Cleber Araújo Cabral - Lugares de Bruma - Texto Completo PDF

Cleber Arajo Cabral
LUGARES DE BRUMA
coordenadas do imaginrio narrativo de Murilo Rubio

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2011

Cleber Arajo Cabral

7

LUGARES DE BRUMA
coordenadas do imaginrio narrativo de Murilo Rubio

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao em Estudos Literrios da
Faculdade de Letras da Universidade Federal
de Minas Gerais, como requisito para a
obteno do ttulo de Mestre em Letras.

rea de concentrao: Teoria da Literatura

Linha de Pesquisa: Poticas da Modernidade

Orientador: Prof. Luis Alberto Ferreira
Brando Santos

Belo Horizonte
Faculdade de Letras da UFMG
2011

Ficha catalogrfica elaborada pelo bibliotecrio Leonardo Bruno Almeida DAssumpo - CRB 2046

C117 Cabral, Cleber Arajo, 1980 -

Lugares de bruma [manuscrito]: coordenadas do imaginrio narrativo de
Murilo Rubio / Cleber Arajo Cabral. Belo Horizonte, 2011.
149 f. : il.

Orientador: Luis Alberto Ferreira Brando Santos.

Dissertao (mestrado) Universidade Federal de Minas Gerais,
Faculdade de Letras.

Referncias: f. 119-131.

1. Murilo Rubio, 1916-1991 Crtica e interpretao Teses.
2. Teoria da literatura Teses. 3. Contos brasileiros Teses. 4. Imaginrio
Teses. 5. Espao e tempo na literatura Teses. I. Santos, Luis Alberto
Ferreira Brando. II. Universidade Federal de Minas Gerais. Faculdade de
Letras. III. Ttulo.

CDU: 869.0(81)-34
CDD: B869.33

Dedico este trabalho a meus
pais, Miguel e Veilma,
autores de minha narrativa.

A Adriana, primeiro
observadora e cmplice,
agora personagem (e
protagonista) das estrias
que estamos a escrever
dentre elas a destas pginas.

A meu irmo Pablo, como
incentivo para a construo
de outros lugares e
momentos melhores.

AGRADECIMENTOS

A Murilo Rubio, por incitar ao voo do imaginrio e pelo convite a pensar (de outra
maneira) o mundo, o olhar e a linguagem com seus contos.

Ao Prof. Luis Alberto Brando Santos, agradeo pelos comentrios, as ideias, as
indicaes, as leituras, a pacincia, a sensibilidade e, sobretudo, por me ensinar a
expressar melhor o pensamento.

Aos professores Mrcio Vasconcelos Serelle e Srgio Alcides do Amaral, pela leitura
atenta e pelos apontamentos feitos na defesa desta dissertao.

Aos amigos Alexandra Lopes, Bruno Alberto, David e Fernanda Lacerda, Diogo
Borges, Hubert Lacerda, Leonardo Queiroz, Maria Zilda, Mariana Dutra, Marlon Santos
Trindade, Mrcio Henrique, Patrcia McQuade, Rafael Mattos, Rafael Lobo
Carneiro, Ricardo Alkmim, Rogrio e Renato Gontijo, Rog e Valentina Garcia,
Soraia Feliciana: pelo conviver, pela partilha sempre interessante e interessada e por
compreender a distncia ao fim desse processo.

Aos amigos e colegas do curso de Ps-Graduao, por me auxiliarem a refletir acerca de
vrios aspectos da pesquisa alguns como leitores, outros como interlocutores, mas
todos sempre atentos e perspicazes. Assim, deixo aqui o registro desse contato com
Imara Bemfica, Lucas Drumond, Thiago Souza Bittencourt, Miguel vila, Larissa
Agostini, Rafael Lovisi, Srgio Henrique Lima, Maria Elvira Malaquias e Janine Rocha.

Gostaria de agradecer a quatro pessoas, em especial: a Aline Sobreira de Oliveira,
amiga e colega nas interlocues sobre a obra de Murilo Rubio, dentre outros temas.
Sem seu auxlio, este trabalho, bem como seu desenvolvimento, teria transcorrido com
mais dificuldades e menos senso de humor. A Nina Cludia Mendona, agradeo pelo
auxlio no levantamento de dissertaes e teses sobre Rubio. A Marco Antonio Mota,
por aceitar o convite para dar visualidade s fices de lugares do imaginrio rubiano e

por trair as palavras. Por fim, a Gerson Rubim, amigo e terapeuta que, com seu tato e
serenidade, fez com que o corpo e a mente no cedessem por completo exausto.

Aos tios Ana, Henrique, Leide, Maria, Oto, Rmulo, Tarcsio e Vera, pelo exemplo que
incentiva.

Aos amigos e companheiros do ICAM, Amilcar, Diomedes, Leo, Letcia(s), Lucilene:
agradeo por (mesmo dizendo que no entendem muito bem o que digo aqui) apoiarem,
compreenderem e incentivarem este trabalho.

Silvana e ao(s) Ricardo(s), o carinho e o constante apoio.

Por fim, mas no por ltimo, Adriana: por acolher, auxiliar, cuidar, estar, ler, partilhar.
A ela, meus afetos e sorrisos sempre.

CAPES, agradeo pela bolsa que possibilitou a realizao desta pesquisa.

A literatura sempre uma transformao da
realidade.
RUBIO. O pirotcnico Zacarias.

Imaginar as condies da literatura supe,
tambm, inferir a realidade que essa literatura
postula.
Ricardo Piglia, Una propuesta para el nuevo
milenio.

(...) sobre a verdadeira geografia do lugar no
sabemos mais do que quando comeamos.
Arthur Conan Doyle, O mundo perdido.

SUMRIO

Apresentao .................................................................................................................. 11

1 O imaginrio rubiano: leituras e deslocamentos..................................................... 18
1.1 Do lugar de Rubio na estante ................................................................................ 18
1.2 Das relaes entre o realismo e o fantstico: aporias do olhar ............................... 26
1.3 Realizar o imaginrio: o texto literrio como fingimento e duplicao ................. 34

2 Espaos, tempos e sujeitos ficcionais: coordenadas e sentidos .............................. 45
2.1 Elementos do texto narrativo .................................................................................. 45
2.1.1 Consideraes sobre o gnero Conto................................................................... 51
2.1.2 Algumas leituras (e poucas pistas) do universo rubiano ..................................... 54
2.1.3 Espao, tempo e sujeito literrios: modos de abordagem .................................... 64
2.2 Cronotopo: representaes espao-temporais do mundo e da cultura no discurso 66
2.3 Outra topologia do imaginrio social: reflexes sobre a heterotopia ..................... 76

3 Em meio bruma: coordenadas do imaginrio narrativo rubiano.......................... 90
3.1 Que cidades e lugares so estes? Elementos para uma topologia........................... 90
3.2 Heterocronias de um tempo fora dos eixos ............................................................ 98
3.3 Sobre olhos e olhares: algumas imagens .............................................................. 108

Apontamentos finais: alguns caminhos para outras leituras ......................................... 115

Referncias bibliogrficas ............................................................................................ 121

Anexo: Repertrio de lugares imaginrios rubianos .................................................... 133

RESUMO

Este trabalho consiste em uma leitura exploratria dos contos de Murilo Rubio, a partir
do levantamento das imagens de espao, tempo e sujeito ficcionais que conformam seu
imaginrio narrativo. Procura-se observar como a percepo da realidade, proposta pelo
olhar literrio de Murilo, ocorre por meio da desestabilizao das referncias espao-
temporais, que oscilam entre o arcaico e o moderno, configurando, assim, uma realidade
ficcional regida por uma lgica da incerteza. Para tanto, so utilizados como operadores
de leitura o conceito de cronotopo, formulado por Mikhail Bakhtin, e a noo de
heterotopia/heterotopologia, proposta por Michel Foucault. Como balizas tericas,
estabelecem-se dilogos entre: os apontamentos de Italo Calvino a respeito da relao
entre realidade e fico; reflexes de vrios autores sobre os modos de abordagem das
categorias de espao, tempo e sujeito no mbito do texto literrio; as especulaes de
Wolfgang Iser acerca das relaes entre as instncias do fictcio e do imaginrio na
produo da realidade presente no texto ficcional.

Palavras-chave: Murilo Rubio, cronotopo, espao, heterotopia, imaginrio, tempo,
sujeito ficcional.

ABSTRACT

This work consists in an exploratory reading of Murilo Rubios short stories, whereof a
surveying of the space, time and person fictional images that conform his narrative
imaginary. We look for how a perception of reality, sugested by Murilos literary view,
occurs by the way of the destabilization of spatial-temporal references, that oscilates
between the archaic and the modern, configuring, thereby, a fictional reality ruled by an
logic of uncertainty. For both, are used as reading operators the concept of chronotope,
formulated by Mikhail Bakhtin, and the notion of heterotopy/heterotopology, purposed
by Michel Foucault. Like theorical landmarks, we dialogue with Italo Calvinos
appointments about reality and fiction, reflections of many authors about the ways of
approaching space, time and person categories in the literary text scope and the
Wolfgang Isers speculations about the relations between the fictive and the imaginary
instances in the production of the reality present in fiction text.

Keywords: Murilo Rubio, chronotope, space, heterotopy, imaginary, time, fictional
person.
11

Apresentao

Gosto de escrever quando sinto
necessidade de dizer alguma coisa, ou
tenho alguma coisa para dizer.
1

A realidade tecida de fices.
2

A um trabalho de pesquisa sobre um texto literrio, uma questo se coloca de
imediato: o que o pesquisador compreende por literatura? No presente caso, a fico
literria entendida como um modo de olhar composto por um repertrio de formas e
imagens potenciais, como sugere Italo Calvino,
3
de formulaes hipotticas que so
atualizadas pelo leitor durante a leitura. A essa afirmao, some-se outra, a de que o
texto literrio, tomado como um laboratrio,
4
pode nos auxiliar a ensaiar outras
possibilidades de percepo do mundo. Desse modo, a literatura adquire a feio de
uma ferramenta especulativa capaz de tensionar os limites de nossa cognio e de
nossas necessidades de compreenso da realidade.

Considerando o texto ficcional como usina de possveis, estabelecemos a
premissa que ele traz em si uma potncia de teorizao, um tipo de teoria imaginria.
Esse tipo equvoco de teoria possui um especial interesse, pois traduz o fato de que as
obras literrias so, pelos mais diferentes recursos, (...) capazes de configurar algum
saber.
5
Desse modo, a obra ficcional se apresenta como um saber crtico que no s
aponta para as bases ficcionais da teoria do conhecimento que se constitui na
modernidade, como tambm auxilia no processo de desfamiliarizao de nossas
suposies convencionais, viabilizando, assim, possibilidades de desconstruir as

1
Carta de Murilo Rubio a Mrio de Andrade, datada de 23 de julho de 1943, In: ANDRADE. Mrio e o
pirotcnico aprendiz, 1995. P. 39.
2
PIGLIA. O laboratrio do escritor, 1994. p. 68.
3
CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, p. 106. Cabe ressaltar que Calvino se refere
imaginao (ou fantasia criadora), concebida como uma mquina de fabulao.
4
Em aluso ao elogio do texto ficcional, feito pelo filsofo alemo Ernst Bloch, de que A literatura
uma festa, um laboratrio do possvel. Ver PIGLIA. O laboratrio do escritor, 1994, p. 68.
5
BRANDO. Grafias da identidade, 2005. p. 17.
12

representaes utilizadas para fundamentar nosso saber e as interpretaes construdas
por (e sobre) ns mesmos.

Dessa forma, gostaramos que as prximas pginas fossem consideradas como
uma articulao de leituras que se constri como desdobramento dos sentidos que a obra
literria questiona e incita. Impulsionada ora pela fora sugestiva da obra de Murilo
Rubio ora pelas questes suscitadas pelos vrios modos de conceber esse horizonte
difuso, ao qual chamamos literatura, esta dissertao pode ser tomada como uma aposta
no vnculo entre a experincia da leitura com o imaginrio, relao sugerida pela
interao que se estabelece entre a fico e a crtica.

Outra questo importante diz respeito s possibilidades de leitura que se
apresentam (e as que aqui se intenta sugerir). possvel falar dos contos fantsticos de
Murilo sem se repetir?
6
Com esta pergunta, permeada pela recorrncia e pela
circularidade, Davi Arrigucci Jr. encerra um dos textos considerados basilares na
fortuna crtica do referido escritor. Tal questo, vista de outro modo, poderia ser assim
formulada: como viabilizar abordagens que auxiliem a renovar as condies de leitura
da obra de Murilo Rubio?

Aps a explanao acima, tornemos ao objeto da presente dissertao, cujo
corpus constitudo pelos 33 contos de Murilo Rubio que compem o volume Contos
reunidos.
7
Ao tomar o conjunto das narrativas como objeto de pesquisa, tem-se como
intento observar quais contos apresentam maior produtividade crtica a partir dos
conceitos de cronotopo e de heterotopia. Dito isto, esclarecemos que no sero
empreendidas anlises de todos os contos. O que aqui se prope uma leitura, de
carter exploratrio, que visa ao levantamento de representaes que atuem como
ndices que fundamentam a determinao (ou indeterminao)
8
das referncias de
espao e tempo configuradoras da viso muriliana da realidade.

6
ARRIGUCCI JR. Enigma e comentrio, p. 165.
7
Para tal levantamento, foi utilizada a edio Contos reunidos (RUBIO, 1998), com texto estabelecido
por Vera Lcia Andrade.
8
Por indeterminao compreendemos o processo de descontextualizao (ou deslocamento) dos campos
de referncias da realidade extratextual empreendido intencionalmente pelo autor. No captulo 1
13

Assim, traa-se um caminho que vai da representao da realidade pela palavra
imagem e, desta, para o olhar do sujeito/observador dessas narrativas no caso as
personagens e narradores de Murilo Rubio que nos conduzem, por meio de suas
percepes de espao e tempo, atravs da linguagem que conforma essa (ir)realidade
ficcional. Em suma, o que se intenta com esta proposta buscar traos que auxiliem a
compreender quais so (e como funcionam) os elementos que conformam o olhar
narrativo presente no imaginrio ficcional muriliano.

Deste modo, esta dissertao busca problematizar certa concepo recorrente em
leituras crticas dos contos do escritor, propostas que, a nosso ver, se pautam em uma
perspectiva calcada na oposio real X fico. Assim, intentamos sugerir, com este
estudo, a possibilidade de elaborao de outras imagens do universo narrativo de Murilo
Rubio. Em linhas gerais, as questes que se colocam como norteadoras desta pesquisa
so: que imagens de espao, tempo e sujeitos ficcionais a obra de Rubio apresenta e
problematiza? Como esses elementos atuam na configurao do mundo ficcional
exposto nas narrativas de Rubio? Que valores (arcaico, moderno, rural, urbano,
perenidade, transformao) se encontram veiculados e questionados nessas imagens de
mundo e de homem?

Com esse recorte delimitado, o levantamento de referncias tpicas que atuam
como indicadores de concretude espao-temporais como o mar, o cais/porto, o barco,
a estrada, o trem, o espao da cidade e seus lugares, como as ruas, a taberna, o circo, a
repartio pblica, a redao de jornal, salo de festas, escola, parques, fbricas,
hospitais, restaurantes, prdios abandonados, locais de habitao como a casa, a
fazenda, os quartos de hotel, e outros espaos, sejam eles representaes de espaos
interiores ou exteriores
9
mostra-se pertinente como exerccio especulativo acerca das

discorremos acerca do imaginrio como indeterminao e da importncia desta na configurao do texto
ficcional, tendo como base as propostas de Wolfgang Iser.
9
Michel Foucault em conferncia intitulada Outros espaos (FOUCAULT, 2001, p. 413-414) faz um
comentrio no qual situa seu interesse sobre o problema e a questo dos usos do espao, enfatizando a
diferena de sua leitura em relao aos trabalhos de Bachelard: A obra imensa de Bachelard, as
descries dos fenomenlogos nos ensinaram que no vivemos num espao homogneo e vazio, mas, ao
contrrio, num espao todo carregado de qualidades (...). Entretanto, essas anlises, ainda que
fundamentais para a reflexo contempornea, dizem respeito sobretudo ao espao do dentro. E do
14

funes desempenhadas por tais referncias visuais de espao e de tempo culturalmente
motivadas na elaborao do universo literrio muriliano

A ausncia de precedentes de narrativas com caractersticas desrealizantes,
como os contos de Murilo Rubio, coloca sua obra em um local atpico
10
na histria da
literatura brasileira, como se pode confirmar em obras e textos dedicados ao
mapeamento do conto brasileiro.
11
Esse aspecto pode funcionar como um dinamizador
crtico se pensarmos que a transgresso dos parmetros referenciais que delimitam a
lgica realista de compreenso do mundo o corolrio da desestabilizao das imagens
de espao e de tempo em seus contos uma vez que essas categorias (juntamente com a
de sujeito ficcional) definem o estatuto mimtico da narrativa o qual estabelece o que
pode ser compreendido ou no como experincia reconhecvel para o leitor.

Essas indagaes so pertinentes por auxiliarem no questionamento de uma
potica que estabelece a compreenso da narrativa literria por meio da oposio
real/fico que, a partir de uma apreenso mimtica, amparada em noes como
imitao, objetividade e semelhana, determina e limita a compreenso das categorias
espao, tempo e sujeito ficcionais como mera recognio. Por meio dessa perspectiva,
institui-se uma gramtica da representao literria que tem como sustentculo uma
concepo substancialista da realidade, na qual os sistemas explicativos ocultam seu
carter de construto epistemolgico por meio da legitimao advinda de um saber que
no ousa colocar suas bases como sendo fices.

espao do fora que eu agora gostaria de falar. O espao no qual vivemos, pelo qual somos atrados para
fora de ns mesmos (...) esse espao que nos corri e nos sulca tambm em si mesmo um espao
heterogneo.
10
Maria Esther Maciel, em artigo intitulado Poticas do inclassificvel (MACIEL, 2007), parte de uma
reflexo sobre os significados da palavra topos (lugar e discurso) e de sua expanso, o atopos, para
discutir o conceito de inclassificvel compreendido como o que no se confina a um lugar, o que
resiste definio, descrio (MACIEL, 2007, p.155). A partir dessa reflexo, proponho que
consideremos os contos de Murilo Rubio como narrativas atpicas caracterstica que, a meu ver, pode
ser atribuda obra muriliana, a fim de demarcar sua ausncia de foro no campo literrio.
11
Em BOSI (2008), BRASIL (1975), CAMPOS (1977), LIMA (1983), LUCAS (1983) e XAVIER
(1987), observa-se a tentativa de estabelecer uma tradio literria qual a linguagem de Murilo Rubio
se filiaria. Esta linhagem de precursores comporta autores como Machado de Assis, Alusio Azevedo,
Afonso Arinos, Monteiro Lobato, Cornlio Penna, Anbal Machado e, recentemente, alude-se
proximidade de sua obra com o surrealismo de alguns romances de Rosrio Fusco.
15

Dito isso, perguntamos se a fico de Rubio, a partir do jogo que estabelece
entre a temporalidade presente nas epgrafes (mtica e atemporal) e a temporalidade dos
contos (cronolgica e histrica), faz ver a heterocronia do tempo (sua natureza
multplice)
12
agindo na configurao do espao ficcional, ou se, a partir dessas
heterocronias, so incitadas leituras heterotpicas das representaes do espao. Desse
modo, consideramos que a fico de Rubio no s tensiona os parmetros de
legibilidade, como tambm questiona os modelos narrativos vigentes em sua poca.
Sugerimos, tambm, que a fico muriliana prope que pensemos os regimes de
espacialidade e de temporalidade (que se impem como se fossem cotidianos) atuantes
na configurao do imaginrio moderno a partir do qual emergiria uma irrealidade
ficcional, compreendida como um espao de bruma criado pela linguagem, no qual a
percepo objetiva ceticamente colocada em dvida, fazendo-nos questionar a
validade de um modelo ficcional amparado em uma lgica fixa de entendimento dos
sentidos da experincia humana.

Assim, propomos aqui a investigao da narrativa muriliana a fim de
compreender como, ao problematizar categorias estruturais responsveis pelo estatuto
mimtico-realista, Murilo Rubio tambm torna possvel outro modo de criao de
espaos narrativos que tambm atuam como locais de resistncia, viabilizando o
questionamento de modos institudos de ler, pensar, sentir e, por que no, de
ficcionalizarmos a ns mesmos. Como afirma Fernando Freitas Fuo, (...) atribumos
existncia aos espaos e s coisas, mas na realidade, sem ns, elas no existiriam.
Pensar um espao como existente, significa pensar em si prprio.
13
Tal assertiva
assevera a necessidade de uma compreenso em que se considere o processo de
constituio mtua entre as representaes que fazemos de ns mesmos e das realidades
experienciais que criamos, sejam estas ficcionais ou no. Como sugere Gabriele
Schwab, isso acarreta uma redefinio das fronteiras que delimitamos entre os mundos
(e conceitos) de fico e de real, pois

12
NUNES. Tempo, 1992. p. 349.
13
FUO. O sentido do espao. Em que sentido, em que sentido? (parte 3 de 3), 2004c. Disponvel em:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq050/arq050_02.asp .
16

Se concordamos que o conceito de fico constitutivo do real, ento, as
fronteiras entre ambos no se revelam to claramente definidas. Logo,
podemos parafrasear o que Clifford Geertz certa feita disse: a cultura no
possvel sem homens, mas os homens tambm no so possveis sem ela. De
igual modo, a fico no possvel sem o real, mas o real tambm no
possvel sem ela.

Desta maneira, buscamos a possibilidade de reflexo sobre teoria na literatura de
Rubio, em uma tentativa de pensar a literatura como uma especulao sobre o
imaginrio social que se d atravs da concretizao deste em texto. Tal investigao
tem como intento compreender a literatura como meio pelo qual o pensamento pode
refletir acerca dos limites de suas condies cognitivas e, por meio da no-lgica da
experincia esttica, propiciar outras maneiras de entendimento de nossas vivncias.
Assim considera-se que o literrio viabiliza uma leitura da irrealidade (o imaginrio ou
heterotpico) do real mediante sua manifestao em obras ficcionais, fazendo emergir
os enigmas do mundo sem resolv-los e sem destru-los ou, ainda, sem almejar
control-los.

***

Feita a contextualizao das questes e linhas gerais que propulsionam esta
pesquisa, passemos estrutura da dissertao, que se desenvolver de acordo com a
seguinte organizao dos captulos.

O primeiro captulo consiste em uma breve caracterizao de certa parcela da
fortuna crtica de Murilo Rubio que analisa a obra do escritor tendo o realismo
fantstico como prisma analtico. Posteriormente, procedemos a uma crtica da noo de
realismo fantstico a partir da discusso do vnculo entre realidade/literatura, tendo por
base algumas consideraes de Gustavo Bernardo Krause e de Italo Calvino. A partir
disso, buscamos apresentar outra perspectiva, tendo como base as propostas de
Wolfgang Iser sobre as relaes entre o contexto extratextual, o imaginrio e a
mediao destes efetuada pelo fictcio.

17

No segundo captulo, apresentamos os pressupostos norteadores da dissertao,
principiando pela caracterizao dos elementos de espao, tempo e sujeito, tendo em
vista exercerem seu papel de organizao da experincia cognitiva veiculada nos textos
ficcionais. Em seguida, realizamos um levantamento das conceituaes destes
elementos na configurao do gnero conto e de como a crtica observou o
funcionamento destes elementos na obra de Murilo Rubio. Procedemos, ainda,
caracterizao crtica das noes de cronotopo e de heterotopia, utilizadas como
premissas terico-especulativas em nossa interlocuo com a obra de Rubio. Desse
locus, vislumbram-se lugares parcialmente encobertos pela bruma da linguagem rubiana
local em que no se consegue perceber com clareza o que se passa, em meio a qual se
encenam figuraes de um mundo que, aparentemente, apresenta-se como se fosse
outro.

No terceiro captulo, tentamos divisar, por meio do levantamento das imagens de
mundo presentes nas narrativas rubianas, alguns exemplos de como so vistos, pelas
personagens de Murilo Rubio, os espaos e tempos em meio a esses lugares de bruma.
So sugeridas, ainda, tipologias para a leitura destas imagens, bem como de seus
regimes de funcionamento.

Nos apontamentos finais, tornamos discusso acerca das imagens do conto de
Murilo Rubio. Aps o levantamento das figuraes e regimes de espao, tempo e
olhares dos sujeitos ficcionais, sugerimos algumas questes que se apresentaram no
decorrer da pesquisa como convite a desdobramentos crticos posteriores.

Aps as referncias, apresentamos, como anexo dissertao, um exerccio de
leitura de alguns dos lugares e espaos presentes na fico rubiana, bem como de traio
das imagens neles apresentadas tendo, como paradigma, o Dicionrio de lugares
imaginrios elaborado por Alberto Manguel e Gianni Guadalupi.

Dadas as coordenadas, podemos prosseguir. Daqui podemos ver os lugares por
onde a bruma se avizinha. Caminhemos at l, pois.

18

1. O imaginrio rubiano: leituras e deslocamentos

Neste captulo so abordadas as tipologias empregadas pela crtica para a classificao
dos contos de Murilo Rubio: os realismos fantstico, mgico e maravilhoso.
Procuramos apresentar como a oposio entre real e fico, que as fundamenta, indica,
alm de uma essencializao do real representado no texto literrio, o mascaramento do
estatuto ficcional do conhecimento enquanto representao da realidade. Como
desdobramento desta discusso, sugere-se uma abordagem inspirada nas proposies
iserianas acerca das interaes que se estabelecem entre o texto literrio e seu contexto
extratextual por mediao do ato ficcional com o imaginrio. Considerando o ato
ficcional a partir dos procedimentos de duplicao e de fingimento, buscamos observar
algumas das linhas de fora que perpassam os contos murilianos.

1.1 Do lugar de Rubio na estante

no porque h signos primeiros e enigmticos
que estamos agora dedicados tarefa de
interpretar, mas, sim, porque h interpretaes,
porque no cessa de haver, debaixo de tudo o que
se fala, a grande trama das interpretaes
violentas.
14

Em Murilo Rubio, chama ateno a fora sugestiva das imagens utilizadas para
construir os cenrios e as circunstncias das narrativas. Por meio dessas imagens, somos
apresentados s arbitrariedades a que se sujeitam (e que presenciam) personagens e
narradores de seu universo ficcional. Por meio das situaes encenadas, as narrativas
provocam em ns a experincia de presenciar cenas, no raro, perturbadoras.

A desorientao ocasionada pela (ir)realidade prpria a seus contos parece advir
da maneira como o escritor manipula os elementos configuradores da percepo da
realidade narrativa: espao, tempo e sujeito. No caso do espao, a desestabilizao

14
FOUCAULT. Nietzsche, Freud, Marx, 2008. p. 48.
19

ocorre mediante a representao de centros urbanos imaginrios, destitudos de
indicaes geogrficas referentes realidade no-literria (como Mangora,
15
Juparassu,
16

a cidade sem nome,
17
Pirpolis e a Capital)
18
ou pertencentes a regies localizveis por
meio de referncias vagas a locais da realidade extratextual (Estrada do Acaba Mundo,
19

Manac,
20
Nova Lima
21
ou um vilarejo de Minas).
22

H contos em que o tratamento do elemento temporal chama a ateno, seja por
sua configurao descontnua e elptica ou, ainda, em razo da oscilao de
temporalidades como as digresses temporais que acarretam efeitos na cidade e nas
personagens do conto Mariazinha, as cidades que se deslocam no tempo, extinguindo
ou criando lugares na medida em que o protagonista transita por elas em Epidlia,
23
o
descompasso entre a percepo temporal do protagonista e o tempo dos fatos da
narrativa em A noiva da casa azul. A tal fato, somemos o cruzamento de
temporalidades decorrente da presena de epgrafes bblicas em quase todos os contos, o
que implica na mtua contextualizao do tempo mtico pelo histrico na construo do
tempo da estria ou, ainda, do choque entre uma concepo arcaica e outra moderna,
entre a preconizada pela palavra primeira e outra, derivada de reflexes sobre os
processos e transformaes do mundo provocados pelo homem, pontos de vista que
evocam as imagens temporais constitudas pelo crculo e pela linha reta,
respectivamente.

Quanto aos sujeitos ficcionais (personagens e narradores), estes apresentam
contornos fugidios, sendo alguns destitudos de nome, e outros dotados de capacidades
polimrficas. A isso, somem-se as observaes (confusas, imprecisas ou vagas),
apresentadas por estes, tanto dos espaos como do tempo que ocorre sua volta,
percepes que (apenas) parecem ser o motivo da desorientao ou do desencontro entre
personagens.

15
A dispora. In: RUBIO. Contos reunidos, p. 265.
16
A noiva da casa azul. In: RUBIO. Contos reunidos, p. 51.
17
A cidade. In: RUBIO. Contos reunidos, p. 57-63.
18
Epidlia. In: RUBIO. Contos reunidos, p. 173.
19
O pirotcnico Zacarias. In: RUBIO. Contos reunidos, p. 27.
20
Mariazinha. In: RUBIO. Contos reunidos, p. 42.
21
Marina, a intangvel. In: RUBIO. Contos reunidos, p. 79.
22
Oflia, meu cachimbo e o mar. In: RUBIO. Contos reunidos, p. 114.
23
Pirpolis recuara no tempo e no espao (...). In: RUBIO. Contos reunidos, p. 178.
20

Desde a publicao da obra O ex-mgico, em 1947, as narrativas de Murilo
Rubio tm sido objeto de interpretao tanto da chamada crtica jornalstica quanto da
crtica acadmica.
24
O ponto de convergncia de ambas se d pela classificao dos
contos do autor, ora associados ao gnero denominado realismo fantstico tendo como
parmetro as narrativas fantsticas do tipo visionrio e espetacular
25
do sculo XIX, de
Adelbert von Chamisso, Edgar Allan Poe, Howard Phillips Lovecraft e Ernst Theodor
Amadeus Hoffmann , ora ao realismo maravilhoso
26
postulando sua obra como
precursora das fices latino-americanas de Gabriel Garca Mrquez, Jorge Luis Borges
e Julio Cortzar.

