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Las prcticas del Diseo como ciencia
Retrica de la vida cotidiana: un acercamiento

al anlisis de imgenes como propuesta metodolgica
Divulgacin cientfica en Internet
Hacia una fundamentacin epistemolgica del Diseo
El pensamiento mtico en los discursos del Diseo
Ciencias y Artes para el Diseo
ANLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEO, DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO, CYAD UAMAZC
UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA
Dr. Enrique Pablo Fernndez Fassnacht
RECTOR GENERAL
Mtra. Iris Edith Santacruz Fabila
SECRETARIA GENERAL
UNIDAD AZCAPOTZALCO
Mtra. Paloma Ibez Villalobos
RECTORA DE LA UNIDAD
Ing. Daro Guaycochea Guglielmi
SECRETARIO DE LA UNIDAD
Mtro. Luis Carlos Herrera Gutirrez de Velasco
DIRECTOR DE LA DIVISIN DE CIENCIAS Y ARTES PARA EL DISEO
Mtra. Ma. de los ngeles Hernndez Prado
SECRETARIA ACADMICA
Dr. Marco V. Ferruzca Navarro
JEFE DEL DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO
D.I. Eduardo Ramos Watanave
JEFE DE REA
TALLER SERVICIO HORAS
AO 9/ NM. 17 BIS /MAR-AGO/2013
ISSN en trmite
RE VI STA E L E CTRNI CA DE I NVE STI GACI N E N DI SE O
Una tipologa para la esttica de los diseos
Diseo grfico y medio ambiente,
un acercamiento a su estado actual
Contexto volcnico y el complejo
Cacaxtla-Xochitcatl
Metodologa para el establecimiento de criterios
de evaluacin cualitativa sobre el empleo de materiales
didcticos sometidos a esfuerzos de tensincompresin
AO 7/ NM. 13/MARZO/2011
Dr. Enrique Pablo A. Fernndez Fassnacht
RECTOR GENERAL
SECRETARIO GENERAL
UNIDAD AZCAPOTZALCO
D.C.G. Vernica Arroyo Pedroza
SECRETARIA ACADMICA
Mtro. Alejandro Ramrez Lozano
JEFE DE REA
ISSN 1665-0670
Espacio en la narracin:
imagen, descripcin e inmersin
La contraetiqueta de vino:
un gnero con futuro
Diseo, inclusin y polticas de proteccin
social en Argentina postcrisis
La imagen
Fantasa y comunicacin
AO 6/ NM. 12BIS/SEPT/2010
RECTOR GENERAL
Mtro. Luis Javier Melgoza Valdivia
SECRETARIO GENERAL
UNIDAD AZCAPOTZALCO
SECRETARIA ACADMICA
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ISSN 1665-0670
Qu es el diseo? Trece principios bsicos
Del objeto al contexto.
La transversalidad del diseo en los
itinerarios culturales de la informacin
Pachucos y cholos: dos subculturas oprimidas
Diseo grfico y extensionismo
AO 6/ NM. 12/SEPT/2010
RECTOR GENERAL
SECRETARIO GENERAL
UNIDAD AZCAPOTZALCO
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ISSN 1665-0670
El tiempo en el diseo:
La narrativa en producciones audiovisuales
Los objetivos creativos de la innovacin
Reflexiones sobre el concepto de diseo
El lenguaje grfico del cmic o historieta
AO 6/ NM. 11/marzo/2010
RECTOR GENERAL
SECRETARIO GENERAL
UNIDAD AZCAPOTZALCO
SECRETARIA ACADMICA
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ISSN 1665-0670
Arte pictrico para personas
con discapacidad visual?
Diseo y literatura electrnica:
narrativa visual para medios digitales
Educacin para el diseo: el diseo como
factor de competitividad e innovacin
Seal de diseo. Memoria de la prctica
Ronald Shakespear
AO 7/ NM. 14/SEPT/2011
RECTOR GENERAL
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UNIDAD AZCAPOTZALCO
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ISSN 1665-0670
Principios generales del diseo
arquitectnico en la restauracin
Arquitectura multicultural de
Richard England en la isla de Malta
Hacia una arquitectura sostenible.
Retrospectiva del Valle de Mxico, prospectiva
de la arquitectura y el medio ambiente
Arquitectura escenogrfica
Las Vegas, Nevada
AO 7/ NM. 14 BIS/SEPT/2011
RECTOR GENERAL
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UNIDAD AZCAPOTZALCO
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ISSN 1665-0670
El anlisis del objeto de uso cotidiano
en el entorno ecolgico
Signo, lenguaje, comunicacin y diseo
La complejidad y el sentido en el diseo
El diseo y los problemas de la cultura
Aproximaciones tericas al anlisis
del diseo y sus procesos
AO 5/ NM. 9/MARZO/2009
TALLER SERVICIO
REVISTA SEMESTRAL DE INVESTIGACIN EN DISEO
HORAS
Hacia un cambio en la composicin del diseo
Pensamiento sobre el diseo y la sustentabilidad
El juego: vas mltiples para
la comprensin del diseo desde la complejidad
Hegel para diseadores.
Una introduccin a la utopa de la realizacin
Prcticas semitico-discursivas y la imagen: transdisciplina
y complejidad en la fotografa periodstica de la ciudad
AO 5/ NM. 10/SEPT./2009
TALLER SERVICIO
HORAS
ISSN 1665-0670
Dr. Jos Lema Labadie
RECTOR GENERAL
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Mtro. Luis Carlos Herrera Gutirrez de Velazco
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La idea de anticipacin en el diseo
La ciencia ficcin: ejercicios narrativos
de prospectiva y estudios sobre el tiempo
El diseo a futuro: los rostros de Jano
Flix Beltrn: una sola vida,
muchos diseos
AO 8/ NM. 15/MAR/2012
RECTOR GENERAL
SECRETARIO GENERAL
UNIDAD AZCAPOTZALCO
SECRETARIA DE LA UNIDAD
SECRETARIA ACADMICA
JEFE DE REA
ISSN 1665-0670
La investigacin y el futuro del diseo social
Elementos para una teora en devenir
Los futuros posibles del diseo
Nichos de mercado para el diseo en Mxico,
con base en datos demogrficos
Investigacin + Diseo = Arquitectura
Ensayo sobre la investigacin y el diseo
centrado en el usuario aplicado a la arquitectura
La arquitectura como soporte del consumo
C-42 showroom de la Citren
AO 8/ NM. 15 BIS/MAR/2012
RECTOR GENERAL
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UNIDAD AZCAPOTZALCO
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El Gran Teatro Nacional de Beijing
Obra del arquitecto Paul Andreu
Diseo participativo: innovacin con futuro?
El diseo y la economa en nuestro entorno cultural
Diseo como forma de pensamiento:
narrativa y movimiento
Evolucin de los mtodos en el Diseo Industrial
Revisitando los sesenta
Nuevo libro de Ronald Shakespear
AO 8/ NM. 16/SEPT/2012
RECTOR GENERAL
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UNIDAD AZCAPOTZALCO
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ISSN 1665-0670
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Dr. Jos Silvestre Revueltas Valle
Dr. Jos Ignacio Aceves Jimnez
Dra. Blanca Estela Lpez Prez
Arq. Victor Brcenas Snchez
Dra. Olivia Fragoso Susunaga
Mtra. Susana Hazel Badillo Snchez
Mtro. Guillermo Gazano Izquierdo
D.C.G. Martha E. Alvarado Dufour
Mtra. Carolina Robles Salvador
Mtra. Alinne Snchez Paredes Torres
D.C.G. Laura Serratos Zavala
Mtro. Jos Ren Maldonado Yez
ANLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEO
Taller Servicio 24 Horas
Anlisis y Prospectiva del Diseo
CONTENIDO TEMTICO
EDITOR TCNICO RESPONSABLE
Dr. Emilio Martnez de Velasco y Arellano
COORDINADOR DEL CONSEJO EDITORIAL
Mtra. Milagros Fuentes Villasante
COORDINADORA DIVISIONAL EDITORIAL
Mtro. Manuel Snchez de Carmona Lerdo
DEPARTAMENTO DE EVALUACIN DEL DISEO
Mtra. Julia Vargas Rubio
DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO
Mtro. Dominique Vanden Broeck Gueritot
DEPARTAMENTO DE MEDIO AMBIENTE
D.C.G. Laura Elisa Len Valle
DEPARTAMENTO DE PROCESOS Y TCNICAS DE REALIZACIN
Dra. Guadalupe Ros de la Torre (UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA AZCAPOT-
ZALCO, DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES, REA DE HISTORIA Y CULTURA) MXICO
Mtra. Ana Clara Fabarn (UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN MARTN) BUENOS AIRES,
ARGENTINA
M. en C. Mario B. Ramos (INDUSTRIA PRIVADA) CANAD
Dra. Vernica Paiva (FACULTAD DE ARQUITECTURA, DISEO Y URBANISMO) BUENOS AIRES
ARGENTINA
Mtro. Toms Bernal Alans (UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA-AZCAPOTZALCO,
DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES, REA DE LITERATURA) MXICO
Dr. Felipe Csar Londoo L. (UNIVERSIDAD DE CALDAS) COLOMBIA
Dr. Eduardo Huerta Vsquez (ESCOLA SUPERIOR DE DISSENY, CENTRO ADSCRITO A LA
UNIVERSITAT RAMON LLULL) BARCELONA, ESPAA
Dr. Rafael Lpez Rangel (UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA-XOCHIMILCO) MXICO
Dra. Vernica Devalle (FACULTAD DE ARQUITECTURA, UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES) ARGENTINA
Mtra. Laura Arzave Mrquez (UNIVERSIDAD AUTNOMA METROPOLITANA AZCAPOTZALCO,
DEPARTAMENTO DE INVESTIGACIN Y CONOCIMIENTO) MEXICO
D.G. Mara Laura Garrido (UNIVERSIDAD DE BUENOS AIRES) ARGENTINA
COMIT EDITORIAL
Mtra. Ivonne Murillo Islas / Mtro. Jos Ren Maldonado Yez
DISEO EDITORIAL, DISEO DE PORTADA / FORMACIN
D.I. Eduardo Ramos Watanave / Mtro. Jos Ren Maldonado Yez
CUIDADO DE LA EDICIN
Lic. Silvia Lona Perales
CORRECCIN DE ESTILO
Lic. Silvia Lona Perales / Alicia Guadalupe Higuera Trillo /
LECTORES EDITORIALES
Taller Servicio 24 Horas, Ao 9, Nm 17 BIS, marzo del 2013, es una publicacin semestral editada por la Universidad Autnoma Metropolitana, a travs de la
Unidad Azcapotzalco, Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo, Departamento de Investigacin y Conocimiento, rea de Anlisis y Prospectiva del Diseo. Prolon-
gacin Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Delegacin Tlalpan, C.P. 14387, Mxico, D.F. y Av. San Pablo N
o
180, Edicio H, planta baja,
Col. Reynosa Tamaulipas, Delegacin Azcapotzalco, C.P. 02200, Mxico, D.F.; Telfono 5318 9174 y fax 5394 8407. Pgina electrnica de la revista: http://www.azc.
uam.mx/cyad/investigacion/prospectiva/prosp_frame.htm. Editor responsable: Eduardo Ramos Watanave. Certicado de reserva de derechos al uso exclusivo de
ttulo N
o
04-2010-060810450500-203, ISSN en trmite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la ltima actualizacin
de este nmero: Eduardo Ramos Watanave, rea de Anlisis y Prospectiva del Diseo, Departamento de Investigacin y Conocimiento, Divisin de Ciencias y Artes
para el Diseo, Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, Av. San Pablo N
o
180, Edicio H, planta baja, Col. Reynosa Tamaulipas, Delegacin
Azcapotzalco, C.P. 02200, Mxico, D.F.; Telfono 5318 9174 y fax 5394 8407; Fecha de la ltima modicacin: 29 de Marzo de 2013, Tamao del archivo 4.5 MB.
Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reejan la postura del editor de la publicacin.
El contenido de la revista se puede emplear, siempre y cuando se otorgue el crdito respectivo al autor y a la Universidad Autnoma Metropolitana.
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
c o n t e n i d o
lo general
La complejidad en los discursos del diseo . . . . . . . . 3
la investigacin
Las prcticas del Diseo como ciencia . . . . . . . . . 5
Mtra. Claudia Mosqueda Gmez
al anlisis de imgenes como propuesta metodolgica . . . . . 15
Dr. Rutilio Garca Pereyra / Mtro. Juan Manuel Madrid Solrzano
Divulgacin cientca en Internet . . . . . . . . . . 25
Mtro. Rodrigo Rosales
tu espacio
Hacia una fundamentacin epistemolgica del Diseo . . . . . 35
Mtro. scar Enrique Domnguez Rocha
El pensamiento mtico en los discursos del Diseo . . . . . . 43
Mtro. Genaro Hernndez
la resea
Seminario de investigacin La revolucin silenciosa:
Proyecciones: Fenmeno de mundializacin
(2000-2010) y futuro . . . . . . . . . . . . . 53
las publicaciones
Imgenes del Estado, de Ashis Nandy . . . . . . . . . 55
Mtra. Ana Carolina Robles Salvador
CONVOCATORIA
Ao 9, #18, septiembre 2013
23 de abril del 2013
Concepto
La revista de investigacin publicar en esta
ocasin artculos originales, individuales o
colectivos, que sean resultado parcial o final de
las investigaciones relacionadas con la
prospectiva del diseo y sus fundamentos
tericos bajo los siguentes temas:

Pronsticos para el diseo
Observacin de la naturaleza para la
exploracin del futuro del diseo
Proyecciones de futuro para el diseo
La ciencia ficcin y el diseo

La publicacin tiene como objetivo la reflexin
acerca del campo del diseo, sus anlisis y su
prospectiva, por lo que se invita a colaborar a
diseadores, artistas, historiadores, especialistas
en comunicacin, esttica, crticos y humanistas,
y a todos aquellos que tengan alguna relacin
con el diseo (nacionales o extranjeros).
Requisitos
1. Se sometern a arbitraje artculos originales e
inditos.
2. La extensin de los textos deber ser de 15 a
20 cuartillas a doble espacio (30 lneas por
pgina y 60 golpes por lnea).
3. El artculo se deber enviar por correo
electrnico en formato Word 2003, en dos
versiones: una que incluya los grficos o
ilustraciones y otra que incluya slo el texto y
los grficos por separado, el escrito debe estar
a rengln seguido sin ningn formato, con
ubicacin de los grficos.
4. Se incluir un abstract en espaol y en ingls
con una extensin mxima de 100 palabras al
principio del artculo, en donde se resalten con
negrillas trminos clave para su comprensin.
5. Las notas y referencias bibliogrficas debern
numerarse progresivamente, presentarse al
pie de pgina correspondiente y estar
redactadas conforme a los siguientes
ejemplos:
En el caso de la referencia a un libro:
Galeano, Eduardo, Memoria del fuego,
Mxico, Siglo XXI, 1984, vol. 2, pp. 57-75.
En el caso de un artculo de revista:
Karen L. Remmer, The political impact of
economic crisis in Latin Amrica in the
1980s, American Political Science Review,
vol. 85, nm. 3, septiembre de 1991, pp. 777-
800.
Para el caso de una referencia a un sitio de
Internet:
Michael Ratner, Moving toward a police state
(or have we arrived?). Secret military
tribunals, mass arrests and
disappearances,wiretapping and torture,
<http://www.globalresearch.ca/articles/
RAT111A.html>, 30 de noviembre de 2001.
(Se deber incluir la fecha de consulta)
6. Las imgenes que ilustren el texto debern ser
de buena calidad, resolucin mnima de 300
dpi y en formato TIF o EPS y ser enviadas en
un archivo por separado.
7. Las imgenes no deben exceder el 50% de la
extensin del texto y deben estar numeradas
progresivamente, con los pies de cada figura
ubicados en el sitio correspondiente dentro del
cuerpo del texto para que sirvan como
referencia para su insercin.
8. Para conservar el anonimato al someter los
artculos a arbitraje, el autor o autores
debern identificarse con un pseudnimo, y
anexar en una pgina aparte un resumen de
currculum vitae, el o los nombres, su
institucin de adscripcin, domicilio, telfono,
fax y correo electrnico.
Arbitraje
Los artculos enviados sern evaluados por
especialistas cuyo dictamen ser solicitado por el
Comit Editorial de la Revista para decidir sobre
su publicacin sin modificaciones, si requiere
algn tipo de ajuste, o si no es apto para su
publicacin. La resolucin se remitir por escrito
a los autores, pero los materiales originales no
sern devueltos.
Fecha lmite de recepcin de los
artculos: 28 de junio del 2013
Envos a los e-mail: eduardo_64@live.com.mx
o al erw@correo.azc.uam.mx:
Departamento de Investigacin y Conocimiento
Edificio H, Planta Baja
Universidad Autnoma Metropolitana
Unidad Azcapotzalco
Av. San Pablo 180, Col. Reynosa Tamaulipas
Azcapotzalco, 02200 Mxico D.F.
Responsable: Eduardo Ramos Watanave
Tel. 53-18-91-74. Fax 53-94-84-07
e-mail: erw@correo.azc.uam.mx
e-mail: eduardo_64@live.com.mx
3
lo general
l g n r l
o e e a
lo general
La complejidad en los discursos del Diseo
M
uy apreciables lectores de la revista de investigacin en diseo Taller Servicio
24 Horas, como cada seis meses nos ponemos a sus rdenes para presentarles
informacin relevante sobre el campo del diseo, anlisis de nuestros escri-
tores respecto a esta actividad fundamental para la vida cotidiana, y algunas
reexiones a modo de avances de las investigaciones que abonan poco a poco
al proceso de reconocimiento y consolidacin de las disciplinas productoras de los signos
que propician la comunicacin y la cultura material de los individuos y los grupos sociales.
Antes de adentrarnos en el contenido de este nmero de la revista, conviene mencionar
algunas de las actividades ms relevantes que en el transcurso de este periodo hemos tenido
los integrantes del rea de Investigacin, Anlisis y Prospectiva del Diseo. Para iniciar pode-
mos resaltar el seminario semestral, de invetigacin La revolucin silenciosa, el diseo en la
vida cotidiana de la Ciudad de Mxico, durante la segunda mitad del siglo XX. Anlisis y pros-
pectiva; durante estos seis meses se trabajaron los temas referentes al anlisis de lo acon-
tecido en el perodo 1980 -1999, en la Ciudad de Mxico, bajo el tema general "La apertura
comercial y la globalizacin. Un perido de vital importancia, no slo desde la perspectiva
de los mercados, las mercancas y en consecuencia la economa, sino tambin desde el punto
de vista poltico, social, cultural, para el desarrollo tecnolgico y cientco del pas. Se abor-
daron temas interesantes, como el Tratado de Libre Comercio entre Estados Unidos de Nor-
teamrica, Canad y Mxico, la consolidacin del uso de las tecnologas de la informacin y
la comunicacin en el mundo y la dependencia de ellas en todos los rubros en las distintas
regiones del globo, entre otros analizados por los ponentes en distintas lneas de discusin
y reexin, entre las cuales destacan: el diseo como mediador en las comunicaciones; el
diseo emocional y simblico de los objetos, los espacios y los mensajes; lo espiritual, lo tico
y lo humano en el proceso conceptualizador del diseador; la idea de que la tecnologa debe
mejorar las condiciones de vida de la sociedad, y muchos otros aspectos del discurso terico.
Todo nos permiti avanzar hacia la generacin de propuestas paradigmticas para el futuro
de las disciplinas del diseo.
Otra actividad importante durante el semestre fue el seminario de metodologa La cien-
cia ccin como mtodo prospectivo para el diseo, que en esta ocasin centr sus es-
fuerzos en el anlisis literario de personalidades como: H.G. Wells, La mquina del tiempo;
Ray Bradbury, Crnicas marcianas; Julio Verne 20,000 Leguas de viaje submarino, El viaje a
la luna; George R. Stewart La tierra permanece, entre otras que van abonando sin duda al
ejercicio prospectivo de las disciplinas del diseo.
4
En este mismo tenor se encuentran los temas de nuestros articulistas colaboradores, para dar contenido a
este nmero 17 y 17 Bis de la revista de investigacin en diseo Taller Servicio 24 Horas. Aqu encontraremos
reexiones sobre los alcances del diseo en el siglo XXI, desde la complejidad, la transdisciplinariedad y el
proyecto mismo, con la pretensin de explorar los alcances del diseo en la resolucin de problemas comple-
jos presentes en las sociedades actuales. Tambin localizaremos un anlisis del diseo visto a partir de una
postura simplemente compleja, mediante las narrativas de la complejidad y la visualizacin de informacin,
es decir, grandes cantidades de datos que demandan un orden para tener sentido y alcanzar sus nalidades
comunicativas entre los miles de usuarios espectadores a quienes van dirigidos. Asmismo el lector encontrar
una propuesta terica acerca de las prcticas del diseo entendidas como ciencia, cuyo objetivo es defen-
der el carcter epistemolgico de las ciencias del diseo, desde las perspectivas tericas de Herbert Simon y
Wenceslao Gonzlez. Luego tenemos los textos El pensamiento mtico en los discursos del diseo, en el que
se plantea una revisin histrico-cultural del mito desde diversas disciplinas, para mostrar la existencia de
una na delimitacin que las unica, misma que transita desde la abstraccin de la realidad a travs de los
discursos del diseo, hasta sus concreciones morfolgicas, o, Hacia una fundamentacin epistemolgica del
diseo que logra una propuesta de teora del conocimiento fundada en la premisa de que objetivar lo que
pensamos es o debe ser el n del diseo, para mejorar la estancia del ser humano en este mundo construido.
Otros temas, por dems interesantes, se abordan en este nmero de la revista para el desarrollo del conoci-
miento en las disciplinas del diseo, como es la situacin cada vez ms repetida y cotidiana de la divulgacin
cientca en Internet, con el n de distinguir si debe considerarse slo como una simple comunicacin del
conocimiento, o desde una perspectiva educativa, para los grupos sociales conectados en las redes del cibe-
respacio. No menos trascendente es con el tema del diseo sustentable, se expone el proceso por el cual la
disciplina fue acercando sus principios tericos, metodolgicos, tcnicos y procedimentales, a los del cuidado
del ambiente y, posteriormente, al del discurso de la sustentabilidad. Retrica de la vida cotidiana: un acer-
camiento al anlisis de imgenes como propuesta metodolgica, es uno ms de los ttulos que dan cuerpo
a este muy enriquecido e interesante nmero de la revista, en el que el autor se propone abrir a la discusin
la viabilidad de estudiar a la vida cotidiana a travs de la retrica de la imagen, apoyndose en referencias
tericas de Roland Barthes y Umberto Eco, pero a partir de la denicin de vida cotidiana de Pilar Gonzalbo
Aizpuru. Finalmente, un breve pero agudo anlisis y las reexiones puntuales sobre los temas improvisacin,
indeterminacin y aleatoriedad en el diseo, son presentados magistralmente por dos autoras del Viejo Conti-
nente quienes emplean los procesos de intervencin del azar y la aleatoriedad en el diseo para explicar cmo
estos factores, siempre presentes en las disciplinas creativas, conducen al desplazamiento del rol del usuario,
desde la idea inicial de slo receptor, hasta el actual modelo de entenderlo como interactor.
Pues bien, estimado lector solo me queda ms que invitarlo a adentrarse en este terreno signicativamente
interesante de la reexin en torno a los discursos de nuestras disciplinas, de sus teoras que, desde diversos
ngulos y desde el enfoque de distintos, instrumentos explican o intentan explicar la realidad fenomenolgica
del pensar y del hacer del diseo.
la investigacin
l nv st g c n
a i e i a i
la investigacin
5
Resumen
El objetivo de este escrito es defender el carcter epis-
temolgico de las ciencias del diseo desde las perspec-
tivas tericas de Herbert Simon y Wenceslao Gonzlez.
Su estructura metodolgica se propone desarrollar las
siguientes ideas: primero el saber hacer de las prcticas
del diseo; luego, se representa una distincin episte-
molgica de los saberes cientcos, con la intencin de
identicar las ciencias del diseo; otra idea fundamental
es la referencia a las ciencias del diseo y las ciencias de
lo articial, para luego denir la idea de artefacto como
objeto de investigacin y, nalmente, aludir al carcter
transdisciplinar del diseo.
Palabras clave: Diseo, ciencia, epistemologa
Abstract
The aim of this paper is to defend the epistemological
nature of the design sciences from the theoretical stand-
points of Herbert Simon and Wenceslao Gonzlez. The
methodological structure of the article is aimed to de-
velop the following ideas: the know-how of the design
practices, followed by an epistemological distinction of
the different kinds of scientic knowledge with the inten-
tion of identifying the design sciences of the articial;
then the idea of artifact is dened as a research object
to nally make way for a development on the idea of the
nature of transdisciplinary design.
Key words: Design, science, epistemology
Mtra. Claudia Mosqueda Gmez
Las prcticas del diseo como ciencia
Licenciada en Sociologa y maestra en Ciencias y Artes para el Diseo por la UAM Xochimilco. Realiz la Especializacin en Sociologa
de la Educacin Superior por la UAM Azcapotzalco y actualmente es candidata a doctora en el programa de Ciencias Sociales de la
UAM Xochimilco y doctorante del programa de Filosofa de la Universidad Autnoma de Madrid, Espaa.
La ciencia nunca hubiera sido la ciencia
si no hubiera sido transdisciplinar.
E. Morin
la investigacin
6
El diseo contemporneo considerado como ciencia
es un continente epistmico que est emergiendo y
legitimndose paulatinamente. Esta ciencia del dise-
o emerge como un archipilago porque sus saberes
estn brotando, saliendo a la luz, y se empiezan a
conformar geogrcamente en el mundo de los sa-
beres cientcos. Adems son pequeos islotes que
en s mismos contienen saberes que se correlacionan
con otro y en ese proceso agrandan sus fronteras de
posibilidades.
La pregunta que da estructura al presente ensayo
es: cules son los preceptos epistemolgicos por los
cuales se considera al diseo una ciencia congu-
radora del mundo articial?; y su propsito radica
en armar la idea del diseo como una ciencia. En
este sentido, el texto va ms all de aquellos plan-
teamientos o viejas y anquilosadas discusiones que
establecen la relacin del diseo y la ciencia, o de
aquellas ideas que discurren si el diseo puede aspi-
rar a ser una ciencia. Lo que se sostiene, entonces, es
que el diseo por su carcter epistemolgico posee
ya un estatus cientco dentro de la taxonoma de
saberes, posee un objeto de investigacin plenamen-
te identicado, con fronteras y lmites claramente
delimitados respecto de otros saberes, que le dan un
carcter epistemolgico singular.
En sntesis, se sostiene y deende el carcter cien-
tco de las prcticas del diseo. Desde este enfo-
que es preciso desarrollar, primero, el planteamiento
de las ciencias de lo articial de Herbert Simon, y
Wenceslao Gonzlez, las ciencias del diseo.
1
Tales
ideas sirven de base para argumentar que esta prc-
tica profesional es una ciencia que disea artefactos,
contribuye a performar el mundo articial.
