So Carlos

2010
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA E URBANISMO ESCOLA DE ENGENHARIA DE SO CARLOS
Arquitetura, Cidade e Cinema
Vanguardas e Imaginrio
DENISE LEZO

DENISE LEZO
Arquitetura, Cidade e Cinema
Vanguardas e Imaginrio
So Carlos
2010
Dissertao apresentada Escola de Engenharia de
So Carlos da Universidade de So Paulo para a
obteno do ttulo de Mestre em Arquitetura e
Urbanismo
rea de Concentrao: Teoria e Histria da
ArquiteturaedoUrbanismo
Orientador:Prof.Dr.CarlosAlbertoFerreiraMartins

Esta pesquisa foi realizada com o apoio do Conselho Nacional de Desenvolvimento
CientficoeTecnolgico CNPqedaFundaodeAmparoPesquisa do Estadode
SoPauloFAPESP

Agradecimentos

AoprofessorCarlosMartins,pelaorientao,sempreinspiradora;
Aos professores Ruy Sardinha Lopes e Jorge F. Liernur, pelas valiosas
contribuiesnaocasiodoExamedeQualificao;
equipe do Cinequanon (em especial Ruy, Marcos e Olvia), pelo
empenhoemlevarasdiscussessobrecinemaaombitoacadmico,e
pelasproveitosassesseseconversas;
Aos professores e funcionrios, tanto do departamento de Arquitetura
como da Biblioteca da EESC, que colaboraram direta ou indiretamente
comaelaboraodestetrabalho;
Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico
CNPq e Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
FAPESP,pelabolsaconcedida.

minhafamlia,peloapoioincondicional.
Aosamigos,porexistirem.

AoRodrigo,portudo.

Paravocs,ocinemaumespetculo.Paramim,quaseummeiodecompreenderomundo.
Maiakovski,1922

Resumo
LEZO, D. Arquitetura, cidade e cinema: vanguardas e imaginrio. 2010. 225p. Dissertao
(Mestrado em Teoria e Histria da Arquitetura e do Urbanismo). Escola de Engenharia de So
Carlos,UniversidadedeSoPaulo,2010.

NasprimeirasdcadasdosculoXX,emumcontextoculturalcaracterizadoporexperimentaes,
redefinieserupturas,noqualsedesenvolveramaschamadasVanguardasArtsticaseuropias,
arquitetura,cidadeecinemaestabeleceramentresidiferentesformasdeinterlocuo,inclusivea
criao de arquiteturas e cidades destinadas exclusivamente para os filmes. Estreitamente
vinculadas s problemticas de seu tempo, estas arquiteturas e cidades ficcionais dialogaram
diretamente com as experimentaes realizadas no mbito artstico e arquitetnico das
vanguardas,almdeconfiguraremumveculodiretodecomunicaocomopblicodemassas.A
partir de trs filmes produzidos no cinema europeu do perodo entreguerras Aelita (Yakov
Protazanov,URSS,1924),Metropolis(FritzLang,Alemanha,1927)eThingstoCome(DaquiaCem
Anos, William Cameron Menzies, Inglaterra, 1936) este trabalho analisa estas arquiteturas e
cidades cinematogrficas, seus processos de concepo, produo e difuso, assim como suas
interlocues com o contexto cultural vigente. Atravs de artifcios intrnsecos linguagem e
narrativacinematogrficas,estasobrasincorporamemsuasvisesdecidademuitosdosaspectos
da metrpole do incio do sculo XX, assim como das propostas arquitetnicas e urbansticas
desenvolvidasnaqueleperodo,configurandoespaosdeproblematizaoearticulaodeidias,
tratando de questes como: a vida na metrpole e as ambigidades e contradies impostas ao
habitantemetropolitano;asnovastecnologias,easformascomoestasimpactavamocotidianoe
incitavam a imaginao; as experimentaes formais das vanguardas artsticas e a busca pela
superao dos limites entre arte e vida; as novas concepes de arquiteturas e cidades, e seu
intuito de criar novas lgicas de organizao espacial e urbana, que poderiam contribuir para a
criaodeumnovohomemeumanovasociedade.

Palavras-Chave:
Arquitetura.Cinema.Vanguardas.Aelita.Metropolis.ThingstoCome(DaquiaCemAnos).

Abstract
Architecture,CityandCinema:AvantGardesandImaginary

In the first decades of the twentieth century, in the cultural context of the European Avant
Gardes, architecture, city and cinema had established between themselves different forms of
dialogue, including the creation of fictional architectures and cities destined exclusively for the
films.ThroughtheanalysisofthreefilmsAelita(YakovProtazanov,USSR,1924),Metropolis(Fritz
Lang, Germany, 1927) and Things toCome (William Cameron Menzies, 1936), this work seeks to
identifythewaysthatthesecinematographicarchitecturesandcities,developedfortheEuropean
cinema in the interwar period, had reflected, reformulated and released for the masses such
issues as: the life in the metropolis and the ambiguities and contradictions imposed to the
metropolitan inhabitant; the new technologies, and the ways they impacted the daily lives and
incited the imagination; the formal experimentations of the avantgardes and the pursuit of
overcomingtheboundariesbetweenartandlife;thenewconceptionsofarchitecturesandcities,
anditsintentiontocreatenewlogicsofspaceandurbanorganizations,whichcouldcontributeto
thecreationofanewmanandanewsociety.

Keywords:
Architecture.Cinema.AvantGardes.Aelita.Metropolis.ThingstoCome.

227

Sumrio

1. Introduo........................................................................................................................13
2. Alguma Contextualizao....................................................................................21
2.1. AMetrpoleeasVanguardas...........................................................................................21
2.2. AsVanguardaseoCinema................................................................................................34
2.3. CinemaeArquiteturanocontextodasVanguardas.........................................................41
3. Cidades Ideais e Territrios Imaginrios......................................................49
3.1. MetrpolesdePapel.........................................................................................................49
3.2. MetrpolesdeCelulide...................................................................................................57
3.3. Marte,Metropolis,Everytown..........................................................................................68
4. Aelita, a Rainha de Marte deYakovProtazanov.................................................71
4.1. UmAliengenanoCinemaSovitico.................................................................................71
4.2. OTeatroVaiaoCinema.....................................................................................................79
4.3. AelitaeaStimaArte........................................................................................................88
4.4. MarteDelirante.................................................................................................................95
5. MetropolisdeFritzLang...............................................................................................115
228

5.1. Umaodissiavisual.........................................................................................................115
5.2. MetropoliseasvisesdaCidadeModerna....................................................................123
5.2.1. Asluzesquealcanamoscus....................................................................................125
5.2.2. Abaixodosolo:cidade,homem,mquina..................................................................136
5.3. MetropoliseasCidadesIdeaisdaRepblicadeWeimar...............................................144
5.3.1. MetropoliseoimaginrioExpressionista...................................................................148
5.3.2. MetropoliseaNovaObjetividade...............................................................................154
6. Daqui a Cem AnosdeWilliamCameronMenzies...................................................159
6.1. H.G.Wellsesuasformasdascoisasfuturas...................................................................159
6.2. DestruioeReconstruo.............................................................................................169
6.3. Everytown,2036..............................................................................................................179
6.4. ArteeCincia,HomemeMquina.................................................................................187
7. Consideraes Finais..............................................................................................195
8. Referncias...................................................................................................................207
9. Fichas Tcnicasdosfilmesanalisados........................................................................219

13

1. Introduo

Arquitetura, urbanismo e cinema, expresses artsticoculturais de naturezas distintas,

apresentam modos particulares de atuao criativa. Edifcios e cidades trazem consigo as
problemticas referentes aos modos de vida e s conformaes do espao, estando fortemente
atrelados a aspectos prticos e utilitrios, e sua natureza tectnica lhes outorga solidez e
concretude. J o filme, fluido, liberto do compromisso prtico, se dedica a criar narrativas ou
composies sonoroimagticas de natureza subjetiva. Representaes de feitios to dspares,
entretanto,podemdialogarnotavelmenteemalgumassituaesoucontextosespecficos.
No incio do sculo XX, o cinema era ainda uma novidade, e despertava interesses de naturezas
diversas.Resultantedeumacombinaodefatorestecnolgicos,sociaiseartsticos,onovomeio
passava por uma fase de definio de suas linguagens prprias. Neste mesmo perodo, a
arquitetura assim como todo o contexto artsticocultural europeu encontravase em um
estgio de profundas transformaes, que buscavam responder s demandas impostas pelos
novos modos de vida, advindos dos processos de modernizao. Este ambiente de
experimentaes, redefinies e rupturas, no qual se desenvolveram as chamadas Vanguardas
Artsticas, foi certamente um dos mais frteis cenrios para a aproximao entre arquitetura e
cinema.
Devidoaoseucarterinovador,ocinemapassavaaseestabelecer,nocontextoculturaleuropeu
do incio do sculo XX, como instrumento de promissoras possibilidades. Aparato mecnico,
industrial, o novo meio j nascia despido das tradies com que a arte de vanguarda pretendia
14

romper.Atravsdasimagensemmovimento,osfilmeseramcapazesdecaptarelementosdavida
modernaavelocidade,asluzeseltricas,amultidometropolitanacomonenhumoutromeio.
E, talvez ainda mais importante, o cinema se adaptava s transformaes do aparelho receptivo
do habitante da metrpole, estabelecendo assim um veculo direto de comunicao com este
novo espectador, que as vanguardas almejavam ento alcanar. Todas estas caractersticas
fizeram com que o cinema passasse a ser visto como um campo propcio para investigaes
artsticasemgeral,earquitetnicasemparticular.
A imagem em movimento se mostrava um dispositivo adequado de representao para a
arquitetura, que naquele momento, passava a incorporar em seus processos de criao
elementoscomoopercursodoobservadoreamobilidadedoolhar.Atravsdosrecursosprprios
da linguagem cinematogrfica enquadramentos, iluminao, efeitos visuais, sobreposies,
montagem os ambientes arquitetnicos e urbanos poderiam ainda adquirir configuraes
diversasdaquelasapreendidasnaturalmentepeloolhohumano.Aosomarestascaractersticas
possibilidade de composies cenogrficas, o cinema de fico permitia a criao de ambientes,
edifcios,oucidadesinteiras
1
que,libertosdasamarrasdarealidadeoudaslimitaestectnicas,
possibilitavam a incorporao das experimentaes formais mais ousadas ambicionadas pelos
arquitetos.
Ao se aproximar da produo artstica das vanguardas, e ao enfrentar um cenrio de profunda
escassezeconmica,aselaboraesarquitetnicaseurbansticasdasprimeirasdcadasdosculo

1
Estasproduesimagticas,elaboradasatravsderecursoseartifciosprpriosdalinguagemcinematogrfica,
e que configuram ambientes, edifcios e cidades nos contextos flmicos, sero referidas no decorrer deste
trabalho atravs dos termos arquitetura(s) e cidade(s) cinematogrfica(s), flmica(s), ou de celulide, no
havendodivergnciadesignificadosentreestestermos.
15

XX, e notadamente no perodo do entreguerras, passavam a se afastar de sua tradio

estritamentetectnica.Abuscaporrespostasaosquestionamentoscolocadospelosprocessosde
modernizaodemandavadosarquitetosumaformadepensaremabstrato,capazdecriarnovas
lgicasdeorganizaourbana,coerentescomestastransformaes.
Neste quadro, foram elaborados uma srie de projetos que se desenvolveram livremente no
campo das idias, que exploravam os aspectos positivos proporcionados pelos avanos
tecnolgicos,equetraziamconsigoaperspectivadecontribuirparaacriaodeumnovohomem
edeumanovasociedade.Paraosarquitetos,queambicionavamtambmdivulgaresteiderio,o
cinema principalmente aquele voltado para a exibio em massa se mostrava como uma
interessanteferramenta.
Por meio de seus atributos imagticos prprios, os filmes proporcionavam s experimentaes
formais de edifcios e cidades um carter de realidade indita em outros meios. O domnio
integral da composio visual oferecido pelo cinema favorecia a interveno conjunta nas mais
diversas escalas, como objetos, mobilirios, figurinos, ambientes, edifcios e cidades,
possibilitando a criao de uma espcie de ambiente total. A produo destas cidades
cinematogrficaseramuitomenosonerosadoqueaconstruodeedifciosoucidadereais;alm
disso, os recursos financeiros necessrios para sua efetivao eram providos pela prpria
indstriacinematogrfica.Semasamarrastcnicasefuncionaisqueomundorealestabelecia,o
celulideoferecialiberdadecriativaquasetoilimitadacomoafolhadepapel.
Por outro lado, estas experimentaes interessavam tambm aos cineastas, que buscavam,
naquele momento, superar o estigma de arte menor carregado pelo cinema em seus primeiros
anos.Jparaaindstriacinematogrficaeuropia,osfilmesquedialogavamcomasinvestigaes
16

imagticas das vanguardas configuravam um produto diferenciado, capaz de competir

comercialmentecomacrescenteproduonorteamericana.Estesinteresses,queconfiguravam
uma via de mo dupla, convergiram para a criao de um cinema capaz de ser entendido como
arte, sem que isto significasse uma oposio radical indstria. Em grande parte destas
produes, as cidades cinematogrficas adquiriram um papel de protagonismo na composio
flmica, e mesmo quando no concebidas de maneira direta por artistas ou arquitetos atuantes
nos movimentos de vanguarda, acabaram por estabelecer um notvel dilogo com o debate
artsticoearquitetnicodaqueleperodo.
Formulaes imagticas e conceituais complexas, estas arquiteturas e cidades flmicasmostram
se ainda hoje relevantes para a compreenso de diversos aspectos relacionados s
transformaes culturais ocorridas naquele contexto. Atravs de suas concepes formais, dos
recursos da linguagem cinematogrfica utilizados para retratlas e das narrativas nas quais se
inseriam, estas arquiteturas e cidades apreenderam, problematizaram e reformularam questes
relativas a temas como a vida na metrpole e as ambigidades e contradies impostas ao
habitantemetropolitano;asnovastecnologias,easformascomoestasimpactavamocotidianoe
incitavam a imaginao; as experimentaes formais da arte de vanguarda, e a busca pela
superaodoslimitesentrearteevida;asinovadorasconcepesdearquiteturasecidades,que
ansiavampelacriaodeumanovasociedade.
Com o intuito de lanar luz sobre estas instigantes manifestaes criativas, este trabalho se
prope a discorrer sobre algumas cidades cinematogrficas produzidas no cinema europeu do
perododoentreguerras,buscandoentender,atravsdeseusprocessosdeconcepo,produo
e recepo, as formas como estas obras trabalharam e transportaram para as telas, atravs de
umalinguagemacessvelparaopblicodemassas,tantoaproblematizaodavidanametrpole
17

industrialdoinciodosculoXX,comooiderioeasexperimentaesartsticas,arquitetnicase
urbansticasdasvanguardas.
Devido ao vasto nmero de ttulos que compem esta produo cinematogrfica, e s
delimitaesquesefazemnecessriasparaaelaboraodeumtrabalhodestanatureza,julgou
seconvenientedefinir,comoobjetosdeinvestigao,trsobrasespecficas,selecionadasdevido
suarelevnciafrenteaosquestionamentoscolocadospelapesquisa:Aelita(Aelita,aRainhade
Marte,YakovProtazanov,URSS,1924),Metropolis(Idem,FritzLang,Alemanha,1927)eThingsto
Come (Daqui a Cem Anos, William Cameron Menzies, Inglaterra, 1936). Estes trs filmes, que
foram escolhidos aps o mapeamento das arquiteturas e cidades cinematogrficas mais
significativasdaquelecontexto
2
,aomesmotempoemquecompartilhamumasriedeafinidades,
proporcionam tambm a abordagem de problemticas distintas, que permeiam o vasto
panoramadelimitadopelosideriosdasvanguardas.
Embora os trs filmes tenham sido realizados pela indstria cinematogrfica de massas, no
contextoculturaleuropeudoperodoentreguerras,cadaumdelesdialogademaneiraespecfica
comaproduoartsticadaqueleperodo.Aelita,realizadonaUnioSoviticapsrevolucionria,
em 1924, se insere nas investigaes construtivistas do perodo, contando com a participao
direta de artistas representativos das vanguardas soviticas. Alm disso, o filme se aproxima
tambmdasexperimentaesdoteatrodevanguarda,assimcomodosfilmesdearteeuropeus

2
Para a elaborao deste panorama, mostraramse muito significativos alguns trabalhos que se dedicam
especificamente s arquiteturas e cidades cinematogrficas, como: ALBRECHT, D. Designing Dreams: Modern
Architecture in the movies. Londres: Thames & Hudson, 1986; CINEMATECA PORTUGUESA. Cinema e
arquitectura. Lisboa: Cinemateca Portuguesa, 1999; GOROSTIZA, J., et al. Paradigmas: el desarrollo de la
modernidad arquitectnica visto a travs de la historia del cine. Madrid: Fundacin Telefonica, 2007; PENZ, F.;
THOMAS,M.Cinema&Architecture:Mlis,MalletStevens,multimedia.Londres:BFI,1997.
18

realizados naquele perodo, resultando em uma obra cinematogrfica de notvel inventividade

plstica, tanto em seus cenrios, como nos objetos de cena e figurinos. J Metropolis, realizado
em meados da dcada de 1920 na Alemanha, criou uma das cidades cinematogrficas mais
significativas da histria, que incorpora grande parte do imaginrio de metrpole do futuro
daqueleperodo.Almdisso,ofilmedeFritzLangdialogadiretamentecomaproduoartsticae
arquitetnica da Repblica de Weimar, seja com o Expressionismo, tanto em suas elaboraes
formais como em elementos simblicos inseridos na trama, seja com as proposies da Nova
Objetividade, que passavam a se evidenciar na produo artstica e arquitetnica naquele
momento. O terceiro filme, Things to Come, foi realizado em 1936 na Inglaterra, e sua equipe
criativa foi composta por profissionais de diferentes nacionalidades. A cidade de Everytown,
criada para o filme, dotada de aspiraes universalizantes e racionalistas, e se inspira em
diferentesfontes,comoaspropostasarquitetnicaseurbansticasdeLeCorbusier,osprocessos
de construo industrializados propostos pela Bauhaus, o design aerodinmico do streamline
norteamericano.
Desta forma, atravs de abordagens distintas e complementares, o conjunto formado pelos trs
filmes possibilita a compreenso de diferentes aspectos de um contexto cultural to dinmico e
heterogneocomoodasvanguardasartsticas.Aomesmotempo,estesfilmestmemcomuma
centralidade que as cidades cinematogrficas adquirem na trama: no se trata de meros planos
de fundo, mas de elaboraes complexas, capazes de, elas prprias, explicitarem o core das
temticas abordadas nas tramas que, por sua vez, esto tambm diretamente relacionadas aos
questionamentosdasvanguardas.
Com o intuito de especificar e delimitar a forma de abordagem de alguns temas no decorrer do
trabalho, o primeiro captulo, Alguma contextualizao, se dedica a questes como a metrpole
19

industrial,asVanguardasArtsticas,ocinemaeaarquitetura.Porconstituremtemticasamplase
complexas, o texto apresentado no possui a inteno de esgotlas, mas de traar um breve
panoramadasleiturasquefizerampartedoprocessodapesquisa,almdedeterminaratravsde
quaisaspectosquestestopolissmicasviriamaserabordadasnodecorrerdotrabalho.
Osegundocaptulo,CidadesIdeaiseTerritriosImaginrios,sedirigeaosprojetosarquitetnicos
eurbansticoselaboradospelosarquitetosnoinciodosculoXX,assimcomosuasmotivaese
aspiraes; posteriormente, so identificadas as maneiras como estas criaes arquitetnicas e
urbansticasdialogaramcomasarquiteturasecidadesflmicas,elaboradasnocinemaeuropeudo
perodoentreguerras.
J os terceiro, quartoequinto captulos so dedicados aoestudo dos filmes Aelita,Metropolise
Things to Come, e suas respectivas cidades cinematogrficas, Marte, Metropolis e Everytown.
Atravs da anlise de seus processos de concepo, estruturao de linguagem e configuraes
narrativaseimagticas,procurouseidentificarasformascomoestascidadescinematogrficasse
inseriram no contexto cultural daquele perodo, assim como suas diferentes formas de
interlocuo com metrpole industrial do incio do sculo XX, e com o iderio e as
experimentaesformaisartsticasearquitetnicasdosmovimentosdevanguarda.
20

21

2. Alguma
Contextualizao

2.1. A Metrpole e as Vanguardas

Naatualidade,avidadohomemcultivadoseafastapoucoapoucodonatural
e se torna cada vez mais uma vida abstrata. Quanto mais o natural
(exterior)setornaautomatizado,maisvemosaatenovitalseestabelecer
nointerior.Avidadohomemverdadeiramentemodernonoestvoltadaao
materialpelomaterial,nemumavidapredominantementeemocional,mas
se apresenta como uma vida autnoma de uma vida humana cada vez mais
consciente.Ohomemmodernomesmosendoumaunidadedecorpo,almae
esprito apresenta uma conscincia modificada: todas as manifestaes
vitais adquirem uma aparncia diversa uma aparncia mais definidamente
abstrata.Assimtambmaarte:elaseapresentacomoumnovodualismono
homem; como produto de uma exterioridade cultivada e uma interioridade
mais profunda e consciente como pura expresso plstica do esprito
humano, ele se manifesta em uma expresso esttica pura, em uma
aparnciaabstrata.(PietMondrian,1917
1
,grifosnooriginal)

1
Trecho do texto O Neoplasticismo na Pintura, original de 1917; traduo para o portugus publicada em
MONDRIAN,P.Neoplasticismonapinturaenaarquitetura.SoPaulo:CosacNaify,2008,p.25116.
22

Ametrpole,identificadacomoolocusporexcelnciadavidamoderna,seconsolidava,durantea
passagemdosculoXIXparaoXX,comosededamaissignificativaparceladasatividadessociais.
O deslocamento dos processos de produo em direo rea urbana, derivado da crescente
industrializao,trouxeconsigoumrelevanteaumentodapopulao,queresultarianofenmeno
especificamente moderno da multido
2
. O dinheiro, que mediava todas as relaes, as tornava
cada vez mais funcionais e abstratas. Os avanos tecnolgicos inseridos tanto nos processos de
produo como em praticamente todos os outros aspectos do cotidiano, estabeleciam novos
padres para o comportamento humano, relacionados ao funcionamento das mquinas. A
iluminao artificial, os transportes mecnicos e as comunicaes propiciavam a fruio do
espao urbano de uma maneira diferenciada no que diz respeito ao tempo, intensidade e
velocidade. Todas estas transformaes tiveram significativos impactos no comportamento e na
vidapsquicadohabitantemetropolitano,oquepassariaainfluenciartambmosparmetrosde
criao,percepoefruiodaobradearte.
Este panorama foi descrito de forma paradigmtica no ensaio A Metrpole e a Vida Mental,
publicado por Georg Simmel em 1903
3
. Neste texto, o autor detecta que os problemas mais
graves da vida moderna derivariam da reivindicao do indivduo no sentido de preservar a
autonomiaeaindividualidadedesuaexistnciafrentesesmagadorasforassociais,deherana

2
Mesmo que grandes aglomeraes de pessoas tenham existido durante a histria, a multido moderna se
diferencia destas conformaes do passado, principalmente devido pluralidade e heterogeneidade dos
indivduosqueacompe.Paraumretratodarelaodohomemmodernocomamultidometropolitana,vero
contodeEdgardAllanPoeOHomemdasMultides(ThemanoftheCrowd),publicadooriginalmenteem1840,
noBurtonsGentremansMagazine.Traduoparaoportugusem:POE,E.A.Ficocompleta,poesiaeensaios.
RiodeJaneiro:NovaAguilar,2001,p.392400.
3
Textooriginalmentepublicadoem1903(DieGrostdteunddasGeistesleben);traduoparaoportugusem
VELHO,Otvio.Ofenmenourbano.3ed.RiodeJaneiro:Zahar,1976.p.1328.
Figura 1 Fim de tarde na KarlJohanStraBe
(1892),pinturadeEdvardMunch
Fonte:ELGER,2003,p.10
23

histrica, da cultura externa e da tcnica de vida, ou seja, do constante conflito entre sua
subjetividade e a objetividade do ambiente exterior. Teria acontecido neste contexto, e a partir
destadualidade,aformaodabasepsicolgicadotipometropolitano.
Oambientedametrpoleimpunhaaseushabitantesumaquantidademuitomaiordeestmulos
sensoriais do que teriam sido possveis at ento. Uma infinidade de luzes, cores, sons, cheiros,
movimentos, faziam com que o indivduo passasse por uma intensificao dos estmulos
nervosos, resultado de uma brusca e ininterrupta alterao entre estmulos exteriores e
interiores.Frenteaesteexcessodeexcitao,ohomemmetropolitanofoiobrigadoadesenvolver
mecanismos destinados proteo das correntes e discrepncias ameaadoras de sua
ambientao externa. Obrigado a reagir com o entendimento ao invs do corao, uma
conscientizaocrescentefoiassumindoaprerrogativadopsquico.
A intelectualidade, ou a predominncia da inteligncia em detrimento da subjetividade,
configuraria uma maneira de se preservar a vida subjetiva contra o poder avassalador da vida
metropolitana; o homem passa a agir, ento, atravs de procedimentos cada vez mais exatos e
precisos.Formavase,nestecontexto,oindivduodecarterblas:
Nohtalvezfenmenopsquicoquetenhasidotoincondicionalmentereservado
metrpole quanto a atitude blas. A atitude blas resulta em primeiro lugar dos
estmuloscontrastantesque,emrpidasmudanasecompressoconcentrada,so
impostosaosnervos.Distotambmpareceoriginalmentejorraraintensificaoda
intelectualidade metropolitana. [...]. Uma vida em perseguio desregrada ao
prazertornaumapessoablasporqueagitaosnervosatseupontodemaisforte
reatividadeporumtempotolongoqueelesfinalmentecessamcompletamentede
reagir.Damesmaforma,atravsdarapidezecontraditoriedadedesuasmudanas,
Figura2 Friedrichstrasse (1914),pinturadeErnst
Kirchner
Fonte:www.pintura.aut.org
24

impresses menos ofensivas foram reaes to violentas, estirando os nervos to

brutalmenteemumaeoutradireo,quesuasltimasreservassogastas;e,sea
pessoa permanece no mesmo meio, eles no dispem de tempo para recuperar a
fora. Surge assim a incapacidade de reagir a novas sensaes com a energia
apropriada. Isto constitui aquela atitude blas que, na verdade, toda criana
metropolitana demonstra quando comparada com crianas de meios mais
tranqilosemenossujeitosamudanas.(SIMMEL,1976,p.1516)
A atitude blas consistiria, portanto, no embotamento do poder de discriminar. Para este
indivduometropolitano,ossignificadosevaloresdiferenciaisdascoisas,econseqentementeas
prprias coisas, eram experimentadas como destitudas de substncia: elas aparecem num tom
uniformementefoscoeplano;nenhumobjetopodeserpreferidoaoutro.Esseestadodenimo,
para Simmel, no seria nada mais que um fiel reflexo subjetivo da economia do dinheiro
completamenteinteriorizada(SIMMEL,1976,p.16).
Aexatidocalculistadavidaprtica,criadapelaeconomiadodinheiro,corresponderiaaumideal
decincianatural,emsuabuscadetransformaromundoemumproblemaaritmtico,dispondo
todasassuaspartespormeiodefrmulasmatemticas.Estaexatidoderivavadanecessidadede
uma nova preciso, da certeza na definio de identidades e diferenas, da ausncia da
ambigidade nos acordos e combinaes, que surgiram nas relaes de elementos vitais. Com
isto,excluemseostraoseimpulsosirracionais,instintivos.
Este rigor racionalista imposto vida metropolitana, certamente acentuado pela proeminncia
assumidapelamquinanasatividadescotidianas,transformouaindaarelaodosindivduoscom
osconceitosdetempoeespao.Osavanostecnolgicos,principalmentealuzeltricaeosnovos
meios de transporte e comunicao, contriburam com o sentido de expanso e retrao do
Figura 3 Berlim (1913), xilogravura de Ludwig
Meidner
Fonte:http://www.graphicwitness.org/historic/
meidner1.gif
25

tempo:porumlado,apossibilidadedeutilizaodoperodonoturnoearapidezdetransportee
comunicao contriburam para a distenso do tempo; entretanto, o nunca o rigor com a
pontualidade(representadapelagrandedifusodosrelgiosdebolso)haviasidotogrande.Do
mesmo modo, foram transformadas as antigas noes de distncias, que com a velocidade
crescente,setornavamcadavezmenores.
Apesar do considervel avano do conhecimento e das comodidades que estas inovaes
tecnolgicas proporcionavam, Simmel detectava uma incmoda desproporo entre este
crescimentoeoprogressoculturaldosujeito.Ohomemmetropolitanoestariapassandoporum
retrocesso na cultura do indivduo em relao espiritualidade, delicadeza e idealismo. Este
retrocesso encontravase intrinsecamente ligado condio moderna de sobreposio do
esprito objetivo ao esprito subjetivo. Por sua vez, esta condio relacionavase com a
especializao do trabalho, que ao exigir um aperfeioamento cada vez mais unilateral, reduz o
indivduoaummeroeloemumaenormeorganizaodecoisasepoderesquearrancamdesuas
mos todo o progresso,espiritualidade e valores, para transformIos de sua forma subjetiva na
forma de uma vida puramente objetiva(SIMMEL, 1976, p. 23). Assim, a forma de vida
metropolitana produziria, em contraste com a pequenez e preconceitos que atrofiam o homem
dacidadepequena,umsujeitolivreemumsentidoespiritualizadoerefinado.Entretanto,esta
liberdade possuiria um dissonante reverso: a brevidade e a escassez dos contatos inter
humanos.Destaforma,nohavialugarondeumapessoapudessesesentirtosolitriaeperdida
quantonamultidometropolitana.
Nestetexto,Simmeljapontaparagrandepartedasquestesqueviriamaconstituirocernedas
maissignificativasproduesartsticasdasprimeirasdcadasdosculoXX,comoascontradies
entre indivduo e multido, subjetividade e objetividade, automatizao e reaes instintivas. A
Figura 4 Metropolis (191617), pintura de
GeorgeGrosz
Fonte:HULTEN,1986
26

abstrao, que atravs da economia monetria, da intelectualidade e da exatido calculista,

passava a atingir grandeparte das relaes do habitante metropolitano, tornavase tambm um
doselementosdefinidoresdaproduoartsticadaqueleperodo.
Wilhelm Worringer, um historiador de arte contemporneo de Georg Simmel, em seu trabalho
Abstraktion und Einfhlung
4
, ou Abstrao e Empatia, detecta que o af de abstrao
5
,
presente principalmente na produo artstica dos povos primitivos, retornava, naquele
momento, arte produzida na metrpole. Para Worringer, este impulso havia estado, desde
sempre, relacionado a uma inquietude interior do homem frente ao mundo catico dos
fenmenos naturais. O homem primitivo, pelo fato de encontrarse perdido e espiritualmente
indefeso frente s coisas do mundo exterior e por no ver relaes em suas incessantes
transformaes,possuaoforteodesejodetirlasdesuacondiocaticaedarlhesumvalor
de sujeio lei (WORRINGER, 1953, p. 32; traduo nossa
6
). Com o passar do tempo, o
crescentedomniointelectualfezcomqueesteafdeabstraoperdesseagudezaevigor,sendo
substitudo,principalmentenospovosocidentais,peloafdaprojeosentimental.
Entretanto, Worringer observa que, na arte que passava a ser produzida naquele momento,
quando o esprito humano j havia percorrido, em uma evoluo milenar, por toda a rbita do

4
Original de 1908. Traduzidopara o espanhol como WORRINGER,W. Abstraccin y naturaleza. Mxico: Fondo
deCulturaEconmica,1953.
5
Para o autor, o af da abstrao, que encontra a beleza no inorgnico e no cristalino, se ope ao af da
projeo sentimental, ou empatia, que encontra a beleza nas formas orgnicas. Estes dois conceitos primrios
teriam sido determinantes em toda a histria da arte, acompanhando a evoluo da produo esttica da
maioriadospovos.
6
Todasascitaesdeobrasemlnguaestrangeiraqueseencontramtranscritasparaoportugusnestetrabalho
foram traduzidas pela autora; no caso de expresses idiomticas ou termos que poderiam gerar ambigidade,
foramutilizadasnotasderodapexplicativas.
Figura5Lepaysageauxaffiches(1912),pintura
dePabloPicasso
Fonte:FRASCINA,1993,p.99
27

conhecimento racionalista, o af de abstrao novamente despertado, como uma posterior

resignao do saber: O que antes havia sido instinto agora produto do ltimo conhecimento.
Precipitado das orgulhosas alturas do saber, o homem volta a encontrarse ante o mundo to
perdidoetoindefesoquantoohomemprimitivo(WORRINGER,1953,p.32).
Este novo impulso para a abstrao estaria tambm diretamente relacionado existncia da
multido; para Worringer, somente a fora dinmica que descansa em uma multido ligada
estreitamenteporuminstintocomum,pdecriarapartirdesimesmaestasformasdesuprema
belezaabstrata.Oindivduosolitrioerademasiadodbilparatalabstrao(WORRINGER,1953,
p. 33). Ainda para o autor, as formas abstratas, sujeitas lei, seriam as nicas e supremas nas
quaisohomempoderiadescansaranteaoimensocaosdopanoramauniversal.
O caos enfrentado pela arte moderna, entretanto, j no derivava mais dos fenmenos naturais
dos quais o homem primitivo buscava se proteger, mas de uma segunda natureza, industrial,
tecnolgica, criada pelo prprio homem, e agora emancipada. Em seu ensaio A Obra de Arte na
EradaReprodutibilidadeTcnica
7
,WalterBenjaminconsideraqueaarteatuariacomoumaforma
deaprendizadoparaohomemfrenteaestepanorama:
essa tcnica emancipada se confronta com a sociedade moderna sob a forma de
uma segunda natureza, no menos elementar que a sociedade primitiva, como
provam as guerras e as crises econmicas. Diante dessa segunda natureza, que o
homem inventou mas h muito no controla, somos obrigados a aprender, como