Outra aproximao crtica da obra muriliana aquela que estabelece associaes
entre suas narrativas com as de Henry James e Franz Kafka, consideradas como fices
do inslito,
27
nas quais o efeito de inquietante estranheza (ou unheimlich, termo
tomado de emprstimo da teoria freudiana) provocado pelo fantstico seria resultante de
uma contradio entre o carter perturbador das situaes e acontecimentos da narrativa
e sua manifestao em situaes prosaicas do cotidiano. Desse modo, observa-se nestas
abordagens o vnculo de sua fico com o imaginrio, relao problemtica, pois esta
abertura com xito para o imaginrio
28
implica, conforme menciona Luiz Costa Lima,
na desvinculao da realidade ficcional com o mundo real. Entretanto, a soluo para
que este mundo fantstico e irreal assuma significao se encontra, conforme sugere o

24
Dentre os estudos acerca da fortuna crtica sobre a obra de Murilo Rubio, cabe citar o trabalho de Ana
Cristina Pimenta da Costa Val, Recepo crtica da obra de Murilo Rubio. (COSTA VAL, 2001). Em
sua dissertao, a pesquisadora faz um mapeamento de dois momentos distintos da recepo da obra do
escritor: o momento inicial, caracterizado pela autora como momento do aprendiz, em que a crtica
literria brasileira, efetuada principalmente em peridicos, esforava-se para compreender as
estranhezas e a singularidade da obra muriliana; e o momento do crtico, quando a obra de Rubio se
torna objeto de estudos mais sistematizados nos recm-criados Programas de Ps-Graduao em Teoria
da Literatura e Literatura Brasileira.
25
Sobre as correntes do conto fantstico, ver a introduo do volume Contos fantsticos do sculo XIX,
organizado por Italo Calvino (CALVINO, 2004).
26
Sobre a literatura fantstica e o realismo mgico ou maravilhoso, ver: MONTEIRO. O conto fantstico,
1959; CHIAMPI. O realismo maravilhoso, 1980; CARPENTIER. A literatura do maravilhoso, 1987; S.
Da literatura fantstica (teorias e contos), 2003; TODOROV. Introduo literatura fantstica, 2007.
27
A respeito do slito e do inslito nas narrativas ficcionais, ver os trabalhos de Flvio Garcia disponveis
em http://www.flaviogarcia.pro.br/textos/index.htm e http://insolito-ficcional.blogspot.com/.
28
LIMA. O conto na modernidade brasileira, 1983. p. 207.
21

crtico, na atribuio de um valor alegrico, na criao de uma curva que o reconecte
com o mundo.
29

No levantamento da fortuna crtica de Murilo Rubio efetuado nesta dissertao
levantamento que abarca trs livros, diversos artigos e algumas dissertaes e teses ,
constata-se a adeso, como norteadoras de leitura, s correntes narrativas acima
mencionadas. Sumariamente, estas abordagens podem ser descritas da seguinte maneira:
estudos que se voltam para o estabelecimento da estrutura formal e temtica dos contos
a partir das correlaes entre as epgrafes bblicas e as narrativas, tomando estas como
re-elaborao moderna das chamadas formas simples, como a parbola;
30
que se
voltam para a compreenso do fantstico como discurso operador de crtica social
vinculado aos embates entre o arcaico e o processo tardio de modernizao do Brasil;
31

as que observam como se opera a transgresso, efetuada por Rubio, dos elementos
constitutivos do conto fantstico, tal como mapeados por Tzvetan Todorov;
32
as que
buscam rastrear as significaes mticas e simblicas das narrativas, a fim de apreender
o substrato arquetpico que fundamenta o imaginrio do autor.
33

Ainda tomando como ponto de partida as correntes narrativas do realismo
fantstico e suas correlatas, h outros estudos que desenvolvem aproximaes: de veio
psicanaltico, correlacionando o fantstico com a categoria de fantasma (ou
fantasmagoria);
34
ou, ainda, as que recorrem a uma compreenso do conto muriliano
pela relao com as epgrafes, mas por meio de sua vinculao temtica com categorias
da tragdia grega, tal como postuladas pela potica aristotlica;
35
aquelas que
desenvolvem uma sondagem da concepo de mundo que subjaz aos contos, tomando
por base as premissas e relaes entre o existencialismo sartreano e camusiano
36
ou

29
LIMA. O conto na modernidade brasileira, 1983. p. 207.
30
SCHWARTZ. Murilo Rubio: a potica do uroboro, 1981. Ainda sobre os contos de Rubio como
releitura da parbola, ver tambm ALCIDES. A parbola inconformada, 2006.
31
BASTOS. Literatura e colonialismo: rotas de navegao e comrcio no fantstico de Murilo Rubio,
2001.
32
FURUZATO. A transgresso do fantstico em Murilo Rubio, 2002. S. Da literatura fantstica
(teorias e contos), 2003.
33
CNOVAS. O universo fantstico de Murilo Rubio luz da hermenutica simblica. 2004.
34
ANDRADE; MIRANDA. Vises do Invisvel, 1987. BRANDO. Convidado de Murilo Rubio: la
vida es sueo?, 2007.
35
GOULART. O conto fantstico de Murilo Rubio, 1995.
36
PAES. O seqestro do divino [sobre os contos de Murilo Rubio], 1990.
22

entre ceticismo e agnosticismo;
37
as que sugerem operadores de leitura, como a ironia
fantstica;
38
por fim, h as que se detm no exame dos contos reescritos e publicados por
Murilo Rubio, procurando perceber, por meio do mapeamento das operaes de
reescrita, dispositivos que auxiliem na leitura de seu processo de criao.
39

Constata-se que os estudos desta parcela da fortuna crtica do autor optam pelo
termo realismo fantstico, adotado como chave analtica privilegiada para descrever a
literaturidade de sua obra. Tal escolha parece decorrer de uma necessidade, por parte
da crtica literria, de adaptar-se ao deslocamento do horizonte de leitura provocado
pelo texto muriliano, partindo seja das proposies de Freud sobre a inquietante
estranheza (unheimlich), seja da teoria estruturalista do gnero fantstico clssico
desenvolvida por Todorov ou das consideraes de Sartre acerca do fantstico
humano,
40
de modo a construir um quadro terico de referncias para descrever a
fantasticidade, termo usado para definir a especificidade literria dos contos de
Rubio. Entretanto, o que consideramos problemtico nas leituras decorrentes de tal
abordagem certo anacronismo tcito e os efeitos ocasionados por seu uso reiterado.
Vejamos o porqu.

Essa clave interpretativa, devido a seu repetido uso pela crtica, tem como efeito
principal a imposio de uma lgica de leitura tributria da oposio tcita entre
realidade e fico. O problema apresentado por tal antinomia consiste na inibio dos
questionamentos suscitados pela fico ao horizonte de expectativa de sua poca, visto
que o fundamento dessa concepo de realismo se estabelece mediante a objetivao e
transcrio de referncias concretas da realidade extratextual para a realidade do texto
ficcional de modo que aquela se torne presente, visvel e reconhecvel nesta enquanto
representao. Considerando que esse procedimento se ampara na correlao entre
objetividade e verossimilhana, observamos que estas garantem as condies de

37
FURUZATO. Histrias do Gro Mogol: edio e estudo crtico dos textos esparsos de Murilo Rubio,
2009.
38
SERELLE. A ironia fantstica, 1997 e 2002.
39
SCHWARTZ. A potica do uroboro, 1981. GREGOLIN. Mistrio e esterilidade em Murilo Rubio.
1983. NUNES. Murilo Rubio: escrita e reescrita, 1996.
40
Para mais detalhes sobre a teoria sartriana do fantstico, ver: SARTRE, Jean-Paul. Aminadab ou do
fantstico considerado como uma linguagem. In: SARTRE, Jean-Paul. Situaes I. Traduo de Rui
Mrio Gonalves. Lisboa: Europa-Amrica, [s.d.]. p. 108-126.
23

inteligibilidade para que a fico documental-realista, enquanto modelo
representacional,
41
possa engajar o texto na realidade por ele apresentada, afianando,
assim, o arranjo necessrio para que a fico possa atuar como forma vlida de
conhecimento do mundo.

Outra face da questo concerne ao emprego do termo fantstico, invariavelmente
tomado como sinnimo de projees da imaginao e do imaginrio ou, ainda, da
fantasia.
42
Em nossa opinio, h vrios problemas decorrentes de tal leitura, como a no
diferenciao da historicidade das noes de fantasia ou de imaginao (isso para no
mencionarmos o imaginrio). Como exemplos, consideremos o conceito de fantasia
para o iluminismo francs e o significado do mesmo termo para o idealismo alemo,
contextos de emergncia dos contos fantsticos diferenas que, de acordo com Italo
Calvino,
43
culminam com o advento do conto filosfico setecentista e do conto
fantstico oitocentista. Tais significados so completamente distintos dos significados
atribudos tanto fantasia quanto imaginao pela psicanlise (a freudiana e a
lacaniana apresentam consideraes distintas) e pela antropologia, por exemplo.

41
Os fundamentos de tal paradigma remontam teoria do conhecimento da Idade Clssica, perodo
anterior Modernidade, no qual as palavras seriam um meio de representao das coisas (ou aes) por
estas designadas. Assim, a representao da experincia pela linguagem atuava como mediao que
afianava o conhecimento objetivo da realidade atravs da descrio de casos particulares. Em
contraponto, na Modernidade, evidencia-se o fato de que as palavras no dizem as coisas, nem as
significam, no evocam sua presena atravs da representao sgnica de sua ausncia mas, pelo
contrrio, assinalam a distncia entre o signo e aquilo que ele busca representar. Se as epistemes (o
conjunto de modos de pensar e de conhecer que define as condies de todos os saberes e representaes)
se constituem em arquivos audiovisuais, como prope Foucault, ou seja, por uma combinao das formas
que podemos ver e dizer, preciso ressaltar, portanto, que palavras e coisas, principalmente no mbito do
texto literrio, no coincidem ironia expressa no ttulo de As palavras e as coisas, de Michel Foucault.
42
O termo moderno fantstico, tomado como faculdade imaginativa, derivado do grego phantastiks,
algo ilusrio que se apresenta ou se mostra para a mente, do qual decorre o termo phantsein, que
significa tornar ou fazer visvel. O termo fantasia, advindo da phantasa grega, expressa a possibilidade
de tornar uma ideia ou noo visvel, de formar imagens mentais por meio de sua representao, estando
relacionado palavra grega phantasma, apario, viso, derivada do verbo phinein, aparecer,
mostrar, tornar visvel, iluminar. O termo fantasia, como sinnimo de faculdade imaginativa, s
aparecer no perodo moderno, como associao entre os termos fantstico e imaginao. A imaginao,
do latim imaginis, imaginato ou imaginatinis, a capacidade (ou faculdade) de formar ou criar
representaes (compreendidas como reprodues) atravs da comparao e da semelhana. Enquanto o
imaginrio, do latim imaginarus so aqueles objetos ou imagens mentais produzidas pela imaginao,
sendo, portanto, produtos irreais ou falsos. Para maiores informaes acerca do significado etimolgico
dos termos mencionados, ver CUNHA; MELLO SOBRINHO. Dicionrio etimolgico Nova Fronteira,
2003. p. 349, 425, 500 e 523, respectivamente, por ordem de meno.
43
CALVINO. Contos fantsticos do sculo XIX, 2004. p. 10.
24

Desde a Potica de Aristteles,
44
tanto a fantasia quanto a imaginao e o
imaginrio so conceptualizados, em termos de discurso, como faculdades humanas que
propiciam pensar por imagens, bem como tornar visveis representaes de aes ou
eventos inexistentes na realidade o que estabelece a experincia imaginativa como
atividade de (re)cognio do que no factvel, ou seja, do que tido como ilusrio.
Assim, observamos que se opera uma determinao ontolgica destas disposies, bem
como o estabelecimento de sua funo no processo do conhecer e na criao artstica.

Entretanto, ao definirmos a imaginao/fantasia como cognio, faz-se
necessrio observar que a delimitao do fantstico como categoria derivada de tal
compreenso postula que as imagens irreais, produzidas por meio dessa faculdade,
apenas podem adquirir forma mediante a eliminao (ou negao) de atributos ou
predicados pertencentes realidade objetiva do mundo o que confere a estas imagens
o aspecto de representaes ideais, subjetivas, ora sonhos ora pesadelos da
racionalidade moderna. Tal constatao nos leva a considerar que s se pode falar sobre
uma literatura que estabelece um livre jogo com o imaginrio (ou seja, um texto literrio
que extrapole os modelos mimticos e as convenes realistas), como sendo um texto
fantstico. Como diz Brulio Tavares no prefcio antologia de contos Pginas de
sombra, isso sugere que

o mundo da literatura uma ilha minscula de realismo cercada, por todos os
lados, de obras que pouco ou nada tm em comum a no ser o fato de que no
utilizam a utpica conveno mimtica de ambientar suas narrativas no
mundo-como-ele-realmente-.
45

Portanto, ao se insistir no realismo fantstico como rtulo de classificao,
atribudo, ao que tudo indica, por falta de termo mais adequado, tal postura crtico-
hermenutica viabilizou as condies para que se configurasse um veto ficcionalidade
da obra rubiana ou seja, a imposio de parmetros que visassem antes a ajustar as
obras que privilegiam o imaginrio aos valores em vigncia em certo perodo histrico

44
Aos interessados na questo da fantasia como faculdade que se faz co-presente percepo, sugere-se a
leitura da primeira parte de O controle do imaginrio &e a afirmao do romance, de Luiz Costa Lima,
na qual o terico procede leitura da doutrina da imaginao, postulada por Aristteles no De Anima, de
Aristteles.
45
TAVARES. Pginas de sombra, 2003. p. 07.
25

dessa sociedade
46
do que a propiciar o desdobramento dos sentidos sugeridos pelo
texto. Assim, opera-se uma normatizao das possibilidades de manifestao da fico,
permitindo-se que um texto seja ficcional com uma condio: que ele no se revele
como tal ou, em outros termos, que no transgrida as convenes estabelecidas pelas
instituies reguladoras do estatuto da fico (a crtica especializada, os escritores e o
mercado editorial).

A concretizao desse controle do imaginrio
47
pode ser vista na adaptao das
teorias do fantstico (ou da fantasticidade) de Tzvetan Todorov e Irne Bessire aos
contos de Murilo. Outra face desse controle pode ser percebida em duas aes: a
insero de Rubio no cnone literrio brasileiro como precursor do realismo fantstico
latino-americano; sua filiao (ou dvida, como dizem alguns crticos) a Machado de
Assis, seja pela linguagem concisa e pela ironia empregadas por Murilo na criao de
seus contos, seja pelo fato de Rubio ter declarado ter sido Machado sua grande
influncia na literatura brasileira.

Desse modo, pelo fato de adotar o realismo fantstico como baliza, observa-se,
na parcela da recepo crtica de Murilo Rubio analisada, a preponderncia de uma
lgica interpretativa calcada na oposio entre realidade e fico, na qual se manifesta o
veto mencionado que minora os efeitos da potica desestabilizadora do autor. Em
razo disso, consideramos que h um engessamento ou cristalizao da recepo crtica

46
LIMA. Trilogia do controle, 2007. p. 17-18.
47
A noo de controle do imaginrio baseada na leitura nos trabalhos de Luiz Costa Lima. Em sua
Trilogia do controle (LIMA, 2007), o terico busca apreender os mecanismos institucionais empregados
para solapar o potencial perturbador da imaginao que se manifesta em textos literrios. Para tanto, suas
pesquisas tm por base a normalizao da concepo de mmesis (por meio de sua limitao s noes de
imitao, repetio objetiva da realidade e verossimilhana) e sua relao com o controle do imaginrio
que se d no Ocidente. Esse veto ficcionalidade, que caracteriza o modo pelo qual se d o controle do
imaginrio, que se define como um controle da subjetividade, ocorre por mecanismos criados pelo
interesse conjunto de instituies (como a Igreja, o Estado, a Universidade e as Academias de Letras),
tendo por base preceitos morais, polticos e epistemolgicos. Seu objetivo consiste em uma dupla
articulao, que visa a: reduzir as capacidades do texto ficcional de perspectivao da realidade e de
questionamento dos valores institudos; e, ao mesmo tempo, reforar as verdades ou proposies assentes.
Assim, estabelece-se uma condio para que a potncia da literatura (de desestabilizar uma dada
compreenso da realidade ao oferecer verses diferenciadas do institudo) se converta em uma fora
coercitiva (em um exerccio de poder) sobre a literatura, convertendo-a, assim, em dispositivo de controle
da subjetividade.
Para melhor compreenso, sugerimos a leitura dos seguintes textos: LIMA. Trilogia do controle, 2007;
BASTOS (org.). Luiz Costa Lima: uma obra em questo, 2010; SCHWAB. Criando irrealidades: a
mmesis como produo da diferena, 1999. p. 115-137.
26

de Rubio em torno da noo de realismo fantstico (e de sua confuso com o mgico
e o maravilhoso). De achado crtico, tal dispositivo de leitura passou funo de rtulo
que (a nosso ver) tenta determinar seu lugar na estante da Literatura Brasileira, atuando
como dogma interpretativo e corolrio da oposio real/ficcional. Mesmo tendo se
mostrado como produtivo em um contexto especfico de recepo, o conceito se
apresenta excessivamente codificado na atualidade fato que refora a necessidade de
sua problematizao.

1.2 Das relaes entre o realismo e o fantstico: aporias do olhar

Se considerarmos a parcela que cabe
imaginao nos sistemas filosficos referentes ao
universo, encontraremos no seu germe um
adjetivo. Poderamos dar este conselho: para
encontrar a essncia de uma filosofia do mundo,
procure o seu adjetivo.
48

A partir do quadro acima exposto, destacamos trs argumentos que podem nos
auxiliar a elaborar outras orientaes de leitura dos contos de Murilo Rubio. O
primeiro, de Gustavo Bernardo Krause, diz respeito s contradies do que se
convencionou chamar de realismo (supostamente) mgico latino-americano. O segundo
e o terceiro foram extrados de dois textos de Italo Calvino, sendo um a introduo
antologia Contos fantsticos do sculo XIX e o outro escrito por ocasio do lanamento
do livro Introduo literatura fantstica, de Tzvetan Todorov.

Krause aponta que os termos realismo fantstico e realismo mgico
remetem ao texto ficcional que seria produto da fuso da realidade narrativa com
elementos fabulosos. De acordo com esse ensasta, a tendncia de fundir o real
extratextual e o fantstico, colocando um desafio para as noes correntes de

48
BACHELARD. A potica do espao, 2005. p. 152.
27

realidade e verdade, existe nas obras de ficcionistas de todos os tempos.
49
Portanto,
o problema residiria no nos textos ficcionais, mas nos rtulos com que foram
designados, visto que

o conceito de realismo gera um crculo vicioso: a literatura j fala sobre a
realidade, logo, ela realista mas quando no se fala sobre a realidade? As
determinaes associadas de mgico e fantstico apenas ampliam o
problema, gerando expresses contraditrias nos prprios termos.
50

O problema estaria, portanto, entre os dois polos que o termo designa, ou seja, a
oposio entre real e fico. Se o realismo
51
, como gnero ficcional, implica ver a
realidade apresentada na fico objetivamente, de modo semelhante quela que se
apresenta no cotidiano, o ato de qualificar um texto literrio como realista implica,
ento, na desqualificao do elemento que caracteriza o texto ficcional a saber, sua
qualidade de mundo fingido. Dessa maneira, se a encenao ficcional no se exibe
como tal, como um mundo que tematiza a realidade deixando claro seu carter
dissimulado, logo essa no pode ser considerada como sendo fico.

Ainda discorrendo acerca do realismo como valor referencial e fundamento de
uma perspectiva que ope a realidade extratextual ficcional, Gustavo Bernardo Krause
sugere que

atribuir a condio de realista literatura (...) ajuda o seu processo de
canonizao porque o realismo acaba sendo o ponto de vista dominante. Mas
exatamente por esse motivo a recepo do escritor pelas novas geraes
prejudicada, impedindo que elas percebam o potencial subversivo da obra.

49
Acrescentemos a esse comentrio a declarao de Jorge Luis Borges a respeito das literaturas realista e
fantstica. Ao ser interpelado acerca do valor da literatura fantstica, Borges disse que toda literatura
essencialmente fantstica, que a idia da literatura realista falsa, j que o leitor sabe que aquilo que
lhe esto contando uma fico. Alm disso, a literatura comea pelo fantstico, ou, como disse Paul
Valry, o gnero mais antigo da literatura a cosmogonia, que viria a ser o mesmo. BORGES. Sobre os
sonhos e outros dilogos, 2009. p. 225.
50
KRAUSE. Contradies do realismo supostamente mgico. Dubito ergo sum: stio de literatura e
espanto. Disponvel em: http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/a150.htm
51
Para uma discusso pormenorizada acerca das vrias concepes (filosficas e literrias) do termo
realismo, sugerimos a leitura da obra O problema do realismo de Machado de Assis (KRAUSE, 2011).
Neste trabalho, Gustavo Bernardo procede ao cotejo dos significados encontrados em dicionrios de
filosofia e em textos de crtica e teoria literria de Georg Lukcs, Roland Barthes, Ian Watt e Tnia
Pellegrini, de modo a questionar os fundamentos que afirmam ser o realismo o ponto mais alto de
desenvolvimento da arte literria.
28

Talvez tambm porque vejamos o realismo como um valor a ser perseguido
em si.
52

Partindo dessa afirmao, podemos dizer que, se o realismo se apresenta
enquanto perspectiva dominante na compreenso da leitura de textos ficcionais,
podemos considerar que conceber a obra de Rubio pelo prisma realista constitui uma
estratgia de normalizao do literrio que operaria de duas maneiras: na assimilao e
na classificao da obra, procedimento que se d pela atribuio ao texto de um estatuto
realista, ainda que de segundo grau (em razo da ultra-lgica fantstica expressa
nos contos); e pelo escamoteamento da ficcionalidade que a caracteriza, o que implica
na reduo de seu potencial de questionar (e renovar) o horizonte de expectativa
recepcional. Assim, a partir dessa dupla operao, impe-se um ponto de vista realista
experincia de leitura, excluindo, da recepo, o imaginrio,
53
fato que ocasiona que o
texto literrio seja reduzido a uma representao realista historicamente atualizada
ainda que uma interveno deliberada da fantasia na caracterizao da realidade
motive a tematizao do mundo ficcional apresentado pelo autor.

Tendo por base estas consideraes, podemos afirmar que essa apreciao da
fico literria coloca um problema para a compreenso da ficcionalidade da obra, pois
se, por um lado, o texto considerado como realista, no parece ser falso o suficiente
para ser tomado como sendo ficcional e se, por outro lado, apresenta aspectos que
fogem aos parmetros de verossimilhana estabelecidos por tal juzo, o mundo
apresentado fantstico (ou mgico ou maravilhoso) e, portanto, no pode ser visto
como sendo realista. Desse modo, o rtulo realismo, quando seguido de um dos
qualificativos mencionados, parece designar mais do que um gnero, visto que aponta

52
KRAUSE. Machado de La Mancha contra o Gigante do Realismo. Dubito ergo sum: stio de literatura e
espanto. Disponvel em http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/a150.htm. Grifos de meus. Neste ensaio
Gustavo Bernardo, a partir da sugesto do escritor Carlos Fuentes na obra Machado de La Mancha, fala
sobre a linhagem la manchiana, qual pertenceria a obra de Machado de Assis. Um ponto que interessa
presente dissertao diz respeito polmica diviso da obra de Machado em dois perodos: a fase
romntica e a fase realista, sendo que a esta pertenceriam suas melhores obras. Tal separao implica na
afirmao do realismo como valor superior.
53
Pois, como nos lembra Wolfgang Iser: A recepo, portanto, est mais prxima da experincia do
imaginrio do que a interpretao, que pode apenas semantizar o imaginrio. Por isso tambm possvel
que a recepo, enquanto experincia do prprio imaginrio, se converta em objeto da interpretao.
ISER, Wolfgang. Problemas da teoria da literatura atual: o imaginrio e os conceitos-chave da poca,
2002. p. 950.
29

para um problema que concerne representatividade do texto literrio (e, por extenso,
da representao da experincia e do conhecimento).

Como desdobramento de tal constatao, colocam-se duas perguntas: a) que h
de comum entre as noes de fingimento e literatura?; e b) a representao realista teria
por funo afianar um conhecimento verdadeiro do mundo (ou seu reconhecimento)
apresentado no texto? Visto que a primeira questo ser desenvolvida na prxima seo
a partir dos argumentos contidos neste captulo, passemos s consideraes de Calvino
para, em seguida, voltarmos para a segunda indagao feita acima.

Na introduo antologia Contos fantsticos do sculo XIX, Calvino prope que
o tema desta modalidade de narrativa, que possui forte pendor especulativo, consiste em
apresentar, por meio da fico literria, o problema da percepo da realidade que se d
a ver, seja o mundo que habitamos e conhecemos por meio da percepo, [seja] a
realidade do mundo do pensamento que mora em ns e nos comanda.
54
Assim, a
literatura fantstica marcada por uma reflexo acerca das condies de visibilidade, ou
seja, uma discusso sobre as possibilidades de apreenso e representao da realidade
na literatura que, consequentemente, abarca a relao entre imagem e real, ou, em
outros temos, o problema da referencialidade das representaes produzidas por
intemdio da fico.

Calvino apresenta ainda outro elemento que pode nos auxiliar a compreender a
peculiaridade desta proposta narrativa: o fato de este ser um gnero crtico, de vocao
filosfica que adquire esta feio em razo de suas relaes com o fantstico narrativo,
que emerge no conto filosfico francs (expresso da razo iluminista) e com o conto
fantstico alemo (manifestao esttica do idealismo alemo). Desse modo, tendo
como inteno declarada representar a realidade do mundo interior e subjetivo da
mente, da imaginao, conferindo a ela uma dignidade equivalente ou maior do que a do
mundo da objetividade e dos sentidos,
55
o conto fantstico seria o desdobramento
literrio de uma tenso epistemolgica entre o predomnio da objetividade (da
racionalidade) ou da imaginao (da intuio) no processo de organizao e traduo

54
55
30

(mais ou menos fiel) da experincia do conhecimento sobre a realidade em imagens.
A partir destes comentrios, podemos considerar que a narrativa fantstica se formula
como gnero que formaliza esteticamente a tenso entre objetividade e subjetividade na
percepo das convenes (epistemolgicas ou literrias) que do forma s
representaes discursivas que criamos do real. Assim, entre o elogio da racionalidade e
da intuio, plasma-se um gnero narrativo reflexivo e nebuloso, onde ambas as
faculdades se indiscernibilizam na forma de uma linguagem que se apresenta como
crtica das possibilidades de percepo da realidade. Assim, do embate desses discursos
(objetivo e subjetivo, falso e verdadeiro), ficcionaliza-se a realidade, que surge como
discurso incerto.

Como mecanismo narrativo essencial da fico filosfico/fantstica, Calvino
estabelece a sugesto visual, a parte visual da fantasia recurso crucial para que o
escritor imagine visualmente tanto o que seu personagem v quanto aquilo que acredita
ver.
56
O conto, de acordo com o ensaista, constri-se numa sequncia de imagens e
confiando sua fora de comunicao ao poder de suscitar figuras,
57
tal como um
cinema mental, que conforme a maior ou menor eficcia do texto somos levados a ver
a cena como se esta se desenrolasse diante de nossos olhos.
58
Ou seja, pela expresso
verbal, se chega imagem visual (espcie de figura-motivo) que condensa e conecta os
eventos e os possveis sentidos da narrativa. Tornando sugesto visual, esta seria
resultante de uma disposio das imagens que intencional, de modo que a narrativa se
forme como um campo de analogias, simetrias e contraposies
59
de onde emergem as
ambiguidades entendidas como possibilidades de sentido. No caso das narrativas
fantsticas, Calvino considera que seu efeito de crtica do entendimento proposto a
partir das imagens utilizadas para construir uma cena em que se tematiza a insuficincia
das formas de compreenso convencionadas para a apreenso da realidade exibida
colocando a personagem (e o leitor) em estado de dvida quanto veracidade ou iluso
do que v (e l), enfatizando a tenso entre as possibilidades de leitura mais adequadas
para o desvelamento dos sentidos aos quais a situao narrada alude.

56
CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, 1999. p. 99.
57
58
59
31

A partir destas consideraes, vejamos como os argumentos do prprio Calvino
a respeito do termo fantstico e da proposta todoroviana podem nos auxiliar a propor
outra leitura do gnero. Em uma enquete feita por ocasio do lanamento do livro
Introduo literatura fantstica, o escritor italiano diz que

(...) fantasia e fantstico no implicam absolutamente esse mergulho do leitor
na corrente emocional do texto; implicam, ao contrrio, uma tomada de
distncia (...), a aceitao de uma lgica que leva para objetos outros e nexos
outros, diversos daqueles da experincia diria (ou das convenes literrias
dominantes).
60

Ainda neste mesmo texto, Calvino sugere que a classificao de textos literrios
dentro ou fora de uma tipologia do fantstico no deve se pautar na explicao de
um fato extraordinrio [que seria o centro da narrao, mas na apreenso da] ordem que
esse fato extraordinrio desenvolve em si e ao redor de si, (...) [na disposio que esse
estabelece da] rede de imagens que se depositam em torno dele.
61
Como efeito desse
arranjo que decorre o deslocamento das convenes (do cotidiano ou da tradio
literria) responsveis por instaurar a percepo da realidade em que os acontecimentos
so encenados. Ou seja, por meio do modo como as imagens se arranjam na
construo da cena que decorre a emergncia de um jogo ideal
62
entre a percepo do
fato e as possibilidade de entendimento deste, ardil que teria, como efeito, a
descontextualizao das referncias tomadas seja de outros textos literrios, seja da
realidade extratextual tematizada no texto ficcional instaurando, assim, o jogo ideal da
ambiguidade e da indeterminao como lgica do sentido.

Ao relacionarmos os argumentos de Calvino e de Krause, temos que o realismo
fantstico (ou mgico, ou maravilhoso) uma classificao que combina dois termos

60
CALVINO. Assunto encerrado, 2006. p. 256. Grifos meus.
61
CALVINO. Assunto encerrado, 2006. p. 257.
62
Fazemos meno aqui noo de jogo ideal proposta por Gilles Deleuze em Lgica do sentido
(DELEUZE. 2007, p. 61-63). Conforme prope Deleuze, o jogo ideal, regido por princpios
aparentemente inexplicveis, mas graas ao qual o jogo se torna puro, se contrape ao jogo normal,
caracterizado por regras categricas pr-existentes, que determinam hipteses de perda ou de ganho. No
jogo ideal no h regras pr-existentes, cada lance inventa suas regras, o jogo dos problemas e da
pergunta, pensado como no-senso, em contraponto ao jogo do categrico e do hipottico, do senso
comum. Este jogo que no existe a no ser no pensamento, e que no tem outro resultado alm da obra de
arte, tambm aquilo pelo que o pensamento e a arte so reais e perturbam a realidade, a moralidade e a
economia do mundo.
32

antagnicos. Enquanto o segundo termo (o fantstico) afirma a interveno de uma
ordem irreal, postulando uma tomada de distncia na aceitao de uma lgica distinta da
proclamada por convenes (literrias ou epistemolgicas), o primeiro termo (realismo)
aponta para o reforo de que a ordem estabelecida pelo fantstico s pode se efetuar em
decorrncia da transgresso de uma lgica que lhe seria anterior responsvel por
determinar a verossimilhana e, por extenso, o grau de desvio do texto ficcional a
partir do arranjo das imagens do mundo presentes na narrativa.

Desta forma, observa-se uma relao assimtrica, na qual o ficcional (tomado
como imagem irreal, fantstica ou imaginria) subordinado a uma perspectiva (a
gramtica da representao realista) que o antecede e determina suas condies de
manifestao e aceitao. Assim, o realismo visto como termo essencial, originrio, do
qual o fantstico um efeito derivado. Portanto, no cremos ser equivocado dizer que a
oposio binria real/fico mascara uma metafsica do real, que seria o fundamento
de uma viso substancialista do mundo sob o qual se acenta a diviso (epistemolgica)
entre as representaes literrias verossmeis e inverossmeis.

Tal problema remete discusso que se desenvolveu na teoria do conhecimento
da modernidade, desde Francis Bacon, passando por John Locke, David Hume, Jeremy
Bentham a Hans Vaihinger, na qual tanto o empirismo filosfico como o neo-kantismo
voltaram seu interesse questo: qual a funo da fico na teoria do conhecimento?
63

De maneira sucinta, podemos dizer que a orientao destas tendncias, de Bacon a
Vaihinger, consistiu em desnudar a ficcionalidade do texto ficcional ou seja,
demonstrar que a caracterstica do texto literrio constitui no fato de este se apresentar
como ato de fingir que se d a conhecer pelo desnudamento de sua qualidade de
encenao, de fingimento. Desse modo, o problema deste discurso sobre a realidade,
que teria no fingimento sua possibilidade de manifestao, consiste no seguinte: como o
produto de uma experincia que se declara uma percepo fingida pode exercer funo
cognitiva acerca do que existe na realidade?

63
Sobre esse assunto, ver: ISER, Wolfgang. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002.
p. 970-972.
33

Hans Vaihinger, na obra A filosofia do como se, procurou demonstrar que quase
tudo o que se escreveu em filosofia e em cincia poderia ser rotulado de fices
cientficas formas provisrias de representao do conhecimento emprico que se
apresentam como representaes hipotticas da realidade, sendo, portanto, hipteses
falsas , citando como exemplos a Matemtica, a Fsica e as demais cincias.
64
O intento
e a preocupao de Vaihinger (bem como de seus predecessores) consistiam em
distinguir as chamadas fices cientficas (ou explanatrias, que constituiriam os
quadros de referncia interpretativa da realidade) das fices literrias (ou
exploratrias). Se as primeiras desempenham um papel importante nas atividades do
conhecimento, da ao, do comportamento e no estabelecimento de instituies e de
vises de mundo, a preocupao com a segunda (a fico literria) decorre da seguinte
pergunta: como pode existir algo que, embora existente, no possui carter de
realidade?
65
Ou seja, como algo que no existe na realidade pode desempenhar uma
funo de crtica do conhecimento?

