Ortiz Frankfurt PDF

Traduccin de ADA SOLARI
TAQUIGRAFIANDO
LO SOCIAL
por
Renato Ortiz
!
Siglo
veintiuno
editores
Argentina
Siglo veintiuno editores Argentina s. a.
TUCUMN 1621 ]Q N (C10S0AAG), BUENQSAIRES, AEPBlICAARGENTINA
Siglo veintiuno editores, s.a, de c.v.
CERRO DELAGUA248, DELEGACiN COYOACN, 04310, M;XICO, D. F.
301 Ortiz, Renato
cnn Taquigrafiando lo social. - 10ed. - Buenos Aires:
Siglo XXI Editores Argentina, 2004.
208 p. ; 21x14 cm. - ( Metamorfosis)
Traduccin de: Ada Solari
ISBN 987-1105-73-8
1. Sociologa. L Ttulo.
cultura Libre
Portada de Peter Tjebbes
2004, Renato Ortiz
2004, Siglo XXI Editores Argentina SAo
ISBN 987-1105-73-8
Impreso en Artes Grficas Delsur
Alte. Solier 2450, Avellaneda
en el mes de junio de 2004
Hecho el depsito que marca la ley 11,723
Impreso en Argentina - Made in Argentina
Taquigrafiando lo social
La Escuela de Frankfurt Yla cuestin de la cultura
Durkheim: arquitecto y hroe fundador
Durkheim: un trayecto sociolgico
La porosidad de las fronteras en las ciencias sociales
(a propsito de Pierre Bourdeu)
Notas sobre las ciencias sociales en el Brasil
Estudios culturales, fronteras y traspasos
Homenaje a Octvio Ianni
ndice
11
25
73
109
135
167
191
203
La Escuela de Frankfurt
y la cuestin de la cultura
La influencia de los pensadores frankfurtianos en el Brasil
se inicia a fines de la dcada de 1960. Entre 1968 y 1969 apare-
cen los primeros comentarios y traducciones de sus escritos. Al-
gunos aos ms tarde se publican nuevos textos, en particular
el libro Comunicaaio e indstria cultural; compilado por Gabriel
Cohn, y la coleccin Os Pensadores, de la editorial Abril.! En
lneas generales, las traducciones brasileas siguen el movi-
miento observado en otros pases: los libros se orientan hacia
la critica de la industria cultural y de las artes en las sociedades
industrializadas. En el caso de la cultura de masas, hay que des-
tacar dos puntos. La repercusin de la Escuela se produce en
el momento en que se consolida en el Brasil una industria
cultural. Existe, por lo tanto, una conjuncin entre la llegada
de la teora y el surgimiento de una realidad hasta entonces po-
co debatida entre nosotros. En este caso, dira que los concep-
tos permiten diagnosticar mejor los cambios ocurridos con el
26 Renato Ortiz La Escuela de Frankfurt y la cuestin de la cultura
27
desarrollo de un mercado de bienes culturales. Basta recordar
que el debate cultural en la dcada de 1960 estaba pautado por
la cuestin nacional, un tema alejado de las preocupaciones
frankfurtianas. Por otro lado, el estudio de los medios de co-
municacin de masas es contemporneo del surgimiento de las
facultades de comunicacin, lo que a mi juicio determina, de
manera un tanto esquemtica, la forma de percibir la proble-
mtica de la cultura de masas en el pais. Curiosamente, en es-
tas facultades se combinaron los conceptos de la Escuela, los
anlisis de contenido de origen francs y la problemtica na-
cional, lo que dificult la comprensin de los textos de los
miembros del Instituto.
Hay otro aspecto que merece ser destacado. Se puede argu-
mentar que, entre los autores que componen la Escuela, exis-
ten diferencias de enfoques y de convicciones. Eso es verdad.
Marcuse tiende a ser ms positivo en relacin con la poltica
que Adorno. Benjamin fue siempre una figura aparte dentro
del Instituto. Sin embargo, como consideran varios autores, es
posible hablar de una perspectiva conjunta de sus miembros.
De all que Horkheimer pensara la teora crtica como un pro-
yecto colectivo y alternativo que el Instituto deba desarrollar.
Destaco adems que mi texto se sita en un cuadro deliberada-
mente restringido. La esttica no ser objeto de un estudo es-
pecfico, as como tampoco diversas cuestiones de naturaleza
filosfica. S que el universo del arte tiene una importancia
crucial para los frankfurtianos, pero, en el contexto que eleg
explorar, constituye un punto de referencia para una mejor
comprensin de los anlisis de la cultura de masas. Al recortar
mi objeto de esta manera, estoy privilegiando una fase de la
produccin frankfurtiana, la elaborada en el perodo america-
no y la inmediatamente posterior. Utilizar, por tanto, adems
de los textos ms consagrados, las investigaciones sobre la ra-
dio llevadas a cabo a fines de los aos treinta y los estudios so-
bre la televisin de la dcada de 1950, realizados por un grupo
de investigadores en Los Angeles del cual form parte Adorno.
Pero aunque se imponga una delimitacin del objeto, es nece-
sario antes hacer una digresin sobre la perspectiva terica de
los autores, porque de otro modo se corre el riesgo de no inte-
grarla a la temtica que se desea comprender.
Unafilosofa de la historia
Lo que marca profundamente los anliss de la Escuela de
Frankfurt es su reflexin sobre un mundo desencantado; en es-
te sentido, est ms cerca de Weber que de Marx. No se puede
dejar de entender, y varios autores lo han hecho, que el pesi-
mismo manifestado en sus escritos se vincula de algn modo a
la coyuntura poltica de los aos treinta. El fascismo influy en
el tono del anlisis. Cuando Adorno afirma que la existencia
de la poesa es imposible despus de Dachau, se tiene un ejem-
plo claro del modo en que el nazismo es pensado como una ex-
periencia decisiva, con consecuencias en el plano de la refle-
xin. Sin embargo, el pesimismo es ms profundo, ya que la
comprensin de la sociedad norteamericana sigue los pasos de
la teora de la manpulacin, que haba sido construida con ob-
jeto de entender los mecanismos de domnacin en Alemania.
Si ya no es posible la poesa en el mundo moderno, esto no se
debe exclusivamente a las atrocidades de los campos de con-
centracin, sino sobre todo al hecho de que en las sociedades
muy industrializadas existe poco espacio para el dominio del
arte. Transitando el camino que haba inaugurado Weber, la
Escuela pone el nfasis sobre los elementos de la racionalidad
del mundo moderno para denunciarlos como una nueva for-
ma de dominacin. La Dialctica del Iluminismo resume de mo-
do ejemplar una filosofa de la historia que busca comprender
la racionalidad como previsibilidad y uniformizacin de las
conciencias. El libro se aparta de los diagnsticos anteriores,
basados en el fascismo, integra una comprensn de la historia
ms abarcadora y, lo ms importante, escrito en la dcada de
28 Renato Ortiz La Escuela de Frankfurt y la cuestin de la cultura 29
1940, toma en consideracin el contacto de los autores con la
sociedad norteamericana. Por primera vez, se habla de indus-
tria cultural, concepto que sintetiza la crtica cultural en las so-
ciedades modernas.
Si se acepta la apreciacin de E. P. Thompson de que el pro-
letariado es el heredero del Iluminismo, con la Escuela de
Frankfurt se produce, en el seno de la corriente marxista, una
revaloracin radical de ese juicio. Al contrario de la perspectiva
que lo ve como una liberacin del yugo de las fuerzas oscuran-
tistas de la religin, Adorno y Horkheimer lo piensan bajo el sig-
no de la negatividad. Si los historiadores enfatizan los aspectos
positivos de los siglos XVII y XVIII --el surgimiento de la cien-
cia y la creencia en la existencia de un hombre universal-, se
da ahora una reversin cuando se busca focalizar la dimensin
coercitiva que se esconde por detrs del discurso liberador de
la razn." Pero es necesario entender que la crtica es de natu-
raleza filosfica y no histrica, esto es, no se preocupa por ana-
lizar, como lo hace el historiador, los meandros de la realidad,
sino que propone una lectura a partir de las premisas filosficas
de los autores. Se puede decir que existe un concepto de ilumi-
nismo particular de los frankfurtianos y que no coincide con el
anlisis de la historia de la poca. En l se distinguen algunos
niveles de comprensin: a) se trata de un saber cuya esencia es
la tcnica; b) promueve la dimensin de la calculabilidad y de
la utilidad; e) erradica del mundo la dimensin de lo gratuito
(arte/magia/fiesta); d) es una nueva forma de dominacin.
Cuando Adorno y Horkheimer afirman que el Iluminismo
"se relaciona con las cosas como el dictador con los hombres",
que "los conoce en la medida en que los puede manpular'V' de
cierta forma estn condensando su actitud en relacin con la sa-
ciedad moderna. El conocimiento manipulador presupone una
tcnica y una previsibilidad que controlan de antemano el com-
portamiento social. Para l, el mundo puede ser pensado como
una serie de variables que integran un sistema nico. El control
se vincula con la capacidad que tiene el sistema para eliminar las
diferencias, reducindolas al mismo denominador comn, lo
que garantizara la previsibilidad de las manifestaciones socia-
les. La critica de la racionalidad administrativa desvela de este
modo una crtica del proceso de uniformizacin. Por eso se con-
sidera a la lgica formal de Leibniz como la gran escuela de la
uniformizacin, ya que habra ofrecido a los iluministas el es-
quema de la calculabilidad del mundo. El tema de la estandari-
zacin, fundamental en la definicin de la industria cultural, es-
t anclado en la propia visin de los frankfurtianos acerca de la
historia. En este sentido, la racionalidad inherente al pensamien-
to burgus impondra una forma de aprehensin de lo social,
orientndolo hacia un nuevo tipo de dominacin.
Pero el Iluminismo no identifica nicamente una forma de
pensar; se corresponde con el movimiento de la sociedad, que
a lo largo de su historia elimina las diferencias anulando las pa-
sibilidades de realizacin del individuo. Es posible percibir c-
mo se constituye la problemtica de la uniformizacin al con-
siderar, por ejemplo, el papel de la magia en las sociedades
pasadas. Mauss dice que la magia se asocia a una actividad fun-
damentalmente ligada a la diferencia. Se distingue de la reli-
gin porque representa la parte y no el todo; en este sentido,
el pensamiento mgico es individualizado y, en tanto diferen-
cia, puede ser contrapuesto a lo que es totalidad, o sea, la reli-
gin. Si se considera que durante los siglos XVII YXVIII tuvo
lugar un retroceso del pensamiento mgico respecto de la ra-
cionalidad cientfica, se puede comprender la posicin de los
autores. Lo que muchos historiadores ven como una derrota
del oscurantismo, de la edad de las tinieblas, Adorno y Hork-
heimer lo interpretan como el fin de las diferencias, el adveni-
miento de una sociedad en la cual la individualidad (la parte)
se vuelve incapaz de expresarse dentro de un todo orquestado
por los intereses del capitalismo. Desencantamiento y deshechi-
zamiento del mundo representan la cara de una misma mone-
da. La sociedad moderna se presenta, pues, como totalidad y to-
taltaria, ella "sujeta todas las relaciones y todos los instintos".
30 Renato Ortiz
La Escuela de Frankfurt y la cuestin de la cultura 31
No es casual que las referencias a Durkheim sean recurrentes
y que el captulo "El iluminismo como mistificacin de las ma-
sas" se abra con una refutacin de sus tesis sociolgicas. En efec-
to, Durkheim crea que el crecimiento de la divisin del traba-
jo llevara a un proceso de diferenciacin social que slo se
integrara al todo en el seno de un nuevo tipo de solidaridad.
El pasaje de la solidaridad mecnica a la solidaridad orgnica
se correspondera, as, con una aceleracin de la complejidad
social, de su diferenciacin. Desde la perspectiva durkheimia-
na, la nocin de individuo difcilmente podra existir en las sa-
ciedades "primitivas", en las cuales el proceso de diferenciacin
era incipiente, ya que cada actor se adecuaba a la conciencia
colectiva de la tribu. El surgimiento del individuo sera, por lo
tanto, fruto de la historia, y slo se manifestaria en las socieda-
des complejas. Adorno y Horkheimer saben que existe una his-
toria del individuo (al fin de cuentas ellos conocen bien a He-
gel), pero, en su argumentacin contra el Iluminismo, no es
ste el punto que les interesa. Lo que les importa sealar es que
las diferencias, en las sociedades modernas, son mera aparien-
cia. As, lo que Durkheim perciba como solidaridad orgnica,
atestiguara, en verdad, "la unidad impenetrable entre sociedad
y dominacin". Marcuse llega incluso a invertir la tesis durkhei-
miana y se refiere a la "solidaridad mecnica" de la sociedad in-
dustrial, dejando en claro que ella es fruto de una manipula-
cin organizada. La sociedad industrial avanzada, heredera del
Iluminismo, aparece por tanto como un sistema integrado en
el cual el individuo se encuentra, inexorablemente, aprisiona-
do en sus redes.
