29/07/13 Teatro del Pueblo - Somi

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"Mueca", de Armando Discpolo: un texto transgresor
Por Osvaldo Pellettieri

La pieza del creador del grotesco criollo se ofrece actualmente en el Teatro San Martn. Por tratarse de uno de los textos menos
conocidos y estudiados de Discpolo, el trabajo de Pellettieri adquiere particular importancia.
Diversos trabajos han mostrado la presencia italiana, a travs del grotesco y del teatro de Pirandello en la escena nacional ,
especialmente a partir del aspecto semntico de los textos y de sus tpicos fundamentales : el ser uno y mltiple, cada de la
mscara, etc. En suma, la mostracin de la productividad de la textualidad pirandeliana en nuestro teatro a travs de su
relativismo radical.
Asimismo, se ha insistido en mostrar la intertextualidad del grotesco-especialmente a partir de la concepcin del humorismo de
Pirandello- en el grotesco criollo, creado por Armando Discpolo . Pensamos que a esta altura de la investigacin sobre el tema
resulta difcil sostener esta tesis a nivel del estudio de la accin, la intriga y el discurso y parcialmente el plano semntico, en el cual
si se advierte la productividad del texto del grottesco en el teatro de Discpolo. En este sentido, si observamos la historia interna
del sainete criollo se ve muy claramente que un cambio de funciones dentro de su estructura, desarrollado muy lentamente al cabo
de treinta aos, dio como resultado la reversin total del sistema popular hacia el grotesco criollo.
Sin descartar que, por ejemplo, puede ser muy productiva la comparacin a nivel semntico de obras como Enrico IV (1922) con
Stfano (1928), nuestro trabajo estar destinado a poner en evidencia la intertextualidad de Mueca (1924), "dos actos", de
Armando Discpolo- una obra muy poco estudiada por nuestra crtica- con el teatro de Pirandello. Trabajaremos los textos
especialmente a nivel de la accin y de la intriga con sus claras consecuencias en el plano semntico.
Postulamos que esta presencia junto a las de otras textualidades, -la sentimental, por ejemplo, de carcter finisecular en nuestro
teatro- concreta una pieza, que ms all de sus limitaciones estticas afirma un modelo germinal para nuestro teatro posterior.
El plan de trabajo es el siguiente:
1-Ubicacin de Mueca dentro del teatro discepoliano.
2-Estudio de la accin y de la intriga de Mueca y su relacin con los textos de Pirandello.
3-Recepcin de la crtica del estreno de Mueca, en la que se advierte una distancia esttica entre el horizonte de expectativa de
la crtica y la capacidad de cambio de horizonte que traa la pieza.
4-Conclusiones; a partir de la productividad de este tipo de texto en el teatro posterior.
Mueca se estrena el 20 de mayo de 1924 en la clebre "catedral del gnero chico" el Teatro Nacional, de Buenos Aires. Un ao
despus del estreno del primer grotesco criollo de Discpolo, Mateo y varios das despus de Giacomo, una comedia asainetada,
que nuestro autor haba creado en colaboracin con Rafael Jos de Rosa. Esta obra fue dada a conocer por la compaa de
Roberto Casaux, el 19 de abril.
Giacomo, es la anteltima obra de Discpolo escrita en colaboracin -El organito, que estrenara en 1925 junto a su hermano
Enrique Santos, sera la ltima de esta serie y muestra ya a un autor que, seguro del manejo de sus medios expresivos, decide
seguir en soledad la composicin teatral.
Mueca se encuentra, por todos estos motivos, dentro del perodo cannico del teatro de Discpolo, junto a textos como el
mencionado Mateo, Stfano, Cremona (1932) y Relojero (1934), entre otras.
La obra que nos ocupa ha sido poco estudiada, y salvo, la opinin de Luis Ordaz, David Vias y el grupo de Susana Marco ha sido
considerada como una comedia sentimental. Asimismo, se ha encontrado dificultad en encuadrar a este texto dentro de la obra de
Discpolo -sainetes, comedias asainetadas, pochades, grotescos criollos y hasta una opereta.
