onde s
tinham assento os mestres da forma, da as crescentes divergncias entre
os objetivos e a prtica, sancionadas por movimentos sociais por parte dos
artesos.
67
Por outro lado, e ao contrrio do que iria acontecer em seguida,
a arquitetura ainda no aparecia como um elemento estruturante. Nesse
primeiro perodo, a escola benefciou-se, apesar de tudo, da chegada de
professores que souberam dar certa unidade ao ensino, especialmente no
clebre curso introdutrio sobre as cores e as formas, no qual Kandinsky
ter um papel principal.
Aos poucos, a insistncia na arquitetura foi aumentando, e ela avivou
a oposio entre arte e artesanato. De um lado, havia aqueles para quem
os novos materiais deviam melhorar as moradias existentes (como Meyer,
o futuro diretor da Bauhaus) e, do outro, havia aqueles, como Le Corbusier,
para quem os novos materiais permitiam a busca por novas formas, sempre
mais puras. O terceiro diretor da Bauhaus, Mies, inclinava-se para as belas-
artes, classifcando a arquitetura de arte arquitetnica, ao contrrio de
Meyer, que a tinha classifcado de construo.
Antes mesmo do drama histrico (ver abaixo) pr fm Bauhaus, as
coisas se degradaram, e muitos crticos ressaltaram a fraqueza de algumas
obras, atribuda a uma vontade excessiva de misturar campos e referncias.
Alm disso, faltava dinheiro para a escola; a prefeitura de Weimar no
parava de reduzir seu oramento, o que obrigou a Bauhaus a mudar de
67
C. Humblet, op. cit.
Weimar para Dessau. A almejada fuso de atelis e de mestres no pde ser
mantida, e novamente surgiram as especializaes, com os professores dos
atelis cada vez mais se diferenciando dos de arte. Contava-se at com os
alunos para formar, no fnal, um novo corpo docente que considerasse, ao
mesmo tempo, a indstria, o artesanato e a construo.
Assim, a arquitetura encontrou um lugar muito mais importante em
Dessau do que em Weimar. O ateli de arquitetura foi instalado ofcialmente
e sua direo foi confada a um arquiteto, Meyer. Este achava, alis, que a
Bauhaus estava no caminho errado e que em vez de produzir um projeto
simples e til para todos, muitas vezes ela se encaminhava para construes
complexas, nas quais a arte vinha a galope para ali estrangular a vida.
68
Ele
se expressou claramente em um texto que se tornou clebre: Nesta terra,
tudo produto da frmula: a funo regula a economia. A construo no
um processo esttico [...] a nova moradia um produto da indstria e, como tal,
um trabalho de especialistas [...] O arquiteto? Era um artista, e agora se torna
um especialista em organizao.
69
Desse modo, em 1928, quando Meyer foi nomeado diretor, depois da
demisso de Gropius, que queria voltar a seu ofcio de arquiteto, um bom
nmero de professores saiu da Bauhaus. Os alunos protestaram, temendo
estar em uma escola de formao profssional: Agora estamos nos arriscando
a nos tornarmos aquilo a que, enquanto revolucionrios, nos opusemos: uma
escola de formao profssional que s leva em considerao as realizaes, e
no o desenvolvimento da pessoa [...] O esprito comunitrio foi ali substitudo
pela competio individual.
70
A contribuio de Meyer, entretanto, esteve longe de ser intil
e multiplicou atelis em reas at ento ignoradas, especialmente a
fotografa. Ele procurou catalisar as relaes entre os diferentes atelis para
ajud-los a produzir objetos que pudessem ser vendidos nos mercados, e
mais nos mercados de primeira necessidade que nos de luxo. Alis, alguns
atelis tornaram-se muito lucrativos, comeando pelo de papel de parede,
mas tambm o foram os de tecelagem e mobilirio.
A Bauhaus obteve tamanho sucesso nessa direo, alm de toda a
expectativa, que alguns artistas, especialmente Klee e Kandinsky, retiraram-
-se, tornando sua a crtica de Schlemmer: Os alunos devem fazer qualquer
coisa por si mesmos, realizar uma encomenda com um mnimo de orientao
intelectual vinda de cima: mesmo que o trabalho seja insatisfatrio, ao
68
L. Richard, op. cit., p. 180.
69
D. Schmidt, Bauhaus, Dresde: Verlag der Kunst (1966, p. 47) apud F. Whitford, op. cit., pp. 180-1.
70
Sybil Moholy Nagy, Experiment in Totality (Nova York: [S.l.], 1950), p. 46.
218 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 219
menos ele conserva um valor sociolgico.
71
Muitos atriburam esse desvio
sociolgico ou socializante s referncias marxistas de Meyer e viram, na
Bauhaus de Dessau, um ninho de... bolcheviques. Meyer foi obrigado a
pedir demisso em 1930, pelo motivo de que havia entregado dinheiro da
escola para os mineiros em greve, mas no sem que Gropius e Kandinsky
tenham agido sub-repticiamente contra ele.
O arquiteto Van der Rohe foi ento nomeado para restaurar a
reputao da Bauhaus em face de seus adversrios, tanto de direita quanto
de esquerda, mesmo tendo recusado o cargo dois anos antes, o que, alis,
levou nomeao contestada de Meyer. As opes de base no mudaram,
mas, para resumir, pode-se dizer que a ateno foi deslocada dos mercados
populares para os de luxo, o que no deixou de descontentar muitos
alunos que haviam adotado a flosofa de Meyer. A retomada do controle
dos alunos foi severa. Em vez dos cursos de economia e de psicologia,
reivindicados pelos alunos, para ocupar o espao deixado pela sada de
Kandinsky (que acabou fcando, mas com um volume menor de aulas) e de
Albers, foi-lhes imposto um regulamento interno, convidando-os a recusar
qualquer discusso poltica.
O ensino terico, como o da arquitetura, prevaleceu, e a escola
perdeu sua fora devido a um diretor ausente e controverso. O clima que
predominava na Alemanha voltou-se contra essa instituio complexa,
que havia coligado os descontentamentos ao levantar todos os temas que
podiam fazer a sociedade ir adiante, oposio que tambm extraa seus
argumentos do antissemitismo das autoridades municipais de Dessau
em face do corpo docente. As subvenes foram reduzidas, os contratos,
anulados, e a escola foi fnalmente fechada em 30 de setembro de 1932,
depois devastada pelos nazistas. Um ersatz da escola foi criado em Steglitz,
em Berlim, sob uma forma totalmente particular, e os nazistas a fecharam
defnitivamente em 11 de abril de 1933, dando a entender que estariam
dispostos a reabri-la se todos os professores judeus e sociais-democratas,
como Kandinsky, fossem excludos.
Esse fechamento levou um grande nmero de seus membros a tentar
reascender suas ideias em Chicago, Yale ou Harvard. De fato, essa reputao
deveu-se mais utilizao do tema do design que a seus princpios
fundadores, e muitos foram os antigos professores da Bauhaus que viram
uma armadilha nesse fechamento esttico. A ideia de uma continuidade
entre arte, artesanato e indstria no se imps.
71
F. Whitford, op. cit., p. 190.
A UTILIZAO DA ARTE PARA MELHORAR A QUALIDADE DE PRODUTOS E SERVIOS
A decorao: do processo reabilitao
A decorao no uma ornamentao, mas uma arte acrescentada
arte. So referncias e modelos que se acrescenta a um objeto para torn-
lo mais agradvel do ponto de vista das formas, das cores ou da fantasia.
Presencia-se, entretanto, uma rejeio decorao, que pode provir tanto
da atitude dos artistas quanto da de uma indstria que considera que a
decorao no necessria, e que, pelo contrrio, deve-se almejar um tipo
de coisa universal, com a funo prevalecendo sobre a forma. Alis, no
certo que o ps-modernismo altere isso. Essa rejeio decorao antiga
se se toma como referncia as declaraes de Bassnio em O mercador de
Veneza: A decorao no faz mais que enganar o mundo.
72
Mas tambm
se disse: Ser original no essencialmente uma necessidade, e imitar no
necessariamente uma desgraa.
73
Muitos artistas querem ser tanto
decoradores quanto criadores, e Matisse frequentemente citado como
exemplo disso. De fato, a decorao pode ter qualquer coisa de original
quando se acrescenta a funo.
Essa discusso volta tona com a industrializao e a modernizao,
isto , com a passagem para uma sociedade onde as energias no humanas
e a mecanizao ocupavam progressivamente o lugar das energias
humanas. Como resultado, e insensivelmente, o artesanato tornou-se
sinnimo de uma sociedade ultrapassada. O problema a ser resolvido,
ento, era o seguinte: como uma sociedade que faz desaparecer os
artesos pode manter a decorao e os valores que at ento lhe estavam
integrados, como o investimento pessoal em um trabalho, a satisfao da
criao esttica? Decorao no combinava com maquinrio, e, como no
sculo XVIII, procurava-se esconder o mximo possvel um mecanismo por
trs de uma decorao. Um fosso crescente instalou-se entre a funo e a
forma, defendendo-se a indiferena daquela em relao a esta; a efccia
da mquina fazia a beleza e isso bastava. Se houvesse ornamentao, ela s
poderia ser feita, tambm, de maneira mecnica.
De fato, no h nenhum motivo para se opor decorao e mquina,
a no ser o carter personalizado da decorao ao carter impessoal da
mquina. Na grande exposio de 1851 no Crystal Palace, a organizao
72
The world is still deceived with ornament (Bassnio, terceiro ato, O Mercador de Veneza).
73
J. Trilling, Ornament: A Modern Perspective (Seattle: University of Washington Press, 2003), p. 14.
220 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 221
de quatro setores materiais, mquinas, produtos manufaturados,
objetos de arte havia privilegiado o terceiro. A exposio dos
produtos manufaturados mostrava que tambm se podia produzir, a
preos decrescentes, objetos simples, suprimindo sua pobreza, mesmo
que sua decorao fosse reduzida mais simples expresso. Nem por
isso o movimento contra a decorao deixou de se acelerar. Assim, um
clebre arquiteto, Loos, escreveu um ensaio com um ttulo bem lapidar:
A decorao um crime (Ornament equals crime).
74
Para ele, a decorao
enfraquece as potencialidades, pois ela no necessria. Hoje possvel
satisfazer as necessidades com um capital mais restrito do que antes, e
isso equivale a economizar, enquanto ornamentar equivale a investir no
suprfuo. Mesmo assim, Loos admitia uma certa decorao, no como
resultado natural de nossa cultura,
75
mas como um modo de aproveitar a
oportunidade de utilizar os materiais oferecidos.
76
Essa rejeio ao que era apresentado como suprfuo no era nova.
Desde a Antiguidade, via Bblia, existe um discurso antissuprfuo ou, e
essa uma verso melhorada, um discurso que denuncia a ascendncia
das aparncias sobre a realidade. Critica-se no tanto o aspecto frvolo ou
suprfuo quanto o fato de se falsear as aparncias. Tambm para Ruskin,
mas com evidente nostalgia, a decorao s aceitvel quando se baseia
na natureza, e no nos artefatos humanos. A natureza a manifestao
direta de uma ordem divina, e desligar-se dela moralmente duvidoso. Os
dois discursos antidecorao convergem aqui, pois as imagens no fazem
mais que desenvolver a idolatria e as meditaes inteis. Referncias a
isso so mltiplas, e pode-se acrescentar a denncia feita por Rousseau
de se dar s imagens a aparncia de virtudes que elas no tm.
O melhor exemplo desse domnio do funcionalismo, aqui sinnimo de
efccia e de simplicidade, dado por Auguste Comte com o positivismo.
a idade da razo, onde culmina o esprito cientfco, na qual a indstria
o melhor exemplo. O modelo da sociedade em vias de se instalar (saber
para prever, prever para poder) o da mquina. O futuro so as funes
que operam bem e que devem, para tanto, ser sinnimos da maior
simplicidade possvel, do despojamento do que pode ser fonte de atraso,
de desperdcio e de frenagem. A decorao no abandonada, mas suas
referncias, doravante, sero procuradas mais no futuro que no passado,
o que, evidentemente, relativiza muitos referenciais e habilidades. Pode-
74
A. Loos, Ornament and Crime: Selected Essays (Riverside: Ariadne Press, 1988).
75
Ornament is no longer a natural product of our culture.
76
A. Loos, op. cit., p. 130.
-se at mesmo fazer uma decorao mquina, valendo tanto quanto as
feitas mo.
77
Outro problema provm da infuncia que a crescente diviso do
trabalho e a especializao operam sobre as competncias do trabalhador.
Este se torna prisioneiro de sua funo, o que o impede de ter um papel
estratgico ou organizador, pois isso implicaria em que ele pudesse arbitrar
entre vrias funes. Assim, o trabalhador privado de sua capacidade,
de sua independncia e de seu amor-prprio. Seu trabalho se lhe torna
desconhecido, e ele se transforma em uma mercadoria, a energia que lhe
incorporada.
78
Esse debate sobre ornamentao leva novamente discusso sobre
a diferena entre arteso e artista. Para Collingwood, em sua obra The
Principles of Art (1938), o arteso sempre sabe onde deve chegar, enquanto
o artista, no.
79
Neste ltimo caso, o processo prevalece sobre o produto.
Portanto, o artesanato previsvel e a arte, no, da certa superioridade da
arte sobre o artesanato.
A passagem para o modernismo no impediu, no entanto, certa
reabilitao da decorao. De fato, mais que uma rejeio, passou-se a uma
revoluo na decorao. Em vez de procur-la de modo bem sistemtico
no passado, isso ser feito nas referncias natureza: por exemplo, Loos
vai considerar que a decorao est ligada utilizao do mrmore com
veios. A arte abstrata iria desenvolver a decorao, suprimindo os temas
e defnindo articulaes entre elementos diversos: formas e cores. Pode-
se, assim, introduzir elementos de indeterminao na decorao, como
ser feito por alguns artistas decoradores sob a infuncia das cermicas
japonesas ou chinesas. mostrado como a tcnica do raku, em que
se cozinha de modo diferente as partes de uma mesma cermica, cria
motivos totalmente inesperados (como as indianas ou o vidro de Tifany). A
pesquisa da forma deixa de ser condenada em nome de uma arte abstrata.
77
Ibid., p. 184.
78
O extraordinrio que, com exatamente o mesmo ponto de partida (ou, melhor, a mesma constatao)
de Marx, Ruskin vai sugerir uma sada bem diferente da revoluo social. Em The Stones of Venice,
ele vai propor um retorno a uma criatividade individual. Todo trabalhador tem uma fasca de
criatividade, e exatamente esta que preciso deixar que se desenvolva. Sua admirao pela arte
gtica provm justamente de sua considerao de que, naquela poca e sob essa perspectiva, a
criatividade dos trabalhadores estava realmente livre e impelida para a imaginao. Para ele, o
gtico no um estilo, mas uma atitude em face do trabalho. Para ele, o que foi dividido no foi
o trabalho, mas sim os homens. De tal modo que a pequena frao do homem que mobilizada
para fazer uma cabea de alfnete no pode fazer outra coisa, e at se destri fazendo s isso (The
Stones of Venice, p. 194).
79
R.G. Collingwood, The Principles of Art (Oxford: Oxford University Press, 1938); L. Shiner, The Invention
of Art (Chicago: The University of Chicago Press, 2001), pp. 263-4.
222 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 223
Matisse, em sua colagem de recortes, j havia provocado esse sentimento
de indeterminao, pois tudo ali abre possibilidade para outros arranjos:
Matisse provou que a decorao podia perfeitamente aliar-se pesquisa
subjetiva de uma arte abstrata.
80
As decoraes atuais, como as do kilt,
mostram que tambm os artesos podem procurar um sentido atravs da
abstrao. Pode-se, ao mesmo tempo, ser funcional, ser um objeto de arte
e transmitir uma mensagem universal ao procurar uma certa abstrao das
formas.
A ruptura introduzida em meados do sculo XIX devia, portanto, ser
preenchida, oferecendo perspectivas de mobilizao de competncias
artsticas no conjunto das produes econmicas.
O design
O design pode ser defnido como uma disciplina que visa a uma
harmonizao do ambiente humano, desde a concepo de objetos comuns
at o urbanismo.
81
Com frequncia ele apresentado como uma aplicao
produo de objetos das artes decorativas ou como uma atividade,
ao mesmo tempo, estilstica e funcionalista, no sem ser estendido a
consideraes humanistas ou at metafsicas. A expresso polimorfa e
declina-se em design grfco, design do ambiente, design de interiores,
design industrial, design de produtos, design de txteis e moda etc.
82
Ao conceber signos grfcos, imagens, objetos, o design constitui uma
atividade criadora baseada em um trabalho no campo social.
83
De imediato,
ele pretende romper com a abordagem tradicional do artesanato, se no da
arte, pois o design deve ser concebido como objeto que pode ser reproduzido
industrialmente e no artesanalmente; ele projetado para ser reproduzido.
Sua funcionalidade incontornvel de ordem prtica, utilitria, econmica, at
mesmo psicolgica, e ela obriga o designer, sem cessar, a ser um malabarista
da forma e da funo.
84
Consequentemente, o designer ser mais um
criador que um criativo, pois ele dever expressar seu movimento criativo
em um produto padro da economia. essa especifcidade do design que
80
L. Shiner, pp. 225-8.
81
Dictionnaire en cinq volumes (Paris: Larousse, 1994).
82
L. Boy, Lobscur Objet du design (Lyon: Universit Lumire Lyon 2, tese de DESS Dveloppement
Culturel, Administration Culturelle: Gestion de Projet).
83
B. Stiegler, La Technologie contemporaine: ruptures et continuits. In: LEmpire des techniques (Paris:
Seuil, 1994).
84
J.-C. Conesa e V. Lemarchands, Caravelles 2 (Lyon: Totem, 1991).
enfatizada hoje por especialistas na arte contempornea, como Bernard
Ceysson, para quem o design [...] caracteriza uma atividade cuja vocao
dar formas a objetos produzidos industrialmente. Sado diretamente da
discusso que, no fnal do sculo XIX, se desenvolve em torno de questes
ligadas democratizao, sntese das artes e possibilidade agora oferecida
de produzir mecanicamente e em srie objetos indispensveis a nossa vida
cotidiana.
85
A originalidade do design inserir a abordagem criativa nas realidade
prticas, visualizando, desde o comeo, a produo em srie. Ele prope
solues ao confito do til e do belo (ou do original). A tarefa do
designer dar mais sentido e beleza a uma realidade funcional: ele tem
de realizar modelos destinados a servir, ao mesmo tempo, o interesse do
comrcio e a integrao de formas harmoniosas a nossos espaos privados
ou profssionais.
86
Alguns vo ainda mais longe e acrescentam uma misso
que pode ser qualifcada tanto como artstica como social: O designer
um inventor de cenrios e de estratgias. Assim, o projeto deve ser exercido
no territrio do imaginrio, criar novas narrativas, novas fces, que viro
aumentar a espessura do real.
87
No fcil encontrar esse equilbrio. Assim, em termos de ensino,
a introduo do design nas escolas de belas-artes sempre foi difcil e
jamais fez uma ponte com outras formaes de vocao profssional.
Assim, a identidade dos designers continua difcil de ser defnida: alguns
se apresentam como artistas-criadores e se orientam com maior boa
vontade para o mobilirio; outros se pretendem arquitetos de interior ou
decoradores; outros, enfm, se apresentam como especialistas do design
gerencial.
88
Entretanto, as tentativas de atenuar as fronteiras entre arte, artes
aplicadas e prticas foram numerosas.
89
Como j foi visto, alguns
movimentos encararam de frente esse problema, como a Escola de Nancy
ou a Bauhaus. Outros movimentos artsticos o abordaram de modo mais
85
Livro de apresentao publicado na poca da exposio Design, Naissance dune Collection, Muse
dArt Moderne de Saint-tienne, set. 1995.
86
L. Boy, op. cit., p. 5.
87
A. Branzi, La casa calda (Paris: ditions de lquerre, 1985), p. 9.
88
L. Boy, op. cit.
89
Nos anos 1970, a Frana criou o ensino do design nas escolas de arquitetura, nas escolas de belas-artes,
nas de artes aplicadas e nos cursos universitrios que formam os engenheiros. Essa providncia
ser completada por outras estruturas, como a Ensci (cole Nationale Suprieure de Cration
Industrielle) e a Esdi (cole Suprieure de Design Industriel). As estruturas ad hoc so, portanto,
numerosas, mas constata-se uma abordagem superfcial dos contedos e uma falta de abertura
para a universidade.
224 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 225
incidental. Assim, dadastas, cubistas e futuristas praticaram uma esttica
de mudana de curso via colagem, assemblage, fotomontagem, o que,
de alguma maneira, levou a inverter a relao subjacente ao design,
pois se partia de produtos industriais para alcanar a arte. A infuncia
de Duchamp, que transforma o objeto industrial em obra de arte, das
mais fortes: levando ao extremo, o real basta para criar a obra de arte, e
o valor simblico acrescenta-se aqui ao valor econmico, sem elimin-lo,
at mesmo quando, com frequncia, as obras de arte so apresentadas
como objetos que perderam defnitivamente sua funo utilitria e o valor
econmico associado a eles, guardando apenas seu valor simblico.
Muitos dos movimentos artsticos que se desenvolveram depois da
Primeira Guerra Mundial mostraram as mesmas preocupaes: a sntese
das artes; uma ligao prxima entre arte e vida; a arte ao alcance de todos.
O mito da arte criadora de modernidade substitui o da arte pela arte, e os
artistas passaro a se interessar pela arquitetura e pelas artes aplicadas.
Mas a crise econmica dos anos 1930 levou a obrigaes mais
imediatas. Nos Estados Unidos, o design de produtos organiza-se como
uma prtica profssional no momento da grande crise de 1929: uma das
agncias pioneiras do design, a de R. Loewy, aberta com uma proposta
de marketing: Feiura no tem mercado. Em 1930, na Frana, diante de uma
tendncia para o luxo na decorao, nasce LUnion des Artistes Modernes,
cuja flosofa pode ser encontrada em seu manifesto: Poderia ser admitido
como um critrio quase indiscutvel que uma forma padro, para ser facilmente
fabricada e naturalmente utilizada, deve forosamente ser bela.
90
O segundo ps-guerra marcado, na Europa, por um forte retorno ao
esprito das Arts-Dco: exuberncia do estilo que ressuscita os exageros das
combinaes de formas e materiais. O interesse renovado pelas tcnicas
tradicionais prximas do artesanato, como a tapearia ou a cermica,
assinala essa vontade de conciliar tradio e modernidade. A expanso
econmica modifca as condies da produo. O design industrial penetra
em empresas como Braun, IBM e Olivetti. A profsso de designer industrial
organiza-se em plano internacional, retomando por conta prpria as ideias
fortes da funcionalidade e do movimento moderno.
Com nos anos 1960, passa-se da modernidade clssica (sociedade
industrial) crise dessa mesma modernidade (sociedade ps-industrial).
A liberdade de inveno dos criadores estimulada por infuncia da
mdia e dos apelos ao consumo, e pelo surgimento de materiais sedutores,
90
L. Boy, op. cit.
ldicos, baratos, capazes de assumir uma infnidade de formas. Comeou
a era da matria plstica, da policromia, do sinttico, do infvel, do
cintico. Os aspectos mais signifcativos dessa cultura de transio so a
vontade de provocar a emoo atravs de uma linguagem personalizada e
diversifcada, e a manipulao da utopia e da fantasia.
Em matria de arquitetura, o ps-modernismo aparece como uma
revolta contra a hiperfuncionalidade. Ele desenvolve uma arquitetura
inseparvel do folclore ou das consideraes locais. Venturi advoga a
coexistncia de estilos, condenando vivamente o less is more da Bauhaus,
e replica com um more is not less e at com um less is a bore.
91
Sem dvida, a evoluo mais importante que muitos artistas
reconhecem, hoje, as obrigatoriedades do mercado. Os artistas enviam
suas imagens para os circuitos miditicos da moda e da indstria. Garouste
ou Ben desenharam roupas de Castelbajac, Boisrond imagina motivos para
os tecidos Boussac, os irmos Di Rosa desenvolvem brinquedos para a
Starlux. Esse encontro pe os artistas no corao da indstria, deixando-
os parcialmente livres para conceber e se expressar. O design depende do
produto e da obra, da vida artstica e do artesanato. Como escreveu Boris
Vian: Um pedregulho, objeto natural, que atirado contra o rosto de um
vizinho, torna-se objeto til; se ele usado para sondar um poo, ele passa
para o estado de investigao, e se colocado sobre a lareira, um objeto
de arte. Da mesma forma, um objeto de investigao que no funciona mais
torna-se objeto de arte, uma subdiviso do objeto artifcial, talvez ele esteja
em um museu; e um objeto de arte como uma esttua em gesso de Veleda
pode tornar-se natural depois de fcar exposta s intempries, em um pequeno
jardim, durante trs anos.
92
Os produtos culturais
Em 1991, Robert Reich sugeriu que o bem-estar dos americanos
no dependia mais apenas da rentabilidade de suas sociedades, mas
91
Para uma anlise mais profunda desse tema, ver L. Boy, op. cit.
92
Conferncia de 4 de junho de 1948, no pavilho de Marsan, publicada nos Cahiers du Collge de
Pataphysique, n. 12. O design pretende, portanto, introduzir o belo na indstria atravs de vrias
estratgias: adio de ornamentos, busca de pureza formal, visibilidade da funo. A inovao
provoca, aqui, a patrimonializao, e a criao tcnica cria signos de modo consciente, como diz
Philippe Starck: Nosso ofcio no , em nenhum caso, um ofcio de artista, em nenhum caso um ofcio
de esteta, um ofcio de semntica [...] preciso que os objetos enviem sinais, como as crianas, os
animais, uma fogueira de troncos.
226 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 227
da especifcidade de suas qualifcaes intelectuais.
93
Assim, supe-se
que os manipuladores de smbolos vo tornar-se os novos agentes do
desenvolvimento, ao lado de dirigentes e de trabalhadores tradicionais, o
que ressalta o papel dos artistas e dos designers. Sua interveno fora do
setor de atividades culturais no era nem um pouco reconhecida, e muitos
dos agentes continuavam a contestar uma utilizao da cultura para fns
comerciais, contrapondo o belo ao til, a forma funo. O desenvolvimento
das indstrias culturais fexibilizou essa discusso. Contudo, o potencial
econmico era ento atribudo cultura como fonte de consumo fnal de
livros, de discos, de flmes, mas no como fonte de consumo intermedirio
na produo de bens no culturais.
As duas caractersticas fundamentais da economia contempornea
economia do conhecimento e economia global colocam esse papel da
cultura, como fonte de consumo intermedirio para a produo de bens
no culturais, no centro das apostas do desenvolvimento contemporneo.
A economia do conhecimento d aos fatores intangveis um papel
determinante na defnio e na produo de novos bens. Ela interpela
as tradies artsticas por duas razes. Como fonte de um patrimnio
continuamente renovado, essas atividades artsticas irrigam a criatividade
e pem disposio do conjunto dos setores econmicos do artesanato
de arte indstria automobilstica, passando pela moda e pelo mobilirio
um grande nmero de referncias em matria de signos, de formas,
de cores, de smbolos etc. Ao infundir abordagens criativas, as atividades
artsticas defnem procedimentos ou protocolos para a inovao, que podem
ser utilizados para outras atividades. O exemplo da arte contempornea
pode ser lembrado: os avanos, ali, provm do cruzamento de normas, de
cdigos e de suportes, o que demonstra, para os empreendimentos no
culturais, o interesse dessas confrontaes entre campos ou disciplinas.
A economia global refora as oportunidades de diversidade ao
oferecer mercados mais extensos para produtos especfcos. A concorrncia
entre produtos leva a ampliar a viso de uma economia onde o consumo de
massa prevalece em alguns produtos quase genricos. Por outro lado, para
pases que difcilmente podem apoiar-se na competitividade por causa dos
custos, s uma competitividade pela qualidade lhes permitir encontrar
novos mercados, sabendo que, na determinao dessa qualidade, as
caractersticas estticas dos bens tm um papel crescente. Essa necessidade
93
R. Reich, The Work of Nations: Preparing Ourselves for 21st Century Capitalism (Nova York: A. Knopf,
1991); OCDE, La Culture et le dveloppement local (Paris, 2005), p. 67 ss.; X. Grefe, Arts et artistes au
miroir de lconomie (Paris: Unesco/Economica, 2003).
de variedade cada vez maior dos produtos permite tambm levar em
considerao outra caracterstica da economia contempornea, a dos
comportamentos de consumo ps-modernos: os consumidores procuram
diferenar-se uns dos outros apropriando-se de signos e de valores expostos
pelos produtos especfcos.