El concepto de ideologa
Son conocidas las crticas a la perspectiva frankfurtiana.
Dentro de la corriente marxista, el problema que se plantea
de inmediato es el del cambio, de la revolucin social. En la
medida en que la perspectiva frankfurtiana elimina de su hori-
zonte, terico y poltico, la lucha de clases, se sigue que el es-
quema de dominacin esbozado se encierra en los lmites de
la reproduccin de la racionalidad administrada.f No obstan-
te, un punto que ha llamado poco la atencin de los crticos se
refiere al concepto de ideologa. Deseara trabajarlo, pues su
esclarecimiento ayuda a comprender las implicaciones tericas
junto a la problemtica cultural.
Es posible distinguir dos niveles de la nocin de ideologa:
uno histrico, otro categorial. El primero pertenece a la filoso-
fa de la historia y se articula con la visin ms amplia de los au-
tores acerca del mundo. Cuando los frankfurtianos escriben so-
bre las sociedades avanzadas, para captar lo que hay en ellas de
especfico, a menudo las comparan con las sociedades pasadas.
Habermas intenta, en efecto, comprender de esta forma la di-
ferencia entre la accin-racional-con-arregla-a-fines y la accin
comunicativa. l considera que el primer tipo de accin es es-
pecfico de la esfera del trabajo, en contraposicin al compor-
tamiento regido por normas, en el cual los agentes participan-
tes se reconocen en el acto comunicativo. Sobre la base de esta
distincin, aprehende las diferencias entre la sociedad tradicio-
nal (anterior a la Revolucin Industrial) y la sociedad moder-
na. Lo caracterstico de la primera sera la existencia de un po-
der central, la separacin en clases y la presencia de una
imagen central del mundo, mito o religin, dirigida a la legiti-
macin del poder. En este tipo de formacin social habra, por
consiguiente, una preponderancia de la accin comunicativa;
all el papel de las ideologas sera hegemnico. El ejemplo cl-
sico es la religin, que ofrece a los individuos una cosmovisin
de los problemas, humanos y celestiales, y los integra mediante
un sistema de normas interiorizadas por los agentes sociales. Sin
embargo, en el interior de esas sociedades, Habermas reserva
un espacio para un subsistema, en el cual se aplicaran los prin-
cipios de la accin-racional-con-arregla-a-fines. De ese modo ga-
rantza la existenca y el funcionamiento de un determinado
32 Renato Ortiz
nivel social, donde se almacenarla el stock de saber tcnicamen-
te aplicable y acumulado en la sociedad. El elemento de racio-
nalidad, distinto de las normas y los valores, puede as expresar-
se, pero dentro de los lmites precisos que impone la ideologa
dominante. En la sociedad tradicional, el nivel de racionalidad
est controlado por los valores tradicionales. Habermas dir
que ese subsistema, "a pesar de progresos considerables, nun-
ca alcanz el grado de propagacin a partir del cual su racio-
nalidad se torna una amenaza abierta a la autoridad de las
tradiciones culturales que legitiman la dominacin"." Sin em-
bargo, con la llegada del capitalismo se instaura un cambio de-
cisivo: el subsistema de la accin-racional-con-arreglo-a-fines
subvierte la supremaca del poder tradicional y se expande con
el desarrollo de las fuerzas productivas. Dicho de otra mane-
ra, el poder de las legitimaciones de organizar el mundo como
un todo es puesto en jaque.
Resta una pregunta: si la ideologa no es ms el fundamen-
to del orden, cmo se da la hegemona en las sociedades alta-
mente industrializadas? Habermas retoma una respuesta que
ya haba sugerido Marcuse mucho antes de que se publicaran
sus tesis sobre la sociedad industrial (Unidimensional Man).6 En
su artculo sobre las implicaciones de la tecnologa moderna, se
presenta por primera vez un argumento que tericamente re-
suelve, en el interior del sistema frankfurtiano, la cuestin an-
terior. Cuando Marcuse define la tecnologa como un modo de
organizacin que perpeta las relaciones sociales, como una
forma dominante de pensamiento y de comportamiento, des-
cubre en la tcnica una dimensin hasta entonces reservada a
las legitimaciones. En las sociedades actuales ella desempea-
ra el mismo papel que ejercan las ideologas en las sociedades
tradicionales. Con e! capitalismo, el saber racional, antes con-
finado a un subistema, se expande y. poco a poco, se hace car-
go de todo. El espritu de la racionalidad traspasa los lmites de
la fbrica, la esfera de! trabajo, para transformarse en la racio-
nalidad tecnolgica, que sojuzga incluso a la propia subjetivi-
dad. El hombre unidimensional es un producto de la historia,
l definirla un tipo de humanidad en la cual el acto comunica-
tivo se encuentra en peligro, pues estara sometido al poder
abarcador de la accin-racional-con-arreglo-a-fines.
Dije antes que la nocin de ideologa contena un nivel ca-
tegorial. Con eso quera decir que la filosofa de la historia sub-
yacente al pensamiento frankfurtiano lleva a
una redefinicin del concepto, pues le otorga un caracter dife-
rente del que habitualmente le atribuye la tradicin marxista.
Por ejemplo, en sus Temas bsicos de sociologa, Adorno y Hork-
heimer dicen: "Slo se puede hablar sensatamente de Ideolo-
ga cuando un producto espiritual surge del proceso social co-
mo algo autnomo, sustancial y dotado de legitimidad: Su
falsedad es el precio de esta separacin, en la que e! espmtu
pretende negar su propia base material".
7
La ideologa presu-
pone, por lo tanto, la existencia de un umverso independien-
te, separado de los otros niveles de la reahdad; este punto,
los autores siguen el pensamiento de Marx y Lukacs, que con-
sideraron la oposicin realidad/ilusin como un elemento de-
finidor de la falsa conciencia. Por eso se puede aproximar el
concepto de ideologa al de alienacin, que presupone la no-
cin de separacin, es decir, lo interno se opone a lo externo,
a lo que es considerado alienado y alienante. Cuando Hegel de-
ca que el Ser del esclavo estaba alienado en e! Ser del amo, cap-
taba por un lado la dominacin del amo sobre el esclavo,
por otro, explicitaba una contradiccin real entre los ter-
minos, lo que significa decir que el proceso de superaClon, fi-
losfica o histrica, estara asegurado en virtud de esta contra-
diccin. La ideologa es el enmascaramiento de la realidad,
pero es de la distancia entre dominios separados (lo real y lo
ilusorio) de donde ella extrae el precio de su falsedad.
La aparicin de la sociedad altamente industrial la
contradiccin sealada por el pensamiento marxista. La critica
de Marcuse a Lukcs no deja lugar a dudas. La tesis lukacsiana
se basa en dos premisas: la objetividad de la clase obrera y la
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existencia de una conciencia subjetivamente libre. Al definir el
proletariado como clase universal, Lukcs rescata la posibilidad
de realizar la revolucin, superando as la contradiccin entre
realidad e ilusin. Dentro de este esquema terico, el proleta-
riado poseera una serie de atributos que histricamente le con-
ferira el estatus de movimiento universal (capaz de trascender
el particularismo de la clase burguesa). Ahora bien, los frank-
furtianos cuestionan este punto, pues ya no consderan a la lu-
cha de clases como principio motor de las sociedades altamen-
te industrializadas. El segundo aspecto reviste un inters
particular para la discusin sobre la cultura. La nocin de fal-
sa conciencia integra como un dato inmediato un postulado in-
cuestionable, la diferencia entre dominador y dominado; es
por medio de la introyeccin de la ideologa dominante, por
parte del dominado, como se establece la legitimacin. Existe
por tanto un orden ideolgico exterior a la conciencia aliena-
da. Como destaca Marcuse, la falsa conciencia "supone una di-
mensin interior que se diferencia de las circunstancias exte-
riores y se contrapone a ellas: una conciencia individual y una
conciencia individual independiente de la opinin pblica y de
la conducta pblica".8 Pero es justamente este elemento esen-
cial de la teora marxista clsica el que es denegado. Los frank-
furtianos parten de la hiptesis de que la conciencia no es ms
libre en la sociedad industrial dado que el poder tecnolgico
los envolvi a todos. La unidimensionalidad implica el fin de
la separacin entre realidad e ilusin, la ideologa ya no se re-
fiere al mundo de las ideas, sino al mismo proceso productivo.
En el interior de una "sociedad total" no existe ninguna parte
autnoma que escape a las relaciones de dominacin. Hay, por
lo tanto, una reformulacin radical de la tradicin marxista.
Realidad e ilusin se identifican, porque la ilusin, al generali-
zarse, se transforma en la propia realidad (pero no lo contra-
rio). Esto significa que la contradiccin fue eliminada, pero no
superada. Hegel, en su visin teleolgica, piensa la contradic-
cin como un elemento necesario para el avance de la historia;
la superacin, situada siempre entre el presente y el tiempo
futuro, se alimenta de la contradiccin. En la dialctica del
amo y el esclavo, el esclavo no elimina al amo, pero lo supera.
Esto es, el elemento de humanidad, inmanente a los dos tr-
minos, se realizara una vez pasada esta situacin. Para los
frankfurtianos la sociedad moderna elimina la diferencia en-
tre los trminos, pero no los supera filosficamente. En este
sentido, es posible decir que nos encontraramos frente al "fin
de las ideologas", pero en una situacin, paradjicamente,
an ms "ideologizada", de la cual el individuo ya no tendra
cmo evadirse."
Se pueden extraer algunas conclusiones de este razona-
miento. Al contrario de la tradicin marxista, tal vez con la ex-
cepcin de Gramsci, el concepto de alienacin se reviste de un
significado positivo, y es de esta manera cmo los autores con-
sideran el arte. El discurso esttico aparece como un esfuerzo
de trascendencia, de distanciamiento de la realidad, por eso es
inmanentemente "revolucionario"; independientemente de su
contenido, impugna las relaciones concretas de dominacin.
Marcuse dir que "la verdad del arte reside en su poder de que-
brar el monopolio de la realidad establecida que define lo que
es real [oo.] como ideoiogias opone a la sociedad dada".!OLa se-
paracin del arte del proceso material le confiere un papel pri-
vilegiado, el de ser una esperanza, el de significar un cambio.
Para los frankfurtianos tiene poco sentido hablar de "arte po-
pular", el pueblo es parte integrante del sistema de domina-
cin. En este sentido, el arte es una alienacin positiva, que per-
mite a los hombres evadirse de la ideologizacin total de la
sociedad. El arte reedita la contradiccin entre realidad e ilu-
sin. Por eso Adorno critica la nocin de "arte comprometido",
porque al reinsertarse en el mundo reforzara la preservacin
del statu quo.!! Evidentemente la "rebelin" esttica no supri-
me la divisin social del trabajo, ni crea una sociedad ms jus-
ta, pero acta, como la teora crtica, negativamente. Al contra-
decir a la sociedad real, abre el espacio para la utopa, para lo
diferente; en este sentido, todo arte es revolucionario. Al con-
trario, una sociedad "sin ideologa" significa que la "aparien-
cia" se torn real, que las diferencias se manifiestan apenas en
su superficie, mientras encubren la verdad de la uniformiza-
cin generalizada. As, ante la ausencia de la contradiccin en-
tre realidad e ilusin, la referencia tradicional a la alienacin,
como fuga de lo real, debe ser invertida. En realidad, la "fuga"
permite que la intencin esttica se realice, pues al rechazar a
la sociedad se preserva la potencialidad de la diferencia, del
contraste. En el mundo "sin ideologa" el individuo "huye para
la realidad", aproximndose de lo "ilusorio", un universo capaz
de revelarle su estado de sujecin total.
En un artculo sobre la crtica de la cultura, Adorno aclara
su pensamiento. Dice: "Durante la era burguesa, la teora era
ideologa y se encontraba en contradiccin directa con su
opuesto, la prctica [... ] hoy difcilmente exista la teora y la
ideologa proviene del engranaje irresistible de la praxis". 12 Es-
to significa que la ideologa es la propia praxis, lo que lleva a
Habermas a titular su artculo "La tcnica como ideologa", y no
"la ideologa de la tcnica o de los tecncratas". La diferencia
es sutil, pero relevante. La tcnica es praxis y no legitimacin
en el sentido weberiano. Cuando Weber analiza las legitimacio-
nes del pasado (la religin), intenta considerarlas como uni-
versos simblicos que engendran una tica en el mundo; la
ideologa, para ser dominante, debe ser interiorizada por los
dominados. Slo es posible garantizar la fidelidad de las masas
mediante un proceso de inculcacin ideolgica, en el que los
sacerdotes son idelogos y desempean una funcin crucial.
