SIBILA

sibila
Revista de Poesia e Cultura
ano 3 : n. 5 : 2003
SIBILA
Revista semestral de poesia e cultura: ano 3, nmero 5, novembro de 2003
Copyright dos trabalhos publicados pertence a seus autores
Editor
Rgis Bonvicino (So Paulo)
Publisher
Plinio Martins Filho (So Paulo)
Editores associados
Odile Cisneros (Edmonton) e Romulo Valle Salvino (Braslia)
Editora assistente
Tatiana Longo dos Santos (So Paulo)
Conselho Editorial
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(Curitiba), Graa Capinha (Coimbra), Maria Elisa Costa (Rio de Janeiro), Eucana
Ferraz (Rio de Janeiro), Jerusa Pires Ferreira (So Paulo), Reynaldo Jimenez (Buenos
Aires), Manoel Ricardo de Lima (Fortaleza), Tel Ancona Lopez (So Paulo), walter
hugo me (Vila Nova de Famalico), Fabiana Macchi (Berna), Rodolfo Maia (Cidade do
Mxico), Juan Carlos Marset (Sevilha), Darly Menconi (So Paulo), Douglas Messerli
(Los Angeles), Alcir Pcora (Campinas), Marjorie Perloff (Pacifc Palisades), Claude
Royet-Journoud (Paris), Boris Schnaiderman (So Paulo) e Ceclia Vicua (Nova York)
Sibila est aberta a receber colaboraes, inditas sempre, que sero,
no entanto, submetidas ao Conselho Editorial, podendo ou no ser publicadas.
Edio de arte, projeto grfco e capa
Ricardo Assis (So Paulo)
Imagem da capa
Regina Silveira
Direitos reservados
ateli edi tori al
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06709-280 Granja Viana Cotia sp
Telefax (11) 4612-9666
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Impresso no Brasil 2003
Foi feito depsito legal
sumrio
Cartas, 7
No action to be taken???, 9
Viena sedutora Marjorie Perloff, 11
Eclipses Regina Silveira, 39
Trs peas Ana Hatherly, 44
Trs poemas Cludia Roquette-Pinto, 47
Impossibilidades Solange Rebuzzi, 50
Fiat lux Tel Ancona Lopez, 51
De Luz Acesa Moacir Amncio, 52
Poemas Gustavo Arruda, 53
Sibila Ricardo Assis, 55
Dudi Maia Rosa, 56
Dois poemas Vctor Sosa, 58
Guitare Jules Laforgue, 64
Laporte, outra vertente da vanguarda francesa Micaela Kramer, 66
Feuille volante Roger Laporte, 73
traduo
Leituras dum poema de Li Shangyin Yao Jingming, 78
p are s conte mp orne os
A lgica do erro Affonso vila, 88
Dois poemas Affonso vila, 98
Uma voz viva da Rssia Entrevista Arkadii Dragomoshchenko, 102
Reimaginando Dragomoshchenko, 110
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Russian poetry (1917-1955) Mrio Faustino, 118
re senhas e notas
A inveno da crtica de cinema no Brasil Carlos Adriano, 122
Arte e meio-ambiente Carlos vila, 129
A literatura intelectual de Gino Chiellino Fabiana Macchi, 133
Poema Gino Chiellino, 137
O olho do poeta Jlio Castaon Guimares, 138
Um ato suave de subverso, 147
19 desarranjos Geraldo Mosquera, 148
Novssima poesia brasileira (2) Paulo Ferraz, 151
Joguei a srio..., 157
Entrevista com Haroldo de Campos, 158
O culto das coisas difceis Aurora F. Bernardini, 175
Algumas tenses na fgura de Haroldo de Campos
Rgis Bonvicino, 179
re cup e rae s
Poesia, beleza e esttica Henriqueta Lisboa, 188
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cartas
Prezado editor, em maro ltimo, enviei-lhe, por interm-
dio de Marcelo Sandmann, quatro poemas de Paul Celan para
a Sibila. No sei se sero publicados, mas, se o forem, queria
avisar que descobri um errinho no poema negros: na tercei-
ra estrofe, no terceiro verso, a palavra cu, est errada: mar,
fcando o verso assim: por voc o mar eternamente estrela-se.
Saudaes cordiais do
Adalberto Muller
Recebi os dois nmeros de Sibila. Bastou a primeira olhada
para perceber o alto patamar em que vocs a souberam colocar
e conservar.
Alcir Pcora
Caro Regis, recebi a revista que est muito boa. Meu poema
est correto, sem erros. Desculpe a demora em agradecer-lhe o
envio mas que andei viajando e enfrentando algumas barras.
Um abrao cordial.
Ferreira Gullar
Estimado Bonvicino, hace unos 15 das le hice llegar un
correo electrnico a la direccin que fgura en Sibila. No s bien
si usted lo ha recibido. En el mismo le agredeca el envo de su
revista y le expresaba mi entusiasmo por la excepcional calidad
de su contenido.
Hugo Gola
Caros editores, acompanho com vivo interesse a revista
Sibila, cujo rigor editorial, elegncia grfica, qualidade de
informao e a infexo inovadora muito me agradam!
P. Malta
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Sibila Revista de Poesia e Cultura preenche um espao muito
prezado na tradio poltica e cultural, artstica e literria brasileira
desde o modernismo. Fiel a essa tradio libertria, inicia com um
Desmanifesto pela abertura, pela multiplicidade e pela elaborao
de perspectivas que visam a agregar e incluir o heterogneo na cultura
multifacetada brasileira e mundial. Por isso favorvel ao poder da
inveno e da criao de alternativas, para alm das idias de oposi-
o e resistncia (entrevista com Michael Hardt). Por isso se inscreve
claramente no marco da intelectualidade de esquerda que levou ao
restabelecimento da democracia no Brasil. O futuro mostrar se o en-
tusiasmo com o modelo poltico-cultural do Rio Grande do Sul (que os
entrevistadores e o entrevistado devem ter observado a uma distncia
que fltrou os traos totalitrios da poltica cultural do pt gacho) con-
frmar a idia de que Porto Alegre um evento que no s imagina
alternativas em conjunto, mas que apresenta um tipo de coerncia...
global entre os vrios movimentos e assuntos sociais. Diante do desafo
da desagregao das antigas categorias sociolgicas e polticas (o po-
pular-nacional cedendo multido), a poesia vista como podendo
agir como ponto de resistncia... e criar alternativas. Bem ancorados
na tradio do engajamento que vai de Brecht a Jean Genet e dos po-
etas beats s vanguardas brasileiras, Sibila e seu entrevistado, Michael
Hardt [professor de literatura na Universidade Duke (eua) e co-autor,
com Antonio Negri, de Imprio], atribuem arte e cultura um papel
importante e nobre, apesar de uma espcie de desorientao de muitos
artistas e crticos da arte literria pela desintegrao dessas vrias fron-
teiras [ideolgicas, sociolgicas e tecnolgicas].
Sob o signo dos ideais emancipatrios e do despojamento visual (no
h intervenes grfcas na revista nem fotografas nem ilustraes), Si-
bila oferece ao leitor um leque diversifcado de literaturas: poesia nacio-
nal e estrangeira, debates sobre poesia e traduo, msica e arquitetura,
projetos artsticos e edio. Destaquemos, entre muitos outros artigos
interessantes, a instigante apresentao de Robert Creeley em Da Poesia
da Experincia Experincia da Poesia e a conversa de Rgis Bonvicino
com Douglas Messerli.
Kathrin H. Rosenfield
(trecho extrado do texto A Luta da Palavra com o Espao em Branco,
publicado no caderno Mais da Folha de S. Paulo.
So Paulo, 24 de agosto de 2003, p. 15).
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no action to be taken???
Sibila estampa, neste seu sexto nmero, um ensaio
indito de Marjorie Perloff, Viena Sedutora, onde ela
discute, por meio de reminiscncias auto-biogrfcas,
questes relativas cultura erudita e cultura pop, de
massas. Tal ensaio integra seu novo livro Viena Days,
que sair em 2004 nos Estados Unidos. Em seguida,
Sibila acentua a voz feminina, numa seqncia, com a
publicao de trabalhos, entre outras, de Regina Silveira
e da poeta portuguesa Ana Hatherly, que corresponde
no Brasil gerao de Joo Cabral.
Um dos temas abordados por este nmero o da
tenso (fronteira) entre vida e escritura, o elemento es-
crever, to vital, como afrma o francs Roger Laporte,
em Folha Volante, invocando, tambm, neste sentido,
Kafka: a existncia do escritor depende realmente de
sua mesa de trabalho. Essa questo igualmente res-
soada por Haroldo de Campos, na entrevista indita
que publicamos: Mallarm era um poeta de gabinete.
Mrio de Andrade era um poeta de gabinete [...]. Rim-
baud era um homem da prtica e da vida.
Ressaltamos ainda a seo Pares Contemporneos,
com entrevistas de Affonso vila e do russo Arkadii
Dragomoshchenko, que nos diz: sou poltico quando
penso nos desastres do mundo mas no quando sento
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para escrever um poema .... Sibila, para contextualizar a presena
de Arkadii, resgata um texto de Mrio Faustino sobre poesia russa,
escrito em 1957. Destaque-se o ensaio Leituras das Verses Portu-
guesas dum Poema de Li Shangyin, teoria e prtica da traduo, feito
pelo chins Yao Jingming, que reside em Macau, especialmente para
a revista.
A seqncia das vozes femininas, do incio, fnda-se com Hen-
riqueta Lisboa, em Recuperaes, que, ao tratar do tema beleza e
poesia, afrma, citando Drummond: esta manh ou outra possvel /
esta vida ou outra inveno.
os edi tores
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viena sedutora
ou como gabrielle mintz se transformou
em marjorie...
Marjorie Perloff
Liberal em sua constituio, a ustria foi administrada clerical-
mente. O governo era do clero mas a vida diria era liberal. Todos
os cidados eram iguais perante a lei mas nem todos eram cidados.
Havia um Parlamento que declarava sua prpria liberdade de modo to
veemente que, em razo disso, muitas vezes, ele era mantido fechado;
havia uma Lei de Poderes Emergenciais que permitia que o governo
funcionasse sem o Parlamento. No entanto, quando todos haviam
aceitado o absolutismo, a Coroa decretou que j era hora de voltar ao
parlamentarismo.
Robert Musil, The Man Without Qualities
[O Homem Sem Qualidades], 1952
1
.

Durante muito tempo pensei que tinha difculdades como escritor
por escrever em alemo, pois minha relao com a Alemanha somente
atravs da lngua, j que fui formado por uma gama de experincias
e sentimentos de um lugar diferente. Sou da ustria, de um pequeno
condado que, eufemisticamente falando, tentou sair da histria mas
que tem um passado poderoso e monstruoso.
Ingeborg Bachmann, Entrevista, 1969
2
.

Foi realmente uma idia absurda voltar para Viena. Mas o mun-
do obviamente constitudo somente por idias absurdas.
Professor Robert em Thomas Bernhard. Heldenplatz, 1995
3
.
1. Musil, Robert. The Man without Qualities [O Homem sem Qualidades],
vol. 1. Trad. Sophie Wilkins. Ed. Burton Pike. Nova Iorque, Alfred A.
Knopf, 1995, p. 29.
2. Bachmann, Ingeborg. Entrevista com Joseph-Hermann Sauter, 15 de
setembro, 1965. In: Wir mssen wahre Stze fnden: Gesprche und Inter-
views. Munique, Piper, 1991, p. 63-4. Traduo minha.
3. Bernhard, Thomas. Heldenplatz. Frankfurt am Main, Suhrkampf, 1995,
p. 163. Traduo minha.
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Gabriele von Blow, nome que me foi dado quando nasci, era
flha do grande flsofo, lingista e humanista prussiano do sculo
xix Wilhelm von Humboldt; seu tio era o igualmente renomado na-
turalista Alexander von Humboldt. Ela se casou com um diplomata e
estadista, era uma escritora prolfca, hoje conhecida principalmente
por sua extensa correspondncia. No s a Humboldt University em
Berlim recebeu o nome de seu pai, mas tambm existe uma Gabriele-
von-Blow Oberschule, em Berlim.
Mas qual a ligao entre mim, a flha de Maximilian Mintz, cuja
famlia judia vienense veio originalmente da Galcia (Polnia) e da
Rssia, e de Ilse Schller, cujos avs judeus (Sigmund Schller e Emil
Rosenthal) eram fabricantes de tecidos, o primeiro em Brnn (Brno)
e o outro em Hohenems (perto da fronteira com a Sua), e a aristo-
cracia prussiana? Por que meu pai, Mintz, recebeu o nome do impe-
rador de Hapsburg do fnal do sculo xv, Kaiser Maximiliano i?
Sem dvida meus pais se encantaram com Gabriele von Blow,
especialmente minha me, uma intelectual, enquanto admiravam o
pai de Gabriele por sua ligao com Goethe, cujo trabalho foi disse-
minado por von Humboldt. Meus pais consideravam Goethe o gran-
de escritor e pensador do mundo moderno em oposio ao antigo.
difcil para os americanos entenderem a sede de cultura (Kulturdrang)
da alta burguesia assimilada, talvez at mesmo batizada, dos judeus
vienenses uma Kulturdrang que comeou com a Emancipao de
1867. O Kaiser Franz Josef promulgou uma nova constituio que
garantia liberdade de religio e direitos civis para todas as pessoas do
imprio austro-hngaro, assim abrindo caminho para que os judeus
pudessem adquirir propriedade, freqentar escolas pblicas e exer-
cer grande parte das profsses. O extraordinrio sucesso dos judeus
austracos depois da Emancipao, um sucesso sempre obscurecido
pelo anti-semitismo amplamente difundido no imprio, terminaria
abruptamente com o Anschluss alemo na ustria em maro de 1938.
Mas mesmo em seus novos lares em Nova Iorque ou Los Angeles, So
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Paulo ou Sydney, aqueles refugiados que conseguiram escapar dos
nazistas continuaram atrados pela cultura vienense, com seus ideais
de Bildung, Wissenschaft, conhecimento e gosto pelas artes. Meus
prprios pais e avs, estabelecidos em Riverdale um local que, eles
fcaram felizes em notar, era muito mais respeitvel que Bronx, do
qual fazia parte continuaram a falar com carinho da pera de Vie-
na ou do Museu Kunsthistorisches ou do Burgtheater como espaos
culturais sem paralelo na Amrica. Mesmo Dobostorte e Palatschinken
(crepes) as sobremesas do imprio austro-hngaro eram consi-
deradas indiscutivelmente superiores Apple Brown Betty, ao creme
e, gelatina Jell-O, a pior de todas, uma sobremesa que os refugiados
vienenses em Nova Iorque consideravam simplesmente imprpria
para consumo!
A questo da Kultur vienense ainda est muito presente, embora o
mundo da dupla monarquia, carinhosamente conhecida como k e k
(para kaiserlich und kniglich, imperial e real), tenha se desmoronado
h quase cem anos, uma conseqncia da Grande Guerra. Em Los
Angeles, onde meu marido e eu vivemos h 25 anos, a cultura dos
refugiados alemes e austracos desempenhou um papel decisivo no
fnal da dcada de 1930 e na dcada de 1940. O compositor Arnold
Schoenberg j tinha se estabelecido aqui por volta de 1934; os escri-
tores Thomas Mann, Bertold Brecht, Lion Feuchtwanger e Theodor
Adorno chegaram no incio dos anos 1940, fxando-se em Pacifc
Palisades, que por sinal no muito longe da minha casa em Amalf
Drive. Evidentemente, os refugiados alemes e austracos foram atra-
dos para Palisades porque seu terreno montanhoso e arborizado, com
vista para o oceano, lembrava-os sua amada Riviera italiana; de fato,
a rea hoje chamada de Riviera e os nomes das ruas, como Amalf
Drive, so todos italianos: Capri, Sorrento, San Remo, Napoli at
mesmo o improvvel Ravoli (de Ravioli?).
A antiga casa de Feuchtwanger, a espetacular Villa Aurora, perto
do Pacfco, no comeo de Palisades, hoje a Fundao das Relaes
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Euro-americanas, criada pelo governo alemo atravs do Instituto
Goethe e projetada para promover o entendimento de novas manifes-
taes na literatura e na arte e para comemorar as grandes conquistas
da cultura de exlio. No agradvel ptio espanhol da Villa Aurora
podemos observar depois de uma palestra ou concerto uma
interessante mescla de refugiados idosos, jovens artistas e escritores
alemes saboreando pequenos sanduches (Brtchen) e bebendo
vinho branco.
Depois da guerra, Mann, Brecht e Adorno entre outros, voltaram
Europa; afnal eles nunca tinham se acostumado a Amrica que
eles descobriram ser, principalmente na sua encarnao hollywoo-
diana, inteiramente hostil a um desenvolvimento cultural e literrio
signifcativo. Schoenberg, e diretores de flmes austracos como Fritz
Lang, decidiram fcar; o compositor escreveu alguns dos seus mais
importantes trabalhos como A Survivor of Warsaw [Um Sobrevivente
de Varsvia] aqui, na sua casa, em Brentwood. Mas at que ponto
sua obra foi absorvida pela cultura musical americana? E o que tal
absoro realmente signifca? Como algum cuja verdadeira iden-
tidade foi, um dia, a de Gabriele Mintz, no posso deixar de levantar
essas questes.
De fato, a recepo do trabalho de Schoenberg na Amrica ofe-
rece um paradigma interessante das contradies da disseminao
cultural como eu passei a conhec-las. Um judeu austraco batizado
(que mais tarde se reconverteu ao judasmo), Schoenberg lecionava
na Academia Prussiana em Berlim quando Hitler assumiu o poder
em 1933
4
. Ele fugiu para os Estados Unidos, fxando residncia em
Los Angeles, onde passou os ltimos 17 anos de sua vida. Ainda me
4. Para uma informao biogrfca detalhada, veja o website do Centro Arnold Schoenberg, http:
//www.schoenberg.at/ (13 de janeiro de 2003). O website de Schoenberg, como o da Neue
Galerie, extraordinariamente bem programado para estar de acordo com o esteticismo da
Viena do fm do sculo. Estou escrevendo Schoenberg com oe ao invs de porque prtica
comum em todas as referncias a Schoenberg.
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lembro, o compositor escreveu sobre seus anos em Viena, de um
homem falando de mim com autoridade: Mesmo que ele fosse um
Mozart, ele deveria cair fora
5
.
Em Los Angeles, ele lecionou primeiro na University of Southern
California (usc) e depois na University of California, Los Angeles
(ucla), e infuenciou uma gerao inteira de compositores ame-
ricanos incluindo John Cage, cujas estrias sobre Schoenberg so
lendrias. Schoenberg nunca mais voltou Europa.
Aps a morte, sua famlia doou seu extraordinrio patrimnio
um arquivo contendo importantes partituras e manuscritos, traba-
lhos visuais, cartas e toda a sua biblioteca usc, onde foi inaugurado,
em 1975, o Instituto Schoenberg numa pequena estrutura moder-
nista: a universidade pagou cerca de 500 mil dlares pelo prdio e
possua 300 mil dlares anuais para as despesas de manuteno e
realizao de concertos. Quando aceitei uma cadeira no Departamen-
to de Ingls da usc, em 1977, o Instituto era, para mim, uma grande
atrao. Sob a direo de Leonard Stein, um dos mais bem-sucedidos
alunos de Schoenberg, o Instituto organizava concertos, patrocinava
um jornal e realizava excelentes pequenas mostras de manuscritos do
compositor, de seus quadros expressionistas e de sua correspondncia
com vrios artistas e escritores. Na entrada, havia uma fascinante
cpia do estudo de Schoenberg sobre Rockingham Road.
Apesar de Schoenberg ter conseguido seguidores fis na Los
Angeles do perodo da Guerra e de suas obras orquestrais terem sido
executadas sob a direo de Otto Klemperer e Leopold Stokowski,
aos olhos do pblico ele continuava a ser um compositor esotrico,
incompreensvel. emblemtico que, aps se aposentar da ucla
em 1946, Schoenberg se inscreveu para obter ajuda fnanceira da
5. Ver Swed, Mark. Now Hes the Pride of Vienna [Agora Ele o Orgulho de Viena]. Los
Angeles Times: Calendar Section, 21 de junho de 1998, p. 7 e 78. Informaes subseqentes
sobre os fatos e valores da venda foram tirados do artigo de Swed.
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Guggenheim Fellowship para terminar sua grande pera Moses and
Aaron: ela lhe foi recusada. No Instituto Schoenberg, o pblico dos
concertos era pequeno e os curadores da universidade obviamente
queriam tirar maior proveito, como disse um dos administradores.
Na verdade, a universidade queria que o Instituto aumentasse as salas
e inclusse repertrios alm daqueles de Schoenberg, a fm de atrair
um pblico maior. Os flhos do compositor, considerados difceis
nos crculos da usc, eventualmente se irritaram e decidiram mudar o
arquivo para outro local. Embora vrias universidades e instituies
tivessem mostrado pelo menos algum interesse, nenhuma delas tinha
fundos sufcientes disponveis.
Assim, em 1998, os Schoenberg devolveram o arquivo de seu pai
ao seu local de nascimento. Em Viena, o arquivo obteve forte apoio
do governo uma situao inimaginvel nos Estados Unidos. O
governo austraco gastou 4 milhes de dlares para transformar o
espao do Palais Fanto, no mais moderno centro de pesquisa, espao
de exposies e sala de concertos. O governo tambm concordou em
continuar apoiando o Centro Schoenberg com um oramento de
aproximadamente 1 milho de dlares por ano enquanto ele durar.
O diretor do Centro, Christian Meyer, declarou que Schoenberg foi
o mais importante compositor austraco do sculo xx e esta uma
oportunidade nica para os austracos terem acesso direto a um as-
pecto importante da sua cultura que eles no conheceram to bem
quanto deveriam
6
.
Talvez este aspecto de sua cultura tenha fcado obscuro para os
austracos devido amnsia dos anos nazistas e suas conseqncias.
No entanto, no podemos deixar de admirar a generosidade do go-
verno austraco e a vontade dos contribuintes de apoiar esta causa. O
Centro (fg. 1) est localizado no corao da velha cidade de Viena,
exatamente na extremidade oposta da Schwarzenbergplatz em que
6. Idem, ibidem.
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est a Musikverein, a casa da Filarmnica de Viena e a alguns passos
do famoso Conservatrio de Msica de Viena.
Esta proximidade signifca que maestros como Zubin Mehta e
Claudio Abbado podem passar para olhar os manuscritos de traba-
lhos que eles pretendem conduzir. O Centro imediatamente iniciou
uma srie de concertos, simpsios e eventos especiais e, agora, pa-
trocina bolsas de estudo, estgios e cursos, bem como um moderno
website e projetos de computador atravs dos quais manuscritos raros
e valiosos esto sendo digitalizados. A casa do compositor no subr-
bio de Viena em Mdling foi igualmente reaberta com uma exibio
permanente e uma srie de palestras.
Depois das difculdades que os herdeiros de Schoenberg enfren-
taram em Los Angeles, eles esto evidentemente encantados com o
novo local. Suas negociaes com o governo austraco, por exemplo,
incluram uma audincia particular com o Chanceler. Isso tambm
seria inimaginvel no s nos Estados Unidos, mas em muitos outros
pases, mesmo menores que a ustria. No entanto, eu ainda tenho
minhas dvidas. Pois por mais inspirador que seja testemunhar o
patrocnio do governo para um local como o Centro Schoenberg,
Fig. 1. Palais Fanto, Viena
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no posso esquecer que o Palais Fanto est somente a alguns minutos
do Rathaus, em cujas sesses do parlamento o partido neofacista de
Jrg Haider possui, neste momento, representao signifcativa. E me
lembro que Ingeborg Bachmann, que nasceu numa famlia protona-
zista em Klagenfurt em 1926, freqentemente fazia comentrios sobre
o eufemismo os sete anos (die Sieben Jahre), como o designavam
ofcialmente a Segunda Guerra Mundial; no perodo ps-guerra a
ustria, como um pas ocupado, que escapou tanto da campanha
de desnazifcao, que ocorreu na Alemanha e na ento Cortina de
Ferro.
Alm disso, existe uma ironia pessoal para mim na idia de que
o novo Centro Schoenberg deveria estar localizado no Palais Fanto,
com o qual tenho laos de famlia. O website do Centro diz o seguinte
sobre o dono original do Palais:
David Fanto iniciou sua carreira como um aprendiz de banca de jornais em
Viena. Mais tarde, como um homem de negcios bem-sucedido, ele adquiriu
campos de petrleo na Galcia, Romnia e Polnia. Ele fundou uma das primeiras
refnarias em Pardubitz e participou de assuntos relativos perfurao de poos
de petrleo no Oriente. Durante a guerra, houve uma forte recesso no negcio
de leo mineral. Em 1916, David Fanto comprou o Castelo Pottenbrunn, perto
de St. Plten. Em 1917 ele construiu o palcio da cidade (que recebeu seu nome)
na Schwarzenbergplatz 6. Aps a guerra, na Tchecoslovquia, ele foi um ativista
em nome da restaurao da monarquia. David Fanto morreu em 1922. Deixou
duas flhas e um flho, Richard Fanto, que herdou o Castelo Pottenbrunn
7
.
Richard Fanto pode ter herdado os milhes do negcio de pe-
trleo de seu pai, mas seu destino mostra um lado bem diferente da
Kultur vienense. Como um jovem rico, Richard Fanto tinha um forte
desejo: tornar-se um ofcial da cavalaria no regimento mais exclusi-
vo e de elite: os Yellow Dragoons do Kaiser Franz Josef. Como meu
7. Website do Centro Arnold Schoenberg, descrio do Palais Fanto, http://www.schoenberg.at/
2_center/palais_fanto_ehtm (8 de janeiro de 2003).
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primo Herbert Schller conta, em suas memrias de famlia ainda
no publicadas, escrito em ingls em 1995, os Yellow Dragoons ves-
tiam calas vermelhas, tnicas azuis com dragonas amarelas... sobre
as quais usavam uma couraa de metal brilhante, ou peitoral, e um
capacete estranhamente curvo. Para um jovem de ascendncia judai-
ca, mesmo um catlico batizado e praticante como Richard Fanto,
tornar-se um membro do Yellow Dragoons era quase impossvel. Mas
David Fanto tornou isso possvel ao arranjar um casamento entre seu
flho e a flha de um marechal pobre, Baro Horsetski. Depois da Pri-
meira Guerra Mundial, os Fanto perderam sua fortuna, o casamento
de Richard fracassou e aquele que tinha sido um elegante dragoon um
dia, um brilhante cavaleiro premiado com inmeros trofus, passou
seus anos tentando administrar suas parcas economias e jogando
cartas no Jockey Club. Sua flha Ina, que havia crescido num con-
vento, se tornaria uma entusiasta nazista um alto ofcial do Bund
Deutscher Mdchen.
Enquanto isso, a flha mais nova de David Fanto, Lili, casada com
meu tio-av Hugo, irmo de Richard Schller, um mdico, teve um
destino bem diferente. Uma artista talentosa, cujo quadro de minha
me em 1908 (com quatro anos) est pendurado em minha sala de
jantar hoje (fg. 2). Ela passou seus primeiros anos de casada viajando
entre Viena e seu estdio em Paris.
Seus flhos Herbert e George foram praticamente criados por uma
governanta. A exploso da guerra mudou tudo: Paris agora estava fora
dos limites e Hugo, com quarenta anos, foi chamado para o servio
militar devido escassez de mdicos. Sozinha em Viena, Lili come-
ou um caso com um homem chamado Herman Blau, casado com
Hedi, irm da vov Erna Schller, colocando minha av entre irm
e cunhada. O duplo divrcio que separou as duas famlias foi natu-
ralmente um grande escndalo. Ainda me lembro de ouvir, quando
ainda menina, a histria do doloroso caso judicial de 1918, quando
Lili Fanto Schller, questionada sobre sua razo para se divorciar de
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Hugo, alegou que ele no era bom de cama. Vov Schller, ento um
importante ofcial do governo, fcou to irritado com este comentrio
vulgar que ele obviamente no falou com ningum o dia todo, e,
devido s circunstncias, tio Hugo ganhou a custdia dos dois flhos.
A perda da fortuna dos Fanto e do casamento com um judeu muito
menos elegante e mais transparente, Hermann Blau (embora ele te-
nha escolhido um nome mais neutro, Berndt, assim que se casou),
iniciou uma srie de negcios desastrosos. Quando os dois escaparam
de Hitler em 1939, Lili, com 56 anos, se tornou uma costureira numa
fbrica de roupas em Elmhurst, Long Island. Durante aproximada-
mente 15 anos ela costurou cintos na linha de montagem enquanto
seu marido Herman trabalhava como encarregado de expedio de
mercadorias. Ela viveu at os 101 anos, sustentada, em grande parte,
por seus dois flhos, Herbert e George, que ela tinha tratado to ar-
rogantemente na infncia. Lembro-me de t-la visto uma vez na casa
Fig. 2. Lili Schller,
Quadro de Ilse Schller, 1908
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de George, em Washington, nos anos 1960: ela parecia uma verda-
deira grande dame, com vestido preto e prolas enquanto seu irmo
Richard continuou a representar o ofcial da cavalaria at morrer e a
gabar-se de um dia ter conhecido os Hapsburgs.
Portanto parece estranho para mim pensar que o Palais Fanto
hoje um centro para msica de vanguarda que abriga o patrimnio
de um dos grandes compositores do sculo, cujos ltimos anos foram
passados em difcil exlio em Los Angeles. E, ainda assim, a aquisio
e promoo das obras de Schoenberg por Viena, agora conhecidas no
mundo todo, estranhamente encorajaram o estabelecimento musical
Angeleno a ver com outros olhos o trabalho do compositor. Uma
dcada depois da usc ter desistido do arquivo Schoenberg e a ucla
ter grosseiramente vendido os direitos do Schoenberg Hall para um
executivo da msica pop, os grupos de concerto de Los Angeles orga-
nizaram um elaborado Schoenberg Prism (2001-02) um festival
de concertos, palestras e simpsios durante seis meses que teve
sucesso em trazer o compositor de volta para sua casa adotiva, en-
quanto o nome do compositor, em resposta a uma onda de protestos
dos professores da ucla, foi devolvido ao Schoenberg Hall
8
. Como
normalmente acontece na vida cultural e artstica americana, foi o
imprimatur estrangeiro que fez a diferena.
A presente absoro das artes vienenses no se limita msica.
No vero de 2002, por exemplo, um lugar to improvvel quanto
Berkshires no oeste de Massachusetts realizou um evento, incluindo
cinco museus, chamado Projeto Viena: Gustav Klimt Landscapes
Por que Viena em Williamstown? Em Pittsfeld, Stockbridge e North
Adams? O New York Times acredita que exatamente o paradoxo
de Viena que mais uma vez nos fascina
9
. Por um lado, existe Vie-
8. Esta estria foi narrada por Mark Swed em Driven to Express Himself [Levado a se Expres-
sar]. Los Angeles Times: Calendar Section, 21 de outubro de 2001, pp. 7-8 e 54-55.
9. Cotter, Holland. Viennese Tales from the Berkshire Woods [Contos Vienenses de Berkshi-
re Woods]. New York Times, 19 de julho de 2002, pp. 29 e 36.
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na, a grande cidade imperial, com sua pintura e design opulentos,
magnfcos e erticos; por outro lado, a Viena de Hitler (o ttulo
do livro de Brigitte Hamann no qual a mostra do Museu Williams
College baseada)
10
, cujos alojamentos eram to inferiores que en-
to os jovens que chegavam, em busca de prosperidade na capital,
freqentemente terminavam como Hitler, em abrigos infestados
de percevejos, onde nasciam a violncia e a revolta poltica. Um
segundo contraste mais especifcamente artstico aquele entre
curvas, espirais e ornamentao abundante da Secesso versus o
modernismo austero do Kundmanngasse, a casa que Wittgenstein
projetou para sua irm Margarete, de acordo com a pureza verbal
do Tractatus. Como o segundo surge do primeiro? uma questo
de continuidade ou reao?
Eu me perguntei sobre essas relaes numa viagem recente a Nova
Iorque quando tive a oportunidade de visitar duas novas instituies
que representam o contraste entre a Viena fn de sicle e a high-tech.
A primeira, a Neue Galerie, est localizada na esquina da 5
a
. Avenida
com a Rua 86, apenas trs quadras para baixo do Guggenheim de
Frank Lloyd Wright e quatro para cima do Metropolitan. Ela est
abrigada numa manso Beaux-Arts, ricamente restaurada (191214;
ver fg. 3), projetada por Carrere and Hastings, os arquitetos da
Biblioteca Pblica de Nova Iorque. A Sra. Cornelius Vanderbilt III
j morou l, mas, recentemente, o prdio ironicamente pertenceu
a yivo, uma organizao dedicada ao estudo da cultura idiche. A
Neue Galerie foi criao do negociante de arte Serge Sabarsky, um
refugiado do nazismo que se estabeleceu em Nova Iorque e abriu uma
galeria na Avenida Madison, e do colecionador Ronald S. Lauder, um
herdeiro da fortuna de cosmticos Este Lauder. Em 1957, Lauder
provavelmente usou seu dinheiro do bar mitzvah para comprar seu
10. V. Hamann, Brigitte. Hitlers Vienna: A Dictators Apprenticeship [Viena de Hitler: um aprendiz
de ditador]. Nova Iorque, Oxford University Press, 1999.
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Fig. 3. Grande Escadaria da Neue Galerie,
Fotografada por David Schlegel, Nova Iorque
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primeiro desenho de Egon Schiele. Uma dcada depois, ele conhe-
ceu Sabarsky e juntos os dois gradualmente reuniram uma soberba
coleo de Schieles, Gustav Klimts e Oskar Kokoschkas, bem como
refnados mveis vienenses e arte decorativa de Joseph Hoffmann,
Otto Wagner e Adolf Loos, juntamente com uma bela mas menos
incomum coleo de arte expressionista alem. Em 1986, depois de
um trabalho no Pentgono, Lauder foi nomeado embaixador ameri-
cano na ustria e durante sua permanncia em Viena, onde Sabarsky
se juntou a ele, a coleo tomou a sua forma fnal
11
.
Subindo a Grande Escadaria e passeando pelos belos cmodos de
teto alto com seus impressionantes quadros de Klimt e os desenhos
erticos de Schiele, experimentei uma estranha sobrecarga sensorial.
A gerao de meus pais sentiu somente desprezo por essas obras de
arte, descartando-as como decadentes, ainda no verdadeiramente
modernas. Mas hoje, esta pintura constrangedoramente decorativa e
opulenta principalmente as paisagens de Klimt, aparentemente cria-
das com a ajuda do telescpio e, portanto, achatadas para parecerem
estranhamente com biombos japoneses, parecem bem modernos;
de fato, muitos dos novos trabalhos do mass moca (Massachusetts
Museum of Contemporary Art) encontram sua origem nos trabalhos
da era anterior Primeira Guerra Mundial, produzidos, como foi esta
obra, num momento em que a cultura judaica desempenhava um
papel importante nas artes austracas assim como as culturas tcheca,
hngara, romena, blgara e eslava que agitaram a capital. As cone-
xes interdisciplinares das obras de arte na Neue Galerie tambm so
impressionantes: o mesmo adorno que defne os mveis, a porcelana
e os cristais de Secesso encontrado em cartazes e cartes de visitas,
programas de pera e capas de livros.