7
Texto escrito originalmente em 1935/1936 (tratase da primeira verso do texto; uma segunda verso viria a
ser publicada em 1955); traduzido para o portugus em BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica. In: BENJAMIN, W. Obras escolhidas: magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo:
Brasiliense,1996,p.165196.
Figura 6 Composio em vermelho, amarelo e
azul(1927),pinturadePietMondrian
Fonte:ARGAN,2006,p.441
28

outrora diante da primeira. Mais uma vez, a arte pese a servio desse
aprendizado.(BENJAMIN,1996,p.174)
Neste ensaio, Walter Benjamin identifica que o desenvolvimento tecnolgico e industrial, que j
afetavadiretamenteosmodosdevidadohabitantemetropolitano,passavaaintervirtambmde
maneiradiretanaproduoartstica.Comoadventodetcnicascomoalitografia,afotografia,os
discos sonoros e o cinema, que possibilitavam a reproduo de imagens e sons em escala
industrial,oconceitodeobradeartepassaasercompletamentetransformado:
Oqueseatrofianaeradareprodutibilidadetcnicadaobradeartesuaaura.[...].
Generalizando, podemos dizer que a tcnica da reproduo destaca do domnio da
tradio o objeto reproduzido. Na medida em que ela multiplica a reproduo,
substituiaexistncianicadaobraporumaexistnciaserial.E,namedidaemque
essa tcnica permite reproduo vir ao encontro do espectador, em todas as
situaes, ela atualiza o objeto reproduzido. Esses dois processos resultam num
violento abalo da tradio, que constitui o reverso da crise atual e a renovao da
humanidade. Eles se relacionam intimamente com os movimentos de massa, em
nossosdias.(BENJAMIN,1996,p.168169;grifosnooriginal)
Comareprodutibilidadetcnica,ovalordecultodaobradearte,suarelaocomatradioesua
carga histrica passam por um processo deextrema retrao. O objeto nico d lugarao objeto
seriado,quepoderiaatingirumnmeromassivodepessoas,assimcomoatenderaexignciade
proximidade com a obra. Segundo Benjamin, o ficar mais prximo seria uma preocupao
apaixonadadasmassasmodernas,comoatendnciaasuperarocarternicodetodososfatos
atravsdesuareprodutibilidade:cadadiaficamaisirresistvelanecessidadedepossuiroobjeto,
Figura 7 Quadrado negro (cerca de 1923),
pinturadeKazimirMalevich
Fonte:ALONSOeATHAYDE,2009,p.152
29

de to perto quanto possvel, na imagem, ou antes, na sua cpia, na sua reproduo (1996, p.
170).Estarelaocomamassaviria,portanto,ditarpartedasatitudesdosartistasmodernos:
A massa a matriz da qual emana, no momento atual, toda uma atitude com
relao obra de arte. A quantidade converteuse em qualidade. O nmero
substancialmente maior de participantes produziu um novo modo de participao.
[...] as massas procuram na obra de arte distrao, enquanto o conhecedor a
aborda com recolhimento. [...] A massa distrada [...] faz a obra de arte mergulhar
emsi,envolveacomumritmodesuasvagas,absorveaemseufluxo.(BENJAMIN,
1996,p.192193)
Desta forma, o ambiente metropolitano, assim como todas as implicaes que trazia consigo,
atuoudemaneiradeterminantenastransformaesdasformasdeproduoefruiodaobrade
arte. O indivduo blas, anestesiado frente ao excesso de estmulos sensoriais, cada vez mais
sujeito ao domnio de uma racionalidade calculista e que lutava por conseguir manter sua
individualidade e subjetividade em meio multido, j no poderia mais apreciar as mesmas
obrasqueeramproduzidasnopassado.Ocaosmetropolitano,amultidoeatcnicaemancipada
criavam uma natureza completamente nova, abstrata, ainda a ser compreendida. Os anncios
luminosos,oscartazes,avelocidadedosbondeseautomveis,determinavamnovosparmetros
paraaapreensoestticaindividual.Amassapassariaaabsorveraartedemaneiracadavezmais
distrada.Asnovastecnologiasdereproduodeimagensesonspossibilitavamnovasformasde
fruiocompletamentedesvinculadasdopesodastradies.Efoiemmeioaestasdeterminantes
quesurgiuachamadaArteModerna.
Segundo Micheli (2004, p.5), esta nova arte surge no como a continuidade da arte tradicional,
mascomoumarupturaemrelaomesmaeemrelaoaumaunidadeespiritualdacultura
Figura8 Books(1925),deAlexanderRodchenko
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1986,p.156
30

europiadosculoXIX,nosetratando,portanto,deumrompimentopuramenteesttico.Aarte
moderna teria surgido da polmica, do protesto e da revolta decorrentes da quebra de tal
unidade.
GiulioCarloArganapontaqueascorrentesartsticassurgidasnaltimadcadadosculoXIXena
primeira do sculo XX, propemse a interpretar, apoiar e acompanhar o esforo progressista,
econmicotecnolgico, da civilizao industrial. Estas correntes seguiriam as seguintes
tendncias:
1)adeliberaodefazerumaarteemconformidadecomsuapocaerenncia
invocao de modelos clssicos, tanto na temtica, como no estilo; 2) o
desejo de diminuir a distncia entre as artes maiores (arquitetura, pintura e
escultura) e as aplicaes aos diversos campos de produo econmica
(construo civil corrente, decorao, vesturio, etc.); 3) a busca de uma
funcionalidade decorativa; 4) a aspirao de um estilo ou linguagem
internacionaloueuropia;5)oesforoeminterpretaraespiritualidadequese
dizia (com um pouco de ingenuidade e um pouco de hipocrisia) inspirar e
redimir o industrialismo. Por isso, mesclamse, nas correntes modernistas,
muitas vezes de maneira confusa, motivos materialistas e espiritualistas,
tcnicocientficos e alegricopoticos, humanitrios e sociais. (ARGAN, 2006,
p.186;grifosnooriginal)
No cerne desta Arte Moderna (ou, como coloca Argan, destas correntes modernistas)
desenvolvemse,porvoltade1910,quandoaoentusiasmopeloprogressoindustrialsucedesea
conscinciadatransformaoemcursonasprpriasestruturasdavidaedaatividadesocial,as
Figura 9 Fotomontagem de Alexander
Rodchenko para o livro Pro Eto, de Vladimir
Mayakovsky(1923)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1986,p.120
31

chamadas Vanguardas Artsticas

8
, que estariam preocupadas no mais apenas em modernizar
ouatualizar,esimemrevolucionarradicalmenteasmodalidadesefinalidadesdaarte.(ARGAN,
2006, p. 186, grifo nosso). O termo vanguarda, retirado do vocabulrio blico avantgarde, ou
peloto de frente, j indica as intenes precursoras desta produo. O termo faz referncia, de
maneirageral,ao
conjuntodemovimentos,escolas,tendnciasouatitudesqueduranteasprimeiras
dcadas do sculo XX se rebelaram de maneira incisiva contra a tradio artstica
ocidental, em particular contra um humanismo aburguesado cuja origem remonta
aoRenascimentoecontraoimpriodarazocujoaugedatadaIlustraodosculo
XVIII,mascujatrivialidadeeconvencionalismoeramaisrecente.(SNCHEZBIOSCA,
2004,p.15)
Estes movimentos (ou escolas, tendncias, atitudes, como colocou SnchezBiosca) se
desenvolveram por caminhos distintos, em diversos pases do continente europeu, atravs de
uma pluralidade de denominaes e preceitos: Futurismo, Expressionismo, Cubismo,
Neoplasticismo, Purismo, Construtivismo, Suprematismo, apenas para citar alguns. As respostas

8
OstermosVanguardas,ArtedeVanguarda,VanguardasArtsticasouVanguardasHistricassuscitamathoje
discussesnombitodahistoriografiaedacrticadearteearquitetura,noquedizrespeitosuasutilizaes,
abrangncias e pertinncias, tratandose, portanto, de conceitos polissmicos. No possumos a inteno de
abordar os argumentos que motivam estas discusses, que certamente fugiriam ao escopo deste trabalho. A
utilizao destes termos no decorrer deste trabalho estar se referindo, conforme as consideraes de Giulio
Carlo Argan e Vicente SnchezBiosca constantes no texto, a movimentos, escolas, tendncias ou atitudes,
atuantes durante as primeiras dcadas do sculo XX, que se rebelaram contra a tradio artstica ocidental, e
buscavamrevolucionarradicalmenteasmodalidadesefinalidadesdaarte.Comoasdiscussesdestetrabalhose
daroapartirdosfilmesselecionados,osmovimentosqueserocitadoscommaiorfreqncianodecorrerdo
textoserooFuturismo,oConstrutivismo,oSuprematismo,oExpressionismo,aNovaObjetividade,oPurismoe
oNeoplasticismo.
Figura10 Rodadebicicleta (1913),readymade
deMarcelDuchamp
Fonte: http://commons.wikimedia.org/wiki/
File:Bicyclewheelmd.jpg
32

s demandas colocadas para a nova arte foram buscadas em diferentes direes, desde a
conformao de um mundo inteiramente novo, forjado atravs da expresso individual, no
Expressionismo, at a supresso completa do indivduo, em um ambiente totalmente ordenado
porformasabstratas,comonoNeoplasticismo.Pormaisadversosquepareamaprincpio,estas
proposies,naquelecontexto,tentavamdarformasmesmasquestes,eansiavampelacriao
deumNovoMundo,queseriacapazdetrazerconsigoumNovoHomem.
A maioria dos problemas enfrentados pelas vanguardas, segundo Manfredo Tafuri, j estariam
apontados na leitura da metrpole moderna realizada por Georg Simmel, e suas diferentes
formasdeatuaofariampartedeumprocessointerligado:
As consideraes simmelianas sobre a grande metrpole, escritas entre 1900 a
1903,contmemembrioastemticassobreasquaisseexercitaroasvanguardas
histricas
9
.[...].Oproblemaresideefetivamenteemcomoativaraintensificaoda
Nervenleben[vidanervosa],emcomointerceptaroshockprovocadopelaGrosstadt
[metrpole],transformandooemnovoprincpiodedesenvolvimentodinmico,de
como utilizar, at o limite, a angstia que a indiferena ao valor provoca e
alimenta continuamente na experincia metropolitana. Do grito de Munch ser
necessrio passar Histria dos dois quadrados de Lissitzky: do angustiado
descobrimento da anulao do Valor, ao uso da linguagem de puros signos, que

9
ManfredoTafuri,assimcomoumasriedeoutrosautores,utilizaotermoVanguardasHistricasreferindose
aos j descritos movimentos artsticos das primeiras dcadas do sculo XX; a utilizao do termo tem com a
finalidade diferenciar tais movimentos de outras produes artsticas de atitudes precursoras, de diferentes
perodos e contextos de realizao, que tambm recebem a denominao de vanguardas em algumas
classificaes.
Figura 11 O Grito (1893), pintura de Edvard
Munch
Fonte:http://www.pintura.aut.org
Pginaseguinte:
Figura12ConstruesdeLissitzkyparaHistria
dosdoisquadrados(1920)
http://www.moma.org
33

sejamperceptveisporumamassaquetenhaassimiladocompletamenteouniverso
semqualidadedacorrentemonetria.(TAFURI,1972,p.43)
Destaforma,ametrpolemesmoquenofossetemadiretoabordadopelasobrasseriaseu
ponto de referncia, por encontrarse constantemente pressuposta (TAFURI, 1972, p. 45). A
cidadeatuariaainda,emgrandepartedestesmovimentos,comoainstnciafinaldainterveno
artsticaenomaisoquadroouoartefato.Comodeclniodoobjetoaurticodaobradearte,
as atitudes dos artistas de vanguarda atuam no sentido de libertar a pintura da moldura, a
esculturadopedestal,amsicadascatedraisoudassalasdeconcerto.Anovaartedeveriaatuar
no cotidiano, compor o ambiente, se dissolver na vida. Conforme identificou Azevedo, os
diferentes movimentos de vanguarda, acima de suas antinomias, confluem no escoamento do
objeto privilegiado, nico e aurtico. Sem obra isolada, uma artisticidade difusa se incorpora na
aocoletivaurbana.(AZEVEDO,2006,p.47;grifosnooriginal).

34

2.2. As Vanguardas e o Cinema

Ocinemaeasvanguardasestavamcondenadosaencontrarse.Ambosforamprodutos
da passagem do sculo XIX ao XX; ambos ambicionavam rupturas e acreditavam ser o
pontodepartidadeumanovaera.(SNCHEZBIOSCA,2004,contracapa).

Ointeressepelomovimentoumdoselementosindissociveisdavidanametrpoleindustrial
assimcomoaspossibilidadesdeapreendlo,retratloourecrilo,podiaserobservado,nofinal
dosculoXIXeinciodosculoXX,emexperimentaesvinculadasaosmaisdiversoscamposdo
conhecimento. Produes de cunho cientfico, como as de tienneJules Marey, buscavam
compreender os aspectos do movimento, principalmente dos animais, atravs de fotografias
seqenciais; pequenos aparelhos desenvolvidos para o entretenimento, que proporcionavam
ilusesdeticarelativaspercepodeimagensemmovimento,eramcomunsnaqueleperodo;
j os artistas de vanguarda, desde os primeiros anos do sculo XX, se debruavam sobre as
diferentes possibilidades criativas que o movimento suscitava: fotodinamismos futuristas, como
Typist (1911) de Anton Giulio Bragaglia, pinturas, como Nu Descendo a Escada (1912) de Marcel
Duchamp, ou esculturas como Formas nicas na continuidade do espao (1913), de Umberto
Boccioni.Esteinteressepelomovimentoatuoutambmcomoumdosprincipaismotoresdeuma
srie de experincias mecnicas, pticas e qumicas que confluiriam para a criao de um dos
maissignificativosfenmenosculturaisdosculoXX:ocinema
10
.

10
Paramaioresdetalhessobreesteprocesso,verocaptuloConsideraesHistricas(p.1930)emXAVIER,I.
Stimaarte:umcultomoderno.SoPaulo:Perspectiva,1978.
35

A inveno do cinema, ou a possibilidade de projeo de imagens em movimento previamente

captadas, mesmo que esteja historicamente relacionada s primeiras exibies pblicas
registradasnosltimosanosdosculoXIX
11
,noseconstituicomofatoisolado.Aocontrrio,ao
resultar de uma infinidade de pesquisas independentes, configura uma epopia cientfica e
tcnica, na qual a inteligncia e a imaginao de cientistas amadores foi, pouco a pouco,
vencendo os obstculos que impediam a obteno de uma iluso de movimento satisfatria
12

(XAVIER,1978,p.21).
Leo Charney e Vanessa Schwartz(2007, p. 18) consideram o cinema como algo inevitvel e
redundante, uma vez que suas caractersticas se desenvolveram a partir dos traos que
definiramavidamodernaemgeral,aomesmotempoemquesuasidias,tcnicaseestratgias
derepresentaojexistiriamsoboutrasformas.Paraosautores,
[o cinema] foi produto e parte componente das variveis interconectadas da
modernidade: tecnologia mediada por estimulao visual e cognitiva; a
representao da realidade possibilitada pela tecnologia; e um procedimento
urbano, comercial, produzido em massa e definido como a captura do movimento
contnuo. O cinema forou esses elementos da vida moderna a uma sntese ativa
[...].[ocinema]deveserpensadocomoumcomponentevitaldeumaculturamais
ampla da vida moderna que abrangeu as transformaes polticas, sociais,
econmicas e culturais. Essa cultura no criou o cinema em um sentido simples,

11
So normalmente reconhecidas como as primeiras exibies pblicas de cinema aquelas realizadas pelos
irmosLumire,emdezembrode1895,nosubterrneodoGrandCaf,emParis.
12
Para informaes mais detalhadas sobre estes mecanismos, assim como informaes relativas s primeiras
produescinematogrficas,verCOSTA,F.C.Oprimeirocinema:espetculo,narrao,domesticao.SoPaulo:
Scritta,1995.
Figura 13 Estudos Cronofotogrficos da
Locomoo Humana (1886), de tienneJules
Marey
Fonte:HULTEN,1986
36

nem tampouco o cinema desenvolveu quaisquer formas, conceitos ou tcnicas

novas que j no estivessem disponveis em outros caminhos. Ao fornecer um
cadinho para elementos j evidentes em outros aspectos da cultura moderna, o
cinema acabou por se adiantar a essas outras formas, e acabou sendo muito mais
do que simplesmente uma nova inveno entre outras. (CHARNEY e SCHWARTZ,
2007,p.27)
Assim, a prpria cultura moderna teria sido cinematogrfica antes mesmo da inveno do
cinema
13
. A metrpole daquele perodo, conforme apontou Ismail Xavier, apresentava novos
padresparaapercepovisualdeseushabitantes,quemesclavamaexperinciaaudiovisualea
condiodeespetculo,aproximandose,portanto,deumaexperinciacinematogrfica:
Ouniversoaudiovisualdemquinas,fioseltricos,veculosdetransportes,vitrinas,
cartazesdepropaganda,osaglomeradoshumanos,asluzeseosrudosdasgrandes
cidadescompemumadinmicaque,vividapelapopulaourbana,transformase
em espetculo para a sensibilidade de alguns de seus contempladores ou
protagonistas.(XAVIER1978,p.26).
EmseujcitadoensaioAobradeartenaeradesuareprodutibilidadetcnica,escritoentre1935
e 1936, Walter Benjamin considera o cinema como o elemento mais representativo das
transformaes pelas quais passava a obra de arte naquele perodo. O novo meio agregava, em
sua prpria conformao, diferentes facetas que definiam estas mudanas. Configurando um
fenmeno especificamente urbano, o cinema era uma forma de expresso compatvel com os

13
OlivroOcinemaeainvenodavidamoderna,organizadoporLeoCharneyeVanessaR.Schwartz,trazuma
sriedeensaiosqueabordamestecartercinemticodavidamoderna,atravsdosmaisdiversoselementos
daquelecontexto:ocartaz,oscatlogosdevendaporcorrespondncia,aliteraturapanormica,etc.
Figura 14 Typist (1911), de Anton Giulio
Bragaglia
Fonte:HULTEN,1986
37

novos padres de percepo impostos pela metrpole aos seus habitantes. Nas palavras de
Benjamin,
O cinema a forma de arte correspondente aos perigos existenciais mais intensos
com os quais se confronta o homem contemporneo. Ele corresponde a
metamorfoses profundas do aparelho perceptivo, como as que experimenta o
passante,numaescalaindividual,quandoenfrentaotrfico[...].(BENJAMIN,1996,
p.192)
Assim, o cinema, com suas imagens em constante movimento e transbordantes de estmulos,
condizia com as transformaes da vida mental do tipo metropolitano, descritas por Georg
Simmel. Por outro lado, o ambiente metropolitano e sua multido de habitantes tornavamse
indispensveis existncia do cinema, j que o filme, obra destinada especificamente
reprodutibilidade em massa, s se tornava vivel atravs da audincia proporcionada pelas
aglomeraesurbanas:
Nasobrascinematogrficas,areprodutibilidadetcnicadoprodutono,comono
caso da literatura ou da pintura, uma condio externa para sua difuso macia. A
reprodutibilidade tcnica do filme tem seu fundamento imediato na tcnica de sua
produo. Esta no apenas permite, da forma mais imediata, a difuso em massa
da obra cinematogrfica,como a torna obrigatria.A difuso se torna obrigatria,
porque a produo de um filme to cara que um consumidor, que poderia, por
exemplo,pagarumquadro,nopodemaispagarumfilme.Ofilmeumaproduo
dacoletividade.(BENJAMIN,1996,p.172;grifosnooriginal)
O cinema, portanto, diferentemente das manifestaes artsticas tradicionais (como pintura e
escultura), pressupe a reprodutibilidade tcnica para sua prpria efetivao. Nas palavras de
Figura 15 Nu descendo a escada n2 (1912),
MarcelDuchamp
Fonte: HULTEN,1986
38

Benjamin (1996, p. 171), a obra de arte reproduzida cada vez mais uma obra de arte criada
para ser reproduzida. Devido sua natureza mecnica, e atravs de sua concepo serial, o
original passa a no mais se distinguir da cpia, tornando o filme uma obra de arte
automaticamentedestitudadeauraedopesodatradio.
Ao ser criado para uma apreciao necessariamente coletiva, o cinema rompe tambm com a
forma defruio tradicional da obrade arte,que havia se baseado, durante sculos,na ateno
individual, que Benjamin relaciona ao recolhimento. J o cinema passava a suscitar um
comportamento social baseado na exposio, a distrao, que se observa crescentemente em
todos os domnios da arte e constitui o sintoma de transformaes profundas nas estruturas
perceptivas.(BENJAMIN,1996,p.194)
Assim, o cinema se transforma em um meio de expresso completamente adaptado multido
metropolitana. Alm de ser produzido e exibido de maneira coletiva, atravs de seus recursos
prprios de linguagem o cinema se destacaria tambm em retratar a multido. Para Benjamin,
atravsdocinema,amassapoderiaverseuprpriorosto:
De modo geral, o aparelho apreende os movimentos de massas mais claramente
que o olho humano. Multides de milhares de pessoas podem ser captadas mais
exatamentenumaperspectivadevodepssaro.E,aindaqueessaperspectivaseja
to acessvel ao olhar quanto objetiva, a imagem que se oferece ao olhar no
pode ser ampliada, como a que se oferece ao aparelho. Isso significa que os
movimentos de massa [...] constituem uma forma de comportamento humano
especialmenteadaptadaaoaparelho.(BENJAMIN,1996,p.195)
Desta forma, no se pode supor que o encontro entre cinema e vanguardas, nas primeiras
dcadas do sculo XX, tenha sido algo fortuito. Pelo contrrio, o novo meio carregava, em sua
Figura 16 Formas nicas na continuidade do
espao(1913),deUmbertoBoccioni
Fonte:HULTEN,1986
39

prpria conformao, grande parte das questes com as quais as vanguardas se debatiam:
atravsdesuanaturezamecnica,ocinemaconfiguravaumprodutodiretododesenvolvimento
tecnolgicoeindustrial;aocaptaraimagememmovimento,onovomeioeracapazdeexpressar,
como nenhum outro, os aspectos essenciais da vida moderna, como a velocidade, o excesso de
estmulos,eaprpriamultido;atravsdaimprescindibilidadedesuareprodutibilidadetcnica,
ofilmejnasciasemaura,quebrandooslaos,portanto,comastradies;e,finalmente,porse
adaptar s transformaes do aparelho receptivo do tipo metropolitano, o cinema atingia, de
forma coletiva, exatamente o pblico que a arte de vanguarda desejava, naquele momento,
alcanar.
A atrao que o cinema exercia em relao aos artistas do incio do sculo assinalada por
VicenteSnchezBiosca:
o cinematgrafo, a ltima das artes, a mais jovem e dirigida s massas, de modo
geralincultas,ou,inclusive,analfabetas;arteimpura,nomelhordoscasos,popular,
tcnica,ameiocaminhoentreinvenoecomrcio.Comefeito,ocinemanasceem
conivnciacomoespritodeseutempo:surgidodatcnicaedomovimento,desua
anlise cientfica e de sua percepo humana [...]. o cinema possua as condies
timas para interessar a estes artistas inquietos pelo mundo moderno. Objeto
industrial, maquinstico, desprezado pelas classes cultas formadas na tradio
ocidental,ocinematgrafoquestionavainvoluntariamenteasfundaesdasformas
de espetculo burguesas clssicas (teatrais, em particular), recuperando uma
multiplicidade de fenmenos de sua poca (panoramas, fantasmagorias, iluses
ticas, tiras cmicas, lanterna mgica, vaudeville) para instalarse no centro de
ebuliodacidade,aofinaldaquelesanosemqueaboemia,oflneur,aspassagens
Figura 17 Imagem do filme Ballet Mcanique
(1924),deFernandLger
Fonte: Fotograma de Ballet Mcanique (Ballet
Mcanique(1924),deFernandLger,1924)

Figura 18 Imagem do filme Ballet Mcanique

(1924),deFernandLger
Fonte: Fotograma de Ballet Mcanique (Ballet
Mcanique(1924),deFernandLger,1924)

40

easexposiesuniversaisfaziamasdelciasdanovacastademodernos.(SNCHEZ
BIOSCA,2004,p.19)
Estimuladas por estas propriedades, uma efuso de reflexes, intervenes, intercmbios e
prticas vanguardistas se desenvolveram a partir do novo meio de expresso, de maneira
ininterrupta, desde a dcada de 1910. Estas experincias assumiram configuraes to diversas
quantoaprpriaproduoartsticadaqueleperodo,atuandonasmaisdiversasdirees:
produtivismo e construtivismo sovitico, didatismo revolucionrio do agitprop,
tecnicismo da Nova Objetividade, filmes abstratos e msica cromtica, nihilismo
dadasta e agressividade surrealista, estratgias polticas para sua utilizao
propagandsticapelonacionalsocialismo,fascismo,etc.(SNCHEZBIOSCA,2004,p.
19)
Oautorconsideraaindaqueosdilogosentreocinemaeaartedevanguardanoseresumema
um objeto estvel, ou ao cnone j admitido da vanguarda cinematogrfica
14
(SNCHEZ
BIOSCA, 2004, p. 11). Pelo contrrio, estas relaes se estabelecem sob a forma de conflitos,
encontros, fronteiras, e se estendem para um terreno onde os limites so sempre difusos,
podendosersobrepostosaqualquermomento;destaforma,oprpriocinemadesenvolvidopara
adistribuiocomercialeexibioemsalasconvencionaispassaaserelacionardiretamentecom
aproduoartsticadevanguarda
15
.

14
Para mais sobre este assunto, consultar o texto Introduo: Vanguardia y modernidad en el cinematgrafo,
nolivrodeVicenteSnchezBioscaCineyVanguardiasArtsticas(p.1326).
15
Este tipo de produo, que ser objeto de estudo neste trabalho, voltar a ser abordado, de maneira mais
aprofundada,noitemMetrpolesdeCelulide.
Figura19StilldeUnChienAndalou(LuisBuuel
eSalvadorDali,1919)
Fonte:
http://www.kino.com/images/film/high/701.jpg
Figura 20 Imagem do filme Un Chien Andalou
(1919)deLuisBuueleSalvadorDali
Fonte: Fotograma de Un Chien Andalou (Luis
BuueleSalvadorDali,1919)

41

2.3. Cinema e Arquitetura no

contexto das Vanguardas
DesdeofinaldosculoXIX,ocinemaproporcionouumareadetesteparaa
definio do modernismo em teoria e tcnica. Ele tambm configurou um
pontodepartidaparaaredefiniodasoutrasartes,umparadigmapeloqual
as diferentes prticas de teatro, fotografia, literatura e pintura poderiam se
distinguir umas das outras. De todas as artes, entretanto, foi a arquitetura
quemteveamaisprivilegiadaeamaisdifcilrelaocomocinema.(VIDLER
p.100)

Arquitetura e cinema, manifestaes criativas de naturezas to dspares a primeira, ligada ao

tectnico e matria, e a segunda, de feitio fluido e voltil compartilhavam, durante as
primeiras dcadas do sculo XX, significativas afinidades. As j descritas transformaes que
atingiram a obra de arte no contexto das vanguardas se estendiam tambm para a arquitetura,
quenaquelemomento,passavaaincorporarasremodelaesrelativasaoaparelhoperceptivodo
habitantedametrpoleindustrial.
Sigfried Giedion, em seu livro Espao, tempo e arquitetura
16
, considera que as transformaes
ocorridas no incio do sculo XX configuraram uma revoluo ptica, que trouxe conseqncias
fundamentais para a concepo de arquitetura e de cena urbana. Com a abolio do ponto de
vistanicodaperspectivarenascentista,agregavasestrsdimensestradicionaisdageometria

16
Publicadooriginalmenteem1941;traduzidoparaoportugusemGIEDION,S.Espao,tempoearquitetura:o
desenvolvimentodeumanovatradio.SoPaulo:MartinsFontes,2004.
42

euclidiana uma quarta dimenso, o tempo, o que viria a transformar o movimento em um

elementoindissociveldaarquitetura.
Desta forma, o percurso do observador e a mobilidade do olhar passavam a atuar de maneira
determinante em projetos arquitetnicos daquele perodo, como pode ser observado, por
exemplo, nas promenades architecturales propostas por Le Corbusier
17
ou em projetos como as
Constructions de lespacetemps de Theo Van Doesburg, residncias em que o nico modo de
recordla em sua totalidade seria percorrer e voltar a percorrer seus espaos interiores no
tempo(COLQUHOUN,2005,p.118).
Estas novas concepes arquitetnicas passavam a exigir tambm novas formas de
representao, e a imagem em movimento mostravase, ento, como uma promissora
possibilidade. Nas palavras de Sigfried Giedion, sobre as casas em Pessac projetadas por Le
Corbusier:Afotografiaestticanoascapturademaneiraclara.Eladeveriaacompanharoolho
conformeelesemove:apenasofilmepodefazeranovaarquiteturainteligvel!(Giedion
18
apud
JANSER, 1997, p. 34). Ainda neste sentido, Bruno Zevi, em seu livro Saber Ver a Arquitetura
19
,
ressalta a cinematografia como a maneira mais eficaz de representao arquitetnica, alm de
incentivarsuautilizaoparafinsdeeducaoespacial:

17
Para mais detalhes sobre as relaes entre a produo arquitetnica de Le Corbusier e o cinema consultar
FERNANDEZGALIANO,Luis.LamiradadeLeCorbusier:HaciaunaarquitecturanarrativaIn:A&V:Monografias
de Arquitectura y Vivienda: Le Corbusier (I), n 9, Hermann Blume, Madrid, 1987, p.2835. Neste texto, o autor
aborda no apenas a promenade architecturale (ou passeio arquitetural, ligado capacidade de pensar e
entender com os olhos a estrutura espacial arquitetnica), mas tambm a aproximao da obra do arquiteto
aosdiferentestiposdemontagemcinematogrfica.
18
GIEDION, S. Bauen in Frankreich Bauen in Eisen Bauen in Eisenbeton. Leipzig/Berlim: Klinkhardt &
Biermann,1928,p.92.Publicadooriginalmenteem1928.
19
Publicadooriginalmenteem1948;traduoparaoportugusconsultada:ZEVI,B.Saberveraarquitetura.So
Paulo:MartinsFontes,1994.
43

A descoberta da cinematografia altamente importante para a representao dos

espaos arquitetnicos porque, se bem aplicada, resolve praticamente todos os
problemascolocadospelaquartadimenso.Sepercorrermosumedifciocomuma
filmadorae,emseguida,projetarmosofilme,reviveremososnossospassoseuma
grande parte da experincia espacial que os acompanhou. A cinematografia est
entrando na didtica, e preciso ter em mente que, quando a histria da
arquitetura for ensinada mais com o cinema do que com os livros, a tarefa da
educaoespacialdasmassasseramplamentefacilitada.(ZEVI,1994,p.50)
As possibilidades de representao arquitetnica oferecidas pelo cinema, entretanto, no se
resumiam s aplicaes relacionadas fidelidade ou ao didatismo propostos por Giedion e Zevi.
Ao criar uma forma de linguagem completamente nova, atravs de ferramentas e mecanismos
prprios, o cinema possibilitava tambm a recriao ou a resignificao dos espaos ou do
prprio mundo existentes. Neste sentido, Walter Benjamin, em seu j citado ensaio A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica, observa uma exploso dos espaos atravs do
aparelhocinematogrfico:
Uma das funes sociais mais importantes do cinema criar um equilbrio entre o
homemeoaparelho.Ocinemanorealizaessatarefaapenascomomodocomque
ohomemserepresentadiantedoaparelho,maspelomodocomqueelerepresenta
o mundo, graas a esse aparelho. Atravs dos seus grandes planos, de sua nfase
sobrepormenoresocultosdosobjetosquenossofamiliares,edesuainvestigao
dos ambientes mais vulgares sob a direo genial da objetiva, o cinema faznos
vislumbrar, por um lado, os mil condicionamentos que determinam nossa
existncia,eporoutroasseguranosumgrandeeinsuspeitadoespaodeliberdade.
Nossos cafs e nossas ruas, nossos escritrios e nossos quartos alugados, nossas
Figura 22 Constructin de lespaceteps II
(1924),projetodeTheovanDoesburg
Fonte: COLQUHOUN,2005,p.117
PginaAnterior
Figura 21 Casa Guiette (1926), projeto de Le
Corbusier
Fonte: FERNANDEZGALIANO,1987,p.32
Pginasseguintes:

Figuras23e24FotogramasdofilmeCheloveks
kinoapparatom,deDzigaVertov(1929)

44

estaes e nossas fbricas pareciam aprisionarnos inapelavelmente. Veio ento o

cinema,quefezexplodiresseuniversocarcerriocomadinamitedosseusdcimos
de segundo, permitindonos empreender viagens aventurosas entre as runas
arremessadasdistncia.Oespaoseampliacomograndeplano,omovimentose
torna mais vagaroso com a cmara lenta. evidente, pois, que a natureza que se
dirigecmaranoamesmaquesedirigeaoolhar.[...].Aquiintervmacmara
com seus inmeros recursos auxiliares, suas imerses e emerses, suas
interrupes e seus isolamentos, suas extenses e suas aceleraes, suas
ampliaesesuasminiaturizaes.(BENJAMIN,1996,p.189)
Assim, Benjamin aponta para a possibilidade de se intervir em um espao arquitetnico ou urbano, de
naturezaconcreta,eapartirdeferramentascomoenquadramentos,movimentosdecmeraemontagem,
criarumespaocompletamentediferenciadodaquelequeusualmenteapreendidopeloolhohumano.
No mesmo sentido, Dziga Vertov, cineasta e terico sovitico, considera o cinema um instrumento capaz
de construir ambientes completamente novos atravs da recombinao de espaos independentes entre
si:
Eu sou um olho. Eu sou um construtor. Eu introduzi voc no mais extraordinrio
cmodoquejamaisexistiuatqueeuocriasse,hoje.Nestecmodo,existemdoze
paredes filmadas por mim em vrias partes do mundo. Manipulando as tomadas
dasparedeseseusdetalhes,euobtivesucessoemorganizlasnumaordemquete
45

satisfaz e que constri corretamente uma frase cinematogrfica, que o cmodo.

(VERTOV,1987,p.4)
20

TantoautilizaodocinemaparaosfinsderepresentaopropostosporSigfriedGiedioneBruno
Zevi, assim como as possibilidades de recriao dos espaos apontadas por Walter Benjamin e
DzigaVertov,foramaplicadasemumasriedeexperinciasflmicasnocontextodasvanguardas:
filmesdocumentaissededicaramaretrataredifundirasobrasdaarquiteturamoderna,comoDie
neueWohnung(HansRichter,1929)eArchitecturesdaujourdhui(PierreChenaleLeCorbusier,
19301931)
21
; obras experimentais, como Les mystres du chteau de D (Man Ray, 1929) se
inspiraram no trajeto realizado pelo observador em uma residncia de vanguarda para a
composio de sua narrativa flmica
22
; arquiteturas e cidades reais foram retratadas e re
significadasatravsdalgicacinematogrfica,emdiversasSinfoniasUrbanas
23
.