Para comenzar con el anlisis del nivel de la accin, creemos que es conveniente hacer un resumen de la historia de Mueca:
Anselmo, hombre de dinero, pero horriblemente feo, se ha enamorado de Mueca, joven y hermosa mujer. Ella tena relaciones
con Enrique, el joven protegido de Anselmo, pero desaparecido. En realidad ha huido con Enrique. Este por expreso pedido de
Mora "el razonador" de la pieza, hace volver a la muchacha con fin de que reinicie sus relaciones con el desesperado Anselmo. A
partir del retorno de Mueca, los hechos se precipitan: en plena fiesta, de la que participan tambin una serie de encumbrados
amigos de Anselmo con sus mujeres, Enrique llega borracho y le cuenta al anfitrin de sus relaciones con la muchacha. Despus de
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una confusa disputa, Anselmo se suicida disparndose un tiro en el pecho.
En primera instancia, se puede afirmar que el motor de la accin es sentimental. El sujeto, Anselmo, sale de su inaccin con el fin de
obtener a Mueca.
El Destinador, es su propio sentimiento y gran parte de la pieza tiene por ayudante a quien es, al mismo tiempo, su oponente,
Enrique.
Este esquema, sutil variante de la pieza sentimental, se acerca al de los primeros textos de Pirandello y al de los creadores del
grotesco italiano, a partir de La maschera e il voto (1916), de Luigi Chiarelli . Como as tambin el esquema secuencial, tanto en las
obras italianas, como en Mueca, hay en el comienzo una aparicin casi absoluta de secuencias trancisionales destinadas a
presentar la situacin y que no hacen avanzar la accin. Inclusive en el enlace, se repite cierta morosidad en la accin y,
bruscamente, a partir del desarrollo se suceden las secuencias de desempeo, las pruebas por las que debe pasar el sujeto y que
no pueden ser superadas por l. hasta ese momento, los ncleos de accin se restringen a lo puramente verbal. En cambio, en el
desenlace, la accin se vuelve exacerbadamente fsica.
El motor de la accin aparentemente sentimental, ha sido transgredido por Discpolo. Como en el grotesco, el tringulo sentimental
-Sujeto-Objeto del deseo-Opositor- es slo un medio para probar ciertas tesis relativistas del autor: la simulacin en la lucha por la
vida, la imposibilidad de comunicarse con los dems y de cambiar su realidad vital. Como ya dijimos, todas las pruebas por las que
pasa el Sujeto, destinadas a lograr el objeto de su deseo, fracasan y sus funciones lo muestran claramente: simular , quejarse, no
explicarse el porque de su enmascaramiento, echar en cara actitudes que considera injustas, humillarse, matarse. Algo parecido
sucede con las funciones de su oponente: simular, quejarse de su suerte, emborracharse, querer matarse, temer. Esta
imposibilidad de poder actuar sobre la realidad es compartida tambin por el objeto del deseo, Mueca, cuyas funciones son
:desaparecer, aparecer simulando por amor a Enrique, rer histrica.
Esta deformacin de los modelos cannicos del melodrama tambin se aprecia a nivel de la intriga. Aparentemente, los artificios
melodramticos de la coincidencia abusiva y de la pareja imposible tensionan la trama: el viejo tpico del hombre feo y viejo que
pretende a la muchacha hermosa. Por otra parte las marcas de lo sentimental son evidentes en todo el texto: el explcito
sufrimiento del protagonista , los consejos de los ayudantes los dilogos sentimentales de la pareja imposible .
Sin embargo, Discpolo que conoca muy bien el grotesco italiano, transgrede conscientemente las leyes del melodrama. En Mueca
falta el clsico villano, no existe la justicia potica propia del gnero que determinaba que la pareja imposible al final de la pieza,
encontraba su felicidad y, lo que es an ms importante, no existe el clsico desprendimiento de hroe sentimental, por lo menos,
hasta el desenlace, en el cual, a la manera pirandelliana "la vida lo obliga a desenmascararse", a enfrentar su situacin, Anselmo
vive olvidado del sacrificio de los dems con tal de poder ser feliz.
Por otra parte, como Pirandello y los cultores del grottesco, Discpolo respeta la estructura dramtica convencional , importndole
ms la innovacin en el terreno semntico.
Por encima de estas transgresiones a nivel de la intriga, importa ms a nuestro juicio observar los artificios que permiten a
Discpolo concretar el efecto bsico del grottesco: el ridculo, el sentimiento ridculo de verse vivir . A nuestro juicio , el rasgo
dominante de la estructura superficial de Mueca es el ridculo, que semnticamente connota el tema del absurdo, de la existencia
y deforma definitivamente lo sentimental. Este rasgo dominante se constituye a partir de dos procedimientos fundamentales:
1- La yuxtaposicin de tragedia y comedia.
2- La particular estructura del sistema de personajes.