Justamente em razo de o texto literrio evidenciar seu carter de no-realidade
por estabelecer sua condio de ser algo fingido que suspende o funcionamento das
leis supostamente naturais que regulam a cognio , ocorre a diferenciao da funo
das fices que culmina no estabelecimento do veto ficcionalidade determinado pela
oposio epistemolgica entre real e fico. Assim, se a potncia do falso presente no
texto literrio funciona como um meio auxiliar de conhecimento que no se pauta pelas
premissas que balizam a funo cognitiva das fices cientficas (que seriam
destitudas de fices), mas que teria como intento lev-las ao limite do conhecimento
sobre a natureza que estas podem propiciar, ento seria imperativo delimitar no apenas
a funo cognitiva do literrio mas principalmente seu estatuto enquanto expresso
das formas do entendimento. Assim tornamos separao do verossmil (norteado pela
racionalidade e pela demonstrao) e do inverossmil (regulado pela rainha das
faculdades que d a ver o irreal da realidade, a imaginao fantasiosa).

64
A respeito da obra de Vaihinger mencionada e de sua importncia na formulao do pensamento
iseriano, ver KRAUSE. Como se: a filosofia de Hans Vaihinger e a teoria de Wolfgang Iser, 2003.
65
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA. Teoria da literatura em suas
fontes, 2002. p. 958.
34

A partir destas consideraes, buscamos um meio de apresentar os fundamentos
da dicotomia real/ficcional estabelecida pela premissa que embasa as aporias e
interpretaes do realismo (supostamente) fantstico empregado como operador de
leitura dos contos de Rubio. A seguir, procuramos respaldo nas consideraes de
Wolfgang Iser sobre o texto literrio, sua relao com a realidade contextual e com o
imaginrio para, com este movimento, propormos uma leitura da fico rubiana a partir
do que a crtica considera sua caracterstica principal: o vnculo com o imaginrio.

1.3 Realizar o imaginrio: o texto literrio como fingimento e duplicao

Os textos ficcionados sero de fato to ficcionais
e os que assim no se dizem sero de fato isentos
de fices?
66

o carter paradoxal da experincia literria se
explica pelo fato de esta tornar possvel o
questionamento da oposio entre real e
ficcional.
67

A fim de conceber uma alternativa aos mtodos de abordagem do texto ficcional
que se pautam pelo saber tcito
68
que ope realidade e fico,
69
Wolfgang Iser sugere
uma teoria do elemento que caracteriza a fico literria: o fingimento (ou a
ficcionalidade).

66
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional. In: LIMA. Teoria da literatura em suas
fontes, 2002. p. 957.
67
BRANDO. Grafias da identidade, 2005. p. 09.
68
Ao empregar este termo, Iser busca indagar se a oposio estabelecida por tal premissa pode auxiliar
como critrio orientador da leitura de textos ficcionais. Nas palavras do terico, (...) com esta expresso,
cunhada pela sociologia do conhecimento, faz-se referncia ao repertrio de certezas que se mostra to
seguro a ponto de parecer evidente por si mesmo. (...) A relao opositiva entre fico e realidade,
enquanto saber tcito, j pressupe a certeza do que sejam fico e realidade. A determinao
nitidamente ontolgica atuante nesse tipo de saber tcito caracteriza a fico justamente pela eliminao
dos predicados que sero atribudos realidade. ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto
ficcional, 2002. p. 957-958.
69
ISER. O fictcio e o imaginrio, 1996. p. 13.
35

Partindo do pressuposto de que em textos ficcionais as medidas de mistura do
real com o fictcio, neles reconhecveis, relacionam com frequncia elementos, dados e
suposies,
70
Iser considera que uma teoria do texto literrio deveria ser fundamentada
na descrio das relaes que se estabelecem entre os constituintes da fico ao invs
de ocupar-se em determinar a posio de seus componentes a partir de um sistema
referencial prvio, tal como se encontra preconizado pela perspectiva que ope o real
fico. O gesto que subjaz a essa proposta terica no consiste na mera elaborao de
mais um mtodo de interpretao de textos ficcionais, mas sim em mapear as
disposies mais bsicas no interior das quais o ato interpretativo se torna concebvel.
71

Quando Iser diz, no incio de O fictcio e o imaginrio, que a literatura
necessita interpretao,
72
ele prope que se entenda a fico como uma disposio
humana bsica e, do mesmo modo, nossa necessidade de interpretar o que criamos.
Por conseguinte, nossa demanda de criao corresponde uma necessidade de atribuir
sentidos (e tambm funes) aos produtos que elaboramos. Assim, o que Iser concebe
como antropologia literria busca compreender como e por que criamos obras de
fico e [por meio da interpretao] atribumos sentidos particulares a elas.
73
Esta seria,
portanto, a nossa propenso criar fices para interpretar as realidades construdas (ou
seriam imaginadas?) por ns mesmos.

Concebida em termos antropolgicos, a literatura se torna um espelho da
plasticidade humana,
74
apresentando-se como um produto que, ao mesmo tempo,
define e viabiliza ao homem se pensar, cogitar no que factvel, se auto-representar.
75

Ao tomar o texto literrio como objetivao desta disposio humana de elaborar
formas, nas quais se d a articulao organizada do fictcio e do imaginrio,
76
Iser
considera que a fico pode nos auxiliar a descobrir elementos sobre ns mesmos.
77

70
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 957.
71
ROCHA. Teoria da fico, 1999. p. 11.
72
73
Cf. ROCHA. Teoria da fico, 1999. p. 13.
74
75
LIMA. Vida e mimesis, 1995. p. 236.
76
77
Wolfgang Iser, In: ROCHA. Teoria da fico, p. 91.
36

Proposta como uma ferramenta heurstica, a antropologia literria, sugerida por
Iser, busca compreender o emprego humano da iluso e do fingimento elementos
primordiais da ficcionalidade. Para Iser, estas seriam disposies humanas bsicas que
atuam em outros campos da existncia humana, desempenhando um papel importante
tanto nas atividades do conhecimento, da ao e do comportamento, quanto no
estabelecimento de instituies, de sociedades e de vises de mundo.
78
No entanto, Iser
considera a literatura como instrumento paradigmtico em que estas disposies
apresentam-se articuladas, e fundamenta sua teoria do texto literrio na interao entre
real, fictcio e imaginrio.

Antes de avanarmos, faz-se necessrio delimitar uma compreenso funcional
dos termos da trade de acordo com os pressupostos iserianos. Segundo as proposies
de Iser, o real:

compreendido como o mundo extratextual, que, enquanto faticidade,
prvio ao texto e que ordinariamente constitui os campos de referncia (...)
[sejam] sistemas de sentido, sistemas sociais, imagens do mundo, (...) outros
textos, em que se efetua uma organizao especfica, ou seja, uma
interpretao da realidade.
79

J o fictcio compreendido pelo terico como um ato revestido de
intencionalidade autoral que se qualifica como uma forma de passagem, que se move
entre o real e o imaginrio, com a finalidade de provocar sua mtua
complementaridade.
80
Desse modo, o fictcio seria um ato intencionado de
determinao, uma ao de modelagem que ativa o imaginrio e lhe atribui um meio de
concretizao pelo qual ocorre a atribuio de predicados de realidade.

Por fim, o termo imaginrio utilizado no como faculdade imaginativa,
imaginao ou fantasia humana o que implicaria uma designao ontolgica do
imaginrio. O terico opta pelo vocbulo imaginrio por consider-lo neutro em vista da
tradio prpria aos discursos sobre a imaginao. O termo utilizado por Iser na
acepo de um funcionamento difuso que atua na configurao do mundo representado

78
79
80
37

pela fico. Como no possui potencial de auto-ativao, o imaginrio mobilizado
pelo ato ficcional, manifestando-se por meio de efeitos de realidade em textos
literrios.
81

Como sntese da relao entre os trs termos, podemos considerar que: o real
corresponde aos campos de referncia do mundo extratextual; o fictcio se estabelece
como realidade que se repete no texto, por efeito do imaginrio, traduzindo elementos
deste;
82
e que o imaginrio teria o carter de energia constitutiva do texto ficcional.
83

Desse modo, a ficcionalidade (ou o fingido) do texto literrio advm da
interao de atos de fingir, que, a partir da mtua contextualizao entre o fictcio e o
imaginrio, se originam uns dos outros. Estes atos, que constituem a caracterstica de
fingimento do texto ficcional, so o conjunto de operaes responsveis pela mediao
no texto literrio, do imaginrio com o real,
84
processo em que os campos de
referncia pertencentes realidade extratextual so reformulados pela inteno de um
autor, resultando, assim, na configurao do texto ficcional. De maneira sinttica, Iser
diz que:

Os atos de fingir que aparecem no texto ficcional apresentam um trao geral
dominante: serem atos de transgresso [de limites] (...) dos sistemas
contextuais do texto [ato de seleo] (...) dos espaos semnticos
intratextualmente constitudos [ato de combinao] (...) do mundo
representado no texto [desnudamento da ficcionalidade, ou como se].
85

Ao conceber o texto literrio como forma determinada de tematizao do
mundo
86
que se organiza mediante atos intencionados de fingir, Iser tem como intento
entender os modos como, a partir da fico, interpretamos (atribumos sentidos) e
problematizamos a realidade ou as configuraes imaginrias que elaboramos desta.

81
Para uma conceituao mais detalhada acerca da noo iseriana de imaginrio, ver: ISER. Os atos de
fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 985; ISER. O fictcio e o imaginrio, 1996. p. 209-
302.
82
83
ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 981. Energia assume, aqui, o
significado grego de energeia, de potncia em ao.
84
85
Cf. ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 982. Nesta dissertao nos
atemos apenas ao princpio do como se. Para melhor compreenso dos estgios de reformulao das
referncias extratextuais, ver: ISER. Os atos de fingir ou o que fictcio no texto ficcional, 2002. p. 982-
983.
86
38

A partir dessas consideraes, observamos que o real e o imaginrio no so
termos opostos, mas sim horizontes contextuais interdependentes, complementares e
intercambiveis, em processo de mtua constituio. Durante a configurao do texto
literrio, ambos so traduzidos pelo gesto ficcional, do que decorre a irrealizao dos
elementos da realidade (por meio da indeterminao dos contextos referenciais tomados
de emprstimo do real na elaborao do mundo ficcional) e a realizao do imaginrio
momento em que este recebe atributos da realidade representada. Por este
procedimento, reformula-se o real (pela irrealizao da realidade) e se imagina a
realidade (mediante a realizao do imaginrio). Assim, ao transgredir os limites entre
os dois campos, a fico estabelece: (1) as condies para a reformulao do mundo
formulado (o real); (2) possibilita a compreenso do mundo formulado (o ficcional que
se configura como traduo de elementos do imaginrio); (3) permite que o
acontecimento de ficcionalizao, no qual a realidade do mundo colocada em
perspectiva pela ativao do imaginrio, seja experimentado pelo leitor.
87

Dessa maneira, indagar acerca das relaes entre real, fictcio e imaginrio nos
auxilia a perceber como, por meio de um conjunto de transgresses de campos
referenciais, irrealizamos a realidade fora do texto e, simultaneamente, atribumos ao
imaginrio um estatuto de realidade garantindo as condies para que este atue como
experincia cognoscvel, possibilitando a elaborao de outros regimes de entendimento
dos campos/modelos explicativos que criamos para fundamentar nossas auto-
interpretaes.

***

A partir das consideraes acima, postulamos que a fico coloca em evidncia
o carter de ficcionalidade das interpretaes institudas das imagens do mundo. Sendo
o texto literrio um deslocamento das determinaes atribudas realidade do mundo
extratextual, uma ultrapassagem de limites contextuais e das convenes tcitas, a
verso do mundo nele apresentada possibilita que por ele sejam vistos os dados do

87
Cf. KRAUSE. Como se: a filosofia de Hans Vaihinger e a teoria de Wolfgang Iser, 2003. p. 77.
39

mundo emprico por uma tica que no lhe pertence
88
mas que poder pertencer ao
leitor aps a experincia da leitura.

Retomamos a pergunta feita no item anterior deste captulo, acerca das relaes
entre literatura (e fingimento) e realismo (e verdade). Para tanto, tomamos como base a
explanao iseriana acerca do ato de fingir denominado desnudamento ou como se,
estrutura que anularia a oposio tcita entre o factvel e o inverossmil, permitindo que
a literatura viabilize interpretaes da realidade para suspeitar de si mesma e, tambm,
da configurao de mundo que a viabiliza.

Em razo de se fundar no desnudamento do arranjo que o constitui, o texto
ficcional posiciona o leitor entre o mundo que foi referncia para a fico (o real) e o
mundo representado no texto que no , nem representa o mundo, mas que, por efeito
da disposio dos quadros de referncia que seleciona do mundo e cuja lgica subverte,
coloca em perspectiva. Como adverte Iser:

O mundo emergente no texto ficcional no se confunde com o mundo real. O
como se serve para estabelecer equivalncia entre algo existente e as
consequncias de um caso irreal ou impossvel. O como se significa que o
mundo representado no propriamente mundo, mas que, por efeito de um
determinado fim, deve ser representado como se o fosse.
89

Dessa maneira, ao estabelecer a estrutura de comparao hipottica do como se
como condio e trao diferenciador em relao s outras fices (as fices cientficas
mencionadas anteriormente, como a Fsica, que determina o entendimento do que so o
espao e o tempo, por exemplo), a literatura se apresenta, conforme sugere Iser, como

aquele meio que no s pretende algo, como tambm mostra que tudo que
determinado ilusrio, inscrevendo um desmentido at nos produtos de sua
objetivao. Talvez essa seja a verdade da literatura.
90

Ou seja, os fragmentos da realidade extratextual presentes no texto ficcional so
apresentados como uma realidade posta sob o signo de um fingimento intencionado
que teria como meta tensionar os limites epistemolgicos que determinam a

88
89
ISER. O fictcio e o imaginrio, 1996. p. 25. Grifos de minha autoria
90
40

interpretao do mundo. Por conseguinte, este mundo posto entre parnteses para que
se entenda que o mundo representado no o mundo dado, mas que deve ser apenas
entendido como se o fosse.
91
Tal fato se deve, justamente, funo do literrio consistir
em acionar, por meio da suspenso de parmetros epistemolgicos, a disposio
humana de criar outros sentidos para interpretar (e, por meio desta experincia,
imaginar) sua realidade. Conforme diz Iser, os limites da cognio acionam a
necessidade da fico.
92

Dessa maneira, o que compreendemos por realidade extratextual (ou
interpretao organizada de mundo) seria um conjunto de fices explanatrias
93
que
dissimulam seu carter ficcional (mantendo assim os critrios supostamente naturais
que possibilitam que estas atuem como princpio de esclarecimento de realidades). J as
fices exploratrias (ou literrias) seriam reconhecveis justamente pelo fato de no
dissimularem sua qualidade de realidades fingidas mas, pelo contrrio, por exp-la,
visto que

pelo reconhecimento do fingir [que] todo o mundo organizado no texto
literrio se transforma em um como se. O pr entre parnteses explicita que
todos os critrios naturais quanto a este mundo representado esto
suspensos.
94

A partir do exposto, e tendo em vista a sugesto iseriana de que a literatura se d
como duplicao fingida da realidade scio-histrica a qual tematiza, Luiz Costa Lima
considera que

mentira [ou fingimento] e literatura so processos de duplicao
(doubling), realizados por meio do ultrapasse dos limites de sua realidade
contextual, cada um cumprido a seu modo. A ltima especificao contm a
diferena que acompanha sua marca comum: A mentira ultrapassa a
verdade e a obra literria ultrapassa o mundo real que incorpora.
95

91
92
ISER. Teoria da fico, 1999. p. 91.
93
Para maiores esclarecimentos acerca da distino entre fices explanatrias e exploratrias, bem como
das funes destas, ver: ROCHA. Teoria da fico, 1999. 145-178.
94
95
ISER apud LIMA. Vida e mimesis, 1995. p. 237. Grifos meus
41

Ao ser caracterizada como processo de duplicao, a literatura opera a
transgresso do que Costa Lima considera como procedimentos da verdade e do mundo,
nos quais a verdade aparece como horizonte do enunciado e o mundo como horizonte
da ao.
96
Como estes exercem uma funo contextualizadora, exceder o preconizado
por estas orientaes tomado como uma base para a pragmtica enunciativa,
97
em
que o procedimento de duplicao viabiliza a construo ficcional de mundos
hipotticos, nos quais o como se fosse mentira e como se fosse verdade passam a
conviver de forma tensa, indecidivelmente interligados.
98

Assim, ao se caracterizar a literatura como ato de duplicao da realidade em
mundo do como se, defende-se que a realidade da literatura consiste justamente numa
realidade imaginria [que seria, ao mesmo tempo, real e imaginria], na qual (...)
tudo se torna imagem, ou seja, tudo se desdobra [se duplica] em sua outra verso

.
99

Tal considerao implica o seguinte:

Afirmar que o espao literrio constitui um espao imaginrio significa
afirmar que nele tudo imagem: que a linguagem se desdobra numa
linguagem imaginria, o tempo num tempo imaginrio e a realidade numa
realidade imaginria.
100

Por conseguinte, ao designarmos o espao literrio como sendo um espao
imaginrio que remete s virtualidades difusas que constituem a materialidade da
prpria linguagem, por meio das quais a realidade, o espao, o tempo e o sujeito se
manifestam , estabelecemos um princpio importante na compreenso dos
componentes estruturadores da realidade prpria da fico, bem como de seu
funcionamento. Tais elementos (quais sejam, espao, tempo e sujeito ficcionais) seriam
imagens evocadoras de contedos do mundo que, ao terem os limites de sua realidade
contextual ultrapassados, tornam-se desfamiliarizados, passando a funcionar como
matria-prima para a experincia plstica do ato ficcional, por meio do qual construmos
verses do mundo.

96
97
98
PINTO. Notas sobre o realismo. Dubito ergo sum: stio de literatura e espanto. Disponvel em:
<http://www.dubitoergosum.xpg.com.br/a207.htm>. Acesso em 02 de Setembro de 2010.
99
LEVY. A experincia do Fora, 2003. p. 28 e 27. Grifos meus.
100
LEVY. A experincia do Fora, 2003. p. 27. Grifos meus.
42

Assim, ao imaginarmos duplos do mundo real, criamos nada menos do que
interpretaes da realidade que, revestidas de intenes, tematizam (ou problematizam)
atribuies de sentidos vivenciadas em nossa realidade cotidiana. Em suma, a fico
literria seria uma disposio humana de irrealizar as orientaes de leitura do mundo
mediante seu desdobramento em imagem deslocada que seria o real duplicado, visto
por outra perspectiva. Em contrapartida, esta capacidade se manifesta como meio
auxiliar (por apresentar hipteses e no postular verdades) de conhecimento do mundo,
viabilizando modos para que possamos conceber as relaes difusas de mtua
constituio entre o real e o imaginrio na criao de realidades (e comunidades)
imaginadas.
***

A partir deste conjunto de formulaes, propomos uma leitura dos contos de
Rubio considerando, justamente, seus fortes laos com a indeterminao ou seja,
com o que caracterizamos como o funcionamento do imaginrio.
101
A obra de Rubio,
ao tematizar a irrealizao da realidade mediante a realizao do imaginrio, pode
contribuir para que se elaborem outras leituras do texto literrio (ou ao menos do seu,
esperamos). Ao problematizarmos o modelo de representao literria embasado no
saber tcito que fundamenta a oposio real/fico, defendemos que a obra rubiana pode
viabilizar um entendimento do imaginrio como espao de indeterminao, de jogo
entre as possibilidades de atribuio de sentido, onde se (re)formula (e por meio do qual
apreendemos) discursivamente a histria cultural, sugerindo leituras da funo exercida
pelo imaginrio na criao (e interpretao) da fico chamada Brasil, bem como do
processo de modernizao brasileiro e da leitura das grafias deste em textos literrios.

Ao aventarmos a hiptese de que a obra de Murilo Rubio pode funcionar como
observatrio da fico, entendida como espao de indeterminao de onde podemos ler
a realidade histrico-cultural brasileira, referimo-nos s possibilidades de expanso dos
modos de leitura do espao literrio e de suas representaes. A partir desta proposta,
abre-se

101
Cf. BRANDO. Espaos literrios e suas expanses, 2007. p. 216.
43

(...) uma via que aborda a literatura, simultaneamente, como uma realidade
(algo que consolida relaes vrias, na forma de uma obra), como o
processo segundo o qual esta realidade se corporifica (que o processo da
fico, por meio do qual a indeterminao do imaginrio ganha algum nvel
de determinao, processo pelo qual o horizonte de relaes possveis
converge para uma srie especfica de relaes) e como a irremovvel
presena dada pela negativa, ou seja, como campo contrastivo desse
horizonte difuso, que o imaginrio, campo da indeterminao, a qual
tambm a condio de possibilidade de quaisquer determinaes.
102

Com tal horizonte especulativo, buscamos, mediante a compreenso dos modos
pelos quais o imaginrio funciona na duplicao do real em texto, abordar o texto
literrio: como realidade; como processo de organizao de referncias que culmina na
configurao de uma imagem da realidade; e como campo de indeterminaes que
viabiliza as formas de manifestao e atribuio de sentidos institudos como,
tambm, os meios para que se formule a problematizao de tais sentidos.

Assim, tendo estas coordenadas como norteadoras da pesquisa, consideramos o
imaginrio como um campo de operaes (de fingimento, conforme prope Iser) que
pode ser decomposto em linhas de fora,
103
tambm difusas, que atuam na obra de
Rubio. Na leitura que propomos do imaginrio manifesto na fico rubiana, tomamos
como eixo o imaginrio espacial e temporal, visto a importncia destes na configurao
do texto literrio como forma de discurso sobre a (e a partir da) realidade. Em razo de
considerarmos que o texto de Rubio coloca o problema do olhar e da apreenso da
realidade em imagens, ou, como disse Calvino,
104
da realidade que se d a ver na fico,
propomos, tambm, o levantamento do que podemos chamar de imaginrio videncial
apresentado pelos personagens e narradores dos contos rubianos mediante a recorrncia
de imagens do olho e do ato de observar.

Tendo em vista este pressuposto e as ponderaes anteriores, os contos de
Rubio parecem sugerir, com a ironia e ambivalncia que lhes so peculiares, a
pergunta: O que sabe o texto literrio? ou, em outros termos, Como o saber

102
BRANDO. Espaos literrios e suas expanses, 2007. p. 216. Grifos meus.
103
Cf. BRANDO. Grafias da identidade, 2005. p. 14.
104
44

narrativo veiculado pela fico literria viabiliza questionar o que podemos (ou cremos)
saber acerca de ns mesmos e das realidades que elaboramos?. Dito de outra forma, a
provocao feita pela narrativa muriliana sugere que indaguemos o texto ficcional como
campo de experincia em que a visibilidade da realidade concreta questionada tendo
por base a relao estabelecida, por meio da fico, entre o imaginrio e a realidade
extratextual qual este se refere.

A fim de estimular um entendimento dos contos de Rubio como uma teoria do
conhecimento que, atravs da indeterminao do imaginrio, coloca em xeque a relao
entre percepo da realidade e a representao desta em textos literrios, passemos
compreenso das coordenadas que determinam as noes de espao e tempo no mbito
da fico.
45

2. Espaos, tempos e sujeitos ficcionais: coordenadas e sentidos

Neste captulo, procede-se explanao das premissas tericas e dos operadores de
leitura empregados na explorao e no traado de um esboo do imaginrio muriliano.
As coordenadas deste mapeamento so as imagens dos espaos, tempos e sujeitos que
conformam sua obra e estabelecem as orientaes perceptivas de sua realidade ficcional.
Para tanto, discorreremos acerca das orientaes que preconizam o modo de
caracterizao das categorias do espao, do tempo e do sujeito no gnero conto. Nas
partes subsequentes, procedemos a uma exposio crtica dos fundamentos que
embasam as noes de cronotopo e de heterotopia.

2.1 Elementos do texto narrativo

Veja se consegue o mapa dos caminhos.
105

O espao, o tempo e o sujeito/ser, compreendidos como fundamentos do
conhecimento e do imaginrio, no so conceitos autoevidentes, sendo antes o bvio
que no sabemos definir o que . Compreendidos como imagens do mundo
106
que
conformam o sistema de referncias (e interpretaes) de nossa percepo, essas trs
noes estabelecem as condies das representaes discursivas de nossas experincias.

Sendo assim, investigar o funcionamento de tais categorias na organizao de
um texto ficcional implica o levantamento de questes como: quando se fala sobre
espao, tempo e sujeito em textos literrios, o que se quer dizer? Seriam referncias a

105
MACHADO, Anbal, M. Iniciativas. Rio de Janeiro: s.n., 1953.
106
Por imagens do mundo compreendem-se as constelaes de idias segundo as quais diferentes
sociedades humanas fundamentam, tanto coletiva quanto individualmente, a experincia do existir. [Em
sntese, so o conjunto] das categorias pelas quais a cultura ocidental compreender a realidade e atuar
sobre ela. OLIVEIRA. Imagens do tempo, 2003. p. 33.

46

tipos de espaos, tempos e sujeitos que apenas evocam imagens do mundo representado
pela literatura? Ou podemos dizer que as representaes literrias, ao citarem estes
discursos que configuram um modo de ver o mundo em dada poca, suscitam outras
perspectivas e abordagens das representaes (ficcionais e cientficas) da realidade? A
partir destas indagaes, buscamos, nas prximas pginas, compreender como as
categorias mencionadas so responsveis por estabelecer as coordenadas de produo de
sentidos em representaes textuais, nos permitindo, assim, ler uma obra ficcional como
sendo mais real ou mais irreal.

Hiptese relevante que as concepes de sujeito, de espao e de tempo
funcionam como determinaes configuradoras da natureza realista da narrativa
literria. De acordo com esse paradigma, a correlao entre os trs termos
fundamentaria a percepo das situaes apresentadas no texto ficcional como sendo
experincias cognoscveis:

(...) toda narrativa, para ser percebida como tal, pressupe pelo menos trs
categorias: tempo, espao e sujeito. (...) Pode-se falar, assim, que toda
narrativa caracterizada por uma durao, uma localizao e uma voz; ou
que o movimento narrativo se efetua quando h uma conjugao dos verbos
transcorrer, estar e ser.
107

Tal formulao indica, ento, que as convenes que afianam legibilidade das
referncias presentes em uma narrativa ficcional so pautadas pela correlao entre um
sujeito/voz, um espao/localizao e um tempo/durao. Das relaes entre tais
elementos, estabelecem-se as coordenadas que permitem reconhecer os fundamentos da
experincia dos sujeitos do universo literrio como sendo semelhantes, em maior ou
menor grau, aos de uma experincia individual suscetvel de ocorrncia. Desse modo,
asseguram-se ao texto literrio as condies para que ele atue como representao
verossmil (ou realista) de situaes, instaurando-se como forma de conhecimento do
mundo, pois, a narrativa se sustenta (...) no desejo de que a legibilidade se d via
reconhecimento
108
ou seja, que ocorra como identificao de uma situao factvel.

107
BRANDO. Teoria do corpo na literatura brasileira contempornea, 2002. p. 182. Grifos meus.
108
BRANDO. Teoria do corpo na literatura brasileira contempornea, 2002. p. 183.
47

As consideraes acima estabelecem, portanto, que a condio de leitura das
situaes ficcionais seria afianada por meio de um tipo (ainda que difuso) de descrio
dos traos essenciais destes elementos, maneira de uma fenomenologia da percepo,
visto que esses trs elementos

(...) tambm remetem a certas caractersticas comumente associadas noo
de corpo, como mobilidade ou mutabilidade, para a categoria tempo;
circunscrio ou contextualizao, para espao; e unidade ou identidade,
para sujeito. Tais caractersticas atuam, no cerne de um texto verbal, como
ndices de reconhecibilidade dos fundamentos da experincia do corpo. O
que equivale a dizer que definem a natureza realista (...) de toda narrativa.
109

Assim, ao ser considerado nossa principal referncia espacial e vivencial,
110
o
corpo se apresenta como prisma perceptivo por meio do qual se fundamentam as
conceituaes discursivas de espao e tempo. Entretanto, importante destacar

a impossibilidade de se conceituar, com preciso, as categorias espao e
tempo [e sujeito/ser, pois] tais categorias no so fixas ou absolutas: so
relacionais, dependem de referncias que podem estar em contnua
transformao.
111

Desse modo, o sujeito/ser ficcional (personagem ou narrador), essa voz de onde
e por meio da qual (nos) vemos, torna-se legvel apenas quando concebida em relao
a um conjunto de indicaes a partir do qual se configura a visibilidade (o espao visto e
o espao visvel) do texto ficcional. Esse quadro de coordenadas que viabiliza a
manifestao de contedos da realidade ficcional pode ser descrito como uma srie de
referncias com as quais ele [o sujeito ficcional] se relaciona de algum modo. (...)
[Atravs dessas determinaes], imaginamos uma forma de situ-lo, atribumos ao ser
um certo estar (...) estamos produzindo um espao para o ser.
112
Assim,

o espao da personagem (...) seria, desse modo, um quadro de
posicionamentos relativos, um quadro de coordenadas que erigem a
identidade do ser exatamente como identidade relacional: o ser porque se
relaciona, a personagem existe porque ocupa espaos na narrativa.
Percebemos a individualidade de um ente medida que o percebemos em
contraste com aquilo que se diferencia dele, medida que o localizamos. S

109
BRANDO. Teoria do corpo na literatura brasileira contempornea, 2002. p. 182.
110
FUO. O sentido do espao. Em que sentido, em que sentido? (parte 1 de 3), 2004a. Disponvel em:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq048/arq048_02.asp.
111
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais, 2001. p. 91.
112
48

compreendemos que algo ao descobrirmos onde, quando, como ou seja:
em relao a qu esse algo est.
113

Considerando que o espao em que se localiza o ser na narrativa ficcional esse
cenrio por onde as personagens circulam, podemos definir a noo de espao, ainda
que provisoriamente, como sendo um conjunto de indicaes concretas ou abstratas
que constitui um sistema varivel de relaes.
114
Esse conjunto pode ser situado
fisicamente (espao geogrfico), temporalmente (espao histrico), socialmente (espao
social), em relao s caractersticas existenciais da personagem (espao psicolgico),
dentre outras possibilidades.

No que diz respeito ao conceito de tempo, no caso do texto literrio, podemos
falar, sumariamente, ao menos de duas formas bsicas de lidar com a temporalidade. A
primeira corresponde ao tempo constitutivo da obra, elemento que traduz sua durao,
determinado pelo tempo de leitura.
115
Este tempo seria correlato, por exemplo, ao
tempo de leitura atribudo ao conto, caracterizado por vrios tericos do gnero como
narrativa curta, em razo dos efeitos sugeridos por sua brevidade. A segunda maneira
consiste na criao de um tempo ficcional, que ocorre no mbito

daquilo que narrado, (...) no plano da histria propriamente dita. Esse
tempo a atribuio de uma dimenso temporal aos eventos relatados, por
meio de palavras ou expresses que recorrem, geralmente, ao calendrio e ao
relgio.
116

Outra possibilidade de designarmos o tempo, no mbito da fico , de acordo
com Benedito Nunes, conceb-lo como um tempo imaginrio. Essa modalidade de
tempo que se manifesta na fico constituda por uma articulao que se d em dois
planos: o do discurso por meio do qual a narrativa se configura como um todo
significativo e o da histria, que impe aos acontecimentos (...) uma inteligibilidade
cronolgica (sucesso) e lgica (relao de causa e efeito).
117
Esses dois planos
podemos denominar de tempo do narrado e tempo do narrar, sendo o primeiro correlato
ao tempo da estria (dos eventos da narrativa) e o segundo ao conjunto de referncias

113
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais, 2001. p. 68. Grifos meus.
114
115
116
117
49

polticas, econmicas, sociais e culturais de determinado tempo e espao (ao tempo
histrico a que a narrao se vincula).