20
Trecho do texto Resolution of the Council of Three 10/IV 1923 (Texto publicado originalmente em 1923);
republicadoemSITNEY,P.A.(ed.).TheAvantgardefilm:areaderoftheoryandcriticism.NewYork:Anthology
FilmArchives,1987,p.113.
21
Paramaisdetalhessobreestesdoisfilmeseoutrasproduescinematogrficasquesededicaramaretratara
arquiteturadaqueleperodo,verJANSER,A.Onlyfilmcanmakethenewarchitectureintelligible:HansRichters
DieneueWohnungandearlydocumentaryfilmonmodernarchitecture.In:PENZ,F.;THOMAS,M.(ed.).Cinema
&Architecture:Mlis,MalletStevens,Multimedia.Londres:BFI,1997.P.3446.
22
OfilmeLesmystresduchteaudeDfoirealizadoporManRayapedidodoViscondeNoaillespararetratar
suaresidnciaemHyres(Frana),aVillaNoailles,projetadapeloarquitetoRobertMalletStevens.Emboraseja
uma obra de fico, o filme retrata a casa e seus jardins de uma forma quase documental. Para mais
informaes entre as relaes deste filme com a arquitetura, ver COLOMINA, B. Where are we? In: BLAU, E.;
TROY,N.J.(Ed.): Architecture and cubism. Cambridge, Mass, The MIT Press, 1997, p.141166; e VAILLANT, O.
RobertMalletStevens:Architecture,CinemaandPoetics.In:PENZ,F.;THOMAS,M.(ed.).Cinema&Architecture:
Mlis,MalletStevens,Multimedia.Londres:BFI,1997.P.2833.
23
Entre estes filmes, realizados em sua maioria durante a dcada de 1920 e que tomavam a metrpole como
objetocentraldeseudiscursocinematogrfico,podemoscitar:Rienquelesheures,noqualoarquitetobrasileiro
Alberto Calvalcanti realiza seu retrato de Paris, em 1926; Berlin: Die Sinfonie Der Grostadt, filme de Walter
Ruttmann,de1927,doqualcertamentederivaadenominaoSinfoniasparaasobrasdestegnero;Chelovek
46

Entretanto, dentre todas as formas de dilogo estabelecidas entre a arquitetura e a imagem em

movimento naquele perodo, foi provavelmente no cinema de fico produzido pela prpria
indstria cinematogrfica, destinado exibio em massa, nas salas convencionais onde
aconteceu a aproximao mais significativa entre os ideais arquitetnicos das vanguardas e o
cinema.
No cinema de fico, seria possvel unir aos recursos prprios da linguagem cinematogrfica
enquadramentos, movimentos de cmera, montagem a criao de ambientes, edifcios e
mesmo cidades inteiras, libertos das amarras da realidade ou das limitaes tectnicas. Desta
forma,oespaoflmicopoderianoapenasrepresentarouresignificarosambientesexistentes,
mastambmcrilosinteiramente,transformandoocelulidenumafolhaembranco,prontapara
recebersemressalvasaspropostasmaisousadasdosarquitetosdevanguarda.
Assim, estes filmes configuravam uma forma de unir o que Dietrich Neumann (1999, p. 7)
consideraasduasformasdeinterlocuomaissignificativasentrearquiteturaecinemanosanos
20:apossibilidadederetrataraestimulanteexperinciadavidanacidademoderna,eaomesmo
tempo representar o mundo dos sonhos, das fantasias e dos pensamentos. Ao se inserirem no
circuito de exibio em massa, muitas vezes de escala global, estes filmes ofereciam ainda a
possibilidade de difundir os ideais arquitetnicos de vanguarda como nenhum outro meio

s kinoapparatom, de Dziga Vertov, de 1929; e o brasileiro So Paulo, Sinfonia da Metrpole, de Adalberto

Kemeny e Rudolf Rex Lustig, tambm realizado em 1929. Existe uma vasta bibliografia sobre este tipo de
produo cinematogrfica, entre eles: BARBER. Stephen. Ciudades proyectadas: cine y espacio urbano.
Barcelona:GustavoGili,2006;SNCHEZBIOSCA,Vicente.Ambigedadesurbanasenelcinedelosaosveinte.
In:GOROSTIZA,Jorgeetal.Paradigmas:Eldesarrollodelamodernidadarquitectnicavistoatravsdelahistoria
delcine.Madrid:FundacinTelefonica,2007;WEIHHSMANN,Helmut.Thecityintwilight:chartingthegenreof
the 'City Film' 19001930. In: PENZ, Franois; THOMAS, Maureen (eds). Cinema & Architecture: Mlis, Mallet
Stevens,Multimedia.Londres:BFI,1997.p.827.
47

daquele perodo. Assim, as arquiteturas flmicas, ou aquelas criadas especificamente para os

filmes e que s existem atravs deles, em muitas ocasies, passam a refletir e contribuir com o
debate arquitetnico, adquirindo um importante papel na recepo, crtica e disseminao das
idiasarquitetnicas(NEUMANN,1999,p.8).
Intrinsecamenterelacionadasaocontextonoqualseinseriam,ascidadesearquiteturasflmicas
do cinema europeu do entreguerras configuram, ainda hoje, elementos chave para a
compreensodastransformaesculturaisocorridasnaqueleperodo.Atravsdeseusprocessos
deconcepo,produoerecepo,estasformulaesimagticaseconceituaistraduziram,para
uma linguagem compreensvel para as massas, muitas das questes formuladas no cerne dos
movimentos de vanguarda: as ambigidades e contradies da vida na metrpole moderna, as
transformaes e possibilidades representadas pelas novas tecnologias, as experimentaes
formaismaisradicaiseabuscapelasuperaodoslimitesentrearteevida,acriaodelgicas
arquitetnicaseurbanascompletamenteindependentesdocaosmetropolitano.Ecomointuito
de lanar luz sobre estas representaes de arquiteturas e cidades, sobre as maneiras como
transportaram para as telas tanto o mundo real quanto o complexo universo das propostas
vanguardistas,queserodesenvolvidososcaptulosseguintesdestetrabalho.
Pginaanterior :

Figura25FotogramasdofilmeLesmystres
duchteaudeD,deManRay(1929)
48

49

3. Cidades Ideais e
Territrios Imaginrios
Osprojetosfantsticosouvisionriosnoexecutadosdosarquitetostmsido
reconhecidos h tempos como importantes contribuies para a histria da
arquitetura. Os cenrios arquitetnicos merecem tambm ocupar uma
posiosimilar.(NEUMANN,1999,p.9)

3.1. Metrpoles de Papel

A arquitetura e o urbanismo assumiram, no contexto das vanguardas, um papel de acentuada
centralidade nas discusses artsticas como um todo. A inteno vanguardista de superar as
fronteirasentrearteevidafezcomqueoambientee,conseqentemente,oedifcioeacidade
se tornassem os desaguadouros das mais diferentes formas de manifestaes criativas.
Conforme escreveu Manfredo Tafuri (1972, p. 35), a arquitetura e o urbanismo eram as nicas
possibilidades de conferir concretude aos objetivos propostos pela pintura, poesia, msica ou
escultura.
Estesinteressesrelacionadosintervenonosespaosassumiamasmaisdiversasconformaes
nos movimentos de vanguarda, como a Reconstruo Futurista do Universo, o MicroEntorno
Construtivista, o MeioAmbiente Neoplasticista ou as distintas formulaes expressionistas da
Gesamtkunstwerk. A produo arquitetnica deste contexto passou a ser,ento, cada vez mais
50

incorporadaesferadasartesvisuais,desviandosedeumatradioespecificamentetectnica
(COLQUHOUN,2005,p.87).
O afastamento desta produo arquitetnica e urbanstica em relao efetivao tectnica
estava tambm relacionado a fatores econmicos, sociais e polticos especficos daquele
contexto.ApsaPrimeiraGuerraMundial,aconstruodeedifciosoucidadesencontravase,de
maneira geral, afetada por um cenrio de profunda escassez econmica, e os arquitetos
encontravamsecientesdestaslimitaes.Estascircunstnciasaparecemdemaneiraevidenteem
umtextopublicadonarevistaAVidaArtstica,noperododaguerracivilsovitica:
Nestemomentonohtijolos,nemcimento,nemcal,nemvigas,nempregos;em
resumo, faltam os materiais indispensveis para a construo; e, como as
perspectivasderenascimentodaindstriasovagasedistantes,necessrioadiar
apossibilidadedeconstruiraumapocaindeterminada.(AVidaArtstica,apudDE
FEO,1979,p.26)
A imposio de uma imobilidade construtiva, entretanto, teve grande importncia para o
desenvolvimento das propostas arquitetnicas de vanguarda. Como j apontou Vitorio de Feo
(1979, p. 2627), este perodo foi utilizado para se discutir e projetar, possibilitando a evoluo
terica da arquitetura, sobre as bases implantadas de antemo pela literatura e pela pintura.
Estascircunstnciaseramcompartilhadascomamaioriadospaseseuropeus.NaAlemanha,por
exemplo, arquitetos como Bruno Taut viam na impossibilidade construtiva um incentivo para o
amadurecimento coletivo de seus ideais, com a expectativa de que pudessem ser concretizados
futuramente:

Hoje no existe quase nada a ser construdo, e se podemos construir em algum

lugar, o fazemos para sobreviver. [...]. Mas na verdade, uma boa coisa que nada
Figura 26 Ambiente Futurista criado por
GiacomoBalla(1918)
Fonte:http://rebel.net/~futurist/balla.htm
51

esteja sendo construdo hoje. As coisas tero tempo para amadurecer, devemos
reunir nossa fora, e quando a construo comear novamente, saberemos nossos
objetivoseseremosfortesosuficienteparaprotegernossomovimentodoestrago
e da degenerao. Vamos ser conscientemente arquitetos imaginrios (TAUT
1

apudWHYTE1985,p.19).
Esta vontade criativa, somada ao contexto de restries econmicas, fertilizou uma produo
arquitetnica e urbanstica que, liberta das amarras tectnicas, se desenvolveu livremente no
mbito das idias, sob a forma de arquiteturas e cidades de papel. De inspiraes to variadas
comoosprpriosmovimentosartsticosnosquaisseinseriram,estesprojetostraziamconsigoa
inquietaofrenteaumapocaquepassavaporprofundastransformaes,ebuscavamdefinira
conformaourbanaqueseriaidealparaonovosculoacidadedofuturo,querepresentasseo
espritodotempo,equerespondessesnecessidadeseaosanseiosdohomemmoderno.
Mesmo antes da Primeira Guerra Mundial, projetos como a Citt Nuova de Antonio SantElia,
inserido no contexto do Futurismo Italiano, se utilizavam das proposies da arte de vanguarda
paratentardarformacidadedofuturo.Foi,entretanto,noperodoentreguerrasqueestetipo
de produo se difundiu de maneira mais significativa. Na recmcriada Unio das Repblicas
Socialistas Soviticas (URSS), que abrigava uma multiplicidade de concepes artsticas, foram
idealizadasdesdeCidadesEspaciais,quecirculariamcomosatlitesaoredordaTerra,inspiradas
pelo Suprematismo csmico de Malevich, at os MicroEntornos Construtivistas, que buscavam
transformar totalmente o ambiente cotidiano, baseandose em princpios utilitrios. Na
Alemanha, arquitetos se apropriavam do iderio expressionista para criar Cidades Alpinas,

1
CartaescritaporBrunoTautem24denovembrode1919paraosintegrantesdaCadeiadeCristal,publicada
integralmentenafontecitada.
Figura 27 Ambiente projetado pelo pintor Piet
Mondrian(1926)
Fonte:MONDRIAN,2008,p.6
Figura28 Plantadacaixaexplodidadoambiente
acima(Mondrian,1926)
Fonte:MONDRIAN,2008,p.8
52

Cidades de Cristal ou a Stadtkrone (Coroa da Cidade), que assumiriam a forma da

Gesamtkunstwerk,ouaalianadasartessobagidedeumagrandearquitetura(Arbeitsratfr
Kunst, 1971, p. 44)
2
. As proposies urbansticas do arquiteto francosuo Le Corbusier, que
viriam a exercer uma considervel influncia no que se chamou de Urbanismo Moderno,
estabeleciamumprofcuodilogocomasleisdoPurismo.
Embora com resultados distintos, estes exerccios projetuais compartilhavam um ncleo de
discusses, que se relacionavam diretamente com as transformaes advindas dos processos de
modernizao. Estas proposies tinham tambm em comum o mpeto de olhar para o futuro
certamente estimulado pelas dificuldades de realizao imediata assim como a desvinculao
deterritriosespecficos.Entretanto,estedistanciamento,aoinvsdedenotarescapismo,atuava
nabuscadevaloresperenes.Nestesentido,osarquitetos
acreditavam que antes de tomarem uma ao efetiva, deveriam passar por um
estagiodeestratgiadeafastamentoemsuasmentes. Elesdesejavamescapardas
limitaes inevitveis presentes nas solues em curto prazo, concebidas para
cidades particulares. Em vez disso, eles tentavam considerar o problema urbano
como um todo. Eles queriam compreender a lgica da cidade do sculo vinte, sua
estrutura inerente e sua forma mais eficiente. Eles tentaram olhar alm das
distoresqueumaordemsocialdesumanahaviaimpostoscidadesdeseutempo,
e prever uma cidade baseada na justia e igualdade social. Eles buscavam,
finalmente,descobriroqueLeCorbusierchamouderegrasdojogo:asmudanas

2
Manifesto publicado originalmente em 1919; republicado em: CONRADS, U. Programs and manifestoes on
20thcenturyarchitecture.Cambridge,Mass.:MITPress,1971,p.4445
Figura 29 Desenho de Antonio Sant'Elia para o
projetodaCittNuova(1914)
Fonte:MEYER,1995,p.122
53

interrelacionadasaodesignurbano,polticaeeconomia,quedeveriamtomarlugar
sesoluesreaispudessemserencontradas.(FISHMAN,1977,p.x)
Portanto, contrariamente ao que possa parecer primeira vista, estas cidades ideais
encontravamse estreitamente ligadas aos acontecimentos daquele perodo. Hugo Hring,
arquiteto alemo contemporneo a Ludwig Hilberseimer e Le Corbusier, observou, j em 1926,
que os projetos de cidade desenvolvidos por estes dois arquitetos (a Ville Contemporaine de Le
Corbusier, e a Grosstadt de Hilberseimer), de certa forma, anteviam as cidades que j estariam
em curso: Ns temos que agradecer a H. e a C
3
. por nos ensinar o futuro. E em todo caso,
quasebvioquejcomeamosarealizarestetipodecidade[...].H.eC.apenassededicaram
tarefadedesenvolverestesconceitoscomumamaiorclaridade.(Hring
4
apudMARTINS,1992,
p.249)
RobertFishman,emUrbanUtopiasintheTwentiethCentury
5
,apontaqueosprojetosdecidades
ideais daquele perodo falavam diretamente sobre esperanas e medos amplamente
compartilhadospelasociedade:omedoearepugnnciaemrelaometrpoledosculoXIX;o
sensodequeatecnologiamodernahaviatornadopossvelaexistnciadenovasformasurbanas;
e a grande expectativa de que a era da fraternidade e da liberdade estaria ao alcance das mos
(FISHMAN,1977,p.10).

3
AbreviaturasparaHilberseimereLeCorbusier,respectivamente.
4
HRING, Hugo. Zwei Stdte, DieForm, n1,1926.Reeditado em alemo e ingls em Daidalos,n4, jun.1982,
p.7180.
5
O estudo de Robert Fishman se detm sobre a obra de trs arquitetos especficos: Ebenezer Howard, Frank
Lloyd Wright e Le Corbusier; entendemos, entretanto, que as caractersticas gerais elencadas pelo autor para
definirseuobjetodeestudo,asUtopiasUrbanasdoSculoXX,podemtambmserestendidasparaascidades
ideaisdocontextodasvanguardasdemaneirageral.
Figura30 DesenhodeGregoryKrutikovparasua
CidadeEspacial(1928)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.307
54

Este medo e repugnncia, identificados pelo autor, em relao s metrpoles daquele

perodo, derivavam do crescimento descontrolado e desigual enfrentado por este tipo de
conformao urbana. A preocupao em relao a este modelo de desenvolvimento no era
exclusivadosarquitetos:
Comextraordinriaconsistnciaatravsdotempoeentreospases,nesteperodo
(18901940) a grande metrpole passou a ser vista como o maior dos problemas,
demandando alto nvel de ateno das naes. Dois estgios de percepo deste
problema devem ser distinguidos. O primeiro deriva do estado de pobreza, das
casas miserveis e do malestar social das congestionadas metrpoles da primeira
revoluo industrial. O segundo [...] adquiriu as formas de reao contra o
crescimento fsico das metrpoles e os problemas associados ao trfego,
deslocamentos,isolamentosocialeaperdadeterraagricultvel.(HALL,1984,p.19)
Esta imagem problemtica da metrpole industrial configurava a contraimagem da cidade ideal
proposta pelos arquitetos, ou o inferno que inspirava seus cus (FISHMAN, 1977, p. 12). Esta
eramaisumajustificativaparaqueosprojetosdecidadesideaisnopartissemdareestruturao
de metrpoles existentes, mas propusessem novas lgicas de organizao urbana, sustentada
pelaspossibilidadesqueodesenvolvimentotecnolgicoproporcionava.
As novas tecnologias assumiam, de diferentes maneiras, um papel central nestas propostas.
Primeiramente,osmateriaisdisponveispossibilitariamnovasconfiguraesdeedifcios,comoos
arranhacusdeaoevidro;ossistemasdecirculao,baseadosnasnovasformasdetransporte,
seriam essenciais na conformao urbana, fossem eles verticais, como os grandes elevadores,
horizontais,comoosautomveisetrens,oumesmoareos;eporfim,asprpriasmquinas,com
Figura 31 Projeto de Alexander Vesnin e Liubov
Popovaparacenografiadefestival,representandoa
Cidade do Capitalismo ( esquerda) e a Cidade do
Futuro(direita),1921
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.173

Figura 32 Maquete da Cidade do Futuro, para o

mesmoprojeto
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.173
55

sua eficincia mecnica, organizao racional e a ausncia de ornamentao, passariam inspirar

osprojetosdearquiteturaecidades.
Esta profunda fascinao com a tecnologia, entretanto, possua um carter altamente seletivo.
Fishman (1977, p. 19) observa que os arquitetos elegiam apenas as caractersticas do
desenvolvimento tecnolgico que vinham ao encontro de seus valores sociais. Em suas cidades
ideais, a tcnica moderna no imprimiria em sua populao as conseqncias caticas ou
conflitantesquejpodiamserobservadasnoinciodosculoXX;pelocontrrio,conformariauma
peachave para banir estes conflitos, trazer a ordem e a liberdade, a prosperidade e a beleza.
Existiaumaconfianacomumdeque,seasleisquedeterminassemaformaurbanasebaseassem
naestruturainerentesociedadeindustrialenosvaloresdessacultura,noexistiriaconflitoreal
entreplanoeliberdadeindividual.
Estascidadesideaisconfigurariam,portanto,asmaioresemaiscomplexasafirmaesdacrena
de que a reforma do ambiente fsico poderia revolucionar a vida total da sociedade (FISHMAN,
1977,p.4).Odesigneravistocomoumaforaativa,quepoderiadistribuirosbenefciosdaErada
Mquina para todos, e direcionar a comunidade para os caminhos da harmonia social. Esta
concepoeraclaramenteapontadapelosartistasearquitetosnostextosproduzidosnoperodo;
Paul Sheerbart, poeta expressionista que defendia a criao da arquitetura de cristal,
enfaticamentedeclarava:onovoambiente,quecriaremosdestamaneira,devernostrazeruma
novacultura(Sheerbart
6
apudALBRECHT,1986,p.xi).

6
SHEERBART, Paul. Glass Architecture. In: SHARP, Dennis (ed.). Glass Architecture/Alpine Architecture. London:
NovemberBooks,1972,p.41.
Figura 33 "Neve, gelo e vidro" (1919), desenho
deBrunoTautparaArquiteturaAlpina
Fonte:COLQUHOUN,2005,p.91
56

Ao relacionarem de maneira direta as concepes formais dos espaos s sociedades por sua
vez, tambm ideais que habitariam as cidades, estes projetos de vanguarda se filiam a uma
longa genealogia de cidades ideais que, no desejo de uma cidade perfeita, homognea,
pretensamentejustaeevidentementefechadaesemmemria,florescemdesdeorenascimento
atourbanismodomovimentomoderno,passandoporseumomentoculminantenoSocialismo
Utpico(MONTANER,1997,p.76).
RobertFishman,conformeindicaottulodeseutrabalho,classificaascidadesquefazempartede
seu estudo como Utopias Urbanas do Sculo Vinte. Entretanto, o autor deixa claro que esta
classificaonoremeteriaaosentidopejorativodeseremidiasvagasousonhosimpossveis,
masseapoiarianadefiniodeKarlMannheim,deutopiacomoumprogramacoerentedeaes
que originamse de um pensamento que transcende a situao imediata, um programa cuja
realizaopoderiaromperasfronteirasdasociedadeestabelecida(FISHMAN,1977,p.x).
As cidades ideais de vanguarda poderiam ainda ser enquadradas na definio de utopia
apresentada por DAllemagne e Nair (1974, p. 146), j que as mesmas configuram snteses do
noserabsoluto e do deverserimediato: ao mesmo tempo em que se distanciam
conscientemente do plano concreto, assumindo o carter de noser, acreditam e atuam na
possibilidadedatransformaodoreal,odeverser.Estaconfiananodeverserdascidadesideais
pode ser claramente identificada em afirmaes como a de Le Corbusier (1992, p. 133) em O
Urbanismo:eisoquedousadiaanossossonhos:elespodemserrealizados.
Figura 34 Planta da Ville Contemporaine, de Le
Corbusier(1922)
Fonte:LECORBUSIER,1992(encarte)
Figura 35 Vista da Ville Contemporaine, de Le
Corbusier(1922)
Fonte:COLQUHOUN,2005,p.152
57

3.2. Metrpoles de Celulide

Grande parte das questes abordadas pela produo arquitetnica de vanguarda, assim como
seusanseiosetemoresemrelaostransformaestrazidaspelosprocessosdemodernizao,
foramcompartilhadospelaproduocinematogrficaeuropiaou,aomenos,porumaparcela
especfica daquela produo. Conforme apontado anteriormente, o cinema e a vanguarda,
condenados a encontrarse, estabeleceram diversas formas de interlocuo. As possibilidades
artsticas apresentadas pela projeo de imagens em movimento, inicialmente alvo de
investigaes estritamente experimentais, passavam, desde o final da dcada de 1910, por um
processo de expanso em direo aos filmes produzidos pela indstria cinematogrfica de
massas:
Ocertoquenosanosvintesepeemfuncionamentoodispositivonosomente
tcnico, mas tambm espetacular, crtico, de sala e pblico capaz de desfrutar de
umcinemadiferente,entendidocomoarte,semqueistosignificasseumaoposio
radical indstria. A partir disto, a condio de vanguarda cinematogrfica se
apresenta como um conflitante tabuleiro que vai desde a obra da elite de artistas
plsticos, concebidas para sua exibio em galerias ou exposies, at uma forma
ambgua de unir experimentao formal ou temas vanguardistas com uma difuso
comercialemsalasdemassa.(SNCHEZBIOSCA,2004,p.32;grifosnossos)
Esta forma de produo ambgua, que possibilitava tanto a experimentao formal quanto a
difuso em massa e que configura o principal campo de interesse deste trabalho oferecia
tanto aos movimentos de vanguarda quanto indstria cinematogrfica benefcios mtuos. Por
um lado, o cinema via a oportunidade de se firmar como expresso artstica, alm de produzir
filmesdiferenciados,quepudessemcompetircomaexpansodaindstrianorteamericana,que
58

ganhava fora desde a Primeira Guerra Mundial; por outro, as vanguardas encontravam um
inovadorcampodeexpresso,queconfiguravaumapossibilidadeconcretadeacessosmassas.
Desde seu surgimento at meados da dcada de 1910, a imagem do cinema estava
intrinsecamente ligada ao seu carter de invento mecnico, sendo observados com maior
curiosidade os aspectos relativos ao seu funcionamento do que os contedos dos filmes em si.
Aps a Primeira Guerra, entretanto,o estigma de arte menor, carregadopelo cinemaat ento,
passaasercontrapostoaumavisodomeiocomoformadeproduoartsticaereflexiva:
H nos anos 20 um processo [...] em que o cinema percorre um trajeto de
legitimao, passando a ser objeto da ateno do erudito e parte do corpus
sacramentado da cultura dominante. o instante em que deixa de ser
simplesmente cinema, diverso popular, e passa a ser stima arte, pintura da luz,
sinfoniavisual.(XAVIER,1978,p.14;grifosnooriginal)
Este intuito de legitimao do cinema como manifestao artstica foi um dos fatores que
estimularam a aproximao da indstria cinematogrfica s experimentaes visuais da arte de
vanguarda.EmboraproduespioneirascomoofilmeThais(1916),dirigidopeloartistafuturista
Anton Giulio Bragaglia, j tivessem iniciado este caminho de convergncias, foi no perodo
entreguerras que este processo se consolidou. Um filme determinante neste contexto foi O
Gabinete do Dr. Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919), de Robert Wiene, que ao levar a
esttica expressionista s salas de cinema, teve uma significativa recepo tanto na Alemanha
comonoexterior.SegundoChristie,Caligariteriaapontado
para a direo de uma estratgia cultural explcita para os cinemas nacionais
europeus,frenteaocrescimentodahegemoniaeprotecionismonorteamericanos.
Apenas ao criar uma diferena cultural eles poderiam esperar competir com a
Figura 36 Cenrio desenvolvido pelo artista
futurista Enrico Prampolini pra o filme Thais
(AntonGiulioBragaglia,1916)
Fonte:BRAGAGLIA,1970,p.115
59

eficincia e o apelo universal do cinema de entretenimento norteamericano.

(CHRISTIE,2005,p.93)
Caligaridemonstrou,segundoNeumann(1999,p.7),amaneiracomooscenriospoderiamtanto
sustentar a narrativa de um filme como participar estilisticamente das importantes discusses
artsticascontemporneas.Assim,ofilmedeRobertWieneprecedeumasriedeproduesque
viria incorporar as experimentaes artsticas dos movimentos de vanguarda, nas mais diversas
escalas de sua composio imagtica: cidades, edifcios, ambientes, mobilirios, objetos,
figurinos. Ao criar uma realidade completamente nova, e inteiramente suscetvel, o cinema
proporcionavaaosartistasumapossibilidadedecriaodeseusalmejadosambientestotais.
AintenoderealizaraSntesedasArtesatravsdeumaobracnicaestevepresentenocontexto
culturaleuropeudesdeosculoXIX,quandoRichardWagnerteorizavasobreacondiodapera
como Gesamtkunstwerk
7
. No contexto das vanguardas, o teatro, em suas mais diversas
concepes, j havia exercitado de diferentes formas esta tentativa de sntese
8
. Era natural,
portanto,queestasaspiraesseestendessemtambmemdireoproduocinematogrfica.
Inserido no contexto de legitimao do cinema como manifestao artstica, a obra do crtico
Ricciotto Canudo
9
, considerado um exemplo significativo dos vnculos entre o desenvolvimento

7
ParaRichardWagner,aperaseriaanicaartecapazdeunirtodasasoutras:msica,poesia,teatro,pintura,
danaeescultura.Entretanto,paraqueessajunofosserealizadaeranecessrioquecadaparteperdessealgo
da identidade prpria e se colocasse a servio de uma idia integradora e acima de qualquer individualidade.
(PEREIRA,2008,p.p.22ep.34).
8
Sobreaatuaodosartistasnasobrasteatrais,verPAZ,M.etal.:ElteatrodelospintoresenlaEuropadelas
vanguardias.Madrid:Aldeasa,2000;eTAFURI,M.Laescenacomociudadvirtual:deFuchsalTotaltheater.In:
TAFURI,M.Lasferayellaberinto.Barcelona:GustavoGili,1984,p.125150.
9
RicciottoCanudo,nascidonaItlia,emigroujovemparaaFranaelviveu;emsuatrajetriacultural,manteve
contatocomimportantesfigurasdarenovaoartsticadapoca,comoFernandLger,GuillaumeApollinairee
Figura 37 Cenrios do filme O Gabinete do
DoutorCaligari
Fonte: Fotograma do filme O Gabinete do Dr.
Caligari(RobertWiene,1919)
Figura 38 Cenrios do filme O Gabinete do
DoutorCaligari
Fonte: Fotograma do filme O Gabinete do Dr.
Caligari(RobertWiene,1919)

60

daestticacinematogrficanaEuropaeamilitnciadosgruposdevanguarda(XAVIER,1978,p.
4142), buscou estabelecer bases tericas para a determinao do cinema como instncia
moderna da Sntese das Artes. Responsvel pela cunhagem do termo Stima Arte, to utilizado
ainda hoje, Canudo via o cinema como uma manifestao ao mesmo tempo espacial e rtmica,
quereuniriaemsitodasasinstnciascriativas:
Stima Arte representa, para aqueles que assim a chamam, a poderosa sntese
modernadetodasasArtes:artesplsticasemmovimentortmico,artesrtmicasem
quadros e esculturas de luzes. Eis nossa definio de cinema; e, bem entendido,
pelo cinema arte como o compreendemos e em direo ao qual nos debatemos.
Stima Arte, porque a Arquitetura e a Msica, as duas artes supremas, com suas
complementaresPintura,Escultura,Poesia,Dana,formamataquiocorohexa
rtmicodosonhoestticodossculos(CANUDO
10
apudXAVIER,1978,p.44).
Assim, a viso de Canudo coloca a arquitetura como um dos grandes pilares a sustentar esta
poderosa sntese moderna, o cinemaarte. Robert MalletStevens, arquiteto e cenarista do
crculodeRicciottoCanuto,defendiaenfaticamenteaunioentrearquiteturaecinema
11
.Emseu

PabloPicasso.FoiofundadordoClubdesAmisduSeptimeArt,grupodediscussosobrecinemaeresponsvel
por organizar exibies, que reuniu membros como Fernand Lger, Germaine Dulac, Jean Epstein, Alberto
Cavalcanti, Marcel LHerbier, Blaise Cendrars, Jean Cocteau e Robert MalletStevens, entre outros. Para mais
informaes sobre a atuao de Ricciotto Canudo, ver o captulo O manifesto de Canudo, o cineclubismo e a
crtica de Louis Delluc em XAVIER, I. Stima Arte: um culto moderno. So Paulo: Perspectiva, 1978, p. 4154;
sobreoClubdesAmisduSeptimeArt,verALBRECHT,1986,p.44.
10
TextoencontradonaantologiadePierreLherminier,Lartducinma,p.29,transcritodolivropstumoLUsine
auxImagesquereuniu,em1927,ostextosdeCanudo;textooriginalde1921.
11
A prpria obra de Robert MalletStevens configura uma forma de materializao desta convergncia.
Transitando entre os dois campos disciplinares, MalletStevens leva suas concepes arquitetnicas para os
cenrios que realiza, como no filme LInhumaine (1924) de Marcel LHerbier, assim como transpe sua viso
cinematogrficaparaseusprojetosarquitetnicos,comopodeserobservadonaVillaNoailles(1923)emHyres.
Figura 40 Cenrio desenvolvido pelo arquiteto
Hans Poelzig para o filme O Golem Fonte:
Fotograma do filme O Golem (Paul Wegener,
1920)

Figura 39 Cenrio desenvolvido pelo arquiteto

Hans Poelzig para o filme O Golem Fonte:
Fotograma do filme O Golem (Paul Wegener,
1920)
61

texto O cinema e as artes: a arquitetura, publicado originalmente em 1925

12
, MalletStevens
destacaocartersimbiticodasrelaesentreasduasformasdeexpresso:
inegvelqueocinematemumainflunciadecisivasobreaarquiteturamoderna;
esta,porsuavez,trazoseucontributoartsticoaocinema.Aarquiteturamoderna
noselimitaaservirdecenografiacinematogrficamasultrapassaesteslimitese
deixa sua marca na mise em scne. A arquitetura interpreta um papel. [...]. A
arquitetura moderna essencialmente fotognica: grandes planos, linhas retas,
sobriedadedosornatos,superfciesuniformes,ntidaoposioentresombraeluz;
possvel imaginar um fundo melhor para as imagens em movimento, uma melhor
oposiopararealaravida?(MALLETSTEVENS,1999,p.95)
Emaisadiante:
Um cinema bem concebido poder ser um instrumento de propaganda
infinitamentesuperioraumaexposio,pormaisnumerosoquesejaopblicoque
a freqenta. O cinema levar s provncias mais isoladas, aos pases mais remotos
as novas tcnicas, a arte de hoje; far com que seja conhecida e amada a
arquitetura moderna, a arquitetura universal, aquela que se baseia na lgica e na
utilizao inteligente de materiais novos, uma arquitetura ordenada e
metdica.(MALLETSTEVENS,1999,p.96)

Sobre estas interlocues em sua obra, ver: VAILLANT, Odile. Robert MalletStevens: Architecture, Cinema and
Poetics. In: PENZ, Franois; THOMAS, Maureen (eds). Cinema & Architecture: Mlis, MalletStevens,
Multimedia. Londres: BFI, 1997, p.2833; e SUNFELD, Csar. Do projeto projeo. In: CinematecaPortuguesa:
CinemaeArquitectura.Lisboa:CinematecaPortuguesa,1999,p.100104,p.103.
12
PublicadooriginalmenteemLesCahiersduMoisCinma,n1617,1925;traduoconsultadapublicadaem
CinemaeArquitectura,CinematecaPortuguesa,Lisboa,1999,p.9396.
Figura 41 Cenografia do arquiteto Andrei
Andrejev para o filme Raskolnikow (Robert
Wiene,1923)
Fonte:ALBRECHT,1986,p.39
62

Assim, na viso de Robert MalletStevens, ao mesmo tempo em que o cinema deveria se apoiar
na arquitetura moderna para a criao de seus cenrios j que esta produo arquitetnica
contribuapositivamenteparaaqualidadeestticadosfilmes,chegandoainterpretarumpapel
, o cinema configurava tanto uma forma de divulgao como de educao do grande pblico
paraaarquiteturamoderna.
Embora fosse inegvel seu potencial de divulgao, este no era o nico aspecto do meio
cinematogrficoachamaraatenodosarquitetosdoperodo.Almdajdescritapossibilidade
de criao de ambientes totais, a projeo de imagens em movimento, com seus atributos de
linguagem especficos, como iluminao, enquadramento, efeitos especiais e montagem,
possibilitavamexperimentaoarquitetnicaeurbansticaumaaparnciaderealidadeindita
em outros meios. Alm disso, os recursos financeiros necessrios para realizar estas iluses,
muitomenoresdoqueosrequeridosparaaconstruocivil,eramprovidospelaprpriaindstria
cinematogrfica.Semasamarrastcnicasefuncionaisqueomundorealestabelecia,ocelulide
oferecialiberdadecriativaquasetoilimitadacomoafolhadepapel.
Estas convergncias criaram um ambiente onde artistas e arquitetos sentiamse livres para
transitar entre os diferentes meios. Alm do prprio Robert MalletStevens, incursionaramse
pela indstria cinematogrfica arquitetos como Alberto Cavalcanti, Hans Poelzig, Andrei Burov e
Andrei Andrejev; artistas plsticos como Fernand Lger, Enrico Prampolini, Alexandra Exter e
Lzl MoholyNagy; alm de diretores que haviam anteriormente estudado arte ou arquitetura,
comoSergeiEisensteineFritzLang.
Devido a todos estes fatores, embora as representaes de arquitetura e cidade estivessem
presentes nos filmes desde a inveno do cinema, foi no perodo do entreguerras europeu, no
Figura43Vistasuperiordecenriodesenvolvido
porAlbertoCavalcantieClaudeAvantLara
Fonte: Fotograma do filme L'Inhumaine (Marcel
L'Herbier,1924)
Figura42CenriodeRobertMalletStevenspara
ofilmeL'Inhumaine(MarcelL'Herbier,1924)
Fonte:ALBRECHT,1986,p.48
63

contexto das vanguardas, em que se estabeleceram as mais significativas interlocues entre o

pensamentoarquitetnicoeacriaodecidadescinematogrficas.
Muitasdestascidadescinematogrficas,assimcomoasprpriasnarrativasnasquaisseinseriam,
abordavam questes muito similares quelas trabalhadas pelos arquitetos em seus projetos de
cidades ideais. Freqentemente projetadas para um futuro distante, ou mesmo para outros
planetas,estasrepresentaesdecidadesmantinham,damesmaformacomoosprojetosideais
elaboradospelosarquitetos,odistanciamentodarealidadeimediata,quelhespermitiacriaruma
nova lgica de organizao, assim como tratar com maior liberdade os questionamentos
colocados por esta mesma realidade. Ao criar iluses que compreendiam tanto os aspectos
formais como conceituais destes territrios imaginrios, as cidades cinematogrficas
configuravam exerccios projetuais to complexos e significativos como aqueles realizados no
mbitoarquitetnico:
Ascidadesdofuturo[...]nosofreqentesnosfilmes,esaparecemnocontexto
dos gneros de fantasia, mas quando acontecem, os set designers no precisam
apenas se preocupar com o interior e o exterior das edificaes, mas com todo o
ambiente urbano, incluindo planejamento de vias, edifcios de larga escala, e
sistemas pblicos de transporte. Mais importante, o design deveria refletir a
ideologiadasociedadedofuturopresentenofilme[...].(ALBRECHT,1986)
Uma importante diferena, entretanto, claramente identificvel entre as cidades ideais e as
MetrpolesdeCelulide:enquantoasprimeirasapresentamumotimismoinabalvel,atuandode
maneira a ordenar o caos atravs das novas tecnologias e formas arquitetnicas, que seriam
capazesdetrazerconsigosociedadesigualitrias,avisodocinemaumtantomaisambivalente
emrelaoaestepanorama.
Figura45 InterttulodofilmeL'Inhumaine
Fonte: Fotograma do filme LInhumaine (Marcel
LHerbier,1924).
Figura44 Esboorealizadoem1923peloartista
Fernand Lger, para cartaz do filme L'Inhumaine
(MarcelL'Herbier,1924)
Fonte:http://www.europeana.eu
64