El primer artificio es buscado en todo momento por Discpolo en el momento de la intriga, pero se hace realmente evidente desde el
momento en que este personaje "la tensin entre lo cmico y lo dramtico y lo aterrador no resuelta dentro de la obra", cobra
verdadera intensidad. Esta amplificacin de lo grotesco tiene varios momentos que trataremos de poner de manifiesto:
En primera instancia, Anselmo encubre su dolor y se pliega a "la comparsa", con la que sus amigos, en plena fiesta: "Hacen ronda
catonga...y aplaude".
La secuencia siguiente consiste en el ridculo agasajo a Mueca por parte de los participantes de la fiesta, ya bastante borrachos:
Mora comienza a hablar solemne pero bambolendose, no encuentra las palabras, "est horrible" dice el texto segundo, cae de
rodillas, brinda y finalmente como ya no se puede levantar del suelo, pide que lo alcen .
En el desenlace, la tensin entre lo cmico y lo dramtico o aterrador, sufre una nueva amplificacin: Enrique que no deba retornar
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lo hace con el fin de mostrarle la verdad a Anselmo. La fiesta ha continuado; en tanto, la bebida y la angustia del tro de
protagonistas han hecho el resto. El texto segundo de Discpolo, se encarga de ponerlo de manifiesto para el lector: "Ren
algunos, otros se miran la nariz, pero estn todos espantosos", mientras Mueca "sofoca sus sollozos" .
Ya a punto de producirse el clmax dramtico, observamos otra descripcin del texto segundo, que pone de manifiesto la mezcla de
registros, lo ridculo de la situacin: "Anselmo sonre y con un ademn significa como su honradez maltrecha ha aceptado a Mueca.
Enrique lo abraza en postura desairada" .
El clmax es realmente guiolesco, a la manera de Pensaci-Giacomino (1916), de Luigi Pirandello, cuyo final del primer acto se puede
incluir dentro de esta forma expresiva: en l los padres recriminan a los hijos como si fueran muecos y toti corre detrs de ellos
payasescamente. En el caso de Mueca, ni bien Enrique dice la verdad con relacin al engao del que ha sido objeto Anselmo, ste
comienza a pegar, a forcejear con su protegido. En medio de la confusin Enrique le alcanza un revlver para que lo mate. Anselmo
primero parece hacerle caso, le apunta, pero luego se arrepiente y lo besa mientras llora. Finalmente, Anselmo se dispara un tiro
en el pecho.
Es interesante aportar un aspecto que intensifica el desenlace grotesco en la versin de Discpolo publicada en 1966 y en las
posteriores. En la versin original de 1924, la obra culminaba con el parlamento de Mora: "(En primer trmino a Enrique alelado).
Eh?...S? Hablaste?... (Enrique afirma) Se mat!...Qu zonzo!...(Mueca envuelve su cabeza con un tapado, Enrique empieza a
temblar)" . En la edicin de 1966, la accin contina un rato ms; "Que pedazo de zonzo!...(va hacia el dormitorio, Mueca corre
detrs de Enrique, transformada por su alegra se pariete a su espalda...Re histrica)". Es evidente que a la luz de las nuevas
lecturas y como resultado del afianzamiento de sus textos en el sistema teatral de fines de la dcada del '60 que lo haban colocado
poco menos que en el centro del campo intelectual de la poca, legitimando su obra mal interpretada en su momento histrico como
veremos enseguida, Discpolo se anima a incluir este "Re histrica", que agrega confusin grotesca al ya tragicmico desenlace.
Este agregado se puede leer como una ratificacin del absurdo de la vida social, que acerca a Mueca a la semntica del desenlace
de Il Beretto a sonagli (1917), de Luigi Pirandello, en el cual mientras los "curiosos", los "farsantes", "...se retiran comentando en
voz baja la desgracia Ciampa cae sentado en una silla con una horrible carcajada de rabia de salvaje placer y de desesperacin a
un tiempo .
Con relacin al ya mencionado segundo artificio destinado a producir el ridculo buscado por Discpolo, la peculiar estructura del
sistema de personajes, lo estudiaremos desde el punto de vista que Robert Brustein postula para interpretar el sistema de
personajes del teatro de Pirandello .
De acuerdo con esta clasificacin, dividiremos a los personajes de Mueca en tres tipos de roles , cercanos a la "Comedia dell'arte",
con un centro dramtico y una periferia. El centro dramtico est ocupado por los personajes sufrientes o autocompasivos, a los
que se podra clasificar como vctimas patticas de si mismos. La periferia , por los entrometidos o charlatanes, los invitados a la
fiesta. Su presencia es absolutamente necesaria para concretar el grotesco: son los encargados de espiar a sus vctimas patticas,
de asediar su desgarrada intimidad, de ser sus testigos, mediando entre la periferia y el centro dramtico, se encuentra el
personaje razonador, Mora.