Aps essa breve delimitao das noes de espao, tempo e sujeito ficcionais,
convm perguntar: que relao a literatura estabelece com os espaos, os tempos e os
sujeitos reais no contexto em que produzida e que imagens (ou grafias) desses
conceitos emergem do texto ficcional? Compreendidos como princpios que
configuraram as imagens de mundo e os valores de nosso imaginrio social, os espaos,
tempos e sujeitos que se manifestam no texto literrio se apresentam como
materializaes culturalmente motivadas do conjunto de sentidos (orientaes de valor,
qualidades) atuantes no contexto histrico em que se efetuam. Desse modo,
consideramos que tais imagens so registros que repetem a realidade (ou realidades)
simulada(s) pelo fingimento, se apresentando, portanto, como grafias do imaginrio
social.

De modo a observar como essas representaes de espao(s), tempo(s) e
sujeito(s)/ser(es) sejam ficcionais ou no variam historicamente, no mbito do
texto literrio, consideramos pertinente conceb-los como configuraes de contedos
axiolgicos
118
da realidade extratextual que se encontram simulados no texto ficcional.
Dessa maneira, sugerimos a hiptese de que o texto literrio, movido pelas foras do
imaginrio, atua como usina na qual se ficcionalizam espaos, tempos e sujeitos.

Na prxima parte, efetuaremos um levantamento de algumas teorias sobre o
gnero conto, a fim de compreendermos quais regularidades atuam na determinao

118
Aqui fazemos meno noo de imagem proposta por Mikhail Bakhtin. A fim de resumir a tentativa
bakhtiniana de refutar a noo de imagem proposta pelo crtico russo Potebni, recorremos exposio de
Luis Alberto Brando, em seu texto Notas a contrapelo de imagens e espaos (BRANDO, 2010). O
ensasta demonstra que o termo imagem, apesar de ser comum na obra do terico russo, apresenta
significados distintos dependendo do contexto ao qual remetem questes tericas especficas. Brando
estabelece a diferenciao entre uma significao mais estrita e outra, mais abrangente: no primeiro caso,
est o sentido de visualidade, de imagem-tropo, em que a imagem seria um recurso textual, sinnimo de
metfora; no segundo, encontra-se a imagem prosaica (ou dialogizante), que seria a representao da
imagem de um discurso como a imagem do homem ou a imagem da linguagem que, de acordo com
Bakhtin, encontram-se expressas nos romances de formao. A ttulo de sntese, Bakhtin prope que a
noo de imagem pressupe no apenas representaes visuais, mas sim a manifestao de contedos
tico-cognitivos. Na terceira parte deste captulo, a noo de imagem ser abordada mais amplamente em
razo de sua conexo com o conceito de cronotopo.
50

formal-realista dos elementos apresentados acima. No decorrer desta dissertao
observaremos como nos contos de Murilo Rubio ocorrem as transgresses destes
postulados.

2.1.1 Consideraes sobre o gnero Conto

Dada a minha sobriedade de linguagem, a
necessidade de conciso, fui levado a fazer
contos.
119

Considerando o exposto acima, tm-se, ento, trs noes delimitadoras dos
parmetros de expresso e apresentao da experincia em narrativas literrias:
espao/localizao/estar, tempo/durao/transcorrer e sujeito/voz/ser. So trs
categorias-chave para se pensar (e se interrogar) as formas de representao dos valores
e orientaes interpretativas que se atribuem s imagens da realidade modeladas (ou
colocadas em perspectiva) em textos ficcionais.

O que acontece, porm, quando esses elementos-chave passam a funcionar de
outro modo no mais a partir de uma preocupao em apresentar de maneira
verossmil a realidade extratextual que, supostamente, precede a fico , mas
configurando uma realidade outra, que irrealiza a realidade e realiza o imaginrio?
Como essa relao entre a ativao de um imaginrio por meio do ato ficcional viabiliza
a compreenso do modo como a literatura cria um mundo concreto atravs da palavra,
mundo que se apresenta como real e imagem transgressora da realidade? Que efeitos tal
ato ficcional exerce na configurao do que entendemos por sujeito e realidade? No
caso especfico dos contos de Murilo Rubio, poderamos dizer que estas categorias

119
LOWE, Elizabeth. A opo do fantstico: entrevista com Murilo Rubio. Revista Escrita. So Paulo:
ano IV, n. 29, 1979. p. 24-33. Disponvel em: <www.murilorubiao.com.br>. Acesso em 20 de outubro de
2009.

51

figuram como disruptivas de representaes naturalizadoras, quando contrastadas com
as imagens presentes em textos de orientao realista?

A partir destas questes, consideramos pertinente uma leitura de algumas teorias
sobre o gnero narrativo escolhido por Rubio para dar forma aos contedos de sua
(ir)realidade ficcional. Assim, buscamos reunir mais algumas peas para nosso mosaico
de coordenadas, de modo a compreendermos como o espao, o tempo e o sujeito
funcionam na organizao do gnero literrio conto. Passemos, portanto, leitura de
algumas teorias e referncias acerca do modo como estas noes basilares operam na
configurao das formas breves.
120

No verbete Conto do E-dicionrio de termos literrios, Nelly Novaes Coelho
assim estabelece as orientaes que definem este gnero:

Desde as origens, narrao sinttica e monocrnica de um fato da vida (...) o
conto definido, formalmente, pela brevidade: uma narrativa curta e linear,
envolvendo poucas personagens; concentrada em uma nica aco, de curta
durao temporal e situada num s espao. (...) um dado persiste como
indiscutvel, ao analisarmos em conjunto aqueles consagrados pelos tempos:
a brevidade ou densidade dramtica e seduo de linguagem. (...) o conto
expressa apenas uma fatia, um momento dessa vida, um fragmento
expressivo de todo. dessa intencionalidade que surge a tcnica de
construo de conto: concentrao de elementos (e no, expanso, como
acontece no romance); uma s clula dramtica, um nico eixo temtico, um
nico conflito. Os quatro elementos bsicos que entram em sua composio
(personagens, factos, ambiente e tempo).
121

De modo semelhante, Nadia Batella Gotlib, em Teoria do conto (1987),
estabelece que o critrio para a definio do gnero que se mantm como uma constante
nas vrias abordagens por ela listadas a brevidade medida que se estabelece por uma
determinao temporal, o tempo da leitura. Tal delimitao parte do modo como a
estria contada, considerando que a forma breve se constri por meio da economia de
meios de narrar, com a inteno de flagrar momentos e situaes ou seja, flagrar
acidentes, acontecimentos em contextos especficos, de modo a elaborar uma imagem

120
Na parte deste captulo dedicada noo do cronotopo ser discutido como, de acordo com Bakhtin, a
inter-relao de espao e tempo determina o processo de configurao dos gneros literrios.
121
COELHO, Nelly Novaes. E-dicionrio de termos literrios: verbete conto. Disponvel em:
http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=700&Itemid=2. Grifos
meus.
52

significativa. Entretanto, vale ressaltar que a referida autora no desenvolve maiores
consideraes acerca das caractersticas dos elementos estruturais do gnero.

J a revista Letras de Hoje (1974), em nmero dedicado discusso de leituras e
teorias do/sobre o conto, apresenta vrios textos que auxiliam a compreender como a
crtica acadmica v as relaes entre as categorias espao, tempo e sujeito na
configurao da narrativa. Dos ensaios que enfeixam o volume, gostaramos de destacar
dois: o de Alceu Amoroso Lima e o de Massaud Moiss.

O texto de Massaud Moiss, que apresenta consideraes semelhantes s
encontradas nos verbetes Conto e Unidade de seu Dicionrio de termos literrios
(1978), caracteriza o conto como uma unidade dramtica [que] contm um s conflito,
um s drama, uma s ao (...) [que] condiciona as demais caractersticas,
122
ou seja,
uma narrativa constituda por um s acontecimento, transcorrido num s lugar e num
s dia.
123
Como unidade de ao corresponde a unidade de espao,
124
esta ltima
consiste em uma instncia contextualizadora da ao, sendo compreendida como o

lugar geogrfico, por onde as personagens circulam, [sendo] sempre de
mbito restrito. No geral, uma rua, uma casa, e, mesmo, um quarto de dormir
ou uma sala de estar basta para que o enredo se organize. Raramente as
pessoas se deslocam para outros stios.
125

Logo em seguida, Moiss se volta para o exame da noo de tempo, na qual
tambm se observa igual unidade. Com efeito, os acontecimentos narrados no conto
podem dar-se em curto lapso de tempo: j que no interessam o passado e o futuro, as
coisas se passam em horas, ou dias.
126
Como podemos observar, o autor no apresenta
novidades definio estabelecida por Nelly Novaes Coelho, sendo o conto entendido
como uma clula dramtica determinada pela regra das trs unidades: de ao, lugar e
tempo.

122
MOISS. As unidades do conto, 1974. p. 16-17. Grifos meus.
123
MOISS. Dicionrio de termos literrios, 1978. p. 506.
124
MOISS. As unidades do conto, 1974. p. 17.
125
126
53

Em contraponto, Alceu Amoroso Lima apresenta uma perspectiva diversa. Aps
caracterizar o conto como narrativa curta, o terico tece alguns comentrios acerca do
critrio empregado na diferenciao do gnero, que seria de natureza mtrico-
quantitativa, efetuada pela contraposio de sua extenso e durao em relao novela
(narrativa mdia) e ao romance (narrativa longa). Entretanto, conforme salienta Lima,
essa diferenciao quantitativa (...) arrasta consigo, dentro de seus limites, uma
diferenciao qualitativa.
127
Conforme as consideraes que se seguem, podemos
observar uma caracterizao diversa da proposta por Massaud Moiss:

Este reflexo qualitativo se traduz de vrias maneiras. Enquanto no romance o
tempo domina o espao, no conto a primazia pertence ao espao sobre o
tempo. O conto uma narrativa por natureza rpida. O romance
naturalmente lento. No romance deve predominar o esprito analtico. No
conto, o esprito sinttico.
128

Seria possvel relacionar ainda vrias outras definies do conto moderno e de
seus elementos constitutivos, considerando-se a extensa bibliografia sobre o assunto.
129

No entanto, tal tarefa ultrapassa os objetivos da presente dissertao. Limitamo-nos a
constatar que nas descries do conto moderno prevalece como base a chamada regra
das trs unidades: uma s ao, num s tempo de um dia e num s espao.
130

Observamos, na bibliografia consultada, que as noes de tempo e de sujeito
(personagem) se encontram subordinadas a uma espcie de contrato, em que o primado
da verossimilhana se apresenta como fator que delimita as possibilidades de
manifestao da representao literria e, por conseguinte, de vises de mundo. Ao
determinar o casamento contratual dos trs termos como condio para a construo
do conto, esta concepo clssica de representao literria do mundo parece apontar
para o reforo de uma gramtica realista que, como dissemos no captulo anterior,
estabelece tanto as condies de produo de sentido quanto as possibilidades de

127
LIMA. Natureza do gnero, 1974. p. 13.
128
LIMA. Natureza do gnero, 1974. p. 13. Grifos meus.
129
Nesta pesquisa foram consultados, tambm, os seguintes trabalhos: BOSI. O conto brasileiro
contemporneo, 2008; CAMPOS. Sobre o conto brasileiro, 1977; GALVO. Cinco teses sobre o conto,
1983; LUCAS. O conto no Brasil moderno, 1983; XAVIER. O conto brasileiro e sua trajetria, 1987.
Nestes trabalhos no foram encontradas menes ao tratamento dos elementos espao, tempo e sujeito no
conto, o que, de certa forma, no deixa de evidenciar que o conto ainda abordado por meio da noo
aristotlica das trs unidades.
130
GOTLIB. Teoria do conto, 1987. p. 30.
54

recepo, distinguindo as representaes literrias verossmeis das (supostamente)
inverossmeis.

Outra considerao de ordem mais geral seria que, em contraposio
estaticidade do espao (moldura contextualizadora dos acontecimentos), o tempo
estaria relacionado ao aspecto dinmico e dramaticidade da narrativa sendo visto
como recurso de organizao dos acontecimentos. Ou seja, a relao que se estabelece
entre os termos espao e tempo seria a de analogia, na qual o primeiro termo (espao)
correlato descrio e a representao de elementos imutveis, e o segundo (tempo)
narrao, apreenso de transformaes por parte do personagem ou narrador.
Observamos, tambm, que nestas consideraes sobre o conto, h uma primazia do
aspecto temporal, presente tanto na definio quantitativa do gnero como narrativa
breve (ou curta), quanto na caracterizao de sua densidade dramtica.

A fim de desdobrarmos estas consideraes sobre a caracterizao e funo dos
elementos constitutivos do conto, passemos a um breve exame de como a parcela da
crtica de Murilo Rubio analisada nesta pesquisa buscou descrever seu funcionamento.

2.1.2 Algumas leituras (e poucas pistas) do universo rubiano

Para o leitor, o mundo de Murilo no e o seu
mundo.
131

Como foi dito anteriormente, vrios olhares crticos j se voltaram para a
contstica de Murilo Rubio. Em sua tentativa de compreender a obra do escritor
mineiro, buscaram enumerar aspectos e traos caractersticos de sua obra, de modo a
enquadr-la dentro de uma tipologia. A partir desse esforo, forjou-se um conjunto de
definies tericas que buscou descrever os elementos constitutivos de sua

131
ARRIGUCCI JR. Minas, assombros e anedotas, 1987. p. 145.
55

literariedade ou, em outros termos, do que se convencionou como sendo sua
fantasticidade. Assim, face a dificuldade de delinear regras gerais para o
entendimento da obra, voltaram-se para a descrio de temticas presentes no trabalho
do escritor mineiro, tais como: a incomunicabilidade, a impossibilidade (das relaes
amorosas, de chegar a um suposto destino, de realizao de um intento, etc.), a repetio
das situaes ao infinito, a inadequao do homem uroboro
132
em relao sociedade
que o criou, o absurdo da condio humana, o carter trgico da existncia, certa
nostalgia de sistemas explicativos e valores universais que confiram sentido
existncia, dentre outras.

Aps estabelecer as coordenadas de compreenso dos termos espao, tempo e
sujeito no mbito do texto ficcional, consideramos pertinente comentar algumas das
leituras empreendidas por alguns crticos sobre o as caractersticas destas categorias e
seu funcionamento na construo dos contos do autor. Antes de mais, cabe salientar que
a escolha dos textos se deu em razo de apresentarem menes aos aspectos de interesse
desta pesquisa.

Na dissertao Murilo Rubio: a potica de um jogo mgico, Terezinha Maria de
Melo Barros prope uma abordagem dos elementos estruturantes da potica muriliana.
Tendo por base as consideraes feitas por Jorge Schwartz em A potica do uroboro, a
autora v como temtica principal da obra de Murilo a crtica condio absurda a que
se encontra sujeito o ser humano na modernidade.

A propsito das representaes do espao presentes nos contos, a autora os
considera como princpios delineadores da excluso e do isolamento a que so sujeitas
as personagens:

A construo mesma do cenrio j aparece contaminada pela preocupao em
traduzir essa situao originria de isolamento, optando pelo esquema de
inserir as personagens sozinhas e incomunicveis em ambientes fechados e
asfixiantes, estranhamente desligadas do resto do mundo; ou ainda fixando-as

132
Termo proposto por Jorge Schwartz em A potica do uroboro (SCHWARTZ, 1981) para designar o
que o terico considera como arquipersonagem rubiana.
56

em ambientes abertos de que elas so, contudo, as nicas ocupantes, ou onde
experimentam a solido no contato mesmo com os outros homens.
133

No que concerne ao procedimento de construo dos cenrios adotado por
Rubio, de acordo com a autora, este se d por meio da

absteno de dados concretos relativos ao espao em que se desenrolam os
acontecimentos. Os meios citadinos ou rurais, as paisagens naturais e urbanas
antes de serem ambientes determinados, com fisionomia precisa, so
circunscries de um espao vasto e indefinido. As referncias locais so
irrelevantes como possibilidades de elucidao e delimitao do contexto
narrativo pois nunca passam de informaes meramente tpicas.
134

Ao se voltar para os aspectos temporais, Barros destaca a fragmentao como
princpio de organizao dos acontecimentos e situaes narrativas. Ao considerar que a
adoo deste procedimento de concatenao dos fatos decorre de uma necessidade de
expressar a maneira fragmentria em que na realidade so vividos os acontecimentos,
o intento do autor seria o de romper definitivamente a lei de um comeo, um meio e
um fim.
135
Como efeito dessa fragmentao, decorrem a descontinuidade temporal e a
ausncia de linearidade no encadeamento e sucesso das situaes, fatores que
acarretam a (aparente) ausncia de unidade temporal das narrativas.

No que concerne aos seres de papel (no caso as personagens, visto que a autora
no discorre a respeito das figuras do narrador), a autora parte de premissa semelhante
de Jorge Schwartz, que prope a noo de arquipersonagem, identificada como homem
uroboro, figura do heri trgico muriliano englobadora de todas as aes e atributos
das protagonistas.
136
Tendo como base este argumento, Barros observa que o homem,
na fico muriliana, (...) sempre o mesmo homem. (...) Neste sentido seria possvel
afirmar que todas as figuras so sempre iguais, sendo os seus vrios personagens uma
reduplicao sucessiva de uma mesma imagem.
137
Dessa forma, ao ser sempre o
mesmo personagem, apenas duplicado, condenado a viver a mesma situao em
contextos distintos, a autora considera as personagens de Rubio como sendo

133
BARROS. Murilo Rubio: a potica de um jogo mgico, 1981, p. 130.
134
135
136
SCHWARTZ. A potica do uroboro, 1981. p. 25.
137
57

universais, visto que esse homem uroboro representa, ao mesmo tempo, o mesmo e o
outro, todos e ningum.

J Antnio Manoel dos Santos Silva, em sua comunicao Os espaos da
solido, busca sugerir uma leitura das relaes entre o espao e as personagens
murilianas por meio da sondagem de imagens arquetpicas da interioridade o que
aproxima seu ensaio da fenomenologia das imagens poticas proposta por Gaston
Bachelard, principalmente em A potica do espao.

De acordo com o crtico, a representao do espao recorrente em Murilo
Rubio a de um espao inspito ou de solido ou, em contraposio natureza
topoflica proposta por Bachelard
138
para descrever as imagens arquetpicas do espao,
espaos topofbicos, espaos inspitos. As casas e os locais criados por Murilo parecem
feitos com a funo de produzir o incmodo, de no acolher. Desse modo, podem ser
vistos como espaos de sofrimento, da instabilidade, da tortura e da disperso do eu.
139

Como exemplos, Silva menciona os contos Casa do Girassol Vermelho, Brbara,
O lodo, Petnia, Aglaia e O bloqueio. De maneira semelhante so os recintos
de solido, como o hotel, a taberna, o restaurante, a penso, a fbrica, os edifcios (em
construo, abandonados, em runas ou em destruio) para onde seguem os
personagens que parecem desconhecer a noo de lar como local de abrigo ou talvez
aos quais seria negada tal possibilidade.

Ainda de acordo com esta tnica, de aproximao contrastiva (ou seja, pela
negativa) da comunicao de Antnio Silva com a proposta bachelardiana de uma
descrio topoflica das imagens dos espaos murilianos, convm perguntar se

no h contos de Murilo Rubio com a simbologia normal da casa, dentro
de nossos padres culturais (...) isto , podemos indagar se Murilo Rubio
no constri casas com a simbologia do ninho e da segurana, da

138
Cabe mencionar que a noo de imagem espacial bachelardiana se encontra subordinada a um ideal de
felicidade, visto que o foco das anlises empreendidas por Bachelar em A potica do espao est voltado
para as imagens que atraem, imagens do espao feliz, de proteo, sinnimos de interioridade e
positividade, como a casa e o ninho, por exemplo. Para uma caracterizao crtica da proposta de
Bachelard, consultar BRANDO. Notas a contrapelo de imagens e espaos: Bakhtin, Bachelard,
Benjamin, 2010. p. 100 a 104.
139
SILVA. Os espaos da solido, 1987. p. 528.
58

hospitalidade e do acolhimento, do decoro e dos segredos compartilhados
pela famlia.
140

Esta passagem nos convida a pensar se os espaos de habitao, nas narrativas
de Murilo, no seriam construdos apenas de maneira a produzir um espao inabitvel,
do qual decorre o isolamento, a expulso ou exlio das personagens, seja em direo
zona urbana, seja em direo ao campo. A casa, no universo de Rubio, parece
simbolizar o local de que algum foi banido ou do qual algum fugiu, seja em direo
rua ou para um hotel, rumo ao litoral, ao campo, montanha ou plancie. Isso nos leva
a observar que, nas representaes de edificaes presentes nos contos de Rubio,
sobressaem aspectos que os definem como espaos e lugares hostis, negativos,
produtores no de sintonia csmica (como quer Bachelard), mas de desarmonia
fatores que nos levam a consider-los topofbicos.

Quanto ao motivo pastoril ou campestre, presena constante na paisagem
rubiana, Silva nota que a presena desse motivo, nos contos de Murilo Rubio, embora
aparea vrias vezes como oposio da cidade, no se compe em termos de paisagem
ideal [pelo contrrio]. (...). O campo enquanto lugar feliz parece um produto da
iluso.
141
Vide A Casa do Girassol Vermelho e A noiva da casa azul, por exemplo.

Outra apreciao dos aspectos do espao e do tempo nos contos de Rubio
apresentada pelo crtico Fbio Lucas, no ensaio A arte do conto de Murilo Rubio.
Mesmo restringindo-se ao livro O convidado, o crtico tece poucas consideraes sobre
as caractersticas dos elementos espaciais e temporais dos contos. Sobre o espao,
limita-se a fazer breves observaes a respeito do realismo ptico das personagens
principais ou do narrador,
142
em aluso maneira como estes nos fazem ver os
cenrios, sempre delineados com traos rpidos e concisos.

Sobre o elemento temporal, Lucas observa que Rubio dispe de um tempo
aparentemente histrico,
143
ao mesmo tempo em que observa na realizao dos
diferentes contos, uma oscilao entre o tempo circular, litrgico e o tempo linear,

140
141
142
LUCAS. A arte do conto de Murilo Rubio, 1991. P. 208.
143
59

dramaticamente irreversvel
144
sendo que seria sobre este ltimo que Murilo
desenvolve sua fico.

Ainda sobre a sondagem dos aspectos e elementos caractersticos da potica
muriliana, no poderamos deixar de mencionar um dos mais importantes ensaios. Em
Minas, assombros e anedotas, Davi Arrigucci Jnior busca elencar as caractersticas
do universo muriliano, que visto pelo crtico como

Um mundo imaginrio, a uma s vez estranho e familiar, onde o nosso,
rotineiro e cotidiano, se espelhava com semelhanas e desajustes, como se
estivesse de repente invertido ou s avessas, regido por princpios ambguos,
primeira vista indevassveis.
145

Outro elemento relacionado por Arrigucci em sua caracterizao da potica
muriliana a apresentao fragmentria dos relatos aspecto j mencionado
anteriormente por Terezinha Barros.

Na construo do enredo, o que se destaca mais no propriamente a
progresso narrativa (...) a nfase se desloca do nexo dos elementos da ao,
fraturada com as rupturas da causalidade, para recair no arcabouo das
imagens.
146

A partir desta observao de Arrigucci, a fragmentao da narrativa decorre no
s da ausncia de causalidade entre as partes dos contos murilianos fato que ocasiona
a quebra da unidade temporal. De acordo com o ensasta, dessa forma de organizao
narrativa, que pretere o encadeamento e a sucesso dos eventos em prol da visualidade
das situaes, decorreria uma mudana significativa, pois ao ser deslocada a nfase da
progresso para o arcabouo das imagens, as cenas passam a ser dotadas de certa
autonomia. A nosso ver, uma das implicaes de tal fato que a narrativa passa a ser
um tipo de mosaico de eventos, cabendo ao leitor o estabelecimento da disposio das
imagens para, assim, construir a lgica (e o sentido) da situao narrativa ou seja, isso
implica em um deslocamento das estratgias de composio e de leitura, sendo que o

144
145
ARRIGUCCI JR. Minas, assombros e anedotas, 1987. p. 141-142. Grifos meus.
146
60

sentido do texto no seria acessvel mediante uma mera decodificao das imagens e
smbolos nele presentes.

Alm disso, Arrigucci prope: Fica evidente, em Murilo, a pouca importncia
do movimento da narrao, em contraste com a recorrncia de certos motivos,
situaes, cenas imagens.
147
Essa colocao refora, de certa maneira, nossa leitura
das consideraes de Italo Calvino sobre o efeito sugestivo provocado pela ordem das
imagens no gnero fantstico, feita no primeiro captulo, quando argumentamos acerca
da importncia do arranjo das imagens na construo da lgica do sentido do texto
literrio.

Quanto aos aspectos do tempo muriliano, este se apresenta em coerncia com o
carter inslito desse universo singular, se revelando portador de caractersticas que se
contrapem ao convencionado pela lgica narrativa do realismo tradicional. Conforme
comenta o ensasta,

este nem sempre progride, quase nunca se encadeando numa sucesso linear.
Ao contrrio, por vezes tambm regride, se encurva, imitando o movimento
circular do ciclo natural. A sucesso histrica parece estar ausente ou passar
fora desses ambientes enclausurados onde vivem os personagens.
148

J no que concerne s caractersticas e imagens do espao rubiano, Arrigucci
apresenta a seguinte descrio:

Cidadezinhas perdidas, encaramujadas entre morros, alheias ao tempo
histrico; edifcios ameaados, em escombros ou monstruosamente
disformes; casas vazias e abandonadas; vastas reas mortas, eis o espao
tpico dessas narrativas de Murilo. (...) A habitao humana, por assim dizer,
se desfamiliariza. (...) o ambiente do homem se mostra alienado, tornado
outro, espao estranho.
149

Do que podemos perceber no comentrio de Arrigucci, a partir do
distanciamento do tempo histrico ou seja, do tempo da ao e interveno humanas

147
ARRIGUCCI JR. Minas, assombros e anedotas, 1987. p. 154. Grifos meus.
148
149
61

que decorrem a desnaturalizao e a transformao do ambiente e da habitao humanos
em espaos estranhos, inspitos.

A ttulo de sntese da leitura empreendida por Arrigucci Jnior, encontram-se
resumidas, no trecho que apresentamos a seguir, uma imagem da obra, bem como o
funcionamento e as caractersticas das representaes de espao, tempo e sujeito
presentes na fico rubiana:

Assim, a representao literria dos homens, do espao e do tempo do
universo de Murilo -, quebra a verossimilhana do realismo tradicional, que
encontra esteio no encadeamento causal do tempo e da Histria, articulando
coesamente os atos e os pensamentos dos personagens. Retirada ao homem
sua condio de sujeito da histria (...), esfacelado o espao humano em
runas, destruda a sucesso causal do tempo e do enredo, o mundo
muriliano regressa ao mito, ostentando nos fragmentos de sua face ruinosa e
desarticulada, como um pesadelo, a imagem alegrica de uma Histria
sobretudo sofrida.
150

Excetuando-se o ltimo trecho, em que Arrigucci v nos contos de Rubio um
retorno ao mito e a apresentao da Histria alegorizada como pesadelo e sofrimento,
consideramos que este ensaio apresenta vrias consideraes produtivas, na medida em
que expe um mapeamento rico das representaes de espao, tempo e sujeitos das
narrativas murilianas esquema que ser utilizado como referncia por trabalhos
posteriores, incluindo este.

No ensaio Aglomeraes o espao do fantstico muriliano, texto de
apresentao de um volume dedicado obra de Murilo Rubio da revista Cerrados
(2001), Hermenegildo Bastos apresenta um levantamento das caractersticas gerais do
universo rubiano, um pouco maneira do ensaio de Davi Arrigucci Jnior.

Vejamos, por exemplo, a descrio apresentada por Bastos das personagens
rubianas descrio esta que no encontramos nos outros textos analisados sobre
Murilo:

Os seus personagens no tm rosto (...). Compem uma galeria da
deformao: autmatos, dementes, bruxas, policiais, mdicos, engenheiros,

150
62

professores, gerentes de hotel, viajantes, funcionrios de estao de trem,
porteiros, guardas, marinheiros, prostitutas e colecionadores. O texto o
lugar onde brotam essas figuras, que so todos e ningum.
151

Esse retrato de famlia ilustra bem a galeria de personagens que caminham
pelas pginas do universo de Rubio. De certa forma, este instantneo retoma uma das
consideraes de Terezinha Bastos feita anteriormente, a de que todas as figuras so
sempre iguais. Se a histria universal a de um s homem, ento estes personagens
seriam contrafaes de uma nica matriz, sendo, portanto, a representao de todos e
de ningum.

Ainda sobre esta arquipersonagem da modernidade, Bastos nos lembra de
outras de suas caractersticas, a de ser em trnsito: O personagem muriliano sempre
um viajante. Ele est em trnsito. Habita lugares de trnsito, lugares por onde passam
sempre muitas pessoas hotis, parques, portos, estaes de trem.
152
Vindos do interior
do pas com destino cidade, andarilhos que vagam por terras estranhas sem rumo
certo, sonhadores que vo ao encontro do mar ou nicos passageiros de um trem com
destino divergente do que almejam, as personagens rubianas esto sempre em trnsito.
Conforme lembra Bastos, o contrrio, a extaticidade [sic], seria a impossibilidade
narrativa. [Em meio a esses trajetos] alguma mudana se d no espao e tambm no
tempo.
153

No que concerne referencialidade do espao em que transcorrem as estrias e
pelo qual erram estas variaes do mesmo, de acordo com Bastos este reconhecvel,
o das pequenas cidades mineiras, o mundo interiorano por onde passa um trem
[fantasma?]. um espao hbrido, mescla o cenrio (uma descrio) realista a um
cenrio alucinante.
154
Em meio a esse espao hbrido, no qual vive uma linhagem de
seres em constante trnsito, quais seriam as qualidades do tempo que rege o fluxo dos
acontecimentos?

151
BASTOS. Aglomeraes: o espao do fantstico muriliano, 2001. p. 10.
152
153
154
63

A temporalidade tambm perdeu a sua dimenso concreta, ficou entre o
ontem e o amanh, num desajuste temporal. A somente h passado, um
passado recalcado que retorna, transformando-se num presente de eterna
condenao. Vive-se o desajuste entre o tempo moderno (marcado por
valores, comportamentos e objetos modernos) e o tempo pr-moderno, rural e
religioso.
155

Aps esta relao sumria, podemos destacar algumas perspectivas de leitura das
caractersticas dos elementos espaciais, temporais e das personagens das narrativas
rubianas. O que constatamos, em tal levantamento, certa recorrncia do enfoque
calcado na oposio realismo/fantstico ou realidade/fico.

A propsito do tempo ficcional, este abordado como decorrncia do desajuste
entre a atemporalidade mtica (preconizada pelas epgrafes), da repetio dos ciclos
naturais e como aluso oscilao (ou indecidibilidade) do tempo histrico entre os
regimes temporais anteriores. Dessa indefinio (ou confuso) referencial, decorre a
ruptura que estabelece o carter descontnuo e fragmentrio dos contos.

A respeito das representaes do espao, estas so mencionadas como descries
destitudas de fisionomia ou contornos precisos, ou seja, destitudas de referente
concreto, constituindo-se, quando muito, de referncias tpicas com vaga
correspondncia a lugares da realidade extratextual. Sendo tomadas como indcios
desfamiliarizados, as figuraes do espao teriam mera funo cnica, atuando como
molduras concretizadoras ou de contextualizao dos eventos encenados.

