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MARIA LUIZA VELOSO MARIANO








DA CONSTRUO DESCONSTRUO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA






DISSERTAO DE MESTRADO
MESTRADO EM DESIGN
PROGRAMA DE PS-GRADUAO STRICTO SENSU


ORIENTADORA: Prof Dra. Kathia Castilho







UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI
SO PAULO
2011

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MARIA LUIZA VELOSO MARIANO






DA CONSTRUO DESCONSTRUO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA





Dissertao apresentada ao Programa de
Ps-Graduao Stricto Sensu em Design -
Mestrado da Universidade Anhembi
Morumbi, como requisito parcial para a
obteno do grau de Mestre em Design.

Orientadora: Prof Dra. Kathia Castilho


So Paulo SP
2011

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M286d Mariano, Maria Luiza Veloso.
Da construo desconstruo: a modelagem como recurso
criativo no design de moda. Maria Luiza Veloso. 2011
139f. il.; 30 cm.

Orientadora: Kathia Cunha Castilho
Dissertao (Mestrado em Design) Universidade Anhembi
Morumbi, So Paulo, 2011.
Bibliografia: f.135-139

1. Modelagem. 2. Design de moda 3. Metodologia
4. Processo criativo. I Ttulo.

CDD 741.6

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UNIVERSIDADE ANHEMBI MORUMBI

MARIA LUIZA VELOSO MARIANO

DA CONSTRUO DESCONSTRUO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-
Graduao Stricto Sensu em Design Mestrado,
da Universidade Anhembi Morumbi, como
requisito parcial para obteno do ttulo de
Mestre em Design. Aprovada pela seguinte
Banca Examinadora:

Prof Dra. Kathia Castilho
Orientadora
Universidade Anhembi Morumbi




Prof Dra. Marizilda Menezes
Avaliadora externa
UNESP - Bauru




Prof Dra. Mrcia Merlo
Avaliadora Interna
Universidade Anhembi Morumbi





So Paulo, maro/2011

5

































Fernanda Luisa Veloso,
minha irmzinha (in memoriam).

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Agradecimentos:
Como acredito que todo bom trabalho s pode ser realizado com o apoio e colaborao
da famlia, amigos e colegas, aqui esto meus sinceros agradecimentos a:
Nair Luisa Veloso, minha me, que me ensinou a magia de transformar tecidos em
roupas e me deu amor e condies materiais para que eu pudesse ser quem eu sou.
Srgio Mariano Jnior, meu marido e amigo, por ter sido compreensivo e paciente. Voc
o principal responsvel por eu ter concludo esse trabalho.
Prof Dra. Kathia Castilho que, sempre muito carinhosa, me orientou com sabedoria e
generosidade.
Prof Dr. Jofre Silva que, no incio do mestrado, me incentivou a escrever, quebrando um
bloqueio que quase me fez desistir.
Professoras Doutoras Mnica Moura, Mrcia Merlo e Maria Lcia Bueno pela maneira
generosa com que compartilham o conhecimento conosco.
Antnia Costa, pela pacincia e prontido com que ajuda todos os alunos do mestrado.
Gustavo Reis, Annelise N. da Fonseca, El Camarena, Thaiza C. Martins, Thaisa V. Sena,
Marienne Vidutto, Kenny Z. Marques, Cristiano Leo, Jos Henrique Penna e todos os
colegas com quem compartilhei essa experincia inesquecvel.
Karina Emi Sumiya, colega de trabalho que compartilha comigo o mesmo amor pela
modelagem. Sem seu inestimvel apoio, eu no teria concludo essa importante etapa
para minha vida acadmica e pessoal.
Graziella Martins Cavalcanti, pelo entusiasmo com que me ajudou a organizar toda a
parte grfica e iconogrfica da pesquisa.
Raquel Valente, coordenadora da Faculdade Santa Marcelina, que me incentivou a comear
e muito me apoiou com seu conhecimento e compreenso.
Colegas da Faculdade Santa Marcelina, Glria Motta, Vagner Volpi, Mariana Rocha, Marly
Menezes, Yaeko Yamashita, Renata Zaganin, Joo Braga e Miti Shitara. A contribuio de
vocs foi fundamental para a concluso deste trabalho.
La Pinez de Paulo Villaa, por ser a irm que Deus me deu em forma de amiga.
Marcos Roberto Pscopo, pelos conselhos e apoio durante a pesquisa.
ngela Aparecida, por cuidar do meu bem mais precioso durante o tempo em que estive
ausente.
Todos os amigos que, graas a Deus, so muitos e bons. Obrigado por no desistirem da
minha amizade durante a ausncia.


7








































Escolha um trabalho que voc ame
e no ters que trabalhar um nico dia em sua vida.

Confcio

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Resumo


MARIANO, M.L.V. Da Construo Desconstruo: a Modelagem como Recurso
Criativo no Design de Moda. 2011. 139f. Trabalho de Concluso de Mestrado
Universidade Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011.
O design de moda contemporneo fundamenta-se numa srie de etapas, dentre elas est
a modelagem. Processo que determina a transformao dos materiais planos em formas
tridimensionais adaptveis ao corpo humano, a modelagem do vesturio est no cerne
do design de moda pela importante contribuio para a configurao de seus produtos,
por determinar a reprodutibilidade do vesturio, mas principalmente por ser uma
ferramenta capaz de potencializar o processo criativo. Portanto, a presente pesquisa
busca investigar a adequao dos tecidos ao corpo humano levando em considerao as
caractersticas de ambos, os mtodos e tcnicas compreendidos pela modelagem para
atingir tal fim, o desenvolvimento tecnolgico implcito na histria da indumentria e,
por fim, busca exemplificar a teoria com a anlise detalhada de peas de estilistas e
designers que fundamentaram suas obras na construo diferenciada do traje. Com isso,
a pesquisa visa contribuir para teorizar uma prtica antiga e fundamental para o
desenvolvimento de novas formas vestveis, mas que na maioria das vezes fica ofuscada
pelo brilho da moda.

Palavras-chave: Modelagem, design de moda, metodologia, processo criativo.


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Abstract


MARIANO, M.L.V. From Construction to Deconstruction: Patternmaking as a Creative
Resource in Fashion Design. 2011. 139f. Masters Degree Dissertation Universidade
Anhembi Morumbi, So Paulo, 2011.
The contemporary fashion design is based on a series of steps, among them is the
patternmaking. Process that determines the transformation of flat materials into three-
dimensional shapes adaptable to the human body, patternmaking is at the heart of
fashion design for the important contribution to the configuration of their products, by
determining the reproducibility of clothing, mainly for being a tool able to enhance the
creative process. Therefore, this research aims to investigate the suitability of the tissues
to the human body taking into account the characteristics of both, the methods and
techniques understood by patternmaking to achieve this end, technological
development implied by the history of costume and finally, seeks to exemplify the theory
with detailed analysis of parts of stylists and designers who based their works on the
distinguished construction of costume. Therefore, the research aims to contribute to
theorize a very old practice, fundamental to the development of new forms wearable,
but that is usually overshadowed by the brilliance of fashion.



Keywords: Patternmaking, fashion design, methodology, creative process.


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Sumrio

LISTA DE FIGURAS 11
INTRODUO 14
1 FORMA E MATRIA 19
1.1 A forma Corpo 21
1.1.1 A anatomia humana 24
1.1.2 A proporo e antropometria 30
1.1.3 O movimento 35
1.1.4 A pele 37
1.2 A matria txtil 37
2 ANLISE DA MODELAGEM NA HISTRIA DA INDUMENTRIA 44
2.1 As origens 44
2.2 O papel da modelagem para o desenvolvimento da moda 51
2.3 A industrializao no sculo XIX 60
2.4 As inovaes da alta-costura 62
2.5 O prt--porter 72
3 A MODELAGEM NO DESIGN DO VESTURIO 75
3.1 Processo, mtodo e tcnica? 80
3.2 O desenvolvimento do produto de moda 82
3.3 A modelagem e seus mtodos 86
3.3.1 Modelagem bidimensional 86
3.3.2 Modelagem tridimensional 99
3.3.3 A integrao dos mtodos 105
4 A MODELAGEM COMO PROCESSO 109
4.1 O fenmeno japons 111
4.2 A desconstruo de Martin Margiela 115
4.3 A modelagem criativa no design de moda nacional 120
4.3.1 Walter Rodrigues 121
4.3.2 Huis Clos 127
CONSIDERAES FINAIS 132
REFERNCIAS 135
BIBLIOGRAFIA CONSULTADA 139
ANEXOS 140

11


Lista de figuras
Figura 1 - Espartilho de cetim de seda, 1880

24
Figura 2 - Crinolina, 1865

23
Figura 3 -

Planos anatmicos do corpo 25
Figura 4 -

Vestido assimtrico - Halston, 1976 27
Figura 5 - Como surgem as pences

29
Figura 6 - Dorforo, Apoxiomeno e Apolo de Belvedere

31
Figura 7 - Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci

32
Figura 8 - Propores no desenho de moda

34
Figura 9 - Movimentos do corpo

36
Figura 10 - Trama (branco) e urdume (azul)

38
Figura 11 - Padres de entrecruzamento da trama e do urdume

38
Figura 12 - Fio reto (no urdume), fio transversal (na trama) e vis

40
Figura 13 - Construo da malha jersey

40
Figura 14 - Aviamentos variados

41
Figura 15 - Vestido de tecido fluido de Madeleine Vionnet

42
Figura 16 - Vestido de gazar de Cristobal Balenciaga

42
Figura 17 - Representao de mulheres preparando l no sculo VI a.C

45
Figura 18 - Exemplo da colocao do peplo

46
Figura 19 - Deusa adorada pelos cretenses

47
Figura 20 - Tipos de tnicas

49
Figura 21 - Armadura medieval metlica

50
Figura 22 - Gibo de Charles de Blois e detalhe do abotoamento

53
Figura 23 - Modelagem do gibo de Charles de Blois

54
Figura 24 - Mulher de vestido vermelho, Moroni, 1560

56
Figura 25 - O Alfaiate, Moroni, 1570

56
Figura 26 - Estudos de encaixes no Libro de Geometria, Pratica y Traa 57

12


Figura 27 - Alfaiataria do sculo XVIII

58
Figura 28 - Oficina especializada na confeco de espartilhos

59
Figura 29 - Primeira mquina de costura

61
Figura 30 - Vestido com recorte princesa de Charles Frederick Worth, 1892

65
Figura 31 - Chanel usa cala e blusa listrada

67
Figura 32 - Saia, blusa e cardig de malha

67
Figura 33 - Vestido baseado em quatro quadrados de musseline de Madeleine Vionnet

68
Figura 34 - Vestido enviesado e sua respectiva modelagem

69
Figura 35 - Tnica em gazar

71
Figura 36 - Casaco de seda fcsia

71
Figura 37 - Casaco de uma s costura

71
Figura 38 - Coleo Inverno 2006/2007 por Nicolas Ghesquire

71
Figura 39 - Exemplo de encaixe de grade feito no sistema CAD

74
Figura 40 - Molde com indicaes para corte

78
Figura 41 - Dinmica do processo, mtodo e tcnica

81
Figura 42 - Traado de diagrama do corpo

87
Figura 43 - Exemplo de sistema CAD para modelagem

88
Figura 44 - Locais para tomada de medidas

90
Figura 45 - Bases de modelagem ou bloco bsico

91
Figura 46 - Princpio da transferncia de pences

92
Figura 47 - Recortes

93
Figura 48 - Blusa cubos e as etapas de planifica~o

95
Figura 49 - Saia god + cone

96
Figura 50 - Gradao

97
Figura 51 - Mtodo de modelagem bidimensional e suas tcnicas

98
Figura 52 - Madeleine Vionnet modelando sobre um manequim de madeira 1932

99
Figura 53 - Vestido drapeado Vionnet

100

13


Figura 54 - Marcao das linhas do manequim

102
Figura 55 - Modelo desenhado diretamente sobre o manequim

103
Figura 56 - Sistema de modelagem virtual em 3D

104
Figura 57 - Mtodo da modelagem tridimensional e suas tcnicas

104
Figura 58 - Processo (modelagem) com seus mtodos e tcnicas integrados entre si

107
Figura 59 - Rei Kawakubo Outono/Inverno 1983

112
Figura 60 - Yohji Yamamoto Primavera/Vero 1983

112
Figura 61 - Casaco Yohji Yamamoto e modelagem

113
Figura 62 - Coleo prt--porter Vero 2000 de Yohji Yamamoto

114
Figura 63 - Manequim de prova como referncia

117
Figura 64 - Peas inacabadas Primavera-Vero 2006

118
Figura 65 - Camisa com as propores de roupa de boneca

118
Figura 66 - Suter de meias militares e como faz-las

119
Figura 67 - Casaco jeans da coleo Inverno 2002 e modelagem

124
Figura 68 - Macaco amarelo da coleo Vero 2004 e modelagem

126
Figura 69 - Alfaiataria e tecido masculinos trabalhados em moulage

128
Figura 70 - Laos; decorativos e funcionais

129
Figura 71 - Macaco de l xadrez Huis Clos Inverno 2008 e modelagem

130









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DA CONSTRUO DESCONSTRUO:
A MODELAGEM COMO RECURSO CRIATIVO NO DESIGN DE MODA


Introduo

A histria da indumentria comprova que antiga a prtica de moldar
materiais flexveis ao corpo com a inteno de proteg-lo ou adorn-lo, mesmo que de
maneira rudimentar e intuitiva. As roupas surgem como uma das solues para adaptar
o ser humano ao meio ambiente e vo se revestindo de significados cada vez mais
complexos, indo muito alm da simples finalidade de abrigar ou adornar o corpo.
Atualmente, as roupas encerram significados que permeiam todo o contexto
sociocultural do indivduo, adequando-o e ao mesmo tempo diferenciando-o dos demais
pela aparncia e particularidade formal. Num contexto maior, o vesturio est
profundamente ligado moda, fenmeno por si muito mais envolvente e que se
confunde com o vesturio, por ser esse seu veculo mais reconhecido.
Do ponto de vista tecnolgico, o modo de produzir roupas, tanto em termos
estticos quanto funcionais, foi se modificando atrelado s inovaes dos materiais
txteis, s descobertas cientficas e consequentes invenes de instrumentos e
maquinrios especficos para confeco. A modelagem, processo que viabiliza a
transformao dos tecidos, materiais planos em sua essncia, em peas do vesturio
adapt|veis {s formas tridimensionais do corpo, est| no cerne deste fazer e constitui o
tema da presente pesquisa.
Apesar da indiscutvel importncia para o design de moda, s vezes a
modelagem do vesturio vista erroneamente como um fazer experimental, emprico,
artesanal e livre de regras. Confundida com a costura, a modelagem das roupas tambm
pode induzir ideia de uma atividade caseira, vinculada s prendas domsticas e
desprovida de desafios intelectuais ou engenhosidade.
15


O processo de elaborao de uma roupa fez parte de muitos lares brasileiros. Nos anos
1970 a mquina de costura era considerada um bem de consumo durvel e grande
parte das mulheres costurava para a famlia, seguindo moldes de revistas
especializadas. Com o crescimento do mercado de vesturio, a indstria no teve
problemas para abastecer-se de mo de obra qualificada para servios de costura. J
para modelagem, ainda hoje, quase no h especialistas. Nem mesmo para a
modelagem plana, o que dir para moulage... (MOL in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.8)
Em direo diametralmente oposta, na indstria do vesturio a modelagem
muitas vezes considerada uma etapa puramente tcnica, isenta de teor artstico e
desvinculada da criao. Talvez tais constataes surjam da grande quantidade de obras
repletas de receitas de como fazer roupas. Esses manuais apresentam frmulas rgidas
que, na maioria das vezes, engessam uma prtica que poderia ser investigada com mais
afinco a fim de estabelecer a modelagem como uma ferramenta criativa.
De fato, a dicotomia entre criao e modelagem na indstria tambm conduz ao
entendimento de que ambos os setores so estanques. Na maioria das empresas,
observa-se que a modelagem est dissociada da concepo do projeto, acarretando
problemas na execuo e comprometendo o resultado final dos produtos em razo de
sua inadequao. O mesmo problema pode ser verificado nos projetos desenvolvidos
por alunos de design de moda. Por falta de metodologia, a modelagem aparenta ser uma
prtica complexa, rigorosa e muitas vezes incompreensvel. Assim, por haver grande
dificuldade por parte de alunos e designers em apreender a dinmica da modelagem,
esse conhecimento isolado do processo criativo, sendo incorporado posteriormente
durante as etapas de execuo.
Portanto, o problema que motiva a realizao da pesquisa que se segue
formula-se na seguinte questo: De que formas os mtodos de modelagem podem
converter-se em recursos criativos capazes de fundamentar o design de moda?
Para responder essa questo, cabe ponderar que a modelagem um processo
muito mais abrangente do que podem imaginar os consumidores quando adquirem suas
roupas. Quando encarado como um desafio criativo pelo designer, o ofcio de modelar
fascinante e compensador porque articula saberes que extrapolam o domnio tcnico de
um traado ou a escolha adequada de tecidos ou aviamentos; passa pela anlise
detalhada das caractersticas do corpo do usurio, sua anatomia, necessidade de
conforto, adequao dos tecidos a uma realidade tridimensional por meio de clculos e
tambm pela sensibilidade. Esta integrao de conhecimentos ressalta o aspecto
interdisciplinar do design no campo da moda.
16


Em termos de adequao, a modelagem permite reproduzir o formato corporal,
tal como uma segunda pele de tecido. Permite tambm desconstruir essas mesmas
formas anatmicas para, ento, reconstru-las de maneira totalmente diferente e
inusitada; essa , no entendimento desta pesquisadora, a grande contribuio de seu
objeto de pesquisa e a que investiga as possibilidades deste fazer.
Assim, modelar uma prxis e, como tal, deve vir amparada por uma
fundamentao terica, a qual ainda est por ser ampliada. Por todas as implicaes
projetuais e estticas, a modelagem do vesturio est intrinsecamente vinculada ao
conceito de design um design especfico onde a interface do objeto com o usurio
ocorre num nvel mais ntimo e abrangente que qualquer outro objeto de uso pessoal.
O forte vnculo afetivo que estabelecemos com as roupas afeta at mesmo nossa
percepo de que elas so produtos. De fato, so objetos sui generis que protegem, adornam,
transformam, deformam, aumentam, comprimem, aquecem, contornam, afagam,
comunicam mensagens explcitas e muitas vezes subjetivas enfim, um nmero incontvel
de funes prticas e estticas que atribuem significados diversos ao corpo vestido.
Portanto, pensar a prxis da modelagem fundamentada nas teorias do design
investigando a sistematizao dos saberes que compem esse exerccio e suas
implicaes no design de moda contemporneo o objeto de estudo da presente
pesquisa, que busca vislumbrar o papel deste fazer que integra conhecimento e
sensibilidade para conceber e configurar produtos do vesturio. Para tanto, partimos
das seguintes hipteses:
O designer de moda, ao apropriar-se dos recursos de modelagem durante o
processo criativo, agrega valor ao produto, por diferenci-lo em sua
estrutura e no apenas em sua aparncia exterior.
A modelagem no s uma tcnica; quando compreendida em
profundidade, torna-se um mtodo e pode at mesmo conduzir todo o
processo criativo.
A associao dos mtodos a moulage e a modelagem plana potencializa
as solues dos problemas de configurao e estabelece um caminho de
mo dupla capaz de favorecer a criao de novos produtos.
O profissional de modelagem pode ser considerado um designer, uma vez
que detecta e soluciona problemas de configurao, bem como elabora as
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matrizes que possibilitam a padronizao e produo do vesturio em
grande escala.
A pesquisa tem como objetivo geral abordar o tema modelagem como prxis
embasada em teorias do design e inserida num contexto maior ao qual pertence; a moda.
Assim, partindo de uma viso mais abrangente e menos focada em tcnicas
determinadas pelos manuais de corte e costura, a pesquisa visa apontar caminhos para a
concepo de projetos do vesturio, considerando a integrao dos mtodos de
modelagem bidimensional e tridimensional como uma das estratgias para repensar a
modelagem como ferramenta criativa.
Quanto metodologia, a pesquisa baseia-se principalmente em referencial
bibliogrfico e opta pela abordagem descritiva e qualitativa. J a parte prtica
fundamenta-se no exerccio profissional da modelagem por parte desta pesquisadora,
tanto como docente em cursos especializados em construo do vesturio, quanto como
modelista para diversos segmentos de confeco.
A partir deste conhecimento e vivncia, pretende-se ilustrar a teoria com
exemplos reais de gerao de formas vestveis, tomando como exemplos a obra de
designers Charles Frederick Worth, Madeleine Vionnet, Cristobal Balenciaga, Yohji
Yamamoto, Martin Margiela, Walter Rodrigues e Cl Orozco que fizeram da construo
das roupas a caracterstica predominante de suas produes. Desta forma a pesquisa
estrutura-se da seguinte maneira:
O Captulo 1 aborda a relao entre forma e matria e envereda essa discusso
para o vesturio. Sendo o corpo a forma predominante a ser vestida e os tecidos a
principal matria para revesti-lo, ambos so analisados para elucidar a correlao no
design de moda.
Partindo de uma abordagem histrica, o Captulo 2 visa pontuar os perodos na
histria da indumentria onde a modelagem destaca-se como recurso para solucionar
problemas do vesturio. A anlise dos trajes feita do ponto de vista tcnico, sem
aprofundar-se nas questes sociais especficas de cada poca, uma vez que o interesse
est em apontar alguns momentos onde se verificam invenes e estruturas relevantes
para o entendimento da construo das roupas.
No Captulo 3, adensa-se a anlise da relao entre modelagem e design de
moda pela definio do conceito geral e dos tipos especficos de modelagem plana e
tridimensional , buscando a localizao da modelagem dentro do processo de
18


desenvolvimento de produto do vesturio, a avaliao das vantagens e desvantagens de
cada mtodo e a integrao das modelagens bidimensional e tridimensional.
A fim de apontar caminhos para pensar a modelagem como parte integrante do
processo criativo, o Captulo 4 investiga o papel da modelagem nos trabalhos dos
designers contemporneos Yohji Yamamoto e Martin Margiela, cuja escolha justifica-se
pelas extensas obras, sempre focadas em conhecimentos aprofundados e experincias
inovadoras em termos de modelagem.
Os procedimentos prticos deste estudo sero dedicados anlise de peas
pertencentes a empresas de prt--porter de luxo atuantes no mercado brasileiro, que
tambm se empenham em personalizar seus produtos pelo uso diferenciado dos
mtodos de modelagem; Huis Clos e Walter Rodrigues.
Atravs desta anlise crtica, a modelagem ser tratada no mbito dos mtodos
e dos processos, inserida no desenvolvimento de produto e relacionada s outras
variveis que compem o design de moda.



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CAPTULO 1 Forma e matria

O ato de moldar ou modelar, seja uma pea do vesturio, uma escultura ou
qualquer outro objeto, configura-se como uma das capacidades internalizadas do ser
humano. Desde muito cedo na histria da cultura, o desejo, a curiosidade e a aptido em
transformar o entorno, manipular e dar sentido s diversas matrias-primas ao seu
alcance e elaborar formas capazes de melhorar a qualidade de vida, representar algo ou
mesmo proporcionar fruio esttica so potencialidades que nos caracterizam como
espcie humana.
Dorfles (1997, p.97), ao se referir escultura de totens e outros smbolos
religiosos, descreve a facilidade em identificar no homem certo prazer em dar forma e,
portanto, vida, ainda que uma vida simblica e abstrata, a um material, a princpio
amorfo e que se transformou em algo reconhecvel e inconfundvel. O autor diz que a
escultura uma das primeiras formas expressivas, atravs da qual o homem confere
vida a um simulacro tangvel.
Foi assim que, antes mesmo da configurao da escrita, os homens do
paleoltico j criavam, alm de ferramentas e armas, imagens tridimensionais derivadas
das pinturas rupestres, tambm sustentando simbologia especfica alm da
funcionalidade, essas peas foram eficazes em perpetuar certo entendimento da vida
naqueles primrdios.
Partindo das artes para o design, pode-se afirmar que a defini~o de modelar est|
intimamente ligada definio de design proposta por Heskett (2006, p.7); O design [...]
pode definir-se como a capacidade humana para dar forma sem precedentes na natureza ao
nosso redor, para servir s nossas necessidades e dar sentido {s nossas vidas.
Moldar ou modelar consiste, essencialmente, em confeccionar uma forma. Em
sentido amplo, Wong (2001, p.138) define Forma como tudo que pode ser visto tudo
que tenha formato, tamanho, cor, textura, que ocupe espao, marque posio e indique
dire~o e a classifica em bidimensional ou tridimensional.
As formas bidimensionais possuem largura e comprimento, e so constitudas
por pontos, linhas e/ou planos sobre uma superfcie plana. O mundo bidimensional
fundamentalmente uma criao humana e distingue-se de nossa experincia cotidiana
por se tratar de uma representao da realidade tridimensional. Atividades como
20


desenho, pintura, impresso, tingimento e escrita so atividades que determinam esse
universo bidimensional criado pela ao do homem com a inteno de reconstruir o
mundo tridimensional. (WONG, 2001, p.237)
Contudo, a realidade das formas tridimensionais produto da soma da
profundidade largura e ao comprimento. So formas tangveis que no s podemos
manusear, mas observar de ngulos e distncias diferentes. A viso de uma forma
tridimensional a partir de um nico ngulo pode ser limitadora, uma vez que, a cada
movimento do objeto, um formato diferente se revela e a relao entre este objeto e o
olhar do observador se modifica, relata Wong (2001, p.238). assim que o mapa nos
localiza, embora no fornea todos os elementos da vista area; o mesmo na relao
entre a planta baixa e a maquete, ou a pintura como representao da realidade e a
prpria realidade.
A configurao de um formato, seja ele em duas ou trs dimenses, pressupe o
emprego de determinada matria. Na antiguidade, Aristteles j estabeleceu a relao
entre forma e matria, ao afirmar que a matria aquilo com que se faz algo, a forma
aquilo que determina a matria para ser algo, isto , aquilo pelo qual alguma coisa o
que . (GOMES FILHO, 2000, p.39).
Para Ostrower (1987, p.51), formar implica num processo din}mico de
transformao da matria, onde esta orienta a ao criativa atravs de suas possibilidades
de ao, e tambm de suas impossibilidades. Tais limitaes, quando reconhecidas como
orientadoras e no restritivas , sugerem rumos para realizao de um trabalho criativo.
Assim, transformando-se numa nova forma, a matria no despojada de seu carter, e
sim reafirmada em sua essncia, apresentando novas configuraes plsticas e estticas.
Ela se torna matria configurada, matria-e-forma, e nessa sntese entre o geral e o nico,
impregnada de significaes.
Cardoso (apud Flusser, 2007, p.12) observa que a produo de qualquer artefato
se d| pela a~o de dar forma { matria com determinada inten~o. Do ponto de vista
etimolgico, portanto, a manufatura corresponde ao sentido estrito do termo in + formao
(literalmente, o processo de dar forma a algo). No sentido amplo, fabricar informar.
Flusser (2007, p.23) comenta que a palavra materia uma tentativa dos
romanos de traduzir para o latim a palavra grega hyl, que originalmente significa
madeira. Todavia, os gregos usavam a palavra hyl, n~o com a acep~o de madeira, de
algo concreto, mas como aquilo que se ope ao conceito de forma em grego, morph.
21


Sendo assim, hyl significa algo amorfo, que pode ser transformado. A rela~o matria-
forma seria algo como contedo-recipiente. A partir de tal constata~o, Flusser
posiciona o design como um mediador entre matria e forma;
Se forma for entendida como o oposto de matria, ent~o n~o se pode falar de
design material; os projetos estariam voltados para informar. E se a forma for o
como da matria e a matria for o o qu da forma, ent~o o design um dos
mtodos de dar forma matria e de faz-la aparecer como aparece, e no de
outro modo. O design, como todas as expresses culturais, mostra que a matria
no aparece ( inaparente) a no ser que seja informada, e assim, uma vez
informada, comea a se manifestar (a tornar-se fenmeno). A matria no design,
como qualquer outro aspecto cultural, o modo como as formas aparecem.
(FLUSSER, 2007, p.28)
Considerando que Dorfles, Wong, Ostrower e Flusser so predominantemente
advindos do campo das artes plsticas e da filosofia, pode-se dirimir de suas afirmaes que
existe certa concordncia entre eles quanto a forma e matria estarem intrinsecamente
vinculadas, e que a forma atribui significados e vida matria. Essas relaes permeiam as
artes e o design; sendo assim, tanto o artista como o designer se deparam com as
particularidades da matria ao criar uma obra seja ela artstica ou funcional.
Essa constatao justifica uma anlise mais aprofundada da relao entre forma
e matria, levando em conta a importncia primordial e as especificidades de ambas
para que se compreenda a dinmica da modelagem do vesturio no design de moda.
uma observao nesse sentido que o presente trabalho se prope realizar. Afinal, em
conjunto com outras intervenes (costuras, acabamentos e demais beneficiamentos), a
modelagem proporciona ao designer a capacidade de transformar tecidos e demais
materiais txteis em formas que comunicaro novos significados na maneira de vestir.