11. Ver Lauder, Ronald S. German and Austrian Art 1890-1940 [Novos Mundos: Arte Alem e
Austraca 1890-1940]. Prefcio de New Worlds. Ed. Rene Price com Pamela Kort e Leslie
Topp. Nova Iorque, Neue Galerie, 2001, p. 8-9.
24
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No saguo da Neue Galerie, direita da entrada, est o elegante
Caf Sabarsky. Este restaurante brilhantemente projetado faz aluso
sutil e dissimulada Viena fn de sicle sem pretenso de copiar o
modelo. Eis uma descrio de Janet Forman, crtica de restaurante:
Dirigido por Kurt Gutenbrunner, chef do Walls, um sofsticado restaurante
austraco em Nova Iorque, o caf comum, mas com detalhes suntuosos como
mesas de mrmore e reprodues de cadeiras pretas de madeira arqueada de 1899
de Adolph Loos venda na loja de decorao por 900 dlares cada. O cardpio
reinventa clssicos vienenses como sanduches abertos no estilo Trzesniewksi,
arenque matjes com ovo e ma, sopa de castanha e strudel de bacalhau com
saukerkraut Riesling... Deslize por uma varanda coberta com um extravagante
tecido foral de 1912, com vista para a parte mais elegante da 5
a
. Avenida, prove
um voluptuoso Sacher torte de seis dlares e por uma hora voc pode ser a vamp
Sally Bowles ou um enigmtico pintor expressionista na Berlim libertina dos
dourados anos 20
12
.
Veja a perda de signifcado: a antiga Viena modernista equipa-
rada Alemanha de Weimar vista atravs da lente de Christopher
Isherwood. Mas no tem a menor importncia no caso deste elegante
cenrio, que obviamente tem pouca relao com os cafs histricos
de Viena o Griensteidl (fg. 4), o Landtmann, o Herrenhof, o Cen-
tral freqentados diariamente por personalidades to importantes
quanto Freud e Alfred Adler, Hugo Hoffmansthal e Robert Musil,
Karl Krauss e Leon Trotsky. Observe que, como o quadro de Griens-
teidl deixa claro, o caf de Viena na virada do sculo era um encrave
masculino. Para seus clientes, era basicamente um refgio dos apar-
tamentos e quartos mobiliados frios e irremediavelmente sombrios
onde muitos deles viviam devido escassez de moradia em Viena.
Tomava-se caf (sempre servido com um copo de gua), lia-se os
jornais, jogava-se cartas e xadrez e conversava-se com amigos.
12. Forman, Janet. Neue Galerie Brings Bourgeois Central Europe to Museum Mile [Neue
Galerie Traz a Burguesa Europa Central para o Museu Mile]. Toronto Globe and Mail, 16 de
fevereiro de 2002, pp. 6-7.
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O Caf Sabarsky portanto simplesmente uma simulao. O
nosso no o mundo de Der Weg ins Freie (The Road into the Open
[A Estrada para a Conscincia]) de Arthur Schnitzler, aquela saga
perturbadora de uma sociedade anti-semtica na qual o heri aristo-
crata Georg von Wergethin dirige-se, noite aps noite, para seu caf
favorito, onde ele envolve seu alter-ego judeu Heinrich Bermann em
discusses sobre arte, flosofa e cultura
13
. O Caf Sabarsky serve,
no os clientes regulares que os garons conhecem pelo nome, mas
os turistas, profssionais da arte e um bom nmero de Damas que
Almoam uma clientela que normalmente precisa esperar quase
uma hora para ser admitida. Autntico? Quando perguntei minha
me e sua irm Susi se elas costumavam freqentar o Kaffeehaus,
elas fcaram bastante indignadas. Nunca, elas enfatizaram, tinham
13. Ver Schnitzler, Arthur. The Road into the Open [A Estrada para a Conscincia]. Trad. Roger
Byers. Berkeley, University of California Press, 1992.
Fig. 4. Reinhold Vlkel, In the Griensteidl Caf [No Caf Griensteidl], 1896.
Aquarela. Museu Histrico de Viena.
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pisado num caf! Elas tinham mais o que fazer com seu tempo. O
que elas realmente queriam dizer era que as poucas mulheres que
freqentavam os cafs no eram respeitveis. Damas de einer guten
Familie (uma boa famlia) no eram vistas em cafs. Elas preferiam
o Konditorei ou confeitarias por exemplo, Demels ou Slukas que
diferente dos cafs eram apropriadas para damas e cavalheiros e ser-
viam maravilhosos sanduches e bolos. Mas o fato que minha me e
minhas tias no iam nem mesmo s confeitarias: elas eram ocupadas
demais com seus estudos ou rotina domstica.
Existem outras anomalias. Na poca em que eu lia nos jornais
sobre as elegantes cadeiras Adolf Loos, no Caf Sabarsky, eu conheci
Unser Wien: Ariesierung auf Oesterreichisch [Nossa Viena: Arianiza-
o no Estilo Austraco], de Tina Walzer e Stephan Templ, um estudo
minuciosamente documentado da apropriao de propriedades de
judeus vienenses fossem negcios, hotis, galerias de arte, cine-
mas, monumentos arquitetnicos, museus, livrarias ou cafs pelos
nazistas na primavera e vero de 1938
14
. Como seu catlogo Topo-
graphy of Theft [Topografa do Roubo] deixa claro, a maioria destas
propriedades fcou nas mos de apropriadores (ou seus clientes) e
nunca houve uma restituio verdadeira para os despojados e seus
herdeiros. Para cada caf importante, por exemplo, os autores listam
o(s) proprietrio(s) original(is), o(s) apropriador(es) e o destino
dos cafs. Dessa forma, Bela Waldmann e Marcus Klug, donos do
Caf Herrenhof (freqentado por escritores como Max Brod e Franz
Werfel), foram presos no dia do Anschluss e o caf se tornou uma
propriedade do Estado (fg. 5).
O Graben-Caf, projetado por Josef Hoffmann, em 1928, e pro-
priedade de Hugo Frst, foi demolido. E o Caf Raimund, em frente
ao Volkstheater e ponto de encontro de diretores e atores, perdeu sua
14. Walzer, Tina e Templ, Stephan. Unser Wien: Ariesierung auf Oesterreichisch [Nossa Viena:
Arianizao no Estilo Austraco]. Berlim, Aufbau-Verlag, 2001.
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clientela mais ilustre quando os nazistas perseguiram diretores como
Rudolf Beer e Egon Friedell, que cometeram suicdio nas primeiras
semanas do Anschluss. Ao ler o sinistro catlogo de roubos de Walzer
e Templ, eu me vi perversamente ainda mais curiosa sobre a cultura
romntica do caf da Viena imperial. Nostalgia, a saudade de um pas-
sado que nunca existiu, com seus sentimentos simultneos de perda
e deslocamento, , como Svetlana Boym argumentou, em seu livro
sobre o assunto
15
, o inevitvel produto do exlio. Num sbado de sol,
quando meu marido e eu fnalmente almoamos no Caf Sabarsky, a
experincia superou todas as expectativas. Provar a sopa de ervilhas,
verde e doce, com pequenos pedaos de lagosta futuando, trouxe uma
lembrana proustiana: a mesma sopa de ervilhas tinha sido servida na
Hrlgasse 6, onde eu morei nos primeiros seis anos e meio da minha
Fig. 5. Caf Herrenhof, Herrengasse 10 de maro de 1938
15. Ver Boym, Svetlana. The Future of Nostalgia [O Futuro da Nostalgia]. Nova Iorque, Basic
Books, 2001, pp. xiii-xiv.
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vida. Da mesma forma, achei o arenque Matjes coberto com fatias de
ma e cebolas roxas indescritivelmente delicioso, lembrando-me de
frias de vero nas montanhas de Seefeld. E o Sachertorte e Dobostorte
que provamos tinham exatamente o mesmo sabor daqueles que nossa
cozinheira Kati havia preparado em Viena. Sentada a uma pequena
mesa de mrmore na rplica da cadeira de Adolf Loos ( venda na loja
de decoraes) e sorvendo primeiro um Schlumberger Cuve Klimt
e depois um mlange, eu estava completamente feliz. Mas e esta
uma outra ironia voltei a Viena quatro vezes durante minha vida
adulta e nunca tive uma refeio to boa na prpria Viena. Mas por
outro lado, o servio em Viena hoje est bem longe daquele da Viena
de Schnitzler. Ele tende a ser brusco e rude, os pratos so servidos por
garons grosseiros (logo imaginamos se so anti-semitas...), enquanto
o Caf Sabarsky todo sorrisos, em todos os lugares.
Uma visita a Neue Galerie portanto uma clssica viagem nos-
tlgica. Mas o prprio governo austraco reconhece a necessidade de
ir alm da imagem da antiga Viena modernista, no importa quo
belos e opulentos so sua obra de arte e design. De fato, em abril 2002
uma instituio bem diferente abriu suas portas desta vez na Rua
52 leste, entre a 5
a
. Avenida e a Madison a saber, o Frum Cultural
Austraco. Esta estrutura surpreendente de concreto, vidro e ao (fg.
6) foi projetada pelo arquiteto austraco Raimund Abraha, que mora
em Nova Iorque desde o incio dos anos 1970.
O folheto do Frum descreve o prdio desta forma:
O corpo da torre do Frum se estreita medida que sobe, obedecendo s
leis de zoneamento em nveis que alternam degraus e declives. Envidraado com
dramticos painis que parecem estar constantemente em estado de suspenso,
a imagem poderosa e misteriosa do prdio provocou comparaes com adagas e
guilhotinas, termmetros e metrnomos, totens da Ilha de Pscoa e pirmides de
um futuro ainda no imaginado. A estrutura consiste do que Abraham chamou
de trs torres elementares defnidas pelas condies extremas de um terreno
de 25 ps de largura por 81 de fundo: a Vrtebra a torre de escada no fundo do
terreno; o Corao a torre central estrutural contendo o espao funcional do
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Frum dentro de um arranjo meticulosamente construdo e inter-relacionado e
a mscara a articulao de vidro da fachada frontal, acentuada por um volume
protuberante que parece uma caixa, onde na verdade est situada uma rea de
eventos com uma vista espetacular
16
.
O website do Frum em si uma obra de arte: imagens rpidas das
torres e suas clarabias, vistas de dentro e de fora, em tons de branco,
cinza e preto so mescladas com aforismos tirados das obras de Freud
ou do poeta vanguardista Ernst Jandl e formas geomtricas basi-
camente quadrados e retngulos pretos atravessam a tela vertical-
mente enquanto melodias de John Cage so tocadas continuamente.
esquerda, uma srie de pequenas linhas paralelas (evidentemente
baseadas no piso prensado) se movem verticalmente para o topo da
tela onde se cruzam. Quando clicadas, essas linhas do lugar a pala-
Fig. 6. Raimund Abraham,
Frum Cultural Austraco,
Rua 52, Nova Iorque, 2002.
C. R. Polidori
16. Website do Frum Cultural Austraco, descrio do prdio, http://www.acfny.org/s59.asp (8
de janeiro de 2003).
30
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vras que fornecem informaes sobre as atividades do Frum seu
calendrio de concertos vanguardistas, apresentaes de msica e
arte digital, palestras, leitura de poemas bem como uma mostra
dos diferentes andares e seu papel no prdio
17
. uma apresentao
digital de ltima gerao que uma festa para os olhos e ouvidos o
sonho, talvez, de uma nova Viena para o Novo Artista. No entanto
no to simples. Para Abraham, que nasceu numa famlia catlica,
na pequena cidade de Tyrolean em Lienz, em 1933, e cresceu vendo
e ouvindo o cu de metal coberto de avies bombardeiros, a idia
de morte nunca est muito distante. Numa entrevista em novembro
de 2001, reproduzida no website, ele cita o aforismo de Adolf Loos,
Quando andamos pela foresta e vemos um buraco de dois ps de
largura, seis ps de comprimento e seis ps de profundidade, sabemos
que aquilo arquitetura. A morte, ele diz, tem que trabalhar; de
algum modo ela deve se expressar e expressar seu signifcado exata-
mente como a esperana ou o desejo. Talvez, um dos problemas da
sociedade urbana tecnolgica seja o de que a morte tenha falsamente
se tornado distante de nossas vidas. Cresci numa pequena cidade da
ustria onde havia funerais o tempo todo. Fazia parte da vida. Exa-
tamente por essa razo, Abraham acredita que os monumentos no
funcionam. Perceba que nenhum memorial ao Holocausto sobrevive
no fnal porque nenhum monumento pode ser mais monumental
que o campo de concentrao... Nenhuma construo se compara
aos terrveis espaos vazios desses locais originais
18
.
Pouco tempo depois de ter concedido esta entrevista, Abraham
renunciou sua cidadania austraca para protestar contra a parti-
cipao de Jrg Haider no governo de coalizo. Novamente, uma
imagem cuidadosamente criada e polida para lembrar ao mundo
17. Ver a pgina principal do website do Frum Cultural Austraco, http://www. acfny.org (8 de
janeiro de 2003).
18. Website do Frum Cultural Austraco, entrevista com Raimund Abraham, http://
www.acfny.org/s58.asp (8 de janeiro de 2003).
32
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internacional, e, principalmente, aos Estados Unidos, a grande he-
rana e relevncia cultural da pequena ustria e assim sua capital
obscurecida pelo espectro de uma poltica sombria que parece nunca
terminar. Atravs de uma curiosa coincidncia, nos lembramos que
a Rua 52, hoje agraciada com a magnfca fachada de Abraham, foi
tambm desta vez no oeste da 5
a
Avenida o lugar da famosa cano
de guerra de W. H. Auden, September 1, 1939 [1 de setembro de 1939]:
Sento-me em uma das espeluncas
Da Rua 52
Incerto e temeroso
Enquanto a sbia esperana morre
De uma dcada desonesta e desprezvel...
Talvez possamos interpretar a estrutura mascarada da torre
como uma espcie de desmascaramento daquelas dcadas desones-
tas e desprezveis da metade do sculo. A fachada de vidro que se
ergue leva o observador a render homenagem ustria-em-Manhat-
tan que pode marcar uma nova mudana. Ao menos eu gostaria de
ver dessa forma. Mas em 1944, quando mudei meu nome de Gabriele
(j anglicizado ou mais precisamente baseado na forma francesa
pela adio de um l) para Marjorie, como parte do processo para
me tornar uma cidad americana, eu estava completamente incons-
ciente de tais sutilezas culturais. Eu era uma estudante de treze anos
da oitava srie, que desejava somente ser o mais americana possvel.
Na minha turma na escola Fieldston, onde eu tinha acabado de
ganhar uma bolsa de estudos depois de sete anos na escola pblica
do Bronx, a menina mais popular se chamava Margie; por acaso ela
tambm fcou encarregada de ser minha Irm Mais Velha na nova
escola. Eu queria tanto ser como esta Margie que ainda escrevo o m
grande e redondo como a sua letra cursiva da escola progressista.
Eu no gostava de Gabrielle porque meus colegas de classe e de acam-
pamento sempre me chamavam de Gabby, um nome, infelizmente,
32
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bastante apropriado, como aqueles que me conhecem podem com-
provar. Alm disso, um gaby defnido no dicionrio como tolo
ou idiota: a palavra obsoleta hoje, mas podemos encontr-la em
romances vitorianos em frases como Dont be such a gaby! [No
seja to tolo!]. Quanto ao nome Gabrielle, as crianas na minha es-
cola, no Bronx costumavam gritar, Gayyy-briel, blow your horn!
[Gabriel, toque sua corneta].
Dessa maneira, quando preparamos nossos papis para a cida-
dania, pedi para me tornar Marjorie, abreviado para Margie. Fiquei
surpresa por meus pais consentirem visto que eram bastante rgidos
e insistiam para que eu mantivesse a lngua alem e lesse literatura
alem, mas eles consentiram. E assim eu adotei o nome ento rela-
cionado Marjorie Morningstar, de Herman Wouk e a personagens
de seriados chamadas Marge. Depois que fz quarenta anos, no
achei apropriado ser chamada de Margie, como em Minha Pequena
Margie, e, ento, aproximadamente na poca em que nos mudamos
de Washington para Filadlfa em 1972, me tornei Marjorie de uma
vez por todas. Agora posso classifcar meus amigos em um grupo que
conheo h tempo sufciente para ser Margie e outro para quem eu
sou Marjorie. Mas ainda hoje quando vejo o nome por escrito junta-
mente com o nome Perloff, que no meu, mas de meu marido, por
um instante me pergunto quem Marjorie Perloff? Simplesmente
no parece ou no soa como eu.
Quando Charles Bernstein descobriu meu nome verdadeiro, ele
escreveu o seguinte poema:
A Aventura Irreal de Gertrude e Ludwi g
para Gabrielle Mintz
As Billy goes higher all the balloons
Get marooned on the other side of the
Lunar landscape. The modules broke
It seems like for an eternity, but whos
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5 Counting and Sallys joined the Moonies
So we dont see so much of her anyhow,
Notorious novelty Id settle for a good
Cup of Chase & Sand-borne though when
The strings are broken on the guitar
10 You can always use it as a coffee table.
Vienna was cold at that time of year.
The sachertorte tasted sweet but the memory
burned in the colon. Get a grip, get a grip, before
The Grippe gets you. Glad to see the picture
15 Of ink the pitcher that pours before
Throwing the Ball, with never a catcher in sight.
Never a catcher but sometimes a catcher, or
A clinch or a clutch or a spoon never a
Catcher but plenty ofack, till we meet
5 On this side of the tune
19
.
Segue a traduo:
medida que Billy supera os bales
Se perdem do outro lado da
Paisagem lunar. O mdulo est quebrado
Parece que por uma eternidade, mas quem
5 Est Contando e Sally se juntou aos Moonies
Ento no a vemos muito de nenhuma forma,
Inovaes infames apenas uma
Xcara de Chase & Sand-borne embora quando
As cordas esto quebradas no violo
10 Sempre se pode us-lo como mesa de centro.
Viena estava fria naquela poca do ano.
O sachertorte provava-se doce mas a memria
queimava no clon. Pegue uma gripe, pegue, antes
Que a gripe te pegue. Fico feliz em ver o quadro
15 De tinta o lanador que despeja antes
De jogar a Bola sem que nunca haja um catador.
19. Bernstein, Charles. My Way: Speeches and Poems [ Minha Maneira: Discursos e Poemas].
Chicago, University of Chicago Press, 1999, p. 109.
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Nunca um catador mas s vezes armadilha ou
Um gancho ou uma garra ou colher nunca um
Catador mas com muita crtica, at nos encontrarmos
20 Deste lado da melodia.
O que signifca tudo isso? Ludwig (Wittgenstein) e Gertrude
(Stein) formam um casal aparentemente estranho, mas como eu
sugiro em Wittgensteins Ladder e como Charles Bernstein observou
em Contents Dream e My Way, eles se preocupam com a singulari-
dade da linguagem comum, tm conscincia de que uma simples
mudana sinttica ou a substituio de uma s palavra numa frase
pode mudar o sentido radicalmente
20
. Alm disso, Ludwig e Gertrude
eram judeus no-praticantes e secularizados (embora Wittgenstein
tenha sido batizado catlico ao nascer), incorporados o sufciente
para questionar certas prticas judaicas. Ambos eram homossexuais
e escolheram o exlio ele em Cambridge, ela em Paris ao menos
em parte para evitar o escrutnio de suas vidas particulares. Ambos
tambm receberam muita crtica (linha 19) durante suas vidas por
suas idias radicais e obras aparentemente sem sentido. A deles, as-
sim como a de Schoenberg, foi uma inovao infame (linha 7) que
levou dcadas para ser entendida e assimilada.
Assim, faz sentido que Gertrude e Ludwig compartilhem uma
aventura. Mas a aventura irreal qual o poema se refere nas pri-
meiras linhas fcou obscura para mim at que o prprio Charles, seu
autor, contou-me que ele pensou num flme de Pete Hewitt chamado
Bill & Teds Bogus Journey (1991), no qual dois garotos heris tm
que lutar com verses cyborg deles mesmos, criados por um esprito
maligno, que quer destruir sua banda heavy metal. No desenrolar
20. Ver a minha Wittgensteins Ladder: Poetic Language and the Strangeness of the Ordinary [Escada
de Wittgenstein: Linguagem Potica e a Singularidade do Ordinrio]. Chicago, University of
Chicago Press, 1996. Ver tambm Bernstein, Charles. Contents Dream: Essays 19751984
[Sonho de Contentamento: Ensaios 1975-1984]. Los Angeles, Calif., Sun and Moon Press, 1986;
e, ainda, My Way ( Minha Maneira).
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de sua aventura, Bill e Ted enfrentam terrveis provaes, mas como
os dois garotos conhecem o segredo do universo (Sejam excelentes
um com o outro), como narra o flme anterior, Bill & Teds Excellent
Adventure, eles so recompensados no fnal ao se transformarem em
robs bonzinhos que derrotam seus gmeos maus e ganham a Ba-
talha das Bandas
21
.
Confesso que eu no conheceria esses enredos se no tivesse pro-
curado no meu sistema favorito de busca Google e assistido uma ou
duas reprises na tv a cabo. Aventuras de flmes de fco cientfca
que falam de marcianos, cyborgs e heavy metal, no so exatamente
parte dos meus tpicos para refexo. E isso, claro, provavelmente deu
a Charles seu fundamento lgico. A aventura irreal de Billy na qual
os bales / Se perdem do outro lado da / Paisagem lunar, imediata-
mente introduz a idia de fronteiras para cruzar e alm disso num
mdulo que est quebrado. Tudo nessa paisagem parece fora de
ordem: Sally se juntou aos Moonies, as cordas esto quebradas no
violo, e embora o sachertorte estivesse doce, a memria/ queimava
no clon uma aluso aos versos de They Dream Only of Ame-
rica, de John Ashbery, Este mel est delicioso / embora ele queime
a garganta. O poema vai da cultura pop americana, iniciando com
fco cientfca e o famoso comercial dos anos 50 do caf Chase &
Sanborn (Uma xcara de manh vai manter a gripe longe!), at
Viena, fria naquela poca do ano (uma aluso ao clima no incio
de maro na poca do Anschluss), e, depois, numa espcie de sinistra
paisagem de sonhos, na qual o caf se dissolve em ondas de areia
e a evitvel gripe se modula em Get a grip, get a grip, before / The
Grippe gets you. E ento a transformao de picture em pitcher e
o lanador que despeja no lanador de beisebol, jogando a Bola,
sem que nunca haja um catador, nos d a premonio de um
21. Bill & Teds Bogus Journey [A Jornada Irreal de Bill &Ted], Diretor: Peter Hewitt, Orion
Pictures, 1991; Bill & Teds Excellent Adventure [A Aventura Excelente de Bill &Ted], Diretor:
Stephen Herek, Orion Pictures, 1989.
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futuro sombrio. Mesmo a cadncia da rima infantil na concluso
Never a / catcher but sometimes a catch, or / A clinch or a clutch
or a spoon dissonante, levando no vaca que salta sobre a lua,
como poderamos esperar, mas ao que ser cheio de crticas, at nos
encontrarmos / Deste lado da melodia.
Que lado esse? A Aventura Irreal de Gertrude e Ludwig foi ins-
pirada em parte por uma conversa que tive com Charles sobre minha
fuga, com minha famlia, de Viena no dia seguinte ao Anschluss (12
de maro de 1938). A aventura de Gabriele Mintz, que seu poema
sugere indiretamente uma aventura que tira Gabriele da Viena de
Wittgenstein para a Amrica de Gertrude Stein, teve suas prprias
dimenses irreais com relao s pretenses e personifcaes do
ambiente cultural em que ela aconteceu. De fato, o poema de Charles
captura a curiosa tenso que caracterizou minha prpria aventura,
que levou uma criana da Viena de Sachertorte e Kaffee mit Schlag
para a Amrica do caf Chase & Sanborn, dos flmes de aventura de
Pete Hewitt, dos Moonies e do beisebol todas as superfcialidades
americanas que minha famlia descartava como diverso de baixa
qualidade para a massa ignorante.
Mas, numa reviravolta, o poema tambm refuta esta imagem. A
percepo da Amrica como a terra do pop e schlock verdadeira?
Nesse caso, por que a Aventura Irreal tambm encerra uma Amrica
bem diferente de um poeta fortemente infuenciado por Stein isto
, Frank OHara, a cujo Memorial Day 1950 [Dia dos Soldados
1950] (escrito quando OHara tinha apenas 24 anos) Charles faz
aluso indireta nas linhas 8-10? Neste poema elegaco, que rende
homenagem a Stein e Picasso, Apollinaire, e Rimbaud, collages ou
sprechstimme, OHara se lembra de sua alienao e de seus pais na
seguinte seqncia surreal:
Criana infeliz! Eu acertarei suas canelas com um basto. Eu
no fquei surpreso quando os mais velhos entraram
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sibila
no meu quarto de hotel barato e quebraram meu violo e minha lata
de tinta azul
22
.
Ento, num passo seguinte em direo vocao artstica, o poeta
diz, Olhe para o meu quarto / Cordas de violo seguram quadros. Eu
no preciso / de um piano para cantar. Exatamente como vemos no
poema de Charles, quando / As cordas esto quebradas no violo /
Sempre se pode us-lo como mesa de centro.
O pragmatismo desta soluo muito apropriado para mim.
Amor, vemos em Memorial Day 1950, antes de tudo / uma lio
de utilidade. Mas me tornar Marjorie foi um processo complicado
pois, para minha famlia, o novo mundo americano era realmente o
outro lado da paisagem lunar. E a aventura por que passei irre-
al de certa forma porque a memria mudou tanto o que aconteceu
que agora no h meios de recuperar o passado real. Mas, como
muitos refugiados, continuo fascinada pelo legado cultural, social e
artstico daquela Viena modernista; muito daquela energia parece ter
sido gasta com o desejo de diluir a presena judaica que havia ironi-
camente feito tanto para tornar a cultura vienense uma cultura rica-
mente texturizada, complicada e super sutil. De fato, o Kulturdrang,
principalmente no perodo entre-guerras, parece ter seguido lado a
lado com o desejo de se passar se passar por algum ou alguma
coisa que nunca se poderia ser um desejo que tragicamente acabou
somente com o reconhecimento do Holocausto.
Ser que terminou mesmo? Mesmo hoje, como aprendemos
na Neue Galerie, a nostalgia pode ser poderosa. A Sachertorte era
doce....
Traduo: Cludia Gonalves
22. Allen, Donald M. (org.). The Collected Poems of Frank OHara [Coletnea de Poemas de Frank
OHara]. Berkeley, University of California Press, 1995, pp. 1718.
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eclipses
Regina Silveira
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s o b r e o s i s a l
u m c o r p o n u e n t r e
f i e i r a s d e e s f e r a s
l i s a s f r u t o s c i n z a s
q u e o s o l e n e g r e c e u
e m l g r i m a s - d e -
n o s s a - s e n h o r a, c o n t a s
- d e - s a n t a - m a r i a :
b r e v e r o s r i o d e b i u r s,
t e s o u r o f n e b r e
d e u r u b u s
o s f r u t o s d u r o s
c o m q u e o s d e d o s
g r o a g r o
s a n g r a m n o c o r p o
o l u t o, o r o s t o
m u d o s o b r e f o l h a s
m u r c h a s ( l g r i m a s),
m i d a s, r u b r a s,
m i d a s
c o i x l a c r i m a
Josely Vianna Baptista
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A NEO-PENLOPE
No tece a tela
no fa o fo
no espera
por nenhum Ulisses
s portas do sangue
o heri adormecido
agora est deitado
ao Polifemo abraado
seu prprio satlite forado
H um intervalo nmio
nas coisas
que entre si independem
TRS PEAS DO LIVRO INDITO
POEMAS FEMININOS
Ana Hatherly
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AS ANTIGAS DAMAS JAPONESAS
As antigas damas japonesas
distraidamente
agitam seus leques
no solitrio mundo dos biombos
A distraco
porm
uma forma superior de ocultao
e
na enorme aridez
do seu ntimo domado
o rugido da raiva
estava contido
artisticamente comprimido
no extravagante cinto
que traziam
atado nas costas
Tocavam
danavam
serviam o ch de joelhos
num secular seqestro
Mas s vezes
num intervalo do desvelo
da hora e do pudor
descobriam
o esquisito sabor
que tem o crime
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POEMA SORRINDO
A silenciosa fora das fores
emana de suas cores
que so a sua voz
os seus anncios
o seu mosaico de intenes
e digresses
vitais em seus prenncios
Sua beleza
sua inestimvel fneza
est
em seu corpo a corpo com o desejo
sua faanha
inspirar o beijo
do errante visitante que as fecunda
Silentes
apelam
dando gritos de perfume
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Mais uma lua
Sem nada que te relembre
nem permanea alm, breve
semblante de coisa alguma
que se detm, instantneo,
por cima do oceano surdo,
no plano de um cu
fajuto? sem brio? diletante?
Ah! meu reino por uma
(como a sua) vastura
de pura clareza,
sem o soluo do adjetivo.
trs POEMAS
Cludia Roquette-Pinto
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Fotos em Sarajevo
Na primeira ela ri,
selvagem,
misturada s amigas.
Um ano mais tarde,
posa com as mos no colo,
os ps cruzados pra trs.
Por dentro do uniforme pressente,
num futuro no remoto,
a mulher a passos largos
sobre as ruas de uma grande cidade
quem sabe, no exterior.
Quando a vi, distrada,
ali na escada do nibus escolar,
nada me preparou
para as suas pernas abertas
(no meio a for
dilacerada
que repete
o buraco da bala no peito:
um dois pontos inslito).
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Sem ttulo
Quem fala quando acabam as palavras
no verte a lgrima
desnecessria pelo que foi
aguarda,
pousada no fo da navalha,
na ponta da agulha,
(em cujo olho nem um camelo passaria,)
enquanto em volta tudo ruge e
rodopia (o que dir um homem)
at que o mundo outra vez se assenta,
a chama doma a prpria fome
e na gaiola escura
o corao volta a latir.
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Prefro as impossibilidades
aos grandes possveis
De um impossvel a outro
os absurdos se estendem
sobre a mesa
Flores e folhas silvestres
prefro
(porque sim)
Alguns
no reconhecem
humanidade
no homem que passa
ao lado
A lua de abril
no termina em abril
e a rua escorre
os ltimos pingos
Entre um morrer
qualquer
a aurora desmonta
a impossibilidade
IMPOSSIBILIDADES
Solange Rebuzzi
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A noite o magma
sinal repetido bodas
escoro
esforo calado da morte
sem corte sem dor.
Dura a brancura
da for do mandacaru.
7/1/03
FIAT LUX
Tel Ancona Lopez
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Trocado embora pelos utenslios
que te cercam formando um territrio
os percursos, quebradas, as vermelhas
descobertas, as manchas sempre inditas
ao canto esquerdo e os peixes, um sinal
da passagem presente desses monstros,
provveis levagantes quando sombra.
As gavetas se provam acidentes,
numa delas o mar persistir.
*
Ou seriam as gavetas nem motivo
para guardar sobejos do oceano,
o azinhavre nos cobres, a janela,
o movimento do portal, as mos
levadas no expandir que for e sopro
e gua ao redor da luz. Em vago ponto
desta sala, num meio-dia absorto.
DE LUZ ACESA
Moacir Amncio
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visagem
deus em brasa
descansa
onde meu rosto
queima

a
boca
saliva
ecoa um incenso na penugem dos mapas
dos
campos
estilhaados

POEMAS
Gustavo Arruda
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como
um
pescador
de
margem
fugaz
despregando
estrelas
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LAS TRES GRACIAS
El otro es paleontlogo. Estira las estras geotrmicas
en la era (cava) de la hgira. As sonsaca al sirio, lava
holanes en la fligrana (ptrea aorta otomana) del dintel,
secados bajo el protuberante vapor (mesozoico amasiato)
de los suabos (abrazados a la stupa como en Pompeya a los
alerces). La boca jugosa an de higos. Adictos, claro, al fsil,
y as inseminados en los faranicos fmures del mbar (50
millones de aos? 70? O siete?). Cristo viene.
El del bacn, sin embargo, es el geriatra. Bielorruso, dicen.
Astillado en bisel pero ataviado en su cardenalicia bata (seco
el opaco pncreas) con un donaire de domador que se delata
en lo ocular de su cuenca partiendo desde el tlamo hacia ac.
Sedado en los orines el anciano sobre la mecedora de la morgue.
Lo quieren o no lo quieren? No lo quieren. Pero por algo
le pagan los de la cabecera municipal. Amanuenses que vienen
de quince en quince, sesteando. Colectando por los caminos
cualquier cascajo para restaurar y vender porque el Estado no da.
Eso dicen ellos. Y si uno mira, o dos, en direccin contraria,
qu ms ven que desierto? Indoloro porque ah (desde diez
o ms dcadas) no hay a quin despenar. Los asirios, se fueron;
los otros (comejenes) se enfriaron en la degustacin y hubo que
horadar hasta el rin para salvar las apariencias. Cuntas leguas
DOIS POEMAS
Vctor Sosa
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de silicn, no se sabe; cuntos cntaros rotos por la impericia
en el traslado, se contabilizaron o no se contabilizaron? No lo
sabemos, decan los funcionarios. Mas haba que observarlos
bien (onu) para saber que s saban. Turcos todos (salvo cuatro
o cinco sucias gitanas tradas para desahogo de la tropa). Pero
que viene, viene (graffti).
El tercero es palo. Quincuagsimo hijo ilegtimo e italiano
por retencin (rico) asimilado a la franela del desierto. Si fuera
por amarillo no lo dejaban entrar, pero entr (aunque en camilla).
En Suez cav el canal. Pre, y en la soberbia de un descuido
pesc el mal pituitario que (vaya paradoja) lo fue inmunizando a
tanta sed. Tilo por la noche en los testculos para evitar la hipotermia.
El berebere dengue y Al en la cancula del da. Meses (se dice fcil)
apretando el mechn de los camellos para extraer unas pocas pero
oleaginosas gotas con las cuales untar el talismn. Un falo en
la mano, de ganso, hipertrofado por el manoseo. palo y ms
palo, le decan, y le qued el nombre. Pero se llamaba (un
apellido paraguayo), cmo se llamaba? Altisonante y todo
lo encontraron derruido en su sillita tarahumara ya comatoso y
semicircular. Tarareando, tardsimo. Dicen los que lo oyeron
que deca: Cristo viene, o vive. Qu ocurrencia. Con ese fro
en el desierto y tarareando en latn.
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AS TRS GRAAS
O outro paleontlogo. Estira as estrias geotrmicas
na eira (escavao) da hgira. Assim surrupia o srio,
lava cambraias na fligrana (ptrea aorta otomana) do umbral,
secas sob o protuberante vapor (mesozico concubinato)
dos soldados (abraados ao santurio como Pompia aos
larcios). A boca suculenta ainda de fgos. Adicto, claro, ao fssil,
e assim inseminados nos faranicos fmures do mbar (50
milhes de anos? 70? Ou sete?). Cristo vem.