Entre los personajes sufrientes -Anselmo, Enrique y Mueca- se destacan el primero y su oponente, Enrique, ste ltimo engaa a
Anselmo por la absurda situacin a la que se ve enfrentado. Es el engao que posibilita la vida, tpico del grotesco, pero que
sumerge al personaje en la autocontemplacin de ser uno y mltiple. Se define sin transicin :"(...)digno...indigno" y anticipa de
esta manera la doble vida de Zurmaran, el protagonista de Tu honra y la ma, de Francisco Defilippis Novoa, que se estrenara un
ao despus que mueca, en 1925 .
Por su parte Anselmo el sufriente mayor, ha adoptado la mscara del "hombre vivido" y as trata de manejarse durante la fiesta. Ya
en la presentacin resulta evidente que, de manera bastante pueril, Discpolo lo quiere incluir dentro de la textualidad
pirandelliana, a partir de una descripcin con una "...bufanda que le oculta el rostro" . Ha adoptado un gesto social y slo cuando
se enamora aparece su verdadero ser. Esta ilusin le es necesaria para la vida y frente a los entrometidos, enmascara totalmente
su identidad . Su verdadero rostro, slo es conocido por sus ayudantes -el dual Enrique y Chiquiln- y por su vocero el razonador
Mora.
Adems de vocero del protagonista, Mora lo es tambin del autor y est destinado por ste a obligar al pblico a que razone . La
actividad de Mora est destinada a establecer una tensin con el discurso ms o menos realista de los restantes personajes. Este
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personaje razonador tiene tres caracteres fundamentales:
1.Obra dentro de la trama como una suerte de deus ex machina frustrado.
2.Es el portavoz de uno de los tpicos fundamentales del grottesco: el ser para uno y ser para los dems.
3.De esta ltima concepcin seguramente deviene su pesimismo y su relativismo.
Es personaje deus ex machina, fundamentalmente porque enlaza la intriga. En la secuencia sptima, determina, imponindose a
Enrique, que este haga regresar a Mueca a los brazos de Anselmo . Sin embargo, una vez que puso en marcha la accin no podr
despus encausarla de ninguna manera. La vitalidad de los hechos, segn los trminos de la filosofa bergsoniana, lo alejar del
centro dramtico de la accin y slo podr ser el vocero del personaje sufriente.
Asimismo, a partir de la conocida concepcin de lo que se denomin el teatro dellio specchio pirandelliano, su discurso se
encaminar casi siempre a mostrar la diferencia entre el ser para uno y el ser para los dems: los ojos de los otros nos falsifican,
toman el reflejo por el original . Este dilogo, importante en ms de un sentido, aclara lo que afirmamos:
"Anselmo. -vos no te imaginas que enemigo es ese (por el espejo) Mirame.Ese no soy yo, es otro, que esta ah siempre, espantoso
(Re, mirando su mueca) Me suplanta para que me repudien. Miralo (Re) Soy yo?...No.Estoy condenado a un tormento infernal: a
no reconocerme. Quin soy? Ese?...No! No (Hace de su sollozo risa)".
"Mora.-oime hermano; para los hombres hay un solo espectculo positivamente optimista, mirarse adentro (Por su imagen en el
espejo)Vos crees que yo soy ese? no. Me han cambiado. Yo soy otro, pero cierro los ojos a eso que no es ms que un
espectculo, me miro adentro y me reconozco .
Del mismo modo. Mora, como personaje grotesco, a diferencia del personaje realista, observa que el verdadero conocimiento de la
realidad est fuera del alcance de los hombres. Esto lo lleva a sostener un relativismo a ultranza, un pesimismo radical que se ver
corroborado por el desenlace de la pieza, que se pliega a esta conviccin, tal como ocurre en la mayora de las obras de Pirandello,
como en el caso de Cosi (se vi pare) (1917)
En la periferia del centro dramtico, los entrometidos o charlatanes -estela, perla, Carlota, Nicols, Sebastin y Gotardo, definidos
por Mora, el razonador, como "una comparsa"- se ren del enamoramiento del hombre feo y de la actitud elusiva de "la bella
indiferente". Presienten el tringulo amoroso y se divierten con sus avatares . Siempre desean saber ms sobre la desaparicin de
Mueca, por eso al promediar la obra penetran en la intimidad de la pareja sufriente. Sin embargo, los tiene sin cuidado la felicidad
o la desgracia de Anselmo y Mueca, a quien asedian continuamente porque saben que es la ms dbil de los personajes sufrientes
. Este personaje charlatn o entrometido, es un farsante, un adaptado a la vida social. Las mujeres jvenes se han relacionado
con este tro de hombres viejos y gozan de las ventajas que les brinda esta situacin y ellos son agentes de la sociedad oficial . Son
los otros, los vidos espectadores de vidas ajenas pero slo para divertirse o pasar el rato. En realidad lo que desean es destruir la
mscara de los personajes sufrientes. En el desenlace, estos, mostrarn su rostro ante la mirada estupefacta de los farsantes.