Esta postura derivava do sentimento ambguo de expectativas e inseguranas em relao ao

futuro, comum na Europa aps a Primeira Guerra Mundial. O crescimento incontrolado das
metrpoles, as novas condies de vida geradas por estas novas configuraes urbanas e o
acelerado desenvolvimento tecnolgico poderiam imprimir conseqncias diversas sobre o
futuro, dependendo da maneira como fossem conduzidos. As metrpoles do incio do sculo
possuam tanto seu carter sedutor, com os edifcios altos e luxuosos, a iluminao noturna, os
transportesrpidoseasdiversaspossibilidadesdeentretenimento,assimcomoseuladosevero,
j que milhares de pessoas viviam em moradias de condies subhumanas. O desenvolvimento
tecnolgico,porsuavez,aomesmotempoemquepossibilitavaumarotinamaisfcileprazerosa,
e que tornava possveis as maravilhas da vida moderna, j tinha deixado claro, a partir da
experincia da Guerra, que este progresso poderia mostrar suas facetas mais obscuras.
Influenciadas por estas ambigidades, as cidades cinematogrficas eram construdas sobre uma
tnuelinhafronteiria:
Mesmo que a maior parte dos filmes dos anos 20 e 30 acabassem com uma
reconciliao entre sociedade e cincia, sua situao dramtica quase
invariavelmente se iniciava como resultado de conflitos entre pontos de vista
opostos em relao tecnologia e progresso, apresentados pelos personagens.
Conservadoras ou progressistas, suas alternativas representavam, em essncia, as
esperanas e os medos da cultura popular em relao ao presente tecnolgico:
como a cidade (e conseqentemente a humanidade) evoluiria iria depender de
quo cuidadosamente seu desenvolvimento e o desenvolvimento da prpria
tecnologiapudessesercontrolado.(ALBRECHT,1986)
Diferentementedostrabalhosarquitetnicosque,naqualidadedeprojetos,viamsecompelidos
a superar as adversidades do perodo, as obras cinematogrficas possuam uma maior liberdade
Figura46CartazdofilmeL'Inhumaine
Fonte:
http://doarcodavelha.blogspot.com/2009_06_01
_archive.html
65

para tratar das possibilidades de futuro, ou das caractersticas do presente, menos desejveis.
Conforme observou Graciela Ravetti em relao ao filme Aelita (1924) de Yakov Protazanov, as
cidadesficcionaispodemconfigurarumaviaparaseexplicitarmuitodoquepermaneceocultona
cidadereal:
A cidade ficcional erigese no vazio destas fendas [da cidade real], como uma
gramticaapartirdaqualpossveldizeresignificar,e,sobretudo,dizeroqueest
proibido,falaroquenosedeve,trazervidaoqueestmortoeenterrado,deixar
falaroquejno,permitirqueapareamosfantasmaseosespritosdascoisasj
idaseesquecidaseosespectrosdosdesejosnocumpridoserecalcados.(RAVETTI,
2005,p.49)
Assim,aoselevaremconsideraotodosestesaspectos,ascidadescinematogrficasdoperodo
entreguerrasparecemcumprircomostrsmaiorespapisdaarquiteturaflmicaapontadospor
Dietrich Neumann (1999, p. 7): a reflexo e o comentrio sobre o desenvolvimento
contemporneo; a criao de um campo de testes para vises inovadoras; e a afirmao de um
domnio no qual uma abordagem diferenciada da prtica artstica e arquitetnica poderia ser
realizada.
Paraalgunsautores,entretanto,aatuaodasarquiteturascinematogrficasnocontextocultural
doentreguerrasvaiaindamaislonge:elasnoapenasrefletiriamedialogariamcomasprodues
contemporneas, mas tambm teriam antecipado o desenvolvimento posterior da arquitetura e
dourbanismo:
A arquitetura cinematogrfica tem atuado, desde o incio deste sculo [XX], como
um laboratrio, por assim dizer, para a explorao do mundo construdo da
arquitetura e da cidade. [...]. O cinema foi at mesmo visto a antecipar as formas
Figura 47 Desenho do arquiteto Andrei Burov
para cenrio do filme O Velho e o Novo (Sergei
Eisenstein,1926)
Fonte:ALBRECHT,1986,p.74
Figura 48 Cenrio do filme O Velho e o Novo,
projetadopeloarquitetoAndreiBurov
Fonte: Fotograma do filme O Velho e o Novo
(SergeiEisenstein,1926)
66

construdasdaarquiteturaedacidade:spensarnolugarcomumdosconesdas
utopias expressionistas para encontrar exemplos, desde O Gabinete do Dr. Caligari
aMetropolis,queaparentementeobtiveramsucesso,ondeaarquiteturafalhou,ao
construirofuturonopresente.(VIDLER,2001,p.99)
Nestemesmosentido,LucaS.Frasquetafirma:
Chegou um momento em que a arquitetura real copiou as fantasias
arquitetnicas que se viam nas telas, do mesmo modo que os espectadores
imitavam os figurinos das estrelas [...]. Durante os ltimos noventa anos de filmes
futursticos, as idias arquitetnicas se converteram em pontos de partida para a
realidade. Pouco depois da finalizao dos primeiros hotis de John Portman e do
Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright, se colocou em evidncia que seus
interioreslembravamosfilmesdeficocientfica,oquefezcomqueaspessoasse
dessem conta de como so importantes os filmes para a arquitetura (FRASQUET,
2003,p.342).
J o historiador e crtico de arquitetura Josep Maria Montaner afirma que, mesmo em que os
filmes futursticos no s do perodo das vanguardas, mas tambm aqueles produzidos
posteriormente tenham inspirado projetos futuros, sua constituio baseada em fragmentos
domundoexistente:
Filmes como Metropolis (1929) [sic], Blade Runner (1982) ou Brazil (1984), que se
inspiraram na realidade das cidades e que serviram de inspirao para projetos
posteriores, tem demonstrado que o futuro tem um corao antigo, que a fico
cientficasempreacabaseconstituindocomocollageoupatchworkdefragmentos
jexistentes.(MONTANER,1997,p.173174)
Figura 49 Hotel Hyatt Regency em Atlanta,
projetadoporJohnPortman(1965)
Fonte:http://blog.aia.org/favorites/2007
/02/103_hyatt_regency_atlanta_1967.html
67

Assim,avisodeMontanerdequeascidadescinematogrficasseprojetariamparaofuturo,ao
mesmo tempo em que possuiriam um corao antigo constitudo de fragmentos j existes, se
aproximadasjdescritasconsideraesdeHugoHring(apudMARTINS,1992,p.249)arespeito
das cidades ideais: de que estes projetos nos mostrariam tendncias para o futuro, atravs do
desenvolvimento de processos j iniciados nas cidades. Desta forma, estas Metrpoles de
CelulidepodemserinterpretadasdemaneiraanlogacomoaindaosoasMetrpolesdePapel:
projetos paradigmticos do pensamento daquele perodo, que respondem s mais avanadas
experimentaes artsticas das vanguardas, ao mesmo tempo em que refletem e intuem os
desdobramentos das contradies apresentadas pela prpria metrpole real do incio do sculo
XX.

Figura 50 Vista interna do museu Guggenhein,
emNovaYork,projetadoporFrankLloydWright
Fonte:McCARTER,1999,p.318
68

3.3. Marte, Metropolis, Everytown

Entre as diversas cidades desenvolvidas no cinema europeu do perodo entreguerras, foram
escolhidas,paraseremanalisadasdemaneiramaisdetalhadanesteestudo,aquelaspresentesem
trs filmes: Aelita, a Rainha de Marte (Aelita, Yakov Protazanov, URSS, 1924), Metropolis (idem,
Fritz Lang, Alemanha, 1927) e Daqui a Cem Anos (Things to Come, William Cameron Menzies,
Inglaterra, 1936). A escolha por estes filmes se deu pelo fato de configurarem obras
paradigmticas,noapenaspordialogaremdiretamentecomaproduoartstica,arquitetnica
e urbanstica daquele perodo, mas tambm por abordarem, no contexto de suas narrativas,
questesintrnsecassdebatidasnombitodasvanguardas.
Aelita, Metropolis e Things to Come, embora realizados em um mesmo contexto a Europa do
perodoentreguerrasrepresentamadiversidadedeformasassumidaspelosprocessosartsticos
devanguarda,emdiferentespaseseemmomentosdistintos.Aelita,produzidonoperodops
revolucionrio da recm criada Unio das Repblicas Socialistas Soviticas, trazia consigo os
desafios de atingir o grande pblico e enquadrarse nos valores defendidos pela revoluo. Ao
projetarseuterritrioimaginrioparaMarte,encontrouumapossibilidadedediscutiraspectos
de Moscou que, naquele momento, no deveriam ser questionados. A produo artstica
construtivistasuaprincipalrefernciaformal,trazendotambmumaconsidervelinflunciado
teatro russo. Metropolis, produzido na segunda metade da dcada de 1920, situase em um
contexto da Repblica de Weimar que, aps um perodo de recesso advinda do psguerra,
passavaporumaeradeaparenteestabilidade,queantecediaetalvezjantevisseaascenso
do terror nazista. A cidade presente em Metropolis possivelmente a mais influente Metrpole
de Celulide da histria do cinema. Seus arranhacus iluminados escondem abaixo de si uma
Figura51Marte,cenriodofilmeAelita
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
Figura 52 Um dos ambientes da cidade
marciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
69

cidade completamente submetida ao funcionamento da mquina, tanto seus espaos fsicos

como seus habitantes, e o carter distpico de seu futuro se sobressai ao utpico. Inspirada
principalmente pelas experimentaes relacionadas ao Expressionismo e Nova Objetividade,
Metropolis tambm apresenta um evidente dilogo com a paisagem da Nova York daquele
perodo,tantoarealcomoaimaginria
13
.ThingstoCome,omaistardioentreostrsfilmes,foi
produzido na Inglaterra, j na segunda metade da dcada de 1930, sendo tambm o nico a
adotar a tecnologia do cinema sonoro. Baseado no livro The Shape of Things to Come de H.G.
Wells, a cidade cinematogrfica de Everytown foi concebida quase como uma resposta
MetropolisdeFritzLang.EmThingstoCome,criadoummundocompletamenteordenado,onde
qualquerintenodecunhoindividualsubstitudaporaspiraesuniversaiscomojdenuncia
onomeEverytown,oqueaproximaestacidadedasconcepesPuristaseNeoplasticistas.Seus
processos de construo, completamente industrializados, fazem referncia s tcnicas de
produo em srie amplamente discutidas pelos arquitetos do entreguerras, principalmente no
mbitodaBauhaus.
Mesmo que realizadas em diferentes momentos, e abordando problemticas distintas, Marte,
Metropolis e Everytown apresentam tambm inmeras afinidades. Nos trs filmes, as cidades
desempenham um papel significativo e alegrico na trama; so capazes de, elas prprias,
explicitarem todos os aspectos das sociedades que as habitam. Os trs territrios se afastam da
realidade imediata atravs de artifcios temporais ou espaciais. Em suas tramas, assim como na

13
ComoNovaYorkimaginria,estosendoconsideradososprojetoseprojeesdefuturoinspiradosporesta
cidade,comooselaboradosporHughFerris,HarveyWileyCorbetteHarryM.Petit,queseroapresentadosno
item5.2.1.Asluzesquealcanamoscus,naanlisedofilmeMetropolis.

Figura54 CenriodofilmeMetropolis
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura53 CenriodofilmeMetropolis
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)

70

composiodeseusambientes,soabordadasquestesinerentessvanguardas,comoasnovas
tecnologias e seus efeitos sobre as relaes sociais. As contradies e ambigidades entre
indivduoemassa,entreserhumanoemquina,fazemsecentraisemtodasasobras.Porfim,os
trs filmes dialogam diretamente com as experimentaes formais dos movimentos de
vanguarda,realizandoatravsdocelulidevisesdeambientes,cidadesemundosdeumaforma
quenoseriapossvelemoutrosmeios.

Figura 56 Cenrios do filme Things to Come

(WilliamCameronMenzies,1936)
Fonte:
http://www.625.org.uk/ttc/gallery/2036.htm
Figura 55 Cenrios do filme Things to Come
(WilliamCameronMenzies,1936)
Fonte:
http://www.625.org.uk/ttc/gallery/2036.htm
71

4. Aelita, a Rainha de Marte

de Yakov Protazanov
uma cidade igual a um sonho: tudo o que se pode ser imaginado pode ser sonhado,
masmesmoomaisinesperadodossonhosumquebracabeaqueescondeumdesejo,
ou ento o seu oposto, um medo. As cidades, como os sonhos, so construdas por
desejos e medos, ainda que o fio condutor de seu discurso seja secreto, que as suas
regrassejamabsurdas,assuasperspectivasenganosas,equetodasascoisasescondam
umaoutracoisa.(CALVINO,1998,p.44)

4.1. Um Aliengena no Cinema Sovitico

Aelita, a Rainha de Marte (Aelita), filme dirigido por Yakov Protazanov na Rssia ps
revolucionria, em 1924, carregou durante muito tempo uma inegvel m reputao. Produzido
nosprimeirosanosdaNovaPolticaEconmica(NovayaEkonomiceskayaPolitika,NEP),Aelitafoi
atacado de maneira to persistente e por um perodo to longo como nenhum outro filme
daquele contexto (YOUNGBLOOD, 1992, p. 110). Os crticos da poca apontavam em Aelita uma
srie de caractersticas polmicas, como o fato de parecer ocidental demais, de ser
ideologicamente suspeito, ou mesmo o fato de ter se afastado excessivamente da narrativa que
lhe deu origem, o romance homnimo de Alexei Tolstoi. Incitando ainda mais a discusso dos
crticos, o filme foi lanado em meio a uma grandiosa estratgia de propaganda, resultando em
umamplosucessodebilheteriaeconquistandotambmumaconsidervelaceitaoporpartedo
72

pblico
1
. Conforme apontou Telotte (1999, p. 38), Aelita foi tanto um sucesso como um
escndalo.
AvisonegativasobreofilmedeProtazanovnoserestringiu,entretanto,scrticasdaocasio
deseulanamento.Emumcontextoondeocinemapassavaasercadavezmaisencaradocomo
uma ferramenta ideolgica, cujas novas tendncias mostravam um slido engajamento com a
causarevolucionriaecomacriaodeumretratofactogrficodaNovaUnioSovitica
2
,Aelita
continuou sendo citado como mau exemplo at o final da dcada de 1920 (YOUNGBLOOD,
1992, p. 110). Em 1936, finalmente, o filme passou a fazer parte da lista negra do governo,
sendobanidodefinitivamentedocontextosovitico.
Embora tenha sido, na ocasio de seu lanamento, um dos maiores sucessos de exportao da
indstriacinematogrficasovitica,IanChristie(2005,p.81)observaqueAelitafoirelativamente
pouco explorado pela historiografia cinematogrfica ocidental, continuando ainda hoje pouco
vistonoscrculossriosdecinema.Seusstills,entretanto,vivificammuitasdashistriasgerais
docinema,esomuitofreqentesnostrabalhosquetratamdaartedevanguardarussa,mesmo
queostextosqueosacompanhemquasesemprediminuamquandonoatacamdiretamente
o filme em si. Assim, Aelita compartilha com outros filmes de fico cientfica (como Things to
Come, de W.C.Menzies) uma reputao que o reduz ao inegvel impacto de seus cenrios,
fazendo parte de uma tradio que substitui a paradigmtica qualidade dos stills por um
implcitofracassodofilme(CHRISTIE,2005,p.81).

1
Sobre as diversas opinies dos crticos do perodo, assim como mais informaes sobre a campanha de
publicidade,consultarYOUNGBLOOD,1992,p.110;YOUNGBLOOD,1991,p.3032;CHRISTIE,2005,p.8285.
2
Como exemplos significativos destas novas tendncias, destacamse as produes de Sergei Eisenstein e de
DzigaVertov.
Figura57CartazdeAelita
Fonte:
http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons
/4/47/Aelita_poster.jpg

73

Em grande parte, este estigma negativo carregado por Aelita se deve ao fato do filme no se
enquadrar perfeitamente em nenhuma das categorias a que se dedicam as historiografias
cannicas. Naqueles trabalhos que tm como foco as novas experimentaes de linguagem
exploradas pela cinematografia de vanguarda, principalmente a sovitica, Aelita certamente
ignorado, por possuir uma composio narrativa muito prxima do cinema convencional
ocidental, da mesma forma que as demais obras do diretor Yakov Protazanov. J nos trabalhos
quesepropemadiscutiraartedaquelecontexto,priorizandoseuengajamentorevolucionrio,
Aelita freqentemente criticado, sendo seus cenrios e figurinos considerados apenas uma
aplicao essencialmente decorativa do repertrio formal derivado dos processos
construtivistas (LODDER, 1988, p. 179). No mesmo sentido, nos estudos que comparam o filme
comoinventivoteatrodevanguardapraticadonaquelemomento,asanlisesdeAelitasofremde
uma acentuada reduo, sendo normalmente desconsideradas as diferenas essenciais entre o
trabalhodestinadoaospalcoseaquelesconcebidosparaaprojeocinematogrfica
3
.
Maisrecentemente,entretanto,algunsestudostmsededicadoaretrabalharAelita,resgatando
sua importncia e reavaliando suas relaes com o contexto cultural no qual foi produzido
4
.
ConformeapontaHorton(2000),foiapenasnaltimadcadaquesecompreendeuqueofilme
divergedesuareputao.IanChristieafirmaqueassistirAelita

3
Como excees, encontramse os textos de J.E. Bowlt e M. Mudrak, que desde o final da dcada de 1970
trabalhamAelitadeumamaneiramaisdetalhada.
4
Entre estes textos, destacamse Down toEarth: Aelita Relocated,de Ian Christie,publicado originalmente em
1991nolivroInsidetheFilmFactory(versoconsultadade1995,referenciadanestetrabalhocomoCHRISTIE
1995); o livro A Distant Tecnology, de 1999, escrito por J.P. Telotte; o captulo De Moscou a.... Marte, da
brasileira Graciela Ravetti, publicado no livro organizado por Luiz Nazrio A Cidade Imaginria (2005) e alguns
artigospublicadosemperidicosinternacionais.
74

descobrir algo muito diferente da bte noire da montagem sovitica dos

pioneiros. [...] [pois] encontramos um trabalho ambicioso, de diferentes camadas,
que se baseia em fontes do perodo pr e ps Revoluo Russa e em influncias
europias contemporneas para retratar a nova vida sovitica de maneira mais
completaquequalqueroutrofilmedoperodo.(CHRISTIE,2005,p.8182)
OautorconsideraAelita,aseumodo,toimpressionantequantoasrealizaesdeKuleshovou
Eisensteinemseusprimeirosmomentosdecinemasovitico,almdeser
o filme chave do primeiro perodo da NEP, nascido em um momento nico na
SociedadeSoviticapsrevolucionria,refletindosuasrealidadesassimcomosuas
aspiraes de uma forma complexa e original e ligando seu cinema at ento
isoladoaimportantescorrentesdocinemamundial.Maisdoqueservirdemodelo
para filmes futuros, ele registra o crtico perodo de ajustes que seguiram o fim da
guerracivilointervalodetempodofilme192123crucialeinvestigouasnovas
contradiesdaNEP.(CHRISTIE,2005,p.102,grifonooriginal)
J.P.Telotte(1999,p.36) apontatambmqueAelitaseriaofilmechaveparaoentendimentoda
dificuldade pela qual passava a cultura sovitica na tentativa de construir uma tecnologia
apropriada revoluo. Alm disso, o filme e seu diretor tentavam realizar uma tarefa quase
impossvel: ajudar a estabelecer a autosuficincia da indstria cinematogrfica, criar um
potencialdeexportaodosfilmes,ganhardevoltaointeressedaaudinciaprrevolucionriae
serideologicamentecorreto(TELOTTE,1999,p.39).
No filme de Protazanov, pouco restou do romance de Alexei Tolstoi alm dos nomes dos
personagens principais, j que o roteiro cria uma narrativa substancialmente nova, abordando
temas muito diferentes. Desta forma, o filme poderia ser considerado, em relao ao romance,
75

mais uma crtica do que uma adaptao, configurando um trabalho de mltipla autoria. Este
distanciamentoentrelivroefilmeteriacontribudoparaumaposteriordeclaraodoescritorde
queelesesentiriasemsortenocinema(CHRISTIE,2005,p.8290).OromancedeAlexeiTolstoi
conta sobre uma expedio para Marte empreendida por um engenheiro
pesquisador,Los,cujaesposatinhamorridorecentemente,eeraacompanhadopor
um incansvel exsoldado, Gusev. Em Marte, ou Tuma, eles encontram uma
sociedade decadente [...]. Enquanto Los se apaixona por Aelita, Gusev cativa sua
criada.Masarevoltadoproletariadomarciano,sobalideranadeumengenheiro,
interrompeestapazeconduzaumaguerracivilnaqualGusevtomaocomando.Os
rebeldes so finalmente derrotados pelos exrcitos de Tuskub e os terrqueos
escapampor muitopouco. Emseuretornoparacasa[...]elessofestejadoscomo
heris, mas Los anseia por Aelita e finalmente retribudo, mesmo que
atormentado, por uma mensagem de rdio de Marte na qual ela clama por ele.
(CHRISTIE,2005,p.8889)
NofilmedeProtazanov,atransmissovindadoespaoquedincionarrativa.Amisteriosa
mensagem Anta... Odeli... Uta agua a curiosidade do engenheiro Los, que passa a imaginar
umatentativadecomunicaointerplanetria.Ofilmeentoconduzidoapartirdeduastramas
paralelas: uma na Moscou real e outra no idealizado mundo de Marte. Embora as imagens do
filmeperpetuadasatravsdosstillssejamtodasrelativasaoambientemarciano,anarrativaque
sepassaemMoscouqueocupaaproximadamentetrsquartosdofilme,dedicandosearetratar
o cotidiano sovitico psrevolucionrio. Nos acontecimentos terrestres que se entrecruzam,
somos apresentados a uma srie depersonagens: alguns politicamente corretos, como a esposa
deLos,Natasha,dedicadaaolarecomprometidacomascausasdarevoluo,eGusev,osoldado
incansvel, pronto para qualquer batalha; j outros denunciam a corrupo no prprio cerne do
Figura 58 Mensagem supostamente enviada
atravsdoespao
Fonte: Fotograma de Aelita (Yakov Protazanov,
1924)

Figura 59 Anncio de empresa de pneus,

verdadeiraresponsvelpelamensagem
Fonte: Fotograma de Aelita (Yakov Protazanov,
1924)

76

regime, como Erlich, o homem da NEP, que utiliza sua posio para conseguir benefcios
prprios,esuamulher,Elena,demoraltocorrompidaquantoomarido.Almdeles,umasrie
de outros personagens contribuem tanto para compor a narrativa como para a execuo de um
retrato das problemticas sociais enfrentadas naquele contexto. No decorrer do filme, Los,
impulsionadoporumcrescentecimeporsuaesposa,planejaumaviagemparaMarte.
Paralelamente,nanarrativamarciana,somosapresentadosaummundodeumapeculiarbeleza
plstica, que aparenta possuir uma tecnologia muito mais avanada que a da Terra, a julgar por
seus aparelhos astronmicos. Entretanto, a sociedade apresenta um regime totalitrio, onde
Tuskub e sua consorte Aelita reinam, apoiados por um grupo de ancios. Para proteo desta
realeza, existe uma numerosa guarda, e nos subterrneos do planeta habita uma multido de
trabalhadores escravizados. A rainha Aelita, atravs de artifcios, consegue ter acesso aos
aparelhosastronmicospormeiodosquaisconsegueobservarLosnaTerra.Emumdeterminado
momento do filme, quando Los, movido por seu cime doentio, atira em Natasha e coloca em
prtica seu plano de viagem interplanetria, as duas narrativas se cruzam. Los pousa em Marte,
acompanhado de Gusev e de um aspirante a detetive, e recebido pela criada de Aelita, que
havia cometido um assassinato a mando da rainha para conseguir as informaes sobre sua
chegada.Assim,LosfinalmenteconheceAelita,eemboratenhaapossibilidadedeconsumarsuas
fantasiasamorosas,aimagemdeNatashasempresesobrepedarainha.Aotercontatocomos
operriosdossubsolos,Gusevosestimulaainiciarumarevoluo,inspiradanaRevoluoRussa,
para criarem a Unio Marciana de Repblicas Socialistas Soviticas. Aelita, ao perceber o que
aconteceria, utiliza suas artimanhas para direcionar o conflito de forma que pudesse, ao final,
reinar sozinha sobre Marte. Neste momento, os sonhos de Los se desfazem, e ele desperta na
estaodetremdeMoscou.Umcartazdenunciaqueamensagemrecebida,Anta...Odeli...Uta
Figura 61 Celebrao da Revoluo nas ruas de
Moscou
Fonte: Fotograma de Aelita (Yakov Protazanov,
1924)

Figura 60 Celebrao da Revoluo nas ruas de

Moscou
Fonte: Fotograma de Aelita (Yakov Protazanov,
1924)

77

era, na verdade, parte de uma estratgia publicitria de uma empresa de pneus. Ao voltar para
casa, Los descobre que,felizmente,no tinha matado Natasha, que o recebe de braos abertos.
ParaterminardefinitivamentecomsuasilusessobreMarte,Losresolvedestruirosprojetosque
havia desenvolvido para naves espaciais, declarando: Chega de sonhar acordado! Um trabalho
diferente,real,esperaportodosns!.
Assim,ofilmeconfiguraumatramamuitomaiscomplexadoqueumasimplesfantasiaescapista
sobreviagensaoespao.TantoassituaesquesepassamnaTerracomoaprojeoimaginria
deLosparaMartecompemumretratoambivalentedarealidadenaMoscoureal:
Marte, em Aelita, menos que um planeta uma cidade produto da fascinao
anelante e da sensibilidade ofegante de Los e que logo depois se transforma no
lugar do pesadelo que o rejeita, que o devolve Terra, que o mesmo que dizer
que o envia de volta confuso da Moscou recentemente revolucionria,
domesticidade militante do lar, constncia da perda do lugar de privilgio como
intelectualburgus,smultidessedentasdeumlugaraosol,pieguicedosnovos
mitos e imaginrios. Moscou entra em qualquer lista de megacidades e no filme
vista como tal: conformada por uma paisagem multicultural e obrigada a dar
protagonismosclassesbaixasesculturasruraisquechegamemaluvio.Acidade
antiga no representada nem mostrada em seu esplendor clssico, na
suntuosidade dos sculos anteriores, ou na sua grandeza intimidadora,
emblemtica da poca dos czares. Tambm no nos trazida em imagens da
modernidade ocidental. A cidade modernizada, a nova urbe do sculo XX,
contempornea ao momento de realizao do filme mostrada como um gro,
quase imperceptvel, num momento do filme, com uma imagem que poderia ser
Trafalgar Square em sua plenitude de modernizao e ordem dinmica. O que
Figura 62 Pessoas em trem a caminho de
Moscou
Fonte: Fotograma de Aelita (Yakov Protazanov,
1924)
Figura63 PessoasemMoscou
Fonte: Fotograma de Aelita (Yakov Protazanov,
1924)
78

vemosdeMoscousoasrunas,nempassivasnemdramticas,emtensocriativae
promissora.Cadatijolo,cadatroododestroofazpartedeumnovocomeo,incio
de uma cidade nova, to nova que impossvel de representar. Como dar forma a
uma cidade cujos alicerces esto sendo aniquilados no trabalho de reconstruo?
(RAVETTI,2005,p.48)
JacidadeimaginriadeMarte,emboraseinsirananarrativacomoumdelrio,compartilhacom
as cidades cinematogrficas projetadas para o futuro como Metropolis e Everytown a viso
crticasobreopresente.NaUnioSovitica,ondeofuturodeverianecessariamenteserpositivo,
ProtazanovcriaemMarteumaimagemespelhada,decarteralegrico,paraondesoprojetadas
todasasfacetasdaMoscourealquedeveriamserocultadas:
Na nova Rssia, na Unio Sovitica que est sendo, nos anos de 1920, um
laboratriodebiopolticaparaomundo,nosepodefalar,porexemplo,detortura,
de multides esfomeadas, de trabalhos alienados, de profuso de camponeses
chegandonostrenssemsaberondenemporque.Podese,sim,projetartudopara
Marte.EmMarteexisteaescravidomaisinfame,afaltadeliberdadedeexpresso,
a coero do amor, as mulheres liberadas das agruras domsticas, o visual
expressionista, a beleza plstica, o estranho como cotidiano. No se trata s de
driblar um problema de censura estpida, nem de simples autocensura ou
policiamento burocrtico. tambm um problema artstico e de representao:
como fazer arte com esses elementos, como estetizar esses novos paradigmas do
cotidiano,comofazlosentrarnatrajetriadaarte?(RAVETTI,2005,p.5051)
EatentativadecompreenderesteproblemaartsticoederepresentaodacidadeMarciana
que guia este captulo, que se prope a delinear as maneiras atravs das quais a arte e a
Figura 65 A Rssia real em processo de
reconstruo
Fonte: Fotograma de Aelita (Yakov Protazanov,
1924)
Figura 64 A Rssia real em processo de
reconstruo
Fonte: Fotograma de Aelita (Yakov Protazanov,
1924)

79

arquitetura daquele contexto se relacionaram com a criao deste universo cinematogrfico,

queconfigura,simultaneamente,umafugaeumreflexodaMoscoureal.

4.2. O Teatro Vai ao Cinema

Conforme apontado anteriormente, grande parte das anlises que consideram Aelita apenas
como uma continuidade do teatro de vanguarda acabam sendo redutoras, ao avaliar a cidade
marcianacomoumasimplestransposiodopalcoparaastelas.Entretanto,mesmosabendodas
significativasdiferenasapresentadasentreumtrabalhocenogrficodesenvolvidoparaocinema
e o stage design teatral como a ausncia da cor (ao menos naquele perodo), a preocupao
comaspossibilidadesdeenquadramento,apercepofragmentriafrenteapreensodotodo
que acontece no palco, a ausncia do contato direto com o pblico inegvel que Aelita
estabeleceumprofcuodilogocomoteatrodaquelecontexto
5
.
Em um momento em que as diversas possibilidades de integrao entre as artes demandavam
grande parte das atenes dos artistas de vanguarda, a obra teatral se apresentou como um
veculopropcioparaexperimentaes:
precisamente nos momentos em que a modernidade fez com que a arte se
confrontasse solitariamente com seus recmadquiridos princpios de autonomia,
os mesmos princpios por outro lado a faziam questionar suas implicaes no

5
Asanlisesqueserorealizadasnestecaptuloemrelaoproduoteatralterocomobasetextosdeoutros
autores, esboos dos artistas e algumas raras fotografias das encenaes, j que,diferentementedos filmes,
impossvelaapreciaoprimriadasobrasteatrais.
Figura 66 Esboo de Vladmir Tatlin para a pea
Zangezi(1923)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.176
Figura67 CenriodeVladmirTatlinparaapea
Zangezi(1923)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.176

80

mundo que a rodeava. O trabalho para os cenrios foi para os artistas o lugar
apropriado de confronto de todas estas contradies, fato que os torna
extraordinariamentereveladores.(PAZ,2000,p.10)
Aidiadeintegraodasartesatravsdaobrateatralfoiamplamenteexploradanocontextodas
vanguardas, atingindo artistas relacionados s mais diferentes correntes estticas. Conforme
apontouMargaPaz(2000,p.11),asreflexessobreamodernidadedosconceitosartsticosforam
imediatamentetransferidasparaasproduescnicas,eaintensaatividadedosartistasplsticos
nos cenrios contriburam decisivamente tanto para a renovao do teatro como para o
desenvolvimentodasartesvisuaisemgeral.
Na Rssia, o teatro, que havia sempre ocupado um lugar privilegiado na vida artstica,
transformouse,apsaRevoluo,naartepopularporexcelncia,jqueatravsdelepoderiam
sertransmitidasasidiasrevolucionriasparaumapopulaoemsuamaioriaanalfabeta,queia
aos espetculos para tentar transcender a dura realidade cotidiana (PAZ, 2000, p. 20). O teatro
psrevolucionrio compartilhava com o contexto artstico e cultural da recm criada Unio
Soviticaumaacentuadainventividadeeaurgnciaemadequarasexperimentaesestticass
novaspossibilidadessociaistrazidaspelaRevoluo:
O desejo de renovao que em diversos pases da Europa se refletiu em
movimentosartsticostransgressoresalcanaram,nocontextodaRevoluoRussa,
uma dimenso ainda mais extraordinria, pelo fato de emergirem em um cenrio
histrico em que a urgncia das mudanas polarizava todos os setores da
sociedade. No se tratava ento dos avatares de um movimento restrito ao
artstico,massimdeumateiasocialvidaportransformaes.Assim,estesgestos
de vanguardistas que abrigam, e excedem, as artes plsticas, o teatro, a msica, o
Figura68LitografiadeLissitzkiparamaquinaria
dapeaVitoriasobreosol(1923)
Fonte:PAZ,2000,p.301
Figura 69 Esboo de Lissitzki para figurino da
peaVitoriasobreosol(1923)
Fonte:PAZ,2000,p.301

81

cinema, a dana, e a poesia, implicados em um turbilho de revolues, guerras e

reconstrues, configuram em poucos anos um indito laboratrio de idias e
experimentaesmltiplas.(ALONSOeATHAYDE,2009,p.9)
Apesar da diversidade de caminhos apontados que recebiam diferentes denominaes, como
neoprimitivismo, cubofuturismo, suprematismo, construtivismo era comum o anseio de
introduzir os novos paradigmas estticos no cotidiano, em uma sntese experimental de novos
modosdevida.Assim,osartistaspassaramaatuarnosmaisdiferentessuportes,dedicandosea
construesutilitriasquepudessematenderaostrabalhadores:
Mveis, utenslios de cozinha e coisas semelhantes estavam sendo produzidos por
pintores como Tatlin, Rodchenko e Malevich; as artistas de cavalete como
Stepanova, Popova e Exter estavam criando designs de tecidos e roupas para as
mulheres proletrias. Arquitetura tambm tomou uma nova dimenso, um
utilitarismo em termos de conceito de residncias desenhados para o trabalhador
sovitico. Os objetivos dos artistas adequaramse rapidamente para as
necessidadesdanovasociedaderevolucionria.(MUDRAK,1976,p.254255).
Nestecontexto,oteatrosemostrouummeioparaqueestasexperimentaesmaisamplas,com
materiaisreaisemumespaorealcomfunesespecficas(LODDER,1988,p.178)pudessemser
levadasacabo:
foinoteatro,nocomeodadcadade1920,quandoasidiasconstrutivistassobre
a interrelao do entorno com a vida hipottica, mas ativa e real se
manifestaram e se comprovaram pela primeira vez. O teatro operava como um
microentorno no qual era possvel explorar estruturas espaciais ou materiais que
podiamatuarcomocomponentesprottiposdeumentornonovoecompletamente
Figura 70 Fotomontagem do cenrio de Liubov
PopovaparaapeaAterraemconfuso(1923)
Fonte:LODDER,1988,p.175
Figura 71 Encenao da pea O corno
magnnimo (1923), com cenrios de Liubov
Popova
Fonte:PAZ,2000,p.10