Por otra parte, la estructura metodolgica de este
ensayo desarrolla las siguientes ideas: I) el carcter
del saber, que desarrolla el aspecto del saber hacer
de las prcticas del diseo; II) se presenta una dis-
tincin epistemolgica de los saberes cientcos, con
la intencin de identicar las ciencias del diseo; III)
las ciencias del diseo y las ciencias de lo articial
como posibilidades de pensamiento que legitiman
tericamente su estatus profesional como ciencia;
IV) se alude a los artefactos como el objeto de in-
vestigacin, y V) nalmente se desarrolla el carcter
transdisciplinar de la disciplina profesional, como
posibilidad innita de expandir sus horizontes de
conocimiento.
I. La conguracin del saber de las prcticas
profesionales del diseo
Las prcticas profesionales del diseo no fueron
consideradas como ciencia desde el momento en
que emergieron. Fue adquiriendo el rigor epistemo-
lgico y su carcter cientco dentro del proceso de
constitucin de su propia prctica y conguracin
disciplinar.
En sus inicios profesionales, las prcticas del di-
seo se fueron congurando como un proceso com-
plejo de sntesis, al vincular conocimientos de las
ciencias sociales, las ciencias naturales y de las artes
y las humanidades, sin menoscabar las condiciones
sociales, histricas y culturales que circunscriben las
prcticas del diseo. La complejidad histrica, cultu-
ral y cientca en que el diseo se funda como pro-
fesin, y a la postre como disciplina profesional, ya
es una sntesis.
Se trata de un proceso de sntesis entre lo cient-
co, lo terico y lo prctico; es decir, de las ciencias
y las artes. El resultado de este cruce productivo es
el diseo, que en una primera acepcin signic la
interrelacin de los elementos dados por separado
para formar un todo; signica rehacer los detalles
para llegar al conjunto, se trata de un proceso de sn-
tesis
2
de las ciencias y las artes. Esto considerando
que las ciencias signican un conocimiento sobre el
mundo objetivo, que es verdadero porque describe
las cosas tal y como son [] la ciencia tiene una base
social, determinada por la sociedad en la cual viven
los cientcos sociales,
3
y que las artes son asumidas
como aquellas actividades poticas, espirituales y del
orden de lo inefable, estticas y de contemplacin,
movidas por la subjetividad personal e individual.
Lo anterior apunta a revelar que el diseo no slo
emerge como una actividad creadora espontnea,
sino como una actividad integradora de experiencias
histricas, condiciones materiales y culturales de la
poca; pero tambin como una sntesis compleja de
conocimientos de cualquier orden. En esta sntesis es
posible apreciar: 1) la constitucin de un saber hacer
(Know how) frente a un saber qu (Know what); 2) a
la postre, emerge la denicin del objeto de estudio
o de investigacin de esta prctica profesional que
conduce al tercer parntesis; 3) la construccin de
un proceso metodolgico propio o la determinacin
del proceso proyectual, que sirva de base para iden-
7
la investigacin
ticar y plantear problemas que evoquen realidad
y sean pertinentes y asequibles, socialmente, y 4)
consideracin de que este proceso est encaminado
a resolver problemas socioculturales, a partir de la
creacin de objetos de comunicacin producidos en
tiempos y espacios especcos.
La singularidad en tanto disciplina profesional
surge como un complejo proceso de sntesis, que le
da singularidad como saber profesional claramente
diferenciado de otros saberes. Se dice que es singu-
lar porque, como arma el lsofo espaol Eugenio
Tras:
La expresin muy singular es referida para signi-
car que su rareza o peculiaridad [] en virtud
de esa peculiaridad que se reitera, aparece como
algo muy suyo, muy l, un rasgo o conjunto
de rasgos determinante de una constitucin o na-
turaleza que aparecen y vuelven a aparecer en el
sujeto u objeto y lo destacan de una media pau-
tada o lo especican en su radical mismidad, im-
posible de intercambiar por otra o de subsumirse
y delegarse en ningn concepto o regla que lo
represente.
4
Las prcticas del diseo como toda prctica profe-
sional ejecutan un saber hacer. La manifestacin
del saber hacer en la prctica profesional se revela
como una habilidad que se puede adquirir mediante
una accin reiterada. El saber hacer es una habili-
dad prctica; una accin ejecutada por un agente
profesional que pone en operacin las habilidades
terico-prcticas en contextos tiles.
El saber hacer no distingue conocimientos te-
ricos ni prcticos porque ambos son parte de la
accin intelectual. Tampoco hay una distincin del
saber tradicional o emprico, pues este saber es la
manifestacin primaria que ya ha sido incorpora-
da en el saber hacer. ste responde, adems, a una
serie de acciones normadas implcitas o explcitas.
Al respecto dice King (2008): se trata de una serie
de acciones bajo las cuales subyacen, adems de las
normas explcitas, determinadas normas implcitas.
Algunas de las cuales pueden no ser explicitables,
porque lograr adquirir una habilidad o destreza para
hacer algo, requiere llevar a cabo ese algo repitiendo
una y otra vez el intento por implementarlo, y para
lo cual, no basta con el saber que explicito.
5
As, el saber hacer es un conocimiento objetivado,
formalizado o normado. La emergencia de su forma-
cin ha respondido a una simultaneidad de procesos,
de ordenamiento y sistematizacin de enunciados
conceptuales por lo que se declara su existencia. El
saber hacer responde a acumulaciones sucesivas y
simultneas de prcticas, enunciados diversos que
poseen cierto grado de coherencia. ste es el reco-
nocimiento primero de un saber que se nombra y
tras su nombramiento se le designa un lugar en la
taxonoma de saberes. Se revela, se hace visible, se
vuelve nominable y tangible.
Las prcticas del diseo se constituyen en el orde-
namiento y el establecimiento de la regularidad del
saber que al saber hacer. De tal suerte que las prc-
ticas del diseo nacen como un saber hacer formal,
que se va transformando en la medida en que va
delimitando progresivamente su objeto de estudio y
el objeto por y para el cual disea. En sus etapas pri-
migenias, el diseo era una suerte de conocimiento
emprico o saber prctico-prctico, que no estaba
nombrado, no exista como tal porque no haba una
denominacin para su saber.
Originariamente, las prcticas del diseo no fue-
ron conguradas como un saber hacer objetivado,
sino como un saber que sostenido en la prctica em-
prica. Es la diferencia entre el albail y el arquitecto,
entre el alquimista y el qumico o entre el curandero
y el mdico. El primer ocio se reere a una forma
de trabajo basada en un saber emprico, que no est
sistematizado ni formalizado. Por ejemplo, dice Pa-
tricia King:
saber cmo andar en bicicleta es una habilidad que
no se puede adquirir simplemente leyendo un ma-
nual que especique detalladamente los pasos a
seguir para andar en bicicleta. Por ms que uno sea
un experto en todo lo que dice tal manual, un ex-
perto acerca de todas las normas explcitas que es-
pecican minuciosamente cmo andar en bicicle-
ta, no por ello uno adquiere tal habilidad antes de
intentar efectivamente andar en bicicleta. El saber
que no es suciente para que la primera vez que
me suba a una bicicleta ande en ella como experto.
Para llegar a ser un experto tengo que practicar
una y otra vez hasta adquirir tal habilidad. Esto es
lo que impide que el saber hacer se pueda reducir
al saber que.
6
la investigacin
8
El diseo no existe como disciplina profesional hasta
que hay una formacin de las regularidades epist-
micas de sus prcticas; slo cuando su saber se or-
dena, sistematiza y objetiva se puede concebir como
prctica profesional con carcter epistemolgico. El
diseo es una prctica que se funda profesionalmen-
te en la Modernidad. En las condiciones contextuales
de la Modernidad es donde esta prctica trasciende
de un saber meramente prctico-prctico a un saber
hacer. La transicin de un saber que a un saber hacer
inicia en las postrimeras del siglo XIX y comienzos
del XX, con las reformas en la enseanza del arte y de
lo que a la postre se denominara diseo.
II. Distincin epistemolgica de los saberes
cientcos
La taxonoma de los saberes cientcos permite el
ordenamiento de los objetos de investigacin de los
que se ocupan las distintas ciencias. Decir que hay
saberes cientcos implica reconocer que la ciencia
no es un solo o nico conocimiento, sino que ste se
divide de acuerdo con la manera como se analizan y
se estudian los distintos objetos cientcos. Cuando
se arma que la ciencia no implica uno sino varios
saberes cientcos, se est planteando de fondo ir
ms all del concepto que se tiene de ciencia. La
ciencia es un modo de conocimiento que aspira a
formular mediante lenguajes rigurosos y apropia-
dos en lo posible con el auxilio del lenguaje mate-
mtico, leyes por medio de las cuales se rigen los
fenmenos.
7
Desde la denicin de ciencia cabe suponer que
todo conocimiento es un modo de ordenamiento,
de formacin discursiva y objetivacin de un saber
hacer, que se da en torno a un singular objeto de
investigacin. Cuando se habla del objeto de estudio
de una ciencia, se da por hecho que cada una posee
un objeto de estudio, el cual le imprime un carc-
ter nico. El objeto de investigacin de toda ciencia
representa una parcela de la realidad, en la cual se
concentra nuestro inters de conocimiento y la cual
no puede explicarse en forma inmediata o sin utili-
zacin de una teora.
8
Todo saber cientco posee
un objeto de investigacin, y desde esta trinchera de
conocimiento se distinguen y diferencian los tipos
de ciencia.
Todo saber cientco posee un rasgo epistemo-
lgico que dene la singularidad de su objeto de
estudio; esto signica que cada ciencia responde
de un modo diferente a los problemas que preten-
de resolver. Todo saber cientco se plantea un qu
(problema) y un cmo (mtodo); de tal manera que
el rasgo epistemolgico de los saberes se encuentra
en la resolucin de problemas mediante un mtodo
que valide el conocimiento.
As, en el presente ensayo podemos distinguir tres
tipos de ciencia; es decir, se presenta una distincin
epistemolgica de los saberes en funcin de la ta-
xonoma dentro la divisin intelectual del conoci-
miento, con intencin de conducir por el camino que
revela una singularidad del objeto de investigacin
de las ciencias del diseo. Los tres tipos de ciencia
son: las ciencias naturales, las ciencias sociales y las
ciencias del diseo.
En primer trmino, las naturales son aquellas
ciencias que jan como objeto de investigacin la
explicacin de los fenmenos de la naturaleza. Es-
tas se conducen con el mtodo cientco: la ciencia
opera mediante observacin, experimentacin, infe-
rencia y deduccin, en tanto que la losofa opera
mediante intuicin; a consecuencia de ello, la ciencia
se reere slo a lo fenomnico mientras que la lo-
sofa muerde sobre lo noumnico.
9
La tarea esencial
de las ciencias naturales es convertir en ordinario lo
asombroso: mostrar que la complejidad, vista correc-
tamente, no es sino una mscara de la simplicidad.
Signica encontrar la regularidad que se esconde
dentro del caos aparente.
Las ciencias sociales, en segundo trmino, son
aquellas disciplinas que tienen por objeto de inves-
tigacin el anlisis de las condiciones humanas. La
tarea esencial de estas ciencias radica en explicar el
comportamiento y actividades de los seres humanos;
por ello examinan tanto las manifestaciones mate-
riales como las inmateriales de las sociedades. De tal
modo que es el hombre su objeto de investigacin y
no la naturaleza o los artefactos, como sera el caso
de las ciencias naturales y de las ciencias del diseo,
respectivamente.
El tercer grupo est conformado por las ciencias
del diseo. stas designan conocimientos espec-
cos que son elaborados para resolver, de manera
articulada, los problemas concretos que surgen en
el entorno humano. Es una actividad cientca en
9
la investigacin
cuanto que al hacer diseos est encaminada a
metas relacionadas con lo hecho por los humanos
(human-made).
10
Las ciencias del diseo enfrentan
un problema epistemolgico diferente al de las cien-
cias naturales y al de las ciencias sociales, en tanto
que son disciplinas (las del diseo) que construyen
su objeto de investigacin a partir de la resolucin
de problemas reales y pertinentes, mediante un plan
de diseo.
Por otra parte, tambin habra que mostrar la
distincin de las ciencias del diseo de las Ciencias
de la Naturaleza, porque las primeras versan sobre
el mundo construido y, adems, lo intentan ampliar
mediante predicciones (anticipacin del futuro) y
prescripciones (pautas de actuacin para resolver
problemas).
11
Y respecto de las ciencias sociales, las
ciencias del diseo son distintas en la medida en que
los diseos aaden nuevos factores principios de lo
contingente o lo superuo a aquellos elementos
que, de inicio, son necesarios o constitutivos de la
vida humana en sociedad.
III. Ciencias de lo articial y ciencias
del diseo
Cuando Herbert Simon se reere al origen de las
ciencias de lo articial est delineando las condicio-
nes histricas, disciplinarias e incluso epistemolgi-
cas, para incorporar conocimientos de las ciencias
naturales y de las ciencias sociales a las ciencias de
lo articial. En su exposicin, Herbert Simon sugie-
re un reordenamiento de los saberes despus de la
segunda Guerra Mundial, pues arma que, a partir
de este evento, se ha venido estableciendo un nuevo
orden epistemolgico en la clasicacin de los sabe-
res cientcos.
Simon no slo identica la emergencia coyuntural
de las ciencias de lo articial, en el contexto de la se-
gunda posguerra mundial, sino que tambin dene
la emergencia que permitir reorganizar la divisin
del trabajo intelectual y del conocimiento. Es decir,
se ponen de relieve otros campos de conocimiento
que estn constituyndose, por eso la idea de diseo
del presente estudio se sostiene en el pensamiento
inagotado de una profesin en constante movimien-
to, de un diseo que est vivo porque siempre per-
manece relacionado con su presente.
La tarea esencial de la ciencia natural, dice Simon
(2006):
es convertir en ordinario lo asombroso: mostrar
que la complejidad, vista correctamente, no es
sino una mscara de la simplicidad. Es encontrar
la regularidad que se esconde dentro del caos
aparente [] sta es la tarea de la ciencia natu-
ral: mostrar que lo asombroso es incomprensible.
Mostrar cmo puede ser comprendido pero sin
destruir el asombro. Y es cuando hemos explica-
do lo asombroso, desenmascarando el patrn es-
condido, que surge el nuevo asombro de cmo la
complejidad emerge de la simplicidad. La esttica
de la ciencia natural, como la de la msica y la
pintura, son una: el descubrimiento de un patrn
parcialmente oculto.
12
FIGURA 1. Fuente: Elaboracin propia a partir de Gonzles, Wenceslao. Las
ciencias de lo artifcial, Espaa, Netbiblo, 2007; y Simon, Herbert, Las ciencias
de lo artifcal, Granada, Espaa, COMARES, 2006.
la investigacin
10
Las ciencias de lo articial de Simon estn encamina-
das al estudio de ciertas propiedades de los artefac-
tos o de los materiales construidos por humanos;
13

es decir, ciencias de lo articial es todo aquello que
produce el hombre y que tiene su principal oposicin
en lo natural, pues no se trata de una cosa dada, sino
construida y performada por el hombre.
Herbert A. Simon [lo] ha denominado ciencias de
lo articial. Veamos algunos ejemplos: teoras ma-
temticas de la planicacin econmica y social,
como la teora de juegos, la investigacin operati-
va, la programacin lineal, la teora de la eleccin
colectiva; ciencias de la computacin, inteligencia
articial y ciencias cognitivas, teora de sistemas y
de la simulacin, teoras de la arquitectura de la
complejidad, teoras del diseo.
14
Al respecto, Wenceslao Gonzlez arma que las cien-
cias de lo articial no abarcan todo el espectro de las
disciplinas que construyen artefactos u objetos para
modelar la vida; asimismo, critica el planteamien-
to epistemolgico de Simon, al argumentar que las
ciencias de lo articial no consideran a las disciplinas
del diseo, saberes conguradores de una realidad.
Gonzlez va ms all de lo planteado por Herbert Si-
mon, al elevar el estatus epistemolgico de las prc-
ticas del diseo a ciencias.
Las ciencias del diseo entrelazan distintas posi-
bilidades de conocimientos y saberes; no se trata de
pensar las ciencias del diseo como una disciplina
aplicada, sino como un modo de saber que produ-
ce nuevos conocimientos, toda vez que es capaz de
vincular y correlacionar productivamente saberes de
otros campos, ciencias o prcticas. Las prcticas del
diseo, en tanto saber cientco, tienen la facultad
de producir conocimientos vinculando prcticas ar-
tsticas, saberes tcnicos y tecnolgicos, para mejorar
el desarrollo de las condiciones humanas en un en-
torno social.
IV. El objeto de la ciencia de lo articial
y del diseo
El artefacto es el objeto de estudio tanto de las
ciencias de lo articial como de las ciencias del di-
seo. sta es quiz una de las semejanzas episte-
FIGURA 2. Fuente: Elaboracin propia a partir de Gonzles, Wenceslao. Las ciencias de lo artifcial, Espaa, Netbiblo, 2007;. y Simon, Herbert, Las ciencias de lo
artifcal, Granada, Espaa, COMARES, 2006.
11
la investigacin
molgicas entre la ciencia articial y la del diseo.
Los artefactos son objetos adaptados a las nali-
dades y propsitos humanos, creados para satisfa-
cer necesidades que humanamente no es posible
satisfacer.
Entonces, el objeto de estudio de las ciencias de
lo articial es el artefacto, o mejor, los artefactos.
Los artefactos que son diseados por las ciencias
operan una interfaz de un mundo que se proyecta,
que se extiende y despliega su propia interioridad.
Los artefactos, sean objetos o procesos, son sistemas
fsicos y tienen una estructura que es determina-
da por la funcin para la que han sido diseados y
construidos.
15
Wenceslao Gonzlez analiza las ciencias del di-
seo desde una mirada losca-metodolgica y
argumenta que estas ciencias estn delimitados
por rasgos relevantes: semnticos, epistemolgicos,
metodolgicos, ontolgicos. Las ciencias del diseo
giran en torno a una idea directriz: la elaboracin
humana (human-made).
16
En las ciencias hay una actividad creativa huma-
na de fondo, que formula sucesivos pasos porque
implica la elaboracin de objetivos, procesos y resul-
tados. El mundo en que hoy vivimos es un mundo
mucho ms hecho por la mano del hombre y en
este aspecto radica la idea de lo articial, incluso
ambos tericos, Simon y Gonzlez, coinciden en que
desde estas ciencias se disea el mundo. La parte
ms signicativa del entorno consiste en cadenas de
artefactos llamados smbolos, que se perciben por
medio de los ojos y los odos en forma de lenguaje
hablado y escrito, y que, a su vez, se vierte al entorno
por medio de la mano humana.
Lo que Simon denomina articial proviene de la
palabra artefacto. Pero tambin arma que un arte-
facto no es independiente de la naturaleza:
Los artefactos no se libran de ignorar o violar las
leyes naturales. Pero tambin estn adaptados a
las nalidades y propsitos humanos. Son lo que
son para satisfacer nuestro deseo de volar o de
comer bien. A medida que nuestras necesidades
cambian, tambin ellos lo hacen, los artefactos
nunca son los mismos, estn en perpetua trans-
formacin dado que el hombre siempre est reba-
sando su inventiva, modos y procesos para crear y
producir objetos o productos: los artefactos.
17
Cuando Simon se pregunta si puede haber una
ciencia de lo articial, en trminos epistemolgicos
se tratara de un conocimiento acerca de objetos
y fenmenos articiales, piensa que debe denirse
lo articial en tanto que este concepto es el objeto
de estudio de la nueva ciencia. Lo articial, desde el
sentido comn, es aquello producido por arte y no
por la naturaleza; no genuino. Ni natural, afectado;
ajeno a la esencia de la cuestin.
18
En el lenguaje de
las ciencias de lo articial, lo articial se reere a lo
producido por el hombre en oposicin a lo natural.
De alguna manera, lo articial est atravesado por
un proceso de mimesis (Platn) y de poisis (Arist-
teles), porque los objetos articiales son imitaciones
de cosas naturales, y la imitacin puede valerse de
los mismos materiales bsicos del objeto natural o de
materiales bastante diferentes. La idea de lo arti-
cial proceso por medio del cual se producen los ar-
tefactos y los artefactos mismos, tienen principios
teleolgicos porque estn encaminados a una nali-
dad; es decir, no slo se adaptan al entorno, sino que
tambin lo transforman.
El epistemlogo espaol Wenceslao Gonzlez dice
que lo articial visto desde las ciencias del diseo
comparte los principios epistemolgicos esbozados
por Simon aos atrs. Y contina al armar: el dise-
o mira hacia algo posible y alcanzable, de modo que
mediante unos procesos bien articulados puede lle-
var al resultado anticipado a una mejor planicacin
social, la composicin de un producto.
Crear lo articial requiere de racionalidad, tanto
en el plano de la actividad cientca considerada
en s misma, como en el mbito de los agentes que
la originan. De este modo, el diseo se orienta ha-
cia ciertos nes y surge de una racionalidad de los
agentes. Quiz este argumento se sostiene desde que
asume que las ciencias del diseo ocupan un lugar
cercano a la tecnologa:
Originalmente, las ciencias del diseo pueden estar
engarzadas a diversas posibilidades: una prctica
artstica, un saber tcnico o, incluso, tecnolgi-
co, un comportamiento de gestin (empresarial,
poltica), un planteamiento para desarrollar as-
pectos humanos en un entorno social, etctera.
Ante esta pluralidad temtica, el diseo cientco
proporciona un plan articulado, donde hay pau-
tas de actuacin para lograr resultados. Y, aunque
la investigacin
12
el diseo puede ser tambin un producto, aqu
importa ms el componente conceptual que, tras
el proceso adecuado, puede propiciar un produc-
to. Esta dinmica aplicada lleva a solucionar pro-
blemas concretos con resultados que pueden ser
tangibles. Por tanto, la ubicacin de las ciencias de
diseo diere de las esferas del arte y se distingue
del territorio de la tecnologa, aunque se conecte
con ambas.
19
Parece que la funcin de disear no se reduce a la
mera dimensin tcnica o formal del artefacto; va
ms all porque est guiada por un proceso de crea-
cin que imbrica saberes de distintos rdenes epis-
temolgicos y metodolgicos. Simon dira que lo
relevante de crear artefactos est dado por el cmo
han de ser las cosas: el deber ser.
Se dice que el diseo congura un mundo arti-
cial porque est directamente asociado con la pres-
cripcin del entorno; es decir, s est pretendiendo
modicar o cambiar lo existente. Los artefactos
que gravitan en un entorno o sociolgicamente
pensado como un contexto no tienen un carcter
nicamente adaptativo, sino que estn hechos para
transformar y performar lo social.
Pero tambin es preciso decir que el artefacto no
es necesariamente un objeto intil o vacuo, pues tie-
ne una carga semntica, su existencia aporta como
objeto de estudio, y porque implica la recuperacin
de un proceso metodolgico, y tiene un carcter
ontolgico.
V. El carcter transdisciplinar de las ciencias
del diseo
En los umbrales del siglo XXI resultan impensables
los purismos o unidimensionalismos del conoci-
miento, tal como se conceba en el siglo XVII con el
paradigma cartesiano que disociaba al sujeto (ego
cogitans) del objeto (res extensa), generando una in-
capacidad de concebir la conjugacin de lo uno y lo
mltiple. Como argumenta el lsofo francs Edgar
Morin (1984), existe una presencia interdisciplinaria,
una vez que las disciplinas son capaces de recono-
cer su soberana territorial, y, al precio de algunos
acos intercambios, las fronteras se conrman.
20
En
este sentido, el diseo necesita de la confrontacin
terica con otras disciplinas o ciencias naturales o
sociales, ya que justo ah encontrar los argumentos
slidos de su prctica cientca.
Desde esta perspectiva, Morin establece la indiso-
lubilidad de la relacin sujeto-objeto como unidad
compleja. El conocimiento de las ciencias del diseo
se encuentra en constante transformacin; por ello,
las teoras cunticas no son el reejo puro y simple
de las realidades objetivas, sino que son los copro-
ducidos de las estructuras del espritu humano y las
condiciones socioculturales del conocimiento.
21
La transdisciplinariedad, para Morin, es el paradig-
ma que puede distinguir, separar y oponer, y por lo
tanto, la construccin de una perspectiva compleja
del diseo que intenta autoconstruirse, autorrede-
nirse con la ayuda de otros conceptos. La transdisci-
plinariedad es un paradigma de la complejidad que
opone y asocia a la vez que concibe los niveles de
emergencia de la realidad sin reducirlos a las unida-
des elementales y a las leyes generales.
22
La relacin transdisciplinar de las prcticas del di-
seo, en tanto disciplina cientca, puede darse de
las siguientes maneras: diseo con la historia, la so-
ciologa, la economa, la pedagoga, la psicologa, la
losofa, la biologa o la tecnologa.
Diseo-historia. Esta relacin permite compren-
der la evolucin, los procesos de cambio, las ace-
leraciones y los retrocesos; permite tambin hacer
un balance ms claro y sobre todo ms inteligible
de la situacin actual del diseo. A su vez, aporta
las comparaciones de los elementos de reexin
y de comprensin indispensables para la cultura
general del diseo.
Diseo-sociologa. Trata de establecer la relacin
que el diseo tiene con la sociedad, le aporta un
enfoque humanista. El diseo puede asumirse
como movilizador y dinamizador de las relaciones
sociales (macrosocial), pero tambin puede ser la
posicin social de los grupos o sujetos a quienes
se les disea (microsocial). El diseo tiene un rol
fundamental en la sociedad; en este rol se descu-
bren la importancia y los mecanismos de las fuer-
zas sociales que inuyen en los diseadores, as
como las condiciones que pueden determinarlas.
Diseo-economa. La economa, en trminos es-
trictos, es el estudio de los medios empleados por
el hombre para organizar los recursos naturales,
13
la investigacin
los progresos de su propio trabajo, a n de sos-
tener y fomentar su bienestar material.
23
Resulta
viable considerar la economa del diseo por el
estudio de la distribucin de los recursos, costes
y previsiones; es decir, el nivel de formacin que
determina el nivel de productividad del diseo, no
slo en el contexto donde se produce, sino tam-
bin en la evolucin econmica de la sociedad.
Diseo-pedagoga. sta se reere a la transmisin
del conocimiento mediante el proceso de ense-
anza-aprendizaje, de acuerdo con los procesos
cognitivos del diseador. Adems de considerar
a quin y cmo dirigir las estrategias didcticas
tiles para la transmisin, recepcin y/o estimu-
lacin de los conocimientos propios del diseo.
Diseo-psicologa. La psicologa del diseo se
constituye por el conjunto de estudios que el di-
seo recupera de esta ciencia para aplicarlos, con
las debidas mediaciones, a la prctica del diseo
(por ejemplo, la teora de la percepcin Gestalt, la
psicologa del color y de la forma). Los procesos
creativos que, en el nivel mental (la caja negra),
operan en el diseador al momento de llevar a
cabo el acto de diseo.