1.1 A forma Corpo

Refletindo sobre o conceito geral da forma e da matria, especificamente para o
campo do design de moda, Souza (1987, pp.33 e 34) assevera a importncia destes
elementos para configurao do vesturio, referindo-se ao tecido como a matria pela
qual se manifesta e se estrutura a forma-roupa, e ao costureiro como um artista capaz
de adequ-los um ao outro, visto que, de fato, ele conhece e investiga as possibilidades
da matria no exerccio criativo das formas que vestem o corpo humano. Assim, em
rela~o ao vestu|rio, a forma deve respeitar o destino da matria e tambm adaptar-se
ao corpo humano e suas inmeras particularidades:
22


[...] fechado em seu estdio, o costureiro, ao criar um modelo, resolve problemas
de equilbrio de volumes, de linhas, de cores, de ritmos. Como o escultor ou o
pintor ele procura, portanto, uma Forma que a medida do espao e que,
segundo Focillon, o nico elemento que devemos considerar na obra de arte.
Harmonizar o drapeado de uma saia com o talhe das mangas, traando um
"conjunto coerente de formas unidas por uma convenincia recproca". Respeita
o destino da matria, a sua "vocao formal", descobrindo aquela perfeita
adequao entre a cor e a consistncia do tecido e as linhas gerais do modelo.
Como qualquer artista o criador de modas inscreve-se dentro do mundo das
Formas. E, portanto, dentro da Arte. (SOUZA, 1987, p.34)
Modelar uma pea de roupa um ato bastante complexo, em seu objetivo de
relacionar dois elementos de naturezas diferentes a matria txtil, de carter
bidimensional e a forma corporal, tridimensional, mvel e sensvel. Nesse entrave, a
modelagem do vesturio surge como o processo capaz de relacionar as duas condies.
Segundo Saltzman (2004, p.10), ainda que todas as reas do design tomem o
corpo como parmetro, no caso do vesturio, a estrutura corporal a prpria base para
o objeto/vesturio. A roupa s adquire sua forma definitiva quando vestida, e ento
acontece uma relao dialtica entre corpo e roupa, que faz com que a condio de
ambos se modifique constantemente; o corpo contextualiza o traje e vice-versa, criando-
se uma simbiose ou um todo de sentido.
Assim, pode-se inferir que o traje afeta o gestual do usurio, ao restringi-lo ou
expandir suas formas. Caldas (2006, p.80) enftico ao relatar como a moda prdiga
em reconstruir um corpo idealizado que, muitas vezes, nada tem a ver com o corpo
natural. Fundamentalmente, esta reconstruo da silhueta ocorre graas a recursos de
constrio ou expanso das formas naturais, respectivamente exemplificados pelo
espartilho
1
(fig. 1) e pela crinolina
2
(fig. 2).

1
At o incio do sculo XX as mulheres usavam os espartilhos num esforo para se aproximar de uma
forma fsica ideal para poca. O espartilho da figura 1 mede 76 cm de busto e 49 cm de cintura.
Disponvel em http://kci.or.jp.

2
Tecido originalmente feito de crina, por volta de 1830, usado para confeccionar anguas que dessem
volume s saias. Por volta de 1850, essas anguas foram substitudas por armaes de barbatanas e
metal; porm, o termo permaneceu ligado forma expandida.
23



Figura 1: Espartilho de cetim de seda, 1880
Fonte: http://www.kci.or.jp
Figura 2: Crinolina, 1865
Fonte: http://www.kci.or.jp

Em contrapartida, o corpo tambm se impe e modifica a estrutura do traje
atravs de seus contornos e movimentos, forando a trama do tecido onde suas
protuberncias necessitam de mais espao. Um exemplo disso est nas deformaes e
esgaramentos nas reas dos joelhos e cotovelos em roupas muito usadas, devido ao
intenso movimento dessas articulaes.
importante considerar que o corpo humano produto, no s de herana
tnica e gentica, mas de vivncias resultantes de construes culturais, alm da
atividade fsica, dos hbitos alimentares, da vida emocional e de tantas outras
circunstncias s quais este corpo est sujeito (SALTZMAN, 2004, p.20). Iida (2003,
p.105) embasa tal constatao alegando que esses fatores acarretaram o crescimento da
estrutura fsica dos indivduos modernos, principalmente no que diz respeito
alimentao.
Para Grave (2004, p.12), a modelagem do vesturio deve ser aplicada como
fundamento multidisciplinar { disposi~o da m|quina humana, permitindo que o
vesturio se torne interativo e corresponda s necessidades e singularidades do
indivduo. Tais aspectos e caractersticas sero abordados a seguir, num esforo de
compartilhar uma viso terica do corpo como um todo.


24


1.1.1 A anatomia humana
Entender o corpo, sua estrutura, divises e movimentao fundamental para
compreender como a modelagem atua na transformao dos tecidos em peas
adaptveis s necessidades de conforto do usurio.
A palavra anatomia vem do grego ana (em partes) e tomeim (cortar) e talvez
seja o aspecto fsico mais analisado quando se trata de design do vesturio, porque traz
consigo todos os aspectos relativos forma corporal. Biologicamente definida como a
morfologia interna ou externa dos seres vivos, em seu sentido figurado, a anatomia a
compleio ou a aparncia externa do corpo humano, sendo este ltimo conceito o mais
apropriado para anlise no design do vesturio (GRAVE, 2004, p.16).
Segundo Castilho (2004, p.51), o corpo anatmico nos remete ao corpo
biolgico com o qual nascemos e que apresenta variveis quanto s propores e
componentes formais, tais como verticalidade, horizontalidade, espao que ocupa como
massa pl|stica etc. A autora assinala tambm as diferentes caractersticas pertinentes
s vrias raas, como o aspecto cromtico (cor da pele), matrico (tipologia e textura da
pele), topolgico (altura, volume e proporo) e eidtico (formas do corpo). Cabe, no
entanto retomar a idia de que o corpo biolgico sofre influncias socioculturais
respectivas a cada perodo histrico e, portanto transforma-se num corpo cultural,
portador dos diversos signos de contemporaneidade que dialogam com valores
pertencentes cultura e poca em questo.
A anlise do corpo por partes tambm uma prtica associada elaborao das
roupas, tanto no que diz respeito ao desenho de moda quanto modelagem do
vesturio. Embora as diferentes partes da anatomia possuam particularidades que
demandem recursos de modelagem diferenciados, o corpo deve ser considerado em sua
totalidade para que todas essas partes se integrem em equilbrio e para que o resultado
final seja harmnico conforme critrios de sua poca.
A partir desse pressuposto, a estrutura corporal ser analisada considerando-
se a posio anatmica, que situa o corpo ereto com os ps unidos, os braos ao longo do
corpo e as palmas das mos voltadas para a frente (GRAVE, 2004, p.36), conforme figura
3. Observa-se que as relaes mais habitualmente estabelecidas no projeto do vesturio
coincidem com o sistema de planos que determinam o estudo anatmico:


25


Frente e costas (plano frontal);
Inferior e superior (plano transversal);
Esquerda e direita (plano sagital).


Figura 3: Planos anatmicos do corpo
Fonte: Ilustrao a partir de http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Coupe_anatomie.jpg

Segundo Castilho (2004, p.64), a relao entre frente e costas se estabelece com
base na divis~o vertical lateral que parte do solo em dire~o ao meio das pernas e coxas,
tronco, axilas, meio do pescoo, assinalando as orelhas e chegando ao topo da cabea.
Anatomicamente, este corte determinado pelo plano frontal (IIDA, 2003, p.124). Essa
relao estabelece uma assimetria inequvoca e, ao contrrio do que se supe, a massa
posterior prevalece sobre a dianteira em quantidade, densidade e volume (SALTZMAN,
2004, pp.25 e 26). A autora afirma que a parte posterior do corpo como uma couraa
26


formada por uma cadeia muscular complexa, caracterstica remanescente de nosso
estado biolgico anterior posio ereta, enquanto a frente mais delicada, apesar de
abrigar os rgos vitais. Embora essa diviso entre frente e costas seja frequente no
design das roupas, preciso considerar as laterais para que o volume corporal seja
representado em sua totalidade;
O corpo ereto constitui-se tridimensionalmente e pode ser figurado em pelo menos
trs modos bsicos: de frente, de lado e de costas. (...) por meio da anlise dessas
trs possibilidades de visualizao do corpo que podem ser traadas suas linhas
gerais de movimentao, articulao e de constituio plstica e as relaes
provenientes da juno com os trajes. (CASTILHO, 2004, p.61)

Um fato que pode ser observado tanto no mbito acadmico quanto no
cotidiano das confeces refere-se nfase recorrente na representao da vista frontal
anterior das peas do vesturio, em detrimento da posterior e das laterais. O
desconhecimento das diferentes caractersticas na conformao da frente e das costas
leva alguns designers e alunos de moda a crer que ambas podem ser resolvidas
utilizando-se os mesmos recursos de modelagem e, por isso subestimam a
representao das outras vistas. Talvez esse fato esteja relacionado nossa prpria
percepo corporal, j que temos uma clara noo da parte frontal, enquanto o mesmo
no acontece em relao parte posterior.
A relao superior e inferior efetua-se na horizontalidade estabelecida pelo
plano transversal, e determina a diviso do tronco entre trax e abdome (GRAVE, 2004,
p.53). Na modelagem, essa diviso fica bem delimitada pela linha da cintura, geralmente
um pouco acima do umbigo. Saltzman (2004, p.27) ressalta que a metade inferior diz
respeito ao equilbrio e locomoo, enquanto a superior incumbe-se do intercmbio
social pela expresso e os gestos.
Para o design de moda, observa-se que essa diviso determina a adequao da
maioria das peas do vesturio quanto funcionalidade. Na indstria do vesturio usam-
se as palavras tops e bottoms para denominar respectivamente as peas designadas para
as partes superiores e inferiores (SANCHES, 2008, p.292). Para exemplificar, de modo
geral, saias e calas so projetadas especificamente para a parte inferior e tm a cintura
como principal ponto de apoio. J as blusas e casacos so feitos para a parte superior e
apiam-se nos ombros. Vestidos e macaces so exemplos de peas inteirias que cobrem
o tronco, os membros inferiores e os superiores, caso possuam mangas, e se apiam
predominantemente nos ombros, embora algumas tenham mais de um ponto de apoio.
27


O plano sagital determina a diviso do corpo em metades direita e esquerda,
tambm denominadas antmeros, por um eixo vertical que na frente passa pelo umbigo e
entre os olhos e na parte posterior passa ao longo da coluna vertebral (SALTZMAN,
2004, p.27). Considerando-se que os lados so iguais, o ser humano apresenta uma
simetria bilateral. Todavia, na realidade o corpo apresenta uma discreta assimetria,
uma vez que um dos lados se desenvolve um pouco mais do que o outro devido
assimetria funcional determinada pela tendncia de sermos destros ou canhotos.
(GRAVE, 2004, p.41)
No que diz respeito ao processo
da modelagem, essa suposta simetria
corporal apresenta-se como uma
vantagem, pois prtica comum na
indstria do vesturio modelar apenas
um dos lados e depois desdobrar ou
rebater o molde igualmente a fim de
cobrir o outro lado. Modelos assimtricos,
por sua vez, demandam maior tempo de
execuo para aplicao de diferentes
solues, adequadas a cada um dos lados.
Um bom exemplo da diferena de
abordagem nos modelos assimtricos
est em peas com uma nica ala, onde
um dos ombros um ponto de apoio de
um lado e o decote acima do busto serve
de sustento para o outro (fig. 4).

Crane (2006, p.310) afirma que a simetria uma das particularidades da
indumentria na cultura ocidental, ligada aos conceitos clssicos de perfeio e
harmonia. No Oriente, pelo contrrio, a assimetria uma opo esttica, fato que pode
ser observado no trabalho de alguns estilistas japoneses como, por exemplo, Yohji
Yamamoto e Rei Kawakubo. Pode-se considerar a assimetria no vesturio como um re-
design significante da estrutura corprea, porque rompe com a simetria lateral do corpo
biolgico e exercita novas plsticas com experincias diferenciadas.


Figura 4: Vestido assimtrico - Halston, 1976
Fonte:http://fashionsmostwanted.blogspot.com/
28


Alm das relaes estabelecidas pelos planos frontal, transversal e sagital,
importante analisarmos a diviso entre tronco, membros e cabea, uma vez que muitos
dos recursos de modelagem buscam solucionar as relaes entre esses elementos. No
decorrer da histria da indumentria, as descobertas relacionadas s possveis conexes
entre as partes que revestem o tronco e aquelas que revestem os membros foram
edificantes para a compreenso das questes inerentes construo das roupas. Estas
solues possibilitaram a aproximao e o ajustamento das formas vestveis ao corpo,
lembrando que, prioritariamente, os trajes da antiguidade eram tecidos drapejados
sobre o corpo , e a liberdade de movimentos dos membros da decorrente resultava da
pesquisa de tcnicas de modelagem, cada vez mais desenvolvida.
Recursos construtivos, como as cavas, referem-se ligao entre o tronco e os
membros superiores, enquanto os decotes possibilitam o acesso da roupa pela cabea e
tambm se apresentam como solues que permitem a colocao de outros componentes
do traje, como mangas e golas. O gancho das calas, outro exemplo, resolve a cobertura do
corpo na unio da plvis com as pernas e possibilita o movimento de locomoo.
O tronco abrange o trax, o abdome e a plvis (GRAVES, 2004, p.16) e
apresenta-se como estrutura mais slida, compacta e concentrada, mostrando-se como
figura predominante e robusta. (...) a partir dele que se entrelaam as outras partes do
corpo, segundo Castilho (2004, p.63). Para a an|lise da modelagem, esta a parte
corporal de maior relevncia, precisamente pela conexo com os membros, pela maior
necessidade de cobertura e tambm pela descontinuidade de medidas que apresenta,
principalmente no corpo feminino.
Constituda por protuberncias e reentrncias, a estrutura do tronco suscita
recursos construtivos denominados pences para que ocorra o ajuste do tecido plano s
diferenas de medidas entre trax, cintura e quadris. Estes recursos sero analisados
com maior nfase no decorrer da presente pesquisa pela grande importncia para o
design do vesturio, principalmente para modelagem de peas justas. Esses recursos
podem ser observados na figura 5, primeiramente posicionados sobre o corpo e em
forma de modelagem logo abaixo.
29



Figura 5: Como surgem as pences
Fonte: Ilustrao a partir de OSRIO, 2000, p.46

Verifica-se que os membros so apndices do corpo dotados de movimento,
graas s articulaes, e esto unidos ao tronco em pares simtricos. Os membros
superiores ou torcicos so compostos pelos braos, antebraos e mos, articulam-se
entre si pelos cotovelos e punhos e ligam-se ao tronco pelo ombro. Os membros
inferiores ou plvicos so compostos pelas coxas, pernas e ps, articulam-se entre si
pelos joelhos e calcanhares e unem-se ao tronco pelo quadril (GRAVE, 2004, p.16).
Saltzman (2004, p.23) enfatiza ainda que a cabea representa nosso aspecto
social. As expresses faciais e a palavra articulada conformam uma das |reas mais
importantes na comunica~o e no contato com os outros. importante ainda constatar
que a medida da cabea o cnone usado como referncia para estabelecer a proporo
do corpo humano em diferentes perodos da histria da arte, e de grande relevncia
para a elaborao da figura no design de moda. (CASTILHO, 2004, p.65)
Se entendermos a aplicao da modelagem de vesturio como fundamento
multidisciplinar adequada s necessidades e singularidades do indivduo, e o corpo, sua
estrutura, divises e movimentao como fundamentais para compreender a
30


modelagem na transformao dos tecidos em peas adaptveis s necessidades de
conforto do usurio e se percebemos as relaes nos planos frontal, transversal e sagital,
ainda nos restar apreender a relao dialtica entre traje e corpo. essa a anlise feita
nas prximas pginas.

1.1.2 A proporo e antropometria
Ainda na busca do entendimento da relao dialtica que existe entre corpo e
roupa, na qual o corpo contextualiza o traje e vice-versa, h que se perceber as
propores e sua interferncia no equilbrio do todo.
Segundo Dorfles (1992, p.54), a proporo pode ser entendida como o
equilbrio entre comparaes quantitativas de elementos an|logos em rela~o
recproca e , sem sombra de dvida, um importante elemento de medi~o espacial.
Especificamente no que tange a visualizao corporal, a proporo refere-se ao corpo
como um todo por meio de suas partes. A relao das partes em funo de sua totalidade
ocorre pela aplicao de uma regra matemtica conhecida por cnone de proporo, que
estabelece os critrios para a construo da estrutura corporal atravs da medida da
altura da cabea (TETSURO, 2007, p.33). A proporo um aspecto essencial para a
modelagem, no s por sua funo esttica, mas fundamentalmente por estabelecer uma
relao entre o corpo do usurio e as partes que compem a roupa.
Desde a antiguidade, o estabelecimento das regras de proporo esteve
vinculado aos padres de beleza vigentes em cada perodo da histria e sabe-se que a
mutabilidade do conceito de beleza interferiu na representao do corpo idealizado
atravs dos tempos. O sistema que toma a cabea como mdulo para a estruturao da
proporo (fig. 6) tem sua origem na Grcia; j no sculo V a.C., a altura da esttua de
Dorforo esculpida por Policleto media sete cabeas e meia. No sculo IV a.C., a esttua de
Apoxiomeno esculpida por Lisipo sugeriu um novo conceito de proporo, representado
por oito cabeas, sugerindo uma silhueta mais alongada. Entretanto, o cnone de oito
cabeas e meia advm da esttua de Apolo de Belvedere do escultor grego Leocares
(TETSURO, 2007, p.33). Descoberto durante o Renascimento, esse cone simbolizou a
perfeio esttica para os padres ocidentais e empregado at a atualidade.
31



Figura 6: Dorforo, Apoxiomeno e Apolo de Belvedere
Fonte: Ilustrao a partir de http://pt.wikipedia.org

Boueri (apud PIRES, 2008, p.348) relata que no se podem abordar dimenses
e propores do corpo humano sem mencionar a Seo urea, postulado criado pelo
matemtico Euclides 300 anos a.C. que estabelece a necessidade de trs retas para
determinar uma proporo, sendo a terceira a soma das outras duas. No corpo humano,
32


essas relaes existem entre a distncia do umbigo at a sola do p, do umbigo at o
topo da cabea e a altura total.
No sculo I a.C., o arquiteto e engenheiro romano Marcus Vitrvio Pollio
estudou as medidas e propores do corpo humano, ressaltando que os parmetros para
todas as operaes construtivas baseavam-se nos membros, como por exemplo, a
polegada, o palmo e o p. (BOUERI, apud PIRES, 2008, p.348)
Durante o Renascimento,
houve o resgate das teorias clssicas
e, mais precisamente em 1490,
Leonardo Da Vinci criou a famosa
figura masculina inserida dentro de
um crculo e um quadrado (fig. 7). O
Homem Vitruviano baseia-se no
terceiro de uma srie de dez livros
intitulados De Architectura, onde
Vitrvio descrevia as propores do
corpo humano. Entre as vrias
relaes estabelecidas nesse estudo,
figuram as seguintes:
A longitude dos braos estendidos de um homem igual altura dele;
A distncia do topo da cabea para o fundo do queixo um oitavo da altura
de um homem.
Todavia, corpos reais possuem diferenciaes de padro referentes altura e
dimetro, sem contar a influncia imposta pela idade e pelas diferenas significativas de
gnero (GRAVES, 2004, p.34 e IIDA, 2003, p.103). Iida (2003, p.102) apresenta um
estudo desenvolvido por William Sheldon (1940) limitado a uma populao de 4.000
estudantes americanos cujo levantamento antropomtrico resultou na classificao de
trs grandes grupos de tipos fsicos endomorfos, mesomorfos e ectomorfos cada um
com caractersticas distintas, conforme tabela 1, embora a maioria da populao no se
enquadre rigorosamente dentro de uma nica categoria, transitando entre duas delas
(IIDA, 2003, p.102).




Figura 7: Homem Vitruviano de Leonardo Da Vinci
Fonte: ELAM, 2010, p.14

33


Tabela 1: Tipos fsicos e suas caractersticas
Tipo fsico Caractersticas

Endomorfo
Formas arredondadas, com depsitos de gorduras;
Formato de pra (estreito em cima, largo embaixo)
Abdome grande e trax relativamente pequeno
Membros curtos e flcidos;
Ombros e cabea arredondados;
Ossos pequenos;
Baixa densidade;
Pele macia.

Mesomorfo
Formas angulosas;
Musculoso;
Ombros e peito largos e abdome pequeno;
Cabea cbica e macia;
Pouca gordura subcutnea.

Ectomorfo
Corpo e membros longos e finos;
Mnimo de gordura e msculos;
Ombros largos, porm cados;
Trax e abdome estreito e fino;
Pescoo fino e comprido;
Rosto magro, queixo recuado e testa alta.

Fonte: IIDA, 2003, p.102. Figuras a partir de http://www.nutricampeones.blogspot.com

Grave (2004, pp.35 e 36) apresenta anlise semelhante, relacionando a grande
diversidade de corpos humanos a trs bitipos:
34


Os longilneos, indivduos altos com trax e membros alongados;
Os brevilneos, indivduos com baixa estatura, pescoo curto e membros
curtos em relao ao trax largo;
Os mdios, indivduos com membros e trax prximos da harmonia entre
verticalidade e horizontalidade.
Embora a proporo utilizada no desenho de moda (fig. 8) represente um corpo
irreal, a adoo de um parmetro til para que o designer de moda estabelea relaes
entre a localizao dos elementos da roupa bolsos, recortes, comprimentos e outros
acessrios e o corpo do usurio. Como sugere Castilho (2004, p.142), mais do que o
despretensioso uso de roupas, a moda uma questo de estrutura e construo de
propor~o. Assim, o corpo ser| um contnuo suporte sobre o qual se inserem diferentes
pontos, variaes de medidas e propores ocasionadas particularmente pelo traje. A
roupa, portanto, desenha novas configuraes ao corpo.


Figura 8: Propores no desenho de moda
Fonte: Ilustrao a partir de JONES, 2000, p.85

35


1.1.3 O movimento
Uma das caractersticas mais importantes na anlise do corpo para o design do
vesturio est relacionada ao movimento. Souza (1987, pp.33 e 34) defende que a moda
se insira no mundo das artes atravs da forma, mas tambm a distingue da pintura e da
escultura pela possibilidade do movimento;
[...] Na verdade, o movimento, a conquista do espao, que distingue a moda das
outras artes e a torna uma forma esttica especfica. [...] Arte por excelncia de
compromisso, o traje no existe independente do movimento, pois est sujeito ao
gesto, e a cada volta do corpo ou ondular dos membros a figura total que se
recompe, afetando novas formas e tentando novos equilbrios. Enquanto o
quadro s pode ser visto de frente e a esttua nos oferece sempre sua face
parada, a vestimenta vive na plenitude no s do colorido, mas do movimento.
Este acrescenta ao repouso qualquer coisa que nele j estava contido, mas que,
apenas agora, subitamente irrompe. (SOUZA, 1987, p.40)

Castilho (2004, pp.144 e 145) destaca que existe uma rela~o entre o movimento
ou a articulao natural do corpo humano, que lhe inerente e interior, e a possibilidade de
articula~o que o traje impe ao corpo. Os diferentes movimentos e ritmos do corpo e das
roupas organizam a esttica do traje atravs da distribuio das linhas, das formas, dos
materiais txteis e das cores sobre o corpo.
Do ponto de vista anatmico, as articulaes esto ligadas ao movimento
corporal no que se refere possibilidade de diferentes ngulos de abertura e, portanto
estabelecem os limites formais no vesturio para que no haja impedimentos quanto ao
desenvolvimento natural do corpo (SALTZMAN, 2004, p.30).
Grave (2004, p.16) relata que os membros superiores e inferiores projetam-se
respectivamente a partir dos ombros e dos quadris. Ao andarmos, ocorre uma
dissociao dos movimentos dos membros superiores e inferiores, cada um girando em
sentidos opostos no plano horizontal, causando uma toro no tronco. Graas aos efeitos
plsticos alcanados pela combinao do corpo em movimento e das propriedades dos
tecidos, o ato de caminhar bastante explorado pelos designers nos desfiles de moda.
O corpo dotado de movimentos de flexo, extenso, aduo e abduo (fig. 9)
que se desenvolvem atravs dos planos sagital, coronal e transversal a partir da posio
anatmica. Cada movimento solicita o trabalho de pelo menos dois msculos que se
movimentam de forma contrria, j que quando um se contrai o outro se alonga (IIDA,
2003).
36



Figura 9: Movimentos do corpo
Fonte: Ilustrao a partir de http://www.nyu.edu/classes/keefer/pain/pain2.htm

Partindo do pressuposto de que quase todos os produtos so projetados para o
consumo humano, Baxter (2000, p.177) atenta para a importncia dos aspectos
ergonmicos, principalmente no que se refere anlise de tarefa, estudo que explora as
interaes entre produto e usurio.
A palavra ergonomia derivada do grego ergon, que significa trabalho e nomos,
que significa regras. No princpio, a ergonomia estudava o homem no seu
ambiente de trabalho, mas agora ela ampliou os objetivos, e estuda as interaes
entre as pessoas e os artefatos em geral, e o seu meio-ambiente. A ergonomia usa
os conhecimentos da anatomia, fisiologia e psicologia, aplicando-os ao projeto de
objetos. Para a maior parte dos projetos, suficiente observar cuidadosamente
como as pessoas realizam as tarefas principais e da extrair os elementos para o
projeto (BAXTER, 2000, p.178).

Baxter (2000, p.179) pontua ainda que, embora a anlise de tarefa seja
relativamente simples de conduzir apenas solicitando s pessoas que usem os produtos
em vrias verses , comum que os designers no se dem a esse trabalho. Pode-se
verificar essa afirmao no design de moda, j que muito comum encontrar peas do
vesturio que desrespeitam necessidades bsicas de conforto e usabilidade: exemplos dos
incmodos a que so submetidos os usurios de algumas marcas esto em blusas e casacos
que impedem os movimentos de extenso e aduo dos braos devido falta de tecido nas
entrecavas
3
, calas que dificultam a flexo das pernas por serem demasiadamente justas nos
joelhos e costuras internas salientes que deixam marcas na pele.


3
Medidas das larguras das costas e da frente pela altura das axilas entre os dois braos.
37


1.1.4 A pele
A pele descrita por Saltzman (2004, p.22) como uma espcie de traje espacial
que protege nossos corpos das condies atmosfricas e viabiliza o tato, sentido que nos
torna aptos a experimentar a tridimensionalidade do mundo. Socialmente, a pele
determina a singularidade de nossos corpos e exerce impacto determinante para a
constru~o da identidade, visto o termo sentir-se bem na prpria pele.
Transformado em roupa, o tecido se assemelha a uma segunda pele e delineia
a silhueta graas a relaes de aproximao e distncia, expanso de volumes ou
achatamento das dimenses, segundo Saltzman (2008, p.306). A autora afirma que a
roupa , em sua essncia, um objeto txtil que se difere de um objeto de uso cotidiano
pela ampla interface com o corpo do usurio.
Para Montemezzo (2003, p.50), o vesturio um timo exemplo de produto de
uso individual, definido por Lbach (2001, p.47) como produtos industriais usados
exclusivamente por uma determinada pessoa, concluindo que quanto mais prxima e
contnua a relao durante o uso, mais intensa ser a identificao do usurio com o
produto.
Castilho (2004, p.71) comenta que as roupas exercem uma mediao entre o
pblico e o privado e que estas orientam as posies individuais e coletivas do indivduo.
Se, num primeiro momento, a decorao corprea valia-se dos procedimentos
efetuados diretamente sobre a prpria pele, num segundo momento, o tecido,
como segunda pele, que reveste e recobre a primeira. No entanto, essa pele
caracteriza-se por transformaes continuamente definidas pelo ritmo das
mudanas. E justamente a segunda pele, cuja natureza se mostra
predominantemente txtil, que, at os nossos dias, permite a oscilao e mutao
da decorao corprea. (CASTILHO, 2004, p.59)
Caldas (2006, p.81) afirma que nada est| mais perto do corpo do que a roupa,
nenhum outro material adapta-se t~o bem a ele quanto o tecido. Sendo a matria txtil
to semelhante pele em textura e maleabilidade, a comparao entre ambos torna-se
inevitvel. Tal constatao conduz a uma anlise mais aprofundada dos tecidos.

1.2 A matria txtil
Ao se impor e modificar a estrutura do traje por meio de seus contornos e
movimentos, o corpo exige que o tecido tenha tramas maleveis e elsticas, com
caractersticas de textura, peso, caimento e aderncia.
38


O tecido , sem dvida, a
matria mais utilizada na realizao do
projeto do vesturio. Resultantes do
processo da fiao e da tecedura, os
tecidos so formados pelo
entrelaamento, em ngulo reto, de dois
conjuntos de fios designados urdume e
trama (fig. 10). O urdume, ou urdidura,
composto pelos fios posicionados no
sentido longitudinal ou vertical;
paralelos ao comprimento do tecido,
esses fios se mantm fixos e em tenso constante. J a trama formada pelos fios que se
entrelaam ao urdume no sentido transversal ou horizontal em sucessivas passagens de
um lado para o outro, formando a largura do tecido. (CHATAIGNIER, 2006, p.21 e
PEZZOLO, 2007, p.144)
A construo dos tecidos planos depende do padro de entrecruzamento da
trama e do urdume. Os ligamentos fundamentais so o tafet, a sarja e o cetim (fig. 11) e,
embora haja uma grande gama de tecidos, a maioria deles variante destes trs tipos.