En las sociedades industrializadas, el aparato tecnolgico -
los medios de comunicacin de masas- "trae consigo actitu-
des y normas prescritas, determinadas reacciones emociona-
les y mentales, ligando ms o menos placenteramente a los
consumidores con los productores y a travs de stos, con el
todo".!' La sociedad no estara, pues, regulada por las normas,
la propia praxis asegurara su reproduccin. Cuando Adorno
se refiere al "engranaje" de la vida social, no est slo utilizan-
do una figura de lenguaje. El modelo de aprehensin social
de los frankfurtianos est ntimamente asociado a la idea de
mquina, tal como la encontramos en el libro de Huxley, Un
mundo feliz. 14 Habermas llega a decir que ese tipo de socie-
dad est regido por "excitantes eternos", que alimentaran
un tipo de comportamiento condicionado sobre la base de
la accin-racional-con-arreglo-a-fines. Esto lo aproxima a Mar-
cuse cuando ste habla de reacciones mentales y de comporta-
miento, y no de ideologa. Una reaccin es un reflejo, un acto
condicionado, y no una visin de mundo interiorizada por el in-
dividuo que acta de acuerdo con su norma. La crtica al ocio
como diversin proviene de esta percepcin. La sociedad se co-
rrespondera con un todo manipulado, en donde la conducta
estara ajustada de antemano al engranaje del sistema. La indus-
tria cultural es el aparato de produccin ininterrumpida de "ex-
citantes externos", que garantiza as la "fidelidad de las masas".
Masas y cultura
Cuando los frankfurtianos hablan de cultura, utilizan el tr-
mino con un significado diferente del que le otorgan los an-
troplogos. Cultura no significa prcticas, hbitos o modo de
vida, y si eventualmente es legtimo referirse a algn tipo de
antropologa, se trata de una antropologa filosfica. En reali-
dad, los autores siguen la tradicin alemana que asocia la cul-
tura a la Kultur, identificndola con el dominio del arte, la filo-
sofa, la literatura y la msica clsica. Las artes, en sus diversas
acepciones, expresaran los valores profundos de la sociedad.
Marcuse afirma que la cultura es "el conjunto de fines morales,
estticos e intelectuales que una sociedad considera como ob-
jetivo de la organizacin, de la divisin y la direccin del traba-
jo,,15 La cultura es un movimiento de humanizacin que debe
extenderse hacia toda la sociedad. En este contexto, la Kultur,
38
Renato Ortiz La Escuela de Frankfurt y la cuestin de la cultura 39
como dimensin espiritual del hombre, se opone a la "civili-
zacin", una dimensin apenas material y tcnica de la vida
social.
En el texto sobre el Iluminismo, el surgimiento de la socie-
dad burguesa es aprehendido como un elemento negativo, o
sea, de dominacin. Sera, sin embargo, incorrecto pensar que
es visto exclusivamente desde este ngulo. A pesar de la crtica
anterior, los autores ven, en el inicio de la sociedad burguesa,
un espacio creado por ella que escapa del dominio de la racio-
nalidad administrativa. En efecto, el arte se autonomiza en los
siglos XVIII y XIX, Yadquiere una condicin de la cual no dis-
frutaba hasta entonces. Benjamin muestra cmo, al liberarse
de la tradicin, el arte pierde su valor de culto, para constituir
un espacio en el que la esttica se aleja de su funcin utilita-
ria.!6 Se crea as un dominio de gratuidad que difiere de las le-
yes de la funcionalidad material. El arte, como expresin de la
libertad, slo es posible debido a las transformaciones histri-
cas que liberan al individuo del poder centralizador del orden
aristocrtico; define una esfera independiente, que permite el
florecimiento y la realizacin de la individualidad. Habermas
observa que esa esfera privada es el origen de una opinin p-
blica democrtica, contrapuesta al orden social anterior; y Mar-
cuse no duda en decir que la "liberacin burguesa del indivi-
duo significa una nueva posibilidad de libertad".17 l ve a la
cultura burguesa como una "cultura afirmativa que separa el
mundo espiritual y moral de la civilizacin, elevndose por en-
cima de ella y constituyendo un dominio de valores especfi-
cos".!8 Esta dimensin independiente de la Kulturle confiere
un carcter universal y la aleja de las presiones del mundo ma-
terial, que los autores, siguiendo la tradicin alemana, llaman
"civilizacin". Sin embargo, si el mbito de lo privado circuns-
cribe un espacio fuera de las relaciones de trabajo, se sigue que
la cultura debe expresarse como particularidad, y no como uni-
versalidad. Es decir, se limita a las fronteras de la vida privada.
Esta oposicin entre la parte y el todo, lo privado y lo pblico,
desde su origen, amenaza su autonoma, an ms si se conside-
ran las imposiciones del capitalismo avanzado, en el que la vi-
da fuera del trabajo se transforma en tiempo libre, el locusde
la reproduccin de la dominacin abarcadora. En la sociedad
industrial, hasta los rincones ms ntimos del individuo son in-
vadidos por las fuerzas sociales ms amplias, lo que hace que el
proceso de humanizacin, que debera ser la transformacin
de la civilizacin en cultura, se defina por su contrario. Es la
cultura, esto es, el mundo espiritual, la que se integra al mun-
do material, una integracin que anula la diferencia entre rea-
lidad e ilusin. La cultura pierde as su dimensin "trascenden-
tal", alienante, barrera a la expansin de la racionalizacin
exacerbada.
Desde esta perspectiva, el trmino cultura de masas es ne-
cesariamente contradictorio, pues la masificacin es la nega-
cin de la Kultur, lo que implica su integracin en el engrana-
je social. Esto nos permite entender mejor la afirmacin de
Lowenthal de que "el concepto que se opone al concepto de
cultura popular es el de arte".19 En realidad, la cultura popu-
lar, identificada con la cultura de masas, no puede ser distinta
de otra, llamada de elite. Aceptar este punto de vista sera acep-
tar la separacin entre lo popular y la elite, lo que implicara la
existencia de la alienacin, negada anteriormente; adems, por
cierto, de introducir la separacin de clases, un tema incmo-
do para los frankfurtianos. Significara incluso decir que es po-
sible una autonoma cultural en el seno de la sociedad indus-
trial avanzada. Esta consideracin ser refutada en varios
momentos. Adorno dir que ella "rechaza la integracin pro-
gresiva de todos los aspectos de la conciencia en el interior del
aparato material de la produccn'V" Los productos culturales,
aun los ms espiritualizados, cargan consigo la marca del or-
den. As se refuta a los crticos de la cultura, que no cuestiona-
ran la raz de los problemas, la propia sociedad. Segn Ador-
no, ellos no perciben que la nocin de cultura (de elite) con la
que operan es incompatible con el desarrollo del capitalismo
40 Renato Ortiz
La Escuela de Frankfurt y la cuestin de la cultura
41
posindustrial, al suponer un universo ajeno a las fluctuaciones
del mercado. El anlisis que hace Adorno de Wagner intenta
justamente destacar este aspecto, al mostrar cmo en la estruc-
tura de su msica se inserta una lgica que le es exterior.! La
msica wagneriana, al adecuarse a los imperativos de la racio-
nalidad tcnica, cumplira una funcin de divertimento, anti-
cipando as una prctica generalizada de la cultura de masas y
transformando el arte en mercanca.
La comparacin con la crtica conservadora plantea un
punto interesante, el del elitismo. Dificilmente se pueda dejar
de enfrentar esta cuestin al considerar los estudios de la Es-
cuela. En efecto, el texto de Adorno sobre la msica popular
toma explcitamente como modelo comparativo a la msica cl-
sica, considerada como "seria", plena, en contraposicin a un
tipo de msica degenerada aceptada por el gusto "popular". Lo
mismo se puede decir de sus anlisis sobre el jazz, que l califi-
ca como una msica "brbara y regresiva".22 MartinJay cree que
sera equivocado descubrir en los escritos frankfurtianos trazos
de elitismo, pues el mismo criticismo aplicado a la industria cul-
tural se aplicara a la cultura de elite. No quedan dudas de que
la observacin de Jay es parcialmente correcta, y el estudio so-
bre Wagner es un ejemplo de ello. Adorno es adems un crti-
co feroz del proceso de mercantilizacin de las artes. Sin em-
bargo, eso no elimina el problema. Creo que s existe un
elitismo frankfurtiano, pero que sera incorrecto identificarlo
con el elitismo tradicional de cuo conservador. Deseara ar-
gumentar que l deriva ms del pesimismo de los autores, de
su filosofia de la historia, que de una divisin real entre la ma-
yora inculta y una minora privilegiada.
Existen en el discurso frankfurtiano tres elementos que go-
zan de una dimensin adecuadamente positiva. Son ellos el ar-
te, la Kultury la teora crtica. Todos son definidos en tanto "ne-
gatividad"; esto es, niegan el orden social vigente. Se puede
completarlos si se suman los polos a los que se oponen: arte-
cultura de masas, Kultur-civilizacin, teora crtica-positivismo.
El arte, la Kultury la teora crtica deben necesariamente dis-
tanciarse de la praxis, considerada estrecha y coercitiva. Todo
sucede Como si la realidad social fuese portadora de una cuali-
dad degenerante capaz de contaminar las instancias culturales
"autnticas", para modelarlas como utilidad tcnica. El pensa-
miento del Instituto lleva al extremo la polarzacin entre liber-
tad y sociedad. Esto nos ayuda a entender por qu Marcuse, al
concluir su articulo sobre el concepto de cultura, termina con
proposiciones que pueden parecer paradjicas, como la crea-
cin de universidades de elite, cuyo objetivo sera la teora pu-
ra, desvinculada de las cuestiones prcticas.F' O incluso que
Adorno, luego de un anlisis pertinente de las relaciones entre
cultura y administracin, proponga la existencia de especialis-
tas de la cultura no comprometidos con el orden administrati-
vo o mercadolgico como la nica forma de defender lo pbli-
d
_. 24 F
co e SI mismo. rente al pesimismo de su filosofia de la
historia, las reivindicaciones de preservacin de un territorio
suenan ms simblicas que efectivas. Nos recuerdan a los sacer-
dotes que, a cualquier costo, buscan defender las fronteras en-
tre lo sagrado y lo profano. Un "sagrado" que se diferenciara
en todo de la estandarizacin exterior; por consiguiente, Un eli-
tismo retroactivo, que ve la marca de la dominacin incluso en
las obras acabadas de la cultura universal. Como seala Ador-
no en su crtica al optimismo benjaminiano respecto de la po-
tencialidad de la tcnicajunto a la obra de arte, en la sociedad
industrial, el aura se transforma en "niebla", confirmando la
venganza de lo profano sobre lo sagrado.
Llama la atencin en la literatura frankfurtiana la forma en
que se emplea el trmino "masa". En sus escritos polticos, Le-
nin lo utiliza con una connotacin claramente positiva; habla
del "partido de masas", del "despertar de las masas", significa
pueblo, agente revolucionario por excelencia. Incluso en Ben-
jamin la nocin no se define exclusivamente por sus trazos ne-
gativos. Es cierto que en su estudio sobre Baudelaire, al descri-
bir cmo las personas se aglomeran en las ciudades, apunta
43
hacia la dimensin de la uniformidad y la indiferencia. Al ana-
lizar la multitud, afirma que en ella "los transentes se compor-
tan como si estuviesen adaptados para ser autmatas y ya no pu-
diesen expresarse sino de forma automtica". 25 El tema de la
sociedad mquina encontrara, as, un precursor en Baudelai-
re: el hombre en la multitud que se identifica con el trabajo
mecnico del obrero. Pero Benjamin tambin observa el pro-
blema desde otro ngulo y destaca la existencia, en la masa, de
un nuevo tipo de sensibilidad; por medio del "efecto de cho-
que", busca la chispa que saque a los hombres de su condicin
de pasividad. El hombre en la multitud y los trabajadores de las
fbricas encuentran, as, al menos una posibilidad de liberarse
de los mecanismos que los aprisionan.
Si es verdad que la tradicin poltica marxista le otorga al
concepto de masa un valor positivo, que un autor como Benja-
min, en su crtica a la modernidad, concibe un espaco de li-
bertad en el seno de la multitud, resta la pregunta: cmo es
que un grupo de marxistas invierte el significado tradicional-
mente atribuido al concepto? Es significativo que la nocin de
clases encuentre poca resonancia entre los frankfurtianos. No
slo a causa del escepticismo poltico; la categora "clase social"
est prcticamente ausente de los estudios analticos. Adorno
descarta la hiptesis de considerar, en cualquier tipo de anli-
sis, una posible relacin entre arte y clase (sta es una crtica
recurrente que se hace a los socilogos de la literatura) ;26 cuan-
do escribe con Horkheimer el libro Temas bsicos de sociologa,
el concepto es omitido. Hay un captulo sobre la "masa", pero
no sobre las "clases". En realidad, en la literatura frankfurtia-
na, la nocin de masa se contrapone a la de individuo, mien-
tras que el proceso de racionalizacin es convergente con el de
masificacin.