Diseo-losofa. Las ciencias del diseo no pue-
den sustraerse de las ciencias humanas, por ello
deben considerar al conocimiento losco para
elucidar los problemas, aclarar las antinomias que
residen en el corazn del acto del diseo, inves-
tigar las condiciones del posible diseo; adems
de armar cierto nmero de principios, ms all
de los cuales ya no puede remontarse el anlisis
y sin los cuales el diseo no podra existir. Esta
relacin conduce a la consolidacin del espritu
epistemolgico del diseo.
La tecnologa y el diseo. Segn Broncano, se
dirige a la construccin de artefactos ecien-
tes que hacen menos peligroso y ms habitable
nuestro medio ambiente natural.
24
Siguiendo
esta denicin, se comprende que la tecnologa
del diseo se ejecuta como un conocimiento que
siempre provee de innovaciones el saber del dise-
o. La tecnologa es para las prcticas del diseo
un saber sustancial, si se toma en cuenta que la
labor del diseo es modicar el entorno. La tec-
nologa cambia la realidad, transforma la materia
en nuevas formas, as que un candidato potencial
para encontrar una clara demarcacin estara en
el conocimiento que poseen los agentes.
25
El diseador es ese agente de cambio, quien median-
te herramientas y estrategias de innovacin puede
disear artefactos que modiquen su realidad, que la
performen. La edicacin de un mundo innovado-
ramente productivo, real, de interfaces o articial, es
la tarea de los diseadores en tanto agentes de cam-
bio con conciencia social y tica. La lgica del diseo
tecnologizado se orienta por el proceso proyectual.
La tecnologa utiliza mtodos proyectuales y tiene
como tarea inmediata la fabricacin de instrumentos
y artefactos. Una parte del diseo es la que realizan
los sistemas tecnolgicos.
26
El carcter transdisciplinar del diseo con otros
saberes no se agota en este listado. La relacin trans-
diciplinar de las prcticas del diseo es mucho ms
amplia y compleja. El contexto contemporneo pre-
cisa de un diseador que tenga claro no slo que el
saber que ejerce es un saber cientco, sino que ste
puede expandirse a travs de la relacin compleja
con otras disciplinas. El diseador es un agente de
cambio en tanto que l mismo produce, ejerce y re-
produce el conocimiento de su propia prctica. Por
lo tanto, el diseador del siglo XXI debe integrar a su
cuerpo epistemolgico, tanto los saberes de los que
ya hablamos, como un saber general sobre las cien-
cias que eventualmente podran enriquecer: biologa,
astrofsica, ciencias cognitivas, neurosiologa, cien-
cias de los materiales, de los objetos, ecologa. En n,
todo aquello que pudiera converger en la produccin
integral de los objetos del diseo: teora de sistemas,
de redes, universos virtuales, mtodos de simulacin,
etctera.
27
En su devenir histrico, el diseo logr objetivar
su saber hacer, diferenci y especializ su prctica
en tipos de saberes, esboz los inicios de la transdis-
ciplina y ahora, con la reexin iniciada, debe hacer
explcita la consolidacin de su saber como cien-
cia. El diseo y los diseadores deben permitirse y
permitirles a los dems conocimientos, aproximar-
se a su saber mediante tres aspectos: 1) continuar
la reexin de la prctica para no reducirla a un
saber prctico-prctico; 2) reconocer su carcter
humanista mediante el proceso de investigacin
cientca, y 3) cristalizar estos logros en un mode-
la investigacin
14
lo educativo que considere al conocimiento como
transdisciplinar y cientco.
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Cultura Econmica, 1976.
Simon, Herbert, Las ciencias de lo articial, Granada, Es-
paa, COMARES, 2006.
Tras, Eugenio, Filosofa del futuro, Espaa, Ariel, 1983.
Referencias
1
Herbert Simon es un cientco social estadounidense que propone una
nueva taxonoma de saberes, las ciencias de lo articial. La propues-
ta europea de las ciencias del diseo es construida por Wenceslao J.
Gonzlez, catedrtico de lgica y losofa de la ciencia en la Univer-
sidad de A Corua en Espaa.
2
La triada hegeliana es el movimiento de una realidad que, planteada
primero en s (an sich) (tesis), se desarrolla despus fuera de s o por
s, es su manifestacin o verbo (anttesis), para volver enseguida a
s (in sich) y permanecer consigo (bei sich) como ser desarrollado y
maniesto.
3
Collins, Randall, Cuatro tradiciones sociolgicas, Mxico, Universidad
Autnoma Metropolitana, 1996, p. 3.
4
Tras, Eugenio, La losofa del futuro, Espaa, Ariel, 1983, p. 39.
5
King, Patricia, De las normas implcitas en prcticas lingsticas a las
normas implcitas en prcticas epistmicas, en Esteban, J. M. y Mar-
tnez, S. (eds. y comps.), Normas y prcticas en la ciencia, Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico-Instituto de Investiga-
ciones Filoscas, 2008, p. 78,
6
Idem.
7
Ferrater Mora, Jos, Diccionario de Filosofa, t. I, Buenos Aires, Editorial
Sudamericana, 1956, p. 284.
8
Dieterich, Heinz, Nueva gua para la investigacin cientca, Mxico,
Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 1996, p, 56.
9
Ibid., p 284.
10
Gonzlez, Wenceslao, Las ciencias de lo articial, Espaa, Netbiblo,
2007, p. 3.
11
Idem.
12
Simon, Herbert, Las ciencias de lo articial, Granada, Espaa, COMA-
RES, 2006, p 1.
13
Idem.
14
Broncano, Fernando, Mundos articiales: losofa del cambio, Mxico,
Paids/Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 2000, p. 91.
15
Ibid., p.183.
16
Gonzlez, Wenceslao, op. cit., p. 8.
17
Simon, Herbert, op. cit., p. 3.
18
Ibid., p. 4.
19
Gonzlez, Wenceslao, op. cit., p. 8.
20
Morin, Edgar, Ciencia con conciencia, Madrid, Antropos, 1984, p. 313.
21
Ibid., p. 314.
22
Ibid., p. 315.
23
Pratt, Henry, Diccionario de Sociologa, Mxico, Fondo de Cultura Eco-
nmica, 1974, p. 102.
24
Broncano, Fernando, op. cit., p. 88.
25
Idem.
26
Prez, Francisco, Lo material e inmaterial del diseo, Mxico, Universi-
dad Autnoma Metropolitana, Unidad Xochimilco, 2003, p. 75.
27
Ibid., p. 19.
15
la investigacin
Dr. Rutilio Garca Pereyra / Mtro. Juan Manuel Madrid Solrzano
Resumen
Este artculo se propone abrir la discusin respecto de la
viabilidad de estudiar la vida cotidiana a travs de la ret-
rica de la imagen, con el apoyo terico de Roland Barthes
y Umberto Eco, y a partir de la denicin de vida cotidia-
na de Pilar Gonzalbo Aizpuru; esto con el propsito de
dar los primeros pasos hacia una metodologa de trabajo
para el estudio de la vida cotidiana, con base en los au-
tores citados. Fundamentalmente se pretende desarrollar
esta metodologa como un instrumento de anlisis, que
los diseadores pueden utilizar en el estudio de las foto-
grafas de la vida cotidiana.
Palabras clave: Diseo, retrica, imagen, metodologa
Abstract
In this paper we propose to open a discussion on the feasi-
bility of studying daily life through the rhetoric of images
supported by theoretical references Roland Barthes, Um-
berto Eco and of course Pilar Gonzalbo Aizpuru in order
to provide the rst steps for a proposed methodology for
the study of everyday life through the authors cited here.
Fundamentally is to develop this methodology to serve as
an analytical tool for designers when addressing the study
of a phenomenon of visual communication at the heart
considering everyday.
Key words: Design, rhetoric, image, methodology
Doctor en Ciencias Humanas con especialidad en Estudios de las tradiciones por el Colegio de Michoacn A.C. Profesor-investigador de
tiempo completo titular C, adscrito al Departamento de Diseo, del Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Aut-
noma de Ciudad Jurez. Coordinador de la Academia de Teora del Diseo. Miembro del ncleo acadmico de la maestra en Estudios
y Procesos Creativos. Miembro titular del cuerpo acadmico Estudios y Enseanza del Diseo. rea de estudio: representaciones en
medios de comunicacin masiva. Publicaciones en Finlandia, Argentina y Mxico. Autor de los libros Ciudad Jurez, La Fea, Tradicin
de una imagen estigmatizada y Catlico, apostlico y exiliadoLa Patria de Silvestre Terrazas.
Maestro en Ciencias de la Ingeniera por el Instituto Tecnolgico de Ciudad Jurez. Profesor investigador del Departamento de Diseo
en el Departamento de Diseo del Instituto de Arquitectura, Diseo y Arte de la Universidad Autnoma de Ciudad Jurez. Actualmente
investiga simbolismo de los objetos y neurociencia en el diseo. Forma parte del cuerpo acadmico Apariencia del producto.
la investigacin
16
Introduccin
La retrica de la imagen que propuso Roland Barthes
para el anlisis de anuncios publicitarios, para cono-
cer la intencionalidad y capacidad de persuasin del
emisor del mensaje, abri el camino para posteriores
anlisis formales sobre el poder de la imagen no slo
para persuadir sino tambin para representar dife-
rentes acontecimientos de la vida cotidiana. La vida
cotidiana tradicionalmente ha sido analizada por
estudiosos de la sociologa y la arquitectura urba-
na, ahora tambin por comunicadores, semilogos,
diseadores grcos y, en especial, por tericos de
la fotografa que estudian la imagen como fen-
meno social; todos ellos han desarrollado variadas
formas para explicar el signicado de la cotidiani-
dad a travs de imgenes. En este sentido, el objetivo
del presente ensayo es proponer algunas referencias
tericas que conformen una metodologa de trabajo
para explicar la cotidianidad a partir de las guras
retricas de la imagen.
Los medios masivos de comunicacin transmi-
ten imgenes al imaginario colectivo, para informar
sobre diferentes acontecimientos que ocurren en la
cotidianidad. Sin embargo, las imgenes gurativas
y textuales son transmitidas a las audiencias de ma-
nera exacerbada, de tal suerte que han motivado a
diferentes especialistas, entre ellos antroplogos, co-
municlogos, semilogos y socilogos, a preguntarse
si este tipo de imgenes forman parte de la cotidia-
nidad.
1
Se plantea como supuesto que la transmi-
sin de imgenes, por parte de los medios para las
audiencias, en las que destacan la violencia, como
los homicidios perpetrados por el crimen organizado,
en conjunto pueden leerse como hechos desacredi-
tadores y, a decir de Irving Goffman, constituyen
un estigma. Con esta manera de exhibir la violencia
mediante imgenes, segn los antroplogos y los so-
cilogos, los medios masivos han dado origen a una
cultura del miedo, pues reproducen la violencia.
2
Por otra parte, las imgenes generadas por los
medios masivos pueden ser objeto de anlisis de la
retrica de la imagen, porque la intencionalidad del
emisor incluye guras retricas no para adornar sino
para dotarlas de sentido y que hablen por s mismas,
para motivar a los receptores a emitir sus propios
juicios respecto de la comunicabilidad del sintagma
visual.
3
En esta tesitura, es posible armar que el
anlisis retrico de las imgenes empieza a consi-
derarse como una alternativa para el estudio de la
cotidianidad representada por imgenes. Sin duda,
hoy los profesionales en produccin de imgenes re-
curren con mayor nfasis al uso de las guras retri-
cas de la imagen, con la nalidad de persuadir, tanto
para el consumo como para dotar de signicados a
los fenmenos sociales. As en el aspecto social, la
intencin de las imgenes que producen los medios
de comunicacin no es nicamente informar, sino
que permea una actitud por parte del emisor para
mostrar la violencia tal cual es captada en el acto
fotogrco.
Imagen y vida cotidiana
Uno de los procedimientos metodolgicos para re-
construir parte de la vida cotidiana corresponde a la
microhistoria
4
y puede exponerse en forma narrati-
va, incluso analizarse con el mayor rigor cientco;
como dice Pilar Gonzalbo Aizpuru: su campo no
precisa delimitarse mediante muros que la separen
de otros modos de estudio, que su denicin permite
cierta amplitud, y que sus contenidos no estn ne-
cesariamente comprometidos con una determinada
forma de exposicin.
5
En anidad con Gonzalbo Aiz-
puru, si no existe compromiso para delimitar la vida
cotidiana, entonces se propone el anlisis retrico de
imgenes como un recurso metodolgico para ex-
plicar la vida cotidiana; es decir, su representacin a
partir de imgenes.
Tradicionalmente, la descripcin de la vida coti-
diana se ha realizado mediante textos escritos. En el
mbito de las representaciones visuales se ha acep-
tado el aforismo una fotografa dice ms que mil
palabras, para sealar que la fotografa de prensa
no es una simple representacin de la realidad, sino
una imagen que expresa por s misma un conteni-
do que el receptor percibe e interpreta gracias a su
propio contexto cultural; es decir, desde la connota-
cin, el receptor describe el conjunto de signicados
que contiene la imagen que le envan los distintos
medios, sean visuales o impresos. El contenido de la
imagen, sus signicados, corresponde a cdigos que
el receptor y el emisor comparten para posibilitar la
comunicacin, la mayora de las veces sin necesidad
de recurrir a textos escritos.
17
la investigacin
Sin embargo, se debe preguntar: las imgenes
que emiten los medios son otra forma de represen-
tar la vida cotidiana? Para Pilar Gonzalbo Aizpuru,
lo que interesa para penetrar en lo cotidiano son
precisamente las personas en su individualidad, con
sus sentimientos y creencias.
6
Entonces, si la ima-
gen impresa y la imagen en movimiento se observan
desde la perspectiva de que las creencias son las que
determinan formas de comportamiento, es posible
precisar que la respuesta a la pregunta planteada es
armativa, por una razn: las imgenes proyectadas
por los medios no slo representa creencias, sino
tambin estilos de vida.
Otro aforismo que circula entre los estudiosos de
la imagen, y al cual se recurre de manera frecuen-
te, es: el siglo XX constituye una civilizacin de la
imagen. Pero Roland Barthes lo cuestiona al sealar:
cuando armamos que hoy estamos en una civili-
zacin de la imagen, suponemos fatalmente que las
civilizaciones anteriores practicaban poco la comu-
nicacin icnica.
7
Barthes sostiene que la imagen
era parte de la vida cotidiana del hombre de antao,
pues se representaba en vidrieras, pinturas, almana-
ques y libros ilustrados.
8
El siglo XX destaca tanto por las imgenes en mo-
vimiento producidas por el cine, la televisin y el vi-
deo, como por una nueva forma de comunicacin: la
Internet. Esta manera de generar imgenes en movi-
miento, gracias a los avances tecnolgicos, como el
descubrimiento de la televisin, el video y la Internet,
constituye el argumento fundamental para ubicar al
siglo XX como la centuria de la imagen. Aunque fue
a nales del siglo XIX cuando el descubrimiento del
cine marcara una nueva etapa de la circulacin de
imgenes en movimiento, indudablemente, su ma-
sicacin y sosticacin ocurrieron en el siglo XX.
En el contexto de la cultura occidental, el referen-
te ms cercano de la masicacin de las imgenes
ocurrida en el siglo pasado, posiblemente, est en la
consolidacin del capitalismo estadounidense y en la
aparicin de la cultura de consumo, incentivada por
la alta inversin en producciones cinematogrcas;
as como en la consolidacin y expansin de la in-
dustria editorial, asociada a la tendencia del diseo
y hacia la creacin de la imagen corporativa. Esta
cultura de consumo es motivada por la produccin
en serie de diversos productos y, en consecuencia,
por la necesidad de colocarlos en los mercados a tra-
vs de vistosas campaas de publicidad. Todo esto
motiv la especializacin de tericos de la imagen
para explicar la manera como se produce y como
funciona el proceso de signicacin en la dinmica
comunicativa de los fenmenos sociales. Uno de los
especialistas que explica cmo se produce y cmo
funcionan los fenmenos sociales es Juan Magarios
de Morentin,
9
quien propone que la semitica aporta
la metodologa de la investigacin para explicar la
produccin y funcionamiento de la signicacin de
tales fenmenos.
El estudio de la signicacin y cmo se genera
de fenmenos sociales abon un terreno frtil para
que los diseadores no slo contribuyeran a resolver
determinada problemtica de comunicacin visual
en el plano de la expresin, sino que tambin, gracias
al dilogo con disciplinas como la semitica, la ret-
rica y la hermenutica, por citar algunas, propusieran
metodologas para explicar el plano del contenido de
cualquier sintagma visual. Barthes aport el primero
de los modelos metodolgicos; es decir, su anlisis
de la imagen publicitaria a partir de la retrica de la
imagen, en parte, incentiv el estudio del contenido
de la publicidad al asociar categoras lingsticas y
no lingsticas en su ponderacin de la comunica-
cin visual.
No obstante la masicacin de la imagen duran-
te la centuria pasada, Barthes desmitica el llama-
do siglo de la imagen, pues considera que no es del
todo correcto, ya que la produccin y circulacin de
imgenes en los siglos anteriores al XX, tambin son
dignos de mencin. Arma que la diferencia no po-
dra ceirse nicamente a la cantidad, pues los seres
humanos hemos desarrollado diversas maneras para
producir imgenes, llmense: grabado, pintura, foto-
grafa, fotocopia, etctera; ms bien, la diferencia-
cin podra radicar en la capacidad de circulacin,
y esto durante el siglo XX, en parte por efectos del
avance tecnolgico, que hizo posible que las imge-
nes se produjeran en cantidades mayores y circularan
ms rpidamente. Aun cuando la invencin de la im-
prenta y la fotografa hicieron posible la multiplica-
cin de la imagen, sin duda el siglo XX es representa-
tivo por la masicacin de la imagen en relacin con
siglos anteriores.
La deuda de los tericos de la imagen y los di-
seadores con la comunicacin visual se encuentra
en la produccin y el conjunto de signicados de
la investigacin
18
las imgenes cotidianas. Suponemos que el apren-
diz de fotgrafo, e incluso el especialista, captura
imgenes de personas comunes y de lugares p-
blicos comunes. Capturar la escena depende de la
intencionalidad del fotgrafo, alguno tendr un
concepto preconcebido de lo que busca, mientras
que para otro la fotografa es resultado de rutinas
perceptivas. La mayora de las veces, las imgenes
pasan a formar parte de registros de consulta in-
dividual y familiar; sin embargo, analizadas desde
la perspectiva social, representan un documento de
sumo valor para explicar la cotidianidad; por ejem-
plo, los historiadores observan la fotografa como
un documento para describir modas, hbitos de
consumo, formas de comunicacin entre personas
en una poca y de una sociedad determinadas. Al
cuestionar al terico de la imagen, al diseador o
a cualquier otro especialista sobre cmo explicar
la representatividad y la signicacin de la imagen
cotidiana, sin duda, dialogarn no slo con la his-
toria sino tambin con las ciencias sociales. Pero
qu mtodo o herramienta podra acercar al es-
tudioso a un anlisis de las imgenes cotidianas?
La propuesta se encamina hacia la retrica de la
imagen.
Lugares pblicos y privados son espacios donde
el ser humano realiza sus actividades de rutina, re-
petitivas, para construir su vida cotidiana, para que:
La jeza del hbitat del usuario, la costumbre re-
cproca derivada de la vecindad, de los procesos
de reconocimiento de identicacin que ocupan
su sitio gracias a la proximidad, a la coexistencia
concreta sobre un mismo territorio urbano, todos
estos elementos prcticos se nos ofrecen como
vastos campos de exploracin para comprender
un poco mejor a esa gran desconocida que es la
vida cotidiana.
10
En esta tesitura, los espacios pblicos, entendidos
como la calle, el barrio, el parque, comercios, res-
taurantes, cafeteras, lugares comunes por donde
deambula y se rene la gente, son el reejo de la
interrelacin, el saludo, el gesto, la mirada, incluso
la invasin del espacio privado; es decir, la pertur-
bacin de la intimidad y signos gestuales objeto de
estudio de la cinsica, rama de la semitica que es-
tudia el signicado de los gestos del emisor, o bien,
de la proxmica, que estudia los signos emitidos
por las personas cuando comparten un espacio en
determinado lugar.
La gente y los espacios poseen su propio discur-
so, los humanos comunican con la mirada, el gesto,
la postura del cuerpo, el vestido, etctera. La vida
cotidiana es particular a cada espacio; por ejem-
plo, la gente del barrio entendido ste como el
dominio en el cual la relacin espacio-tiempo es la
ms favorable para un usuario que ah se desplaza
a pie a partir de su hbitat,
11
desarrolla sus pro-
pios cdigos de comunicacin, se reconocen uno a
otro como resultado de la vecindad, caminar por las
mismas calles y coincidir en la tienda de abarrotes o
en la ferretera, por citar un ejemplo.
Mientras que al especialista en sociologa urba-
na le interesan los datos cuantitativos que resultan
de la relacin entre el espacio y la arquitectura, al
semilogo le interesa analizar los signicados que
emanan de la interaccin humana, adems de las
FIGURA 1: Fuera de cuadro FIGURA 2: Cholo FIGURA 3: Danzante
19
la investigacin
imgenes de las personas y de los espacios urba-
nos. Cientcos sociales expresan que la teora de
las representaciones sociales bien puede ser una
herramienta de anlisis de imgenes, si se entien-
de por representacin la imagen [mental] que tiene
un individuo cualquiera, es decir, un hablante cual-
quiera de cualquier comunidad lingstica, acerca de
alguna cosa, evento, accin, proceso que percibe de
alguna manera.
12
Por otra parte, la retrica empieza a considerarse
como una forma de anlisis de la imagen. La retrica
naci con los griegos, se dene como el arte de per-
suadir a travs de la palabra. Su materia prima est
en el discurso y los argumentos, es el bien hablar,
el bien escribir, en pocas palabras, es el instrumen-
to para persuadir. No obstante, los discursos no se
explican slo a partir de categoras lingsticas, las
imgenes que producen las explicar la comunicacin
no verbal. La expresin de la imagen y su presencia
en las distintas culturas, para Nietzsche la retrica
se enraza en un pueblo que todava cree en imge-
nes mticas y que no conoce an la necesidad abso-
luta de la fe histrica.
13
Para Roland Barthes algunos elementos de la
imagen son verdaderos mensajes.
14
Efectivamente,
la imagen por s misma construye su propio discurso,
al mismo tiempo que devela mensajes intencionados
y no intencionados. Por ejemplo, el fotgrafo capta
parte del objeto representado a travs de su cmara
y busca darle sentido mediante la construccin de
mensajes icnicos, conformados por un conjunto de
signos que interactan y producen sentido median-
te el objeto representado por la fotografa. En mo-
mentos, el objeto representado por la fotografa, en
este caso una persona con su postura y sus gestos,
se adecua al acto fotogrco; otras veces no es as,
pues sin que lo perciba, la persona puede ser captada
por el fotgrafo, por lo tanto, al no percatarse de
la accin su postura y sus gestos revelan la indivi-
dualidad sin poses. Sin embargo, esto no quiere de-
cir que la postura no posada carezca de signicado,
pues como dice Barthes: una fotografa es un Texto,
es decir, una meditacin compleja, extremadamente
compleja, sobre el sentido.
15
Si la fotografa es un texto, como arma Barthes,
bien puede analizarse a partir de la retrica. Los dis-
cursos escritos y orales estn impregnados por la
mediacin de su creador; es decir, el emisor plasma
su intencionalidad en los mensajes, su decodicacin
proporcionar la naturaleza de la intencin, lo que
quiso decir. El emisor produce mensajes mediados
por su propia ideologa y marco contextual, que le
proporciona la cultura, incluso desde una posicin de
poder. Desde el punto de vista de la signicacin, los
mensajes pueden estar codicados o abiertos, todo
depende de la intencionalidad del emisor. Para su de-
codicacin bien puede emplearse como mtodo de
anlisis; por ejemplo, las funciones del lenguaje que
propone Roman Jakobson con la nalidad de mostrar
su referencialidad, la capacidad expresiva y emotiva,
etctera. En este sentido, el lenguaje no es un simple
instrumento para expresar lo que se piensa, sino que
va ms all, pues se le considera como actividad re-
gulada y pblica.
La fotografa como imagen analizada desde la
retrica de la imagen que propuso Roland Barthes,
fue punta de lanza para que estudiosos como Gorn
Sonneson y Umberto Eco ampliaran la posibilidad de
analizar las imgenes, no slo publicitarias sino tam-
bin las que producen el arte, el fotoperiodismo y la
moda, entre otros. As, Umberto Eco, con la teora del
iconismo, proporciona herramientas para el anlisis
de la imagen. Indudablemente que la triada de Bar-
thes, el primer mensaje lingstico o literal, la imagen
denotada y la imagen connotada, ya citada en los
primeros prrafos de este escrito, contribuye nota-
blemente a decodicar la produccin signicante de
los mensajes o intencionalidad que el emisor comu-
nica en el sintagma visual; en este caso, por ejemplo,
lo que producen el diseador grco, el comunica-
dor, el artista y el publicista.
En lo que concierne a la imagen fotogrca, los
anlisis resultan complejos, pues el fotgrafo pre-
tende captar elementos de la realidad tal y como se
presentan. La imagen no es efmera, como la que re-
ejan los espejos que es simtrica y permanece en
cuanto el objeto representado est frente a s mismo.
La imagen de fotografa trata de codicar:
lo verdadero, la verdad, la exclamacin de verdad
(qu verdadero!); luego, el carcter (la pensati-
vidad, la tristeza, la severidad, la satisfaccin, la
alegra, etc.); luego, el tipo (el hombre poltico, el
escritor, el empresario); luego, Eros, un compro-
miso, ya seductor, ya repulsivo, con el afecto; []
la evidencia de que, en la imagen, hay siempre
la investigacin
20
algo ms: lo inagotable, lo intratable de la foto-
grafa (el deseo?).
16
La imagen de fotografa es una forma de repre-
sentar la vida cotidiana, de captar una porcin de
sta. As, la fotografa representa la imagen sin ata-
duras, libre. No obstante, esa libertad complejiza su
anlisis. Como Texto en la imagen de fotografa, se
percibe la intencionalidad del emisor por las deno-
taciones y connotaciones de la imagen. Ahora bien,
la intencionalidad del emisor (fotgrafo) y la manera
de interpretacin del receptor, necesariamente tie-
nen que coincidir?
Se debe considerar que la imagen fotogrca es la
conjugacin de varios elementos visuales. Por ejem-
plo, el emisor trata de captar la realidad mediante
elementos signicativos, objetos, posturas, gestos, el
vestido, y en funcin de stos construye su sintag-
ma visual. La conjugacin de esos elementos visuales
se revela como signos ndices, para que el receptor,
desde su propia cultura, experiencia y forma de ver
el mundo, decodique la imagen y al mismo tiempo,
le otorgue un signicado.
Segn Roland Barthes, detalles, objetos, posicio-
nes, pueden funcionar a manera de anclaje con la
nalidad de restar polisemia a las imgenes. Para
Barthes, el mensaje literal o lingstico releva la
polisemia y a la vez ancla la atencin del receptor
en un solo signicado; es decir, la intencin que a
travs del mensaje, el emisor ha querido expresar. Es
as como las guras retricas de la imagen pueden
contribuir muy bien al anlisis de las imgenes de
fotografa.
