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G. Lukcs
Tomado del libro Teora de la novela, Editorial Siglo Veinte, Buenos Aires, 1920.
drama, o bien reducir la totalidad a las dimensiones ms estrechas del idilio,
o bajar, en n, al simple nivel de la lectura divertida. -al peligro slo puede ser
superado si planteamos como <ima realidad, con plena conciencia y de
manera per$ectamente adecuada, lo que ese mundo tiene de $rgil y de
inacabado, lo que remite en 'l a otra cosa que lo supera.
-oda $orma artstica se dene por la disonancia meta$sica situada en el cora#n
de la vida, que ella acepta y estructura como base de una totalidad acabada en
s. El carcter a$ectivo del mundo as creado, la atms$era en la cual se
ba.an los hombres y los acontecimientos estn determinados por el peligro
que amena#a la $orma, surge de la disonancia no totalmente resuelta. La
disonancia ligada a la $orma de la novela, hace que la inmanencia de sentido
reh&se penetrar en la vida emprica, plantea un problema de $orma cuyo
carcter $ormal est mucho ms oculto que en las otras $ormas de arte y que,
porque se presenta en apariencia como un problema de contenido, e)ige una
colaboracin a&n ms e)plcita, ms decidida, entre las $uer#as 'ticas y
est'ticas que cuando se trata de un problema cuyo carcter puramente
$ormal es evidente.
La novela es la $orma de la virilidad madura, por oposicin a la in$antilidad
normativa de la epopeya% en cuanto al drama, porque sigue estando al
margen de la vida, su $orma se sit&a ms all de las edades de esa vida,
concebidas como categoras a priori, como estadios normativos. La novela es
$orma de la virilidad madura% eso signica que el carcter cerrado de su
mundo es, en el plano objetivo, imper$eccin y en el plano subjetivo de lo vivido,
resignacin. El peligro que amena#a a esa $orma de arte es doble% o bien la
incoherencia del mundo aparece brutalmente, suprimiendo la inmanencia de
sentido tal como lo e)ige la $orma y trans$ormando la resignacin en pun#ante
desesperacin% o bien el deseo demasiado vivo de ver la disonancia resuelta,
aceptada y encubierta en la $orma, llegue a una conclusin prematura que
disuelva la $orma en heterogeneidad incone)a, porque la $ragilidad no puede
ser entonces sino supercialmente recubierta, no suprimida, de modo que, al
destruir los la#os demasiado d'biles, deba revelarse como materia prima en
estado bruto. *ero en los dos casos la obra sigue siendo abstracta% los
$undamentos abstractos de la novela no toman $orma sino gracias al acto
por el cual esa abstraccin se desenmascara ella misma l&ci damente% la
inmanencia del sentido tal como lo e)ige la $orma nace justamente del
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hecho de ir hasta el nal, y sin ninguna consideracin en la puesta al
desnudo de su ausencia.
/on relacin a la vida, el arte es siempre un 0a pesar de todo0% la
creacin de $ormas conrma de la manera ms pro$unda la e)istencia de esa
disonancia. *ero, en todos los dems g'neros, incluso la epopeya, por ra#ones
que se comprenden por s mismas, la aceptacin de ese hecho es algo que
precede a la reali#acin mientras que ella es la $orma misma en el caso de la
novela. *or eso la relacin entre la 'tica y la est'tica en el proceso creador
diere aqu de lo que es en otros g'neros literarios. La 'tica no es sino una
condicin previa y $ormal que, debido a su pro$undidad, permite acceder
hasta la esencia que requiere la $orma% por su e)tensin, al can#ar la
totalidad igualmente requerida por la $orma y que suscita, gracias a su
carcter global, ese equilibrio de elementos de los cuales la palabra justo no
es sino la traduccin en el lenguaje de la 'tica pura.
En la novela, en compensacin, la intencin 'tica es sensible al cora#n
mismo de la estructura de cada detalle, es en su contenido ms secreto, un
elemento eca# de la construccin de la obra. !s, en tanto que la caracterstica
esencial de otros g'neros literarios es descansar en una $orma acabada, la novela
aparece como algo que deviene, como un proceso. 1 por eso es el g'nero ms
e)puesto a peligros desde el punto de vista artstico, de modo que muchos
crticos que identican la problemtica y el hecho de ser problemtico, no la consi "
deran sino a medias como un arte. -esis especiosa que tiene para ella apariencia
de ra#n, pues la novela es el &nico g'nero que posee una caricatura que,
para todo lo que no es esencial en la $orma, se le parece casi hasta con$undirse
con ella, la literatura de diversin o$rece todas las caractersticas e)teriores de la
novela, pero en su esencia, no est ligada a nada, no descansa sobre nada y
carece, por consiguiente, de toda signicacin.