Figura 11: Padres de entrecruzamento da trama e do urdume
Fonte: A partir de PEZZOLO, 2007, p.153.



Figura 10: Trama (branco) e urdume (azul)
Fonte: A partir de PEZZOLO, 2007, p.27
39


Quanto s fibras que compem os tecidos, classificam-se em naturais, artificiais
e sintticas. As fibras naturais podem ser de origem animal, vegetal ou mineral,
respectivamente exemplificadas pelos tecidos de l, algodo e amianto. As fibras
artificiais so geradas a partir de fibras naturais modificadas, a exemplo da viscose. De
outra sorte, as fibras sintticas derivam do petrleo, como a poliamida, o polister e o
poliuretano. (SALTZMAN, 2004, p.37, CHATAIGNIER, 2006, p.29).
Os diversos tipos de tecidos apresentam caractersticas inerentes sua
estrutura e s matrias primas com as quais so produzidos. Estas singularidades devem
ser observadas pelos designers de moda para a devida adequao construo que se
quer obter;
[...] fundamental valorizar as qualidades de maleabilidade, ou seja, a aptido do
material para configurar o volume em torno do corpo, segundo seu peso,
caimento, elasticidade, movimento, aderncia e textura, alm das qualidades que
concernem superfcie, como a cor, o desenho, a trama, a estruturao, o brilho,
a opacidade ou a transparncia, etc. (SALTZMAN, 2004, p.44, traduo nossa)

No que se refere modelagem, o caimento uma das peculiaridades dos
tecidos que mais influenciam na elaborao de um traje. Chataignier (2006, p.64)
ressalta que o caimento, como o prprio nome sugere, a queda proporcionada pelo
grau de flexibilidade, maleabilidade ou consistncia do tecido. A presena dessa
qualidade que faz com que o tecido contorne o corpo com elegncia, sobretudo no
sentido vertical. O uso adequado dos sentidos dos fios no corte do tecido tambm um
grande diferencial no design do vesturio, como se pode verificar no aspecto prtico;
O corte tem mistrios desconhecidos por leigos: trama e urdidura indicam as
posies nas quais os fragmentos do molde devem ser colocados para que o
caimento fique perfeito. Golas pernas, mangas, cs e outros, caso no sejam
cortados devidamente o modelista assinala com uma seta no molde o sentido
que deve ser colocado, incluindo a posio enviesada no tero boa queda, ou
seja, ficaro tortos e daro defeito na roupa tanto em partes como no todo.
(CHATAIGNIER, 2006, p.67)

O caimento depende diretamente da maneira como os moldes so cortados no
tecido. Conforme citao acima, os moldes no podem ser posicionados aleatoriamente,
mas devem seguir um critrio de alinhamento, ou seja, devem ser colocados no fio.
Essa prtica consiste em traar uma linha reta no centro de cada molde que compe a
modelagem e posicion-la paralela ourela
4
ou urdume do tecido. Esta reta
encontrada ainda durante o traado e se relaciona verticalidade do corpo, tendo o
plano sagital como principal referncia.

4
Borda encorpada ao longo do comprimento ou urdume do tecido e que lhe serve de acabamento.
40


Madeleine Vionnet (in KIRKE, 1998, p.54) afirma que o tecido possui trs
direes; o comprimento, a largura e o vis (fig. 12). Entretanto, os fios que compem o
tecido esto dispostos em apenas duas direes, enquanto o vis o sentido diagonal,
estabelecido nos espaos entre o entrelaamento dos fios de trama e urdume. Quando
pendurados pelo vis, os tecidos perdem a sustentao e distorcem pela fora da
gravidade, assumindo um efeito de ondulao. possvel obter esse efeito inclinando-se
urdume e trama dos tecidos a exatos 45 graus.

Figura 12: Fio reto (no urdume), fio transversal (na trama) e vis

O corte no vis diferencia-se do corte no fio reto, como denominado o corte
no comprimento, pelo efeito de fluidez e leveza no caimento de tecidos delicados,
conferindo leve elasticidade, mesmo que eles no possuam essa propriedade.
Diferente dos tecidos planos, as malhas so elsticas na largura e no
comprimento, embora essa caracterstica seja mais evidente na largura. Obtidas por
laadas que formam carreiras
superpostas (figura 13), as malhas
classificam-se em tubulares ou
retilneas. Devido a suas
caractersticas de maleabilidade e
elasticidade, a malharia exige uma
modelagem diferenciada e
maquinrio prprio para
fechamento e acabamentos, sendo a
mquina de overloque e a galoneira
as mais apropriadas para esse fim.


Figura 13: Construo da malha jersey
Fonte: A partir de JONES, 2005 p.124
41


Jones (2005, p.124) atenta para o fato de que a maioria do maquinrio
destinado confeco de malharia foi desenvolvida a partir da tcnica de tric manual.
Hoje o maquin|rio moderno pode produzir, em grande velocidade, tecidos e roupas
muito mais complexos do que os que poderiam ser feitos { m~o (JONES, 2005, p.124)
Entre os tecidos diferenciados, convm citar as rendas, os tecidos no-urdidos
5

e as passamanarias
6
, sendo estas ltimas amplamente utilizadas como aviamentos.
Segundo Jones (2005, p.163), acabamentos como el|sticos, laos e fitas so chamados
tecidos estreitos, e podem ter uma finalidade puramente decorativa.
Aviamentos so todos os materiais utilizados na execuo ou concluso de uma
pea do vesturio, alm do tecido (fig. 14). Esses acabamentos e enfeites aplicados nas
roupas podem ser classificados quanto sua funcionalidade e visibilidade na roupa
(TREPTOW, 2005, p.130);
Componentes ou funcionais: aviamentos utilizados na construo de peas,
sem os quais as mesmas no podem ser confeccionadas. Ex.: Linhas,
entretelas, botes e zperes.
Decorativos: aviamentos utilizados apenas como adorno, sem caractersticas
funcionais. Ex.: Rendas, aplicaes, franjas e vivos.
Aparentes: aviamentos que so visveis aps a confeco da pea, como
botes, rendas e fitas.
Internos: Ficam no interior da roupa e tm a funo de reforar, sustentar
ou identificar a pea. Exemplos: Etiquetas, cadaros, ombreiras, barbatanas,
entretelas e elsticos internos. So funcionais, em sua maioria.



Figura 14: Aviamentos variados

5
Tecidos formados por fibras agrupadas por umidade e presso processo de feltragem que resultam
numa manta compacta. (TREPTOW, 2005, p. 121)
6
Faixas lineares formadas pelo entrelaamento de fios, formando cadaros, gales, sianinhas, fitas e
elsticos. (TREPTOW, 2005, p. 121)
42


Na histria da moda, destacam-se alguns criadores que souberam identificar e
aplicar com especial sensibilidade todo o potencial dos tecidos na elaborao de seus
trajes. Por exemplo, os estilistas Madeleine Vionnet e Cristbal Balenciaga foram, cada
um em sua poca, grandes conhecedores da matria txtil escolhida para a execuo de
seus trabalhos. Com habilidade, Vionnet trabalhava tecidos delicados e fluidos como o
cetim e o crepe atravs da moulage mtodo de modelagem que ser analisado no
captulo 3 -, e inovou o corte da poca utilizando-os no vis (fig. 15). Balenciaga, cuja
formao em alfaiataria permeou toda sua obra, preferia os tecidos encorpados como as
ls e os sintticos, que conferiam volume e estrutura ao traje (fig. 16). Ambos souberam
tirar proveito do caimento dos tecidos empregados, fossem estes vaporosos ou
encorpados, pois conheciam suas especificidades e o que cada tipo de tecido poderia
render no processo de construo do traje.


Figura 15: Vestido de tecido fluido de Madeleine Vionnet
Fonte: http://gille-k.blogspot.com/2009/09/puriste-de-la-
mode.html
Figura 16: Vestido de gazar de
Cristobal Balenciaga
Fonte: JOUVE, 1997, p.47

Retomando as consideraes de Ostrower (1987, p.51) acerca da matria,
verifica-se que a materialidade do tecido determina mtodos de manuseio, uma vez que
tanto as qualidades quanto as limitaes dos tecidos so condutores significativos no
processo de desenvolvimento criativo do design de moda.
43


Conforme visto neste captulo, desde o surgimento das sociedades, o ser
humano vem observando a anatomia, seus contornos e movimentos, e tentando
aperfeioar suas formas, proteg-la e adorn-la com panos, couros e peles. Aprendeu a
fiar, tecer, cortar e unir peas para esse fim. Aos poucos, foi se tornando necessrio
ampliar a produo dessas peas outrora nicas. Com isso, a modelagem assumiu papel
significativo na moda e o segmento acompanhou o processo de industrializao iniciado
na Europa at chegar ao prt--porter. disso que tratar o prximo captulo.



















44


CAPTULO 2 - Anlise da modelagem na histria da
indumentria

Existe uma concordncia entre os pesquisadores que estudam a finalidade das
roupas ao afirmar que a elas servem principalmente a trs funes: proteo, pudor e
adorno. Embora a primeira parea ser primordial pela funcionalidade e a segunda seja
relevante pela tradio bblica, a maioria dos estudiosos considera que o anseio de
enfeitar-se o principal motivo para os adornos e, subsequentemente as roupas.
(...) indubitvel que, desde a origem, a roupa deve ter correspondido a outras
funes que no simples utilidade, particularmente no que se refere a seu papel
mgico: o ser humano primitivo quis, dessa forma, prover-se de atributos que o
revestissem de um poder confiscado de outras criaturas, ou pelo menos que
protegessem seus rgos genitais e o defendessem contra as influncias
malficas. O vesturio tambm satisfazia um desejo de representao. Enfeitar-se
com adornos era identificar-se a outra criatura: animal, deus, heri ou homem.
(BOUCHER, 2010, p.13)

J| Castilho (2004, p 81) afirma que a possibilidade de redesenhar o prprio
corpo, em razo da eterna insatisfao humana com a prpria aparncia, um dos
moventes que permitem a transformao do ser humano biolgico [...] em ser cultural.
O sujeito exprime a imagem que cria de si mesmo em codificaes que resultam na
(re)arquitetura anatmica de seu corpo.

2.1 As origens
provvel que as peles tenham sido o primeiro material utilizado no feitio de
roupas, por estarem disponveis em quantidade a partir de sua retirada dos animais
caados para alimentao (TARRANT, 1996, p.3). No entanto, elas enrijeciam quando
secas e a necessidade de torn-las maleveis e confortveis conduziu descoberta do
curtimento
7
. A inveno da agulha de mo, outro fato de grande relevncia, nos mostra
que o ato de costurar uma prtica muito antiga:
Esse processo (o curtimento) permitiu que as peles fossem cortadas e moldadas,
e houve ento um dos maiores avanos tecnolgicos da histria do homem,
comparvel em importncia inveno da roda e descoberta do fogo: a
inveno da agulha de mo. Grandes quantidades dessas agulhas, feitas de

7
Tcnica de amaciamento e impermeabilizao pelo tratamento com cido tnico ou tanino extrado da
casca de rvores como o salgueiro e o carvalho, procedimento ainda usado atualmente (LAVER, 2001,
p.10).

45


marfim de mamute, de ossos de rena e de presas de leo marinho foram
encontradas em cavernas paleolticas. [...] Essa inveno tornou possvel costurar
pedaos de pele para amold-las ao corpo. (LAVER, 2001, pp.10 e 11).
Talvez tenha sido neste momento que ocorreu a gnese da modelagem das
roupas, ainda que de maneira muito rudimentar. Conforme enunciado acima, costurar
pedaos de pele para amold-los ao corpo, ou seja, articular partes planas de
determinado material flexvel atravs da costura para adapt-las realidade
tridimensional do corpo humano , em sntese, a definio de modelagem do vesturio
como a conhecemos atualmente.
Boucher (2010, p.24) atenta para o fato de que os despojos animais quase
sempre preservavam sua forma original e que o corte de algumas roupas em tecido da
Idade do Bronze apresentava o formato primitivo das roupas de pele, como se essas lhes
servissem de molde para o talhe no tecido. Com efeito, os barbantes dos ombros
derivam nitidamente das patas de animais e, tiradas as medidas, a dimenso dessas
roupas corresponde igualmente { das peles. (BOUCHER, 2010, p.24).
Considerada um marco para a humanidade graas contribuio para as reas
artsticas, dos costumes, cientficas e tecnolgicas (CHATAIGNIER, 2006, p.21),
possvel que a tecelagem tenha surgido no Paleoltico (civilizao dos caadores) em
regies de clima temperado e derivada de tcnicas de cestaria. Os tecidos primitivos
caracterizavam-se por seu tamanho reduzido, portanto no podiam ser cortados. Sendo
assim, as roupas eram conjugadas pela juno de uma srie de peas e costuradas com
tendes de animais ou crina de cavalo (BOUCHER, 2010, pp.23 e 24).
Os povos nmades da Era Neoltica produziam l (fig. 17) a partir da tosquia de
suas ovelhas. Ao se tornarem sedentrios, esses homens estabeleceram-se em povoados
onde, alm de criar rebanhos, podiam dedicar-se agricultura, inclusive de fibras como
linho, cnhamo e algodo.

Figura 17: Representao de mulheres preparando l no sculo VI a.C.
Fonte: Ilustrao a partir de PEZZOLO, 2007, p.261

Submetendo a tecelagem anlise sob o vis da tecnologia, pode-se supor que o
domnio da tcnica da tessitura foi o motivo pelo qual, durante a antiguidade,
46


civilizaes proeminentes como a egpcia, grega e romana vestiam-se basicamente com
tecidos retangulares enrolados ao corpo, sem cortes ou costuras. Esses primeiros trajes
evidenciavam um sinal de civilizao, visto que tecer tecidos amplos o suficiente para
essa finalidade exigia considervel avano tecnolgico (LAVER, 2001 p.12).
Boucher (1987, p.136) afirma haver dois princpios bsicos da indumentria
clssica. Primeiro, no havia uma forma propriamente dita para o traje, uma vez que este
consistia numa pea retangular de tecido que poderia variar de tamanho de acordo com o
uso ou a altura do usurio, sem que houvesse diferenciao de gnero. Segundo, o tecido
era sempre drapeado, ou seja, arranjado sobre o corpo em uma profuso de pregas e
dobras de acordo com algumas regras, e nunca modelado ou cortado. Isso revela que no
havia roupas no sentido em que as concebemos hoje, com partes articuladas que remetem
forma corporal. At mesmo os arranjos desses tecidos eram tradicionais e imutveis,
possibilitando o reconhecimento hierrquico de quem o portava.
O peplo um exemplo de traje feminino drapeado usado na Grcia antiga.
Boucher (2010, p.89) o descreve como uma bata ou um tipo de xale preso por fbulas
8
, a
princpio aberto em um dos lados, predominantemente o esquerdo, e ajustado por um
cinto (fig. 18). Por questes de recato, as gregas passaram a costurar a lateral e assim
surgiu o peplo fechado.

Figura 18: Exemplo da colocao do peplo
Fonte: Ilustrao a partir de http://www.mlahanas.de/greeks/Fashion2.htm


8
Broche usado na Antiguidade para prender ou fechar os trajes de homens e mulheres.
47


No existem referncias a alfaiates ou a costureiras na antiguidade; no entanto,
sabe-se da existncia dos vestiflex, encarregados de produzir vestes, ou seja, tecidos de
tamanhos diversos. De acordo com Wilson (1985, p.30), os alfaiates foram mencionados
pela primeira vez no perodo clssico, num edital do imperador romano Diocleciano.
Embora hoje parea que a grande diferena entre as roupas seja aquela
estipulada pelo gnero, na antiguidade, homens e mulheres vestiam-se basicamente da
mesma maneira, com exceo de poucas civilizaes que diferenciavam seus trajes
conforme o gnero do usurio, a exemplo da civilizao cretense. Entretanto, para efeito
de anlise das formas de vestir, convm considerar que a diferena primordial ocorreu
quando os trajes comearam a ajustar-se ao corpo:
(...) as duas divises fundamentais do vesturio so o pregueado e o talhado.
evidente que a necessidade de tirar medidas se impe para certos pregueados
cosidos, a mesma n~o implica a prvia elabora~o de moldes. Para certas peas
talhadas, como blusas com mangas e as botas encontram-se por vezes modelos
preparados, como os moldes de casca de btula dos Siberianos (LEHOI-
GOURHAN, 1971, p.193).
Examinando essa relao de
ajuste e afastamento das roupas, a
civilizao de Creta diferenciava-se pela
indumentria ajustada ao corpo, cuja beleza
tcnica e senso de geometrismo no
encontram nenhum paralelo no perodo. Os
fragmentos artsticos deixados pela cultura
cretense estatuetas (fig. 19), vasos e
pinturas revelam imagens de mulheres
vestindo saias longas e justas na cintura, em
formato de sino e adornadas por babados; o
torso era coberto por uma espcie de pea
com mangas que deixava os seios mostra.
Nota-se tambm a diferenciao da
indumentria para cada sexo. O feitio dessas peas revela conhecimento avanado das
tcnicas de confeco de roupas, o que leva a crer que tal atividade era uma arte
desenvolvida entre os cretenses (BOUCHER, 1987, p.78 e KHLER, 2005, p.103).



Figura 19: Deusa adorada pelos cretenses
Fonte: http://povosdaantiguidade.blogspot.com

48


A civilizao persa, de exmios cavaleiros nmades, contribuiu com uma
inovao de importncia capital para a histria da indumentria; a inveno das calas
compridas. Denominadas por algumas fontes como anaxyrida, as calas foram
representadas em relevos por volta de 400 a.C., em Perspolis, capital do Imprio Persa
(BOUCHER, 2010, p.52).
O uso de roupas costuradas tornou-se o emblema dos povos considerados
brbaros pelas civilizaes clssicas. Estes povos migraram do norte e do leste europeu,
regies onde o frio era intenso, e sua contribuio para o vesturio se evidencia nas
solues funcionais representadas pelas tnicas costuradas e pelas calas compridas
(BRAGA, 2004, p.31).
Do final da Antiguidade (476 d.C.) at meados da Idade Mdia, no houve
grandes mudanas nas formas do vesturio em quase toda a Europa, em grande parte
por causa da doutrina crist. Homens e mulheres vestiam-se de forma similar na
aparncia e na modelagem dos trajes, exceto pelo comprimento das tnicas, as quais
podiam ser mais curtas para os homens em caso de guerras, trabalho e lazer. A
tridimensionalidade no estava na confeco da vestimenta, mas passou a existir
medida que o tecido que caa em torno de quem o usava foi amarrado, enfaixado, preso
por cintos de diferentes maneiras (HOLLANDER, 1996, pp.60 e 61).
A princpio, as tnicas possuam formas retangulares, poucos cortes e
aproveitavam toda a largura do tecido. Aos poucos, os tecidos passaram a ser cortados e
as partes comearam a corresponder a determinadas reas do corpo ou ser adicionadas
para embelezar o traje. Recortes adaptados inclinao dos ombros favoreceram o
surgimento das cavas, elemento responsvel pelo encaixe das mangas (TARRANT, 1996,
p.31). Alguns modelos de tnicas podem ser observados na figura 20:
a. Dois tecidos costurados, deixando uma abertura para a cabea e as laterais abertas,
semelhante a um poncho. O urdume posiciona-se verticalmente em relao ao corpo
do usurio e no h costura nos ombros.
b. Dois tecidos unidos pelos ombros com abertura para a cabea e as laterais abertas. O
urdume posiciona-se horizontalmente.
c. Encontrada na tumba de Kha (circa 1400 a.C.) no Egito, a tnica com costuras
laterais apresenta abertura para os braos e utiliza a largura do tecido.
d. Modelo de tnica egpcia do comeo da era crist tecida inteiramente de punho a
punho, sem recorte para encaixe das mangas.
49


e. Forma antiga de camisa com aberturas laterais e mangas aplicadas. Esse tipo de
modelagem aparece durante todo o perodo medieval em ilustraes de manuscritos.
f. Com nesgas laterais que atribuem um formato rodado saia. Este traje baseia-se nos
achados do antigo povo russo Pazyryk.
g. Com nesgas centrais na frente e nas costas que possibilitavam a montaria. Baseada
na tnica de So Luis, relquia preservada em Notre Dame, em Paris.
h. Tnica com a parte superior razoavelmente justa e tringulos de tecido nas axilas e
nesgas nas laterais e centros da frente e das costas. Baseada na tnica encontrada no
corpo de um homem na Sua.
i. Camisa tpica masculina do sculo XVIII, com pequenos tringulos no decote e nas
laterais, e quadrados nas axilas. (TARRANT, 1996, p.31)

Figura 20: Tipos de tnicas
Fonte: Ilustrao partir de TARRANT, 1996, p.31
50


Graas s Cruzadas, a introduo de tecidos e ornamentos provenientes da
intensificao do contato com o Oriente rompeu com a uniformidade vigente no perodo,
enriquecendo as formas simples, uma vez que a diferenciao na aparncia se dava pela
escolha de materiais mais refinados pelas classes sociais abastadas como, por exemplo, o
cetim, o veludo e o brocado. (KHLER, 2005, p.161, WILSON, 1985, p.32, PEZZOLO, 2007,
p.262). As tcnicas de corte das roupas tambm estavam entre os conhecimentos advindos
do Oriente e influenciaram os modos de vestir das mulheres, que comearam a ajustar os
vestidos na parte superior por meio de abotoamento lateral (LAVER, 2001, p.56).
No certo de onde veio o desejo por roupas mais ajustadas, porm o
desenvolvimento das armaduras e a consequente necessidade de roupas de baixo
podem ter sido o que determinou modificaes significativas na articulao do traje
masculino. Na Idade Mdia, mais especificamente no final do sculo XII, as armaduras de
placas metlicas (fig. 21) substituram as anteriores, feitas em cota de malha
9
que
haviam vestido os soldados por vrios sculos.

Figura 21: Armadura medieval metlica
Fonte: http://photosfan.com/armour/

Como as armaduras metlicas eram feitas a partir das medidas de um
guerreiro especfico, as roupas de baixo que protegiam o corpo do contato com o metal
tambm precisavam ser aderentes e acolchoadas (TARRANT, 1994, p.46). Esses trajes

9
Cota de malha: Espcie de tecido confeccionado com elos de metal.
51


eram confeccionados em linho pelos mesmos armeiros que forjavam as armaduras;
portanto, esses artesos so considerados os primeiros alfaiates da Europa
(HOLLANDER, 1996, p.62).
Segundo Hollander, entretanto, a real inovao refere-se maneira como a
armadura reconstrua as partes do corpo masculino separadamente e as juntava de uma
nova forma, substituindo a estrutura humana por outra (1996, pp.61 e 62). Ento, o
vesturio masculino comeou a adquirir novas e interessantes linhas para o torso e
membros em detrimento ao aspecto folgado das tnicas. O traje masculino, de fato,
ajustava-se ao corpo e os conhecimentos de modelagem comearam a se apresentar
como ferramenta capaz de alterar os corpos de maneira criativa, alm de proporcionar
funcionalidade ao vesturio.
[...] a engenhosidade dinmica formal da armadura metlica medieval sugere que
esta era projetada para realar criativamente a beleza articulada dos corpos
masculinos por inteiro, de modo moderno, com um conjunto de imagens
abstratas de brilho multifacetado e uma aparncia sobrenatural de fora. Foi um
grande avano esttico assim como prtico (HOLLANDER, 1996, PP.61 e 62).
Um aspecto tcnico citado por Kirke (1998, p.145) trata da insero de
tringulos de cota de malha nas axilas para permitir liberdade de movimentos. Essas
formas triangulares, conhecidas por nesgas, foram os primeiros elementos de
tridimensionalidade aplicados tambm s roupas e que permitiram uma modelagem que
aproximasse ainda mais o tecido do corpo.

2.2 O papel da modelagem para o desenvolvimento da moda
A origem da moda est geralmente associada emergncia do capitalismo
mercantil na Idade Mdia tardia e considerada um acontecimento intrinsecamente
ligado ao desenvolvimento do mundo moderno ocidental (SVENDSEN, 2010, p.24).
Segundo Lipovetsky (1989, p.23), a renova~o das formas se torna um valor mundano, a
fantasia exibe seus artifcios e seus exageros na alta sociedade, a inconstncia em matria
de formas e ornamentos j| n~o exce~o, mas a regra permanente: a moda nasceu.
Entretanto, para Svendsen (2010, pp.24 e 25) seria mais correto dizer que a
moda s se tornou realmente uma fora no sculo XVIII, nos primrdios da Revoluo
Industrial. Nessa poca, a burguesia em ascenso usava as roupas para indicar seu status
social e disputar o poder com a aristocracia feudal.
52


Embora o processo da moda tenha atingido outros setores, certamente com o
vesturio que mantm um vnculo mais privilegiado (LIPOVETSKY, 1989, p.24). Caldas
(2006, p.52) afirma que a inovao das aparncias era fruto da vontade de indivduos
pertencentes elite os quais, em negociao direta com costureiras e alfaiates, exerciam
relativa autonomia para alterar detalhes como o comprimento de uma manga ou a
aplicao de uma renda no decote. Entretanto, as formas gerais continuavam as mesmas.
As modificaes rpidas dizem respeito, sobretudo aos ornamentos e aos
acessrios, s sutilezas dos enfeites e das amplitudes, enquanto a estrutura do
vesturio e as formas gerais so muito estveis. A mudana de moda atinge antes
de tudo os elementos mais superficiais, afeta menos frequentemente o corte de
conjunto dos trajes. (LIPOVETSKY, 1989, p.32)
Com o advento da moda, surgiu um tipo de vesturio indito e claramente
diferenciado para cada sexo, que revolucionou o modo de trajar e estabeleceu os
alicerces para o vesturio moderno. A especializao dos ofcios foi fundamental para o
incio da dinmica da moda.
Ainda na Idade Mdia, por volta do sculo XIII, iniciou-se a diviso do trabalho
respaldada pelas corporaes de ofcios ou guildas associaes de artesos de um
mesmo ramo em detrimento do sistema artesanal existente at ento. Entre 1260 e
1270, o Livre ds mtiers de tienne Boileau enumerava profisses dedicadas
especificamente ao vesturio em Paris, com nfase para os alfaiates de vestido,
costureiros, sapateiros, forradores, fabricantes de malhas etc. Apenas os profissionais
do sexo masculino eram habilitados a vestir os dois sexos. Lipovetsky ressalta a
importncia dos alfaiates no perodo:
Atemo-nos aqui ao traje curto masculino que inaugura os comeos da moda,
como teria ele podido aparecer sem um corpo de ofcios j altamente
especializado? diferena do bluso medieval, longo, amplo, que se enfia pela
cabea, o novo traje masculino muito estreito na altura da cintura e alteia o
peito tal transformao no vesturio exigiu um corte de grande preciso, um
trabalho dos alfaiates cada vez mais complicado, uma capacidade de inovao nas
tcnicas de confeco (abotoamento, laos...). Ainda que os alfaiates e as
profisses do vesturio no tenham tido nenhum reconhecimento social e
tenham permanecido sombra de seus clientes prestigiosos, contribuam de
maneira determinante, por sua habilidade e por suas mltiplas inovaes
annimas, para os movimentos ininterruptos da moda; conseguiram, graas ao
processo da especializao, concretizar o ideal de fineza e de graa das classes
aristocrticas. (LIPOVETSKY, 1989, p.52)
As guildas de alfaiates regulamentavam a profisso, assim como todas as outras
corporaes de ofcio procedentes da Idade Mdia e uma das regras do negcio era
manter em segredo as tcnicas de corte e costura. Por isso, no h muitos registros dos
moldes ou detalhes de como fazer as costuras, a no ser pelas peas remanescentes. A
53


respeito das praticas antigas, sabe-se que os alfaiates guardavam moldes de peas
bsicas do vesturio e as adaptavam para cada cliente. No perodo medieval, o papel no
era disponvel e possvel que os moldes fossem mantidos em tecido. As medidas de
cada cliente eram tiradas e registradas em tiras de pergaminho, j que a fita mtrica
ainda no havia sido inventada. Entretanto, o que distinguia um bom alfaiate era a
habilidade de marcar o tecido diretamente sem um molde de papel, usando apenas seu
olhar apurado e sua intuio (TARRANT, 1996, pp.104 e 106).
O traje masculino era composto pelo gibo, espcie de jaqueta curta, fechada
por botes e justa na cintura, e por cales colantes que delineavam os contornos das
pernas; o traje feminino manteve a tradio do vestido longo e farto, porm mais
ajustado e decotado, colocando em evidncia o busto, os ombros, o colo e os quadris
(LIPOVETSKY, 1989, pp.30 e 66).
Ao analisar a construo do gibo que pertenceu ao nobre francs Charles de
Blois (1319/1364), um dos poucos trajes remanescentes deste tipo (fig. 22), Tarrant
(1996, p.49) verificou o empenho do alfaiate annimo em desenvolver tcnicas para
obter um bom caimento. Trata-se de uma espcie de jaqueta confeccionada em brocado
de seda, abotoada no centro da frente e nas mangas, extremamente ajustada ao
abdmen, ao quadril e aos braos, e proeminente no trax.

Figura 22: Gibo de Charles de Blois e detalhe do abotoamento
Fonte: http://www.musee-des-tissus.com/en/02_02_set.html

54


Percebe-se que o pensamento construtivo aplicado nesse artefato muito
semelhante ao da armadura, principalmente na juno entre as mangas e o corpo da
veste. As cavas profundas permitem que as mangas cubram parte do trax e das costas.
O efeito de tridimensionalidade necessrio para conferir movimento e caimento pea
foi obtido com a aplicao de uma nesga inserida dentro de um corte da manga,
possibilitando o encaixe desta no corpo da roupa. H vrios recortes desnecessrios
para o caimento, usados somente para economia de tecido (fig. 23).