Retrica visual
La retrica tiene su origen en la Grecia clsica; su
funcin, en los primeros momentos, fue la resolu-
cin de conictos judiciales en la polis. La retrica se
explica a partir de
diferentes signicados y aplicaciones, desde el
peyorativo que la reduce con desprecio a pala-
brera cubierta de viejo oropel, hasta aqul en que
se conserva o restituye su esencia como arte de
la persuasin, y tambin, como arte del bien decir,
esto es, el arte de instruir, de convencer y agradar
con la palabra. Ms brevemente la podemos lla-
mar el arte de la elocuencia. La persuasin busca
un cambio de actitud por parte del auditorio o un
reforzamiento de las opciones ya elegidas. Es mo-
ver al auditorio hacia el punto que quiere el orador
[] La retrica es ms amplia que la oratoria. Los
llamados recursos y guras retricas rebasan con
mucho el campo de la oratoria teniendo aplicacin
en todos lo gneros literarios.
17
A la retrica se le consideran dos dimensiones:
una prctica, que acude a la distincin de las
siguientes partes del discurso: invencin, dispo-
sicin, elocucin, memorizacin y actuacin; una
terica, que distingue tres tipos de discurso: el
judicial, mediante el que se acusaba o defenda a
alguien por hechos pasados, por lo que su crite-
rio de pertinencia debera ser la verosimilitud de
los argumentos; el deliberativo, se empleaba para
FIGURA 4: Letrero FIGURA 5: Msico
21
la investigacin
discutir sobre la conveniencia o no de las acciones
futuras, a travs preferentemente de la presenta-
cin de ejemplos; y el epidctico, cuya nalidad era
elogiar o criticar en el presente a algn hombre
pblico; este tipo de discurso suele recurrir a la -
gura de la amplicacin.
18
Como hemos explicado, el campo natural de la ret-
rica es el discurso; sin embargo las imgenes tambin
poseen su propio discurso. Algunas imgenes, como
fenmenos comunicativos, no requieren explicarse
por categoras lingsticas. La retrica de las imge-
nes propuesta por Roland Barthes para explicar el
contenido de los anuncios publicitarios, muestra que
la imagen denotada y la imagen connotada se expli-
can a partir de la experiencia del receptor; en este
sentido, no requiere de categoras lingsticas, sino
ms bien del contexto cultural y de la experiencia
del receptor.
Umberto Eco, por su parte, explica que las co-
municaciones visuales pueden interpretarse desde
el punto de vista semitico. As, considerando las
imgenes como signos, Eco seala que cualquier
ndice visual me comunica algo, por medio de un
impulso ms o menos ciego, basndose en un sis-
tema de convenciones o en un sistema de expe-
riencias aprendidas,
19
y subraya: se puede armar
perfectamente que todos los fenmenos visuales
que pueden ser interpretados como ndices tam-
bin pueden ser considerados como signos con-
vencionales.
20
De acuerdo con estas premisas, las
imgenes son signos y se explican a partir de la
semitica; sin embargo, en la retrica de las im-
genes de Barthes, las imgenes de la publicidad se
explican por guras retricas, como la metfora, la
sincdoque y la metonimia, y se les ha empleado
para persuadir.
Las imgenes de la fotografa tambin incluyen
guras retricas. El uso de guras retricas est en
funcin del mensaje que el emisor desea transmitir.
El fotgrafo como emisor manipula los mensajes
por medio de las escenas que desea representar en
la fotografa. Con el uso de guras retricas, el fo-
tgrafo construye su sintagma visual, con la trans-
posicin de las guras dota de sentido su mensaje le
quita polisemia a las imgenes, para que el receptor
descodique su contenido. Eco explica que cuando
las guras retricas se usan de un modo creati-
vo, no sirven slo para embellecer un contenido ya
dado, sino que contribuyen a delinear un contenido
diferente.
21
Las representaciones visuales son mediaciones
del mundo visible y curiosamente tambin del in-
visible, pero susceptible de ser representado por la
fantasa. En cuanto tales, constituyen un poderoso
sustento de la produccin del sentido y de los imagi-
narios sociales.
22
Al respecto, Alicia Poloniato arma
que la aprehensin de los mensajes visuales como
mediadores, slo puede entenderse a partir de la cul-
tura; es decir, como productos de la cultura.
23
As, las guras retricas son explicadas por el re-
ceptor en el nivel connotativo, como lo expresa Bar-
thes. En este nivel, las guras retricas dan lugar a
la jacin de sentidos connotativos programados y
de rutinas perceptivas o, por el contrario, a formas
enriquecedoras o creativas.
24
Como se mencion an-
tes, las imgenes de la fotografa no resultan de la
causalidad, son resultado de la manipulacin y de la
manera como el emisor ve el mundo, mientras que
las guras retricas que van implcitas en ellas se
hayan en relacin directa con la intencionalidad del
emisor.
25
Originalmente, las guras en retrica se entienden
como tropos lingsticos o guras de palabra; por
ejemplo, la metfora y la metonimia; sin embargo,
no es nada sencillo pasar de una comunicacin con
palabras a una comunicacin con imgenes. Yerro
Belmonte explica al respecto que el mejor modo de
que la retrica clsica nos sea til a la hora de siste-
matizar los tropos comunicativos e informativos de
las imgenes, es olvidarla, habituarnos a su obsoles-
cencia intelectual y alejarla cuanto sea posible.
26
La
cotidianidad est asociada a
la inmediata presencia de las imgenes, tal y
como hoy las vivimos dentro de nuestro espacio
social, con una mirada con profundidad, sin inter-
ceptarla con el fenmeno de los usos y examinar
as, cmo al hacrsenos indicativas, presentativas
y representativas de lo real, las imgenes asumen
nuestra circunstancia y argumentan la expecta-
cin de nuestro horizonte colectivo.
27
En la vida cotidiana, los sujetos o personas son an-
nimos, expresan rutinas, hbitos y costumbres. Las
imgenes son dilogo y discusin entre el emisor y
la investigacin
22
sus receptores, son la anttesis a las imgenes estig-
matizadas, son las voces de la gente comn en su
cotidianidad.
De acuerdo con lo anterior, trasladamos la con-
ceptualizacin de la retrica clsica a un sistema
de tropos de imgenes, para expresar as su mejor
comunicabilidad. Tal vez estas imgenes de la vida
cotidiana se puedan percibir como insignicantes,
carentes de signicado y de comunicabilidad; sin
embargo, Yerro Belmonte arma: las imgenes in-
signicantes son las ms retricas, las que comuni-
can ms, diciendo menos.
28
El mundo social en el que vivimos, el espacio
comn, la ciudad con sus calles y sus barrios, est
cuajado de imgenes objetivas y representativas.
Las imgenes colectivas se perciben colectivamente,
poseen una entidad indicativa, presentativa y repre-
sentativa que se expresa de manera objetiva en el
espacio social.
29
Las guras retricas de la imagen
Las guras retricas, como la metfora, la sincdo-
que, la metonimia y la hiprbole, entre otras, repre-
sentadas por imgenes, dan lugar a la jacin de
sentidos connotativos programados y de rutinas per-
ceptivas o, por el contrario, a formas enriquecedoras
y creativas.
30
En la introduccin se plante que el re-
ceptor no necesita referente alguno sobre las guras
retricas; sin embargo, a continuacin se explica en
qu consiste cada una y algunos ejemplos.
Metfora. Figura retrica ampliamente solicitada
por la poesa, por la cual un signo, pudiera llamar-
se sustituto, se presenta por el original, siempre y
cuando guarde una relacin asociativa. Por ejemplo,
un poeta, para referirse a los blancos dientes de una
mujer, alude a las perlas de su boca.
31
Ahora, si se
analiza esta gura como signo, se puede expresar
que tambin es un icono, porque posee cuando me-
nos una caracterstica de su objeto denotado. La pu-
blicidad es otro de los campos frtiles para el uso de
las guras retricas; por ejemplo, cuando se anuncia
un jabn, regularmente se le asocia con la frescura
y para ello se recurre a corrientes de agua cristalina
de ros o cascadas; es decir, no slo se trata de crear
la sensacin de frescura, sino que se pretende hacer
creer al receptor que la naturaleza est a su alcan-
ce cuando utiliza el producto, o bien, la sensacin
de limpieza que es enfocada con la transparente y
limpia agua del ro o de la cascada.
Sincdoque. De acuerdo con el signo lingstico
de Saussure, corresponde a la imagen conceptual; es
decir, a la representacin mental del signicante o
la parte audible. La sincdoque como gura retrica
de la imagen proporciona el signicado completo
de algo mediante la alusin a algunas de sus par-
tes y, a la inversa, el todo por la parte.
32
Esta gura
se caracteriza por la amplitud de signicados que se
realiza en el nivel connotativo. En el lenguaje ver-
bal se encuentran ejemplos variados, por citar uno:
Que hable Mxico!, es decir, el todo por la parte.
En relacin con los mensajes visuales, la sincdoque,
al igual que la metfora, es bastante empleada en
los anuncios publicitarios. As, puede observarse que
para destacar el lujo de un automvil, la imagen es-
tar centrada en el tablero o bien en los asientos fo-
rrados de piel, para representar todo el lujo del auto
por alguna de sus partes.
Metonimia. Desde la perspectiva de la clasica-
cin de signos que propone Pierce, corresponde a un
signo ndice cuya interpretacin permite predecir
algo o bien armar algo. Ejemplo: una huella plas-
mada en lodo; por su forma y tamao, y de acuerdo
con nuestra experiencia y conocimiento del mundo,
se puede inferir si se trata de la huella de un ser hu-
mano o de un animal. Por otra parte, cuando presen-
ciamos en el cielo una nube oscura, bien podemos
pronosticar que va a llover. En este sentido, la me-
tonimia como gura retrica de la imagen puede
entenderse como la presentacin del efecto, como
la causa de un fenmeno o viceversa.
33
En mensa-
jes visuales se recurre a la metonimia, por ejemplo,
para representar la fuerza de una llanta de autom-
vil, mediante la huella que deja marcada en el pa-
vimento. Para abundar, en el cine y en la televisin,
las metonimias se emplean como indicios que dan
pautas al espectador atento para develar aspectos
de la intriga.
34
Hiprbole. Se entiende como la exageracin por
lo mnimo o por lo mximo, que destaca en un enun-
ciado visual donde los soportes restantes conservan
las proporciones normales.
35
Como recurso visual, en
televisin se recurre a la hiprbole para destacar las
bondades de un producto; por ejemplo, el anuncio
publicitario de un insecticida, en el que se resalta el
23
la investigacin
siguiente enunciado: El que se hace chiquito, es
decir, para dar a entender que su accin va ms all
de los espacios pequeos; por lo tanto, ningn insec-
to escapa a su accin eliminadora.
Conclusiones
Este ensayo surgi a partir de una serie de foto-
grafas de Alejandro Snchez, quien se desempea
como docente e imparte talleres de fotografa en el
programa de Diseo Grco. Se consider escribir
esta aproximacin a la vida cotidiana a travs de la
serie de fotografas (se anexan slo algunas) que han
capturado escenarios urbanos y personajes desco-
nocidos, pero que forman parte del conglomerado
juarense, aunque la mayora de las veces pasan desa-
percibidos. Reiteramos que este trabajo pretende ser
provocador y abrir discusiones en torno al tema, al
anlisis de esas fotografas capturadas por la lente
del maestro Snchez, pero al mismo tiempo, anali-
zar y teorizar, como se expres a lo largo del texto,
con la idea de construir una metodologa de trabajo
dirigida a los estudiosos del diseo, para dotarlos de
herramientas terico-conceptuales que les permitan
analizar fenmenos de la comunicacin visual que
resulten de la vida cotidiana de escenarios urbanos.
Bibliografa
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Referencias
1
Por ejemplo, pueden verse publicaciones peridicas en Ciudad Jurez,
como el vespertino PM, que destacan en la primera plana hechos
violentos ilustrados con cuerpos ensangrentados, mientras que los
titulares denotan humillacin no slo para el muerto sino para los
deudos.
2
Salvador Salazar y Mnica Curiel sostienen que los medios de comu-
nicacin masiva radio, prensa y televisin se transforman en los
marcos que colocan la perspectiva de quien observa, desde la pasivi-
dad, los relatos de exterioridad que escenican la violencia sistmica
y los miedos. En este sentido, los investigadores dibujan la estructura
que sostiene lo que ellos inscriben como cultura del miedo. Salazar
Gutirrez, Salvador y Curiel Garca, Martha Mnica, Ciudad abatida.
Antropologa de la(s) fatalidad(es), Mxico, Universidad Autnoma
de Ciudad Jurez, 2012, p. 95.
3
Sintagma visual, aqu, se entiende como un conjunto de unidades vi-
suales que relacionadas entre s generan un fenmeno de signica-
cin; por ejemplo, un cartel.
la investigacin
24
4
Juan Pedro Viqueira, en su artculo Todo es microhistoria, cuyo tema
es el libro Pueblo en vilo de Luis Gonzlez y Gonzles, explica lo que l
llama microhistoria gonzaliana; asimismo, critica la estrecha visin
centralista de los historiadores profesionales que se interesaban muy
poco en lo que suceda fuera de los crculos polticos de la capital.
Viqueira arma que para Luis Gonzlez la microhistoria era como una
serie de historias universales que pretenden dar una visin general
y unicada de los diversos mbitos que conforman la vida social,
que recogiendo las experiencias de sus pobladores presentes y pasa-
dos, pobladores que no separaban sus prcticas demogrcas de sus
creencias religiosas, la economa de sus ideales de prestigio, la pol-
tica de sus relaciones familiares y personales. Para nes del presente
artculo nos quedamos con la denicin de Luis Gonzlez citada por
Viqueira en su trabajo. Viqueira, Juan Pedro, Todo es microhistoria,
en revista Letras Libres, Mxico, mayo de 2008.
5
Gonzalbo Aizpuru, Pilar, Introduccin a la historia de la vida cotidiana,
Mxico, El Colegio de Mxico, 2006, p. 30.
6
Ibid., p. 21.
7
Barthes, Roland, La Torre Eiffel. Textos sobre la imagen, Espaa, Paids
Comunicacin, 2001, p. 82.
8
Idem.
9
Vase la introduccin de Semitica de los bordes de Juan Magarios
de Morentin.
10
Mayol, Pierre, Habitar, en Michel de Certeau (ed.), La invencin de lo
cotidiano. 2. Habitar, cocinar, Mxico, Universidad Iberoamericana/
Instituto Tecnolgico de Estudios Superiores de Occidente, 1999, p. 8.
11
Ibid., p. 9.
12
Raiter, Alejandro (comp.), Representaciones sociales, Buenos Aires,
Editorial Universitaria de Buenos Aires, 2001, p. 10.
13
De Santiago Guervs, Luis Enrique (ed. y trad.), Friedrich Nietzsche.
Escritos sobre retrica, Espaa, Trotta, 2000, p. 81.
14
Barthes, Roland, op. cit., p. 27.
15
Ibid., p. 145.
16
Idem.
17
Herrejn Peredo, Carlos, Del sermn al discurso cvico. Mxico, 1760-
1834. Mxico, El Colegio de Michoacn/ El Colegio de Mxico, 2003,
p. 9.
18
Rodrguez, Blanca Alberta (relatora), Jean-Marie Klinkenberg. Retrica
de lo visible, Mxico, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla-
Ctedra Greimas del Programa de Semitica y Estudios de la Signi-
cacin, 2005, p. 7.
19
Eco, Umberto, La estructura ausente. Introduccin a la semitica, Es-
paa, Lumen,1994, p. 189.
20
Idem.
21
Eco, Umberto, Tratado de semitica general, Espaa, Lumen, 1985,
p. 441.
22
Poloniato, Alicia, La lectura de los mensajes. Introduccin al anlisis
semitico de mensajes, Mxico, Instituto Latinoamericano de la Co-
municacin Educativa, 1998, p. 99.
23
Idem.
24
Ibid., p.130.
25
Idem.
26
Yerro Belmonte, Marino, Sociologa de la imagen. La retrica de las
imgenes: identicacin y diresis de la expresividad, en Prieto Cas-
tillo, Daniel (comp.), La semitica de la imagen en la comunicacin
colectiva, Mxico, Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Az-
capotzalco, 1980, p. 81.
27
Idem.
28
Ibid., p. 83.
29
Ibid., p. 84.
30
Poloniato, Alicia, op. cit., p. 130.
31
Idem.
32
Idem.
33
Idem.
34
Ibid., p. 131.
35
Idem.
25
la investigacin
Mtro. Rodrigo Rosales
Divulgacin cientca en Internet
Resumen
La divulgacin cientca es comunicacin con una nali-
dad educativa. En el mundo de la comunicacin sistmi-
ca, mediada por Internet, destaca la imagen tcnica (sitio
web) por su capacidad de reducir la complejidad de las
informaciones, relacionar la produccin de comunicacio-
nes y representar el conocimiento. En el mismo entorno
tecnolgico, la especializacin del conocimiento cientco
es alterada por la conciencia ecolgica, la cual presiona a
las polticas pblicas para que promuevan la participacin
social en el espacio de la Internet. La educacin, entonces,
encuentra en la divulgacin cientca un espacio de re-
exin y de aprendizaje autogestor.
Palabras clave: Diseo, divulgacin, ciencia, internet
Abstract
Science popularization is communication with an
educational purpose. In the world of systemic com-
munication through Internet stand out the technical
image (web site) because its capacity for reducing
information complexity, make relations between
communications production and represent knowled-
ge. Within this same technological environment the
scientic knowledge is irritated by ecological cons-
ciousness that push public policies toward the pro-
motion of social participation in the Internet space.
Education nds in science popularization a reexive
and self-management learning space.
Key words: Design, outreach, science, internet
Licenciado en Ciencias de la Comunicacin por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico y maestro en Ciencias y Artes para el
Diseo por la Universidad Autnoma Metropolitana Xochimilco, es doctorante en Ciencias Polticas y Sociales con orientacin en
comunicacin en la Facultad de Ciencias Polticas y Sociales de la Universidad Nacional. Ha sido diseador grco por espacio de una
dcada, en varias empresas privadas del pas. Profesor investigador del Departamento de Investigacin y Conocimiento de la Divisin
de Ciencias y Artes para el Diseo, en la UAM-A.
la investigacin
26
Distinciones introductorias
Empecemos este ensayo con el concepto de divul-
gacin cientca. Segn su raz etimolgica, deriva
de dos vocablos latinos: di, extensin, y vulgare,
pueblo. Una denicin ms elaborada es: extender,
repartir, difundir los contenidos y logros de la cien-
cia a la mayora de la poblacin.
1
Otra denicin,
sustentada por la Universidad Nacional Autnoma
de Mxico (UNAM), explica que la divulgacin cien-
tca es una labor multidisciplinaria cuyo objetivo
es comunicar, utilizando una diversidad de medios, el
conocimiento cientco a distintos pblicos volun-
tarios, recreando ese conocimiento con delidad y
contextualizndolo para hacerlo accesible.
2
Por su parte, educacin proviene del latn educa-
re: ducere, conducir, y educere, criar. Una cuarta
denicin, ms sociolgica, la reere el padre de la
sociologa de la educacin, E. Durkheim:
Educacin es la accin ejercida por las generacio-
nes adultas sobre las que no estn todava madu-
ras para la vida social; tiene como objetivo suscitar
y desarrollar en el nio cierto nmero de estados
fsicos, intelectuales y morales que requieren en l
tanto la sociedad poltica en su conjunto como el
ambiente particular al que est destinado de ma-
nera especca.
3
En resumen, con el tamiz de estos conceptos, la di-
vulgacin cientca queda subsumida a la educa-
cin. Mientras aqulla sera una tctica educativa
al servicio de sta, la educacin sera la funcin so-
cial principal de cualquier civilizacin para sobrevivir.
Acercamiento epistemolgico
De acuerdo con el anlisis sistmico-funcionalista de
Niklas Luhmann, los sistemas sociales se estructuran
por la comunicacin, entendida como una unidad
entre informacin, expresin y comprensin. Estos
sistemas se autorreproducen, es decir, generan sen-
tido a partir de diferenciarse con el entorno; existen
independientemente de quienes ejerzan esa comu-
nicacin. Desde luego participan los humanos, pero
ellos son parte del entorno al igual que el mundo
articial del que se valen.
4
Esta concepcin abreva
de la visin compartida de Humberto Maturana y
Francisco Varela sobre los seres vivos y su organiza-
cin dinmica circular, sustentados en el proceso de
la autopoiesis, denida como la relacin entre las
relaciones de produccin de relaciones constitutivas
de especicidad y de orden.
5
Asimismo, el sentido es la operacin fundamental
para Niklas Luhmann:
6
constituye el mdium por el
cual los sistemas se organizan, interactan y se au-
torreproducen. Por tanto, el sentido social de la co-
municacin queda distinguido por la expectativa del
consenso/disenso de las comunicaciones recursivas.
Cuando la interaccin provoca sentido, la observa-
cin de sus remisiones depende de las selecciones
hechas para s mismo (autopoiesis) y por otros sis-
temas, distinguiendo en ellas un carcter reexivo
(decisiones de decisiones) al cruzarse el espacio de
su forma comunicativa.
Un sistema se diferencia de su entorno por la
operacin de la comunicacin. A diferencia del c-
digo binario verdad/no verdad de la ciencia, la di-
vulgacin cientca lo hace mediante el cdigo
informacin/conocimiento. Con esta diferenciacin,
el sistema adquiere una cualidad de sentido reexi-
va; es decir, el sistema establece sus circuitos de au-
torreproduccin y de unidad, autoobservndose.
De esta manera, se observa la divulgacin cient-
ca como un subsistema del sistema de comunicacin
de la ciencia, regido por un programa o criterios de
seleccin que proyectan un sentido. El conocimiento
producido se difunde a travs de la tecnologa de
cualquier medio de masas conformando el medio-
entorno comunicativo (mdium). En ste acontece
la produccin y distribucin de informaciones que el
cdigo de la ciencia (verdadero/no verdadero) ltra
mediante dos operaciones diferenciadoras: una ex-
terna, heterorreferente, por la cual se distingue un
tema de otros, y otra interna, autorreferente, que
renueva los elementos del sistema para producir
sentido.
Con base en esta reexividad, y por lo expuesto
hasta el momento, con el objeto de precisar estas
ideas, en el presente texto se considera a la divul-
gacin cientca como una operacin autorreexiva
del sistema de comunicacin de la ciencia. Igual-
mente, se distingue a la divulgacin cientca como
un sistema de comunicacin de la ciencia y se le di-
ferencia de otros sistemas, como la tecnologa y la
27
la investigacin
educacin que por esta vez sern parte del entorno
y, por tanto, contingentes; o sea, libres de ser selec-
cionados.
Entorno tecnolgico
Desde luego la teora condiciona a la observacin,
pero tambin lo hace la tecnologa. Actualmente
ocurre una sura en el entorno comunicativo, una
reconguracin del orden tradicional de los circui-
tos de comunicacin establecido por los mass me-
dia, catalizado por Internet :
7
una red electrnica de
interconexin mundial; producto de la fusin entre
dos tcnicas: las telecomunicaciones y la produccin
de imgenes.
8
De ella habremos de destacar en este
escrito, no la pantalla ubicua y mediadora, sino la
funcin relacional de su imagen tcnica.
9
Cada vez que aparece un medio de masas cam-
bia el entorno comunicativo y por ende la condicin
del acoplamiento entre sistemas.
10
En especco, el
sistema de educacin transforma la estructura de
transferencia de conocimientos: la manera como son
generadas las comunicaciones internas y externas,
con las cuales la informacin se actualiza y se dis-
tingue como conocimiento. El conocimiento es una
operacin social que se actualiza en y nicamente
por la comunicacin.
11
Ahora bien, en tanto informacin pblica, la di-
vulgacin cientca acadmica tradicional es editada
desde la institucin, en especial por medio de revis-
tas y de conferencias en foros especializado, para lo-
grarse como comunicacin.
12
Contradictoriamente,
por medio de esta forma de trabajo, hasta antes de
la Internet, poca informacin alcanzaba a un pblico
ms all del circunscrito al mbito acadmico.
13
De igual manera, en un primer momento, los
esfuerzos de divulgacin cientca en torno a los
medios electrnicos se cieron a las formas y tiem-
pos destinados en radio y televisin a la emisin de
programas educativos (Edusat, ILCE, canales 11 y 22).
Con ello, los contenidos cientcos debieron adap-
tarse a los formatos de produccin establecidos para
los materiales didcticos requeridos por la educacin
a distancia, limitando as otras posibilidades de ex-
presin y divulgacin.
14
Hoy, la Internet tambin es una tecnologa me-
ditica, pero con una diferencia fundamental: la ac-
cesibilidad, y con ello, la oportunidad de un ejercicio
democrtico de la informacin, ms abierto y plural.
Las otrora determinantes convencionales de los mass
media no se aplican del todo a este medio emergente;
adems, la manera como conecta comunicativamen-
te a la sociedad hace de la forma red la estructura
dominante de las organizaciones actuales.
15
En medio del actual entorno comunicativo com-
plejo, la funcin central de la divulgacin cientca
es dar a conocer la ciencia para todos, manteniendo
en circulacin el conocimiento cientco; comuni-
cndolo entre sistemas, sea hacia un n culturalista,
o bien, utilitario.
16
Precisamente esta doble distincin
coloca a la divulgacin cientca en la frontera entre
la utopa y la poltica pblica.
Al constituirse en una especializacin de una co-
municacin abierta, la divulgacin cientca queda
situada en el espacio entre la ciencia y el conoci-
miento diario; esto le otorga la capacidad de eri-
girse en teora, pues opera como productora de
observaciones autorreexivas. Por tanto, su existen-
cia contempornea es crucial en el intercambio de
comunicaciones. Entre ms pronunciada llega a ser
la necesidad por distinguir entre el conocimiento co-
tidiano y el cientco, ms es reejada la unidad del
sistema en su lmite y ms exacta llega a ser la teora
reexiva del sistema cientco.
17
No obstante, ms all de los bemoles superados
por la nalidad y el canal de comunicacin, lo rele-
vante en estas relaciones emergentes es el sentido
social de la comprensin.
Selecciones educativas
Heredera de la tradicin humanista europea prove-
niente de la Universidad de Salamanca, la Universi-
dad Nacional Autnoma de Mxico ha marcado el
derrotero en la factura de una ciencia pblica pues-
ta al servicio de una nacin.
18
Por consiguiente, la
divulgacin cientca ah institucionalizada se dio
a la tarea de culturizar a la poblacin en asuntos
cientcos.
19
La denicin de divulgacin cientca,
consensuada arriba sealada en el mbito de la
UNAM, parte de un ideal ncado en la autonoma
universitaria.
20
Por otro lado, el conocimiento cientco, a dife-
rencia de un origen pico y solitario, en la actualidad
la investigacin
28
est sujeto al apoyo institucional y responde a in-
tereses concretos de los gobiernos y de las empre-
sas para su concrecin y desarrollo tecnolgicos. La
mayor parte es producto de grupos de trabajo anni-
mos y de grandes capitales que lo sufragan.