Pero el concepto tiene adems la marca de una herencia,
y los frankfurtanos encuentran dificultades para diferenciar-
se de ella. Existe toda una tradicin que lo asocia al tema de
la decadencia. Gustave Le Bon y Ortega y Gasset son sus repre-
sentantes ms expresivos. Le Bon quizs haya sido uno de los
prmeros en abordar el problema. l vea en la multtud una
masa indiferencada de personas en la que la voluntad indivi-
dual se anulara frente a la coercin colectva. La multtud, for-
mada por una aglomeracin de personas en determnado es-
paca fsico, poseera, por as decirlo, un "alma colectva" en la
cual lo heterogneo se diluira en lo homogneo, haciendo que
todos actuasen de la msma manera. Ms an, Le Bon asocaba
la multitud con el peligro de sublevacin del orden, y la iden-
tificaba con el movimiento obrero de finales del siglo. Las ma-
sas seran amorfas, no poseeran voluntad propia y necesitaban
ser c.onducidas P?r un lder carismtico. Su libro, fiel a su pers-
pectiva decadentista, termina de manera apocalptica:
La plebe reina y los brbaros avanzan. La civilizacin an u ~
de parecer brillante en tanto conserve la fachada exterior crea-
da por un largo pasado, pero ella es en realidad un edificio co-
rrodo que nada sustenta y que se destruir con la primera
tempestad. Pasar de la barbarie a la civilizacin en busca de un
sueo, despus declinar y morir una vez que este sueo pierda
su fuerza, ste es el ciclo de la vida deun pueblo.t?
Sera un despropsito decir que el concepto que utiliza la
Escuela es el mismo que el de Le Bon. Adorno y Horkheimer
explcitamente critican su posicin conservadora respecto de
la clase obrera.
28
Tambin rechazan la idea de que la multitud
posea un "alma colectiva", especie de segunda naturaleza del
hombre. Con relacin a este punto, ellos oponen Freud a Le
Bon, para mostrar que el comportamiento de los hombres en
la multitud se origina no en el hecho de que estn all reuni-
dos, sino en la constitucin del ego de los que la componen.
No obstante, existen puntos en comn. El primero no se refie-
re al tema de la cultura, pero es importante destacarlo. El an-
lisis de Le Bon acerca del carcter sugestionable de las masas
y de su manipulacin por parte de lderes carismticos tiene
un paralelo en los estudios sobre el nazismo. El segundo, que
44 Renato Ortiz
45
asocia la nocin de masa con la disolucin de lo heterogneo
en lo homogneo y el advenimiento de la sociedad de masas
con la barbarie, tiene, en mi opinin, una influencia relevante
en los autores de la Escuela. Para comprenderlo retomo algu-
nos escritos de Ortega y Casset.
Cuando Ortega y Gasset, en la dcada de 1930, publica La
rebelin de las masas, ampla la definicin que haba propuesto
Le Bon.
29
Al considerar la masa como un factor psicolgico, y
ya no colectivo, l pasa de la nocin de multitud a la de hom-
bre medio. Las caractersticas anteriores -mediocridad, falta
de voluntad propia y uniformidad- pueden encontrarse aho-
ra ya no en las aglomeraciones pblicas, que segn Le Bon
eran fundamentales para la creacin de un clima de sugestin
masiva. Viviendo en su aislamiento, el hombre masa reprodu-
cira las cualidades colectivas negativas como parte de su pro-
pio ser individual. La crtica de Ortega y Gasset, como la ante-
rior, tiene un contenido poltico claro, ya que, al considerar al
hombre medio como una consecuencia del liberalismo, se con-
trapone al movimiento de democratizacin de la sociedad. La
crtica se apoya adems en la separacin de una minora culta
y una mayora inculta. Reaccionando contra la audacia de es-
ta mayora de rebelarse contra su propia "naturaleza", la de ser
sometida y comandada por los ms fuertes, de all el ttulo de
su libro, afirma: "Lo caracterstico del momento es que el al-
ma vulgar, sabindose vulgar, tiene el denuedo de afirmar el
derecho de la vulgaridad y la impone dondequera't.P El hom-
bre masa se caracteriza, por lo tanto, por su vulgaridad, su me-
diana, fruto de la nivelacin de las diferencias; por eso la ma-
sa "odia lo que no es ella misma". El diagnstico elaborado es
claro: "Hoy el hombre medio tiene las ideas ms taxativas so-
bre cuanto acontece y debe acontecer en el universo. Por eso
ha perdido el uso de la audicin. Para qu or, si ya tiene den-
tro cuanto falta? Yano es sazn de escuchar, sino, al contrario,
de juzgar, de sentenciar, de decidir".3l El tema del retroceso
cultural, anunciado por Le Bon, brotara en el corazn de la
civilizacin actual, como manifestacin de la barbarie y de la
decadencia.
Aun cuando se tomasen todas las precauciones posibles, se--
ra dificil eludir una comparacin. La desconfianza con que los
frankfurtianos ven a la masa encuentra por cierto un antece-
dente en este tipo de literatura. Por eso Galvano della Volpe
clasifica al texto sobre el Iluminismo como un escrito "tardo-
rromnticor.V En l se manifiestan varios puntos en comn
con Ortega y Casset, Por ejemplo, la metfora del odo, impor-
tante para Adorno como smbolo de refugio espiritual ante la
masificacin. Entre todas las manifestaciones artsticas, de mo-
do coherente con su formacin, l elige la msica como ejem-
plo privilegiado. Benjamn consideraba a la visin como el sen-
tido humano ms agudizado por la modernidad; Adorno
acuerda en parte con su afirmacin, pero para afirmar que por
esa razn el filme se adapta mejor al racionalismo burgus.
"Comparado con mirar, escuchar es algo arcaico y permanece
un paso atrs de la tecnologa. Se podra decir que reaccionar
con el odo inconsciente, en lugar de la aprehensin gil del
ojo, es una manera de estar en contradiccin con la era indivi-
dual avanzada'<"
Pero es en la interpretacin del mito de Vlises, precursor de
la razn iluminista, donde se explicita la metfora de la audi-
cin. Ulises, al tapar los odos de los remeros, al ser atado por
los marineros al mstil del navo, puede por fin escuchar el can-
to de las sirenas sin que ellas logren hechizarlo. Pero las sirenas
significan el llamado de otro orden, y la actitud de Vlises, al
mantenerse ileso, seguro en su navo, sera un rechazo a "escu-
charlas", a dejarse llevar por ellas, sin poner en riesgo la verdad
de su propio mundo. En la sociedad industrial, el hroe griego
ya no necesitara tapar sus odos, porque suelto, en "libertad",
l sera incapaz de reconocer la msica del hechizamiento. "Hoy
la regresin de las masas consisten en la incapacidad de or lo
que nunca fue oido, de palpar con las propias manos lo que
nunca fue tocado. "34 El hombre masa se confunde entonces
46
Renato Ortiz
con su pequeez, y es incapaz de percibir lo que se delinea fue-
ra de l.
Pero no es suficiente sealar lo que hay de comn en las
dos tradiciones de pensamiento, lo que importa entender es
cmo esta aproximacin es posible. Cuando la Escuela se ocu-
pa del Iluminismo, encuentra un terreno demarcado .por los
romnticos y los decadentistas. La Escuela toma en seno algu-
nas de esas crticas, y las integra en su perspectiva. Para hacer-
lo es necesario refutar algunos argumentos dominantes del
marxismo poltico y de los anlisis sociolgicos. Horkheimer se
contrapone as a Marx, cuyo error habra sido pensar que la
conciencia sera libre a partir del avance de las fuerzas produc-
tivas; Marx no habra percibido que la racionalizacin de la so-
ciedad "anticipa sus sombras y que de esa manera los hombres
I
.,."35 E
regresaran a un estadio ms brbaro, crue y pnmltlvo . n
lugar de sostener una visin reverenciadora del progreso y de
la evolucin de la humanidad, principalmente Adorno y Hork-
heimer prefieren dirigirse contra el barbarismo interno del
proceso civilizatorio. No es casual que Adorno retome el tema
de la regresin al estado primitivo en sus comentarios sobre Ve-
bIen; lo que le interesa de este autor no es su posicin poltica,
conservadora, sino el modo en que l percibe y denuncia el ca-
rcter brbaro de la cultura moderna." Pero es, por cierto, en
los comentarios acerca de la actualidad de Spengler y de su li-
bro La decadencia de Occidente donde se disciernen con mayor
claridad sus argumentos. Aun cuando disienta con su filosofa,
Adorno enfatiza que su perspectiva de reversin del movimien-
to histrico es un antdoto para el optimismo, liberal o marxis-
ta. Dice:
A los adeptos del materialismo histrico, la ideologa liberal les
pareca una falsa premisa. Sus portavoces no cuestionaban la
idea de humanidad, libertad yjusticia, sino, sobre todo, la pre-
tensin de que la sociedad burguesa haya realizado esas ideas.
Para ellos las ideologas eran mera apariencia, pero apariencias
que contenan verdades [...]. La idea del crecimiento de los an-
tagonismos y la admisin de la posibilidad real de regresin al
barbarismo no eran tomadas lo suficientemente en serio [ ...].
Se continuaba aceptando conceptos como .el de cultura en su
sentido positivo, sin que nadie se hiciese cargo de su dialctica,
sin comprender que la categora especfica de masa es un pro-
ducto de la reciente fase social, que transforma simultneamen-
te a la cultura en un sistema de control.V
En otro texto se retoma la misma argumentacin: "El irra-
cionalismo de la decadencia denunci la ausencia de la razn
sojuzgadora. Para l, la felicidad privada, arbitraria, privilegia-
da, es sagrada. Porque es la nica que garantiza el refugio". 38
No se trata, pues, de una simple crtica al progreso; la sociedad
industrial es pensada como un retroceso a un estadio anterior.
Quiz sea prudente, en este punto, establecer algunos ma-
tices entre los autores. Marcuse mantiene una actitud diferen-
te en relacin con el desarrollo tecnolgico. En varios momen-
tos destaca el potencial de la tcnica que, por primera vez en
la historia de la humanidad, en su lucha contra la naturaleza,
podra ser bien empleada en la construccin del reino de la li-
bertad. De all su sugestiva distincin entre tcnica y tecnolo-
ga. El tema de la regresin tiene mayor resonancia en los escri-
tos de Adorno y Horkheimer. No cabe, sin embargo, dado el
propsito de este texto, profundizar las divergencias existentes,
lo que interesa es entender cmo esta concepcin tiene conse-
cuencias en el anlisis de la cultura. La cultura de masas es per-
cibida como un elemento regresivo asociado a la barbarie y al
primitivismo. Esta visin se refleja incluso en categoras analti-
cas como el concepto de la "regresin del odo", que acua
Adorno en su ensayo sobre el fetichismo en la msica popular.
Existe tambin otra dimensin que merece ser destacada. Si es
innegable que los frankfurtianos comparten un determinado
espacio con la visin romntica (si bien creo, a diferencia de De-
lla Volpe, que no existe un romanticismo real de su parte), esto
les posibilita tener una perspectiva radicalmente antagnica al
stat:u qua. As evitan las ilusiones y los malentendidos contenidos
49
en la idea de progreso, cultivados tanto por el pensamiento li-
beral como por el marxista. Por cierto, este aspecto confiere
una cualidad distinta de la crtica que hacen de la sociedad mo-
derna. De cierta manera, el pensamiento de la Escuela es ni-
co, singular, en sus equvocos y en sus aciertos. Ella es precur-
sora de una crtica del mundo hipertcnico, superrnoderno,
comercial, que vea nacer en sus primeros grmenes en la so-
ciedad americana de las dcadas de 1930 y 1940.
Teora crtica e investigacin administrativa
El traslado del Instituto de Alemania a los Estados Unidos
tuvo consecuencias relevantes. La realidad norteamericana era
radicalmente diferente, y puso a sus miembros en contacto con
un tipo de capitalismo avanzado que hasta entonces descono-
can. A fines de la dcada de 1930 se consolida en los Estados
Unidos un mercado cultural en el cual la presencia de grandes
industrias, como Hollywood, es notable. La radio tiene un de-
sarrollo enorme como medio de comunicacin y, al contrario
de lo que pasaba en la sociedad alemana, donde era sobre to-
do un instrumento de propaganda poltica, se encontraba to-
talmente inserta en el mbito del mercado. No hay que olvidar
que el movimiento obrero, floreciente en los aos veinte y tras
la crisis de 1929, se halla a fines de los aos treinta en plena de-
clinacin. Los anlisis anteriores ceden el paso a las nuevas exi-
gencias. No quedan dudas de que la idea de manipulacin uti-
lizada para la comprensin del fascismo, en caso de que se siga
aplicando, debe ser reorientada. Los estudios sobre las relacio-
nes de poder, como el de Horkheimer acerca de la familia, cen-
trados en una perspectiva psicolgica, se vuelven cada vez ms
de carcter sociolgico. Phi! Slater est en lo cierto cuando oh-
serva que en el perodo norteamericano "las categoras psico-
lgicas an tienen un papel, pero el marco general de referen-
cia es ahora el de la cultura popular de masas".39 En realidad,
la esfera privada, en el capitalismo avanzado, se ve cada vez ms
invadida por las fuerzas abarcadoras de la sociedad, mientras
que el peso de la familia es relativizado como instancia de so-
cializacin. Horkheimer piensa que "en el ltimo estadio de la
sociedad industrial incluso los padres ms ricos educan a sus
hijos no tanto como sus herederos, sino para adaptarlos a la cul-
tura de masas".4 El perodo que Adorno permanece en Nue-
va York, 1938-1941, es decisivo para la maduracin de las ideas
en la Dialctica del iluminismo. Horkheimer ya ha-
ba definido los contornos de la teora crtica, pero, por prime-
ra vez, los miembros del Instituto deben enfrentarse con esos
principios y participar en un tipo de investigacin emprica to-
talmente ajena. La participacin de Adorno en el proyecto so-
bre la radio, que coordinaba Lazarsfeld, es una fuente constan-
te de desavenencias. Pero el aprendizaje rinde dividendos. Al
tomar contacto con los datos empricos, Adorno recibe infor-
maciones valiosas, fundamentales para la construccin de su
reflexin sobre los medios de comunicacin. Como resultado
de la investigacin, escribe una serie de ensayos: "El fetichismo
en la msica y la regresin del odo", "La sinfona en la radio"
"La c:,tica de la msica de radio", "Sobre la msica
pular , ademas de algunas reseas sobre jazz.