Figura 23: Modelagem do gibo de Charles de Blois
Fonte: Ilustrao a partir de TARRANT, 1996, p.50

O abotoamento uma inovao que permitiu o acesso e o ajuste do traje ao
corpo. Embora botes tenham sido encontrados em stios arqueolgicos pr-histricos,
no h certeza quanto a estes aviamentos terem sido usados para fins funcionais ou
meramente decorativos (TARRANT, 1996, p.20).
Abotoamentos exigem que um lado se sobreponha ao outro para acomodar
botes e caseados, recurso conhecido como transpasse. Antigamente, era comum para
ambos os sexos que o lado esquerdo se posicionasse sobre o direito, como so as
camisas e casacos masculinos na atualidade. Talvez a origem esteja no fechamento das
capas com o lado esquerdo sobre o ombro direito, de maneira a permitir o manuseio da
55


espada pelo brao direito. Outra hiptese: em alguns tipos de vestimentas, possvel
formar um blous
10
. Este espao entre a roupa e o corpo era um lugar seguro para
guardar pequenos itens pessoais e at alimentos. provvel que o fato de a maioria das
pessoas serem destras tenha influenciado esse tipo de fechamento, uma vez que ele
possibilita o acesso para o interior do traje. (TARRANT, 1994, pp.22 e 24)
No perodo Renascentista, o desenvolvimento cientfico e tecnolgico conduziu
tomada de conscincia de que possvel teorizar e decodificar o mundo. A geometria
analtica
11
e o sistema de coordenadas
12
possibilitaram a inveno de ferramentas e
tecnologias que revolucionaram a construo das roupas, graas decodificao do
corpo em medidas (SAMPAIO, 2010, p.3). As indstrias txteis emergiram e o uso de
enchimentos, entretelas, forro e barbatanas favoreceram o desenvolvimento da
modelagem. Uma gama de tecidos de diferentes pesos e graus de flexibilidade afetou a
maneira como as roupas eram estruturadas e apontou para novas possibilidades
(TARRANT, 1996, p.93).
Os grandes avanos nas tcnicas de corte comearam por volta de 1550 e
podem ser vistos na arte do perodo; por exemplo, na obra do pintor italiano Giovanni
Battista Moroni (1525-1578), nos quadros A mulher de vestido vermelho, de 1560 (fig.
24) e O Alfaiate, de 1570 (fig. 25).
A figura feminina representada no quadro de Moroni vestia o corpete, pea
rgida e alongada, extremamente ajustada ao torso para definir a silhueta. Os seios
ficavam achatados pela compresso porque no existiam recursos capazes de criar
espao para acomodar o busto. Os decotes eram quadrados, amplos e baixos e o
abotoamento encontrava-se nas costas ou nas laterais. Os corpetes eram usados com
saias amplas em forma de cone e mangas acolchoadas a figura feminina parecia
triangular. (TARRANT, 1996, p.56)

10
Excesso de tecido acima da cintura quando se ata um cinto ou um cordo.

11
Estudo da geometria atravs dos princpios da lgebra.

12
Esquema criado pelo filsofo e matemtico Ren Descartes, em 1637, com o objetivo de localizar pontos
num determinado espao. formado por dois eixos perpendiculares - um horizontal denominado
abcissa x e um vertical de nominado ordenada y- que se cruzam na origem das coordenada. Fonte:
http://www.mundoeducacao.com.br/matematica/plano-cartesiano.htm.
56




Figura 24: Mulher de vestido vermelho,
Moroni, 1560
Fonte: http://www.wga.hu/index1.html
Figura 25: O Alfaiate, Moroni, 1570
Fonte: http://www.wga.hu/index1.html

Enquanto as artes representavam as modas em vigncia, a inveno da
imprensa, ainda no sculo XV, estimulou a disseminao do conhecimento. O Libro de
Geometria, Pratica y Traa, editado em 1580 e reeditado em 1589, de autoria do
espanhol Juan de Alcega (fig. 26), a primeira obra sobre a arte da alfaiataria
(TARRANT, 1996, p.106; SORBER, 2000, p.24). Este primeiro registro destinava-se a
alfaiates experientes e trazia descries de como posicionar os moldes sobre o tecido de
modo econmico. No havia qualquer referncia a costuras, forros, entretelas ou
estruturao, uma vez que aos alfaiates cabiam as funes que demandavam maior
habilidade modelar e cortar , enquanto as costuras e a montagem das peas ficavam
por conta dos costureiros ou costureiras. (TARRANT, 1996, p.106). Esses estudos
assemelham-se muito ao que ainda hoje feito nas confeces para economizar tecido e
otimizar a produo industrial, prtica conhecida como encaixe. Todavia, essa tcnica
desenvolveu-se a ponto de haver, hoje, programas informatizados especficos para esse
fim.
57



Figura 26: Estudos de encaixes no Libro de Geometria, Pratica y Traa
Fonte: Sorber in Debo, 2003, p.25

Apesar da busca pela parcimnia no uso dos tecidos, as partes eram cortadas
com excessos que compensavam a falta de exatido do traado e que s seriam
eliminados quando montadas com alfinetes e provadas nos clientes. Entretanto, essa
experimentao possibilitava aos alfaiates averiguar os lugares onde era necessrio
remover ou adicionar pedaos de tecido. Assim, o trabalho cotidiano foi apurando os
mtodos de corte. (TARRANT, 1996, p.106).
Fontes (2007) atenta para o fato de que, apesar da simplicidade dos
instrumentos de trabalho tesouras, rguas, compassos um alfaiate devia possuir
conhecimentos de geometria, aritmtica e das propores do corpo humano, o que
justifica o longo perodo de aprendizagem necessrio para o exerccio da funo. O
ambiente de trabalho simples retratado em algumas iluminuras da poca, a exemplo
da gravura (fig. 27) encontrada na Encyclopedia of Trades and Industry de Denis Diderot
(1751-1777) e descrita por Roche (2007, pp.324 e 325) como uma cena tpica, que
apresenta os principais est|gios da manufatura, isto , medir, cortar, costurar, exibir:
A oficina do alfaiate uma sala grande e arejada, com muita luz natural, que entra
por uma janela ampla com vista para rua, e que nos lembra da necessidade de uma
boa iluminao para o trabalho de costura e da importncia da acuidade visual e
do tino para as relaes sociais; o quadro de empregados digno do ofcio. A viso
que a gravura nos d dessa sala inclui cinco ou seis artfices, trabalhando de
acordo com os regulamentos, sentados de pernas cruzadas junto a uma bancada e
usando um sobretudo, em quanto outro jornaleiro, debruado sobre uma mesa,
corta o tecido utilizando um modelo, um aprendiz aquece um ferro ao fogo, e o
mestre alfaiate tira as medidas de um cliente. O alfaiate est bem-vestido, quase
no se distingue do cliente, o que bom em termos de propaganda para seu ofcio.
O artista [...] construiu um cenrio enriquecido por uns poucos objetos
cuidadosamente dispostos (tesouras sobre a mesa, retalhos de tecido, trajes ainda
inacabados pendendo da parede) e organizado de acordo com as atividades
caractersticas do ofcio. (ROCHE, 2007, p.324)
58



Figura 27: Alfaiataria do sculo XVIII
Fonte: http://picasaweb.google.com/lh/photo/UtotrjByy0Cc7m9C-jlvfw

Durante aproximadamente quatro sculos, os alfaiates do sexo masculino
conceberam as roupas para homens e mulheres. Apesar de se distinguirem em forma e
simbolismo sexual, as roupas eram confeccionadas artesanalmente, com os mesmos
materiais e tcnicas para ambos os sexos e igualmente ornamentadas. Armaes e
barbatanas de metal, madeira ou ossos de baleia eram encontradas tanto nos gibes
quanto em roupas femininas, para dar-lhes forma e manter golas e mangas firmes e
estruturadas (TARRANT, 1996, p.48).
Durante todo esse tempo, os homens desenharam, tiraram as medidas, cortaram
e ajustaram as roupas de todos, e outros homens as confeccionavam, dando-lhes
estrutura, enchimento, acolchoamento e rigidez para adequ-las moda para
ambos os sexos. As guildas de alfaiates tinham tanta importncia quanto as
outras instituies artesanais e profissionais e, como elas, eram totalmente
masculinas. (HOLLANDER, 1996, p.89)
A hegemonia masculina no ofcio da alfaiataria s foi quebrada em 1675,
quando as mulheres conseguiram autorizao para executar trajes femininos
(LIPOVETSKY, 1989, p.52). Desde ento, com a fundao da guilda das modistas, ocorreu
uma diviso na maneira como eram concebidos e confeccionados os trajes masculinos e
femininos.
A alfaiataria prosseguiu com a tradio artesanal para os trajes masculinos. No
sculo XIX, seguiu uma tendncia de sobriedade e discrio, enaltecendo a construo do
traje e rejeitando os efeitos produzidos pela ornamentao e o uso das cores fortes.
Naquele momento, conhecido como a grande renncia, o homem abdicava dos
59


elementos de ostentao caractersticos da aristocracia, fato que s ocorreria com o
vesturio feminino um sculo mais tarde, por volta de 1920. A alfaiataria era comparada
arquitetura e merecedora do mesmo respeito concedido a todos os empreendimentos
masculinos, fossem eles tcnicos ou criativos:
[...] A confeco de roupas para homens era de fato um assunto srio,
envolvendo a calibrao e o ajuste de moldes de papel cuidadosamente cortados
e necessrios confeco do traje, e uma habilidade refinada em cortar e
transp-los para o tecido e na construo dos forros internos que criavam o
caimento da roupa. (HOLLANDER, 1996, pp.91 e 92)
Por outro lado, cabia s mulheres a tarefa de executar a costura fina, os
ornamentos elaborados para o vesturio feminino e tambm confeccionar camisas,
roupas de baixo e roupas infantis. Apesar de serem reconhecidamente habilidosas nos
servios manuais, as mulheres no eram consideradas criativas do ponto de vista
tecnolgico (HOLLANDER, 1996, pp.88, 89 e 90).
No obstante tenha ocorrido
diferenciao das atividades entre
alfaiates e costureiras no feitio das
roupas masculinas e femininas, os
espartilhos eram considerados pela
sua estrutura e rigidez , uma divis~o
lgica da arte da alfaiataria masculina,
descendendo da prpria alfaiataria
similar { dos armeiros, segundo
Hollander (1996, p.90). De fato, esta
pea-chave fundamental na composio
do traje feminino continuou a ser
projetada e confeccionada por alfaiates
(fig. 28). O trabalho das costureiras
consistia ento em confeccionar as saias
e as mangas e adicion-las ao corpete
previamente moldado, bem como criar
os detalhes superficiais ornamentais
que poderiam ser facilmente
desmontados e reutilizados de outras
maneiras. (HOLLANDER, 1996, p.91)

Figura 28: Oficina especializada na
confeco de espartilhos
Fonte: STEELE, 2003, p.17
60


Fontes (2007) ressalta a contribuio do conhecimento adquirido pelos
alfaiates no processo de industrializao das roupas que comeou no incio do sculo
XIX. Procurando exatido nas medidas bsicas do corpo humano, os alfaiates lanaram
as bases da antropometria. Deve-se ao clebre alfaiate francs H. Guglielmo Compaign o
estabelecimento das primeiras tabelas de medida e o princpio da gradao sistema de
ampliao e reduo para vrios tamanhos. Sua obra A Arte da Alfaiataria, de 1830,
revolucionou as tcnicas de corte em toda a Europa.
Em parte, a retomada dos valores clssicos foi tambm responsvel pelo
aprimoramento dos trajes masculinos, os quais se caracterizavam pelo trax e ombro
levemente aumentados com o uso de aviamentos como ombreiras e entretelas
(HOLLANDER, 1996, p.136). O interesse pela proporo clssica induziu substituio
das fitas individuais de pergaminho pela fita mtrica, dividida em centmetros e
patenteada pelo alfaiate Alex Lavigne em 1878 (BERG; ANCELMO, 2009, p.6). Graas a
esta inveno, verificou-se que na maioria das pessoas, algumas medidas se
relacionavam entre si e, portanto, poderiam ser adaptadas a um molde para servir em
tamanhos diferentes. Isto aperfeioou as bases para a gradao, sistema utilizado para a
fabricao das roupas prontas que se sofisticou com o passar do tempo e aplicado
ainda hoje. (TARRANT, 1996, p.137, HOLLANDER, 1996, p.136).

2.3 A industrializao no sculo XIX
O crescimento dos centros urbanos na Europa e nos Estados Unidos promoveu
uma grande demanda por roupas prontas e, at o fim do sculo XIX, j era possvel
encontrar grandes confeccionistas capazes de produzir peas por preos acessveis. A
princpio, essa indstria supria a procura por roupas de trabalho para os homens e os
uniformes militares. O desenvolvimento da indstria da confeco fez necessrio o
emprego dos moldes para padronizar a produo do vesturio em larga escala. A
gradao para os diferentes tamanhos e tipos fsicos propiciou maior eficincia na
produo e economia de material (DEBO, 2000, p.10).
Na Europa, principalmente na Frana e na Inglaterra, desde 1820 produziam-se
roupas baratas em srie, com um grande impulso em 1840, mesmo antes da
mecanizao promovida pelas mquinas de costura (FORTY, 2007, p.75, LIPOVETSKY,
1989, p.71). O desenvolvimento tcnico alcanado pelos alfaiates foi determinante para
a consolidao da indstria da confeco e para a introduo do vesturio masculino na
61


era da industrializao, muito antes do feminino. Lipovetsky (1989, p.101) afirma que a
confeco feminina permaneceu restrita por motivos tcnicos;
[...] as tcnicas ainda no permitem uma confeco precisa e ajustada para toda
uma parte do vesturio feminino; os primeiros vestidos feito sob medidas
padronizadas s aparecero depois de 1870. A confeco realiza sobretudo os
elementos amplos da toalete (lingerie, xales, mantilhas, mants e casacos curtos);
no que se refere aos seus vestidos, as mulheres continuaram e continuaro ainda
por muito tempo a dirigir-se s suas costureiras.

As camisas masculinas foram as primeiras peas do vesturio produzidas em
srie. At o sculo XVIII, as camisas eram feitas a mo nas manufaturas, como indica o
sentido original do termo, uma vez que as mquinas de costura ainda no existiam. No
sculo XIX essas manufaturas comearam a mecanizar-se, embora conservassem sua
antiga denominao. As camisas simples de trabalho, sem colarinho e confeccionadas
com tecido grosseiro, podiam ser confeccionadas com antecedncia nos tamanhos
pequeno e grande, uma vez que n~o precisavam ser sob medida. Foi o primeiro passo
para o segmento de confeco que hoje conhecemos por prt--porter. (TOUSSAINT-
SAMAT, 1990, p.104).
A inveno da mquina de
costura certamente alavancou a
fabricao das roupas prontas. A
primeira mquina de costura (fig. 29)
foi patenteada em 1846 por Elias Howe
nos Estados Unidos, porm sua
fabricao s comeou efetivamente no
incio da dcada de 1850. Os dois
maiores fabricantes, a Wheeler &
Wilson e a Singer & Co, logo
descobriram que era mais interessante
suprir o mercado formado pelas donas
de casa que o industrial. Assim, as
mquinas de costura tornaram-se
tambm aparelhos domsticos (FORTY,
2007, p.132).


Figura 29: Primeira mquina de costura
Fonte: http://digitalgallery.nypl.org/nypldigital/
dgkeysearchdetail.cfm?trg=1&strucID=
134744&imageID=112333&total=1&e=r
62


Apesar de trabalhar pelo menos dez vezes mais rpido que as costureiras, as
primeiras mquinas de costura no podiam ser usadas em todas as etapas do processo
de confeco industrial, ficando restritas apenas s costuras simples e aplicaes de
enfeites. Ento, os donos das confeces passaram a explorar os recursos barateados
pelas mquinas em detrimento dos detalhes que exigiam os dispendiosos acabamentos
feitos mo. Dessa maneira, entre os anos 1860 e 1870, a moda feminina foi
influenciada pelo aumento de adornos, principalmente os babados aplicados aos
vestidos a baixo custo (FORTY, 2007, p.77).
Todavia, antes da introduo das mquinas de costura, j estava instituda a
diviso do trabalho entre cortar e costurar e, at mesmo a costura das diversas partes de
uma roupa eram confeccionadas por artfices diferentes. Nas ltimas duas dcadas do
sculo XIX era possvel encontrar roupas femininas de boa qualidade em lojas de
departamentos.
importante ressaltar que, desde suas origens, a indstria da confeco foi
fundamental para a difuso das tendncias de moda. Os magazines ou lojas de
departamentos introduziram inovaes como o acesso livre e os preos fixados nas
mercadorias, fatores que impulsionaram a democratizao da moda (CALDAS, 2006, p.54).

2.4 As inovaes da alta-costura
No sculo XIX, mais especificamente em 1857, o ingls Charles Frederick Worth
assentou os fundamentos do sistema de produo e difuso que determinou os rumos da
moda e prevaleceu durante cerca de um sculo a alta-costura.
At ento, as costureiras, profissionais humildes geralmente do sexo feminino,
eram meras executoras que se submetiam s vontades estticas de sua clientela:
visitavam-nas em suas residncias para tirar medidas e confeccionavam as roupas
segundo suas habilidades e conhecimentos tcnicos com os tecidos escolhidos em
armarinhos pela cliente. A originalidade da roupa antes subordinada { escolha do
tecido do que { forma em si (GRUMBACH, 2009, p.16). Nem sempre o efeito desta
associa~o era bem sucedido. Falhas grosseiras no gosto visual, resultado de
colaboraes ineptas entre uma cliente ansiosa e uma artes obediente ou sem talento,
podiam algumas vezes conduzir a resultados estranhos e desarmoniosos. (HOLLANDER,
1996, p.151)
63


Worth instituiu a figura do couturier ou costureiro, artista criador cujo gosto era
soberano ao desejo da cliente. O produto da criao passou a trazer a assinatura do
costureiro numa etiqueta e este profissional adquire status de artista moderno. N~o
mais apenas a riqueza do material que constitui o luxo, mas a aura do nome e renome das
grandes casas, o prestgio da grife, a magia da marca. (LIPOVETSKY E ROUX, 2005, p.43).
Com a alta-costura, a moda organizou-se como a conhecemos hoje, pelo menos
em suas linhas gerais: renova~o sazonal, apresenta~o de colees por manequins
vivos e, sobretudo uma nova vocao, acompanhada de um novo status social do
costureiro. (LIPOVETSKY, 1989, p.79). o incio da imposi~o da din}mica cclica de
obsolescncia aos produtos de moda.
Graas experincia em lojas de armarinhos em Londres, Worth adquiriu
valiosos conhecimentos sobre tecidos. Em Paris, empregou-se na conceituada loja
Gagelin, inicialmente vendendo tecidos e, posteriormente, xales e mantos. Ali, teve
acesso ao que havia de mais avanado em termos de vesturio feminino.
Percebendo que as vendas dessas peas dependiam da maneira como eram
demonstradas pelas jovens atendentes, Worth criou vestidos simples, porm muito bem
modelados, desenvolvidos graas observao das tcnicas de alfaiataria inglesa, em
detrimento dos vestidos espalhafatosos da poca. Uma vez elaborados os moldes sob
medida, era possvel cortar e costurar quantos vestidos fossem necessrios. Worth
inaugurou um departamento de costura para criao de vestidos de vero e, com essa
estratgia, vendia tambm os tecidos e aviamentos fornecidos pela loja. Em 1858,
fundou seu prprio ateli (DE MARLY, 1990, p.24).
Em verdade, Worth empregou o esquema de comercializao praticado nas
alfaiatarias masculinas desde que, em 1791, o Antigo Regime havia permitido aos
alfaiates e costureiras a estocagem e venda de tecidos, e a fabricao antecipada de
trajes, fato que era proibido at ento (LIPOVETSKY, 1989, p.101). Os alfaiates
produziam o traje a partir de formas pr-estabelecidas e empregavam os materiais
disponveis em seus estabelecimentos. Uma vez tomadas as medidas e escolhido o
modelo, todas as operaes tcnicas que se seguiam para a realizao do traje eram um
mistrio para o cliente. (HOLLANDER, 1996, p.150)
Worth, um ingls com a tradi~o da alfaiataria p|tria atr|s de si, tirou disto a
idia simples de inventar uma linha de produtos possveis para clientes em
potencial relacionados com os tecidos e ornamentos disponveis em sua loja. E,
desta maneira, ele tornou-se o primeiro estilista verdadeiro, aquele que cria um
grupo de composies j acabadas inteiramente da sua imaginao, que abrange
64


todos os aspectos da sua aparncia, exatamente como aquelas de um artista. A
cliente precisa apenas escolher qual das vises ela deseja tornar-se.
(HOLLANDER, 1996, p.150)

Tecnicamente, importante salientar que a grande mudana trazida pela alta-
costura ocorreu primordialmente na modelagem das roupas. Antes, a linha geral do
vesturio era mais ou menos estvel e apenas algumas partes do traje sofriam alteraes
de corte. A maior parte das modificaes acontecia na exterioridade do traje, com a
aplicao de detalhes e adornos, como passamanarias, fitas e plumas, entre outros
aviamentos e acessrios.
esse dispositivo que vai ser brutalmente modificado pela Alta-Costura, a partir
do momento em que a vocao suprema do modelista reside na criao
incessante de prottipos originais. O que passou ao primeiro plano foi a linha do
vesturio, a ideia original, no mais apenas no nvel dos adornos e acessrios,
mas no nvel do prprio molde. Chanel poder| dizer mais tarde: Faam
primeiro o vestido, n~o faam primeiro o acessrio. (LIPOVETSKY, 1989, p.80)
De Marly (1990, p.26) ressalta a obsesso de Worth pelo caimento exato. Ele foi
o primeiro a entender a estreita relao entre o tecido e o design das roupas e comeou a
alinhar os moldes que compem a roupa com o urdume do tecido, visto que o sentido
como o tecido era cortado comprometia o resultado final. Desde ento, essa prtica
conhecida como colocar o molde no fio, tornou-se um dos fundamentos da modelagem.
O corte e o acabamento inigualveis em qualidade determinaram a denominao de
alta-costura atribuda pela Sra. Moulton, uma de suas clientes americanas, em 1863
(SHAEFFER, 1993, p.17).
Nenhum outro termo poderia expressar sua determinao em aprimorar os
mtodos de modelagem. Como admirador da alfaiataria, ele indignava-se com a
abordagem descuidada e pouco criativa das costureiras, arraigadas a rgidas tradies.
No importava o que os costureiros fizessem, certamente existiam novos caminhos para
obter velhos resultados simplificando o processo e desenvolvendo novos estilos de
roupas ao mudar a tcnica. Ele era como um engenheiro ou um arquiteto para quem a
solidez da construo era de fundamental importncia. Nenhuma quantidade de
decorao poderia fazer uma casa ou um vestido certo se as fundaes estivessem
erradas. (DE MARLY, 1990, p.26)
Entre as vrias invenes para o vestu|rio da poca est| o recorte ou linha
princesa (fig. 30). A partir de experimentos para descer a costura da linha da cintura
para um pouco acima da linha dos quadris, Worth conseguiu eliminar a costura
horizontal que unia corpete e saia, graas a recortes verticais descendo do busto at os
65


quadris. Esta simples, porm hbil descoberta tornou-se modelo de construo do
vesturio a partir de 1875 e um tipo de corte empregado at os dias atuais. (DE
MARLY, 1990, pp.85 e 144)


Figura 30: Vestido com recorte princesa de Charles Frederick Worth, 1892.
Fonte: http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/photos/100_xl_AC09206.jpg

interessante observar que, apesar do carter aparentemente artesanal e
exclusivo atribudo alta-costura, Worth soube tirar proveito de tcnicas industriais
tpicas da produo em massa para atender a imensa demanda. Alm do auxlio das
mquinas de costura, uma srie de modelagens padronizadas com partes modulares e
intercambiveis possibilitava o desenvolvimento de uma quantidade considervel de
modelos diferente (SHAEFFER, 1993, p.17). Assim, era possvel que um vestido fosse
composto, por exemplo, por um corpo padronizado do tipo A, com mangas do molde B e
saia do molde C. Ento, as partes poderiam ser unidas na mquina de costura que fazia
as costuras longas e aplicava os enfeites, enquanto os acabamentos e os bordados eram
feitos mo. (DE MARLY, 1990, p.102).
Sendo assim, a alta-costura instituiu a srie limitada pouco antes de se
difundirem as novas tcnicas de fabricao industrial, as quais permitiram produzir em
66


quantidade as mercadorias padronizadas, por volta de 1880. (LIPOVETSKY E ROUX,
2004, p.44)
Com a alta-costura, iniciava-se a comercializao de moldes de papel e telas
13

de modelos, para que confeccionistas estrangeiros pudessem reproduzi-los em srie em
seus pases. Esta estratgia comercial inovadora tornou-se prtica comum entre outros
atelis, principalmente por volta de 1929, quando a crise financeira nos Estados Unidos
tornou proibitiva a aquisio de roupas importadas por causa das altas tarifas
aduaneiras, e persistiu at 1960, representando cerca de 20% do montante de negcios
da alta-costura. (DE MARLY, 1990, p.103 e LIPOVETSKY E ROUX, 2004, p.44).
A alta-costura se desenvolveu respaldada pelo luxo e pela experimentao e
promoveu o surgimento de novas formas e estilos que eram rapidamente copiados ao
redor do mundo. No entanto, cabe ressaltar que alguns dos maiores costureiros-
criadores foram aqueles que adquiriram conhecimentos tcnicos sobre a construo das
roupas e sabiam manipular os tecidos com confiana, a exemplo de seu prprio
fundador, Charles Frederick Worth.
Em vista do vesturio em voga no final do sculo XIX e incio do XX, a
praticidade dos trajes propostos por Gabrielle Chanel (1883-1971) revolucionou a
maneira como as mulheres viriam a se relacionar com suas roupas. Apesar da
simplicidade na modelagem de seus trajes, ela foi visionria ao projetar seu prprio
estilo de vida em suas roupas, sendo considerada uma estilista no sentido moderno do
termo.
Chanel se apropriou dos detalhes presentes na alfaiataria masculina e nos
uniformes dos trabalhadores com o objetivo de simplificar e refinar as roupas femininas.
Entre suas mais famosas criaes esto peas advindas do universo masculino: o
cardig, a cala, o blazer com botes dourados e a blusa listrada de malha (fig. 31 e 32).
O vestido tubo de crepe de chine preto funcional e democrtico foi considerado o
Ford da Moda (CONTI apud PIRES, 2008, p.226) em aluso ao veculo americano,
igualmente preto e popular.

13
Adaptao de um croqui ou desenho tcnico de uma roupa em tecido de algodo branco para sua forma
tridimensional (GRUMBACH, 2009, p.104).
67



Figura 31: Chanel usa cala e blusa listrada
Fonte: BAUDOT, 2002, p.75
Figura 32: Saia, blusa e cardig de malha
Fonte: BAUDOT, 2002, p.76

Porm, o maior diferencial no que concerne a modelagem diz respeito preocupao
com fatores ergonmicos, como conforto e mobilidade no s nas formas como no
emprego dos txteis:
Chanel recusa-se a fazer bolsos nos quais no se possam introduzir as mos,
botes puramente decorativos e sem verdadeiras casas. Ela cuida para que suas
saias permitam grandes passadas e que as cavas e as costas das roupas sejam
suficientemente largas para facilitar os movimentos. Escolheu o jrsei e o crepe
por sua maleabilidade (LIPOVETSKY E ROUX, 2004, p.158)
Alm do domnio da moulage, mtodo que consiste em moldar o tecido
diretamente sobre um manequim, Madeleine Vionnet (1876-1975) inovou ao construir
vestidos inteiros no vis, tcnica de corte que at ento s havia sido usada em golas e
pequenas partes do traje. Graas escolha de tecidos de pouco peso musselines, sedas,
crepes , Vionnet alcanou um visual de leveza e fluidez em oposio silhueta rgida e
estruturada usada at o incio do sculo XX.
Suas criaes so consideradas inovadoras no s na construo como tambm
no conceito, baseado no Purismo
14
. O interesse pela geometria permitiu que Madeleine
Vionnet desenvolvesse cortes refinados a partir de formas bsicas, como quadrados e

14
Movimento artstico dos anos 1920 que buscava inspirao nas formas geomtricas.
68


tringulos. Um exemplo dessa influncia sobre a obra de Vionnet pode ser conferido no
seu vestido de 1920, construdo a partir de quatro quadrados de musseline (fig. 33).

Figura 33: Vestido baseado em quatro quadrados de musseline de Madeleine Vionnet
Fonte: Ilustrao a partir de http://www.lesartsdecoratifs.fr/ e
http://dept.kent.edu/museum/exhibit/spirals/vionnet.htm
69


Um exemplo da aplicao do corte enviesado na obra da estilista pode ser
observado no vestido de raiom
15
preto e com faixas de crepe vermelho (fig. 34). Todas as
partes so cortadas no vis. A longa faixa costurada ao decote da frente passa para as
costas pelos ombros e volta para frente por baixo dos braos. Depois de cruzar a frente e
as costas, a faixa finalmente amarrada na frente.