21
Anta-
o, el sistema educativo difunda ese conocimiento
privilegindolo en las escuelas por medio de los li-
bros de texto y de audiovisuales. Empero, la gradual
sustitucin de la informacin masiva impresa por la
informacin electrnica, extendi las fronteras del
conocimiento fuera del crculo inmediato del autor
y se convirti en mercanca.
Esta emergente relacin comunicativa cient-
ca-sociedad en el mundo de la Internet, se ampla
por tres capacidades de la comunicacin: 1) alma-
cenamiento indenido de contenidos (memoria); 2)
conectividad (relacionamiento y ubicuidad), y 3)
capacidad de constante actualizacin. En conjunto,
las tres capacidades quedan sincronizadas por la ex-
pectativa (poltica, cognitiva y econmica) que veri-
ca la participacin de la sociedad en Internet. As,
en trminos prcticos, toda vez que el conocimiento
cientco redita en algn benecio econmico, es
consecuencia de una participacin activa.
Tomando en cuenta este entorno de revolucin
sociotcnica, la universidad pblica, a n de producir
diferencia (autopoiesis), debe seleccionar comuni-
caciones. Por consiguiente, sus antiguas formas de
organizacin evolucionan: leyes, programas, admi-
nistracin, carrera acadmica, evaluaciones, sindica-
tos, autonoma; en n, distintas temticas que, da
a da, cambian y transforman nuestra realidad en el
aula. Desde luego, este proceso no es lineal, hay re-
sistencias, negociaciones y demoras; el resultado es
un proceso hbrido, pero inexorable.
22
Igualmente, la ciencia y su comunicacin reali-
mentan a la universidad pblica, comprometiendo
su estado nanciero a contraentrega de resultados
respecto a los indicadores del grado de acogimiento
e insercin en las publicaciones acadmicas nacio-
nales y extranjeras, merced a una relacin de oportu-
nidad costo/benecio para mejorar la competitividad
institucional.
Basados en el anterior planteamiento, aparen-
temente surge una contradiccin entre el quehacer
de la divulgacin cientca tradicional y el modelo
econmico vigente que acenta el carcter mer-
cantil del conocimiento y reclama, por tanto, otro
tipo de divulgacin. Repetimos, slo en apariencia
es una contradiccin; en estricto sentido funcional,
se divulga para mantener en movimiento dentro de
un entorno cultural la informacin cientca, cuya
apropiacin depende del objetivo perseguido, sea
cognitivo, poltico o econmico. En realidad, detrs
de la divulgacin de la ciencia descansa una nali-
dad educativa-ideolgica.
23
Educacin autogestora
Es preciso aprovechar este punto para poder ob-
servar la distincin entre educacin informal y
formal, en la diferencia de espacios que las con-
forman. Entre nales del siglo XIX y principios del
siglo XX, cuando la produccin en serie dominaba
el panorama cultural, antes de las dos grandes gue-
rras mundiales y en pleno despertar industrial del
Estado-nacin francs,
24
Emile Durkheim entenda
la educacin como un hecho social. Aunque este
concepto destaca, en la funcin bsica de la edu-
cacin, la transmisin del conocimiento de manera
unidireccional, no repara en la relacin educador/
educando; o sea, en la atmsfera o medio educa-
tivo de la sociedad.
La sociologa de la educacin tradicional recono-
ce en la atmsfera el espacio externo de inuencia
sobre el individuo para transmitirle cultura.
25
Paulo
Freire reexiona sobre este hecho y seala: ensear
no es transferir conocimiento, sino crear las posibi-
lidades para su propia produccin o construccin.
26
Desde luego esa condicin no depende nicamente
de una postura tica; existen otras condiciones para
construir conciencia, por ejemplo la tecnologa.
27
Si la atmsfera tecnolgica construida por los
mass media favorece la comunicacin del conoci-
miento, tambin aqu se estara hablando de una
nueva pedagoga, no slo determinada por el siste-
ma educativo formal, sino abierta a otras formas de
socializacin del conocimiento.
Tanto la formalidad impartida en la escuela
como la informalidad difundida con la tecnologa
meditica, aunque constituyan espacios separados,
en conjunto construyen el sentido de esa atmsfera.
En realidad con la Internet, al desplazarse el espacio
fsico de la escuela hacia el espacio virtual, se han
diluido los conceptos de autor y autoridad, trans-
29
la investigacin
formando con ello la institucionalidad y credibilidad
que la estructuraban.
28
En esta atmsfera comunicativa emergente don-
de la verdad queda cargada de riesgo, o escepticismo
desorganizado,
29
la educacin a distancia (formal) y
la divulgacin cientca (informal) se constituyen en
sistemas de comunicacin equivalentes, dedicados a
producir informaciones en un espacio heterrquico,
siempre y cuando sean selecciones de otros sistemas
sociales o psquicos. El resultado ante esta condi-
cin es el acontecimiento de la libre participacin
individual o colectiva; es decir, el autoaprendizaje.
En este espacio virtual comn radica, como recin
se ha sealado, una diferencia central: la capacidad
de automatizacin relacional. sta potencia la selec-
cin y resulta fundamental en la constitucin de los
sistemas, al diferenciarse de su entorno mediante el
circuito dialgico.
Es posible observar este procesamiento de senti-
do tambin en la divulgacin cientca emergente,
cada vez que se constituya en dilogo y modique su
verticalidad (modelo de dcit)
30
para producir co-
municaciones y autopoiesis. Cuando se difunden por
la Internet, los temas adquieren pronta actualidad y,
sobre todo, reexividad.
En sntesis, la divulgacin cientca en Internet es
comunicacin/participacin y, por lo tanto, privilegia
una gestin autodidacta del conocimiento y, ade-
ms, es un espacio de convivencia.
31
Conocimiento en Internet
La ecologa es un tema cientco; tambin una espe-
cialidad dedicada al estudio de la relacin entre los
seres vivos y su entorno. Como cualquier disciplina,
est respaldada por su propio programa y mtodo,
que la legitiman abocndose a investigar y producir
conocimiento alrededor del tema ecolgico. A este
conocimiento se tiene acceso a travs de la tecnolo-
ga del lenguaje y de otros medios para benecio de
la sociedad. Cunto de este conocimiento se difun-
de adecuadamente para inuir en o modicar a la
propia sociedad? Para una sociedad funcional, con-
formada por sistemas, cada uno de stos toma para
s de ese conocimiento lo necesario para cumplir con
su propia funcin. Entonces, la existencia de un sis-
tema de comunicacin ecolgico es premisa nece-
saria para esa seleccin. De tal suerte, los sistemas
disponen de alternativas de seleccin.
En esta circunstancia, el cientco comunica el
tema, primero a sus pares y despus, con la publi-
cacin, acredita su contribucin al cuerpo de cono-
cimiento especializado: un conocimiento resultado
de un mtodo de investigacin institucionalizado,
distinto del conocimiento tradicional o del sentido
comn. Estas diferencias legitiman propiamente al
trabajo cientco entre las otras disciplinas y los
dems saberes; situacin que, en el actual mundo
acadmico, se cuestiona con el n de acercar am-
bos conocimientos cientco y tradicional en la
resolucin de cierto tipo de problemas sociotcni-
cos, principalmente los planteados por el deterioro
ambiental.
32
Por esta razn, a manera de caso, se ha seleccio-
nado la Gestin de los Residuos Slidos en el Distrito
Federal (GRSDF), para observar la manera como el
gobierno, la universidad pblica y la sociedad se han
abocado a resolver uno de los problemas socioam-
bientales de la megaurbe. Para reducir semejante
complejidad, el estudio se centra en las comunica-
ciones acontecidas en torno a esta triple relacin en
los niveles jurdico, econmico y poltico y limitadas
por el entorno comunicativo ofrecido por la Internet.
Se trata de hacerlo, bsicamente, a travs de la ima-
gen tcnica de los sitios web.
Tematicemos: la megalpolis del Distrito Federal
est asentada en el ecosistema lacustre del valle de
Mxico. Aqu, nueve millones de personas desechan
alrededor de trece toneladas diarias de basura, en un
territorio de 1,500 km2. El lugar destinado para ello
era el Bordo Poniente, ltimo relleno sanitario de la
ciudad, que fue cerrado apenas a nales del 2011. No
por ello el problema de la basura ha dejado de exis-
tir. En 2004, el gobierno capitalino dise y puso en
prctica un programa integral en la ciudad (el cual
contina hasta hoy), para reducir, reutilizar y reciclar
los desechos generados por los ciudadanos.
La basura es resultado del desecho negligente de
los humanos, y sin algn tratamiento se convierte
en un riesgo para la salud. Por ello se dispone en lu-
gares especiales y se educa a la sociedad para que,
mediante su participacin, sea posible tratar algunos
desechos y facilitar el reciclaje de otros, as como re-
ducir la cantidad y eliminar los que resulten peligro-
sos para los ecosistemas.
33
la investigacin
30
Cuando se valoran estas acciones, la basura
cambia de nombre: se convierte en residuos slidos
urbanos; esto como resultado de acciones norma-
das propuestas por las leyes federal y local. stas se
sustentan en un conocimiento cientco y preten-
den economizar el comportamiento ciudadano.
34
En
la relacin gobierno/gobernados, el conocimiento, a
travs de la educacin, alimenta el sistema de comu-
nicacin cultural. Bajo el presupuesto de verdad,
se moldea nuestro pensamiento simblico y, por lo
tanto, se condicionan nuestras acciones individuales
y colectivas.
35
Las fotos (guras) 1 y 2 ilustran la situacin de
la basura en el Distrito Federal. Ambas son narradas
como artculos periodsticos publicados en Internet:
SoHo,
36
un sitio colombiano, lo hace en su edicin
108, 16 de abril de 2009; mientras que Animal Pol-
tico,
37
sitio mexicano, lo hace el 4 de agosto de 2012.
Los dos artculos construyen una observacin; un
tema que ahora es memoria. Es informacin recur-
siva al presentarlo en este texto y, de ser registrada,
disponible para otras informaciones. Luego entonces,
el vnculo esperado es improbable; depende de la se-
leccin contingente que otro sistema realice para
actualizarse.
Situados en la continuidad del proceso de dife-
renciacin sistema/entorno, se observa en el lmite
de esa distincin la posibilidad de seleccionar otras
comunicaciones previas o posteriores al tema cen-
tral de la basura. Esta referencia sirve de base para
la autoorganizacin del sistema.
38
La GRSDF es el co-
nocimiento (estructura) del sistema que se reconoce
del entorno y lo reconoce (reexividad) mediante
la operacin de la divulgacin cientca.
Cibersitio: imagen relacional
Como se mencion antes, dependiendo de la tec-
nologa de comunicacin observada se privilegia un
artefacto sobre otro, y la pantalla es el resultado de
la contingencia del sistema meditico. En especco,
Internet basa su diferencia tecnolgica en la imagen
tcnica desplegada como un conjunto de imgenes,
texto y sonido. Se ha dado en llamar a este espacio
virtual informativo: sitio web y tambin, cibersitio.
Tomar el sitio web como unidad de anlisis a par-
tir de la teora sistmica deriva de la lgica inductiva.
En primer lugar, se considera al sitio web como la
concrecin de un subsistema de comunicacin. Es
una imagen tcnica con una funcin in-formativa,
relacional, y de reservorio de conocimiento.
La imagen tcnica es comunicacin proyectada
en Internet, reejada en los sitios web. Ante todo, se
trata de una forma que observa y es observada, no lo
que ven, sino cmo lo hacen.
39
Esto orienta el senti-
do de la observacin de segundo orden: la nuestra.
40
Al materializar el sistema, los sitios web distinguen
un lmite entre s y el entorno, a la vez que propor-
cionan la posibilidad de seleccionar, lo cual implica
una decisin, que en el caso de las organizaciones
se resuelve como una reexividad (decisin sobre
decisiones).
La imagen tcnica media entre los sistemas ps-
quicos y los sistemas de comunicacin. La Inter-
net alberga millones de sitios web caracterizados
por imgenes que limitan la forma de una unidad
de comunicacin. La existencia de muchos de ellos
responde a la lgica de la autorreproduccin de los
sistemas. Es decir, seleccionan del entorno, por me-
FIGURA 2. Cortesa de Marcos Betanzos FIGURA 1. Juan Felipe Rubio. Cortesa de SoHo
31
la investigacin
dio de un cdigo, aquellas informaciones que les
sirven para distinguirse de otros temas y, a la vez,
con esas mismas informaciones reproducen los ele-
mentos propios que les permiten generar nuevas
comunicaciones.
Bajo estas premisas, los cibersitios son extensiones
de las comunicaciones, sean publicaciones impresas,
orales o visuales, pero sobre todo concentran y redu-
cen complejidad, resultado de la fragmentacin del
mundo.
41
De tal suerte, el conocimiento cientco
publicado en Internet queda prcticamente al alcan-
ce de cualquier sistema psquico u organizacin que
as lo decida. Por lo tanto, dependiendo de su lugar
de emplazamiento y del modo de disponerlo, se po-
sibilita la participacin que conforma el proceso de
comunicacin. El modo de dirigirse del sitio web al
usuario le dispone a posiciones discursivas por las
cuales interpreta e interacta con la organizacin.
42
Esta disposicin affordance
43
se realiza esencial-
mente a travs del objeto de la imagen tcnica. Pero,
recurdese que para Niklas Luhmann el objeto de es-
tudio de la sociologa es el orden social constituido
por la comunicacin. Puede el anlisis de la imagen
tcnica producir conocimiento de ese orden? En la
perspectiva luhmanniana la respuesta es armativa.
Si las signicaciones son contingentes y slo las
formas de sentido tienen continuidad, entonces en
el mtodo de observacin de ellas es posible reco-
nocer una homogeneidad y, por consiguiente, una
explicacin. En esto radica la importancia del senti-
do de la imagen tcnica en la divulgacin cientca,
pues ella permite comprender a la sociedad y, desde
el sentido de su comunicacin, distinguir signica-
dos emergentes.
El conocimiento organiza el sentido del sistema
mediante la imagen tcnica porque los sistemas
de sentido son conciencia de s distinguindose del
entorno. Son sistemas que observan desde s y que,
desde esa posicin, se distinguen del entorno recu-
rriendo a una descripcin que est puesta dentro de
ellos como imagen o modelo del sistema.
44
Dichos referentes son los componentes que in-
tegran al sistema observado en la comunicacin:
el gobierno, la educacin superior y la sociedad. En
efecto, mediante los sitios web de la GRSDF como
fenmeno empricamente observable, la sociedad
se autoobserva y en el camino de la reduccin de la
complejidad decide con y en la comunicacin.
Conclusin: imgenes reexivas
Tal como se ha venido sosteniendo, es posible obser-
var el comportamiento de interconectividad entre
los sitios web en el entorno comunicativo tecnolgi-
co de la Internet, a travs de la imagen tcnica. En el
fondo estriba una operacin fundamental comn a
las otras operaciones, ya mencionadas de la imagen
tcnica: la visualizacin.
Visualizar signica entonces el hacer una distin-
cin, no slo es el trazo espontneo, sino el trazo
razonado, el color seleccionado, la voluntad de co-
municar mediante una forma visual. En el esbozo, el
esquema, el dibujo, la fotografa y, desde luego, en
la imagen sinttica, descansa una actividad intelec-
tual, de reexin, de planeacin y proyeccin. Con
ella se observa, se piensa, se expresa, se representa,
se educa.
FIGURAS 3 y 4. Imgenes tcnicas: divulgacin cientfca en Internet
la investigacin
32
Con el trazo, la imagen distingue la realidad de lo
otro; la singulariza y le otorga plusvala.
45
Sntesis de
la complejidad, con la imagen tcnica se comunica y
se conoce. Una vez referenciado, el conocimiento es
anunciado, desplegado y observado. La imagen cum-
ple una funcin central: comunicar sentido. De esta
manera, el acoplamiento estructural entre comuni-
cacin y conciencia, por medio del lenguaje, queda
reforzado y simplicado por lo visual.
46
Hemos visto cmo se diluyen los lmites entre la
divulgacin cientca y la educacin al ser materia-
lizados en la tecnologa de la Internet. De tal suerte,
habra que ver si el sistema educativo es capaz de
adaptarse al entorno comunicativo de la Internet,
que potencia la participacin y en consonancia
con las demandas sociales inmediatas, resolver los
problemas ambientales. Si la divulgacin cientca
opera como un lugar de encuentro reexivo y par-
ticipativo, no ser la simiente de una oportunidad
estrategia educativa para transformar nuestra
realidad?
Paulo Freire
47
anunciaba que la educacin verda-
dera es praxis, reexin y accin del hombre sobre el
mundo para transformarlo. No es acaso la actual
ubicuidad y presencia de la imagen tcnica ms que
una herramienta para tomar decisiones, una invita-
cin a reexionar sobre otra manera de pensar (es-
quematizar) y actuar en nuestra realidad?
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3
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4
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5
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6
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cepto de observador en Luhmann, en Rodrguez Mancilla, D. y Na-
farrate Torres, J., Niklas Luhmann. La sociedad como pasin. Aportes
a la teora de la sociedad, Mxico, Universidad Iberoamericana, 2011,
p. 322.
7
Segn Alvin Tofer, estamos alterando fundamentalmente nuestra
infosfera. No nos estamos limitando a desmasicar los medios de
comunicacin de la segunda ola: estamos aadiendo nuevos estra-
tos de comunicacin al sistema social. La emergente infosfera de la
tercera ola hace que la de la Era de la segunda ola dominada por
sus medios de comunicacin de masas, el servicio de Correos y el te-
lfono parezca, por contraste, irremediablemente primitiva. Tofer,
A., La tercera ola, Bogot, Plaza & Jans, 1981, p. 114. Por su parte,
Lev Manovich sostiene la emergencia de una cibercultura a partir de
su anlisis de las bases de datos como forma predominante actual de
acceso cultural. Manovich, L., The language of new media, Cambrid-
ge, Mass., MIT Press, 2001.
8
Flusser, V., Hacia el universo de las imgenes tcnicas, Mxico, Universi-
dad Nacional Autnoma de Mxico-ENAP, 2011, pp. 73-74.
9
Se trata de una imagen tecnolgica o mecnica creada por aparatos.
Flusser, V., Hacia una losofa de la fotografa, Mxico, Universidad
Nacional Autnoma de Mxico, 1990, p. 85.
la investigacin
34
10
La frase el medio es el mensaje de Marshal McLuhan nos ayuda a
distinguir los niveles de comunicacin y cambio cultural que conlleva
la innovacin tecnolgica. McLuhan, M., Comprender los medios de
comunicacin. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paids,
2009, pp. 31-46.
11
Luhmann, N., La ciencia de la sociedad, Mxico/ Guadalajara/ Barcelo-
na, Universidad Iberoamericana, 1996, p. 55.
12
Tamayo Prez, R., Hemerobiblioteca virtual de divulgacin, en Sobre
la divulgacin cientca en Mxico, en https://sites.google.com/site/
hemerotecavirtualdivulgacion/listadearticulosdedivulgac%C3%AD
on, fecha de consulta: 31 de octubre de 2012.
13
Toussaint Alcaraz, op. cit.
14
Cruz Brcenas, A., En Mxico el audiovisual cientco est subutiliza-
do, en diario La Jornada. Seccin Ciencias, Mxico, 4 de septiembre
de 2012, p. 2.
15
Castells, M., La era de la informacin. La sociedad red, 4 ed., vol. I,
Mxico, Siglo XXI, 2002, pp. 70-72.
16
En este doble propsito radica la diferencia conceptual bsica entre la
divulgacin cientca y la comunicacin de la ciencia.
17
Luhmann, N., Ecological Communication, Cambridge, Reino Unido,
Polity Press, 1989, p. 77.
18
Salamanca y Alcal de Henares, las dos universidades espaolas ms
famosas de la poca, fueron los modelos que inspiraron las funda-
ciones universitarias en el Nuevo Mundo [] preguraron, en cierto
modo, la actual divisin de la educacin universitaria latinoameri-
cana en universidades estatales y privadas (fundamentalmente
catlicas). [] Salamanca respondi en sus orgenes a la idea de una
universidad al servicio de un Estado-nacin, concepto que recin
surga en Espaa (siglo XIV). Tnnermann Bernheim, C., La educa-
cin superior en el umbral del siglo XXI, Caracas-CRESALC, 1996, pp.
123-124. Disponible en: http://envia.xoc.uam.mx/tid/lecturas/Uni-
dad%20I/Tunnermann.pdf
19
Estrada Martnez, L., La divulgacin de la ciencia: educacin, apostolado
o?, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico-DGDC, 2003.
20
Existe la necesidad de reexionar sobre la direccin que debe seguir la
divulgacin en vista de las necesidades de nuestra sociedad, aunque
sin la visin vertical que separa a los cientcos que saben y al vulgo
que no sabe. Ibid., p. 7.
21
Lara Rosano, F., Actores y procesos en la innovacin tecnolgica, 1999,
academia.edu: http://www.academia.edu/573427/Actores_y_proce-
sos_en_la_innovacion_tecnologica, fecha de consulta: 31 de no-
viembre de 2012.
22
A principios de este siglo, el gobierno federal, adems de continuar
nanciando exclusivamente la investigacin bsica en Mxico, em-
pez a apoyar la investigacin aplicada, repercutiendo con ello en los
planes y programas de estudio, principalmente en los posgrados de
las universidades pblicas. Tamayo Prez, R., Historia de la ciencia en
Mxico, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2010.
23
En esta poca los valores del sistema de educacin orientados a forjar
los valores de puntualidad, obediencia y el trabajo mecnico y repe-
titivo, entran en contradiccin ante la emergencia y demandas de un
nuevo orden econmico. Tofer, A., op. cit., p. 22.
24
Esta imaginera centralmente producida, inyectada por los medios
de comunicacin en la mente de la masa, ayud a lograr la unifor-
mizacin de comportamiento requerida por el sistema industrial de
produccin. Ibid., p. 104.
25
Quintana Cabanas, J. M., Sociologa de la educacin. La enseanza
como sistema social, Barcelona, Hispano Europea, 1977, pp. 84-87.
26
Freire, P., Pedadgoga de la autonoma, Sao Paolo, Paz y Tierra, 2004,
pp. 16.
27
Humberto Maturana describe el aprendizaje en funcin de la adapta-
cin del ser vivo con su medio: el aprendizaje como un fenmeno
de transformacin del sistema nervioso asociado a un cambio con-
ductual que tiene lugar bajo manutencin de la autopoiesis, ocurre
debido al continuo acoplamiento entre la fenomenologa estado-
determinada del sistema nervioso y la fenomenologa estado-deter-
minada del ambiente. Maturana R. y Varela G., op. cit., p. 130.
28
La sociedad del conocimiento es entonces, tambin, una sociedad
del desconocimiento, y cuanto menores son el estatus y la autoridad
que garantizan la credibilidad de ese conocimiento, tanto ms debe
conar la sociedad. Es justamente en Internet donde el problema de
la credibilidad del conocimiento se torna ms agudo. As, nuestra
cultura parece haber renunciado hace tiempo a la verdad. En su lugar
aparece la conanza en la competencia entre las fuentes de infor-
macin. Bolz, N., Comunicacin mundial, Buenos Aires, Katz, 2006,
p. 12. (Itlicas nuestras.)
29
Krimsky, S., Risk communication in the internet age: The rise of disor-
ganized skepticism, en Environmental Hazards , 7, 2007, pp. 157-164.
30
Lewenstein, B., Models of Public Communication of Science & Tech-
nology, en Public Understanding of Science, D. O. Studies, ed., New
York, 16 de junio 2003.
31
La utopa pedaggica de Paulo Freire descansa en el espacio de con-
vivencia democrtico. Freire, P., Pedadgoga de la autonoma, op. cit.
32
La ciencia posnormal es una postura crtica al paradigma dominante
cientco de exclusividad y ultraespecializacin. Ravetz, J. R. y Fun-
towicz, S. O., La ciencia posnormal: ciencia con la gente, Barcelona,
Icaria, 2000.
33
Sheinbaum Pardo, C., Problemtica ambiental de la Ciudad de Mxico,
Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico/ Limusa, 2008.
34
Puede observarse esta sinergia normativa en el Programa de Gestin
Integral de Residuos Slidos del Distrito Federal 2004-2009, as como
en su actualizacin, el PGIRSDF 2010-2015. GDF, A. P. (13 de septiem-
bre de 2010). Programa de Gestin Integral de los Residuos Slidos
para el Distrito Federal. Gaceta Ocial del Distrito Federal, Dcima
Sptima poca (925), 124 (J. Gobierno, ed.), Distrito Federal, Admi-
nistracin Pblica del Gobierno del Distrito Federal.
35
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
t u e s p a c i o
Mtro. scar Enrique Domnguez Rocha
Arquitecto (1990, UNAM), diseador y constructor de maquetas. Es maestro en Educacin y se ha desempeado en la docencia y la
investigacin educativa, tanto en licenciatura como en posgrado. Especialista en Estructuras Laminares, ha trabajado en el diseo,
modicacin y adecuaciones curriculares de Arquitectura, Diseo de Moda y Comunicacin Visual. Se ha dedicado a la evaluacin de
proyectos de investigacin, as como participacin en diversos Planes de Investigacin. Colabora en los procesos de certicacin de
universidades. Se ha desempeado en actividades relacionadas con el Arte, el Diseo Visual y arquitectnico. En 2012 public el libro:
Introduccin a la representacin grca.
Resumen
El presente ensayo tiene la nalidad de proponer una
fundamentacin epistemolgica del diseo. Primero ha-
br que concretar su objeto de estudio, desde una pers-
pectiva adecuada de la relacin sujeto-objeto. Se parte,
para ello, de las diferentes posturas acerca de lo que es el
diseo y cules son sus funciones; tambin se establecen
tipologas y se comentan algunos apoyos tericos sobre
los que se desarrolla tal disciplina, haciendo breves acota-
ciones en cuanto a los elementos del diseo. El paradigma
que enmarca este ensayo es el constructivismo; se estudia
la postura dialctica, pues el objeto del diseo tiene un es-
tatuto lgico, no material ni ligado a observables tericos
particulares. Es normativo, comprende todas las posibili-
dades de interaccin; es decir, incluye todos los objetos. El
diseo ya producido, antes de llamarlo diseo habr que
nombrarlo ser diseado y comprenderlo como parte del
proceso innito de perfectibilidad. El objeto del diseo es
signar la idea, puesto que se trata de un proyecto humano
convertido en factible, llevado primero a la praxis y luego
a lo prctico. Objetivar lo que pensamos es la nalidad
del diseo, para mejorar la estancia del ser humano en el
mundo.
Palabras clave: DIseo, epistemologa, elementos del
diseo
Abstract
The present essay aims to propose an Epistemological Ba-
sis of Design. First we have to realize the object of study,
placing into perspective the relationship Subject-Object.
Start from different positions on what the design, its
functions, establishing typologies and discussing some
theoretical underpinnings upon which such discipline is
developed, making brief comments on the elements of
Design. The paradigm that we located is constructivism,
dialectical posture study, since the purpose of Design has
a logical status, no observable material and linked to par-
ticular theorists. It is normative, includes all the possibi-
lities of interaction, ie it includes all objects. The design
and design produced before call will be designed to call
and understand as part of the innite perfectibility. The
purpose of design is to signify the idea, since it is a human
project become feasible, the praxis taken rst and then to
the practical. Objectify what we think is the end of the
design, to improve the stay of man over the world.