94
A conjuno desses dois traos conduz a um sistema econmico
diferente daqueles que o precederam. Conforme escreveu A.J. Scott:
Enquanto os atelis e as manufaturas do sculo XIX produziam bens variados,
mas de maneira limitada por causa de restries da produo [...] e enquanto
a produo de massa fordista rejeitava essas restries da produo mxima
em detrimento da variedade, nossos modernos sistemas de produo so
bastante fexveis para produzir, ao mesmo tempo, grande variedade em
grande quantidade.
95
A oposio entre arte e economia muitas vezes est baseada em uma
separao entre uma utilidade funcional e um valor esttico, ou ainda entre
o fundo e a forma. Ora, a satisfao de necessidades o objeto primeiro da
economia, da a prioridade dada ao fundo sobre a forma. As doutrinas da arte
pela arte corroboraram tais separaes, a ponto de desvalorizar os artesos
que, ao contrrio dos artistas, tentavam manter um equilbrio entre a forma
e a funo. Essa tradio levou ao clebre juzo de Max Eastman, que via
nos artistas que estabeleciam uma relao com as esferas de produo o
aviso fnebre de seu talento.
96
Outras oposies eram menos fortes, como
a de Baudelaire, para quem a beleza s tem sentido dentro do contexto
das condies e dos quadros da vida material em que ela introduzida.
No estando ligada a esse contexto, a mensagem esttica fcava pouco
compreensvel, da a noo da dupla composio da obra de arte.
Parece que hoje os designers escapam dessa dicotomia, mostrando
a difculdade de separar a substncia do fundo da substncia da forma.
Prova disso a histria conhecida da moda no comeo do sculo XX.
Frequentemente esquecida, a do automvel tambm reveladora. O
clebre modelo T, que se tornou o smbolo do fordismo, no podia ser objeto
de nenhuma evoluo que pudesse lhe dar formas curvas e arredondadas:
as mquinas no o permitiam, e a disposio fsica das ofcinas tornava at
impossvel introduzir no processo de produo mquinas mais fexveis.
A isso, Ford acrescentava que estava disposto a vender seu modelo com
94
X. Grefe, op. cit., p. 69.
95
A.J. Scott, The Cultural Economy of Cities: Essays on the Geography of Image-Producing Industries
(Londres: Sage, 2000), p. 24.
96
Apud H.L. Molotch, Where Stuf Comes From (Nova York: Routledge, 2003), p. 55.
228 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 229
todas as cores possveis, desde que fosse preto. Por outro lado, a General
Motors, que tinha associado os profssionais em decorao queles que
desenhavam os veculos das estrelas de Hollywood, comeava a introduzir
em seus modelos cores variadas e linhas curvas, tanto na frente quanto atrs,
o que apresentava outras possibilidades de disposio, por exemplo, para
a roda sobressalente. Para chegar a isso, a General Motors aperfeioou um
ao especial que permitia essa fexibilidade. Isso, junto com a supresso das
porcas dos parafusos, permitiu que a frma desenvolvesse formas melhores,
tanto no plano da aerodinmica quanto no da esttica, a ponto de, mais
tarde, se falar de veculos esculpidos. Como afrma Barthes, em um outro
contexto, o da observao dos visitantes no Salo do Automvel de Paris
diante dos modelos da Citron: [...] o automvel hoje o equivalente exato
das grandes catedrais gticas [...] uma grande criao da poca, concebida
apaixonadamente por artistas desconhecidos, consumida em suas imagens,
se no em seu uso, por todo um povo que se apropria, nela, de um objeto
perfeitamente mgico.
97
A satisfao das necessidades , portanto, compatvel com a diferena
de formas, e estas podem tornar-se elementos na conquista de novos
mercados. Alm disso, essa modifcao das formas pode ser resultado de
saltos ligados adoo ou interpenetrao de novas imagens ou de novas
referncias, enquanto a adaptao do fundo muitas vezes mais contnua,
feita de avanos marginais. Essa modifcao das formas frequentemente
joga com a emoo ou com valores simblicos que provocam uma
considervel necessidade de renovao, ela mesmo sendo fonte de ganhos
econmicos. O bem, ento, assume um sentido que ultrapassa sua funo.
Esse valor simblico pode tornar-se determinante: ele produz verdadeiros
logos, dando provas de fazer parte de um grupo ou at de uma nova etnia.
Muitas vezes os artistas gostam de brincar com essa confuso entre forma
e funo, como comprova o clebre banco de jardim reservado, ao mesmo
tempo, para os passantes e para as fores.
98
Os produtos, portanto, sejam eles quais forem, associam essas funes
em propores diversas, apresentando casos extremos: o do bem que
perdeu toda funo utilitria, mas dotado de uma dimenso esttica e/
ou semitica; o do bem cujo valor esttico ou formal seria muito pequeno
perante o seu contedo funcional. So possveis transgresses, como
a de Duchamp, levando para dentro de um museu um objeto utilitrio
97
R. Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1957), p. 169.
98
M.W. Rectanus, Culture Incorporated: Museums, Artists and Corporate Sponsorships (Minneapolis:
University of Minneapolis Press, 2002).
que, justamente, havia perdido sua utilidade, sem que, com isso, tivesse
o benefcio de que lhe fosse reconhecido um valor esttico. A economia
contempornea ressalta esse valor esttico dos bens, fonte de diferenciao
de produtos e de identifcao de consumidores. Assim, os produtos
culturais so produtos cujo valor esttico procurado por si mesmo, sem
que isso se faa em detrimento de sua funo utilitria, aqui, tambm, com
o caso extremo da obra de arte, que no teria outro valor seno o esttico ou
semitico. A produo desses produtos culturais duplamente devedora
das artes: os saberes artsticos lhes servem de referncia e as habilidades
artsticas, de alavancas na fabricao.
A superao da dicotomia entre belas-artes e artes decorativas:
uma lio japonesa
Como muito autores constataram, no h dvida de que, em nenhum
lugar, as chamadas artes maiores e as outras consideradas decorativas se
interpenetram tanto quanto no Japo. Simplicidade da matria e humildade
de utilizao no fazem sombra ao poder criador do artista: a menor tigela
pode, apenas ela, resumir o poder criador de uma poca.
99
O conceito de arte, conceito importado
Desde a instalao do regime de Tokugawa do perodo Edo, a arte no
Japo grandemente assunto dos artesos.
100
Mais precisamente, pode-se
dizer que no existiu, como nos pases europeus a partir da Renascena,
uma distino entre o arteso e o artista, mas que uma fgura foi dominante
por um longo tempo, a do artista-arteso. Alis, no existia palavra
que pudesse classifcar o termo arte, a no ser um caractere chins que
signifcava arteso ou habilidade artesanal, capaz de designar ento todas
as atividades que desembocavam na criao de coisas. Assim, um pintor
era chamado de pintor-arteso, um ceramista, de ceramista-arteso, um
escultor, escultor-arteso etc. Eles viviam principalmente das encomendas
oriundas da nobreza, dos samurais e dos templos. Aos poucos, a paz, a
riqueza crescente, a expanso das cidades e o desenvolvimento da indstria,
99
V.D. Elisseef, La Civilization japonaise (Paris: Arthaud, 1974), p. 262.
100
X. Grefe e N. Sato, Artists and Artisans in a Global Economy: A Strategic Bonding. In: H. Anheir e R.
Isar (orgs.), Cultures and Globalization (Londres: Sage, 2009).
230 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 231
o gosto pelo luxo, prprio dos senhores feudais, que se tornaram cortesos,
e dos comerciantes enriquecidos, favoreceram o desenvolvimento de um
artesanato de arte aplicado a todas as dimenses da vida cotidiana.
Para Jarves, dois elementos iriam contribuir para explicar esse
desabrochar do artesanato de arte no Japo. Essa sociedade nunca
vinculou, de fato, a arte ao suprfuo, simplesmente porque uma classe
difcilmente vivia acima das outras, exibindo sua opulncia. Desde ento, a
criatividade foi ampliada para a melhoria dos produtos do cotidiano, e essa
criatividade foi uma constante do arteso japons, que, no mais das vezes,
vivia sozinho. Alm disso, o status do arteso japons era diferente de seu
homlogo europeu: ele estava situado no mesmo nvel que o comerciante,
e at acima deste, o que fazia com que um produzisse por si mesmo e o
outro vendesse (O primeiro produzia enquanto o segundo se contentava
em vender
101
), ao contrrio da Europa, que perdeu desde o comeo da
industrializao sua gramtica da ornamentao.
A partir de 1860, um importante movimento de transformao animou
o Japo dos Meiji, at ento considerado pelos pases ocidentais uma
nao fechada. Desse modo, o conceito de arte foi importado dos pases
ocidentais e criou um descompasso entre as acepes tradicionais da
atividade artstica e as novas noes de pintura, escultura etc. Ao mesmo
tempo, o artesanato de arte e a indstria tenderam a se aproximar, pois
a industrializao levava um determinado tempo para deslanchar e impor
a noo de atividade industrial. A partir de 1894, as coisas se aclararam,
pois o Japo participou das exposies universais e teve, ento, de dispor
suas atividades em categorias fxadas pelos organizadores. Assim, o Japo
participou das exposies de Paris (1867), Viena (1873), Filadlfa (1876)
e Paris (1878). Ele foi ento levado a apresentar suas obras nas sees
dedicadas s artes decorativas e em nome de sua nascente poltica de
promoo de suas exportaes. No comeo, e para preparar a Exposio
Universal de Viena de 1873, os funcionrios japoneses haviam defnido
24 setores em que o pas apresentaria sua competncia, sendo que, a um
deles, foi atribudo o ttulo de belas-artes ou bijutsu, termo que traduz
literalmente a expresso recebida na Europa, remetendo, ao mesmo tempo,
ao mobilirio e s mquinas.
Isso no impediu o surgimento de um certo nmero de diferenciaes
ou de desafos. Assim, na Exposio Universal de Chicago em 1893, a
delegao japonesa havia conseguido apresentar de maneira integrada
101
The Former Created, the Alter Simply Sold. In: J. Jackson Jarves, A Glimpse at the Art of Japan, 1. ed.
(Tquio: Tuttle Company, 1876), p. 143.
objetos de arte e objetos de artes aplicadas, para retomar uma terminologia
vinda do Ocidente, mas no conseguiu impor a mesma unidade na Exposio
Universal de Paris em 1900. Os objetos de artes decorativas foram, portanto,
separados dos outros, o que permitiu, alis, que eles se benefciassem
do interesse pelo movimento da Art Nouveau. Esses produtos foram
muito bem recebidos, e o governo Meiji no parou, ento, de encorajar
a exportao desses produtos, desenvolvendo atividades importantes a
favor do design, especialmente atravs de uma rede de escolas tcnicas
que permitia transmitir as qualidades dos artesos criadores, reforando-
-as. Alm disso, um grande inventrio foi feito, ordenando cerca de 2 mil
documentos e classifcando-os em quatro grandes sries de objetos, ou
seja, 84 volumes do catlogo Onchi. Durante esse mesmo perodo, cuidou-
-se para que no se transformasse em dicotomia a nascente diferena entre
artesos criadores e artistas. Assim, todos foram agrupados dentro de um
mesmo sistema, o que, portanto, lhes dava um status social semelhante;
esse sistema durou at 1944.
No decorrer do sculo XX, o Japo conheceu, da mesma forma que os
pases ocidentais, movimentos puramente artsticos, vanguardas e uma
arte contempornea. Mas jamais se considerou essa arte como sendo de
natureza superior ao artesanato de arte. L, as artes decorativas no apenas
alcanavam o mesmo nvel das belas-artes, como tambm eram fonte de
uma riqueza econmica, e no s cultural.
102
O termo belas-artes, portanto,
surgiu no Japo por razes circunstanciais, ligadas organizao das trocas
com o exterior. Ao mesmo tempo, os ocidentais, com base na oposio j
reconhecida entre arte e artesanato de arte, consideravam que o que se
fazia l se tratava principalmente de artes decorativas, de tal modo que a
palavra no signifcava a mesma coisa conforme o ponto de vista adotado.
Alguns autores japoneses, como Nishi Amane, superaram uma abordagem
administrativa ao insistir em que essa arte tambm era a arte do belo. E os
autores japoneses logo marcaram sua diferena em relao ao idealismo
ocidental, como Oga, para quem: Quando se faz de modo a explorar a
natureza, que a essncia da arte, no se pode criar coisas sem fundamento,
que no surgem no mundo real, mas apenas no mundo artstico ideal.
103

Assim surgiram conjunta ou sucessivamente movimentos de abertura
(Yoga) e de fechamento em uma identidade mais nacional (Nihonga). Mas
102
Summary of the Contents of the Exhibition, Commemorating the 2005 World Exposition, Aichi
Japan; Arts of East and West from World Expositions; 1885-1900: Paris, Vienna and Chicago(Tquio:
Museu Nacional de Tquio, 2004).
103
Mori Rintaro (Oga) e Omura Seigai, Shinbi Koryo (Tquio: Shun Yodo, 1899), p. 21.
232 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 233
uma coisa permaneceu constante: a reivindicao do real,
104
que a fuso
de competncias e talentos levou a realizar, ali onde o idealismo levava,
pelo contrrio, disperso. Assim, ao uso do barro pelos artesos junta-se o
de uma matria pictrica oleosa e terrosa por Kishida Ryusei. Este v nisso
um paliativo para as lacunas inerentes representao do real (shajitsu no
ketsujo), dando provas da vontade comum a artesos e a artistas japoneses
de se apropriarem do carter gensico e taumaturgo da terra: Motivo de
luto ou de conforto, substncia concreta ou simblica, [a terra] foi um dos
principais recursos da economia mtica que alimentou a criao artstica
japonesa.
105
Isso coincide com a posio de Sartre, para quem o barro
transcende todas as distines entre psquico e fsico, entre o existente bruto e
os signifcados do mundo.
106
Uma esttica comum para artistas e artesos
Toda uma flosofa da esttica acompanha essa fuso de arte e
artesanato de arte.
107
Um primeiro princpio reside no fato de que o que mais importa
a beleza dos objetos cotidianos, o que rejeita a priori a oposio entre
vocao utilitria ou funcional e obra de arte. O artista-arteso produz
objetos usados no dia a dia, que, portanto, apresentam uma utilidade
funcional para a vida cotidiana, ao contrrio dos quadros. Alm disso,
quando os objetos so produzidos por sua utilidade, eles devem ser
hgidos, isto , resistentes e isentos de qualquer fraqueza ou de qualquer
vcio, e tambm isso que faz com que sejam belos.
108
No intil lembrar
que muitos objetos tidos como simblicos desse artesanato de arte foram
concebidos para acompanhar a cerimnia do ch, que constitua um
momento particularmente marcante da vida cotidiana. Mesmo quando a
produo industrial for generalizada, os objetos feitos mo (getemono)
faro parte das referncias do artesanato.
Um segundo princpio reside na ligao que deve ser respeitada
entre o funcional e o esttico. O uso deve ser entendido de maneira
ampla: um bom desenho aumenta a funo do objeto, e por mais til que
seja um objeto, sua feiura reduz necessariamente a qualidade dele. Aqui
104
Lucken, LArt du Japon au XIX
e
sicle (Paris: Hermann, 2001), p. 243.
105
Ibid., p. 244.
106
J.-P. Sartre, Ltre et le nant (Paris: Gallimard, 1943), p. 658.
107
X. Grefe e N. Sato, op. cit.
108
Mori Rintaro (Oga) e Omura Seigai, op. cit., p. 66.
no h separao entre a matria e o esprito,
109
mas uma beleza prpria
desses objetos artesanais feita mais de graa e de sensibilidade, de calor
e de familiaridade [...] que de grandeza e dignidade.
110
Essa unio entre o
funcional e o esttico sutil e at constitui, segundo Jarves, o essencial
do artesanato de arte japons: No Japo, os artigos cotidianos associam
limpeza e utilidade [...] Sabe-se onde a utilidade deve parar e a decorao
comear.
111
Um terceiro princpio reside no papel relativo dos elementos naturais
e do gnio criativo. A fora dos objetos de arte est em que neles no se
sinta a personalidade do arteso-artista: o objeto que deve brilhar, e no
seu criador. Isso no signifca a falta de dimenso individual, mas enfatiza o
fato de se encarregar das tradies da comunidade a que se pertence. Da
deduz-se que a percepo mais importante que o conhecimento. Ficar no
exterior do objeto e aplicar-lhe critrios intelectuais prprios no funciona.
preciso um mnimo de empatia entre o homem e o objeto observado por
ele. Em seguida, essa posio usada para ressaltar a diferena entre uma
tradio japonesa e uma tradio ocidental, o artista no sentido ocidental
sendo, justamente, aquele que expressa seu gnio pessoal atravs de sua
criao. Alguns iro mais longe, dizendo que no o caminho do gnio
ou da confana em si (jiriki-do) que deve prevalecer, o qual tambm o
caminho da difculdade (nangyo-do), mas o caminho da confana em
uma fora externa (tariki-do), neste caso, a tradio.
112
Eles iro concluir,
alis, que a assinatura resulta em uma concepo bastante estril da arte,
aprisionando-a em uma individualidade e freando o progresso de uma
sociedade.
113
O quarto princpio reside na oposio entre belo e feio. A verdadeira
beleza no pode fundamentar-se nem na perfeio, nem na imperfeio,
mas em um reino onde tais distines deixaram de existir, em que o
imperfeito se identifca ao perfeito: Essa a beleza que eu classifco de
irregular, falta de palavra melhor.
114
A beleza ganha, a seguir, as formas
e as irregularidades que a natureza nos d, e uma beleza que s existe em
relao feiura no uma beleza verdadeira.
115
mais uma questo esttica
do que artstica, pois um bom nmero de europeus pode aqui ser artstico
109
Ibid., p. 127.
110
Ibid., p. 128.
111
J. Jackson Jarves, op. cit., p. 141.
112
Mori Rintaro (Oga) e Omura Seigai, op. cit., p. 53.
113
Ibid., pp. 156-7.
114
Ibid., p. 41.
115
Ibid., p. 50.
234 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 235
sem ser esttico, enquanto os produtos japoneses visam, prioritariamente,
esttica.
116
Existe, portanto, uma divergncia entre os diferentes sistemas,
que pode ser sintetizada da seguinte maneira. Nos pases europeus, a
separao entre belas-artes e artes decorativas e/ou artes aplicadas no
deixou de aumentar, enquanto essa distncia permaneceu muito menor
no Japo, bem como em vrios outros pases asiticos. Mesmo quando
surgem pontos em comum, no se pode mais interpret-los do mesmo
modo. Que se considere, por exemplo, a pesquisa de formas irregulares e
de deformaes. Na arte moderna, insiste-se e com frequncia acentua-
se a deformao, como nas artes coreana ou japonesa tradicionais. Mas,
como escreve Soetsu Yanagi: A primeira intencional, a segunda natural
[...] Os coreanos jogam com a assimetria, no porque achem belas as formas
assimtricas ou feias as formas simtricas, mas porque eles fazem tudo sem
fcar obsecados pelos conceitos. Eles esto perfeitamente isolados de qualquer
confito entre o belo e o feio. Nisso [...] reside o mistrio da infnita beleza das
peas coreanas.
117
Onde essa distncia contida, a ligao entre artistas e artesos
permanece positiva e provoca trocas frutferas no conjunto, como para a
economia. Os artistas podem inspirar e renovar as referncias com base
em um grande domnio dos materiais e dos gestos, e os artesos podem
acrescentar o belo ao til, aumentando assim a qualidade dos objetos
muitas vezes utilizados na vida cotidiana. Onde a distncia aumenta, ou
mesmo onde toda ligao desaparece, no melhor dos casos os dois meios
coexistem, em detrimento do conjunto. Desconectados de toda funo
social elementar, os artistas podem dar livre curso a uma abstrao que o
mercado ir arbitrar, com muita frequncia, de modo aleatrio. Excludos
do mundo artstico, de seu trabalho sobre as referncias, bem como de
seu reconhecimento, os artesos so marginalizados e tero tanto mais
difculdades para fazer valer sua qualidade quanto de seus produtos;
isentos de qualquer propriedade intelectual, sero cada vez mais copiados
com facilidade e eliminados do mercado.
116
J. Jackson Jarves, op. cit., pp. 22-3 e 146.
117
Soetsu Yanagi, Artisan et inconnu: la beaut dans lesthtique japonaise (Paris: LAsiathque, 1992).
Traduzido de The Unknown Craftsman A Japanese Insight into Beauty (Tokyo-Kodansha
International, 1972), p. 43.
O REENCANTAMENTO DOS LOCAIS DE CONSUMO
Hoje as artes so usadas para estimular o consumo. Cada vez mais os
espaos comerciais contemporneos so arranjados para levar aqueles que
vo ali a gastar o mximo possvel, quer se trate de shoppings, de grandes
magazines, de navios, de cassinos etc. Trata-se de verdadeiras catedrais
do consumo, de lugares encantados, at mesmo sagrados aos olhos dos
consumidores. Mas para atra-los preciso reforar permanentemente o
carter mgico desses lugares.
118
A tese de Weber sobre o desencantamento permite compreender como
as artes podem criar esse carter de encantamento. Para Weber, a economia
capitalista uma economia altamente organizada e racionalizada, de tal
modo que todas as suas estruturas, incluindo as de consumo, acabam
exercendo uma dominao das mais fortes sobre as pessoas que vivem isso.
A procura pela racionalizao leva a uma sociedade rida e formalizada, que
convm, portanto, ser tornada mais agradvel atravs do reencantamento.
preciso introduzir nela mgicos, sonhos e fantasia, o que escreve
Campbell em sua obra sobre as formas modernas de consumo.
119
Os locais
de consumo devem ser sagrados, e a arrumao do Bon March em Paris,
no fnal do sculo XIX, traduz essa vontade. A descrio feita por Rosalind
Williams
120
mostra como as formas e a decorao da loja foram planejadas
para criar uma osmose entre o local de escoamento das mercadorias nas
docas e um universo de prestgio, de encantamento, de romance.
Motivaes desse tipo so encontradas, atualmente, na arrumao dos
hotis-cassinos de Las Vegas, que, na verdade, no passam de espaos de
consumo. Mas o melhor exemplo continua sendo o dos espaos ou shoppings
comerciais, que so o orgulho de muitas cidades. Para compreender sua
importncia, em primeiro lugar preciso lembrar que se trata de novas
paisagens de consumo e que, portanto, elas foram concebidas como tal:
Ao criar paisagens, preenchendo-as com signos que veiculam mensagens e
smbolos, so produzidas imagens do futuro, bem como do passado, e assim
pode-se controlar o comportamento dos visitantes, que as acham naturais
[...] De alguma maneira, cria-se uma paisagem mental.
121
A paisagem torna-
118
G. Ritzer, Enchanting a Disenchanted World: Revolutionizing the Means of Consumption (Londres: Sage,
1999), p. 8.
119
C. Campbell, The Romantic Ethic and the Spirit of Modern Consumerism (Oxford: Blackwell, 1989),
p. 153.
120
R. Williams, Dream Worlds: Mass Consumption in Late Nineteenth-Century France (Berkeley: University
of California Press, 1982), pp. 70-1.
121
R. Peet, Modern Geographic Thought (Oxford: Blackwell, 1998), p. 23.
236 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 237
-se, assim, um texto, forjado por peritos mas legvel por todos. Ela age como
um teatro, em que o visitante ser convidado a subir no palco a fm de fazer
parte da representao. preciso, ainda, que ela alcance seus objetivos, e
aqui que entram em cena os artistas. necessrio incrustar nessa paisagem
signos que fazem esse consumo em potencial relacionar-se com a identidade
desejada. Atravs do consumo possvel, preciso forjar a imagem sonhada
de si e para si, e, para isso, torna-se necessrio elaborar no apenas signos,
mas sistemas de signos que convidem a assumir tal personalidade.
122
Assim
como Benetton ou Nike, que lanam mo de criaes artsticas no prprio
centro de suas mensagens publicitrias, os shoppings vo mobilizar
recursos artsticos para oferecer um ambiente envolvente, mas, acima de
tudo, propcio ao consumo, da o fato de que este seja apresentado sob as
formas mais espetaculares. Desse modo, haver um esforo para fazer com
que os visitantes circulem, adiando o momento em que eles sairo desse
espao, e levando-os, atravs de caminhos e perspectivas, a assumir todas
as dimenses possveis de consumo, e no apenas aquelas pelas quais eles
entraram. Alis, notvel que as cidades tendam a organizar alguns de seus
quarteires conforme o modelo dos shoppings, instrumentalizando assim
o papel que tradicionalmente se espera da arte pblica.
Porm, bem entendido, esses esforos para encantar tambm
dependem da racionalizao, de tal modo que necessrio imaginar
continuamente como promover o encanto nesses espaos. Isso feito
criando exposies, personalizando a decorao e produzindo espetculos.
Os artistas esto profundamente integrados nesses movimentos; eles so
os agentes do reencantamento do consumo e so mobilizados como
tais, mesmo que as coisas lhes sejam apresentadas de maneira um pouco
diferente.
Um exemplo desse reencantamento novamente apresentado pelos
magazines do Bon March em Paris. Ainda que outros magazines algumas
vezes faam exposies (como as Galeries Lafayette, em 2005 e 2006, com
Antidote, que apresentava sete artistas contemporneos), o Bon March
fez do princpio contnuo de tais exposies um projeto empresarial.
A ideia garantir uma presena permanente da arte contempornea
nos diferentes setores do magazine, fazendo um rodzio com pinturas,
esculturas e fotografas, de tal modo que o espao de venda pontuado
com obras originais que permitem ir alm da monotonia das sries de
objetos apresentados.
123
122
D. Mitchell, Cultural Geography: A Critical Introduction (Londres: Blackwell, 2000), pp. 136-8.
123
K. Lisbonne e B. Zrcher, LArt avec pertes et proft? (Paris: Flammarion, 2007), pp. 81-2.
O USO DA ARTE PARA REFORAR A IMAGEM DAS EMPRESAS
Para alguns observadores, as empresas podem assumir, em uma
economia de mercado, o papel que tinham os prncipes da Renascena,
isto , produzir encomendas que possam fazer viver o mundo da arte.
Do provas dessa atitude as experincias e aspiraes impostas hoje
pelo mecenato empresarial. Essa procura particularmente mais forte
quando, por trs dessas empresas, podem ser encontradas, no mais
das vezes, pessoas ou famlias capazes de assumir motivaes altrustas
mais facilmente que instituies complexas. A Frana, pas onde
tradicionalmente denunciada a fragilidade do mecenato empresarial,
apresenta, por outro lado, um notvel exemplo desse mecenato. Em
1967, a empresa estatal Renault cria um departamento chamado Pesquisa,
Arte e Indstria, que oferecia uma logstica aos artistas; as obras assim
criadas continuavam a ser de propriedade deles. Da resultaram muitas
criaes, das Accumulations Renault de Arman, feitas com peas de motor,
ao Mur Bleu, de Jean Dubufet, mobilizando as pesquisas da empresa no
campo das pinturas sintticas. Mas a Renault, com isso, acabou tendo
algum benefcio, pois muitas dessas obras fcaram expostas em suas
fbricas.
Essas coisas esto mudando por trs razes interligadas. Em primeiro
lugar, a presso exercida sobre as empresas para dar mais aumenta
por causa da crescente desobrigao dos Estados. Depois, so menos
as pessoas que os conselhos de administrao que esto encarregados
das decises de fnanciar atividades artsticas. Enfm, as empresas que
intervm no campo artstico assumem verdadeiras polticas culturais
em funo de seus prprios objetivos. Suas aes no so gratuitas,
mas sim sujeitas a seus prprios objetivos. Elas podem concordar com
a liberdade de criao dos artistas, mas tambm podem fazer com que
estes faam parte de uma estratgia para reforar a sua imagem, ou a
de sua cultura, ou at mesmo de estratgias publicitrias para seus
produtos. As empresas no so mecenas, mas agentes integrais da
poltica cultural. Elas tm estratgias culturais ligadas a suas fnalidades, e
a partir da que se pode saber se elas trazem solues novas ou se, pelo
contrrio, s mudam de lugar as restries encontradas pelos artistas.