82

construtivista. At o final da dcada, no foi possvel contemplar a realizao de

uma sntese semelhante e m toda a extenso do entorno urbano total. (LODDER,
1988,p.172173)
Uma srie de obras cnicas paradigmticas foram realizadas neste contexto, como O Corno
Magnnimo (1922), com cenrios e figurinos de Lyubov Popova, e A Morte de Tarelkin (1922),
com cenrios e figurinos de Varvara Stepanova, ambas produzidas por Vsevold Meierkhold, que
romperamclaramentecomasconvenessobreaproduo,aatuaoeoscenriosdosculo
XIX(BOWLT,2000,p.222).EstaspeasdeMeierkholdsofreqentementeconsideradasoponto
mximo do construtivismo no teatro. A partir delas, o teatro se pe como modelo de uma
relao positiva entre homem e mquina, embora no porque a alienao tenha desaparecido,
mas porque alcanou seu grau mximo(TAFURI, 1984, p. 132). Os cenrios desenvolvidos por
Popova e Stepanova eram estruturas despidas de qualquer inteno decorativa, aparatos
esqueletos, projetados essencialmente para atender s necessidades das peas, configurando
uma sntese construtivista plena e real de contedo e forma(LODDER, 1988, p. 171). Estas
desmembradas mquinas cnicas apresentariam ao espectador, segundo Tafuri,(1984, p. 133)
as desnudas ossaturas de um ambiente total. Os figurinos que, conforme poder ser
observado,diferememmuitodasconcepesdeExterparaAelitatranspunhamparaopalcoas
experimentaes de Popova e Stepanova para a produo de roupas para o cotidiano, que
deveriam renunciar aos aspectos decorativos para adequaremse funo que deveriam
desempenhar(LODDER,1988,p.149).Paraaperformancedosatores,Meierkholddesenvolveuo
mtodo da biomecnica (biomekhanica), que caminhava para eliminar da tcnica do ator os
movimentos, gestos e expresses superfic iais ou improdutivos, inaugurando assim uma espcie
de taylorismo teatral(LODDER, 1988, p. 168). Assim, o teatro de Meierkhold j apontava para
Figura 72 Maquete do cenrio projetado por
L.Popova para O Corno Magnnimo (Meierkhold,
1922).
Fonte:PAZ,etal.,2000,p.279
Figura 73 Cenrio desenhado por V.Stepanova
para A Morte de Tarelkin (Meierkhold, 1922)
Fonte:LODDER,1988,p.172
83

discusses que seriam retomadas no cinema, no s em Aelita mas tambm em Metropolis e

ThingstoCome,comoosasfronteiraseumpossvelprocessodehibridizaoentreohomem
modernoeamquina.
Aoabandonaraspremissasdopalcotradicional,onovoteatrorusso
se distancia do antigo em muitos sentidos, mas foi especialmente gritante sua
mudanaradicaldeixandoadecoraoedirigindoseconstruo,passandodeum
cenrio como prolongamento de um quadro emoldurado para um complexo
arquitetnico e volumtrico. Este vinha acompanhado de uma concentrao
paralela de outros elementos: a incorporao de movimentos mecnicos [...], a
objetividade, ou a textura natural das superfcies [...], a improvisao, a
espontaneidadecomomtodo[...].(BOWLT,2000,p.220)
Estas experimentaes cnicas ultrapassaram as fronteiras dos palcos e do prprio teatro,
atingindotambmasfestasderua,ocirco,asmarionetes,ocabaretambmocinema:
Durante as dcadas de 1910 e 1920, os filmes tambm gozaram de uma maior
presena na indstria russa do espetculo, embora tenham deixado de ser os
melodramas de antes da revoluo para adotar um ar mais poltico e didtico nos
anos 20. Alguns dos desenhistas de cenrios passaram ao cinema como canal
artstico, apesar da ausncia fundamental da cor. Boris Bilinsky, Sergei Eisenstein,
Exter,KalmakoveEodchenkotentarammostrarsuascapacidadescomodesenhistas
defilmes,eaceitaramobrancoepretocomoumdesafioasuacriatividade,almde
investigarconceitosnovoscomodeformasmveis,decontrasteentreobrancoeo
preto e dos reflexos como componentes estticos do novo meio visual. (BOWLT,
2000,p.231)
Figura74 EsboosdosfigurinosdeV.Stepanova
para a pea A Morte de Tarelkin (Meierkhold,
1922)
Fonte:LODDER,1988,p.151
Figura 75 Esboo de L.Popova para figurino da
peaOCornoMagnnimo(Meierkhold,1922)
Fonte:(LODDER,1988,p.VII)
84

Aelita destacase como uma das experincias que melhor realizaram este dilogo entre palco e
telas,egrandepartedestexitosedeveaotrabalhodaartistaAlexandraExter,quealmdeter
criado os figurinos para o filme, tambm havia sido professora e fonte de inspirao
6
para Isaak
Rabinovich, o criador da cidade marciana. Alexandra Exter desenvolveu um grande nmero de
trabalhos para o teatro, dos quais se destacam suas colaboraes em importantes peas do
TeatrodeCmaradeTairov,ThamiraKhytharedes(tambmgrafadacomoFamiraKifared,1916),
Salome(1917)eRomeueJulieta(1921).
O trabalho cnico de Alexandra Exter possui, assim como o prprio filme Aelita, uma recepo
ambivalenteporpartedahistoriografiaedacrtica.ChristinaLodder(1988,p.153),porexemplo,
acusa a artista de no se compromissar com o construtivismo, j que sua produo, ao
contrrio daquela defendida por Stepanova e Popova, nunca teria abandonado as preocupaes
estticas. Outros autores, entretanto, consideram sua obra como uma importante pea no
processo de incorporao da arte de vanguarda para os palcos, demarcando um importante
pontoderupturacomacenografiatradicional:
Ao incio da Revoluo, uma nova fase na histria do teatro sovitico e da
cenografia foi inaugurada. Foi naquele momento em que as tendncias diversas,
contrastantesecomplicadasdapinturaforamtransferidasdeumaformanicapara
o palco. A mquina motriz da traduo destas variadas expresses da vanguarda
artstica para o teatro foi Alexandra Exter (18821949). Foi com o talento de Exter
que a concepo pura do desenho para teatro realizou sua ruptura final com a
pinturadecavalete[...].(MUDRAK,1976,p.253)

6
Tanto Mudrak (1976, p. 262) quanto Bowlt (1977, p. 72) apontam que a obra cnica de Rabinovich foi
influenciadapelotrabalhodeExter.
Figura 77 Esboo de Alexandra Exter para
figurinodapeaSalom(Tairov,1917)
Fonte:PAZ,etal.,2000,p.266
Figura 76 Esboo de Alexandra Exter para
cenriodapeaSalom(Tairov,1917)
Fonte:PAZ,etal.,2000,p.262
85

Naseqncia,oautorapontaaindaqueasconstruescnicasdeExterseriamumatransposio
tridimensional da pintura abstrata, possuindo o mesmo repertrio formal e dinamismo de suas
prprias pinturas, principalmente suas paisagens. Alm de sua prpria produo pictrica, a
cenografiadeExterestariatambmrelacionadacomasobrasdeoutrosartistas,tantosoviticos
comoocidentais.SobreaspeasobrasFamiraKifaredeSalom,Nashobserva:
Baseandose nas realizaes de Tatlin e Malevich, enquanto mantinha tambm o
olhar nos desenvolvimentos [da arte] no ocidente, Exter projetou os mais puros e
geomtricos conjuntos de cenrios e figurinos vistos em qualquer lugar at ento.
Realmente, o trabalho dela pode ser entendido corretamente apenas com uma
aproximao efetuada entre o design teatral e as pinturas contemporneas
abstratas de Liubov Popova, Malevich e da prpria Exter, to insistentemente eles
sintetizaram as formas geomtricas com o espao total do palco, utilizando os
atorescomoelementoscomposicionais.(NASH,1991,p.106)
J a cenografia pra Romeu e Julieta, com a utilizao de materiais reais como objetos de
cenografia,representariasuamaioraproximaocomaproduoconstrutivista:
De acordo com os preceitos construtivistas do perodo, ela [Exter] comeou a
incorporar materiais reais no espao do palco. Atravs do uso de materiais
industriais, transparentes, reflexivos, ela criou o efeito de um rio passando por
um canal. O uso de materiais industriais como um dispositivo reflexivo para
representar a corrente de um rio talvez a traduo final da arte em vida, e
provavelmente representa o ponto culminante do envolvimento construtivista de
Exter com o teatro. Isto tambm antecipa o extensivo uso de vidro na arquitetura
construtivista.(MUDRAK,1976,p.260)
Figura 79 Esboo de Alexandra
ExterparafigurinosdeAelita
Fonte: KHANMAGOMEDOV, 1990,
p.330
Figura78 EsboodeAlexandraExter
parafigurinosdeAelita
Fonte: BOWLT,1987,p.43
86

Levando em conta todas estas consideraes, podemos observar que muitas das caractersticas
dacidademarcianadeAelitaforamherdadasdaproduoteatraldaqueleperodo.Acomposio
atravsdeformasgeomtricas,autilizaodemateriaisindustriais,aestticamaquinistatanto
paraoambientecomoparaoprpriocorpo,ointensodilogocomasoutrasformasdeartede
vanguarda e a utilizao do corpo humano como elemento de composio so constitutivos dos
figurinosedacenografiadacidademarciana
7
.
Ao mesmo tempo, os figurinos para Aelita apresentam uma srie de particularidade em relao
aos trajes criados por Exter para o teatro, j que o meio cinematogrfico pressupunha
preocupaesdistintas:
Sabendo que no branco e preto do cinema a cor em seus desenhos seriam
suprfluas,Exterrecorreuaoutrossistemasdedefinioformal.Estes,juntoasua
aguada conscincia do espao como um agente criativo, estimularam Exter a
utilizar uma variedade de materiais incomuns na elaborao dos figurinos e
empregar contrastes agudos entre materiais com textura de alumnio, perspex,
folhas de metal, vidro. Tais materiais industriais, naturalmente, faziam parte do
culto mquina dos construtivistas, e em alguns exemplos eles foram aplicados
semnenhumafinalidadeautntica,utilitria.MasemAelita,osmateriaisindustriais
serviramaumobjetivodefinido:elesdefiniamaformanaausnciadacor;emsua
transparncia ou refletividade eles se uniram ao espao em torno deles e criaram
umamontagemexcntricadasformas.(BOWLT,1977,p.7173)

7
Uma anlise mais detalhada destas caractersticas ser realizada ainda neste captulo, no item Marte
Delirante.
87

Os figurinos, que no papel pareceriam pesados e de certa forma absurdos, se adequaram

perfeitamente ao filme, j que, ao mesmo tempo em que o novo meio exigia atenes
diferenciadas,eletambmgeravanovaspossibilidadesespaciais:
o meio cinematogrfico forneceu a Exter um grau elevado de dinmica: [...] ela
confiou no mtodo cinemtico para mover os personagens e dar ao espectador
uma diversidade de pontos de vista sucessivos. Por sua vez, o cinema forneceu a
Exter um espao aditivo ou artificial [...]. Os projetos bizarros dos trajes, suas
assimetriaseatributosmecnicos,eramapropriadosaoespaoconstantementeem
mudanaemquefuncionaram(BOWLT,1977,p.7173)
As diferentes possibilidades apresentadas pelo cinema acabaram por influenciar Exter tambm
em seus projetos cnicos futuros, se no para o teatro em si, para o desenvolvimento de suas
marionetes.Segundo Mudrak (1976,p. 262), foino desenvolvimento dos figurinos deAelitaque
Exterapresentou,pelaprimeiravez,ointeresseemdespirasaparnciasexternaspararevelaros
mecanismosinternosdasestruturas,umprincpioessencialparaoconstrutivismoemgeral,nos
trajes de formas robticas destinados aos membros da guarda marciana. Nestes trajes, a
economia e a transparncia dos materiais permitiam avistar o corpo humano em atividade. Esta
preocupao com a demonstrao explcita de movimentos mecnicos no espao, de primordial
importncia para Exter, iria culminar em uma srie de marionetes desenvolvida pela artista em
1926.
Embora sejam distintas as concepes de espao dos palcos em relao aos ambientes criados
para a pelcula, podemos encontrar na cidade marciana de Aelita uma srie de elementos
herdadosdacenografiateatraldoperodo.Emalgunsdeseusambientes,comooapresentadona
Figura 82, pode ser observada uma composio espacial que remete a um grande palco,
Figura83 CenriosdeAlexandraExterparaapea
ThamiraKhytharedes(Tairov,1916)
Fonte: http://max.mmlc.northwestern.edu/
~mdenner/Drama/plays/thamyris/2thamyris.html
Figura 82 Ambiente da cidade marciana, criada
porIsaakRabinovich
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
PginaAnterior:
Figura 80 e 81 Maquete para figurino de Aelita
(19240 e Homem Sanduche (1926), marionete,
ambosdedeAlexandraExter
Fonte:http://nga.gov.au
88

utilizandosedeformasgeomtricas,pisosemdiversosnveisligadosporpequenasescadarias,e
mesmo a sugesto de um coroamento atravs dos segmentos de arco, dialogando com as
cenografiascriadasporAlexandraExter.Algumasrefernciascenografiaconstrutivista,comoa
presente nas peas de Meierkhold, com seus aparatosesqueletos, podem ser observadas em
outros ambientes, como o retratado na Figura 84. Entretanto, em Aelita estas estruturas
funcionam apenas como parte da composio formal dos ambientes, diferentemente das
estruturas teatrais, onde o prprio aparato cnico era o elemento de definio do espao e de
interaoativacomosatores,comopodeserobservadoemOCornoMagnnimo,naFigura85.


4.3. Aelita e a Stima Arte
A afirmao feita pelos crticos contemporneos ao lanamento de Aelita de que o filme seria
ocidentaldemaisnodetodoincorreta.Mesmoqueanarrativaaconteaemsuamaiorparte
emMoscou,queamaioriadostemasabordadosestejamligadosaessarealidade,equeomundo
marciano seja claramente baseado na produo artstica de vanguarda sovitica, Aelita
certamente possui parte de sua genealogia na cinematografia ocidental. E esta proximidade
no casual, j que trs dos mais importantes nomes envolvidos na produo o escritor do
romance Alexei Tolstoi, o diretor Yakov Protazanov, e a artista Alexandra Exter mantinham,
naquelemomento,estreitasrelaescomocontextoculturaldaEuropaocidental.
Alexei Tolstoi escreveu Aelita logo aps sua volta de um exlio voluntrio em Paris. Da mesma
forma, Aelita foi o primeiro filme sovitico de Yakov Protazanov aps regressar de uma
Figura 84 Ambiente da cidade marciana, criada
porIsaakRabinovich
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
Figura 85 Encenao da pea O Corno
Magnnimo(Meierkhold,1922)
Fonte:LODDER,1988,p.170
89

temporadanaEuropa,entre1920e1923,naqualhaviadirigidoumasriedefilmesnaFranae
naAlemanha
8
.EmParis,manteveestreitocontatocomacinematografiaeuropiadevanguarda:
Protazanov[...]passousuaestadiatemporrianaFranaentreosimigrantesrussos
do Ermolieff (Yermoliev), grupo que era prximo aos cinastes de vanguarda que
estavam preocupados em introduzir a arte moderna e o design moderno em suas
produes. Em Paris, Protazanov pde certamente estar a par das atividades de
LousDelluc,profetadaphotognieeorganizadordasprimeirasexibiesfrancesas
deCaligariem1921,eRiciottoCanudo,promotordoLeClubdesAmisduSeptime
Art (CASA), que reunia artistas, arquitetos, poetas e msicos para colaborar com a
criao de um novo nvel de cinema. Ele tambm deve ter conhecido a produo
LInhumaine de Marcel LHerbier, iniciada em setembro de 1923, que combinava a
arquiteturaartdcodeMalletStevenscomumcaleidoscpiodeimpressionantes
cenrios, figurinos e artefatos, incluindo um laboratrio desenhado e construdo
pelo pintor cubista Fernand Lger. (CHRISTIE, 2005, p. 93; grifos no original;
palavrasemfrancsforammantidasnoidiomaoriginal)
J Alexandra Exter, considerada porNash (1991, p. 106) como a mais cosmopolita dos artistas
da vanguarda russa, era certamente uma das principais pontes entre a arte ocidental e a
sovitica. Nas diversas viagens que realizou para a Europa, Exter se envolveu com artistas
futuristasecubistas,observandoasnovastendnciaselevandoasparaosartistassoviticos:
Entre1909e1914,eladividiusuavidaentreKiev,SoPetesburgo,Odessa,Moscou
e Paris. Em essncia, ela teve a funo de mediadora entre Frana e Kiev,

8
Em Paris, Protazanov dirigiu L'Angoissante aventure (1920), Pour une nuit d'amour (1921), Justice d'abord
(1921),LeSensdelamort(1921)eL'Ombredupch(1922);emBerlim,dirigiuDerLiebePielgefahrt(1923).
Figura 86 Cenrios desenvolvidos por Enrico
Prampoline para o filme Thais (A.G.Bragaglia,
1916)
Fonte:BRAGAGLIA,1970,p.115
Figura 87 Still do filme Thais (A.G.Bragaglia,
1916)
Fonte:BRAGAGLIA,1970,p.119
90

transmitindoocubismofrancsparaseusconterrneos[...].Elaajudouadisseminar
asidiasocidentaislevando[paraosartistasdeKiev]fotografiasdosmaisrecentes
trabalhos de Picasso. Exter [...] participou das atividades futuristas em Moscou e
Roma e reconfirmou sua aceitao ao futurismo depois de visitar Milo, Veneza,
NpoleseTaormina.(MUDRAK,1976,p.253254)
Desta forma, parece natural que Aelita, ao mesmo tempo em que se insere no cerne das
discussesdaartesovitica,tambmdialoguecomacinematografiadevanguardaocidental.De
uma maneira particular, este dilogo se estabelece com aquelas produes que buscavam, no
contextoflmico,aintegraodasmaisdiferentesformasdeexpressoartstica,convergindopara
acriaodeambientestotais.
Esta tendncia, que estaria presente em O Gabinete do Dr. Caligari (Robert Wiene, 1919) e
LInhumaine (Marcel LHerbier, 1924), assim como nos filmes sobre os quais se baseia este
trabalho,Aelita,MetropoliseThingstoCome,teveincio,possivelmente,emThais,filmedirigido
peloartistafuturistaAntonGiulioBragagliaaindaem1916.ArelaoentreThaiseAelita,embora
nodemaneiraaprofundada,indicadaporJohnE.BowltemConstructivismandRussianStage
Design(1977,p.72)eporLuciadaReemFuturism,filmandthereturnoftherepressed(2008,p.
150).
OfilmedeAntonG.BragagliagiraemtornodafiguradeThais,pseudnimodeumaartistamuito
impressionante e original que criou, por suas excentricidades, uma certa reputao literria.
Thais, rodeada de pretendentes, no se importa com ningum. Sua melhor amiga, a danarina
Bianca,aosentirserejeitada,montaumcavaloecavalgaparaamorte.Thais,cheiaderemorso,
Figura 88 Still do filme Thais (A.G.Bragaglia,
1916)
Fonte:BRAGAGLIA,1970,p.117
Figura 89 Still do filme Thais (A.G.Bragaglia,
1916)
Fonte:BRAGAGLIA,1970,p.117
91

se suicida
9
. Os cenrios e figurinos desenvolvidos pelo artista futurista Enrico Prampolini para a
seqncia final do suicdio, com sua impressionante abstrao que sobrepem camadas de
padresempretoebranco(ALBRECHT,1986,p.37)
10
,sedestacamemrelaoaorestantedo
filme.
Em Thais, assim como em Aelita, os cenrios baseados na abstrao geomtrica esto
diretamente relacionados com o mundo particular da personagemttulo (embora no primeiro
este mundo seja criado pela prpria personagem, enquanto a Marte de Aelita tenha sido
iamginado,porLos,paraapersonagemhabitar).EnricoPrampolinijhaviapublicadoem1915o
manifesto Cenografia Futurista
11
, no qual defendia a necessidade de se criar uma entidade
abstrata que se identificasse com a ao cnica da pea. Para tanto, as idias do autor e do
cengrafo deveriam convergir, resultando na sntese total da obra, onde a cenografia deveria
exprimir a alma do personagem concebido pelo autor (PRAMPOLINI, 1980, p. 191192). O
trabalho conjunto de Prampolini e Bragaglia, de certa forma, conseguiu realizar esta sntese. Na
cena final, quando Thais se encontra no pice de sua loucura, o cenrio interage com a artista,
participandoativamentedeseusugeridosuicdio.

9
UmaanlisecomplexaedetalhadadeThaisrealizadanotextodeLuciaRe,Futurism,filmandthereturnof
therepressed:learningfromThas,2008.
10
Albrecht, embora claramente esteja se referindo ao filme Thais, a julgar tanto pela descrio textual como
pelailustraonap.38,refereseaofilmecomoIlPerfidoIncanto.Estaconfuso,tambmpresenteemtextosde
outros autores, deriva do fato de que Bragaglia dirigiu um filme com este nome em 1917, cujas cpias so
consideradas perdidas. Em uma edio de 1970 (3 edio publicada pela Nolato Editore, Roma) do livro
FotodinamismoFuturista(originalde1911),deAntonG.Bragaglia,estopresentesfotogramasdasduasobras.
11
PublicadoemportugusemBERNARDINI,1980,p.191194.
Figura91 CenriosdeOGabinetedoDr.Caligari
Fonte: Fotograma do filme O Gabinete do Dr.
Caligari(RobertWiene,1919)
Figura90 CenriosdeOGabinetedoDr.Caligari
Fonte: Fotograma do filme O Gabinete do Dr.
Caligari(RobertWiene,1919)
92

Desta forma, mais do que inaugurar a composio flmica de um ambiente total inserido nas
discusses artsticas de vanguarda
12
, Thais tambm j aponta para a utilizao da abstrao dos
cenrioscomoumaextensodomundointeriordoprpriopersonagem,queviriaaseconsolidar
nocinemaexpressionista,notadamenteemOGabinetedoDr.Caligari.
O lanamento do filme O Gabinete do Dr. Caligari de Robert Wiene, em 1919, considerado o
marco inicial do chamado Cinema Expressionista Alemo, configurando tambm uma das mais
influentesobrasdoperodo.Oroteiro,escritoporHansJanowitzeCarlMayer,giraemtornodas
aesdeCaligari,umapresentadordeumafeiradevariedades,edosonmbuloCesare,queage
sob seu domnio, inclusive na prtica de assassinatos. Entretanto, ao final do filme, somos
colocadosfrenterealidade:todaaquelanarrativafazparte,naverdade,dodelriodeumlouco
internoemumsanatrio,eCaligari,simplesmente,ummdicodohospital.Conformeapontou
Graciela Ravetti (2005, p. 53), mesmo que o eplogo tenha sido inserido apenas como artifcio
paratranqilizaraaudincia,averdadeirainquietaodoespectadorderivavadeterentradono
campo deviso e de percepo de um anormal, e visto junto com ele omundo,e, quem sabe,
terdescobertoqueessasensibilidadepodiatambmserpercebidacomoprpria.
A cenografia de Caligari, compostas em sua maioria por teles bidimensionais com pinturas de
caractersticas expressionistas, configurava um conjunto plstico e deformado, como se uma
pintura expressionista tomasse vida e se movesse(NAZARIO, 1999, p. 160). Em Caligari, o
protagonismodocenrioinerente.Nazrio(1999,p.162)afirmaaindaqueahistriadofilme
contada atravs do espao cnico, e Jerzy Toeplitz o coloca como marco na histria da

12
Outras relaes entre Thais e as concepes futuristas para a cenografia e a cinematografia poderiam ser
realizados,fugindo,entretanto,aoescopodestetrabalho.
Figura92CenriosdeOGabinetedoDr.Caligari
Fonte: Fotograma do filme O Gabinete do Dr.
Caligari(RobertWiene,1919)
Figura 93 Cenrios de O Gabinete do Dr.
Caligari
Fonte:Fotograma do filme O Gabinete do Dr.
Caligari(RobertWiene,1919)
93

cenografia, j que nele os cenrios deixam de ser um mero plano de fundo para configurar o
elementomaisimportantedaconcepoartsticadaobra(apudPFLAUM,2002,p.4344).
OGabinetedoDr.Caligari,segundoafirmaodaprpriaAlexandraExter,teriasidofontedireta
de inspirao para Aelita
13
. Conforme apontado anteriormente, o filme de Robert Wiene
proclamou uma maior confiana na produo de um cinema de qualidade internacional,
baseado nas diferenas culturais, que poderia tanto ser exportado como competir com os
trabalhos importados. Da mesma forma, Aelita, no lugar do Expressionismo de Caligari, [...]
posicionou os ltimos frutos da estreita relao que ligava os artistas da vanguarda russa com o
teatro.(CHRISTIE,2005,p.93)
E foi tambm neste sentido, com o intuito de reunir as diferentes formas da arte de vanguarda
francesaemumprojetocinematogrfico,quesurgiuoprojetodofilmeLInhumanine,deMarcel
LHerbier, que comeou a ser filmado em 1923 e estreou em 1924, pouco depois de Aelita. O
filme considerado por Hillariet (2007, p. 101) como uma tentativa de colocar em prtica as j
citadas teorias desenvolvidas por Ricciotto Canudo sobre a Sntese das Artes. O prprio diretor,
Marcel LHerbier, teria declarado sobre o filme: queramos que fosse uma espcie de resumo
provisrio de tudo o que era a investigao plstica na Frana (LHerbier
14
apud GOROSTIZA,
2007,p.16).
Para tanto, o diretor reuniu uma equipe de artistas relacionados s mais diferentes formas de
expresso: para desenvolver o exterior dos cenrios, o arquiteto Robert MalletStevens; para os

13
HuntlyCarter,Thenewspiritinthecinema,Londres,1930,p.251,citadoemCHRISTIE,2005,p.93.
14
EntrevistadeMarcelLHerbierparaJeanAndrFieschieJacquesSicilier,CahiersduCinma,n202,julhode
1968(traduoparaoespanholemMarcelLHerbier,FilmotecaNacional,Barcelona,1980,p.60.
Figura 94 Edifcio cenogrfico criada pelo
arquitetoRobertMalletStevens
Fonte: Fotograma do filme LInhumaine (Marcel
LHerbier,1924)
Figura95 FigurinosdePaulPoiret
Fonte: Fotograma do filme LInhumaine (Marcel
LHerbier,1924)
94

interiores, o arquiteto e cineasta brasileiro Alberto Cavalcanti e Claude AutantLara; para os

figurinos, o estilista Paul Poiret; para a msica, Darius Milhaud; e para a criao de um
laboratrio,oartistaplsticoFernandLger.
O roteiro do filme gira em torno, mais uma vez, de uma personagem feminina, artista e
independente, a quem o ttulo A Inumana se refere. Entretanto, se em Thais a personagem
ttulosesuicida,nofilmedeLHerbierelasalvadamorteporumdeseuspretendentes.Einar,o
heri,umHomemdaCincia,ummistodeengenheiroecientistaquedesenvolveumcomplexo
sistema de comunicao em tempo real para escala global. Seu laboratrio, projetado e
construdopeloartistaplsticoFernandLger,umexemplodecenografiaabstrataquedialoga
comaartepictricadoperodo.
FernandLgereraumdosartistasdocrculoqueAlexandraExterfreqentavadurantesuasvisitas
Paris no perodo prguerra e, quando ela se mudou permanentemente para l, aps filmar
Aelita,logocomeouaensinaremsuaAcademiadeArteModerna.(CHRISTIE,2005,p.93).Assim
como os cenrios de Exter podem ser considerados uma transposio tridimensional de suas
pinturas,olaboratriodesenvolvidoporLger,emboradesprovidodecores,utilizaorepertrio
pictrico de inspirao maquinista do artista, que inclui discos, engrenagens, tubulaes,
mbolos, pndulos. No cinema, combinados iluminao e ao movimento, estes elementos
criaramumcomplexodesurpreendentedinmica.
Apesardesuareconhecidacontribuioartstica,ofilmefoiumfracassodebilheterias.Conforme
apontouGorostiza(2007,p.1617),ofilmeseadiantouinfluenteExposiodeArtesDecorativas
eIndustriaisModernasdeParisde1925;ocurioso,entretanto,queLInhumaine,apesardesua
ousadiaplstica,nofoiselecionadoparaserprojetadonestaexposio,enquantoAelitaofoi.
Figura 96 Pintura Os Discos (1918), de Fernand
Lger
Fonte: http://pintura.aut.org/SearchProducto?
Produnum=60937
Figura 97 Laboratrio cenogrfico criado por
FernandLger
Fonte: Fotograma do filme LInhumaine (Marcel
LHerbier,1924)
95

AescolhadeAelitaparaserexibidonaexposiodeParisindicatambmque,aomesmotempo
emqueosartistassoviticosseinspiraramnaarteeuropiaparaserecriar,estanovaproduo
semostravarelevantetambmparaorestantedomundo.ConformeapontouNash,
Com Exter, assim como outros dos principais cengrafos da vanguarda pioneira
russa [...] a influncia europia foi uma questo mais de estmulo do que de
imitao. Isto abriu novas vias de investigao que, quando implantadas em um
contexto cultural nativo, ajudou a abastecer a qumica das mudanas que
resultaram em uma distinta significncia da arte russa para o mundo. [...]. Poderia
se dizer que o construtivismo teria sido impossvel sem o cubismo e o futurismo,
mas a distncia que os artistas russos avanaram alm de suas fontes pode ser
medidapelaforteinversodeinflunciadoLesteparaoOestequeocorreudurante
adcadade1920,epormuitosanosaps.Paraverolegadodacenografiarussade
vanguarda,precisaseconsiderar,porexemplo[...]oelogioentusiastadeLgerpara
Phedre, de Tairov, em 1923 na Frana: Eu asseguro a vocs que no h nada em
Parisasecompararcomisto...Meusonhotratardoproblemadaplasticidadedo
palco como vocs fizeram. A influncia ocidental fechou um crculo completo.
(NASH,1991,p.110111)

4.4. Marte Delirante
A criao de uma cidade em Marte, embora possa parecer, a princpio, algo despropositado ou
incoerente, refletia muitos dos contedos discutidos em diversos setores da cultura sovitica
daquele perodo. Asif A. Siddiqi (2008, p. 260) aponta que durante a era da Nova Poltica
Econmica nos anos 1920, a viagem espacial era alvo de um explosivo interesse, sendo
Figura98 ProjetodeKonstantnMlnikovpara
o pavilho da URSS para a Exposio
Internacional de Artes Decorativas de Paris,
1925Fonte:COLQUHOUN,2005,p.1
31

96

exploradaatravsdecanaiscomoimprensa,literatura,pintura,cinemaeoutrasformasdecultura
popular. Este interesse teria suas origens em duas correntes, a do utopismo tecnolgico e a de
umamsticatradiocsmica,quenaquelemomentoconvergiamdemuitasmaneiras.
Aelitasurgejuntamentecomumaondadeficescientficasedetrabalhosutpicos,quetiveram
incio logo aps o ataque aos Czares em 1905, e que tomavam o potencial da Revoluo e da
reconstruocomofoco.ConformeapontouTelotte,
muitas destas obras fizeram uma crnica dupla do sonho revolucionrio, isto , a
simultnea vitria da revoluo socialista e da emergente revoluo cientfico
tecnolgica, assim como suas promessas de reformar e, na verdade, de recriar o
mundo moderno. Repetidamente, o triunfante marco da revoluo era
representadocomoumacompanhantenatural,oumesmoseguidodiretamentedo
prprio triunfo da tecnologia configurando no apenas o contexto ideal da
revoluo como tambm as ferramentas e o poder que ela necessitaria para se
sustentar.(TELOTTE,1999,p.31)
Sobre a literatura csmica do perodo, Trotsky identificava uma tentativa de vencer fronteiras
cadavezmaiores,impulsionadapelasvitriasjalcanadaspelossoviticos:
Aidiaaqui,aproximadamente,quesepoderiasentiromundointeirocomouma
unidade e a si mesmo como uma ativa parte desta unidade, com o prospecto de
comandarnofuturonosomenteaTerra,mastodoocosmos.Tudoisto,claro,
muito esplndido e terrivelmente grande. Ns viemos de Kursk e de Kaluga, ns
conquistamos a Rssia recentemente, e agora ns vamos em direo a uma
Figura99Supremusemfundobrancoediscos
coloridos,KazimirMalevich,1914
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.299

97

revoluomundial.Masiremosnspararnasfronteirasdoplanetismo?(Trotsky
15

apudCHRISTIE,2005,p.98)
Apoiada pelo avano tecnolgico, a explorao espacial tambm configurava um artifcio de
afastamento da realidade imediata, e trazia em si a promessa de liberao dos problemas do
passado,queaprpriaRevoluo,naTerra,noseriacapazdeeliminarcompletamente:
Porumcurto perodonadcadade1920,aexplorao espacialfoia maispotente
manifestao da fantasia da liberao e certamente pode ser vista como uma
liberao da fantasia. As especulaes sobre a explorao espacial no teriam
sidopossveissemapromessadanovatecnologiadosculoXXquetornouautopia
da liberao e fantasia alcanveis. Como uma nica fora a combinao da
tecnologia, fantasia, e liberao a explorao espacial prometia o que a aviao
poderia oferecer apenas em parte: a liberao total dos significados do passado
injustia social, imperfeio, fora gravitacional e, no final das contas, a Terra.
(SIDDIQI,2008,p.264265)
O anseio por uma liberao csmica estava presente tambm nas artes visuais. A obra
suprematista de Kazimir Malevich a mais freqentemente relacionada a este campo de
investigao
16
.CamillaGray(1962,p.165)apontaqueporvoltade1916,apinturadeMalevich,
atentobaseadaemformasgeomtricasecorespuras,comeamarecebernovastonalidades,
emformassuavesequaseimateriais.Segundoaautora,

15
LiteratureandRevolution,AnnArbor,Michigan,1960,p.210.
16
Para mais detalhes sobre a interpretao csmica da obra de Malevich, ver SIDDIQI, 2008, p. 280283; e o
textoThecosmiccityproposalMalevich,emKHANMAGOMEDOV,1990,p.280281.
Figura 101 Desenho de Kalmykov para a cidade
emformadeanelSaturno(1929)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.309
Figura 100 Desenho de Kalmykov para a cidade
emformadeanelSaturno(1929)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.309
98

EstesnovoselementosmsticossodescritosporMalevichcomoumasensaode
infinito, de um novo espao no qual no existe medida humana. Como estrelas no
cosmos, estes raios coloridos
17
movemse por um caminho fixo, irrevogvel,
inevitvel. No se trata de um momento da natureza fixado na tela, nem de um
mundo ideal existindo de maneira independente, mas de um canto do cosmos
capturado em sua jornada atravs do tempo [...], uma ponte erguida sobre o
subconsciente,omundodocaos.(GRAY,1962,p.166).
A leitura das pinturas de Malevich por outros autores ainda mais literal. KhanMagomedov
(1987, p. 280) aponta que grficos como o pioneiro Supremes (provavelmente o da Figura 99),
apresentam reminiscncias dos anis que cercam alguns planetas, e parecem flutuar livremente
no cosmos; j Siddqi (2008, p. 282) aponta que as composies do artista, neste perodo,
retratam objetos no diferentes do que podemos designar hoje como estaes espaciais ou
cidadesfuturistasnocosmos..
Em1919,MalevicharticulouexplicitamenteanoodequeoSuprematismopoderiafazerparte
doprojetodeexploraoespacial:
Entre [Terra e Lua], um novo satlite suprematista pode ser construdo, equipado
comtodososcomponentes,esemoverporumarbitafazendoseunovocaminho
... Eu rasguei o quebraluz azul das limitaes das cores. Eu tenho me revelado no
branco.Sigamme,camaradasaviadores!Flutuemparaoabismo!Eutenhofundado
ossinaisdoSuprematismo.EutenhosuperadoalinhadocucoloridoFlutuem!O