Key words: Design, epistemology, design elements
t u e s p a c i o
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Epistemologa signica, literalmen-
te, discurso (logos) sobre la ciencia
(epistme). Sin embargo, el concepto
designa a veces una teora general
del conocimiento, y en otras, una
teora regional del conocimiento (en
este caso del diseo). La tarea de la
epistemologa, o mejor dicho, la tarea
del diseador en funciones de epis-
temlogo es, adems de reconocer
(descubrir y, en su caso, proponer)
los principios que rigen el proceso del
diseo como parte del conocimiento
cientco, la de salvaguardarlo, evi-
tando que este conocimiento se des-
truya o se vea alterado por todos esos
residuos e invasiones de conocimien-
to comn y precientco.
1
Esto es,
el investigador-diseador debe des-
miticar el proceso de diseo; debe
vigilar que las categoras y conceptos
establecidos para formular una teo-
ra cientca estn respaldados por
hechos, teoras y concepciones del
mundo del que parten, demostrando
posteriormente, ya sea por va lgica
o experimental, su validez y carcter
objetivo. En este punto se efecta una
equiparacin entre la actividad cien-
tca y la de diseo. El conocimiento
cientco surge del conocimiento de
sentido comn (saber), es un desa-
rrollo, ampliacin y profundizacin
de ste; por ello, se halla rodeado,
como una isla, de conocimientos
precientcos, ideolgicos, de pseu-
doconcreciones e incluso de formas
mticas y mgicas de pensamiento.
2

No es de extraar, entonces, que en
la construccin del conocimiento
cientco se ltren y aun se incorpo-
ren nociones y conceptos, sistemas
y estructuras que no pertenecen al
pensamiento cientco, sino al ancho
ocano del conocimiento comn;
3
sin
embargo, habr que evitarlo median-
te la investigacin objetiva. Sucede
igual con el diseo, est rodeado por
mitos: lo mismo se le considera como
una actividad que cualquiera realiza,
que como lo inefable que slo los ar-
tistas logran.
Relacin sujeto-objeto
La relacin sujeto-objeto se establece
entre quien pretende investigar algo
(sujeto cognoscente) y que pretende
investigar (llamado objeto), que es
cognoscible. En este caso, el sujeto es
el diseador y su objeto, lo que pre-
tende disear.
Se identican tres posiciones en
la relacin sujeto-objeto: el modelo
idealista, el mecanicista y el dialc-
tico. El primero, llamado terico, es
subjetivista. El segundo, objetivista y
se llama empirista. El modelo dialc-
tico sujeto-objeto es la conceptuali-
zacin epistmica. Es ste el tipo de
vnculo que se espera del diseador,
porque la sola teora no basta y lo
emprico tampoco; el diseo actual
(extrapolado desde el modelo dialc-
tico) se encuentra en continuo cam-
bio, es movimiento y transforma, pues
la realidad tambin es un proceso, las
verdades son relativas.
4
As, el diseador es el sujeto que
plantea una lgica de organizacin;
carece de todo valor si no est re-
lacionado con el objeto, y no tiene
sentido alguno fuera de la reexin
cientca. Un diseador no es quien
fortuitamente se encuentra con el di-
seo; vendr antes la intuicin, fruto
de nuestra percepcin, pero luego de-
viene la experimentacin que ayuda a
perfeccionar el objeto diseado, el ser
diseado.
5
El objeto del diseo tiene un es-
tatuto lgico, no material ni ligado a
observables tericos particulares. Esto
signica que, aunque el acto de dise-
ar se dene en un marco terico, no
se circunscribe a una sola perspectiva
terica. El diseo es movimiento y es
normativo, comprende todas las posi-
bilidades de interaccin, pues incluye
todos los objetos (Tabla 1).
Estudiemos la postura dialctica
desde la relacin sujeto-objeto ad
hoc. Veamos algunas consideraciones
sobre tal enfoque hacia el diseo. Este
conjunto de teoras se apartar de la
generalidad de la losofa para com-
partirse con el diseo, y concretarse
Es verosmil que estas observaciones hayan sido enunciadas alguna vez y, quiz, muchas veces;
la discusin de su novedad me interesa menos que la de su posible verdad.
Jorge Luis Borges
La ciencia, como persecucin de la verdad, ser igual, pero no superior, al arte.
Bertrand Russell
Los lsofos no han hecho ms que interpretar de diversos modos el mundo,
pero de lo que se trata es de transformarlo.
Marx, Tesis sobre Feuerbach
t u e s p a c i o
37
ELEMENTO DEFINICIN CARACTERSTICAS
SUJETO
EMPRICO
Es la persona concreta de la
experiencia. Sujeto, aqu, es
sinnimo de existencia material. Su
criterio es descriptivo. Es de hecho.
No importa que su experiencia sea repetible por otro sujeto; es irrelevante
consideracin alguna o interpretacin sobre sus intenciones, deseos o
cualquier otro estado interno. Solamente admite ser descrito en tanto que
opera. Puede quedar defnido por lo que se muestra, siendo el que es.
OBJETO
EMPRICO
Este objeto, como el sujeto
correspondiente, se defne por su
materialidad de hecho.
Por lo regular, tiene forma, tamao, masa y peso, etc. Suele ser una cosa,
una entidad separada del cuerpo del sujeto, pero tambin puede ser una parte
de l, otra persona o algo imaginario. Da consistencia a la prctica efectiva
de un sujeto, sin embargo su existencia no depende de l.
SUJETO
TERICO
Es discursivo. Es un sujeto en
funcin del atributo que lo defne y
con ello se le incluye en un campo
determinado
Depende de la lectura, interpretacin, etc.,que de l haga otro. Se ajusta a
criterios que no le son propios sino adjudicados y, a partir de ellos, le es
reconocida y dotada su existencia. Crea un campo de saber y por lo tanto de
intervencin
OBJETO
TERICO
Es el que un discurso cientfco
particular reclama para s y le
permite, en torno a l, delimitar el
campo explicativo de intervencin
sobre los fenmenos que lo ataen.
No interacta con el sujeto. Es una construccin que articula a un sujeto
cualquiera con un observable particular, sobre el cual un discurso cientfco
dice.
SUJETO
EPISTMICO
Es el elemento que se propone para
la produccin del saber, como el
representante universal de todos los
sujetos. Tiene un estatuto lgico.
No es ningn sujeto en particular, es todos. No dice absolutamente nada
sobre los procesos especfcos por un discurso terico particular. Plantea una
lgica de organizacin. Carece de todo valor si no est relacionado con el
objeto y no tiene sentido alguno fuera de la refexin cientfca.
OBJETO
EPISTMICO
Al igual que el sujeto, tiene un
estatuto lgico, no material ni
ligado a observables tericos
particulares. Es normativo.
Comprende todas las posibilidades de interaccin; es decir, incluye todos los
objetos.
Tabla 1. Fuente: Martnez, R., Fascculos para la materia de Epistemologa, Mxico, UNIMEX, 2003
t u e s p a c i o
38
hacia los diseos (desde la perspec-
tiva de Juan Acha). En vez de sujeto
dir diseador, en vez de objeto dir
diseo, y en ltima instancia: ser
diseado.
El modelo dialctico
Para Marx, el problema de si al pen-
samiento humano se le poda atri-
buir una verdad objetiva, no era un
problema terico, sino un problema
prctico. Es en la prctica donde el
hombre tiene que demostrar la ver-
dad; es decir, la realidad y el podero,
o la terrenalidad de su pensamiento.
6
Hoy, el diseador contemporneo
sienta sus bases en el materialismo
dialctico desde el principio, ade-
ms de entender el mundo pretende
transformarlo. La transformacin es
la esencia del diseo. Propugna la in-
teraccin entre ambos trminos de la
relacin, a n de alcanzar un cono-
cimiento ms profundo de las leyes
que rigen la realidad objetiva y poder
utilizarlo en la transformacin mis-
ma. Las caractersticas de la dialctica
materialista se han desprendido de la
realidad material.
7
La praxis se sustenta en teoras,
mtodos y tcnicas; por lo tanto, el
diseo actual abreva en la dialctica
y no slo en el positivismo, ya que se
trata de llegar a la verdad en el di-
seo, y el disear es evidentemente
un proceso; de la misma manera, el
diseo tiene validez para un con-
texto histrico determinado. Ya que
diseador es el sujeto que plantea una lgica de organizacin; carece
de todo valor si no est relacionado con el objeto, y no tiene sentido
alguno fuera de la reexin cientca
FIGURA 1. Tabla del modelo dialctico
t u e s p a c i o
39
la realidad es un continuo y perma-
nente cambio, la cosa diseada, que
satisface necesidades humanas, no
puede ser algo denitivo sino un mo-
vimiento; esto mismo valida que haya
diferentes respuestas de diseo a una
misma problemtica (Tabla 2).
Estas consideraciones fueron
hechas para describir perspectivas
tericas de la investigacin cient-
ca, pero podemos extrapolar que un
diseador actual habr de ser un ser
social producto y productor de las
relaciones sociales, activo que pro-
mueve y dirige el proceso del diseo
segn las necesidades del proyecto.
Su producto de diseo ser indepen-
diente (mientras ms autonoma del
diseo mejor, dira Burdek), tendr
pues una existencia propia y ser un
continuum al que se le podrn gene-
rar cambios, mejoras, adecuaciones,
por ello es como si envolviera al di-
seador y se relacionara con l. En el
modelo dialctico, el sujeto confronta
sus prejuicios, transforma y es trans-
formado.
Dibujo y diseo?
Disear es un acto creativo que nos
permite hacer mejores a los seres hu-
manos. Ante un fro terrible, necesita-
mos un abrigo que nos proteja, pero
antes de confeccionarlo debemos
disearlo. El disear es una accin
mental. Siempre la creacin de lo di-
seado va directamente acompaada
del acto mental que es disear. Ms
todava, una persona puede disear y
otro construir
8
el proyecto para con-
vertirlo en una cosa funcional que
responda (solucione o intente solu-
cionar) a la necesidad para la cual fue
creada. Quien dibuja puede o no dise-
ar, quien disea puede o no dibujar;
conviene saber las similitudes pero
tambin las diferencias entre ambas
actividades. El diseo es un proceso
de mejora continua, creativo y pro-
ductor, una poiesis. El dibujo es una
representacin.
9
Es comn que se confunda el di-
bujar con el disear, a continuacin
se establecern las diferencias. No se
encuentra sinonimia, mas s inclusin
entre el acto de dibujar y el de disear,
porque un diseo a veces es represen-
tado por un dibujo. Dibujar es marcar
sobre un espacio real o virtual; as, el
dibujo resulta de esta actividad: las
marcas en una supercie.
Denominamos diseo tanto al
proceso como al producto del pro-
ceso, por eso en este ensayo se ha
optado por el trmino ser diseado,
para nombrar el resultado del proce-
so. Desde esta perspectiva, el diseo
es la representacin de la idea, de
las emociones y sentimientos, con la
cual expresa intencin de solucionar
alguna problemtica social o de con-
tribuir al menos a dar respuesta con
una propuesta. El dibujo es una for-
ma de registro del diseo, lo que le
permite hacerse comn y trascender
el momento. El Diseo grco es sig-
nar la idea para la comunicacin en el
plano real o virtual. El Diseo arqui-
tectnico es el signar la idea en el es-
pacio en el proceso de habitabilidad,
y el Diseo industrial, el signar la idea
de los objetos de uso cotidiano. Cada
denicin se ha llevado al extremo de
una generalidad.
Un buen dibujo antes fue diseo.
Muchos diseos primero fueron un
dibujo. Segn el diccionario,
10
disear
signica hacer un diseo. Y diseo
(del italiano disegno, de disegnare,
dibujar) es la traza o delineacin
de un edicio o gura, un proyecto o
plan, la concepcin original de un ob-
jeto u obra destinado a la produccin
en serie, la descripcin verbal de algo,
o la disposicin de manchas, colores
o dibujos que caracterizan exterior-
mente a diversos animales y plantas.
De la palabra dibujo se mencio-
na que es la accin de dibujar, el arte
de ensear a dibujar, delineacin, una
gura ejecutada en claro y oscuro,
o la disposicin de las labores que
adornan los encajes, tejidos, etctera.
Pero, aunque etimolgicamente sean
parecidos o tengan un origen comn,
analicemos. Imaginemos una acera de
cemento fresco. Pasa un perro cami-
nado sobre ella y deja sus huellas, sus
marcas. Al secarse, esas huellas sern
un dibujo, pero no un diseo. El Dise-
o es un acto humano intencionado.
Si trazamos lneas o puntos sin inten-
cin sobre una supercie, dibujamos
sin disear. El diseo comunica; los
colores, lneas, puntos y planos tie-
nen un signicado. Signicar tiene
dos acepciones. Nos signica aquello
que es importante (signicacin psi-
Disear es un acto creativo que nos permite hacer mejores a los seres
humanos. Siempre la creacin de lo diseado va directamente acom-
paada del acto mental que es disear
t u e s p a c i o
40
colgica) y tambin aquello que da
un orden, una secuencia coherente
(signicacin lgica). As, cuando se
arma que disear es signar la idea
nos referimos tanto a la jerarquiza-
cin de los pensamientos como al
proceso coherente de la realizacin
del ser diseado; verbigracia, un car-
tel, un envase, un trptico, una silla o
una fachada.
Para Wong,
11
el diseo es un pro-
ceso de creacin visual con un pro-
psito. Una unidad de diseo habr
de ser colocada frente a los ojos del
pblico y transportar un mensaje
prejado. Por obvio que parezca, debe
determinarse que el diseo es un
acto humano. Dantzic,
12
en cambio,
arma:
Sin los seres humanos puede
haber diseo en el mundo,
pero no arte. El diseo o la or-
ganizacin, la relacin de las
partes, es observable a escala
humana en la concha marina,
mariposa o telaraas ms sen-
cillas, a escala microscpica,
en los cristales de nieve, los
microorganismos y las part-
culas atmicas, y a escala ce-
leste, en las rbitas planetarias
y en los sucesos galcticos,
pero a menos que la gente
valorice, disfrute y entienda
de la estructura universal que
nos rodea, no puede decirse
que estas cosas tengan belle-
za, armona o signicado.
El diseo y la obra artstica tienen
elementos en comn, entre stos se
puede mencionar: son originales, ex-
presan, representan su poca y lugar,
deben ser expuestos para ser, para
existir terrenalmente. Tambin es im-
portante destacar que el diseo satis-
face necesidades especcas para re-
solver problemas, en tanto que el arte
expresa sentimientos, sensaciones per-
sonales, ms an, stas son necesida-
des especcas del ser humano, dira-
mos exclusivas de los seres humanos.
El diseo es el resultado de un proceso
de investigacin, cuyo producto es la
propuesta de solucin: el proyecto, si
no se lleva a cabo deja de ser, pues
no es posible comprobar el acto de
respuesta a la problemtica. Munari
13

coincide con Ching
14
en que si no hay
problema, el diseo se convierte en
una inutilidad o en un mero ejercicio
formal. La primera fase de cualquier
problema de diseo es el reconoci-
miento de una situacin problemtica
y la decisin de solucionarla. El diseo
es, sobre todo, un acto volitivo, un em-
peo intencional. En primer lugar, un
diseador debe informarse acerca de
la situacin actual del problema, de-
nir su contexto y reunir los datos que
merezcan ser tomados en cuenta. sta
es la fase crtica del proceso de diseo,
puesto que la naturaleza de la solucin
estar inevitablemente condicionada
al modo de captar, denir y articular
el problema.
Funciones
Queda claro que el diseo es el pro-
ceso mediante el cual se soluciona un
problema;
15
luego, la primera funcin
del diseador radica en encontrar tal
problema y denirlo. Para Burdek,
16

el diseo debe cumplir el para qu
fue diseado tanto econmica como
ergonmicamente, y aun tener una
armona con la naturaleza (ecologa)
en sus materiales, proceso y resulta-
do. Otro asunto importante en la po-
sicin de Dantzic
17
est en lo artstico
del diseo, ya que ste no slo aporta
soluciones, sino que comunica, repre-
senta. Wong, en Disear diseando,
18

clasica en cuatro los elementos del
diseo: los Conceptuales (luego de
naturalizarlos sern los elementos
reales), los Formales o Visuales, los de
Relacin y, nalmente, los Prcticos.
Los dos primeros parecen enfocados
hacia una anatoma (descripcin) del
diseo; los de relacin, hacia una -
siologa y una sintaxis del diseo, y
los prcticos estn vinculados a esta
parte funcional y comunicativa del
diseo. Debe agregarse que el comu-
nicar forma parte de los fundamentos
del diseo. Comenta Sexe
19
que en el
diseo es imposible no comunicar;
todo diseo lleva un mensaje, ora
explcito, ora implcito. Los elemen-
tos del mensaje del diseo son los
siguientes:
Contacto: pone en contacto
al emisor con el receptor.
Informacin: hecho concreto
que se pretende transmitir.
Persuasin: produce efectos
posteriores a la propia comu-
nicacin.
Identicacin: capacidad del
mensaje de establecer la re-
lacin emisor-receptor.
Convencionalidad: capacidad
del mensaje de decodicar
sus propias claves.
Esttica: capacidad del men-
saje de crear hechos visuales
capaces de agradar.
Estos comentarios son vlidos para
todas las tipologas de diseo, no slo
para la comunicacin grca. Todos
los diseos tienen un poderoso com-
ponente comunicativo. Utilizamos
aqu los trminos de Chaves, de su
pequea teora del cartel; Jakobson
las llamara: ftica, referencial, ape-
lativa, expresiva, metalingstica y
potica. As, contacto es la ftica; in-
formacin, la referencial; persuasin,
t u e s p a c i o
41
es la conativa; convencionalidad es la
metalingstica, y esttica, la potica.
El hablante o emisor enva un men-
saje al oyente o receptor; para que
sea operativo, este mensaje requiere
de un contexto al que el mensaje se
reere; es decir, un referente. Tam-
bin se requiere de un cdigo comn
al hablante y al oyente, y por ltimo,
de un canal de transmisin que per-
mita a ambos entrar y permanecer en
comunicacin (Jakobson en Sexe).
20
Apoyos tericos sobre los que
se desarrolla el diseo
Sin lugar a dudas, la Esttica es una
teoras de la postura sicolgica de la
Gestalt. Otra ms, sobre todo en lo
relacionado con la composicin, es la
Geometra. Emparentada con las ma-
temticas y la geometra se encuentra
la disciplina llamada Genesa, que tra-
ta sobre la generacin de las formas.
Por otro lado est la Proxemia, que
habla sobre las relaciones (distancias
y sensaciones; es decir, lo cualitativo
y lo cuantitativo), de los niveles de
cercana de los seres humanos en-
tre s y con los objetos. Adems, hay
un andamiaje terico en las Ciencias
Sociales, tanto por sus mtodos de
investigacin como por sus nes, ya
que el diseador funda sus posturas
sobre el desarrollo y mejora del ser
humano. Abreva tambin en la Se-
mitica (estudio de los signos) pues,
equiparando lo que dice para el arte
Lvi-Strauss, el diseo es un sistema
de signos; por lo tanto, un lenguaje
(llevada esta postura al exceso, ha-
bra que considerar si el diseo es un
lenguaje o el lenguaje es un diseo).
Por supuesto, el diseo se alimenta
del Arte, tanto en sus estilos, formas
y teoras como en sus tcnicas de
composicin (aritmtica, geomtrica
y armnica seccin urea) y de re-
presentacin (leo, acuarela, acrlico,
lpiz, serigrafa...). Acha
21
diferencia lo
esttico de lo artstico: lo esttico es
lo comn, lo artstico es lo sublime,
nico e irrepetible. Otro apoyo terico
es la Lingstica y, como parte de ella,
la Gramtica (morfologa, ortografa,
sintaxis y prosodia); al respecto, pri-
mero Dondis
22
y luego completado
por Domnguez,
23
encontramos una
comparacin entre la gramtica de la
lengua y la gramtica visual o de la
imagen, la cual estudia las formas in-
dividuales (morfologa visual), el co-
rrecto trazo o creacin de las formas
(ortografa visual), la relacin entre
las diferentes formas y su campo de
accin (sintaxis de la imagen),
24
y su
representacin nal para efectos de
comunicacin (la prosodia de la ima-
gen). Algunos apoyos ms estn en la
Anatoma, en cuanto a la Antropome-
tra para desarrollar una Ergonoma,
y aun en la Fisiologa, para estudiar
la funcionalidad de los objetos y los
umbrales de los sentidos, para aislar-
los o potenciarlos. Caso fundamental
es la teora del color (tanto luz como
pigmento, y de ste la teora para
pintura y para impresin), aplicable
a todo diseo, en la que se conjugan
desde aspectos de la Fsica (ptica)
hasta la Fisiologa (cmo el ojo cap-
ta y el cerebro interpreta). Se apoya
tambin en la Psicologa y en la Mer-
cadotecnia, para entender cmo se
recibir el mensaje cromtico-formal.
Conclusiones
Existen aspectos paralelos entre el
Proyecto y el Diseo entendindolo
como proceso, si se considera des-
de una perspectiva dialctica, la cual
dice que en el disear, el hombre se
encuentra consigo mismo. Fuera de
l, se queda en posibilidad Proyectar
signica generar mundo. El proyecto,
la cosa diseada nace all donde se
produce el encuentro entre teora y
praxis. En tal encuentro, ninguna de
las dos pierde; ambas encuentran su
desarrollo. Junto a la teora y la pra-
xis, el diseo constituir una nueva
dimensin del espritu. La cultura no
podr permanecer por mucho tiem-
po reducida a pensamiento y accin.
Entre pensar y actuar est el disear,
la generacin de lo que an no exis-
te en la teora ni en la praxis, como
disciplina metdica diferenciada el
proyectar excede la teora y la praxis
sealando no slo una nueva rea-
lidad, sino tambin nuevos razona-
mientos.
25
Concepciones innovadoras
del diseo nos llevarn a la genera-
cin de diseadores adeptos al cono-
cimiento antes que a la tecnologa,
que produzcan seres diseados, cuya
funcionalidad y esttica estn ms
prximas a la sociedad, en toda la ex-
tensin de la palabra.
El diseo como producto antes de
llamarlo diseo habr que nombrar-
lo ser diseado, y llegar a su com-
prehensin como parte del proceso
innito de perfectibilidad, como una
parte del conocimiento humano, un
fragmento sustantivo de lo cultural.
El diseador provoca episteme, por
tanto, ideas. El objeto del diseo es
signar la idea, que un proyecto huma-
no sea convertido en factible, llevado
desde la praxis a lo prctico. Objetivar
lo que pensamos es el n del diseo,
para mejorar la estancia del ser hu-
mano en el mundo, o para mejorar el
mundo con nuestra presencia.
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Pginas electrnicas
http://lema.rae.es/drae/, fecha de
consulta: 28 de abril de 2013.
http://www.loscas.unam.mx. Res-
ponsables: Atocha Aliseda Llera; co-
responsable: Axel Barcel Aspeitia.
Referencias
1
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la epistemologa, Mxico, Universidad Na-
cional Autnoma de Mxico, 2000.
2
Noriega, J. y Gutirrez, C., Introduccin a la
epistemologa para psiclogos, Mxico,
Plaza y Valds, 1992.
3
Martnez, R., Fascculos para la materia de
Epistemologa, Mxico, UNIMEX, 2003.
4
Rojas Soriano, Ral, El proceso de la investi-
gacin cientca, Mxico, Trillas, 2000.
5
La idea de llamarle ser diseado al objeto de
diseo viene de Munari (2011), por el mis-
mo ttulo de su libro: As nacen los objetos.
Este terico propone que los objetos di-
seados nacen, les conere la cualidad de
seres antes que de objetos. Tal metfora me
parece imprescindible. Llamarle ser al obje-
to no es una cuestin de error ontolgico.
Es ms bien asunto de retrica. El subttulo
de la obra de Munari es Hacia una meto-
dologa proyectual. En el resto del artculo
llamaremos ser diseado al resultado del
proceso de diseo. Si el ser diseado nace,
su padre es el mtodo.
6
http://www.marxists.org/espanol/m-
e/1840s/45-feuer.htm, fecha de consulta:
30 de abril de 2013.
7
Rojas Soriano, Ral, op. cit.
8
Recordemos que en la interpretacin tambin
est presente el acto mental.
9
Existe, por supuesto, el dibujo como n y no
como medio. Hay dibujo como accin crea-
dora e incluso experimental. Tambin el
dibujo-arte se disea.
10
Diccionario de la Real Academia Espaola,
en http://lema.rae.es/drae/?val=dibujo, fe-
cha de consulta: 28 de abril de 2013.
11
Wong, Wucius, Fundamentos del diseo, M-
xico, G. G., 2012.
12
Dantzic, C., Diseo visual. Curso de aprecia-
cin artstica, Mxico, Trillas. 1994, p 12.
13
Munari, B., As nacen los objetos. Hacia una
metodologa proyectual, Barcelona, Gusta-
vo Gili, 2011.
14
Ching, F., Arquitectura: forma, espacio y or-
den, Mxico, G. G., 2012.
15
En otros momentos del proceso tambin se
detectan necesidades, se proponen solucio-
nes alternas, se prueban y hasta se plan-
tean nuevos problemas.
16
Burdek, B., Diseo. Historia, teora y prctica del
diseo industrial, 2 ed., Mxico, G. G., 1999.
17
Idem.
18
Domnguez, O., Disear diseando, Mxico,
Venceremos, 2002.
19
Sexe, Nstor, Diseo.com, Buenos Aires, Pai-
ds, 2001.
20
Idem.
21
Acha, J., Crtica del arte, teora y prctica,
Mxico, Trillas, 1992.
22
Dondis, A., La sintaxis de la imagen, 6 ed.,
Barcelona, Gustavo Gili, 2012.
23
Domnguez, O., op. cit.
24
La expresin Sintaxis de la imagen es del
ttulo homnimo de la autora Donis A.
Dondis (2012). Aunque se trata de un gran
texto clsico, hay algunas consideraciones
que actualizar. Primero: el texto se reere
evidentemente a sintaxis, dejando de lado
las otras partes de la gramtica. Segundo:
al hablar de diseo en general (incluyendo
el industrial y el arquitectnico, que son
imprescindibles para la tercera dimensin,
mientras que en el grco es slo una po-
sibilidad), se debe hablar de una sintaxis
formal (entindase forma como eidos).
Al ampliar el trmino fundamental al resto
de las partes, conformaran una gramti-
ca de la forma y se tendra una prosodia
formal y una ortografa formal. La forma
contiene a la imagen y no viceversa.
25
Aicher, Otl, El mundo como proyecto, Mxi-
co, G. G.,2005.
t u e s p a c i o
43
El pensamiento mtico en los discursos del diseo
Mtro. Genaro Hernndez
Arquitecto por la Universidad Autnoma Metropolitana Azcapotzalco, tiene un diplomado en salud, seguridad y proteccin ambiental
por el IMSS y es maestro en Urbanismo por la Universidad Nacional Autnoma de Mxico obteniendo Mencin Honorca. Es docente
en la Universidad Tecnolgica de Mxico. Particip con la ponencia, La convivencia en el proceso educativo en el 1er Foro de Pre-
sentacin de Experiencias Educativas en la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico. Cuenta con experiencia profesional como
arquitecto en: diseo, supervisin y construccin de obra.