238 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 239
A desobrigao fnanceira dos Estados
Seja qual for o pas considerado, hoje se assiste a uma desobrigao
progressiva dos Estados em face da cultura. Isso fca bem evidente em
pases como os da Europa Meridional ou os novos membros da Unio
Europeia, em que se trabalha com disciplinas oramentrias que colocam
novamente em questo a produo de bens julgados no essenciais em
relao a outros. De alguma maneira, aplica-se o princpio de Veblen em
sentido inverso: ante a reduo dos oramentos, comea-se suprimindo as
verbas destinadas a bens considerados menos essenciais que outros, por
exemplo, a cultura em relao educao. Essas estratgias apresentam
variaes. Nos novos membros da Unio Europeia, a produo desses bens
deixada ao sabor dos mercados. Na Frana, procura-se transferi-la s
coletividades locais, estratgia que levanta dvidas quanto a se confrontar,
cedo ou tarde, com as mesmas restries. Mesmo em pases que j apelavam
para o mecenato, v-se que um movimento desse tipo desacelera-se.
124
Considere-se as atitudes das agncias governamentais criadas nos
Estados Unidos (National Endowment for Arts NEA) e no Reino Unido
(Art Council, English Heritage). Elas foram fundadas como mais ou menos
responsveis perante o poder executivo e, muito indiretamente, perante o
Parlamento, justamente para promover o interesse de parceiros privados
pelo fnanciamento da cultura. claro que existem diferenas entre os dois
pases no nvel da defnio das responsabilidades dos membros do conselho
de administrao ou das vantagens fscais reconhecidas aos mecenas. Mas
existe um ponto comum, a atitude, ao mesmo tempo, favorvel para um
crescente fnanciamento pelas empresas, mas eventualmente desfavorvel
para a manuteno de certas vantagens consideradas como despesas
fscais (ou faltas de ganho) de custo muito alto para os Estados.
Assim, a reforma fscal de 1986 nos Estados Unidos d prova de uma
mudana de direo. Enquanto era deduzido no apenas o custo da obra
que havia sido comprada e depois doada a um museu, mas tambm uma
parte da mais-valia que poderia ser realizada quando essa obra fosse
revendida no mercado em vez de doada, esse princpio do duplo incentivo
foi suprimido e logo seguido por uma grande reduo das doaes de
obras de arte.
125
Alm disso, a chegada do presidente Reagan ao poder foi
traduzida por uma reduo pela metade do oramento da NEA, com base em
124
Chin-Tao Wu, Privatising Culture: Corporate Art Intervention since the 1980s (Londres: Verso, 2002), pp.
47-82.
125
Ibid., p. 49.
duas ideias: preciso no confundir cultura e lazer; e o apoio pblico deve,
assim, ser dedicado produo artstica, e no a fazer sonhar as massas.
As empresas continuaram a fnanciar de modo crescente a cultura, como,
alis, foi demonstrado pela passagem do teto de doao das empresas de
5% a 10%. Quase ao mesmo tempo, a chegada da sra. Thatcher ao poder
fez baixar o oramento da cultura em 30%, enquanto, durante a campanha
eleitoral, ela dissera que no estava pensando nisso.
126
Ela organizou o
setor privado para que este mobilizasse dinheiro privado, comeando
justamente por subvencionar a associao que tinha esse nico objetivo.
Alm disso, foram lanadas campanhas de informao junto s empresas,
para que estas compreendessem bem o papel que as artes poderiam
ter. Isso s podia completar o sistema muito vantajoso das charities, que
tambm dizia respeito aos particulares, e iria lhes interessar atravs de suas
empresas. Com efeito, a charity diz respeito ao que o contribuinte paga,
mais um direito sobre a parcela que este teria pago ao governo se tivesse
guardado o dinheiro. Por exemplo, uma pessoa taxada em 30%, teria pago
30 de imposto para uma renda de 100. Se ela doar 100 para a charity,
no apenas ela paga menos imposto, mas a charity recebe um direito sobre
a parcela que seria ento paga ao Estado. O que a sra. Thatcher acrescentou
ao sistema que o empregador podia contribuir diretamente com o valor
da renda que um de seus empregados pretendia dedicar a um fm cultural
(Give as you earn, ou payroll giving, de 1987), o que, na verdade, dava s
empresas um papel estratgico na informao, na tomada de deciso e no
fnanciamento de projetos artsticos ou culturais. Uma outra lei de 1984
havia, alis, fexibilizado consideravelmente o sistema, ao ligar o direito
deduo no mais natureza do destinatrio, mas interpretao que a
empresa doadora fazia de sua doao: se essas doaes tiverem um grande
valor para a empresa, elas podem ser dedutveis. Portanto bastava provar
que uma doao reforava a imagem da empresa para que ela fosse elegvel
pelas regras a favor do mecenato, da a possibilidade de doaes elevadas.
Deve-se ressaltar que, com a lei de 1
o
de agosto de 2003, a Frana criou
um ambiente muito propcio ao mecenato, fazendo com que empresas e
particulares gozassem de vantagens fscais superiores s de outros pases.
A deduo do imposto levada a 60% do montante da despesa, dentro
do limite de 0,5% do faturamento, e criado um regime particularmente
favorvel para empresas que compram obras de arte e as colocam
disposio de museus ou as cedem a estes. S a experincia poder dizer
126
Ibid., p. 53 ss.
240 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 241
se esse choque legislativo ir modifcar comportamentos que, at hoje e
sem exceo, no caminham nessa direo. Em todo caso, um exemplo
nesse sentido foi dado pela Caisse des Dpts et Consignations, que fez
uma dupla doao em 2006: a de sua coleo de obras de arte, valendo
cerca de 2 milhes de euros, ao Museu de Saint-tienne, e a de sua coleo
de fotografas ao Centro Georges Pompidou.
127
A mudana de atitude dos conselhos de administrao
Por muito tempo os fundos dos mecenas foram geridos por eles
mesmos ou por seus representantes dentro dos conselhos de administrao
de instituies culturais, em certa simbiose com os objetivos artsticos e
culturais.
Assim, nos Estados Unidos, podia-se constatar uma grande homo-
geneidade desses membros, ao menos de um ponto de vista sociolgico:
todos tinham mais de sessenta anos, eram da religio episcopal, da raa
branca e, em geral, administravam vrios museus ao mesmo tempo. Eles
formavam uma elite social, mas consideravam-se, ao mesmo tempo,
representantes do povo, pois contribuam, de algum modo, para a efccia
com que eram utilizadas as doaes feitas atravs das dedues de
impostos da pequena burguesia. Portanto, eles estavam revestidos de uma
dupla legitimidade social, a de uma casta e a de um servio pblico. Mas,
entre 1960 e 1980, a estrutura dos conselhos mudou muito, e cada vez mais
os businessmen assumiram o lugar de antigos doadores ou famlias, com
frequncia atravs de suas esposas.
128
Esperava-se deles que, ao mesmo
tempo, contribussem e obtivessem dinheiro.
Um exemplo dado pela evoluo do conselho da Fundao Whitney.
Inicialmente, a fortuna dos Vanderbilt-Whitney provm de uma empresa
familiar (1931). Mas, nos anos 1960, foi preciso encontrar outros fundos,
e aumentou-se progressivamente o board, que passou de dezesseis para
38 membros.
129
Os novos membros, ento, originam-se diretamente do
mundo dos negcios, os demais sendo membros de direito (prefeito) ou
os herdeiros da famlia. Nestes ltimos grupos encontram-se consumidores
demonstradores (os ceremonial consumers de Veblen), isto , pessoas que
s esto ali para se mostrar, mas no para trabalhar ou orientar ativamente
127
K. Lisbonne e B. Zrcher, op. cit., p. 57.
128
Ibid., p. 87.
129
Ibid., pp. 136-7.
a conduta da fundao. Por outro lado, dentre os administradores oriundos
do mundo dos negcios, pode-se encontrar, imagem do capitalismo dos
anos 1980, um determinado nmero de raiders ou pessoas que fzeram
fortuna com operaes muito especulativas. Aparece, ento, uma diferena
de comportamento: estes ltimos no procuram realmente desenvolver
as artes, mas, sim, a imagem de sua empresa. Um dos benefcios que eles
esperam com sua presena o de conhecer melhor as redes e os valores
artsticos, e de poder, assim, realizar os negcios em proveito prprio.
Consequentemente, surgem inmeros confitos de interesses. Isso pode ser
visto pela constatao de que muitos dos trustees dessa fundao agiam,
ao mesmo tempo, na Sothebys.
No Reino Unido, o papel dos conselhos serve mais para dar opinies
que mobilizar fundos. Por outro lado, existe uma unidade sociolgica que
funciona de maneira mais clssica ou mais europeia. Supe-se que se
est gerindo para a Nao (noblesse oblige), o que no impede variaes
artsticas. Da um retorno unidade para responder ao desafo fnanceiro
que os administradores tm de enfrentar ante a restrio dos fundos
pblicos. Esse desafo tambm pode ser aumentado pela administrao da
cultura.
Considere-se o caso da Tate Gallery. O governo Thatcher tinha mudado
o permetro e a composio de seu conselho de administrao, suprimindo
um administrador artstico e acrescentando dois administradores
de negcios. Ao mesmo tempo, o mandato dos administradores foi
reduzido de sete para cinco anos. Alm disso, o primeiro presidente do
novo conselho foi escolhido revelia dos administradores, que haviam
pressentido um perfl clssico. Assim, durante os anos 1980, a proporo
de administradores oriundos do mundo artstico ou profssional passou de
38% a 25%, enquanto a dos provindos do mundo dos negcios passou de
45% a 50%.
130
Alm disso, clubes de chefes de empresa haviam sido criados
em torno da Tate Gallery para comprar as obras de arte contempornea
que seriam expostas ali, e bastava pagar uma mensalidade para se tornar
membro, o que era o mesmo que torn-los quase curadores. Alis, pde-
se assistir a compras explcitas de cadeiras nessas instncias dirigentes ou
quase dirigentes, como o cidado suo, residente em Bolton, que viu que
lhe era atribuda a primeira cadeira de membro estrangeiro pelo fato de ter
doado uma obra. Essa infuncia crescente de alguns meios na gesto de
museus e de exposies foi revelada atravs de confitos bvios de interesse.
130
Ibid., p. 109.
242 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 243
Assim, o publicitrio Saatchi, administrador da White Chapel Art Gallery,
havia comprado uma srie de telas do pintor italiano Clemente exatamente
antes que a retrospectiva desse artista fosse organizada por essa mesma
galeria. Com efeito, ele utilizava seu capital econmico para constituir um
capital cultural que ele reconvertia em capital econmico e mesmo poltico,
j que era o principal fnanciador das campanhas eleitorais da sra. Thatcher.
Ora, tudo isso era feito via instituies pblicas e sem controle, e a que
residia a ambiguidade. Como que se poderia ento Trusting the Trustees?
Do conservadorismo ao neoconservadorismo
As empresas foram levadas, ento, a investir muito dinheiro, mas
menos como um investimento no lucrativo do que como um meio de
obter infuncia. Alis, isso se somava atitude dos governos eleitos.
Assim, a administrao Clinton deu destaque para a discusso sobre
o carter aceitvel ou no da criao iniciada no governo Bush. Depois de
ter afrmado durante sua campanha eleitoral que iria apoiar a reivindicao
libertria dos artistas, quando chegou ao poder, Clinton sabiamente se
alinhou com a administrao do National Endowment for Arts (NEA) e com
os juzes que no viam, nessa restrio dos contedos, qualquer atentado
primeira emenda. A posio de Gingrich, presidente da Cmara dos
Representantes, era, por outro lado, a de privatizar o NEA. Efetivamente,
o oramento evoluiu da seguinte maneira: de 260 milhes de dlares em
1966, ele passou sucessivamente a 154,6 milhes de dlares em 1980, e a
99 milhes de dlares em 1996.
131
No Reino Unido, no governo Blair, a retrica era favorvel cultura,
mas com um esforo fnanceiro mnimo. Por outro lado, lanou-se mo do
dinheiro da loteria, e a prpria evoluo de sua gesto merece ser destacada.
No comeo, a loteria havia sido fundada como um elemento adicional em
relao aos fundos pblicos, mas Blair rapidamente a substituiu. Enquanto
a Heritage Lottery de John Major tendia para a conservao dos tesouros
nacionais, a Lottery Britain, como foi revisada por Tony Blair, pensava
principalmente em criar centros de animao ou de divertimento cultural
onde se podia encontrar uma cultura de bengalinhas de acar,
132
isto ,
onde se podia consumir o que estava envolto em acar. Alm disso, ele
se esforou para catalisar as parcerias pblico-privadas, rebatizando assim
131
Ibid., pp. 273-4.
132
Ibid., p. 281.
a iniciativa de John Major: Private Finance Iniciatives. O melhor exemplo
o Museu Real de Armas de Leeds: o Estado confou ao setor privado sua
construo, depois sua gesto, limitando-se a cobrir as perdas registradas
pelas companhias privadas correspondentes. De fato, assim era dada s
empresas particulares uma garantia de lucro mnimo sob a cobertura de
misses do servio pblico, e o ministro da cultura da poca reconheceu a
ambiguidade de tal sistema.
133
Bem entendido, isso alterou o sistema. Os museus foram levados a
realizar blockbusters, como as grandes exposies em que o sponsorship
era sistematicamente procurado com considerveis recadas comerciais (a
Tate Gallery havia se tornado praticamente um grande magazine quando
da exposio Czanne, que tinha conseguido, em 1996, meio milho de
visitantes). Uma outra manifestao desse novo estado de esprito , como
j foi dito, a criao de numerosos clubes de empresas em torno do museu,
que lhes conferia muitas vantagens, mediante uma cota com frequncia
muito alta no Reino Unido, porm menos elevada nos Estados unidos. Na
Tate Gallery, a Ernst & Young pagou 500 mil libras para alugar quarenta
soires durante a exposio Czanne. De maneira mais generalizada, as
empresas alugam os museus e obtm a criao de servios especfcos,
enfatizando seu value for money. De fato, olhando do lado do museu, isso
se torna uma verdadeira gesto de monoplio: peneira-se o melhor do
mercado partindo dos clientes potenciais mais ricos e tentando extrair o
mximo de rendimentos. A linguagem dos museus modifca-se, ento, para
entrar em sintonia com a das empresas, cujos capitais eles tentam atrair.
Mesmo em sua poltica de compras, os museus adotam estratgias de
empresas, como a Tate Gallery, que queria obter uma terceira obra, gratuita,
depois de comprar as duas primeiras.
As polticas culturais das empresas
Hoje as empresas desenvolvem alguma coisa mais forte que o
mecenato, isto , uma poltica cultural de empresa. O desenvolvimento
dessas polticas to importante que elas comeam, em alguns casos, a
aparecer como substitutas das dos Estados. Elas esto dotadas de inmeros
meios e, primeira vista, podem dar provas de uma certa neutralidade
diante das escolhas estticas. Por seu lado, as instituies culturais cada vez
133
Ibid., pp. 293-4.
244 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 245
mais so levadas a apelar para as empresas, porque o dinheiro do Estado
torna-se to raro quanto impositor de obrigaes. essa especialmente
a lio dada pelo episdio da exposio Sensation em Nova York, onde
Saatchi exps, no fnal de 1999, os jovens artistas britnicos. Ante a recusa
do prefeito de Nova York de subvencionar uma exposio que lhe impunha
problemas ticos e morais, os organizadores decidiram procurar mais
dinheiro pelo lado das empresas.
134
Para que polticas culturais empresariais?
A iniciativa das empresas a favor das artes , atualmente, a consequncia
de sua vontade de assumir uma imagem inovadora e liberal. Como declarou
John Murphy, vice-presidente da Philip Morris na abertura da exposio
When Attitudes Become Form, em Berna, em 1969: Ns, da Philip Morris,
consideramos normal trazer essas obras at o pblico, pois existe um elemento
nessa nova arte que tem sua correspondncia com nosso mundo dos negcios,
ou seja, a inovao, sem a qual nenhum progresso seria possvel em nossas
sociedades.
Como elas procuram disseminar sua prpria cultura dentro da
sociedade? Estabelecendo uma relao entre suas imagens e seus
produtos que contribua para defnir as relaes sociais cotidianas;
disseminando sua prpria cultura e fazendo referncia cultura de outros
membros da sociedade; agindo tambm pelo vis de seus fnanciamentos,
sobre os modos de gesto e de comportamento das empresas de fns no
lucrativos, o que diminui sua respectiva distncia e limita a tentao de
apresentar empresas de fns no lucrativos como referncia contra as de
fns lucrativos. Portanto, no se trata mais de dar dinheiro, mas de fazer
compartilhar valores e obter benefcios econmicos. Fazer compartilhar os
valores da criatividade, bem como a tomada de riscos, fazer compartilhar,
pelo vis da arte, valores que so apresentados como inerentes cultura
empresarial.
Mas pode haver alguma coisa a mais nessa vontade das empresas
de disseminar atravs da arte valores que elas consideram como
sendo seus. legitimar um sistema globalizando-o. Se a troca de bens
materiais local, a circulao de smbolos pode ser global. As empresas
ganham, portanto, ao articular essas formas de troca e de circulao de
134
Ibid., p. 301.
bens culturais, ao concretizar suas prprias estratgias e programas, o
que vai muito alm de responder aos pedidos de apoio de instituies
culturais e de artistas.
Assim, a cultura empresarial vai benefciar-se de um espao de
difuso criado pela exploso de certo nmero de sistemas de referncia
e de instrumentos culturais, e isso principalmente quando os mecenas
tradicionais intervm cada vez menos.
Essas polticas culturais das empresas tambm iro interessar-se pela
low culture, pelas culturas das minorias, pela cultura digital etc. Para as
empresas, as diferenas entre alta e baixa cultura no contam: trata-se de
dois segmentos que procuram objetivar experincias, tanto em um caso
quanto no outro, e, a rigor, suas tcnicas so bastante semelhantes. Alm
disso, ao apoiar-se no ps-modernismo, na des-diferenciao e na des-
verticalizao dos papis e em um predomnio crescente das imagens
sobre as palavras, elas podem fundir as oposies entre estruturas sociais
dentro do campo generalizado do consumo.
A estratgia cultural insere-se, ento, nas tecnologias que fazem
consumir, que estruturam meios e identidades, que operam transferncias
de imagem, que criam uma osmose entre criatividade econmica e
criatividade artstica, de tal modo que as empresas sejam reintegradas
plenamente como parceiros da sociedade civil. As mdias digitais ocupam
um lugar importante nessa estratgia, pois elas associam essas duas formas
de criatividade. Assim, o Ars Electronica Centre, em Linz, quer ser uma
mistura de parque de pesquisa e desenvolvimento virtual com um museu.
Elas agem como metamuseus ao representar e midiatizar os discursos
das instituies que as constituem, como as empresas. Elas selecionam
ou adaptam, elas mesmas, a tecnologia s mensagens que pretendem
comunicar, o que vai mais longe do que os museus, que, em geral, apenas
transferem elementos. Aqui, alguns falam de uma Bauhaus virtual.
135
A poltica cultural das empresas tambm pode tentar enriquecer a
imagem delas. A multiplicao de obras de arte pblicas em torno das
empresas ou em sua forma arquitetnica permite especifcar seu territrio
de maneira positiva, fazendo delas referncias simblicas, bem como
fsicas. Isso, entretanto, pode ir mais alm da decorao dos imveis das
empresas ou de seu entorno imediato. As empresas tambm podem querer
135
Uma outra funo dessa poltica cultural, que cria uma tenso com a precedente, a de especifcar
de maneira positiva a imagem da empresa, associando-a a atividades consideradas a priori sociais e
que podem ser compartilhadas por todos. Em uma economia globalizada em que os produtos so
cada vez mais homogneos, faz-se sentir a necessidade de se diferenciar, e a entrada da empresa
em um mundo de valores intangveis de alguma forma lhe permite adquirir metamarcas.
246 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 247
reestruturar suas regies em torno de imagens culturais fortes e aproveitar
as consequncias disso.
Veja-se a atitude do Deutsche Bank em Berlim e seu papel na atrao
do Guggenheim. O Deutsche Bank precisava legitimar as compras
especulativas de terrenos que havia feito logo depois da reunifcao, e,
para isso, ele os ofereceu, literalmente, ao Guggenheim, que procurava
novos locais na Europa. A expresso Deutsche Guggenheim Berlin, por
outro lado, ambgua, pois tem duplo sentido: o retorno dos Guggenheim
Europa e a instalao nos terrenos do banco. A matriz do banco , assim,
assimilada ao museu. No comeo, era uma diplomacia cultural ou a procura
de um soft power: o governo americano, por iniciativa do embaixador
Richard Holbrooke, incentivou o Guggenheim a instalar-se no centro de
Berlim.
Existe, enfm, outra funo da poltica cultural empresarial. Ao adquirir
um poder de direo sobre uma instncia social crtica, a empresa se
introduz, pelo vis de sua poltica cultural, no espao pblico das ideias e no
dilogo social. A partir de ento, ela pode expressar intenes ou objetivos
que vo muito alm de seu papel mercantil, conseguindo assim uma
legitimao social que frequentemente lhe contestada pelos adversrios
da economia de mercado. Ela plenamente reintegrada no espao pblico
como parceiro central e no confitivo, e isso, segundo alguns, at lhe d
uma imagem positiva no momento em que se pode dizer que as empresas
no esto mais criando empregos: cria-se arte em vez de criar empregos.
Elas se tornam, desse modo, os apstolos de uma nova parceria. Nisso,
elas foram precedidas por Rockefeller que, antes mesmo da criao do
NEA, fundou, como governador de Nova York, o New York State Council
of the Arts, onde ele encorajava diretores de empresas a investir em uma
dimenso cultural.
De acordo com algumas opinies, essas atitudes podem ser
encontradas nas anlises de Bourdieu. Graas a seu capital monetrio,
as empresas adquirem um capital cultural, que poder ser convertido de
novo em capital monetrio. O capital cultural de uma sociedade comercial
, aqui, o status social e o valor concedido empresa que se engaja em
atividades culturais. Mas no se pode, aqui, seguir integralmente Bourdieu,
pretendendo que as sociedades, como os indivduos, utilizem ou adquiram
esse capital cultural para garantir sua reproduo. As empresas o fazem,
antes, para obter uma infuncia que pode mudar a viso que a sociedade
tem delas.
Assim, chega-se a Gramsci, para quem as empresas obtm a hegemonia
cultural necessria a qualquer grupo que pretenda exercer o poder. De fato,
a abordagem hoje contempornea do soft power, para o qual empresas,
bem como naes, devem assentar sua posio no apenas atravs de
meios duros no caso, o poder do mercado , mas tambm por meios
mais fexveis ou mais ideolgicos, como a manipulao de smbolos
inerente a todo empreendimento cultural.
Consequentemente, a empresa surge como um artista, pois ela mesma
criadora em seu prprio domnio; um investidor em capital de risco, pois
seleciona conceitos e formas para lhes dar uma imagem artstica;
136
e um
marchand de arte, pois arbitra entre programas culturais que ela vende, de
alguma maneira, a ela mesma.
Vai-se, portanto, bem mais longe que o simples mecenato ou o
simples marketing, e dado um sentido completamente diferente arte.
Desse modo, cada consumidor torna-se um pequeno mecenas por trs do
grande mecenas-empresa. Alm disso, os consumidores pagam com maior
facilidade do que fariam se lhes fosse pedido diretamente pelos meios
artsticos.
As manifestaes dessas polticas culturais
As colees das empresas
Qual pode ser a motivao dessas colees? A motivao fscal
a apresentada com maior frequncia por causa de dois objetivos: criar
provises em capital e proceder a amortizaes rpidas. Mas as motivaes
profundas constituem na vontade seja de criar um ambiente favorvel den-
tro da empresa (em parte foi o caso da Renault), seja de manifestar valores
de inovao e de pesquisa, tornando-os sua fora motriz (Akzo Nobel).
As primeiras empresas a colecionar foram as companhias ferrovirias,
que compravam ilustraes para fazer seu calendrio (Michelin, Topeka &
Santa Fe Railways). Mais recentemente, a IBM adotou a mesma estratgia,
essencialmente para ilustrar catlogos ou revistas. Com os anos 1980, elas
comearam a comprar cada vez mais reprodues ou objetos que no
tinham nenhuma relao, direta ou indireta, com suas atividades de base.
Quem possui as colees? Existe hoje um International Directory of
Corporate Art Collections que lista mil empresas americanas e uma centena
136
Em vez de educar os mercados conforme muitas vezes se esperou das polticas culturais, tende-se,
pelo contrrio, a catalisar suas dinmicas mais potentes.
248 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 249
de empresas britnicas, sem que as informaes sejam de total rigor.
Mas, de acordo com esse levantamento, pode-se dizer que as colees
pertencem: 37% aos bancos; 26% s empresas industriais; 2% s sociedades
de assessoria e consultoria; 10% s mdias; 4% aos hospitais; e os 21%
restantes a outras empresas. Embora o lugar das empresas industriais no
cause nenhum espanto, levando em conta que elas foram a origem das
fortunas mais importantes e os primeiros grandes mecenas, o dos bancos e
das assessorias mais surpreendente.
Quanto aos bancos, isso pode ser explicado pelo fato de eles
concentrarem em suas mos muitas fortunas. Mas seu papel de dirigir
os negcios de muitas empresas leva-os a poder possuir, com o tempo,
grandes recursos artsticos. Alm disso, o papel que eles tm na gesto
das carteiras de aes permite-lhes, mais do que a qualquer outro agente,
ver os ativos que podem atingir as maiores variaes positivas. O melhor
exemplo parece ser a coleo da UBS, que compreende novecentas obras
de artistas conhecidos, em campos variados de expresso; parte dessa
coleo exposta permanentemente em locais pblicos, sendo estimada
em cerca de 15 milhes de dlares. Alis, esse exemplo estimulou nas fliais
e coligadas a constituio de colees pelas empresas, tanto atravs da
encomenda de obras quanto atravs de sua compra.
137
Quanto s sociedades de assessoria, de servios e de consultoria
especializada, sua capacidade para formar colees provm da variedade
de seus contatos. Dentre as sociedades, os agentes imobilirios ocupam
um lugar muito particular, pois a existncia de obras de arte contribui
diretamente para o reforo do valor dos produtos ou servios que eles
oferecem, da a razo para que suas colees estejam muito concentradas
em esculturas e arte pblica. Seja qual for a natureza da sociedade, pode-
se encontrar a motivao que prevalece faz muito tempo, a do reforo da
imagem da empresa.
Os museus das empresas
Para uma empresa, no a mesma coisa organizar um museu
prprio e apoiar a gesto de um j existente. Cada vez mais as empresas
pretendem fazer seus prprios museus, mais do que dedicar seus recursos
para fnanciar aes muitas vezes dispersas, obtendo assim um retorno
mnimo em termos de imagem. Isso no signifca que certas empresas no
desejem criar museus comparveis aos tradicionais, assumindo os mesmos
137
B. Lisbonne e B. Zrcher, op. cit., pp. 96-8.
objetivos e as mesmas restries da pequena rentabilidade. Nos Estados
Unidos, por muito tempo alguns museus foram organizados por diretores
de empresas com base nesse modelo. No Japo, uma realidade das mais
comuns, na medida em que fundos assim alocados provm praticamente
de dedues de impostos. Mas o enfoque com que o museu ser criado
pode ser diferente da abordagem tradicional.
Um exemplo dessa diferena de estratgia dado pelos Whitney
Museums de Nova York.
138
Cada um dos edifcios Whitney foi objeto da
criao de um pequeno nmero de empresas trabalhando em comum,
cada qual com um mestre de obras principal oriundo de uma empresa
comercial. Desde o comeo, os promotores imobilirios tinham boas
razes para fundar museus: abrindo um espao para a cultura e para o
pblico, eles podiam aumentar em 20% o tamanho dos edifcios; reduzir
o valor locativo do imvel e os impostos fundirios a serem pagos; e atrair
novos ocupantes procura da proximidade dos locais culturais. Isso sem
contar as vantagens das empresas diretamente proprietrias dos museus,
que podiam deduzir uma grande parte das despesas correspondentes de
sua base impositiva. Esse tipo de comportamento , acima de tudo, uma
especialidade americana, pois os espaos que as empresas possuem no
centro das cidades tornam essa estratgia uma das mais pertinentes, o que
nem sempre o caso em cidades como Londres ou Paris.
Mas muitas empresas preferem organizar exposies temporrias
em seu prprio local ou fazendo com que circulem por diferentes locais.
Algumas vezes se trata, de fato, de uma simples decorao dos locais, como
Paribas em Londres.