El proyecto que dirigia Lazarsfeld estaba ligado a la Univer-
sidad de Princeton y fue financiado por la Fundacin Rockefe-
ll.er." Lazarsfeld, que en su juventud haba pertenecido a la so-
cIaldemocracia austraca, se encontraba en los Estados Unidos
desde mediados de la dcada de 1930 y haba perfeccionado
una tcn!ca de de m,ercado, que ahora se aplica-
ba.en el mbito umversrtano. Tema una concepcin del traba-
JO bastante instrumental, su instituto de investiga-
Clan era h bndo, pues se vinculaba simultneamente con la
y la empresa privada. Su inters por la investiga-
cron aphcada, de carcter administrativo, 10 colocaba en una
posicin diametralmente opuesta a la de la Escuela. En Austria
Lazarsfeld ya haba realizado un conjunto de estudios para el
50 Renato Ortiz
51
partido socialdemcrata con el objetivo de mejorar el conoci-
miento sobre las condiciones de la clase obrera. La investiga-
cin sobre la radiodifusin se realiza con el mismo inters; l
crea que haba una confluencia entre los intereses de la opi-
nin pblica y los de la administracin privada. No es difcil per-
cibir el modo en que esta ideologa penetra los diversos textos
publicados como resultado de la investigacin. Un ejemplo: el
articulo de Edward Suchman sobre la msica clsica.
42
De mo-
do manifiesto, el autor intenta hallar soluciones para mejorar
el gusto popular, para concluir con que lo ideal sera transmitir
"buena" msica a los oyentes. Por su parte, Lasswell considera
que ciertos programas de radio son positivos, ya que reduciran
la inseguridad del oyente; a partir de este tipo de constatacio-
nes, l busca articular el dato emprico con una poltica admi-
nistrativa ms eficaz. En el nmero de la revista del Instituto,
publicado en ingls, aparece un curioso artculo sobre Holly-
wood, que es sintomtico de las investigaciones llevadas a ca-
bo.
43
All, el autor critica el temor de los que pensaban que la
guerra en Europa podra llevar a la industria cinematogrfica
norteamericana al colapso. Ingenuamente, alaba la capacidad
de absorcin del mercado norteamericano, y termina propo-
niendo la reorganizacin de Hollywood para enfrentar la crisis.
Cuando se lee el conjunto de los estudios que coordin La-
zarsfeld se tiene la medida exacta del enfrentamiento con
Adorno. Los puntos de vista eran excluyentes. La teora crti-
ca, en cuanto "negatividad", les permita a sus autores escapar
de las trampas de un pragmatismo sociolgico interesado ape-
nas en encontrar soluciones administrativas para las cuestiones
sociales. Esa actitud, generalizada en la academia norteameri-
cana, aparece para Adorno como una forma de manipulacin.
En su cida crtica al proyecto de Lazarsfeld, Adorno dice: "El
inters que gua a este tipo de investigacin es bsicamente el
de la tcnica administrativa: cmo manipular a las masas't.v'
No hay que confundir su perspectiva con un rechazo de la in-
vestigacin emprica. El objeto de la crtica es la forma en que
esa investigacin es concebida. Adorno participa de un con-
junto de otras investigaciones cuando regresa a Alemania, y
aun en los Estados Unidos publica un libro que se volvera cl-
sico: La personalidad autoritaria.
45
Pero las discordancias no se
limitan al plano filosfico o poltico. Es cuestionada la propia
metodologa utilizada. Para l, la investigacin, tal como se ve-
na realizando, tomaba la respuesta que daba el oyente como
algo incuestionable, como si reflejase el pensamiento verdade-
ro del entrevistado. As se dejaban de lado dos puntos funda-
mentales: a) el producto social, en este caso la radio, inmerso
en las relaciones de mercado; b) el oyente, que ya no tendra la
libertad de opinar. La comprensin de esos puntos reorienta el
anlisis en el sentido de una crtica de la cultura en la sociedad
industrial.
Cultura e industria
El artculo "El fetichismo en la msica como regresin del
odo", escrito en 1938, constituye un marco en la trayectoria
de los frankfurtianos. Adorno desarrolla all, de manera siste-
mtica, la relacin entre cultura y mercanca. Retomando la
nocin de fetichismo, que Lukcs haba trabajado, compren-
de cmo se transforma la cultura de "valor de uso" en "valor
de cambio". El artculo se contrapona a las hiptesis que ha-
ba formulado el equipo de Lazarsfeld, pero era tambin una
respuesta al texto de Benjamin "La obra de arte en la era de su
reproductividad tcnica", que acababa de ser publicado en la
revista del Instituto. Benjamin crea que la aparicin del cine
era testimonio del surgimiento de un concepto de arte com-
pletamente diferente del tradicional. l vea la obra cinemato-
grfica como un cruzamiento entre reflexin y diversin. "En
el cine, el pblico no separa la crtica del goce. Ms que en
cualquier otra parte, el elemento decisivo aqu es que las reac-
ciones individuales estn determinadas desde el comienzo por
52
Renato Ortiz
la virtualidad inmediata de su carcter colectivo. "46 Diversin
y goce no seran necesariamente trminos antagnicos. En su
crtica, Adorno dir que Benjamin olvida el "lado dialctico"
de la cuestin: subestima el arte tradicional en lo que tiene de
negacin de la sociedad real y supervaloriza la dimensin cr-
tica de la cultura mascada."? Difcilmente Adorno podra
acordar con que la idea de que la reflexin y el goce convivie-
ranjuntos sin contradiccin. Sus estudios niegan el estatus de
arte a la cultura de masas, cuya funcin sera apenas "narcoti-
zante", Ella sera, por lo tanto, puro entretenimiento; al diver-
tirse, el pblico, captado por el fetichismo del producto, se ale-
jara de toda actividad reflexiva. En este sentido, una crtica de
la cultura debera necesariamente considerar las transforma-
ciones ocurridas con el capitalismo avanzado (que Benjamin
no conoci). Para eso es importante analizar algunos puntos:
a) se vive en una sociedad de mercancas; b) existe una ten-
dencia a la concentracin del capital, lo que implica la produc-
cin de bienes estandarizados; c) la estandarizacin sigue las
condiciones de la economa, estableciendo un modo de pre-
servar la sociedad de mercancas; d) los antagonismos ya no se
limitan a la esfera del trabajo, sino que se extienden al mundo
de la cultura. La industria cultural surge as como una fbrica
de bienes culturales, comercializados a partir de su "valor de
cambio".
De esta manera, la problemtica cultural, tal como la consi-
deraba la sociologa norteamericana, es invertida. En efecto, el
trmino "cultura de masas" estaba revestido de un significado
claramente ideolgico. Presupona que las masas posean una
cultura propia, y que los medios de comunicacin eran meros
vehculos para su difusin; las empresas culturales seran ins-
tancias neutras, que traducan de forma fidedigna y democrti-
ca el gusto popular. La nocin de industria cultural refuta la
pretendida neutralidad de los medios de comunicacin y re-
fuerza la idea que ella sera algo fabricado 48 Al agregar los ele-
mentos heterogneos, dispersos en la sociedad, la industria
cultural los integra desde arriba, lo que le confiere al producto
final una nueva cualidad. Mientras que la sociologa norteame-
ricana vea al consumidor como un hombre libre, la Escuela lo
mira como objeto de la estrategia de las grandes empresas. Los
individuos seran "manipulados" para adaptarse al papel de con-
sumidores. Como afirma Adorno: "El imperativo categrico de
la industria cultural, a diferencia de Kant, no tiene nada en co-
mn con la libertad. l enuncia: t debes someterter.t? La cr-
tica a la investigacin administrativa deriva de esta perspectiva:
los socilogos norteamericanos observaban la cultura de masas,
"para todos", como sustrato de la democratizacin; la Escuela,
como la negacin de la libertad.
Cuando Adorno y Horkheimer afirman que la civilizacin
actual le confiere a todo "un aire de semejanza", estn definien-
do el rasgo caracterstico de la industria cultural: la estandari-
zacin. Producto del Iluminismo, sta elimina las diferencias
al uniformizar la vida segn los cnones de la racionalidad tc-
nica. Por cierto, el pensamiento frankfurtiano considera la di-
versidad de bienes distribuidos en el mercado; sin embargo, tal
pluralidad reflejara la mera "apariencia" y no la realidad:
Las distinciones enfticas, como aquellas entre filmes de tipo
A y B o entre las historias de semanarios de distinto precio,
no estn fundadas en la realidad, sino que sirven ms bien pa-
ra clasificar y organizar a los consumidores con objeto de es-
tandarizarlos. Para todos hay algo previsto a fin de que nadie
pueda escapar; las diferencias son acuadas y difundidas arti-
ficialmente.P?
En este pasaje se vuelve a encontrar la distincin, cara a la
filosofa de la historia, entre realidad y apariencia. El consumi-
dor no clasifica nada que el esquema de produccin no haya
considerado antes. El individuo se reduce por tanto a un dato
estadstico, determinado a priori por las empresas, y debe com-
portarse de acuerdo con su nivel de consumo. La estandariza-
cin alcanza, por consiguiente, a la variedad de filmes, westerns
54 Renato Ortiz
o policiales, a los best-sellers, a los diferentes programas de radio
y televisin.
El texto de Adorno sobre msica popular analiza de ma-
nera detallada el proceso de estandarizacin. l parte del
principio de que este tipo de msica, al contrario de la clsi-
ca, se desarrolla en un mercado competitivo. En cuanto mer-
canca destinada a venderse, debe llegar a ser un xito, lo que
hace que las agencias busquen repetir los patrones ya consa-
grados. La msica de xito se identifica as con una frmula;
al lanzarla, la industria cultural debe producir un estmulo
que provoque la atencin permanente del oyente. El proble-
ma consiste en hacer reconocible el estmulo producido. El
estudio de Mac Dougald, en el que se basa Adorno, muestra
empricamente cmo se fabrica un hit parade/" Retomando el
trmino que utilizan las agencias de mercado, el autor de-
muestra cmo utilizan la tctica del plugging, con el propsi-
to de que el oyente quede pegado a la mercanca ofrecida; la
tcnica consiste en repetir innumerables veces un determina-
do tipo de msica para quebrar una eventual resistencia del
receptor. Una poltica de las grabadoras y de las distribuido-
ras, de comn acuerdo con los radiodifusores, logra que la re-
peticin transforme al producto que se va a vender en un xi-
to. Es interesante observar que los estudios de Adorno
anticipan ciertos anlisis de Bourdieu sobre las instancias con-
sagradoras de los bienes culturales. El concepto de industria
cultural no se restringe a la produccin, sino que se extiende
a la distribucin y a la reproduccin. El proceso de estanda-
rizacin debe contar con el auxilio de los radiodifusores y pe-
riodistas, de modo de reforzar la legitimidad del material dis-
tribuido en el mercado. Adorno insiste en el papel que
desempea la prensa musical especializada en el caso del jazz;
ese grupo de especialistas acta en la misma direccin que los
crticos culturales, los comentaristas de cine y teatro, a quie-
nes Bourdieu les dedica especial atencin en su anlisis de la
legitimacin social. 52
El elemento estandarizador es el dato reconocible de la
cultura de masas. Su contrapunto se configura en el arte. La
comparacin con la msica clsica es reveladora. Adorno se
niega a comprender la diferencia entre las manifestaciones
musicales, atribuyendo a cada una de ellas un nivel diferencia-
do. Como ya he sealado, la cultura popular no se contrapo-
ne a la cultura de elite. Lo relevante es aprehender su carac-
terstica fundamental, que a menudo alcanza, como en el caso
de Wagner, el universo de la Kultur. l distingue en la msica
popular la estructura del detalle. De ella formaran parte los
diversos tipos de canciones hogareas, maternas, el lamento
por la muchacha perdida, etctera. Como en los filmes de cla-
se A y B, se trata de contenidos diversificados para el consumo.
Se interesa, adems, en una dimensin que es la del "detalle":
las partes que componen el todo musical.