Resumen
En el presente artculo se emplea una revisin histrico-
cultural del mito desde diversas disciplinas, para mostrar
que existe una na delimitacin que las unica. Esta de-
limitacin transita desde la abstraccin de la realidad a
travs de los discursos del diseo, hasta las concreciones
morfolgicas; dicho proceso complejo permite contornear
las limitaciones sociales cognoscitivas por medio de un
envoltorio de verdades fcilmente asimilables. La cuestin
radica en entender de qu modo inuye el pensamiento
mtico en los discursos del diseo.
Palabras clave: Mito, discurso, mtodo, diseo, relati-
vismo cultural
Abstract
The This article employs a historical-cultural review of
the myth since various disciplines to show that there is
a thin demarcation that unies, which goes since the
abstraction of reality, through the designs discourses to
the morphologic concretions; that complex process that
allows contouring social cognitive limitations, through
a wrapper truths easily assimilated. The point is to un-
derstand how the mythical thinking inuences the design
discourse?
Key words: myth, discourse, method, design, cultu-
ral relativism
el que haya ledo ms novelas ingeniosas y escuchado ms narraciones ingenio-
sas, se digo, tendr ms conocimiento que otro cualquiera, aun cuando no haya
una palabra de verdad en lo que se le haya descrito o narrado; pues la costumbre
que tiene de representarse en la mente muchas concepciones o ideas expresas
y actuales, le hace ms apto para concebir lo que se propone [] y que dichas
impresiones no le impidan discernir lo real de lo imaginario.
Leibniz, Nuevos ensayos
1
t u e s p a c i o
44
En las diferentes temporalidades de
la Historia, la concepcin del mito
molde el pensamiento de los di-
seadores. Por ejemplo, los pueblos
prehispnicos de Mesoamrica si-
tuaron su emplazamiento en donde
pensaron que se encontraba el centro
del universo cuyas races datan de la
agricultura, en la interseccin del eje
decumanusm, segn el curso del sol,
y el eje cardo,
2
lo cual posteriormente
permiti la formacin del calendario,
para abrir la posibilidad de entender
los ciclos de la vida con una culmina-
cin en la astronoma.
Los diseos prehispnicos plasman
una sabidura en cuanto al manejo
del tiempo, del espacio, de la posicin
geogrca, de la astronoma y de las
matemticas; aspectos que rigen la
actual traza urbana pues se posicion
sobre la traza prehispnica. Sin em-
bargo, no es posible asimilar ni valorar
estas pautas si no se conoce el len-
guaje con el que fueron elaboradas.
Por ello, por medio de una aproxi-
macin de la categora diseo con la
categora mito se pretende identicar
estructuras valorativas que muestren
la incidencia del pensamiento mtico
en los discursos proyectuales, con la
nalidad de encontrar elementos de
aporte al diseo.
El pensamiento mtico inuye en los procesos del diseo hasta la concrecin
morfolgica, donde se expresa una manera histrica de entender el tiempo y
el espacio. En este sentido, resulta conveniente revisar las tres vertientes que
proceden del devenir histrico del concepto mito:
1) La connotacin de carcter peyorativo, empleada para designar lo falso,
concebida desde los griegos hasta la poca medieval.
2) La connotacin de carcter valorativo al formar identidad y pertenencia,
en la cual una poblacin reconstruye su origen
3
al enaltecer con sucesos
sagrados el periodo anterior a la Historia. Esta connotacin es apoyada por
el relativismo cultural (punto de vista desde el cual se realiza el anlisis,
segn los parmetros propios de la cultura a estudiar) y otorga respeto a
los datos que proporcionan los sentidos. Dicha vertiente surgi en el siglo
XX, por la necesidad de comprender otras alternativas de vida; es decir, las
culturas que no son de Occidente pueden proporcionar informacin sobre
las antiguas mitologas de pueblos ya desaparecidos. Por lo tanto, respetar
el pensamiento mtico de otras culturas permite al diseador ampliar su
concepcin para emplearlas de modo anlogo en el diseo.
3) La connotacin dentro de una crtica al paradigma. sta permite cues-
tionar elementos estructurales de formaciones histricas como la Moder-
nidad y la Posmodernidad; es decir, permite situar como objeto de estudio
la perspectiva de Occidente con sus formaciones mticas, las cuales se con-
sideran verdaderas, y consiste en aplicar el relativismo cultural al mismo
que lo designa. Muestra el enfoque desde la complejidad, pues el mito no
es el nico concepto que enmarca la realidad para explicarla; el concepto
encargado de organizar la cosmovisin es el paradigma; por lo tanto, se
debe construir un paradigma que cuestione la racionalidad simplicadora
y que se transforme en una herramienta de crtica y cuestionamiento de
su propia racionalidad y fundamentos. El paradigma depende del conjun-
FIGURA 1. El empleo de las categoras Diseo y
Mito en un contexto determinado, con la fnalidad
de entender su aporte valorativo en dicho contexto
existente
FIGURA 2. Detalle de la representacin del tiempo en espiral
t u e s p a c i o
45
to de instancias cerebrales, espirituales, computantes, cogitantes, lgicas,
lingsticas, tericas, mitolgicas, culturales, sociales e histricas, que de
l dependen.
4
Al respecto, el concepto mito tiene polisemia: por un lado, alude a lo incom-
probable; por otro, permite exaltar los valores identitarios sobre el origen de
una poblacin; adems, ayuda a entender las diversas culturas desde su lgica
y se emplea para sustentar una crtica y denominar algunos elementos del
paradigma.
Por otra parte, lenguaje del diseador se basa tanto en lo comprobable
como en lo intuitivo; en este caso se enfoca en el proceso representativo de la
realidad en el cual el diseador articula la complejidad, que es donde el mito
inuye en el pensamiento, tanto de manera consciente como inconsciente:
a. En lo comprobable, el diseador reconoce los diversos pueblos por me-
dio del relativismo cultural y decide emplear elementos estructurales
de otra cultura, tambin la estructura de los mitos puede aplicarse por
analoga metodolgica.
b. En lo intuitivo, por medio del vuelco de lo inconsciente, durante el
proceso de diseo el desorden adquiere resolucin; durante el proceso
de composicin, el diseador puede volcar elementos mticos trados
del inconsciente al consciente.
Es en la primera lnea del boceto donde surgen elementos inconscientes y
conscientes, para construir lo pensado, ya sea por el hecho de seguir los pa-
trones de diseos anteriores, por entablar una relacin del sitio con el diseo o
para establecer un principio que detone las prximas lneas. El proyecto tiene
detrs una intencin, un eje predominante de donde surgen los trazos para co-
municar a travs de la imagen, para dar cabida propositiva con la modicacin
espacial y as poder dar forma a travs del objeto. Durante el acto proyectual
es posible que el diseador enfoque su atencin en patrones de semejanza y
diferencia, y por medio de ellos dar una solucin temporal a su incertidumbre,
puesto que al plasmar una lnea puede comenzar por saber dnde colocar-
la, segn lo que va a representar y lo
que no va a representar.
Limitantes cognoscitivas
Es importante recordar que los mitos
no son producto de una invencin
caprichosa;
5
en su mayora, fueron
infundidos por los sentimientos de
temor y respeto del hombre primiti-
vo hacia la naturaleza y sus distintos
fenmenos. As, el mito sirve para ex-
plicar una realidad que se presenta de
manera irracional. De modo similar,
los impulsos que recibe el diseador
por parte del entorno se presentan de
manera irracional; al principio moti-
van una formacin dispersa y desor-
ganizada de las abstracciones, hasta
que por medio del discurso adquieren
estructura durante la preguracin.
Lejos de entender que el pensa-
miento mtico no se puede compro-
bar, debe considerarse que permite
estructurar una cultura, le da origen
al origen y con ello, sentido a la exis-
tencia social, de tal modo que es una
objetividad de la experiencia social
del hombre.
6
De manera semejante,
durante la elaboracin del boceto,
las creencias estructuran el discurso
desde la convivencia social, hasta vis-
FIGURA 3. Teseo vence al Minotaurio FIGURA 4. El pasaje de las sirenas con Odiseo atado al msti
t u e s p a c i o
46
lumbrar la proposicin determinada
que toman las distintas abstracciones
plasmadas durante el proceso de di-
seo hasta su concrecin.
El mito permite demostrar lo que
no fue y as, otorga la posibilidad de
plantear una relacin con lo aconte-
cido; es una abertura creativa, puesto
que su representacin y formacin
son creencias que anteceden a la for-
macin de la ciencia; es el principio
en el cual todos los integrantes socia-
les pueden obtener una explicacin
y participar en la conformacin del
todo. En algunas ocasiones, el mito
tambin se debe a la incomprensin
7

de una metfora potica de los fen-
menos naturales, a la equivocacin
verbal, a los procesos de seculariza-
cin y racionalizacin de una sabi-
dura divina que con la evolucin de
la humanidad consigue denominarse
losofa o ciencia. De esta manera,
el pensamiento mtico es un proce-
so complejo que permite contornear
las limitaciones sociales cognosciti-
vas, con un envoltorio de verdades y
enseanzas.
Se parte de que el ser humano no
puede comprender la realidad; mas s
puede representarla. Por lo tanto, el
pensamiento es una mediacin del
ser social, de tal manera que la po-
blacin vive en un mundo de repre-
sentaciones socialmente acordadas,
las cuales se encuentran en constan-
te cambio. Si se visualiza el transitar
histrico en forma de espiral conti-
nua, dentro de la estructura interna
(a detalle) se encuentra el mito que
no es una evasin de la realidad, sino
una primera aproximacin a sta y
tambin se encuentran: incompren-
siones, hechos que simplemente su-
ceden y lo mucho de la realidad que
no se percibe. Toda la organizacin
material que se percibe al primer
instante en desorden, requiere del
pensamiento para estructurarse, as
como la libertad requiere de una ade-
cuada organizacin; as que, si se tie-
ne organizacin durante el proyecto,
el diseo tendr uidez y alternativa.
El hecho de que la realidad sea
una construccin social implica que
se lleva a cabo una concepcin en el
espacio de la intersubjetividad, por
medio del encuentro de discursos
cuyo lenguaje es la sustancia a travs
de la cual cobra sentido la realidad;
de tal manera que una palabra des-
pus de otra origina el discurso y da
sustento a fundamentos de verdad.
8

Por lo tanto, son elementos de inter-
cambio los que engendran la comuni-
cacin para lograr la cohesin social
entre diversas tribus, de tal modo
que la produccin de las ideas y las
representaciones de la conciencia al
principio aparecen directamente en-
trelazadas con la actividad material y
el comercio material de los hombres,
como el lenguaje de la vida real.
9
El
pensamiento mtico, entonces, acta
durante el proceso de produccin de
bienes materiales, y en ste, el bien
material representa la unidad del
proceso de produccin y del proceso
de formacin de valor.
Si bien las actuales transdiscipli-
nas ayudan a comprender la realidad
de manera ntegra, an quedan di-
versos espacios a donde la razn no
puede acceder directamente, ya que
la explicacin del entorno est sujeta
a la condicin humana, cuyas limi-
tantes son trasgredidas por la creati-
vidad y la intuicin, que dan forma al
pensamiento mtico y son indispen-
sables durante la metodologa en el
diseo. Ante estos huecos existe una
estructura de certidumbre que eng-
loba y da sentido al transitar de la
humanidad durante el transcurso del
tiempo; con esta estructura narrativa
es posible atraer hechos y mitos con
la nalidad de avanzar, a pesar de los
vacos epistemolgicos (gura 2). As,
mientras mayor sea el conocimiento
del diseador, con mayor precisin
lograr descifrar los mensajes de su
entorno y podr realizar comparacio-
nes desde diversos puntos de vista,
para ampliar y cubrir vacos en su
acervo cultural.
La misma complejidad de abstraer
y procesar lo aprehendido de la rea-
lidad trae consigo delimitantes; por
ejemplo, una separacin cognoscitiva
al representar las formas en la men-
te, donde a travs del pensamiento
el ser humano denomina de mane-
ra aislada y deja secciones fuera de
su totalidad percibida. Por lo tanto,
una limitacin perceptiva acotar los
alcances durante la simple aprehen-
sin (una manera de comprender el
entendimiento humano es por me-
dio de la simple aprehensin; mien-
tras que otro mtodo es por medio
del signicado del mito), por ello se
recurre a la comprensin del pensa-
miento mtico.
Cmo se incorporan
las expectativas del usuario
a los procesos del diseo?
En gran medida, las demandas y exi-
gencias sociales han sido utilizadas
de modo clientelar, cuyo discurso
radica en el bien comn; sin em-
bargo, de manera alternativa en la
articulacin del pueblo con su entor-
no, se constituyen representaciones
simblicas que retoman las concep-
ciones mticas. De tal modo que para
conocer la manera de pensar de un
pueblo, el diseador tiene diversos
grados de aproximacin, los cuales
transitan desde la comprensin de las
necesidades regionales hasta el en-
tendimiento del pensamiento local.
t u e s p a c i o
47
Uno de los problemas para en-
tender las concepciones mticas es la
lejana cultural; por ejemplo, Brabec
y Silvano
10
estudiaron la sociedad in-
dgena Shipibo, en la selva baja del
Per, e indicaron que el estilo en el
arte Shipibo procede de la cotidiani-
dad como procedimiento de organi-
zacin esttica del fenmeno visual y
acstico; tambin describieron cmo
la tradicin mtica alude a la repre-
sentacin de la naturaleza, cuyos
diseos en tanto produccin social
se realizan de manera similar.
Existe un sistema de intercambio
impregnado en la conducta social,
donde los sistemas de parentesco son
generados en el plano inconscien-
te de la mente humana; as, en las
sociedades primitivas, la mujer es el
medio para establecer relaciones de
parentesco (intercambio).
11
Previa-
mente a la organizacin espacial, una
sociedad realiza intercambios (comi-
da, ropa/imgenes, informacin), de
tal modo que cuando una persona
recibe un regalo asume una posicin
moral que fomenta el retorno, y la
manera como ste suceda indicar
el grado jerrquico (semejanza o di-
ferencia) que ocupa cada uno. Este
reconocimiento despierta reacciones
emocionales,
12
aquel acontecimiento
se incorporar a la memoria, en parte
consciente y en parte inconsciente.
Todo orden epistemolgico tiene
como base un orden material, de tal
manera que a travs del rito es posi-
ble entender el mito.
13
Por medio de
los ritos, la sociedad comparte con
sus antepasados para honrarlos sus
acontecimientos, con la nalidad de
cubrir vacos existenciales como la in-
certidumbre ante el pasado y el futu-
ro, para saber que a pesar del tiempo,
contribuyen ontolgicamente con lo
necesario ante la vastedad del cos-
mos. Brunner
14
muestra cmo las ce-
remonias sirven para apropiarnos de
la muerte, hasta volverla una esta
de signicado. En cada ceremonia, las
imgenes, los objetos y los espacios
construidos por el diseo permiten
la unin de una representacin, tal
que un slo objeto puede indicar
la integracin del grupo, puesto que
incluso en su peor momento el ro-
dear a un hombre de ellos, hace que
este momento sea menos malo.
15
Brabec y Silvano indican que la
investigacin del cdigo en los dise-
os cantables, realizada por Herlinda
con Barret Martn a la sociedad Shi-
pibo, es falsa, pues los ritos cnticos
contemporneos son empleados para
engaar, de modo que las expectati-
vas occidentales fueron mayores que
la objetividad de los investigadores.
Adems comprueban que los diseos
especcos no representan una can-
cin especca, de tal modo que el
mito de los diseos cantables respon-
de a la mercadotecnia en lugar de ser
una estrategia para resolver los enig-
mas de los libros y los diseos.
Las construcciones conceptuales
forman una serie de plataformas que
dan soporte terico discursivo; as,
los mitos adquieren vigencia por me-
dio de la yuxtaposicin conceptual,
sirven para proteger una cultura de
otras o, en su caso, propiciar el co-
mercio de mercancas. La mitica-
cin y desmiticacin, en este caso,
operan entre la difusin artesanal
con una interpretacin exagerada
del discurso mtico que da forma a
la ideologa, cuando se aprovecha el
desconocimiento turista del otro,
con la nalidad de fomentar la ven-
ta de ciertos productos. sta es una
limitante que se puede considerar
durante la bsqueda de la verdad.
De acuerdo con lo anterior, el mito
es uno de los elementos para formar
ideologa, en tanto falsa conciencia,
puesto que quienes conozcan la ver-
dad podrn usarla para someter a
otros por medio del reduccionismo
estructural, al interpretar los mensa-
jes fuera de su contexto; sin embargo,
tambin es un elemento para crear
conciencia, no slo porque permite
ser la base del pensamiento cien-
tco, al conllevar preguntas, sino
porque se unica socialmente con
una narrativa simple que permite el
desarrollo de la empata ante la com-
plejidad, para trasmitir las actividades
socialmente aceptadas, extender las
familias y posteriormente ampliar los
territorios sin una confrontacin de
por medio. Es decir, cuida la preser-
vacin de la especia humana.
La retrica
Para los diseadores grcos
16
es fun-
damental el desarrollo de las com-
petencias retricas, puesto que (en
su mayora de manera inconsciente)
conllevan acciones de inteleccin,
invencin, disposicin y elocucin.
La retrica
17
consiste en emplear el
Ethos, el Pathos y el Logos: el Ethos
es el modo de ser derivado, una na-
turaleza de segundo grado; es la con-
ducta que se va formando a lo largo
de la existencia, la cual remite a los
valores. Si para conocer los valores
es necesario develar una cultura, y si
cada representacin en el diseo es
culturizante, entonces entender los
principios y los pensamientos desde
su cultura modica la representacin
del diseo, lo cual consiste en realizar
un enfoque local aun cuando pre-
domina la visin occidental para no
desvirtuar los datos obtenidos con
las expectativas del investigador. El
segundo elemento de la retrica, el
Pathos, es la habilidad de persuadir
por medio del uso de los sentimien-
t u e s p a c i o
48
tos para afectar el juicio de un jurado.
Finalmente, el Logos es el pensamien-
to reexivo que alude al discurso para
otorgar sentido. Pathos, Ethos y Logos
se unican al exponer con carcter y
de manera sensible, una proposicin
que responde a una inquietud en la
cual se rescatan los valores de una
cultura.
Una primera impresin, trada por
las concepciones griegas y medie-
vales, explica que el mito conduce a
supuestos falsos. El diseo permite
unir supuestos falsos, sin que tengan
esa connotacin, ya que emplea ele-
mentos relativos que traen consigo
valores estructurales. Por lo tanto,
es posible que el escultor realice una
obra con las bases del pensamiento
mtico para exaltar el pasado, por lo
que fue y tambin por lo que no fue;
la representacin escultrica ayudar
a entender las idealizaciones de la
poca en que fue creada.
El mito en el diseo
de las culturas
A lo largo de la historia del diseo
es posible comprobar la relacin en-
tre la morfologa del proyecto que
contribuye a la transformacin del
mundo y el grado de autosuperacin
que logr cada cultura, de tal modo
que la certeza del diseo de hoy es la
probabilidad del proyecto de maana.
Mientras la visin utilitarista indi-
ca que las sociedades arcaicas estn
determinadas por las necesidades, al
grado de que no pueden reexionar
por encontrase sujetas a la bsqueda
del alimento,
18
el enfoque de la an-
tropologa estructural
19
muestra que
los pueblos grafos pueden tener
un pensamiento desinteresado y de
este modo, elaborar un pensamiento
intelectual. La psicologa humanista
unica ambas razones al establecer la
jerarqua gradual de las necesidades
humanas,
20
acompaada por el deseo
de saber que prevalece sobre el de-
seo de comprender, en la cual el ser
humano transita gradualmente desde
las necesidades bsicas hasta su rea-
lizacin personal al mismo tiempo
que aprehende el mundo; asimismo,
indica que hay otros determinantes
de la conducta, adems de las nece-
sidades y los deseos.
Resulta muy signicativo el hecho
de que las diversas culturas coinci-
dan en cuestionar su origen, puesto
que tienen la necesidad de formar-
se material y psicolgicamente, y su
cspide unicadora se encuentra en
la elaboracin de las representaciones
simblicas, en los objetos de diseo.
Al mismo tiempo, conlleva tanto a
preguntarse de manera individual
acerca de su origen subjetivo: quin
soy? y de dnde vengo?, como a
plantear la igualdad durante el ori-
gen: de dnde venimos? y quines
somos? Las respuestas estarn suje-
tas a los recursos disponibles; es en-
tonces cuando las limitantes pueden
ser trasgredidas por la imaginacin y
luego, con la creatividad, es posible
unicar aquello dispar, lo que Lvi-
Strauss denomina Bricolage,
21
una
forma de reconstruir lo real por me-
dio de estructuras narrativas, a partir
de ciertos sucesos que en un principio
se encuentran dispares y desarticula-
dos, pero despus se convierten en
una totalidad signicativa.
En este momento, previamente
al desarrollo del proyecto de diseo,
es indispensable una revisin de la
relacin del proyecto con el usuario,
porque todo diseo requiere del m-
todo, de una estructura sistemtica
semejante al Bricolage, con la cual
se arme un discurso aun a pesar de
contar con elementos opuestos. La
revisin histrica de la cultura es el
eslabn fundamental para entender
el grado compositivo y, as, lograr la
sincrona; esto porque: antes de que
una imagen proporcione informa-
cin, debe ser asimilada; antes de que
un objeto adquiera sentido, debe ser
usado, y antes de que una obra arqui-
tectnica quede concluida, debe ser
habitada, al grado de que si no existe
apropiacin por parte del usuario, el
diseo no quedar concluido.
El diseador puede prever para
quin o para quines ser el proyecto,
lo cual conlleva a entablar un dilogo
con el usuario y as poder conocer su
pensamiento. Con el transcurrir del
tiempo, el diseador notar que en el
fondo yacen ilusiones, contradiccio-
nes y preceptos mticos, entre otros
elementos; de lo contrario, el objeto
de diseo ser de valor inmobiliario,
pues no tendr la intencin de co-
rresponder al usuario.
La inuencia del mito
en el contexto del diseador
El pensamiento mtico logr una vic-
toria sobre el pensamiento racional
posterior a la posguerra,
22
puesto que
no slo sucedi una crisis en la vida
poltica y social, sino que tambin
aconteci una ruptura en la teora,
cuyo establecimiento se logr a tra-
vs del mito del Estado-nacin. Aun-
que el sustento del Estado no puede
garantizar su prosperidad material,
ni el sostenimiento de ciertas leyes
constitucionales, resulta indispensa-
ble que stas residan en las mentes
de los ciudadanos; sin el apoyo moral,
la fuerza misma de un Estado se con-
vierte en su inherente peligro.
El Minotauro representa al Estado
Guardin, para llegar a l hay que pe-
netrar un cdigo: el laberinto, el cual
t u e s p a c i o
49
es transitado por quien marca con un
hilo el camino recorrido, aquel que
conoce el lenguaje para descifrarlo de
principio a n.
Los sabios y poetas han llevado
su mensaje a la humanidad por me-
dio de fbulas, mitos y leyendas.
23
La
fantasa permite representar por me-
dio de imgenes a: sujetos, objetos y
sucesos pasados o lejanos; se emplea
para representar ideales o idealizar
la realidad. La fantasa es un recurso
del mito; pero no es su totalidad. La
leyenda tambin emplea la fantasa;
sin embargo, los personajes son terre-
nales y su nalidad consiste en rear-
mar los valores sugeridos por el mito.
Mientras que en los cuentos, las
fbulas y las leyendas, el mensaje no
modica la conducta o modo de vida;
en el mito, su estructura narrativa
proporciona maneras de vivir, ensea
cmo realizar actividades, a tal grado
que identica al lector con la forma-
cin de sus costumbres.
Los mitos inspiran al diseador
desde diversas vertientes: su estruc-
tura dual es un ejemplo de diseo
que muestra cmo tomar elementos
opuestos, los cuales se relatan rebus-
cadamente en un mismo relato y a
partir de ellos, es posible producir un
tercero; es decir, expresan unidad por
medio de la dualidad. Un ejercicio de
diseo consiste en diferenciar de un
objeto sus secciones opuestas para,
posteriormente, encontrar las rela-
ciones que existen entre los elemen-
tos opuestos.
La dualidad es una manera de
aproximarse a la naturaleza, con el
orden estructural de lo micro y lo
macro. Como la mente humana pasa
a ser una parte del universo, quiz la
necesidad de establecer un orden se
debe a que el universo tiene algn
tipo de orden.
24
En efecto, el primer
maestro de diseo fue la naturaleza
misma, que resguard al ser humano;
ste, para tratar de describirla elabor
el lenguaje, y para entenderla, el mito.
Al cohesionarse, los mitos dan forma
a la mitologa.
Por otra parte, a pesar de que cada
cultura tenga su propia visin del
mundo, la estructura general del pen-
samiento mtico es semejante: Kukul-
cn, Jehov, Buda; los dioses son un
principio del Estado ya que sancionan
y regulan a quienes realizan lo inco-
rrecto o lo correcto. Diversos mitos
fueron concebidos para exponer el
origen y funcin del sistema social
totmico, de tal modo que la religin
y la mitologa reposan en la imagen
de un dios supremo, pues sin un c-
digo moral la existencia de un pueblo
sera imposible.
El diseador utiliza el mito en sus
diseos, basta con ver los anuncios de
productos comerciales (cigarros, des-
odorantes, etctera), en los cuales se
emplean mltiples capas del lenguaje
y en el trasfondo se refuerzan con-
ceptos de gnero y el poder; en cam-
bio, los comerciales del Estado tienen
de trasfondo la convivencia armnica
y la mejora de la calidad de vida. En
todo caso, los supuestos falsos que se
creen verdaderos son limitaciones de
cada poca, ya sea por el grado tc-
nico o cultural en que se encuentra
inmerso el diseador.
El pensamiento mtico no enajena
al diseador, es una herramienta que
lo ayuda a explorar, conocer, reexio-
nar, entender, convencer y defender;
adems, lo inspira. En caso contra-
rio se denomina ideologa a la falsa
conciencia, al sistema de representa-
ciones que utiliza la clase dominante
para legitimar su posicin privilegia-
da frente a las clases oprimidas,
25
de
modo que acontece una enajenacin,
una separacin del logos, una prdida
del sentido de la existencia.
Es posible que exista temor de
emplear el mito como un recurso
del diseo; sin embargo, se emplea
de manera inconsciente. El temor de
leer el mito puede hacerse conscien-
te y as integrar nuevo conocimien-
to a lo que conoce el diseador, al
grado de cuestionar sus costumbres
y convicciones he aqu una posi-
ble des-valoracin de su uso, cuya
ventaja posterior es la confrontacin
con los miedos del pasado, ancestra-
les y contemporneos, puesto que el
pensamiento mtico es un comodn
y permite cubrir los vacos formati-
vos, al emplear elementos con carga
valorativa.