Em alguns casos, a exposio tem um papel mais sutil, como a galeria
BMW de Nova York, onde se associa, sistematicamente, a exposio de
objetos de arte de novos automveis, fazendo assim com que o comprador
em potencial acredite que se trata de um produto excepcional. As aes
do Chase Manhattan Bank vo no mesmo sentido: Voc conhece um banco
que seja, ao mesmo tempo, uma galeria de arte ou uma galeria de arte que
seja, ao mesmo tempo, um banco?. O NatWest de Londres quis adotar uma
estratgia do mesmo tipo. Ele comeou criando um prmio, mas achou que
o benefcio obtido no bastava. Consequentemente, ele mudou de posio
e decidiu criar um cargo de curador. Depois disso, o banco assumiu o risco
de comprar um grande nmero de obras de arte e criou uma galeria no
centro de Londres, a Lothburg Gallery. Nela, ele exps no s a sua prpria
138
M.W. Rectanus, op. cit., pp. 75-6.
250 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 251
coleo, mas tambm exposies pblicas, o que lhe permitiu obter
grandes benefcios fscais. Mas quando o Royal Bank of Scotland comprou
a National West em 1999, tudo foi fechado. Da mesma maneira, quando a
IBM teve de cortar sensivelmente os gastos, ela decidiu fechar sua galeria
de cincias e artes em Nova York e vender as obras.
Alguns museus de empresas tm um papel diferente. O BMW Museum
de Munique, que recebe 300 mil visitantes por ano, pretende sensibiliz-los
para a cultura do automvel. L se demonstra que o mais importante, no
mundo do automvel, no so os riscos, mas a qualidade das respostas que
os produtores sempre souberam trazer. O discurso cultural casa-se, aqui,
com a lgica empresarial.
139
A prpria forma do museu representava a dos
cilindros de um automvel.
O Vitra Design Museum, criado para expor peas de mobilirio, mais
aberto do que o museu BMW, pois seu tema principal o design, o que
vai alm do campo de atividade da matriz, a sociedade sua Vitra. Mas,
em termos de projeto cultural, encontra-se quase a mesma coisa. Nele,
procura-se despertar o sentimento de um ambiente esttico, ao mesmo
tempo evitando a tentao elitista que tende a passar do design para o
estilo. Ele quer ser um museu da produo cultural e, assim, o que uma de
suas exposies mais conhecidas, a African Chairs, tinha de notvel era que
ela fazia com que os mveis europeus parecessem to excepcionais quanto
os africanos, e criados por razes ligadas a uma cultura especfca.
Levando-se em considerao os museus criados pela Philip Morris,
pelo Chase Manhattan Bank, pelas empresas japonesas etc., v-se que eles
so feitos, primeiro, para mudar a imagem da empresa, mas tambm para
criar vnculos mais fortes com os empregados. O problema que aqueles
esto longe de serem bem recebidos por estes. Pode-se mesmo constatar,
algumas vezes, uma hostilidade muito viva, o que leva a uma coisa bastante
original: as obras banais que no impem problemas so expostas na
entrada das sedes sociais sob a forma de museus muitas vezes abertos ao
pblico; as obras mais complexas so reservadas aos andares superiores
sob a forma de colees.
Os prmios ou os Corporate Art Awards
Aqui, as empresas assumem um papel diretor na produo artstica,
contribuindo para fxar seu contedo, bem como suas fronteiras. Assim, elas
fazem entrar no sistema de arte artistas que com frequncia se manifestam
139
Ibid., p. 199.
contra a globalizao, mas justamente promovendo a globalizao atravs
da imagem que esses concursos do internacionalmente s empresas que
os organizam.
Esse sistema comporta vrias vantagens. A empresa deixa de ser
apenas um mecena, mas torna-se um agente, um ordenador, o que muda
sua infuncia em termos de qualidade. Ainda mais porque esses prmios
muitas vezes so dados atravs de uma parceria com grandes instituies
artsticas, o que, de alguma maneira, multiplica sua legitimidade: Hugo Boss
com o Guggenheim; British Petroleum com a National Portrait Gallery.
140

Como consequncia, desaparece a frequente reticncia da mdia em
mencionar o nome dos patrocinadores. Para empresas, como as de fumo
ou de lcool, cujos meios publicitrios so restritos, esse sistema permite
escapar da regulamentao, da o papel assumido por Philip Morris ou pelo
Imperial Tobacco. Essas duas empresas criaram prmios sucessivamente
junto com a National Portrait Gallery.
Enfm, esse sistema pode acarretar consequncias favorveis. No
apenas dado um prmio ao vencedor, mas podem ser impostas restries
de exclusividade sobre outras obras, por exemplo, pode ser imposta uma
obrigao de se pintar o retrato de uma personalidade, o que vai permitir
que ele seja exposto, com todas as repercusses miditicas possveis.
Existem muitos exemplos. O Prudential Award, concedido desde o comeo
dos anos 1980 por esse grupo de seguradoras, que, alis, dirige-se a uma
clientela relativamente abonada, exige, como contrapartida, que o logo
da Prudential seja sistematicamente colocado ao lado da obra ou da
representao a que diz respeito. Isso faz com que o dinheiro seja muito
efcaz, pois as instituies artsticas de alguma maneira se transformam
em representantes da companhia de seguros. O prmio Hugo Boss,
atribudo em cooperao com o Guggenheim, inspirado no Turner Prize.
Ele compreende vrias fases, que constituem outro tanto de tempo em
que se pode colocar o nome da empresa na mdia: lista dos selecionados,
exposio das obras, jri internacional (com representao no Japo e na
China), entrega do prmio. O Philip Morris Asean Art Awards, destinado
aos artistas da sia, mercado muitas vezes marginalizado pelos grandes
movimentos artsticos, surgiu, inicialmente, sob a forma de competies
nacionais especfcas, depois sob a forma de uma lista de cinco artistas
premiados por pas, vinculado a uma exposio na cidade onde acontece a
cpula da Ansea (Associao de Naes do Sudeste Asitico).
140
Ibid., p. 162.
252 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 253
A arquitetura
A arquitetura no apenas um marcador territorial, mas tambm um
marcador social. No passado, a IBM queria construir sua matriz no interior
para isolar os empregados da tentao. Hoje as sedes sociais abrangem
espaos pblicos ou os estruturam junto com outras matrizes. Ali so
includos lojas e espaos de lazer (o Rockefeller Center foi um dos primeiros).
Os imveis das empresas tornam-se referncias e querem ser considerados
monumentos, tanto externa quanto internamente. Algumas vezes tambm
feito um campus para dar uma dimenso acadmica empresa e para
propor aos empregados uma relao diferente com sua prpria instituio.
Alm disso, so acrescentadas esttuas, que nem sempre, alis, so do gosto
dos empregados, o que mostra, tambm nisso, a diferena de culturas que
pode existir entre eles e seus dirigentes, em geral de alto nvel social e
educacional.
Alm disso, algumas vezes desenvolve-se um entorno cultural sem
que a empresa esteja diretamente envolvida, procurando atrair para seu
entorno outras instituies de tipo cultural. Assim, Daimler, em Berlim,
que tinha conseguido vrios terrenos quando caiu o muro, pode acolher,
prximos a sua matriz, museus, teatros e galerias de arte.
A publicidade
Embora se trate de uma atividade normal das empresas, ela pode
promover verdadeiras polticas culturais cujas repercusses vo muito
alm do marketing. O melhor exemplo disso o idlio entre o produto
Absolut Vodka (importado para os Estados Unidos por Carillon Importers
no comeo dos anos 1980) e Andy Warhol. Por iniciativa deste, um
cartaz apresentado como a base de lanamento da campanha de
importao dessa vodka. Mas ele tambm recomenda que outros artistas
contemporneos possam continuar a manter, com suas criaes, o estilo
de expresso que ele acaba de criar. Por isso, ele recebe 65 mil dlares
mais os direitos sobre um perodo de cinco anos. Consequentemente, a
sociedade produz um estilo artstico visual prprio... e v-se surgir uma
marca artstica... Pode-se falar de uma escola Absolute artists from the 90s.
O jogo cruzado da criao com a reputao cria uma fantstica paixo, que
simboliza duplamente uma parte da arte contempornea: a venda dos
artistas para as empresas, o deslocamento dos centros de poltica cultural
para as empresas. Todos os participantes, particularmente os artistas,
ganharam nesse jogo. Ao mesmo tempo, a empresa transforma os crticos
de arte em verdadeiros agentes de publicidade comercial. A imagem do
vendedor de lcool acompanhada aqui pela do inovador artstico, a de
investidor pela de criador. No se trata mais de mecenato: as obras de
arte criadas dessa maneira no constituem mais um investimento... mas
simplesmente publicidade.
141
Em um segundo tempo, a Absolute Vodka
ampliou sua ao para encomendar msicas em benefcio de um pblico
in. Mas quando essa empresa constatou que sua marca era apropriada
por classes sociais mdias, especialmente com a venda de tee-shirts, ela
parou a fabricao e suspendeu imediatamente a venda. Para compensar
esse desvio, que ela via como uma banalizao de seu produto, a marca
interessou-se pela populao gay, lanando uma publicidade que fcou
famosa: Embrace the Unknown.
Mais essencial para compreender as polticas culturais empresariais
o papel desempenhado pela Benetton, que, entretanto, jamais patrocina
diretamente uma atividade artstica. Ela usa a mdia para plantar uma
informao (com frequncia uma foto), que tem como objetivo mobilizar
uma faixa de idade (Generation X) e lev-la a partilhar de um estilo de vida
e um modo de pensar.
142
Para tanto, a Benetton faz campanhas publicitrias
de um novo tipo, em que a mensagem no a priori comercial. Alm disso,
ela se esfora para criar uma comunidade, ao utilizar, em nvel local, suas
megastores vastas o bastante para serem um lugar de encontro, e seu
site na web. Seu slogan One World, One Store tornou-se um integrador do
poltico e do comercial em torno de seus prprios interesses comerciais e a
servios destes.
Os princpios de gesto das polticas culturais das empresas
Esse management depende sempre e de maneira direta do topo da
pirmide, o que contrasta vivamente com o princpio de que a gesto
deve ser to mais centralizada quanto maiores as somas envolvidas.
Com frequncia, as somas aqui so menores do que o valor simblico
esperado. Essa gesto permite que os dirigentes melhorem sua imagem
e a de sua empresa. Graas fuidez do capital privado, possvel, mais
do que em qualquer outro lugar, transformar esse capital econmico em
capital cultural, depois reconvert-lo em capital econmico com grande
mais-valia.
141
Ibid., pp. 70-3.
142
Ibid., pp. 78-80.
254 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 255
No comeo, existe geralmente uma escolha entre duas estratgias. A
primeira consiste em criar um vnculo entre o produto e os amantes da arte,
e essa a abordagem tradicional inspirada no mecenato. Assim, na Frana,
as polticas culturais do grupo LVMH, que associa diferentes indstrias de
luxo, dirigem-se prioritariamente aos consumidores de seus produtos e,
consequentemente, fnanciam as prticas artsticas destes, como a pera.
O vnculo com a arte pode ser instrumentalizado de maneira mais
radical. Assim, procura-se construir a poltica cultural em funo de um
grupo de consumidores que apresentem homogeneidade sufciente para
serem sensveis a uma mensagem artstica, que ser construda ex nihilo,
fora de qualquer prtica cultural preestabelecida. Nisso, os Estados Unidos
comprovam ter grande experincia: como dirigir a publicidade para as
minorias? Essencialmente, fnanciando seus festivais e outros eventos de suas
comunidades, especialmente as hispanizantes. Um excelente exemplo Philip
Morris, que, quando estavam se desenvolvendo os ataques judiciais contra
as indstrias do tabaco, fnanciou todas as manifestaes das comunidades
que pretendiam afrmar sua existncia, desempenhando, assim, o papel de
associado no mesmo combate pelo reconhecimento de uma identidade
e fdelizando, de passagem, um grupo de consumidores em potencial.
Isso era tanto mais verdade que Philip Morris s ajudava se a organizao
reconhecesse o lugar de Philip Morrisno espetculo ou na exposio, como
aconteceu na exposio de mulheres artistas latino-americanas. De modo
mais geral, essa ateno dada s comunidades era prolongada atravs da
ateno que os curadores de museus lhes atribuam sob o efeito do apoio
das empresas. Esses curadores tornavam-se, ento, verdadeiros brokers da
identidade cultural, e mais arbitravam que exerciam a curadoria.
Essas polticas culturais recorrem, de maneira estratgica, utilizao
de novas tecnologias. De certo modo, a internet desempenha, para seus
museus, o papel que o rdio tinha para a msica ao vivo, e assim passa-
-se da coleo para a documentao. Desemboca-se na colaborao entre
artistas, engenheiros, tcnicos e jornalistas. Isso tambm pode ser visto
com o recurso aos museus virtuais. Em todo caso, vai-se alm da curadoria e
at mesmo da interpretao no sentido mais clssico do termo, pois outros
pblicos so alcanados com instrumentos que permitem outras anlises
das obras.
Pondo sua tecnologia potencial a servio dos museus, as empresas
ganham uma forma extraordinria de publicidade. No se trata mais apenas
de pr o nome ao lado da obra, mas de remeter automaticamente a sites
de descrio e de promoo dos produtos. Alis, o National Endowment for
the Arts viu esse risco em seu estudo sobre a American Canvas e sugeriu
que um determinado nmero de critrios fossem utilizados para analisar
esses sites: a acessibilidade, a diversidade, a equidade, o carter cvico, a
liberdade de expresso, o carter privado. Alm disso, v-se uma oligarquia
ser constituda, pois so as grandes empresas que dominam um movimento
desses, as menores dentre elas s podendo intervir ao se agruparem, o que
muda sensivelmente a natureza dos benefcios que elas podem esperar
(Business communities for the arts).
Enfm, e essa uma grande diferena em relao s polticas culturais
tradicionais, as empresas avaliam os resultados dessas polticas usando, de
modo bem natural, as tcnicas de avaliao do sponsoring. Como pode ser
medida sua efccia? Inicialmente, recorrendo a indicadores tradicionais,
como o nmero de participantes e a audincia. Mas tambm estudando as
repercusses indiretas, como a mobilizao da mdia, que, nessa ocasio,
pode fazer a ponte com a no audincia; a possibilidade de mobilizar
seus empregados, seus vendedores, seus fornecedores; a possibilidade
de conseguir, com as instituies auxiliadas, listas de consumidores que
iro servir de novo pblico-alvo. Quando a American Express organiza
uma turn de artistas do espetculo ao vivo, ela s aceita faz-lo junto aos
organizadores que assinam um contrato de exclusividade com ela por um
longo perodo.
143
As consequncias estticas
Duas perguntas podem legitimamente ser feitas aqui: existe uma
esttica das colees empresariais? Essas polticas trazem riscos aos artistas
e s instituies artsticas?
Para responder primeira, pode-se partir do exame de suas colees e
mesmo de seus museus. Geralmente, o primado dado pintura: ela no
ocupa tanto espao quanto outro tipo de obra, e corresponde melhor
gesto do espao das matrizes, s restries de segurana etc.
Parece ser dada prioridade abstrao sobre o fgurativo, todavia
com diferenas: assim, os Estados Unidos aceitam com maior facilidade o
abstrato, enquanto o Reino Unido prefere, quase que exclusivamente, o
fgurativo.
143
Ibid., p. 146.
256 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELA ECONOMIA 257
Existem poucos temas polticos, e parece ser uma prioridade, de incio,
no ferir nem o gosto dos clientes nem o dos empregados.
144
Disso resulta
que os artistas contemporneos tenham vocao para se tornar simples
decoradores. O fato de pagar esses artistas mais caro que os decoradores
annimos parece no incomodar as empresas, pois elas extraem sua
imagem mais do nome dos artistas que elas expem que da natureza das
obras (sem dvida a existe uma diferena signifcativa em relao a outros
museus).
Isso leva a responder a segunda pergunta e a constatar que, de fato,
existem riscos para os artistas, o que no quer dizer, alis, que riscos
anlogos ou comparveis no existam nas polticas culturais pblicas.
Muitas obras artsticas perdem sua capacidade crtica quando so
expostas em colees, museus ou publicidade de empresas, e de acordo
com algumas pessoas, nesses casos, elas podem at mesmo ser recuperadas.
Assim, uma obra clebre de Hans Haacke, On Social Grease, havia sido
adquirida pela Gilman Paper Company. A obra ridicularizava o papel das
empresas nas artes, abusando de citaes de diretores de empresas. Mas,
da maneira como foi exposta, a obra assumia um sentido bem diferente
e mostrava, pelo contrrio, um desejo frme por parte das empresas em
apoiar as artes.
145
Para Samuel Hunter, de Princeton, era o meio que as
empresas tinham para diluir as crticas.
Na mesma ordem de ideias, Art Cars, a exposio da BMW em 1975,
fzera com que a empressa encomendasse a uma srie de artistas telas que
iriam circular sobre os automveis, conforme um quadro de Calder sobre
o corredor Herv Poulain. Foram, ento, convidados Stella, Liechstenstein,
Warhol, Rauschenberg, Manrique etc.
146
Eles fzeram um catlogo soberbo.
Mas a exposio, bem como o catlogo, serviam, sobretudo, para expor e
vender carros.
Essas aes das empresas so perigosas para os artistas dessas
comunidades, pois elas no podem deixar de legitimar um determinado
modo de vida. Portanto elas iro hostilizar artistas que visam opor-
lhes outras referncias e outros modos de vida, mesmo que de maneira
involuntria. Alm disso, como no tm responsabilidades sociopolticas em
relao a essas mesmas pessoas enquanto eleitores, elas podem desligar-se
de um dia para o outro ou empregar essa ameaa. Por trs dessa estratgia
existe necessariamente uma espcie de conduo da criao artstica. No
144
Ibid., p. 267.
145
Ibid.
146
Ibid., p. 43.
caso da cultura hispano-americana, isso fcou bem evidente, pois as aes
jogaram com todos os esteretipos da cultura latina, sem deixar espao
para qualquer coisa de mais inovadora ou desviante.
147
Os artistas tambm veem suas qualidades artsticas recuperadas
dentro do quadro de um patrocnio dos estilos de vida desejados. Eles os
descrevem e, desse modo, continuam fis a seus princpios artsticos, mas
dessa vez dentro do quadro de uma estratgia que os integra e d, assim,
um contedo bem diferente a seu trabalho.
Um bom exemplo a fotgrafa alem contempornea Annie Leibovitz,
considerada pela revista Life, nos anos 1990, como a mais brilhante de
toda a sua gerao.
148
Ela havia se especializado na fotografa de rostos de
celebridades, mas isso a levou a produzir imagens de locais e de tempos
muito favorveis publicidade de certas marcas. Ora, a artista nem sempre
fez isso: durante muito tempo ela trabalhou com culturas mais marginais e
locais da sociedade menos consensuais, como os Rolling Stones. Leibovitz
comea, ento, a transformar os artistas que ela mesma fotografara em
produtos de grande consumo. A dimenso crtica pode estar presente, mas
ela transborda nessa dimenso cada vez mais cmplice.
Outro exemplo dado pela campanha publicitria da American
Express. A agncia publicitria Ogilvy and Mather havia escolhido retratos
de famosos que mostrassem interesse em ter cartes de crdito. Muitos
artistas participaram, e o princpio escolhido era que cada foto revelasse
uma parte desconhecida da personalidade deles. Assim, as celebridades
aparecem como participantes voluntrios. Um nico anncio estava
escrito abaixo da foto: Membership has its own privileges. Criava-se assim
uma transferncia associada posse de um carto de crdito American
Express. Na Alemanha, foi utilizada uma frmula publicitria ainda mais
direta: Pague com seu nome (Pay with your good name). De smbolo de
bem-estar material, o carto tornava-se smbolo de uma adeso cultural.
Mais do que os esportistas ou os polticos, foram os artistas que mais se
prestaram a esse uso de seu nome. Assim, Wim Wenders no volante de
um velho Citron ou Hanna Schygulla imitando Maria Braun, o que era
particularmente perturbador porque toda a personagem de Maria baseava-
se em desdobramentos e pesquisas de personalidade, bem como sobre
uma vontade de consumir herdada, ento, do ps-guerra. Isso, portanto,
147
M.C. Ramirez, Brokering Identities: Arts Curators and the Politics of Cultural Representation. In: R.
Greenberg, B.W. Ferguson e S. Nairne (orgs.), Thinking about Exhibitions (Londres: Routledge, 1996),
pp. 21-38.
148
M.W. Rectanus, op. cit., p. 99.
259 258 ARTE E MERCADO
reforava a ambiguidade de maneira positiva para quem lia a propaganda,
com o carto de crdito associando procura de liberdade e consumo.
149
O
fato de que a foto fosse totalmente centrada no corpo da atriz criava uma
espcie de jogo a trs, entre a referncia literria Maria Braun, a artista
conhecida e, bvio, o espectador, convidado a tomar o lugar que quisesse,
mas que o sentir mais na medida em que ele se tornar um membro da
famlia American Express. Tambm aqui chega-se ao juzo de Kellener: Um
dos traos da cultura contempornea justamente a fragmentao, o carter
transitrio e a multiplicidade de imagens que hoje recusam estabilizar-se em
uma imagem determinada. Tambm a publicidade e as indstrias culturais
podem dedicar-se a isso com o maior prazer.
150
Essa infuncia e o jogo de restries associado a ela tambm podem
incidir sobre as instituies. Assim, os museus tornam-se as multinacionais
do sculo XXI. O exemplo do Guggenheim , aqui, o melhor: ele vende seu
nome e sua experincia contra compras e investimentos em parceria, como
uma multinacional qualquer. Diante da perda de metade dos visitantes
esperados em menos de trs anos (passa-se de 200 mil para 125 mil) na
flial Guggenheim Soho, foi decidido fechar o museu por seis meses para
reforma e abrir uma sala graas contribuio da Deutsche Telekom, onde
so apresentadas novas tecnologias de comunicao.
151
Com efeito, todas
as salas so agora apadrinhadas por alguma empresa privada, como Enel
e Hugo Boss. A flial do Guggenheim em Berlim no chegou a conhecer
a mesma evoluo desfavorvel, mas de todo modo ilustra a dimenso
agora multinacional ao transformar o museu em um verdadeiro carnaval
de logos de empresas. O Guggenheim de Bilbao permitiu que a capital
basca obtivesse uma imagem positiva, mas custa de se tornar um posto
avanado da alta cultura americana e de pagar uma conta de 350 milhes
de dlares de investimento mais 15 milhes de dlares por ano para o
funcionamento.
152
O custo da interveno do Guggenheim , alm disso,
notoriamente alto, como puderam testemunhar as parcerias especfcas
com os museus japoneses.
149
Ibid., p. 121.
150
Ibid., p. 255.
151
Ibid., p. 187.
152
Ibid., p. 186.
Muitas vezes o valor da arte justifcado por sua dimenso social. No
o caso de questionar a legitimidade dos recursos dedicados a apoiar
atividades artsticas, j que estas so boas para todos.
1
Essa discusso antiga. Aristteles considerava que a msica tinha
efeitos notveis na formao do carter e, assim, ela permitia que os jovens
tivessem melhorias na alma. No se tratava de qualquer msica, e, segundo
ele, o som da fauta tinha efeitos muito malfcos no comportamento das
crianas, bem como dos trabalhadores e dos escravos, tanto os excitava.
2

Por outro lado, Plato considerava que a arte tinha efeitos negativos sobre
os homens: ao contrrio da razo e da cincia, ela os afastava da verdade.
Com a poca moderna, as coisas seriam renovadas. No comeo, a
discusso foi iniciada por aqueles que se interessaram pela capacidade da
arte de fundar uma vida em comunidade ou, pelo contrrio, de dissolv-la;
alguns autores, como Jean-Jacques Rousseau, cultivava essas duas posies
ao mesmo tempo. A discusso reaparece hoje sob uma forma privilegiada e
moralizante, a da oposio entre a mdia alienante e uma arte salvadora. Mas
a verdadeira mudana veio com o nascimento do conceito de esttica, pois
se supunha que a obra de arte identifcada como tal iria tornar melhores os
que se benefciassem dela nos planos moral, emocional e espiritual. Para
Hegel, a arte modera a selvageria dos desejos. Para Shelley, os poetas so os
fundadores da sociedade civil, pois eles estimulam a imaginao, esta sendo
instrumento do bem moral. Para Goethe, visitando as galerias de Dresden
em 1768, o museu parecia um templo antigo e provocaria os mesmos
efeitos. Conforme Carol Duncan sugeriu em sua obra Civilizing Rituals, no
sculo XVIII a arte assumia o lugar ocupado at ento pela religio ou, no
mnimo, partilhava desse lugar.
O sculo XIX iria engolfar-se nesse caminho, mesmo que, com mais
fora, tornasse laica a proposta. O discurso sobre a criao dos museus no
deixa nenhuma dvida quanto a isso: eles eram o meio de fazer com que
1
J. Carey, What Good are the Arts? (Londres: Faber & Faber, 2005), pp. 25 ss.
2
Ibid., p. 96.
4. A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL
260 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 261
certas categorias sociais partilhassem de altos valores espirituais e, com
isso, relativizassem suas restries materiais, o que alguns iro explicar
mais rapidamente ao considerar que a arte um modo de garantir certa
tranquilidade social. Assim, para Charles Kingsley: As imagens fazem surgir
bons sentimentos em mim e por que no em voc, meu irmo? Acredite,
trabalhador, apesar das ruas e das moradias apinhadas, de sua mulher magra
e plida, acredite que voc tambm pode compartilhar da beleza. Deus fez com
que voc gostasse de coisas belas para que voc penetrasse nelas.
3
Quando
Sir Robert Peel falava da National Gallery de Londres, em 1830, era para
explicar que ela iria cimentar os vnculos entre as categorias mais ricas e as
mais pobres da sociedade. E, em 1835, quando se procurou em Londres um
local para situar a National Gallery, foi escolhido o centro da cidade, pois
isso representava quase a mesma distncia para os ricos, que vinham do
oeste, e os pobres, que vinham (ou que se supunha que vinham) do leste.
Em 1857, quando, com a poluio do ar, pretendeu-se deslocar a National
Gallery mais para oeste, em Kensington, o desembargador Coleridge insistiu
para que ela no fosse mudada, pois, dizia ele, os pobres no deveriam ter
o acesso difcultado, j que a arte era to necessria para purifcar os gostos
e desvi-los de seus maus hbitos.
4
Esses discursos estiveram longe de serem unnimes. Muitos
observadores fzeram notar que, se as condies sociais apresentavam
um carter pluridimensional, a dimenso artstica no podia, apenas ela,
mudar as coisas. Alm disso, esse discurso benfco, oriundo da ideia
esttica, levava necessariamente a uma oposio entre arte e arte popular,
ou entre high art e low art, o que fcava ainda mais evidente e lgico quando
era esmiuado. Tlstoi ocupa tambm um lugar bem parte. Ele comea
reconhecendo uma igualdade fundamental das prticas artsticas ligada
falta de uma defnio objetiva da beleza. A arte, portanto, no pode mais
ser defnida em relao beleza, aproximao para a qual convidam todos
aqueles que pretendem fazer com que as massas entrem nos museus.
Antes existem, e dessa vez diretamente, efeitos morais, e Tlstoi acaba
atribuindo-os s dimenses religiosas subjacentes a eles. possvel que a
arte tenha uma funo civilizadora, mas, uma vez sendo isso reconhecido,
abre-se a discusso, tanto sobre as causas quanto sobre os efeitos dessa
ligao.
3
Christian Socialist Magazine Politics and the People (1848) apud B. Gascoigne, The Christians (Londres:
Granada, 1980), p. 305.
4
N. MacGregor, The Perpetual Present: The Idea of Art for All: The Romanes Lecture. The University
Magazine, v. 15, n. 1, pp. 263-76, 2002.
Estgio de grafsmo organizado pela cidade, Bezons (95).
262 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 263
As apologias, entretanto, no iro cessar e podero ser encontradas
ao longo de todo o sculo XX, com variaes. Em sua clebre obra, Art
as Experience, Dewey ir considerar que a arte o meio de alcanar uma
compreenso atenta dos valores e do dinamismo de outras civilizaes.
5

Argumento que ser retomado por Palmer em sua obra Literature and
Moral Understanding, para quem a literatura permite que se entre nas
motivaes dos heris e que se compreenda melhor o gnero humano.
6

Como o exemplo preferido era o de Macbeth de Shakespeare, alguns se
perguntaram se esse desdobramento era to desejvel e at se isso tinha
um sentido, tendo em vista que o heri era, de fato, uma fco.