No que concerne aos sujeitos ficcionais, estes so vistos como arquipersonagens,
como representaes universais destitudas de profundidade psicolgica ou traos
singularizadores algo como o Homem dos homens, em aluso ao Livro dos livros.
Tambm notamos a quase ausncia de estudos voltados para as caractersticas dos
narradores e suas relaes com as personagens.

A partir destas observaes, faz-se pertinente delimitar alguns mtodos de
abordagem da categoria espao no mbito dos estudos literrios. Entretanto, em razo

155
64

da constatao, feita por Benedito Nunes, de que o estudo do tempo como forma de
articulao dos eventos na obra literria, particularmente nas de feio narrativa
156
tem
sido teoricamente mais desenvolvido nos estudos literrios, faremos uma exposio
acerca do prisma analtico adotado na leitura da categoria espao em suas relaes com
o tempo e o modo como ambas as categorias so elaboradas e percebidas pelos sujeitos
ficcionais.

2.1.3 Espao, tempo e sujeito literrios: modos de abordagem

sabemos que se trata de um universo ficcional,
mas tentamos identificar espaos que sejam
concretos para os seres que habitam tal universo.
A literatura, entretanto, prope que se questione
a primazia dos espaos concretos sobre outros
tipos de espao comumente denominados de
subjetivos, imaginrios, ficcionais, abstratos,
etc.
157

No texto Espaos literrios e suas expanses,
158
so expostas quatro
tendncias genricas de utilizao da categoria espao nos estudos literrios ocidentais
do sculo XX e, a partir destas, so propostas quatro possibilidades de problematizao.
Dentre as tendncias elencadas, consideramos que duas se apresentam como
potencialmente produtivas para o levantamento das imagens presentes nos contos de
Murilo Rubio, a saber: as representaes do espao e o espao como instncia
produtora da focalizao narrativa. Neste momento, abordaremos apenas as tendncias
sendo que a sugesto de sua expanso, denominada representaes heterotpicas,
encontra-se na ltima parte deste captulo , ao passo que, no terceiro captulo,
apresentamos um desdobramento desta proposta, designada como representaes
heterocrnicas.

156
157
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais, 2001. p. 68-69.
158
BRANDO. Espaos literrios e suas expanses, 2007.
65

A primeira abordagem, denominada representaes do espao, compreende o
conjunto de tendncias analticas que tomam o espao como representao de um
referente extratextual. Esta perspectiva apresenta um aspecto naturalizante, visto que
atribui ao espao caractersticas fsicas, concretas (aqui se entende espao como
cenrio, ou seja, lugares de pertencimento e/ou trnsito dos sujeitos ficcionais e
recurso de contextualizao da ao).
159
So enumerados, ainda, alguns significados do
espao tidos como translatos, como o espao social (sinnimo de conjuntura histrica) e
o espao psicolgico (atmosferas que seriam projees subjetivas de personagens e
narradores).

A outra abordagem, denominada espao como focalizao, sugere o espao
como recurso que, no texto literrio, responsvel pelo ponto de vista, focalizao ou
perspectiva.
160
A premissa na qual tal proposta se embasa considera a personagem ou o
narrador como um espao, ou seja, que quem fala, fala a partir de algum lugar, visto que
este enfoque busca delimitar no mbito das narrativas realistas, (...) [a] definio da
instncia narrativa: da voz ou do olhar do narrador.
161
Desse modo, observar (ou
narrar) equivale a configurar um campo de referncias. Tal prisma especulativo equivale
a considerar a viso quase que literalmente, como modelo perceptivo, como uma
faculdade espacial, baseada na relao entre dois planos: espao visto, percebido,
concebido, configurado; e espao vidente, perceptrio, conceptor, configurador.
162

Partindo do princpio de que o conto se configura a partir de fragmentos ou
instantneos de um acontecimento organizados de modo a compor uma narrativa, uma
situao ficcional,
163
tal abordagem auxilia a depurar o espao visto pela personagem e o
espao vidente do narrador. No caso especfico dos contos de Rubio, tal proposta ajuda
a depreender, a partir dos olhares e observaes feitas pelos personagens, a construo
do espao em que transcorrem as aes e o cenrio que compe a trama.

159
BRANDO. Espaos literrios e suas expanses, 2007. p. 208.
160
161
162
163
Conforme sugerido por BOSI. O conto brasileiro contemporneo, 2008. p. 08-09.
66

Por meio desse conjunto de proposies tericas, delineia-se o locus no qual ser
feita a sondagem das imagens de espao, tempo e da percepo destes pelos sujeitos
ficcionais. s premissas apresentadas, somam-se, ainda, duas categorias cronotopo e
heterotopia, s quais sero utilizadas no levantamento das imagens de espao e tempo
dos contos de Murilo Rubio. Passemos explanao destas.

2.2 Cronotopo: representaes espao-temporais do mundo e da cultura no
discurso

Espao e tempo so constitutivos da realidade do
universo.
164

Tudo neste mundo tempo-espao, cronotopo
autntico.
165

As reflexes sobre o espao e o tempo perpassam praticamente todos os
trabalhos de Mikhail Bakhtin. Tais categorias embasam a noo bakhtiniana de imagem
artstica que viabiliza sua potica histrica do romance. Vale ressaltar, entretanto, a
carga valorativa atribuda a estes conceitos sendo o espao correlato localizao
geogrfica concreta e o tempo compreendido como fluxo histrico de acontecimentos.
A tais qualificativos (concreto e histrico) so associadas noes como material,
corpreo e visvel. Esse repertrio de qualidades lastreia as investigaes da potica
histrica de Bakhtin (notadamente seus estudos sobre a forma do romance), afianando
as condies necessrias para que o texto literrio atue como instrumento de
conhecimento do mundo e da histria.

Logo no incio do ensaio Formas de tempo e de cronotopo no romance,
postulada a centralidade da categoria tempo para o estudo do desenvolvimento dos
gneros narrativos. categoria tempo estariam subordinadas as categorias espao e

164
PIETTRE. Filosofia e cincia do tempo, 1997. p. 116.
165
BAKHTIN. O romance de educao e sua importncia na histria do realismo, 2006. p. 245.
67

sujeito compreendidas, de acordo com Bakhtin, como formas da realidade. Essas
categorias so abordadas como imagens, que, na perspectiva bakhtiniana, seriam
configuraes de contedos da realidade.

O termo imagem, na obra de Bakhtin, assume significados distintos, de acordo
com o contexto e a especificidade das questes tericas as quais remete. Neste caso, a
imagem no nem um conceito nem uma palavra, nem uma representao visual, mas
uma formao esttico-singular realizada () o mundo temtico dos eventos (o
contedo formalizado).
166
Nas Observaes finais do ensaio sobre o cronotopo,
167

texto redigido em 1973, Bakhtin esclarece que, no contexto da anlise cronotpica, a
noo de imagem refere-se imagem artstico-histrica.
168
Desse modo, em seu
estudo de como tais formas se apresentam assimiladas e expressas no texto literrio,
Bakhtin busca apreender as condies do desenvolvimento de uma nova imagem da
realidade do mundo, representada, como conscincia concreta, por meio da criao
literria.

O referido ensaio se inicia com a proposio do conceito de cronotopo, que
possibilitaria compreender o processo de assimilao do tempo, do espao e do
indivduo histrico real
169
no texto literrio, tendo como base a interligao
fundamental das relaes temporais e espaciais.
170
O conceito de cronotopo, elaborado
por Einstein em sua teoria da relatividade, transposto para os estudos literrios quase
como uma metfora (mas no totalmente, como lembra o terico) que expressa a
indissolubilidade das noes de tempo-espao. Desse modo, o cronotopo caracterizado
como uma categoria conteudstico-formal (...) na qual o tempo () torna-se
artisticamente visvel.
171

A fim de compreender as implicaes epistemolgicas de tal caracterizao, faz-
se necessria uma recapitulao do texto O problema do contedo, do material e da

166
BAKHTIN. O problema do contedo, do material e da forma na criao literria, 1990. p.53-54.
167
BAKHTIN. Formas de tempo e de cronotopo no romance, 1990. p. 349-362.
168
Cf. BAKHTIN. Formas de tempo e de cronotopo no romance, 1990. p. 361.
169
BAKHTIN. Formas de tempo e de cronotopo no romance, 1990. p. 211.
170
171
BAKHTIN. Formas de tempo e de cronotopo no romance, 1990. p.211.
68

forma na criao literria. Neste ensaio, o terico russo prope, como tarefa principal
da esttica, compreender o objeto esttico sinteticamente no seu todo, compreender a
forma e o contedo na sua inter-relao () compreender a forma como forma do
contedo e o contedo como contedo da forma.
172
Sendo um contedo dotado de
forma,
173
o objeto esttico constitui-se a partir de um contedo artisticamente
formalizado (ou de uma forma artstica plena de contedo).
174
Por contedo, o terico
entende o mundo e seus momentos, mundo como objeto do conhecimento e do ato
tico,
175
sendo constitudo por juzos ticos e elementos de reconhecimento
cognitivos.
176
J a forma abarcaria duas dimenses: composicional (que seria a
organizao do material verbal) e arquitetnica (a unificao e a organizao dos
valores cognitivos e ticos).

A partir das citaes acima, sugerimos que o conceito de cronotopo, ao ser
caracterizado como um sintagma conteudstico-formal, alude no s reviso
empreendida por Bakhtin dos pressupostos filosficos que fundamentam espao e
tempo como categorias da realidade, e que tornam possvel a organizao da
experincia em conhecimento, mas, principalmente, sua assimilao no campo
semntico como imagens de contedos da realidade formalizados em significados
temticos ou figurativos em imagens do mundo. Assim, no cronotopo artstico-
literrio, ocorre a fuso dos indcios espaciais e temporais num todo compreensivo e
concreto (). Os ndices do tempo transparecem no espao, e o espao reveste-se de
sentido e medido com o tempo.
177

Para Bakhtin, tempo e espao so considerados categorias elementares, mas,
diferentemente do estabelecido por Kant na esttica transcendental, no seriam formas
subjetivas apriorsticas, que atuariam como condies transcendentais do conhecimento
mas contedos materiais objetivos da prpria realidade efetiva,
178
que determinam
as condies de representao da experincia, delimitando, assim, as possibilidades de

172
BAKHTIN. O problema do contedo, do material e da forma na criao literria, 1990. p. 69.
173
174
BAKHTIN. O problema do contedo, do material e da forma na criao literria, 1990. p.50.
175
176
BAKHTIN. O problema do contedo, do material e da forma na criao literria, 1990. p. 39-40.
177
BAKHTIN. Formas de tempo e de cronotopo no romance, 1990. p. 211. Grifos meus.
178
69

concretizao artstica. Aqui possvel notar ecos das teorias de Einstein, bem como
das crticas feitas por este fsico a Kant. Para Einstein, tempo e espao seriam medidas
de um sistema de coordenadas,
179
o tecido do mundo, a teia-de-aranha do universo
que determina o comportamento dos corpos.
180
Em sntese: espao-tempo constituem
um continuum (...). [Assim,] no se podem dissociar as coordenadas de um corpo no
espao desse mesmo corpo no tempo.
181

Nota-se, nessa ltima passagem, um dos pontos nodais do cronotopo, a
indissociabilidade de espao-tempo. Cabe, porm, ressaltar a inverso operada por
Bakhtin. Se para Einstein o problema da natureza do espao era essencial, sendo o
espao concebido como um lugar de ao de um campo [de foras, no caso,
gravitacionais],
182
para Bakhtin interessam os tempos da realidade do mundo (o tempo
fsico dos acontecimentos no mundo, o tempo histrico da cultura, o tempo biogrfico
do homem). Assim, coloca-se a pergunta pelo lugar de ao no qual se desenrolam os
eventos da realidade/mundo local esse constitudo pelas relaes entre o transcorrer
irreversvel do tempo, a cultura e a marcha da conscincia pela histria. Novamente, o
dilogo com Einstein: se para o fsico no h um tempo universal comum, mas tempos
diferentes, ou relgios diferentes, conforme os sistemas de coordenadas,
183
cabe
lembrar que o cronotopo auxilia a apreender os fenmenos de tempo profundamente
variados [as heterocronias],
184
que se vislumbram no processo histrico-literrio.

Ao renovar as condies do entendimento de tempo e espao, tomando-os como
realidades materiais, Bakhtin cria as condies necessrias para o entendimento
renovado das relaes entre o romance realista e a concepo de realidade enriquecida
que emerge no sculo XVIII com Goethe. Dessa forma, estabelecem-se os fundamentos
para uma teoria do conhecimento embasada em um modelo de totalidade real do mundo
presente na representao realista, da experincia vinculando o contexto cultural (a
realidade histrica do mundo representante) imagem artstica (o mundo representado).

179
180
181
182
183
PIETTRE. Filosofia e cincia do tempo, 1997. p. 119. Grifos meus.
184
BAKHTIN. Formas de tempo e de cronotopo no romance, 1990. p. 212
70

Portanto, o tempo passa a ser considerado no como idealidade abstrata, mas como
sendo representao da realidade material imediata, como evento concreto,
configurando-se como um tempo medido pela construo,
185
pela interveno
humana. J o espao seria uma espcie de contexto de referncias imantado por
qualidades temporais, um palco de ambincia geograficamente real onde ocorrem as
aes das personagens. Dessa maneira, o texto ficcional visto por Bakhtin como um
tesouro de vises do mundo e do homem, as quais seriam inerentes s obras literrias
e o cronotopo seria o operador analtico que viabilizaria a sondagem do modo pelo qual
a teia-dos-eventos da realidade histrica assimilada pela linguagem por meio da
representao literria.

De acordo com as notas de Paulo Bezerra, responsvel pela traduo do volume
Esttica da criao verbal, podem-se observar, no ensaio O romance de educao e
sua importncia na histria do realismo,

Trs fatores fundamentais da formao desse romance e, respectivamente, os
aspectos fundamentais da pesquisa de Bakhtin: 1) a nova imagem do homem
(a imagem em formao, o heri no-pronto); 2) a mudana radical do
quadro espcio-temporal do mundo; 3) a pluralidade do discurso no romance
(a pluralidade de lnguas no romance, a representao do mundo
heterodiscursivo).
186

Considerando que o estudo do tempo e do espao no romance gerou a teoria do
cronotopo,
187
ao cotejar as consideraes feitas anteriormente sobre o cronotopo (1934-
1935) com as que se encontram no texto sobre o romance de educao (1936-1938),
reforam-se e evidenciam-se os temas do projeto de potica histrica bakhtiniana:

O tema central do nosso trabalho so o espao-tempo e a imagem do homem
[em formao] no romance. O nosso critrio a assimilao do tempo
histrico real e do homem histrico nesse tempo. () [Pois] toda tarefa
histrica s pode ser resolvida com base em um material histrico
concreto.(...) Da nosso tema mais concreto e especial a imagem do homem
em formao.
188

185
186
187
188
71

Assim, para estabelecer sua classificao tipolgica das modalidades do
romance, Bakhtin se volta para a temtica da formao substancial [da imagem] do
homem
189
ou, em outros termos, a assimilao do processo de desenvolvimento e
mudana humano, ao longo da histria, na criao da representao literria.
Considerando os exemplos
190
do romance de educao arrolados, o terico ressalta que
sua proposta de caracterizao do romance de educao se baseia nas diferenas
vinculadas relao desses romances com o realismo, particularmente com o tempo
histrico.
191
A diferenciao das duas modalidades do romance de educao
examinadas por Bakhtin uma na qual a personagem central, bem como as demais
grandezas (espao e tempo), uma grandeza constante, esttica, e outra, na qual a
personagem seria uma grandeza varivel, uma unidade dinmica ocasionada pelo
grau de interiorizao do tempo histrico real. No primeiro tipo,

a formao do homem transcorria sobre o fundo imvel de um mundo pronto
e, no essencial, perfeitamente estvel. (...) O mundo presente e estvel (...)
exigia do homem certa adaptao a ele (...). Formava-se o homem, e no o
prprio mundo: o mundo, ao contrrio, era um imvel ponto de referncia
para o homem em desenvolvimento.
192

A esse tipo de romance de formao, no qual no se percebe a emergncia de
uma nova imagem de homem, contrape-se o segundo tipo, no qual

a formao do homem se apresenta em indissolvel relao com a formao
histrica. A formao do homem efetua-se no tempo histrico real com sua
necessidade, com sua plenitude, com seu futuro, com seu carter
profundamente cronotpico.
193

De acordo com Bakhtin, romances como Gargntua e Pantagruel e Wilhelm
Meister tratam, precisamente, da narrativa de formao da imagem histrica do homem.

189
190
Bakhtin expe, em ordem cronolgica (da Antiguidade Greco-latina Modernidade), os prottipos
dessa modalidade de gnero. Vale ressaltar que os autores que ocupam posio especfica no
desenvolvimento do romance realista de formao so, de acordo com os pressupostos de Bakhtin,
Rabelais, Rousseau, Goethe e Dostoievski, visto que se ocuparam da tarefa de construir a imagem do
homem em crescimento com base no tempo histrico. Para esclarecimentos, ver BAKHTIN. O romance
de educao e sua importncia na histria do realismo, 2006. p. 217-224.
191
192
BAKHTIN. O romance de educao e sua importncia na histria do realismo, 2006. p. 221. Grifos
meus.
193
BAKHTIN. O romance de educao e sua importncia na histria do realismo, 2006. p. 221. Grifos
meus.
72

Neste tipo de romance realista de formao, os problemas da realidade e das
possibilidades do homem, da liberdade e da necessidade, os problemas da iniciativa
criadora
194
so abordados no como o objeto de uma descrio esttica, mas como o
objeto de uma narrativa dinmica.
195

Morson e Emerson, em seu estudo sobre Bakhtin, propem que

na literatura e na cultura em geral, o tempo sempre histrico e biogrfico, e
o espao sempre social; assim o cronotopo na cultura deve ser definido
como um campo de relaes histricas, biogrficas e sociais.
196

Por esse vis, a conexo das categorias de tempo e de espao, tal como Bakhtin
prope com a teoria do cronotopo, remete ao processo de assimilao, pela obra
literria, das caractersticas de um contexto histrico-social, tornando-as, assim, visveis
e reconhecveis como experincias cognoscitivas que organizam e articulam os eventos
na linguagem literria.

Nas Observaes finais do ensaio sobre as formas do cronotopo, aps
enumerar a recorrncia de alguns motivos cronotpicos
197
no decorrer da histria do
romance, Bakhtin reitera que a arte e a literatura esto impregnadas por valores
cronotpicos de diversos graus e dimenses.
198
De acordo com Bakhtin, estes possuem
dois significados: temtico e figurativo. O significado temtico faz com que os
cronotopos atuem como locais onde os ns do enredo so feitos e desfeitos,
199
ou seja,
centros organizadores dos principais acontecimentos temticos
200
da narrativa. No que
concerne ao significado figurativo dos cronotopos, este consiste em fornecer um
terreno substancial imagem-demonstrao dos acontecimentos, tornando possvel a
condensao e concretizao espaciais dos ndices do tempo tempo da vida humana,
tempo histrico em regies definidas do espao.
201
Desse modo, dada sua relativa

194
195
196
MORSON; EMERSON. Mikhail Bakhtin: criao de uma prosastica, 2008. p. 388.
197
Para um detalhamento dos valores cronotpicos associados s imagens mencionadas, ver BAKHTIN.
Formas de tempo e de cronotopo no romance, 1990. p. 349-362.
198
199
200
201
73

estabilidade tipolgica como formas culturais da tradio literria, os lugares
cronotpicos (ou os motivos que os fazem se encher de carne e de sangue, [iniciando-
os] no carter imagstico da arte literria) funcionam como centro figurativo onde as
aes do relato se efetivam, o que permite a visualizao das dinmicas scio-histricas
de um perodo que foram assimiladas na elaborao do plano (ou mundo) artstico.

Como a proposta desta pesquisa consiste no levantamento dos lugares
cronotpicos que se mostram recorrentes na contstica de Murilo Rubio, convm
apresentar o repertrio relacionado por Bakhtin no qual nos baseamos. So eles: estrada
local regido pelo fortuito, onde se do encontros/desencontros/convergncia de trilhas
ou que pode levar a mundos estrangeiros, separados da terra natal pelo mar e pela
distncia; castelo lugar onde os acontecimentos do passado histrico se encontram
depositados e visveis; salo-sala de visita representao miniaturizada das relaes
sociais, local de intriga, onde os destinos e as hierarquias sociais se encontram em jogo;
cidade provinciana, vila ou aldeia lugar do tempo cclico da repetio dos costumes,
onde o tempo privado de sua progresso; metrpole lugar em que o tempo se
materializa como mudana; soleira, escada, ante-sala, corredor, rua, praa lugares em
que o tempo parece ter sua durao suspensa, visto que metaforizam um estado de
mudana ou crise, momentos de passagem ou transio que determinam uma deciso de
mudana ou de indeciso face existncia. Vale ressaltar, contudo, as possibilidades de
expanso deste repertrio , visto a inconclusividade e a natureza propositiva da pesquisa
de Bakhtin, que perfaz um arco que compreende da antiguidade clssica at o fim do
sculo XIX. A isso, acrescentemos que o terico russo ateve-se a um levantamento das
configuraes do tempo em correlao com o espao apenas no romance, o que d
margem para outras pesquisas de levantamento dos cronotopos de outros gneros, como
a novela e o conto, por exemplo.

Ao associarmos o problema da assimilao do tempo-espao histricos no
romance, tal como formulado por Bakhtin, com a hiptese de Ian Watt, de que a
tradio realista na filosofia suscitou o realismo no romance (WATT, 1996: 30),
podemos pensar a potica histrica bakhtiniana como uma epistemologia filosfica
centrada no processo histrico de transformao das coordenadas da representao de
74

uma concepo de carter universalizante, tributria de uma idealidade potica abstrata,
de matriz clssica, para uma concepo realista, voltada para a descrio de casos
particulares e concretos. Se a tradio realista na filosofia origina-se de uma tentativa
obstinada de atingir o conhecimento da verdade humana por meio da transcrio da vida
real em referncias objetivas, Bakhtin teria tentado elaborar sua epistemologia do ato
como um esforo de apreender a experincia histrica apresentada em sua manifestao
literria. Ao tentar investigar e relatar a particularidade da experincia, o romance
atuaria como transmissor do conhecimento dos eventos e das aes fato que o torna
condio cognitiva para uma teoria do conhecimento tico baseada na percepo da
historicidade nele veiculada.

Ao considerarmos a semelhana do mtodo postulado pelo realismo filosfico (o
estudo de casos individuais e particulares da experincia) e o problema epistemolgico
da correspondncia entre a obra literria e a realidade
202
a qual ela imita (ou da
assimilao de aspectos do mundo representado pelo mundo representante, em termos
bakhtinianos), parece plausvel dizer que a teoria do cronotopo, em certa instncia,
tributria da tradio filosfica realista. No por acaso, tal mtodo encontra no romance
de realismo formal o objeto privilegiado em sua tarefa de observar: a particularizao de
referncias do tempo, a especificao (ou ambientao) do espao e a individuao das
conscincias das personagens. Tendo como base o dilogo entre a literatura e a histria,
o cronotopo atua como um operador que auxilia a vislumbrar as condies em que a
imagem literria evoca e atualiza aspectos histrico-sociais em suas particularidades
concretas. Ora lupa reveladora do pormenor caracterstico do texto nico, [ora] culo
adequado viso distanciada
203
eis a natureza bifocal e dialgica da cronotopia das
imagens poticas.

Ao determinar tempo e espao como coordenadas objetivas, e no mais como
formas ideais e absolutas que fundamentam a experincia, o cronotopo atua como uma
das proposies-chave em que se baseia a esttica material bakhtiniana. Tendo como fio
condutor o problema da assimilao do tempo histrico pela linguagem literria (o

202
Cf. WATT. A ascenso do romance, 1996. p. 15-16.
203
Cf. FERNANDES. Cronotopo. In: E-dicionrio de termos literrios. Disponvel em:
<http://www.edtl.com.pt/index.php?option=com_mtree&task=viewlink&link_id=868&Itemid=2>.
75

problema da assimilao da realidade histrica na imagem potica), coloca-se o tema da
diferena entre o tempo que representa e o tempo que representado. Se, de acordo
com Bakhtin, o autor-criador pinta o mundo, surge uma questo: de que ponto
espao-temporal observa o autor os acontecimentos por ele representados?
204
A
resposta do terico russo que o escritor elabora a realidade ficcional de sua
contemporaneidade inacabada em toda a sua complexidade (...) encontrando-se ele
mesmo como que numa tangente da realidade representada,
205
estabelecendo uma
relao dialgica do tempo passado com o presente, na qual aquele se renova neste.

***

Aps esta caracterizao crtica do cronotopo, gostaramos de ressaltar um
elemento importante para a compreenso deste conceito: o fato de ele ter, para Bakhtin,
um significado fundamental para a determinao dos gneros literrios, visto que o
gnero uma noo nuclear da potica histrica de Bakhtin.

Irene Machado afirma que o conceito de cronotopo se confunde com o conceito
de narrativa (...) [de modo que] gnero e cronotopo passam a ser tratados como
equivalentes.
206
Estas consideraes, quando confrontadas com a afirmativa do terico
de que o gnero e as variedades do gnero so determinadas justamente pelo
cronotopo,
207
propicia compreendermos que o gnero se define pelo seu repertrio de
cronotopos. Entretanto, para maior proveito destas afirmaes, faz-se necessrio
delimitar o que Bakhtin compreende por gnero narrativo.

Ainda segundo Irene Machado, os gneros remetem a um campo que abriga
vises de mundo (...) [podendo] ser entendidos como forma de pensamento, uma vez
que cada gnero narrativo manifesta um modo especfico de entender o tempo.
208
Dessa
maneira, os gneros literrios seriam uma espcie de janela por meio da qual podemos

204
205
206
MACHADO. O romance e a voz, 1995. p. 248.
207
208
MACHADO. Narrativa e combinatria dos gneros prosaicos, 1998. p. 38-39.
76

ter acesso a vises de mundo das pocas nas quais surgem. Assim, a ttulo de sntese,
podemos considerar que, se o cronotopo possibilita uma leitura discursiva do tempo
histrico e do espao da cultura no mbito do prprio discurso, o gnero se apresenta
como modo especfico de percepo de valores e da representao do mundo,
209
modo
por meio do qual o artista no s aprende a ver a realidade mas a representa. Dessa
maneira, os gneros literrios (sobretudo o romance) seriam, de acordo com as
proposies bakhtinianas, uma espcie de enciclopdia de temporalidades e de imagens
do espao da cultura.

Nas palavras de Benedito Nunes, o cronotopo, [como] configurao do tempo
em correlao com o espao, responde pela forma da narrativa e pela viso do mundo e
do homem inerente obra.
210
Dado um dos propsitos deste trabalho, qual seja, o de
sondagem dos elementos estruturais do gnero conto na singular manifestao que este
adquiriu pelas mos de Murilo Rubio, consideramos que a afirmativa do referido
ensasta refora as seguintes perguntas: quais so os cronotopos (o repertrio temtico e
figurativo de conexo dos eventos da narrativa) que determinam o conto literrio?
211

Quais so os cronotopos da contstica de Murilo Rubio? No terceiro captulo
apresentaremos algumas direes para que estas questes possam ser desdobradas.

2.3 Outra topologia do imaginrio social: reflexes sobre a heterotopia

De fato, sempre e sistematicamente fora da
esfera filosfica que Foucault buscar suas
referncias espaciais. Suas garantias so ento a
literatura, a histria (...) e a geografia concebida
como geopoltica.
212

209
MACHADO. O romance e a voz, 1995. p. 312.
210
NUNES. Tempo, 1992. p. 354. Grifos meus.
211
Remetemos aqui distino entre conto literrio e conto popular, proposta por Andr Jolles e
empregada por Bakhtin. Nosso interesse no propor uma genealogia cronotpica do conto moderno,
mas to somente deixar em aberto a possibilidade de tal empreitada. Para mais informaes sobre a
distino de Andr Jolles entre o conto popular e o conto literrio (ou forma popular e forma literria),
ver: JOLLES, Andr. Formas simples. Traduo de lvaro Cabral. So Paulo: Cultrix, 1976.
212
BOULLANT. Michel Foucault. Penseur de lespace, 2003. apud CABRERA, Foucault e Borges,
2004. p. 94.
77

o espao que hoje aparece no horizonte de nossas
preocupaes, de nossa teoria, de nossos
sistemas no uma inovao; o prprio espao
na experincia ocidental tem uma histria, e no
possvel desconhecer este entrecruzamento
fatal do tempo com o espao.
213

Talvez a literatura seja fundamentalmente a
relao que est se constituindo, que est se
tornando obscuramente visvel, mas ainda no
pensvel, entre a linguagem e o espao.
214

amplamente conhecido o texto em que Michel Foucault apresenta uma de suas
mais instigantes e, ao mesmo, menos elaboradas noes: a de heterotopia. No texto
Outros Espaos, extrado de uma conferncia no Crculo Francs de Estudos
Arquitetnicos realizada em 1967, Foucault faz uma srie de observaes acerca do
carter espacial do mundo moderno, considerado por ele como poca do espao, e das
implicaes de tal carter no plano das representaes e do entendimento ou, nos
termos do pensador, na articulao entre saber e poder que configura a produo do
espao-tempo social. Nesta mesma comunicao, o pensador deixa como sugesto que
se elaborasse um estudo acerca das funes e representaes do que chamou de espaos
heterotpicos analtica que Foucault sugeriu como heterotopologia.

Em duas obras de referncia sobre o pensamento de Foucault publicadas em
lngua portuguesa, a saber, o Vocabulrio de Foucault
215
e Michel Foucault: conceitos
essenciais,
216
h a ausncia deste conceito, que tem sido amplamente utilizado no mbito
dos estudos literrios, bem como a omisso de tpicos relativos noo de espao. A
fim de elaborarmos um mapeamento funcional da noo de heterotopia, consideramos
necessrio um percurso por quatro textos cronologicamente prximos que, a nosso ver,
so fundamentais para a compreenso do pensamento de Foucault acerca das relaes
entre espao, linguagem e literatura.

213
FOUCAULT. Outros espaos, 2009. p. 411-412.
214
FOUCAULT. Linguagem e literatura, 2005. p. 173. In: MACHADO. Foucault, a filosofia e a
literatura, 2005.
215
CASTRO. Vocabulrio de Foucault, 2009.
216
REVEL. Michel Foucault: conceitos essenciais, 2005.
78

Esse percurso tem seu incio no prefcio de As palavras e as coisas. Tendo por
base o conto O idioma analtico de John Wilkins, de Jorge Luis Borges, Foucault
efetua uma explanao sobre a produo de sentidos no discurso literrio. O conceito de
heterotopia aparece pela primeira vez, em contraposio noo de utopia:

Esse texto de Borges me fez rir muito tempo, ainda que provocasse um certo
mal-estar difcil de ser vencido. (...) As utopias consolam: se elas no tm um
lugar real, pelo menos se expandem num espao maravilhoso e liso; elas
abrem cidades com vastas avenidas, jardins bem planejados, regies
acessveis, ainda que seu acesso seja quimrico. As heterotopias inquietam,
sem dvida porque minam secretamente a linguagem, porque impedem de
nomear isto ou aquilo, porque despedaam os nomes comuns ou os
emaranham, porque arrunam de antemo a sintaxe, e no s aquela que
constri as frases, aquela menos explcita que faz manter juntas (ao lado
e frente frente umas das outras) as palavras e as coisas. (...) as heterotopias
(...) dissecam o propsito, estancam as palavras nelas prprias, contestam,
desde a raiz, toda possibilidade de gramtica.
217

O termo heterotopia, nesse primeiro momento de sua apario, parece resumir
uma dupla problemtica.
218
No que diz respeito ao prefixo hetero-, sabemos que ele
aponta diretamente para a noo de alter, de outro. Nesse sentido, o prefixo hetero-
tambm remete s noes de ao lado e contra, aludindo relao especular do eu e
do outro, postulando-se, portanto, como um tipo de contra-posicionamento. J a
partcula -topia caracteriza as noes de lugar e espao como referncias fsicas e
discursivas. Estas consideraes indicam que um dos pontos para o qual a reflexo
heterotpica se volta consiste na gramtica de posicionamentos que regula as condies
e possibilidades de enunciao, bem como o estatuto da representao.