El diseo en el discurso
contemporneo
Posteriormente al estudio de la con-
ciencia desde el materialismo y desde
el psicoanlisis (dos grandes aportes
del siglo XIX), despus de dos guerras
mundiales y del establecimiento de
la teora de la relatividad, los arque-
tipos
26
han cambiado, tras ellos se
encuentran motivaciones poltico-
econmicas, es decir de intercambio
y poder. La interpretacin del origen
est determinada por el intercambio
para subsistir y la manera de conse-
guirlo radica en la poltica. Al respec-
to, Martnez
27
seala que la propuesta
posmoderna fundamenta su anlisis
lgico-discursivo, en dos postulados:
la irracionalidad de la razn y la des-
legitimacin de la revolucin. La irra-
cionalidad de la razn es necesaria
para establecer el libre mercado, y la
deslegitimacin poltica es indispen-
sable para establecer pautas norma-
tivas que mantengan un orden irra-
cional; ambos postulados pueden ser
observados en la lgica de las cons-
trucciones que el diseo desempea
t u e s p a c i o
50
hoy, las cuales retoman, fortalecen y
construyen mitos.
Lpez muestra, por ejemplo, la
arquitectura escenogrca de Las
Vegas, Nevada,
28
con morfologas
exuberantes que aluden a smbolos
mundiales de placer, poder y fantasa,
de tal manera que la expresin de la
irracionalidad de la razn y el olvido
de la revolucin representan con-
guraciones que transitan desde el eje
rector del proyecto hasta la construc-
cin de un modo de vida. Si se parte
de que el diseo propone condiciones
que benecian a una sociedad, qu
tanto stas se desvirtan? Qu tan
urgente es realizarlas? Al caso la tarea
del diseador se reduce a proporcio-
nar al cliente lo que nunca anhel;
pero cuando lo consigue, reconoce
haberlo querido todo el tiempo.
29
Apertura cognoscitiva
El mito es uno de los elementos em-
pleados para que el diseo tenga
alcance social, adems permite la re-
exin y la fcil comprensin, admite
divagar e imaginar diversos sucesos
que de otra manera resulta imposi-
ble pensar; por lo tanto propicia una
abertura en la lgica cotidiana. En
este sentido, si se trabaja sobre un
constructo que se culmina a futuro,
es necesario cubrir aquello que an
no existe con elementos que s exis-
ten; de este modo, el mito es un ele-
mento estructural en el proceso del
diseo, porque antecede al lenguaje
del diseo (imagen, forma, objeto,
espacio, entre otros elementos). El
hecho de que la Historia tenga una
base previa le proporciona un origen
signicativo. Cuando se retoma la
Historia en el proceso de diseo, el
producto tiene proyeccin y certi-
dumbre; cuando se retoma el mito, se
obtiene un producto de resonancia y
alcance social.
Un ejemplo de ello radica en La
Odisea,
30
la cual perdura e inuye de
manera concreta hasta nales del si-
glo XVIII,
31
como lo ms bello en la ex-
presin artstica: una contemplacin
desinteresada contrapuesta a la apro-
piacin interesada. En el pasaje de las
sirenas, Odiseo (el protagonista) hace
que lo aten al mstil para escuchar sin
riesgos el canto de las sirenas, mien-
tras que su tripulacin debe taparse
los odos con cera, en tanto reman a
toda velocidad. Este pasaje homri-
co fue descifrado por Horkheimer y
Theodor W. Adorno, ambos mencio-
naron la interconexin entre mito,
dominio y trabajo, expresada por Odi-
seo cuando escucha el canto de las
ninfas. La sirena cantante representa
la seduccin, la pasin, el antivalor
32
que nubla la sensatez y embruja al ser
humano, que es incapaz de resistirlo.
En el arte, esta deidad femenina es
convertida y neutralizada en mero
objeto de contemplacin, de modo
que la mxima utilidad de las accio-
nes se logra subyugando el deseo al
grado de truncar la percepcin para
que la fuerza de trabajo no se disper-
se en los placeres.
Dentro del mito acontece una
desarticulacin, pues slo al vence-
dor le es posible conocer el mito pre-
vio, el cual le permitir romper y dar
continuidad a su porvenir, a travs de
un nuevo mito que incluya al ante-
rior. Escuchar el canto de las sirenas
sin dejarse arrebatar por sus efectos
expresa el inters por el conocimien-
to de la naturaleza, para su posterior
dominio. De este modo, un mito de
la poca moderna es la nocin de
inters incorporada a la naturaleza
humana.
Una incgnita constante en el
diseo industrial radica en la acepta-
cin o rechazo de ciertos productos.
Qu discurso representar para ven-
der un producto? Gieseke
33
responde
que en la venta radican los valores
predominantes que inciden en la de-
cisin de la compra del usuario. En-
tonces, a qu responden los atribu-
tos valorativos de nuestra poca?
Los valores son impuestos por el
sistema de produccin de cada poca,
por lo tanto trasmiten elementos que
permiten la adecuada interrelacin
productiva; los valores se incorpo-
ran al diseo, en parte, por medio del
pensamiento subjetivo, conformado
en gran medida por el pensamien-
to mtico, y en parte por medio del
pensamiento racional; al respecto,
para Smith
34
la belleza es la contem-
placin de la produccin armnica
e integradora de sus elementos. Por
lo tanto, el dominio de la naturale-
za queda acentuado en la bsqueda
constante de poder. La belleza puede
conmover al espritu para concentrar
la atencin en la vivencia contem-
plativa, perceptiva y tangible, ade-
ms atrae el enfoque perceptivo en
una primera aproximacin, fomenta
la atencin y motiva a la conciencia.
Esta orientacin esttica de la nali-
dad vital protege escasamente con-
tra los sufrimientos inminentes, pero
puede indemnizar los muchos pesares
sufridos; el goce de la belleza posee
un particular carcter emocional, li-
geramente embriagador. La belleza
no tiene utilidad evidente ni es mani-
esta su necesidad cultural y sin em-
bargo, la cultura no podra prescindir
de ella.
35
A travs del discurso mtico, en el
diseo es posible difundir los valores,
los cuales se enlazan con el orden es-
pacial
36
con la nalidad de establecer
una autorregulacin que perdura aun
despus de la fe religiosa. La relacin
entre vivencia, diseo y mito permi-
t u e s p a c i o
51
te transitar por el tiempo y traer la
sensacin de una poca remota. La
aplicacin de la cuadrcula analiza-
da por Sennett en Estados Unidos,
constituye el primer signo de forma
moderna de represin que niega el
valor de los dems y niega la carac-
terstica de cada lugar mediante la
edicacin de la neutralidad.
Dramticamente, Cronos y Tna-
tos juegan un papel trgico-ideal en
la urbe, donde el eros se encuentra
vinculado de manera ilusoria para
igualar a los seres humanos y romper
las jerarquas sociales.
37
Tantas im-
genes permean al individuo que no le
dejan tiempo para su asimilacin, por
ello la sociedad se encuentra ante un
periodo histrico de anagnrisis, en el
cual existe la posibilidad de hacer de
la tragedia su compromiso y con ello
modicar su rumbo.
En el caso del mexicano, el mito
es fundamental en la elaboracin
cultural, le permite incorporar social-
mente rasgos de semejanza y digni-
dad, ya que aun despus de grandes
rupturas polticas y sociales como
fue el sometimiento histrico del
pueblo mexicano por los espaoles,
se levantan construcciones de color,
naturaleza y luz
38
para componer no
slo un espacio, sino para retomar
e integrar elementos a la identidad
del mexicano. Si las construcciones
son proyectos que surgen de las ne-
cesidades para cobijar ntegramen-
te al ser humano, entonces para su
elaboracin se necesitan frases que
permitan componer y enaltecer al ser
humano; por lo tanto, por medio de
la intervencin espacial, lo ayudan
para aceptar con gratitud su perma-
nencia en el mundo.
El diseo, al igual que el mito, es-
tablece una narrativa, un orden; por
esta razn el diseo es una disciplina
capaz de expresar de manera libre lo
que se retoma de la realidad, es decir
toda libertad se plantea cuando exis-
te un orden. El mito abarca todas las
dimensiones de nuestra existencia,
por lo cual los criterios para la de-
nicin y estabilizacin de la realidad
demarcan la separacin entre lo cti-
cio y lo infalible.
39
En efecto, en la na-
rrativa mtica existen dos vertientes:
lo cticio y lo verdadero. Lo cticio
debe ser interpretado para no caer
en simplismos o ingenuidades; si no
la interpretacin corresponde a una
relacin simblica que muestra el dis-
curso de fondo y resulta fundamental
para una adecuada lectura del mito
y para no confundir, durante la in-
terpretacin del mito, la realidad con
lo cticio. Si se confunde la realidad
con la ccin se tender a una accin
incongruente, similar al mito de Nar-
ciso quien no se enamor de s mis-
mo, sino que qued fascinado con su
reejo, sin reconocerlo como suyo.
40
A diferencia de otras disciplinas
como el Derecho, en el Diseo el
discurso por s mismo no logra ga-
rantizar su existencia, sino que debe
lograr una morfologa por supuesto
que es indispensable durante el pro-
ceso del anteproyecto; pero de nada
sirve si no se trabaja para construirlo.
As como en la msica el sonido tiene
un signicado, el mito emplea como
elemento el signicado.
41
Conclusiones
El mito es una evidencia epistemol-
gica que contiene tanto lo falso como
lo cierto. Al emplear el pensamiento
mtico, es posible encontrar solucio-
nes; es decir, plantear lo posible en
lo imposible y adems establecer un
orden en el desorden. El pensamiento
mtico nace por la necesidad de en-
tender al mundo y con ello, situar al
individuo; en el diseo, es la base para
tener una aproximacin con la reali-
dad, es una construccin social que el
diseador interpreta.
La relacin entre diseo y mito
en el pensamiento no slo est dada
por los valores, sino tambin por un
enfoque metodolgico en el cual es
posible unir y separar elementos dis-
pares, para encontrar relacin entre
ellos y poder estructurar una reali-
dad. De tal modo que para poder di-
sear con conciencia, es necesario
descifrar las verdades contenidas en
los mitos.
El pensamiento mtico no enajena
al diseador, sino que le permite con-
tornear las limitaciones sociales cog-
noscitivas, a travs de una abertura
creativa. Es un envoltorio de verdades
y enseanzas que lo ayudan a explo-
rar, conocer, reexionar, entender,
convencer, defender e inspirar.
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18
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19
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20
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21
22
Cassirer, Ernst, op. cit.
23
De Sevilla, Mara U. H.; De Tovar, Luival M. y
Arrez Belly, Morella, op. cit.
24
25
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40
Robledo Meja, Hctor Eduardo y Cano Alar-
cn, Lirba Mayela, op. cit.
41
l a r e s e a
l a r e s e a
l a r e s e a
l a r e s e a
53
Con el seminario realizado en la se-
mana del 28 de enero al primero de
febrero del ao en curso, el proyecto
de investigacin La revolucin silen-
ciosa. El diseo en la vida cotidiana
de la Ciudad de Mxico durante la
segunda mitad del siglo XX. Anlisis
y prospectiva, alcanza su etapa nal.
Se trata en muchos sentidos del ms
esperado de los seminarios, ya que los
resultados habrn de mostrar parte
de los probables escenarios futuros
hacia los que los diferentes diseos
parecen dirigirse. Despus de dos
aos de trabajo disciplinado, el rea
de investigacin Anlisis y Prospecti-
va del Diseo present parte de sus
resultados durante el desarrollo de
este proyecto; si bien lo mostrado
no comprende el total de lo que fue
elaborado, s representa una parte
signicativa de particular importan-
cia para la comunidad universitaria.
El resto de la investigacin estar al
alcance del pblico general con la pu-
blicacin de las obras impresas.
En esta ocasin los temas no slo
versaron sobre las prospectivas sino
tambin sobre informacin nueva
que cambiaba o alteraba las perspec-
tivas expuestas en las entregas ante-
riores y, en consecuencia, la direccin
de lo trazado para el futuro. Puntos
de gran prioridad como son las ten-
dencias en urbanizacin, el futuro de
los conceptos de diseo as como la
vivienda comunitaria, son los tres ejes
sobre los que el Dr. Jos Revueltas, el
Arq. Vctor Brcenas y la M.D.I. Alinne
Snchez trabajaron para dar un pa-
norama sobre lo que podr acontecer
con la Ciudad de Mxico y la forma
que sta adquiere para satisfacer las
necesidades de vivienda, empleo y
transporte de sus habitantes.
El papel que la tecnologa y los
medios de comunicacin juegan
tanto en la produccin como en la
difusin de los diseos, fue otro de
los puntos de relevancia durante este
cuarto seminario. Con la participa-
cin del M.D.I. Guillermo Gazano, el
Dr. Ignacio Aceves y una servidora,
principalmente se identicaron aque-
llos elementos y procesos que habrn
de conservarse en el mbito mexica-
no tecnolgico y de comunicacin,
para los prximos veinte aos. En ese
sentido, los medios de comunicacin,
tanto en el mbito publicitario como
en el del entretenimiento, no estaran
completos sin la presencia del ele-
mento musical, expuesto por la D.C.G.
Laura Serratos. Algo que nos aportan
en general estas ponencias, es la am-
pliacin necesaria de los lmites en los
que el diseo habra estado cir cuns-
crito en nuestra institucin durante
Seminario de investigacin La revolucin silenciosa:
Proyecciones: Fenmeno de mundializacin
(2000-2010) y futuro
Mtra. Blanca Estela Lpez Prez
Figura 1. Ponencia del maestro Guillermo Gazano
l a r e s e a
54
ya dcadas. Uno de los grandes apor-
tes de la investigacin realizad se
muestra al ampliar las visiones sobre
el diseo lo cual permite una mirada
heterognea nutrida desde mltiples
aristas, desde una postura transdisci-
plinaria que la renovacin del diseo
en nuestro pas demanda.
Temas donde el valor simblico de
las producciones de diseo son cen-
trales, fueron revisados en las ponen-
cias del D.I. Eduardo Ramos sobre el
transporte y en la de la M.D. Ana Ca-
rolina Robles con el anlisis grco de
revistas. En este sentido, los diseos
trascienden su calidad de cosas para
convertirse en objetos portadores de
signicados e ideas sobre la cultura
que los ha producido; y a su vez, se
constituyen como generadores de esa
misma cultura.
De esta manera, despus de cinco
das de reexin acerca del futuro
del diseo, que en realidad no son
ms que el momento climtico de un
proceso que ha durado dos aos, se
lleg al cierre del seminario con las
reexiones grupales. Esta fase fue
rica en la identicacin de necesi-
dades tanto de investigacin como
docentes, ya que en gran medida los
principales beneciados de todo este
esfuerzo han sido los estudiantes.
Hoy es posible armar que el rea de
Anlisis y Prospectiva ha mostrado
la mayor congruencia con las ideas
que son sus directrices de investiga-
cin: las de invertir en un futuro para
nuestra disciplina y las personas que
la ejercen.
Figura 2. Participacin de los estudiantes asistentes
Figura 3. Vista general de la asistencia al evento
55
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
las publicaciones
Imgenes del Estado de Ashis Nandy
En este breve pero intenso libro, Nan-
dy comparte cinco ensayos cuyas
tesis parecen desdibujadas; tienen
forma de pregunta. Un estilo a veces
poco estructurado, luego desconcer-
tante, pero siempre provocador. En
estos ensayos no se deenden ideas,
se exploran contradicciones, proble-
mas y posibilidades de la convivencia
en los pases occidentalizados, como
la India. La estrategia que sigue el au-
tor consiste en mostrar un conjunto
de premisas ejemplicadas en con-
ictos sociales o en situaciones coti-
dianas, donde se hacen palpables las
contradicciones de un Estado-nacin
impuesto, colonial.
Los ttulos de los textos que con-
forman Imgenes del Estado son: El
Estado: el destino de un concepto,
Cultura, Estado y redescubrimien-
to de la poltica india, Cultura, voz
y desarrollo, Cultura democrtica
y El hermoso y creciente futuro de
la pobreza. Estos escritos han sido
presentados en conferencias o publi-
cados en revistas. Los tres primeros
aparecieron en The Romance of the
State. And the Fate of Dissent in the
Tropic (Oxford University Press, 2008)
y sus ttulos originales fueron: The
State: The Fate of a Concept, Cul-
ture, State and the Rediscovery of
the Indian Politics, Culture, Voice
and Development: A Primer for the
Unsuspecting. El cuarto, original-
mente titulado Democratic Culture
an Images of the State. Indias Am-
bivalence, se public en Time Wraps:
Silent and Evasive Past in Indian Po-
litics and Religion (Reuters University
Press, 2002) y el quinto, denominado
The beautiful, Expanding Future of
Poverty, en Time Treks: The Uncertain
Future of Old and New Despotisms
(Seagull Books, 2009).
En El Estado: el destino de un
concepto, se parte de la idea de que
muchas sociedades del sur (rerin-
dose a una oposicin geopoltica
respecto a Europa) no han transitado
exitosamente el sendero del progreso,
trazado despus de la segunda Gue-
rra Mundial. Ms tarde, se cuestionan
estas palabras para preguntar sobre
las alternativas hacia el progreso y
las opciones posibles para mantener
distancia de una visin eurocntrica.
Asimismo, en el texto se denuncia
la colonizacin corts de Occiden-
te mediante el Estado-nacin; un
imaginario potente que coarta las
posibilidades de desarrollar alterna-
tivas para organizar la convivencia
desde las prcticas culturales sin
criminalizarlas.
El ensayo Cultura, Estado y re-
descubrimiento de la poltica india
se articula de acuerdo con la idea an-
terior sin ser su continuidad. Critica
las capacidades y posibles lmites de
la ingeniera social que ha desarro-
llado el Estado. Por otro lado, seala
que algunos tericos modernos han
intentado dilucidar los conictos hu-
manos ubicndolos en las estructuras
institucionales de proveniencia brit-
nica (colonial) y no en relacin con las
tradiciones oriundas. Adicionalmente,
comenta Nandy, estos estudiosos con
frecuencia olvidan el marco ideolgi-
co de los pensadores a quienes recu-
rren para explicar stos fenmenos.
De esta manera, Nandy apuesta por
exploraciones socio-antropolgicas.
Cultura, voz y desarrollo, el ter-
cer ensayo, lleva el subttulo Manual
para desprevenidos, lo cual ilustra
el carcter del trmino cultura en la
antropologa: polismico y de uso
equvoco. En este texto, el autor ex-
plora distintos usos antropolgicos
del trmino cultura y desmenuza bre-
vemente lo que signica el desarrollo
para una sociedad occidentalizada,
donde la opcin viable podra ser la
cultura como un lenguaje. Una ten-
sin entre el orden y la subversin.
Tambin ofrece cuatro concep-
ciones distintas pero no radicales de
desarrollo. stas son posturas mati-
zadas que apuestan por un modo de
enfrentar la regulacin de la convi-
vencia en un Estado con sus respecti-
vas paradojas. De cualquier modo, las
cuatro expresan la conciencia de que
algo est mal con el Estado del desa-
rrollo. En tanto, habitualmente se in-
terpreta el desarrollo como un texto
universal al que las culturas no occi-
dentales tendran que ajustarse, evi-
tando obstaculizarle el paso. Se trata
de una aspiracin problemtica, pues
han sido muchas las vctimas del de-
Mtra. Ana Carolina Robles Salvador
56
las publicaciones
sarrollo: sacricios justicados por el
discurso ocial. Desde este panorama,
la cultura pensada como un lenguaje
de disidencia podra o no ser la va
para interpretar su circunstancia en
sus propios trminos, a n de que el
desarrollo no termine por arrebatarle
esa posibilidad.
El asunto de la cultura en el con-
texto de la India, como se ha visto, es
urgente para este autor. En Cultura
democrtica e imgenes del Estado
arma que uno de los instrumentos
con mayores complicaciones de la
democracia es el Estado-nacin, por
su relacin con la cultura. Es un es-
quema que se condensa en imgenes
que orientan formas de vivir el Es-
tado. Aqu se presentan tres de esas
imgenes: el Estado como protector,
el Estado como modernizador y el Es-
tado como rbitro; las tres han pobla-
do la mente de las clases dirigentes
y, poco a poco, aunque ya con mayor
rapidez, las mentes de la clase media.
Cada una de estas imgenes resulta
ambivalente; por ejemplo, respecto a
la proteccin que brinda el Estado a
sus habitantes para que desarrollen
su vida, pero al mismo tiempo, para
que no intervenga en sus prcticas
culturales de forma clara. Por otro
lado, sin embargo, protege a una ma-
yora occidentalizada promoviendo
o validando la formacin de guetos
y marginando a minoras en pos del
progreso. La segunda imagen se con-
catena con la tercera, que ya nomi-
nalmente entra en conicto con la
primera. Las contradicciones o com-
plicaciones de estas imgenes invitan
a pensar en la posibilidad de un Esta-
do menos absoluto, con una sociedad
ms activa y empoderada; adems, el
Estado debe evitar su sobrecarga para
hallar otras formas de imaginarlo, as
como imaginar la intervencin pol-
tica.
Finalmente, en El hermoso y cre-
ciente futuro de la pobreza se des-
taca el desbarrancamiento del mito
del desarrollo que acabara con la
pobreza; aunque el trmino desba-
rrancamiento resulta polismico y
confuso. De ah, Nandy se aventura
a argumentar que el modelo domi-
nante del desarrollo no puede abo-
lir la pobreza porque sta tiene dos
objetivos:
a) Impulsar al gobierno a una eta-
pa en la que la pobreza no sea impor-
tante para la conciencia pblica.
b) Invitar a rebasar una lnea de
pobreza que continuamente se des-
plaza hacia lo que han ido dejando
atrs los pases desarrollados. Aun as,
el desarrollo tiene la suciente acep-
tacin por agentes polticos respecto
a su supuesta meta de acabar con la
pobreza.
Al terminar de leer esta obra, el
concepto desarrollo en el marco del
Estado-nacin me hizo pensar en un
perro que se persigue la cola. Se lee
un sarcasmo sincero, casi involunta-
rio, derivado de observar y de vivir
las relaciones humanas en pases que
alguna vez fueron colonias britnicas.
Ashis Nandy naci en Bhagalpur,
India, en 1937. Socilogo y psiclogo
clnico de formacin, ha logrado con-
juntar su trabajo en ciencias polticas
con sus estudios sobre el futuro. Ha
investigado el tema de la existencia
social desde su potencial creativo y
el destructivo. Tambin ha centrado
su trabajo en los problemas sociales
que afronta Asia, y con ello ha mos-
trado el papel de los actores no insti-
tucionalizados o que estn fuera de
la estructura del Estado, en conictos
humanos; en este sentido, el proble-
ma adquiere otro cariz y hace viable
un vistazo alternativo a la versin
occidental(izante). De ah su partici-
pacin en diversas comisiones e in-
vestigaciones sobre los conictos co-
munales, la violacin de los derechos
humanos, la violencia del desarrollo,
los crmenes racistas y de gnero, y
las malas prcticas electorales.
Este interesante aunque breve li-
bro se revisa y se presenta ahora en
una publicacin de Diseo. La pre-
gunta lgica podra ser: y esto qu
tiene que ver con el diseo? El diseo
interviene en la convivencia cotidia-
na y en esa medida, los diseadores
somos transformadores y observa-
dores de las prcticas que dan iden-
tidad a los grupos humanos a n de
ofrecer propuestas de accin signi-
cativas, que puedan integrarse a su
vida diaria. A veces, las prcticas se
confrontan con otras, avaladas por el
Estado, como las escolares (laicidad)
o los contratos matrimoniales (roles
de gnero); o bien, con prcticas le-
gitimadas por otras organizaciones,
formales o no, como la gastronoma
(estilos de comer segn el lugar y
quin nos acompae), la convivencia
en espacios pblicos (con su respec-
tivo devenir conceptual), el irteo o
la propia lectura como parte del ocio,
por ejemplo.
En todas estas actividades inter-
viene el diseo. Del mismo modo,
los diseadores proyectamos en los
objetos, en los espacios, en la do-
cencia y la investigacin, prejuicios,
presunciones, imaginarios, en forma
inevitable, y proponemos maneras
de relacionarnos con los dems. Ello
tambin involucra la visin que tene-
mos sobre nuestra disciplina.
Ficha tcnica
Ashis Nandy, Imgenes del Estado. Cultura,
violencia y desarrollo, 1 ed. en espaol, M-
xico, Fondo de Cultura Econmica (Coleccin:
Umbrales), 2011.
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SECRETARIA ACADMICA
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ANLISIS Y PROSPECTIVA DEL DISEO
Anlisis y Prospectiva del Diseo
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EDITOR TCNICO RESPONSABLE
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COORDINADOR DEL CONSEJO EDITORIAL
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COORDINADORA DIVISIONAL EDITORIAL
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ZALCO, DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES, REA DE HISTORIA Y CULTURA) MXICO
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DEPARTAMENTO DE HUMANIDADES, REA DE LITERATURA) MXICO
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UNIVERSITAT RAMON LLULL) BARCELONA, ESPAA
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DISEO EDITORIAL, DISEO DE PORTADA / FORMACIN
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Diseo grfico y medio ambiente,
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de evaluacin cualitativa sobre el empleo de materiales
didcticos sometidos a esfuerzos de tensincompresin
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Taller Servicio 24 Horas, Ao 9, Nm 17, marzo del 2013, es una publicacin semestral editada por la Universidad Autnoma Metropolitana, a travs de la Unidad
Azcapotzalco, Divisin de Ciencias y Artes para el Diseo, Departamento de Investigacin y Conocimiento, rea de Anlisis y Prospectiva del Diseo. Prolongacin
Canal de Miramontes 3855, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Delegacin Tlalpan, C.P. 14387, Mxico, D.F. y Av. San Pablo N
o
180, Edicio H, planta baja, Col.
Reynosa Tamaulipas, Delegacin Azcapotzalco, C.P. 02200, Mxico, D.F.; Telfono 5318 9174 y fax 5394 8407. Pgina electrnica de la revista: http://www.azc.uam.
mx/cyad/investigacion/prospectiva/prosp_frame.htm. Editor responsable: Eduardo Ramos Watanave. Certicado de reserva de derechos al uso exclusivo de ttulo
N
o
04-2010-060810450500-203, ISSN en trmite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la ltima actualizacin de este
nmero: Eduardo Ramos Watanave, rea de Anlisis y Prospectiva del Diseo, Departamento de Investigacin y Conocimiento, Divisin de Ciencias y Artes para el
Diseo, Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Azcapotzalco, Av. San Pablo N
o
180, Edicio H, planta baja, Col. Reynosa Tamaulipas, Delegacin Azcapotzal-
co, C.P. 02200, Mxico, D.F.; Telfono 5318 9174 y fax 5394 8407; Fecha de la ltima modicacin: 29 de Marzo de 2013, Tamao del archivo 4.1 MB.
Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reejan la postura del editor de la publicacin.
El contenido de la revista se puede emplear, siempre y cuando se otorgue el crdito respectivo al autor y a la Universidad Autnoma Metropolitana.
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