A discusso continua e, hoje em dia, alimentada por uma outra
perspectiva, a que diz que a instrumentalizao social da arte est baseada
em uma dicotomia entre high art e low art, dicotomia que repousa numa
concepo de obra de arte das mais frgeis. Para dizer que a obra de
arte contribui com resultados de empatia, de simpatia ou de insero,
preciso, implcita ou explicitamente, fazer uma triagem entre as obras de
arte, separando as que podem ter esse papel das que no podem. E uma
variao seria considerar, aqui, bem entendido, que a obra de arte que ir
contar aquela que eleva e que no se limita a organizar simples lazeres
sem interesse nem contedo. Chegando a propostas mais concretas sobre
as contribuies sociais da arte na sociedade contempornea, a discusso
se concentra nos efeitos positivos que a arte poderia promover nos setores
da educao, da sade, da reinsero etc. No de espantar que essas
discusses tenham ocorrido frequentemente nos Estados Unidos, onde
o valor social da arte apresentado como fundamento possvel de seu
interesse econmico, mas elas podem ser encontradas, cada vez mais, em
outros pases.
UMA DISCUSSO DE VERTENTES MUITAS VEZES CONTRADITRIAS: JEAN-JACQUES ROUSSEAU
A primeira refexo de Rousseau sobre o papel das artes est em sua
clebre resposta pergunta da Academia de Dijon e, mais precisamente,
sobre o fato de saber se o restabelecimento das artes e das cincias havia
contribudo para depurar os costumes. Em seu Discours sur les sciences et les
arts, Rousseau explica que elas tiveram um papel dos mais nefastos, pois
5
J. Dewey, Art as Experience (Nova York: Minton, Balch & Company, 1934).
6
F. Palmer, Literature and Moral Understanding: A Philosophical Essay on Ethics, Aesthetics, Education and
Culture (Oxford: Clarendon, 1992).
perverteram a criao de verdadeiras utilidades em prol do prazer, da seu
ataque em regra s belas-artes.
7
Na primeira parte de seu discurso, ele se
posiciona conforme o estado de esprito de seu sculo: um espetculo
grande e belo ver o homem sair, de alguma maneira, do nada, por seus prprios
esforos; dissipar, pela luz de sua razo, as trevas com que a natureza o havia
envolvido.
8
A segunda parte diversamente rspida: as artes s contribuem
para afrmar a superioridade do parecer sobre o ser e para fazer da vida uma
comdia onde todos usam uma mscara, condio para que se tornem
gente de bem: Nossas almas foram se corrompendo medida que nossas
cincias e nossas artes foram avanando para a perfeio.
9
As artes so vistas
como consequncia da ambio, da superstio, da avareza, do orgulho
e do cio. Todos esses abusos so resultados da preferncia pelo talento
em vez da virtude, mas nem tudo est perdido, pensa Rousseau, que deve
lembrar-se de que escreve para acadmicos apaixonados por letras e arte.
Para corrigir esse estado de coisas, basta, justamente, voltar virtude e
escutar a voz da conscincia no silncio das paixes.
10
Ele aprofundar esse tema no Discours sur les origines de linegalit, que
vai bem alm do tema do Discours sur les sciences et les arts, pois convm
aqui explicar como nasce e se desenvolve a desigualdade. As artes tm
pouca participao no nascimento da desigualdade, que Rousseau liga
claramente apropriao privativa dos meios de vida. Mas elas assumem
um papel considervel na cristalizao das diferenas sociais. Elas se
tornam quase um prisma atravs do qual se pode compreender como os
ricos criam um estilo de vida que no s os ope aos pobres, mas, alm
disso, parece legitimar sua superioridade. Atribuindo esse desperdcio
social s belas-artes, Rousseau vai mais alm de sua primeira crtica das
artes fundada na degradao da virtude, para inseri-la em uma viso que
ir servir de fundamento para as revolues sucessivas.
Ele reutiliza esse argumento no confito que o contrape a DAlembert,
que havia escrito o verbete Genebra na Encyclopdie. Nele, DAlembert
relata as virtudes da repblica genovesa, com apenas um grande defeito:
a falta de teatro, cuja proibio ele atribui aos calvinistas e na qual ele v
uma regresso social importante. Para Rousseau, que pretende responder
em um mais plano social que religioso, essa proibio do teatro algo
muito bom.
11
Um teatro iria agravar a deliquescncia dos costumes. Para
7
J.-J. Rousseau, Discours sur les sciences et les arts (Paris: Pissot, 1751).
8
R. Trousson, Jean-Jacques Rousseau (Paris: Tallandier, 2003), p. 213.
9
Ibid., p. 214.
10
Ibid.
11
J.-J. Rousseau, Lettre dAlembert sur les spectacles, 1758.
264 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 265
ele, Genebra bem superior, em matria de arte, a essas cidades que abrem
teatros porque justamente ela aceita festas pblicas que reforam
a unio (dos cidados) na transparncia dos coraes e das conscincias:
Estes, senhor, so os espetculos necessrios para as Repblicas.
12
Portanto
no ser de espantar v-lo admitir, mais tarde, em seu Dictionnaire sur la
musique, bem como em seu prefcio a La Nouvelle Hlose, a utilidade das
artes desde que os artistas concordem em assumir uma dimenso moral. Ali,
ele mostra que o verdadeiro gosto saber discernir essas pequenas coisas
teis ou pertinentes que tornam o todo agradvel. Ser a sensualidade sem
o refnamento de Julie em La Nouvelle Hlose.
Mas, acima de tudo, ele sempre ir enfatizar que os verdadeiros artistas
so os artesos, como, por exemplo, aqueles agricultores que passam
o inverno fabricando ferramentas ou trabalhando no tear. Ele tambm
pe em oposio os festivais e as festas das cidades s cavernas que os
teatros constituem, pois ali todo mundo artista a seu modo: danarinos,
msicos, cantores etc.: Construa uma plataforma no meio da praa e cubra-a
de fores, rena as pessoas, e o senhor ter um festival. Ainda melhor: que os
espectadores faam o espetculo e sejam seus atores; que todos se reconheam
e se apreciem uns nos outros, de tal modo que eles fquem mais unidos entre
eles (Lettre dAlembert). Assim ele descreve as festas do bairro de Saint-
Gervais, em Genebra, onde ele passou a adolescncia e onde o festival lhe
parecia um tempo de igualdade e de sensualidade moderada. Chega-se de
novo ao ideal de teatro de Schiller, com a ressalva de que este partia do
ideal para fazer a apologia das belas-artes, enquanto Rousseau chega a ele
para criticar as belas-artes.
13
Nesse contexto, as posies adotadas pela Revoluo Francesa sobre
a organizao das artes merecem tambm ser examinadas. A ligao
entre artes e sociedade foi onipresente, mas sofreu numerosos choques e
alteraes. Tendo sido abolidos os privilgios e monoplios dos teatros ou
peras reais, muitos locais novos apareceram. Alm disso, um verdadeiro
mercado de arte seguiu-se ao mecenato e ao patrocnio, tendo estes
desaparecido de modo brutal. Rapidamente as coisas tornaram-se mais
12
R. Trousson, op. cit., p. 380.
13
Mary Wollstonecraft (A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful,
1756) ir adotar uma posio um pouco diferente, insistindo mais na desigualdade social que
veiculada por essa autonomizao da arte em relao ao artesanato. As belas-artes abrangem
situaes muito desiguais e suscitam uma viso totalmente falsa da igualdade (principalmente
entre os sexos). A produo de riquezas artsticas feita em detrimento dos mais pobres, enquanto
a verdadeira beleza seria comear a tornar belas as coisas reais, e no ocult-las com falsas belezas.
Efetivamente, a posio diametralmente oposta de Burke (Refections on the French Revolution,
1790).
complexas, e surgiram discusses promissoras sobre a conservao das
experincias, dos direitos autorais (segundo Lakanal), e uma refexo mais
delicada sobre o interesse ou no de pr a arte a servio da Revoluo
(David). Trs instituies tero, aqui, um papel principal: os festivais, o
Conservatrio Nacional de Msica e o Museu do Louvre.
A Revoluo no parou, ao menos durante algum tempo, de organizar
muitos festivais, seguindo as ideias de Rousseau, para quem prestou
diversas homenagens, mas acrescentando a essas ideias um toque um tanto
particular, que consistia em canalizar para os festivais as manifestaes
populares. Durante esses eventos, so misturadas procisses civis e
paradas militares, missas e representaes, danas e fogos de artifcio. Mas
bem rpido aparecem oposies quanto forma desses festivais e desfles,
com David dando preferncia a uma forma mais hiertica, ao contrrio de
Quatremre de Quincy.
14
O Conservatrio Nacional de Msica, fundado em 1791, vai servir
especialmente para criar muitas msicas militares e patriticas sob inspirao
de Gossec, Mhul e Cherubini.
15
Por outro lado, a pera sofre muito por sua
ligao no passado com a aristocracia; alm disso, no fnal de todas elas
tocada uma composio da Marselhesa de Gossec (Ofrande la Libert).
Depois so produzidas novas peras com temas revolucionrios: Le Sige de
Thionville, La Prise de Toulon etc. A inspirao , alternativamente, utilitria
(uso poltico da arte) ou esttica, mas no se procura, necessariamente,
combinar as duas como haviam desejado os enciclopedistas.
O Museu do Louvre foi aberto em 1793 para acolher numerosos
bens reais e bens da Igreja, pelo menos os que escaparam das primeiras
destruies. Depois de 10 de agosto de 1792, o confito entre destruio e
conservao fcou muito acerbado, mas Cambon conseguiu explicar que,
por trs dos smbolos da monarquia, havia obras do povo, da a deciso de
criar o Museu do Louvre. Com efeito, uma discusso semelhante j havia
ocorrido por ocasio dos Estados Gerais: o abade Grgoire desenvolveu a
posio de que algumas obras de arte deveriam ser consideradas como
criao de artesos, apesar de elas serem da aristocracia. Voltava-se, aqui,
tradio kantiana da fnalidade sem fm (Purposeful without purpose):
a fnalidade enquanto tal desapareceu, mas a obra, em sua fnalidade
artstica, permanece e merece permanecer.
16
Sob o Terror, surgiu de novo
14
L. Shiner, The Invention of Art (Chicago: The University of Chicago Press, 2001), p. 173.
15
Ibid., pp. 177-8.
16
O confsco de bens por ocasio das campanhas militares da Itlia, pelo motivo de que esses bens
iriam retornar ao solo da liberdade em vez de passar pelo jugo das monarquias europeias,
especialmente da austraca, relanou a discusso. Quatremre de Quincy em suas Lettres Miranda
266 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 267
essa discusso, notadamente com a destruio das esttuas de reis da
Judeia na Notre-Dame de Paris. O responsvel pela poltica de conservao
do patrimnio, Vicq dAzir, enviou recomendaes no apenas ao Louvre,
mas a todos os museus provinciais, para salvar o mximo de obras, fazendo
desaparecer, incidentalmente, a distino entre belas-artes e artesanato ou
artes mecnicas. Mas como ele deixava todos livres para exercerem essa
escolha, voltou-se rapidamente s rupturas surgidas antes da Revoluo,
que levavam a separar as artes das obras artesanais.
17
AS TESES DA ARTE BOA PARA TODOS
Existe uma interpretao muito difundida de que a arte tem um papel
social porque ela boa para todos os membros da sociedade. Assim, fala-se
de um efeito Mozart, segundo o qual a msica boa para ns, e que ela
desenvolve at mesmo as aptides para a matemtica.
18
Da mesma forma,
evoca-se um efeito Muzak, segundo o qual alguns ritmos musicais, em
altos brados nos espaos comerciais, podem encorajar comportamentos
rapidamente nocivos, como a ociosidade ou a gulodice.
19
De fato, h vrias interpretaes possveis desses efeitos benfcos
da arte. A primeira, que pode ser classifcada de mnima, indica que a arte
pode realmente contribuir para fazer bem, mas isso no passa de uma
eventualidade que ningum garante. A segunda, que pode ser classifcada
de mxima, consiste em dizer que a arte salva os homens de seus defeitos e
de seus vcios, permitindo que eles se regenerem. A terceira, que pode ser
classifcada como tese de oposio, indica que a arte pode efetivamente
contrapor-se a certos fatores nocivos, o que, alis, abriria caminho para a
tese de que ela pode opor-se, justamente, aos efeitos negativos da mdia. A
ltima v, na arte ligada muito de perto vida cotidiana e ao lazer, um elixir.
sur le dplacement des uvres dart dItalie (1796), ops-se violentamente a isso, afrmando que esses
bens perderiam a autenticidade uma vez tirados de seu contexto original. Mas, enquanto isso, as
artes partilhavam, ento, do prestgio do Estado.
17
L. Shiner, op. cit., pp. 182-4.
18
G. Jackaway, Selling Mozart to the Masses: Crossover Marketing as Cultural Diplomacy. Journal of
Popular Music Studies, v. 11-12, n. 1, pp. 125-50, 1999.
19
S.H. Barnes, Muzaq, the Hidden Message in Music: A Social Psychology of Culture (Lewinston, NY: Edwin
Mellow, 1988).
A arte faz bem
O pensamento de Tocqueville ilustra a tese de que a arte pode
eventualmente contribuir para fazer o bem. Para ele, a democracia um
sistema em que a igualdade no garante necessariamente a liberdade.
Assim, refetindo sobre os possveis efeitos da democracia nos Estados
Unidos, ele constata que esta leva a uma grande fragmentao social e
iluso de que cada um pode ser dono de si mesmo, o que pode provocar
a tirania das massas. Ele procura, ento, um meio que permita que a
igualdade se associe liberdade, e encontra isso na religio. ela que
deixa os indivduos se precaverem contra um certo nmero de excessos,
que modera os desejos e que os protege da procura sistemtica pelos
ganhos materiais. No h dvida de que os homens desejaro ser bem
ricos, mas a religio ir incit-los, ao menos, a buscar esse objetivo atravs
de meios honestos. De algum modo, a religio torna-se um comrcio
espiritual entre os homens, permitindo-lhes moderar o comrcio de bens
e de coisas.
20
Quando Tocqueville fala das artes, ele no expressa a priori tal confana
a favor delas. Ele considera que elas esto inseridas em um determinado
nmero de dados polticos e sociais e, portanto, seu papel pode mudar
em funo de sua natureza. No h dvida de que as artes tm um papel
civilizador que vai de encontro barbrie, mas a democracia algo
diferente, e ela pode, alis, harmonizar-se com vrios tipos de civilizao.
Assim, as belas-artes so o resultado de regimes monrquicos, e no so
elas que desenvolvem necessariamente uma democracia, a fortiori uma
boa democracia. Por outro lado, para ele, a democracia freia o movimento
artstico na medida em que ela leva a investir mais em conforto e bem-estar
do que na procura de prazeres estticos, e na medida em que o igualitarismo
se voltou contra o status privilegiado dos artesos. Portanto, sem negar um
possvel papel civilizador das artes, Tocqueville no pensa que estas salvam
necessariamente os homens de suas inclinaes, e certamente bem menos
que a religio. E para explicar por que os americanos constroem obras
pblicas muitas vezes grandiosas, Tocqueville ver nelas a consequncia
do sentimento nacional. Ele vai at mais alm ao anunciar que os
americanos, cedo ou tarde, iro desenvolver uma literatura to pertinente
quanto a britnica, porm inspirada em seus prprios valores e modo de
vida. Enquanto isso, essa literatura est longe de atingir a qualidade das
20
J. Jensen, Is Art Good for Us? Beliefs abour High Culture in American Life (Lanham: Rowman & Littlefeld,
2002).
268 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 269
literaturas europeias, elas mesmas desenvolvidas dentro de um quadro
aristocrtico. Por ora, a literatura permanece sendo um produto comum.
Uma vez reconhecidos esses elementos, Tocqueville prope tambm
outra abordagem possvel contribuio das artes. Para ele, os homens
so mistos de interesse, paixo e esprito. Na vida cotidiana deles, so
os interesses que prevalecem, o que pode lev-los confrontao, no
parecendo, aqui, que Tocqueville compartilhe do otimismo inerente
doutrina da mo invisvel, segundo a qual o mercado o mecanismo que
transforma a procura dos interesses particulares em bem-estar coletivo. Por
outro lado, quando tm a possibilidade de ter tempo livre e lazer, eles podem
escapar das restries imediatas e, conforme o caso, compreenderem-
-se melhor: Nas sociedades democrticas [...] os espectadores gostam de
encontrar no palco uma mistura confusa de condies, de sentimentos e de
ideias que eles acham sob seus olhos; o teatro torna-se mais impressionante,
mais vulgar e mais real.
21
Aqui, encontra-se novamente a oposio que
Tocqueville faz entre dois gneros literrios, a poesia que ele associava
aos regimes aristocrticos, pois o destaque era dado pela originalidade,
e o teatro, que ele achava ser preferido pelas sociedades democrticas,
pois levava mistura dos gneros, dando ao pblico o direito de ver um
espetculo ao menos comparvel quele disposto nas lojas. Ora, essas
artes podem desembocar em diferentes formas de prtica imaginativa.
Nas artes aristocrticas, existe mais uma beleza requintada, mas nas artes
democrticas, existe uma beleza prxima da vida cotidiana e, portanto,
suscetvel de infuir nos comportamentos. Desse modo, Tocqueville limita
o papel ou a funo transformadora das artes: elas podem contribuir para
ampliar as referncias, mas no bastam para transformar as sociedades no
sentido desejado. Para Tocqueville, os dois motores do progresso continuam
sendo a religio e o comrcio.
A cultura como redeno
Em sua obra Democratic Vistas 4, Whitman ilustra uma relao bem
diferente entre a arte e a transformao social.
22
Inicialmente, sua obra se
apresenta como uma apologia em prol de uma nova literatura americana
fundada principalmente nos poemas. Para ele, diversidade e liberdade so
21
De la Dmocratie en Amrique, II, I, XIX, p. 594.
22
W. Whitman, Democratic Vistas. In: Walt Whitman Prose Works, v. 2 (Nova York: New York University
Press, 1982).
as duas grandes caractersticas dos progressos polticos e sociais.
23
Graas a
elas, os indivduos podem desenvolver sua personalidade.
Mas um tal movimento no conseguiria intervir no progresso das artes,
dos poetas, das escolas e da teologia. Infelizmente, as coisas reais no
caminham nessa direo: tudo tende a tornar-se superfcialidade e egosmo,
e as cidades s agravam essas tendncias. Assim, preciso compensar esse
materialismo atravs do espiritualismo. Para isso, os olhos devem fechar-se
e o pensamento de cada um encerrar-se em si mesmo.
A literatura parece ser o melhor meio para catalisar esse movimento de
introspeco de que depende a salvao dos homens, pois ela capaz de
lhes dar uma identidade moral e artstica. Mas preciso ainda que seja uma
literatura nova, isto , uma literatura que restaure a confana nos princpios
fundadores da sociedade, que faa a apologia de heris e de virtudes, que
denuncie a corrupo e o egosmo, em suma, uma literatura que eleve
os espritos. Ao difundir os valores de variedade, diversidade e liberdade,
ela surge, portanto, como um instrumento fundamental do progresso: A
literatura, os cantos, a esttica [...] so essenciais porque oferecem os recursos e
as motivaes que tornaro mais forte a personalidade.
24
Essa literatura no
poderia ser a aristocrtica, reservada a uma elite, nem a popular, que se
compraz na mediocridade. Ela deve visar a mdia superior dos homens,
mas permanecendo acessvel a todos os homens. Essa literatura vai tornar
as pessoas corajosas, atentas a seus vizinhos e concidados, capazes
de aderir a ideais comuns, perspicazes, tolerantes, crentes e patriticos.
Alm disso, ele continua: Os Estados Unidos ainda no criaram nada nos
planos artsticos e morais.
25
Com efeito, Whitman prolonga as refexes de
Carlyle e Disraeli, para quem a democracia podia perfeitamente provocar
desconfana, pois ela corria o risco de desencadear foras negativas e no
controladas. Enquanto Tocqueville, mais comedido, procura uma soluo
na religio, Whitman a encontra na literatura.
A cultura como contrapeso
Para Lewis Mumford, o mundo contemporneo vive de trs mitos: a
casa de campo, instituio herdada de uma aristocracia que dispe, ao
mesmo tempo, de riqueza e de poder; a cidade industrial, uma espcie de
23
B. Erkilla, Whitman, the Political Poet (Nova York/Oxford: Oxford Univesity Press, 1989).
24
J. Jensen, op. cit., p. 45.
25
Ibid., p. 46.
270 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 271
cozinha urbana em torno das fbricas; e as megalpoles, lugar da circulao
acelerada de bens e de servios. A casa de campo apresentada como um
lugar de evaso, e as megalpoles como um sonho urbano organizado.
Ora, todos esses mitos veiculam representaes que se distanciam de
uma vida harmoniosa e, no mximo, oferecem uma escapatria. A casa
de campo isola a comunidade, a cidade industrial limita a vida procura
de bens essenciais, e a megalpole despersonaliza e torna annimos os
cidados que, entretanto, vivem lado a lado. Em face dessa dissipao
da civilizao, Mumford parte procura de outra coisa. Ele a encontra,
ao mesmo tempo, em uma cincia social baseada no conhecimento e
tambm nas artes. Para tornar exuberante a vida intelectual, convm
apoiar-se na cincia e nas artes, a fm de revelar a realidade e construir
uma utopia concreta.
Em grande parte, isso ser feito em sua obra Technics and
Civilization (1930), na qual ele retoma minuciosamente sua argu-
mentao. A civilizao tecnicista alienou os homens e levou-os a se
refugiar nas falsas perspectivas assinaladas acima. Para que retomem
a posse deles mesmos e no estejam mais alienados dessa civilizao
tecnicista, eles precisam ir ao mais fundo da cultura para reencontrar sua
personalidade, sua criatividade e sua autonomia. Nisso, as artes faro o
contrapeso em relao tcnica, ao se remeterem a uma viso de vida
baseada nas artes, oposta a uma viso de vida baseada nas tcnicas.
26

Portanto, ele ope o vivo ao morto, a plenitude ao vazio, mas sem
mergulhar em uma viso dicotmica: ambos participam da construo
das identidades, e um sem o outro iria resultar em situaes nefastas. Em
todo caso, sem arte, a vida no valeria ser vivida, pois ela se tornaria muda,
inexpressiva, sem forma, sem signifcado, desordenada etc. Mas, como
em Whitman, a arte no conseguir realizar esse ressignifcado da vida a
no ser que seja considerada nessa ptica. Se os prprios indivduos no
pretendem dar mais sentido a sua vida, a arte corre um grande risco de
ser inoperante. O artista se torna uma espcie de mdico cabeceira de
nossas vidas sem signifcado. Mas Mumford parece cair na retrica, e a
maneira como ele contrape a arte tcnica parece, hoje, razoavelmente
contestvel.
26
Ibid., p. 65.
As artes contra a mdia
Aos poucos, durante o sculo XX, surgiu a ideia de que as indstrias
culturais no faziam mais que produzir uma cultura de massa ou, melhor,
uma massifcao da cultura.
27
Enquanto a criao artstica devia ser um
lugar de refexo sobre si mesma, as indstrias culturais no faziam outra
coisa seno homogeneizar os refexos e os comportamentos, suprimindo
esse exerccio de refexo. Tanto o artista quanto o usurio contribuam
para isso, o primeiro criando em funo das necessidades do mercado e do
rendimento fnanceiro esperado, e o segundo deixando-se guiar s pelo
mercado. De fato, um raciocnio desses subentendia uma gradao entre as
formas da cultura, indo das artes elaboradas cultura de massa, passando
pelas artes populares.
Essa discusso depende, com efeito, do que se classifca como arte ou
como cultura e das gradaes para cima ou para baixo que isso implica.
Uma vez admitido esse ponto delicado, a discusso leva considerao
de que a mdia que funciona para a massifcao s pode conduzir baixa
cultura. A mdia no pode garantir, como as artes, a autenticidade do objeto
ligada autenticidade de sua manifestao. Outro modo de expressar esse
dilema afrmar que a mdia funciona para o lazer, enquanto os museus
ou as galerias funcionariam procura da emoo esttica ou da satisfao
pessoal. Hannah Arendt insistiu longamente sobre esse limite que existe
para expressar uma criao artstica que no seja tolhida pelo lazer e pela
comercializao.
Assim, de comunidade de pblicos passa-se a uma sociedade de
massa. Em uma sociedade de massa, um indivduo vagueia procura de
emoes no raro brutais, e uma maneira de reconhecer esse limite
constatar que as pessoas esperam, da mdia, mais lazer e distrao que
emoes artsticas e conhecimentos. A mdia refora essa tendncia que
contribuiu para desenvolver. Para sair desse crculo vicioso, preciso que o
pblico fque diante de intelectuais e artistas que desafam o statu quo, que
exploram mitologias. Como resultado, os artistas desenvolvem um sistema
cada vez menos compreensvel, que resulta em um destino complexo para
as artes, em que o exerccio da criao pode tanto desembocar em uma
cpia quanto em obras de vanguarda.
Hoje essa discusso da arte contra a mdia deslocou-se um pouco, pois
a mediao pelas indstrias culturais vivida como uma degradao da
27
T.W. Adorno e M. Horkheimer, The Culture Industry: Enlightnment as Mass Deception. In: J. Curran
(org.). Mass Communication and Society (Berkeley: Sage, 1931/1990).
272 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 273
cultura, que devia justamente ser gerada por instituies sem fns lucrativos.
A televiso, o rdio e os shopping centers tendem a banalizar tudo, inclusive
o menor esforo para criar, que s ter lugar se aceitar adotar, realmente, as
normas dominantes. Os interesses particulares no podem fazer outra coisa
seno alterar a manifestao de uma espcie de conscincia coletiva que
garantiria a neutralidade das escolhas culturais. Mas isso ainda est para
ser demonstrado. De um lado, as artes so imaginadas como antdotos,
como contrapesos, como elixires, e, de outro, so vistas avanando sob
a bandeira de interesses comerciais, o que explica a afrmao de Jane
Alexander, conhecida presidente do National Endowment for the Arts: o
esprito e a alma de nossas comunidades iro deteriorar-se se no dispusermos
de alternativa para a banalidade.
28
Ou ainda a de Ernest Boyer, presidente
da Carnegie Foundation, ao dizer que [...] se no educarmos nossos flhos
para o esclarecimento do sistema de smbolos que chamamos de arte, iremos
perder no apenas nossa civilidade, mas nossa humanidade [...] As artes
so necessrias para expressar ideias alm das palavras [...] para acelerar
a criatividade e confortar aqueles que tm poucos recursos, para criar uma
comunidade e lig-la s geraes passadas e futuras.
29
evidente que a
televiso encabea a fla das denncias, pois todos os dias ela mobiliza
alguns bilhes de horas do tempo das crianas. Alm disso, em um primeiro
momento, apareceram os canais temticos como uma alternativa possvel,
antes que eles entrassem no jogo dos interesses privados, como aconteceu
com PBS ou Canal+. Outra soluo o fnanciamento de artes populares,
conforme recomendou um relatrio da National Endowment for the Arts
de 1996, The Changing Faces of Tradition, j que as artes tradicionais e
populares esto ancoradas no tempo e no espao e podem, assim, servir
como expresso autntica de valores e normas de uma comunidade.
30

31
Por
mais simpticas que possam parecer, essas solues levantam uma questo:
no que diz respeito a tradies populares diversifcadas e dispersas, tem
sentido o critrio de autenticidade, quando boa parte dessas artes evoluem
sob o olhar e os pedidos dos turistas, o que mostra que, incidentalmente,
o turismo cultural tem aqui o papel de uma mdia? Ento, onde se deve
colocar a essncia da arte? Em uma ideia original, na percia, no produto,
no olhar do turista ou do visitante? O problema dos interesses comerciais ,
28
J. Alexander, Our Investment in Culture: Art Perfects the Essence of our Common Humanity, Vital
Speeches of the Day, v. 62, n. 7, pp. 210-2, 1996.
29
E. Boyer, Lifelong Learnings in the Arts. Vital Speeches of the Day, pp. 15-8, 15 out. 1994.
30
E. Peterson, The Changing Faces of Tradition: A Report on the Folk and Traditional Arts in the United
States, National Endowment for the Arts Research Report, n. 38, 1996.
31
Citao extrada de J.Jensen, op. cit., p. 157.
sem dvida, muito mais lancinante hoje do que parece, e nenhuma forma
de expresso artstica est ao abrigo dele. Sem dvida, seria melhor admitir
que, conforme as modalidades de alocao de recursos, podem aparecer
tanto elementos positivos quanto negativos, e ento procurar a melhor
combinao. O mercado no necessariamente sinnimo de corrupo, e o
fnanciamento, de pureza. Talvez Barnes & Noble seja dirigido por interesses
particulares, mas hoje, tambm, um portal de democratizao da leitura.