17
Colourbolts,nooriginal.
Figura 102 Desenhos de Krutikov para a Cidade
Voadora(1928)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.307
Figura 103 Desenho de Krutikov para cabine de
transporteparaFlyingCity(1928)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.308
99

abismo branco livre, infinito est na frente de vocs!(Malevich

18
apud SIDDIQI,
2008,p.281282)
Esta abordagem csmica do suprematismo teria sido, segundo KhanMagomedov (1990, p.
280), amplamente trabalhada por Malevich junto a seus alunos, quando o suprematismo
comeouaavanaremdireoarquiteturaatravsdecomposiesespaciaiscomplexas,tendo
contribudo para incentivar uma srie de cidades projetadas para o Cosmos nos ateliers
soviticos.Estesprojetosincluamnoapenascidadesflutuandonoespao,mastambmoutras
cidadessuspensas,comoaquelasquecirculavamaTerra,comoSaturno(1929),deKalmykov.
Estesprojetosestariamligadosnoapenasfascinaopeloespao,mastambmaumpontode
vista utilitrio, buscando ampliar o limitado espao de vida na Terra atravs da construo de
habitaes espaciais (SIDDIQI, 2008, p. 182). Estas investigaes eram estimuladas pelos
importantesavanoscientficosetecnolgicos,quenaquelemomentopareciampossibilitarovo
sem a utilizao de fontes de energia, criando com isso a oportunidade de posicionar cidades
como satlites, que se movessem livremente sobre a superfcie da Terra. (KHANMAGOMEDOV,
1987,p.280).
TalvezomaisconhecidoprojetodestanaturezatenhasidoaFlyingCitydeGeorgyKrutikov,que
demandou diversos anos de trabalho do arquiteto, durante praticamente toda a dcada de
1920
19
. Este projeto, composto de inmeros e detalhados desenhos, previa desde diferentes

18
CitadoemZhadova,LarissaA.,Malevich:SuprematismandRevolutioninRussianArt,1910
1930,London,1982,p.57.
19
ParamaioresdetalhessobreotrabalhodeKrutikovesuaCidadeVoadora,verKHANMAGOMEDOV,1987,p.
282283.
Figura104 Maqueteparaacidademarcianaem
Aelita, elaborada por Isaak Rabinovich (1924)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1987,p.306

Figura105 Vistaexteriordacidademarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924).
100

tiposdeedificaesespaciais,destinadosausosresidenciaiseindustriais,atmesmoascabines
detransportequeseriamutilizadasporseusmoradores.
interessante observar que, ainda que raramente seja objeto de uma anlise aprofundada, a
maquete para cidade marciana de Aelita, elaborada por Isaak Rabinovich (Figura 104), ilustra
algumasdaspublicaesquetratamespecificamentedaarquiteturaedacidadesoviticas,junto
a estes projetos de cidades csmicas ou voadoras
20
. Isto sugere a importncia dada, naquele
momento,aocontedodestasexperimentaes,independentedesuafinalidadeimediata,oque
colocaoestudoparaumacidadecinematogrficaemumpatamardeimportnciaequivalentes
investigaesurbanaspropriamenteditas,realizadasnombitodosateliers.
O aspecto exterior da cidade marciana mostrado em Aelita durante poucos segundos, e em
apenastrsplanos.DevidobaixaresoluodasimagensdivulgadasdamaquetedeRabinovich,
no se pode afirmar que a cidade retratada no filme (Figura 105) seja realmente um plano de
detalhedestemesmomodelo.Entretanto,ambasapresentamcaractersticassemelhantes,como
asaltastorres,arcoseescadarias.
Nasduasimagens,finssimastorrespossuemoaspectodeantenas;nofilme,elasestoligadasa
uma grande quantidade de fios e cabos, sugerindo a presena de uma intrincada rede de
telecomunicaes.Almdedestacaremaimportnciadacomunicao(inclusiveinterplanetria)
no contexto da narrativa, estes elementos so considerados por Jorge Gorostiza (2007, p. 13)

20
NolivroPioneersofSovieticArchitecture,deKhanMagomedov(1987),amaquetedeRabinovichencontrase
na pgina anterior quela que inicia a exposio de imagens da Cidade Voadora de Krutikov; j o livro Ciudad
Rusa y Ciudad Sovitica, de Vieri Quilici (Barcelona, Gustavo Gili, 1978), no apresenta imagens das Cidades
Voadoras, mas a maquete de Rabinovich (p.151) aparece na seqncia de um texto que cita uma cidade
suspendidanoar,umacidadedevidroeamianto,umacidadesobrecais,claramentefazendorefernciaa
estetipodeinvestigaourbana.
Figura 106 Projeto dos irmos Vesnin para o
PalciodoTrabalho(1923)
Fonte: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/
en/d/df/Vesnin_brothers_1923_Palace_of_Labor
_draft.jpg

101

como constitutivos da prpria arquitetura sovitica pioneira. Assim como na cidade marciana,
projetosdaqueleperodo,comooelaboradopelosirmosVesninparaoPalciodoTrabalho,em
1923, ou o Monumento Terceira Internacional de Vladimir Tatlin (1919), integram antenas e
caboscomposioformaldoedifcio,unindotecnologiaeaarquitetura.
Napaisagemdacidade,ondepredominaumnicotomdecinza,noseobservaqualquertipode
movimentao,sejadepedestresoudetransportesmotorizados,oquetornaquaseimpossvela
determinao da escala das construes. Da mesma forma, no se pode identificar nenhum
elementonaturaldoplanetamarciano,comotopografia,vegetao,guaouoprpriosolo.Os
edifciospossuemformadearcosmuitodelgadosoudetorresslidas,compoucasportasesem
janelas.Algumasdastorres,decomposiesprismticas,maciasemonocromticas,lembramas
experimentaesespaciaisvolumtricas,ouArjitektons
21
,deKasimirMalevich.
A ausncia de janelas, que ser retomada de maneira explcita no filme Things to Come
(W.C.Menzies, 1936), mais do que uma opo formal, indica a independncia dos habitantes da
cidade em relao ao meio externo, inclusive luz solar. interessante observar que a relao
entreonovomundopropostopelasvanguardaseoSolouaindependnciadelejhaviasido
trabalhado na pera Vitria sobre o Sol
22
(1913), que retratava a vitria, o estabelecimento e a
afirmao da nova ordem, na forma de um futuro que estava alm dos limites da compreenso

21
Os Arjitektons, algo como arquitectons, de Kasimir Malevich, eram uma srie de esculturas prismticas e
quase arquitetnicas que buscavam manifestar as leis eternas da arquitetura que permaneciam constantes
apesardasexignciassemprevariveisdafuno(COLQUHOUN,2005,p.122123).
22
Vitoria sobre o Sol, obra conjunta dos artistas Aleksei Kruchonykh (libreto), Mikhail Matyushin (msica),
VelimirKhlebnikov(prlogo)eKasimirMalevich(cenriosefigurino),foiencenadaemSoPetesburgo,em1913.
Paramaisdetalhessobreaobraesuainseronocontextodavanguardasovitica,consultarOquadradonegro
deKazimirMalivitchnaperaVitoriasobreoSol,emKIBLITSKY,J.(ed),ViradaRussa,PalaceEditions,2009.
Figura 107 Sem Ttulo (de Proun, The First
KestnerPortfolio),ElLissitzky,1923
Fonte: http://vnweb.hwwilsonweb.com/hww
/shared/img View.jhtml?url=http%3A//wilsontxt.
hwwilsonweb.com/amico/fsz/dma/dma_.1991_3
59_5_fa_fsz.jpg
102

humana. Nesta obra, a imagem do Sol servia para simbolizar a lgica mundana obsoleta que
deveriaservencidaederrotada(KIBLITSKY,2009,p.35).
Soosambientesinternosdacidademarciana,enoseuexterior,diferentementedeMetropolis
e Things to Come, que possuem maior relevncia na criao do espao flmico em Aelita. Estes
ambientes, que possuem uma rica e complexa composio espacial, so classificados por
Gorostiza (2007, p. 15) como fundamentalmente abstratos e quase impossveis de serem
habitados.
Em alguns destes cenrios, a lgica convencional das escalas ambientemobilirioobjeto parece
se diluir, e todos os componentes passam a ser determinados por uma unidade plstica: as
estruturas arquitetnicas se fundem com o mobilirio e dialogam com objetos utilitrios e
figurinos. A idia de integrao das escalas na composio de um ambiente total, presente nos
maisdiversosmovimentosdevanguarda,eracompartilhadapelosprincipaisartistassoviticos.El
Lissitzky, cuja obra considerada por Frampton (2000, p. 203) como uma forma hbrida das
tendncias apocalptica e sinttica do contexto artstico sovitico
23
, defendia a expanso do
objeto artstico para um espao construdo para a vida cotidiana. Esta concepo, que
representariaumdomniocriativosemprecedentes,situadoemalgumlugarentreapinturaea
arquitetura(FRAMPTON,2000,p.205),foidenominadopeloartistacomoProun
24
:

23
Frampton(2000,p.203)definecomoapocalpticasasexperimentaesquetrabalhavamarepresentaopor
umaformadeartenoutilitria,queprometiatransformaravidacotidiananofuturomilenaristaevocadopela
poesia de Kruchonyh e pela obra de Malevich; j a tendncia sinttica derivaria das experimentaes que
buscavam a criao de uma nova unidade cultural a partir das exigncias materiais e culturais da vida e da
produocomunitrias.
24
OtermoderivadeProUnovis,ouParaaEscoladaNovaArte.
Figura108Ambientedacidademarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
Figura 109 Aelita produz msica atravs da
interaocomoambiente
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
103

Prouncomeanoplano,passaconstruodemodelostridimensionaise,alm,
construodetodoobjetodenossavidaquotidiana.Assim,Prounsuperaapintura
eseusartistasporumlado,amquinaporoutro;dedicaseconstruodoespao,
organizaasdimensesdestepormeiodeseuselementos,ecriaumanovaimagem,
multifacetadamasunificada,denossanatureza.(Lissitsky
25
apudBANHAM,1975,p.
304305)
Em Aelita, a unidade plstica que conforma o espao se estende para alm dos elementos
tectnicos. Os figurinos criados por Exter, que por meio de suas formas e materiais insinuam o
corpocomoumacontinuidadedoprprioambienteeaativainteraodospersonagenscomos
cenrios,sugeremumaligaoestreitaentreosconceitosdearteevida.Emalgumasdascenas,
como a retratada nas figuras Figura 108 e Figura 109, Aelita interage com o ambiente ao criar
msica atravs de um elemento que, a princpio, poderia ser entendido como arquitetnico:
como se pilares se transformassem em harpas. Esta integrao sinestsica dos componentes do
espaototalpoderiaserentendidacomoumapossibilidadedeaplicaodasteoriasdeMondrian
sobreadissoluodaartenavida:
A arquitetura, a escultura, a pintura e o artesanato artstico se convertero em
arquitetura, isto , em NOSSO MEIO AMBIENTE. As artes menos materiais se
realizaronavida.Amsica(comoarte)terentoterminado:abelezadosomem
torno de ns purificado, ordenado, ajustado em (nova) harmonia j ser
satisfatria.(MONDRIAN,2008,p.132;destaquesegrifosnooriginal)
26

25
Proun,DeStijl,vol.V,coluna82.
26
Textopublicadooriginalmenteem1922.
Figura 110 Panorama da terceira exposio da
OBMOKhU (Sociedade de Artistas Jovens),
Moscou,maiode1921
Fonte:LODDER,1988,p.68
Figura111 Modeloparaartefatoastronmico
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
104

Conforme apontado anteriormente, Christina Lodder (1988, p. 179) sugere que os cenrios e
figurinos de Aelita configurariam apenas uma estilizao do repertrio formal derivado dos
mtodosconstrutivistas.Entretanto,aprpriaconcepodemtodoconstrutivistadeproduo,
quedeveriaestartotalmenteligadoaosfatoresutilitrios,umtantosubjetiva,jqueaprpria
autoraafirma,sobreostrabalhosdelaboratrioconstrutivistas:
Os construtivistas usaram o termo trabalho de laboratrio para descrever a
investigaoformalusualmenteemtrsdimenses,mastambmemduasque
era empreendida no como fim em si mesma, nem por um propsito
imediatamente utilitrio, mas como uma idia de que tal experimentao
contribuiria finalmente soluo de alguma tarefa utilitria. Teoricamente,
portanto, o trabalho de laboratrio consistia em exploraes artsticas dos
elementoscomponentesdaforma,material,cor,espaoeconstruo,exploraes
que eram iniciadas no por si mesmas, mas como o propsito de estabelecer, em
maislongoprazo,asbasesasbasesobjetivasdoscritriosartsticoseasleisgerais
de suas interrelaes, de modo que estas poderiam ser exploradas depois no
processodedesenho.(LODDER,1988,p.7)
Desta forma, parte da produo dos prprios artistas construtivistas consistia em
experimentaes formais que, ocasionalmente, poderiam adquirir alguma funo utilitria.
TambmAlanColquhoun(2005,p.123),aosereferiraoscontrarelevosdeVladimirTatlin,afirma
que de maneira clara, no tinham nada de utilitrios. Por outro lado, quando inseridos no
contexto flmico, estas construes passam a ter uma utilidade imediata, como os artefatos da
Figura111atFigura113,quecompartilhamcomostrabalhosdelaboratrioasinvestigaes
sobreforma,material,espaoeconstruo,aomesmotempoemqueassumem,nocontextoda
narrativa,funesdeterminadas,relacionadasastronomia.
Figura 113 Artefato astronmico, na Torre da
EnergiaRadiante,emMarte
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

Figura112Gor,oGuardiodaEnergiadeMarte,
juntoaummodelodeartefatoastronmico
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
105

Se analisado a partir desta perspectiva, portanto, o mundo marciano de Aelita pode ser
considerado,eleprprio,umgrandelaboratriodeinvestigaoformalque,emdiversospontos,
seaproximadasexperimentaesconstrutivistas.
Na produo construtivista, diferentemente do suprematismo de Malevich, as formas estavam
diretamente ligadas s questes materiais. Segundo Frampton (2000, p. 205), o programa
construtivistaconsideravatematicamenteiguaisosmateriaisintelectuais,comoacor,alinha,o
ponto e o plano, e os materiais fsicos, como o ferro, o vidro e a madeira. De modo geral, o
repertrio destas obras se baseava na economia das formas geomtricas, na utilizao de
materiais industriais em sua forma original, e na esttica tecnolgica relacionada s mquinas.
TodasestascaractersticasestopresentesdeformaevidentenomundomarcianodeAelita,em
suasdiversasescalas.
Nocontextoconstrutivista,qualquerdistinoentreasartes,comoresduodeumahierarquiade
classes,deveriasereliminada;assim,apinturaeaesculturatambmsetornariamconstrues(e
no representaes) e deveriam, portanto, utilizar os mesmos materiais e os mesmos
procedimentos tcnicos da arquitetura. Desta forma, no existiriam mais artes maiores ou
menores: como forma visual, uma cadeira no difere em nada de uma escultura, e a escultura
deveserfuncionalcomoumacadeira(ARGAN,2006,p.326).
Esta indistino de fronteiras entre os aspectos formal e utilitrio constante no universo
marciano.Apenasentreassituaesjdescritas,elapodeseridentificadatantonosartefatosde
astronomia, como nas colunas formadas por finos cabos de metal, tocadas como harpas por
Aelita.interessantetambmcolocarqueestasestruturascompostasporcabos,quepermeiam
diferentesambientesdoscenriosmarcianos,equeemalgunsmomentosadquiremaaparncia
Figura115 Ambientedacidademarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

Figura114 Ambientedacidademarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

106

de raios de luz petrificados (CHRISTIE, 2005, p. 96), de certa forma antecipam algumas das
caractersticasdeumasriedeobrasproduzidasporNaumGaboentreofinaldadcadade1930
e a dcada de 1940. Nestas obras, o artista mescla materiais transparentes, como perspex, a
monofilamentosdenylon,criandoformassuavesquesodefinidaspelosfios(Figura117).
Ainda do repertrio construtivista, Aelita se apropriou de maneira muito significativa das
composies baseadas nas espirais. KhanMagomedov (1987, p. 101102) aponta que, aps ter
sidoutilizadaporVladimirTatlinem1919emseuMonumentoTerceiraInternacional,aespiral
adquiriu uma significado alegrico relacionado irrupo e ao percurso da Revoluo, sendo
retrabalhadaposteriormenteeminmerosprojetosdaquelecontexto.SegundoFrampton(2000,
p. 205), o Monumento Terceira Internacional configurava no apenas um monumento
constituio e funcionamento do Estado Sovitico, mas pretendia tambm exemplificar o
programaprodutivista/construtivista.Projetadocomoumatorredealturasuperiora400metros,
o Monumento era formado por duas espirais metlicas entrelaadas, que girariam
constantemente sobre si mesmas. Em seu interior, ficariam suspensos quatro grandes volumes
purostransparentes,cadaqualgirandoavelocidadesprogressivamentemaiores.Aodescrevero
projeto,Tatlinatribuiespiralumaimportnciarelacionadasuaeficciamaterial,baseadanas
leisdamatemticaedafsica:
[...]asespirais,aomoversedeformaascendente,produzemumaimagemdinmica
movidaporumsistemadeeixosqueseinterceptam,eternamentetensos.Aforma
quer vencer a matria; a fora de atrao busca uma sada nas linhas elsticas e
Figura116Ambientedacidademarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

Figura 117 Construo Linear No Espao No.1,

NaumGabo,1942
Fonte:http://www.tate.org.uk/research/
tateresearch/tatepapers/07autumn/images/lodd
er_fig2.jpg
107

maisleves,querdizer,nasespirais[...]Aespiralosmbolomaiseficazdostempos
modernos.(Tatlin
27
apudDEFEO,1979,p.28)
J Nikolai Punin atribui forma um significado de liberao mstica, indicando , inclusive, o
distanciamento do prprio mundo terreno: A espiral uma linha de liberao para a
humanidade.Apiaumdeseusextremosnaterra,mascomooutroseseparadela;destemodo
se converte em um smbolo de desinteresse, contrariamente mesquinhez terrena (Punin
28

apudDEFEO,1979,p.29).
Em Aelita, a espiral est presente em todas as escalas: em alguns dos ambientes, determina a
lgica plstica da composio espacial, como na Figura 108; em outros, empregada em
elementos arquitetnicos ou utilitrios/escultricos, como na Figura 113 e Figura 119; nos
figurinos, define a composio formal, como o vestido de Aelita na Figura 78. interessante
observar que a coluna em formato de espiral na Torre da Energia Radiante (Figura 113, ao
fundo) encontrase em contnua rotao sobre seu eixo, da forma como Tatlin havia imaginado
para seu monumento. Aqui, como em diversos outros momentos, os artifcios oferecidos pelo
meiocinematogrficopermitemaexperimentaodeconceitosdedifcilconcretizaonombito
tectnico.
OMonumentofoitambmumadasobrasprecursorasdajdescritaintegraoentreelementos
tecnolgicos e de comunicaes ao objeto arquitetnico, presente na cidade marciana. Entre
outras atividades, o projeto de Tatlin abrigaria uma gigantesca tela que exibiria as ltimas
notciasdavidaculturalepolticadetodoomundo,umaestaoderdiocapazdetransmitirao

27
TatlincitadoporFULOPMILLER,IlvotodelBolscevismo,Bompiani,1932
28
CitadoporBertholdLubetkin,TheBuilders,emTheArchitecturalReview,maiode1932.
Figura119 Ambientedacidademarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

Figura 118 Maquete do Monumento Terceira

Internacional,deVladmirTatlin(1919)
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1990,p.41
108

mundo inteiro, uma central de telefones e telgrafos, um projetor para lanar mensagens s
nuvenseumaeditora.Oprprioartistajteriaafirmado:
O projeto ... baseado em uma sntese das realizaes tcnicas de nossa poca,
apresenta a oportunidade de aplicar ricamente as novas formas artsticas da
tecnologia.Ordio,atelaeaantena,aoseremelementosdomonumento,podem
sertambmoselementosdaforma.(Tatlin
29
apudLODDER,1988,p.59)
Inseridosnestescenriosdeinspiraoabstrataetecnolgica,ecompartilhandocomelestantoo
repertrioformalcomoautilizaodosmateriais,osfigurinosdesenvolvidosporAlexandraExter
fazemcomqueocorpoconfigureumelementoconstitutivodoambiente,ajudandoaconverter
asfigurashumanasemconstruesemmovimento(GOROSTIZA,2007,p.14).Peasdotadasde
grandeinventividade,elementoschavenacomposioestticadofilme,osfigurinosdeAelitase
diferenciam tanto das pesquisas em relao s vestimentas desenvolvidas no contexto da
vanguardasovitica,comodasindumentriasteatraisrealizadasatento.
Interessados na criao de um microentorno socialista, os artistas da vanguarda sovitica
passaram, naquele contexto, a se dedicar tambm a pesquisas relacionadas ao vesturio e
indstria txtil
30
. Em um perodo de acentuada escassez de materiais, estas investigaes
primavampelaeconomiaderecursosepelaadequaodaspeasfunoaquesedestinavam.
Artistas como Vladimir Tatlin, Liubov Popova, Varvara Stepanova e a prpria Alexandra Exter
desenvolveram diversos trabalhos neste sentido, e parte desta produo se estendeu para o

29
CitadoemNikolaiPunin,Opamyatnikakh,Iskusstvokomuny,n14,9demarode1919.
30
Para mais informaes sobre o assunto, consultar o texto Diseos para textiles y prendas de vestir, no
captuloElobjectoyelmicroentornoconstructivista,emLODDER,1988,p.146155.
Figura120UmdosfigurinosdeAelita
Fonte:LODDER,1988,p.154
Figura121FigurinodeGor
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

109

teatro. Os figurinos desenvolvidos por Popova e Stepanova para as peas de Meierkhold (ver
Figura74eFigura75),porexemplo,funcionavamcomoummostruriodestasexperimentaes.
Aocomparlocomestalinhadeinvestigao,ChristinaLodder(1988,p.153)fazumacrticaao
trabalhodeExter, afirmando que aartista, embora apresentasse preocupaes utilitrias, nunca
teria abandonado as questes de elegncia e beleza per se. Assim, os fatores estticos teriam
sidodeterminantesemseusdesignsparaAelita:
[nos estudos de moda e nos figurinos de Aelita] as consideraes de estrita
utilidadenotinhamnenhumpapel,eo usoque Exterfezdasformasgeomtricas
comoelementosdecorativosdestacavaanaturezaessencialmentepictricadesua
aproximao confeco. O traje de Aelita ondulava em extravagantes salincias
[deformas]vegetaismaisreminiscentesdoArtNouveaudoquedoconstrutivismo,
e as calas de sua criada, construdas com barras metlicas retangulares, parecem
desenhadas mais para impedir do que para facilitar o movimento. (LODDER, 1988,
p.153)
O que a autora no leva em considerao, entretanto, o fato de que os figurinos em Aelita
foram concebidos a servio de uma narrativa, sendo sua funcionalidade estreitamente
relacionadamesma.ConformeapontouChristie(2005,p.96)aesterespeito,omundomarciano
emAelitabuscavaretratarnoumavisointencionaldefuturo,nemdesenvolverumexercciode
eficincia de design; pelo contrrio, sua temtica combinava a impresso de uma tecnologia
extremamenterefinadacomaornamentaodeumasociedadefeudal,hierrquicaeummotivo
ertico.
Desta forma, o trabalho de Exter para Aelita configura mais uma continuidade de seus
experimentos para o palco do que de suas pesquisas sobre vestimentas para o diaadia.
Figura122 FigurinosdeIhoshkaedoastrnomo
chefe
Fonte:LODDER,1988,p.155
Figura 123 Astrnomochefe ao centro e
"ancios"aofundo
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

110

Conforme apontado anteriormente, os trabalhos teatrais da artista j apresentavam uma

tendncia para a abstrao e para a utilizao de materiais industriais, assim como uma
preocupao com as questes relacionadas representao dos movimentos. Com as
transformaes impostas pela mudana do meio teatral para o cinematogrfico, sua obra
adquiriunovoscontornos,ondeestascaractersticasforampotencializadas.
Na realidade, o grande diferencial dos figurinos de Aelita est exatamente no fato de que Exter
parecetratlosmaiscomoexperimentaesartsticastridimensionaispropriamenteditasdoque
como figurinos em si. Desta forma, conforme apontado por autores como John Bowlt (1977, p.
71)eStevenNash(1991,p.110),estaspeasestabelecemumdilogomuitoprximotantocom
asconstruessoviticas,comooscontrarelevosdeTatlin,emesmocomasobrasdavanguarda
ocidental,comooscomplexosplsticosdeGiacomoBalla,de1916.
Seanfasenautilizaodemateriaistransparentesereflexivos,frutodeprocessosindustriais,foi
herdada do contexto construtivista, a preocupao com a representao do movimento
possivelmente deriva da experincia futurista de Exter. Este dilogo com a corrente italiana j
estariapresenteemsuaobrateatral,conformeapontadoporChristie(2005,p.95),aoidentificar
quesuapeaRomeueJulietaseriaadornadacomextraordinriadinmicacongelada,ecoando
asesculturasdeBoccioni.Nocinema,estasinvestigaesvoaindamaisalm.
Donald Albrecht (1986, p. 52) considera Aelita como um dos primeiros filmes a explorar a
habilidade de utilizar o movimento como um elemento dinmico da composio, ao criar
figurinos e os cenrios suscetveis ao movimento humano. Entre as criaes de Exter, o autor
destacaofigurinodeIhoshka,damadecompanhiadeAelita(Figura79eFigura122). Composto
por um adereo metlico para a cabea e uma cala com barras de metal articuladas presas na
Figura124Figurinodos"ancios"
Fonte:KHANMAGOMEDOV,1990,p.330
Figura 125 Aspecto do subsolo da cidade
marciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

111

cinturaetornozelos,aindumentriacriariaumaclaraexpressodeumcampodeforadinmico
geradopelocorpoemmovimento.Aindaarespeitodestetraje,podemosobservartambmuma
finalidadesimblica:aodestacarseumovimentoedemarcarsuaposioaoabaixarse,asbarras
articuladasdacalaacentuamtambmacondiodesubmissodacriadafrenterainha.

interessante mencionar que, ao utilizar materiais e composies formais prprias das

construes, os figurinos acabam, de certa forma, transformando as figuras dos personagens a
algoprximodeobjetosanimados.Istoacontece,entretanto,demaneiramaissignificativaem
algunsgruposdepersonagensdoqueemoutros.
Conforme apontado anteriormente, devido sua condio hierrquica, os figurinos da rainha se
destacam dos demais, atravs de formas orgnicas e voluptuosas e de materiais aparentemente
preciosos utilizados em sua composio; alm disso, a nica personagem a utilizar diferentes
figurinosduranteofilme
31
.AsvestimentasdeTuskub,seuconsorte,lembramostrajesromanos,
e so tambm marcadas por uma clara inteno aristocrtica. As vestimentas dos ancios,
embora sejam comuns a toda a categoria, configuram uma espcie de tnica, que mesmo
adornadacommotivosabstratos,remetematrajeseclesisticos.
Tanto os j descritos trajes de Ihoshka, assim como as roupas de Gor ou do astrnomochefe,
atuam de forma a destacar os personagens dos demais. O traje de Gor, com fundo em tecido
preto, possui elementos em plstico transparente tanto em sua cabea como em partes
separadasdeseutronco,quedefinemsuasilhuetacomoumacomposioformadaporcilindros.
Um material mais claro e reflexivo desenha um raio sobre o fundo preto, provavelmente como

31
ComexceodeIhoshka,queduranteumperodomuitocurto,aparecetrajandoumfigurinodiferente,todo
emtecidopreto;entretanto,logodepoisvoltaavestirseutrajeprincipal.
Figura 126 Figurinos dos trabalhadores do
subterrneo
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

Figura127 Grupodesoldados
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

112

uma indicao de seu trabalho relacionado energia. J o astrnomochefe usa roupas mais
leves,maisparecidascomasdeTuskub.
Com exceo destes personagens, todos os outros habitantes de Marte divididos em dois
grandes grupos, o exrcito e os escravos, e um grupo um pouco menor de trabalhadores
superioresaosescravossotrajadosconformesuascategorias,enestesfigurinosquepode
serobservadaumamaiorobjetificaodostrajes.Emboraaindicaodeumaestticamaquinista
esteja presente em toda a geometria metlica do mundo marciano tornandose ainda mais
literalnossubsolosondehabitamosescravos(Figura125),assimcomoviriaaseremMetropolis
em Aelita so os figurinos que abordam mais diretamente as relaes entre homem e mquina,
assimcomoasquestesrelativasaoindivduoemassa.
Nos figurinos do exrcito, pode ser identificado um tratamento quase literal do processo de
maquinizao do ser humano, j que os soldados adquirem uma aparncia muito prxima de
seres mecnicos, ou robs. Tanto soldados como os trabalhadores do subterrneo possuem os
rostos semicobertos por adereos de cabea, o que dificulta, se no impossibilita, sua
identificao enquanto indivduos. Nos trabalhadores, estes adereos transformam suas cabeas
emcubos,oquecausaumefeitopeculiarquandoestoagrupadoseemmovimento.
J em relao aos escravos, mais do que explorar as relaes homemmquina, os figurinos
desenvolvidos por Exter trabalham de maneira muito evidente as questes referentes
identidadeemassificao.Senossoldadosetrabalhadoresasfaceseramparcialmentecobertas,
nosescravoselasestototalmenteocultas.Autilizaoderostosescondidospormscaras,como
intuito de subtrair a existncia individual dos trabalhadores, foi tambm utilizado no filme
LInhumaine, onde os serviais de Claire Lescott possuam sorrisos irrestritos estampados nos
Figura128Grupodeescravos
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
Pginaseguinte:
Figura 130 Seqncia da parbola sobre a
revoluo
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
Figura129Cenadarevoluomarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)

113

rostos(Figura95).JparaosescravosdeAelita,Extervaimaisalmecriarostossemexpresso
alguma:suaposioservialnolhespermiteidentidade,tampoucoqualquertipodeemoo.
Estecarterdedespersonalizaosetornaaindamaisevidentenascenasdarevoluo,ondeos
personagens agem em grupo e criammassas uniformes (ver Figura 127 eFigura 128). Conforme
apontou Gorostiza, nestas cenas de revoluo, que devem ser vistas em movimento, os corpos
chegamatransformarnossapercepodosambientes:
[emAelita]inovadorovesturiodospersonagensqueajudaaconverterasfiguras
humanas em construes em movimento, tanto quando esto sozinhas e em
pequenos grupos, em espaos mais vazios, como nas cenas de massa em
movimento, ao explodir a revoluo. De fato, se podem compreender os espaos
graassimagensfixasquetemsidopublicadasemnumerosasocasies,masestas
ltimas seqncias revolucionrias tem que ser vistas em movimento, para
compreenderacoreografiadospersonagensesuaimplicaonatransformaodos
espaosconstrudos.(GOROSTIZA,2007,p.1315)
interessanteobservartambmque,naseqnciadaRevoluoMarciana,aarquiteturaadquire
um importante papel metafrico. Gusev, ao tentar convencer os escravos a se rebelar, narra os
acontecimentossoviticosde1917atravsdeumaparbolaque,damesmaformaqueomitoda
TorredeBabelemMetropolis,adquireumaconotaoalegricanocontextodanarrativa.Nesta
parbola, um trabalhador tritura com seu martelo algumas maquetes de elementos
arquitetnicos que remetem arquitetura clssica: uma coluna, um trono, uma escada, uma
janela. Posteriormente, estas formas so substitudas por uma foice e um martelo (Figura 130).
Desta forma, a arquitetura tradicional simbolizaria todas as velhas instituies que deveriam ser
destrudasparaquepudessenasceranovasociedadesocialista.
114

Esta ligao metafrica entre a arquitetura e a revoluo viria a se tornar freqente no cinema
engajadosovitico.NofilmeOVelhoeoNovo(Staroyeinovoye,1929)deSergeiEisenstein,por
exemplo, os arabescos da arquitetura tradicional remetem decadente elite fazendeira (Figura
131),enquantoagranjamoderna,projetadaporAndrejBurov,personificaosucessodarevoluo
camponesa(Figura132).
EmAelita,entretanto,estametforanodeixadeadquirirumcarterambguo.Afinal,emMarte,
aarquiteturaclssicajteriasido,presumivelmente,substitudapelasnovasformasqueestavam
sendopropostaspelosartistassoviticosdevanguarda.Eestefatonoteriasignificadoofimdo
regimearistocrticooudasdesigualdadessociais.AprpriarevoluoemMarte,comoposterior
golpedeAelita,denunciatantoaambivalnciacomoafragilidadedesteprocesso.
Nomomentodoprematurofinal(infeliz)darevoluomarciana,oespectadordescobrequetudo
nopassoudeumdelrio.ConformeapontouTelotte(1999,p.44),aotransformarMarteemuma
fico, a narrativa acaba por colocar o prprio desenvolvimento tecnolgico e, por
conseqncia, as experimentaes relacionadas arte e arquitetura de vanguarda como um
impedimento, uma distrao para o trabalho real: a revoluo em si. Este ponto de vista
reiterado por Los ao retornar para casa: um trabalho diferente, real, espera por todos ns.
ConformeressaltouJorgeGorostiza(2007,p.14),curiosoque,assimcomoemOGabinetedo
Dr. Caligari, todos estes mbitos inovadores s podem ser justificados mediante um sonho do
protagonistae,nemsequeremMarte,podehaverumaarquiteturainovadora.

Figura132Granja projetadaporAndrejBurov
Fonte: Fotograma do filme O Velho e o Novo
(SergeiEisenstein,1929)
Figura 131 Ornamentao de uma casa da
aristocraciarural
Fonte: Fotograma do filme O Velho e o Novo
(SergeiEisenstein,1929)
115

5. Metropolis
de Fritz Lang

5.1. Uma odissia visual

Metropolis, filme dirigido por Fritz Lang, que estreou na Alemanha em janeiro de 1927
1
, criou
certamente uma das cidades cinematogrficas mais significativas da histria. Embora o filme
comoumtodoconfigureumaobracomplexa,cujatrama,demaneiradiretaoualegrica,trabalha
elementosconstitutivosdocontextoculturaldaRepblicadeWeimar,oquemaissedestacaem
Metropolis so as imagens da cidade, que deixam de ser um pano de fundo e passam a ser o
principalelementodacomposio.
O prprio diretor Fritz Lang j teria afirmado que seu maior interesse estaria na tecnologia e na
representaovisualdeMetropolis,enoemseucontedosocial.Assim,ofilmeteriasidouma
experimentao, um modo de realizar suas fantasias visuais, para as quais Thea Von Harbou
[esposa de Lang, e responsvel pelo roteiro do filme] inventou uma moldura a trama.
(JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.11).