O do urinol, claro, o geriatra. Bielo-russo, dizem.
Estilhaado em bisel mas adornado em sua cardinalcia bata (seco
o opaco pncreas) com um donaire de domador que se delata
no ocular de sua rbita partindo do tlamo at aqui.
Apaziguado na ferrugem o ancio sobre a cadeira de balano da morgue.
Querem-no ou no o querem? No o querem. Mas por algo
lhe pagam os da cpula municipal. Escriturrios que vm
de quinze em quinze sesteando. Coletando pelos caminhos
qualquer traste para restaurar e vender porque o Estado no d.
Isso dizem eles. E se um mira, ou dois, em direo contrria,
o que mais vem alm do deserto? Indolor porqu a (desde dez
ou mais dcadas) no h a quem depenar. Os assrios se foram;
os outros (cupins) se esfriaram na degustao e houve que
perfurar at o rim para salvar as aparncias. Quantas lguas
de silicone no se sabe; quantos cntaros quebrados pela impercia
no traslado, se contabilizaram ou no se contabilizaram? No o
sabemos, diziam os funcionrios. Mas tinha que observ-los
bem (onu) para saber que sim sabiam. Turcos todos (salvo quatro
ou cinco ciganas sujas trazidas para desafogo da tropa). Mas
que vem, vem (grafte).
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O terceiro opala. Qinquagsimo flho ilegtimo e italiano
por reteno (rico) assemelhado a fanela do deserto. Se fosse
pelo amarelo no o deixavam entrar, mas entrou (ainda que na maca).
Em Suez cavou o canal. Fartou-se e na soberba de um descuido
contraiu o mal pituitrio que (indo ao paradoxo) o foi imunizando de
tanta sede. Tilceas noite nos testculos para evitar a hipotermia.
O berbere dengue e Al na cancula do dia. Meses (dizer fcil)
apertando a mecha dos camelos para extrair umas poucas mas
oleaginosas gotas com as quais untar o talism. Um falo
na mo, de ganso, hipertrofado pelo manuseio. Opala e mais
opala, diziam-lhe, e fcou-lhe o nome. Mas se chamava (um
apelido paraguaio), como se chamava? Altissonante e ainda assim
o encontraram derrudo em sua cadeirita tarahumara j comatoso e
semicircular. Cantarolando, tardssimo. Dizem os que o ouviram
que dizia: Cristo vem, ou vive. Que coisa. Com esse frio
no deserto e cantarolando em latim.
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AUSTROHNGARA
Tosen todos. El gas mostaza aturde a los comensales
pero nadie se levanta. Se sientan en el silicn viscoso
que va entibiando el bien adobado muslo pantagrulico.
Increpan cuando comen. Se deduce que cantan. Acatan
a medias la difteria de los megfonos atolondrando a la
poblacin de transentes. Ellos son cinco, o seis con
la mucama gorda que se hinca y reza (mulata peruana
trada de Indias en algn bergantn portugus). Brindan
exhaustos de sudor. Despus del postre el ltimo meln
de la alacena pasan al pastizal del patio, al pastoso oporto
embadurnado en las estras del canoso pubis de Brigitte.
Sarajevo es poco. Se tocan, entre todos, eructando unsonos
un pantanoso escorbuto biliar que mancha el charol de la
polaina. La risa obscena del teniente polaco resuena como
un obs sobre el escote de su hijastra que se amodorra en
el balthusiano cascabeleo de la entrepierna. Ungidos de
quin sabe qu dios se yerguen (erectos en esa digestiva
polucin) o yacen tarareando a horcajadas en tal balanceo
intestinal que los delata. Tumefactos. Afuera, a un costado
del canaln, estalla una aldeana encinta alcanzada por la
metralla de los nibelungos. Tostado el pncreas cae con la
nonata criatura precipitada en la escaramuza de los perros.
Mientras tanto, gotea del nspero algo untuoso: Tintoreto
engastado en el rizo de la escena. Tosen menos ahora. Se
dira que duermen, envueltos en ese matojo de los lpidos,
en la fase del lince, todos. Cul es la fase del lince? En
el escalafn del mesozoico, entonces. Mil y pico el ao,
porque el siglo an se desconoce. Antes que caiga el teln
ella estira y aferrase al miembro contuso todava tibio-
del habla. Y Llora. Llora porque, de pronto, la invade una
inexplicable desazn de ternura tan lejana. Austrohngara.
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AUSTRO-HNGARA
Tossem todos. O gs mostarda aturde aos comensais
mas ningum se levanta. Sentam-se no silicone viscoso
que vai entibiando a bem adubada coxa pantagrulica.
Increpam quando comem. Deduz-se que cantam. Seguem
em meio a difteria dos megafones aturdindo a
populao de transeuntes. Eles so cinco, ou seis com
a mucama gorda que se ajoelha e reza (mulata peruana
trazida das ndias em algum bergantim portugus). Brindam
exaustos de suor. Depois da sobremesa o ltimo melo
da despensa passam ao gramado do ptio, ao pastoso porto
besuntado nas estrias do canoso pbis de Brigitte.
Saravejo pouco. Tocam-se, entre eles, arrotando unssonos
um pantanoso escorbuto biliar que mancha o polimento da
polaina. A risada obscena do tenente polaco ressona como
um obus sobre o decote de sua enteada que se amodorra no
balthusiano cascaveleio da entreperna. Ungidos de
quem sabe que deus erguem-se (eretos nessa digestiva
poluo) ou jazem cantarolando a cavalgadas em tal balanceio
intestinal que os delata. Tumefactos. Afora, no reverso
da calha, irrompe uma alde prenhe atingida pela
metralha dos nibelungos. Tostado o pncreas cai com a
nonata criatura arremessada na escaramua dos ces.
Enquanto isso, goteja da nspera algo pegajoso: Tintoretto
posto no riso da cena. Tossem menos agora. Diria-se
que dormem, envoltos nesse matagal de lipdeos,
na fase do lince, todos. Qual a fase do lince? A da
escala do mesozico, claro. Mil e tanto o ano,
porque o sculo ainda se desconhece. Antes que caia o pano
ela estira e aferra-se ao membro contuso todavia tbio
da fala. E chora. Chora porque, de pronto, invade-a um
inexplicvel dissabor de ternura to distante. Austro-hngara.
T
r
a
d
u

e
s
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J
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s
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s
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a
l
a
z
a
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Astre sans cur et sans reproche,
Maintenon de vieille roche!
Trs-Rvrende Suprieure
Du clotre o lon ne sait plus lheure,
Dun Port-Royal port de Circe
O Pascal na dautres Penses
Que celles du roseau qui jase
Ne sait plus quoi, ivre de vase...
Oh! quun Philippe de Champaigne,
Mais n pierrot, vienne et te peigne!
Un rien, une miniature
De la largeur dune tonsure;
a nous ferait un scapulaire
Dont le contact anti-solaire,
Par exemple aux pieds de la femme,
Ah! nous serait tout un programme!

(LImitation de Notre-Dame la Lune)
GUITARE
Jules Laforgue
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Astro sem alma e sem castigo,
Maintenon de rochedo antigo!
Reverendssima Senhora
Dos claustros do tempo sem hora,
Porte de Crcea em Port-Royal,
Onde um canio, o de Pascal
Sem mais Pensamentos, declama
Nem sabe o qu, brio de lama...
Oh! que um Philippe de Champaigne,
Mas pierr nato, te desenhe!
Um nada, essa miniatura
Da largura de uma tonsura
Nos faria um santo colar
Cujo contato anti-solar,
Por exemplo aos ps de uma dama,
Ah! seria todo um programa!
Traduo: Cludio Nunes de Morais
GUITARRA
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Nascido em Lyon em 1925, Roger Laporte dedicou
sua vida ao enigma da escrita, e conhecido como o
inventor do gnero literrio biografa. Este gnero difere
do mero relato de uma vida por permitir acesso a uma
interioridade que s existe durante o ato de escrever. Pa-
radoxalmente, a escrita biogrfca de Laporte no revela
nenhuma informao a respeito do homem Roger La-
porte, pois a sua biografa inverte a relao vida escrita
a bio da grafa, a vida intrnseca da escrita, que
se revela no instante mesmo em que acontece. Laporte
no se interessa por escrever sobre, ele quer escrever a
Escrita. Escrever, em sua radicalidade, conduz a viver
uma vida interior que s a escrita permite conhecer,
e a biografa o relatar esta vida medida que ela se
desenrola
1
.
No se trata, no entanto, de uma escrita psicolgica.
A escrita no pertence esfera da pscicologia indivi-
dual diz Laporte, porque nos abre a uma dimenso
completamente outra
2
. Professor de flosofa embora
no flsofo, a obra de Laporte transcende a literatura
LAPORTE: OUTRA VERTENTE
DA VANGUARDA FRANCESA
Micaela Kramer
1. Guichard, Thierry. Lpreuve par neuf . Le Matricule des Anges, n. 32,
setembro/novembro 2000.
2. Dix-huit ans de silence, entrevista em Le Matricule des Anges, n. 32,
setembro/novembro 2000.
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ao questionar os princpios que formam a prpria base do contrato
literrio: no satisfeito com a nominao de algo que reside fora da
linguagem, e que por conseqncia ausente, Laporte se interessa
pelo que acontece no ato mesmo de escrever a nominao da nomi-
nao. O verdadeiro percurso do romance a gnese se manifesta
somente quando ela se transforma em gnese da gnese. O que po-
deria dar a idia de um programa literrio derrotista , ao contrrio,
o princpio de sua escrita para Laporte.
Para ele a msica a arte por excelncia devido sua abstrao
e auto-sufcincia, da procurar introduzir essas qualidades na sua
obra biogrfca, que ambiciona revelar enquanto ela prpria, sem
referncias a um mundo exterior. A msica tambm a arte onde
a executao se d no exato momento de sua recepo algo que a
escrita no alcanar nunca, e que no entanto servir como um ho-
rizonte que instiga Laporte a ir sempre adiante, em sua interminvel
aventura e busca.
Em dezembro de 1948, Laporte escreve seu primeiro livro, que
rejeitado pelas editoras. Envia um dos captulos aos escritores
que mais admira: Andr Breton, Andr Malraux, Maurice Blanchot
com quem inicia uma correspondncia e uma longa amizade e o
poeta Ren Char, que se revela essencial por encaminhar o ensaio de
Laporte revista Botteghe Oscure, que o publica. Souvenir de Reims,
primeiro texto de Laporte, j prenuncia seus futuros trabalhos, aonde
ele une a escrita autobiogrfca refexo sobre a escrita.
Em 1963 publica sua obra decisiva, La Veille, que deve sua origem
a uma conversa com Blanchot sobre a correspondncia de Franz Ka-
fka. Lanado pela Gallimard, La Veille seu primeiro livro biogrfco,
depois do qual publica mais oito. Os nove livros que compem a
biografa de Laporte sero republicados em1986 num s volume pela
editora pol sob o ttulo Une Vie (Uma Vida).
Esta republicao provoca uma sbita onda de interesse pela obra
de Laporte, e resulta numa resenha de uma pgina sobre Une Vie no
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Times Literary Supplement, a 3 de outubro 1986, primeira apreciao
inglesa de sua obra. O crtico John Sturrock um tanto ctico quanto
ao projeto biogrfco de Laporte, declarando que a obra ser sempre
mais meditada e menos imediata do que aparenta ou pretende ser.
Porm Sturrock no pode deixar de admitir o valor e a originalidade
de sua proposta. Ele escreve:
Une Vie ininterruptamente consciente de si prpria, estendendo-se por
algumas centenas de pginas; ela possui uma rara tendncia na autobiografa,
mesmo em obras da autobiografa francesa moderna, como as de Miche Leiris
ou de Roland Barthes, a de assumir a composio do texto como o tema mais
legtimo do escritor. Trata-se de antiautobiografa com toda a fora
3
.
Mas a escrita de Roger Laporte logo novamente relegada ao
esquecimento, no obstante o interesse que suscita em pensadores
conhecidos como Jacques Derrida, Emmanuel Lvinas, Maurice
Blanchot, Jean-Luc Nancy e Roland Barthes. Segundo Barthes, La-
porte valoriza a crtica literria, e contesta o preconceito de que o
crtico parasita de uma obra, porque entende que um dos prazeres
da leitura justamente o desejo de escrever que o texto provoca. E,
como Laporte enfatiza, no se trata do desejo de escrever a respeito
da obra, mas simplesmente desejo de escrever. Escrever, verbo sem
complemento, escrever o desejo de escrever
4
. O autor no simples-
mente um pretexto, mas como Laporte diz, bem mais violentamente,
um mediador do desejo
5
. Barthes tambm reconhece que na obra
de Laporte tudo escrito para se ultrapassar, para se desnomear,
de modo que apenas resta essa coisa enigmtica, ao mesmo tempo
acariciante e abstrata, annima e inimitvel, precisa e fuente, que
3. Sturrock, John. The Writer as Writer. Times Literary Supplement, n. 4357, 3 outubro 1986,
p. 1111.
4. Barthes, Roland. Rapports entre fction et critique selon Roger Laporte. uvres Compltes.
v: 1977-1980. Paris, ditions du Seuil, 2002, pp 758-759.
5. Idem, ibidem.
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constitui paradoxalmente toda a escrita de Roger Laporte, e que po-
demos chamar de uma voz
6
.
Esta qualidade enigmtica e abstrata da obra de Laporte, reconhe-
cida por Barthes, ajuda a explicar por que, tanto na Frana como no
exterior, Roger Laporte um escritor que poucos conhecem. preciso
coragem para abordar a escrita de Laporte que, como diz Maurice
Blanchot, se dirige ao desconhecido (o que Blanchot denomina o
neutro), aceitando-o como tal. Esta capacidade de no desvendar o
desconhecido ameaa o pensamento, pois o libera do fascnio pela
unidade. Um outro comentador mais otimista quanto receptividade
futura obra de Laporte opina: como todo grande projeto inovador,
(sua obra) precisa de tempo para se instalar defnitivamente
7
.
Para Laporte escrever no se distingue da vida mesma se desenro-
lando vida esta que no existe independentemente da escrita por
isso surpreendente que ao terminar Moriendo, em 24 de fevereiro
de 1982, Laporte abandone completamente a escrita no sentido que
lhe to crucial. Continua a escrever ensaios crticos, e nos seus ca-
dernos, que vm a ser publicados, mas no escrever mais no sentido
de biografa at sua morte, a 24 de abril de 2001. Em 24 de novembro
de 1957 havia escrito: o que me interessa estar dentro do mundo
da obra porque l que se encontra a verdadeira vida
8
; j em Carnet
Posthume, publicado em 2002 Laporte se confronta continuamente
com sua deciso de je ncrirai plus.
Os cadernos de Laporte escritos entre 1948 e 1971, excludo
Carnet Posthume, encontrado aps sua morte, e escrito entre 1995 e
1999 eram uma espcie de dirio que nos ajuda a compreender o
seu processo de escrita. Junto a seus ensaios, fazem parte do que ele
modestamente considerava sua escrita de segunda mo. Se a sua
6. Idem, ibidem.
7. Frdric-Yves Jeannet no prefcio de Quinze Variations Sur Un Thme Biographique, Paris,
Flammarion/ Lo Scheer; 2003, p. p9-17.
8. Lpreuve par neuf , Le Matricule des Anges, n. 32, setembro/ novembro 2000.
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biografa antibiogrfca no sentido de que no revela nada sobre
o homem Roger Laporte, mas somente a vida do Escritor no mo-
mento em que escreve, os cadernos de Laporte nos oferecem acesso
aos pensamentos e opinies de Laporte ao refetir sobre a escrita, a
msica, e outros assuntos. Paradoxalmente, seus cadernos so mais
biogrfcos (no senso que entendemos o termo) que sua biografa.
No entanto, esta escrita no-biogrfca de Laporte existe somente em
relao quela que lhe importante: a escrita da escrita.
Confrontando-se com o silncio provocado pela ausncia da Es-
crita, Laporte declara, a 23 de abril de 1995, que: o silncio de Rim-
baud deve permanecer enigmtico
9
. Laporte se ope interpretao
de Blanchot, que v no silncio de Rimbaud uma absolutizao da
literatura pelo prprio fato de sua interrupo. Philippe Laccoue-
Labarthe comenta, no prefcio de Carnet Posthume: Na interrupo
absoluta da Literatura, em sua absolutizao, no se produz a Lite-
ratura em sua essncia. Mas ainda ela, como nunca antes ainda ela
mesma, que no cessa de se procurar, contrariada
10
.
Laporte se sente capaz de compreender Rimbaud ao comparti-
lhar com ele a mesma experincia da interrupo da escrita. Mas se
Rimbaud abandona a escrita para viver, o abandono de Laporte
vivenciado por ele como uma morte. Moriendo, nome de seu ltimo
livro biogrfco, indica a morte lenta, o esgotamento de suas foras ao
se aproximar do fm de sua Vida/Escrita. Ao mesmo tempo, Laporte
no consegue se reconciliar com o fato de no mais escrever. Em
Carnet Posthume declara:
Se eu conseguisse aceitar do fundo do corao que Moriendo o meu ltimo
livro, que como conseqncia no escreverei mais [...] se eu conseguisse fazer o
luto do Roger Laporte, no seria mais fcil, mais vivvel a minha atual vida de
homem? Se eu consigo admitir que a exigncia de escrever terminou, o desejo de
9. Laporte, Roger. Le Carnet Posthume. Paris, Lo Scheer, 2002, p. 47.
10. Idem, p. 14.
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escrever, ainda to violento, acabaria por regredir: posso pelo menos esper-lo.
Claro, posso continuar a escrever sobre..., mas escrever sobre no tem nada a
ver com escrever
11
.
Isto porque a vida do Escritor Laporte existe independentemente
da vida do homem somente durante o ato da Escrita.
Este Rimbaud, de quem Laporte se aproxima na sua deciso de
no mais escrever, citado na epgrafe de Folha Volante, texto redigido
em 1972 a pedido do poeta Claude Royet-Journoud, para a sua revista
literria de uma nica pgina
Llanfairpwllgwyngyllgogerrychwyrndrobwlllantysiliogogogoch
(nome de uma cidade do Pas de Gales!), editada e produzida pelo
poeta em fotocpia. O texto de Laporte ser republicado muitas ou-
tras vezes inclusive por Aragon em sua revista literria Les Lettres
Franaises tornando-se um clssico, um manifesto pelo total com-
promisso com a escrita; o que Laporte chama de o dever (devoir)
e no o desejo (dsir) de escrever distino esta que sensibilizou
Jacques Derrida.
Segundo Laccoue-Labarthe, at o final de suas foras, Roger
Laporte teria dado nascimento a uma literatura que apenas seu
cessar indefnidamente adiado. Laporte ele prprio escreve (a 27 de
junho de 1999) em seu ltimo carnet: Seria o mesmo que dizer que
minha esperana completamente paradoxal, opondo-se ao silncio
defnitivo
12
.
A sua deciso de no mais escrever parece insufciente para pro-
teg-lo desta estranha exigncia da escrita que tanto o preocupou
ao longo de sua vida. Mesmo quando decidido a no mais escrever,
apesar dele prprio o grito da escrita este misterioso dever lhe
escapa. Talvez a presente republicao de Quinze Variations sur un
thme biographique pelas edies Flammarion/Lo Scheer, no ano em
11. Idem, p. 64.
12. Idem, p. 78.
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curso, seja um feliz sinal de que Laporte esteja comeando a receber a
ateno merecida. Apesar do silncio editorial em torno de sua obra
difcultando o encontro de seus livros em livrarias o grito de sua
escrita escapa. Roger Laporte no ser reduzido ao silncio.
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A Anne-Marie Albiach, Claude Royet-Journoud
Il faut tre moderne
Tenir le pas gagn.
Rimbaud
Jai accept la rgle du jeu: crire une seule page! Le
volume ainsi rduit, radicalement mis plat, dmasque
une tentation laquelle je cderai: crire un program-
me, un manifeste, ou bien encore un testament.
1) Mme si nous citions les noms des artistes,
peu nombreux, qui ont aussi appartenu leur temps,
mais qui sont dabord nos contemporains, voire nos
devanciers; mmes si, par mgarde, on rangeait nos
livres dans la Bibliothque, si on les inscrivait, sous la
rubrique criture, dans le rpertoire des coles litt-
raires, nos textes nappartiendront pas la littrature.
Comment marquer cette diffrence?
2) Nous entendons non seulement oprer une
transformation analogue celle de la peinture abstrai-
te par rapport la fgurative, mais nous attendons une
mutation, nous provoquerons lmergence dun nouvel
lment: crire, si vital que Kafka, dans une lettre de
5-7-22, confait Max Brod: lexistence de lcrivain
dpend vraiment de sa table de travail; en fait il ne lui
est jamais permis de sen loigner.
FEUILLE VOLANTE
Roger Laporte
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3) Il faut renverser le rapport vivre-crire: Rousseau redouble sa
vie en rdigeant ses Confessions tandis que la vie dhomme, voire la vie
sociale, doit redoubler, amplifer, ou du moins accueillir cette criture
par laquelle elle sera change (ce qui serait impossible si crire ne
mettait pas en scne une vie autre).
4) Celui qui crit appartient ce monde diffrent puisquen ex-
plorant ses dimensions multiples et instables il est aussi sa propre
recherche, et pourtant il demeure gar, introuvable. Cette terre
inhospitalire ne serait-elle pas cependant la patrie sauvage dun
nomade?
5) A ceux qui seraient tents de rpondre: oui la sollicitation de
cette page, nous les assurons dune vie, en dpit de tout, si exaltante,
quils nauront jamais aucune vritable nostalgie de la vie ordinaire:
nous leur promettons du travail, un travail si dmesur que lon
meurt avant de lavoir rellement commenc: nous leur prdisons la
gloire secrte dune passion inutile, une vie cruelle au point de tarir
toute larme, lusure extrme, interminable de toutes leurs forces, une
pauvret qui jamais ne se dmentira, car ce que lon tente de soustrai-
re, de dissimuler, est sans cesse dissmin par le vent du chemin.
Faut-il ajouter? Si cette tche pouvait tre accomplie par un seul,
cette page naurait pas t crite.
Dans Llanfairpwllgwyngyllgogerrychwyrndrobwlllantysiliogogo-
goch. n 8, 1972.
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Anne-Marie Albiach, a Claude Royet-Journoud
Il faut tre moderne
Tenir le pas gagn.
Rimbaud
Aceitei a regra do jogo: escrever uma nica pgina!
O tamanho assim reduzido, radicalmente aplanado, re-
vela uma tentao qual me renderei: escrever um pro-
grama, um manifesto, ou at mesmo um testamento.
1) Ainda que citssemos os nomes dos poucos
artistas que acima de tudo so nossos contemporneos
e at mesmo nossos predecessores mas que tambm
pertenceram s suas pocas, ainda que confssemos
nossos livros Biblioteca, e os inscrevssemos sob a
rubrica escrita, no repertrio das escolas literrias,
ainda assim nossos textos no pertenceriam literatura.
Como indicar esta diferena?
2) Nossa proposta no se reduz a somente produ-
zir uma metamorfose anloga a da pintura abstrata em
relao pintura fgurativa, porque ns contamos com
uma transformao; ns provocaremos a emergncia de
um novo elemento: escrever, to vital que Kafka, numa
carta de 5-7-22 confou Max Brod: A existncia do
escritor depende realmente de sua mesa de trabalho; na
verdade, nunca lhe foi permitido se afastar dela.
FOLHA VOLANTE
Roger Laporte
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3) preciso inverter a relao viver-escrever: Rousseau desdobra
sua vida ao escrever suas Confsses, enquanto que a vida do homem,
mesmo a vida social, deve desdobrar, ampliar, ou pelo menos acolher
esta escrita pela qual ela ser modifcada (o que seria impossvel se
escrever no introduzisse em cena uma vida outra).
4) Aquele que escreve pertence a esse mundo diferente uma vez
que ao explorar suas dimenses mltiplas e instveis, ele tambm se
busca a si prprio e, no entanto, ele permanece perdido, inencon-
trvel. No entanto, no seria esta terra inspita a ptria selvagem de
um nmade?
5) Aos tentados responder: sim solicitao desta pgina,
asseguramos, apesar de tudo, uma vida to exaltante, que jamais
tero nenhuma nostalgia genuna da vida comum: ns lhe promete-
mos trabalho, um trabalho to desmesurado que se morre antes de
hav-lo realmente comeado; ns lhes antecipamos a glria secreta
de uma paixo intil, uma vida cruel a ponto de secar toda lgrima,
prevemos o desgaste extremo, interminvel de todas as suas foras,
uma pobreza que em momento algum ser desconfrmada, pois o
que tentamos subtrair e dissimular, continuamente disseminado
pelo vento do caminho.
preciso acrescentar algo? Se essa tarefa pudesse ser realizada por
uma s pessoa, esta pgina no teria sido escrita.
Em Llanfairpwllgwyngyllgogerrychwyrndrobwlllantysiliogogogoch.
n. 8, 1972.
Traduo: Micaela Kramer
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TRADUO
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Han Yu, poeta e prosador da dinastia Tang diz: O
mais perfeito dos sons humanos a palavra. A poesia a
forma mais perfeita da palavra. A poesia uma arte al-
qumica que no s se limita mera funo designativa,
como tambm se empenha em atribuir palavra ritmo,
rima, fgurao, ambigidade, semntica, silncio, vazio
etc. Estes aspectos especfcos, muitas vezes so impos-
sveis de transportar automaticamente de uma lngua
para outra, uma vez que qualquer domnio cultural,
qualquer cultura-lngua, tem a sua historicidade, sem
contemporalidade (total) com as outras
1
. Da que o
tradutor de poesia est confrontado com um perma-
nente quebra-cabea. Por um lado, se o tradutor insis-
te em manter as particularidades do poema original,
arrisca fazer com que a traduo seja distorcida; por
outro, caso o tradutor se desligue dessas particulari-
dades limitando-se transposio do sentido, poder
banalizar o efeito potico do poema original. Eis uma
difculdade que se coloca ao tradutor mas constitui,
ao mesmo tempo, o encanto que o leva a descobrir as
potencialidades da sua lngua na enunciao do poema
original em sua prpria voz.
LEITURAS DAS VERSES PORTUGUESAS
DUM POEMA DE LI SHANGYIN
Yao Jingming
1. Meschonnic, Henri. Propostas para Potica da Traduo e os seus Proble-
mas. Ed. Jean Ren Ladmiral. Lisboa, Edies 70, p. 86.
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A traduo um produto feito pelo tradutor de acordo com a sua
leitura e com o meio que considera mais adequado, o que sempre
implica a competncia e situao subjetiva do tradutor. Na realidade,
tal como Henri Meschonnic adianta: Se a traduo de um texto
estruturalmente concebida como um texto, logo desempenha o papel
de um texto, a escrita de uma leitura-escrita, aventura histrica de
um sujeito. Nesta perspectiva, o tradutor tambm um autor que
deve assumir a responsabilidade em relao aos dois sistemas lings-
tico-culturais, pois a traduo, nomeadamente de poesia, uma re-
escrita que se mestia sempre com o sangue do tradutor. Partindo
do seu ponto de vista lingstico, Roman Jakobson adverte: Em
poesia as equaes verbais so promovidas posio de princpio
construtivo do texto donde s ser possvel traduzir poesia atravs de
transposio criativa
2
. Parece ser provada que a traduo potica
no pode ser meramente uma transposio de sentidos, mas sim uma
nova escrita ou re-escrita que implica inevitavelmente a criao, fato
esse que justifca que no h critrios inalterveis que iluminem toda
a atividade traslatria. Qualquer traduo uma aventura histrica
e no defnitiva, sobrevive em funo das convenes culturais da
sua poca.
Tendo em conta algumas consideraes acerca da traduo, este
artigo pretende fazer uma breve anlise comparativa sobre as trs
verses portuguesas de um poema clssico chins, a fm de observar
alguns aspectos implicados pela traduo de poesia.
Trata-se de um poema amoroso de Li Shangyin, um poeta da di-
nastia Tang tardia, conhecido pela obscuridade de semntica dos seus
poemas. No poema em questo, o poeta explora ao mximo os meios
lingsticos na expresso poeticamente do seu estado de sentimento
em relao sua amada:
2. Cf. Campos, Haroldo de. A Arte no Horizonte do Provvel. So Paulo, Perspectiva, 1977,
p. 142.
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encontrar-se difcil separar tambm difcil
vento leste fraco cem fores murchar
primavera bicho-da-seda at morrer fo fndar
cera vela tornar-se cinza lgrimas secar
madrugada espelho triste nuvens cabelos mudar
noite recitar deve sentir raios lua frio
Peng Monte daqui ir no muito caminho

Azul pssaro freqentemente para visitar
(Li Shangyin: Sem Ttulo, traduo palavra por palavra)
Como muitos poemas clssicos chineses escritos no estilo clssico,
este poema est sujeito s rigorosas regras de prosdia que jogam os
vocabulrios ou caracteres a todos os nveis (fnico, lexical, simbli-
co etc). Carregado das imagens curiosas e referncias mitolgicas, o
poema tece uma rede complexa de virtualidades fnicas, metafricas
ou metonmicas, desenvolvendo, de uma forma plena, o seu contedo
conotativo. Deste poema, temos aqui trs tradues portuguesas em
confronto:
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Sempre difcil encontrarmo-nos, difcil tambm separarmo-nos,
O vento de leste est sem fora e todas as fores murcham.
Findo o fo, morre na primavera o bicho-da-seda,
Transformada em cinza a tocha de cera, comeam a secar as lgrimas.
De madrugada, o espelho faz-nos triste, o meu cabelo mudou de cor,
tornou-se grisalho.
O canto na noite faz sentir o frio do raio da lua...
Daqui para Pengshan, o caminho no longo,
Pssaro azul, depressa, d-lhe uma espreitadela
3
.
(Trad. de Li Ching)
sempre difcil, encontrarmo-nos, difcil, sempre separarmo-nos.
E murcha cada for no vento que declina.
Terminado que o fo, morre na Primavera o bicho-da-seda.
A vela seca as lgrimas quando j cinza.
De madrugada, o espelho faz-me triste, mudos nele os meus cabelos.
A voz que canta na noite, acorda o frio sentido do luar.
Daqui no longe... daqui Ilha dos Imortais,
Pssaro azul, de pressa, gostava de lhe dar uma espreitada
4
.
(Trad. de Gil de Carvalho)
V-la difcil. No v-la, mais difcil,
Que pode o vento contra as fores cadentes?
Bicho-da-seda se obsedam at a morte com o seu fo.
A lmpada se extingue em lgrimas: corao e cinzas.
No espelho, seu temor: o toucado de nuvem.
noite, seu tremor: os frimes da lua.
No longe, daqui ao Monte Peng,
Ave azul, olho azougue, fala-lhe de mim
5
.
(Trad. de Haroldo de Campos)
3. Ching, Li. Antologia da Poesia Chinesa. Revista de Cultura, 25 (ii srie), Instituto Cultural
de Macau, 1995, p. 107.
4. Carvalho, Gil de. Uma Antologia da Poesia Chinesa. Lisboa, Assirio e Alvim, 1989, p. 99.
5. Campos, Haroldo de. A Operao do Texto. So Paulo, Perspectiva, 1976, p. 147.
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Tirando partido do que lhe oferece um sistema signifcante aberto
e plstico que a lngua chinesa, o poeta conferiu linguagem um
carter dinmico que permite criar uma atmosfera evocadora onde se
projeta a sua tenso e densidade sentimental. No entanto, uma srie de
fatores, tais como a ambigidade provocada pela elipse dos pronomes
pessoais, o jogo das palavras no sentido fnico e metonmico, bem
como o paralelismo perfeitamente construdo, tornam quase impos-
svel a traduo deste poema, ou melhor, uma traduo satisfatria.
No 1
o
verso o poeta descreve a situao em que ele e a sua amada
se encontram: o difcil encontro torna mais difcil a separao. Neste
verso, foram utilizadas intencionalmente duas vezes a palavra (di-
fcil), o que no freqente na poesia clssica chinesa, que costuma
evitar a repetio da mesma palavra no mesmo verso. Gil de Carvalho,
para salientar a forte emoo sentida pelo poeta, recorreu a uma me-
dida grfca: as palavras sempre difcil em maisculas. A repetio
das mesmas palavras, mas trocadas e acrescidas com uma pausa, con-
seguiram imprimir uma fora semntica e rtmica ao verso, enquanto
que a verso de Li Ching optou pela estrutura sinttica vulgar, que
parece um pouco prosaica, embora seja fel ao original na expresso
do sentido. Segundo uma anlise de James Y. Liu, no poema original,
o sentido da segunda palavra difcil, em funo da primeira difcil, fca
mais condensado em relao primeira, fazendo subentender que a
despedida, mais do que difcil, insuportvel
6
, sentido esse que no
se enuncia explicitamente no original e, portanto, no mereceu aten-
o especial tanto de Li Ching como de Gil de Carvalho. Por sua vez,
Haroldo de Campos mostrou-se consciente desta diferena atravs
do recurso palavra mais. Abandonada a traduo literal, a verso de
Haroldo de Campos deste verso (e de todo o poema) muito livre,
acentuando o estado de alma do poeta para o qual difcil v-la. No
v-la, mais difcil. Esta proposta, em vez de descrever simplesmente
6. Liu, James Y. The Art of Chinese Poetry. Chicago, The University of Chicago Press, 1962, p. 137.
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o ato de separao, concentra-se na conseqncia psicolgica desta
tragdia, ao mesmo tempo que introduz certa musicalidade com o
recurso aliterao. Contra a eliminao dos pronomes pessoais no
poema original, as trs verses mostram o sujeito na primeira pessoa
ou o complemento direto, uma soluo inevitvel e orientada pelo
sistema de chegada.
No 2
o
verso o poeta salta subitamente da experincia subjetiva
para a descrio da paisagem, apelando para as imagens a falarem por
si. O vento leste, que signifca o vento primaveril e smbolo da fora
renovadora, j perdeu o flego e as fores fcaram defnhadas, prestes a
cair. Gil de Carvalho eliminou a palavra leste ou o sentido primaveril,
palavra carregada do valor conotativo: as fores a murchar ao dbil
vento da Primavera, estao que as devia fazer forescer. Apesar disso,
a verso de Gil de Carvalho funciona bem no plano potico, nomea-
damente ao colocar adequadamente a palavra declinar no sentido de
evidenciar a fgura retrica do original. Por sua vez, Li Ching optou
por uma frase coordenada, mas palavrosa na transposio do sentido
da cada palavra, o que justifca o fato de que a mera transposio de
sentido quase sempre deixa de ser interessante na traduo de poesia.
Utilizando uma frase interrogativa, divergente do original e das ou-
tras duas tradues, Haroldo de Campos optou pela assimilao do
verso, exprimindo, sua maneira, a incapacidade do poeta de deter
o curso dos acontecimentos.