As artes como elixir
Com o desenvolvimento das polticas culturais contemporneas,
foram deslocadas as intenes de fazer das artes a garantia da coeso
social e da democracia. As artes deixaram de ser apresentadas como
um elemento salvador ou, no mnimo, como um contrapeso para as
tendncias massifcao e banalizao, porm, mais prosaicamente,
como um elemento de melhoria do quadro de vida. O jogo torna-se
efetivamente importante quando se trata de passar de uma discusso um
tanto terica para a justifcao das arbitragens oramentrias, quer se
trate de oramentos do Ministrio da Cultura, na Frana, ou os da National
Endowment for the Arts nos Estados Unidos.
Uma fuga para a frente?
Essa generalizao da funo das artes est ligada, ela prpria,
extenso de seu campo. Agora tudo ou quase tudo vai ter vocao para
entrar na arte, como na Frana dos anos 1980. Sem poder justifcar a efccia
de despesas oramentrias atravs de indicadores tradicionais, vai ser
mudado o padro de medida, integrando no campo artstico prticas at
ento privadas e a priori mais geradoras de resultados, como a gastronomia.
Tambm vai ser ampliada a noo de valor social da arte, atribuindo-lhe
uma funo educacional, at mesmo postulando-a de modo sistemtico.
Tudo feito, ento, para que as artes no paream exticas, reservadas a
uma elite ou a uma comunidade dominante.
Ao apagar cada vez mais as fronteiras entre as artes, a vida cotidiana, o
espao pblico, as comunidades etc., no se sabe mais muito bem do que
se est falando. Existe agora uma reao antielitista que altera a natureza
274 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 275
dos discursos tradicionais sobre o valor social da arte. Tudo feito para
apagar a ideia da arte como ascenso social em direo s elites e para
recoloc-la como pesquisa ampla daquilo que pode despertar, distrair
etc. Ao se esforar em dar as costas para a perspectiva elitista, as artes so,
cada vez mais, consideradas como uma forma de lazer ou de entertainment
nobre. Como isso no impede que alguns agentes faam a apologia da
criao e da vanguarda, os debates sobre a utilizao dos fundos pblicos
rapidamente mergulham em discusses, muitas vezes delicadas, entre
as formas de arte que devem ser apoiadas, sabendo que o oramento
reduzido, e a defnio de artes, extensa. Entre arte como subverso e arte
como lazer, a discusso est aberta, conforme foi mostrado pela mudana
nos critrios mantidos nos Estados Unidos pelo National Endowment for
the Arts. O nico ponto em comum dizer que as artes iro enriquecer nossa
vida pblica e contribuiro para reforar a capacidade de nossos cidados
para desabrocharem e terem sucesso, do bero ao tmulo.
32
Alm da extenso do campo artstico, outro elemento modifcador
da discusso reside em seu nvel espacial. Os primeiros debates visavam
o papel das artes no nvel da Nao, os debates contemporneos o visam
no nvel de coletividades locais. Dessa vez, supe-se que as artes apoiam
diretamente a melhoria do quadro de vida. A opinio conservadora, muitas
vezes hostil a um desenvolvimento das artes do tipo subversivo, dar muita
preferncia a essa abordagem local, que, de alguma maneira, leva os artistas
a serem mais receptivos s necessidades de suas comunidades.
Para chegar a essa apresentao da arte como um elixir, ou mesmo
um euforizante, preciso estender sua defnio de maneira considervel.
o que prope o relatrio da National Endowment for the Arts de 1997,
intitulado American Canvas:
33
A arte no uma coisa desconhecida no
ambiente de nossas famlias [...] a parte essencial de sua vida [...] Podemos
ver arte em torno de ns, nas coisas que expressamos com palavras (canes,
histrias), nos objetos que fazemos com nossas mos (costura, cozinha,
jardinagem).
34
Portanto, a arte no mais alguma coisa de extraordinrio,
mas um componente de nossa vida cotidiana. Por no ser precisa, tal
defnio traz muitas consequncias para a atividade dos artistas, porque,
de alguma forma, ela os incita a que se aproximem da vida cotidiana e de
suas mais simples manifestaes. Pode-se mesmo dizer que a arte, aqui,
32
Campaign to Triple California State Funding to the Arts, The city. sgsu. edu Calaa (jun.1998).
33
O. Larson Gary, American Canvas: an Arts Legacy for our Communities, Report of the National
Endowment for the Arts, Washington, D.C., 1997.
34
Ibid., p. 36.
tem vocao para ser consumida de maneira cotidiana e implcita. Para o
National Endowment for the Arts, esse reposicionamento era mais uma
forma de mostrar que ele se tornava uma espcie de administrao amigvel
e gentil do que se perder nos arcanos de uma criatividade contempornea
abstrata e escandalosa aos olhos de alguns.
Os defensores do chamado elitismo reagem diante de tal atitude,
mostrando que a arte torna-se qualquer coisa, e que, e que, nessas
condies, uma administrao do lazer e do tempo livre poderia muito bem
servir como agncia ou Ministrio da Cultura.
35
Trata-se de uma abordagem
bem curiosa da vida democrtica, em que cada um se nivela em seu canto
como quer, enquanto a capacidade de criar especfca e s requer que
seja difundida. Evidentemente, as autoridades culturais no precisam mais
fazer a escolha, o que resolve os litgios, com as direitas conservadoras
estigmatizando qualquer humanismo secular, os liberais denunciando toda
hegemonia e os progressistas tentados pelo exerccio da tutela cultural
do povo. Esses confitos so relativos, pois agora se referem organizao
de um patrocnio destitudo de qualquer pretenso civilizadora ou moral.
36
O debate lancinante entre arte e artesanato
Aproximar a arte da vida das pessoas leva a pensar, de novo, na
distino entre arte e artesanato e nas contradies que isso implica, uma
vez que as fronteiras entre o belo e o til, ou o original e a cpia, se apagam.
Que se considere a moda a favor das artes primeiras atravs do interesse
pelas mscaras, pelas danas, pela msica etc. Faz-se delas, objetos de arte,
quando elas so objetos artesanais. Alm disso, paradoxal que, quando
so produzidas para turistas pelos artesos locais, elas sejam rejeitadas
como no sendo arte, mas sim artesanato, quando essa diferenciao lhes
desconhecida.
O interesse prestado s vogas de redescoberta de txteis d lugar mais
a um movimento de incluso na arte (a arte das fbras) do que uma incluso
no artesanato. Novamente, a esttica, mais do que a funo, serve ainda
como critrio de seleo.
Na arquitetura, o ps-modernismo tambm levou a colocar a forma
antes da funo. Na literatura, o lado narrativo desaparece por trs do lado
35
E. Rothstein, Where a Democracy and its Money Have No Place, NewYork Times, 26 out. 1997.
36
Mas, alm dessa denncia, os elitistas se preocupam com o futuro do cidado. Como ele poder ser
formado e educado j que, agora, recusa-se a utilizar a arte para essa fnalidade?
276 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 277
esttico, e feita uma distino entre uma escrita para ela mesma e uma
escrita para contar, separao que pode ser encontrada nos dois ensaios de
Barthes, Du Travail au texte e La Mort de lauteur. Embora o audiovisual tenha
criado algo mais comum e transversal, e embora as artes consideradas por
muito tempo como menores ou populares tenham se revelado verdadeiras
obras-primas (o desenho animado), diferenas subsistem e so reforadas
pela ideia de que as artes de massa so muitas vezes produzidas com
fnalidade comercial pelo poder corporativo.
A multiplicao de obras de arte em locais pblicos tambm comprova
a tenso que sempre existe entre o critrio esttico e o utilitrio. Muitos
artistas no absorveram as restries prprias de um espao especfco ou
as deixaram de lado unicamente em prol de uma mensagem esttica. O
nico meio , ento, fazer com que as comisses que decidem integrem a
comunidade. O melhor exemplo disso dado pelo memorial de Biron feito
por um artista alemo, Jochen Gerz. Tomou-se o antigo monumento aos
mortos em vez de construir outro, e cada um dos moradores da cidade foi
convidado a escrever, em uma placa, o que signifcava, para ele, o sacrifcio
de uma vida. Os moradores, aqui, so os artistas que recriam, assim, o velho
sonho de Rousseau em face dos moradores do bairro de Saint-Gervais em
Genebra.
A ABORDAGEM PELOS VALORES EXTRNSECOS
Em sua obra, Gifts of the Muse: Reframing the Debate about the Benefts
of Arts, McCarthy, Ondaatje, Zakaras e Brooks propem sair das guerras
da cultura que puseram em lados opostos, durante os ltimos anos,
partidrios e adversrios das subvenes pblicas, enfatizando os valores
extrnsecos das prticas artsticas e da cultura. De fato, as experincias
artsticas ajudam as pessoas a resolver problemas no artsticos, sejam
eles problemas de formao, de sade, de incluso etc.
37
O princpio
bsico dessa abordagem que, ao lado dos benefcios intrnsecos
cultura, ligados s satisfaes de ordem esttica, existem benefcios
instrumentais ou extrnsecos, no sentido de que a cultura pode despertar
outras satisfaes que no as ligadas s necessidades estticas. Ora,
tanto a avaliao dos primeiros complexa quanto a dos segundos seria
possvel.
37
K.F. McCarthy, E. Henegan Ondjaate, L. Zakaras e A. Brooks, Gifts of the Muse: Reframing the Debate
about the Benefts of Arts (Santa Monica, Califrnia: Rand Research Division, 2004).
Quais so esses benefcios instrumentais? Benefcios educacionais ou
cognitivos, no sentido de que a cultura melhora a capacidade de apreenso e
assimilao de novos saberes. Benefcios em termos de sade, que se fazem
sentir tanto pelos idosos, vtimas do processo de envelhecimento, quanto
pelos doentes que sofrem de depresso, mal de Parkinson, problemas
psiquitricos etc. Benefcios de comportamento, sob a forma de um melhor
domnio de si, de uma compreenso melhor das necessidades dos outros,
de uma maior abertura para a coletividade onde se vive. Benefcios sociais,
atravs de uma melhor atitude quanto a interagir e uma capacidade muito
maior para criar um capital social e organizacional. A seguir, alguns desses
valores intrnsecos com mais detalhes.
Os valores educacionais
Considere-se os efeitos cognitivos ou os efeitos supostamente favorveis
das prticas artsticas na melhoria da capacidade de conhecimento de
seus benefcirios. A primeira difculdade a ser ultrapassada identifcar
a natureza exata da prtica artstica: trata-se de um ambiente escolar rico
em marcas artsticas? Trata-se da utilizao da arte como instrumento
pedaggico? Trata-se do ensino de arte propriamente dito?
Um ambiente artstico enriquecido cria uma ligao mais positiva para
a instituio educacional, bem como para seu pessoal, ao mesmo tempo
que torna menos dramtico o peso das classifcaes e das recompensas, o
que permite aumentar a confana dos alunos mais frgeis em si mesmos.
A utilizao de ferramentas artsticas facilita a passagem dos mtodos de
ensino baseados na intuio e na experincia para mtodos de ensino
baseados na deduo e na apreenso de conceitos. Essas passagens, que
muitas vezes marcam a do ensino elementar para o ensino mdio, no
so fceis de serem apreendidas por alguns alunos e, ento, o uso de
ferramentas artsticas permite facilitar essa passagem, tornando suportvel
seu custo. Enfm, as artes podem ser usadas para ensinar assuntos ou
matrias no artsticas. De alguma maneira, so modifcados os mtodos e
as abordagens, o que permite integrar as pessoas mais sensveis que outras
a determinadas expresses.
Abordados dessa maneira, os testemunhos ou medidas coletados
parecem bem mais pertinentes que uma simples correlao entre
a existncia de ensino artstico e os indicadores de sucesso escolar,
278 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 279
o que foi, durante muito tempo, a maneira de abordar essa primeira
discusso.
38
Mais precisamente, seis elementos foram identifcados para
demonstrar o aporte potencial das prticas ou atividades artsticas para
melhorar a educao: a variedade de formas de raciocnio oferecidas para
aprender; a maneira como se pode infuir na sintaxe; o reforo das bases
psicossociolgicas do aprendizado do conhecimento; a maneira de infuir
positivamente nos fatores sociais do aprendizado do conhecimento; a
variedade de materiais oferecidos; o reforo da experimentao pedaggica.
Em relao a esses diversos vetores de um melhor aprendizado, as artes
podem desempenhar diversos papis.
Elas oferecem novos esquemas, novas experincias ou novos fatos.
Assim, os escritos podem apresentar, alternativamente, elementos a priori
distanciados entre si ou at mesmo disparatados. Com efeito, as atividades
artsticas oferecem uma introduo s matrias mais indutivas, que podero
assim ser melhor canalizadas e compreendidas.
Nesse sentido, as demonstraes de Novak (1985) inscrevem-se
diretamente na direo das anlises de Piaget.
39
As artes permitem levar em considerao a variedade das pessoas e,
portanto, das formas de inteligncia. Assim, Gardner (1999) identifcou
numerosas formas de inteligncia: a da linguagem, a da matemtica, a
musical, a naturalista, a cintica e a interpessoal, o que abre caminho,
explicitamente, para a pertinncia das prticas artsticas.
40
Visualizando
ou verbalizando, as artes podem auxiliar na aquisio de novas
informaes.
Elas permitem processos de feedback indispensveis para o aprendizado
de novos conhecimentos. Esses processos defnem a capacidade das
pessoas de aplicar os conhecimentos em situaes ou contextos diferentes
daqueles em que eles foram adquiridos inicialmente, o que implica em um
mnimo de capitalizao e de avaliao. As artes oferecem, justamente,
essas situaes, nem que seja para forjar essa capacidade de transferncia
ou de feedback.
Enfm, a obteno de conhecimentos implica na obteno de aptides
psicolgicas necessrias para sua mobilizao. Trata-se, ento, de confana,
de capacidade para esperar os resultados, de preveno das angstias que
38
Ibid., pp. 22-7.
39
J.D. Novak, Metalearning and Metaknowledge Strategies to Help Students Learn How to Learn. In:
L. West et al. (orgs.), Cognitive Structure and Conceptual Change (San Diego: Academic Press, 2000).
40
H. Gardner, Intelligence Reframed: Multiple Intelligence for the 21st Century (Nova York: Basic Books,
2000).
podem ser desencadeadas por tais processos. Nisso, o campo das prticas
artsticas oferece novamente possibilidades de testes, de confar etc.
41
Os valores sociais
Os valores ou benefcios sociais das artes para a comunidade so
classifcados em trs categorias: a modifcao do comportamento das
pessoas no sentido de uma maior socializao; o funcionamento de
processos de integrao ou de reinsero social; a facilitao das interaes
entre os diferentes membros da comunidade, o que leva criao de um
capital social.
As artes como fonte de adaptao do comportamento
Os primeiros valores sociais identifcados estiveram ligados mudana
desejvel do comportamento por parte das pessoas. Foram identifcadas
trs variveis capazes de modifcar o comportamento: as crenas, as atitudes
e as motivaes ou intenes. A ideia subjacente aqui a de que as crenas
infuem nas atitudes, e estas infuem nas intenes. Vrias explicaes so
propostas para o esquema de funcionamento dessas sequncias. Para a
abordagem do controle social, so os dados sociais, especialmente o tipo
de ligao resultante do funcionamento e das diferentes instituies sociais
(famlia, escola, igrejas, organizaes comunitrias), que iro determinar
exatamente a forma desse controle. A teoria do aprendizado social modifca
a anterior, ao dar maior importncia s associaes e s organizaes de
fns no lucrativos na determinao desses vnculos. Por outro lado, outras
abordagens, como a cognitiva, relativizam o peso dessas determinantes
sociais em prol de variveis mais pessoais. No melhor dos casos, os fatores
sociais sero fltrados pelos dados individuais. Nesse momento, aparecem
outras abordagens, que, cada vez mais, do importncia s variveis e aos
dados individuais, tal como a anlise da mudana programada de Bandura.
42
41
Quando se considera a sade, os argumentos vo desde a reduo do estresse ou da ansiedade ante a
intervenes cirrgicas at a melhoria da sade dos que sofrem de Alzheimer ou Parkinson. De fato,
existem vrias maneiras de utilizar as atividades artsticas nos procedimentos: de maneira passiva
(ouvir msica) ou, pelo contrrio, de maneira ativa, fazendo com que os pacientes desempenhem
papis artsticos.
42
A. Badura, Social Foundations of Thought and Action: A Social Cognitive Theory (Englewood Clifs, NJ:
Prentice Hall, 1986).
280 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 281
Todas essas anlises, entretanto, apresentam elementos comuns. Os
comportamentos resultam de um jogo de variveis bastante complexo,
associando, em propores diversas, elementos sociais e elementos mais
pessoais. As artes esto sempre presentes, pois esto na primeira fla da
formao de relaes sociais. De um lado, elas cristalizam referncias
quanto aos comportamentos e s relaes entre as pessoas e, com isso,
as difundem e aclimatam. Do outro, as atividades artsticas permitem
que tais relaes sejam experimentadas como uma espcie de ateli.
Por exemplo, os debates sobre o teatro insistiram na alquimia social que
iria representar o fato de se participar da mesma representao teatral,
e, a fortiori, de serem atores amadores. Muitas vezes, esses elementos
so afrmados de maneira confusa, em vez de serem demonstrados, esse
problema remetendo, em geral, ao nvel global da abordagem. Como ser
ressaltado mais adiante, difcil separar o valor extrnseco esperado da
cultura de seu valor intrnseco. Alm disso, convm enfatizar que esse
efeito de ligao dos comportamentos pode levar a resultados bem
variados, como o demonstra tambm o uso da cultura pelos regimes
totalitrios.
As artes como alavanca de integrao social
Ao expor as pessoas ao mesmo sistema de valor, espera-se no
s modifcar seus comportamentos, mas provocar uma maior coeso
social. As pessoas iro compreender umas s outras e fcaro bem mais
harmonizadas. Ante os mecanismos de excluso e de marginalizao de
que do provas os territrios em crise, s se pode, portanto, recomendar
o uso intensivo de prticas culturais, que agiriam como verdadeiros
medicamentos. Em 1997, um relatrio do Conselho da Europa dava
uma viso particularmente eufrica desses efeitos: A ttulo de efeitos
diretos, as artes e a cultura oferecem um lazer socialmente estimvel,
elevam o nvel de reflexo das populaes, contribuem positivamente para
aumentar seu bem-estar e reforam sua sensibilidade. A ttulo de efeitos
sociais indiretos, as artes enriquecem o ambiente social ao estimular ou
facilitar a existncia de satisfaes coletivas, so uma fonte de organizao
e de prticas civilizantes, estimulam a criatividade, oferecem coletividade
uma memria coletiva que serve de reservatrio de ideias para as geraes
que viro, melhoram a qualidade de vida, aumentam a segurana das
pessoas e reduzem a incidncia de crimes e a atividade de gangues
nas ruas.
43
Essa posio compartilhada pela Think Tank Comedia, que publicou
vrios relatrios sobre os efeitos sociais da cultura, especialmente no meio
urbano. A cultura aparece como fator de uma melhor coeso social, de uma
melhoria da imagem local, de reduo dos comportamentos agressivos, de
desenvolvimento da confana dos agentes em si mesmo, de consolidao
de parcerias pblicas e privadas etc.
44
Tomada ao p da letra, essa viso euforizante da cultura e dos
problemas sociais ambgua. Com efeito, nada garante que a exposio
aos mesmos valores baste para que eles sejam aceitos. As pessoas reagem
de maneira mais instintiva e indisciplinada do que se pensa. Elas se
baseiam nos mltiplos detalhes do ambiente, so mais sensveis a certos
smbolos ou signos que a outros, muitas vezes procuram diferenciar-se
umas das outras.
45
Essa crena sistemtica no carter positivo dos efeitos
sociais da cultura parece supor que existe uma espcie de acordo implcito
sobre os valores a serem compartilhados, como se as oposies culturais
no percorressem, tambm elas, as sociedades, as comunidades e os
territrios.
46
Alm disso, difcil conceber que se possa fazer coexistir uma
integrao cultural e uma falta de integrao econmica, conforme est
subjacente nessas interpretaes.
As experincias de desenvolvimento local, notadamente de bairros
em difculdade, mostram que uma integrao bem-sucedida depende
tanto do funcionamento do mercado de emprego quanto das atividades
culturais. Uma integrao social sem uma integrao cultural caracteriza
situaes em que a falta de desemprego pode ser acompanhada pela
manuteno de desigualdades, especialmente em matria cultural. Pelo
contrrio, podem existir casos em que coexistam uma falta de integrao
social e uma forte integrao cultural, por exemplo, quando o desemprego
e a pobreza do nvel de vida cruzam com a homogeneizao das prticas
e das aspiraes culturais. Os equipamentos culturais funcionam, de
algum modo, ao contrrio do mercado, o que cria grandes difculdades: a
aspirao igualdade, mais forte no meio urbano que em qualquer outro
43
Conselho da Europa, In From the Margins: A Contribution to the Debate on Culture and Development in
Europe (European Task Force on Culture and Development, 1997).
44
M. Reeves, Measuring the Economic and Social Impact of the Arts: A Review (Londres: The Arts Council
of England, 2002).
45
H.L. Molotch, Where Stuf Comes From (Nova York: Routledge, 2003), p. 88.
46
A cultura quis ser, nas mos de certos regimes polticos, uma poderosa alavanca de luta ideolgica e
social, acompanhada por violentas alavancas polticas.
282 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 283
lugar, acaba sendo sistematicamente desmentida, levando os mecanismos
de integrao cultural a serem tratados como um estelionato; a no
assimilao social acaba, mais cedo ou mais tarde, convertendo-se em
no assimilao cultural; a periferia transforma-se em gueto, a igualdade
interior separada do exterior.
47
A evoluo dos graftes e das pichaes traduz essa tenso. No comeo,
eles traziam uma mensagem implcita de rupturas polticas ou ideolgicas
a serem empreendidas. A seguir, eles se tornaram graftes de desvio:
nos cartazes publicitrios, eles aparecem como sinais de contestao de
sonhos, de denncia de iluses. Nos dias de hoje, as pichaes pretendem
no ter referncias nem valor artstico. So hierglifos urbanos que
pretendem que outros saibam que eles existem. Eles expressam um
pedido de reconhecimento e incidem prioritariamente nos equipamentos
de transporte, de polcia e de formao. Os limites da cidade so, assim,
redefnidos, e o espao pblico, privatizado. Na falta de poder integrar-se,
um novo espao urbano redefnido em seu proveito.
Portanto, impossvel tanto remeter-se a uma viso sistematicamente
positiva dos efeitos da cultura nos comportamentos de integrao social
quanto negar sua possibilidade.
As experincias de integrao social pelas prticas artsticas
Reconstituir personalidades e identidades com o auxlio de prticas
artsticas sempre existiu, e a histria da arte testemunha de um bom
nmero de obras criadas dessa maneira.
A experincia j antiga, Cavern de Cork (Irlanda), no comeo dos anos
1990, , sem dvida, uma das mais signifcativas.
48
Naquela cidade onde a
taxa de desemprego tinha alcanado propores considerveis (em mdia
mais de 30%), no havia nenhuma possibilidade de emprego para os jovens,
que, no s procuravam deixar esse territrio, mas lanavam sobre ele um
olhar dos mais sombrios. Uma associao foi criada para fazer com que eles
produzissem flmes sobre seu meio, suas famlias, suas comunidades. Por
trs da cmera, o olhar deles mudou, e eles comearam a se interessar por
problemas e pessoas que, at ento, lhes provocavam reaes negativas.
Sem dvida essa prtica artstica no bastou para compensar a
falta de oferta de empregos no mercado, mas pelo menos teve a
47
X. Grefe, Arts et artistes au miroir de lconomie (Paris: Unesco/Economica, 2003).
48
X. Grefe e V. McDonnell, Les Expriences de dveloppement local en Europe (Bruxelas: DG Emploi, 1996).
consequncia de torn-los solidrios a sua regio e de nela entrever seu
futuro.
Em Bolonha (Itlia), aconteceu uma experincia parecida. Embora
em um primeiro momento a municipalidade tenha visado s o turismo,
ela decidiu, em face do desemprego dos jovens, incentiv-los a realizar
pequenas atividades culturais e, assim, experimentar pela primeira vez
a feitura de um projeto. Muitas no sobreviveram mais que um ou dois
anos, mas, no mnimo, fzeram com que os jovens se envolvessem com
suas regies e se tornassem parceiros, onde eles tendiam a se sentir
estrangeiros.
49
Mais recentemente, em Arles, as polticas de animao dessa cidade de
arte e de histria lanaram luz sobre os mecanismos pelos quais a cultura
contribui para a integrao. Detentora de um excepcional patrimnio
artstico, associando o mundo romano e a histria de Provence, Arles
tambm uma cidade que sempre passou por grandes difculdades de
desenvolvimento, prejudicando a integrao de algumas comunidades
desfavorecidas, quer se trate de imigrantes vindos do Maghreb, ou de
ciganos sedentrios. Ora, a explorao do patrimnio resultou em maiores
perspectivas de integrao. No caso dos jovens imigrantes, a cidade
organizou percursos para que eles explorassem a cidade, especialmente
na rea do colgio Van Gogh e do liceu profssional Charles Privat. Ora,
essa explorao era feita no s pelo reconhecimento do terreno, mas
tambm por atelis de expresso artstica desenho, foto, cermica
sobre as diversas formas do patrimnio construdo e seus componentes.
Alm disso, para no encerrar esses jovens dentro de uma viso muito
estetizante, tambm foram defnidas como patrimnio as margens do rio
Rdano, as ofcinas abandonadas pela ferrovia etc. Em si, a experincia
podia ter terminado nisso. Mas cinco anos depois foi constatado que esses
jovens estudantes tornaram-se voluntrios, maciamente, nas jornadas do
patrimnio, a fm de anim-las em proveito dos arlesianos de longa data. A
cidade tinha se tornado a sua cidade, permitindo entrever trajetrias mais
positivas.
50
Quanto aos ciganos sedentrios, um obstculo considervel
para sua integrao consistia no fato de que eles no aprendiam a ler, j que
suas famlias no os incentivavam, porque no viam nenhum interesse em
ler para as ocupaes tradicionais que os esperavam. Em certos colgios,
especialmente o que reunia a maioria das crianas dessa comunidade, o
Marie Curie, essa situao era insustentvel. Ento, os servios municipais
49
Ibid.
50
Servio Educacional dos Museus de Arles, 1999.
284 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 285
da cidade de Arles decidiram tentar uma experincia de explorao de
ruas e fachadas da cidade, para lev-las a usar itinerrios que no tinham
o hbito de tomar. Pareceu, ento, que os jovens descobriram um universo
que, no sendo familiar, os questionava.
Eles passaram a se interessar pelo signifcado dos letreiros, dos cartazes
etc., o que os incentivou a aprender a ler. Depois dessa experincia,
a reticncia da comunidade cigana em relao leitura desapareceu
completamente.
51
O exemplo das friches
52
culturais
A converso de friches industriais em reas culturais hoje apresentada,
com frequncia, como um modo de provocar os efeitos sociais que so
esperados da cultura. As friches culturais reabilitam o espao construdo;
melhoram a qualidade de vida ao oferecer novos servios em reas muitas
vezes degradadas; permitem que grupos e comunidades locais reconstruam
suas identidades e inscrevam-se em uma cultura de criao e de projetos
cujas repercusses se faro sentir por toda a cidade.
A friche defnida como um terreno usado antigamente pela indstria,
pelo comrcio ou pelo exrcito, to degradado por seu uso anterior que no
pode mais ser utilizado sem que sofra uma transformao e uma limpeza.
A multiplicao desses espaos, desativados e abandonados por qualquer
atividade, criou, no prprio centro das cidades, principalmente nas grandes,
locais desertos, testemunhas de um tempo que passou. No comeo, os
militantes da renovao da vida cultural e associativa pretenderam enfrentar
o desafo que esses espaos urbanos negligenciados apresentavam e
investiram neles. Esse movimento nasceu no fnal dos anos 1970, em
paralelo ao desenvolvimento da contracultura, das aes dos invasores de
imveis e de um distanciamento entre as aspiraes das novas geraes de
artistas e as do pblico. Aos poucos, os que comearam as atividades nas
friches pretenderam tambm transformar as reas circundantes, dando a
elas um papel de insero e de qualifcao, no qual as atividades artsticas
constituam tanto um meio quanto uma fnalidade. A friche, ento, produziu
um novo territrio urbano.