No entendimento de Juan Pablo Chiappara, a noo de heterotopia est ligada
questo da ocupao de espaos diferentes, ao fato do indivduo se colocar no
mundo.
219
Assim, a noo de heterotopia teria sido criada por Foucault para viabilizar
especulaes acerca das posies engendradas pelas instituies com a criao de
espaos sociais, sendo, portanto, vinculada questo do Mesmo e do Outro. Desse
modo, a heterotopia est relacionada problematizao do trnsito entre espaos
diferentes que parecem revelar algo dos dois espaos de origem (o do eu e o da

217
FOUCAULT. As palavras e as coisas, 2002. p. 07-08.
218
Cf. CABRERA. Michel Foucault: fico, real e representao, 2007. p. 05.
219
CHIAPPARA. Foucault e Borges, 2004. p. 94-95.
79

alteridade, o do outro e o do mundo), abrindo-se para um terceiro espao, intersticial,
fronteirio, paradoxal, um espao que colocaria a episteme em face aos seus limites
taxonmicos.

O segundo texto, uma conferncia intitulada Linguagem e literatura,
220
no
apresenta meno heterotopia, mas rico em consideraes acerca das relaes entre a
obra, a linguagem, a literatura e o espao. Nele podemos notar a afirmao, por parte de
Foucault, da espacialidade da linguagem, na contramo das teorias que advogam sua
relao prioritria com o tempo.

Nesta conferncia, Foucault repete inmeras vezes que a dimenso temporal
descreve apenas uma funo da sintaxe, mas no o seu ser, visto que a linguagem
espao [e] o que permite a um signo ser signo no o tempo, mas o espao.
221
Com
esta afirmao, Foucault sugere um modo de anlise literria que se proponha como um
deslocamento do espao da cultura e da obra literria para a espacialidade da linguagem,
rumo ao invisvel espao da linguagem, o murmrio que se insinua no espao visvel
das palavras pronunciadas. Este outro modo de discurso, tido como insensato, se
instaura com a literatura moderna e se d como uma experincia-limite em que
dialogam razo e desrazo ou, para lembrar um tema caro a Foucault, a relao entre a
linguagem e a loucura como figuras da transgresso e do interdito.

No terceiro texto, O pensamento do exterior,
222
Foucault prope uma
aproximao do texto literrio tendo como base a obra e o pensamento de Maurice
Blanchot. Nesse texto, em princpio, a tese de Foucault de que a experincia literria
moderna marcada por uma expresso tpica: a exterioridade que, no pensamento de
Blanchot, est relacionada discusso sobre a realidade do espao literrio. Ao
estabelecer-se como exterioridade, como irrealidade que se constitui enquanto uma
experincia no-representvel, que sequer remete interioridade pessoal (o eu que
enuncia), a obra faz com que a linguagem se coloque o mais distante de si mesma,

220
literatura, 2005.
221
literatura, 2005.
222
FOUCAULT. O pensamento do exterior, 2009. p. 219-242.
80

evocando no a presena de um objeto por sua representao sgnica mas, pelo
contrrio, convocando a impessoalidade e a ausncia da realidade apresentada pela
negatividade da linguagem. Nesse ponto a afirmao de Tatiana Levy, em sua leitura da
experincia do fora no pensamento de Blanchot e Foucault, pode nos auxiliar a
compreender a relao entre a literatura como negao da representao e como ato de
situar-se de outra maneira em relao linguagem:

so dois os movimentos essenciais da palavra literria: a negao e a
realizao. (...) O esforo da literatura se d no sentido de se tornar a
realizao de uma irrealizao. (...) [Assim] o grande paradoxo da arte
talvez seja o fato de sua realizao residir na irrealizao [ou seja, na
negao]. (...) preciso negar o real para se construir a (ir)realidade fictcia.
(...) No entanto, deve-se ter claro que essa realizao sempre a realizao de
algo irreal, do real negado, e por isso sempre tomada de um ponto
imaginrio.
223

Desse modo, essa dimenso de exterioridade se apresenta como um
deslocamento tanto em relao linguagem quanto ao indivduo, ao sujeito,
questionando a noo de representao e a ideia de homem, ultrapassando a oposio
da interioridade e da exterioridade, do sujeito e do objeto, do eu e do mundo.
224
Esta
exterioridade, evocada pela literatura moderna, afetaria a esttica da representao de
modo que a linguagem, como pensamento que vem do fora, do limite da prpria
linguagem, desafie o pensamento como representao das coisas e seres por palavras. A
respeito desta negatividade, Eliane Robert Moraes comenta que

essa experincia negativa que a literatura torna-se inseparvel da fundao
de um lugar impessoal, inumano, irreal voltado para o puro exterior onde
as palavras se desenrolam infinitamente, como quer Foucault e que
coincide com o que Blanchot chamou de espao literrio.
225

Entretanto, parece-nos que a proposta do espao literrio blanchotiano trata da
criao de um espao utpico, de um lugar quimrico, por assim dizer. De acordo com o
comentrio de Franois Boullant:

Esse espao literrio, de fato, tambm um espao desrealizado, um espao
ideal: total e estritamente imaterial. No h dvidas de que ele seja tambm

223
LEVY. A experincia do fora, 2003. p. 22 e 23, respectivamente.
224
MACHADO. Foucault, a filosofia e a literatura, 2005. p. 36.
225
MORAES. A palavra insensata, 2004. p. 51.
81

metonmico e fale pelo espao de um modo geral, como se o espao literrio
tivesse ento por misso absorver o espao real que nele se refletiria. A
literatura como metfora e o real como efeito.
226

Desse modo, se em Blanchot trata-se ainda de um espao utpico, um espao
ideal que produziria o real como efeito, parece-nos que a proposta foucaultiana est em
propor um trnsito entre a fico e o real, misturando-os em seus espaos heterotpicos.
Conforme a aproximao entre literatura e heterotopia, proposta por Eliane Robert
Moraes, o pensador francs, em leituras de Sade, Nerval, Hlderlin, Bataille e Artaud,
busca mostrar que ao levar a linguagem ao extremo, expondo os confins da razo,
esses escritores deixam a descoberto a ausncia de sentido que torna possvel todo
sentido.
227
Ainda segundo Moraes, a maneira mais produtiva de se entender a aventura
radicalmente negativa destes escritores com a linguagem seria compreend-la como
uma maneira de elaborar formas possveis de habitar esse outro lugar ou esse outro
modo de discurso,
228
mediante a ultrapassagem dos limites e regularidades da
expresso ficcional. Somente assim a fico, como expresso de uma experincia de
linguagem, pode dizer o que no pode ser dito sobre o real.
229

O que percebemos tanto no prefcio de As palavras e as coisas quanto na
conferncia e no artigo sobre Blanchot, e que consideramos pertinentes para relacionar a
heterotopia com a literatura, : o desenvolvimento de uma compreenso da linguagem
como espao (de duplicao e de contestao); a experincia com a linguagem como
ultrapassagem de limites e como posicionamento enunciativo que visa produo de
outros efeitos de sentido; a possibilidade que a literatura, como espao de negao, de
distanciamento do pensamento representacional, apresenta de exceder os horizontes de
compreenso convencionados pela ordem (ou gramtica) dos discursos.

Por fim, chegamos ao texto Outros espaos. Neste texto, Foucault ressalta que
as anlises sociais precisam focalizar primordialmente as relaes humanas em espaos

226
BOULLANT. Michel Foucault. Penseur de lespace, 2003. apud CABRERA, Foucault e Borges,
2004. p. 96. Grifos meus.
227
228
229
FOUCAULT apud MORAES. A palavra insensata, 2004. p. 52.
82

diferenciados. Esses espaos diferenciados tm uma significao especial para Foucault
e so denominados por ele de heterotopias, compreendidas nos seguintes termos:

H, (...), e isso provavelmente em qualquer cultura, em qualquer civilizao,
lugares reais, lugares efetivos, lugares que so delineados na prpria
instituio da sociedade, e que so espcies de contraposicionamentos,
espcies de utopias efetivamente realizadas nas quais os posicionamentos
reais, todos os outros posicionamentos reais que se podem encontrar no
interior da cultura esto ao mesmo tempo representados, contestados e
invertidos, espcies de lugares que esto fora de todos os lugares, embora
eles sejam efetivamente localizveis. Esses lugares, por serem absolutamente
diferentes de todos os posicionamentos que eles refletem e dos quais eles
falam, eu os chamarei, em oposio s utopias, de heterotopias.
230

Nesta conferncia, o pensador sugere que todas as culturas ocidentais modernas
so constitudas por tipos de posicionamentos dos corpos (passagem, paradas
provisrias, repouso). Sua proposta consiste na sugesto de uma espcie de descrio
sistemtica desses posicionamentos que teria por objeto a anlise ou leitura dos
espaos diferentes, dos outros lugares de uma dada sociedade. Uma distino pertinaz
concerne ao modo como as heterotopias se diferenciam das utopias (lugar quimrico,
idealizado, irreal no tempo e no espao) e das distopias (lugares que se encontram
efetivamente no mundo, mas que tm sua lgica distorcida e que se localizam em
futuros prximos, mas hipotticos). Entretanto, importante lembrar que Foucault no
menciona a noo de atopia, que seria um tipo de espao fsico e discursivo que foge
natureza dos lugares com funo previamente determinada. Este no teria sido
designado em razo da ausncia de precedentes taxonmicos, necessrios para delimitar
sua funcionalidade e estabelecer os posicionamentos nele possveis.

Em termos operacionais, uma questo se coloca de imediato: o que devemos
procurar, ou como devemos proceder ao empreendermos uma leitura heterotpica de um
texto literrio? Parece-nos que o primeiro passo consiste na leitura desses espaos
diferentes representados no texto literrio, considerando os princpios sugeridos por
Foucault. Estes princpios seriam:

1 princpio: Toda cultura produz heterotopias e estas podem ser de dois tipos:
heterotopias de crise ou de desvio. A primeira caracterstica das sociedades

230
FOUCAULT. Outros espaos, 2009. p. 415.
83

primitivas, sendo constituda por lugares privilegiados, sagrados ou proibidos,
reservados aos indivduos que se encontram, em relao sociedade e ao meio
humano no interior do qual eles vivem, em estado de crise. Estes lugares so
caracterizados por posicionamentos de recluso e/ou fechamento, como colgios
internos e hotis de npcias. A heterotopia de crise cedeu lugar heterotopia de
desvio, que seria uma substituio heterotopia de crise, caracterizando-se por
comportamentos de desvios dos sujeitos em relao a normas de condutas
impostas pela sociedade. Como exemplo, podemos citar asilos, hospitais
psiquitricos e prises.

2 princpio: De acordo com o contexto social e cultural, a heterotopia passa por
transformaes. O cemitrio um exemplo citado por Foucault, que o considera
um lugar diferente em relao aos espaos culturais habituais, um espao que
est, no entanto, em ligao com o conjunto de todos os posicionamentos da
cidade ou da sociedade ou do campo.
231
Conforme Foucault, com o passar dos
sculos o cemitrio se tornou uma outra cidade, onde cada famlia possui sua
morada sombria.
232

3 princpio: A heterotopia tem o poder de justapor em um s lugar real vrios
espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios incompatveis.
233
So
lugares que agregam posicionamentos conflitantes, como o teatro, onde no
espao cnico se alternam lugares que so estranhos uns aos outros, ou, ainda,
como o cinema, onde se projetam espaos em trs dimenses sobre uma tela de
duas dimenses. Um exemplo desse espao de posicionamentos contraditrios
sobre o qual Foucault discorre mais longamente o jardim. Aps expor acerca
da funo sagrada do jardim na Antiguidade, principalmente na tradio persa,
onde este era visto como um tapete onde o mundo inteiro vem realizar sua
perfeio simblica, (...) [sendo] a menor parcela do mundo e (...) tambm a
totalidade do mundo.
234
Assim, o jardim visto como uma espcie de

231
232
233
234
84

microcosmo, que carrega uma espcie de heterotopia universalizante de onde
advm nossos jardins zoolgicos.

4 princpio: As heterotopias esto relacionadas a recortes do tempo, o que
Foucault define como heterocronias. De acordo com tal preceito, a heterotopia
se pe a funcionar plenamente quando os homens se encontram em uma espcie
de ruptura absoluta com seu tempo tradicional.
235
Como exemplo, Foucault
menciona o cemitrio como lugar altamente heterotpico, onde o indivduo
passa pela experincia de perda da vida e ascese quase-eternidade em que ele
no cessa de se dissolver e de se apagar.
236
H, tambm, as heterotopias do
tempo, como as bibliotecas e museus, onde o tempo se acumula infinitamente
em uma vontade de encerrar em um lugar todos os tempos.
237
Outra
modalidade das heterocronias so as heterotopias ligadas ao tempo no que ele
tem de mais ftil, de mais passageiro, de mais precrio, e isso sob a forma de
festas.
238
Como exemplo destes locais onde se abole o tempo, Foucault
menciona as feiras realizadas nas periferias das cidades, as colnias de frias, as
cidades de veraneio e circo.

5 princpio: As heterotopias supem sempre um sistema de abertura e
fechamento que, simultaneamente, as isola e as torna penetrveis.
239
Nestes
espaos, ou se obrigado a entrar, como no caso da priso, ou necessrio
passar por rituais e purificaes ou seja, s se pode entrar com certa permisso.
Como exemplos desses lugares abertos e ao mesmo tempo fechados, que
ocultam curiosas formas de excluso, so mencionados os quartos de
passagem para hspedes, presentes em fazendas do Brasil e da Amrica do Sul,
e os quartos de motis locais de acolhimento que tm por funo ocultar ou
excluir os atos daqueles que abrigam.

235
236
237
238
239
85

Como ltimo trao, Foucault prope que as heterotopias tm, em relao ao
espao restante da sociedade, uma funo que se d entre dois polos extremos:
ou criam um espao de iluso que denuncia como mais ilusrio ainda qualquer
espao real,
240
ou pelo contrrio, criando um outro espao, um outro espao
real, to perfeito, (...) to bem-arrumado quanto o nosso desorganizado, mal-
disposto e confuso.
241
O primeiro polo designado como heterotopia de iluso,
e tem seu feliz exemplo nos bordis; Quanto ao outro polo, ele o denomina de
heterotopia de compensao, dando como exemplo as colnias ultramarinas
estabelecidas pelos puritanos ingleses na Amrica e pelos jesutas na Amrica do
Sul. Por fim, em contraponto aos tipos extremos simbolizados pelos bordis e
pelas colnias, Foucault afirma ser o barco, esse lugar sem lugar lanado ao
infinito do mar, que de porto em porto, (...) de bordel em bordel chega at as
colnias em busca do que elas encerram em seus jardins, constitui a maior
reserva de imaginao
242
do Ocidente sendo, por isso, a heterotopia por
excelncia.

Dessa maneira, ao tomarmos a noo de heterotopia como operador de leitura do
trnsito entre o espao literrio e o espao da realidade, consideramos ser possvel
efetuarmos uma expanso crtica das representaes do espao na literatura visto que
tais representaes heterotpicas viabilizam o questionamento do espao objetivado por
uma clave analtica de cunho representacional ao colocar

como eixo o problema de quais so os elementos que tornam reconhecvel,
no texto, uma dada instncia extratextual (...) e quais so os limites dessa
reconhecibilidade (...). [Assim, tal postura implica em] interrogar em que
medida a literatura capaz de fazer uso daquilo que, em certo contexto
cultural, identificado como espao. Isso equivale, em certo grau, (...) a
perguntar pela vocao heterotpica da literatura, ou seja, a perguntar em
que medida, na operao representativa e mantendo-se o horizonte de
reconhecimento os espaos extratextuais podem ser transfigurados,
reordenados, transgredidos.
243

240
241
FOUCAULT. Outros espaos, 2009. p. 420-421.
242
243
BRANDO. Espaos literrios e suas expanses, 2009. p. 214. Grifos meus.
86

Desse modo, a vocao heterotpica da literatura consistiria em problematizar a
noo de espao como contexto condicionador de prticas e de significaes, visto que a
realidade literria postula um lugar tido como se fosse real mas que no onde
estamos , tornando possvel a criao de locais onde os lugares do cotidiano so
representados, esto contestados e se apresentam invertidos.

Como o intento desta pesquisa consiste no levantamento do imaginrio de
Murilo Rubio a partir do emprego (e cruzamento crtico) das noes de cronotopo e de
heterotopia, convm relacionar os exemplos de lugares (ou espaos) heterotpicos
relacionados por Foucault em sua conferncia. Este se constitui pelas seguintes
referncias tpicas: trens, ruas, restaurantes, casa, leito, asilo, cemitrio (a outra
cidade/necrpole), arquivos, museus, bibliotecas (heterotopias de acumulao temporal
prprias da modernidade), barco (pedao de espao flutuante de deriva, lugar sem
lugar), cafs, prostbulos/bordis, hotis, clnicas psiquitricas, teatro, cinema, jardins,
prises. Vale ressaltar que, por se tratar de uma proposio inconclusa (como do gosto
de Foucault), o conceito de heterotopia no constitui uma noo acabada, portanto seus
exemplos no se limitam aos acima elencados.

Assim, ao definir a heterotopologia como a leitura desses espaos ou lugares que
funcionam como uma espcie de contestao simultaneamente mtica e real do espao
em que vivemos,
244
Foucault estabelece no s a relao entre a literatura, a linguagem
e o espao, mas a possibilidade de estudo das heterotopias por intermdio da anlise de
obras literrias visto que a obra ficcional de Murilo Rubio, por exemplo, transita
livremente entre o mtico e o real citados por Foucault, questionando-os. O que
sugerimos, portanto, que, por meio das representaes heterotpicas do espao
presentes nos contos de Rubio, podemos efetuar uma leitura das relaes humanas que
ocorrem nesses espaos diferentes (mticos ou reais) que so, ao mesmo tempo, a
representao e a contestao do espao em que vivemos e nos relacionamos visto
que, segundo Foucault, as heterotopias tm o papel de criar um espao de iluso que
denuncia como mais ilusrio ainda qualquer espao real.
245

244
FOUCAULT. Outros Espaos, 2009. p. 416.
245
FOUCAULT. Outros Espaos, 2009. p. 420.
87

A partir destas consideraes, observamos como, a partir da noo de
heterotopologia, postulada a questo da representao do mundo por meio da
linguagem, considerando a correlao entre posicionamentos (referncias tpicas) e as
condies de produo de sentido acerca das relaes entre estes. Esse questionamento
nos faz pensar que o que Foucault prope, em ltima instncia, se assemelha a um
estudo das condies de produo de sentido que considere os posicionamentos dos
corpos engendrados por esses lugares e espaos que conformam nossas sociedades, bem
como os saberes produzidos a partir dessa geopoltica que conjuga uma distribuio e
organizao dos corpos a uma produo de discursos sobre os modos de vida.

Assim, mediante estas consideraes, afirmamos que a proposta sugerida (mas
no desenvolvida) por Foucault parece ser uma topologia do sentido que se volte para o
entendimento de como os posicionamentos e lugares que conformam o imaginrio
social institudo se assentam sobre a organizao dos sentidos desviantes. Com este
controle topolgico das orientaes, organizam-se as funes e os sentidos passveis de
serem atribudos aos lugares e espaos, sejam mticos, reais ou ficcionais, e, dessa
maneira, controlam-se nossas reservas de imaginao.

Desse modo, ao colocarmos o problema das representaes de espao, tempo e
sujeito no texto literrio como concernentes no sua descrio, mas maneira como,
mediante o deslocamento operado pelo fingimento que caracteriza o ato ficcional,
possvel alterar as condies de enunciao sobre estes, defendemos que a fico
literria, ao transformar o espao reconhecvel em espao hipottico, pode propor
questionamentos e sugerir outros regimes de entendimento das imagens do mundo
institudas pelas epistemes.

Assim, a experincia literria, concebida como experincia do fora, lembra-nos a
imagem do barco evocada por Foucault ao fim da conferncia Outros espaos.
Concebida como lugar errante, a fico literria, esse barco de papel, possibilita-nos
habitar o espao da linguagem sem que nos fixemos a um lugar ou posio, fazendo
com que os sentidos atribudos realidade pelos olhares dos sujeitos ficcionais possam
flutuar a deriva. Esta seria, portanto, a vocao heterotpica da literatura: a de
88

possibilitar uma experincia que, ilusria ou no, aparece como meio de descoberta e
de um esforo, no para expressar o que sabemos, mas para sentir o que no
sabemos.
246

246
BLANCHOT. A parte do fogo, 1997. p. 81.
89

3. Em meio bruma: coordenadas do imaginrio narrativo rubiano

Como apresentado no captulo anterior, houveram alguns estudos que se detiveram em
percorrer seus espaos e tempos da obra de Murilo Rubio. Entretanto, poucos se
voltaram para a sondagem do olhar dos narradores. Neste captulo procederemos a um
levantamento de algumas imagens destes espaos, tempos e olhares, a fim de propor
tipologias de leitura do que consideramos como sendo suas caractersticas.

3.1 Que cidades e lugares so estes? Elementos para uma topologia

Recuso-me terminantemente a ir embora
enquanto no conseguirmos levar conosco
alguma coisa parecida com um mapa.
247

Em entrevista a Elizabeth Lowe, ao ser questionado sobre o significado do
contexto urbano em sua obra, Murilo Rubio declara os motivos que o levaram a eleger
o espao urbano como cenrio privilegiado de suas narrativas:

(...) de Machado de Assis para c, fomos levados a caminhar para a fico
urbana. Sentimos a necessidade de fazer histrias que partissem do regional
para o universal, sempre tendo como fim o universal. Evidentemente que o
universal obriga a fico a ser urbana porque preciso fazer uma histria
que pode acontecer em qualquer pas. E o termo universal o urbano. (...)
na cidade, de onde aparentemente fugiu o mistrio, porm, que encontramos
com muito mais facilidade as coisas surrealistas, as coisas inexplicveis que
ns somos obrigados a aceitar. Os hbitos da cidade, essa entrega
inexplicvel mquina, essa entrega sociedade de consumo, tornam a vida
muito mais absurda do que nas fazendas onde a vida mais simples.
248

247
Arthur Conan Doyle apud MANGUEL; GUADALUPI, Dicionrio de lugares imaginrios, 2003. p.
VII.
248
2009. Grifos meus.

90

Nesse depoimento do autor, podemos observar que a opo por ambientar as
narrativas em contextos urbanos decorre do carter universal que estes adquiriram na
fico brasileira durante o perodo que compreende a transio do sculo XIX para o
XX, tendo a obra de Machado de Assis como marco de tal processo. Nessa passagem da
fico regional para a urbana, observa-se um deslocamento: muda o objeto da fico (o
universo [passa a ser] urbano) e muda a linguagem dessa fico (a mudana de objeto
exige a busca de novas formas de narrar).
249

Ao glosar a fala de Rubio com este comentrio, queremos dizer que essa
mudana do regional para o urbano, ao menos no caso de Murilo, implica em uma
reflexo sobre as formas de apreenso da realidade que permeia a vida nos centros
urbanos. Em tal leitura, observamos que a cidade, como emblema do projeto de um
Brasil moderno e termo configurador de um esprito de universalidade, constitui-se
como o locus a partir do qual Rubio modela suas reflexes sobre como construir as
referncias ficcionais desse objeto (a realidade urbana) que define seu imaginrio
narrativo.

Assim, ao optar pela cidade como espao (cnico e de enunciao) de seus
contos, Rubio tambm a escolhe como observatrio do qual direciona seu olhar sobre o
hiato e a tenso que se instaura entre as realidades regional e urbana ou entre as vises
de um pas buclico e a utpica de pas do futuro e a imagem veiculada nos anos JK (e
reforada durante os governos militares) do projeto de um Brasil moderno. Deste locus,
Murilo cria seu mundo desiludido e estranho como um tipo de encenao da
modernidade brasileira, representada em suas narrativas como um espao cujo corolrio
ser regido pela arbitrariedade e por uma sensao de constante desorientao quanto a
suas leis como nos mostra o advogado do conto Boto-de-rosa, que, em sua
perplexidade com a sentena de pena de morte dada a seu cliente: teria estudado em
outros livros?
250

A cidade, tornada morada universal do inslito local de onde o inexplicvel
(o mistrio) parece ter fugido como discurso mtico apenas para se impor como

249
SANTOS. Um olho de vidro, 2001. p. 86.
250
RUBIO. Contos reunidos, 1998. p. 228.
91

condio irrefutvel a forar os limites da percepo na apreenso dos acontecimentos
, apresenta-se como moldura pela qual observamos o cotidiano de onde personagens e
narradores nos relatam as experincias de suas estrias.

Em face ao exposto, podemos observar na obra de Rubio um conjunto reduzido
de espaos figurativos nos quais se desenrolam as situaes dos contos. Estes se
compem, basicamente, de duas macro-referncias tpicas: campo e cidade. Notamos
pequenas variaes de grandeza na caracterizao destes espaos, que parecem decorrer
de um interesse em tematizar contrastivamente os tempos que regem as dinmicas
destes espaos. Assim sendo, o campo aparece figurado como vila e aldeia ou em
variaes como lugarejo e povoado. No que concerne cidade, esta vagamente
delimitada, algumas sequer recebendo referncias nominais que as designem, sendo que
a maior parte delas destituda de referncias geogrficas especificadoras salvo o fato
de serem, quase todas, isoladas do restante do mundo. Dessa maneira, a cidade
apresentada como um lugar de fronteiras rasuradas, de contornos imprecisos em relao
s regies vizinhas ou limtrofes, fato que dificulta sua localizao precisa (como nos
contos Epidlia, A fila, A cidade, A dispora, A noiva da casa azul,
Alfredo e Os drages), ou lugar de desorientao, onde as perspectivas se
apresentam embotadas, adquirindo uma configurao labirntica como nos contos A
lua e O convidado.

Um aspecto que chama a ateno a conciso com que so delineadas as
referncias tpicas (apartamento, cidade, montanha, vale, plancie, fazenda, restaurante,
hotel, parque) onde transcorrem os eventos das narrativas. Apesar da descrio realista
(o efeito de sugesto visual, que poderamos considerar um tipo de realismo ptico que
evoca com nitidez o cenrio), o aspecto de desreferencializao parece decorrer da
supresso de caractersticas especificadoras relativas a esses lugares e do choque entre
referncia tpica genrica e ausncia de referente extratextual correspondente.

Deste procedimento de desreferencializao so resultantes cidades e edificaes
em runas ou que inesperadamente se veem arruinadas, como o lugarejo em A noiva da
casa azuI, o edifcio abandonado onde o protagonista vai procura de seu possvel
92

algoz em A armadilha e o hotel em que reside o Homem do bon cinzento; os locais
isolados do restante do mundo, como as fazendas de A casa do girassol vermelho e
A flor de vidro, o centro urbano oculto por chals situados no alto de um morro em
A cidade, o edifcio recm-construdo que subitamente entra em processo de
desconstruo em O bloqueio, a aldeia isolada que prescinde de autoridade
apresentada em A dispora. H, tambm, imagens que sugerem uma configurao
labirntica dos centros urbanos como em A lua e Epidlia. Quanto aos lugares,
estes so apresentados como ambientes fechados, por vezes asfixiantes ou
estranhamente desligados do mundo como os restaurantes em Os comensais e Os
trs nomes de Godofredo, a manso em que ocorre a festa de O convidado, a
desolada Estrada do Acaba Mundo pela qual caminha O pirotcnico Zacarias, a saleta
mal-iluminada e mofada com portas e janelas feitas para impossibilitar qualquer
tentativa de fuga em A armadilha.

De maneira a compreender as funes das referncias tpicas na representao
dos espaos em que transcorrem as narrativas, procuramos caracteriz-las mediante o
cruzamento do conceito de cronotopo com a noo de heterotopia proposta por Michel
Foucault. Em um primeiro momento, buscamos agrup-las em lugares cronotpicos,
considerando, para tanto, sua recorrncia e seu significado figurativo. Posteriormente,
consideramos os tipos de posicionamento (repouso, movimento, recluso) que ocorrem
nestes locais. Por fim, buscamos observar qual a funo dos cenrios (as imagens do
espao-tempo) na figurao dos eventos do mundo ficcional de Murilo Rubio.

Tendo por base estas premissas, as representaes do espao recorrentes nos
contos rubianos compem as seguintes figuras: vila, casa, corredor, rua, jardim,
prdio/edifcio, priso, restaurante, estao de trem, hotel, fazenda, porto, hospcio.
Estas imagens so os principais terrenos onde transcorrem os acontecimentos e,
concomitante, funcionam como centros de organizao destes. Os possveis significados
temticos correspondentes a estes locais so: crise, deslocamento, inconclusividade,
insulamento e recluso.

H os espaos de crise, locais representativos de mudana, de situaes de
tenso ou do advento de certezas e dvidas, episdios que ocorrem quando da
93

transposio de corredores, portas e portes em suma, de marcos de passagem entre
ambientes, entre o conhecido e o advento do inslito. Exemplos disso so a entrada do
narrador de A noiva da casa Azul nas runas da casa de sua noiva: Depois do
alpendre esburacado, o corredor. Dalila me veio fortemente. Subo a custo os degraus
apodrecidos da escada de madeira. Chego ao quarto dela: teias de aranha;
251
e a
chegada de uma desconhecida residncia do narrador de Elisa: ela chegou nossa
casa. Empurrou com naturalidade o porto que vedava o acesso ao pequeno jardim. (...)
Logo a desconhecida se adaptou aos nossos hbitos.
252
Para dar incio composio do
poema para Marina, a intangvel o narrador se lembra: Atravessamos algumas
portas.
253
Aberta a porta de entrada, dissiparam-se as minhas dvidas,
254
diz o
narrador em Os trs nomes de Godofredo. ao abrir a porta da entrada
255
de sua
casa que o narrador de Teleco, o coelhinho se depara com a transformao mais
bizarra de seu estranho amigo: em canguru que diz ser um homem. ao meter-se por
um longo corredor
256
em busca de um suposto algoz que o personagem Alexandre
Saldanha Ribeiro, de A armadilha, segue rumo a seu destino. Tambm por um
corredor, onde ficavam os candidatos a audincias, dispostos em extensa fila
257
que o
porteiro Damio conduz o personagem rumo espera infrutfera em A fila. por um
corredor estreito e escuro
258
que Jos Alferes conduzido rumo ao salo da festa feita
para O convidado. E ao buscar a sada do refeitrio, Jadon, o protagonista de Os
comensais, vai se deparar com nada alm de um corredor,
259
mostrando-se intil sua
tentativa de sair daquele recinto.

Os espaos de deslocamentos so os locais em que ocorrem os encontros,
separaes e pelos quais se ligam a terra natal e o estrangeiro. Nas narrativas de
Rubio encontramos as estaes de trem, que parecem ligar (ou levar de umas s outras)
narrativas. na gare da estao
260
que Brbara aguarda seu marido chegar com o

251
RUBIO. Contos reunidos, 1998. p.56.
252
253
254
255
256
257
258
259
260
94

navio. Ao descer na estaozinha
261
de Juparassu o protagonista de A noiva da casa
Azul interpelado por um funcionrio que o recebe com uma pergunta desnorteadora:
o que veio fazer aqui?
262
Pela permanncia indefinida do trem na antepenltima
estao, Cariba, no conto A cidade, se v vtima de um engano que o leva a ser
confundido com delinquente e encarcerado. aps levar Marialice estao e o trem
se pr em movimento
263
que a presena de A flor de vidro se revela para Eronides.