O 3
o
e o 4
o
versos constituem um dstico rigorosamente paralelo
onde os elementos se apiam ou se implicam mutuamente em duplos
sentidos a fm de afrmar um amor leal, infexvel e profundamente
sentido. O poeta conseguiu sutilmente captar as imagens muito in-
teressantes: o bicho-da-seda e a vela de cera, de modo a transmitir
esta sugesto: o fo (da vida e da nostalgia) no fnda at o bicho-
da-seda morrer; as lgrimas da vela no se esgotam enquanto o seu
pavio no fcar transformado em cinza. O poeta tira partido das duas
homofonias (o fo) e (nostalgia), ambas pronunciadas em si
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com idnticas tonalidades, exprimindo um sentido duplo. Alm dis-
so, como em chins a justaposio das duas palavras (cinza) e
(corao) forma uma nova palavra (corao em cinza, isto , o
desespero ou corao destroado), o poeta aproveita esta combinao
para insinuar uma associao entre a cinza e o corao do poeta (em
chins o pavio chamado por corao de lmpada ou de vela). Com
este jogo engenhoso, o poeta criou uma srie de imagens metafricas
e metonmicas tendo inventado as asas para imaginao do leitor. No
entanto, infelizmente, verifcvel que estes dois versos lindssimos
em chins, memorizados e recitados de gerao em gerao, sofrem
perdas a nveis fnico, estilstico, metafrico aps vertidos para o
portugus, devido s limitaes lingsticas, particularmente a im-
possibilidade de reconstruir uma srie de associaes. Naturalmente,
as trs verses portuguesas nossa disposio deixaram de funcionar
com os mesmos efeitos que no original, apesar de no podermos dizer
que as verses de Gil de Carvalho e Haroldo de Campos sejam banais
no valor potico.
O terceiro dstico, que continua em rigoroso paralelo, mostra
uma certa ambigidade na determinao do sujeito, omitido quase
sempre na poesia clssica chinesa. Nos versos anteriores o poeta faz-
nos entender que ele fala do seu sentimento sfrego e amor de ferro,
mas neste dstico o poeta quebrou este discurso linear e passou a falar
da sua amada. O poeta no pe em claro esta mudana, mas sim
possvel decifr-la segundo o contexto do discurso. Imagina o poeta
que a sua amada, ao ver-se ao espelho de madrugada, deve estar an-
gustiada com a mudana dos cabelos; ao recitar sozinha poemas na
noite, deve sentir o frio do luar. Mas a ambigidade causada pela falta
do sujeito possibilita outra interpretao: na madrugada, ao ver-me
no espelho, estou (o poeta) preocupado com o branquear dos seus
cabelos; na noite, deves sentir o frio quando eu recito poemas ao luar
7
.
7. Interpretao de Xu Yuanchong em Song of Immortals, Pequim, New World Press, 1994, p. 145.
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Apesar da ambigidade que autoriza diferentes interpretaes, pa-
rece custoso aceitar as tradues de Gil de Carvalho e de Li Ching,
os quais no entenderam corretamente a palavra-chave Esta
palavra, que descreve os cabelos volumosos e lindos como nuvens,
exclusivamente para a mulher. Por isso, no que os meus cabelos, ou
seja do poeta, mudem de cor, como os dois tradutores entenderam,
mas sim da minha amada. Eis um erro decorrente da negligncia ou
do conhecimento menos slido da cultura-literatura de partida. Na
verso matizada pelo imagismo de Haroldo de Campos, apesar da lin-
da imagem de toucado de nuvem, que correspondente ao original,
verifca-se uma leitura bastante subjetiva que conduz amputao
injustifcvel de alguns signifcados.
O ltimo dstico no apresenta difculdades aos tradutores. As
verses de Gil de Carvalho e de Li Ching so bastante prximos, com
exceo da diferena relativa traduo do nome do stio: um optou
pela manuteno da estranheza do original, o que tambm sucede
com a verso de Haroldo de Campos, e outro decidiu recorrer adap-
tao conforme a conveno da lngua-cultura de chegada. Com o
devido cuidado, Gil de Carvalho colocou uma nota para explicar o
pssaro azul que mensageiro, segundo a tradio lendria chinesa, e
Haroldo de Campos, para alm desta aluso, esclareceu a origem do
Monte Peng, igualmente extico na lngua de chegada. Estas medidas
so importantes e necessrias para tornar o poema mais acessvel ao
novo destinatrio.
Um poema s acorda ao ser lido. E em cada leitura, acorda dife-
rente. exatamente por isso que do mesmo poema temos trs verses
diferentes em alguns casos divergentes. Da que um poema, seja
bem ou mal traduzido, pertence ao autor, mas tambm pertence ao
tradutor, que nele projeta os seus ecos interiores. Na altura em que
no h remdio santo, o tradutor depara sempre com difculdades
para as desafar e vencer. Alm da teoria necessria, o tradutor no
pode fazer nada seno aprender com o tempo. Para tal, Chuang Tse,
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flsofo chins que viveu h mais de dois mil anos, contou uma hist-
ria interessante: O cozinheiro do prncipe Wen Hui estava a preparar
um boi. Cada toque de sua mo, cada oscilao do seu ombro, cada
movimento do seu joelho, cada golpe da sua faca, cortando a carne
em fatias e separando-a, e o ondear da faca, tudo era um ritmo
perfeito, tal como a dana da Alameda das Amoreiras ou uma cena da
sinfonia de Ching Shou. O prncipe Wen Hui notou: Como dominas
a tua arte maravilhosamente! O cozinheiro pousou a faca e disse: O
que interessa ao teu servo o Tao, que est para alm de qualquer
simples arte. Quando eu comecei a cortar a carne de boi, no via
nada seno o boi. Depois de trs anos de prtica, deixei de ver o boi
como um todo. Trabalho agora com o meu esprito, no com os meus
olhos. Os meus sentidos deixam de funcionar e o meu esprito toma
o comando. Sigo a textura natural, deixando a faca encontrar o seu
caminho atravs das muitas aberturas ocultas, aproveitando o que ali
est, nunca tocando num ligamento, muito menos numa articulao
principal... Parabns, disse o prncipe, atravs das palavras do meu
cozinheiro, aprendi o segredo do crescimento
8
.

8. tse, Chuang. Capitulos Interiores. Traduo de Antnio Guedes. Lisboa, Editorial Estampa,
1992, p. 41.
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pares
contemporneos
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A LGICA DO ERRO
Affonso vila responde questes sobre sua obra,
formuladas por cinco poetas brasileiros
Affonso vila poeta, ensasta e estudioso do Barro-
co. Nasceu em Belo Horizonte, Minas Gerais, em 1928;
autodidata, engajou-se desde cedo no jornalismo e na
vida literria, tornando-se um dos mais importantes
e ativos intelectuais brasileiros da segunda metade
do sculo xx. Publicou seu primeiro livro de poemas
O Aude e Sonetos da Descoberta ainda no incio
dos anos 1950. Poeta telrico de linguagem pessoal e
contundente, alia o lrico ao spero, trabalhando com
formas verbais econmicas e diretas.
Nos anos 1960, vila engajou-se na vanguarda
potica brasileira, buscando aliar a renovao da lin-
guagem a uma postura participante, sempre dentro de
uma viso crtica da realidade. Nessa poca, integrou
o grupo da revista Tendncia e organizou a Semana
Nacional de Poesia de Vanguarda, realizada em Belo
Horizonte, em 1963, estabelecendo um dilogo com os
poetas concretos de So Paulo (Noigandres).
Entre os seus livros de poesia mais importantes des-
tacam-se Carta do Solo (1961), Cdigo de Minas (1969),
Cantaria Barroca (1975), Discurso da Difamao do Poe-
ta (1978), Delrio dos Cinqentanos (1984), O Belo e o
Velho (1987), O Visto e o Imaginado (1990). Na rea do
ensaio publicou, entre outros, Resduos Seiscentistas em
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Minas (1967), O Poeta e a Conscincia Crtica (1969, reedio amplia-
da em 1978) e O Ldico e as Projees do Mundo Barroco (1971, ree-
dio ampliada em dois volumes em 1994). vila tambm criou, di-
rigiu e editou a revista-livro Barroco, que nos seus dezessete nmeros
contou com a colaborao de especialistas brasileiros e estrangeiros
voltados para o tema. Afora isso, teve ativa participao como tcnico
e consultor em diversos trabalhos na rea de patrimnio cultural no
s em Minas, mas tambm como membro de organismos e entidades
nacionais e internacionais. Seus poemas foram traduzidos no exterior
e utilizados em diversos flmes, vdeos e peas musicais eruditas. A
Lgica do Erro (So Paulo, Perspectiva, 2000) foi o ltimo volume de
poemas publicado por vila que continua, na faixa dos setenta anos,
ativo e produtivo em Minas Gerais.
Esta entrevista exclusiva para a Sibila contou com questes formu-
ladas por cinco poetas brasileiros contemporneos: Jlio Castaon
Guimares (poeta e tradutor, autor de Matria e Paisagem), Ronald
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Polito (poeta, tradutor e, atualmente, professor de literatura brasileira
no Japo, autor do livro De Passagem), Maria Esther Maciel (poeta,
ensasta e professora de Letras, na Universidade Federal de Minas
Gerais ufmg, autora de Triz), Cludio Nunes de Morais (msico
e poeta, autor de Xadrez Via Correspondncia) e Rgis Bonvicino
(poeta, tradutor e um dos editores de Sibila autor de Remorso do
Cosmos: De Ter Vindo ao Sol).
Equipe da Sibila
* * * * *
Rgis Bonvicino: Como foi ter comeado a ser poeta num am-
biente pressionado pelo modernismo e por Drummond, Murilo
Mendes e Joo Cabral?
Affonso vila: Comecei a me interessar vocacionalmente pela
poesia em um momento ainda de transio quando os poetas mo-
dernistas, chamados tambm pejorativamente de futuristas, embora
j organizados enquanto grupos e correntes, no despertavam at ali
ateno generalizada dos leitores de poesia, que continuavam presos
aos padres e cones ditos ps-parnasianos. Eu no tinha mais que
quatorze anos quando travei conhecimento com uma publicao de
sucesso na poca, o suplemento Autores e Livros do jornal A Manh.
Visto hoje, distncia de mais de meio sculo, posso dizer que ex-
perimentei um aprendizado ecltico, lendo-o com regularidade. Era
dirigido por um acadmico muito prestigiado ento e que era tam-
bm poeta, o pernambucano Mcio Leo. Mal ou bem, o suplemento,
de diagramao acanhada, fazia o meio-campo entre a velha-guarda
brasileira e portuguesa e os ainda considerados extravagantes ou
revolucionrios, publicando tanto a poesia do passado mais remoto
ou dos passadistas renitentes e aqueles poetas declaradamente moder-
nistas que se impunham com certa agressividade. Seria natural que
o menino aspirante a poeta se sentisse um pouco desnorteado entre
o cannico e o extico, o novo e o supernovo. Foi assim, em meio
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literatura de Antero de Quental, Augusto dos Anjos e os outros e
a leitura dos modernistas que procurei me situar como aprendiz de
poesia. Lentamente, fui levado a distinguir, no bojo de uns e outros,
aquilo que poderia chamar de qualidade criativa, de lio para um
aluno aplicado.
De Drummond aprendi a valorizar o prosaico e sua contundncia,
no me deixando porm dominar pela clonagem de seu discurso,
como fariam outros poetas de minha gerao. De Murilo aprendi a
irreverncia do vocabulrio, a causticidade do ritmo. De Cabral, que
viria a conhecer mais tarde que a eles, a herana foi mais frutuosa,
havia mais afnidade contempornea e gosto pela disciplina. Lem-
bra-me bem o fato de ter lido Cabral, principalmente O Engenheiro e
Psicologia da Composio, em cpias por mim datilografadas de exem-
plares da tiragem limitada de seus livros, cedidos por Paulo Mendes
Campos, Wilson Figueiredo e outros mais chegados ao poeta. S vim
a conhecer pessoalmente Cabral em 1954, em So Paulo, ano em que
publicou O Rio. A afnidade intelectual e sobretudo potica tornou-
se ligao afetiva que muito me estimulou como poeta alguns anos
mais novo. Mas, no obstante dele se falasse raramente no Brasil por
esse perodo, no posso omitir a descoberta de Fernando Pessoa, uma
iniciao quase mstica para a minha mocidade. Como v, venho de
longe, da terceira dcada do sculo passado... Quando me dou conta
que nasci poucos meses antes do Manifesto Antropfago do Oswald,
to importante depois para mim, levo um susto. No foi difcil convi-
ver com diferenciados poetas e infuncias, eu possua uma indepen-
dncia de linguagem muito minha, desde o primeiro livro, e atravs
dela acabei superando ressonncias e superposies.
Jlio Castaon Guimares: De que forma voc considera que
seu trabalho como pesquisador atinge seu trabalho como poeta, ou
melhor, em que medida sua poesia se benefcia de seu trabalho como
pesquisador?
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AA: Quando, em 1967, publiquei os Resduos Seiscentistas em
Minas, Murilo Mendes me advertiu: Espero que o ensasta e pes-
quisador no vo matar o poeta. Curiosamente, esse primeiro livro
sobre o barroco surgiu das pesquisas que realizava para o Cdigo de
Minas, iniciado em 1963. Folheando velhos nmeros da Revista do
Arquivo Pblico Mineiro, dei de frente com os dois preciosos textos se-
tecentistas: o Triunfo Eucarstico e o ureo Trono. Surgiu, como de um
mpeto, a vontade de aprofundar-me no estudo deles, isso sem deixar
de lado a prioridade do projeto do Cdigo. Fui feliz, pois pude saber
dividir-me entre as duas tarefas criativas ambas, sim, cheguei a bom
termo com os dois livros simultneos, um de 1967, outro de 1969,
que mudaram completamente o meu interesse e a minha perspectiva
intelectuais. A advertncia do Murilo foi bem intencionada, partida
de quem partiu e que certamente j se encontrara diante do mesmo
dilema. Entretanto, por intuio e cautela eu j havia equacionado a
questo do meu ponto de vista criador.
Mais tarde, depois de ingressar profssionalmente na rea de pa-
trimnio histrico, assumindo a consultoria do Plano Ouro Preto/
Mariana, da Unesco, vi-me s voltas de novo com o problema criao
x pesquisa, de maneira bem mais pragmtica, e alcancei resultado
talvez mais signifcativo para a minha poesia do que o Cdigo. Entre
minhas funes, eu teria de percorrer rua por rua, beco por beco,
monumento por monumento, a cidade de Ouro Preto. Apaixonei-me
pelo trabalho e com paixo fui novamente tocado pela poesia, de for-
ma mais direta, de forma mais concreta se posso usar o termo sem
suscitar crtica equivocada. Eu estava lidando com a coisa e a essncia
da coisa: casas, frontarias, decorao, feio urbana e um repertrio
imenso de vocabulrio que acabei compilando num Glossrio muito
til nos cursos de arte e arquitetura. Cada objeto falava por si e ti-
nha uma linguagem prpria e o poeta o ouvia e aprendia com uma
sensibilidade tambm prpria. Nasceu dessa confuncia entre o ver
e o sentir a Cantaria Barroca, livro que acredito no tenha superado
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nem antes nem depois, apesar da afnidade e a identifcao que no
escondo pelo O Aude, o Cdigo de Minas e agora A Lgica do Erro.
A pesquisa, quando bem assumida, busca, trabalho, achado,
como, em nvel mais alto, a poesia. No vejo incompatibilidade nem
necessidade de opo entre os dois apelos se a pessoa consegue con-
jug-los, acat-los, com dedicao e sabedoria.
Ronald Polito: Parece-me que alguns de seus livros de poesia
dialogam diretamente com a poesia concreta, sem, no entanto,
podermos caracterizar seus trabalhos como pertencentes de modo
integral quele importante movimento. O Sr. poderia nos esclarecer
suas identidades e diferenas em relao poesia concreta?
AA: Fato relevante para a poca, mas que no sei se as histrias
de nossa literatura mais recente registram, foi a realizao de um
Congresso Brasileiro de Filosofa nas alturas de 1950, em So Paulo.
Dentre os temas debatidos, o que suscitou maior interesse girou
exatamente sobre a natureza da poesia. Discutia-se, parece, a prpria
essncia da poesia, se ela seria coisa ou conhecimento da coisa. Os
principais protagonistas foram Srgio Buarque de Hollanda e o fl-
sofo Euryalo Cannabrava. O debate transformou-se em polmica e
desbordou-se do plenrio para os jornais. Enquanto Euryalo defendia
sua posio no Letras e Artes, dirigido pelo futuro poltico catarinense
Jorge Lacerda, Srgio entrincheirou-se no Dirio Carioca, que tinha
como editor cultural ningum menos que Prudente de Morais, neto, o
pseudnimo Pedro Dantas do modernismo. Srgio era crtico efetivo
do jornal e acolhia sob seu crivo poetas jovens, principalmente de
So Paulo, onde havia um ativo Clube de Poesia, tendo abordado os
primeiros livros de Dcio Pignatari e Haroldo de Campos. Prudente
tambm demonstrava simpatia para com os ento chamados novs-
simos, tendo mesmo aberto espao para a publicao de uns poemas
meus. Em vista da relevncia intelectual e jornalstica da polmica,
resolveu o editor promover uma srie de pequenas entrevistas sobre
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o assunto, ouvindo poetas j renomados e tambm os novos, isto ,
os da denominada gerao de 45.
Sei que a tnica formal e renovadora da poesia dominou natu-
ralmente a questo e os depoimentos deixavam transparecer dvida
e preocupao quanto ao futuro da criao potica (o episdio con-
tinua em aberto como desafo para uma bela tese universitria). E
foi na crista dessa onda, na qual o ponto de vista de mestre Buarque
mostrava mais acuidade, que Augusto, Dcio e Haroldo lanaram
em So Paulo a revista Noigandres, com as primeiras manifestaes
da poesia concreta, que de imediato provocou a aglutinao de forte
corrente contrria, irritada notadamente pelo que esses adversrios
afoitos entendiam como a decretao absurda para eles da morte do
verso. Isso da parte da gerao de 45, pois os mais velhos, escudados
em experincia e sabedoria, fcaram margem, observando o desen-
rolar da pendncia, esperando talvez que a febre concretista cedesse
primeira dose efcaz de aspirina crtica. O desfecho da histria
bem conhecido, acho desnecessrio repetir referncias s dissenses,
na redundncia de cinzas que o prprio tempo (cinqenta anos!)
no desfaz, ai, ai, ai...
Ainda na dcada de 50, publicvamos, com companheiros mi-
neiros de gerao, a revista Tendncia (em que Haroldo de Campos
chegou a colaborar no ltimo nmero), de compleio tanto crtico-
ideolgica, quanto crtico-criativa. Nela publiquei alguns poemas j
marcados pela inquietao formal em cena, nos quais deixava trans-
parecer uma busca de conciso que me aproximava de certas postu-
laes construtivistas do pessoal concreto, embora guardando feies
pessoais que vinham de meu primeiro livro, O Aude. Eu trabalhava,
portanto, em Carta do Solo e sobretudo Carta sobre a Usura, sob
parmetros aproximativos com o projeto dos paulistas, tais a poda
do discurso e da adjetivao, com maior objetividade semntica e
substantivao da linguagem. No obedecia coisifcao rgida dos
concretistas que mais tarde me estimularia um pouco na Cantaria
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Barroca, eu navegava e sempre naveguei nas guas lustrais de O Aude,
questo que Benedito Nunes pontuou bem na introduo que escre-
veu para o vindouro Estrada Real. Em termos de contato geracional,
houve mais proximidade a partir do Congresso de Assis, de 1961, e
da Semana de Poesia de Vanguarda, de 1963, em que preconizvamos
uma posio conjugada de participao e conscientizao diante da
realidade brasileira daquele momento. Na nova revista lanada na
poca pelos irmos Campos e Pignatari, fui convidado a colaborar,
o que fz em trs dos cinco nmeros publicados de Inveno. Isso
consolidou entre ns uma afnidade proveitosa para os poetas e m-
sicos ali envolvidos na prospeco renovadora de vanguarda que cada
qual propugnava a seu modo, o que pode ser constatado tambm no
desdobramento da obra posterior de cada companheiro individual-
mente. No meu caso, Polito, voc que arguto conhecedor de minha
poesia, pode tirar melhor suas concluses.
Maria Esther Maciel: O Sr. sempre soube aliar, com admirvel
destreza potica, o exerccio da ironia experimentao da lingua-
gem, a vertigem do ldico a uma exatido do dizer. O rigor, por
outro lado, abre-se no seu ltimo livro para uma experincia
paradoxal: a do erro, tomado como uma lgica. Qual seriam os sen-
tidos desse erro em sua experincia potica? E em que medida ele
defniria, enquanto lgica, a prpria poesia?
AA: A Lgica do Erro poderia, do ngulo do poeta e nas devidas
propores, ser encarada como uma espcie de Discurso sobre o M-
todo. um livro de refexo mais que de construo, uma proposta
de conhecimento mais que uma realizao formal. Atravs dele, o
poeta se coloca diante da velha questo sartriana e, por espelho, car-
tesiana, do xito e do fracasso. livro de extrema intimidade do ser
e da talvez a complexidade que possa aparentar primeira leitura.
toda a existncia do poeta, enquanto escolha de vida e expresso
de vida, que posta, conotativamente, em indagao e compasso
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de exemplifcao, de inferncia com os grandes cones da cultura.
Pragmaticamente, se eu assumisse outra postura de vida, quem sabe
chegasse direta e taticamente a uma linha de xito, como se entende
rotineiramente. Entretanto, desde que optei pela reversidade (nada a
ver em si com verso) do ser e estar, do sentir e do formar, o meu erro
de perspectiva existencial acabou por gerar uma lgica prpria, por
entre os vieses e labirintos que tornam o fracasso em xito, dentro,
portanto, de uma lgica do erro.
No sei se defni uma resposta coerente pergunta que me
proposta, mas a lgica da poesia em vez de ser clara complexa e
sofre as implicaes tanto existenciais, quanto de linguagem e pro-
cesso de articulao. Minha poesia, acredito, se lida em conjunto e
em extenso de progresso, deixa que se identifquem e esclaream os
meandros de uma lgica interna, de meu mtodo. Quanto ironia,
uma das griffes do meu fazer potico, e vertigem do ldico, que tem
seu fundamento j no primeiro livro, O Aude, dou maior espao
para ambas nas odes joco-srias de Dcade 7. Em sntese, permitida
a fgurao, acho que a prtica da poesia o seu xito, a sua lgica,
como ou deve ser como a do paraquedista que sabe o instante exato
do salto e do abrir o pra-quedas.
Cludio Nunes de Morais: Quais so os seus projetos atuais de
trabalho? E a sua poesia reunida, j anunciada sob o belo ttulo de
Estrada Real, que nos diz desse livro?
AA: Entre os hbitos que adquiri desde menino, est o do trabalho.
O cio, a inrcia nunca me foram boas companhias, me levando at
depresso. De vez em quando os mdicos me prescrevem uma quadra
de descanso, sem atividade intelectual ostensiva, isto , sem leitura
compulsiva ou escrita com horrio. As interrupes so momentos
sofridos, que no sei se me so de terapia ou de maior depresso.
Logo que posso, fujo s recomendaes e j me vejo s voltas com
projetos, tarefas ou meras refexes para atuao futura. Para mim,
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todo dia dia do trabalho, e eu comemoro ao p da letra. Hoje, por
exemplo, estou envolvido em quase dez frentes de trabalho, que no
sei se concretizaro ou no. E assim, com disciplina e lapsos de res-
pirao, vou levando a vida de velho anftrio dos livros, de velho
hspede das letras.
Quanto ao que fao atualmente, seria enfadonho descrever, mas
aguardo fundo a expectativa de novas publicaes, no geral j con-
tratadas. Destaco, sim, o Estrada Real, projeto de h mais de dez anos,
poesia reunida afnal programada pela Jos Olympio, sob a compe-
tncia editorial de Maria Amlia Mello. um volume retrospectivo e
seletivo, com documentao fotogrfca, volume que dar uma idia
bem ntida da obra e da vida do poeta, o qual termina com a coletnea
indita de poemas Orculo de Etos. Espero, de uma hora para outra,
poder entreg-lo aos presumveis leitores...
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CANTIGA DE NOSSA SENHORA DOS MAL-NASCIDOS
do acaso-smem concebidos
de coito afoito mal paridos
de me e pai desconhecidos
em vo deram os vos vagidos
mamaram o ar os desnutridos
dormindo em terra os desdormidos
sentiram-se aos cinco sentidos
viram cor sem colorido
cheiraram odor no fedido
tatearam o inexistido
saborearam o podrido
ouviram sonoro o rudo
dos motores favorecidos
logo os instintos acendidos
mo amestrada ps soerguidos
saem ao mundo dos possudos
querem comer so comidos
querem vestir so desvestidos
da escola porto batido
para que letra a esses fodidos
1. Do livro indito Cantigas do Falso Alfonso El Sbio.
DOIS POEMAS
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Affonso vila
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rosto no tm indefnidos
fora da mdia os desprovidos
no consomem o oferecido
remdio pular a escondido
o muro do desconhecido
ir ao luxo ao bolso fornido
tomar o bem apetecido
ao que no o der por pedido
bandido por que se o apelido
cabe tambm aos bem-vestidos
que roubam de ofcio aprendido
olha banco desguarnecido
o segurana j rendido
depressa aos caixas sim distrados
pegar e dar de fugidos
febem nunca mais mas sonido
de sirene cresce perdidos
da metralhadora o rugido
canto de ninar ao ouvido
de cada menino cado
anjo ou fera alam-se banidos
ao confnado cu do excludo
e em lgrima ali so ungidos
por nossa senhora dos mal-nascidos
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CANTIGA DE NOSSA SENHORA DA FARTURA
sem dinheiro ou escritura
eis terra e semeadura
sem trator fez-se planura
sem enxada ou aradura
nenhum adubo ou nitrura
se amaciou canga dura
do capim de cobertura
mudou verde a erva escura
dessecou qualquer secura
do carrascal fez cultura
do rio morto frescura
do enegrecido brancura
da capoeira abertura
de estreiteza largura
a safra cresceu futura
milharal em extensura
o campo tornou ventura
em imaginada fgura
no gado aps benzedura
de bicheira e pisadura
porco magro viu gordura
paranapanema em cura
do pontal que faca fura
foice acima da cintura
grileiro e sua estrutura
de ces polcia armadura
sem paga de imposto ou usura
sem-terra ps dentadura
comeu em prato e mesura
manjar de fna mistura
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frutas legumes verdura
mas isso naquela altura
sonho s no gro candura
de nossa senhora da fartura
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Arkadii Dragomoshchenko nasceu em Potsdam
(Berlim), em 1947, mas cresceu em Vinnitsa, Ucrnia.
Estudou lngua e literatura russa no Instituto Pedag-
gico de Vinnitsa antes de se mudar para Leningrado
(hoje So Petersburgo), freqentando, nesta cidade, o
Instituto Teatral. Foi a que comeou sua carreira de
jornalista, ensasta e poeta, trabalhando tambm para o
Teatro Estadual Smolensk e como guarda e caldeireiro.
Durante os anos 1970 e 1980, comeou a divulgar sua
poesia atravs da revista samizdat Chasy, tornou-se
membro do Club 81 (associao independente de ar-
tistas e escritores de Leningrado) e co-editou a revista
samizdat Mitin Zhurnal. Uniu-se ao Sindicato de Es-
critores em 1991. Publicou cinco livros de poesia, dois
de prosa no fccional e um romance. Traduziu poesia
contempornea norte-americana, incluindo, Charles
Olson, Robert Creeley, John Ashbery, Michael Palmer
e Susan Howe. Tem trs livros de poesia traduzidos
para o ingls, Description, Oxota e Xnia, pela poeta
norte-americana Lyn Hejinian, com quem tambm
manteve um importante intercmbio nos anos oitenta.
Dragomoshchenko leciona tambm na Universidade
de So Petersburgo, onde reside. Tem feito as vezes
de professor visitante em nos eua em locais como
UMA VOZ VIVA DA RSSIA
Entrevista de Arkadii Dragomoshchenko
a Odile Cisneros e Rgis Bonvicino
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Northwestern University, suny Buffalo, e New York University, entre
outras. considerado um dos poetas russos atuais mais inovadores.
Esta entrevista foi realizada em Nova Iorque, em janeiro de 2003,
quando ele participou de um evento de poesia Masterpieces of the
Russian Underground, organizado pela Chamber Music Society of
Lincoln Center. Rgis Bonvicino enviou suas perguntas por correio
eletrnico.
Odile Cisneros
* * * * *
Sibila: Voc est aqui em Nova Iorque para participar de um
evento de poesia apresentado sob a rubrica Estrelas do ltimo
Underground Sovitico. O termo underground tem sido utilizado a
partir dos anos 1960 para designar uma literatura samizdat, que era
autofnanciada na Unio Sovitica ou levada como contrabando ao
estrangeiro para ser publicada l durante os anos de represso do
regime vigente. Voc pode falar da situao dos poetas de sua gerao
e suas experincias na Rssia antes da queda do regime?
Arkadii Dragomoshchenko: Primeiramente, devo dizer que exis-
tem muitos lugares na paisagem literria da Rssia, mas os principais
so Moscou e So Petersburgo. Algumas pessoas vieram da Sibria,
mas o lugar mais importante pertence a estas duas cidades. Falemos
ento de So Petersburgo. H um grupo de poetas como Elena
Shvarts, Viktor Krivulin, Sergei Stratanovsky, Alexander Moronov,
que eram amigos, que se conheciam desde a infncia porque seus
pais eram prximos. E eles mudaram verdadeiramente a situao de
nossa poesia. Por um lado, eles foram infuenciados pela chamada Era
de Prata e a poesia de ssip Mandelstam e Ana Akhmtova, porque
Akhmtova ainda estava viva quando eles comearam suas carreiras.
Havia tambm um crculo de rfos de Akhmtova, liderado por
Joseph Brodsky, que comeou a criar uma potica. Nesta mesma
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poca, Aleksii Kruchnikh, Nicolai Zaboltsky estavam presentes.
Ento, Elena Shvarts, Viktor Krivulin, Sergei Stratanovsky e Alexander
Moronov comearam a fundir tais experimentos formais de Kruch-
nikh, com sua prpria expresso e se tornaram independentes, at
certo ponto. Eles produziam uma poesia complicada, com imagens
complicadas, mas o que procuravam era uma soluo para antigos
problemas. Voltaram-se para um tipo de mitologia, no exatamente
mitologia, mas uma ortodoxia e a exploraram em suas formas mais
profundas como a possibilidade de explorar a prpria experincia.
Mais tarde, nos anos setenta e oitenta, vieram poetas como Alexei
Parshchikov, Ilya Kutik, Alexander Eremenko e Ivan Zhdanov, que
veio da Sibria, e outros. Seu trabalho era rico em expresso metaf-
rica e se transformaram em algo parecido com a Language Poetry dos
Estados Unidos, porque trabalhavam muito com a lngua, porque a
lngua se abre e s questo de ajud-la a se abrir e ver para onde ela
nos leva. um modo heideggeriano de entender a lngua como estan-
do no centro do ser. A, depois, Parshchikov partiu para Alemanha,
Zhdanov foi embora para o sul da Ucrnia, Ilya Kutik virou professor
em Chicago Essa a histria desse grupo. H poetas mais novos,
tais como: Alexandr Skidna, Dmitri Golynko-Volfson, Sergei Zavialov
e Vladimir Kucheriavkin. Em Moscou, havia um outro grupo de poe-
sia chamado Babylon (www.vavilon.ru). Havia Dmitrii Kuzmin, que
comeou um projeto de publicao de poesia, uma nova editora de
poesia jovem de poetas de 20 a 25 anos. Polina Barskova mora agora
em Berkeley. Depois temos a Shulpiakov, Kukulin, Dmitrii Vodenni-
kov, Elena Fanajlova, em outra seara. Este um apanhado superfcial
dos poetas russos atuais.
Sibila: Isto tudo evidentemente mudou com a queda do Muro de
Berlim e a desintegrao da Unio Sovitica. Tem ainda sentido usar
a palavra underground? Sua poesia ainda retm algumas das mesmas
caractersticas ou agora voc est trilhando novos caminhos?
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AD: No, no tem sentido nenhum usar o conceito underground.
Ele valeu para aquele perodo de luta e resistncia contra a censura do
regime. Todavia, o poeta no um poltico, no um prosador. Desta
perspectiva, podemos dizer que todo e qualquer poeta underground.
Mas esta palavra veio da msica, do rock. Mesmo os poetas beats
norte-americanos, como Allen Ginsberg, nunca foram chamados de
poetas underground.
Sibila: Voc acha que sua poesia mudou com as transformaes
polticas e sociais que ocorreram?
AD: Minha poesia nunca mudou, ou mudou, mas em si mesma.
Teve sua prpria evoluo. Mudou porque eu envelheci e mudou
alguma coisa em minha mente. Mudaram minhas possibilidades de
recepo, minhas possibilidades de expresso. Mudei minha expres-
so e vocabulrio. No porque algum me pediu para mudar de uma
certa maneira ou de outra.
Sibila: Melhorou a situao da poesia e dos poetas da ex-Unio
Sovitica? Em alguns lugares, por exemplo na Checoslovquia da
ps-Revoluo de Veludo, muitos artistas se queixaram que a nova
liberdade de expresso teve repercusses mistas. Em outras palavras,
durante os anos de censura e represso, os artistas e escritores no
s encontraram inspirao para seu trabalho na luta contra o poder,
mas tambm desenvolveram maneiras mais criativas de resistir e
sobreviver dentro do sistema.
AD: Sim, os artistas fcaram rfos. Esse no meu caso, mas a
maioria de minha gerao tem saudades da represso. Como voc
sabe, Freud disse que a represso produziu a cultura. uma mquina
de cultura, a represso.
Sibila: Atualmente, como est a situao da poesia na ex-Unio
Sovitica? Existem muitas publicaes e poetas ativos? difcil pu-
blicar poesia em revistas ou livros?
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AD: H muitas publicaes, folhetos, pequenas editoras. s vezes
h um grande editor, um editor de no-fco, publicaes srias no
comerciais. Novoe literaturnoe obozarenie [Nova Revista de Literatura]
publicou uma coleo de poesia com uns quinze livros. As pessoas
compram livros de poesia. Ento, para mim, no difcil publicar. O
que voc tem que fazer escrever!
Sibila: H um debate sobre a poesia e muitos leitores?
AD: Sim, h bons crticos, mas no com muita profundidade, mas
eles escrevem em toda parte. Inclusive, as resenhas e os catlogos de
livros contm uma certa quantidade de crtica. Tambm h muitos
jornais dedicados aos livros: Book Time, Book Review, Ex Libris. H
um debate.
Sibila: O que voc acha dos pr-cubofuturistas e futuristas como
Vielmir Khlibnikov e Vladmir Maiakvski, que se tornaram muito
conhecidos na Amrica Latina, especialmente o segundo depois da
Revoluo Cubana? O que voc acha de Aleksii Krutchnikh?
AD: No gosto muito de Khlibnikov, mas acho que sua prosa
muito mais potica do que sua poesia. Gosto de Krutchnikh, gosto
dele como fenmeno mas no o leio muito. Prefro o grupo de So
Petersburgo (Vvedensky, Harms, Oleinikov, Nicolai Zaboltzki), a
poesia da Arte Real, como eles se autodenominaram. Mas, na ver-
dade, eu no leio muita poesia.