A contribuio das friches culturais para o desenvolvimento social de
quatro tipos.
51
Ibid, 1997.
52
reas ou edifcaes em desuso. (N.T.)
Ao lembrar a carga emocional e simblica de um lugar marcado pela
produo industrial, a friche sugere que a criao inerente ao territrio
e estimula a explorao de seus aspectos: As friches humanas dizem
como efmera toda organizao social, elas contm o germe de um futuro
possvel. O espao em desuso, porque mantm em suspenso o modo comum,
endossa as partes de sombra, de inominvel, de indizvel da sociedade. Porque
ele suspende o processo ilimitado de produo-consumo, de utilizao e de
degradao, ele apaga a fronteira entre o que pode ser pensado e o que no
pode.
53
Para as pessoas que passaram a vida ativa toda ou parte dela nesses
entrepostos, quartis e fbricas, voltar a eles um momento de grande
intensidade, porque elas podem ver ali mais a trajetria de novas inseres
que runas. Quanto aos agentes das associaes culturais que escolhem
fcar ali, os locais apresentam todas as possibilidades, da renascena at
a ltima destruio fsica. Por conseguinte, o edifcio desativado destaca
os dois conceitos ligados entre si, de precariedade e de criao. Ao
provar que existem modos sucessivos de produo, a friche sugere que o
desenvolvimento pode prosseguir, porm, sob outras formas.
Alm disso, quando nas friches so desenvolvidas prticas de
amadores, propostas ofcinas de teatro, de composio de rap ou de hip-
-hop, elas permitem que pessoas e grupos se tornem agentes de seu prprio
desenvolvimento. Outras instituies culturais fazem isso h tempos,
mas uma das caractersticas das friches desenvolver essas prticas indo
ao encontro dos amadores, externamente, em bairros ou zonas urbanas
sensveis. Uma das pedras de toque da ao social das friches culturais ir
ao encontro de um pblico em potencial e, ao integr-lo em uma ofcina
de prtica teatral, mostrar que o teatro no est reservado s camadas mais
favorecidas da populao.
A especifcidade das friches culturais reside no fato de que elas so
construdas com o encontro de artistas profssionais e menos profssionais,
jovens e menos jovens, mobilizam pblicos muito diferentes e garantem uma
circulao dos recursos culturais, sociais e simblicos em um espao malevel,
onde se cruzam diferentes disciplinas artsticas.
54
possvel agir em todos
os nveis, criar com outros um novo projeto artstico e de sociedade,
obedecendo a novas normas. Examinando a Friche Belle de Mai, F. Rafn
recorre imagem do DNA: Na cadeia de DNA, alguns elementos parecem
mais determinantes que outros [...] Seguindo o exemplo do DNA, a Friche [Belle
53
F. Rafn, Friches industrielles: un monde culturel europen en mutation (Paris: LHarmattan, 1999), p. 120.
54
Les Annales de la Recherche Urbaine, n. 75, pp. 23-45, mar. 1996.
286 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 287
de Mai] pe na presena de uns e outros, no mesmo espao, em um mesmo
momento, uma multido de agentes que intervm em um processo de criao,
no caso, artstico [...] As cooperaes artsticas aparecem, desaparecem,
cruzam-se continuamente no local, por ocasio de um projeto, de um evento.
A solidariedade interna est em incessante recomposio em funo dos
projetos culturais.
55
Enfm as friches esto na origem de novas atividades que podem
contribuir para a insero social. Prova disso a evoluo do Belle de Mai.
No comeo, a associao Systme Friche Thtre instala-se em uma parte
do local liberado pelo fechamento da manufatura de tabaco situada na rea
Belle de Mai, em 1992. Seu princpio bsico colocar os artistas no centro de
um sistema que permita, ao mesmo tempo, produzir obras e interagir com
o pblico. Aos poucos, Belle de Mai amplia suas atividades, indo at o meio
urbano e ali multiplicando, via suas redes associativas e militantes, lugares
de troca e criao, de encontro e integrao: centros de informao para
grupos marginalizados, salas de boxe para os jovens, atelis de atividades
artsticas ou de msica etc. As atividades do tipo artstico no so as nicas
que podem engendrar esses processos, mesmo que elas tenham o papel
de alavanca ao difundir smbolos e mecanismos de comunicao. V-se
que aparecem, nos locais urbanos animados por Belle de Mai, pequenas
produes mercantis: servios para as pessoas, trabalhos de manuteno,
restaurantes etc. As pessoas encontradas e mobilizadas assim, em seu
ambiente cotidiano, adotam normas e percorrem itinerrios que permitem
o acesso a um trabalho autnomo ou a um trabalho assalariado. Ao tornar-
se agente de seu prprio destino, o indivduo contribui para o surgimento
de culturas do aleatrio, que difundem competncias para a criao.
Os itinerrios so variados: uns iro passar do mundo dessas pequenas
produes urbanas ao das produes ofciais, outros iro permanecer nos
interstcios ou enclaves.
56
Portanto, as atividades da friche representam
um lugar de socializao particularmente rico: socializao artstica pelo
confronto de obras e de artistas; socializao cultural pelo aprendizado de
normas e de valores. O termo social, entretanto, inspira a desconfana nos
agentes das friches culturais, que, ali, veem uma recuperao.
A realizao desses efeitos est longe de ser evidente, e a criao dessas
funes, no comeo, nem sempre uma escolha tica ou mesmo voluntria.
Os artistas e os outros agentes da vida cultural procuravam territrios
55
F. Rafn, op. cit.
56
L. Roulleau Berger, Le Travail en friches: les mondes de la petite production urbaine (La Tour dAigues:
ditions de lAube, 1993).
urbanos vastos, livres e to pouco onerosos quanto possvel, o que os
levava a se instalarem em zonas perifricas, marcadas pela crise industrial,
e onde a excluso social somava-se pobreza. Tomando conscincia dessas
desigualdades e de uma comunho de destinos com tais excludos,
57

os grupos que ocuparam as friches tentaram, ento, elaborar todo um
sistema, fundado em uma nova apreenso da ao e criao culturais,
desembocando em uma mobilizao em prol do desenvolvimento local.
Os inovadores, aqui, so confrontados com um determinado nmero de
empecilhos.
Os primeiros so fsicos. A instalao em uma friche industrial
geralmente permite dispor de locais bem situados e pouco onerosos,
com grande fexibilidade espacial ligada ao p-direito alto, s janelas
grandes e solidez da estrutura. No entanto, ela envolve muitos custos:
reabilitao da construo, despoluio, adaptao s normas para
receber o pblico etc.
Os segundos so de ordem territorial. As reas em que se encontram
essas construes so desfavorecidas, frequentemente elas no contam com
servios complementares prximos; os potenciais utilizadores nem sempre
tm condies fnanceiras, e podem fcar indiferentes a manifestaes
culturais consideradas elitistas; e o entorno pouco atraente. Esse
isolamento nem sempre torna fcil as parcerias com outras estruturas da
rea, inclusive com os poderes pblicos. Embora, em geral, as friches sejam
bem recebidas pela populao do entorno, algumas vezes assiste-se a atos
destrutivos que ameaam seu futuro.
58
Nem sempre o pblico corresponde
s esperanas, sendo o das cidades e reas desfavorecidas refratrios a
frequentar esses locais, apesar dos esforos despendidos para acolh-lo e
lhe dar vontade de visitar. Para remediar os efeitos desse isolamento, elas
tm de ter tarifas de acesso ou de utilizao relativamente baixas, ou at
mesmo simblicas o que no deixa de apresentar certo risco fnanceiro.
Os terceiros dizem respeito gesto. Os recursos prprios das
friches culturais difcilmente cobrem suas despesas com equipamento
e funcionamento. Eles so provenientes da bilheteria (cujos preos so
mantidos necessariamente em um nvel baixo), das receitas do bar e do
restaurante, ou de receitas vindas da remunerao de atividades oferecidas
57
J que eles mesmos estavam ali por causa de sua pobreza e de sua rejeio ao modo de funcionamento
estatal em matria cultural.
58
A Radazik, uma friche cultural dos Ulis, na regio parisiense, teve de fechar as portas durante
alguns meses em 2000 para realizar uma obra de reconstruo, devido a um incndio de origem
criminosa. Os habitantes vizinhos no a tinham aceitado e no a pouparam dos atos de violncia
tradicionalmente perpetrados contra as estruturas da cidade.
288 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 289
pelo local (atelis, residncias, estgios de formao). No melhor dos casos,
essas receitas servem para pagar os funcionrios permanentes e os cachs
dos artistas. No sobra nenhuma margem para desenvolver uma poltica
de comunicao externa ou para comprar equipamentos caros. Essa rigidez
fnanceira explica a difcil gesto das pessoas. Artistas, coordenadores e
administradores raramente so assalariados, e poucos deles podem fazer
de seu envolvimento com a friche sua atividade profssional principal. Com
muita frequncia, as pessoas que so empregadas o so unicamente por
causa de medidas governamentais do tipo empregos de utilidade coletiva.
A integrao da populao inativa
Fora da reintegrao da populao excluda do mercado de trabalho,
como descrita acima, outras funes de reinsero dizem respeito a
populaes inativas, por exemplo, doentes e presos. Mais adiante essas
situaes sero retomadas.
De maneira geral, os hospitais se benefciam da introduo de prticas
artsticas. Assim, supe-se que a msica diminua o estresse dos pacientes
e igualmente facilite as relaes entre doentes e profssionais da sade. Em
relao s crianas, o papel do desenho sempre posto em evidncia, pois
lhes permite transformar, a seus olhos, o universo hospitalar, aumentando
ali sua convivncia. Esse papel positivo da arte tambm assinalado para a
populao afetada por problemas mentais. Tanto a pintura quanto a escrita
permitem que algumas pessoas reencontrem o controle de sua prpria
vida interior, nem que seja expressando alguns aspectos dela.
59
Da mesma
maneira, muitas vezes o teatro lembrado como uma ferramenta que
permite superar o dfcit na comunicao.
60
Um outro papel possvel da cultura diz respeito ao meio prisional e
preveno do crime, como foi demonstrado pelos programas apoiados
pelo Arts Council of England.
61
Os resultados disponveis dos estudos
na realidade so de alcance limitado, pois s as pesquisas feitas com a
comparao do grupo-alvo com o grupo de controle tm sentido. Assim,
um estudo californiano mostrou que os detentos que se benefciaram de
programas de prticas artsticas estavam menos inclinados a reincidir que os
outros: 69% dos que haviam participado desses programas no reincidiam,
59
J. Jensen, op. cit.
60
Snow et al., Therapeutic Theatre and Well Being. The Arts in Psychotherapy, n. 30, pp. 73-82, 2003.
61
Annual Review (Londres: Arts Council of England, 2003).
contra 42% dos que no haviam tido esse benefcio.
62
As atividades que
contriburam para dar um maior domnio sobre a linguagem, a escrita e a
expresso parecem explicar essas diferenas.
A arte como alavanca da formao do capital social
Outro efeito instrumental da arte e da cultura residia no fato de que
elas poderiam favorecer a formao de um capital social. O princpio
dessa hiptese o seguinte: as prticas artsticas e culturais provocariam
uma adeso em comum a certos valores, portanto uma maior confana,
portanto um capital social aumentado.
63
Enquanto as referncias ao capital social ou cristalizao dos
vnculos sociais proativos foram procuradas, por muito tempo, em Weber
ou em Tocqueville, o contexto contemporneo coloca em primeiro plano
as de redes, de parceiros e de confana. A nfase nas reas urbanas
desfavorecidas ou de excluso ao mesmo tempo social e territorial leva
necessidade de transformar os eu, pouco efcazes, em ns, que o so mais.
Da mesma maneira, dar preferncia ao papel de elementos intangveis no
desenvolvimento de alguns territrios conduz a olhar com maior insistncia
para os fatores organizacionais. Ora, nestes ltimos anos, sob a capa do
conceito de capital social que essas abordagens tenderam a encontrar e se
irrigar.
Em seu ensaio de 1995, intitulado Bowling Alone: Americas Declining
Social Capital, Puttnam constata a baixa espetacular do nvel do capital
social nos Estados Unidos a partir de meados dos anos 1960.
64
Ele defne o
capital social como o conjunto de caractersticas da organizao social, como
as redes, as normas e a confana, que facilitam a coordenao e a cooperao
para um benefcio mtuo. Uma das manifestaes da baixa do capital social
encontrada no fato de que os americanos vo sozinhos ao boliche, aonde,
antes, eles iam junto com amigos. Embora o nmero de americanos que
praticam boliche tenha aumentado (+ 10% entre 1980 e 1993), estes o fazem
sozinhos, e o nmero dos que so fliados a uma liga baixou 40%.
65
62
K.F. McCarthy et al., op. cit.
63
J. Stern, Arts, Culture and Quality of Life. Social Impacts of the Arts Projects (Siap), University of
Pennsylvania, 2000; S.S. Lowe, Creating Community: Art for Community Development. Journal of
Contemporary Ethnography, v. 29, n. 3, pp. 357-86, 2000.
64
R. Puttnam, Bowling Alone: Americas Declining Social Capital (Nova York: Simon and Schuster, 1995).
65
Puttnam v nisso vrias explicaes: a entrada de mulheres no mercado de trabalho, que acarreta
um declnio das redes associativas; uma maior mobilidade geogrfca, que impede de travar
290 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 291
Cinco anos depois, em uma segunda obra, Bowling Alone: The Collapse
and Revival of American Community, Puttnam v, no capital social, o meio
de aumentar a produtividade, a exemplo do capital fsico.
66
Cooperao,
benefcio mtuo e lealdade do efccia economia ao permitir diferir
determinadas contrapartidas da troca, sem renunciar a elas. Mesmo que os
termos evoquem dimenses diferentes, a noo de confana onipresente:
Uma das maiores lies que se pode tirar do estudo da vida econmica que
a prosperidade de uma nao e sua competitividade so condicionadas por
uma nica caracterstica cultural onipresente: o nvel de confana prpria
da sociedade.
67
Existem pases com alto nvel de confana, onde podem
ser desenvolvidas instituies intermedirias favorveis ao mercado,
comeando pelos grupos industriais privados, e pases com baixo nvel de
confana, que no originam instituies efcazes e no podem explorar as
oportunidades econmicas que lhes so oferecidas. Essa variao, portanto,
vem de uma diferena no capital social ou na capacidade de trabalhar
em conjunto, que depende [...] de normas e valores compartilhados pelas
comunidades, mas tambm da disposio das pessoas para subordinar
seus interesses aos de grupos maiores. Desses valores compartilhados nasce
a confana.
68
Dessa forma, a confana permite criar capital social, este
defnido como um ativo que nasce da predominncia da confana em uma
sociedade ou em algumas partes desta.
69
A abordagem de Fukuyama refora a de Puttnam. Alguns valores
ou normas exercem uma infuncia positiva, mas com a condio
de se cristalizarem. O capital social necessrio para a criao de uma
comunidade moral requer a adaptao s normas morais das comunidade
e, em seu contexto, a obteno de virtudes tais como lealdade, honestidade e
confabilidade. Por outro lado, o grupo em seu conjunto deve adotar normas
comuns antes que a confana possa generalizar-se por seus membros. Em
outras palavras, o capital social repousa mais na predominncia de virtudes
sociais que individuais.
70
Essas abordagens sero retomadas e ampliadas nos trabalhos lanados
pelo Banco Mundial em 1996,
71
ou nos comentrios de Stiglitz sobre as
novos vnculos; mudanas sociodemogrfcas, que enfraquecem a vida familiar e as relaes entre
famlias; e a individualizao do lazer, cada vez mais usufrudo em casa.
66
R. Puttnam, op. cit.
67
Ibid., p. 19.
68
Ibid., p. 22.
69
F. Fukuyama, Social Capital and Development: The Coming Agenda, Sais Review of International
Afairs, v. 22, n. 1, 23-37, p. 35, 2002.
70
Ibid., p. 37.
71
Iniciativa para o Capital Social, ou SCI (Social Capital Initiative).
diferenas entre os tipos de capital social.
72
Essa assimilao do capital
social a outros capitais ser refnada com o auxlio de conceitos econmicos:
ao economizar os custos de transao, o capital social aumenta a efccia
econmica.
O capital social, portanto, apresentado como o meio para ir
alm de uma explicao do desenvolvimento baseada unicamente na
intencionalidade dos agentes. Assim, reconcilia-se o indivduo racional
dos economistas, aquele cujas aes refetem as escolhas, com o agente
dos socilogos, aquele cujas aes so guiadas por normas, regras e
obrigaes.
73
O papel principal dado aos fenmenos de repetio,
de jogos, de redes e de confana. Confana, aqui, torna-se sinnimo
de bom funcionamento das redes, o que a refora, da a analogia com a
acumulao.
74
Em 1999, em Determinants of Democracy, Barro apresenta
uma correspondncia entre capital social aqui assimilado democracia
e o desenvolvimento econmico.
75
Em 2002, em Social Capital and
Democracy: An Interdependent Relationship, Paxton utiliza os dados de World
Values Surveys e do International Yearbook of Organisations para mostrar
que associaes e confana tm efeitos positivos sobre a democracia e o
desenvolvimento econmico.
76
Sem serem esquecidos, os elementos apresentados sucessivamente
por Hume (senso moral), Tocqueville (senso cvico), Weber (Infuncia dos
valores) correm o risco de serem relegados ao segundo plano da anlise.
Ora, a infuncia da cultura no desaparece unicamente por trs do jogo de
interaes e de repeties, pois seu funcionamento insufciente sempre a
manifestao de um mau desenvolvimento, e no sua explicao. Por outro
lado, a carga de certas representaes culturais, de atitudes defensivas
ante o risco ou o lucro, explica de maneira mais convincente a falta de
desenvolvimento. A ttulo de exemplo, considere-se o tema weberiano da
atitude diante do sucesso econmico. A experincia do desenvolvimento
local mostra que os territrios rurais apresentam certa desconfana ante o
72
Disponvel em: <www.worldvaluesurvey.org>.
73
J.L. Coleman, Markets, Morals and the Law (Nova York: Cambridge University Press, 1988).
74
As tentativas de medir o capital social, alis, usam mais os indicadores sobre as redes ou as instituies
do que sobre a cultura, da a tnica dada s relaes entre capitalismo e democracia.
75
A democracia e o desenvolvimento econmico so ligados por um sistema de desnveis suscetvel
de garantir todas as interpretaes possveis, e seus resultados comprovam uma dupla relao
positiva, entre democracia e desenvolvimento, entre desenvolvimento e democracia (Barro,
entretanto, acompanha esses resultados com numerosas reservas).
76
Dando prioridade aos jogos e instituies sobre os valores, o capital social assemelhado a um
recurso to favorvel quanto importante. Ora, vises menos consensuais fazem do capital social
um jogo de confitos oneroso para a sociedade e uma fonte de diferenciao social suscetvel de se
voltar contra o desenvolvimento.
292 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 293
lucro e o sucesso econmico, o que leva a frear os incentivos e a raciocinar
mais em termos de renda que de lucro. Da mesma maneira, as experincias
de desenvolvimento comunitrio e tnico mostraram como certos valores
fcavam menos rgidos nos comportamentos econmicos.
Uma das consequncias do capital social seria de lanar aes
favorveis integrao, passando especialmente pelas prticas artsticas.
Elas desenvolveriam aptides para o dilogo e a liderana, os quais so
necessrios para realizar aes coletivas.
77
De fato, os estudos que testaram essas hipteses muitas vezes se
limitaram a abordagens muito generalizadas, e os nicos que se revelaram
convincentes concentraram-se em atividades artsticas informais (pinturas
murais, corais de amadores). Ainda, assim, presume-se, com muita rapidez,
que as participaes comuns na mesma atividade levam a partilhar os
mesmos objetivos, quando bem esse o problema: pode-se igualmente
considerar que a cultura radicaliza alguns confrontos at ento apagados
ou latentes. Do ponto de vista dos mtodos, bem como dos dados, essas
anlises muitas vezes so pouco percucientes, alm do problema do
decurso de tempo necessrio para ver a manifestao desses efeitos.
OS VALORES SOCIAIS DA ARTE SO UMA OPORTUNIDADE PARA OS ARTISTAS?
Aqui no ser abordada a discusso sobre a legitimidade de uma
abordagem instrumental da arte, discusso essencial, mas que ultrapassa
em muito as perspectivas de uma abordagem que continua sendo de
ordem econmica. Por outro lado, pode-se perguntar se a identifcao
de tais valores realmente traz proveito aos artistas e suas obras em
termos de emprego e de rendimentos, que lhes seriam negados com uma
abordagem mais intrnseca da cultura. Dessa maneira, aparecem dois
limites considerveis.
O primeiro reside no fato de que no podem existir valores extrnsecos
sem valores intrnsecos. Postular efeitos positivos da cultura supe a
existncia de prticas artsticas em si mesmas e no somente prticas
organizadas com a nica fnalidade de insero, de educao etc. a teoria
do elo faltante: com a falta de prticas artsticas em si mesmas, no h que
se esperar, a seguir, nenhum valor instrumental.
77
W. Alaka, R. Severson e M. Longoni. M. Informal Arts: Finding Cohesion, Capacity and Other Cultural
Benefts in Unexpected Places (Chicago: The Chicago Center for Arts Policy at Columbia College,
2002); J. Stern, op. cit.
O segundo reside no fato de que as atividades criadas podem muito
bem no trazer benefcios aos artistas, mas, sim, a outras pessoas que
tenham um verniz mais ou menos artstico. O exemplo da musicoterapia
mostra que os profssionais da sade, mais do que os msicos, foram
benefciados com o reconhecimento positivo dos efeitos das prticas
musicais no campo da sade.
A tese do elo faltante
Por mais impressionante que possa ser a lista dos benefcios extrnsecos,
ela no vale como prova em si mesma. Mesmo aqum das difculdades para
construir estimativas precisas de tais benefcios, o que est em jogo saber
sob quais circunstncias eles podem materializar-se. Para Di Maggio, trs
tipos de erros opem-se a esse tipo de demonstrao.
78
O primeiro um
erro de tratamento no sentido em que se presume que a mesma prtica
artstica leva sempre ao mesmo resultado, seja quem for que a pratique.
Isso se choca com uma constatao mnima: os efeitos no podem ser os
mesmos para o afcionado que monta um espetculo, o intrprete que
toca um instrumento e o espectador. Acrescenta-se a isso um erro de
homogeneidade, pois os indivduos no so os mesmos. Enfm, existe um
erro de linearidade, no sentido de que nada deixa presumir uma relao
simples entre uma poro de prticas artsticas e os efeitos esperados.
Reconhecer e, ainda mais difcil, avaliar a contribuio da arte sempre
foi complexo. Tanto mais que muitos autores comeam impondo como
condio dessa ao a gratuidade das prticas artsticas. ao eternizar
a arte, colocando-a fora de qualquer prtica interessada, que se pode, de
alguma maneira, perceber a essncia da satisfao esttica. A frmula da
arte pela arte valeria, de algum modo, tanto para quem utiliza bens ou
servios artsticos quanto para o artista.
O que est em jogo aqui saber se se pode pretender captar os
benefcios extrnsecos arte na falta de seus benefcios intrnsecos. Em
geral, esse problema abordado de duas formas. Alguns insistem no fato de
que as atividades artsticas s acarretam benefcios se elas so autnticas:
para que um benefcio aparea, preciso que ocorra o dilogo ou a troca de
linguagens inerente a toda atividade artstica. Outros insistem no fato de
que as atividades artsticas s trazem benefcios se elas so regulares: para
78
P. di Maggio, Taking the Measure of Culture: A Meeting at Princeton University. Meeting Prospectus,
7-8 jun. 2002.
294 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 295
que um benefcio aparea, preciso que as atividades sejam reproduzidas
e diversifcadas.
A obrigatoriedade de contedo
Para o romancista irlands Joyce Cary, o processo artstico a traduo
no de uma linguagem para outra, mas de um estado de existncia para outro,
de alguma coisa recebida para alguma coisa criada, uma impresso sensual
em um pensamento refexivo e um ato crtico.
79
por isso que a obra de
arte tambm chamada de uma comunicao em potencial sustada.
80
A
recepo da obra de arte d lugar a outra experincia, dessa vez do lado
de quem procura, do usurio ou do consumidor. Essa experincia no
s individual, pois envolve outras pessoas, crticos, fontes documentais etc.
Essa fase do processo artstico, portanto, d lugar a inmeras trocas, mais ou
menos tcitas. Existe uma terceira fase, a que leva os artistas a conhecer tal
discusso e a tirar dela certas consequncias, nem que seja para corrigir o
que eles pensavam ser defnitivo e para tomar novos caminhos para outras
criaes. Assim, a essncia do processo artstico estaria menos na criao
(ou interpretao) da obra do que na recriao (ou na reinterpretao) de
obras no fnal de processos de troca e de dilogo. Alis, esse modo de ver as
coisas relativiza duas vises to extremas quanto simplifcadas da criao
artstica: a chamada clssica, em que a criao era a representao da
realidade; a romntica, em que a criao era a representao de emoes
ou da imaginao. Pelo contrrio, a expresso artstica lana pontes entre
essas duas margens e enriquece os processos de comunicao tradicionais.
Por isso, qualquer prtica artstica compreende, ou deve compreender, trs
elementos, e ilusrio pretender captar os valores extrnsecos cultura se
eles no esto presentes.
Os primeiros valores vm da experincia pessoal e residem no prazer
esttico extrado do consumo. A isso acrescenta-se a satisfao, fruto da
imerso em uma atividade excepcional, em oposio monotonia das
atividades cotidianas.
Os segundos tambm vm desse consumo pessoal, mas se manifestam
atravs das repercusses de que gozam os outros membros da coletividade,
da repetio de tais experincias no tempo: o desenvolvimento da
79
M. Rader (org.), A Modern Book of Esthetics: An Anthology, 3. ed. (Nova York: Holt, Rinehart & Winston,
1961).
80
Ibid., p. 41.
empatia. Essa aptido crescente para a empatia foi longamente enfatizada
por Weinstein:
81
Aqui existe uma economia espantosa de duplo sentido [...]
Ler livros cria um fuxo de informaes e de emoes que nos enriquece [...]
Mas isso tambm nos arranca de ns mesmos, tanto no plano da imaginao
quanto no emocional, para nos introduzir em outros circuitos de informao,
em outros livros, em outros tempos.
82
Da o reforo dos vnculos sociais a que
fazem aluso numerosos analistas.
Os ltimos valores so pblicos. Eles se manifestam atravs da criao
de vnculos pblicos, at mesmo da manifestao de uma vontade
partilhada em comum, sem fazer deles, mais uma vez, uma consequncia
automtica. A criao de vnculos sociais est na primeira fla desses efeitos;
as artes, como os corais, permitindo expressar emoes ou sentimentos em
comum. Alguns vo ainda mais longe ao afrmar que realmente o meio
de compartilhar os mesmos valores, sendo que a tragdia grega sempre
chamada para ser testemunha disso. Sem contar as situaes em que a arte
adota como objetivo celebrar, ou at comemorar, valores comuns.
A obrigatoriedade da participao e da regularidade
Como devem as prticas artsticas se desenrolar no tempo? Dentre os
estudos disponveis, duas concluses se destacam com bastante nitidez: as
prticas artsticas precoces tm um potencial maior;
83
a prtica de uma arte
amadora predispe para a criao dos efeitos mencionados.
Sem dvida algumas pessoas so obrigadas, a partir de uma
determinado estgio de sua prtica, a parar de aprofundar-se, seja porque
no dispem mais do tempo necessrio, seja porque elas tm de dedicar
seu tempo a outras atividades, situao de muitos dos estudantes que
entram no ensino mdio. A renovao regular das prticas tambm um
elemento determinante ali onde um determinado nmero de pessoas fca
confnado numa nica prtica por falta de tempo ou de experincia.
Para aprofundar esse problema da passagem de uma prtica oca-
sional a prticas mais permanentes, pode-se recorrer a certos modelos
comportamentais, como os de McCarthy e Jinnet.
84
Nesses modelos, a
81
A. Weinstein, A Scream Goes through the House: What Literature Teaches Us about Life (Nova York:
Random House, 2004).
82
Ibid., p. 27.
83
A tese do capital cultural fez desse elemento seu ponto de partida.
84
K.F. McCarthy e J. Kimberly, A NewFramework for Building Participation in the Arts (Santa Monica: Rand
Corporation, 2001).