Finalmente, durante lo que podramos denominar la mirada final, los personajes sufrientes quedan aislados, cada uno solo,
enfrentado a su problema o definitivamente liberado de l por la muerte; en tanto que el personaje razonador, que ha fracasado
en su intento de convertir el caos en un cosmos, se apiada de la suerte del protagonista y los farsantes retornan a la periferia de la
accin en la cual estaban relegados al comienzo. Cumplida su misin de entorpecer la poca comunicacin de los personajes
sufrientes; observan callados por primera vez. En suma el mdico grotesco se ha consumado.
Como bien apunta Brustein de Cosi e...dentro del panorama del teatro de Pirandello , en Mueca, se advierten parecidas
limitaciones con relacin al teatro posterior de Discpolo. En ambos casos todava est escindido el personaje sufriente del
personaje razonador, con la consiguiente prdida de accin teatral.
Esto trae como consecuencia que la narracin, el discurso de los personajes prime sobre su hacer.
Pirandello perfeccionar a su teatro en piezas como Enrico IV (1922), en la cual su personaje central concretar una sntesis de lo
filosfico y lo dramtico a travs de una potente accin teatral. Discpolo, por su parte, evolucionar hacia el grotesco criollo y en
Stfano (1928), presentar un personaje que diverge del modelo italiano pero que tambin dejar ver una realidad grotesca a
travs de su actuacin.
En sntesis Mueca es un claro ejemplo del cambio de sistema teatral, que propuso Discpolo durante la dcada del veinte en
nuestro pas, con relacin al sistema viejo del naturalismo y el denominado realismo finisecular. Por supuesto, que el cambio que
propone Discpolo, y que finalmente slo se convierte en este caso en una modernizacin del sistema, no se queda en el plano
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formal -accin e intriga- tambin aparece en el aspecto semntico, a l hemos aludido en el transcurso de este trabajo, pero
creemos que no est de ms remarcarlo. Mueca nos comunica que todo intento de rebelin es vano, que la denominada realidad
no puede ser afectada por las acciones del protagonista grotesco. Al verse obligado a arrancarse la mscara frente a su ayudante-
oponente y frente a los farsantes, slo le queda la venganza o la muerte, se decide por la segunda, como ocurre con La bella
Addormentata (1919), de Pier Mara Ross di San Secondo o en La morsa (1910), de Luigi Pirandello.
Se puede afirmar que Mueca es un mdico "viaje hacia la noche", porque su lectura muestra un punto de vista oscuro sobre el
hombre y su realidad vital: "las agresiones pueden ser trascendidas no dominadas, son propias de la naturaleza humana, de la vida
y ellas rigen el mundo".
La recepcin de Mueca por parte de sus contemporneos reactualiza la situacin de autor iconoclasta de Discpolo y el concepto
capital de la teora de la recepcin (Hans Robert Jauss, Wolfgang Iser). Segn esta concepcin, el sentido de los textos cambia de
acuerdo con el diverso horizonte de expectativa de cada tiempo histrico. En cada uno de ellos se lleva a cabo una interpretacin
que no es falsa sino que pone de manifiesto una parte del significado total del texto.
Como se podr apreciar enseguida entre el horizonte de expectativa que rodea el estreno de Mueca y la capacidad de cambio de
horizonte que traa la pieza haba una apreciable distancia esttica. Como ocurre contemporneamente con el grotesco criollo del
propio Discpolo, no hay en el instante de la puesta en escena de Mueca lo que Walter Mignolo llama una hermenetica
interpretativa, una interpretacin de la comunidad que est intuyendo la presencia de ciertas obras que se pueden agrupar en lo
que luego el terico denominar gnero.