Outros exemplos so as estradas e ruas, vias de trnsito entre lugares por onde
chegam e se evadem muitos drages [que] tm passado pelas nossas estradas.
Formando longas filas, encaminham-se para outros lugares.
264
pela rua principal
265

que Joaquim Boaventura chega ao povoado com seu irmo Alfredo apenas para ser
reconduzido, com o irmo, a peregrinar por terras estranhas (...) sem esperana de um
paradeiro.
266
Aps fugir de um hospcio, abandonando Bruma e seu irmo, o
personagem Godofredo se v obrigado a vagar pelas estradas
267
para escapar do olhar
e das perguntas da me. durante uma caminhada pela Estrada do Acaba Mundo
268

que o pirotcnico Zacarias se v lanado margem da vida,
269
condenado a andar por
ruas cheias de gente, ausentes de homens.
270
Por ruas escuras, transversais ou
tortuosas, o estranho personagem de A lua vigia os passos de Cris.
271

Mais um exemplo de espaos de deslocamento o mar, com seus portos e docas,
lugar de partidas e retornos para onde segue o marido de Brbara, a fim de saciar-lhe
os desejos, sejam eles o oceano ou um navio. frente ao mar
272
que se encontram
Teleco, o coelhinho e o narrador que nos conta sobre o acontecimento de sua
passagem pela terra. Ao ir morar no litoral
273
o personagem de Oflia, meu cachimbo

261
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95

e o mar busca a vida de aventuras martimas que povoa sua imaginao. percorrendo
os botequins da orla martima
274
e a parte velha do porto
275
que o protagonista de
Epidlia se aventura em busca do paradeiro de sua amada.

A propsito dos espaos de inconclusividade, estes remetem aos locais que
parecem responsveis pela no-resoluo dos eventos da narrativa, tal como a
construo do edifcio que, segundo o manifesto da corporao, teria ilimitado nmero
de andares (...) [e que viria a ser o] maior arranha-cu de que se tinha notcia,
276

interminvel, cuja finalidade e cujo sentido se desconhecem em O edifcio. Outro
exemplo da manifestao do sentimento de inacabamento pode ser visto no conto A
fila, em que o protagonista v seu regresso ao interior do pas se distanciar no tempo
em decorrncia da interminvel espera
277
em uma extensa fila que o separa da
oportunidade de uma audincia com o gerente da Companhia.

Nos espaos de insulamento se enquadram as imagens das aldeias e cidades
isoladas, locais que parecem ter o intento de se manter incomunicveis, distantes do
olhar e da presena de estrangeiros (da modernizao dos costumes?) ou curiosos, para
no terem seus hbitos e modos de vida devassados ou importunados. Exemplos disso
so encontrados em contos como A dispora, em que a vila de Mangora, maneira de
uma colnia ideal organizada sem autoridades civis ou religiosas, v sua utopia buclica
arruinada por uma ponte que os do outro lado da montanha
278
foram l estabelecer, a
fim de unir as duas margens.
279
H tambm A cidade, local afastado, que se pode
avistar apenas depois de uma escalada lenta e cansativa at o o topo da montanha.
280

Nesta categoria tambm se encontram a fazenda de A casa do girassol
vermelho, com seus imensos jardins, longe da cidade e do mundo,
281
o antigo hotel
que se torna residncia para O homem do bon cinzento; a casa onde vive, padece e

274
275
276
277
278
279
280
281
96

morre D. Jos, e o restaurante onde o protagonista se depara com suas esposas mortas
em Os trs nomes de Godofredo. H, ainda, locais como o hospital psiquitrico que
desaparece em Bruma, deixando em seu local um lote vago; o edifcio abandonado
onde se encerram os protagonistas de A armadilha; o hospcio, ou a potica casa de
sade
282
em que o protagonista de O bom amigo Batista se recolhe para ter a paz que
no consegue em sua casa; e os hotis onde vivem Epidlia e os personagens de
Aglaia, O convidado e Boto-de-rosa.

J os espaos de recluso so locais onde as personagens se veem tolhidos de
sua liberdade ou sitiados sem explicao. Exemplos dessa situao podem ser vistos na
delegacia e na priso dos contos A cidade e Boto-de-rosa; em A armadilha (em
que o protagonista vai a um prdio com o intento aparente de se vingar de um suposto
algoz, que o aguarda apenas para que fiquem trancafiados, juntos); O bloqueio (em
que Grion, fugindo de um casamento, se v como nico inquilino de um edifcio
construdo s avessas); O lodo (o apartamento que se converte em uma priso na
qual a personagem, vitimada por um imenso lodaal de seu passado, se v privada de
qualquer possibilidade, seja de fuga ou de iniciativa); Os comensais (o
refeitrio/restaurante em que o protagonista, ao tentar compreender a inao de seus
companheiros habituais de refeio, fica impossibilitado de sair, tornando-se mais um
dos comensais); O convidado (o sobrado mal-iluminado e meio escondido por
muros altos
283
em que transcorre a festa para um convidado que todos desconhecem,
para a qual o protagonista convidado e de onde tenta evadir-se, mas por desconhecer o
caminho para voltar sua casa, v-se perdido e tolhido pela neblina, que o faz retornar a
um mundo desprovido de sentido);
284
Os drages (a casa velha, previamente
exorcismada, onde ningum podia penetrar,
285
na qual foram encerrados os drages
quando de sua chegada cidade).

H, ainda, um tipo peculiar de espao, presente em alguns contos, que so os
jardins. Estas representaes do microcosmo (tal como mencionado em nossas

282
283
284
285
97

consideraes sobre a heterotopia) se apresentam, nas narrativas, como locais de
justaposio, onde morte e vida se cruzam. nos imensos jardins de A casa do girassol
vermelho que os irmos dispem o cadver do velho Simeo e danam sua volta.
Tambm para o jardim que olo segue, a fim de cumprir o ritual dirio de desenterrar
as filhas, transferidas de seus tmulos para um canteiro de aucenas,
286
para poder
assistir a seu bailado no conto Petnia. Mas em meio aos jardins tambm ocorrem
revelaes. ao atravessar os jardins interminveis
287
da casa em que ocorre a
recepo para O convidado que Jos Alferes se v acometido por dvidas que o fazem
tentar se evadir da festa. E no pequenino jardim, em forma de meia-lua, com algumas
roseiras e secas margaridas
288
que se d a composio do poema que evoca a presena
de Marina, a intangvel.

Considerando que a percepo de um espao se d pela correlao entre um
conjunto de indicaes, os cinco tipos de posicionamentos (crise, deslocamento,
inconclusividade, insulamento e recluso) que conformam a topologia do imaginrio
muriliano remetem ao movimento (os dois primeiros) e a imobilidade (os dois ltimos).
interessante que o termo mediador desta topografia seja a inconclusividade, vocbulo
que reporta a ideia de processo. Se, conforme sugerido anteriormente, a obra de Murilo
Rubio se apresenta como uma encenao da modernidade brasileira, estas indicaes,
quando relacionadas, permitem delinear as variveis utilizadas pelo autor para traar seu
mapa dos descaminhos da modernizao.

Tendo por base estas representaes do espao presentes nos contos rubianos,
propomos que a partir destas referncias tpicas, que designam os cenrios em que
transcorrem as narrativas, Murilo prope os regimes de espacialidade elencados por
meio dos quais o autor problematiza uma forma de organizao do imaginrio espacial,
de modo a alterar as condies de apreenso e enunciao da realidade ficcional.

286
287
288
98

Assim, as paisagens rurais ou urbanas presentes na obra de Murilo Rubio, antes
de serem ambientes determinados e reconhecveis, dotados de fisionomia precisa,
parecem ser sugestes de um espao indefinido. Neste mundo imaginrio e dbio, no
qual a cartografia convencional parece intil como instrumento de orientao, os
fragmentos que divisamos mostram uma paisagem erma, atravessada por um trem (que
por vezes no chega ao destino escolhido) que nos conduz a locais estranhamente
familiares e incertos, tal como nossa percepo da realidade. Entretanto, uma questo
se impe: quais tempos se manifestam nestes espaos?

3.2 Heterocronias de um tempo fora dos eixos

O que possvel entender por realidade do
tempo?
289

Talvez o mais difcil de entender e articular que
o sentido do espao tambm o sentido do
tempo. Todo nosso sentido, nossa compreenso
do mundo, fruto desse casamento contratual
entre espao-tempo.
290

Tendo como horizonte as reflexes de Bakhtin, de que o tempo que garante a
manifestao do espao, sendo responsvel tambm pela forma da narrativa e pela
viso do mundo e do homem inerente obra,
291
as seguintes questes surgem de nossa
leitura dos contos rubianos: quais representaes do tempo podemos observar nas
imagens de espao apresentadas? Se um gnero literrio pode ser entendido como uma
forma de pensamento sobre a poca na qual surge, que compreenso da modernidade
possvel depreender dos contos de Murilo Rubio?

289
290
FUO. O sentido do espao. Em que sentido, em que sentido? (parte 2 de 3), 2004b. Disponvel em:
http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq049/arq049_02.asp
291
99

Considerada uma das categorias mais ambguas das narrativas de Murilo Rubio,
h ao menos dois aspectos a serem observados a propsito do tempo (ou da conscincia
do tempo) que nelas se manifestam: o primeiro concerne convergncia entre
temporalidades distintas, responsvel pela instaurao do multifrio (e ambguo) tempo
da narrativa muriliana; e o segundo maneira como o autor articula os eventos de seus
contos.

A propsito do primeiro aspecto, a assimilao entre temporalidades
(aparentemente) conflitantes na formulao de seu olhar narrativo, nota-se a presena de
(ao menos) trs representaes do tempo: o proftico do assim h-de-ser
292
presente
nas epgrafes bblicas; o ciclo dos mitos e da natureza (que emana das vilas e aldeias
que povoam suas narrativas); o encadeamento contnuo e sucessivo dos instantes que
corresponde linha reta que aponta para a mudana. Destas trs imagens do tempo,
podemos depreender as seguintes caractersticas: um tempo conjectural, hipottico
(suspenso de movimento), um tempo da repetio (presente privado de
desenvolvimento e sempre atualizado como passado) e um tempo caracterizado como
presente vivo em progresso (movimento que contm como dimenses o passado e o
futuro).

Sobre o segundo aspecto, consideramos pertinente que, das trs concepes
mencionadas, as duas ltimas (a cclica e a linear) exercem funo importante na
articulao entre os planos do enredo/contedo e da trama/forma. O tempo linear
corresponde trama dos eventos no discurso da narrativa ao passo que o tempo cclico
se insinua, por meio da reiterao, nos interstcios do enredo. Dentre os recursos
utilizados por Rubio para fazer com que uma conscincia (passado atualizado no
presente) tensione a outra (presente vivo), podemos considerar a supresso de
informaes cronolgicas (das medidas de movimento) e a quebra do fluxo linear e
objetivo do tempo da narrao mediante o emprego frequente de digresses em vrias
estrias. Amostras disso podem ser encontradas nos contos A casa do girassol
vermelho, Oflia, meu cachimbo e o mar, A flor de vidro, Mariazinha, Os trs
nomes de Godofredo, Memrias do Contabilista Pedro Incio, O pirotcnico

292
SCHWARTZ. Obra muriliana: o fantstico como mscara, 1974. p. XIV.
100

Zacarias, O ex-mgico da Taberna Minhota, Elisa, O homem do bon cinzento,
Teleco, o Coelhinho, Aglaia e Petnia.

Como estas trs formas se relacionam nas narrativas de Murilo Rubio? Uma
hiptese interessante que h uma justaposio das representaes do tempo.
Considerando que cada uma dessas medidas se apresenta como tipos de
posicionamentos temporais (em certo ponto incompatveis, como a linha e o crculo),
quando sobrepostas produzem uma imagem que as sintetiza e a partir da qual propomos
uma topologia do tempo muriliano: a espiral. Conforme a explicao de Alberto
Gualandi, a espiral se oferece no como fundao [das identidades produzidas pelo
tempo linear] nem fundamento [da condio que precede a formao da identidade],
[mas como] princpio de desmoronamento do tempo.
293
Assim, resultante da
contiguidade do tempo proftico e das imagens da linha e do crculo, a espiral do tempo
rubiano se mostra como representao (ficcional) de um tempo fragmentado e
indefinido, fora dos eixos convencionados.

De maneira a dinamizar as consideraes anteriores, apresentamos um
depoimento de Rubio:

Nunca me preocupei em dar um final aos meus contos. Usando a
ambigidade como meio ficcional, procuro fragmentar minhas histrias ao
mximo, para dar ao leitor a certeza de que elas prosseguiro
indefinidamente, numa indestrutvel repetio cclica.
294

Nesse trecho Murilo fornece elementos preciosos para refletirmos a propsito da
funo do tempo na organizao de seus contos. Ao partir suas estrias ao mximo,
ele demonstra a inteno de multiplicar as possibilidades de sentido, de maneira a
excluir qualquer expectativa de leitura conclusiva procedimento que d a impresso de
que as narrativas prosseguem abertas, irresolutas e indeterminadas, como caminhos que
se bifurcam. Entretanto, chama a ateno o fato de que tal desgnio busca ocasionar,
como efeito, a impresso de que elas prosseguiro numa indestrutvel repetio
cclica.

293
GUALANDI. Deleuze, 2003. p. 72.
294
RUBIO. Entrevista a J.A. de Granville Ponce, 1975. p. 04. Grifos nossos.
101

Exemplos dessa repetio cclica podem ser vistos nos atos de enterrar e
desenterrar as filhas, retocar o quadro, arrancar as flores negras em Petnia. Na
dispora dos irmos em Alfredo, expressa no mote Cansado eu vim, cansado eu
volto.
295
No trajeto que, ordinariamente, fazia
296
de sua casa ao jornal o protagonista
de Marina, a intangvel. No hbito com que, maquinalmente, o personagem de Os
trs nomes de Godofredo procura a mesa no restaurante que frequenta por quinze
anos seguidos.
297
Na absoluta pontualidade com que O homem do bon cinzento
aparecia diariamente, s cinco hordas da tarde.
298
No invarivel trajeto seguido por
Cris em A lua. Na reiterao da mesma situao no refeitrio de Os comensais. Em
(suposta) contraposio ideia da indestrutvel repetio, observamos o que
chamaremos de falsa progresso, que consiste em sugerir a existncia de um
desdobramento perptuo que se contrape repetio cclica. Exemplos disto podem ser
encontrados na expanso contnua dos pavimentos em O edifcio, pelas fichas com
nmeros cada vez mais elevados que fazem ver a extenso de A fila, ou, ainda, a
incessante srie de nascimentos que culmina em filhos com olhos de vidro em Aglaia.

Mas, se de acordo com o que argumentamos anteriormente, a proximidade das
figuras do tempo proftico, da linha e do crculo culminam na imagem da espiral e do
desmoronamento do tempo, como conceber o comentrio de Rubio a propsito da
repetio cclica? Pelo recurso a outro depoimento, em que o autor discorre sobre as
relaes entre a repetio cclica e a relao morte/vida preconizada pela doutrina
catlica:

A base [do interesse pela repetio cclica] naturalmente a religio catlica.
(...) O catolicismo est muito mais ligado morte do que vida, e transforma
mesmo a vida em morte. Desse modo a vida seria apenas uma coisa circular
que no chegaria nunca quela eternidade, mas tambm ns nunca
poderamos nos livrar dela. Como abandonei a religio e sou hoje um
agnstico, a minha tendncia no aceitar a eternidade e tambm no
aceitar a morte em vida. Ento fico nesse crculo constante entre a

295
RUBIO. Contos reunidos, 1998. p. 65 e 70.
296
297
298
102

eternidade e a vida sem aceitar essa separao entre a vida e a morte. (...) Isto
uma maneira de contestao, de no aceitao.
299

Podemos perceber, neste trecho, que a apreenso do tempo como repetio
cclica alude atualizao indefinida da ciso entre morte e vida, formando um tempo
denso que se hipostasia, fazendo com que o presente vivo das aes seja destitudo de
movimento, encapsulando-se num mecanismo de repetio. Entretanto, se a funo das
estrias das epgrafes esclarecer a histria, de um ponto de vista cristo, estas
parecem funcionar, quando vinculadas ao plano narrativo dos contos, como um sistema
explicativo cujos fundamentos so contestados.

Desse modo, se h repetio nos contos, esta no se d rumo origem, ao
fundamento que atualiza a memria do passado no presente. Pelo contrrio, a reiterao
desloca a leitura desse eixo originrio dos tempos, fazendo-o oscilar, tal como as
identidades e as possibilidades de apreenso. Como diz Guimares Rosa, a estria no
quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes,
quer-se um pouco parecida anedota.
300
Como efeito das anedotas inconformadas de
Rubio, resulta a sensao de vertigem que ocasiona a derrocada do ciclo hermenutico
identitrio e disso, podemos acrescentar, deriva a proliferao de outras modalidades
(ou alteridades) de leitura.

Se, como dizem Gary Morson e Caryl Emerson, literatura um hetercrono,
301

ou seja, um repertrio de imagens scio-histricas das formas de pensamento que
viabiliza inmeras possibilidades de apreenso e conceitualizao crticas sobre o
humano, sugerimos que o conceito de tempo seja visto nos contos de Murilo Rubio a
partir da noo de heterocronia. Foucault indica que as heterocronias seriam uma
espcie de ruptura absoluta com [o] tempo tradicional,
302
apresentando como
exemplos o cemitrio (momento de perda da vida e de quase-eternidade), as bibliotecas
e museus (locais que encerram vrios tempos) e festividades, como feiras livres e circos.

299
2009. Grifos meus.
300
ROSA. Aletria e hermenutica, 1967. p. 03.
301
MORSON; EMERSON. Mikhail Bakhtin: a criao de uma prosastica, 2008. p. 388.
302
103

Tendo tais afirmaes como base, consideramos que esses outros modos de
entender o sentido do tempo sejam concebidos, maneira do que propomos sobre a
heterotopologia foucaultiana, em consonncia a uma reflexo sobre os modos pelos
quais as condies que conformam o imaginrio scio-cultural institudo se assentam
sobre qualidades dicotmicas (valores como imutabilidade e transformao, ciclicidade
e linearidade, continuidade e ruptura) que determinam as formas de apreenso da
realidade do mundo externo ou de nosso mundo interno. A heterocronologia seria,
portanto, uma proposio que visa leitura dessas outras formas de entendimento da
experincia do (e no) tempo. Mediante o questionamento das imagens de tempo
institudas, estimula-se a criao de outras formas de conscincia e de representao do
modo como a experincia temporal ocorre, a fim de que o prprio conceito de tempo
possa ser discutido.

***

A partir do repertrio de imagens do espao apresentado anteriormente (vila,
casa, corredor, rua, jardim, prdio/edifcio, priso, restaurante, estao de trem, hotel,
fazenda, porto, hospcio) e considerando a premissa que fundamenta o conceito de
cronotopo o espao como dimenso (ou manifestao) concreta do tempo ,
procuramos elencar algumas das representaes do tempo nos contos de Murilo Rubio.
Como proposto anteriormente, utilizaremos a noo de heterocronia.

Podemos citar como exemplos de heterocronias a impresso de que as
personagens esto situadas em tempos diferentes uma no presente e outra (no se sabe
se) em um passado ou futuro (ou, ainda, uma no tempo pr-moderno do campo e outra
na modernidade urbana), como nos contos A noiva da casa azul e Epidlia.

No conto Epidlia, aps o sbito desaparecimento da personagem-ttulo, o
protagonista Manfredo se lana em busca na tentativa de localizar sua namorada. Para
tanto, ele percorre vrios lugares das localidades de Natrcia, Pirpolis e da Capital
(onde se deu o encontro e o desaparecimento de Epidlia). Entretanto, estes trajetos
104

parecem ocorrer em pistas temporais distintas, o que sugere que o protagonista est
localizado em uma verso futura de sua cidade, como indica esta passagem: resolveu
tomar imediatamente um txi. O automvel que estacionou a um sinal seu diferia muito
dos outros que at a vspera vira circular na Capital.
303
Outros indcios que apontam
para este divergncia entre o tempo do mundo exterior e a percepo da personagem
podem ser observados nos trechos que se seguem:

Epidlia lhe dissera estar hospedada no Hotel Independncia, numa cidade
vizinha, a cinquenta minutos do lugar onde se encontrava. (...) Manfredo j se
impacientava por no terem cruzado a zona rural, quando uma freada brusca
jogou-o de encontro ao pra-brisa. Na sua frente estava o hotel.
304

Orla martima? A cidade nunca teve mar! (...) [O hoteleiro] recuou,
pedindo-lhe calma. Esclareceria toda a situao. (...)
Antes eram trs localidades distintas: Natrcia, Pirpolis e a Capital. Tendo
se expandido, encheram os vazios, juntando-se umas s outras. Com
Pirpolis veio o mar. Manfredo (...) decidiu retornar sua residncia. (...) No
trajeto, confirmou parte do que ouvira. A ausncia de vegetao, notada por
ele na vinda, testemunhava a unio das cidades.
305

Com o advento de Epidlia a casa se transformara. Desde a varanda e suas
grades de ferro, os ladrilhos de desenhos ingnuos e seus crtons, desses que
pensava no existirem mais.
306

Aps percorrer o parque onde Epidlia desaparecera e buscar pistas de seu
paradeiro no hotel, nos bares da orla martima, na farmcia que devia ser do sculo
passado,
307
Manfredo resolve percorrer a regio das docas a gritar o nome de Epidlia.
Nesse instante, to sbito quanto o desaparecimento de sua amada, o deslocamento do
tempo se manifesta, reforando a sensao da divergncia de temporalidades que
inviabiliza o reencontro entre as personagens: Pirpolis recuara no tempo e no espao,
no mais havia mar. O parque readquiria as dimenses antigas, Manfredo pisava uma
cidade envelhecida.
308

303
RUBIO. Contos reunidos, 1998. p. 170. Grifos meus.
304
305
306
307
308
105

Em A noiva da casa azul parece haver descompasso semelhante. Tal
constatao reforada pelo desacordo entre a temporalidade vivida pelo narrador-
personagem e os acontecimentos (desconhecidos por este) que acarretaram a decadncia
e runa de seu vilarejo natal. Podemos perceber evidncias dessa desordem ao
cotejarmos os excertos a seguir:

No vero passado, por ocasio da morte de meu pai, os moradores da Casa
Azul (...) foram levar-me suas condolncias. (...) Trocamos visitas e, uma
noite, beijei Dalila.
309

Ento, o que veio fazer aqui? [perguntou o agente da estao ferroviria]
(...) Tenciono passar as frias em minha casa de campo.
No sei como poder.
coisa to fantstica passar o vero em Juparassu? (...)
(...) acontece que as casas de campo esto em runas.
(...) Procurei tranqilizar o meu interlocutor, pois pressentia estar sob
suspeita de loucura. Menti-lhe, dizendo que h muitos anos no vinha
quelas paragens.
No caminhara mais de vinte minutos, quando estaquei aturdido: da minha
casa restavam somente as paredes arruinadas. (...) Rodeei a propriedade e
encontrei, nos fundos, um colono cuidando de uma pequena roa. Aproximei-
me dele e indaguei se residia ali h muito tempo.
Desde menino respondeu, levantando a cabea.
Certamente conheceu esta casa antes dela se desintegrar. O que houve? Foi
um tremor de terra?
Nada disso aconteceu. Sei da histria toda, contada por meu pai.
A seguir, relatou que a decadncia da regio se iniciara com uma epidemia
de febre amarela, a se repetir por alguns anos, razo pela qual ningum ais
se interessou pelo lugar (...). Acrescentou ainda que o rapaz daquela casa [o
protagonista da narrativa] fora levado para Minas com sade precria e
ignorava se resistira doena.
E Dalila? perguntei ansioso.
(...) A noiva do moo desta casa?
(...) Morreu.
310

Outro exemplo de heterocronia o relgio inexistente que marca o ritmo do
tempo em Marina a intangvel: duas pancadas longas e pesadas. (...) Vinham da
capela dos capuchinhos. (...) Sem me preocupar com o fato de a capela no possuir
relgio.
311
Em outra passagem do conto, o narrador-protagonista menciona como o
ritmo do tempo, determinado por tal relgio, garante a impresso da passagem das
horas, sinalizando a mobilidade e regularidade do tempo: mesmo sabendo que as horas

309
310
RUBIO. Contos reunidos, 1998. p. 53-55. Grifos meus.
311
RUBIO. Contos reunidos, 1998. p. 77-78.
106

eram marcadas por um relgio inexistente, tinha a certeza de que o tempo retomara o
seu ritmo. (Isso era importante para mim, que no desejava ficar parado no tempo).
312

Outra forma de compreenso do tempo tentar torn-lo reversvel, como no
conto Mariazinha, em que o narrador relembra como tentou corrigir (sem sucesso) o
curso dos eventos que resultam em seu suicdio:

Maio ms infeliz. Dentro dele couberam os anos passados. (...) Tudo
recomeou para os habitantes de Manac. Houve alguns protestos, porque
muitos no se conformaram em perder os filhos, recolhidos aos ventres
maternos, ou com as ruas, que ficaram sem calamento (...) outros que, por
repentina mudana de estado civil, voltaram a ser solteiros. (Juraram que
nunca mais se casariam.) (...) Vinte anos tinham sido recuados.
313

Outro exemplo de ruptura com o tempo tradicional pode ser encontrado em O
Edifcio. Ao indagar o arquivista nico auxiliar remanescente do enorme corpo de
funcionrios da entidade se lhe tinham deixado recomendaes especiais para a
continuao do prdio,
314
o engenheiro Joo Gaspar encontra um funcionrio que de
nada sabia, nem mesmo por que estava ali, sem patres e servios para executar. Mas,
como possvel um arquivista, profissional encarregado da acumulao e encerramento
do tempo, estar sem servios? Assim, o engenheiro e o arquivista, ansiosos por
descobrir documentos que os orientassem, atiraram-se faina de revolver armrios e
arquivos
315
ou seja, de revirar o tempo. Como resultado nada conseguiram, a no
ser uma frase: preciso evitar-se a confuso.
316
Como esse fragmento isolado de um
sistema explicativo maior (supunham) poderia auxili-los a apreender alguma
orientao?

H, ainda, uma modalidade destes outros tempos nos contos de Murilo: a
acronia. Esta temporalidade difusa a partir do qual o conceito de tempo pode ser
discutido, apresenta-se como um lugar impreciso cujas caractersticas no so
descritas.
317
Propomos que se considerem acrnicas as vozes de O Ex-mgico da

312
313
314
315
316
317
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais. 2001 p. 60
107

Taberna Minhota e de O pirotcnico Zacarias, visto advirem de locais de enunciao
(os corpos singulares dos narradores) que abolem o (ou se excluem do) regime temporal
humano que garante a atribuio do significado temporal aos eventos de uma vida.

No primeiro caso, nosso interlocutor relata a primeira manifestao que teve de
sua existncia: fui atirado vida sem pais, infncia ou juventude. Um dia dei com os
meus cabelos ligeiramente grisalhos, no espelho da Taberna Minhota.
318
Nascido do
espelho, como a dizer que, desse

lugar sem lugar [em que] estou l longe, l onde no estou, (...) espcie de
sombra que me d a mim mesmo minha prpria visibilidade, (...) me
descubro ausente no lugar em que estou porque eu me vejo l longe. A partir
desse olhar que de qualquer forma se dirige para mim, eu retorno a mim e
comeo a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me constituir ali onde
estou;
319

To surpreendente (ele diria entediante) quanto esta situao de no encontrar a
menor explicao para sua presena no mundo
320
sua habilidade de produzir iluses
concretas (ou mgicas). Apesar da popularidade de suas mgicas, seu sentimento de
distncia em relao aos homens decorre de um detalhe temporal: no ter passado
pelos sofrimentos que acompanham o amadurecimento do homem [e por no ter tido]
um nascimento e um passado.
321
Esse a-fundamento, que se caracteriza pela falta de
um passado,
322
faz do local (e do tempo) de onde fala este ilusionista desiludido um
lugar simultaneamente real (o espelho existe na Taberna Minhota) e irreal (como um
observador pode dirigir seu olhar para si de dentro para fora do espelho?), acrnico (h
uma temporalidade do espelho?) e heterocrnico (qual a realidade do tempo refletido
no/pelo espelho?).

No segundo, temos a singular figura de O pirotcnico Zacarias que nos
informa sua singular condio de narrador morto-vivo:

318
319
320
321
322
108

em verdade morri, o que vem de encontro verso dos que crem na minha
morte. Por outro lado, tambm no estou morto, pois fao tudo o que antes
fazia e, devo dizer, com mais agrado do que anteriormente.
323

Desde aquela madrugada, quando constatou que a morte penetrara
324
em seu
corpo Zacarias instaura, ao andar pelas ruas da cidade, uma heterocronia, uma ruptura
com a conscincia do tempo tradicional, tanto de seus amigos como do restante da
populao da cidade. Ao passar pela experincia de perda da vida (e de retorno a ela), o
pirotcnico desloca o cemitrio, a outra cidade (ou morada sombria)
325
para dentro do
espao urbano e, com este gesto, inverte a relao entre o tempo da quase-
eternidade
326
da morte e da vida agonizante
327
dos vivos. Mas, seria o artifcio do
pirotcnico nos fazer crer que ele relata suas consideraes sobre a vida e a morte
margem da vida e do tempo?

Por oscilaes entre repetio e mudana, avanos e recuos, o tempo do cosmo
muriliano desorganiza as conscincias que o percebem, desestabilizando olhares e
vozes. Como se o desequilbrio entre o mundo exterior e seus olhos se prolongasse,
personagens e narradores se observam (e por ns so observados). Como um barco a
deriva, nos deixamos guiar, por seus olhares, atravs de seu imaginrio, na tentativa de
traarmos caminhos (ainda que provisrios) em meio s brumas que pairam sobre o
texto rubiano.

3.3 Sobre olhos e olhares: algumas imagens

O senhor viu o que eu vi?
328

eu ficava a observar os meus companheiros.
329

323
324
325
326
327
328
329
RUBIO. Contos reunidos, 1998. p. 103
109

Nenhuma viso existe em estado puro o que
torna problemtica qualquer classificao.
330

H nos contos de Rubio uma presena constante de imagens referentes ao olho
e ao olhar (ou da observao do outro). De modo a aproveitar a sugesto ofertada por
tais metforas visuais, propomos que elas apontam para um conjunto de questes: a
capacidade da personagem em discernir se o que (ou quem) v algo real ou ilusrio; a
incerteza quanto veracidade da prpria percepo; a constituio dbia do campo
visual ; e a capacidade de entendimento da realidade sua volta como motivo pelo qual
se constri a atmosfera de tenso e ambiguidade entre o real e o imaginrio.

Tendo como ponto de partida a ideia de que toda narrativa veicula um olhar,
ou seja, um certo modo de ver, de conceber e transitar no espao daquilo que
narrado
331
que corresponde configurao de um campo de referncias perceptivo,
consideramos que, mediante o arrolamento de algumas imagens do olho e do olhar
presentes nos contos, possvel refletir acerca do narrador (abordagem pouco explorada
na obra de Rubio), de sua relao com a personagem e da funo do olhar como
instrumento de apreenso do espao e do tempo veiculados nas narrativas.