Figura 34: Vestido enviesado e sua respectiva modelagem
Fonte: Ilustrao a partir de http://www.kci.or.jp/archives/digital_archives/detail_150_e.html e
http://dept.kent.edu/museum/exhibit/spirals/vionnet.htm

15
Espcie de seda sinttica feita de celulose que possui bom caimento.
70



Vionnet estudou, como um mdico, o corpo feminino, de forma a conservar a
beleza que lhe prpria. Tal como um cirurgio, comeou a colocar costuras
hbeis, para que o vestido seguisse a silhueta do corpo. Foi um pensamento
revolucionrio, j que, at ento, era ao contrrio: o corpo tinha que se ajustar
moda do momento. Para atingir o seu objetivo, Madeleine trabalhou como um
escultor, modelando os seus desenhos numa boneca de madeira, em vez de o
desenhar (SEELING, 2000, p.71).
O espanhol radicado em Paris, Cristbal Balenciaga (1895 1972), foi um dos
principais criadores de moda no perodo ps-guerra. Seu envolvimento pessoal em cada
um dos aspectos relativos ao design de seus trajes desenho, escolha dos tecidos e
aviamentos, modelagem, costura resultou no desenvolvimento gradual de tcnicas
tradicionais para inovaes baseadas num corte inteligente, com o mnimo de costuras e
pences. Talvez por causa de sua formao em alfaiataria, Balenciaga demonstrava clara
preferncia por tecidos encorpados como a l, o tweed, o tafet e o gazar.
Abolindo todo tipo de artifcio, ele envereda nos anos 1950 para uma geometria
rigorosa, uma arquitetura constituda de volumes abstratos, qual acede atravs
de um jogo sutil de eliminaes. [...] Balenciaga aprecia os tecidos com um
profissionalismo igual ao dos prprios fabricantes, e gosta de seu peso, sua
textura, sua rigidez, qualidades das quais se utiliza, indo direto ao essencial, tal
como o escultor talhando o mrmore (GRUMBACH, 2009, p.119)
Admirador de Chanel e Vionnet, Balenciaga acreditava que as roupas deviam se
confortveis e prticas, principalmente para o uso dirio. Deste modo, suas roupas
possuam folgas para movimento e espao suficiente para respirao; os espartilhos
ficavam reservados apenas para alguns vestidos de noite. As formas simples, baseadas
em crculos, semicrculos e tnicas (fig. 35) so remanescentes dos trajes eclesisticos,
provvel influncia do aprendizado na Espanha, onde a Igreja Catlica exercia forte
domnio. As mangas com comprimento trs quartos e sete oitavos foram solues
funcionais que permitiam os movimentos dos braos e no ficavam sujas nos punhos. O
casaco da figura 36 demonstra claramente os aspectos especficos dos projetos de
Balenciaga, baseados o menor nmero possvel de cortes, como resultado de estudo
diligente alcanado uma silhueta escultural que independente das linhas do corpo.
Em 2006, o acervo tcnico de Cristobal Balenciaga foi revisitado por seu
sucessor, o designer Nicolas Ghesquire, que adotou peas cones como referncia para
criar a coleo Outono/Inverno. A homenagem aos trinta anos de trabalho do estilista
espanhol, no entanto, no se trata de uma cpia literal: os modelos tiveram suas
silhuetas modificadas, mas o estilo foi preservado (fig. 37 e 38).

71



Figura 35: Tnica em gazar
Fonte:http://www.colettepatterns.com/blog/fa
shion-history/cristobal-balenciaga-the-purist
Figura 36: Casaco de seda fcsia
Fonte:http://www.kci.or.jp/archives/digital_archi
ves/detail_166_e.html


Figura 37: Casaco de uma s costura
Fonte: http://www.modalogia.com
Figura 38: Coleo Inverno 2006/2007 por Nicolas
Ghesquire
Fonte: http://connect.in.comcristobal-balenciagaphotos-
538534-8667557.html
72


Durante aproximadamente um sculo, a alta-costura reinou absoluta como um guia
de novas tendncias, resultado da experimentao e pesquisa de novas formas e
materiais, tendo os estilistas como agentes atuantes. A influncia da alta-costura sobre a
moda predominou at meados da dcada de 1960, quando uma silhueta mais solta e
casual, inspirada no movimento hippie e combinada aos desenvolvimentos tecnolgicos
dos tecidos e da confeco do vesturio, possibilitaram a cpia dos modelos vendidos
em vrias faixas de preos, como veremos a seguir.

2.5 O prt--porter
At o final da Segunda Guerra Mundial, o mercado de roupas estava dividido em
duas categorias diametralmente opostas em suas propostas: de um lado, a moda
refinada e exclusiva da alta-costura e, de outro, a produo massificada de roupas de
baixa qualidade e sem apelo esttico feitas por confeces.
Porm, em 1949, o sistema pret--porter surgiu para integrar a indstria da
confec~o { moda. A express~o francesa pret--porter introduzida por J. C. Weill
significa pronto para usar, a tradu~o literal da frmula americana ready to wear.
Lipovetsky relata que, diferente da confeco tradicional, o sistema pret--porter
consistia em produzir industrialmente roupas inspiradas nas ltimas tendncias da
moda, porm a preos acessveis. Enquanto a roupa de confeco apresentava muitas
vezes um corte defeituoso, uma falta de acabamento, de qualidade e de fantasia, o prt--
porter quer fundir a indstria e a moda, quer colocar a novidade, o estilo, a esttica na
rua. (LIPOVETSKY, 2008, pp.109 e 110)
Este sistema revolucionou a maneira como as roupas eram concebidas e
fabricadas e derrubou a hegemonia da alta-costura. Nessa nova realidade, o
aperfeioamento da modelagem contribuiu para a reprodutibilidade e a adequao dos
modelos s diversas numeraes dos consumidores/usurios. O cuidado com os moldes
tornou-se imprescindvel, uma vez que essas matrizes eram responsveis pela
padronizao de toda a produo, como ainda nos dias atuais.
A modernizao real da moda dependeu de uma elevao do status do vesturio
confeccionado por mquinas e produzido em srie, que acompanha a elevao do
status esttico de todo o design industrial. [...] O tamanho padro graduado
finalmente estendeu-se as meias e sutis, saias e blusas, luvas e sapatos. A beleza
destas coisas est na sua grande capacidade de ser identicamente multiplicadas,
na sua perfeio cortada e costurada a mquina, infalvel e maravilhosa. Nos dias
73


de hoje, os jeans oferecem o melhor exemplo de deliciosa aparncia
industrializada. (HOLLANDER, 1996, p.180)
Calanca (2008, p.206) atenta para o fato de que, com o prt--porter, o
significado da palavra estilista se modificou, uma vez que, nos projetos industriais, esse
profissional era quem agia somente sobre a exterioridade dos objetos sem modificar sua
funo. Entretanto, ele adquiriu um novo status ao atuar na indstria da moda. Aos
poucos, os industriais europeus comearam a tomar conscincia da importncia de se
associar a estilistas para produzir um vesturio capaz de agregar moda e esttica, como
os americanos j faziam (LIPOVETSKY, 1989, p.110).
O casual wear, estilo criado na Califrnia, aliava esttica e conforto em modelos
simples que, coordenados entre si, possibilitavam diversas combinaes, de acordo com
Vincent-Ricard (1989, p.23).
Essa indstria (...) torna operacionais as sries em grande escala, de cunho esttico
adaptado, um fato que a Europa desconhece. Todas as operaes so racionalizadas:
os pedaos do quebra-cabea, divididos em grandes peas, so cortados
industrialmente cada pea de roupa montada em cadeia -; fazem-se todas as
combinaes possveis de cores e desenhos, chegando a uma grande diversidade a
partir de formas bsicas. Por fim, racionalizam-se tamanhos, para que se adaptem a
quase todos os tipos de corpo, com base em medidas perfeitamente codificadas de
busto/cintura/quadris. (VINCENT-RICARD, 1989, p.23)

Embora a alta-costura francesa tenha reagido aps a Segunda Guerra, o eixo de
poder havia sido alterado e os Estados Unidos passaram a deter a tradio em roupas
esportivas e uma slida indstria de prt--porter. Os varejistas americanos
desempenharam um papel particularmente importante no desenvolvimento da
indstria da moda. Desde o princpio, eram eles que traziam ideias de Paris a cada
temporada de desfiles e as adaptavam para a fabricao de seus produtos vendidos em
massa. Hoje em dia, ainda so as grandes cadeias e lojas de departamentos que
compem a espinha dorsal do modelo americano (SAVIOLO e TESTA, pp.78 e 79).
Graas gesto aplicada aos negcios da moda, os americanos ficaram em
condies de ensinar aos seus fornecedores europeus a lidar com itens como a produo
e distribuio em larga escala. Embora haja uma grande variedade de modelos e
diferentes nveis de qualidade, a quase totalidade do mercado mundial do vesturio
dominada pelo sistema prt--porter.
74


Atualmente, a indstria de confeco est equipada com sistemas
computadorizados capazes de modelar, graduar tamanhos e fazer encaixes de grade
16

(fig. 39), entre outras funes. Graas tcnica denominada enfesto, que consiste em
sobrepor vrias camadas de tecido a partir de clculos de consumo, possvel cortar
grandes quantidades de uma s vez com preciso, rapidez e economia de material.


Figura 39: Exemplo de encaixe de grade feito no sistema CAD
Fonte: A partir do Sistema Audaces Encaixe

Em todo o desenvolvimento do vesturio, desde a pr-histria, com suas
funes essenciais de proteo e adorno, passando pelo sistema artesanal e em srie, at
o contemporneo prt--porter, a modelagem vem assumindo posio de importncia
esttica e funcional. O prximo captulo apresenta a modelagem como um processo
composto por mtodos e tcnicas.



16
Definio dos tamanhos e suas respectivas quantidades para corte de um determinado modelo.
75


Captulo 3 - A modelagem no design do vesturio
Quando as pessoas vestem roupas, n~o tm no~o do que se passou antes que
fossem roupas. Elas no tm a experincia dos intrincados estgios iniciais da
construo, da escolha do tecido e do desenho e arranjo das peas do molde, da
sensao de cortar o tecido, do encaixe dos componentes abstratos e da
constru~o da roupa final.
Charlie Watkins, modelista de Hussein Chalayan in JONES, 2005, p.153
Para compreender a relevncia da modelagem no design do vesturio
importante inicialmente procurar definir o design. Segundo Cardoso (2004, p.14), a
palavra da lngua inglesa design tem sua origem no latim designare e abarca tanto o
conceito abstrato de plano, desgnio, inteno, quanto o aspecto concreto de
configura~o, arranjo, estrutura. O design opera a juno desses dois nveis, atribuindo
forma material a conceitos intelectuais. Trata-se, portanto de uma atividade que gera
projetos, no sentido de planos, esboos ou modelos (CARDOSO, 2004, p.14).
Ao contrrio de outras atividades projetuais, como a engenharia e a
arquitetura, o design destina-se ao projeto de artefatos mveis que sero submetidos
produo em srie por meios mecnicos. Historicamente, a separao entre projetar e
fabricar estabelece um marco determinante para caracterizar o design, adverso do fazer
artesanal ou artstico, em que o mesmo indivduo responsvel pela concepo e
execuo de um artefato (CARDOSO, 2004, pp.14 e 15).
Coelho (2008, p.188) define design como uma prxis fundamentada em teorias
com a finalidade de dar forma a artefatos a partir de um projeto elaborado para um
objetivo especfico. Abrange um campo extenso de atividades cujas especializaes
podem ser de carter tcnico, cientfico, criativo e artstico e que desempenham as
tarefas de organizao, classificao, planejamento, concepo, configurao de sistemas
de informao, objetos bidimensionais e tridimensionais (volumtricos) destinados
produo industrial.
Essas atividades levam em considerao no desenvolvimento projetual no
apenas a produtividade do processo de fabricao, mas tambm questes de uso,
funo (objetiva e subjetiva), produo, mercado, utilidade, qualidade formal e
esttica (fruio do uso), buscando equacionar, sistema e simultaneamente,
fatores sociais, culturais e antropolgicos, ecolgicos, ergonmicos. O processo
de configurao, portanto, leva em conta fatores estticos e extra-estticos no
estabelecimento de parmetros critrios pelos quais ele ser considerado
adequado, ou no, para uma finalidade especfica de trabalho , sem perder de
vista a relao com o ser humano, no aspecto de uso ou percepo, buscando
atender necessidades e contribuir para o bem-estar e conforto individual e/ou
coletivo. (COELHO, 2008, p.188)
76


Adensando esta reflexo de Cardoso e Coelho, Forty (2007, p.43) afirma que o
design surgiu na indstria no sculo XVIII a partir do momento que um nico artfice
deixava de ser responsvel por todos os estgios da produo. O surgimento do designer
especialista pode ser observado com clareza na fbrica de cermica inglesa de Josiah
Wedwood, onde projetar e executar eram tarefas distintas e valorizava-se a primeira em
detrimento da segunda;
O trabalho de projetar, ou modelar, como era conhecido nas cermicas, tornou-se
um estgio distinto e separado na produo de artigos de barro, embora fosse
provavelmente feito por um arteso ou pelo mestre oleiro que trabalhava na
mesma fbrica. Na dcada de 1750, a modelagem no somente foi reconhecida
como atividade separada, como tambm havia indivduos descritos como
modeladores cuja nica tarefa era fazer prottipos para servir de base aos outros
artfices. (FORTY, 2007, p.50)
Embora o exemplo mencione um segmento industrial externo anlise deste
texto, apropriado verificar que a importncia dos modeladores similar tanto na
indstria de cermica quanto na confeco de vesturio e que a proeminncia desse
profissional representa um marco tambm para o surgimento do design. Tal
especializao possibilitou a padronizao dos objetos industrializados, uma vez que a
exatido nas instrues dos modeladores reduzia a liberdade dos demais artfices
envolvidos nas outras etapas de fabricao, reduzindo a possibilidade de eles alterarem
a forma dos produtos (FORTY, 2007, p.51) isso se verifica em qualquer setor
industrial, sobretudo na indstria de confeco.
Na indstria do vesturio, a diviso do trabalho com um especialista em cada
estgio da manufatura ocorre conforme relata Kirke (1998, p.27). O modelista
determina as formas dos moldes; o graduador ou ampliador faz a escala de um tamanho
para outros; o riscador decide como arranjar os moldes sobre o tecido de maneira
econmica e eficaz; o cortador corta o tecido; o operador de mquina costura as partes;
o acabador ou arrematador costura a mo o que no pode ser feito a mquina e o
passador prepara a roupa para a entrega. Os ajustes no consumidor final so feitos por
uma costureira ou alfaiate e, por fim o traje est pronto para ser usado.
No caso especfico do vesturio, os modelistas so os responsveis por pensar,
planejar e executar a constru~o das roupas. Treptow (2003, p.154) argumenta que a
modelagem est para o design de moda, assim como a engenharia est para a
arquitetura e Osrio (2007, p.32) refere-se ao modelista como engenheiro de moldes.
Tais definies comparam a funo do modelista do engenheiro e enfatizam a
77


importncia deste profissional para a concretizao do projeto do vesturio. Cabe,
porm prospectar o status do profissional de modelagem contemporneo, muitas vezes
relegado funo de executor quando, de fato, responsvel pela soluo de problemas
complexos de configurao e adequao, corrigindo falhas projetuais presentes nas
fichas tcnicas elaboradas pelos designers de moda.
Conceituada como a etapa do desenvolvimento do vesturio que se ocupa da
interpretao do desenho tcnico e a configurao das formas das roupas, a elaborao
de moldes est no cerne da questo formal e, portanto, representa um dos aspectos da
confeco do vesturio que mais se aproximam do conceito de design pelo estreito
vnculo com o processo de concepo e construo das roupas. A modelagem a ponte
entre o projeto e sua materializao, bem como um dos processos responsveis pela
padronizao do produto dentro do sistema industrial de fabricao do vesturio.
Segundo Saltzman (2004, p.85), o design de moda abrange uma srie de etapas
de carter construtivo, como traduzir o desenho para um plano, risc-lo no tecido, cort-
lo e costurar as partes para que o volume se configure. A modelagem um processo de
abstrao que implica traduzir as formas do corpo aos termos de uma superfcie txtil.
Esta instncia requer colocar em relao um esquema tridimensional, como o corpo,
com um bidimensional, como o tecido.
Do ponto de vista tcnico, Debo (2000, p.9) concorda com Saltzman ao afirmar
que os moldes so a transio bidimensional da forma tridimensional do corpo para uma
pea de roupa finalizada. Moldes so, portanto, os planos que compem uma modelagem
que, quando cortados no tecido e articulados entre si pela costura compem a forma
total da roupa. Cada molde carrega em si o traje em potencial e, consequentemente, o
corpo em potencial. (DEBO, 2000, p.9)
Ao contrrio dos moldes usados nas fbricas de cermica, cuja forma cncava
o negativo da forma tridimensional final do objeto com todas as suas caractersticas, os
moldes para o vesturio no so uma representao fiel do corpo do usurio. Suas
partes separadas podem parecer estranhas e amorfas quando comparadas s formas do
corpo com as quais se relacionam. Esses moldes podem inclusive ser caractersticos do
prprio projeto, construindo sobre o corpo formas diferenciadas cujo objetivo no seria
s o de revesti-lo, mas tambm o de redesenh-lo com formas diferenciadas.
Ainda segundo Debo (2000, p.9), os moldes possuem um cdigo abstrato, uma
linguagem projetual prpria, acessvel apenas para iniciados. Essa afirmao observa-se
78


na prtica, onde um molde s pode ser assim designado a partir do momento em que,
alm da transcrio da forma de determinada parte do corpo para o papel, esse adquire
informaes necessrias para seu correto posicionamento sobre o tecido e instrues de
montagem. Dados como sentido do fio, piques nas bordas para orientao de montagem,
margens de costura
17
, indicao da quantidade a ser cortada no tecido, denominao das
partes e do tamanho da roupa, furos internos para posicionamento de detalhes
estabelecem essa linguagem tcnica e so fundamentais para o uso correto dos moldes
(fig. 40).

Figura 40: Molde com indicaes para corte
Fonte: Ilustrao a partir de http://showstudio.com/projects/ddl_margiela/download.html

Kirke (1998, pp.26 e 27) classifica quatro aspectos relativos construo do
vesturio; corte, alargamento, caimento e ornamentao. Essas especificidades servem
de parmetro para compreendermos a relao dos moldes bidimensionais com o corpo.
Pode-se entender o corte como sendo a maneira como cada parte do molde se relaciona
com uma rea particular do corpo de forma harmnica e confortvel. Tambm

17
Quantidade extra de tecido necessria para que duas ou mais partes sejam unidas pela costura.
Margem de costura
dede costura
Fim da pence
dede costura
Pence
dede
costura
Sentido do fio
Informaes
sobre o molde
Piques
79


sinnimo de talhe ou feitio, e est relacionada usabilidade ou adequao do tecido ao
corpo do usurio.
Algumas partes do corpo movem-se mais que outras e isso exige uma adio de
tecido que possibilite conforto nos movimentos, conforme anlise no captulo 1. Esse
acrscimo de tecido em pontos cruciais conhecido como alargamento. O alargamento
pode ser maior ou menor, de acordo com a silhueta que se quer alcanar. Quanto mais
justa for a roupa, menor ou quase inexistente ser o alargamento. Quanto mais largo o
traje, alm de sua caracterstica funcional, o alargamento torna-se a prpria razo de ser
do modelo.
No vesturio, as partes soltas que pendem de um determinado ponto de apoio
esto naturalmente sujeitas fora da gravidade. Essa relao entre o tecido e a
gravidade denominada caimento, como j visto na anlise de tecidos. Kirke (1998,
p.27) afirma que, se um traje cai mal, isso significa que falta alinhamento com as linhas
gravitacionais horizontais e verticais da terra. Se esse alinhamento estiver correto, o
traje parece estar em equilbrio com a natureza e com o corpo, condio associada
beleza e base da esttica.
Exclusivamente relacionada esttica, a ornamentao agrega beleza e
distino ao vesturio atravs da decorao. Esta pode ser adicionada ao tecido por
meio de bordados e aplicaes, ou alcanada pelo acrscimo do volume de algumas
partes do traje alm da necessidade de adequao ou alargamento.
Kirke (1998, p.27) enumera estes elementos constituintes do traje para
concluir que o verdadeiro designer de moda aquele capaz de integrar cada um desses
aspectos em prol da elaborao bem-sucedida de sua ideia original, relacionando-os ao
corpo do usurio e ao tecido escolhido.
Entretanto, alm das consideraes de Kirke, executar uma modelagem requer
raciocnio lgico e capacidade para articular mltiplos saberes como clculo, geometria,
anatomia, antropometria, ergonomia, noes de volume, espao, escala, proporo,
conhecimento de diferentes tipos de tecidos, tcnicas de costura, aparato tecnolgico
disponvel para o projeto e produo das roupas, entre outros. Tal constatao
corrobora as consideraes de Cardoso e Coelho sobre a funo do design de unir dois
aspectos distintos; forma material e conceitos intelectuais.


80


3.1 Processo, mtodo e tcnica?
Quando nos referirmos modelagem, comum usarmos os termos tcnica,
mtodo ou processo, mas muitas vezes o fazemos sem um embasamento terico que
nos auxilie a perceber a diferencia~o dos fazeres inseridos no significado destas
palavras. Portanto, para compreender a definio de modelagem, convm analisarmos
esses conceitos luz das teorias do design.
A noo de processo est diretamente ligada ao e ao desenvolvimento e, por
conseguinte o termo pressupe movimento, caminho, percurso. O processo seria a
grande matriz de todo o modus faciendi, e, assim representaria aes em movimento,
difceis de ser percebidas (COELHO, 2008, p.265). Mtodo e tcnica outras duas
definies frequentemente vinculadas modelagem esto relacionadas ao
desenvolvimento de cada etapa do processo, como veremos a seguir.
O substantivo mtodo vem do latim methodus, que se originou da locuo grega
meta (meta) + hodos (caminho). Assim sendo, mtodo seria o caminho para se atingir
determinado objetivo. Quando nos referimos ao termo como um adjetivo, ou seja, um
trabalho com mtodo, pressupomos organizao do trabalho, constituda por
princpios de ordena~o das etapas necess|rias para que ele se concretize. De fato,
nesse particular, a palavra denota racionalidade e lgica no processo de realizao,
qualidades essas associadas prpria noo de cientificidade. Assim, o mtodo pode
ser entendido tanto como normas de organizao e controle pelos quais se desdobra o
processo, quanto um lado inovador e criativo implcito no desenvolvimento desse
processo. Entretanto, o mtodo no necessariamente conhecido a priori. (COELHO,
2008, pp.252 e 265)
A tcnica, por sua vez, constitui uma estratgia metodolgica j consolidada, a
parte concreta do mtodo, cujos procedimentos preestabelecidos conduzem a
resultados conhecidos e esperados. Quanto {s tcnicas, seriam as receitas j
experimentadas e realizadas inmeras vezes com sucesso. (COELHO, 2008, p.265) Em
suma, a dinmica entre processo, mtodo e tcnica pode ser assim entendida:
O processo define-se como a base estrutural dos mtodos desenvolvidos em
determinado projeto. Representa a organizao lgica do sistema. J o mtodo
adapta-se a cada projeto e se desenvolve pela criatividade. Representa o saber
adquirido na prtica da pesquisa. um conhecimento do modus faciendi
transmitido sob a forma de tcnicas. O mtodo a idia mais abstrata do conceito
de tcnica. O mtodo situa-se entre o processo e a tcnica em termos de
abrangncia e especificidade. (...) O mtodo, finalmente, compreendido dentro
de um processo e se expressa atravs da tcnica (COELHO,1999, p.43).
81





Figura 41: Dinmica do processo, mtodo e tcnica

Partindo destas definies, presume-se que a modelagem, se entendida apenas
como tcnica - designao a que frequentemente relacionada - perde o sentido amplo e
dinmico que apresenta quando analisada pelos conceitos de processo e mtodo.
Inserida num contexto ainda maior que envolve todo o desenvolvimento do produto de
moda, como veremos a seguir, acreditamos que a modelagem pode ser considerada um
processo, constitudo por mtodos e tcnicas, e que sua prtica atua no s na execuo
como tambm na concepo do projeto do vesturio. E se a referncia para criao
estiver nos aspectos ligados construo das roupas, podemos considerar que a
modelagem torna-se o processo de desenvolvimento do produto em si.
Entretanto, convm considerar que o conhecimento e o domnio dos mtodos
de modelagem e suas respectivas tcnicas, embora fundamentais, no so por si s
suficientes para desenvolver formas vestveis. preciso ampliar o repertrio atravs da
experincia, da experimentao e da percepo. Segundo Heskett (2005, p.71), o
conhecimento t|cito ou implcito fonte de grande potencialidade e parte do
conhecimento de design tem esse car|ter intuitivo, porm alerta que a capacidade de
projetar n~o deva se limitar a essa dimens~o.
Assim, a modelagem apreendida como processo reveste-se de um novo status;
torna-se um agente organizador dos recursos tcnicos e criativos capazes de conduzir a
criao do vesturio para um patamar superior, onde a inovao ocorre no nvel da
Processo
Mtodos
Tcnicas
82


construo e organizao das formas, e no s nos elementos superficiais de
ornamentao.
Ao abordar os aspectos vinculados criatividade, Salles (2009, p.105) trata os
recursos criativos como mediadores entre forma e contedo. Se considerarmos a
modelagem como um destes recursos, podemos verificar que tal afirmao procede
tambm para os projetos do vesturio.
Ao falar dos recursos criativos, estamos na intimidade da concretude dessa
relao entre forma e contedo, na medida em que so esses recursos que
atam um ao outro, com as caractersticas do modo de ao de cada artista.
Esses procedimentos esto sendo vistos, portanto, como elementos
mediadores da relao forma e contedo. H uma ligao entre a escolha
desses recursos, a matria selecionada e, naturalmente, a tendncia do
processo. (SALLES,1998, p.105)

3.2 O desenvolvimento do produto de moda
De acordo com as proposies de Coelho (2008) analisadas acima, pode-se
concluir que o desenvolvimento do produto de moda ocorre atravs de um processo
pelo qual uma idia se converte em algo concreto, neste caso, o produto de moda.
De modo geral, Kotler (apud RECH, 2002, p.37) define produto como algo que
possa ser oferecido ao mercado para aquisio, uso ou consumo e que satisfaa um
desejo ou uma necessidade. Especificamente, Rech (2002, p.37) conceitua o produto de
moda como qualquer elemento ou servio capaz de agregar criao, qualidade,
vestibilidade, aparncia e preo de acordo com a demanda do segmento de mercado a
que se destina. Embora haja uma grande variedade de produtos ditos de moda,
acessrios, cosmticos e servios o vesturio , sem dvida, o principal elemento desse
universo. Para Caldas (1999), estes produtos representam importantes oportunidades
de negcios e tm sido abordados de forma cada vez mais profissional, haja vista o papel
das escolas superiores de moda para formao dos novos designers.
Conforme estipulado desde a criao da alta-costura, o produto de moda
parte de uma coleo resultante de um processo que se renova sazonalmente. Segundo
Fiorini (in PIRES, 2009, p.108), o conceito de coleo no campo da moda pode ser
entendido como um sistema particular, que apresenta princpios de complementaridade
entre os diversos produtos que o compem. Entre as peas de uma srie, instauram-se
relaes que se multiplicam por toda a cole~o (FIORINI in PIRES, 2009, p.109).
Embora a renovao das propostas ocorra a cada seis meses, essa dinmica inicia-se
83


muito antes, com a pesquisa de novas matrias-primas e fabricao dos fios. Rech (2002,
p.69) pontua que, em comparao com demais produtos, os de moda so os que mais
demoram a chegar ao consumidor, em decorrncia da complexidade e fragmentao da
cadeia txtil. Tal afirmao encontra embasamento em Vincent-Ricard (1989, p.32):
Na verdade, o processo txtil fragmenta-se de maneira muito complexa
partindo da fibra [...] at chegar roupa pronta e precisa passar, no tocante ao
material, pelas fases de fiao, tecelagem, beneficiamento e estamparia; e, no
tocante a modelos, passa pelas fases de corte, montagem e acabamento. Tudo isso
requer pesquisa esttica, elaborao prtica, controle de qualidade a cada etapa,
sempre dentro de prazos determinados. A roupa, enquanto produto, o nico
objeto de consumo que leva dois anos para ficar pronto, comeando como fibra
txtil e finalmente chegando loja onde vendida; mas renova-se a cada seis
meses, com uma regularidade de metrnomo.