El texto es recibido con una casi total aprobacin, pero se advierte en la lectura de los crticos de la prensa peridica, tres marcas
de la ausencia de la mencionada hermenutica interpretativa:
1-Se la lee desde el naturalismo-realismo.
2-Como no responde a ese cdigo, no se sabe en qu gnero ubicarla.
3-Como resultado de las dos limitaciones anteriores, no se advierten los artificios y personajes propios del grotesco italiano,
especialmente la funcionalidad de los personajes entrometidos o charlatanes como espectadores de la accin y como elemento
fundamental para la concrecin del grotesco.
Veamos algunos pasajes de las crticas del estreno, destinados a probar lo que afirmamos:
El Diario Espaol (27-IX-24), la lee desde el naturismo, le pide verdad: "Obra dura, amarga, intensa, nos resulta demasiado fuerte
para podernos convencer de la verdad de su argumento y de la realidad de su exposicin"
Tampoco La Prensa (29-IX-24), advierte la artificiosidad del grotesco: "Si cuesta aceptar la posicin de un hombre que por amistad
entrega a otro su mujer, la situacin de sta, de someterse dcilmente a tales designios es absurda, aqu y en rusia". Algo parecido
ocurre con el crtico de Crtica (29-IX-24), "Lo ms grave que le reprochamos a Discpolo es que sea ms hombre de teatro que
artista, vigila demasiado de cerca los efectos y pone todo su empeo en disfrazarlo, Mueca que podra haber sido adems un
drama de caracteres no es sino un drama de situaciones".
Por su parte La Nacin (28-IX-24), deplora tambin que la pieza tenga una artificiosa concepcin dramtica".
La mencionada confusin en cuanto al gnero es tambin notable. Es el caso de La Repblica (27-IX-24): "Su estilo, su intencin,
sus fuerzas de querer ser honda se enturbia, escapndose de la imaginacin ms perspicaz del laberinto de su propio enredo (...)
Drama? Tiene pretensiones de tragedia(...)".
Tampoco el crtico de Ultima Hora (27-IX-24) atina a clasificarla. Primero dice que es una pieza extraa original y simptica". Pero
despus la llama varias veces tragedia ("la tragedia de su propia fealdad"(...) o "La tragedia de su propia vida") y otras drama (La
mdula del drama(...))"
Por su parte el comentarista de Crtica la califica al principio como un "drama", y despus termina deplorando que Discpolo se haya
conformado "...con elaborar una situacin "grand guignolesca". Finalmente para el comentarista de La Epoca (27-IX-24) a veces es
un "bonito drama" y otras apenas "un dramita".
Es conveniente dar algunos ejemplos de la no advertida funcionalidad grotesca de los personajes entrometidos o charlatanes. Dice
el cronista de La Prensa: "(...) un desarrollo lnguido y arrastrado hasta el final mechado de dilogos a cargo de los amigos que son
el vivo relleno para que la pieza alcance la extensin habitual". Coincide con l Ultima Hora: "Los dems (por los entrometidos) son
tipos de relleno". El crtico de La Nacin es ms terminante: "(...) un conjunto de seres derrotados y estriles acompaan la accin
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como espectadores pasivos, resulta tan vago e indefinido que su intervencin no se justifica(...)".
Se advierte con claridad que en el horizonte de expectativa de la critica estaba el drama realista-naturalista, por su parte, el texto
quiere ser grotesco, quiere convertirse en una suerte de meditacin filosfica sobre la comedia y el drama humanos que resulta
extraa para sus contemporneos.
Para concluir, para nosotros Mueca trasciende al drama o a la comedia dramtica. La crtica posterior la ignoro y coincidi en
sealar a Tu honra y la ma (1925), de Francisco de Filippis Novoa, como la primera pieza marcada por la intertextualidad
pirandelliana y del grotesco italiano en general . Nosotros postulamos a Mueca como una pieza transgresora del sistema teatral
del '20 en la Argentina y como el primer texto de marcada intertextualidad con el grotesco italiano y que, por esa misma razn abre
camino a la presencia constante de ese gnero en nuestro teatro -al punto de que hoy podemos afirmar que se ha disuelto en la
tradicin dramtica argentina y hay pocas piezas en nuestra escena que dejan de tener algunos de sus procedimientos- a partir de
la textualidad de Roberto Arlt, Samuel Eichelbaum y otros autores.
Creemos por todo esto que tambin la pieza que nos ocupa, marca una importante modernizacin en el sistema teatral argentino
de la dcada del '20.
Buenos Aires, julio 1988