Sibila: E o que voc acha de Boris Pasternak, ssip Mandelshtam,
Marina Tsvetaieva?
AD: Fizeram muito por ns. Mandelshtam foi muito interessante
para mim, muito mais do que Pasternak. No sei se gosto muito de
Tsvetaieva, por causa da emoo. Gosto de uma poesia mais fria.
Sibila: E os mais recentes e famosos como Guenadi Aigui, Iev-
guni Ievtuchenko, Andrii Voznesensky?
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AD: Ensinei a poesia de Aigui na universidade. Uma estudante de
Bard College em Nova Iorque me pediu que fosse seu orientador e
trabalhamos juntos em vrias tradues de Aigui. E quando comecei
a trabalhar com ela, comecei a ler Aigui de novo e me pareceu muito
interessante e difcil de traduzir, porque muitas coisas estavam escon-
didas nas palavras, na linguagem. Ele muito astuto, muito inteligen-
te. Ievtuchenko at o conheci pessoalmente ele muito inteligente
e muito engraado, mas no estou interessado em sua poesia.
Sibila: Como voc v o dilogo entre os poetas russos e poetas de
outros pases e lnguas, por exemplo dos Estados Unidos?
AD: Posso dizer que no fnal dos anos oitenta e incio dos noven-
ta tive contato com os Language Poets, ramos parecidos. Gosto da
chamada Language Poetry, porque a Language Poetry agora pertence
histria. No conhecamos o nome Language, mas conhecamos
nomes como Lyn Hejinian, Michael Palmer e, at certo ponto, Micha-
el Davidson. Eu os traduzi e obtive muitas coisas do trabalho deles. E
eles me traduziram para o ingls e tambm obtiveram alguma coisa
de mim. Houve uma troca.
Sibila: Existem outros poetas russos que fazem a mesma coisa, ou
que dialogam com outras lnguas? A Frana tem muita infuncia?
AD: No, no tenho certeza. Temos uns quatro ou cinco escritores
que traduziram flosofa francesa contempornea, mas no poesia.
Filsofos como Derrida, Blanchot, Julia Kristeva, crtica e prosa, no
poesia. Eu conheo a poesia francesa mais atravs das tradues para
o ingls, porque no falo francs.
Sibila: De quais lnguas voc j traduziu? Voc j foi traduzido
para muitas lnguas? Quais?
AD: Traduzi Michael Palmer. Tambm fz um pequeno livro de
John Ashbery. Traduzi Charles Olson, o seu Kingfsher. Traduzi tam-
bm Eliot Weinberger.
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Sibila: A antiga poesia underground russa era quase um sinni-
mo para poesia poltica, mas esta politizao da poesia, segundo
alguns crticos, no foi intencional, mas o resultado da represso das
autoridades contra eles.
AD: Sim, exatamente. Havia poetas que eram poetas ofciais; eles
eram publicados, eram pagos. Certos poetas no queriam publicar
porque diziam que a publicao era um veculo da mquina ideol-
gica e, portanto, no publicavam. Eles viraram a cultura extraofcial.
Sibila: Agora que desapareceu a represso, voc acha que os po-
etas atuais so ainda polticos? Fale um pouco do engajamento de
poetas como voc na situao poltica de seu pas, assim como a do
mundo.
AD: No, na maioria, os poetas no so polticos. Sou poltico
quando penso em todos os desastres do mundo, mas no quando me
sento para escrever um poema. Posso escrever sobre a atual situao
da globalizao e os problemas que surgem dela, mas isto no poe-
sia; jornalismo, parte de meu trabalho como jornalista.
Sibila: Falando de jornalismo, com a difuso da mdia e da cul-
tura popular, como voc v o futuro da poesia e o papel dela nesse
contexto? Voc otimista ou pessimista?
AD: Acho que tem um bom futuro. As pessoas vo continuar
escrevendo poemas e algumas pessoas vo continuar lendo poemas.
Mas quando voc fala da mdia, esse um assunto completamente
diferente. Trata-se de um mercado.
Sibila: Voc acha que a poesia deva fcar fora do mercado, um
espao livre e de resistncia comercializao?
AD: Sim. No um produto comercial. Voc, no entanto, pode
torn-la num produto comercial, mas voc tem que ser muito rico e
muito esperto! Irina Prohorova dona e publisher de nlo, uma casa
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comercial, que tem publicado poesia durante 25 anos, livro atrs de
livro, edies belssimas, mas no so livros para o mercado. Muitas
pessoas nem sabem que existem tais edies. So edies para biblio-
tecas, estudantes etc.
Sibila: O que voc sabe da situao da poesia na Amrica Latina?
AD: Sei que h excelentes poetas e importantes tradies. Co-
nheo Octavio Paz e Pablo Neruda. Mas o que mais interessante
que eles pertencem a uma cultura indgena, no apenas s literaturas
hispnicas. Como os brasileiros, que pertencem tambm tradio
lusfona mas igualmente indgena. So uma mistura muito peculiar
e muito interessante. Acho que a h um bom futuro.
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Senti-me mais ou menos autorizado a pensar
Arkadii Dragomoshchenko em portugus porque sou
o tradutor de Michael Palmer e Palmer, alm de ser seu
interlocutor, o traduziu para o ingls. E Arkadii, como
informa a nota que abriu sua entrevista para Sibila, o
traduziu para o russo. Parti, para elaborar este traba-
lho, das tradues para o ingls feitas por Lyn Hejinian
(norte-americana de origem russa, que reaprendeu
russo com Dragomoshchenko, por meio do trabalho
de traduo recproco); Hejinian amiga de Arkadii e
de Michael, de quem, alis, vizinha em San Francisco,
Califrnia.
evidente que este trabalho no aspira a nada a
no ser a mostrar, com alguma decncia potica, umas
poucas linhas do entrevistado em portugus, para no
fcarmos s na fantasia da teoria. Linhas de grande fora
construtiva e, ao mesmo tempo, de surpreendentes e
originais sadas imagticas. A iniciativa da entrevista foi
de Odile Cisneros, que, igualmente, checou minhas
verses, para a ltima for do Lcio, com o prprio
autor, assegurando-me de algumas solues e licenas.
(Cisneros fez algumas poucas sugestes para os textos
em portugus, que adotei, como cidade dos tentculos
para branching city). Por exemplo, neste sentido, das
REIMAGINANDO DRAGOMOSHCHENKO
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licenas, verti knees (joelhos) por ps, no poema To Speak of Poe-
try (Para Falar de Poesia), visando a encutar o verso e a manter as
consonncias obtidas por Lyn: The bee-bread dries your lips, dus-
ting your knees. Em portugus fcou assim: A ptala-da-abelha seca
seus lbios, p em seus ps. Mas acho que perdi feio para a soluo
hejiniana! Foi, no entanto, a entrevista, uma rara oportunidade de
se ouvir uma voz atual da Rssia, debatendo sobre seus prprios e
magnfcos pares e nos trazendo informaes que aqui no temos, a
no ser no brilhante e pioneiro Poesia Russa Moderna. Este conjunto,
entrevista mais poemas, reafrma o propsito de Sibila de alargamen-
to dos horizontes poticos brasileiros, horizontes um tanto fechados;
reafrma seu propsito de dilogo e compromisso com a inovao!
Os poemas que ora aqui reimaginei foram retirados do livro Xenia,
traduzido por Hejinian e Elena Balashova, Los Angeles, Sun & Moon
Press, 1994, e so eles Now for the Story e To Speak of Poetry.
Para os leitores que sabem russo publicamos em seguida s verses
os textos originais.

Rgis Bonvicino, setembro de 2003.
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Para a estria
Para a estria da cidade dos tentculos, agora. Complexidade
no signifca soma infnita. Proto-percepo de sonhos. A multido
est amotinada (o quanto mais de dinheiro me der, tanto mais o
terei e para que voc precisa dele?). Este ramo lacre se projeta no
ar: ateno. E tambm o estilo epistolar, exaustivo, seguindo trilhas,
(voc est falando de mim? anteontem voc me disse que precisava de
mim para experimentar-se atravs de mim) desviando-se de possveis
sinais, nossa prpria presena. Khlibnikov as runas de nunca-er-
guidas construes ciclpicas. Enxame de estrelas na transparncia
absoluta de sujeito e objeto. Sussurro de uma pedra caindo, depressa.
Vagarosamente, curvo-me, diante de voc. O talude est aberto ao
vento sul. O que para voc apenas um momento, para mim um
milnio, aumentado pelo tempo. Pacincia? Pressgio fadado a no
responder questes sobre a morte no para aforar no crebro da
matria. Lenta oxidao, mas tambm o mtodo epistolar, alcan-
ando um excedente inadmissvel: interrup/seco, no fornecendo
o sentido perseguido de conclusivo, em qualquer ponto da nvoa,
despertando a noite com ex. O que distingue uma Sentena de uma
frase ? Procure no dicionrio, voc diz. Procure no dicionrio e ela,
palavra, est se tornando palavra que infnita se aproxima de uma
voz que se dissipa. Como a neve na estria da cidade dos tentculos.
Me aproximo, quase, dela e diante de mim a mais fna gotcula revela
o fuso horrio da China. Atrs da cortina h neve. No. Um corvo,
ignorando a perda. Em vez de, para se tornar mais prximo, abrindo
ele se afasta, at desaparecer completamente, alm das fronteiras
da frase.

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Para falar de poesia
Falar de poesia falar do nada
ou possivelmente de algumas raias externas
(onde a lngua se devora)
discernindo ou determinando um desejo
penetrar este nada, uma lei, um olho
para encontr-lo em si mesmo, presente em nada
Impossvel!
A morte no pode ser trocada por outra coisa.
Sinceridade o processo insacivel
de transio, de futuao, em sentido oposto,
ou seja, eu-te-amo-no-te-amo
desaparece beira da conscincia
No h mais tempo para a expresso
Eliminada pela simultaneidade
Onde achar um homem danando como uma vela?
Escute, como o segundo milnio
a gua avana sobre as margens algas
A ptala-da-abelha seca seus lbios: p em seus ps
seus quadris e ombros expostos
Lembro-me do tempo quando a lmpada de querosene
noite fria o lils brilhava verde, como um nervo
O halo da chama do querosene, um hemisfrio esmeralda
atraa mariposas do escuro.
O arco znite de agosto, uma foice estrelada,
revelando os traos honestos da matria,
plpebras rasgadas.
Uma tela e letras, esta a estria,
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arquivo pulsante do nadir e nele, como a queima
de mariposas,
a descrio da noite aparece. Os ramais
do jardim pegam fogo,
campos magnticos de palavras aparecem, tensos,
entrelaados ao nada. O que mais posso falar!
O que mais dizer?
Deslizando dentro de voc, no delta no meio do rio
abrindo-se, como um arco,
cuja corda est corroda
pelo silncio.
Reimaginaes: Rgis Bonvicino
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Sibila reedita este texto de Mrio Faustino sobre poe-
sia russa, lembrando tambm que os principais tradutores
de poesia desta lngua para o portugus so Boris Schnai-
derman, Augusto e Haroldo de Campos, que a lanaram
aqui no Brasil no volume Poesia Russa Moderna, cuja
primeira edio saiu no Rio de Janeiro pela editora Civi-
lizao Brasileira, em 1968.
* * *
Bem melhor, sob qualquer ponto de vista, que o se-
gundo volume (poesia contempornea) da Anthologie
de la posie russe, de Jacques David (Stock, Paris), este
trabalho do sobretudo romancista histrico, tambm
bigrafo e ensasta Jack Lindsay a melhor antologia
que conhecemos da poesia sovitica. A introduo ,
embora breve, preciosa: uma penada para as grandes
fguras do sculo xix (Pushkin, Lormntov, Necrssov),
uma boa anlise das correntes de entre 1880-1917 (sim-
bolistas, acmestas, futuristas e camponeses) e de suas
principais fguras (Brissov, Bili, Blok, Essnin etc.) e
RUSSIAN POETRY 1917-1955
1
Mrio Faustino
1. Resenha do livro Russian Poetry 1917-1955 (Selected, translated with
an Introduction by Jack Lindsay, London, Ed. The Bodley Head. 1957),
publicada no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
20 de outubro de 1957.
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Lindsay entra no perodo ureo da dcada de 20 guerra civil, guerras
de interveno, nova poltica econmica o momento Maiakvski.
Depois, o perodo de antes da Segunda Grande Guerra, o de entre
40 e 45, e as novas orientaes do aps-guerra. Pena que, chegando
somente at 1955, a antologia no cubra ainda o que se est fazendo
neste verdadeiro aps-guerra que o aps-morte-de-Stalin.
A antologia propriamente dita inclui poemas de trinta e quatro
poetas dos quais, no fim, so dadas informaes biogrficas. As
tradues parecem competentes pelo menos a quem, como ns,
desconhece o original, e so altamente legveis, em timo verso ingls.
Os poemas que, no original, so tradicionalmente medidos e rimados
(a vasta maioria) assim aparecem na traduo e a versifcao de
Lindsay mais que boa para um tradutor que saibamos no poeta.
Os poemas em verso livre guardam, ao que tudo indica, muito do
ritmo e a mesma disposio espacial de origem. Trata-se, em suma,
de uma antologia digna de toda a confana, pelo que se depreende
do laborioso cuidado com que mostra ter sido confeccionada.
H, entre estas tradues, poemas que chegam a enriquecer a ln-
gua inglesa, engrossando a corrente da tradio whitmann-craniana:
assim os de Brissov, Bili, Blok. Assim tambm os de Maiakvski,
o qual cresce de suas razes russas, americanas e francesas para esta-
belecer-se como fora universal. Aqui temos o famoso O Homem
que Ficou Sete Anos de P (o poeta-urso), boa parte (a morte de
Lnin) do Vladimir Ilitch-Lnin, a parte do timo! que recria
o inverno de 1918-1919. Nesta antologia, mais uma vez, Maiakvski
se afrma: de longe, o maior poeta sovitico quem sabe da lngua
russa. S que Lindsay talvez por consider-lo j bastante conhecido
inclui poucos poemas dele. Pasternak e Essnin bem representados.
A antologia nos revela um bom poeta que s conhecamos em duas
ou trs tradues francesas, pouco reveladoras: Ticnov. Os poetas
da dcada de trinta, mais os de pr-guerra, so fracos, aparecendo
tambm enfraquecidos os dos perodos anteriores inclusive Tic-
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nov, que continuaram a escrever depois das intervenes da maldita
Unio dos Escritores. Com bem raras excees, esta poesia no
muito melhor que a pintura estalinista que vi em Paris numa lamen-
tvel exposio de fotografa a leo, nem que a arquitetura idem que
todos conhecemos de revista. A poesia dos anos de guerra melhora:
formalmente comportada, medidinha, rimadinha, sem a menor
ousadia, salva-se, entretanto, pela voltagem e pelo terror-piedade de
algumas peas trgicas. Ticnov, por exemplo, volta aqui sua fora
perdida: Kirov Est Conosco do nvel dos grandes poemas de
guerra anglo-americanos. De bom nvel , tambm, o seu poema de
aps-guerra, Diante do Aragva, Noite. preciso conhecer melhor
este N. Ticnov. Livro principal, segundo Lindsay: A Horda. Entre os
poetas mais novos, aparecidos durante ou aps a guerra, Simnov nos
parece o mais interessante.
A impresso que sobre a poesia sovitica nos deixa esta antolo-
gia de que um grande pas, com uma grande lngua (embora sem
tradies poticas comparveis prosaica), ter, mais cedo ou mais
tarde, de rebentar as barreiras anticriadoras que a exagerada inter-
veno partidria lhe tem oposto. Com a desgraa do stalinismo,
o que talvez agora acontea: a arte russa msica, dana, pintura,
escultura, literatura poder retornar posio de vanguarda que
ocupava, perante o mundo at pouco depois da revoluo. Um pas
que poltica, econmica e cientifcamente uma das duas potncias
mundiais no pode continuar, artisticamente, a rivalizar com o Por-
tugal de Antnio Ferro.
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resenhas
e notas
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O marco clssico Cidado Kane (Orson Welles,
1941) s voltou circulao em 1958, poca em que
Jos Lino Grnewald comeou a escrever em jornais
sobre cinema. O fato mais que mera conjuno astral
no horizonte crtico: um znite indicativo das escolhas
estticas e exigentes do poeta concreto que passou a
defender em hebdomadrios brasileiros o cinema como
forma de arte.
Z Lino comeou no Jornal do Brasil e no Jornal de
Letras quando se gestava a exploso de uma vaga novi-
dade a nouvelle vague, por ele resenhada no calor da
hora que os flmes chegavam no Brasil (Hiroshima Meu
Amor em 1960 e Acossado em 1961, um ano aps Paris).
Em 1959, Truffaut e Godard pontifcavam na Cahiers
du Cinma, e de crticos passaram a diretores. No Bra-
sil, Z Lino foi o interlocutor privilegiado da revoluo
cinematogrfca da dcada de 1960.
Desde 1957, ele j colaborava como poeta, tradutor
e ensasta na pgina Poesia Experincia de Mrio Faus-
tino no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil. Em
1962, entrou no Correio da Manh. Seus complexos
artigos (sob o bordo estrutura, dinamismo, ritmo,
funo, rigor) eram estampados entre preos de turfe,
colunas de horscopo e receitas de bolo.
A INVENO DA CRTICA DE
CINEMA NO BRASIL
Carlos Adriano
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Interessado na contribuio inovadora de um diretor e na carga
de prazer de um flme, ele reafrmava a irredutibilidade e a essncia
do meio a substncia da arte uma abstrao da existncia ma-
terial; a realidade de uma linguagem o seu instrumento e no,
isoladamente, o pensamento de quem a formula; deixo-lhes o que
de fato existe, isto , o cinema, isto , a forma.
Decupando a dialtica entre conhecimento e criao, criao e
imaginao, cinema e realidade, o crtico operava o descascamento
fenomenolgico das camadas de possveis signifcados a serem apre-
endidos atravs da imagem, reduzindo-a sua prpria evidncia
real. Para ele, a inveno vem concebida em termos de estrutura.
Contemporneo contrrio, Z Lino discordava da teoria parida
pelos Cahiers, a politique des auteurs. Em Cinema & Autor, bradou:
no h autor no cinema. Apontando o preceito individualista
numa arte ou espetculo feito por equipes e para as massas, ressaltou
que o diretor (o principal responsvel em um flme) quem dirige
os trabalhos de fotografa, montagem etc. pois o trabalho em equipe
traduz administrao, um organograma criativo ou recreativo.
Z Lino rechaava o rano literrio, o sociologismo e o psicanalis-
mo e valia-se da flosofa, da linguagem e da ciberntica. Aposentou
Marx e Freud, escalou Merleau-Ponty, Cassirer, Benjamin, Wiener
(estes e outros cineastas esto na antologia que editou em 1969, A
Idia do Cinema). Trs de suas expresses prediletas eram: relativo,
dialtico, fenomenolgico. Ressalvando que forma versus contedo
uma inexistente frmula de dualidade, em Cinema-forma (janei-
ro 1959) citava o Merleau-Ponty de Sens et Non-Sens para elaborar
um cogito perceptivo. A poca exigia que se acompanhasse a dialtica
estrutural dos flmes de Resnais, Antonioni e Godard no pela en-
grenagem do pensamento lgico-analtico, mas sim por uma apre-
enso sinttico-analgica. A inaugurao de uma linguagem levada
a cabo por Marienbad formula a experincia inicial a tcnica do
conhecimento.
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Esse plano imanente permitia ao crtico defnir o cinema como
a experincia de uma experincia (Conjuntura o Instante da
Ruptura) e o ato de flmar como a experincia para concluir que
por isso, viver a vida viver o cinema. Esse mesmo plano justifcava,
por exemplo, que ele escrevesse, numa resenha sobre Os Pssaros de
Hitchcock: Um flme de horror abstrato, mas, por seu turno, uma
realizao concreta, com a fenomenologia do objeto em foco. Nada de
divagaes metafsicas, nem de explicaes discursivas. Os pssaros
so pssaros. O mistrio est em ns mesmos. O que a realidade?
Z Lino instaurou um impulso civilizador na crtica jornalstica
(a civilizao uma questo de liberdade essencial e, por isso mesmo,
uma questo de forma). Neopago na aurora da segunda revoluo
industrial que se abatia sobre o conturbado Brasil dos anos 1960, foi
cultuado por cinflos e cineastas, como Glauber Rocha, Julio Bres-
sane e Rogrio Sganzerla trs dos inventores do flme brasileiro
(para usar a classifcao poundiana empunhada por ele). Em sua co-
luna Gelia Geral (ltima Hora), Torquato Neto lutaria pelo flme
de inveno (fevereiro 1972), por um cinema concreto brasileiro
(maro 1972). Foi Z Lino, numa resenha de Deus e o Diabo na Terra
do Sol (abril/ maio 1964), um dos primeiros a evocar o termo um
flme de inveno.
Para Pound (Z Lino traduziu todos Os Cantos), inventores so
os poetas que descobrem um novo processo; mestres so os que
misturam tais processos, usando-os to bem ou melhor que os inven-
tores; e diluidores so os que vm depois. Para Z Lino, a inveno
pe-se de forma radical, em termos de reformulao estrutural.
Intelectual inventivo e erudito, Z Lino permeava seus textos de
aluses literrias. Um flme um flme, extrado do artigo sobre
Uma Mulher uma Mulher, vem da rosa plantada por Gertrude Stein.
A noo do make it new de Pound colher no ar a tradio mais viva
citada numa resenha sobre Glria Feita de Sangue (Kubrick), e a de
antena da raa mencionada no texto sobre uma realidade contin-
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gente que cabe ao artista inaugurar: o comportamento lcido (Je-
anne Moreau o mito da liberdade responsvel). Comparou James
Joyce e John dos Passos ao flme-revoluo de Resnais Hiroshima
mon amour. O riocinecorrente joyceano serve para arrolar coisas
to simplesmente belas da arte do flme numa lista de melhores.
O verbivocovisual da poesia concreta ecoa em alguns dos
principais flmes modernos, como A Aventura, Hiroshima meu Amor
e Acossado, que procuram erguer uma nova dialtica de estruturas
moto-visuais-sonoras. Sob o signo de Mallarm, est Marienbad:
Como smbolo total das diretrizes de uma nova civilizao, abole, l-
gica e paradoxalmente, os smbolos ocasionais. Controla o acaso num
campo restrito, para dizer que ele incontrolvel. E para resenhar
007: lanou os dados mallarmaicos e aboliu o acaso, numa roleta-
russa de sustos e espasmos. Artigos aparentemente de circunstncia,
como os balanos Cinema 1960 ou Cinema 1961 parecem textos-
manifestos, com postulados e teores do movimento concretista.
Escrevivendo Viver a Vida (a obra-prima de Godard), recorre
perda da aura teorizada por Benjamin e a Poe para comentar a cena
do flsofo Brice Parain discutindo flosofa da linguagem com Anna
Karina. Para dar a melhor defnio de processo (um conceito que
lhe caro) cita Alfred North Whitehead: process is the immanence
of the infnite in the fnite. In process, the fnite possibilities of the
Universe travel towards their infnitude of realizations.
Apstolo da revoluo permanente no cinema, Z Lino avaliou
que Marienbad foi superado por 2001, que aliava tcnica, linguagem e
conhecimento em funo do espetculo ( preciso pensar e repensar
o cinema a partir da sua prpria realidade material e do complexo
de atividades que o cerca, My Fair Administration). Numa guinada
no-antagnica, defendia musicais de Busby Berkeley ou cine-ope-
retas como Primavera, A Grande Valsa e A Viva Alegre. Ele salienta
a equipe (o cinema uma usina de sonhos, mas, para tanto, tem de
ser primeiro uma fbrica de administradores, Cinema ou Adminis-
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trao) e rebate: quando o cinema for entendido como fruto de um
esprito de administrao, e no de direo individualista, o problema
fcar equacionado para todos.
Seu pressuposto bsico: o cinema essencialmente uma arte
industrial (se o cinema, como tal, existir ou resistir, seu processo
continuar baseado no desenvolvimento tecnolgico). Seu libelo:
No h mais revoluo cultural sem a participao bsica e ime-
diata da mquina, da tecnologia, no processo de criao (E 2001:
Uma Odissia no Espao isto: revoluo no cinema como forma de
cultura, teoria do conhecimento).
Se Z Lino exerceu a profecia involuntria ao prever o domnio
digital na produo de flmes (talvez os flmes venham a ser dirigidos
por um computador eletrnico, 2001: Cinema Ano 1, agosto 1968),
sua defesa do espetculo visual e do formato opereta vem parado-
xalmente encontrar hoje o cinema de arte, que ele tanto defendeu,
acossado pelo cinema-mercadoria e condenado aos guetos das salas
especiais (de rea popular, o flme virou erudito como a pera).
O fnal do livro deixa abertas as indagaes sobre obras estrita-
mente de vanguarda. Ao mencionar o estouro dos cinemas novos,
em Pontos de Interrogao, Z Lino cita o experimentalismo de-
lirante como chutes para todos os lados. Mesmo afeito ao cinema
de arte-espetculo, ele parece no ignorar a vertente mais radical da
experimentao cinematogrfca: o crtico, para no fcar out of key
with his time (Pound), obrigado a sair das grandes salas lanadoras
e varejar os poeiras, as cinematecas, o underground, os festivais. Em
retrospectiva prospectiva, constata: Nunca a estrutura do flme foi
to buleversada em to pouco tempo como na dcada de 1960. Basta
(para no fcarmos na produo quase clandestina) pensar no que
fzeram Godard e Resnais.
O ltimo artigo do livro (publicado em outubro 1970 / abril
1972), O impasse no processo pode arrepiar os arautos mais radi-
cais da vanguarda: o fuxo do flme underground oferece uma respos-
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ta de rebeldia, mas no de revoluo, d, certamente, uma nota de
interesse e at de simpatia em alguns festivais, mas defronta-se com
duas contradies: a) a do prprio instrumento de comunicao,
cuja potencialidade reduzida a um alcance mnimo; b) a castrao
do poderio de efeitos, do aspecto ontolgico do espetculo, caracte-
rstico do cinema, em favor de meros efeitos anedticos de choque,
do ultrafescenino ao ultracontestatrio. Mas o fno poeta-crtico
pondera: bom lembrar que as excees no apenas confrmam
as regras (e podem at transformar-se em regras), mas s existem
porque as regras existem.
De 1961 (Acossado) a 1970 (Weekend, o ltimo resenhado no li-
vro), Z Lino seguiu de perto os passos desnorteantes da revoluo de
Godard no cinema. O interesse por cineasta to instigante e difcil j
atesta o valor do crtico. Para ele, ao procurar a essncia, Godard faz a
sua rcherche da linguagem mais atuante do cinema (Mais Duas ou
Trs Coisas sobre Godard) e empreende dialtica radical entre viver
e flmar, entre a fantasia da vida e a realidade do flme (Alphaville
& Pierrot A Sarabanda de Surpresas).
Em pleno maro de 1968, Z Lino escreveu: preciso mudar
tudo. O cinema de Godard incita ao do pensamento, para que
se procure saber como agir para mudar. Pois, com ele, o cinema j
mudou; e muito (Godard contra os Bonzos). No mesmo artigo,
face proibio de A Chinesa, combateu a rbita da ignorncia e a
burrice das nossas autoridades censoriais, que agride a inteligncia
brasileira, com esse pequeno golpe na era dos golpes.
Inveno, n. 4 (1964), a revista do concretismo, estampou o belo
ensaio Viver a Vida Sntese Telegrfca de uma Obra Radical, que
celebra: Viver a vida x viver o cinema a dialtica radical onde ci-
nema e vida se misturam, transmutam-se mutuamente a cinevida.
Um trecho lapidar: Viver a Vida representa a objetividade total,
viver-estar, sntese de um processo que se desenvolve a cada frao
de espao-tempo. E a temos o autonomeado flme concreto, segundo
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o prprio cineasta. Cinema concreto seria aquele que se refere a si
prprio, que inaugura uma experincia em vez de traduzir experi-
ncias.
Avaliando o legado de criao e as condies de recepo em
Acossado nos Museus, ele declarou: fcil elogiar um clssico. Di-
fcil deglutir o novo. Para o poeta concreto, de medulas e recusas,
essncia e exigncia, o novo sempre foi difcil. Z Lino (nascido em
fevereiro de 1931) foi o melhor intrprete de Godard (nascido em de-
zembro de 1930), junto com o crtico mineiro Mauricio Gomes Leite.
No toa, a paronomsia de siglas sinaliza: Jos Lino Grnewald
(jlg) = Jean-Luc Godard (jlg).
Nesses tempos atrofados e congestionados nas vias informativas,
graas internet, til reler o fnal de um artigo que Z Lino publicou
em agosto de 1962: Viver efetivamente viver com a informao
adequada (Wiener) porque os fantasmas, tanto os do mal como os
do bem, esto desaparecendo. A reunio h muito cobiada de seus
textos cinematogrfcos era um servio devido cultura brasileira,
saldado agora por esta maravilhosa antologia organizada por Ruy
Castro.
Jos Lino Grnewald tomava o cinema como mquina do tempo.
Seu nico livro de poemas (Escreviver), enxuta e potente antologia
(1956-85) baliza este Um Filme um Filme, sob o signo do prprio
signo: sua cinesfera de pilares do pensamento e da escrevivncia,
para nos lembrar que o cinema era (e pode vir a ser) to necessrio
e urgente como viver (O cinema e/ou a vida. Viver a vida, vivendo
o cinema).
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I
Arte e meio ambiente. Que relaes podemos estabe-
lecer entre esses dois termos? Como a arte e o meio am-
biente interagem? Pode-se falar da integrao dos dois?
A arte produto do meio ambiente? O meio ambiente
modifcado pela arte? Muitas questes surgem quando
conduzimos nosso pensamento nessa direo.
Hoje, quando todo o planeta o nosso habitat natu-
ral, a espaonave terra, como diria Buckminster Fuller
est vivenciando o auge de um processo de impacto
ambiental originado na Revoluo Industrial, as lingua-
gens artsticas encontram-se em acelerada mutao e
alguma confuso. Ao estado de saturao ambiental que
experimentamos no mundo contemporneo, com seus
cenrios em runas, corresponde uma arte tambm sa-
turada em seus cdigos, tensionada em seus elementos e
materiais, imprecisa em seus propsitos e objetivos. Se
hoje est colocada uma situao dramtica para o ho-
mem, qual seja a da sua prpria sobrevivncia enquanto
espcie, a arte tambm enfrenta uma situao-limite em
termos informacionais, com originalidade e redundn-
cia mesclando-se em linguagens integradas e hbridas.
H inmeras tentativas de sobrevivncia esttica num
ARTE E MEIO AMBIENTE
Carlos vila
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espao/tempo saturado: assistimos a arte se descontrolar e se descons-
truir. Mas sua forma de sobreviver parece estar ligada, antes de mais
nada, capacidade de instaurar um antiambiente
1
num mundo que
foi violentamente transformado atravs da tecnologia. Nesse senti-
do, vale a pena recuperar e repor em circulao algumas palavras do
hoje esquecido Marshall McLuhan (responsvel, ainda nos anos 60 do
sculo xx, por polmicas e premonitrias anlises sobre o impacto e
as transformaes que os novos meios trariam para o ambiente hu-
mano, o que vem ocorrendo plenamente agora, infuenciando tudo e
todos; o professor canadense trabalhava teoricamente com o conceito
de aldeia global, algo prximo da atual globalizao).
As vtimas que sofreram o impacto de uma nova tecnologia cos-
tumam tartamudear lugares-comuns sobre a falta de senso prtico
dos artistas e sobre seus gostos fantasiosos. Mas do reconhecimento
geral que no sculo passado e para usar as palavras de Wyndham
Lewis o artista est sempre empenhado em escrever a minuciosa
histria do futuro, porque ele a nica pessoa consciente da na-
tureza do presente! O conhecimento deste simples fato agora se
torna necessrio sobrevivncia humana. secular a habilidade do
artista em furtar-se do pleno golpe das novas tecnologias, neutrali-
zando sua violncia com plena conscincia, assim como secular a
inabilidade das vtimas atingidas, e que no sabem contornar a nova
violncia, em reconhecer a necessidade que tm dos artistas. Premiar
os artistas e transform-los em celebridades pode tambm ser um
meio de ignorar seu trabalho proftico, impedindo que eles sejam
oportunamente teis sobrevivncia. O artista o homem que, em
qualquer campo, cientfco ou humanstico, percebe as implicaes
de suas aes e do novo conhecimento de seu tempo. Ele o homem
da conscincia integral
2
.
1. Pignatari, Dcio. Contracomunicao. So Paulo, Perspectiva, 1971, p. 67.
2. McLuhan, Marshall. Os Meios de Comunicao como Extenses do Homem. So Paulo, Ed.
Cultrix, 1969, p. 85.
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armado dessa conscincia integral que o artista transforma o
meio ambiente, antena que de todo o processo humano nas suas v-
rias esferas. Produzindo um discurso crtico que possibilita a refexo
sobre a sociedade e a cultura, o artista gera um outro ambiente, um
antiambiente que procura neutralizar o movimento do homem na
direo predatria. Embora a arte hoje esteja numa situao-limite,
como j afrmamos, de saturao similar do meio ambiente, sua
capacidade de regenerao tem se mostrado sempre presente. Trata-se
de um processo de constante mudana e rpida readaptao a novos
parmetros, uma espcie de resposta s presses e provocaes que
se apresentam.
II
O meio ambiente entendido como o conjunto de condies na-
turais e de infuncias que atuam sobre os organismos vivos e os seres
humanos, na defnio dicionarizada
3
, apresenta-se como um fator
determinante para o desenvolvimento das linguagens artsticas. no
relacionamento muitas vezes confitante, muitas vezes harmonioso
com o meio ambiente que o artista renova suas foras e busca motivos
para o desenvolvimento de seu trabalho. Atravs da capacidade de
ordenar os elementos e materiais que encontra (ou melhor, descobre)
no meio ambiente, de recriar ou reinventar os signos que esto ao seu
dispor o artista forja a sua linguagem. Os novos objetos e conceitos
criados por ele se incorporam ao meio circundante, expandindo-o
indefnidamente. Nesse sentido criar implica em mudana de valores
de uma determinada sociedade, ou seja, aponta para a reordenao da
sensibilidade que experimentar estmulos at ento inditos, nunca
vivenciados antes. A obra recm-criada opera uma mudana no meio
ambiente: este nunca mais ser o mesmo. O novo fato esttico con-
3. Dicionrio Aurlio Sculo xxi. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999.
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fgura-se como uma interferncia crtico-informacional que altera o
entorno social e material.