*or tanto, mientras que en todos los g'neros que presentan el ser como una
realidad constituida, semejantes caricaturas son imposibles, pues el elemento
e)traartstico de la puesta en $orma no podra ser un solo instante disimulado,
aqu una aparente apro)imacin resulta posible casi hasta el desprecio, porque
las ideas que intervienen eca#mente para ligar y dar $orma tienen un
carcter disimulado y regulador% porque una movilidad vaca comporta una
aparente anidad con un proceso cuyo <imo contenido escapa a toda
racionali#acin. *ero para quien sabe mirar de manera ms precisa, en cada
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caso concreto tal acercamiento debe revelarse como una caricatura, y los
argumentos que invocamos, por otra parte, para negar que la novela pertene#ca
por esencia al dominio del arte no tienen ellos tampoco, sino una apariencia de
ra#n. 2o slo porque la problemtica y la inconclusin normativa de la novela,
hacen de ella losca e histricamente, una $orma verdadera y porque, signo de
su legitimidad, capta a trav's de su substracto la verdadera situacin actual del
espritu, sino tambi'n porque su carcter de proceso slo e)cluye la conclusin
desde el punto de vista del contenido. En tanto que $orma, a la inversa,
constituye un equilibrio mvil pero seguro entre el devenir y el ser% en tanto
que idea de devenir se torna estado y as, al convertirse en ser normativo del
devenir, se supera, 0la ruta ha comen#ado, el viaje ha terminado0.
Ese pretendido semiarte prescribe pues leyes a&n ms rigurosas y ms
inviolables, que las de las 0$ormas cerradas0, leyes tanto ms imperiosas
cuanto que, por esencia, son menos susceptibles de denicin y de
$ormulacin, son las leyes del tacto. -acto y gusto, categoras en s in$eriores
que pertenecen enteramente a la es$era de la vida y no tienen importancia
a&n con relacin a un mundo 'tico esencial, adquieren en la novela una
importancia considerable, constitutiva, es &nicamente gracias a ellos que, desde
el principio al n de esa totali dad que $orma la novela, la subjetividad consigue
conservar su equilibrio, instaurarse como objetividad 'pica normativa y, por
eso mismo, superar la abstraccin, es decir, el peligro propio a ese g'nero
literario.
*ues ese peligro puede tambi'n e)presarse como sigue, all donde la
'tica "devenida un a priori que no es solamente $ormal sino que concierne
tambi'n a los contenidos" debe encargarse de la construccin de una $orma
en tanto que, en las guras creadas, no encontramos ya a ttulo de 3dato una
coincidencia o, al menos, una convergencia evidente entre la 'tica como
$actor interior de la vida y el substracto de la accin, en las estructuras
sociales, seg&n era el caso en las edades 'picas, es de temer que en lugar
de una totalidad presente, un aspecto subjetivo de esa totalidad no reciba
$orma, lo que desnaturali#ara y aun destruira la e)igencia propia de la gran
literatura 'pica que tiende a una objetividad receptora. Ese peligro no puede
ser soslayado sino solamente superado desde el interior. *orque se elimina
esa subjetividad limitndose a o rla en silencio o a tras$ormarla en voluntad
de objetividad, ese silencio y ese es$uer#o se revelan ms subjetivos que la
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mani$estacin de una subjetividad con$esada y, por consiguiente, si tomamos
de nuevo el t'rmino en su sentido hegeliano, a&n ms abstracto.