1
Ofilmefoirealizadoentremaiode1925eagostode1926;utilizaremosdaquiemdiante,comoreferncia,o
anodeseulanamento,1927.
116

EstaprevalnciadoaspectovisualdeMetropolisemrelaoaoseuladonarrativodefiniuatnica
da resenha que o cineasta Luis Buuel publicou na ocasio de seu lanamento na Espanha, em
1927:
Metropolisnoumnicofilme.Metropolissodoisfilmesinseparveis,mascom
necessidades espirituais divergentes, que so diametralmente opostas uma da
outra. Aqueles que entendem o cinema como um despretensioso mecanismo de
contarhistriasficaroprofundamentedesapontadoscomMetropolis.Istoporque
seu relato trivial, pretensioso, pedante e antiquadamente romntico. Mas, se
preferirmos, ao invs do conto, o background plsticofotognico, ento
Metropolis ir preencher nossos sonhos mais extravagantes, nos surpreender
comoomaismagnficolivrodeimagenspossveldesecriar.[...].Osdoisjuntos,em
sua simultaneidade ou suas sucesses, constituem a criao final de Fritz
Lang
2
.(BUUEL,2002,p.106)
Estanoodedescolamentoentrenarrativaecomposiovisual,entretanto,mostraseumtanto
exagerada, j que a composio da cidade no deixa de ser uma resposta direta sociedade
inseridananarrativa,fornecendoelementosnecessriosparasuacompreensoeanlise.
Emlinhasgerais,anarrativadeMetropolis,quesepassanoanode2026,sedesenvolveaoredor
de Freder, o filho do grande magnata Joh Fredersen, que vive na metrpole acima do solo,
cercado de luxos e prazeres. Um dia, Freder descobre a existncia da cidade subterrnea, onde
residem e trabalham os operrios, oprimidos pela mquina e se compadece dos mesmos. Neste

2
TextooriginalmentepublicadonaGazetaLiterariadeMadridem1927.Aversoconsultada,traduzidaparao
ingls,estpresentenolivroFritzLang'sMetropolis:CinematicVisionsofTechnologyandFear,organizadopor
MichaelMindeneHolgerBachmann.Traduoparaoportugusnossa.
Figura 133 Cartaz de Metropolis elaborado por
BorisBilinsky
Fonte:
http://www.michaelorgan.org.au/metrojc.htm
117

ambiente vive Maria, uma jovem que mobiliza os trabalhadores com discursos que pregam
esperana e paz, por quem Freder se apaixona. No intuito de preservar o filho e acabar com
alguns planos revolucionrios dos operrios, Joh Fredersen ordena que o cientista Rotwang faa
uma cpiarob de Maria, que subverte suas pregaes e provoca a rebelio dos operrios. A
destruiodasmquinas,nestarevolta,fazcomqueosistemahidrulicodacidadesejaafetado,
inundando a parte da cidade onde moram os trabalhadores, colocando em risco a vida de seus
filhos.ComascrianassalvasdainundaoporFrederepelaverdadeiraMaria,ecomomaligno
robdestrudo,JohFrederseneosoperrioschegamaumacordo,representadoporumaperto
de mos, em frente a uma catedral. Ao final, lse a epigrama que j havia aberto o filme: o
mediadorentreacabeaeasmosdeveserocorao!.
Ambientandoestatrama,encontraseacomplexaemonstruosacidade,deconstituioverticale
estratificada,resultantedeummosaicodasmaisdiferentesrefernciasestticas.ParaJacobsene
Sudendorf (2000, p. 21), esta miscelnea de estilos seria como justapor as vises da Carceri de
Piranesi com os desenhos futuristas da Citt Nuova de SantElia sem nenhum comentrio. Por
um lado, estas sobreposies de referncias parecem apontar para o prprio caminho que
tomavam as paisagens das metrpoles reais, naquele momento; por outro, para a colagem ou
fotomontagem como prticas artsticas, que sero tambm abordadas no filme atravs da
composiodealgunsplanos,conformeserretomadoaseguir.
Apesar desta multiplicidade, grande parte da arquitetura e dos aspectos urbanos de Metropolis
apresenta estreitas relaes com a discusso arquitetnica e urbanstica dos anos vinte,
principalmentedavanguardadaRepblicadeWeimar,comoveremosnodecorrerdestecaptulo.
Cabelembrar,entretanto,que
Figura 135 Barfusserkirche II, Pintura de Lyonel
Feininger,1926
Fonte:
http://wilsontxt.hwwilsonweb.com/amico/fsz/wa
c/wac_.116c_fsz.jpg
Figura 134 Iluminao da Cidade dos
Trabalhadores
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
118

Lang e Thea von Harbou no tinham a inteno de fazer uma projeo realista do
que seria o desenvolvimento urbano de uma cidade, mesmo uma cidade ideal,
porqueumautopiadestasteriafornecidoumfundobastantepoucopropcioauma
dramticabatalhaentreobemeomal.(NEUMAN,1999,p.112;grifodoautor)
Como em qualquer cidade cinematogrfica, a funcionalidade de Metropolis primeiramente
dramtica;suatopologiaimaginriaenorealista,erespondeapenassnecessidadesdalgica
narrativa:
Metropolis um uma mina de idias, aluses, vises e medos, sem um centro,
girandoemumcaticocampodeforas.[].Imperscrutvelanicapalavraque
descreve a geografia desta cidade. Os carros circulam, mas ningum sabe onde
esto indo. Avies circulam entre, mas no sobre os edifcios. A catedral, com sua
grande praa, no longe da casa dos prazeres Yoshiwera, e a rua, obviamente
situadaemumpisomaisalto,podeseralcanadaaodescerporumaescadadohall
das mquinas. Da casa de um amigo, passeando casualmente e perdido em
pensamentos, Freder alcana a casa do inventor Rotwang, que parece estar
localizada em um saguo independente. De um cmodo circular na casa do
inventor, existe um caminho direto para as catacumbas milenares. Estas se situam
abaixodaestradadeferro,queporsuavez,situaseabaixodonveldaCidadedos
Trabalhadores.Acidadedostrabalhadores,entretanto,seconectacomohalldas
mquinas apenas atravs de elevadores. Maria, junto de um grupo de crianas,
entra nos Jardins Eternos: mas como, por quais impressionantes passagens, ela
chegouali?Frederasegue,abreumaportaenovamenteatravsdeumasimples
porta entra no hall das mquinas. Todas as tentativas de orientao so inteis.
Pelo fato destas edificaes no serem realistas, elas no constituem uma cidade,
Figura 136 Imagens da cidade em
Metropolis Fonte: Fotogramas do filme
Metropolis(FritzLang,1927)
119

masmarcamdiferentesperodosedramas[...].(JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.
2325).
Esta condio de cidade cinematogrfica, que liberta a metrpole de Lang das questes
pragmticas relativas ao mbito arquitetnico e urbanstico, possibilita uma liberdade plstica
que aproxima Metropolis tambm de experimentaes presentes em outras esferas das artes
visuaisdoperodo.Albrecht(1986,p.154)comparaalgumasdasimagensdacidade,compostas
por faces de edifcios sobrepostas, como reminiscentes das collages cubistas; esta linguagem
tambm viria a ser utilizada na elaborao de cartazes para o filme, como o desenvolvido por
Boris Bilinsky (Figura 133). Jacobsen e Sudendorf (2000, p. 25) vem a textura geomtrica
resultante da iluminao dos blocos de moradia da cidade dos operrios, realizada apenas por
uma luz esttica cuja fonte permanece no escuro (Figura 134), como reminiscncia das pinturas
de Lyonel Feininger (Figura 135). J Jorge Gorostiza (2007, p. 22) identifica, a partir de quatro
planosespecficosdeMetropolis(Figura136),suasrelaescomasimagensdecidaderealizadas
porartistasvisuais:
devese citar quatro interessantes planos fixos de paisagens urbanas, o primeiro
vistodoescritriodeFredersen,enquadradoporumafinaesquadriaequesepode
observar uma srie de edificaes escalonadas; o segundo uma imagem
impossvel de um edifcio branco mostrado de cima ao lado de umas fachadas
inclinadas vistas de baixo, que rompem com a perspectiva tradicional; a terceira
imagemtambmumavistaimpossveldeedificaesinclinadaseaolongeatorre,
de onde se supe que se est vendo a metrpole, esta e a anterior parecem
composies tiradas de alguma colagem da poca, como as de MoholyNagy, Paul
Citroen [Figura 137] e Boris Bilinsky; por ltimo, a quarta imagem a que tantas
vezes reproduzida da torre vista de cima, em que se volta ao naturalismo e ao
Figura 137 Metropolis, collage de Paul Citron,
1923
Fonte:SUTCLIFFE,1984,p.112
120

sistema de representao convencional, que se havia abandonado nas imagens

anteriores. Esta ruptura atravs de planos fixos mostra a cidade de um modo que
somenteosartistasplsticostinhamseatrevido.
OxitovisualdeMetropolis,tocomentadonapocaeaindahojealvodereflexo,foiresultado
deumcomplexotrabalho,tantodedireodeartecomodefotografia,queenvolveuumasrie
de tcnicas inovadoras para a poca e um grande nmero de profissionais. Entre os diferentes
artifcios empregados para a composio das imagens da cidade, foram utilizadas maquetes em
diferentestamanhos(Figura138),tcnicasdeespelhamentoquepermitiamaampliaodaescala
das maquetes (Figura 139) e a sobreposio de atores frente a estas imagens (que passou a
denominarse efeito Shufftan [Figura 140]), dupla exposio de pelcula e animao em stop
motion
3
(Figura141).
O papel de Fritz Lang no trabalho de coordenao deste processo criao exigiu do diretor uma
atuao semelhante de um arquiteto em um canteiro de obras cinematogrfico, j que a
composio das imagens revela o olho de um arquiteto que trabalha por unificar as tarefas de
tcnicos distintos(SNCHEZBIOSCA, 2004, p. 123). A analogia entre o processo de produo de
Metropolis e uma obra de arquitetura no caso, a Catedral, que ser tambm uma pea
constitutivaparaoimaginrioexpressionistadofilmejhaviasidoapontadaporLuisBuuel,na
j citada resenha de 1927, onde o cineasta tambm aposta na importncia que o arquiteto
adquiririanocinemaapsMetropolis:
O filme, como a catedral, deveria ser annimo. Pessoas de todas as classes e
artistasdetodaordemestiveramenvolvidosnaelevaodestamonstruosacatedral

3
Tcnicadeanimaoqueutilizamodelos,ondeosmovimentossofotografadosquadroaquadro.
Figura 138 Maquete do cenrio de Metropolis
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.40
Figura 139 Cenrios construdos para a cidade
dos trabalhadores, cuja altura foi aumentada
atravsdeartifciosdeespelhamento
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.42
121

docinemamoderno.Todasasindstrias,todosostcnicosestavamrepresentados,
junto dos figurantes, atores, roteiristas; Karl Freund, o melhor dos cameramen
alemes, e seu estelar grupo de colaboradores; entre os escultores, Ruttmann, o
criadordofilmeabsoluto.ChefeentreosarquitetosestavaOttoHunte:aeleea
Ruttmann a quem devemos, de fato, as mais bem sucedidas visualizaes de
Metropolis. [...]. De agora em diante, e para sempre, o cengrafo ser substitudo
pelo arquiteto. O cinema se tornar um intrprete fiel das mais audaciosas vises
daarquitetura.(BUUEL,2002,p.106)
Ainda sobre o trabalho dos arquitetos nos sets de Metropolis, e sobre a veracidade alcanada
pelasimagensdacidade,ocineastaacrescentaadiante:
Otto Hunte nos aniquila com sua viso colossal da cidade do ano 2000. Sua viso
podeserfalsa,oumesmoantiquada,seconsiderarmosasltimasteoriasdecidades
do futuro; mas, do ponto de vista fotognico, ela uma fora emotiva e sua
surpreendentebelezapermaneceinigualada.Suatcnicatoperfeitaquemesmo
no decorrer de um exame profundo, nunca se suspeita da existncia de uma
maquete.(BUUEL,2002,p.107108)
A avanada tecnologia utilizada para a realizao de Metropolis, que resultou em efeitos visuais
toconvincentes,foiumdoschamarizesdacampanhapublicitriadofilme,quenoocultavaas
onerosas cifras destinadas sua produo. De uma maneira muito particular, Metropolis se
encontra no cerne de algumas das maiores ambigidades inerentes vanguarda dos anos vinte,
como as relaes entre obra de artee indstria, a necessidade defalar s massas, e a utilizao
deumalinguagemrevolucionria.SnchezBiosca(2004,p.118)consideraMetropolisem
Figura 140 Esquema do jogo de espelhos
utilizado para criar imagens que combinam
maquetes e atores, que passou a ser
denominado"EfeitoShufftan"
Fonte: Fotogramas do documentrio The
MetropolisCase(EnnoPatalas,2002).
122

uma conjuntura fronteiria da vanguarda alem, de seus temas e de seu

tratamento, de sua relao com o desenho e de sua dependncia do passado.
Experimental na maneira de tratar todos seus desafios formais, ltimas sobras do
demonismo do incio da dcada, Metropolis tambm uma obra de e para as
massas, realizada por uma empresa capitalista lanada poltica das
superproduescolossais.
Esta tenso das fronteiras entre esttica de vanguarda e indstria de massas era inerente
cinematografia da Repblica de Weimar, onde os domnios visuais da construo flmica, como
direo de arte e fotografia, tinham tanto peso quanto o papel do autor e do diretor. Lotte
Eisner(2002, p. 28) afirma que, na Alemanha, a indstria se apoderou imediatamente de todos
os elementos artsticos, acreditando que, com o tempo, fatalmente dariam dinheiro. Por fim,
SnchezBiosca(2004,p.121122)consideraque,
em suma, Metropolis se situa em uma fronteira interessantssima: por um lado,
constitui um estertor de uma potica fantstica ou de magia demonaca que havia
perduradonocinemaalemodesdeosanosdez(temticadoduplo,fabricaodo
autmato, presena do inventor enlouquecido e passional); por outra, se aponta
uma cenografia da modernidade e da luta de classes, como estavam fazendo
algumasvanguardasartsticaseos filmescomprometidosemilitantesdaesquerda
alem, seguindo a trilha do cinema sovitico; por ltimo, afirma uma vontade de
estilo que transcende os motivos em um af de monumentalidade artstica. [...]
Metropolis se comporta como uma trituradora testemunhal de toda uma poca
elites culturais e pblico em geral que no compartilharam seu imaginrio; um
imaginrio confuso onde remanescentes anacrnicos do demonismo fantstico se
encontravacomomaquinismo,aindstriaeaculturademassas.
Figura 141 Maquete da cidade em processo de
animao dos carros atravs da tcnica stop
motion
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.41
123

5.2. Metropolis e as vises da Cidade Moderna

Metropolisfoiconcebidaporumamentecompletamentearquitetnicaeseapresentou
como um sonho arquitetnico em sintonia com as escolas artsticas de sua poca
(SNCHEZBIOSCA,2004,p.123).

AMetropoliscriadaporFritzLang,emboraprojetadaerealizadaexclusivamenteparaocontexto
cinematogrfico,podeserconsiderada,conformeindicaottulodolivrodeJacobseneSudendorf
(2000), um laboratrio cinematogrfico da arquitetura moderna
4
. Neumann (1999, p. 112)
acredita que, durante o processo de concepo de Metropolis, Fritz Lang j se encontrava
familiarizado com projetos como a Citt Nuova de Antonio Sant'Elia, as catedrais de vidro dos
arquitetos expressionistas alemes, o Plan Voisin de Le Corbusier, e as vises da Nova York do
futuro de Hugh Ferriss, j que estas foram obras amplamente divulgadas na poca. Alm disso,
FritzLangerafilhodeumarquiteto,efoielemesmoum
entusiasmadoestudantedearteearquiteturacomumajuventudemoderadamente
bomiaqueoconduziuatravsdeviagenseincontveisexperinciasestticas[...].
Eleeraextremamentefamiliarizadocomoscentrosdeatividadeseutopias,comos
sonhosfervorososeasrealizaeslcidas,comosprojetosedinmicasdasnotrias
e onricas, ao mesmo tempo desejadas e temidas Cidades do Futuro, que os
melhores arquitetos, construtores e planejadores urbanos do perodo j haviam

4
Ottulodolivro,emingls:Metropolis:acinematiclaboratoryforModernArchitecture
124

longamente desenhado, examinado e disseminado aqui e ali, tanto em termos

tericoscomoconcretos.(PERILLI,2003,p.63)
Este provvel contato de Fritz Lang com a arquitetura de vanguarda certamente influenciou a
concepodesuacidadecinematogrfica,jquepodemserencontradasemMetropolisdiversas
referncias, conceituais ou imagticas, produo arquitetnica do perodo, principalmente em
relao s cidades do futuro idealizadas naquele momento. Entretanto, se estas cidades ideais
projetadas no mbito arquitetnico pretendiam, invariavelmente, criar uma imagem positiva de
futuro, onde a tecnologia seria uma ferramenta utilizada para a soluo dos problemas do
presente, a metrpole de Lang apresentava um posicionamento ambivalente em relao ao
desenvolvimentotecnolgico.Como apontouAlbrecht(1986,p.154155),Metropolisapresenta
tanto a f positivista das fices cientficas do final do sculo XIX, como as de Julio Verne e
H.G.Wells,comoomedodesesperadodainumanidadetecnolgicaexpressaporMaryShelleyem
Frankenstein,de1818.
Na cidade criada por Fritz Lang, o desenvolvimento tecnolgico viabiliza a presena exuberante
dosarranhacusiluminadosaomesmotempoemqueacentuaocarterobscurodashabitaes
insalubres e distantes da luz. Embora a esperana de uma sociedade fraternal e igualitria se
apresentecomopromessanofinaldatrama,durantetodoofilmepodemosapenasobservarum
contextosocialconstrudosobreasdiferenasdeclasses,aalienaoeodomniodamquina.
Esta ambivalncia em relao ao desenvolvimento das cidades se materializa em Metropolis
atravsdesuacomposioestratificada,compostadevriosnveisfuncionais,quecarregamem
sitambmconotaesalegricas.Demaneirageral,avisopositivadatecnologia,ofascniopelo
progresso,serefletenafaceiluminadadeMetropolisquesesituaacimadosolo,equeseestende
paraocu,atravsdosedifciosaltos,dosfeixesdeluz,dosavies.Jnossubsolos,queabrigam
125

a infraestrutura necessria para que a cidade alta se mantenha em funcionamento, onde as

construes no encontram nunca a luz do sol, escondemse os medos, os conflitos entre o ser
humanoeamquina,entreoindivduoeamassa.

5.2.1. As luzes que alcanam os cus

A arquitetura comeara a ser uma atriz de cinema, os arranhacus eram elevados
categoriadestars.(NEUMAN,1999,p.114)

A Nova York que Fritz Lang conheceu, em uma viagem realizada em 1924, freqentemente
apontada pela historiografia como a principal fonte de inspirao para Metropolis. Em sua
descrio da cidade, o diretor j aponta alguns dos elementos que seriam marcantes na
composiovisualdofilme,comoosarranhacuseailuminaonoturna:
Nova York noite um facho de beleza suficientemente forte para ser a tema
centraldeumfilme...Hfeixesdeluzvermelhoseazuis...deumbrancoreluzente
e de um verde berrante ... ruas varridas por luzes em movimento, que giram em
espiral e muito acima dos carros e dos comboios suspensos, os arranhacus
surgem azuis e dourados, brancos e purpreos e mais alto ainda h anncios
luminososquebrilhammaisdoqueasestrelas.(NEUMAN,1999,p.110)
A Amrica, que naquele momento configurava a terra prometida da tecnologia (JACOBSEN e
SUDENDORF, 2000, p. 17), parecia estar se desenvolvendo de uma maneira que cumpria com
muitas das profecias urbanistas. Tanto seus aspectos reais como imaginrios e aqui podemos
Figura142 DesenhodeHughFerriss
Fonte:FERRISS,2005,p.87
126

considerar as projees imaginadas para Nova York, como os desenhos de Hugh Ferriss (Figura
142) e as publicaes de Moses King (Figura 143) teriam servido de modelo para Metropolis.
Albrecht(1986,p.154)consideraaindaqueaManhattanqueLangviu,umaconfusodetorrese
luzes, deve ter despertado nele os mesmos sentimentos que o fotgrafo Alfred Stieglitz
5

expressou uma dcada antes: fascinante. como uma mquina gigante, sem alma, e sem
nenhum trao de corao. ... Mesmo assim, eu ainda duvido que exista no mundo alguma coisa
mais maravilhosa que Nova York no presente. Compartilhando desta ambivalncia, Metropolis
viriaaser,aomesmotempo,pesadeloesonho.
AafirmaodequeNovaYorkteriasidoainspiraoinicialparaofilme,entretanto,contestada
por Jacobsen e Sudendorf (2000, p. 9), que consideram Fritz Lang um mestre em cultivar mitos
que estilizaram sua vida. Segundo os autores, o roteiro de Metropolis encontravase completo
meioanoantesdeLangpartirparaosEstadosUnidos.Mesmoassim,nodescartamainfluncia
determinante da Amrica, que provavelmente teria confirmado a viso de cidade do futuro de
Lang, estimulando o projeto visual de Metropolis. Nesta viagem, Lang realiza uma srie de
fotografiasdacidade,emquetentacaptarcomsuacmeraaimpressoavassaladoradomarde
luzes da Broadway e o seu movimento constante, utilizando a dupla exposio da pelcula. Uma
destas fotografias (Figura 144) viria a ser publicada no livro Amerika, do arquiteto Erich
Mendelsohn
6
, e utilizada posteriormente pelo artista sovitico El Lissitsky como base para sua
obraTheRunners(Figura145).EstasexperimentaesfotogrficasafirmamoentusiasmodeLang

5
NORMAN,D.AlfredStieglitz:anamericanseer.NewYork:RandonHouse,1973,p.80.
6
O arquiteto Erich Mendelsohn estava presente no mesmo navio que levou Fritz Lang e o produtor Erich
PommerAmrica,em1924(JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.9).Aoretornardaviagem,Mendelsohnpublica
olivrodefotografiasAmerika(1926),ondefoipublicadaafotografiaatribudaaFritzLang.
Figura143CapadeKingsDreamofNewYork,
publicada por Moses King; desenho de Harry M.
Petit,1908
Fonte:MEYER1995,p.128
127

emrelaopaisagemnovaiorquina,ecertamentemoldaramseuolhardemaneiradecisivapara
comporascenasnoturnasdeMetropolis.(NEUMAN,1999,p.110).
SeaimagemdeNovaYorkfoiumarefernciadeterminanteparaaconstruovisualdosarranha
cus de Metropolis, podemos afirmar que no foi a nica. Neumann (1999, p. 112) considera
evidente, para qualquer pessoa familiarizada com os debates sobre arquitetura na Repblica de
Weimar, que os arranhacus de Metropolis eram um misto do modelo de verticalizao da
cidadeamericanaedomodeloidealizadopelosalemes.
Na Alemanha, os debates centrados nas figuras dos arranhacus envolviam arquitetos,
urbanistas e polticos, e contrapunham a viso americana de verticalizao, que era acusada de
privar os vizinhos de luz e de ar, onde os edifcios seriam os smbolos mais vulgares do
capitalismo desenfreado, a uma viso alem do que estes edifcios deveriam ser. Os arranha
cus americanos eram considerados monstros gigantescos que devem a sua existncia
ganncia insacivel do capitalismo bestial, reunidos de modo mais catico e desprovido de
sentido,vestidosporumaarquiteturaluxuosaefalsa,queestlongedeseradequadaaoseuuso
profano.(Kracauer
7
apudNEUMANN1999,p.112)
Segundo esta vertente do pensamento arquitetnico alemo, um tipo diferente de arranhacu
deveriaserconstrudo:menoshistoricista,resultantedeumplanejamentourbanomaisrestritoe
altamente responsvel do ponto de vista social; haveria um nico grande prdio no centro de
cadacidade,comoumequivalentemodernodacatedralmedieval,comumpotencialsimblicoe

7
KRACAUER,S.Turmhuser,FrankfurterZeitung,2demarode1921,p.1.
Figura 144 Fotografia de Nova York noite, de
FritzLang
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.8
Figura 145 Collage "The Runners", de El
Lissitsky,feitaapartirdefotografiadeFritzLang
Fonte:COHEN,1995,p.96
128

poltico
8
. Assim, Neumann (1999, p. 112) considera evidente na composio de Metropolis uma
combinao exagerada da falta de luz das cidades americanas, aqui representada pela
contraparte subterrnea de Metropolis, com a noo alem da torre central, caracterizada pelo
edifcioNovaTorredeBabel.
AsegundacaractersticamarcantedapaisagemdeNovaYorkdescritaporFritzLang,quepossui
tanta relevncia q uanto o arranhacu na composio de Metropolis, e que traz consigo o
fascniopelodesenvolvimentotecnolgico,ailuminaonoturna.Noprprioroteirodofilmea
luzadquireumaposiocentral:
um mar agitado que ruge, com uma onda de luz. Nos fachos e ondas, as Cataratas
do Niagara da luz. No jogo de luzes, as torres de luz giratrias e brilhantes,
Metropolis parece lerse tornado transparente. As casas, que os feixes de luz dos
faris cortaram em cones e cubos, brilhavam sob as luzes que subiam e que
escorriam como chuva pelos seus flancos. As ruas absorviam a luz brilhante, elas
prprias brilhavam e as coisas que deslizavam sobre elas, num fluxo incessante,
emitiamconesdeluz.(TheaVonHarbou
9
,apudNEUMANN1999,p.110)
A luz e a eletricidade so elementos que estiveram estreitamente vinculados com a imagem da
metrpole moderna. Jacobsen e Sudendorf (2000, p. 23) afirmam que as cidades do sculo XX
nasceram da luz. Sua arquitetura estruturada, sustentada e inclinada para as luzes. Anncios

8
Estetipodeconformaourbana,configuradapelatorrecentral,denominadapelosarquitetosexpressionistas
deStadtkrone(CoroadaCidade),serretomadademaneiramaisdetalhadanaseoMetropoliseoimaginrio
Expressionista,aindanestecaptulo.
9
VONHARBOU,T.Metropolis.Boston:GregPress,1975,p.37.
Pginaseguinte:
Figura 148 Seqncia dos crditos de abertura
Fonte: Fotogramas do filme Metropolis (Fritz
Lang,1927)
Figura146VistanoturnadeMetropolis
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura 147 Desenho utilizado no processo de
animaoemstopmotion
Fonte: Fotograma do documentrio The
MetropolisCase(EnnoPatalas,2002)
129

deneonsointegradosarquitetura:oneon,descobertonoinciodosculo,setransformouem
materialdeconstruocomopedraeconcreto.
O interesse pela iluminao artificial, no incio do sculo XX, foi alvo de experimentaes no
apenas no mbito arquitetnico, mas tambm no teatro, e posteriormente no cinema. Albrecht
consideraqueosefeitosdeiluminaodosarranhacusdeNovaYorkacabaramporconcretizar,
emescalaurbana,algumasdasaspiraesdaarquiteturaedoteatrodevanguarda:
A luz noturna fascinou os arquitetos de arranhacus da dcada de 1920, quer ela
significasse um meio de satisfazer os clientes pela propaganda ou satisfazer seu
prpriodesejodetransformaranoitedacidadeemumeventoesttico.Osplanos
deiluminaodoarquitetoexpressionistaBrunoTauteosesquemasdeiluminao
teatral de Adolphe Appia, Gordon Craig ou Max Reinhardt foram colocados em
prtica, em escala urbana, em muitos arranhacus de Nova York, cujos
coroamentoserambrilhantementeiluminadosnoite.(ALBRECHT,1986,p.156)
Em Metropolis, a iluminao artificial amplamente explorada como elemento arquitetnico,
atuandonadefiniovisualdapaisagemnoturna(Figura146),tornandoseelaprpriapartedos
edifcios.Entretanto,esta iluminaodesempenha ainda um papel no contexto narrativo, jque
passaasimbolizartambmofuncionamentoouocaosdacidade:
Nenhum elemento de decorao arquitetnica foi explorado de maneira to
inovativa nestes sets [da Metropolis sobre o solo] quanto a iluminao artificial.
Tanto para arquitetos como para film designers, luz era energia em forma de
manifesto, e a habilidade para exercer seu poder era um feito distintamente
moderno. [...] Em Metropolis [...] a cidade sobre o solo no apenas basicamente
130

definida por seus anncios luminosos e holofotes, como tambm sua destruio
assinaladaquandoestasluzesseapagam.(ALBRECHT,1986,p.156)
Se naquele perodo os arquitetos se deparavam com uma srie de dificuldades tcnicas ou
econmicasparaconseguirefetivarseussonhosdeluznombitotectnico,emMetropolisestas
questes puderam ser viabilizadas atravs de tcnicas e artifcios especficos da linguagem
cinematogrfica:
Umdosefeitosmaisespetacularesdofilme,noqualrefletorescruzamasfacesdos
arranhacusdacidade,foiexecutadoatravsdeanimaoemstopmotion[Figura
147]. Kettelhut pintou uma srie de cones brancos simulando luz nos modelos das
torres, e cada passo de sua passagem foi filmada separadamente. Aqui, com um
esforomnimo,ocinemarealizouumdosobjetivosdaarquiteturamodernaquefoi
raramenteexecutado,aindamaisdemaneiratodramtica,naconstruoefetiva.
(ALBRECHT,1986,p.156)
No entanto, a luz apenas uma das concretizaes visuais da verdadeira energia que a torna
possvel: a eletricidade, que tambm visualizada no filme sob outras formas. J na cena inicial
de Metropolis (Figura 148), onde so apresentados os crditos, a eletricidade parece se
materializar no movimento automatizado das mquinas, na montagem ritmada, nos fachos de
luz,comoumaverdadeiraOdeaoprogresso:
que fascinante sinfonia de movimento! Como as mquinas cantam no centro de
esplndidas transparncias, envolvidas por Arcos do Triunfo
10
de exploses de
eletricidade! Todos os candelabros do mundo, romanticamente tremendo em

10
Atraduoeminglesconsultadautilizaaseguinteexpresso:Howthemachinessinginthemidstofsplendid
transparencies,"ArcdeTriomphed"bytheburstsofelectricity!.
Figura149StilldofilmeMetropolis,destacando
osvriosnveisdecirculaodeveculos
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.107

Figura 150 Esboo para os cenrios de

Metropolis, com destaque para os vrios nveis
decirculaodeveculos
Fonte: Fotograma do documentrio The
MetropolisCase(EnnoPatalas,2002)

131

reflexosincontveis,vieramparatomarseuslugaresnoscnonesdatelamoderna.
Omaisbrilhantelampejodeao,artmicasucessodediscos,depistes,deformas
mecnicasaindanocriadasgeramumaodemagnfica,umnovssimopoemapara
osolhos.FsicaeQumicasomiraculosamentetransformadasemRitmo.Nemum
nicomovimentoesttico!Mesmoosinterttulos,erguendose,descendo,girando,
rapidamente freando em cacos de luz ou desaparecendo nas sombras, se tornam
parte do movimento geral: eles tambm se tornam imagens. (BUUEL, 2002, p.
107)
Nesta seqncia inicial, onde pode ser claramente percebido o fascnio em relao
modernidade e cultura da mquina, podem ser identificadas algumas semelhanas com o
cinemaabstratoecomasimagenscriadaspelasjcitadasSinfoniasUrbanasrealizadasnadcada
de20:
Metropolisseabrecomumacomplexacollageprotagonizadapormquinas,naqual
mbolos e dispositivos tcnicos se animam providos de movimentos autnomos,
desenhados e perfeitamente regidos enquanto a montagem encadeia uns aos
outros por meio de sobreimpresses plstica e ritmicamente muito elaboradas. O
conjunto de imagens deste fragmento anuncia um esprito moderno na concepo
da montagem que no far eco nem continuidade com o restante do filme. Ainda
assim, esta breve cena que aparece ligada aos ttulos de crditos no gratuita,
mas desperta associaes bem conhecidas no cinema, na cultura e na arte de sua
poca. Imagens muito semelhantes a essa povoariam longos fragmentos de Berlin:
umasinfoniadagrandecidade(Berlin.DieSymphonieeinseGrosstadt)queWalter
Ruttmann realizou no ano seguinte (1927) e na qual a potica abstrata se ps ao
serviodeumarepresentaomaquinista.Almdisso,oslampejosdefuturismose
Figura 151 "Evocao retrospectiva do cenrio
de Metropolis", desenho do cengrafo Otto
Hunte,1929.
Fonte:COHEN1995,p.89.
132

deixam sentir no horizonte, combinandose com a sinfonia urbana que

Metropolis.(SNCHEZBIOSCA,2004,p.122)
A relao desta seqncia de Metropolis com as Sinfonias Urbanas no se deve apenas aos
contedos das imagens, mas tambm forma de montagem utilizada. As Sinfonias, conforme a
prpria alcunha aponta, eram editadas de uma forma ritmada, que acabava sugerindo uma
sonoridade s imagens silenciosas, o que tambm pode ser identificado em algumas das
seqnciasdeMetropolis:
A luz chega mesmo a dar uma impresso de sonoridade: o assobio da sirene da
fbrica representado por quatro faris, cujos fachos luminosos se ejetam como
gritos. [] percebemos de repente que as mquinas no tm praticamente
nenhumarazodeser;compemapenasumaespciedefundomovimentado,um
acompanhamento,umaespciedebarulhodosbastidores;naruidosaorquestrao
visualdeMetropolisfilmemudoquaseescutamosessasmquinas,assimcomo
assirenesdafbrica.(EISNER,2002,p.156)
Almdosarranhacus,daluzedaeletricidade,ofascniopelasnovaspossibilidadestecnolgicas
e suas aplicaes em escala urbana tambm se manifestam, na parte superior de Metropolis,
atravsdaconcepodossistemasdetransportes.Tantoemimagensdofilme(Figura149)como
nos esboos de direo de arte (Figura 150 e Figura 151), podemos observar que o trfego de
automveise trens ocorreem diversos nveis, seja naalturado solo ouem viaselevadas,eest
sempre abarrotado de veculos. Avies circulam pelo espao areo, e edifcios com grandes
plataformaselevadas(verFigura150)sugeremlocaisdepouso,queremetemaoshelipontos,que
setornariamcomunsnasmetrpolesatuais.
Figura152NovaYork:CincoNveisdeCirculao
Superpostos; publicada em Scientific American,
1908.
Fonte:COHEN1995,p.30
133

Esta composio dos sistemas de transporte em Metropolis aponta, mais uma vez, para os
problemasenfrentadospelasmetrpolesdofinaldosculoXIXeinciodoXX.Naquelemomento,
a rpida expanso das cidades gerava uma preocupao cada vez maior com os processos de
locomoo no meio urbano. Grande parte das metrpoles europias ainda mantinham em seus
centrosostraadosmedievais,quepassavamanocomportarorecentetrfegodeautomveis,
cada vez mais denso. Este panorama acabou por estimular o imaginrio relacionado s
metrpolesdofuturo.
As imagens de cidades com nveis de transporte superpostos tornaramse freqentes, desde o
final do sculo XIX, tanto no meio arquitetnico como na imprensa popular. JeanLouis Cohen
(1995,p.3132)destaca,almdajcitadapublicaodeMosesKing(verFigura143),osprojetos
Nova York. Cinco nveis de circulao superpostos (Figura 152), que ilustrou a Scientific
American em 1908 e A cidade futura; uma soluo arrojada do problema da circulao(Figura
153),deHarveyWileyCorbett,publicadaem1913.
Estas experimentaes, relacionadas s novas possibilidades de organizao do trfego de
veculos, tambm estiveram presentes em muitos dos projetos urbanos desenvolvidos pelos
arquitetosdevanguarda.Osfuturistas,paraquemomovimentoeavelocidadeconfiguravamos
elementos determinantes da vida moderna, viam nos meios de transporte, e principalmente no
automvel,umanovaformadebeleza:
Nsafirmamosqueamagnificnciadomundoenriqueceusedeumanovabeleza:a
belezadavelocidade.Umautomveldecorrida,comseucofreenfeitadocomtubos
grossos, semelhantesaserpentesdehlitoexplosivo... umautomvelrugidor,que
Figura 153 A Cidade Futura: uma soluo
arrojada do problema da circulao; desenho de
HarveyWileyCorbett,1913
Fonte:COHEN1995,p.32
134

parece correr sobre a metralha, mais bonito que a Vitria de Samotrcia

11

(MARINETTI,1980,p.34)
A admirao pelos automveis e a importncia da velocidade na viso de mundo futurista
influenciou tambm suas concepes de vias e cidades. No texto Messagio (1914), que aps
algumasalteraesviriaaserrepublicadocomoManifestodaArquiteturaFuturista,oarquiteto
AntonioSantEliadescrevecomodeveriamseracidadeeasruasfuturistas:
[a rua] no mais estar imvel como um capacho ao nvel das soleiras das portas,
masmergulharporvriosandaresterraadentro,reunindootrfegodametrpole,
ligado,paraastransfernciasnecessriascomandaimesdemetaletransportadoras
deesteiradealtavelocidade.(SANTELIAapudBANHAM,1975,p.195)
Estaconcepodosistemaviriodacidadefuturistaratificadapeloarquitetoemseusdesenhos
para a Citt Nuova (Figura 154 e Figura 155). Embora o contexto urbano seja apenas sugerido
atravsdeesboosdenaturezafragmentria,mantidaentreelesumacoesoporumaunidade
bsica de estilo e at mais importante por uma unidade bsica de viso, onde podese
perceber uma cidade baseada em uma rede complexa de servios de transportes, chegando a
atingiremalgunsdesenhossetenveisdeprofundidade(BANHAM,1975,p.205206).
A definio do trfego urbano atravs da estratificao vertical de vias viria a ser definidora de
outraspropostasurbanasduranteoperodoentreguerras,comoaCidadeContemporneadeTrs
MilhesdeHabitantesdeLeCorbusier(1922).Paraoarquiteto,osmeiosdetransporteseriama
base da atividade moderna, mas o sistema conservador das grandes cidades se oporia ao
desenvolvimento dos transportes, que congestiona, enfraquece a atividade, mata o progresso,

11
EsculturahelensticaqueencontraseatualmentenoLouvre.
Figura 154 Detalhe da Citt Nuova, desenho de
AntonioSant'Elia,1914
Fonte:MEYER,1995,p.102
Figura155DesenhoparaaCittNuova,Antonio
SantElia,1914
Fonte:MEYER,1995,p.105
135

desencoraja as iniciativas
12
. (LE CORBUSIER 1992 p.77). Em sua proposta de cidade, o trfego
seria dividido em nveis a partir de suas especificidades: os caminhes pesados no subsolo, a
circulaorpidaempassarelaseotrnsitocomumaonveldosolo,emumsistematrplicede
ruas sobrepostas, que atenderia aos automveis. Os veculos sobre trilhos apenas teriam razo
de subsistir sob a forma de metr ou trem de subrbio, funcionando para promover grandes
vazes, e o bonde eltrico j no teria mais razo de existir nos centros das cidades. (LE
CORBUSIER, 1992, p. 159160). A definio da circulao estaria estritamente ligada prpria
configuraodosedifciosdacidademoderna,jquenosepodeisolaroarranhacudoestudo
daruaedostransporteshorizontaiseverticais.(LECORBUSIER1992,p.93).
Alm da complexa distribuio de vias relativas a pedestres, automveis e trens, destacase, na
paisagem de Metropolis, um intenso trfego areo. A explorao do cu para a realizao deste
tipodetransportefoiconstantenasimagensdecidadedoperodo.Nodesenhode1908deHarry
Petit (Figura 143) este trfego ainda era realizado por dirigveis, mas sua figura logo viria a ser
substituda,noimaginriomoderno,peloavio.Albrecht(1986,p.159160)apontaque,naquele
perodo, a idia de avies privados configurava a ltima gerao de transportes individuais, e
estiveram presentes, alm de nos cus de Metropolis, em desenhos de arquitetos como Le
Corbusier e SantElia. Albrecht destaca tambm a importncia dos panoramas urbanos vistos a
partirdeavies,eapontaqueosobservadoresdaCittFuturista,porexemplo,poderiam,atravs
dos desenhos de SantElia, imaginaremse eles mesmos preparandose para aterrissar nos
terraosmultinveisetorrescidadefuturista(Figura156).