Tabela 2: Cronograma e metodologia da criao industrial
Item Antecedncia Aes
Cores Dois anos
Adoo de determinado nmero de cores;
Combinao de cores entre si;
Criao de harmonias entre cores quentes e frias;
Opo em abdicar de cores clssicas.
Tecidos Um ano e meio
Delimitao de cores, harmonias e grafismos;
Definio de temas promocionais.
Formas Um ano
Definio do plano da coleo; posio de mercado,
preo, cronograma e definio de estilo;
Pesquisa de formas para uma linha geral;
Materiais adaptados para criao de silhuetas;
Equilbrio de propores e detalhes.
Fonte: Vincent-Ricard (1989, pp.38 e 39)
Conforme o cronograma de Vincente-Ricard, pode-se perceber que a
modelagem se insere no desenvolvimento das formas, o qual se inicia com um ano de
antecedncia nos itens relacionados pesquisa de formas, adaptao dos materiais
criao e ao equilbrio das propores e detalhes. Entretanto, observa-se, tanto no
mbito acadmico como no profissional, que a pesquisa de formas, na maioria das vezes
refere-se ao desenvolvimento de silhuetas bidimensionais, sem que haja sequer estudos
tridimensionais para conduzir tal pesquisa. Outro item que pode se mostrar
contraditrio a adaptao dos materiais s silhuetas, e no o contrrio. Conforme
afirma Ostrower (1987, p.51), a materialidade conduz aos resultados com suas
possibilidades e tambm com suas limitaes. Forar a natureza de alguns tecidos para
aproxim-los de uma silhueta pode ser desastroso, principalmente quando se trata de
produtos que sero reproduzidos em grande escala, considerando-se os processos de
84


sua produo e as condies de uso. Por fim, o equilbrio das propores e detalhes de
responsabilidade de um trabalho em conjunto envolvendo o estilista e o modelista, que
estabelecem aspectos como comprimento, alargamento, posicionamento de detalhes
como bolsos, golas, abotoamentos, punhos, acabamentos, entre muitos outros.
Rech (2002, pp.69 e 70) disserta sobre a importncia do projeto e da adoo de
uma metodologia especfica para o desenvolvimento de produtos de moda. Analisando
os processos de desenvolvimento de produtos de Baxter (2000), Slack (1997), Kotler
(1999) e da metodologia projetual de Munari (1982), a autora prope cinco fases para o
desenvolvimento de produto expostas na tabela 3, a seguir:
Tabela 3: Desenvolvimento de produto de moda por Rech
Fases Aes
Gerao do
conceito
Anlise de colees anteriores;
Estabelecimento da direo mercadolgica da nova coleo;
Avaliao da dimenso da coleo.
Triagem
Anlise de elaborao e adequao;
Definio dos temas de moda.
Projeto preliminar
Esboo dos modelos (croquis ou moulages)
Escolha de cores, tecidos, formas, aviamentos, componentes,
acessrios e etiquetas.
Avaliao e
melhoramento
Desenvolvimento do desenho tcnico, da modelagem e da ficha
tcnica.
Prototipagem e
projeto final
Desenvolvimento e aprovao da pea-piloto;
Desenvolvimento de embalagens e materiais para divulgao.
Fonte: Rech (2002, pp.69 e 70)
Conforme anlise de Rech, a modelagem aparece explicitamente no projeto
preliminar para estudo das formas, representada pela moulage, o que certamente
favorece o entendimento tridimensional dos modelos por parte dos demais
participantes da equipe de trabalho, porque elucida a resoluo do produto por todos os
ngulos, alm de fornecer informaes valiosas quanto adequao dos tecidos s
propostas e aplicao das propores e detalhes.
Na etapa de avaliao e melhoramento, a modelagem surge vinculada ao
desenvolvimento do desenho tcnico e da ficha tcnica, embora na maioria das
empresas o correto seja ter a ficha tcnica com todas as especificaes de formas,
matrias, medidas, aviamentos e detalhes para que o modelista possa guiar-se por ela.
Por fim, a prototipagem a etapa que segue a modelagem e, no caso do vesturio, seu
produto denomina-se pea-piloto. A pea-piloto definitiva aquela que representa o
85


produto tal como ele deve ser quando produzido em larga escala; esta pea, juntamente
com a ficha tcnica e com a modelagem sero os orientadores para toda a produo.
Montemezzo (2003) aborda a questo da metodologia projetual voltada para
moda com maior nfase, ao analisar as etapas projetuais do design de Lobch (2001),
Baxter (1998) e a inser~o do fator criatividade entre as etapas do projeto por Gomes
(2001). Prope uma alternativa condizente com a realidade encontrada, no s nas
empresas de moda, como tambm no ensino superior de Design de Moda. A tabela 4
sintetiza o resultado desse estudo detalhado e nos auxilia a contextualizar o papel da
modelagem no desenvolvimento do produto de moda/vesturio.
Tabela 4: Desenvolvimento de produto de moda
Etapas Aes
Planejamento
Percepo do mercado e descoberta de oportunidades;
Anlises, expectativas e histrico comercial da empresa;
Ideia para produtos/Identificao do problema de design;
Definio de estratgias de marketing, desenvolvimento, produo,
distribuio e vendas;
Definio do cronograma.
Especificao
do projeto
Anlise e definio do problema de design (diretrizes);
Sntese do universo do consumidor (fsico e psicolgico);
Pesquisa de contedo de moda (tendncias);
Delimitao do projeto (objetivos)
Delimitao
conceitual
Gerao de conceitos e definio do Conceito Gerador;
Definio de princpios funcionais e de estilo.
Gerao de
alternativas
Gerao de alternativas de soluo do problema; esboos/desenhos,
estudos de modelos;
Definies de configurao, materiais e tecnologias.
Avaliao e
elaborao
Seleo das melhores alternativas;
Detalhamento de configurao (desenho tcnico);
Desenvolvimento de ficha tcnica, modelagem e prottipo;
Testes ergonmicos e de usabilidade;
Correes/adequaes
Realizao
Avaliaes tcnicas e comerciais apuradas;
Correes/adequaes;
Graduao da modelagem;
Confeco de ficha tcnica definitiva e pea-piloto (aprovao tcnica
e comercial dos produtos);
Aquisio de matria prima e aviamentos;
Orientao dos setores de produo e vendas;
Definio de embalagens e material de divulgao
Produo
Lanamento dos produtos
Fonte: Montemezzo (2003, p.62)
86


A proposio de Montemezzo especifica cada uma das etapas com maior
detalhamento e permite correlacionar a modelagem desde o planejamento, na definio
de estratgias de desenvolvimento do produto.

3.3 A modelagem e seus mtodos
Considerando a anlise sobre processo, mtodo e tcnica, pode-se discorrer
sobre as diferentes formas de modelagem como mtodos capazes de atuar como
recursos criativos inseridos no processo de desenvolvimento de uma coleo. Os
mtodos de modelagem do vesturio amplamente conhecidos pelo mercado e que nos
interessam abordar aqui so; a modelagem bidimensional, tambm denominada
modelagem plana ou geomtrica e a modelagem tridimensional moulage, em francs
ou draping, em ingls. Estes so os mtodos mais utilizados por profissionais do
vesturio e ensinados nas escolas de moda, ainda que cada um traga consigo um
raciocnio e tcnicas prprias que sero analisadas a seguir em suas especificidades.

3.3.1 Modelagem bidimensional
A modelagem bidimensional, plana ou geomtrica assim denominada por usar os
princpios da geometria e fundamentar-se em clculos matemticos. Os modelos so
traados a partir de uma tabela composta por medies detalhadas dos contornos,
comprimentos e larguras do corpo, onde as respectivas medidas sero devidamente
representadas por linhas horizontais e verticais e correlacionadas entre si para aproximar-
se de uma reproduo fidedigna da anatomia. O traado inicial, denominado diagrama (fig.
42), pode ser feito manualmente sobre papel com auxlio de material apropriado; lapiseiras,
rguas quadriculadas, rguas curvas para quadris e cavas, esquadros, fita mtrica, carbono
para costura, alicates para piques, entre outros instrumentos.
Atualmente, o mercado de softwares dispe de sistemas CAD
18
equipados com
ferramentas grficas adequadas elaborao de moldes digitais que capacitam o
operador/modelista a desenvolver traados complexos com agilidade e preciso, alm
de possibilitar a criao de modelos adaptados de arquivos preexistentes (fig.43).


18
Sigla em ingls que corresponde a Computer Aided Design (desenho com apoio de computador).
87



Figura 42: Traado de diagrama do corpo

Os moldes desenvolvidos em sistema CAD podem interagir diretamente com a
tecnologia CAM Computer Aided Manufacturing ou manufatura assistida por
computador -, cujos sistemas de automao utilizam computadores e equipamentos de
controle numrico para os processos de produo (SILVEIRA, 2006, p.3). No entanto,
convm ressaltar que, apesar do sistema CAD para modelagem ser um recurso
importante, ele no capacita por si s o profissional de modelagem a desenvolver um
traado. As ferramentas oferecidas pelos sistemas CAD apenas potencializam a aplicao
do conhecimento do mtodo de modelagem plana e suas tcnicas desenvolvidos
previamente.
88



Figura 43: Exemplo de sistema CAD para modelagem
Fonte: A partir do Sistema Audaces

Independente da opo pela execuo manual ou digital, a elaborao de uma
roupa por meio da modelagem plana exige uma anlise minuciosa da anatomia do
usurio, seja este o consumidor final de um traje sob medida ou o modelo de prova que
representa o perfil fsico dos consumidores de uma empresa. A elaborao de uma
tabela de medida o primeiro passo e consiste na coleta de medidas de determinadas
partes do corpo com o auxlio de uma fita mtrica.
Metodologicamente, a tomada de medidas (fig. 44) para construo de um
traado funciona como reconhecimento e delimitao de um problema de projeto; uma
coleta de dados que, quando articulados por clculos conduzem ao formato corporal.
Fischer (2010, pp.18 e 19) enumera os pontos mais importantes para a execuo desse
procedimento. De posse desses dados, inicia-se o traado do diagrama.



89


Tabela 5: Posicionamento das medidas
Posio Medida

1 Circunferncia do pescoo Ao redor da base do pescoo.

2 Comprimento do ombro Inicia no pescoo e termina no osso do ombro
(acrmio).
3 Circunferncia acima do busto Ao redor do corpo, abaixo do brao, mas acima
do busto, em linha horizontal.
4 Circunferncia do busto Ao redor do ponto do busto, em linha
horizontal.
5 Circunferncia abaixo do busto Circunferncia torcica, em linha horizontal.
6 Circunferncia da cintura Ao redor da parte mais estreita da cintura, em
linha horizontal.
7 Circunferncia da cintura baixa Ao redor do abdmen, em mdia 8 a 10 cm
abaixo da cintura natural, em linha horizontal.
8 Circunferncia do quadril Ao redor da parte mais ampla do quadril, em
linha horizontal.
9 Comprimento da manga Do final do ombro, passando pelo cotovelo, at
o punho, com o brao levemente curvado.
10 Comprimento da frente Do ponto de cruzamento entre o ombro e
pescoo, passando pelo mamilo, at a linha
natural da cintura.
11 Comprimento das costas Da nuca at a linha natural da cintura.

12 Cintura at quadril Distncia entre a linha natural da cintura at a
parte mais ampla do quadril.
13 Cintura at joelho Distncia entre a linha natural da cintura e o
joelho.
14 Lateral da perna Distncia da linha natural da cintura at o cho
ou o tornozelo.
15 Entrepernas Distncia do gancho at o tornozelo.

16 Bceps Ao redor da parte mais ampla do brao

17 Cotovelo Ao redor da largura do cotovelo

18 Circunferncia do punho Ao redor da largura do punho


Fonte: FISCHER, 2010, pp.18 e 19









90



Figura 44: Locais para tomada de medidas
Fonte: Ilustrao a partir de FISCHER, 2010, pp.18 e 19

Em relao localizao das medidas adotadas para esta metodologia, cabe
citar o estudo de Osrio (2010, p.9) que enumerou o resultado de extensa pesquisa
bibliogrfica composta por obras dedicadas modelagem plana. Tal pesquisa props a
anlise de tabelas de medidas antropomtricas adotadas por diversos autores nacionais
e estrangeiros para a construo do traado. A autora, aps anlise, concluiu que
existem medidas essenciais, provenientes dos contornos externos do corpo e que
compem a base da tabela de medidas, entre elas as medies de busto e cintura. No
menos importantes, as medidas auxiliares proporcionam preciso no posicionamento
dos elementos internos do molde. Finalmente, as medidas complementares ou
decorrentes surgem da aplicao de conceitos matemticos sobre medidas essenciais.
Uma prtica muito comum na indstria do vesturio o desenvolvimento de
moldes que traduzem a forma bsica do corpo, como uma segunda pele, sem nenhuma
interferncia de elementos estilsticos. Tambm denominados bases de modelagem
91


(DINIS; VASCONCELOS in SABR, 2009, p.78) ou blocos bsicos (OSRIO, 2007, p.17) so
geralmente elaborados para construo em tecido plano e dividem-se em peas para
cada parte do corpo. No caso do vesturio feminino, o conjunto de moldes formado
pelas bases para o tronco, cala e saia, cada uma delas dividida em partes dianteiras e
traseiras, e pela base de manga numa pea nica (fig. 45). Estas partes articulveis entre
si so o ponto de partida para a elaborao de modelagens complexas (DINIS e
VASCONCELOS in SABR, 2009, pp.78 e 79). Aps a montagem em tecido para
verificao da vestibilidade, execuo de ajustes e aprovao, sugere-se que estes
moldes sejam passados a limpo num papel mais rgido ou salvos no sistema CAD.


Figura 45: Conjunto de bases de modelagem ou bloco bsico

As bases de modelagem apresentam os principais recursos construtivos; as
pences fundamentais
19
e as principais linhas de referncia para tomada de medidas.
Essas linhas referenciais, assim como os contornos dos moldes, so essenciais para
interpretao das propores dos novos modelos.

19
Pences localizadas na cintura e no ombro, ambas partindo do busto.
92


O bloco bsico definido como a primeira etapa da construo geomtrica da
forma do corpo. a configurao de uma parte do corpo na sua estrutura
anatmica com pences bsicas localizadas no ombro e na cintura, a abertura ou
profundidade das pences sem fechamento na linha externa e sem margem de
costura. Nos blocos bsicos, esto includas somente as linhas de contorno
externo da forma do corpo, piques de balano e folga de conforto ou movimento.
(OSRIO, 2007, p.18)

Partindo do bloco bsico, o modelista desenvolve os modelos projetados pelo
designer e modifica a estrutura anatmica com recursos especficos para cada efeito que
queira produzir. Todos os detalhes de construo, proporo, acabamentos e
aviamentos devem ser considerados. As relaes de aproximao e afastamento entre
tecido e corpo so solucionadas pelo acrscimo de volumes alm do alargamento
necessrio para proporcionar conforto e movimento.
Se, por outro lado, no se intenciona modificar a forma bsica, mas apenas
reposicionar a localizao das pences, opta-se por sua transferncia ou transposio (fig.
46). Esta uma das tcnicas que compem a modelagem plana, e possibilita inmeras
opes de modelos. Esses elementos construtivos convergem em direo ao busto e,
portanto, podem ser deslocadas para qualquer lugar do contorno da base, desde que
continuem apontando para o pice do busto. As pences de busto e cintura podem ser
combinadas numa s ou se transformarem em volumes, franzidos ou pregas sem alterar
a adequao do molde ao formato do corpo.

Figura 46: Princpio da transferncia de pences
93



As bases de
modelagem tambm podem ser
fragmentadas em mais partes
criando recortes funcionais,
suprimindo as pences. Nesse
caso, o excesso de tecido que
forma a pence eliminado,
porm seu formato anatmico
no se altera (fig. 47). Como j
citado no captulo anterior, a
criao da linha princesa por
Worth no final do sculo XIX
partiu justamente desse
pressuposto.
Alm das mudanas estruturais, possvel aplicar detalhes como golas, bolsos,
punhos, entre outros elementos de estilo, alm de demarcar decotes e cavas, determinar
comprimentos e solucionar problemas relacionados funcionalidade como o acesso e
fechamento das roupas por meio de zperes ou abotoamentos.
Determinados modelos demandam elementos internos como entretelas e
forros, portanto o modelista deve estar ciente dos acabamentos, aviamentos e tipos de
costura. O conhecimento do maquinrio que executar a montagem e o acabamento da
pea tambm fundamental para o sucesso de uma modelagem. Diferentes mquinas de
costura possuem caractersticas especficas para segmentos do vesturio como
jeanswear, moda praia, malharia, alfaiataria, entre outros.
Aps a definio de todos os itens que constituem o modelo, as margens de
costura so acrescidas aos moldes para possibilitar a juno das partes. Esses moldes
finalizados, com todas as indicaes para o posicionamento e corte no tecido so
denominados moldes para corte ou moldes interpretados (DINIS e VASCONCELOS in
SABR, 2009, p.79).
As bases de modelagem garantem fidelidade tabela de medidas adotada pela
empresa, coerncia com os tamanhos das peas nos diversos modelos da coleo,
reduo de erros no desenvolvimento de outras propostas formais, alm da agilidade


Figura 47: Recortes
94


proporcionada pela eliminao da necessidade de se traar um diagrama todas as vezes
que um novo modelo for realizado.
Todavia, Satzman (2004, p.85) alerta que o emprego destes moldes standards
pode empobrecer o potencial criativo do design de moda. A autora ressalta que o projeto
da vestimenta pode ficar simplificado pela oposio determinante entre os planos
frontais e dorsais, separados por concisos cortes laterais, como se frente e costas fossem
dois aspectos corporais alheios. De fato, esses recortes podem ser observados na
maioria das roupas industrializadas e at mesmo o ensino da modelagem plana enfatiza
a prtica de segmentar o corpo em partes para otimizar o processo.
Por outro lado, apesar de ser um mtodo racional, a modelagem plana, quando
bem desenvolvida e apreendida atravs do conhecimento tcnico e da experincia
prtica, transforma-se numa grande aliada para o projeto e realizao do vesturio.
A viabilidade de construo de roupas complexas utilizando bases de
modelagem pode ser conferida nas obras Pattern Magic e Pattern Magic vol. 2 de
Nakamichi Tomoko publicadas pelo Bunka Fashion College, importante escola de design
de moda do Japo. Apesar de editados no idioma japons, os diagramas e as fotos das
sequncias operacionais traduzem claramente os procedimentos realizados para
alcanar os resultados apresentados.
A despeito do esquema passo a passo apresentado pelas obras, a concep~o
de modelos por modelagem bidimensional conduz o leitor a refletir sobre infinitas
possibilidades oferecidas por essa metodologia que se fundamenta na desconstruo da
forma anatmica do corpo para reconstruo de novos modelos acrescidos de novos
volumes.
Este procedimento no seria nenhuma novidade, visto que esta prtica
amplamente aplicada nos setores de modelagem de muitas empresas. Entretanto, o
diferencial do trabalho de Nakamichi Tomoko a maneira como a autora relaciona
formas geomtricas s anatmicas representadas pelos moldes bsicos. Os novos
volumes se fundem aos contornos do corpo e recriam uma nova silhueta numa espcie
de simbiose.
Para criar volumes que ora saltam das roupas, ora causam a sensao de
profundidade, adicionam-se elementos tridimensionais s formas bsicas. Para ilustrar o
primeiro exemplo, a blusa que apresenta trs cubos acima do busto (fig. 48) construda
a partir da aplicao das formas cbicas sobre a base de tronco. Recortes estratgicos
95


inserem os elementos em relevo na estrutura da roupa. Porm, quando planificados, os
moldes perdem totalmente a ligao com a figura da qual partiram.





Figura 48: Blusa cubos e as etapas de planificao
Fonte: Ilustrao a partir de TOMOKO, 2005, pp.46/47

O segundo exemplo trata de uma saia god em cujo molde base foi aberto um
buraco e aplicado um cone. A nova composio foi redesenhada para que elemento de
profundidade representado pelo cone fosse perfeitamente integrado estrutura da saia
criando uma sensao de continuidade entre as duas formas. O procedimento para unir
os dois elementos pode ser observado na figura 49.
96


1

2
3
4

5

6
Figura 49: Saia god + cone
Fonte: Ilustrao a partir de TOMOKO, 2005, pp.38 e 39


O que poderia ser apenas mais um mtodo de modelagem plana como tantos
outros se revela um grande aliado para refletir sobre a importncia da insero da
modelagem ainda nos estgios de concepo do projeto. Para que isso seja possvel,
97


estas obras apontam para a possibilidade de se explorar o mtodo da modelagem plana
para incrementar o repertrio na criao dos produtos de moda.
A gradao ampliao e reduo dos moldes para os demais tamanhos da
tabela de medida o estgio posterior aprovao do modelo. As tcnicas de gradao
foram se aprimorando desde a organizao das confeces, em decorrncia da
padronizao dos tamanhos e dos procedimentos de classificao e etiquetagem (JONES,
2005, p.140). Nesta etapa, as diferenas de medidas entre os vrios tamanhos so
distribudas entre os moldes que formam a roupa, seguindo critrios para que no haja
distores nos tamanhos maiores ou problemas de proporo (fig. 50).


Figura 50: Gradao
Fonte: Prpria a partir do Sistema Audaces Moldes

Mesmo que o desenvolvimento da primeira pea seja elaborado atravs do
mtodo da moulage, como veremos a seguir, a gradao ocorre por tcnicas relacionadas
modelagem plana. As diferenas de medidas de um tamanho para outro so divididas e
dispostas sobre as linhas referenciais para tomada de medidas como, por exemplo,
cintura, busto e quadril. Para a gradao de extremidades que envolvem
simultaneamente medidas de largura e comprimento, utiliza-se o sistema de
98


coordenadas cartesianas. Todo o processo de produo do vesturio comea a partir
desta etapa.
A modelagem plana est relacionada acuidade e preciso, porm alguns
aspectos alheios racionalidade devem ser previstos no decorrer do traado. A falta de
contato com a matria talvez seja o ponto fraco deste mtodo. Embora os moldes sejam
elaborados justamente para aproximar a natureza txtil dos contornos corporais, uma
vez cortados, os tecidos comportam-se de maneira peculiar. Dependendo do
posicionamento dos moldes sobre o tecido, algumas medidas se modificam de acordo
com o sentido do fio.
Verifica-se o comportamento de certos tecidos quando se modela, por exemplo,
uma pea com decote V; a inclinao da linha do decote coincide com o sentido
enviesado do tecido, provocando um estiramento nesta determinada regio. Tal reao
suscita a eliminao da sobra ocasionada pelo vis ou o auxlio de um acabamento que
controle a distenso do tecido. Por isso, imprescindvel a prova final em modelo vivo
para detectar e eliminar possveis defeitos.
O modelista deve desenvolver a capacidade de prever possveis oscilaes e
compensar, ainda no traado, problemas ocasionados pela reao dos tecidos. Para isso,
o conhecimento dos diversos tipos de tecidos indispensvel para a boa formao do
profissional de modelagem, assim como dos designers de moda.
Em suma, o mtodo de modelagem plana e suas respectivas tcnicas podem ser
sintetizados pelo seguinte esquema (fig. 51):


Figura 51: Mtodo de modelagem bidimensional e suas tcnicas
Modelagem
Bidimensional
Traado de diagrama
Desenvolvimento de
bases
Transferncia de
pences
Recortes
Sistema CAD
Gradao
99


3.3.2 Modelagem tridimensional
Conforme anlise histrica
empreendida no Captulo 2, ainda que de
modo experimental e rudimentar, moldar os
tecidos diretamente sobre o corpo do usurio
foi uma prtica ancestral verificada desde a
tentativa do homem pr-histrico em adaptar
as peles s formas fsicas e, posteriormente
observada nas vestes drapeadas dos gregos e
romanos na antiguidade clssica. Todavia, foi
somente no incio do sculo XX que a estilista
francesa Madeleine Vionnet passou a utilizar
a modelagem tridimensional de maneira
sistemtica, desenvolvendo uma metodologia
prpria, onde os modelos eram criados sobre
um manequim de madeira de tamanho reduzido e depois ampliado para o tamanho
natural.
A modelagem tridimensional, tambm denominada moulage ou draping,
mtodo vinculado exclusivamente alta-costura h at pouco tempo, atualmente
encontra espao na indstria do vesturio por sua incontestvel contribuio esttica.
Em francs, a palavra moulage significa moldagem e sua pr|tica consiste em trabalhar
o tecido diretamente sobre um manequim cujo tamanho e configurao sejam
condizentes com a anatomia humana. Este contato possibilita controlar as relaes de
ajuste e afastamento do tecido com base no formato corporal, bem como uma
visualizao imediata do caimento do tecido.
A construo em trs dimenses remete modelagem tridimensional, [...]
promove o contato entre o corpo suporte, representado pelo manequim, e a tela,
tecido utilizado para modelar, lidando com medidas de comprimento, largura e
profundidade. Essa aproximao favorece a experimentao das possibilidades
construtivas, permitindo buscar novas solues facilitadas pela apreenso da
realidade. (SOUZA in PIRES, 2008, p.341)
Com um raciocnio lgico diametralmente oposto ao da modelagem plana, a
moulage possibilita uma relao direta do material com a volumetria do corpo,
permitindo o contato indireto com as medidas que esse corpo apresenta. Enquanto na


Figura 52: Madeleine Vionnet modelando
sobre um manequim de madeira. 1932
Fonte: DEBO, 2000, p.40
100


modelagem plana decodificam-se as medidas para determinar os volumes, na moulage
so os volumes que conduzem s medidas.
Wong (2001, p.239), referindo-se s diferenas entre o desenho bidimensional
e tridimensional, afirma que algumas pessoas so predispostas a pensar de maneira
escultrica enquanto outras o fazem pictoricamente. As ltimas frequentemente
valorizam a vista frontal de um desenho em detrimento de outras vistas e acreditam
que as estruturas internas das formas tridimensionais est~o alm de sua compreenso
ou (so) atradas com facilidade pela cor e pela textura das superfcies quando o volume
e o espao s~o mais importantes.
Entre o pensamento bidimensional e tridimensional h uma diferena de atitude.
Para fazer representaes tridimensionais, um desenhista deve ser capaz de
visualizar mentalmente a forma toda e gir-la mentalmente em todas as direes,
como se a tivesse em suas mos. No deve confinar sua imagem a uma ou duas
vistas, mas explorar completamente o jogo de profundidades e o fluxo do espao,
o impacto da massa e a natureza dos diferentes materiais. (WONG, 2001, p.239)

O contedo da citao acima se adapta perfeitamente aos problemas vinculados
compreenso da modelagem. Neste caso, a moulage proporciona visualizao total e
permite conceber o vesturio como um todo de forma tangvel. Portanto, trata-se de
uma prtica escultrica, pois possibilita experimentar volumes, deixar-se guiar pelas
formas que eventualmente os tecidos
sugerem e assim criar direto sobre o
manequim. Os profissionais adeptos do
mtodo acreditam que algumas formas
s podem ser obtidas por meio do
contato direto entre o material txtil e o
suporte proporcionado pela moulage.
Ao considerar esse aspecto
experimental e a possibilidade da
inovao formal, a moulage aproxima-se
dos processos artsticos. A abordagem do
corpo como um todo pode ser examinada
no vestido de Madeleine Vionnet (fig. 53)
com forte referncia indumentria
greco-romana. Os volumes e tores do
tecido adaptados anatomia do corpo

Figura 53: Vestido drapeado Vionnet
Fonte: http://elogedelart.canalblog.com/archives/
2009/07/10/index.html.
101


feminino demonstram o cuidado com a construo formal e esttica do traje. Percebe-se
tambm que o vestido envolve o corpo sem recortes bvios que demarquem frente e
costas. Alm disso, este um dos exemplos que confirmam a importncia da
experimentao e pesquisa no trabalho de Vionnet.
Na construo de uma roupa pela moulage, as caractersticas fsicas de peso e
espessura dos tecidos adquirem volumes e caimentos diferenciados quando sobrepostos
ao corpo. Os tecidos comportam-se de maneiras diferentes de acordo com a tenso e
inclinao com que so manipulados, produzindo efeitos muitas vezes inesperados.
Surgem assim formas e contornos que no seriam possveis de se atingir caso no
houvesse esse contato direto e experimental entre o material e o corpo, muitas vezes
representado por um manequim. Assim, o projeto da roupa pode surgir dessa
experimentao e o acaso pode sugerir solues para a construo da roupa.
Ainda que a modelagem tridimensional admita certa liberdade de criao,
imprescindvel observar que no se trata de um mtodo despojado de regras. O sucesso
de uma moulage est sujeito exatido das medidas e configurao do suporte. O custo
de aquisio de bons manequins tcnicos alto e algumas de suas medidas podem no
ser condizentes com as do usurio. Nestes casos, Brando (1981, p.25) prope a tcnica
que os franceses chamam de bourrage e que consiste em adaptar as formas de
manequim, de preferncia um pouco menor, com auxlio de enchimentos nos pontos que
exigem mais volume at atingir a forma desejada. Recobrir o manequim remodelado
com tecido consolida a bourrage definitiva. Essa prtica comum na alta-costura, em
que cada cliente tem um manequim com suas prprias medidas para provas
(LIPOVETSKY E ROUX, 2005, p.147).
A delimitao do manequim em partes semelhantes aos planos anatmicos
fundamental para preparao do suporte. Da mesma forma que, na modelagem plana, as
principais medidas utilizadas no traado so transpostas por meio de linhas no papel ou
tela do computador, na moulage delimitam-se as linhas bsicas de construo sobre o
manequim tcnico com o auxlio de fitas de cetim ou soutache
20
em cor contrastante.
Estas linhas so alfinetadas sobre o manequim respeitando posies definidas para
compreenso de proporo e caimento, conforme figura 54. Posteriormente, as fitas
devem ser alinhavadas para que no se soltem com o uso.