Filmes, peas, quadros, poemas, composies musicais, danas,
vdeos, objetos, instalaes, performances variadas, enfm, qualquer
tipo de criao artstica interfere no meio ambiente, prope uma
viso alternativa de mundo, novas relaes que rompem com o
linear e o rotineiro. Isso leva abertura de uma outra perspectiva:
um anti-ambiente que proporciona (pelo menos em tese) uma nova
qualidade de vida, resensibilizando continuamente as pessoas. A
experincia esttica insubstituvel, trata-se da necessidade ldica
do ser humano, como a necessidade de gua e ar puros para a sua
sobrevivncia no planeta. A criatividade artstica oxigena a vida tra-
duzindo o meio ambiente, criticando-o e modifcando-o na medida
do possvel. O resto trabalho de todos, da multido, capaz tambm
de agir sobre o meio ambiente procurando reequilibr-lo, arejando a
casa a espaonave terra atravs da ecologia (do grego: oikos/casa
& logos/discurso ou estudo)
4
.
25. Duarte, Rodrigo. Aspectos ticos da Questo Ecolgica. In: Andrs, Maurcio et alii.
Ecologia e Cultura. Belo Horizonte, 1983, p. 12.
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Gino Chiellino, poeta e ensasta, nasceu em Carlo-
poli, uma cidadezinha na Calbria, Itlia, em 1946. Es-
tudou Literatura Italiana e Sociologia em Roma, e Ger-
manstica em Giessen, na Alemanha, pas em que vive
desde 1970. Atualmente, ocupa a ctedra de Literatura
Comparada na Universidade de Augsburg. Gino Chielli-
no escreve em alemo, tendo publicado os seguintes li-
vros de poesia: Mein Fremder Alltag (1984), Sehnsucht
nach Sprache (1987), Equilibri estranei (1991) e Sich die
Fremde nehmen (1992). Publicou ainda vrios livros so-
bre literatura intercultural, organizou antologias e atua
tambm como pesquisador, editor e tradutor.
Gino Chiellino foi um dos autores da primeira hora
da hoje chamada literatura intercultural alem (que j
se chamou literatura de imigrantes e literatura de tra-
balhadores estrangeiros, entre outras denominaes e
tentativas de defnio). Esta tendncia literria, surgida
nos anos 1970, cumpriu, primeiramente, a funo de
dar voz s questes e reivindicaes dos imigrantes, de-
nunciando a discriminao, registrando o isolamento, o
estranhamento, o desterro, e tentando resgatar a cultura
e a identidade dos diferentes grupos de imigrantes (tur-
cos, italianos, gregos, rabes) que foram para a Alema-
nha em busca de emprego.
A LITERATURA INTERCULTURAL
DE GINO CHIELLINO
Fabiana Macchi
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Em breve, esta literatura deixou de circular apenas nos grupos
de estrangeiros, ganhando a mdia e as discusses acadmicas. O
carter poltico-social inicial cedeu lugar a um dilogo multicultu-
ral, prenunciando as discusses sobre a globalizao e o convvio de
culturas e ampliando as possibilidades da literatura de lngua alem.
Atualmente, h importantes autores estrangeiros produzindo litera-
tura alem: Rafk Schami (Sria), Adel Karasholi (Sria), Francesco
Micieli (Itlia), Terzia Mora (Hungria), Yoko Tawada (Japo), Zehra
irak (Turquia), Aglaja Veteranyi (Romnia, 1962-2002), apenas para
citar alguns; sem falar em Oskar Pastior e Herta Mller, casos parte,
por terem nascido em regies de lngua alem na Romnia.
A obra de Gino Chiellino oferece um retrato do desenrolar das
questes referentes imigrao na Alemanha Ocidental e, por ex-
tenso, em outros pases da Europa Ocidental. Em seu primeiro livro
de poemas, Mein Fremder Alltag [Meu Cotidiano Estrangeiro], tem-se
basicamente um dirio do confronto com o outro incompreen-
svel e hostil , e registros da conscincia da explorao do trabalho
estrangeiro, do sonho da liberdade de ir e vir, da luta poltica por di-
reitos e da conquista do idioma estrangeiro como meio de integrao.
Segundo o prprio Chiellino, exatamente a na conquista do
idioma, na apropriao e ampliao da lngua que reside um impor-
tante mrito desta literatura intercultural. A lngua alem passa a ser
usada pelo escritor estrangeiro para abordar o choque de culturas, a
diversidade cultural e a tentativa de reconhecimento do outro. Criam-
se, aqui, uma voz e uma temtica a mais na literatura de lngua alem,
uma espcie de metalinguagem: a diversidade da lngua para abordar
a diversidade cultural. Os conceitos de lngua e de outro no se
restringem, porm, ao contexto de imigrao. Aplicam-se tambm
busca da prpria identidade, tentativa de comunicao, defnio
de um espao individual na sociedade.
Em seu segundo livro, Sehnsucht nach Sprache, percebe-se um
movimento de reao ao isolamento social, ao esquecimento, auto-
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anulao que traz consigo o perigo da hiperadaptao. Chiellino
dialoga com autores alemes Hlderlin, Celan, Andersch, Kirsch,
Auslnder, entre outros, e discorda de Brecht: preciso no apagar
as pegadas (referindo-se ao famoso poema Apague as Pegadas),
preciso testemunhar a diversidade.
Em seu livro Sich die Fremde nehmen [Tomar a Diversidade], o
sujeito lrico decide-se por um confronto ativo com a diversidade
(die Fremde). A mesma palavra, Fremde, recorrente em toda a sua
obra, at ento com a forte conotao de exterior, lugar-estrangei-
ro, estranhamento, passa a ter a conotao de diversidade, ou seja,
fca desprovida de juzo de valor, revelando uma convivncia mais
serena com o outro. Tomar a diversidade (sich die Fremde nehmen)
o verso condutor de vrios poemas deste livro. Esta expresso surge
da aglutinao de duas expresses da lngua alem: sich das Leben
nehmen tirar a prpria vida, eufemismo para suicidar-se; e sich
die Freiheit nehmen tomar a liberdade. Na primeira, h um movi-
mento de privao; na segunda, de apropriao. Tomar a diversidade
para si, fazer dela uma coisa sua, conviver com ela, aceit-la; ou afas-
tar-se desta diversidade, tir-la de si. Um movimento positivo e outro
negativo; de um lado, o preo que se paga, do outro, o objetivo que se
atinge. Uma metfora para o processo de evoluo, de superao do
passado, da prpria cultura, em que o sujeito se permite a experincia
do confronto e at de assimilao de aspectos da nova cultura.
Ler a poesia de Gino Chiellino, porm, apenas sob o pano de
fundo da imigrao na Alemanha seria um equvoco. A veemncia
da oposio opresso e a defesa de valores como dilogo, tolerncia
e liberdade, presentes em sua obra, ampliam a sua solidariedade a
minorias em geral e deixam no ar, apesar da melancolia e do pro-
testo, um tom de generosidade, de possibilidade de dilogo entre as
culturas. Acima de tudo, h, em sua poesia, o indivduo, a menor de
todas as minorias, buscando um dilogo diferenciado com a socieda-
de, estabelecendo o seu espao, a sua identidade, e lutando para no
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sucumbir ao rolo compressor da descaracterizao. Por fm, a busca
da linguagem questo clssica na literatura alem do perodo ps-
guerra, devido necessidade de se criar uma lngua que no estivesse
estigmatizada pelo trauma da Segunda Guerra; necessidade esta que
impulsionou, por exemplo, a literatura experimental do Grupo de
Viena ou de um Ernst Jandl, para citar apenas dois momentos , de
uma linguagem que expresse a diversidade, , em ltima anlise, a
busca da possibilidade de comunicao, a luta contra o emudecimen-
to, contra a impotncia e a afasia, enfm, contra o aniquilamento do
indivduo.
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Verstummung
fr Celan
Meine Sprache
grenzt mich ab
ich habe sie aufgegeben
mit deiner
verfaulen mir
die Gefhle im Bauch

Emudecimento
para Celan
Minha lngua
me segrega
renego-a
com a tua
meus sentimentos
apodrecem no estmago
Traduo: Fabiana Macchi
Poema
Gino Chiellino
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Ainda no mbito das comemoraes do centenrio
de nascimento de Murilo Mendes, em 2001, foi publi-
cado na Itlia um volume, Locchio del poeta (Roma,
Gangemi Editore, 2001), que rene seus textos de crtica
de arte em italiano. Trata-se de uma bela edio, em
formato grande, com capa dura e ilustrada, organizada
por Luciana Stegagno Picchio, que assina texto intro-
dutrio em que trata tanto das caractersticas desses
textos quanto dos critrios da edio. O livro reproduz
ainda alguns textos sobre Murilo Mendes do crtico
de arte Giulio Carlo Argan e dos artistas plsticos Piero
Dorazio e Achille Perilli. Os textos de Murilo Mendes
a reunidos revelam mais um pouco do grande poeta
culto que ele foi, interessado por vrias formas de arte,
pela produo artstica que lhe era contempornea e
pela renovao constante.
Trata-se sem dvida de uma importante publicao
por vrias razes. Em primeiro lugar por reunir e dar a
conhecer textos de Murilo Mendes at ento esparsos e
de difcil acesso, pois foram escritos para catlogos de
galerias de arte italianas. Alm disso, o volume permite
que se possam avaliar algumas outras situaes, como
a posio desses textos no contexto da obra de Murilo
Mendes e como o papel dessa publicao em relao
O OLHO DO POETA: EXPERIMENTAO
CRTICA EM MURILO MENDES
Jlio Castaon Guimares
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edio do conjunto da obra de Murilo Mendes. Esta, apesar da
importante edio preparada por Luciana Stegagno Picchio para a
editora Aguilar, ainda tem parcela considervel dispersa, tanto assim
que essa edio apropriadamente tem como ttulo poesia completa
e prosa, deixando claro que a prosa no est toda reunida. De fato,
sobretudo no que se refere colaborao de Murilo Mendes na im-
prensa, boa parte continua indita em livro. Mesmo no tocante
poesia, h nmero considervel de poemas publicados na imprensa
e no acolhidos em livro (alguns, pelo menos, foram includos na
edio Aguilar).
No livro esto textos sobre 52 artistas, havendo para alguns deles
mais de um texto. Em sua maioria, os artistas so italianos, havendo
alguns de outras nacionalidades, mas que viviam na Itlia. Entre estes,
citem-se Magnelli, Morandi, Fontana, Vedova. H tambm alguns
brasileiros que expuseram na Itlia Franz Weissmann, Alfredo Volpi,
Arcangelo Ianelli, Roberto de Lamonica. E h tambm grandes nomes
das vanguardas do comeo do sculo de circulao internacional,
como Jean Arp, Victor Brauner, Sonia Delaunay, Marcel Duchamp,
Max Ernst. Na medida em que se trata de textos de carter crtico
para catlogos de artistas plsticos, inicialmente se poderia pensar
que esses textos devessem ser lidos na perspectiva de sua relao com
seus objetos, ou seja, na perspectiva da pertinncia de sua anlise, da
adequao de seu juzo crtico, e assim por diante. No entanto, no
difcil ver que esses textos tm aspectos muito distintos, indo de uma
pequena fco (como o texto de carter surrealista dedicado a Vic-
tor Brauner) at o ensaio (como os dedicados a Magnelli e Turcato),
passando pelo poema (como os dedicados a Capogrossi e a Colla).
Diante dessa diversidade, ler o conjunto desses textos ou pelo me-
nos comear a l-los segundo aquelas perspectivas provavelmente
no ser o melhor caminho. Uma leitura mais proveitosa parece ser
aquela indicada perspicazmente pelo texto de Giulio Carlo Argan,
quando a se l que Para Murilo Mendes a crtica de arte era um
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gnero literrio, um captulo de seu trabalho potico. Assim, antes
de sua efccia crtica (que nem por isso deve ser desprezada) esses
textos sero sempre e acima de tudo componentes do complexo de
produo muriliano. Certamente tero signifcado em sua destina-
o primeira, de resto circunstancial, de apresentar um artista num
catlogo efmero. No entanto, at mesmo pelas dimenses de vrios
desses textos, muitas vezes reduzida a duas ou trs dezenas de linhas,
no seria proporcional trat-los exclusivamente com os critrios com
que se lem textos crticos. Um pouco adiante, o pequeno texto de
Argan toca nos dois lados da questo que envolvem textos como esses
de Locchio del poeta: A crtica de arte, para ele, no era absolutamente
a contribuio de um diletante, mas um departamento de seu labora-
trio lingstico. Os textos talvez no possam ser considerados como
produtos de um crtico especializado, mas consider-los como con-
tribuio de diletante tambm no adequado, como indica Argan;
volta-se a salientar que eles esto integrados produo literria de
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Murilo Mendes, em seu aspecto mais experimental, pois integrados
a seu laboratrio lingstico.
A edio desse conjunto de textos de Murilo Mendes em italiano
apresenta algumas questes relativas edio de sua obra. Segundo
a organizadora, Locchio del poeta era um volume in feri, que Murilo
Mendes no chegou a organizar por completo e a publicar. Na mesma
situao fcou o volume Inveno do Finito, com 38 textos portu-
gueses, que foram includos na edio da Poesia Completa e Prosa.
A explica a organizadora que se apresentam apenas os textos que
tinham uma primeira redao de autor em portugus ou uma tra-
duo portuguesa, sempre de Murilo, do original italiano, enquanto
os textos do outro volume so apenas em italiano. Essas explicaes
so reproduzidas no volume italiano, mas nas notas a este volume
possvel ver que a situao no muito simples. A nota sobre um
dos textos dedicados a Capogrossi informa que a verso portuguesa
foi publicada em A Inveno do Finito; no se fca sabendo, porm,
se as duas verses so de Murilo Mendes. Em relao a muitos textos
que no tm verso em portugus, no se fca sabendo de quem a
verso em italiano, j que para alguns h a indicao do tradutor para
o italiano. H casos, porm, em que fca claro que se trata de texto
italiano de Murilo Mendes. Assim, no texto sobre Pasquale Santoro,
Murilo Mendes acrescentou a mo no catlogo: Texto original de m.
m. Na nota ao texto sobre Carlucci informa-se que no manuscrito
est anotado: Texto original italiano revisto por Bruno Conte. Na
nota sobre o texto dedicado a Sonia Delaunay, informa-se que, na fo-
tocpia do texto publicado no catlogo, Murilo Mendes acrescentou
a mo Texto original revisto por Francesco Smeraldi; que h um
manuscrito italiano; e que h um manuscrito portugus. Pode-se, de
qualquer modo, indagar qual foi escrito primeiro. Na nota aos textos
sobre Magnelli, informa-se que Murilo Mendes anotou num dos tex-
tos Passar para o portugus e incluir em A Inveno do Finito.
O caso do texto sobre Max Ernst apresenta ainda outros dados. Foi
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tambm publicado em portugus em Retratos Relmpagos, mas a faz
parte de um texto mais extenso. Alm disso, o mesmo texto, ou seja,
a parte que existe em italiano, se encontra em francs no conjunto
intitulado Papiers, includo na obra completa de 1994. No h em
nenhuma das trs publicaes indicaes que permitam detectar qual
das verses seria a inicial. H apenas a indicao da mesma data, 1965,
para as verses italiana e francesa. Caso semelhante o do texto sobre
Simona Weller, que, alm da verso italiana presente em Locchio del
poeta, tem uma verso francesa includa em Papiers. Na nota ao texto
italiano, diz-se que o texto italiano foi traduzido por Cesare Vivaldi e
que o texto original em francs. Nos dois livros a data dos textos a
mesma, 1973. Segundo a mesma nota, o texto francs foi publicado
em catlogo em 1974, enquanto para a primeira publicao do texto
italiano em catlogo no se apresenta data.
Alm desses dados referentes questo da lngua, as notas indicam
como em diferentes verses os textos foram includos em diferentes
livros, e no apenas no volume paralelo A Inveno do Finito. Assim, a
propsito do texto sobre Marcel Duchamp, informa-se que A verso
portuguesa faz parte da segunda srie de Retratos Relmpagos. Nessa
situao dos textos publicados em diferentes livros, cabe lembrar o
caso daqueles que foram publicados em livros de poemas, como o
caso do Grafto para Giuseppe Capogrossi publicado em italiano
em Locchio del poeta e em portugus em Convergncia. J o poema
italiano sobre Ettore Colla inserido em Locchio del poeta, tal como
o poema sobre Capogrossi, foi includo como Grafto para Ettore
Colla em Convergncia. Todavia, quanto a esse poema, a nota no livro
italiano indica que o original portugus e que a verso italiana uma
traduo, enquanto no se tem indicao nesse plano para o poema
sobre Capogrossi. O poema italiano sobre Jean Arp que se encontra
em Locchio del poeta tambm aparece publicado no livro de poemas
italianos Ipotesi. Nesses casos, trata-se de poemas inseridos, ora em
livros de poemas, ora num livro pelo menos predominantemente de
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prosa e pelo menos voltado para uma perspectiva crtica, como o
Locchio del poeta. H outros casos de tipo semelhante. Na nota sobre
o texto dedicado a Carla Accardi, informa-se que este talvez seja o
primeiro dos raros murilogramas em italiano. H, em relao a esse
texto, dois outros dados que merecem ateno: no foi includo no
livro em que se reuniram os murilogramas, Convergncia, e se trata de
um texto em prosa, ao contrrio do conjunto dos murilogramas, que
so poemas. Como o texto est datado de 1963 e Convergncia traz
as datas 1963-1966, pode-se supor que esse murilograma em prosa
constitua um momento inicial da concepo de uma srie de textos
que viriam a ser elaborados como poemas. Tem-se a um exemplo
bem prximo do processo de produo de Murilo Mendes em que se
verifca o trnsito entre prosa e poesia, ou mesmo a indistino entre
esses gneros, peculiar da fase fnal do escritor. Do mesmo modo,
o conjunto desses exemplos ressalta um outro trnsito prprio do
Murilo Mendes fnal, aquele que se d entre lnguas, portugus e
italiano, mais um departamento de seu laboratrio lingstico, de
seu projeto de inveno.
Uma breve sntese dessas questes, que so centrais na potica
fnal de Murilo Mendes, encontra-se no texto, includo em Locchio
del poeta, sobre a artista americana Beverly Pepper, escultora e pintora
que vivia na Itlia. Na nota editorial referente a esse texto, informa-se
que, em fotocpia do datiloscrito, o autor anotou que se tratava de
texto publicado em catlogo, com a seguinte informao: Trad. di
A. Tabucchi. A nota indica ainda que h um datiloscrito portugus
com a mesma data do anterior, o italiano, 1970. A nota diz ainda
que h traduo portuguesa com paginao diferente includa em
A Inveno do Finito. Ora, se no datiloscrito italiano h indicao
de um tradutor italiano, supe-se que o original fosse portugus.
Assim, a verso portuguesa publicada em A Inveno do Finito no
seria uma traduo, mas o original. Alm disso, o que referido
como paginao diferente, constitui na verdade uma reformulao
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do texto bastante signifcativa. Na verso em italiano, tem-se um texto
com forma de poema. Na verso em portugus tem-se um texto em
prosa. Seria de supor que o tradutor italiano tivesse, no s traduzido
o texto em prosa, mas que tambm lhe tivesse dado forma de poema?
Talvez faltem dados que expliquem as mudanas, mas o fato que
a se tem um bom exemplo de conjugao de algumas das questes
mais presentes na fase fnal de Murilo Mendes.
Outra situao em termos da edio de Locchio del poeta que
merece ateno a da relao entre os textos e as imagens. Trata-se
de um aspecto que, para alm do plano da edio propriamente
dita, pode apresentar pelo menos indcios relativos signifcao
dos textos. Como os textos que compe o livro foram produzidos
para catlogos de exposio, seria o caso de supor que as imagens
que acompanham cada um deles fzessem parte das mostras co-
mentadas. No entanto, verifca-se pelos crditos das imagens que
algumas poucas, na verdade so posteriores aos textos a que
elas acompanham. Assim, a obra de Pasquale Santoro apresentada
de 1971, enquanto o texto de Murilo Mendes de 1970; a obra
de Henrique Ruivo de 1973, enquanto o texto de 1972; a obra
de Beverly Pepper de 1971, enquanto o texto de 1970; a obra de
Carla Accardi de 1965, enquanto o texto de 1963. verdade que
h um caso, pelo menos, em que o texto se refere a uma determina-
da obra trata-se do poema sobre Ettore Colla, em cujo incio h a
seguinte indicao: (Statua consultata: Orfeo), enquanto no livro
est reproduzida outra obra do artista. Mas se trata de caso isolado.
provvel que no trabalho de produo do volume no tenha sido
possvel recuperar as imagens das mostras a que se referiam esses
textos. No entanto, o que importa que, em termos da efetiva re-
lao entre os textos e as imagens, isto provavelmente no ter de
fato qualquer repercusso, tendo em vista ou que os textos tm em
geral carter bastante amplo, no se constituindo em anlise de de-
terminadas obras, ou ainda que as imagens apresentadas no o so
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com carter sistemtico, mas no sentido amplo de dar uma idia da
produo do artista comentado.
Todas essas situaes ajudam a encaminhar a leitura dos textos
para aqueles dois modo como Giulio Carlo Argan os situa: eles so
tanto um captulo de seu trabalho potico, quanto um departamento
de seu laboratrio lingstico. Do mesmo modo como a inter-relao
entre os vrios tipos de texto de Murilo Mendes vem a ser o modo
mais proveitoso de l-los, tambm parece conveniente lembrar que
na prpria elaborao desses textos se d uma conjugao de aproxi-
maes. Com freqncia, ao tratar de determinadas obras plsticas, o
texto de Murilo Mendes recorre a outro de seus grandes interesses, a
msica. Esta passa a ser como que um meio de compreenso do dado
plstico. Um texto sobre Dorazio diz o seguinte: I quadri dellultima
serie sono concepiti alla maniera dei preludi di Bach. E em outro
sobre Luigi Boille se l: La mia lettura dei quadri di Boille procede
quindi in chiave di incontro di un universo oscillante tra lorganico
e linorganico, sostenuto dalla ricchezza cromatica e dallatonalit.
O outro caminho freqente de aproximao e, no caso, bastante
natural por meio da literatura. Ao mesmo tempo, porm, Murilo
Mendes no deixa de qualifcar esses procedimentos. Assim, logo
aps o comentrio citado sobre Luigi Boille, ele emenda: per usare
un linguaggio preso dalla musica (e criticato da Herbert Read).
Certamente a referncia criticado por Herbert Read quer chamar
a ateno para o fato de que ele est ciente de que talvez no esteja
se valendo de um procedimento rigorosamente crtico. No entanto,
em vrios momentos seus textos procuram trabalhar com dados de
histria da arte, com uma descrio mais objetiva das obras e com
conceitos pertinentes crtica de arte. freqente tambm nos textos
um empenho em situar as obras e as questes artsticas num contex-
to mais amplo, no contexto da produo artstica, no contexto da
histria. Assim, em texto sobre Takahashi, se l: In un mondo come
il nostro, dove la crudelt e la forza bellica scatenate pretendono di
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imporre un ordine stupido, che daltronde ha gi da molto rivelato
la sua fragilit, Takahashi, com altri artisti impegnati, ci propone una
visione personale dellunico ordine desiderabile, il mentale, che un
giorno dovr destruggere le forti contraddizioni inerenti allattuale
sistema di vita. Comentrios como este surgem em vrios momen-
tos do perodo fnal de Murilo Mendes, revelando uma preocupao
intensa, que por outro lado originou muitos dos poemas tanto de
Convergncia quanto de Ipotesi.
Assim, numa perspectiva de experimentao incessante e de bus-
ca de rigor, talvez no tanto conceitual, mas sobretudo de construo,
que Murilo Mendes inventa seus textos, sejam eles de poesia, prosa,
crtica, sejam eles, em muitos casos, mais adequadamente textos ape-
nas. Locchio del poeta oferece, sem dvida, profcuas percepes de
vrios dos artistas comentados, mas oferece sobretudo mais uma par-
cela importante da obra de Murilo Mendes, que de modo exemplar,
inventivo e questionador constitui tambm uma forma de refexo
sobre as vrias formas de compartimentao e reducionismo.
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Sibila publica este texto do cubano Gerardo Mos-
quera, curador da mostra Panorama da Arte Brasileira
2003, realizada a cada dois anos pelo art Museu de
Arte Moderna de So Paulo, desde 1969. Optamos por
mant-lo em espanhol, lngua em que foram escritas
estas consideraes sobre a nossa arte. Os artistas que
integram a mostra so: Paulo Climachauska, Umber-
to da Costa Barros, Jos Damasceno, Wim Delvoye,
Fernanda Gomes, Jos Guedes, Adriano y Fernando
Guimaraes, Kan Xuan, Leonilson, Lucas Levitan y Jail-
ton Moreira, Jorge Macchi, Cildo Meireles, Marcone
Moreira, Vic Muniz, Ernesto Neto, Jos Patrcio, Sara
Ramo, Adriana Varejo e Alex Villar.
UM ATO SUAVE DE SUBVERSO
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Es un lugar comn afrmar que el arte brasileo
contemporneo sigue, en general, una inclinacin
constructiva. Este estereotipo, como tantos otros, tiene
bastante verdad. Muchos artistas brasileos tienden a
crear estructuras, ordenar componentes de carcter
serial, trabajar por adicin de unidades. El arte brasi-
leo posee una sensibilidad nica hacia el material y se
fundamenta en el objeto. Se trata de una orientacin
prevaleciente en trminos generales, aunque coexiste
con muchas otras prcticas. Ella da un sello peculiar al
Brasil, que resalta en relacin con las inclinaciones do-
minantes en el resto de los pases de Amrica Latina.
A partir de aqu, algunos artistas crean sus obras
mediante el recurso formal y conceptual de desarre-
glar una estructura. Este desarreglo puede llevarse
a cabo en la estructura de la obra, en su contenido, en
su proyeccin, o en todos ellos. Se trata de un proceder
desconstructivo tanto en relacin con la esttica cons-
tructiva como en el sentido derridareano del trmino:
un constructivismo de signo contrario, una negacin
de la estructura desde dentro de la estructura misma,
una crtica que es simultneamente una autocrtica. En
esta accin, la operacin de desestructurar construye
el significado mismo de las obras en sus mltiples
19 DESARRANJOS
Gerardo Mosquera
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implicaciones. Insisto en que no me refero a un procedimiento de
diseo sino a una variedad de estrategias esttico-discursivas, con
frecuencia muy complejas y sutiles, con el fn de crear sentido. Ellas,
de cierto modo, subvierten desde dentro el marco constructivo, pero
sin quebrarlo, ms bien ampliando sus posibilidades, potencindolas
en forma nueva. La frecuencia de esta operacin en el Brasil debe
provenir del neoconcretismo, que fue un desarreglo cuyo impacto
persiste hasta hoy, muy enraizado en la prctica artstica del pas.
Toda esta orientacin encaja en las tendencias postminimalis-
tas del llamado lenguaje artstico internacional. Slo que, debido
a la herencia neoconcreta, los artistas brasileos trabajan con una
sensibilidad particular, que les da un trazo caracterstico. Ellos han
introducido una quizs paradjica expresividad en el detachment
contemporneo, han complejizado al mximo la esttica del mate-
rial, proveyndolo a la vez de una carga subjetiva, y han diversifca-
do, vuelto ms compleja y an subvertido la prctica del lenguaje
internacional. La personalidad de esta plstica anti-samba no se
produce como tanto ocurre en el arte latinoamericano mediante
representaciones, simbolizaciones o activaciones importantes de la
cultura verncula, sino por una manera especfca de hacer el arte
contemporneo. Es decir, ms por los modos de hacer los textos que
de proyectar los contextos. Si se ha impuesto una suerte de lenguaje
artstico internacional como resultado de la mayor internacionali-
zacin de los circuitos y del mercado del arte, los brasileos, ms que
hablar este lenguaje con acento, lo hacen a la brasilea.
Esta transformacin de los cnones globales constituye tam-
bin un desarreglo. Permite proceder en sentido contrario, de lo
general a lo especfco, y ver cierta potica brasilea en las obras
de los tres artistas extranjeros incluidos en la muestra, ms all de
sus rasgos muy personales y de sus diferencias. Sus desarreglos
contribuyen muy activamente a diversifcar y enriquecer el alcance
de la exposicin.
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El concepto del desarreglo, vinculado tambin a las mudanzas
introducidas por el curador en el Panorama, se inspira en un msico
cubano: el pianista y compositor Felo Bergaza, una fgura bastante
olvidada de la vida nocturna habanera de los aos sesenta. En las
noches del cabaret Tropicana, Felo entusiasmaba a la gente con los
arreglos musicales que tocaba en un gran piano de cola. Tan radi-
cales eran que l los llamaba desarreglos. Su exaltada inventiva de
compositor y ejecutante hacian que al fnal poco quedara del nmero
original. De modo parecido, en esta muestra y sus obras el hecho
creativo se manifesta en un acto suave de subversin. Tal vez ste se
relaciona con el espritu de estos tiempos metamrfcos, donde las
mudanzas tienen lugar en los mrgenes, las fronteras, los intersticios,
las minipolticas... en una compleja trama de readecuaciones. Ms all
del arte y la cultura, toda una estrategia del desarreglo caracteriza
y simultneamente metaforiza un mundo post-utpico donde
la dinmica de transformacin, ms que cambiar lo que es, procura
desarreglarlo.
18 de agosto de 2003
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Marcos Siscar acaba de reunir sua poesia, escrita
entre 1991 e 2002, num nico volume, cujo instigante
ttulo Metade da Arte (Cosac & Naify, 7 Letras) o qual,
como o prprio autor explicita logo na epgrafe do li-
vro, fora retirado da arquifamosa defnio dada por
Baudelaire acerca da modernidade, em seu Le peintre
de la vie moderne, isto :
La modernit, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la
moiti de l'art, dont l'autre moiti est l'ternel et l'immuable.
Curiosamente, Siscar desconstri o conceito, ex-
cluindo seu objeto, modernidade, e toda a segunda
metade, centrando-se to somente no transitrio, no
fugidio e no contingente, dando a impresso que seriam
assim no s a metade, mas a prpria arte. Pois bem, tal
opo no , nem poderia ser, gratuita, pois ao dialo-
gar com Baudelaire de maneira to incisiva, acaba por
estabelecer uma preferncia e, de um modo ou outro,
por delimitar sua potica.
Voltando ao artigo de Baudelaire, o poeta diz tex-
tualmente que buscava estabelecer uma teoria racional
e histrica do belo, em oposio ao belo nico e ab-
soluto, da voltar-se para a composio dupla (La
dualit de l'art est une consquence fatale de la dualit
de l'homme):
NOVSSIMA POESIA BRASILEIRA (2)
Paulo Ferraz
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Le beau est fait d'un lment ternel, invariable [...] et d'un lment relatif,
circonstanciel [...]. Sans ce second lment [...] le premier lment serait indiges-
tible, inapprciable, non adapt et non appropri la nature humaine.
Pela via inversa, o segundo elemento, entretanto, no teria auto-
nomia no tempo, pois fcaria condicionado poca em que fora pro-
duzido, consumindo-se nela sem se projetar para o futuro. Logo, por
uma espcie de mutualismo, um compensaria as limitaes do outro.
Nesse sentido, corrobora Machado de Assis ao prescrever que no de-
veramos confundir a moda, que fenece, com o moderno, que vivifca.
No restam dvidas que h algumas dcadas as palavras de
Baudelaire ainda faziam ecos em nossa poesia, basta passarmos os
olhos sobre o infuente Teoria da Poesia Concreta para constatarmos
as pretenses universalizantes de poetas surgidos um sculo aps
esse conceito, quando ainda prevalecia a idia de um belo racional e
histrico. Mas, hoje, pode-se falar em eterno e imutvel quando
a natureza do homem em vez de dupla vista como mltipla, plural
ou descontnua? Quando o estar-no-mundo vivenciar uma bara-
funda de imagens e informaes a velocidades estonteantes, algo
como fragmentos da vida que se sucedem sem conexes claras entre
umas e outras, mostrando-nos um mundo frentico sem comeo e
fm, sendo o meio um constante turbilho de novidades que no
envelhecem, pois simplesmente somem? Tentar olhar esse mundo de
fora correr o risco da vertigem, tentar mimetiz-lo e to somente
acrescentar mais um fragmento ftuo ao mundo-turbilho. No fa-
zer nada ou bater-se em anacronismos o que o sistema espera. A
melhor poesia contempornea corre esses riscos conscientemente,
afnal, poesia risco.
Um primeiro detalhe a ser notado na poesia de Siscar o fato de
inicialmente ele parecer tatear o caminho da mimese, pois sua opo
por um texto que mais parece uma prosa desprovida de pontuao
na qual palavras puxam palavras, submetidas a cortes e enjambe-
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ments sucessivos, comprometendo a unidade semntica faz com
que o leitor se sinta dentro do referido turbilho. Todavia, uma
falsa impresso, pois um olhar mais atento percebe as pistas do po-
ema, que composto de um discurso bem arquitetado e ordenado,
bastante retrico e s vezes lrico, ao qual o leitor dever reconstruir,
encontrar as pausas, agrupar as palavras que constituem frases com-
pletas, descobrir, ento, a voz do poeta e a sua prpria (conforme o
poeta diz em Caro Leitor: a sinceridade difcil entre ns), desa-
celerando a velocidade e estabelecendo um tempo de leitura distinto
do tempo da vida. Assim o leitor sai do turbilho, mas no vencido
pela vertigem.
Ora, a nossa concepo de tempo decorre necessariamente de
nossa experincia com o movimento, com a mudana, com a trans-
formao e com a ao, pois medida que percebemos as mudanas
ao nosso redor, a transitoriedade das coisas, que sentimos que algo
que era j no . O tempo pode ser defnido como o intervalo entre
uma e outra fase. E essa sensibilidade passagem do tempo que
nos possibilita a refexo e o controle sobre a ao. Se aplicarmos
essa pequena teoria do tempo contemporaneidade chegaremos a
um impasse, pois quanto mais rpidas as transformaes ao nosso
redor, menor a nossa capacidade de senti-las, e conseqentemente
menor nossa sensibilidade passagem do tempo, o que resulta, por
fm, na impossibilidade de refexo sobre o que acontece e sobre o
que fazemos, no restando sequer lugar para o que faremos. Um dado
complicador a esse cenrio por si s opressivo : j no mais senti-
mos, em nossa experincia urbana, boa parte das transformaes ao
nosso redor e, em muitos casos, somos indiferentes a elas. Portanto,
esse procedimento de Siscar, que aparece tambm em outros poetas,
nos obriga a retomar nossa relao com a mudana e com o fuxo
temporal e nosso papel de agentes. Sim, tudo efmero, mas nem
por isso dissociado de um processo:
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o acontecimento no o que acontece
mas o que vem acontecendo e talvez
um dia se possa dizer que ter acontecido.
Como integrante de um processo, o acontecido, em certo sen-
tido, continua acontecendo, ainda que como ausncia, privao ou
falta,
o meio no tem fm continuar
capturar fundir esquecer abdicar
at que o equilbrio revele seu deserto.
Tomar o acontecido como ato acabado releg-lo, morto, ao
passado e, por conseguinte, realar nossa inrcia. Ao invs, Siscar
presentifca o acontecido, transformando-o em pensamento, afnal
dizer no se faz com fatos e quem tem pouco tem que ser um tanto/
artista tem que ser sbio do nfmo. Como resultado, cria-se novas
possibilidades de conhecer a vida
mal sabia que estar longe seria
to defnitivo to inusitado to adjetivo
[...]
ah se voc soubesse o quanto e como
estar longe o comeo de estar vivo
e conhecendo-a, pode-se mud-la.