No menos que la forma, los detalles estn codificados y existe
toda una terminologa para designarlos, como corte, cuerdas
tristes, notas sucias. La estandarizacin es de esta forma algo di-
ferente de la estructura. No est abierta, sino que se esconde
por detrs de una disposicin de efectos individuales que son
controlados como secretos de especialistas.V
Su inters por el detalle es comprensible. Los efectos se pre-
sentan en la msica como expresin de la individualidad. Por
ejemplo, el msico de jazz, en el acto de la improvisacin, esta-
ra ejerciendo la plenitud de su libertad como persona. Adorno
ve en el detalle la sombra de la estandarizacin, all se esconde
un mecanismo "pseudoindividualizado", que induce a las per-
sonas a creer en una libertad meramente artificial. En este ca-
so, la dominacin sera ms sutil de la que est contenida en la
estructura musical, pues el propio individuo no la reconoce co-
mo tal. La investigacin sobre la radio haba revelado que el
oyente tenda a concentrarse ms en la parte que en el todo mu-
sical. Adorno se propone interpretar este dato a la luz de la teo-
ra critica. Segn l, el todo estara predeterminado y aceptado,
56 Renato Ortiz
antes incluso de la experiencia de la escucha. El oyente slo
captara partes de la msica, puesto que su estructura estara es-
tandarizada yya habra sido difundida. Con esto, Adorno entien-
de que el detalle depende mecnicamente del todo. La compa-
racin con la msica clsica es iluminadora: "Enla msica seria,
cada elemento musical, incluso el ms simple, es l mismo, y
cuanto ms organizada sea la obra, menos posibilidades existe
de sustituir los detalles"; al contrario, en la msica popular,
[ ...] el inicio del COTO es sustituible por el inicio de innumera-
bles coros. Lainterrelacin entre los elementos o la relacin en-
tre el elemento yel todo no son afectadas. En Beethoven la po-
sicin es importante slo como relacin viva entre la totalidad
concreta y sus partes. En la msica popular, la posicin es abso-
luta. Cualquier detalle es sustituible, l desempea su funcin
como el tornillo en una mquina. 54
Si se cambia "parte" por individuo y "todo" por sociedad in-
dustrial, se puede comprender cmo el pasaje revela una filo-
sofa de la historia. Decir que el detalle es sustituible significa
afirmar que la individualidad no existe en el sistema msico-so-
cial. El todo, esto es, la sociedad racionalizada, comanda el po-
sicionamiento de las partes, y no existe, como en la msica cl-
sica, una armona entre estructura y detalle. De la misma
manera que los individuos se transforman en nmeros estads-
ticos, o sea, son sustituibles, la msica popular llena la parte
con estereotipos estandarizados. La estructura comanda y ma-
nipula la individualidad del detalle.
Por lo tanto, el proceso de fetichizacin no se restringe a la
esfera de la produccin, sino que alcanza al individuo. Al trans-
formarse en mercanca, la cultura le exige al consumidor que
la considere como un valor de cambio; la reificacin del mun-
do tiene como consecuencia la cosificacin de la conciencia.
Una vez ms se manifiesta el axioma frankfurtiano: la concien-
cia no puede ser libre en la sociedad industrial. Al estudiar la
fabricacin del hit parade, Adorno observa:
Las reacciones de los oyentes parecen liberarse de la relacin
con la consumacin de la msica y dirigirse de modo inmedia-
to para el xito acumulado, que, por su parte, no puede ser su-
ficientemente explicado por la espontaneidad de la audicin,
sino que ms bien parece estar comandado por los editores,
magnates del cine yjefes de la radiodifusin.P''
O, ms an, la comprensin del proceso de la escucha de-
be "comenzar por la esfera de la reproduccin de la obra cul-
tural a travs de la radio en lugar de hacerlo por el anlisis de
la reaccin del oyente".56 Esto es as porque la reaccin indivi-
dual se encuentra premoldeada por la sociedad. Plantear la
cuestin de esta forma implica aceptar que el receptor se con-
funde con el polo de la produccin. De all la dificultad, en el
marco de la teora crtica, de elaborar una verdadera recepcin
de los bienes culturales. El oyente carece de autonoma, sim-
plemente responde al estmulo provocado por la industria cul-
tural. La msica popular acta por medio de "mecanismos-res-
puesta" similares al reflejo condicionado. Cualquier resistencia
posible sera fruto de un ajuste mal coordinado de la mquina
social, lo que por cierto podra repararse mediante el proceso
de plugging descrito antes. La sociedad industrial se presenta,
pues, como un test de opcin mltiple, en el cual el repertorio
ya ha sido organizado por la industria cultural. Al consumidor
le cabe escoger una de las respuestas sugeridas. Cuando Mar-
cuse se refiere a la conciencia unidimensional, a menudo se en-
tiende su interpretacin como si todos los hombres pensasen
de la misma forma. Sera ms correcto decir que la unidimen-
sionalidad de las conciencias consiste en el hecho de estar so-
metidas a una imposicin comn. En este caso yo dira que los
hombres piensan "con la misma forma", esto es, en la misma
direccin (independientemente de los contenidos). La diver-
sidad de los productos ofrecidos est organizada por un tipo
de opcin que se satisface dentro de los lmites determinados
fuera de ella. Adorno dice que el gusto popular es un mero re-
conocimiento: "gustar de un disco exitoso es casi exactamente
58
Renato Ortiz
lo mismo que reconocerlo't.f? Se contrapone as el conocimien-
to, que sera algo nuevo, al simple reconocimiento de lo que ya
existe. La "regresin del odo" es caracterstica de un tipo de
escucha pertinente en la sociedad moderna. La incapacidad de
or algo nuevo, de abrirse a "otra msica", derivara del auto-
matismo con que las masas reconocen lo que es socialmente
distribuido.
Se puede as entender mejor la crtica de la cultura en tan-
to diversin. El verbo "divertir" tiene un doble significado. En
cuanto distraccin, la industria cultural permite que los indi-
viduos ocupen sus horas de ocio fuera del tiempo de trabajo.
Lo que cuenta no es el contenido particular de cada diversin,
su "valor de uso", sino el hecho de que las personas estn ocu-
padas en algo. Como en el ejemplo de la msica popular, el
"detalle" es sustituible por cualquier otra actividad, siempre
que desempee la misma funcin. La tarea de la industria se-
ra presentar un abanico renovable de productos para consu-
mir. Pero ;1 trmino significa tambin "desviar". Al proporcio-
nar un estimulo, que el receptor reconoce, la industria cultural
desvia la atencin de ste de las cuestiones relativas a su "alie-
n ~ c i n : "?ivertirse significa estar de acuerda".58 La reproduc-
cion del sistema estara asegurada desde el momento en que
la conciencia est dirigida por el repertorio de la opcin, lo
que la desplaza de un horizonte que le permitira vislumbrar
otra realidad.
Apariencia y cotidianidad
Muchas veces nos enfrentamos con la cuestin de la impor-
rancia de los medios de comunicacin en la creacin de nuevas
demandas, o mentalidades, junto al pblico. No es raro encon-
trar, en los debates que utilizan el marco de referencias frank-
furtiano, afirmaciones que sealan cierta autonoma de la in-
dustrial cultural, y que le atribuyen un poder indiscutible en la
formacin de las conciencias. Sin embargo, se olvida que en ri-
gor slo es posible comprender la problemtica de la cultura
cuando se la considera como un producto del capitalismo avan-
zado. No se trata de una observacin meramente histrica, si-
no que implica concebirla como una dimensin de la raciona-
lidad del sistema tecnolgico. Dicho de otra manera, es la
racionalidad del todo la que funda su existencia, y no la inver-
sa. La cultura industrial tiene evidentemente un papel relevan-
te en la reproduccin del orden social: integra a los individuos
en la masa. Una de las caractersticas de la sociedad moderna
es que constituye una "multitud solitaria". En ella, no existe ms
la clase social que agrega a los grupos antagnicos de personas.
El individuo se encuentra alejado de los otros, aislado de sus
"iguales" en el proceso de indiferenciacin social. A la industria
cultural le corresponde desempear el papel del cemento so-
cial, unificando lo que se encontraba separado. Pero no es ge-
neradora, no es la causa de este sistema de dominacin; en rea-
lidad, la industria cultural se adecua, forma parte de una
racionalidad que le es anterior. En este sentido sera incorrec-
to decir que ella crea "nuevas" necesidades. La industria cultu-
ral "organiza esas necesidades en forma tal que el consumidor
aprenda a travs de ellas que es slo y siempre un eterno con-
sumidor".59 Las necesidades derivan de un modo de vida pecu-
liar de la sociedad industrial y slo se pueden comprender me-
diante el anlisis de su totalidad histrica. Adorno observa que
el problema de las investigaciones sobre los medios de comuni-
cacin proviene justamente del hecho de que los socilogos los
aslan de la sociedad abarcadora. "De all la dificultad que ellos
encuentran para decir lo que la televisin hace con el pueblo.
Porque por ms que las tcnicas avanzadas de la investigacin
emprica aslen los factores especficos de la televisin, estos mis-
mos factores reciben su fuerza de la totalidad del sistema.P'' Por
lo tanto, si el receptor es parte integrante del polo de la produc-
cin, sera contradictorio hablar de creacin de necesidades.
Cmo podran ser creadas si la reproduccin social encierra
60 Renato Ortiz
igualmente al sistema y al individuo dentro de un nico crcu-
lo? Retomando e! ejemplo de la msica, Adorno dir:
Si hoy en da los oyentes no se pertenecen ya a s mismos [... ]
esto significa tambin que no pueden ser ya influenciados. Los
polos contrapuestos de la produccin y el consumo se hallan,
respectivamente, subordinados entre s y son dependientes re-
cprocamente de modo aislado.v'
Hablar de una influencia real de los medios de comunicacin
sera considerar la existencia de un receptor al menos relativa-
mente autnomo, justamente e! punto que la teora niega. Co-
mo considera Adorno en sus estudios sobre la televisin, e! me-
dio es un producto del "antiespritu objetivo" y como tal extiende
sus tentculos "incluso hasta a los productores". Entre emisor y
receptor no hay, por lo tanto, diferencias fundamentales.
La contradiccin entre realidad e ilusin se extiende enton-
ces a la industria cultural. Adorno afirma que en la sociedad in-
dustrial "no hay ms ideologa en el sentido autntico de falsa
conciencia, para la existencia de un mundo a travs de su du-
plicacin"62 Quiero sealar en este pasaje la idea de duplica-
cin. Si la distancia entre realidad e ilusin tiende a desapare-
cer, tenemos un mundo en el cual la "alienacin" (en el sentido
tradicional de! trmino) no existe. Por eso es posible decir que
"la vida real se est transformando en algo indistinguible del
cine". El anlisis de la televisin camina en la misma direccin.
Adorno la considera como un medio invasor de la privacidad,
que disminuye la distancia entre el producto y el telespectador.
A! volverse un hbito cotidiano, la televisin confunde las fron-
teras entre realidad e imagen.
La imagen es tomada como una parcela de la realidad, como un
accesorio de la casa, que se adquiri junto con el aparato. No
sera ir demasiado lejos decir que, recprocamente, la realidad
es mirada a travs de los ojos de la TV, que el sentido furtiva-
mente impreso en lo cotidiano vuelva a reflejarse en l. 63
Un mundo sin la posibilidad de una alienacin real. La
comparacin de la industria cultural con la commedia dell'artees
reveladora. Adorno observa que e! estereotipo en las narrati-
vas televisivas tiende a aproximarse a la realidad; "hasta inclu-
so en la voz y en el dialecto" se asemeja "a fulano y zutano", es-
to es, a tipos reales que pueden ser identificados por el
telespectador. La commedia dell'arteest cerca de la alegora, sus
"tipos estaban tan alejados de la existencia cotidiana del pbli-
co que a nadie se le ocurrira adecuar su propio comportamien-
to conforme a aquellos clowns enmascarados'tv' Donde exista
diferencia, se tiene ahora adecuacin.
Puesto que la industria cultural acta en el sentido de la es-
tandarizacin de las conciencias, que ella confunde realidad e
ilusin, resulta que los medios de comunicacin son incapaces
de crear una autntica alienacin. En este punto resulta escla-
recedor el contraste con el arte. El estatus del discurso artsti-
co se vincula a la nocin de diferencia; el lema de la industria
cultural es otro. Ella afirma: "Convirtete en aquello que eres".
Donde el arte instaura una ruptura, la industria cultural refuer-
za lo idntico. Por eso la televisin viene a "dar brillo al cotidia-
no ceniciento", mientras que lo "diferente sera insoportable
porque recordara (al telespectador) aquello que le est veda-
do".65 Horkheimer tambin cree que el arte est mal visto por
e! pueblo porque "hace que las masas caigan en el horror". La
negativa de la sociedad a aceptarlo se debe al hecho de que el
arte propone la existencia de un mundo diferente, desnudan-
do la opresin de la vida cotidiana.
De esta perspectiva se deriva necesariamente el hecho de
que los anlisis de contenido sean considerados secundarios.