Conforme sugerem Vilma Aras e Fbio Furuzato, da publicao de O ex-
mgico (em 1947) a A casa do girassol vermelho (1978), podemos perceber dois
conjuntos identificados pela marca do narrador e ajustados ao foco narrativo dos
volumes a que pertencem.
332
De acordo com os ensastas, o primeiro volume todo
escrito na primeira pessoa, ao passo que o segundo livro apresenta narrativas em que

330
SANTOS; OLIVEIRA. Sujeito, tempo e espao ficcionais, 2001. p.09.
331
332
ARAS; FURUZATO. Uma potica da morbidez. 2007, p. 103. A partir dessa sugesto, efetuamos
um levantamento, do qual resultou a diviso dos contos de Rubio em dois grupos. As narrativas em 1
pessoa so compostas pelo seguinte conjunto: O Pirotcnico Zacarias, Teleco, o Coelhinho,
Brbara, O Ex-Mgico da Taberna Minhota, Os Drages, Mariazinha, A noiva da casa azul,
Elisa, O homem do bon cinzento, O bom amigo Batista, Marina, a intangvel, Os trs nomes de
Godofredo, Oflia, meu cachimbo e o mar, Bruma (a estrela vermelha), A lua, Alfredo,
Memrias do contabilista Pedro Incio e A casa do girassol vermelho. J o grupo de narrativas em 3
pessoa abrange os seguintes contos: A armadilha, A dispora, Epidlia, D. Jos no era,
Petnia, Aglaia, A fila, O convidado, Boto-de-rosa, O lodo, O bloqueio, Os comensais,
O Edifcio, A Flor de Vidro, A Cidade.
110

predomina o uso da terceira pessoa. Ainda conforme as observaes destes ensastas,
essa diviso poderia significar imagens menos ntidas, pela imerso do eu nos
acontecimentos versus a viso ampliada pela distncia do observador.
333

Apesar da advertncia de que tal pista pode revelar-se como um beco sem sada,
consideramos tal indicao pertinente, uma vez que o jogo de proximidade e distncia
pode auxiliar em duas tarefas: na reflexo sobre a relao entre o foco narrativo e a
opacidade das imagens apresentadas e no entendimento da perspectiva de onde
provm o olhar (e a voz) dos narradores de Murilo Rubio. Assim, consideramos que
essas pistas podem auxiliar no s a captar os vnculos entre narrador e personagem,
mas tambm a: a) delimitar, a partir do vnculo entre o olhar do narrador e a imagem
que a narrativa projeta,
334
o tipo de prisma perceptivo (mais realista, menos realista, por
exemplo) sugerido e problematizado pelo autor; b) estimular leituras sobre quais teorias
a respeito do narrador seriam mais instigantes para delinear o perfil da voz narrativa que
ecoa nos contos de Rubio.

Ainda a propsito da relao narrador/personagem, pertinente observar como o
narrador muriliano, ao agir como mediador do universo narrativo com o leitor, faz deste
uma espcie de colaborador, a que o crtico Davi Arrigucci Jnior chama de sonhador
cmplice. Por meio dessa estratgia narrativa de cooptao, o leitor levado a se ver
no papel de (...) algum que tem a sensao de estar dentro do mundo criado, ao
mesmo tempo que se v de fora. (...) Mediante este procedimento, nos transformamos
em participantes de um mundo deslocado, que, paradoxalmente, ainda o nosso.
335

Conforme a sugesto do crtico, narradores e personagens teriam como funo
nos entregar o convite, agindo como mediadores desse mundo incerto e ambguo, de
maneira a nos fazer adentrar e conduzir por lugares enevoados, envolvendo-nos, assim,
na atmosfera onde a percepo das situaes narradas (tanto para personagens quanto
para ns, leitores) se mostra embaada, turvando olhares. Mediante tal ardil,
consideramos mais interessante conceber que somos levados a nos portar no maneira

333
ARAS; FURUZATO. Uma potica da morbidez, 2007. p. 103.
334
335
111

de um sonhador, mas sim de um observador cmplice, algo como uma testemunha ou
um ouvinte do relato, como se estivssemos simultaneamente dentro e fora ou seria ao
lado? do mundo representado.

Esse jogo de perspectivas faz com que o leitor, de certa forma, sinta como se
fosse um espectador que participa desta estranha encenao mesmo que a vendo dos
bastidores. Entretanto, este parece ser mais um dos artifcios de Rubio, visto que o jogo
de olhares (jogo do olhar do narrador com a personagem e destes com o leitor) do qual
nasce o ex-mgico faz parte da construo desse universo, cujo sentido difuso nos
escapa ao mesmo tempo em que nos prende da mesma maneira como a transcrio
dos gestos que compem o poema para Marina, a intangvel escapa ao jornalista que
presencia tal processo ou, ainda, a finalidade da construo interminvel de O edifcio
escapa ao engenheiro encarregado de executar a obra. Assim, como espectadores (ou
cmplices), alm de adequar nosso olhar aos princpios ambguos que regem as
situaes, necessrio, tambm, nos ajustar oscilao das perspectivas.

***

Na leitura dos contos de Murilo, h narrativas (como O homem do bon
cinzento, D. Jos no era, A armadilha, O edifcio e Boto-de-rosa) em que o
protagonista (ou o narrador) passa a impresso de organizar o relato como se estivesse
observando os eventos a certa distncia (em certas ocasies, temporal, noutras,
espacial). Assim, propomos que se considere que em Murilo, o olhar tanto
instrumento de observao quanto criador do ser observado.
336

Listamos abaixo algumas das imagens do olho e do exerccio do olhar nos
contos de Rubio, a fim de sugerir possibilidades de leitura sobre como observadores
(se) criam (como) seres para (se) observar. Esses exemplos so constitudos por modos
de qualificao do olho que apontam (ou insinuam) possveis caractersticas ou estados
perceptivos de protagonistas ou dos interlocutores com quem contracenam. possvel

336
CARNEIRO. Fogos de artifcio, 1991. p. 52.
112

classificar as variaes do objeto olho ou do tipo de olhar h, por exemplo, os
olhos mansos e tristes
337
de Teleco, o coelhinho, os olhos esgazeados
338
de
Josefino em Mariazinha, os olhos infantis
339
do dromedrio Alfredo, os olhos
maliciosos
340
de Viegas em A cidade, os olhos fundos
341
de O homem do bon
cinzento, as filhas de olhos de vidro
342
de Aglaia.

Em alguns contos, o narrador ou as personagens se colocam em posio de
observao. a partir dos olhos de seu irmo que o narrador nos descreve O homem
do bon cinzento: o olhar vago, o bon enterrado na cabea, s vezes mostrava um
sorriso escarninho.
343
Em contraponto ao desinteresse (inicial, como se percebe na
leitura do conto) do narrador por seu estranho vizinho, a personagem Artur passava o
dia espreitando-o.
344
Assim, pelo relato do narrador Roderico que nos tornamos
espectadores do olhar de seu irmo Artur e, fascinados como este, nos colocamos a
espreitar esta figura. medida que acompanhamos a viglia dos irmos, que no
tiravam os olhos do homem,
345
temos a curiosidade aguada e vemos o objeto de
nossa curiosidade tornar-se transparente: Atravs do corpo do homenzinho viam-se
objetos que estavam no interior da casa: jarras de flores, livros, misturados com
intestinos e rins.
346

Em O pirotcnico Zacarias, o protagonista faz um comentrio que auxilia na
leitura de outros contos: Por muito se prolongou em mim o desequilbrio entre o
mundo exterior e os meus olhos.
347
Deste desajuste entre os planos do mundo e do
olhar, entre percebido e perceptrio, visto e vidente, resultam sensaes de
desorientao e dubiedade. A oscilao de foco parece ser uma estratgia de
desestabilizao da voz do narrador e, por extenso, um questionamento do modelo de

337
338
339
340
341
342
343
344
345
346
347
113

configurao (e percepo) de referncias que estabelecem a natureza realista da
narrativa especialmente porque se trata de um relato feito por um morto-vivo.

Em A noiva da casa azul percebemos descompasso semelhante. Ao fim de sua
viagem, o narrador informa que Juparassu surgia agora ante os meus olhos, no alto da
serra. Mais quinze minutos e estaria na plataforma da estao, aguardando conduo
para casa.
348
Entretanto, aps o desembarque, informado, por um agente da estao,
que nada h de interesse para ver nos arredores,
349
pois as casas se encontram em
runas. Aps hesitar ante tal esclarecimento, acompanhamos o narrador em sua
caminhada. Logo em seguida, o descompasso entre o visto e o visvel se instaura,
desestabilizando a percepo de espao e tempo, sugerindo a disparidade entre a
percepo e os fatos: Apesar das coisas me aparecerem com extrema nitidez,
espelhando uma realidade impossvel de ser negada, resistia sua aceitao.
350

Instrumento de revelao do outro e do mundo e, simultaneamente, de
condenao daquele que observa, o olhar em Rubio, ao mesmo tempo em que instaura
um campo visual que permite ver as situaes, suspende a referencialidade e instaura a
desorientao, ocasionando a sensao de estranhamento.

Parece que apenas uma pequena distncia nos separa dos personagens e
narradores rubianos a distncia entre nosso olhar e a pgina. Por meio do encontro
entre nossa perspectiva e a das personagens, a fico conecta o real e o imaginrio, nos
colocando em meio s brumas do texto. De l, ouvimos vozes que convidam a seguir
pelos caminhos que desconfiamos se, de fato, conduzem a seu mundo ou ao nosso?

348
349
350
114

Apontamentos finais: alguns caminhos para outras leituras

Somos contos contando contos.
351

Para dar incio a estes apontamentos, recorremos a uma parbola de Murilo
Rubio. A partir da tematizao do ato interpretativo, apontamos alguns caminhos
tencionados em nossa leitura de sua obra:

Levou a vida toda decifrando um documento. Palavra por palavra. Cinquenta
anos em cima do documento. Um dia, algum lhe diz: Sabes que levaste a
vida toda em cima deste papel, que ests velho e morrers dentro em pouco.
O ancio olha o rosto no espelho, acaricia os cabelos brancos. Pega no
documento, sacode-o, e volta a decifr-lo.
352

Nesta narrativa, intitulada O documento, apresenta-se a situao de um ancio
que dedica sua vida leitura de um documento. Sugerimos que, tal como a obra de
Murilo, a abordagem mais instigante deste documento (bem como dos contos) consiste
em um deslocamento das maneiras de perceb-lo. Para tanto, buscamos meios de
compreenso dos campos referenciais, das coordenadas que fundamentam a legibilidade
da fico muriliana, de maneira a vislumbrar alternativas para a traduo de seu
imaginrio.

Assim, nesse documento-obra, lemos narrativas de um lugar de onde se narram
experincias da modernidade, local em que a percepo e os sentidos so regidos por
uma lgica da incerteza. Observamos, ainda, que l a expanso desmesurada de
edificaes correlata permanncia em (ou chegada inesperada a) espaos isolados
que fazem vizinhana com o mundo mas com o qual parece no haver possibilidade
de comunicao. Semelhante ao giro de um carrossel, a estagnao atua como eixo que
sustenta os percursos pelo mundo instvel dessa realidade ficcional. Do encontro da
estria com a Histria, eis que irrompe a vertigem no relato: Estria e Histria se
atritam, sem propiciar possibilidades de interpretao unvoca ou esclarecimento; em

351
PESSOA. Poemas de Ricardo Reis, 1994. p.174.
352
RUBIO. O documento (parbola), 1992. p. 56.
115

relao de vizinhana, essas instncias parecem antes apontar para a repetida
problematizao de um espao-tempo um presente que se apresenta como atualizao
de um passado que aponta para a incerteza quanto ao futuro. Narradores e personagens
sugerem, de diferentes planos e perspectivas, que suas estrias so fragmentos que,
reunidos, podem talvez formar uma narrativa. Essa estria, que poderia se chamar
Conto dos contos, insinua um dilogo com o Livro dos livros no para recri-lo ou
atualizar as profecias e relatos da impossibilidade de salvao ou da perda do lugar
primeiro (espao do ideal, do verdadeiro), mas para afast-lo do horizonte do provvel,
afirmando a fico como narrativa que conta a si mesma, lugar de emergncia da
suspeita, do deslocamento das certezas e da proliferao das leituras e dos sentidos.

Lendo a obra de Rubio por meio deste documento que no se deixa traduzir,
poderamos considerar que esta pgina de pginas encerra uma teoria do conto
rubiana? Seria o conto de Murilo uma fico que finge contar duas estrias, cifrando
uma (o conto) nos interstcios da outra (a epgrafe)? possvel pensar que no relato
manifesto h um relato secreto, que h uma viso (um mistrio?) cifrada nos interstcios
da diegese e indicada pela contiguidade permutvel entre conto e epgrafe? Mas seria
esse o enigma (a insinuao de um suposto sentido oculto? ou seria a ausncia de
sentido?) que move a narrativa, que empresta uma possibilidade vaga de entendimento
para a trama que se desenrola sem se concluir? Questes repassadas pelos contos
murilianos e que ficam como convites abertos para outras leituras destes.

Convm perguntar se, com seus contos, Murilo nos lana a pergunta: este o
caminho da modernidade? O da ausncia de sentido, da impossibilidade (ou do
truncamento) de orientao, da ausncia de espanto diante de situaes sem sada,
destitudas de finalidade, de referncias explicativas confiveis ou sem sentido? Seria o
tema dessa obra a busca pelas condies de entendimento da condio humana em meio
neblina do presente tarefa construda para ser interminvel, como o Edifcio, e
indecifrvel e intraduzvel, como o poema para Marina? Talvez por isso suas
personagens andem cansadas e entediadas, pois impossvel refazer o caminho
origem do entendimento, s restando lanar-se tarefa infinita das mltiplas
interpretaes. Assim, toda interpretao (ou fuga dela) parece ilusria mas no o
116

seriam todas as interpretaes? Se a palavra primordial encarnada nas epgrafes ditou os
caminhos do homem no mundo, sua (re)contextualizao, decorrente do contato com os
contos, parece apontar para a ausncia de sentido (ou de caminhos possveis) para a
compreenso dos caminhos do homem na modernidade.

Mas, caso as epgrafes aludam possibilidade de uma crtica do conhecimento
advindo da exegese alegrica da tradio bblica, as narrativas no apontariam para a
direo contrria, de crtica de uma tradio hermenutica (e diegtica) a partir da
prpria tradio? possvel considerar seus contos como uma teoria literria que
problematiza o estatuto ficcional do conhecimento (se verdadeiro ou ilusrio) a partir da
representao da realidade? Em outros termos, seriam seus contos uma crtica da
representao entendida como alegoria?

A partir de tal indagao aventamos a hiptese de que a relao (intratextual)
entre epgrafe e texto seria de mtua descontextualizao, procedimento que faz dos
contos uma leitura crtica do conhecimento advindo da alegoria. Assim podemos
afirmar que no h alegoria nos contos de Murilo, mas justamente a leitura crtica da
alegoria.
353
Mas, em que sentido, em que sentido? Dessa questo emerge um esquema
do dilogo encenado entre literrio e teoria: o da pergunta-sem-resposta, visto que essa
pergunta no tem resposta nem sentido, porque prprio do sentido no ter direo,
orientao, no ter bom sentido, mas sempre as duas ao mesmo tempo.
354

Os contos de Murilo, ao apontarem para a impossibilidade de encontrar o sentido
do caminho por meio de uma leitura alegrica, parecem indicar o limite da tradio
interpretativa que se cria como exegese da palavra primordial: uma possibilidade de
acesso verdade como fundamento do mistrio, do saber e do sentido oculto, eis o
caminho. Mas, ento, o que busca Murilo Rubio gerar com seus contos ou,
lembrando a indagao iseriana, o que eles tm a dizer de ns mesmos? Que no h
sentido oculto, que no h certeza sobre a realidade em que vivemos a no ser sua
condio de discurso ilusrio, ficcional? Da contestao de tal certeza decorre a criao

353
CARNEIRO. Fogos de artifcio, 1991. p. 42.
354
Lewis Carroll apud FUO. O sentido do espao. Em que sentido, em que sentido? (parte 1 de 3),
2004a. Disponvel em: http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq048/arq048_02.asp.
117

de outra realidade, a da linguagem da fico, onde se procede crtica do saber do
homem sobre si e acerca das representaes que faz do mundo. Se a palavra primordial
no permite conceber nada alm de explicaes que estacam ante o vu que limita nossa
viso do mistrio e da verdade, seu deslocamento torna possvel a errncia do sentido
que passa a estar condenado, por este gesto, a tatear sua condio em idas e vindas em
meio s brumas da linguagem, litterosfera.
355

Se o mgico aparece em Rubio como o arqutipo do artista, do
metamorfoseador, cabe perguntar que cosmogonia criada por Murilo? Se o problema
est no no mundo criado por sua fico, mas, como diz Davi Arrigucci, no que virou
o mundo,
356
de que modo a suspenso dos princpios explicativos naturalizados (como
espao e tempo) presente em seus contos pode levar a outro conhecimento do mundo? O
que os contos de Rubio podem nos dizer de ns mesmos? Reconhecemos nossa
Histria na galeria de rostos que se perfilam nessa realidade fora dos eixos?

Podemos dizer, ainda, que, por meio da criao de um mundo fundado na
transgresso das narrativas e sistemas de referncia ordenadores, Rubio cunhou outro
tipo de representao literria da realidade, que consideramos como sendo de natureza
heterotpica. A partir do levantamento das representaes de espao e tempo presentes
no imaginrio narrativo do escritor, ponderamos que estes no s delimitam as
coordenadas histrico-sociais em que transcorrem os eventos das narrativas, como

355
A figura conceitual da litterosfera foi sugerida pelo cruzamento das reflexes de Michel Foucault e
Maurice Blanchot com o trabalho de Gilles Deleuze e Flix Guattari. Em sua geofilosofia, estes propem
que a terra uma grande mquina (ou mecanosfera), que se produz por agenciamentos entre as
naturezas que nela se efetuam, estabelecendo as condies que viabilizam as tramas de nossas existncias.
J Blanchot, ao longo de sua extensa obra crtica e literria, ocupou-se de pensar a relao entre a
linguagem literria (com sua potncia de criar realidades) e a negatividade presente em tal gesto. Assim, a
litterosfera proposta como imagem do espao literrio, espao heterotpico de transgresso das
possibilidades de enunciao, em que tudo que fixo se torna mvel, em que verdades so abaladas, em
que a linguagem, ao se distanciar dela mesma como representao, apresenta-se como lugar de
indeterminao onde o difuso do imaginrio viabiliza possibilidades de perspectivao do real e criao
de verses literrias da realidade. Sobre a noo de mecanosfera, ver DELEUZE, Gilles; GUATTARI,
Flix. 10.000 a. C. A Geologia da Moral (quem a Terra pensa que ?). In: Mil plats: capitalismo e
esquizofrenia. Vol. 1. Traduo: Aurlio Guerra e Clia Pinto Costa. So Paulo: Ed. 34, 2006. p. 53-91. A
respeito das reflexes de Blanchot, ver BLANCHOT, Maurice. O espao literrio. Rio de Janeiro: Rocco,
1987 e LEVY, Tatiana Salem. A experincia do fora: Blanchot, Foucault e Deleuze. Rio de Janeiro:
Relume Dumar, 2003. Sobre a noo de heterotopia, ver a ltima parte deste captulo.
356
ARRIGUCCI JR. O seqestro da surpresa, 1998. Disponvel em:
<http://www.mondoweb.com.br/murilorubiao/teste05/criticas.aspx?id=10>.

118

tambm, a partir deles, problematiza-se o conjunto de referncias que delimita o
reconhecimento das situaes ficcionais, de modo que se efetua a transgresso do
modelo realista de narrativa.

Efetuando a representao crtica dos cronotopos urbano e rural (espao-tempo
paradigmtico da literatura brasileira de feio realista), Murilo conseguiu, ao apostar
na ambiguidade com que os espaos e tempos so percebidos pelo filtro do imaginrio
de suas personagens e narradores, conferir uma feio heterotpica ao processo de
modernizao/urbanizao brasileiro. Podemos divisar, em suas narrativas, traos da
fisionomia de uma cultura cindida e indecisa entre o arcaico e o cosmopolita, entre
conservao e renovao. Talvez seja a representao do hiato entre as dcadas de 1930
a 1980 que se faz observar nos contos de Rubio.

Pensamos que, semelhana do que Bakhtin se empenhou em compreender
quando da elaborao de sua potica histrica, Rubio teria tentado, mediante a
convergncia de tempos que se bifurcam, apreender a mudana radical do quadro
espcio-temporal do mundo.
357
Dessa tentativa irrompe um tempo confuso,
desordenado, que faz com que os valores estabelecidos por cada uma de suas
modalidades sejam violados mutuamente, ocasionando a fragmentao e a ruptura da
sincronicidade dos eventos instaurando, assim, outra temporalidade, que sugere a ns,
leitores, a sensao de desorientao temporal (e espacial) e a impresso de que as
narrativas prosseguiro indefinidamente.

Tal como o convidado do conto de ttulo homnimo de Rubio, voc, leitor, tem
em mos o convite para um passeio. Tal como a personagem da narrativa mencionada,
pode pactuar com o jogo (e vestir a mscara para participar desta festa ficcional) ou, se
preferir, pode depor a mscara e tentar, aps a leitura, retornar ao ponto de partida
apenas a tempo de perceber que no existe possibilidade de tornar ao incio, pois no h
incio ou fim para a estria, j que Murilo Rubio consegue fazer, de ns,
desdobramentos crticos de suas personagens e narradores.

357
119

Como aceitamos o jogo do pirotcnico da linguagem, retomamos a pergunta de
Davi Arrigucci apresentada como mote no incio desta dissertao: possvel falar dos
contos fantsticos de Murilo sem se repetir?
358
Por considerarmos que uma resposta
objetiva (sim ou no) iria na contramo do jogo ideal do imaginrio, sugerido como
condio propcia para a leitura dos contos de Rubio, preferimos pensar que

[sua] obra permanece inesgotada e aberta enquanto ambgua, pois a um mundo
ordenado segundo leis universalmente reconhecidas substituiu-se um mundo
fundado sobre a ambigidade, quer no sentido negativo de uma carncia de
centros de orientao, quer no sentido positivo de uma contnua revisibilidade
dos valores e certezas.
359

Dito isto, preferimos no colocar a obra de Murilo Rubio no lugar designado na
estante. Optamos por deix-la sobre a mesa, aberta, a espera que outros a vejam como
um mapa em branco, que instiga a lanar olhares para outros caminhos e leituras.

358
ARRIGUCCI JR. Minas, assombros e anedotas, 1987. p. 165.
359
BARROS. Murilo Rubio: a potica de um jogo mgico. p. 633.
120

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133

Anexo: Repertrio de lugares imaginrios rubianos

provvel que quanto mais avanarmos, menos
teremos uma viso geral.
360

Este exerccio ficcionalizante se pauta pelos verbetes apresentados por Alberto
Manguel e Gianni Guadalupi em seu Dicionrio de lugares imaginrios (MANGUEL;
GUADALUPI, 2003). A proposta consiste em elaborar verbetes sobre algumas das
cidades e lugares presentes nos contos de Murilo Rubio. Esse conjunto de relatos tem
por funo atuar como uma guia de viagem para alguns lugares de sua literatura. Ao fim
de cada verbete, consta a referncia do conto no qual se encontra o local descrito.

Como Manguel e Guadalupi mencionam a respeito dos lugares da literatura
ocidental compilados em seu dicionrio, a lista de lugares do universo de Rubio me
parece consideravelmente estimulante a exerccios como este, o que implica na
incompletude do levantamento apresentado. Procurei me basear nos critrios
delimitados pelos autores do referido compndio, a fim de garantir a seriedade
necessria aos verbetes por tal seriedade entenda-se certo rigor e objetividade
adotados na transcrio, de modo que a tendncia do texto ficcional de Rubio no se
subordinasse ao gesto puramente descritivo de fazer com que o leitor visualize o lugar
evocado.

Vale dizer, ainda, que as ilustraes que acompanham estes verbetes no
exatamente os ilustram pelo contrrio, funcionam mais como uma traio das imagens
evocadas pelas palavras. Como os contos de Rubio nos colocam face ao problema da
natureza (se real ou ilusria) do que vemos, convidei Marco Antonio Mota para auxiliar
a conferir concretude visual proposta.

360
Arthur Conan Doyle, The Lost World apud MANGUEL; GUADALUPI. Dicionrio de lugares
imaginrios, 2003. p. VII.
134

Aps estas explanaes, convido voc, leitor, para a tarefa de visitar e escrever
os relatos e suas impresses de viagem de maneira a, quem sabe, contribuir para a
elaborao de um atlas hipottico das cidades e lugares do universo muriliano.

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Mangora

Mangora era uma aldeia localizada em um vale de difcil acesso e que, aps certo
episdio, descrito abaixo, ganhou as propores de uma cidade de pequeno porte. Sua
localizao no consta nos mapas oficiais, sendo suas coordenadas, portanto,
desconhecidas. Ao que se sabe, para chegar a Mangora o viajante ter que seguir por
uma trilha sinuosa at alcanar o fundo do vale, que cortado por um riacho. Em
seguida, ter que subir uma encosta ngreme, que leva ao outro lado de uma montanha.
Aps a escalada, chega-se a uma planura, de onde se avista a aldeia cuja nica
referncia de chegada uma ponte suspensa que liga as duas margens de um
desfiladeiro, que corta o vale.

Povoado pequeno, suas construes se reduzem a poucas casas e a uma igreja. Mangora
prescinde de autoridades civis e eclesisticas, sendo as assembleias e os cultos
celebrados pelo lder da comunidade. De acordo com os habitantes remanescentes do
que um dia foi a aldeia, a rotina do lugarejo foi alterada quando da chegada de um grupo
de estranhos, vindos do outro lado da montanha, liderados por um homem que se dizia
engenheiro enviado pelo governo. Esse grupo foi responsvel pela construo da ponte
e pelo crescimento desordenado da aldeia. Insatisfeitos com a invaso de suas
propriedades e a quebra de sua pacata rotina, os antigos moradores tentaram se rebelar
contra a situao, atitude que ocasionou a aquisio das terras pelo governo oficial e
implicou na vinda de mais mquinas e operrios com suas famlias. Desse modo, a
nica sada para os descontentes foi abandonar a cidade, em busca de outro lugar.

Vale dizer que, mesmo aps o desordenado crescimento urbano, decorrido da instalao
da ponte suspensa, Mangora ainda no consta nos mapas oficiais.

RUBIO, Murilo. A dispora. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: Ed.
tica, 1998. p. 265-272.

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Juparassu

Pequena cidade, de localizao aparentemente apagada dos mapas oficiais. Sabe-se que
pode ser avistada do alto de uma serra, o que implica que pode estar localizada em
regio prxima ao estado de Minas Gerais como tambm em qualquer outro estado
ou pas. Para se chegar cidade, sabe-se que preciso tomar um trem. Aps
desembarcar, o viajante precisar percorrer cerca de dois quilmetros a cavalo, at
chegar cidade.

A cidade constituda por um conjunto de poucas casas de campo, estando algumas em
runas, onde ainda moram poucos colonos, o que d ao lugar um ar buclico de cidade
abandonada. De acordo com os moradores restantes, o que era uma prspera regio
entrou em decadncia aps uma epidemia de febre amarela, que, ao se repetir por alguns
anos, afastou os habitantes do lugar. Aps tal surto, os sobreviventes que restaram
foram embora e no retornaram.

RUBIO, Murilo. A noiva da casa azul. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So
Paulo: Ed. tica, 1998. p. 51-56.

139

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Cidade

Para se chegar Cidade, o viajante ter que tomar um trem, rumo a um local de sua
escolha. Na antepenltima estao de seu destino, possvel avistar dezenas de casinhas
brancas, dispostas assimetricamente no alto de uma encosta. Aps subir o morro,
encontrar um lugarejo de pequeninos chals, aparentemente abandonados apesar de seu
bom estado de conservao. Somente aps subir at o alto da montanha o viajante
poder vislumbrar a larga avenida principal da Cidade, de onde se ramificam inmeras
vias secundrias. De acordo com as informaes disponveis, a urbe conta cerca de vinte
mil habitantes entre belas e meigas mulheres e homens desconfiados e arredios. Em
razo dos estranhos hbitos de sua populao pouco afeita a visitantes e estrangeiros,
aconselha-se o viajante a tomar cuidado ao pedir informaes ou fazer perguntas sob o
risco de ser preso pois tal atitude pode ser vista pelos nativos como motivada por
interesses conspiratrios.

RUBIO, Murilo. A cidade. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: Ed.
tica, 1998. p. 57-63.

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Natrcia, Pirpolis e a Capital

Natrcia e Pirpolis so pequenos municpios rurais pertencentes regio perifrica de
um grande centro urbano, conhecido como a Capital. Antes, as fronteiras entre as trs
localidades eram bem demarcadas por extensas faixas de vegetao, mas, com a
expanso desordenada ocorrida com o tempo, encheram-se os espaos vazios ocupados
pelas matas e acabaram por unir-se em uma grande e indistinta massa urbana. Com
Pirpolis, vieram o mar, a orla martima e os botequins da velha zona porturia. De
Natrcia, sabe-se que possui belos parques e jardins, assim como boticas centenrias e
internatos, o que acentua seu ar de cidade pequena. Da Capital, o que se ouve so
rumores a respeito das confuses entre seus vrios tempos, fato que acarreta o contnuo
desencontro entre pessoas. Em razo disso, aconselha-se o viajante a tomar cuidado ao
transitar entre as trs localidades, pois h o risco de que se perca no tempo sem
conseguir retornar ao local de onde partiu.

RUBIO, Murilo. Epidlia. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo: Ed.
tica, 1998. p. 169-178.

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Estrada do Acaba Mundo

Estrada de curvas sinuosas, mal iluminadas e desprovidas de sinalizao. Dizem que seu
incio se d pela Rua Desengano, mas incio, fim e extenso permanecem
desconhecidos. Sua utilizao parece ser quase exclusiva para veculos, mas sabe-se que
tambm utilizada como via de trnsito por moradores que vo da periferia para a
cidade. Em todo caso, sugere-se cuidado ao caminhar pelo local, pois h risco de
atropelamento.

RUBIO, Murilo. O pirotcnico Zacarias. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos.
So Paulo: Ed. tica, 1998. p. 25-32.

145

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Manac

Pequena cidade localizada, aparentemente, na divisa do estado de Minas Gerais com
So Paulo, no alto da Serra da Mantiqueira. Constam em algumas fontes que Manac se
desenvolveu em razo de uma estao de trem. Cenrio de paisagem rural e buclica,
Manac rodeada por matas e montes.

De acordo com o proco local, ocorreu certa vez, na histria de Manac, um incidente
curioso, no qual uma jovem, de nome Mariazinha, disse ter sido seduzida duas vezes,
sendo uma no ano de 1943 e outra em 1923. No se sabe como, mas da primeira para a
segunda vez, o tempo retrocedeu 20 anos, ocasionando mudanas na cidade e na
populao. Consta que tal situao durou apenas um dia, tornando Manac a ser o que
era antes. Por orientao do proco, os habitantes so proibidos de falar sobre o assunto,
mas, ao que se tem notcia, o episdio de Mariazinha nunca foi solucionado.

RUBIO, Murilo. Mariazinha. In: RUBIO, Murilo. Contos reunidos. So Paulo:
Ed. tica, 1998. p. 41-46.

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Casa do Girassol vermelho

Sede de uma antiga fazenda, a Casa do Girassol Vermelho ladeada por imensos
jardins e muitas rvores, havendo em seus arredores um pequeno aude, o que d ao
local certo ar paradisaco. Apesar de se encontrar distante das cidades e vilas mais
prximas, aparentando estar afastada do mundo, quem por l se aventurar poder ouvir
o barulho dos carros que passam em uma estrada prxima e o apito distante de um trem
que corta a regio.

Sabe-se que seu antigo proprietrio era um senhor de nome Simeo, fazendeiro descrito
como homem rude e de moral rgida. Ele vivia em companhia de sua mulher, D.
Belisria e de seus seis filhos, sendo todos adotados por sua esposa em uma vila muito
pobre da regio.

De acordo com as notcias dos empregados que ainda residem por l, aps a morte da
esposa, o que se sabe que o fazendeiro veio a falecer cerca de trs anos depois. Dos
filhos, a notcia que se tem que se dispersaram pelo mundo ou retornaram para suas
antigas famlias, restando Casa do Girassol Vermelho o destino de se dobrar sobre
suas prprias runas, tal como uma flor que perde o vio.

RUBIO, Murilo. A Casa do Girassol Vermelho. In: RUBIO, Murilo. Contos
reunidos. So Paulo: Ed. tica, 1998. p. 15-24.

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