Por certo, a matria prima da poesia de Siscar o contingente
(o poema ainda tem alguma coisa de vida, a poesia o ar que voc
respira, manter os ps no cho causa boa poesia), todavia este no
se presta nem como mero registro do fato, por meio da imobilidade
da imagem, nem como suporte de epifanias, mas sim como ponto
de partida para a refexo, pois o mundo no existe para acabar/
num livro, o mundo existe para a vida. O mundo o palco onde
o contingente transitrio (Tudo fugaz neste mundo, j dizia o
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velho Machado); a poesia, onde o pensamento sobre fenmeno da
perda se materializa, por isso, essa perda assume formas diversas,
pode ser tanto a do outro, a do objeto, como a de si prprio, da voz
particular e do sujeito. Quanto a este um detalhe, por ser mltiplo,
mais verdadeiro se torna assumir partes incgnitas do eu que tentar
singulariz-lo, o que seria uma simplifcao. Assumida a perda da
totalidade, o sujeito, ou melhor, a sua parte identifcvel, pode buscar
suas outras partes no objeto, confundindo-se com ele:
no sou voc nem eu nem isto
fao de mim o nosso excesso artifcio voc
j me tem mas me quer visto preciso
de um beijo a outra metade
quem sabe voc
que enquanto desisto que resisto
ao seu sbio precipcio.
Essa outra metade comparece como a voz do outro, externa,
mas complementar, uma voz mais ativa (e presente) que a do prprio
eu:
O que voc quer me dizer me diga
na sua frente sou um puro espelho
um espelho s seu eu o aparo
pelos ombros me diga o que fazer
o que fazer para tirar a sua dor
como viver diante de sua dor no
me diga o que eu sou resposta
para a pergunta a sua voz inaudvel
me diga o que eu sou o que lhe quero
como dividir a sua dor me diga
me abrace no me deixe agora v.
Por tudo isso o texto de Siscar uma espcie de poesia pensando,
e no poesia pensada, o que resulta na inexistncia de proposies
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afrmativas e de enunciao de verdades, mas que nem por isso se
deixa abater pelo silncio, afnal sabe no ser
o nico a apertar o passo
na direo de coisas sem mincia
[...]
coisas nulas
[...]
no serei mais que isto singular inespecfco
se digo o insignifcante e o dever de diz-lo
no serei o nico a dizer.
De certo modo, uma poesia que fruto de uma maior esttica
da dvida, isto , dvida de seu papel social, dvida de seu valor,
dvida de seu poder comunicativo e dvida de sua importncia his-
trica, ou seja, uma poesia que busca expurgar a crise de expresso
de um vir-depois-de, pondo-se incessantemente prova. Trata-se,
pois, de uma distinta forma de inquietao, a interrogar o tempo
todo por que, para quem, como, o que a poesia e quais os
seus limites.
Se no h respostas, solues ou concluses, porque em boa
parte elas no podem ser dadas pelo mesmo indivduo que formula
as perguntas, e pelo menos nesse quesito esto para bem ou para
o mal ainda no sabemos os poetas contemporneos distantes dos
modernos. Somos ns leitores os responsveis por dirimir essas d-
vidas, responder essas perguntas, solucionar os problemas, concluir a
partir das premissas expostas e, quanta responsabilidade, encontrar
na poesia nascida do contingente a sua poro ligada ao necessrio,
salvando-a da fugacidade. A outra metade est em ns.
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Sibila publica, como homenagem pstuma, uma
entrevista indita de Haroldo de Campos, na qual ele
discorre predominantemente sobre temas e poetas
brasileiros, concedida a Jardel Dias Cavalcanti e Mrio
Alex Rosa, em 1990, em Mariana, Minas Gerais e dois
depoimentos que esboam, ainda sob o impacto emo-
cional de sua morte, em 15 de agosto de 2003, refexes
sobre seu percurso.
... JOGUEI A SRIO ...
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Entrevista concedida por Haroldo de Campos a
Jardel Dias Cavalcanti e Mrio Alex Rosa, no Hotel
Mller, em Mariana (mg), no dia 8 de junho de 1990,
na ocasio da participao do poeta, com a palestra
Eucalipse: O Belo Ocultamento e A Transcodifcao:
Poesia/Cinema/Teatro A Cena da Origem, na Semana
de Literatura e Traduo promovida pelo Departamen-
to de Letras da Universidade Federal de Ouro Preto. O
objetivo era publicar a entrevista no jornal reviraar-
te (que editvamos na Universidade Federal de Ouro
Preto). Como a entrevista fcou muito longa e o jornal
era pequeno, apenas alguns trechos foram estampados
no exemplar nmero 1, de 1991. Posteriormente, en-
tregamos um exemplar deste jornal ao poeta Haroldo
de Campos (entrevista gravada originalmente em fta
cassete).
* * *
Jardel Dias Cavalcanti: Haroldo de Campos, a pro-
duo potica est hoje em crise no Brasil?
Haroldo de Campos: Eu acho que um fato bastante
notvel do meu ponto de vista, um fato bastante la-
mentvel na produo potica mais jovem brasileira,
que houve uma grande perda de competncia tcnica.
ENTREVISTA COM O POETA E
TRADUTOR HAROLDO DE CAMPOS
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Isso se deve em certa medida popularizao da idia equivocada,
defendida em mbito universitrio por certos professores, do que seja
a participao potica. Geralmente esses professores esto ligados a
uma concepo autoritria, mais ou menos stalinista, do tipo de arte
que se deve fazer. Essas pessoas, muitas vezes, acham que ter compe-
tncia em matria de poesia uma questo elitista, o que ridculo.
Se algum no sabe distinguir entre um rabo de galo e um coquetel
molotov no pode ser guerrilheiro, se no sabe montar um fuzil no
adianta conversar. Em tudo tem que ter competncia. Para uma pes-
soa ser Che Guevara tem que ter competncia. Para ser Maiakovski
tem que ter competncia. A mesma competncia que se exige de um
atleta, de um jogador de futebol, se exige de um poeta e nisso tem
havido uma grande decadncia.
Eu noto, por exemplo, no caso das tradues, que as pessoas no
tm noo nenhuma de mtrica, no se estuda, no se aprende. As
pessoas imaginam que isso seja uma coisa parnasiana, quando no
. O conhecimento da arte potica fundamental para voc exercer
a sua atividade potica e no tem nada a ver com o problema da ins-
pirao. A poesia , ao mesmo tempo, um ato sensvel e inteligvel,
feita por sensibilidade e razo. Quanto mais conhecimento a pessoa
tem, mais pode trabalhar de maneira criativa com a linguagem, e,
vamos dizer assim, responder aos impulsos que recebe desta com-
plexidade de elementos, o que seria mais ou menos uma espcie de
racionalismo sensvel. O fato que ns pensamos no apenas com
a inteligncia, com a cabea, mas pensamos com os sentidos e vice-
versa. Como dizia Fernando Pessoa: tudo que em mim sente est
pensando. A poesia um complexo interpenetrado de sensibilidade
e razo, e depende para sua concretizao da mestria com que se
manipula a linguagem.
Ento, houve essa perda. Veja, por exemplo, na gerao que cor-
responde gerao do Caetano. Ns tnhamos o caso do Leminski,
que era uma pessoa que tinha uma vida assim bastante marginal, no
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sentido de que ele era uma personalidade meio hippie, era uma pessoa
que nunca trabalhou regularmente, vivia de atividades free-lance aqui
e ali. E, no entanto, ele tinha uma grande competncia. Ele tinha sido
seminarista, ele sabia grego, latim, conhecia um pouco de hebraico,
conhecia vrias lnguas, inclusive o eslavo, porque ele era flho de
poloneses. No seu trabalho com msica popular, ele aliava essa ca-
pacidade vital a uma extrema competncia tcnica. Quer dizer, ele
era um fabro. O Leminski um exemplo de como uma pessoa pode
conciliar a atitude vital com a competncia, se a pessoa no uma
pessoa de gabinete. Isso no quer dizer nada, o sujeito pode ser uma
pessoa extremamente vital e no ser poeta. O mundo est cheio de
bomios, est cheio de pessoas que tm sensibilidade. Poesia, como
dizia Fernando Pessoa, um fngimento, at a dor que a pessoa sente,
para virar poesia, precisa ser transformada em palavras. O poeta
chega a sentir que dor a dor que deveras sente, diz o Fernando
Pessoa. A prpria dor de real sentido s vira poesia no quando ela
exclamada, ou se sofre sobre ela, ou algum se embebeda por causa
dela. Quando aquilo transformado em palavra que ela vira poesia.
E palavras numa certa ordem, com uma certa organizao.
Ento, eu acho que h esse problema. Agora, isso no um juzo
fatalista. Eu vejo alguns poetas jovens, por exemplo, existem poetas
em So Paulo com quem eu tenho mais contato, como Rgis Bonvi-
cino, Duda Machado, o Arnaldo Antunes, do Tits, que um criador.
Ento, citando estes trs nomes, sem prejuzo de algum outro poeta
de quem eu no tenha me lembrado, aqui mesmo em Ouro Preto,
voc tem um tipgrafo poeta que uma pessoa de muito bom nvel
criativo que o Guilherme Mansur, e em Belo Horizonte voc tem
uma pessoa de nvel criativo e da competncia do Carlinhos vila,
que acaba de publicar um livro e que no ano passado publicou um
livro que tem um poema-prefcio meu.
Ento, eu estou citando vrios nomes, enfm, porque existem
pessoas fazendo coisas de muito bom nvel, com muita criatividade.
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Mas existe tambm uma forte generalizao da idia de que a poesia
uma coisa que acontece assim por um dom, de que a preocupao
com a linguagem seja formalismo, isso bobagem. O prprio Marx
dizia: minha propriedade a forma. Numa polmica com a cen-
sura, o jovem Marx se rebelou pelo fato de a censura exigir que ele
escrevesse de uma certa maneira. No, ele disse, minha propriedade
a forma, ela minha individualidade espiritual. No existem fores
no jardim, no existem rosas apenas de cor cinza no jardim, as rosas
tm vrias cores, tm vrias nuanas, ento eu no posso escrever da
maneira como a censura me manda. Eu queria escrever de acordo
com minha propriedade que a forma. O estilo o homem, minha
propriedade a forma. Uma pessoa que diz: minha propriedade a
forma, uma pessoa que tem uma concepo do problema, do que
seja a forma signifcante, seja no escrever em prosa, seja na poesia. Por
isso, ao escrever exigente. Ento, no meu juzo, no meu julgamen-
to, h um grande nmero de pessoas equivocadas, mas existem sem
dvida nomes, como aqueles que eu citei, exemplifcadamente, que
esto alertados para o que seja o verdadeiro problema da composio
e da criao potica. Essas pessoas, algumas delas, alm de poetas, so
crticos, so tradutores, mostram competncia nesses campos.
JDC: Como o senhor defne a poesia?
HC: difcil dizer, eu posso defnir o que no poesia (risos),
mais fcil. A poesia um acontecimento muito singular, um acon-
tecimento de palavras, de palavras carregadas de signifcantes. Para
dizer o que a poesia mais fcil dizer o que no poesia, mostrar na
prtica. mais fcil dizer para as pessoas quais os poemas que no so
bons no meu modo de ver e tambm posso dizer porque eu acho bons
determinados poemas. Mas o principal saber fazer a escolha entre
o que est realizado e aquilo que no est realizado. Alis, isso uma
operao difcil porque quando se trata de poetas jovens a fome de
publicar existe e algumas coisas esto muito ligadas emoo interior
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da pessoa, mas no esto realizadas como poesia, no passaram da
fase da esfera do sentimento pessoal para a fase da elaborao criativa.
Ento isso, a poesia um acontecimento extremamente singular e
que depende de uma ocasio favorvel das palavras. Alm daquilo que
as pessoas normalmente chamam de inspirao, mas que na realidade
uma espcie de motor ou mola racional e sensvel onde duas partes
separadas da mente do homem, mas que na verdade no existem
separadamente, a sua razo e sua sensibilidade, esto interpenetradas
e organizando um mundo de palavras.
JDC: O senhor est traduzindo o Antigo Testamento. Qual sua
relao com a Bblia, a religio ou Deus?
HC: Eu tive uma formao catlica, eu estudei no Colgio So
Bento. Mas isso foi h muito tempo, uma espcie de pr-histria
minha. A Bblia hebraica um livro fundamental para vrias culturas.
Ela fundamental para o cristianismo, para os protestantes, para o
judasmo e um monumento da literatura. H um crtico canadense
famoso, que escreveu um livro chamado Anatomia da Crtica, um
livro bsico, ele se chamava Nortorph Fry, que considerava a Bblia o
grande cdigo da literatura do Ocidente. Ento, eu estou traduzindo
alguns fragmentos da Bblia, traduzindo doze captulos do Eclesias-
tes, que um poema sapiencial tardio, traduzi a primeira histria da
criao, a Gnese, e mais recentemente traduzi o captulo 38, o Livro
de J. Pretendo ainda fazer mais tradues, mas no exaustivamente.
Vou fazer mais algumas tradues do Livro de J, alguns Salmos, o
Cntico dos Cnticos.
Agora, eu respeito todas essas convices religiosas, mas minha
traduo laica. Eu estou interessado em valorizar, pr em evidn-
cia no texto bblico, o que h nesses textos de exerccio da funo
potica, todos os jogos da linguagem. Porque a Bblia riqussima,
ela pode exemplifcar perfeitamente as funes da linguagem po-
tica, tal como a descreve Roman Jacobson naquele ensaio famoso,
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editado pela Cultrix, Potica e Linguagem, mais ou menos isso, que
um ensaio sobre as funes da linguagem, sobre a funo potica
que uma das funes, a que permite que a pessoa se volte sobre
a prpria materialidade da palavra, coisas como o jogo de som e
sentido, palavras que se assemelham e parecem ter a mesma origem
etimolgica e, no entanto, essas palavras nascem da maneira como o
poeta orquestra seu texto. Ento, a Bblia cheia disso, de exemplos de
paronomsias, a linguagem hebraica riqussima de sonoridades. E as
tradues comuns que so feitas com exclusivo interesse documental,
no portugus, por exemplo, j que em outras lnguas existem monu-
mentos, por exemplo, o alemo literrio foi fundado pela traduo
da Bblia feita por Lutero; em ingls a traduo chamada autorizada
um monumento da lngua inglesa contempornea dos poetas me-
tafsicos. No caso portugus no tem nada semelhante, as tradues
que se fzeram em portugus, mesmo as mais antigas, so tradues
que no tm preocupao com a funo potica. So tradues que
tm apenas interesse documental e nem sequer so tradues muito
rigorosas. Eu falo das tradues antigas, a edio mais cuidada recente
a da chamada Bblia de Jerusalm, das Edies Paulinas, que uma
traduo das lnguas em que foi escrita a Bblia, o Velho Testamento,
ou a Bblia Hebraica, como dizem os judeus, foi escrita em hebraico
com passagens em aramaico, que muito parecido com o hebraico.
E o Novo Testamento que foi escrito em grego, numa poca em que
no se usava o hebraico como lngua corrente, era lngua de sinagoga.
Ento, a Bblia de Jerusalm extremamente competente no senti-
do de traduzir as lnguas originais, do aparato de comentrios e de
notas, mas no cuida ou descuida do problema da funo potica. A
traduo tem apenas uma preocupao de escrever certo, uma idia
de estilo que ainda muito acadmica, voltada para a idia de se
escrever gramaticalmente de maneira correta, um princpio de estilo
bastante obsoleto. De modo que no se procure na Bblia de Jerusa-
lm outra coisa seno a informao, uma traduo mais ou menos
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literal. Minha traduo visa pr o texto potico em primeiro plano.
Mas se dir: e a parte religiosa do texto? Ao se fazer a traduo como
ela deve ser feita, valorizando a parte potica do texto, eu acredito
que mesmo que eu no entre no ponto de vista religioso, no seja essa
a minha preocupao, como dizia o prprio Novalis, quanto mais
potico mais verdadeiro, o potico o real absoluto. Quer dizer, se eu
evidencio valores poticos que esto na Bblia, no que eu coloco na
Bblia, que l esto e no so captados pelas tradues que no tm
esta orientao, aqueles que vm a Bblia como texto sacro vero na
Bblia a obra potica de alto nvel do maior de todos os poetas que
seria o Criador.
JDC: A traduo para o senhor uma recriao?
HC: . A traduo irm gmea da poesia. Ela implica uma re-
criao, na reproposio do mesmo problema que h no original com
outros elementos lingsticos. No meu trabalho do hebraico para o
portugus eu trabalho com duas lnguas extremamente diferentes,
mas eu tenho que levar em conta todos os elementos, os mnimos
elementos da forma, tanto da forma sonora quanto da forma sinttica
e morfolgica do original, tentando recriar isso em portugus. No
abrasileirando o texto hebraico, mas hebraizando o portugus, na
medida em que eu procuro alargar as fronteiras da lngua e fazer com
que ela se enriquea ao infuxo forte da lngua estranha. E a operao
tradutora irm gmea da poesia e acaba sendo uma funo expo-
nencial da literatura. Porque atravs da traduo de poesia o poema
como que refeito, a mquina do poema se move novamente para
obter uma nova concretizao na lngua de chegada. Ento, eu acho
fundamental essa operao de traduo. Alm do que, mesmo no
sendo uma traduo potica, a atividade do tradutor e intrprete, eu
disse isso na conferncia, embora no tenha nada a ver basicamente
com o tradutor e intrprete que traduz, por exemplo, um discurso de
um estadista para efeito do ser entendido pelas pessoas que o ouvem,
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ele no trabalha com os mesmos elementos que trabalha algum que
se preocupa com a funo potica. Ele tem uma preocupao mais
tcnica, de outro tipo. Mas essa funo no deixa de ser uma funo
respeitvel. Tanto a traduo potica, esta eminentemente central,
muito intensa, mas tambm a traduo com funo documental, ela
um ato civilizatrio. atravs dela que os homens podem se entender.
Na verdade, se no houvesse tradues quantos livros no fcariam
confnados ao seu prprio idioma? As pessoas no poderiam enten-
der-se e no haveria possibilidade de comunicao com pessoas de
lngua muito estranha. Vem aqui um ministro chins e ele pode falar
em chins, no entanto, se transfere aquela fala para o portugus.
JDC: A sua poesia tem alguma relao com o haicai japons?
HC: Alguma parte da minha poesia tem porque eu desde muito
cedo estudei japons, em 1956, dois anos. Primeiro eu estudei num
curso de japons na Associao Cultural Brasil-Japo e depois estudei
particularmente com meu professor, principalmente a parte do ideo-
grama, que em japons se chama Canji. E evidentemente em alguns
momentos da minha poesia eu tenho uma infuncia do haicai, mas
nunca fz... O Paulo Leminski se dedicou muito mais a fazer haicai.
Eu me dediquei a fazer umas tradues exemplares de haicais para
mostrar, por exemplo a importncia do elemento visual.
Mrio Alex Rosa: Ento o Leminski fazia haicai?
Haroldo de Campos: No, o Leminski praticava com mais assi-
duidade. Eu nunca fz propriamente haicais. Eu usei as tcnicas do
haicai s vezes para em algum momento da minha poesia produzir
um efeito de extrema sntese, mas no pratiquei como o Leminski que
tem muitos haicais. O que eu fz foram tradues de haicais. Alis,
o livro do Leminski sobre o Bash dedicado a mim, no qual ele
me chama, fazendo um jogo sobre aquilo que disse Eliot de Pound,
dizendo que o Pound o inventor da poesia chinesa em ingls, o Le-
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minski faz a dedicatria para mim dizendo que eu era o inventor da
poesia japonesa em portugus, porque inclusive minhas tradues o
motivaram, as que fz em 1956, quando eu era muito jovem.
JDC: Qual a importncia das imagens na sua poesia?
HC: A imagem sempre foi muito importante, inclusive na fase da
poesia concreta, nos anos 50 e meados dos anos 70, quando a poesia
concreta existia como movimento. Havia essa dimenso visual, a poe-
sia devia ser verbal, sonora e visual, verbovocovisual, como a gente
dizia. Ento, evidentemente, tanto a imagem como a fgura dentro de
um poema era muito importante para mim e ainda continua sendo. A
imagem e a metfora so coisas que me interessam muito. E a imagem
tem sempre um elemento visual, uma revelao, como se diz, uma
epifania. Atravs da imagem voc em um momento de iluminao
que faz parte, inclusive, da composio do poema. Um livro como
Galxias, que um longo poema escrito em prosa, na realidade,
um livro cheio de momentos epifnicos. um jorro constante de
imagens, de vises, nesse sentido um livro mais epifnico que pico.
Embora eu tenha desejado fazer uma prosa acabou saindo uma poesia
epifnica em vez de uma prosa pica.
JDC: Em uma entrevista Folha de S. Paulo, Gerald Thomas disse
que no concordava com a arte subvencionada pelo Estado, porque
ele v a interveno do Estado na autonomia do criador, do artista.
O que o senhor acha?
HC: Acho muito perigoso quando o Estado se prope a intervir
no campo da arte, porque ns temos exemplos da interveno do Es-
tado e at censria e dirigista, como no caso do nazismo, do fascismo
e do comunismo stalinista, o realismo socialista, a arte degenerada
como diriam os nazistas. Os stalinistas chamavam de arte burguesa
e os nazistas de arte degenerada as preocupaes com a linguagem.
Isso acabou graas ao Gorbatchv, na Rssia. Na Unio Sovitica um
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poeta como Khlibnikov, que foi mestre de Mallarm e Pasternak, era
banido. Este poeta que uma espcie de Joyce russo, que era editado
em pequenas edies, que quase no era editado, hoje foi editado, isso
h pouco tempo, numa antologia, com uma tiragem ilustrada de 200
mil exemplares, que se esgotou numa semana. Quer dizer, acabou esta
coisa censria e explodiu o interesse em torno do poeta.
Por outro lado, eu acho que h outras formas de auxlio estatal,
desde que no envolva dirigismo. H formas que existem em vrios
pases, atravs de fundaes, bolsas, subvenes que no envolvam
a interferncia do Estado. O Estado no pode dar dinheiro para
determinada coisa, impedindo que se faa outra coisa. Ele tem que
encontrar uma maneira de auxiliar as artes sem impor arte qual-
quer direo.
Ento, o que o Gerald Thomas fala, ele uma pessoa muito com-
petente, tem muitos contatos na Alemanha, em Stuttgard, em Muni-
que e apresenta seus trabalhos em Londres, Nova Iorque e no Brasil,
e o que ele quer enfatizar que os artistas no devem fcar esperando
a subveno para fazer sua arte. A grande arte no foi subvencionada,
ningum subvencionou Rimbaud, ningum subvencionou Mallar-
m, que era professor secundrio, que vivia com muita difculdade.
Ningum subvencionou Oswald de Andrade, ele tinha seus recursos
pessoais, ou Mrio de Andrade, que era funcionrio pblico. uma
coisa muito rara um poeta ser subvencionado para escrever um poe-
ma. Veja o caso do Fernando Pessoa que viveu como correspondente
comercial e a maior parte da poesia dele fcou indita. S publicou um
livro Mensagem, que foi colocado em segundo lugar num concurso
e perdeu para um padre, cujo nome ningum mais lembra. E toda
parte da poesia dele fcou indita. Foi publicada postumamente. Ele
viveu com muita difculdade como correspondente comercial e em
algum momento fez horscopo para sobreviver. Agora, claro que o
Thomas est dizendo isso: no adianta o criador fcar numa posio
de pedinte, pedindo subveno ao governo e justifcando seu cio
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com essa falta de subveno. As pessoas criativas encontram maneira
de fazer sua arte.
MAR: O Gerald Thomas vanguarda? Ele disse que era a van-
guarda...
HC: Mas ele a vanguarda. O teatro brasileiro hoje, depois do
estouro que foi o Rei da Vela de Jos Celso e, antes disso, o estouro que
foi Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, a coisa mais inventiva que
aconteceu no teatro brasileiro foi o teatro de Thomas. um trabalho
extraordinrio, que pode ser objeto desta ou daquela crtica, mas
uma interveno de um nvel como raramente aconteceu no Brasil.
S me lembro de anteriormente interveno do Thomas, como eu
disse, nessa ordem, Vestido de Noiva, do Nelson Rodrigues e o Rei da
Vela, de Jos Celso e outros trabalhos que ele fez nessa linha nos anos
68-70, e o Macunama, de Antunes Filho que, alis, mais um clssico
do que um diretor de vanguarda. Eu acho ele um diretor muito com-
petente e, atualmente, o Thomas, embora haja outros diretores, como
a Bia Lessa, com a qual eu fz A Cena da Origem, que uma pessoa
extremamente criativa. Mas a Bia Lessa tem uma posio semelhante
a do Thomas, embora faa um trabalho diferente.
MAR: Haroldo, voc no pde participar da Semana de Poesia...
HC: No, eu no quis. Porque no se pode substituir uma Semana
de 22 por um convescote amadorstico. S isso. Eu estava doente na
ocasio, com problemas de sade, mas se eu no estivesse doente
no participaria do mesmo jeito. Porque eu no posso admitir que
se queira apresentar como Semana de 22 uma pequena reunio de
poetas sem projetos. No verdade? E uma mentira esttica querer
passar isso como movimento de 22. O nico movimento que existiu
no Brasil correspondente ao de 22, o prprio Joo Cabral no se can-
sa de enfatizar, a poesia concreta, que foi um movimento potico,
pictrico, musical, tcnico.
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Agora, se meia dzia de poetas faz um piquenique patrocinado
por uma editora com um dinheirinho do Estado aqui e ali e querem
com isso fazer uma revoluo, isso piada. Pode publicar isso que
eu falei. Isso uma piada. Amadorismo no vai comigo. Eu tenho
quarenta anos de janela. No d para tratar amadoristicamente. Eu
gosto muito de tratar com jovens quando eu vejo a pessoa querendo
aprender com interesse. Agora, com amador querendo colocar coroa
de louros sem fazer por merecer isso, no vem que no tem.
JDC: Quem o grande poeta para voc? Aquele que voc consi-
dera o maior.
HC: Atualmente, poetas vivos, porque seria muito difcil falar da-
queles poetas que eu conheci pessoalmente, como Pound, que j mor-
reu. No vou falar do caso dele e do Eliot. Dos vivos, o maior poeta
vivo o Joo Cabral de Mello Neto, sem dvida nenhuma. Mesmo
quando estava vivo o Drummond, eu achava o Joo Cabral o maior
poeta brasileiro. No se deve fazer essa comparao, quem maior ou
menor, porque isso um pouco mesquinho, eu diria. O Drummond
um grande poeta. O Cabral um grande poeta. Eu pessoalmente,
entre Drummond e Cabral, prefro o Cabral. Porque o Cabral um
poeta mais rigoroso, que tem produzido num nvel muito elevado,
nunca deixando cair a peteca. E o Drummond, sobretudo na fase
fnal, ele se tornou um pouco retrico, fcou uma espcie de poeta
cronista. s vezes com a sensibilidade um pouco adocicada. E s vezes
se perdia o grande Drummond da pedra no caminho. O grande
livro do Drummond, das safras dos ltimos livros do Drummond
nos ltimos vinte anos, o grande livro para mim era o Lio de Coisas,
o livro mais importante do Drummond. E depois As Impurezas do
Branco. Mas em seguida ele andou publicando muitas poesias do tipo
confessional, muito poema do tipo crnica em que ele no tinha a
mesma garra. Embora ele fosse o mesmo poeta.
Agora, eu acho o maior poeta brasileiro o Joo Cabral. E um dos
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maiores do mundo. Se tivesse que mencionar outros, tem outros
que eu acho importantes internacionalmente, vivos, um deles, que
muito meu amigo, o Octavio Paz, que um grande poeta. O maior
poeta da lngua espanhola hoje. Eu acho que Cabral e Paz esto hoje
num patamar semelhante. Cada um com suas qualidades. A poesia
brasileira com Cabral est na ponta de lana da poesia mundial. Con-
vm prestar ateno nas entrevistas de Cabral, embora ele no seja um
terico e muito raramente ele tenha escrito crtica, ele d entrevistas
importantes, que so muito sinceras e agressivas. Ele diz o que pensa.
Ele diz: Eu no acredito na inspirao, eu sou um poeta marginal.
Ele faz entrevistas que realmente ensinam. So entrevistas sinceras no
sentido em que respondem a uma tica esttica.
JDC: Que conselhos voc daria a um jovem que quer ser poeta?
HC: Eu diria o seguinte: ler muita poesia, procurar estudar ln-
guas, quantas possa e quantas se interessar. A pessoa tem que ter uma
curiosidade ilimitada. No que isso seja obrigatrio. Quem est vol-
tado para o mundo da poesia tem que ter uma curiosidade ilimitada.
Tem que ser uma pessoa que procure ler o mais possvel poesia e em
quantos idiomas puder dominar. Eu estudei idiomas especifcamente
para poder traduzir e ler poesia. Estudei russo para traduzir Maia-
kvski. Estudei cinco anos de hebraico para poder traduzir esses po-
emas bblicos. Estudei japons para poder entender como funcionava
o haicai. E assim foi ao longo da minha vida. Alm das coisas que eu
estudei na escola do meu tempo. Infelizmente o curso secundrio
decaiu muito. No meu tempo eu estudei no colgio So Bento, onde
estudou o Oswald de Andrade. L eu estudei latim, espanhol, ingls e
francs. Tudo isso fazia parte do currculo. E eu ainda poderia estudar
se quisesse grego e alemo. Eu vim a estudar alemo posteriormente,
quando era estudante de direito, e grego tambm posteriormente,
pelo interesse que eu tinha na poesia grega. Nesse momento eu voltei
a estudar grego com um jovem professor da Unicamp, chamado Tra-
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jano Vieira, que uma pessoa de grande sensibilidade, que muito
meu amigo. Estou recordando o grego clssico, que eu aprendi e h
muito tempo eu no me dava com ele, com este professor que me d
aulas cada segunda-feira. E eu associei ao meu aprendizado o Nelson
Ascher, que uma pessoa muito voltada para a traduo, jovem poeta
de trinta e poucos anos, que est tendo estas aulas junto comigo. um
prazer, logo no comeo das aulas traduzi os versos iniciais da Ilada
e da Odissia (risos).
JDC: Gerald Thomas outra vez. Ele disse que dois grandes pensa-
dores no Brasil so Haroldo de Campos e Caetano Veloso.
HC: Aonde ele disse isso? Agora? Eu no vi isso.
MAR: No Estado de Minas.
HC: Ele esteve aqui? Ele apresentou a pea dele aqui? A principal
artista dele a Bete Coelho, que mineira. A melhor artista atual da
gerao dela.
JDC: E o Caetano que dizem que um msico, mas tambm um
poeta. O que voc acha?
HC: Eu acho que o Caetano um msico inventor. A poesia pro-
priamente dita e a poesia enquanto letra de msica so duas coisas
diferentes. Na msica entram outros parmetros que no entram na
poesia. Agora eu acho que o Caetano, como os trovadores provenais
que faziam poesia para cantar, o Caetano o grande trovador da
poca eletrnica, como tambm o Gil. O Gil deve ser mencionado e
como tambm, em certa medida, o Chico Buarque. S que o Chico,
para usar aquela classifcao famosa de Pound, o Chico o mestre,
que trabalha muito bem seu universo de palavras mais no assim
to revolucionrio como um Caetano e mesmo o Gil que so, alm de
mestres, inventores. So pessoas que arriscam muito. Por exemplo, o
Chico sempre foi aceito, Caetano no, foi rejeitado, muitas vezes vio-
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lentamente, como na clebre ocasio do Proibido Proibir, no Tuca.
uma pessoa que era contundente na interveno dele. Na gerao do
Caetano o maior poeta o Leminski. O que Leminski faz na poesia o
Caetano fazia na poesia cantada que a msica. Sendo que o Caetano
tem muita coisa por fazer e, infelizmente, o Leminski morreu cedo,
teve cirrose. Quer dizer, a vida roubou a poesia. Porque ele, para viver
intensamente, viver perigosamente, acabou se desmedindo na bebida
e isso o levou a uma morte precoce. uma deciso respeitvel, mas
de uma perda muito grande para a poesia brasileira. Agora, de fato,
Caetano extraordinrio.
JDC: Qual a importncia da poesia na vida das pessoas?
HC: A poesia necessria. A poesia no uma questo de luxo.
A poesia desperta a sensibilidade das pessoas para o que h de mais
importante, o maior bem que as pessoas tm, e s vezes no sabem
disso, que a linguagem. E a poesia revela aspectos inusitados da
existncia. A existncia de um Fernando Pessoa faz bem a todos ns.
E o maior poeta de lngua portuguesa. Este o maior de todos e o
nico de lngua portuguesa capaz de rivalizar com Cames.
Ento, a existncia de uma pessoa como essa, um gnio como
Fernando Pessoa, fazendo poesia em portugus, na nossa lngua,
aumentou a capacidade de sensibilidade, o acervo das formas signi-
fcantes, o repertrio de informaes estticas de nossa lngua e todos
ns somos enriquecidos. Quando a gente repete um verso de Pessoa,
o poeta um fngidor, ou quando repete um verso do Drummond,
tinha uma pedra no meio do caminho, ou um verso do Cabral, a
gente enriquece a sensibilidade atravs do tesouro das formas signif-
cantes, de criao que essas pessoas doaram para sua lngua de modo
que a poesia essencial e um fato eminentssimo e especialssimo da
linguagem e como tal enriquece a comunidade.
Agora, no se deve confundir a poesia com a vida potica. Existem
vrios tipos de poetas. O Mallarm era um poeta de gabinete. O M-
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rio de Andrade era um poeta de gabinete. O Oswald de Andrade era
um homem da prtica e da vida. Rimbaud era um homem da prtica e
da vida. Ento, h muitas maneiras de se fazer poesia. No adianta ter
uma vida aventurosa, tanta gente tem uma vida aventurosa e ao escre-
ver o poema fazem um poema piegas e no sabem lidar com as pala-
vras. A vida no apenas a vida aventurosa, a vida intelectual, sens-
vel, a vida do pensamento. H muitas modalidades de se fazer poesia.
O que importa que essa poesia seja um fato criativo da linguagem,
em cada um dos casos. E a poesia necessria. Necessria no sentido
extremo. A poesia aviva a sensibilidade para com aquele nosso m-
ximo tesouro que ns temos e que nossa lngua e nossa linguagem.
JDC: O Novalis, que um poeta romntico, dizia: o amor
mudo, s a poesia o faz falar. Sua poesia fala de amor, voc expressa
amor atravs da sua poesia?