20
Passamanaria estreita, com aproximadamente 3 mm, composta pelo entrelaamento de dois cordes
finos resultando numa pequena canaleta entre eles.
102



Figura 54: Marcao das linhas do manequim

Este procedimento denominado fitilhamento uma tarefa minuciosa que
requer pacincia e preciso, uma vez que estas marcaes so os alicerces para execuo
da moulage e so fundamentais na etapa de planificao
21
. Embora trabalhoso, o
fitilhamento ajuda a apurar o olhar para os contornos do corpo, fato determinante para a
execuo de uma modelagem bem sucedida. possvel afirmar que a anlise anatmica
realizada no captulo 1 claramente identificvel nas tcnicas ligadas modelagem
quando se divide o corpo em partes atravs de marcaes para aproximar sua natureza
volumtrica de formas planas articulveis capazes de recobri-lo.
Convm ressaltar que uma tcnica muito utilizada quando se quer modelar
roupas ajustadas diretamente no manequim consiste em desenhar os contornos e
recortes do modelo com fita em cor igualmente contrastante, porm diferente da cor das
linhas de marcao (fig. 55). Essa prtica permite visualizar a proporo do desenho
antes mesmo de posicionar o tecido sobre o busto tcnico. Segundo Tim Williams (in
FISCHER, 2010, p.127), o princpio simples: voc marca no busto os locais em que as
costuras iro gerar a silhueta. Como um desenho, esse processo simples depende da
habilidade de saber posicionar as linhas, tanto esttica quanto tecnicamente.

21
Etapa em que o tecido moldado sobre o busto-manequim transposto para o papel com todas as suas
indicaes de montagem e feitas as correes necessrias para a produo em srie.
103



Figura 55: Modelo desenhado diretamente sobre o manequim
Fonte: Ilustrao a partir de FISCHER, 2010, p.126

Nas ltimas dcadas, os fabricantes de sistemas CAD vm desenvolvendo
softwares voltados para o desenvolvimento de produtos para o vesturio. Conforme
anlise anterior, os sistemas em duas dimenses otimizam o trabalho de traar, graduar
e encaixar, e ainda integram-se ao sistema CAM, responsveis pelo enfesto e corte
computadorizados. Atualmente, esses sistemas se sofisticaram graas tecnologia 3D,
possibilitando ao designer criar um corpo virtual com medidas pr-determinadas e,
sobre ele desenhar o modelo desejado como se faz com a fita sobre o manequim no
mtodo da moulage -, desenvolver a modelagem, planific-la e vesti-la digitalmente,
ajustando-a como se fosse num modelo de prova, conforme figura 56. A partir disso,
feita a gradao - P-M-G, por exemplo -, e cria-se o encaixe para o corte da produo, sem
que haja a necessidade de cortar um molde de papel ou uma pea piloto para aprovao
em manequim vivo durante o processo de desenvolvimento.

104




Figura 56: Sistema de modelagem virtual em 3D
Fonte: http://fashiontech.wordpress.com/category/optitex/

Observa-se que, apesar de tratar de uma metodologia aplicada por meio de
tecnologia digital, este sistema de modelagem virtual em trs dimenses assemelha-se
moulage, pois o modelo desenhado e modelado diretamente sobre o corpo do
manequim digital, permitindo a criao de peas ajustadas.
Considerando algumas das tcnicas aplicadas modelagem tridimensional,
esquematiza-se essa metodologia conforme figura 57:


Figura 57: Mtodo de modelagem tridimensional e suas tcnicas
Modelagem
Tridimensional
Preparao do
manequim
Marcao do modelo
sobre o manequim
Planificao
Modelagem digital 3D
105


3.3.3 A integrao dos mtodos
Retomando as consideraes de Salles (2009, p.107) de que os recursos
criativos so mediadores entre a forma e o contedo, a autora afirma que esses
procedimentos esto intimamente ligados prxis do artista. A opo por um ou outro
procedimento tcnico relaciona-se necessidade do artista numa obra especfica ou
sua preferncia pessoal por determinado mtodo.
Esses procedimentos esto, diretamente, relacionados aos princpios gerais que
regem o fazer daquele artista. Estamos, portanto, no ambiente propcio para as
singularidades aflorarem. por meio dos recursos criativos que o projeto se
concretiza e se manifesta. Quando defino recurso, estou enfatizando como aquele
artista especfico faz a concretizao de sua ao manipuladora da matria
chegar o mais perto possvel de seu projeto potico. (SALLES, 2009, p.107)
Convm ponderar, ainda, que os recursos criativos aqui compreendidos pelos
mtodos de modelagem do vesturio e suas respectivas tcnicas vinculam-se natureza
da matria em uso. Assim como Ostrower afirma que cada matria carrega em si
possibilidades e limitaes, Salles (2009, p.107) concorda que ela apresenta suas
prprias leis. Portanto, a sele~o de um procedimento para manipular determinada
matria implica conhecimento dessas leis. Diferentes matrias geram busca por novos
recursos, como h tambm a procura por novos modos de ao ao lidar com a mesma
matria.
Entretanto, o emprego de um ou outro tipo de modelagem uma questo de
escolha; os objetivos que se quer atingir ou o domnio que o designer ou o modelista tem
sobre os mtodos e as tcnicas so os critrios que determinam essa opo. Alm disso,
convm considerar que a associao de ambos os mtodos eficaz para a resoluo dos
problemas de configurao. A complementaridade dos mtodos constitui um caminho
de mo dupla capaz de estimular a criao de novos produtos. Nada impede, por
exemplo, que determinado aspecto do projeto seja resolvido por uma tcnica diferente
da aplicada no restante do trabalho;
Acompanhando processos criativos, percebe-se que as opes pelos recursos
criativos podem ser alvo de modificaes ao longo do percurso. Desse modo, fica
claro que esses procedimentos no so, necessariamente, pr-selecionados e
determinados pelo artista, mas so, na maioria dos casos, encontrados durante o
percurso. (SALLES, 2009, p.109)
Profissionais que utilizam ambos os mtodos aprimoram a habilidade de
refinar o trao e de organizar um trabalho experimental: a moulage confere leveza s
linhas duras e angulares predominantes no traado tpico da modelagem plana. J o
106


mtodo bidimensional ajuda a conferir medidas e ordenar uma moulage de carter
experimental para que ela se torne vivel para produo industrial.
Em geral, a associao da modelagem plana com a moulage permite que um
mtodo retifique e confirme o outro, adequando a forma bidimensional dos moldes
realidade tridimensional do corpo. A experincia desta pesquisadora como docente no
ensino de modelagem em cursos superiores de moda exemplifica e ratifica a afirmao
de que os mtodos se complementam at mesmo como estratgia didtica.
Observa-se em sala de aula, que os alunos tm grande dificuldade em
compreender como os tecidos adquirem as formas corporais atravs do ensino da
modelagem plana. As frmulas preestabelecidas pelos traados no explicam, por si s,
como se obtm determinada medida ou angulao. No incio do processo do traado de
uma base de corpo, por exemplo, o aluno no consegue entender o que significa
determinada linha ou curva. Essa visualizao acaba ocorrendo mais prximo do fim do
traado e, mesmo assim, ainda pairam dvidas a respeito de alguns elementos,
principalmente relacionados tridimensionalidade da roupa, como as cavas e as pences.
Esse fato, no entanto, no desmerece o resultado final; quando prontas e transportadas
para o tecido, as bases se aproximam da realidade tridimensional do corpo e o
entendimento por parte do aluno se consolida. Porm, esse um processo longo que
gera desnimo em muitos deles.
Por isto, verifica-se a validade de comear o ensino de modelagem plana com o
auxlio da moulage. Essa abordagem comea com a preparao do manequim, conforme
descrito anteriormente, e a moldagem de uma pea bsica, com todos os elementos de
ajuste que a compem.
Durante este contato, possvel chamar a aten~o do aluno para o di|logo que
ocorre entre o tecido e o suporte; o busto projeta-se frente, provocando sobras de
tecido que se transformam em pences, o pescoo e as cavas determinam contornos para
passagem da cabea e dos membros respectivamente, e o tecido tende a esticar mais nos
lugares onde cortado enviesado. Esta experimentao propiciada pela moulage
prepara o aluno para compreender a dinmica da modelagem plana.
Alm da experincia pedaggica, cabe citar outros exemplos onde uma
metodologia ratifica e complementa a outra; bases desenvolvidas na modelagem plana e
posteriormente provadas no manequim para possveis correes, planificao e
107


gradao de peas desenvolvidas na moulage, desenvolvimento da estrutura da roupa
em modelagem plana e o de outros elementos na moulage ou vice-versa.
Ostrower alerta que a especializao exacerbada em uma determinada
metodologia limita o potencial criativo, e o mesmo aplica-se modelagem como um
todo. Profissionais que se dedicam a apenas um dos mtodos podem ter, no apenas seu
potencial criativo, mas tambm o repertrio tcnico, cerceados pela super
especializa~o:
Como experincia de vida e de trabalho, os processos de identificao com uma
matria, os processos de aprofundamento e de pesquisa que envolvem uma
espcie de empatia com a essncia de um fenmeno e os quais se baseiam na
imaginao e no pensamento criativo no podem ser confundidos com a
mentalidade mecnica e unilateral da superespecializao. Ainda que esta seja
impingida pelo meio social em termos de necessidade profissional, no
precisamos v-la como virtude, como algum ideal aspirvel em termos de
realizao humana. Do modo como est sendo colocada e com a falta de abertura,
no passa de um reducionismo que exclui do viver toda experincia valorativa.
Excluir do viver o vivenciar. J por essa indiferena pelo real da vida, a atitude
bsica da superespecializao carece de qualificaes criativas. (OSTROWER,
1987, pp.38 e 39)

Assim, esquematiza-se a seguir a modelagem como processo, composta pelos
mtodos bidimensional e tridimensional e a integrao entre as diversas tcnicas que
compe cada mtodo (fig. 58).


Figura 58: A modelagem com seus mtodos e tcnicas integrados entre si
Modelagem
Bidimensional
Traado de diagrama
Desenvolvimento de
bases
Transferncia de pences
Recortes
Sistema CAD
Gradao
Tridimensional
Preparao do manequim
Marcao do modelo
sobre o manequim
Planificao
Modelagem digital 3D
108


Partindo das consideraes de Coelho e Ostrower, e pressupondo-se que a
modelagem um processo abrangente, composto por mtodos e tcnicas, conclui-se que
quando estes aspectos so combinados entre si, potencializam a realizao do projeto do
vesturio e alargam a viso do designer para diversas possibilidades formais. Nesse caso,
as tcnicas da modelagem plana podem complementar o mtodo da tridimensional e
vice-versa, proporcionando maior versatilidade ao design de moda, e as tecnologias
digitais otimizam este processo.


















109


Captulo 4 A modelagem como processo

Construo ou desconstruo?
Feio ou bonito?
Qual o oposto de direito
Avesso ou errado?
(Fashion Passion, 2003, p. s/n)

A modelagem, de acordo com anlise anterior, pode ser compreendida como o
processo que permite correlacionar a natureza bidimensional dos tecidos
tridimensionalidade do corpo, seja respeitando seu formato anatmico ou remodelando-
o, criando novas configuraes, e propores para a aparncia masculina e feminina.
Durante toda a histria da moda, a modelagem foi um dos alicerces tecnolgicos
responsveis pela grande diversidade de estilos e formas. Por muito tempo, seu
conhecimento esteve restrito aos alfaiates, profissionais humildes e annimos que
estruturavam roupas as quais, aps serem modeladas, cortadas e costuradas, eram
recobertas por ornamentos de superfcie com efeito esttico.
Atualmente, a modelagem uma prxis interdisciplinar, composta por mtodos
e tcnicas, e embasada em conhecimentos das mais diversas reas do conhecimento, tal
como tambm se define o prprio design. Poderamos considerar que se trata de uma
habilidade, de um fazer que diferencia as ocupaes e saberes pertinentes a um estilista
e um designer de moda, uma vez que este ltimo ocupa-se em configurar artefatos
tridimensionais no caso especfico do vesturio a partir de um projeto elaborado para
tal fim, segundo definio de Coelho (2008).
Levando-se em conta que o campo da moda abrange mltiplas atividades de
carter tcnico/cientfico, criativo e artstico, o designer de moda aquele que planeja e
coordena todos os aspectos relativos ao projeto, criao, desenvolvimento e produo
alm do lanamento e acompanhamento do produto no mercado, buscando atender
necessidades de uso e contribuir para o bem-estar do usurio, alm de estar atento s
questes estilsticas, conceituais e comerciais que permeiam as colees.
Se os antigos criadores de moda impunham determinadas regras, quando nos
aproximamos do mundo contemporneo, encontramos uma abertura ao novo e
ao diferenciado cada vez mais acentuada e com ritmo cada vez mais frentico. O
objetivo do designer de moda ainda o de recriar, mediante aspectos formais, nas
roupas, as qualidades picturais, o conjunto de traos que caracterizam como um
objeto esttico que possua a capacidade de atrair a ateno receptiva do outro
sujeito para seu aspecto formal, para a materialidade que o constitui e o
presentifica. Alm disso, ele deve refletir sobre as questes que se determinam na
110


problemtica do uso, na adequao ao corpo (ergonomia), nas situaes dadas
pela contemporaneidade, alm das questes relativas ao custo, ao conforto e ao
bem-estar. (CASTILHO; MARTINS, 2005, pp.34 e 35).

A aplicao da modelagem como recurso criativo fica evidente, em maior ou
menor grau, no trabalho de alguns couturiers
22
da alta-costura e designers do prt--
porter contemporneo. Como pudemos constatar no captulo 2, Worth, Chanel, Vionnet e
Balenciaga foram alguns desses nomes cada um em sua poca e com estilos nicos
citados pela contribuio para a moda como um todo, mas principalmente por
implementar novas concepes para a construo do vesturio.
Partindo da fundamentao terica analisada e verificada a construo das
roupas da alta costura, estudando seus mtodos e tcnicas, interessa-nos tambm
discorrer sobre o trabalho de designers contemporneos os quais, assim como seus
antecessores, incorporam os recursos de modelagem como uma etapa necessria para a
configurao do vesturio, e tambm como uma referncia criativa e fundamental para
criao de suas colees. Assim, a modelagem torna-se ferramenta criativa, associada ao
processo de concepo e configurao do vesturio, e tal procedimento manifesta-se
positivamente no produto final.
Dentro do universo da moda composto por mltiplos estilos, delimitaremos
nossa pesquisa obra dos designers contemporneos internacionais Yohji Yamamoto e
Martin Margiela, e dos brasileiros Walter Rodrigues e Cl Orozco. Apesar da aparente
diversidade entre os pesquisados, as escolhas justificam-se pela reverncia com que
esses designers se dedicam ao estudo das formas e pesquisa de novos materiais. Suas
habilidades fundamentam-se em conhecimentos de modelagem adquiridos pelo estudo
de diferentes mtodos, experincia prtica e interesse pelo trabalho dos antigos mestres
do corte. O fio condutor que perpassa toda a presente pesquisa e une esses ltimos
designers aos citados em captulos anteriores o profundo desejo de reinventar a forma
pelo domnio da construo das roupas, fato que os conduz a empregar os
conhecimentos de modelagem como uma metodologia. Pode-se afirmar, pela anlise e
estudo das questes formais de suas criaes que esses designers, antes mesmo de se
interessarem pela moda, tm profundo apreo pela estrutura das roupas.

22 Assim eram chamados os criadores da alta-costura desde os primrdios desse sistema. Tal
denominao eleva o status do costureiro ao de artista, pois ele deixa de ser um simples executor e passa
a criar os modelos, considerados obras de arte.
111


A fim de investigar como os processos criativos desses designers se
desenvolvem, tomaremos como exemplo as imagens de algumas de suas colees e
peas mais relevantes. Embora, em alguns casos, a anlise das metodologias aplicadas
realizao dessas peas possa limitar-se a hipteses, em razo da falta fsica do objeto, o
conjunto da obra desses designers importante para compreender o impacto da
modelagem no design de moda contemporneo, tanto no mbito internacional como
nacional.
Os procedimentos prticos de nosso estudo sero dedicados anlise de peas
selecionadas dos designers Walter Rodrigues e Cl Orozco, buscando exemplificar a
importncia da modelagem em seu processo criativo, alm de ter o cuidado de escolher
peas de cujo processo de modelagem ou execuo esta pesquisadora participou ou
acompanhou pessoalmente. Tal fato, neste caso, garante melhor conhecimento do
processo e da finalizao do produto, o que, em ltima instncia, possibilita investigar
com maior afinco o processo de configurao de um traje no contexto de uma coleo.

4.1 O fenmeno japons
No incio dos anos 1980, os estilistas japoneses causaram espanto e
perplexidade no mundo da moda, ao romper totalmente com a esttica em vigor que se
resumia ao visual da mulher fatal: corte justo e decotado, cores fortes, saltos altos e
maquiagem carregada. Em contraponto, estes designers sugeriam uma silhueta afastada
do corpo, encobrindo-o em vez de coloc-lo em evidncia, com desconstruo nas
formas e acabamentos, roupas assimtricas e invariavelmente nas cores preta e branca
(BAUDOT, 2002, p.313 e SEELING, 1999, p.495).
A simulao de pobreza nas criaes ilustrava a anttese dos valores de
perfeio artesanal criados na tradio da alta-costura. Crane narra que Kawakubo
criou suteres cheios de furos e vestidos com barras inacabadas e irregulares. As
mquinas para confeccionar suas roupas eram propositadamente manipuladas para
produzir peas com defeitos. (CRANE, 2006, p.310). Apesar do aparente desleixo com
que essas peas eram produzidas, seu feitio desafiava a compreenso dos estilistas
ocidentais pela complexa arquitetura (fig. 59 e 60).
112



Figura 59: Rei Kawakubo Outono/Inverno 1983
Fonte:http://www.kci.or.jp/archives/digital_archi
ves/detail_205_e.html
Figura 60: Yohji Yamamoto Primavera/Vero 1983
Fonte:http://www.kci.or.jp/archives/digital_archi
ves/detail_203_e.html

Dentre estes designers, cabe destacar a importante obra de Yohji Yamamoto.
Filho de costureira, Yamamoto estudou numa das mais importantes instituies do
gnero a escola de moda Bunka, em Tquio. Dois anos depois de formado, viajou a
Paris a fim de observar estilos vindos das ruas e aprender sobre a moda ocidental. De
volta ao Japo, passou a buscar novos caminhos para a moda (BAUDOT, 2000, pp.10 e
11). Talvez tenha sido esta atenta observao que lhe permitiu elaborar trajes que
harmonizam influncias ocidentais e orientais.
Com elegncia e firmeza, Yamamoto conseguiu conciliar proposies
vanguardistas ao estilo da alta-costura parisiense, alm de aproximar grandes opostos
fantasia e fun~o, erotismo e pudor. Mestre japons da arte de cortar e grande arquiteto
do vestu|rio, cada uma de suas colees pe em quest~o a estrutura e a postura do traje
(BAUDOT, 2002, p.322).
Por vezes, suas roupas apresentam silhuetas esculturais; em outras, so soltas e
desestruturadas. O elemento essencial a qualidade do material; tecidos encorpados
113


inspiram modelos angulares enquanto tecidos fluidos conduzem a formas arredondadas
e leves. Ao contrrio da roupa ocidental que pretende ser uma nova pele para o corpo,
Yohji busca dar-lhe espao para se mover. (SEELING, 1999, p.511). o prprio designer
que explica a relao entre forma e matria;
Comeo pelo tecido, pelo material, por toc|-lo. Depois, passo forma. Para mim,
o toque que conta primeiro. Em seguida, quando comeo a trabalhar o material,
eu me transporto em pensamento para a forma que ele deve assumir. Qualquer
roupa de Yohji Yamamoto parte, em sua construo, de dois pontos situados
sobre as clavculas. da que o tecido cai melhor. Permitindo que a matria
permanea viva. (YOHJI YAMAMOTO in BAUDOT, 2000, p.13)

Portanto, a razo que nos leva a analisar sua obra reside no domnio dos
mtodos da modelagem e tcnicas da costura para compor seu repertrio de referncias.
Debo (p.13) relata que muitos dos moldes criados pelos designers japoneses
contemporneos revelam traos marcantes da tecelagem e confeco oriental, muito
distintas da abordagem ocidental. O quimono, traje tradicional japons, feito de certa
quantidade de retngulos compridos, moldadas por pregas que no correspondem s
formas anatmicas do corpo. Pode-se observar essa influncia no casaco formado por
apenas duas partes, conforme figura 61 e modelagem correspondente.


Figura 61: Casaco Yohji Yamamoto + modelagem
Fonte: Ilustrao a partir de http://showstudio.com/projects/ddl_yamamoto/download.html
114


No entanto, Yamamoto tambm um atento observador dos mtodos de
produo da alta-costura e seu referencial histrico, dos quais se apropria mesclando
elementos de sua cultura. Esta abordagem ntida na coleo prt--porter vero de
2000, quando Yamamoto elegeu a tela como tema, considerando que ela uma vers~o
temporria e inacabada de um traje, e seu feitio prtica recorrente na alta-costura.
Partindo de um simples vestido de algodo branco com alinhavos horizontais em
linha vermelha indicando a localizao de busto, cintura e quadris, e costuras verticais
em preto indicando de pences e costuras, Yamamoto desenvolveu toda a coleo
adicionando detalhes do vesturio como um voile preto no decote, uma manga ou um
recorte lateral at culminar num vestido de noiva inacabado (fig. 62). Por outro lado, a
construo da veste sobreposta num dos vestidos feita de quatro retngulos que
remetem aos quimonos e, embora parea complexa, surpreendentemente simples.


Figura 62: Coleo prt--porter Vero 2000 de Yohji Yamamoto
Fonte: http://www.style.com


115


4.2 A desconstruo de Martin Margiela
As mudanas ocorridas nas dcadas de 1980 ficaram conhecidas como o
fenmeno japons e causaram grande impacto na produ~o de jovens designers de
diversas nacionalidades. Um grupo de estilistas belgas, o grupo dos seis, seguiu os
passos dos estilistas japoneses, criando uma imagem de moda conceitual e vanguardista
(GRUMBACH, 2009, pp.360 e 361). A admirao pela construo do vesturio
perpetrada pelos japoneses era tal que esse grupo desmanchava suas peas para
entender como eram feitas.
Deste grupo, surge um dos grandes expoentes da moda contempornea mundial
o estilista belga Martin Margiela. Formado pela Academia de Belas Artes de Anvers,
como seus colegas, trabalhou durante trs anos com Jean Paul Gautier, estabeleceu a
Maison Martin Margiela em 1988 e, entre 1997 e 2003, exerceu concomitantemente a
funo de diretor artstico
23
para o segmento feminino na tradicional Herms uma das
mais renomadas e luxuosas casas da alta-costura francesa, reconhecida pela qualidade
superior no corte e acabamento. (DEBO in MOMU, 2008, p.7)
Famoso por no se deixar fotografar ou dar entrevistas, Margiela contrrio
imagem de celebridade atribuda aos criadores de moda da alta-costura, para que apenas
o produto resulte na identidade da marca. Sua deciso de manter-se annimo traduzida
nas etiquetas afixadas em suas criaes; um retngulo de tecido de algodo branco
costurado mo nos quatro ngulos, sem nenhuma escrita. (DEBO in MOMU, 2008, p.11)
Influenciado pelo mesmo conceito que os estilistas japoneses, Margiela
logo foi considerado desconstrutivista por causa da aparncia inacabada de suas peas
de roupa, que deixavam expostos forros, ombreiras e costuras, alm de terem elementos
bsicos de composio das roupas como mangas, cintura e ombros fora do lugar
(SEELING, 1999, p.512). Segundo Braga (2004, p.102) foi uma desconstru~o para um
novo construir; um tipo de paradoxo que acabou se firmando na moda. [...] Do ponto de
vista comercial e popular, esse conceito se transformou em bainha desfiada e overlock
aparente. Esta abordagem vanguardista assim definida por Crane:
No contexto do vestu|rio, o termo vanguarda comumente implica modificar os
significados usuais atribudos a itens especficos do vesturio (como o uso de um
tipo de traje associado a uma determinada atividade com propsitos muito

23 Na Frana, denomina-se diretor artstico o estilista frente da criao de uma grande marca, como
Karl Lagerfeld para Chanel, John Galliano para Christian Dior e Nicolas Ghesquire para Balenciaga, entre
outros (GARCIA in QUEIROZ, BOTELHO, 2007, p. 34).
116


diferentes), ou mudar os significados associados a outros tipos de objetos para
redefini-los como adequados na forma de vestimenta (CRANE, 2006, p.308).

Margiela se permite questionar radicalmente os parmetros estipulados por
cerca de cem anos de alta-costura sem, no entanto, ameaar a posio central que ocupa
no campo da moda contempornea. Apesar de suas roupas serem erroneamente julgadas
como anti-moda, Debo (in MOMU, 2008, p.3) afirma que no inteno de Margiela fazer
tabula rasa histria da moda; a filosofia da Maison fundamenta-se justamente na recusa
em aceitar que a moda deve se reinventar inteiramente a cada estao.
Assim, ideias de colees anteriores, bem como elementos captados da
memria coletiva da moda so continuamente inseridos nas novas colees, prova do
respeito e paixo pela iconografia do vesturio. Traos do processo de produo so
literalmente virados pelo avesso, ou seja, as tcnicas tradicionais de construo,
modelagem e acabamentos internos costuras, pences, ombreiras, forros, moldes de
papel usadas durante sculos pelos alfaiates e cuidadosamente escondidas pela alta-
costura so desvendadas, revelando os segredos de confeco que Margiela conhece em
profundidade. Na Herms, ele desenvolveu sua caracterstica investigao em alfaiataria,
embora dentro dos parmetros de tradio da alta-costura.
Ao longo das ltimas duas dcadas, a Maison Martin Margiela introduziu
inmeras variaes em peas do vesturio que constituem o cnone da moda
ocidental. Exemplos bvios incluem o trench coat, o smoking, a camisa branca e
cala jeans. Alm de ser celebraes da memria coletiva da moda moderna, esses
itens tambm demonstram que Margiela um especialista em alfaiataria. Embora
a Maison seja conhecida principalmente por seu conceptualismo e sua
reinterpretao radical da moda, o seu conhecimento ntimo da histria que
dota suas colees de um carter vanguardista. O mundo da moda to disposto
a esquecer, que a verdadeira inovao s possvel quando fundamentada num
domnio total do ofcio e num rigoroso conhecimento histrico. (DEBO in MOMU,
2008, pp.11 e 12, traduo nossa)

As colees de Primavera-Vero de 1997 e de Outono-Inverno de 1997-1998
so exemplos contundentes dessa perspectiva desconstrutivista. Aqui, a forma de um
busto-manequim com suas marcaes so o ponto de partida para o desenvolvimento de
toda a coleo, como uma crtica tentativa de remodelar o corpo para padroniz-lo tal
qual o tamanho-padro de um manequim de alfaiate. Pelo contrrio, o tamanho-padro
do busto-manequim colocado sobre o corpo como uma armadura, na qual os
elementos adicionais so fixados, ilustrando as vrias fases do processo de construo
da roupa (fig. 63). Assim, a roupa deixa de ser um mediador entre o corpo e um boneco
inanimado. (DEBO in MOMU, 2008, p.12, traduo nossa)
117



Figura 63: Manequim de prova como referncia
Fonte: http://www.maisommartinmargiela.com

O tema central da coleo Primavera-Vero de 2006 tambm faz referncia ao
processo de produ~o, porm culmina numa obra inacabada. Peas cones do vestu|rio
como trench coats, blazers, calas e vestidos foram finalizadas apenas num dos lados,
sendo que o outro permanece incompleto (fig. 64). como se a roupa tivesse sido
apagada num dos lados. Em alguns casos, o material ainda est ligado ao rolo de tecido, o
qual carregado pelas modelos, relata Debo (in MOMU, 2008, p.12, tradu~o nossa).
118



Figura 64: Peas inacabadas Primavera-Vero 2006
Fonte: http://www.style.com

A crtica padronizao, sempre com a inteno de desviar dos padres de
corpo impostos pela moda, aparece tambm na coleo Outono-Inverno de 1994-1995,
num interessante exerccio de proporo; diversas peas so reprodues fieis de
roupas de boneca. Neste caso, o conceito de padronizao parte do princpio de que
bonecas como Barbie e Ken so verses miniaturizadas de um corpo adulto idealizado.
Entretanto, impossvel diminuir aviamentos
como zperes e botes para a produo de suas
roupas. Tambm ocorrem falhas nos
acabamentos, como fiapos de linhas. So
justamente as despropores e descuidos
presentes nas roupas portadas por esses bonecos
que caracterizam o design da coleo; ao serem
ampliadas para o tamanho de um adulto, estas
imperfeies saltam aos olhos (fig. 65). Apesar
de tudo, o visual provocado pelo aumento to
inquietante quanto cmico. (DEBO in MOMU,
2008, p.14, traduo nossa).
Para efeito de nossa anlise, cabe
ressaltar tambm sua abordagem quanto ao
conceito de luxo. A Cole~o Artesanal criaes nicas desenvolvida paralelamente
coleo principal uma resposta ao sistema tradicional de produo da alta-costura. A

Figura 65: Camisa com as propores de
roupa de boneca
Fonte: DEBO; VERHELST, 2008, p.91
119


maison se apropria do intenso trabalho feito mo, marca intrnseca da alta-costura,
porm abdica dos tecidos e materiais valiosos em prol de materiais reciclveis e no
necessariamente pertencentes ao universo da moda. O luxo, neste caso, consiste no
tempo de trabalho dedicado produo de cada pea. (DEBO in MOMU, 2008, p.73). Um
suter feito de meias militares (fig. 66) ou um vestido de noiva produzido a partir de
outras roupas, porm meticulosamente bem acabado, so exemplos de como Margiela
desenvolve esse conceito.