En efecto, slo existe un texto de Adorno dedicado al estudio
de los mensajes televisivos. Ydifcilmente podramos definirlo
como un anlisis de contenido en el sentido clsico del trmi-
no. El propio autor se ocupa, en la presentacin de su argu-
mentacin, de llamar la atencin del lector acerca de lo incon-
veniente de esta metodologa: "El anlisis de contenido de los
diversos libretos de televisin fracas, pero es posible leerlos y
estudiarlos mientras el espectculo pasa volando'V" Se puede
apreciar la desconfianza en el mtodo cuando Adorno sugie-
re que el material recolectado, 34 sc:ripts de televisin, debera
ser sometido a una muestra estadstica. Pero aade de inme-
diato que el grado de estandarizacin es tan alto que se descu-
brira que "es posible completar las categoras que ahora fue-
ron extradas, pero que bsicamente no se revelara ningn
resultado nuevo".67 Es decir que la teora crtica prescinde de
este tipo de anlisis, pues ella descubre los puntos esenciales
del anlisis fuera del contenido manifiesto. En realidad, Ador-
no no se interesa demasiado por los programas transmitidos,
sino que es la propia televisin, en su da a da, lo que le impor-
ta como material de reflexin. "El contenido especfico del fe-
nmeno es menos importante que el hecho de que deba exis-
tir cualquier cosa que llene el vaco de la conciencia
expropiada y la distraiga del secreto abierto (su sumisin). "68
El mismo tipo de observacin se encuentra cuando Adorno ha-
ce la distincin entre mensaje abierto, el contenido y el men-
saje oculto. Bsicamente la televisin sera un tipo de empresa
que se dirige al inconsciente del receptor, captndolo por me-
dio de su mensaje oculto. Este mensaje conformara el compor-
tamiento de las personas, independientemente de su conteni-
do: "La mayora de los showsde televisin se dirige a producir,
o al menos reproducir, la pasividad intelectual y la credibilidad
que se une con el credo totalitario, aun cuando el mensaje ex-
plcito de la superficie de los shows sea antiautoritario". 69 Co-
mo en su anlisis de la msica popular, el acto de la escucha se
halla predeterminado por el esquema de produccin, "antes
que l (espectador) sea enfrentado a cualquier contenido".
No es casual que la Escuela considere el texto de los men-
sajes como un elemento secundario. Su concepcin de la ideo-
loga, yano como universo simblico, sino como tcnica, es sig-
nificativa. Esto queda claro cuando se tratan las diferencias
entre Adorno y autores como Benjamn, Brecht y Esler. Un
ejemplo: el uso de la radio. Adorno argumenta que es imposi-
ble transmitir "buena msica" en la radio, dado el hecho de
que sta est marcada por el espritu de la racionalidad. Llega
incluso a decir que la rado degenera la sinfona, que slo po-
dra ser transmitida en su plenitud cuando es ejecutada en vi-
vo (un punto de vista que l mismo corregir en el futuroj.?"
La actitud de Brecht es radicalmente opuesta. En un texto de
1930, l intenta encontrar una funcin, poltica y cultural, pa-
ra este medio de comunicacin que se est desarrollando rpi-
damente en Alemania."! Su crtica se dirige contra la forma en
que se utiliza la radio, pero no contra el medio en s. Benjamin,
que confa en la apertura que propician las nuevas tcnicas, es-
cribe una serie de dramas radiofnicos, llevados al aire en la
dcada de 1920.
72
En realidad, Benjamin, Brecht y Eisler creen
que es posible, con los cambios tcnicos, crear un arte progre-
sista. Adorno tiene dificultades para aceptar tal punto de vista.
Para l,
[...] el concepto de tcnica en la industria cultural slo tiene en
comn con aquel que es vlido para las obras de arte el nombre.
ste se refiere a la organizacin inmanente de la cosa, a su lgi-
ca interna. Latcnica en la industrial cultural, de su parte, en la
medida en que se refiere ms a la distribucin y reproduccin
mecnica, permanece al mismo tiempo exterior a su objeto.
73
Una tcnica exterior a un objeto presupone que su conte-
nido est sometido a una lgica que se halla fuera de l. Desde
esta perspectiva, sera imposible hablar de "usos de la cultura",
como lo hace Hoggart, o de "tctica", como propone De Cer-
tau, pues el "valor de uso" es eliminado de la praxis social, ya
sea por el productor (artista), o por el receptor (consumidor).
De cierta forma, el anlisis frankfurtiano anticipa algunas tesis
de McLuhan. Cuando ste publica ms tarde sus ensayos sobre
los medios de comunicacin, Adorno comenta: "Irnicamente
McLuhan tiene razn: el medio es el mensaje. La sustitucin
de los fines por los medos sustituye las propedades en los hom-
64 Renato Ortiz
bres mismos'V" Una sociedad unidimensional es una sociedad
sin "finalidad", en la que los medios determinan la particulari-
dad de cada producto. Esto le permitir a Adorno hablar de la
"televisin como ideologa", y no de la ideologia transmitida por
la televisin, de la misma manera en que Habermas se refera a
la tcnica.
Una ruptura del ciclo de reproduccin?
El anlisis frankfurtiano est marcado profundamente por
su pesimismo. Dificilmente podramos comprender las relacio-
nes entre cultura y poltica si quedaran circunscritas a su mar-
co terico. Conceptos tales como Estado, intelectuales, parti-
dos, estn ausentes de su propuesta terica. A veces se tiene la
impresin de que la imagen del "fin de la historia" es una iro-
na en relacin con la utopa comunista. Una sociedad de ma-
sas, "sin clases", en la que el conflicto ya no se manifiesta; una
sociedad "sin Estado", en la que la tcnica penetra las concien-
cias individuales. Por lo tanto, una sociedad sin contradiccio-
nes, "sin alienacin", segn el marxismo clsico, significa el
congelamiento de la historia como fuerza motriz de las trans-
formaciones sociales. En el terreno de la cultura, el arte es la
nica dimensin que trasciende la irracionalidad de lo real,
configurando la metfora de una eventual transformacin so-
cial. Como la Escuela se niega a aceptar cualquier tentativa de
politizacin del arte, su naturaleza emancipadora sera mera-
mente potencial. Con este artificio los frankfurtianos eluden
las trampas que coloca el marxismo ortodoxo, y es posible evi-
tar el tema de la instrumentalizacin del arte, por ejemplo, en
el realismo sovitico o en el arte revolucionario. Pero esta con-
cepcin no deja de plantear problemas. Si el arte representa
el locus potencial del cambio, a los otros elementos de cultura
les resta el estatus de mercanca. El ciclo de la reproduccin es
inexorable.
No tengo dudas de que este rasgo de inevitabilidad caracte-
riza al pensamiento de la Escuela; sin embargo, sera importan-
te, en el final de esta reflexin, sealar algunas modificaciones
eventuales de este cuadro. Para ello deseara considerar dos ar-
tculos de Adorno: 'Transparencias del filme", de 1960, y 'Tiem-
po libre", de 1969.
Adorno no suele considerar al cine como un arte. En su po-
lmica con Benjamin deja claro que la tcnica cinematogrfica
es exterior al objeto, lo que lo transforma en simple manifesta-
cin de la racionalidad sistmica. En el texto en cuestin, se re-
v esta posicin. Adorno establece una distincin entre filme y
flmico, r t o r n ~ n o as a los ''viejos'' argumentos anticipados
por Benjamin. El dir: "La emergencia tarda del filme hace que
sea dificil distinguir entre tcnica y tecnologa con la misma cla-
ridad que en el caso de la msica". 75 En realidad, el filme no es
copia de nada, o como deca Benjamn, la tcnica es interior a
su existencia. Es posible, por lo tanto, distinguir entre los aspec-
tos flmicos, expresados en un "cine de arte", y la lgica de los
filmes comerciales. "En este tipo de cine, sorprendente y no pro-
fesional, est inscrita la esperanza de que los llamados medios
lleguen a ser eventualmente algo cualitativamente diferente. "76
Por primera vez se abre el espacio para que se instale una rup-
tura en el interior del proceso de produccin.
Pero el anlisis resulta an ms sorprendente cuando acom-
paamos al autor en su razonamiento sobre la recepcin. Al cri-
ticar una vez ms los anlisis tradicionales de contenido, dir
que stos se fian de la intencin del autor e ignoran la distan-
cia entre la intencin y su efecto sobre el receptor. Adorno lle-
ga incluso a hablar de una ideologa heterodoxa transmitida por
el cine. Al analizar el comportamiento de los jvenes, dice:
Si hoy podemos ver en Alemania, en Praga, incluso en la con-
servadora Suiza y en la catlica Roma, muchachos ymuchachas
cruzando las calles abrazados y besndose, es que ellos apren-
dieron esto, y probablemente ms, con los filmes [...[. Con la
intencin de manipular a las masas, la ideologa de la industria
cultural se transforma internamente en antagonismo, como la
sociedad que ella pretende controlar. La ideologa de la indus-
tria cultural contiene el antdoto para su propia mentira. Nin-
gn otro argumento podra hacerse en su defensa.?"
El texto sobre el ocio refuerza este punto de vista. A pesar
de que el artculo se dedica fundamentalmente al anlisis del
tiempo libre como prolongacin del tiempo del trabajo, se
abre hacia una perspectiva diferente. Aqu, explcitamente, el
axioma de la no libertad de la conciencia es parcialmente cues-
tionado. En referencia a la industria cultural y su proceso de
dominacin, leemos: "La conclusin debera ser que la indus-
tria cultural y los consumidores se adecuan entre s. Pero la in-
dustria cultural se hizo total y se puede dudar de si esta ecua-
cin, industria cultural y conciencia de los consumidores, es
vlida".7s Basado en las investigaciones empricas producidas
en el Instituto en Alemania, Adorno logra captar elementos
que haba ignorado antes. Un ejemplo es el anlisis de una se-
rie de entrevistas realizadas sobre el casamiento de la princesa
Beatriz de Holanda con unjoven diplomtico alemn. El resul-
tado de la investigacin revela que un nmero razonable de
entrevistados se comporta de manera crtica con relacin al
suceso. Eso lo lleva a hablar de "sntomas de una conciencia
desdoblada", o sea, "las personas consumen y aceptan lo que
propone la industria cultural, pero, como una especie de re-
serva [... ], los intereses reales del individuo conservan poder
suficiente para resistir dentro de ciertos lmites a su cautiverio
total"."? La conciencia desdoblada se distanciara as de la con-
ciencia unidimensional.
Esta reorientacin del pensamiento se vincula por cierto con
el clima de la sociedad alemana en los aos sesenta. Miriam
Hansen llama la atencin hacia el hecho de que Adorno, al aso-
ciarse con Alexandre KIuge, termina de cierta forma sufriendo
su nfluenca.s" Adorno acompaa el surgimiento del nuevo ci-
ne alemn, que en su primera generacin produce cineastas co-
mo KIuge o Schlondorf. Incluso es el orientador de la tesis de
doctorado de KIuge. Por otro lado, la realidad de los medios de
comunicacin en Alemania difiere de la que haba experimen-
tado en los Estados Unidos. Tambin en la dcada de 1960 rea-
liza una serie de conferencias por radio, lo que supone en cier-
ta .manera que su actitud se ha modificado. En 1969, por
pnmera vez, acepta firmar la coautora de su libro sobre cine y
msica en compaa de Eisler
8 1
El texto haba sido publicado
en ingls, en 1947, pero slo con la firma de Eisler. Segn Ador-
no eso se deba a cierta precaucin de su parte en relacin con
amenaza del macarthismo, que en aquel momento se propo-
ma expulsar al hermano de Eisler, un activista poltico, de los
Estados Unidos. La explicacin es dudosa y envuelve una serie
de polmicas entre los exiliados alemanes residentes en los Es-
tados Unidos. Lo que importa destacar es que el libro no era
"bien visto" por Adorno debido a que Eisler haba introducido
un "desvio" brechtiano (la cuestin de la funcin del arte en la
sociedad). Miriam Hansen est en lo cierto cuando dice que
Adorno, al asumir la autora del libro en el final de su vida, tal
vez estuviese indicando un acuerdo con un punto de vista simi-
lar al de los jvenes autores del nuevo cine alemn.
Sin embargo, es necesario ser cauteloso. MartinJay piensa
que sera errneo hablar de una nueva posicin de Adorno
respecto de la cultura de masas. En realidad, el cine an es
considerado un arte menor en relacin con las otras artes y el
propio autor no aclara la cuestin de la resistencia de una
eventual "conciencia desdoblada" en el tiempo libre. Creo que
la vivencia alemana le plantea a Adorno nuevos problemas, pe-
ro la revisin de su perspectiva terica como un todo es algo
que requiere mayor aliento, que implicara una crtica profun-
da de su propia filosofia de la historia. Marcuse intent en par-
te enfrentar este desafio cuando, en los aos sesenta, buscaba
en los movimientos alternativos una impugnacin del aparato
tecnolgico. Sin embargo, sus planteos nunca llegaron a cons-
tituir un cuerpo terico capaz de reformular su diagnstico de
la sociedad industrial. El concepto de industria cultural sigue
siendo, para el pensamiento frankfurtiano, la piedra de toque
para entender la sociedad de masas. Yesto por cierto dificul-
ta la comprensin de la problemtica cultural en el mundo
contemporneo, en el que la propia idea de "masas" se torna
discutible.