HC: O meu primeiro livro chamava-se Auto do Possesso e termi-
nava com um poema que um poema de amor. O amor est sempre
na minha poesia e no meu trabalho. S que uma coisa voc fazer
uma declarao de amor, como dizia o Fernando Pessoa todas as
cartas de amor so ridculas, no seriam cartas de amor se no fossem
ridculas (risos). Uma coisa voc escrever um poema de amor. Um
poema de amor aquele escrito com a razo e a sensibilidade. Ele
transforma aquele sentimento difuso que voc tem em uma orga-
nizao de palavras. Ento, quando Cames faz um poema de amor
ele est transformando a sensibilidade dele em palavras: oh! alma
minha gentil que te partiste. Mais do que isso, ele est dentro de uma
tradio. Cames quando est compondo seus Sonetos de Amor
est lembrando dos sonetos de amor de Petrarca para Laura, que foi
a grande infuncia que ele recebeu. Cames recebeu uma infun-
cia de Petrarca, o grande poeta italiano. Ento, alm dele fazer um
poema organizando suas palavras, ele ainda se insere dentro de uma
tradio. Ele faz uma espcie de transculturao, ou seja, a literatura
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se faz interliteratura. Os poetas quando compem seus poemas esto,
querendo ou no, consciente ou inconscientemente, se enquadrando
dentro de uma tradio, para segui-la ou para romp-la.
MAR: O senhor acha que a poesia deve ser engajada?
HC: Olha, eu acho que a poesia pode ser uma poesia engajada. Em
algum momento determinado sente-se que o poeta sente necessidade
de fazer uma poesia engajada. Veja o caso de Joo Cabral de Mello
Neto. Ele tem poemas engajados, que descrevem com grande fora
a realidade agressiva da misria nordestina. H poetas participan-
tes, como o caso do Brecht e o prprio Drummond tem poemas
participantes. A poesia pode ser participante, como pode ser lrica,
metafsica, flosfca. Qualquer dessas modalidades legtima, desde
que ela se realize enquanto linguagem. Porque Maiakvski, Brecht
so grandes poetas participantes e os poemas deles so de fato emi-
nentes, criativos na linguagem. Agora, fazer um discurso, uma coisa
caricata e imaginar que com isso fez poesia um equvoco. Alis, o
grande equvoco dos poetas participantes que eles no tm noo
da importncia da forma. Como dizia o Maiakvski, para fazer uma
arte revolucionria preciso uma forma revolucionria. Ento, as
pessoas que fazem coisas piegas, declamatrias, pensando que fazem
poesia engajada, que falam de eventos que so respeitveis no nvel
humano, defendem perseguidos etc., tudo bem, mas isso no poesia.
mais interessante escrever um bom artigo num jornal em defesa de
uma causa justa do que um mau poema equivocadamente dedicado
a essa causa. A poesia enquanto participante deve ser extremamente
exigente e juntar essa participao com o efeito criativo no nvel das
formas signifcantes.
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Conheci Haroldo de Campos por ocasio do lana-
mento em So Paulo da primeira edio de Poesia Russa
Moderna (1968). A fera o monstro a escama a pluma/ O
vento a argila o sol a espuma!... estas foram as primeiras
linhas de poesia traduzida que li dele (so versos de um
poema de David Burliuk que Haroldo traduzira, naquele
livro, com Bris Schnaiderman) e logo me identifquei
com ele por uma qualidade que prezo sobremaneira: o
entusiasmo. Depois que nos tornamos amigos e ao lon-
go desses trinta e cinco anos posso dizer que sempre vi
Haroldo entusiasmado por algum projeto, algum poeta,
alguma pessoa: Kristeva e a Semanlise, Todorov e o
Formalismo Russo, Jakobson e a Lingstica, Potica e
Cinema, Nikolai Tcherkssov e Ivan, o Terrvel, a Mon-
tagem de Eisenstein e a Teoria da Poesia Concreta, Ser-
gui Essinin pelos versos de Maiakvski, Khlibnikov e
Marina Tsvetieva na elaborao de minha tese, isso para
falar apenas do comeo do itinerrio pelos caminhos da
poesia russa. Sua Marcha de uma Traduo, na qual
acompanha passo a passo a transposio que ele faz para
o portugus do poema de Maiakvski A Sergui Essi-
nin um tratado de traduo potica, ouso dizer o mais
efcaz que jamais lera. Compensao, aura semntica,
ritmo, assonncia, fguras de gramtica, procedimentos,
enfm, est tudo l.
O CULTO DAS COISAS DIFCEIS
Aurora Fornoni Bernardini
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A segunda coisa que me deslumbrou em Haroldo foi o espetacular
conhecimento que ele tinha do vernculo, que enriquecia, conforme
solicitado pela traduo, com novas contribuies, tanto eruditas
quanto regionais ou populares. As criaes eram fruto de cuidadosas
ponderaes (nunca vi algum rodeado por tantos dicionrios espe-
cializados) e eram experimentadas, em voz alta, para que se sentisse
seu efeito, antes de decidir.
Mais tarde, quando eu tambm passei a traduzir do italiano,
minha lngua nativa, tive ocasio de trabalhar com ele na verso de
algumas peas de poetas italianos para o portugus. s vezes insistia
com ele quanto a uma soluo e no outra, como nos recentes poemas
de Ungaretti, de uma Estrela Outra (Ateli Editorial, 2003), uma
antologia de versos do poeta italiano e de ensaios sobre a sua obra,
que estvamos preparando em conjunto.
O exemplo que me ocorre o da palavra gaggia, que o nome
comum de uma planta de forzinhas amarelas perfumadas (dispos-
tas em cachos paniculados diz o Aurlio) traduzida em portugus
corrente como mimosa. Eu insistia, pois a comprara inmeras vezes
com esse nome no Ceagesp ( uma das minhas favoritas), e nunca
ningum a chamara de outra coisa. Haroldo quis cham-la de accia,
no s porque, enciclopdias mo, ele descobriu ter ela o nome
cientfco de Acacia dealbata, mas porque, dentro do poema, as asso-
nncias e as rimas internas a recomendavam mais do que mimosa.
Em outras ocasies discutamos os argumentos que lhe apresentava e
quando o convenciam, ora colocava uma nota traduo, ora intro-
duzia uma alterao. Gostava muito de trabalhar em parceria e, sem
dvida, os grandes benefciados eram os colaboradores.
E aqui est a terceira grande qualidade de Haroldo: o rigor e a
seriedade com que sempre trabalhou.
Nada de pedante, Deus nos livre, sempre tudo realizado com a
grande satisfao que de repente traz a soluo feliz.
A quarta e importante caracterstica: uma grande generosidade
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para com os colegas de trabalho e os amigos, a quem sempre incen-
tivou e tratou de igual para igual.
Inscreve-se nessa dimenso a srie de novos projetos que sempre
acalentava. Comigo, depois de Ungaretti planejava Montale, Zanzotto,
Mario Luzi, Sanguinetti... e, devo dizer que trabalhar com ele era uma
festa. Fora o deslumbramento pelas solues, havia os comentrios
fnos e eruditos, as manifestaes de entusiasmo, s vezes excessivas,
verdade, para com pessoas ou circunstncias que mais tarde demons-
trariam no corresponder a tanto. Com isso Haroldo sofria muito e,
freqentemente devido tambm sade fraca , caa em depresso.
Mas nesse captulo eu no queria entrar. Sabia-o extremamente sus-
cetvel e evitava comentar coisas que o desagradassem.
Quinta caracterstica: Haroldo era brilhante. Suas aparies em
pblico, nacional ou internacional, eram um verdadeiro happening.
Claro, erudito, percuciente, seus ensaios so um guia para os estudan-
tes, universitrios (ou no), e para os scholars tambm. Seus trabalhos
sobre Dante para fcar no mbito dos italianos tanto a traduo
de alguns Cantos do Paraso, quanto a traduo das Rimas Pedrosas,
acompanhado de ensaios valiosssimos, exemplar. Atento s letras
mundiais, mantinha dilogo constante com poetas europeus, nor-
te-americanos e latino-americanos participando de encontros com
trabalhos reconhecidos como extremamente originais. Pelo que fez
pela poesia latino-americana havia-lhe sido conferido recentemente
no Mxico o prmio Octavio Paz.
De uma maneira geral, seus ensaios so seminais. Alm dos
citados, os j clssicos A Arte no Horizonte do Provvel (1969) Me-
talinguagem e Outras Metas (1992) Ideograma (1977) as Re vises de
poetas como Sousndrade (revista em 2002), marcaram-me de modo
particular.
Como poeta-tradutor e scholar-ensasta Haroldo ocupa indiscu-
tivelmente um dos mais altos lugares na cultura literria nacional e
internacional.
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Sexta caracterstica, com a qual termino: Haroldo praticava o
culto das coisas difceis. O fcil, o retrico, o discursivo, o repisado,
o indulgente, produziam nele uma rejeio instintiva. Da os vrios
desafos que ele se imps (e props ao leitor) com as suas tradues
de lnguas como o grego antigo e o hebraico (o Eclesiastes e a Ilada
esto a para prov-lo, mas tambm o Joyce, o Goethe, os provenais
etc. etc.). Da tambm sua produo como poeta. Refro-me princi-
palmente a Galxias, cuja traduo de algumas partes (escolhidas por
Haroldo) realizei para o italiano. Cheias de achados-revelaes, su-
turas semnticas e fnicas como as defniu Joo Alexandre Barbosa,
constituem como ele diz, o notebook do poeta. Dele se gostando mais
ou menos (essa questo do gosto mereceria um captulo parte,
especialmente dirigido aos apologistas do gozoso em literatura),
resta o fato de ser e agora cito Guimares Rosa, na edio de 1974
um texto estimulante, catalisador ao mais alto grau. S atravs do
difcil possvel a passagem de uma estrela outra. Haroldo morreu,
mas sua obra est a para ser lida e discutida.
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Haroldo de Campos, morto no ltimo dia 16 de
agosto, aos 73 anos, foi um poeta que operou no pa-
radigma internacional-erudito em contraposio ao
nacional-popular, um dos vetores do sculo xx um
sculo onde os artistas perseguiram, como uma obriga-
o imposta pelos idelogos marxistas, a idia de povo.
Esta operao custou-lhe o preo, em vida, de ataques e
muita incompreenso simultneos a homenagens e re-
conhecimento, quase sempre provenientes do exterior,
onde, num paradoxo, no foi sufcientemente traduzido.
Desapareceu sem ter uma edio de seus poemas e textos
crticos em ingls a lngua universal. Na verdade, o per-
curso de Haroldo revela-se, bastante, no confronto tenso
entre estes dois paradigmas, com a prevalncia irradiante
do primeiro, o que o poder projetar como um artista do
sculo xxi, com a galopante relativizao das fronteiras
nacionais e com o fm vista de muitas oposies como
esttica versus tecnologia etc. Apesar de que, pontue-se,
seu internacionalismo se cruza, algumas vezes, com vie-
ses nacionalistas, como, por exemplo, quando reivindica
Gregrio de Mattos como poesia brasileira, quando no
mais se aceita a idia de brasilidade na colnia ou em
26. Artigo publicado no jornal Valor Econmico no dia 22 de agosto de 2003.
ALGUMAS TENSES NA FIGURA DE
HAROLDO DE CAMPOS
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Rgis Bonvicino
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qualquer outro perodo, conceito equivocado j que no h, sobretu-
do, naquele perodo, nacionalidade brasileira distinta da portuguesa.
No h, na verdade, Brasil mas provncia ultramarina. Gregrio de
Mattos, antes de ser um poeta brasileiro, , como me lembra Alcir
Pcora, numa carta, um caso bem-sucedido de aplicao de modelos
satricos ibricos no caso colonial. No h nada no mesmo patamar
em Portugal.
O internacional-erudito foi tambm o mvel inicial e fundante
do modernismo brasileiro de 1922. Uma leitura, mesmo que rpi-
da, do Prefcio Interessantssimo, que abre a Pauliciia Desvairada,
primeiro livro modernista de Mrio de Andrade, datado de 1921,
patenteia-nos a vocao internacional do autor: Voc j leu So Joo
Evangelista? Walt Whitman? Mallarm? Verhaeren? ou No sou fu-
turista (de Marinetti). Disse e repito-o. Tenho pontos de contacto
com o futurismo. Oswald de Andrade escrevia, em 1928, em seu
Manifesto Antropofgico, a confrmar a infexo internacionalista do
modernismo, que: S me interessa o que no meu. Esta frase, de
Oswald, sintetiza, igualmente, todo o percurso de Haroldo de Cam-
pos, poeta, tradutor e crtico. Sua primeira poesia, mesmo sendo um
tanto antimodernista, apresentava, de plano, j um carter de busca
do internacional-erudito. Leia-se o verso do poema Super Flumina
Babylonis, do livro Auto do Possesso, datado de 1950: Animei as
esttuas. Babilnia,/ para danar diante de ti.... Poucos anos depois,
Haroldo estaria participando ativamente, como um de seus ideali-
zadores, do movimento concretista, em meados dos anos 1950, que,
alm de libert-lo de um tom, como j se disse, um tanto passadista de
seu primeiro momento, projet-lo-ia para mais adiante da fronteira
nacional, em todos os aspectos. Vieram as tradues de James Joyce,
Ezra Pound, o interesse por e.e. cummings, por Stphane Mallarm, a
retomada dos princpios das vanguardas europias do incio do sculo
xx, sobretudo, dos das mais construtivistas e que se propunham como
linha evolutiva da cultura e da arte e de aspectos do modernismo
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brasileiro, como a teoria da antropofagia, que se pode resumir com
a frase de Oswald, retirada do manifesto j mencionado: Contra as
elites vegetais. Em comunicao com o solo.
O concretismo foi um movimento que reprops o paradigma
internacional-erudito, valendo-se, tambm, dos instrumentos da
cultura popular mas no nacional: a ele interessava o poema cartaz e
o design dos letreiros, o design da luz em movimento, o confronto da
palavra com pgina branca. Haroldo escreveu pouqussimos poemas
concretos estrito senso, apesar da fama em direo oposta. Leia-se
um deles (em dilogo aberto com Mondrian) que, dcadas depois,
inspiraria a cano Lua, 1974, de Caetano Veloso: branco branco
branco branco/ vermelho/ estanco vermelho/ espelho vermelho/ es-
tanco branco. Veloso: ... Lua lua lua lua/ [...]/ Estanca/ [...]/ Branca
branca branca branca....
H dois momentos altos, em minha opinio, na trajetria do Ha-
roldo de Campos poeta, sempre mais questionado do que o crtico (a
redescoberta de Sousndrade), pensador e tradutor (criou uma teoria
prpria da traduo), respeitado na maior parte das vezes, desde um
A Arte no Horizonte do Provvel (1969), passando por Metalinguagem,
reeditado depois domo Metalinguagem e Outras Metas (1992) e Ideo-
grama (1977) at uma Poesia Russa Moderna (1968), passando pelas
tradues de Stephane Mallarm (1974) e pelas tradues de Home-
ro, estas ltimas a acentuar que, na ltima quadra da vida, radicalizou
no paradigma internacional-erudito, universalizante, distanciando-se
um tanto, por exemplo, do tropicalismo, com o qual no s dialo-
gou como se encantou/deslumbrou num determinado momento de
sua carreira. Esses dois momentos altos so Galxias (1963/1976) e
Educao dos Cinco Sentidos (1985), este emblemtico dos problemas
de sua poesia, em algum sentido. Problemas: quando compara Gal
Costa a Safo, por exemplo. Uma qualidade indita: um despojamento
nunca antes visto em seus textos, exceto nos raros poemas concretos;
um despojamento de infexo mais livre e intrnseco.
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Numa defnio precria, poderia chamar Galxias, uma proesia
forjada com o auxlio de vrias lnguas, de um caderno de viagens.
Um caderno internacional, escrito por um brasileiro. Nele estampa-
se, com nitidez, a vocao internacional-erudita do Haroldo poeta,
como no fragmento onde percebe, crtica e duramente, a Espanha
franquista dos anos de 1960: [...] reza calla y trabaja em um muro de
granada trabaja y calla y reza y calla y trabaja y reza em granada um
muro da casa del chapiz ningn holgazn ganar el cielo olhando para
baixo [...]. Holgazn quer dizer mandrio ou vadio. Neste pequeno
trecho, registra-se a ditadura do General Franco e seu uso do catoli-
cismo: nenhum vadio ganhar o cu! O trao popular aparece muitas
vezes nos fuxos de Galxias, mas mediado sempre pelo tom erudito
herdado, no mbito brasileiro, das prosas de inveno de Mrio
e Oswald de Andrade e, depois, de Guimares Rosa. signifcativo
o fragmento que se inicia desta maneira: como quem escreve um
livro como quem faz uma viagem como quem descer descer descer
katbasis at tocar o fundo e depois subir....
Perpetuou-se, infelizmente, no Brasil o conceito de que grandes
poetas so nordestinos ou mineiros que migraram para o Rio de
Janeiro e no at mesmo os cariocas ou fuminenses. S um carioca,
ligado Bossa Nova, foi considerado um grande poeta no sculo xx:
Vincius de Moraes e ainda assim era chamado de poetinha. Grandes
poetas brasileiros so Manuel Bandeira ou Joo Cabral, pernambuca-
nos no Rio, ou Drummond, mineiro no Rio. E agora Ferreira Gullar,
maranhense no Rio. So Paulo precisou criar movimentos culturais
para ser aceito na federao e, assim mesmo, at hoje, convive com
a fama de que no produziu grandes poetas: Mrio e Oswald de
Andrade, por exemplo, so considerados grandes fguras. A idia
do poeta vinculou-se, no pas, daquele que, erudito, manteve sen-
timentalmente um elo com a idia do popular e do nacional, com a
idia do puro, do no industrializado...
Em A Educao dos Cinco Sentidos encontra-se um Haroldo de
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Campos fascinado pelo popular. Ao mesmo tempo em que se l poe-
mas dedicados a Octavio Paz, o belssimo Transblanco ([...] tomei
a mescalina de mim mesmo/ e passei esta noite em claro/ traduzindo
blanco de octavio paz), depara-se com, a propsito de Diana e
do amor: [...] Mas diz-lhe que me esgana/ passar tanta tortura/ e
que desde a Toscana/ at o Caetano/ jamais beleza pura/ tratou com
tal secura/ um pobre trovador [...]. Aqui, percebe-se com clareza o
confronto tenso entre internacional-erudito e nacional-popular.
o Haroldo pressionado pelo sucesso da palavra falada (pela busca
equivocada da brasilidade, um conceito equvoco, como j se disse...)
em contraste com a solido da palavra escrita. Toscana e Caetano, um
timo letrista, compositor e cantor mas no um poeta como Eugenio
Montale, por exemplo, mesmo que assim de Campos o tenha gene-
rosamente homenageado.
Sem declarar expressamente creio que Haroldo percebeu que, a
partir de meados dos anos 1980, o concretismo fazia j pouco sentido,
como movimento de renovao, e que o tropicalismo, outro movi-
mento de cunho mais internacional, importante, que denunciara a
gelia geral brasileira, havia comeado a integrar a ela, apesar da
qualidade da produo de seus protagonistas, principalmente de
Caetano Veloso e Tom Z. Assim, retomando o paradigma inicial,
retornou ao internacional-erudito, fndando seus dias ao lado de
Homero, escrevendo uma poesia novamente de cunho um bocado
passadista e j igualmente, a meu ver, distanciado da idia de van-
guarda, que abraara com paixo no meio-dia e na tarde solar de sua
existncia.
20 de agosto de 2003
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recuperaes
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Sibila estampa, na seo Recuperaes, um artigo
de Henriqueta Lisboa (1901-1985), publicado original-
mente no jornal Folha de Minas, em 3 de maio de 1953.
Tal recorte chegou s nossas mos por intermdio de
Carlos vila, que a nosso pedido pesquisou o arquivo
de Las Corra de Arajo e Affonso vila em busca de
material de e sobre a grande poeta. Transcrevemos aqui
tambm duas signifcativas opinies sobre a poesia de
Henriqueta, pois consideramos que seu trabalho se
encontra imerecidamente um tanto esquecido.
No haver, em nosso acervo potico, instantes mais altos do
que os atingidos por este tmido e esquivo poeta.
carlos drummond de andrade
Esse lirismo que a excetua, uma carcia simples, dor recndita
em sorriso leve e a frase contida coisas raras na poesia nacional.
mrio de andrade
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Das mais delicadas a questo da poesia com re-
ferncia beleza. Tantos seculares preconceitos e to
confusos conceitos cercam a arte e o belo, que, mal se
distingue, neste setor, o alvo dos nossos pensamentos. Se
organizarmos, por exemplo, uma lista em que fgurem
os mais belos poemas de lngua portuguesa, teremos or-
ganizado simultaneamente, a relao de seus melhores
poemas? A resposta afrmativa, se dermos palavra
belo, como substantivo, o sentido seguinte: conjunto
de qualidades despertadoras dum sentimento elevado
e especial de prazer e admirao. porm negativa, se
dermos palavra belo, como adjetivo, aplicao ao que
tem forma perfeita e propores harmnicas e agra-
dvel ao ouvido. Que perplexidade, pois, classifcar um
poema como Ode Martima de Fernando Pessoa, o
qual nos desperta a mais viva admirao pelo conjunto
de qualidades, mas no possui propores harmonio-
sas, nem forma perfeita, nem amena sonoridade! Pela
mesma razo a grande poesia de Mrio de Andrade
est espera de um grande crtico desbravador que
lhe explique a estranheza: para dizer coisas totalmente
inditas, o poeta de Meditao sobre o Tiet teve que
forjar, com toda a sua fora interior, seus prprios e
inslitos instrumentos de expresso.
POESIA, BELEZA E ESTTICA
Henriqueta Lisboa
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Pergunto pois: haver poesia sem beleza? Importa poesia pri-
mordialmente a beleza? A da forma, que encanta os nossos sentidos,
por meio de imagens e metforas, nos domnios da cor e do som? A
da substncia, que nos enobrece a alma pela evocao de sentimentos
morais, ou que nos fascina o esprito pela fulgurao da inteligncia?
Mas a beleza da forma no pode ser julgada separadamente, nem
tampouco a da substncia. A primeira, esvaziada da segunda, perde
toda sua signifcao, transmudando-se num amontoado de termos,
apenas audveis. A segunda, tomada parte, desaparece, uma vez que
o belo artstico no prescinde de representao para os sentidos.
Um poema no ser belo unicamente porque o assunto se inspira
no bem; nem o ser porque coordena as mais formosas palavras do
dicionrio; somente a conexo e a fuso entre os dois elementos que
o compem esprito e matria realiza a beleza, s vezes com toda
simplicidade, com vocabulrio quotidiano e tema singelo, porm
adequados um ao outro, direi melhor, trocados um pelo outro, na
intensidade da emoo. Como nesses versos imortais de Alphonsus
de Guimaraens:
Ando colhendo fores tristes;
Um goivo aqui, outro acol...
Moas, por que no me sorristes?
Vossos sorrisos, fores tristes
eu no sei quem os colher.
No se exime, facilmente, o poeta, da seduo de colher palavras
amveis pela musicalidade ou pela plasticidade; um rpido manu-
seio de antologia nos fornece exemplifcao eloqente desse gosto:
crepsculo, nvoa, donzela, donaire, paisagem, contemplao... Tam-
bm se nota a preferncia pelos temas de magnitude: Deus, felicidade,
amor, renncia, pureza, infnito...
Como reao a essa tendncia que seguia a linha ideal e muitas
vezes se perdia no vcuo, tentou o modernismo a reforma do voca-
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bulrio potico, a fm de manifestar, com mais justeza, a sensibilidade
nova, de certo modo contundido pelo real. Beco e bigode passa-
ram a ser termos de eleio, freqentemente utilizados a mando de
um novo preciosismo, porm, em tese, to legtimos como qualquer
outro, ao denunciar o enriquecimento do patrimnio potico. Insisto
na questo: importa poesia sua mesma realizao dentre dos c-
nones artsticos, isto , independentemente de fnalidades alheias ela
prpria. No entanto, pela frao de ideal que lhe distingue a natureza,
acha-se a poesia unida ao belo; pelo lastro de realidade que no pode
dispensar, apenas aspira ao belo artstico, modalidade diferente do
belo informe ou da idia abstrata do belo. Nesse caso, pode-se afrmar
que no h poesia sem beleza: a beleza da poesia imanente mesma,
sua autenticidade, beleza de que se nutre interiormente o poeta,
quela essncia misteriosa que o impele para a obra de arte.
Como o uno, o verdadeiro e o bem, diz Maritain, o belo o pr-
prio ser considerado sob certo aspecto, uma propriedade do ser; no
um acidente acrescentado ao ser, s acrescenta ao ser uma relao
racional, o ser uma relao racional, o ser tomado com deleitando,
por sua pura intuio, uma natureza intelectual.
A beleza est vinculada ao critrio esttico subjetivo, assim como
ao contato existencial que a torna humana e, pois, vulnervel.
O juzo esttico, evidentemente, no o mesmo para todos os
seres e, dentro do mesmo ser, sofre a infuncia do temperamento, da
constituio da sensibilidade, da formao do carter, est condicio-
nada cultura e civilizao, varia de acordo com as circunstncias
e o tempo.
Assim, o que belo para a adolescncia, j no o ser para a ma-
dureza. A humanidade evolui, geralmente, da imitao da aparncia
sensvel para a captao de uma verdade bsica. A teoria metafsica
da beleza clssica difere fundamentalmente da romntica: se aquela
exigia o perfeito equilbrio entre as diversas partes para a uniformida-
de do todo, essa surpreende o elemento caracterstico essencial capaz
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de dar, por si mesmo, a impresso do todo. Se os poetas romnticos
no realizaram obra to bela como os clssicos, todavia tiveram da
beleza artstica uma intuio mais profunda e original.
Um poema delicadssimo de Rilke, em lngua francesa, d-nos a
imagem dessa concepo em que o artista negaceia a natureza.
On arrange et on compose
les mots de tant de faons
mais comment arriverait-on
galer une rose?
Si on supporte ltrange
prtention de ce jeu,
cest que, pariois, un ange
o drange un peu.
Como resolver, em princpio, o desacordo entre a objetividade e a
relatividade da beleza? Baudelaire, genial nos seus estudos estticos,
abre-nos uma clareira para a penetrao desses ddalos: Le beau est
fait dum lement ternel; invariable, dont la quantit est excessive-
ment diffcile a dterminer, et dun element relatif, circonstanciel, qui
ser, si lont veut, tour tour et tout ensemble, lpoque, la mode, la
morale, la passion.
Sem rigor, talvez possamos equiparar a substncia ao primeiro
elemento, a forma ao segundo. A substncia, no belo, radicando certas
qualidades especfcas inerentes natureza do homem, na sua uni-
versalidade, em virtude da origem comum e divina, tende para a per-
feio, o imutvel, o sagrado, enfm para o que mais se aproxima do
belo eterno do cosmos, para o que inspira sensao equivalente das
grandes noites estreladas, de inefvel mistrio. O homem primitivo,
se reconheceria no ltimo de sua gerao, ferido este, muito embora,
de todas as contingncias. A versatilidade humana se exerce, de pre-
ferncia, nos domnios da forma, na medida em que a forma atinge
o prprio contedo. Explico-me: as modifcaes que o homem sofre
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no seu ser, so, quase sempre, de ordem externa. Por isso mesmo nos
emocionam ainda hoje, a ns, moradores de arranha-cus, as descri-
es buclicas de Virglio. De modo que a forma se relaciona com o
efmero, o individual, o intransfervel. No h dvida que os gregos
foram admirveis ao reconhecerem, como caractersticas, do belo, a
dignidade e a graa, ou por outra, a grandeza e a ordem, da esttica
aristotlica. Ajusta-se a essa teoria o pensamento de Baudelaire: a
dignidade ou grandeza, encontraria equivalncia no elemento eterno
com seu estatismo; a graa ou ordem corresponderia passageira
condio humana, no seu dinamismo renovador. Tambm podemos
aproximar do elemento eterno a natureza como objeto ou espelho
do artista; e do elemento circunstancial o subjetivo ou a imagem
refetida.
No h sentimento humano que a poesia no possa exprimir com
dignidade, quando a esta se alia a liberdade de movimentos. Com a
dignidade condizem a grandeza, a fora, a serenidade, a conteno,
a profundeza, a tristeza; e at mesmo a dor, o temor, a desconfana,
a desesperana, a angstia, desde que possam ser compensadas pelas
virtualidades complementares; a ordem, a graa, a funcia, a alegria,
a ironia, a melancolia, a ternura, o amor. Ainda bem que em qualquer
condio de vida, possa o poeta subsistir. Porque as experincias do
sculo tm conduzido o homem ao paroxismo da angstia. O belo
tomando-se o termo na sua mais ampla acepo parece haver
desertado da terra. O belo artstico, entretanto, vai muito alm da
imitao e serve-se apenas do objeto exterior ou causa inspiradora
como ponto de partida para as suas imprevisveis viagens. Toda a
natureza visvel e invisvel serve de impulso criao. Porm o belo
no seno uma parcela dessa natureza. Este axioma tem mais impor-
tncia do que parece. A arte no pode apenas fxar os momentos feli-
zes numa soluo feliz, mas deve necessariamente estender-se a todos
os campos da vida humana, buscando, ao mesmo tempo, representar
as mais rduas experincias de maneira adequada, precisa e efcaz.
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Deveria acaso a poesia fugir ao contato existencial e refugiar-se na
torre de marfm? deve corresponder a uma beleza ideal imaginria,
ou levar o frmito da vida latente de que provm?
O poeta encontrar sua soluo pessoal: unindo a severidade
ao jogo, tendncia individual o desenvolvimento para o geral, a
imitao da natureza fantasia imaginativa, os caracteres essenciais
graa decorativa. A exemplo, este maravilhoso poema de Carlos
Drummond de Andrade:
canto esponj oso
Bela
esta manh sem carncia de mito
e mel sorvido sem blasfmia.
Bela
esta manh ou outra possvel
esta vida ou outra inveno,
sem na sombra, fantasmas.
Umidade de areia adere ao p
engulo o mar que me engole.
Valvas, curvos pensamentos matizes de luz
azul
completa,
sobre formas constitudas.
Bela
a passagem do corpo, sua fuso
no corpo geral do mundo.
Vontade de cantar. Mas to absoluta
que me calo, repleto
Os versos esta vida ou outra inveno sem na sombra fan-
tasmas datam o poema deste nosso atormentado sculo: vale o
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momento de euforia pela sua mesma fugacidade, de que o poeta tem
conscincia lcida.
Fadado a mutaes pelo aspecto circunstancial que lhe imprime
singularidade, o belo artstico s autntico se corresponde verdade
interior daquele que o cria. E nenhum poeta se isenta dos estigmas de
seu tempo. Diante da viso total do universo com sua decadncia e
seus esplendores, o poeta moderno tem sabido sofrer; e tem tentado
imprimir sua arte o sofrimento de todos os homens. Muitas vezes,
no entanto, tem se esquecido de uma profunda verdade sintetizada
nestas palavras de T. S. Eliot: Quanto mais perfeito o artista, mais
completamente se separaro nele o homem que sofre e o esprito
que cria, e mais perfeita ser a maneira pela qual o esprito absorve e
transmuda as paixes que compem seus materiais.
O descaminho de certos artistas modernos no devido aos
conceitos da nova esttica (uma expresso prpria, segundo Croce,
se prpria tambm bela, porque a beleza no outra coisa que a
determinao da imagem e, portanto, da expresso), mas falta de
amadurecimento desses mesmos conceitos revolucionrios.
Lo ms importante diz um flsofo catlico dos nossos dias,
Juan Luiz Segundo, sera borrar ese concepto del arte como repro-
ducin de belleza que hasta ahora h dominado tan injustamente em
el dominio de la esttica. E ainda: En razn de su essencia y de su
origen el arte no aspira a la ms mnima objetividad. Su destinacin
de la subjetividad afetada por uma existencia que desborda.
Achamo-nos no limiar de uma nova era, de uma nova concepo
de vida em que predomina a idia da fora, da intensidade, da vibra-
o nervosa do ser, do seu ensimesmamento psicolgico, das grandes
abstraes do esprito. Paralelamente, nos terrenos da esttica, a idia
do belo cede passo idia do verdadeiro, do caracterstico, do mais in-
tenso do essencialmente humano e at do subconsciente. Suprfuos
foram sempre alis os esforos do artista para tornar bela uma obra
no vivifcada por seu ntimo ser.
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Atingimos, sem dvida, a uma etapa de extraordinrio progresso
na concepo de coisa artstica. Embora nem sempre tenhamos supe-
rado as difculdades e as responsabilidades que acarretam a liberdade
adquirida pelo artista para deslindar, em meandros escuros, toda a
gama de sensaes e intuies da humanidade.
De fato, conforme escreve Jules Monnerot, no seu ensaio sobre o
supra-realismo, derrire ce rideau se laisse pressentir, amorti para la
distance mtaphysique, l cri dum tre qui crie de tout son tre.
H uma desproporo entre a gravidade da mensagem e a maneira
de transmiti-la. O homem moderno, no apenas o poeta, acumula
numa s idia ou num nico sentimento obcecado, toda a fora de
sua personalidade, tornando-se por isso mesmo unilateral. No pro-
poramos jamais uma esttica normativa que limitasse a liberdade
criadora e cerceasse a espontaneidade dos processos evolutivos da
arte. Porm desejaramos que todo artista criasse a sua esttica nas
esferas da educao integral.
Houve uma arte uma pseudo-arte que se coroou de rosas
para esconder a vacuidade e a desordem interior; a de nossos dias, ao
contrrio, desencadeia-se com os ventos e as vagas procura de um
princpio harmonizador. E o que salva: corajosa, idealista.
A doce-amarga experincia de Manuel Bandeira levou-o perfei-
o de criar essa Nova Potica:
Vou lanar a teoria do poeta srdido
Poeta srdido:
aquele em cuja poesia h a marca suja da vida
Vai um sujeito,
sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem engomada, e
na primeira esquina passa um caminho,
[salpica-lhe a cala de uma ndoa de lama:
vida.
O poema deve ser como a ndoa de brim:
fazer o transeunte satisfeito de si dar o desespero.
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No exerccio gil e violento a que se entregou para exprimir, atra-
vs de estranhas formas, a mbil e compacta substncia de sua alma,
o poeta moderno atingiu a uma como inverso na ordem dos fatores:
a forma como criao. E este foi o mais singular acontecimento dos
ltimos tempos. Eis o que descobriu Amado Alonso ao estudar a obra
de Pablo Neruda: No ya la disposicin placentera de los elementos,
sino la fuerza disponedora; no y ala realizacion de imgenes... Esa
fuerza presente que conjura y da forma a los diversos elementos y com
ello se va dando forma a si misma, es la ndole unitria de la emocin
y su impetu expresivo.
A exacerbao do individualismo, no homem moderno, levou-o
a preterir o elemento eterno de que falava Baudelaire, em benefcio
do elemento circunstancial ou paixo, desafando as iras de alguma
divindade misteriosa, guardadora da chama sagrada.
Opinam alguns que, aps essa experincia, o poeta voltar a
buscar, na arte, a impassibilidade dos deuses. Para tanto, seria mister
que os deuses permanecessem no seu pedestal, depois que o Verbo
se fez Carne. Porm, no. A crise que afeta a humanidade no uma
crise de estese, e sim uma crise total de alma (inteligncia, memria e
sensibilidade), na qual se comprometem todos os valores de vivncia
e se fere toda a escala psico-fsiolgica do ser.
No dia em que o homem encontrar uma forma interior de vida
capaz de integr-lo no caos em que demora o universo, encontrar,
simultaneamente, uma forma exterior para a sua arte.