296 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 297
transformao procurada pe em funcionamento uma srie de fatores e
de sequncias que dizem respeito a caractersticas individuais, familiares
ou de fazer parte de um grupo.
85
Em geral, a infuncia da famlia
determinante no comeo, enquanto a do grupo (e da regio) se faz sentir
com a adolescncia.
Outros fatores vo intervir rapidamente, que levaro passagem de
certas prticas a certas experincias. Fatores econmicos como o custo do
acesso e o custo da oportunidade vo ter um papel importante, pois o
processo de deciso que muda. A prtica artstica no mais o resultado
de um treino predeterminado ou coletivo, mas, antes, de escolhas feitas
a partir de comparaes entre usos alternativos do tempo. A lembrana
de prticas passadas tambm vai infuir, e a noo de experincia torna-se
essencial para explicar ou no o prosseguimento de atividades artsticas.
Uma terceira etapa diz respeito entrada em um processo de
participao crescente. O problema no mais saber se os interessados
vo ter prticas artsticas, mas quando, com que ritmo e com quais
diferenciaes. Entra-se, ento, em um esquema onde a deciso de
participar, catalisada por uma oferta mais ou menos bem adaptada,
acarreta avaliaes e correes, resultando ou em crculos virtuosos ou em
crculos viciosos. Aqui de novo encontrada a ideia de certos economistas,
segundo a qual a utilidade marginal da msica (por exemplo) poderia ser
crescente: ultrapassado um determinado nvel de experincia, a pessoa tira
cada vez mais valores intrnsecos cultura e, portanto, levada a produzir,
por isso mesmo, toda a gama de valores extrnsecos, tanto privados
quanto coletivos. Desemboca-se, por exemplo, na fgura do amador ou do
colecionador, aquele que aprecia ainda mais quando participa e participa
ainda mais quando aprecia.
86
Pode-se, entretanto, graduar essa posio,
pois tambm preciso admitir que o amador que passa todo o seu tempo
em uma determinada prtica cultural talvez no seja quem gera os efeitos
sociais mais fortes. Antes, ele se isolaria dentro de uma prtica que lhe
permite, no melhor dos casos, comunicar-se com aqueles que desenvolvem
a mesma abordagem.
Essa perspectiva da transformao de prticas ocasionais em prticas
regulares est, hoje, no cerne das discusses sobre os efeitos sociais da
cultura. Aqueles que tm mais experincia so os que mais pesquisam
novas referncias e que catalisam melhor os efeitos sociais desejados.
85
Dentre estas ltimas, preciso levar em conta tanto o efeito que pode ter o julgamento dos pares
quanto a oferta cultural na rea em questo.
86
Ibid., p. 63.
Tambm so os que, desde o comeo, inscrevem sua prtica em um
contexto coletivo, onde procuram a presena de outras pessoas.
essencial, portanto, considerar bem o papel dos benefcios intrnsecos
arte, mais do que polarizar, j de incio, seus benefcios extrnsecos
ou instrumentais. Estes so, sem dvida, muito importantes, mas eles
pressupem que os valores intrnsecos apaream, na falta deles, mais se
postula que se demonstra. Nessas condies, tornam-se fundamentais a
existncia de portais de acesso, bem como a qualidade das experincias
artsticas ou o impulso para procur-las. Do contrrio, ignorando os valores
intrnsecos e postulando a materializao dos valores extrnsecos, ser
como se trs condies estivessem reunidas automaticamente: existe o
benefcio de fcar exposto arte, mesmo que seja ocasionalmente; uma
exposio arte acarreta sistematicamente efeitos positivos, seja qual for
o contexto presente ou passado em que eles intervenham; e esses efeitos
so automticos.
O valor instrumental da arte inclui a participao dos artistas?
O exemplo da musicoterapia
A msica sempre infuiu no comportamento, sendo tambm usada em
psicoterapia.
87
H alguns anos assiste-se a uma vontade de desenvolver
essa disciplina, particularmente junto a pessoas idosas e jovens. De fato,
a musicoterapia, por causa de seu conceito nico, mais sedutora para os
pacientes jovens. Praticada h uns quarenta anos, ela no goza de nenhuma
forma de reconhecimento ofcial, embora esteja cada vez mais presente nas
instituies de sade, no campo das defcincias e da doena mental. Ao
contrrio da maioria das prticas teraputicas, ela no tem um fundador.
A musicoterapia uma forma de psicoterapia ou, mais exatamente,
uma forma de arteterapia que utiliza elementos da msica (ritmo, som,
melodia, harmonia). A msica vivida como um meio de expresso, de
comunicao, de estruturao e de anlise da relao. Rolando Benenzon,
um dos pioneiros em matria de musicoterapia, falava da utilizao da
msica como um meio de abrir os canais de comunicao.
88
87
G. Ducourneau, lments de musicothrapie (Paris: Dunod, 2002).
88
R. Benenzon, Thorie de la musicothrapie partir du concept de lISO (Parempuyre: ditions du Non-
verbal, 1992).
298 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 299
A histria da musicoterapia
A descoberta do poder teraputico da msica parece surgir no
comeo do sculo XX, assumindo o nome de musicoterapia. Com
efeito, a arqueologia comprova que as primeiras civilizaes j se
serviam da msica para fns teraputicos. Os manuais de musicoterapia
frequentemente evocam, como primeira observao clnica conhecida, a
cura da melancolia de Saul pelo canto da harpa de Davi. Pitgoras dizia
que a msica era um remdio musical e a utilizava para o tratamento de
doentes mentais. Esculpio prescrevia a msica e a harmonia para pessoas
portadoras de problemas emocionais. Papiros de Delfos informam que
certos cantos e temas musicais eram utilizados com fnalidades calmantes
e tranquilizantes. Nos sculos VIII e XV, textos rabes mencionam a
presena de msicos no tratamento de doentes. O sculo XVII v a primeira
experincia de danaterapia sustentada pela msica. Uma partitura
musical de 1611 foi descoberta, intitulada Trecho que os doentes picados
pela tarntula ou outra aranha escutavam com prazer, cujo nome habitual
Tarantela. Um exemplo de musicoterapia efcaz teve lugar no sculo XVIII,
com Farinelli e Felipe V da Espanha.
89
Em 1737, o estado mental do rei,
perturbado desde a morte de sua primeira mulher, Maria Luiza de Savoia,
agravou-se muito. Sua segunda mulher, Elisabetta Farnese, tendo, com
certeza, percebido como o rei era sensvel msica, pede a Carlo Broschi,
chamado Farinelli, que deixe Londres para vir a Madri cantar para o rei.
Farinelli, o castrato mais famoso do sculo, est ento em plena glria.
Quando chega a Madri, a rainha o instala em um cmodo contguo ao
quarto do rei, que est, ento, em um estado de total prostrao. Quando
Farinelli comea a cantar, com sua voz melodiosa, potente e cristalina,
vrias rias das grandes peras barrocas que o fzeram clebre, v-se que
o rosto do rei se transforma, seu olhar torna-se expressivo, suas lgrimas
escorrem, depois ele parece reviver. Ele chama Farinelli a sua cabeceira,
lhe promete recompensas reais e lhe pede que jamais o deixe. Farinelli
fca a servio de Felipe V at a morte deste, depois em Madri mesmo serve
a Fernando VI.
De 1800 a 1880, iniciativas de psiquiatras e de pessoas que
trabalham ao seu lado permitem a introduo da arte e da cultura nos
estabelecimentos psiquitricos. Em Bictre, o uso da musicoterapia
desenvolve-se ao longo de todo o sculo XIX, com o ensino de canto,
89
P. Barbier, Farinelli, le castrat des Lumires (Paris: Grasset, 1994).
mas tambm com a compra de instrumentos musicais que podero ser
utilizados pelos pacientes, como um realejo comprado em 1836 a pedido
de Pariset e um piano de 1840 solicitado por Mitiv.
90
O exemplo mais
conhecido o de Florimond Ronger, que, em 1840, obteve o cargo de
organista do hospital de Bictre, estabelecimento que, junto com a
Salptrire, tinha a funo de receber os alienados do distrito do Sena.
91
As
acomodaes que lhe foram dadas encontravam-se em um prdio cujas
janelas davam para os ptios da rea dos alienados. Dali, ele observava
os infelizes que passeavam, mas tambm discutiam e brigavam at que
os guardas interviessem. Florimond Ronger decidiu instalar um harmnio
em seu quarto e teve a ideia de toc-lo durante as horas de recreao,
quando os doentes comeavam a agitar-se. O efeito foi mgico: os temas
musicais, calmos ou alegres, exerciam nos doentes uma reao imediata,
transformando seu humor. Encorajado pelo mdico-chefe, Florimond
Ronger encarregou-se da introduo da cultura musical no hospital
de Bictre. Os diretores dos asilos se apropriaram desse sucesso para
fazer dele uma imagem de marca, uma etiqueta de qualidade de seus
estabelecimentos; eles organizaram espetculos em que se apresentavam
regularmente corais e orquestras de doentes. Frequentemente, porm, a
msica usada como um divertimento ao invs de aprendizado, e, desse
simples ponto de vista, muitas virtudes lhe so atribudas: A msica tem
uma infuncia incontestvel sobre sua disposio. Ela chama a ateno com
impresses suaves, com lembranas agradveis, ela estimula a imaginao.
92

Do objetivo teraputico propriamente dito passava-se a uma aplicao
ldica e ocupacional da arte.
Depois de 1897, constata-se o declnio e depois o esquecimento da
musicoterapia, consequncia do entusiasmo excessivo. Entre 1915 e 1920,
ela redescoberta, primeiro nos Estados Unidos, depois na Inglaterra e na
Argentina. A Frana ir demorar mais. A partir de 1950, surge novamente o
interesse, na mesma poca em que a arte como terapia plstica tem rpida
expanso. A partir de 1970, o desenvolvimento da musicoterapia goza de
simpsios, colquios e congressos internacionais.
90
F. Grefe, La Salptrire dans la premire moiti du XIX
e
sicle. LHpital Paris, nmero especial fora
de srie, ago. 1982: La Salptrire, hier et aujourdhui, p. 49.
91
P. Arthur, Musicien lhpital (Parempuyre: ditions du Non-verbal, 1999).
92
P. Bru, Histoire de Bictre (hpital, prison, asile) (Paris: Progrs Mdical, 1890), p. 264.
300 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 301
Musicoterapeutas e artistas
Tradicionalmente, so contrapostas as musicoterapias receptivas,
baseadas na escuta musical, s musicoterapias ativas, com produo de
sons pela voz e pelos instrumentos. Na musicoterapia receptiva, faz-se
escutar msica ou sons da vida corrente antes de comear uma troca sobre
o que esses sons ou essas msicas suscitam. Na musicoterapia ativa, faz-se
tocar um instrumento.
93
A musicoterapia praticada principalmente com
crianas e nas instituies (no hospital psiquitrico, por exemplo). Ela
utilizada para que as pessoas expressem, na msica, o que no conseguem
dizer com palavras. No se trata de uma pesquisa esttica, e no necessrio
conhecer solfejo para se expressar.
Na Frana, a maioria dos musicoterapeutas so originrios dos setores
mdicos, paramdicos, sociais e do mundo do ensino. O musicoterapeuta
um cuidador que, em geral, teve uma formao para a musicoterapia
na universidade ou em um centro particular. Ele est sujeito ao sigilo
profssional, chamado para trabalhar tanto com adultos quanto com
crianas ou idosos, e com frequncia est associado a uma equipe
multidisciplinar. Sua atividade abre caminhos de comunicao com outros
tratamentos ou especializaes (psicodana, expresso corporal e outras
tcnicas no verbais).
Isso exige uma grande competncia por parte dos praticantes, mas
isso nem sempre o caso, pois muitas pessoas pouco qualifcadas tambm
se aproveitam do desenvolvimento da musicoterapia. Para evitar esse
tipo de desvio, os seis centros de formao, o cadinho onde se fundem as
prticas e as pesquisas no campo da musicoterapia na Frana, reuniram-
se em 2003 para formar a Federao Francesa de Musicoterapia. Esta
objetiva permitir o recenseamento dos praticantes da musicoterapia;
94

reconhecer as prticas e os praticantes empenhados, h muitos anos,
na difuso dessa abordagem teraputica; e dar os passos necessrios
junto aos rgos tutelares (locais, regionais, nacionais, europeus) para
permitir o reconhecimento ofcial da prtica e de seus praticantes. Aos
profssionais da musicoterapia foi dado um Cdigo de deontologia,
95

especifcando o quadro profssional, a tica e a deontologia de seu
exerccio.
93
Na maioria dos casos, os musicoterapeutas usam percusso.
94
E propor a eles que se inscrevam no Anurio dos Musicoterapeutas Franceses, bem como no Anurio
da Confederao Europeia de Musicoterapia.
95
J.-P. Klein, LArt thrapie (Paris: Presses Universitaires de France, 2006. Que sais-je?).
Uma sondagem feita na Frana, na Blgica e na Sua, junto a cerca
de seiscentos psicoterapeutas, mostrou que 50% dos entrevistados so
titulares de um diploma universitrio; 64% obtiveram um certifcado ou
um diploma relativo musicoterapia; e 50% so titulares de um diploma
do setor da sade. Sua idade mdia situa-se entre trinta e quarenta
anos. A musicoterapia exercida essencialmente no setor psiquitrico:
52% para os adultos doentes ou defcientes mentais, 18% para os idosos
defcientes mentais contra 6% dos defcientes motores. Junto s crianas, a
musicoterapia s intervm no setor dos defcientes motores (26%) e apenas
9% no setor psiquitrico.
Embora seja difcil de verifcar, parece que os artistas no intervm
diretamente na musicoterapia. Em vez disso, eles so convidados por
ocasio de concertos organizados dentro dos estabelecimentos. Existiria,
assim, uma distncia entre a utilizao da arte como terapia e o recorrer
aos artistas. A musicoterapia representa 76%, em mdia, da atividade
profssional dos musicoterapeutas, o que deixa pouco lugar aos artistas.
96
O exame do funcionamento dos centros de formao de psicoterapeutas
confrma essa distncia.
97
Seu princpio de base no substituir as estruturas
existentes, o que leva um grande nmero deles a concentrar-se unicamente
na formao contnua.
Alguns deles desenvolvem uma atividade de pesquisa, o que d um
lugar relativo mais importante aos msicos. O Centre International de
Musicothrapie (CIM), primeiro centro francs de musicoterapia, criado em
1972, est, assim, na base da pesquisa e da aplicao da musicoterapia em
mais de quatrocentos centros hospitalares e outros. Em 1985, foi criado um
selo de produo fonogrfca (Socit dExpansion du Centre International
de Musicothrapie), que elabora, junto com o CIM, programas musicais
originais em CDs.
Quando se trata de formaes mais prximas da universidade,
as competncias artsticas so convidadas, com maior facilidade, a
participar desse campo. Assim, em Paris V Ren Descartes, a formao em
musicoterapia organizada dentro do quadro de um diploma universitrio
de arte em terapia e em psicopedagogia (1989)
98
e de um mestrado em
cincias da educao (2004), do qual ela uma das trs especializaes
96
Para 34% deles, ela constitui sua funo principal. Sua prtica divide-se em 43% no setor pblico, 15%
no setor privado e apenas 2% no quadro liberal.
97
Especialmente: o AMB (Atelier de Musicothrapie de Bordeaux); o CIM (Centre International de
Musicothrapie) Noisy-le-Grand; La Forge-Formation, Institut de Musicothrapie de Metz.
98
O cargo de responsvel pelo ateli teraputico ou psicoeducativo com mediao artstica est
disponvel para alguns profssionais e estudantes dos campos artsticos, da sade e da educao.
302 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 303
oferecidas aos alunos (artes plsticas, artes cnicas, musicoterapia). Em
Nantes, existe um diploma universitrio de musicoterapia, de terceiro
ciclo, subordinado faculdade de medicina e de tcnicas mdicas. Essa
formao destinada aos profssionais dos campos artsticos, da sade, da
educao e do social j envolvidos em uma abordagem musical e tendo
experincia como cuidadores.
99
Deixando de lado estes ltimos, os cursos
so organizados de tal forma que a maioria que os frequenta so os no
msicos, deixando apenas um papel de apoio aos msicos.
Em outros pases que no a Frana, o lugar reservado para os artistas
na musicoterapia pode ser mais importante, e de modo talvez inesperado
porm lgico, esse lugar mais garantido quando as profsses ou as
instituies de formao so objeto de um gerenciamento privado em vez
de pblico.
100
Na Itlia, existem muitas associaes e escolas de musicoterapeutas,
101

mas seus diplomas no so reconhecidos legalmente, nem servem para
prestar concursos pblicos. Alm disso, no existindo ofcialmente a
profsso de musicoterapeuta, as pessoas que a exercem tm de faz-lo
sob outra qualifcao (educador, psiclogo etc.).
102
Em 1994, a Confam
(Confederazione Italiana Associazioni di Musicoterapia) foi fundada com
o objetivo de coordenar as diferentes situaes.
103
Atravs desse sistema,
muitos msicos podem incluir-se na musicoterapia, e sua proporo atinge
os 50%, o que parece ser bem mais do que no caso da Frana.
Na Alemanha, que, na realidade, herdou dois sistemas bastante
diferentes, conforme se trate das antigas ou das novas Lnder, a Deutsche
Gesellschaft fr Musiktherapie (DGMT), rgo federal de utilidade pblica,
que favorece a proteo e a preveno pblica da sade, contribui para
99
Em 1990, a Confederao Europeia de Musicoterapia (European Music Therapy Confederation
EMTC) foi criada com os mesmos objetivos da Federao Mundial de Musicoterapia, mas em nvel
europeu. Embora as bases tericas, os mtodos e a concepo de musicoterapia sejam diferentes
em cada pas, o objetivo da EMTC promover o respeito, a compreenso e as trocas mtuas. Em
maio de 2004, a EMTC tornou-se uma associao sem fns lucrativos, reconhecida em nvel europeu
por Bruxelas. A EMTC, ento, mune-se de estatutos e de um cdigo de tica.
100
E. Lecourt, Dcouvrir la Musicothrapie (Paris: Eyrolles Pratique, 2005); J.-P. Klein, op. cit.
101
A. Vari-Collana, Musicoterapia: metodi, tecniche, formazione in Italia ed in Europa. In: P. Postacchini e
M. Piatti (orgs.), Quaderni de musica applicata (Assis: Pro Civitate Cristiana, 1991).
102
A musicoterapia moderna surgiu na Itlia nos anos 1960; o primeiro curso foi criado em 1981 por Nora
Cervi, poca diretora do conservatrio de msica Pro Civitate Christiana dAssise. Desde ento, a
musicoterapia tornou-se uma prtica bem conhecida, difundida por todo o pas e renomada em
nvel cientfco.
103
O trabalho que foi feito para defnir e especifcar o protocolo de formao de musicoterapeutas
levou criao de uma associao que se ocupa dos profssionais depois que estes recebem seus
diplomas. Para alcanar essas fnalidades, um Registro Nacional de Musicoteapeutas (Registro
Nazionale dei Musicoterapeuti) foi criado. Ele abrange trs sees: lista dos musicoterapeutas,
lista dos educadores no campo da musicoterapia e lista dos supervisores.
aumentar as possibilidades de reintegrao, na vida familiar e profssional,
de pessoas com doenas psquicas.
104
A DGMT agrupa os membros de
diversas associaes e organizaes transregionais de musicoterapia.
Atualmente, nove universidades permitem obter um diploma ofcial de
musicoterapeuta, mas a partir de formaes de base muito diferentes,
algumas delas incluindo-se deliberadamente dentro de um quadro artstico.
No Reino Unido, em 1958, a violoncelista Juliette Alvin funda a British
Society for the Music Therapy (BSMT).
105
Desde o comeo os msicos e
regentes de orquestra ocupam um lugar central na rede criada. Em 1999,
os arteterapeutas (msica, teatro, dana etc.) reuniram-se para criar o
Registro dos Arteterapeutas do Reino Unido. Assim, eles se juntaram a
profsses paralelas medicina, reconhecidas pelo Estado, trabalhando
em colaborao com os membros do meio mdico. As universidades que
participam dessas formaes so, essencialmente, instituies artsticas
ou escolas de arte (Guildhall School of Music & Drama, London Welsh
College of Music & Drama Cardif etc.). Parece, portanto, que os msicos se
benefciaram dessa atividade muito mais do que na Frana, em comparao
com um gerenciamento muito menos centralizado.
A difcil colocao dos valores sociais: o caso do meio prisional
A musicoterapia mostra que os artistas no se benefciam neces-
sariamente da utilizao da cultura para fns sociais. A introduo de
prticas culturais no meio prisional amplia esse diagnstico, ao ressaltar a
difculdade de materializ-las em meios cuja lgica bem diferente.
106
A ao cultural na priso parte do princpio de que as possibilidades
de reintegrao social quando da sada do meio prisional sero tanto mais
elevadas quanto a pessoa tiver conseguido conservar a dignidade e o
amor-prprio, quanto for capaz de tomar iniciativas. As atividades culturais
podem contribuir para isso sob formas diversas, seja atravs da leitura, da
participao em atelis ou mesmo do aprendizado de um ofcio artstico.
As atividades artsticas organizadas no meio penitencirio ajudam os
detentos a preencher seus dias, a sair do isolamento e a se tornar sujeitos
ativos. O tempo dedicado prtica artstica pode se tornar um momento
104
A. Vari-Collana, op. cit., pp. 40 ss.
105
Ibid., p. 35.
106
F. Comminelli, Les Mtiers dart en milieupnitentiaire (Paris: Universit de Paris I, dissertao orientada
por X. Grefe, 2006).
304 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 305
privilegiado de refexo, de troca com os outros, de mudana e de aquisio
de novas competncias a serem utilizadas para se integrar com maior
facilidade quando sair da priso. Um ateli de prtica artstica pode tornar-
se, ao mesmo tempo, um momento de integrao, de reconhecimento e de
respeito pela diferena, de criao de vnculos entre detentos, bem como
com o lado de fora. Assim, pode-se considerar que tais projetos so, para
os artistas, momentos privilegiados para viver uma experincia humana e
profssional.
J foi salientado, acima, que essa dimenso estava presente na prtica
dos pases anglo-saxes, que, alm disso, avaliaram seus efeitos.
107
O
movimento tambm existe na Frana, porm mais combatido do que se
poderia imaginar.
108
O contexto jurdico o dos princpios constitucionais.
O prembulo da Constituio estipula que a nao garante igual acesso,
para a criana e para o adulto, educao, formao profssional e
cultura e o artigo D.441 do Cdigo de Processo Penal (decreto n. 98-
1099 de 8 de dezembro de 1998) prev que os estabelecimentos peniten-
cirios possam pr em funcionamento uma programao cultural,
resultado da representao mais extensa dos setores da cultura, que tenha
por objetivo desenvolver os meios de expresso e os conhecimentos dos
detentos.
Com efeito, esse quadro j havia sido mais detalhado no comeo
dos anos 1980 graas a iniciativas do Ministrio da Cultura.
109
Em 1982,
uma comisso ad hoc publicou o relatrio Soulier,
110
que constituiu para a
Frana a primeira refexo de conjunto sobre essa questo. Essa publicao
foi seguida por muitos encontros (de Reims, em 1985, a Valence, em 2006),
por protocolos de acordo entre o Ministrio da Cultura e o Ministrio da
Justia em 25 de janeiro de 1986 e em 15 de janeiro de 1990, por circulares
sobre o funcionamento de bibliotecas e o desenvolvimento do hbito de
ler nos estabelecimentos penitencirios (14 de dezembro de 1992) e pela
execuo de programas culturais destinados a pessoas encarceradas (30
107
C. Gordon et al., Report of a Thematic Study Using Transnational Comparisons to Analyze and Identify
Cultural Policies and Programmes that Contribute to Preventing and Reducing Poverty and Social
Exclusion (Newcastle upon Tyne: Northumbria University, 2004).
108
V. de Saint-Do, LArt en prison, ternel clandestin?. Cassandre, n. 39, pp. 4-5, jan.-fev. 2001; N.
Colleville, La Culture en prison, un droit, un devoir. Livre/change, n. 21, pp. 6-7, 2003; S. Flouquet,
LArt perptuit. Le Journal des Arts, n. 224, p. 4, 2005.
109
S. Delean, D. Patin e R. Avrane, La Culture en milieu carcral (Nanterre Paris X, tese, 1984); M. Dechanet,
Lvolution des activits culturelles dans les prisons de France depuis 1982. Une enqute dans les prisons
de Champagne-Ardenne (Universidade de Reims, tese, 1992); Ministrio da Cultura, Ministrio da
Justia, Culture en prison, quel enjeu? (Paris: La Documentation Franaise, 1986).
110
G. Soulier, Le Dveloppement des activits culturelles en milieu carcral (Relatrio ao Ministrio da
Cultura, Paris, 1982).
de maro de 1995). Portanto, uma poltica conjunta estava bem prevista
para multiplicar as intervenes culturais no meio prisional e para
profssionalizar os intervenientes culturais.
Desde o primeiro relatrio, alguns pontos fortes haviam sido
ressaltados. Recomendava-se aplicar imperativamente as disposies do
cdigo de processo penal em matria de direitos culturais, desenvolver
projetos de ao cultural associando detentos, intervenientes externos
e pessoal da administrao.
111
Os protocolos se prenderam realizao
de tais objetivos ao tentar preparar os intervenientes, que poderiam
ser provenientes de associaes locais externas ao estabelecimento,
mas tambm ao mobilizar o pessoal do estabelecimento. Com efeito,
rapidamente foi visto que a organizao dos locais, bem como a
formao de intervenientes especficos, tornavam-se verdadeiros
engarrafamentos. Tambm foi visto que boa parte do pessoal
penitencirio compreendia mal os esforos destinados aos detentos,
enquanto eles mesmos no se beneficiavam das aes desse tipo, fosse
qual fosse o grau delas.
As aes artsticas executadas no meio penitencirio repousam, hoje,
nas convenes regionais estabelecidas entre as direes regionais dos
servios penitencirios e as direes regionais dos assuntos culturais.
112
Alm
disso, as cidades podem integrar as aes propostas aos encarcerados a seus
programas de atividades e intervir nelas.
113
Hoje 47% dos estabelecimentos
penitencirios oferecem aos detentos uma biblioteca acessvel a todos,
instalada para ser consultada no local e aberta ao menos 24 horas por
semana, e existem duzentas convenes locais, entre instituies culturais,
servios penitencirios de insero e de provao (SPIP) e estabelecimentos
111
Esses temas foram aprofundados, por exemplo, atravs da possibilidade de fazer da cultura um
elemento de luta contra os efeitos dessocializantes da priso, ou atravs da necessidade de dar
ao pessoal penitencirio o papel de intermedirio na interveno cultural, de produtor de cultura,
bem como de benefcirio desse tipo de projetos culturais.
112
De um lado, os encarregados dessa misso, atualmente em nmero de dezesseis, coordenam o
conjunto de atividades artsticas e culturais no meio penitencirio. Eles redigem os relatrios
sobre a cultura na priso e trabalham para conectar os participantes entre si e para controlar os
procedimentos. Do outro lado, o Service Pnitenciaire dInsertion et de Probation (SPIP), criado
pelo decreto n. 99-276 de 13 de abril de 1999, tem a misso de facilitar o acesso aos direitos e s
disposies de insero dos detentos e das pessoas colocadas sob seu controle pelas autoridades
judicirias.
113
Em dezembro de 2005, as estatsticas do Ministrio da Justia referentes ao acesso cultura e s aes
culturais constatavam a existncia de: vinte convenes regionais entre as direes regionais dos
servios penitencirios e as direes regionais de assuntos culturais assinadas em 2004; dezesseis
encarregados da misso cultura/priso; duzentas convenes locais entre instituies culturais,
os SPIP e estabelecimentos penitencirios para a organizao de atelis de prticas artsticas e a
recepo de espetculos ou de exposies; 47% dos estabelecimentos penitencirios oferecem aos
detentos uma biblioteca acessvel a todos, aberta pelo menos 24 horas por semana.
306 ARTE E MERCADO A LEGITIMAO DA ARTE PELO SOCIAL 307
penitencirios, para a organizao de atelis de prticas artsticas e para
receber espetculos ou exposies.
114
Existe, entretanto, certo mal-estar, e a existncia dos dois indicadores
precedentes dados pelo Ministrio da Justia no combina com o resultado
de certas pesquisas. De incio, pode-se notar que a grande maioria
das prticas diz respeito, efetivamente, leitura, o que, com cer