Notas
1 El libro deJos Guilherme Merquior, Arte e sociedade, es de 1969; el de
Marcuse, A ideologa da socedade industrial, de 1968. En la misma poca, Lus
Costa Lima compil el libro Teora da cultura de massa. En el Brasil, la edito-
rial Tempo Brasileiro tuvo un papel fundamental en la divulgacin del pen-
samiento frankfurtiano.
2 Para un anlisis histrico del Iluminismo, vase, entre otros, Peter Gay,
TheEnlightment, Londres, W. W. Norton and Co., 1977.
3 Theodor W. Adorno y Max Horkheimer, "O conceito de iluminismo",
Dialtica do esdaredmento; Ro deJaneiro,Jorge Zahar, 1985. [Dialctica del Ilu-
minismo, Buenos Aires, Sudamericana, 1978.]
4 Vase Phil Slater, A origem e o significado da Escolade Frankfurt, Ro de Ja-
neiro, Zahar; 1978.
5 Jrgen Habermas, "Tcnica e ciencia como ideologia", Benjamin, Haber-
11UL'i, Horl<heimer; Adorno, Coleco Os Pensadores, San Pablo, Abril, 1975-a, p. 313.
6 Herbert Marcuse, "Sorne implications of modern technology", Studies
in Philosophy and Social Sciences, n'' 1, 1941.
7 Th. W. Adorno y M. Horkheimer, Temas bsicos de sociologa, San Pablo,
Cultrix, 1973, p. 200. Vanse tambin M. Horkheimer, "Un nuevo concepto
de ideologa", y H. Marcuse, "Acerca del problema de la ideologa en la sa-
ciedad industrial altamente desarrollada", Kurt Lenk (comp.), El concepto de
ideologa; Buenos Aires, Amorrortu, 1971.
8 H. Marcuse, "Acerca del problema de la ideologa en la sociedad indus-
trial altamente desarrollada", ob. cit., p. 356.
9 Vase H. Marcuse, A ideologada sociedadeindustrial, Ro de janeiro, Za-
bar, 1968.
10 H. Marcuse, The Aesthetic Dimension: Toward a Critique ofMarxist Aesthe-
uc; Bastan, Beacon Press, 1978, p. 13. Vase tambin Th. W. Adorno, Thorie
esthtique, Pars, K.linckisieck, 1974. [Teora esttica, Madrid, Taurus, 1971.]
11 Vase Th. W. Adorno, "Engagement". Notas deliteratura, Ro de janei-
ro, Tempo Brasileiro, 1973. [Notas de literatura, Caracas, Monte vila, 1975.J
12 Th. W. Adorno, "Cultural criticism", P. Connerton (comp.), Critical So-
ciology. Londres, Penguin Books, 1978, p. 270.
13 H. Marcase, "Acerca del problema de la ideologa en la sociedad in-
dustrial altamente desarrollada", ob. cit., p. 357.
14 Adorno incluso escribe sobre Huxley. Vase "Aldous Huxley and uto-
pa", Prisms, Cambridge, MIT Press, 1982.
15 H. Marcuse, "Remarques a propos d'une redfinition de la culture",
Culture et socit, Pars, Minuit, 1970, p. 311.
16 Walter Benjamn, "A obra de arte na poca de suas tcnicas de re-
produco", Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno, Coleco Os Pensado-
res, ob. cit. ["La obra de arte en la poca de la reproductibilidad tcnica",
Discursos interrumpidos J, Madrid, Taurus, 1989.]
17 H. Marcuse, "Le caractere affirmatif de la culture", Culture et socit, ob.
cit. Vanse tambinJrgen Habermas, L'Espacepublic, Pars, Payot, 1978, y
"The public sphere", New German Critique, v, 1, n'' 3, otoo de 1971; M. Hork-
heimer, "Art and mass culture", Studies in Philosophy and Social Saences, ns 1,
1941.
18 H. Marcuse, ob. cit., p. 110.
19 Leo Lowenthal, "Historical perspectives of popular culture", Literature
and Mass Culture, NewJersey, Transaction Books, 1984, p. 4.
20 Th. W. Adorno, "Cultural criticism", ob. cit., p. 264.
21 Th. W. Adorno, In Search ofWagner, Londres, NLB, 1981.
22 Th. W. Adorno, "On popular music", Studies in Philosophy and Social
Sciences, n" 1, 1941; "Perenialjazz", Prisms, ob. cito
23 H. Marcuse, Culture et socit, ob. cit.
24 Th. W. Adorno, "Culture and administration", Telos, ns 37, invierno de
1979.
25 W. Benjamin, "Sobre algunos temas en Baudelaire'', Benjamin, Habermas,
Horkheimer, Adorno, Coleco Os Pensadores, ob. cit., p. 50. ["Sobre algunos te-
mas en Baudalaire", Iluminaciones II. Poesa y capitalismo, Madrid, Taurus, 1972.}
70 Renato Ortiz
26 Vase cmo Adorno considera la cuestin de la clase en Introduction lo
Sociology o/ Music, Nueva York, The Seabury Press, 1976, o incluso la argumen-
tacin de Marcuse contra Lucien Goldman, The Aesthetic Dimension: Toward a
Critique01Marxist Aesthetic, ob. cito
27 Gustave Le Bon, La psychologie desJoules, Pars, Felix Alean, 1913, p. 180.
[La psicologa de las masas, Madrid, Morata, s/d.]
28 Th. W. Adorno y M. Horkheimer, Temas bsicos de sociologa, ob. cit.
29 Sobre las implicaciones del concepto de masa, vase tambin Gabriel
Cohn, Sociologia da comunicaciio: teora e deologa; San Pablo, Livraria Pioneira,
1973.
30 Jos Ortega y Gasset, La rebelin de las masas, Madrid, Revista de Occi-
dente, t.IV, 1966, p. 148.
SI bid., p. 188.
32 Vase Wilson Pereira (comp.), Della Volpe, San Pablo, tica, 1979.
33 Th. W. Adorno, "Transparencies on film ", Newgmnan critique, ns 24-25,
otoo-invierno de 1981-1982.
34 Th. W. Adorno y M. Horkheimer, "O conceito de iluminismo", ob. cit.,
p.120.
55 M. Horkheimer, Apuntes: 195().1969, Caracas, Monte vila, 1976, p. 91.
36 Th. W. Adorno, "Veblen's attack on culture", Studies on Philosophy and
Social Sciences; ns 3, 1941.
37 Th. W. Adorno, "Spengler after the decline", Studies on Philosophy and
SocialSciences, n" 2,1941, pp. 65-66.
38 Th. W. Adorno, "Progreso", Consignas, Buenos Aires, Amorrortu, 1973,
p.36.
39 Phil Slater; A origem e o significadoda EscoladeFranhfurt, ob. cit., p. 172.
40 M. Horkheimer, "Art and mass culture", ob. cit., p. 293.
41 Sobre las relaciones entre Lazarsfeld y el Instituto, vanse David Mo-
rrison, "Kultur on culture: the case ofT. W. Adorno y Paul Lazarsfeld", Social
Research, v. 45, n'' 2, 1978; Michel Pollak, "Paul Lazarsfeld, fondateur d'une
multinationale scientifique", Actesde la Recherche en SdencesSociales, n'' 25, ene-
ro de 1979; P. Lazarsfeld, "Remarks on administrative and critical communi-
cation research", Studies on Philosophy and Social Sciences, n 1, 1941.
42 Edward Suchman, "Invitation to music", P. Lazarsfeld y F. Stanton
(comps.), Radio Research, Nueva York, Duell Sloan and Pearce, 1942.
43 W. Dieterle, "Hollywood and the European crisis", Studies on Philosophy
and Social Saences, n 2,1941.
44 Th. W. Adorno, "A social critique of radio music", Kenyon Review, pri-
mavera de 1945, p. 208.
45Th. W.Adorno (etal.), TheAulhoritarianPersonality, Nueva York, W. W.
Norton & Company, 1950.
46 W. Benjamin, "A obra de arte na poca de suas tcnicas de reprodu-
co", ob. cit., p. 27.
47 Th. W. Adorno, "Letters to Walter Benjamn", Th. W. Adorno (et al.) ,
Aesthetir and Politics, Londres, NKB, 1979.
48 Vase Th. W. Adorno, "A indstria cultural", Gabriel Cohn (comp.),
Comunicafiio e indstria cultural; San Pablo, Nacional, 1975.
'lbid., p. 293.
so Th. W. Adorno y M. Horkheimer, "O iluminismo como mistificaco
das massas", L. Costa Lima, Teoria da cultura de massas, p. 160.
51 Duncan Mac Dougald, "The popular industry", Lazarsfeld y Stanton
(comps.), Radio Research, ob. cit.
52 Vase Sergio Miceli (comp.), A economa das trocas simblicas, San Pa-
blo, Perspectiva, 1975.
53Th. W. Adorno, "On popular music", ob. cit., p. 18.
54 Ibid., pp. 19 Y22.
55 Th. W. Adorno, "O fetichismo na msica e a regresso da audico", Ben-
jamin, Habermas, Horkheimer, Adorno, Colecc Os Pensadores, ob. cit., p. 178.
56 Th. W. Adorno, "The radio symphony", ob. cit., p. 135.
57Th. W. Adorno, "O fetichismo na msica e a regresso da audico",
ob. cir., p. 173.
58 Th. W. Adorno, "La televisin como ideologa", Intervenciones: nueve
modelos de critica, Caracas, Monte vila, 1969, p. 180.
59Th. W. Adorno y M. Horkheimer, "O iluminismo como mistificaco
das massas", ob. cit., p. 177.
60 Th. W. Adorno, "Ieleviso, consciencia e indstria cultural", Gabriel
Cohn (comp.}, Comunicacdo e indstria cultural; ob. cit., p. 346.
61 Th. W. Adorno, "O fetichismo na msica e a regresso da audico",
ob. cit., p. 187.
72 Renato Ortiz
63 Th. W. Adorno, "Televiso. consciencia e indstria cultural", ob. cit.,
p.349.
64lbid., p. 353.
65 lbd., p. 349.
66 Th. W. Adorno, "La televisin como ideologa", ob. cit., p. 75.
67 Ibd., p. 76.
69 Th. W. Adorno, "Televisin and patterns of mass culture", Rosenberg
y White (comps.), Mass Culture, Nueva York, Free Pass, 1964, p. 479.
70 Th. W. Adorno. 'lile radio symphony", ob. cit.
71 Brecht, "Radio as a mean of cornmunication: a talk 00 the function of
radio", A. Mattelart y S. Sieglaub (comps.}, Communicationand ClassStruggle,
Nueva York, International General, v. 2, 1983.
72 W. Benjamin, Tredrammi radiofonici, Tuno, Einaudi, 1978.
73 Th. W. Adorno, "Aindstria cultural", ob. cit., p. 290.
74 TIl. W. Adorno, Consignas, ob. cit., pp. 171-172.
75 Th. W. Adorno, "Transparencies on film", ob. cit., p. 200.
76 Ibd., p. 199.
77 Ibd., p. 202.
78 Th. W. Adorno, "Tiempo libre", Consignas, ob. cit., p. 62.
79 Ibd., p. 63.
soMiriam Hansen, "Introduction to Adorno's Transparencies", Ne Ger-
man Critique, n'' 24-25, otoo-invierno de 1981-1982.
SI Th. W. Adorno y Hans Eisler, El ciney la msica, Madrid, Fundamen-
tos, 1976.
Durkheim: arquitecto
y hroe fundador
El periodo que describe Durkheim, en el cual tuvo un
papel tan grande, puede ser llamado como el de los
fundadores. En eseperiodo la sociologa se constituye
como ciencia. Seemancipa de la moral, de la poltica,
de las investigaciones normativas;por un lado, rompe
con lafilosofa; por otro, con la literaturay la msica.
Mareel Mauss
Desde el regreso de su visita a Alemania, en 1886, Durkheim
tena un proyecto: fundar un nuevo campo cientfico. No es f-
cil estimar hasta qu punto la estada en el exterior lo influy
en esta direccin. Los crticos y comentaristas de su obra han
subestimado o sobrevalorado el viaje. Un autor como Terry
Clark considera que L :Anne Sociologique toma como modelo de
investigacin colectiva a los institutos alemanes, en particular
el laboratorio de psicologa de Wudnr.' Otros han ido ms le-
jos al decir que la sociologa era una ciencia totalmente impor-
tada de Alemana." Algunas veces es el propio autor quien in-
duce al lector a no considerar la influencia alemana, ya que en
textos posteriores tiende a presentar la sociologa como una
"ciencia esencialmente francesa"."
En realidad, a pesar del pasado promisario -Saint-Simon,
Proudhon, Comte-, las ciencias sociales se desarrollaron tar-
damente en Francia. Durkheim tiene conciencia de eso cuan-

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