Figura 66: Suter de meias militares e como faz-las
Fonte: http://www.resurrectionvintage.com/blog/?p=3689 e
http://www.amagazinecuratedby.com/maisonmartinmargiela/

120


Conclui-se, portanto, que a modelagem um componente primordial na obra de
Martin Margiela, uma vez que seu uso permeia todas as suas colees, no apenas como
tcnica necessria execuo da coleo, mas como metodologia intrnseca ao processo
de criao; com isso, a subverso em sua aplicao tradicional torna-se o conceito da
roupa.


4.3 A modelagem criativa no design de moda nacional
Nas ltimas dcadas, a moda brasileira est em evidente ascenso. A indstria
do vesturio ocupa um espao considervel na economia nacional; incentiva a criao de
empresas, gera empregos diretos e indiretos, aquece as exportaes e estimula a
abertura de escolas formadoras de novos talentos. Mais especificamente na ltima
dcada, designers brasileiros tiveram seus trabalhos reconhecidos internacionalmente, o
que certamente voltou os olhos do mundo para o que produzido por aqui.
O mercado de prt--porter de luxo nacional desenvolveu-se e atingiu um
patamar de profissionalismo e qualidade equiparvel s melhores marcas
internacionais. Atualmente, marcas que esto no mercado h muitos anos tm suas
trajetrias sedimentadas em criatividade e inovao. frente destas empresas, os
designers escolhidos para a anlise incorporam a modelagem ao desenvolvimento de
produto como um diferencial que garante os altos padres de qualidade.
Para levar adiante nossa investigao, elegemos algumas peas de dois
designers brasileiros: Walter Rodrigues e Cl Orozco (Huis Clos), para desconstru-las
num exerccio de engenharia reversa
24
. O critrio de escolha destas roupas baseia-se na
complexidade estrutural j que representam um desafio intelectual tanto para o estilista
como para o modelista.
Convm, no entanto, esclarecer que a produo dos estilistas citados enorme,
no se restringindo apenas a algumas peas ou colees isoladas. So peas escolhidas
pela possibilidade de exemplificar o uso da modelagem como parte determinante no
processo criativo e consequente execuo projetual, graas documentao disponvel
para acompanhamento desse processo.

24 Processo de anlise que consiste em desmontar um produto j acabado e examinar suas partes, a fim
de identificar como foi construdo.
121


Na moda, a cada estao, os temas se renovam; as colees buscam referncias
em culturas e pocas distantes, interpretadas pela perspectiva nica de cada designer e
compostas de dezenas de itens, entre roupas e acessrios. No entanto, as peas
selecionadas destes universos frteis nos do uma pequena amostra do modus faciendi
de cada designer e de suas respectivas equipes em relao modelagem, ou seja, como
ela se desenvolve e se estrutura.

4.3.1 Walter Rodrigues
A produo do estilista Walter Rodrigues provm de um repertrio ecltico de
referncias artsticas, histrias, tnicas, cosmopolitas e, principalmente de conhecimentos
consistentes em modelagem e tecidos preciosos. Seu interesse pelas artes e por diversas
manifestaes culturais permeia todo o trabalho e representa um manancial de onde
extrai formas diferenciadas e surpreendentes, texturas e cartelas de cores.
A marca Walter Rodrigues surgiu em 1992, mas sua passagem anterior por
grandes empresas foi determinante para compreender a dinmica do prt--porter
brasileiro, conforme depoimento:
[...] a Cori me chamou para fazer parte da equipe de estilo. [...] Era uma fbrica de
2000 empregados! Isso aconteceu em abril de 1984 e eu fui aprendendo todo o
esquema de como era desenhar, passar pela modelagem at a pea ser aprovada e
entrar na coleo seguindo para o mostrurio, para depois passar para a sala de
vendas e, finalmente, para a linha de produo (RODRIGUES in BUONO E
YAMASHITA, 2008, pp.2 e 3).

Apesar da experincia na indstria do vesturio, Rodrigues um autodidata
que pesquisa incessantemente o trabalho dos criadores de moda que admira. Entre eles,
figuram a francesa Madeleine Vionnet e o espanhol Cristobal Balenciaga, cuja relevncia
para o entendimento da modelagem no processo de criao foi analisada nos captulos
anteriores. Essa investigao o levou a correlacionar o trabalho de ambos e a considerar
o impacto que o material escolhido tem sobre as formas:
Quando comecei a estudar os volumes de Madeleine Vionnet, descobri a sua
fluidez e a sua leveza; o crepe georgette foi sempre fascinante para mim, e de
1998 a 1999 todo mundo estava usando o crepe georgette. Nesse perodo, era
fcil de encontrar o tecido, era uma febre. Assim, quis trabalhar com o oposto,
com tecidos mais estruturados, isso fez sentido, porque na poca estava
estudando os volumes de Cristobal Balenciaga. [...] Descobrindo mais o
Balenciaga, fui entendendo o grande luxo que o trabalho desse gnio. Ele foi um
estudioso do trabalho de Vionnet, ele se interessou por sua tcnica de trabalhar a
geometria, e utilizou isso em suas criaes. Porque, se voc abrir o molde do
Balenciaga e o da Vionnet, vai perceber que o princpio o mesmo, mas a
genialidade est na mudana do tecido, ele substitui os tecidos fluidos por tecidos
122


estruturados, e com a mudana da matria o desenho reage de uma forma
completamente diferente, com volumes muito poderosos. (RODRIGUES in BUONO
e YAMASHITA, 2008, pp.13 e 14)

A influncia dos estilistas japoneses contemporneos tambm considervel,
com nfase na obra de Yohji Yamamoto, reconhecido pelo conceito de desconstruo e
reconfigurao. Isso nos leva a constatar que Rodrigues tambm busca conhecimento
nas metodologias e tcnicas desenvolvidas pelos mestres do corte para compor seu
arcabouo de referncias.
Rodrigues utiliza a moulage na criao de suas peas desde 1996. Na poca, sua
marca era patrocinada por malharias ligadas Rhodia
25
que lhe enviavam quantidades
significativas de tecidos variados, os quais eram colocados sobre o manequim e modelados
instintivamente. Depois de alfinetados, alinhavados e costurados, estes experimentos
transformavam-se em vestido nicos. Isso foi se transformando em um h|bito e descobri
que tinha mais facilidade para explicar minhas idias equipe atravs do pano e da
moulage. Fui procurar fazer um curso [...] e, ao mesmo tempo, fomos descobrindo a
planificao da moulage. (RODRIGUES in BUONO e YAMASHITA, 2008, p.16)
Entretanto, Rodrigues admite que nem tudo precisa ser feito em moulage. Ao
observar mulheres vestidas com roupas soltas de malha flexvel, provavelmente adquiridas
em grandes lojas de varejo, percebe que o princpio da moulage est ali, embora a produo
de tais peas s seja possvel em larga escala quando existe um molde plano que possibilite
o corte do enfesto por mquina de corte. (RODRIGUES in BUONO e YAMASHITA, 2008,
p.16). A planificao e gradao desses modelos, mesmo quando elaborados pela
modelagem tridimensional, ocorrem por tcnicas ligadas modelagem plana que traduzem
e racionalizam as formas, tornando-as inteligveis para o processo industrial. Existe a uma
integrao entre ambos os mtodos de modelagem, que ratifica a anlise do captulo
anterior.
H um terceiro momento em que a Moulage conjugada modelagem plana ao
visualizar o projeto, possvel traar uma linha de pensamento para alcanar o
resultado. As partes visuais j resolvidas no desenho so executadas na
modelagem plana e aquelas que demandam ainda uma investigao so
rapidamente resolvidas na Moulage. Em geral, peas resolvidas na Moulage
podem demorar ou no a serem concludas, porm uma escolha do profissional,
e por vezes revela-se mais eficaz ou de melhor resoluo para um determinado
projeto. As duas tcnicas so utilizadas em conjunto para facilitar ou adiantar o
processo que aqui denominamos Moulage experimental, que se insere na
contemporaneidade de diversas marcas. (YAMASHITA, 2009, p.68)


25 Importante indstria de fios sintticos e grande patrocinadora da moda no Brasil.
123


Para compreender seu pensamento construtivo, foram escolhidas duas peas
executadas com materiais e mtodos diferentes, cada qual pertencente a colees distintas e
modeladas por esta pesquisadora sob orientao do designer. Alm de orientar os detalhes
especficos para cada colaborador, interessante observar que Rodrigues sempre procurou
explicar cada coleo como um todo, apresentando as referncias de sua pesquisa para
melhor compreenso por parte de toda a equipe envolvida no processo.
A primeira pea pertence coleo de inverno de 2002, inspirada na cavalaria
medieval representada nos quadros do pintor flamengo Antoon Van Dyck (1599
1641), conforme figura 67, e tambm nos antigos samurais japoneses (QUEIROZ e
BOTELHO, 2007, p.85). um casaco (fig. 67) com basque
26
e mangas longas, usado sobre
saia com um leve balon
27
. Confeccionado em denim
28
e adornado nas costuras por
vivos
29
de couro, o fechamento da pea ocorre pelo zper frontal.
Rodrigues apresentou a ideia para a equipe de modelagem numa moulage
experimental para que fosse retrabalhada conforme os parmetros industriais e nas
medidas da modelo que a usaria no desfile. Para configurar a pea, esta pesquisadora
optou por desenvolver uma base nas medidas da modelo, mont-la no morim
30
, vesti-la
no manequim tcnico e, sobre ela, riscar os recortes de acordo com a ideia original do
estilista. A tela marcada foi ento recortada e planificada no papel, onde recebeu as
margens de costura e todas as indicaes necessrias para corte no tecido definitivo. As
mangas foram desenvolvidas diretamente na modelagem plana. Essa estratgia de
integrao de mtodos possibilitou visualizar o modelo por todos os ngulos e otimizar
o trabalho. O molde finalizado apresenta vrias partes que compem os forros e os
recortes, nos quais se inserem os vivos de couro que evidenciam as costuras.

26 Continuao da parte superior do vesturio, logo abaixo da cintura, em forma de aba levemente
projetada.
27 Volume que se obtm franzindo a barra e prendendo-a a um forro mais curto e justo.
28 Tecido de algodo resistente em que se misturam fios azuis na trama e brancos na urdidura, ou vice-
versa.
29 Tira rolia de cor contrastante que se insere numa costura de fechamento e ressalta o recorte.
30 Tecido de algodo rstico, geralmente branco ou cru, de preo baixo e muito utilizado na confeco de
moulages provisrias e telas.

124



Figura 67: Casaco jeans da coleo Inverno 2002 e modelagem
Fonte: Ilustrao a partir de QUEIROZ e BOTELHO, 2007, p.97 e
http://www.wga.hu (quadro de Van Dyck)

125


A segunda pea escolhida faz parte da coleo de vero 2004 e mais um
exemplo de como os mtodos de modelagem aliados podem conduzir a resultados
satisfatrios. Nesta coleo, os desfiles aconteceram em agosto de 2003 em Medeln, na
Colmbia, e em outubro em Paris, durante a semana de moda (QUEIROZ e BOTELHO,
2007, p.153). Na poca, Rodrigues defendia um estilo sensual, porm elegante, e a
modelagem foi um dos itens que o ajudaram a compor as formas com que prope
valorizar o corpo feminino sem vulgariz-lo. Os demais modelos da referida coleo
partem de exerccios feitos com tecidos inteiros, que contornam o corpo ajustando-se
em alguns pontos e mantendo-se fluidos em outros.
O macaco amarelo luminoso (fig. 68) foi apresentado a essa pesquisadora por
meio de uma ficha tcnica. Atravs da observao do desenho, foi possvel transportar
para o manequim as propores e os volumes desejados pelo designer. A pea foi
confeccionada em malha com lycra, de acabamento fosco, desenvolvida especialmente
pela malharia Marles para que o resultado chegasse prximo ao toque, caimento e
gramatura de um crepe georgette, porm com mais elasticidade para promover a
aderncia desejada (YAMASHITA, 2009, p.106).
Construdo primordialmente por moulage, mas planificada para posterior
gradao, o modelo composto por quatro partes, sem contar as alas, sendo que as
duas principais so simtricas e determinam o modelo, enquanto as outras servem de
suporte para sustentao e acabamento. Os segmentos que envolvem frente e costas tm
a forma de uma espiral ou jabot, como tambm conhecido o efeito ondulado produzido
por esse tipo de corte. O traje configura-se conforme anlise semitica empreendida por
Yamashita;
O tecido parte de uma altura logo abaixo do ombro e desce em diagonal passando
pela cintura, contornando o quadril e envolvendo a metade da regio posterior.
Sequencialmente, delineia-se o gancho traseiro passando o tecido para a parte
frontal e envolvendo a parte entrepernas para subir at a altura da cintura e,
ento unir a parte postero-lateral. A juno dos dois tecidos se estabelece pelo
gancho da cala (YAMASHITA, 2009, p.105).

Observa-se pelo desenho tcnico que o modelo no suscita recursos de como
zperes ou abotoamentos, uma vez que pode ser vestido por baixo com acesso pelo
decote, graas elasticidade da malha. Para evitar a transparncia, aspecto que poderia
eventualmente tornar a pea vulgar, as partes internas foram cortadas duplicadas. Para
acabamento das bordas optou-se pela bainha leno, costura extremamente delicada,
geralmente empregada em tecidos planos, mas que foi adaptada para malha, neste caso.
126


As alas que sustentam a parte superior do traje so feitas de rolot
31
da prpria malha
que constitui o modelo.


Figura 68: Macaco amarelo da coleo Vero 2004 e modelagem
Fonte: Ilustrao a partir de acervo Walter Rodrigues (ficha tcnica, foto do catlogo e modelagem)

31 Cordo fino, muito utilizado em alas, feito com o prprio tecido da pea cortado em tira e no vis.
127


Partindo da anlise das peas escolhidas e com base no convvio com o designer,
observa-se a nfase da modelagem, principalmente da moulage, no processo criativo de
Walter Rodrigues determinante para o sucesso do resultado final.

4.3.2 Huis Clos
Huis Clos, uma express~o francesa que significa quest~o encerrada, foi o
nome escolhido por Cl Orozco em 1978 para representar uma das mais conceituadas
marcas de prt--porter de luxo brasileira. Garcia (2008, p.21) relata que a escolha
justificava-se porque rimava com seu apelido, o que dava uma graa, era francs, o que
dava um charme e tinha um qu intelectual, apropriado sociloga recm-formada que
optara pelo mundo da moda (GARCIA in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.21). A autora
narra ainda que Orozco aprendeu com sua tia as coisas do mtier como alinhavar,
modelar pela moulage, tirar defeitos provando a roupa vrias vezes at deix-la perfeita,
como faziam os mestres da alta-costura a quem aprecia;
maneira de mademoiselle Chanel, em seu ateli, de tailler (Chanel, claro), bijoux,
chapu palheta, cigarro no canto da boca, alfinetando uma cava, que ela ensinava ser
fundamental para a queda da roupa. Como o austero Cristobal Balenciaga de guarda-
p alvo, impecvel, analisando, como hbil cirurgio, a costura das costas do tailleur
no corpo da manequim de prova (GARCIA in QUEIROZ; BOTELHO, 2008, p.25)

Alm do hbito de interagir no processo de construo da roupa, Orozco
assemelha-se a Chanel em outro aspecto; o gosto pelo vesturio masculino reformulado
nas roupas femininas. Elementos da indumentria masculina como a alfaiataria, tecidos,
texturas, propores, cala com pregas afunilada na barra so transportadas para o
universo feminino num exerccio da sensualidade sutil que caracteriza seu estilo.
(GARCIA in QUEIROZ; BOTELHO, 2008, p.40) Para modernizar o traje masculino, Cl
trabalha com moulage e acrescenta volume ao que seria um simples palet [...]. A
moulage renova e a alfaiataria garante a estrutura. O corte impec|vel. A citao de
Garcia (in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.40) comprova como a interconexo dos
gneros realiza-se tambm atravs da integrao dos mtodos de modelagem, como se a
moulage representasse o feminino e a alfaiataria, o masculino (fig. 69).
A marca Huis Clos comeou a despontar no cenrio nacional do prt--porter no
incio dos anos 1980 justamente quando os designers japoneses causavam a revoluo
esttica na moda europia que viria atingir todo o mundo. A arte, o conceito, a moulage,
128


principalmente, no caso do Yohji Yamamoto, era art-wear, uma roupa para colocar no
manequim e observ-la como exerccio de estilo (OROZCO in GARCIA in QUEIROZ e
BOTELHO, 2008, p.28). Cl Orozco deixou-se influenciar pelas experincias dos
designers japoneses e, junto com sua prpria bagagem, interpretou-as para a realidade
brasileira.

Figura 69: Alfaiataria e tecido masculinos trabalhados em moulage
Fonte: QUEIROZ; BOTELHO, 2008, pp.49 e 57

Em termos de qualidade, Orozco admite perseguir os conceitos da Herms,
marca francesa de luxo que simboliza elegncia e discrio, e admira particularmente o
perodo em que o belga Martin Margiela era seu diretor artstico. O produto de
qualidade no deixa margem para erro, dvida ou engano. o resultado de muito
trabalho, pesquisa, inovao, risco, mistura de passado e futuro, renovao, novas idias
e, finalmente, de produtos e de servio (GARCIA in QUEIROZ e BOTELHO, 2008, p.34).
Minimalista, Cl Orozco gosta de fazer uma moda funcional e repudia os
enfeites gratuitos. Peas consideradas esportivas como parcas e macaces esto sempre
presentes a cada estao, porm so confeccionadas com tecidos e acabamentos nobres.
Os laos, que primeira vista podem parecer apenas decorativos, surgem como solues
aliadas moulage e sempre de forma funcional (fig. 70).
129



Figura 70: Laos; decorativos e funcionais
Fonte: QUEIROZ; BOTELHO, 2008, pp.126 e127

Considerando estas caractersticas atribudas grife Huis Clos, a pea escolhida
para anlise de construo um macaco xadrez da coleo de Inverno 2008, a primeira
assinada pela designer Sara Kawasaki, que j trabalhava com Orozco e assumiu a criao
a partir desta estao. A coleo, inspirada no trabalho da fotgrafa Sarah Moon
32
, trazia
peas volumosas e afastadas do corpo, com cinturas altas e em diversas padronagens.
A pea analisada amplo, com gancho
33
baixo, lao no decote e bolsos laterais
embutidos. O grande diferencial est nas mangas formadas por uma nica faixa que se
inicia numa das cavas contornando-a, insere-se no recorte raglan
34
, contorna o decote
pela nuca e percorre o mesmo caminho pelo lado oposto do traje. A parte frontal da
cala tambm formada por uma nica parte e possui uma espcie de nesga,
denominada taco, na costura do entrepernas
35
. Esse recurso proporciona
tridimensionalidade em peas que no possuem os recortes que formam o gancho da
cala. As duas partes que compem as costas transportam-se para frente e, unem-se ao
recorte da cava raglan. O decote frontal, prximo ao pescoo, possui abotoamento
arrematado por um lao.
Segundo relato de Joseane Honorato
36
, modelista da empresa desde 2005 e
responsvel pela modelagem das peas mais elaboradas, o macaco se originou de um

32 Fotgrafa francesa que garantiu seu nome na histria da moda graas a campanhas para grifes famosas
como a Cacharel.
33 Recorte da cala que une as duas pernas.
34 Espcie de cava cujo recorte parte da axila em direo ao decote.
35 Costura de fechamento na parte interna das calas.
36 Em entrevista concedida pesquisadora em 17/02/2011.
130


vestido desenvolvido em moulage pela designer Sara Kawasaki. A partir dos estudos de
formas, a designer projetou o macaco e o encaminhou por meio de ficha tcnica para
que Honorato o desenvolvesse em modelagem plana. Os detalhes das mangas e do
decote sofreram algumas modificaes e est presente em outras peas confeccionadas
em tecidos e padronagens diferentes, fato que garante a unidade da coleo.

Figura 71: Macaco de l xadrez e modelagem
Fonte: Ilustrao a partir de http://www.oglobo.globo.com e Catlogo Huis Clos Inverno 2008
131


interessante observar que, as modelagens planificadas pouco lembram os trajes
que constituem, talvez pela complexidade de sua construo ou quantidade de partes; cada
molde relaciona-se com uma regio do corpo e traz informaes que possibilitam o correto
posicionamento para corte no tecido e a conexo com as demais partes pela costura,
resultando na forma final do traje. Tais informaes contidas nos moldes s podem ser
compreendidas por iniciados nos fundamentos da modelagem e representam um sistema,
um projeto, uma matriz que permite a reproduo ilimitada do modelo.
Assim como os moldes de cermica determinam a forma do material, o mesmo
ocorre com a modelagem do vesturio, porm por outros meios; a forma vai se
configurando em cada unio das partes, seguindo uma sequncia operacional especfica
para cada pea. Esse processo pode ser observado nas modelagens e nas suas
respectivas instrues em anexo.
Apesar das especificidades, esses moldes nos do uma pista de como se
desenvolve o raciocnio do designer e seus modelistas. O emprego da moulage como
ferramenta criativa e meio de comunicao do designer com sua equipe, e a integrao de
mtodos de modelagem plana e tridimensional para a resoluo dos problemas de
configurao validam a hiptese de que o design de moda beneficia-se dessa metodologia.
O estudo desses processos comprova a participao efetiva da modelagem
como metodologia no percurso criativo e elucida a importante participao do modelista
no desenvolvimento de produto. O conjunto de moldes que compe cada um dos
modelos analisados, muito alm de formas articulveis, nos leva a refletir sobre a
modelagem na condio de um projeto parte, ou um projeto dentro do projeto de
moda. Nesse sentido, ela poderia ser conceituada como o aspecto tcnico/cientfico que
torna real toda a fantasia sugerida pela moda.
O exerccio de desconstruir um artefato para compreend-lo estabelece um
dilogo entre o observador e o designer. Ao dissecar um traje e verificar sua estrutura,
podemos compreender o raciocnio do designer, seu modus facendi. como se ele nos
relatasse uma histria interessante e repleta de segredos, numa linguagem muito
especfica escrita nas entrelinhas dos tecidos, costuras, cortes, aviamentos e adornos.




132


Consideraes finais
Ao finalizar uma pesquisa em que o objeto est to prximo do pesquisador a
ponto de, a princpio, ter convico de certo domnio do assunto, nos damos conta de
que o campo extenso e ainda h muito por desvendar. Por um lado, confirma-se o que
se sabia, sistematizam-se as ideias ou retificam-se velhas crenas. Por outro, surge a
inquietao de mergulhar em temas que se ampliam e apontam possibilidades
interessantes, novos desdobramentos e, que certamente podero ser investigadas mais
adiante.
A presente pesquisa sobre a modelagem conduziu esta pesquisadora a caminhos
surpreendentes, embora esse tema lhe seja familiar desde a infncia; o amor pelas
roupas surgiu ao observar a me traando, cortando e costurando tecidos que se
transformavam em vestidos iguais aos das revistas de moda. Aquilo parecia mgica aos
olhos da criana que tentava entender como os pedaos de tecido se juntavam e criavam
vida quando vestidos pelas clientes.
A opo pela profisso nasceu desse contato e, ao contrrio de uma obrigao
imposta pelo vnculo familiar, foi acolhida como herana, um patrimnio de
conhecimento que se ampliou com o estudo dos mtodos e suas tcnicas, alm de um
ofcio, um fazer, que traz muita satisfao para quem o executa com entusiasmo.
Portanto, a anlise dos tpicos que sustentam essa prtica trouxe tambm a
oportunidade de revisitar as prprias origens, organizar a experincia de muitos anos e
vislumbrar um futuro promissor para a modelagem como recurso tcnico e criativo.
A anlise dos aspectos que compem a pesquisa amplia a viso para diversos
universos, ao mesmo tempo em que nos traz de volta para o objeto com informaes que
proporcionam entendimento ao tema. Assim, pode-se dizer que a abordagem do
Captulo 1, que relaciona a forma e a matria no design do vesturio, muito alm de
elucidar as questes relacionadas adequao das roupas ao corpo, trouxe a
oportunidade de verificar que a cincia da anatomia divide a forma corporal de maneira
muito semelhante metodologia utilizada na modelagem plana, onde as medidas so
transpostas para um meio plano conforme clculos, assim como na moulage quando se
secciona o manequim tcnico para delimitar a rea a ser trabalhada.
A anlise dos aspectos ergonmicos alerta para o fato de que o corpo no pode
ser visto como uma forma inerte e insensvel, qual manequim inanimado. Dentre outros
133


elementos, as articulaes, os msculos e a pele conformam o corpo humano,
conferindo-lhe movimento e sensibilidade. O vesturio, assim como uma segunda pele,
deve corresponder s necessidades desse corpo e a ele se integrar.
Os tecidos so aqui considerados os materiais mais relevantes para a
configurao do vesturio, embora a histria traga muitos exemplos de aplicao de
materiais inusitados s roupas. Eles se assemelham pele humana e tm sofrido grandes
modificaes graas s descobertas cientficas e tecnolgicas. Nas ltimas dcadas,
novas fibras e tratamentos favoreceram o desenvolvimento de uma gama de tecidos que
no s influenciaram a moda como aumentaram o conforto e a praticidade das roupas.
No Captulo 2, foi possvel investigar o percurso da modelagem implcito na
histria da indumentria. Como qualquer outro objeto, as roupas so produto de um
fazer ou de uma prxis que foi se consolidando no decorrer dos tempos. Novas
tecnologias e materiais impulsionaram o aperfeioamento das tcnicas de feitio das
roupas, e esse fato foi um dos responsveis pelo desenvolvimento da moda como a
conhecemos hoje; um fenmeno de renovao sazonal que afeta todos os objetos, mas
principalmente o vesturio. Desde a pr-histria at o prt--porter, esse fazer se
traduz em peas remanescentes de outras geraes que revelam muito do pensamento
construtivo de pocas distantes. Os modos de produo atuais so produto dessa longa
jornada, enfatizando a poca em que o feitio das roupas era restrito a artfices
associados s guildas de alfaiates, passando pela mecanizao, at o uso extensivo da
informtica e outras tecnologias para confeco do vesturio.
A alta-costura tambm abordada com o intuito de avaliar a relevncia desse
sistema para a conveno dos fundamentos do design moderno na moda. Apesar do
carter artesanal e individualizado pertinente alta-costura, a introduo da figura do
couturier ou criador de moda precursor dos atuais designers de moda , a definio dos
parmetros de qualidade e a criao de colees divididas sazonalmente foram alguns
dos acontecimentos que organizaram as mudanas eventuais e aleatrias que
determinavam a moda do final da Idade Mdia at meados do sculo XIX, e lanaram as
bases para aperfeioar uma indstria da confeco que se mostrava uma das mais
proeminentes desde o advento da Revoluo Industrial. A unio do refinamento esttico
da alta-costura com a produo em massa da confeco deu origem, no final da dcada
de 1940, ao sistema de produo e comercializao que predomina at os dias atuais; o
prt--porter. O aperfeioamento dos mtodos de modelagem foi fundamental para que
134


o prt--porter cumprisse a funo correlata ao design de produzir grandes quantidades
de roupas prontas para o uso, com qualidade, estilo e preos acessveis.
No Captulo 3, a relao entre a modelagem e o design levada a cabo partindo da
anlise de seu desempenho no desenvolvimento de produtos de moda e tambm no
mbito das tcnicas, mtodos e processos. Ao verificar que a modelagem pode ser dividida
em dois grandes mtodos, e que cada um deles composto por diversas tcnicas, pode-se
concluir que a modelagem o processo que possibilita a transformao dos tecidos
bidimensionais em sua natureza em peas tridimensionais que se correlacionam com o
corpo e movimentao de seus usurios.
Mediante a grande quantidade de formas que compem a moda, a modelagem
pode ser vista por vrias perspectivas, sempre levando em considerao o objetivo
formal que se quer atingir, os recursos materiais de que se dispe e a habilidade de
quem a executa. Tanto o designer de moda como o modelista devem conhecer os
meandros da modelagem para, atravs deles, resolver os problemas de configurao e
ampliar o repertrio de referncias tcnicas. a que a integrao dos mtodos se
mostra til, no s na execuo do projeto do vesturio, mas principalmente como
ferramenta criativa, uma vez que se podem combinar as tcnicas de modelagem plana e
tridimensional para potencializar o processo criativo.
Por fim, o ltimo captulo busca exemplificar a teoria abordada nos captulos
anteriores com a anlise de modelos criados por designers contemporneos,
internacionais e nacionais, cuja produo pautada pela busca de formas diferenciadas,
associadas a materiais inovadores e s vezes inusitados, cujo conceito de construo
aproxima-se de uma arquitetura vestivel. Partindo de um exerccio de desconstru~o
dos modelos escolhidos foi possvel verificar que a modelagem abordada como
processo pode conferir versatilidade ao design de moda; o pleno exerccio da
modelagem nos permite reproduzir as formas do corpo tal como ele construo das
bases , desconstruir o formato anatmico e reconstru-lo de novas maneiras,
perpetrando o re-design do corpo atravs dos trajes.
Em suma, a presente pesquisa ratifica a modelagem como elemento fundamental
para o exerccio do design de moda, no s ao garantir a configurao e reprodutibilidade
das roupas, mas principalmente por apontar caminhos que engendram o processo criativo
e culminam em produtos funcionais e esteticamente inovadores.
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