Los primeros tericos de la novela, es decir los estetas de los comien#os
del romanticismo, han llamado irona al movi miento por el cual la subjetividad
se reconoce y se anula. /omo constituyente $ormal del g'nero novelesco, ella
signica que el sujeto normativo y creador se disocia en dos subjetividades,
una que, en tanto interioridad, a$ronta los complejos de poderes que le son
e)tra.os y se es$uer#a por impregnar un mundo e)tra.o, con los contenidos
mismos de su propia nostalgia% la otra, que ilumina el carcter abstracto, y
por consiguiente, limitado de los mundos, ajenos uno al otro, del sujeto y el
objeto% este <imo los comprende en sus lmites captados como necesidades y
condiciones de su e)istencia y, gracias a esa lucide#, dejando subsistir la
dualidad del mundo, percibe, no obstante, y $orma un universo dotado de
unidad, por un proceso donde se condicionan recprocamente elementos de
esencia heterog'nea. Esa unidad sigue siendo, a pesar de todo, puramente
$ormal, el carcter e)tra.o y hostil que el mundo e)terior y el mundo interior
presentan uno para el otro no es abolido, sino solamente reconocido como
necesario% y el sujeto que lo reconoce como tal no es menos emprico, menos
cautivo del mundo y menos restringido a la anteriori dad que aquellos que han
devenido sus objetos.
(emejante situacin quita a la irona esa superioridad $ra y abstracta que
reducira la $orma objetiva a una $orma subjetiva "la de la stira" y la
totalidad a un simple aspecto, pues obliga al sujeto que contempla y que
crea a aplicarse a s mismo su propio conocimiento del mundo, a tomarse a s
mismo, tanto como a sus criaturas, por libre objeto de una libre irona, en una
palabra, a trans$ormarse en sujeto puramente receptivo, ese mismo que es
normativamente prescripto en la gran literatura 'pica.
Esa irona es la autocorreccin de la $ragilidad% las relaciones inadecuadas
pueden convertirse en una ronda $antstica y ordenada de malentendidos y de
desconocimientos mutuos donde todo es visto bajo m<iples $ases, como
aislado y como ligado, como soporte de valores y como nada, como separacin
abstracta y como vida autnoma concreta, como decoloracin y como 4oracin,
como su$rimiento in4igido y como su$rimiento su$rido.
!s, sobre la base cualitativamente nueva en absoluto, captamos la vida
en una perspectiva di$erente donde se entrela#an ine)tricablemente la
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autonoma relativa de las partes y su vnculo con el todo. /on la &nica reserva
de que las partes, a pesar de ese vnculo, no pueden jams perder la rigide#
de su autonoma abstracta y que su relacin con la totalidad, por pr)ima que
sea de lo orgnico, no constituye, empero, sino una relacin conceptual sin
cesar abolida y no una realidad aut'ntica y nativamente orgnica. En el
plano de la composicin, se deduce que hombres y acciones poseen sin duda,
el carcter no limitado propio de la materia 'pica, si bien su estructura se
distingue esencialmente de la que le es propia a la epopeya. La di$erencia
estructural donde se e)presa el carcter seudoorgnico "en <ima instancia
conceptual" de la materia novelesca, es la que separa un continuo orgnico y
homog'neo de un discontinuo heterog'neo y contingente. El resultado de esa
contingencia es que las partes relativamente autnomas de la novela son
ms independientes que las de la epopeya, ms per$ectas en s mismas, de
modo que, para evitar que hagan estallar el todo, se las debe adaptar a
ese todo por medios que se sit&an ms all de su simple presencia.
Es necesario, en e$ecto, que esas partes posean una signicacin rigurosa,
aunque de modo por completo distinto a la epopeya, desde el punto de vista
de la composicin y la arquitectura, sea para aclarar por contraste el problema
central, como lo hacen los cuentos insertados en el Quijote, sea para
introducir a ttulo de preludio, temas ocultos, que sern nal mente decisivos
para el desenlace, como es el caso de Confesiones de un Alma Bella. 5ams,
no obstante, su simple presencia justica su e)istencia. El hecho de que las
partes que no tienen otro la#o entre s que el impuesto por la composi cin
puedan vivir cada una por separado una vida propia, seguramente tiene slo
signicacin sintomtica, porque torna ms evidente la estructura de la novela
en su totalidad% pero ninguna necesidad e)ige que toda novela ejemplar
manieste esa consecuencia e)trema de su propia estructura y cada ve# que
intentamos dominar los problemas que plantea la $orma novelesca
reri'ndose &nicamente a ese carcter, el resultado es que se recarga la
composicin con simples articios y la iluminamos de manera e)cesiva, como
es el caso entre los romnticos o en la primera novela de *aul Ernst.
*ues, en lo que concierne a la contingencia, no se trata sino de un sntoma
cuyo &nico papel es aclarar un estado de hecho que est necesariamente por
todas partes y siempre ah, pero que no deja de recubrir con una apariencia
de realidad orgnica, sin cesar desenmascarada, el tacto artsticamente irnico