12
Texto presente no manifesto que acompanhou o diorama de uma cidade contempornea, no Salo de
OutonodeParis,em1922;publicadoemUrbanismo,originalde1925.
Figura156 Estaoparaaviesetrens,Sant'Elia,
1914
Fonte:MEYER,1995,p.126
136

UmltimopontoquevaleapenasermencionadosobreaimagemdeMetropolissobreosolo
emboraestacaractersticatambmseestendaparaseussubsolosofatodeque,assimcomo
naCittNuovadeSantElia,noexistealinenhumrastrodenaturezaoutopografiaoriginal.Tudo
em Metropolis inclusive o nico vislumbre de natureza sugerido nos Jardins Eternos
completamenteartificial.

5.2.2. Abaixo do solo: cidade, homem, mquina

Comeouaeradosgrandesindivduosmecanizados,etodoorestopaleontologia.
(HumbertoBoccionni
13
,1912)

Georg Simmel identificou, em seu texto A Metrpole e a Vida Mental de 1903

14
, que os
problemas mais graves da vida moderna derivam da reivindicao que faz o indivduo de
preservar a autonomia e individualidade de sua existncia em face das esmagadoras foras
sociais, da herana histrica, da cultura externa e da tcnica de vida(SIMMEL, 1976, p. 13).
Assim,ohomemmodernoconviveemumconstantedueloentreaobjetividadeeasubjetividade,
entresuacondiodeindivduoedepartedamultido.

13
PrefcioaocatlogodaprimeiraexposiodepinturafuturistaemParis(1912),citadoemBANHAM,1975,p.
160.
14
A traduo em portugus consultada encontrase em VELHO, O. O fenmeno urbano. 3. ed. Rio de Janeiro:
Zahar,1976.p.1328,eserreferenciadadaquiemdiantecomoSIMMEL,1976.

Figura 157 Relgio em Metropolis, que marca

apenas as dez horas referentes jornada de
trabalho.
Fonte:FotogramadeMetropolis(FritzLang,1927)
Figura 158 Operrios marchando durante a
trocadeturnos.
Fonte: Fotogramas do filme Metropolis (Fritz
Lang,1927)

Pginaseguinte:
Figura159Seqnciadecriaodorob
Fonte: Fotograma de Metropolis (Fritz Lang,
1927)
137

Estas contradies impostas pela modernidade assumem um importante papel em Metropolis,

tornandoseespecialmenteacentuadasnocontextodacidadeabaixodosolo.Ali,namaiorparte
do tempo, a objetividade do mundo mecnico, simbolizada pela mquina e por seu tempo
inflexvel, predomina sobre a dimenso subjetiva dos indivduos. A viso positiva da tecnologia,
presentenajdescritacenainicialdecrditos,setransformarapidamente:nofinaldestamesma
seqncia,percebemosqueasinfoniamecnicadasmquinasomesmocompassotcnicoe
inflexvelquecondicionaoritmodoprprioserhumano:
No incio, a eletricidade [...] mas o efeito maior de serializao dos fragmentos
das mquinas, como numa fotomontagem acrescida do movimento, de modo a
sugerir uma totalidade onde tudo deve caminhar em perfeito sincronismo. Para
confirmar esta idia de uma ordem rigorosa do tempo, a imagem se estabiliza no
primeiro objeto que se faz ver em sua integridade, centralizado no quadro,
soberano: o relgio. Os ponteiros em estilo art dco definem os intervalos de
tempo abstrato que medem a jornada de trabalho (Figura 157). O crculo de dez
horasmarcaumafastamentopeculiaremrelaomedidaconvencionaldeumdia,
comoasugerirdeimediatoaseparaoradicalentreoturnodafbricaeosciclos
da natureza. O ponteiro chega ao marco zero e a sirene apita para definir o
momento da mudana de turno. A montagem se desacelera e enquadramentos
mais estveis nos trazem as imagens da marcha disciplinada dos operrios, em
formao militar, a caminhar em passo lento, de cabea baixa, iguais, annimos,
robotizados.Ausnciadevida.(XAVIER,2007,p.19)
EstadescriodosprimeirosminutosdeMetropolisjapontaparaalgumasdasimplicaesmais
austeras que a modernidade viria a imprimir na cidade subterrnea. Neste ambiente, as
caractersticas identificadas no ensaio de Simmel, como a abstrao do tempo, a especializao
138

funcional do homem e do seu trabalho, assim como a interdependncia criada por esta
especializao, o domnio do pensamento abstrato frente ao psquico e a caracterizao do
indivduoblas
15
contribuemparaacriaodeumsermenoshumanoemaismecanizado.Avida
dos habitantes subterrneos de Metropolis parece se enquadrar perfeitamente na descrio de
GeorgSimmel:
Pontualidade, calculabilidade, exatido, so introduzidas fora na vida pela
complexidade e extenso da existncia metropolitana [...]. Tais traos tambm
devemcolorirocontedodavidaefavoreceraexclusodaquelestraoseimpulsos
irracionais,instintivos,soberanosquevisamdeterminaromododevidadedentro,
ao invs de receber a forma de vida geral e precisamente esquematizada de fora.
(SIMMEL,1976,p.15)
Assim, os habitantes dos subsolos, desprovidos de seus impulsos subjetivos, se transformam em
seres privados de personalidade, com ombros arqueados, acostumados a baixar a cabea,
submissosantesdelutar,escravosvestidoscomroupassempoca.(EISNER,2002,p.153).Esta
privaodeindividualidadedenunciadaporFritzLang,almdaposturasubmissaedofigurino
uniformedostrabalhadores,pormeiodacomposiodesuamarcha(Figura158).Osoperriosse
deslocamtodosemummesmoritmo,organizadosemcomposiesdeformasgeomtricas,oque
faz com que Lotte Eisner (2002, p. 154) considere o corpo humano, em Metropolis, um fator
bsico da arquitetura em si, fixado junto com outros corpos num tringulo, numa elipse, num

15
ParaGeorgSimmel,aatitudeBlas,tpicadohabitantemetropolitano,causadapelaexposioaosestmulos
da metrpole, que agita os nervos at seu ponto de mais forte reatividade por um tempo to longo que eles
finalmentecessamcompletamentedereagir(SIMMEL,1976,p.16).
Figura 160 Rob criado como imagem perfeita
de Maria, que incita a revolta dos operrios
contraasmquinas
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.169
139

semicrculo. Este comportamento ritmado e organizado dos grupos humanos confere cidade
umaordemantinatural,completamenteabstrata:
H [em Metropolis] uma sintomtica ausncia de circulao, de um dinamismo
urbano que sinalize troca, comrcio, movimentos de sada e de entrada,
simultaneidade de experincias, mosaico de encontros e desencontros, esse
movimentoaleatrioquemuitosfilmessublimaramnafiguradacoreografia,oudo
sistema de produo e de lazer que expressaria uma bemvinda alegria de viver
moderna, como em Dziga Vertov, por exemplo. O filme de Lang, ao contrrio das
sinfonias da cidade, onde a simultaneidade um campo de possibilidades e
promessas, conota abafamento, cadeia opressiva, sistema fechado. A cidade a
trabalho e superviso do trabalho que no produzem seno a prpria cidade, num
movimento de reproduo do que no teria outro uso seno o de espelhar uma
supostagrandezadeseuscriadores.(XAVIER,2007,p.3031)
A prpria imagem da multido, to intrnseca metrpole moderna, est praticamente ausente
dofilmedeLang.Comexceodascenasqueretratamarevoltadosoperrios,asaglomeraes
humanasnopossuemseuusualmpetodinmicoequasecatico,masaparecememMetropolis
apenascomoumamassauniformeedomesticada:
aprincipalfaltadofilmeresidenofatodequeoautor[...]seesqueceudeumator,
um ator cheio de inovao e possibilidades: a multido. Mesmo que o tema de
Metropolis o exija; []. No significa que as multides estejam ausentes em
Metropolis,maselasparecempreencherumpapeldecorativo,odeumgigantesco
bal; elas intentam nos impressionar com seus movimentos belamente
coreografados e equilibrados, mais do que nos permitir ver seu esprito, sua
subordinaosaesmaishumanas,maisobjetivas.(BUUEL,2002,p.107).
Figura162 VistadoHalldasMquinas
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura 161 Cpia rob de Maria, em clube da
regionoturnadeMetropolis
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.162
140

A representao destas dicotomias entre multido e indivduo, objetividade e subjetividade,

homem e mquina, encontra seu pice na metfora da criao do rob (Figura 159), o homem
mecnicoporexcelncia.Emboraatemticadosautmatosedahibridizaoentreserhumanoe
mquina estivesse amplamente presente no contexto do teatro e do cinema de vanguarda
16
,
emMetropolisqueesteprocessoatingesuasltimasconseqncias.Comocpiamecnicaexata
de uma pessoa (Figura 160 e Figura 161), capaz de seduzir e dissimular at o final da trama, o
robsetornamaishumanoqueoshabitantesdossubsolosestes,sim,autmatos(EISNER,2002,
p.154).
Em uma absoluta inverso de papis, o homem mecnico ou, no caso, mulher mecnica no
foi concebido para realizar tarefas maquinais, repetitivas, inerentes ao processo de produo da
cidade:estascontinuamsendoatribuiesdostrabalhadorescomuns.Pelocontrrio,competeao
roblevaroshomensaresponderatravsdeseusinstintos,conduzilosrevolta,aoinvsdesua
usual submisso. Entretanto, o afloramento destes instintos viria desencadear uma rebelio que
levariaosoperriosapenassuaprpriaruna,sugerindo,assim,aproximidadeentrerevoluoe
desastre. A rebelio malsucedida dos trabalhadores, estimulada pelo rob, demonstra tambm
uma perda total do controle do homem sobre o desenvolvimento tecnolgico: os operrios no
sedocontadequeadestruiodasmquinas,operadasporelesprprios,causariaainundao
de suas casas. Este desconhecimento ratifica o completo estado de alienao dos trabalhadores
emrelaoaosistemadeproduonoqualseinsereseutrabalhomecanizado.

16
A minimizao das fronteiras entre homem e mquina foi amplamente explorada em peas teatrais
construtivistasefuturistas,assimcomoemfilmescomooBalletMcanique,deFernandLger(1924).
Figura163VistadoHalldasMquinas
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura 164 Uma das mquinas que controlam o
funcionamentodacidade
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.175
141

O processo de mecanizao, na Metropolis sob o solo, se estende para alm das atividades dos
operrios,atuandotambmnadefiniodaconfiguraoespacialdacidade.OHalldasMquinas
(Figura 162 at Figura 165), local onde so desenvolvidas a maioria das atividades dos
trabalhadores,levaacaboametforafuturistadaarquiteturacomomquina.Ali,devidossuas
dimenses,oselementosmecnicospraticamentesubstituemosconstrutivos,transformandose
elesprpriosemarquitetura.Estaobramecnicadialogacomaidiafuturistadausinaeltrica
como apoteose da tecnologia (BANHAM, 1975, p. 184); entretanto, conforme detectaram
JacobseneSudendorf(2000,p.37),aaudincianuncadescobreoqueproduzidoali:oproduto
abstratoaprpriaenergiaquemantmacidadevivaeiluminada.
As mquinas, entretanto, no so autosuficientes na produo desta energia: o processo
continuamente alimentado pelos seres humanos. A j apontada dicotomia entre indivduo e
mquina,metaforizadanafiguradoautmato,atingeaescalaurbananohalldasmquinas,onde
asfigurashumanastornamsepeasmecnicas,eacabamsendoincorporadasaocenrio:
[as] pessoas se coadunam inteiramente com o ritmo das mquinas complicadas:
os braos se tornam raios de uma roda imensa, os corpos, aninhados nos buracos
dasuperfciedafachadacentral,representamaagulhaanimadaporummovimento
de relgio [Figura 166]. A estilizao transforma o humano em mecnico: nos
compartimentos dos dois andares, a diagonal de cada corpo aponta sempre para
umanovadireoopostadovizinho.Asleisdaformaodoespaoaplicamse
tambm ao corpo, esclarece Kurtz
17
, pois antes de tudo o corpo humano que
confereplsticaestruturacnica.(EISNER,2002,p.154).

17
KURTZ,Rudolf.Expressionismusundfilm.Berlim,VerlagderLichtbildbhne,1926.
Figura165 VistadoHalldasMquinas
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Pginaseguinte:
Figura 167 Seqncia de transformao da
MolochMachine
Fonte:FotogramasdofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura 166 Uma das mquinas operadas pelos
trabalhadores
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
142

Se por um lado o homem transformado em pea mecnica do cenrio, por outro, a prpria
cidademquinaadquirevida,emumaseqnciaemqueliteralmentealimentadapelamatria
humana(Figura167).AseqnciadatransformaodamquinaemMoloch,osanguinriodeus
mitolgico que devorava vidas humanas que lhe eram oferecidas em sacrifcio (SNCHEZ
BIOSCA,2004,p.127)afirmaoindiscutveldomniodamquinasobreavidahumana,assimcomo
adependnciaquaseorgnicadacidadeemrelaoaotrabalhodosoperriossubterrneos.
A percepo da cidade como ser vivo, em que os espaos individuais (arranhacus, casas de
mquinas e catacumbas) desempenham funes corporais, como se fossem o seu corao, as
suas mos, a sua mente j foi apontada por Neumann (1999, p. 110), que d destaque a um
trechodoroteirodeTheaVonHarbou:Atuagrandiosa,gloriosaeterrvelcidadedeMetropolis
ruge,proclamandoasuafomepormedulahumanafrescaecrebrohumanofrescoeestacomida
viva desliza como um rio para a casa de mquinas que mal a devorou, vomitaa. Tambm nos
interttulos do filme, quando a falsa Maria incita os trabalhadores a destrurem as mquinas, a
metforadacidadecomoservivoretomada:"QuemdvidasmquinasemMetropolis?Quem
lubrifica as juntas das mquinas com o prprio sangue? Quem alimenta as mquinas com a
prpriacarne?Deixemasmquinasmorreremdefome,seustolos!Deixemnasmorrer".
Complementandooorganismodacidade,osubterrneopossuiaindaoutrosambientes,situados
emdiferentesnveis,equedesempenhamfunesdistintas.AbaixodoHalldasMquinas,situa
se a Cidade dos Operrios (Figura 134, Figura 168 e Figura 169), local de moradia, que nas
entranhas da terra, parece representar arranhacus investidos de uma monotonia desoladora
(SNCHEZBIOSCA, 2004, p. 124125). Composta por uma srie de edifcios homogneos,
organizadosaoredordeumestrilptiocentral,acidadedostrabalhadorestosematributos
quantoseushabitantes:
143

Se a metrpole se caracteriza por suas dimenses sobrehumanas e a perspectiva

quase celestial de sua observao, a cidade dos operrios se define pela mesma
ausncia de traos especficos que encontramos nos rostos e nas vestes de seus
habitantes. Poderia se dizer que este espao registra uma falta de apoios
definitivos,assimcomoacontececomaimagemdamassa,compostaporindivduos
intercambiveis. Esta uma formao arquitetnica sbria e empobrecida, que jaz
no subsolo: uma praa deserta e desprovida de vida social, em cujo centro se
levantaumgongo,cercadoaofundoporedifciosiguaisentresiecarentesdetodos
oscomplementos.(SNCHEZBIOSCA,2004,p.124)
Os trabalhadores caminham pelo ptio em blocos uniformes, como se fossem uma extenso da
geometriaregulardesuascasas.Optio,conformejobservaramJacobseneSudendorf(2000,p.
25), no configura um frum, um local de reunies, mas apenas um ponto de encontro para
emergncias. O gongo, que lembra o sino de um grande relgio despertador, apenas refora o
carter abstrato do tempo que rege a cidade subterrnea, j que os vnculos com o sol e com o
passardotemponaturalforamtotalmenteabolidos.
Abaixo da Cidade dos Operrios, encontramse as catacumbas milenares (Figura 170 e Figura
171), onde acontecem as pregaes de Maria tanto a real como sua rplicarob. Como uma
referncia s comunidades crists primitivas, cujos valores foram resgatados pelos artistas
expressionistas, as catacumbas configuram o nico local onde podem ser observados traos de
humanidadeeindividualidadenosmoradoresdossubterrneos:
Aqui, os operrios, embora vestidos com seus macaces escuros de trabalho,
abandonam a rigidez e o automatismo que os caracterizavam [...] e recobram sua
humanidade;uma humanizao esta que reflete uma imagem carente de tenso e
hermetismo. Destacase a irregularidade destes planos, sua assimetria, sua beleza
Figura168 CidadedosOperrios
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.88.
Figura 169 Cidade dos Operrios durante
inundao
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
144

plstica e depurada onde o parmetro humano foi recuperado. (SNCHEZBIOSCA,

2004,p.128)
tambm neste local onde se inicia a revolta dos operrios, o nico momento do filme onde
multido catica e enfurecida substitui a usual massa de autmatos uniformes. Entretanto, esta
humanizaodurapoucotempo,jque,conformeobservouTelotte,(1999,p.57),nacenafinal
os trabalhadores j se tornaram massa novamente: marchando em formas rgidas e mostrando
como seria difcil, apesar do aperto de mos, construir um padro diferente do que existia
anteriormente.

5.3. Metropolis e as Cidades Ideais da Repblica de Weimar

A cidade cinematogrfica criada em Metropolis, conforme pde ser observado nos itens
anteriores, apresenta uma diversidade de referncias formais e conceituais, tanto em relao s
cidades existentes no perodo, como s propostas da arquitetura e do urbanismo de vanguarda
como um todo. Entretanto, o fato de ter sido concebida e realizada no contexto cultural da
Alemanha no entreguerras, dotado de caractersticas to marcantes e especficas, fez de
Metropolisumaobraestreitamenteligadaaestecontexto.
As dificuldades pelas quais a recm criada Repblica de Weimar passava, aps a derrota na 1
Guerra Mundial e durante um perodo de instabilidade econmica, ocasionaram um cenrio de
poucas possibilidades de construo efetiva. Entretanto, estas dificuldades, aliadas ao desejo de
criaodeumaNovaArquitetura,resultaramemumaintensaexperimentaoarquitetnicaque
no chegou a ser concretizada em termos tectnicos, configurando uma vasta arquitetura de
Figura170Catacumbas
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura171Catacumbas
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
145

papel. O fato destas obras no terem sido construdas, entretanto, no diminui sua importncia
paraodesenvolvimentodaarquiteturamoderna.ParaArgan(2006,p.246),estaproduo
podeparecerutpica,arbitrria,aberranteaAlemanhadopsguerranecessitava
de algo muito diferente das fantasias arquitetnicas, como as de Finsterlin [Figura
172] , de improvveis cidades alpinas, de imaginrios teatros de massa onde
finalmente se realizaria o sonho, mais wagneriano que expressionista, da obra de
arte total, sntese unnime de todas as artes. [...]. importante, porm, que, nos
anosimediatamenteposterioresguerra,tenhaserecorridoinvenoecriao
como antdoto depresso geral, tenhase aberto o campo experimentao
formal mais audaz, tenhase procurado utilizar todas as novas sugestes que
haviamsemanifestadonombitodomodernismoarquitetnico[].(ARGAN,2006,
p.246)
Esta arquitetura de papel, que s vezes caminha de maneira mais prxima das artes visuais do
quedaprpriaarquitetura,teve,nocontextoexpressionista,doisprincipaisveculosdeproduo
coletiva: a Exposio dos Arquitetos Desconhecidos, e o grupo de correspondncia Cadeia de
Cristal,ambossobalideranadeBrunoTaut,eambosconscientesdesuaslimitaesemrelao
aotectnico.
AExposiodosArquitetosDesconhecidos,queaconteceuemBerlim,emabrilde1919,foiuma
realizaodoArbeitsratesfrKunst(ConselhodeTrabalhadoresparaaArte),comaintenode
despertar o interesse do pblico pelo produto artstico e coletivo da arquitetura, escultura e
pintura(PEHNT,1975,p.91).Osdesenhosqueforamexpostos(equeseencontravamvenda)
foram produzidos por diversos artistas, no necessariamente arquitetos, em resposta a um
convitedoArbeitsrates.Arespeitodaexposio,Colquhoun(2005,p.9698)afirma:
Figura 173 Edifcio de Exposies, desenho de
WenzelHablik,1920
Fonte:COLQUHOUN,2005,p.97
Figura 172 Sonho de Vidro, desenho de
HermannFinsterlin
Fonte:COLQUHOUN,2005,p.97
146

[...] os participantes se animaram em apresentar propostas visionrias no

limitadas por condicionantes programticas ou estticas. Mesmo sem xito em
seus objetivos de divulgao, chegou a ser um acontecimento de grande
importncia na histria da arquitetura moderna. As obras mostradas na exposio
correspondiam a duas categorias mais ou menos diferenciadas. A primeira
correspondiaadesenhosquerepresentavamedifciospossveis,mesmoquepouco
convencionais, de dois tipos formais: o cristalinogeomtrico [Figura 173] e o
amorfocurvilneo [Figura 172]. []. A segunda categoria consistia em fantasias
pictricas que faziam uso de algum tema arquitetnico. Enquanto a primeira
categoria representava os objetos de um modo naturalista, a segunda tendia a ser
antinaturalista: mesmo quando implicavam certa profundidade, as imagens eram
bidimensionais e em um sentido evocavam a arte primitiva ou infantil, e
freqentementeeramdeliberadamentefantsticas,inclusiveabsurdas[Figura174].
Aps a exposio, Bruno Taut convida um grupo de artistas e arquitetos, alguns daqueles que
haviam participado da exposio, para iniciarem uma troca de correspondncias, que ficou
conhecida como Cadeia de Cristal (Die Glserne Kette). As correspondncias, que continham
textos e desenhos, foram trocadas durante os anos de 1919 e 1920. O objetivo de Taut era
construirumaidiacoletivadaarquiteturautpicabaseadanaspropriedadesdovidrofrente
aumcontextomarcadopelaescassezeconmica
18
.

18
UmtrechodacartaemqueBrunoTautconvidaosoutrosarquitetosaformaremaCadeiadeCristaleexpes
seusobjetivosemrelaoaestaproduofoitranscritonoitem3.1MetrpolesdePapel,p.4849.
Figura 174 Pequenas casas com telhados
iluminados,desenhodeJefimGolyscheff,1920
Fonte:COLQUHOUN,2005,p.98
Figura 175 Cenografia do filme O Gabinete do
DoutorCaligari
Fonte:FotogramadofilmeOGabinetedoDoutor
Caligari(RobertWiene,1919)

147

Devido a seu carter visionrio, esta produo de papel, concebida intencionalmente para o
futuro,semasamarrasditadaspelafuncionalidadearquitetnica,apresentavaumainventividade
formal que a aproximava da delirante cenografia do cinema expressionista alemo, como as
observadas nos filmes O Gabinete do Doutor Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, Robert
Wiene, 1919, Figura 175), Da Aurora Meia Noite, (Von Morgens bis Mitternachts, Karl Heinz
Martin,1920,Figura176),OGolem(DerGolem,PaulWegener,1920,Figura177)eRaskolnikow
(Robert Wiene, 1923, Figura 41). O prprio arquiteto Bruno Taut, figura central desta produo
arquitetnica,chegouaredigiroroteirodeumfilme,DieGaloschendesGlcks
19
(Ossapatosda
Sorte, 1920), como argumento para a execuo de uma cenografia conjunta entre os arquitetos
daCadeiadeCristal.
Damesmaforma,acenografiadeMetropolisserelacionademaneiradiretacomaproduode
arquitetnicaexpressionista.Estasinterlocuessedodediferentesmaneiras,sejaemrelao
concepoformaldosedifcios,sejanocontedosimblicoatribudosedificaesecidadeou
mesmonaconstruodaprprianarrativa.
Por outro lado, Metropolis apresenta tambm um consistente dilogo com as correntes
arquitetnicasdeintentosmaisrealistas,quepassaramatomarforanaRepblicadeWeimara
partirdemeadosdadcadade1920.Emummomentodeaparenteestabilidade,asatenesse
voltavam ao mbito tectnico, e a chamada Nova Objetividade passa a ganhar espao cada vez
mais central no contexto cultural alemo, passando a influenciar tambm a produo
cinematogrfica.

19
Oroteironantegra,assimcomoalgumasconsideraessobreasidiasdeTaut,podemserencontradosem
TAFURI,Manfredo.Lasferayellaberinto.Barcelona:GustavoGili,1984,p.146150.
Figura 176 Cenografia do filme Da Aurora
Meia Noite (Von Morgens bis Mitternachts, Karl
HeinzMartin,1920)
Fonte: Fotograma do documentrio The
MetropolisCase(EnnoPatalas,2002)
Figura177 CenografiadofilmeOGolem
Fonte: Fotograma do filme O Golem (Paul
Wegener,1920)
148

5.3.1. Metropolis e o imaginrio Expressionista

A Alemanha, mesmo antes da conformao da Repblica de Weimar, apresentava um ambiente
cultural de tenso embate entre os conceitos de civilizao, relacionada noo francesa
universalizante, e cultura, ligada s questes locais, ao Volk. A arquitetura produzida neste
perodo, que encontramos freqentemente agrupada sob o rtulo Expressionismo, trazia em
seu cerne esta dicotomia, e buscava aliar as inovaes tcnicas da construo civil a uma
retomadadasnoesdeidentidadecomunitria,quehaviamsidoperdidascomamodernidade.
A construo da Nova Arquitetura, baseada na transparncia do vidro, pressupunha tambm a
criaodeumNovoHomem.Acombinaodeummedievalismomsticocomapoticadocristal
resultava em uma arquitetura de vidro que, naquele contexto, representava no apenas um
futuro tecnologicamente evoludo, mas principalmente uma liberao radical dos vnculos da
velhasociedadeedaprpriamatria(FERNANDES,2002,p.489).
O pice desta arquitetura em vidro expressionista seria a construo da Zukunftskathedrale
(Figura 178), ou Catedral do Futuro, que aos moldes da catedral gtica abrigaria todas as outras
formasdearteeconstituiriaaGesamtkunstwerk:
O fim ltimo de qualquer atividade figurativa a arquitetura! [...] Contribuiremos
todoscomnossavontade,nossainventividade,nossacriatividadenanovaatividade
construtora do futuro, que ser tudo em uma s forma: arquitetura e escultura e
Figura 178 Zukunftskathedrale, gravura de
Lyonel Feininger que ilustrou a Proclamao da
Bauhausem1919
Fonte:FRAMPTON,2000,p.148
149

pintura, e que milhares de mos de artesos elevaro ao cu como o smbolo

cristalinodeumanovafqueestsurgindo.(GROPIUS
20
,1980,p.40)
A escolha simblica dos arquitetos expressionistas pela Catedral, alm da carga mstica que
carregava, deveuse tambm a seu carter de obra de arte coletiva, de uma obra construda e
usufruda por uma comunidade, garantindo a proximidade entre o povo e a arte, e instaurando
um sentimento de pertencimento. Como a Catedral, a produo artstica pregada pelos
expressionistasdeveriasercoletiva:aarteeopovodevemformarumaunidade.Aartenoser
maisumprazerparapoucos,masavidaeaalegriadasmultides.Oobjetivoaalianadasartes
sobagidedeumagrandearquitetura.(ArbeitsratfrKunst
21
,1971,p.44)
Nacidadeidealizadapelosexpressionistas,estanovaarquitetura,simblicaedecartercoletivo,
teria uma posio de destaque na conformao urbana, da mesma forma como se inseria a
Catedral na cidade medieval. Denominada Coroa da Cidade, ou Stadtkrone, este edifcio ou
conjunto deles seria capaz de representar o Volk, como um paradigma universal de todas as
construes religiosas que, junto com a f que pudessem inspirar, configuravam um elemento
urbanofundamentalparaareestruturaodasociedade(FRAMPTON,2000,p.141).
De diferentes maneiras, grande parte deste imaginrio pode ser identificado em Metropolis. O
prprio hibridismo presente em seus cenrios, que mescla o arcaico medieval das catacumbas
com a radiante cidade de arranhacus, reflete as dicotomias intrnsecas ao pensamento

20
ProgramadaBauhausEstataldeWeimar,escritoemabrilde1919;publicadoemWINGER,H.M.LaBauhaus:
Weimar,Dessau,Berlim19191933.Barcelona:GustavoGili,1980,p.4043.
21
Manifesto publicado originalmente em 1919; republicado em: CONRADS, U. Programs and manifestoes on
20thcenturyarchitecture.Cambridge,Mass.:MITPress,1971,p.4445.
Figura179 Moslevantadasaocu,naparbola
daTorredeBabel
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura180 CasadoVo,projetodeHansPoelzig
Fonte:PEHNT1975,p.158
150

expressionista, afirmando a possibilidade da existncia simultnea dos valores tradicionais e das

propostasdevanguarda.
Aepigramaqueditaodesenvolvimentodatrama,Omediadorentreacabeaeasmosdeveser
o corao, alm de representar a promessa do trmino das diferenas entre senhores e
trabalhadores, tambm interpretada por Telotte (1999, p. 52) como uma metfora da unio
entre o trabalho dos artesos asmos com os novos processos de produo tecnolgica o
crebro,emumarefernciadiretaaocontextoartsticodaAlemanhanaqueleperodo.Aprpria
imagemevocadaporGropius,dasmilharesdemosdeartesoselevaroaocu,querefleteo
esforoporumobjetivoutpicocomum,literalizadaporFritzLangnofilme,duranteaparbola
daconstruodaTorredeBabel(Figura179).
Entretanto, a parbola contada por Maria sobre a construo da Torre de Babel , por sua vez,
umametforadaconstruodaprpriacidade,estendendoassimosignificadodesuaconstruo
coletivaparatodaMetropolis:
[a]parboladaTorredeBabel[...]relembraesforosanterioresnacriaodeuma
torre que afirma o poder humano, uma imagem de unidade, um smbolo
cristalinodanovafespecificamenteafnahabilidadetcnicahumana.Quando
os milhes de trabalhadores reunidos na tarefa se tornaram mais distantes dos
sonhos de seus idealizadores, e um pouco mais do que escravos do projeto, Lang
nosofereceumaimagemdesuasmosfechadasempunhoemprotestoerevolta,
emumadestrutivadesunioqueanunciaocolapsofinaldeBabel.Profeticamente,
este padro se repete no mundo futurstico de Metropolis, onde trabalhadores e
chefessetornamtodistantesunsdosoutrosquesesegueumaquasecalamitosa
revolta que Lang simboliza com a imagem das mos dos milhes de
Figura 181 Vista noturna do edifcio Nova Torre
deBabel
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura 182 "O problema da casa de vidro",
desenhodeHansScharoun,1919
Fonte:WHYTE 1985, p.106
151

trabalhadoreslevantadascontraseusopressores.OqueMetropolissugere,atravs
de sua imagem arquetpica, um essencial e antigo padro de tenses no corao
daaspiraotecnolgicahumanatensesque,comopodemosbemver,derivam
diretamente da forma cultural da imagem da era da mquina na Alemanha
(Telotte,1999,p.53).
A prpria imagem da Torre de Babel, devido a sua simbologia, era um elemento constitutivo do
imaginrioarquitetnicoexpressionista:
mais importante, entretanto, parece ser o dilogo [dos arquitetos expressionistas]
com a torre escalonada e em espiral: mastaba, zigurate, farol e Torre de Babel. O
temadozigurate,chaveinstrumentalparasolucionarosproblemasurbansticosdos
arranhacusamericanosdoinciodosculo,assumenaAlemanhaarepresentao
simblica de uma pirmide de poder econmico e poltico [...]. Em uma srie de
esboos realizados por Poelzig para uma Casa do Vo [Figura 180] (por volta de
1918),otemadatorreemespiralapontacomgrandeclarezaomodelodaTorrede
Babel, tal como se via nas fantasiosas reconstrues ou evocaes realizadas no
sculoXVIeXVII[...],eapartirdasreconstruesilustradasouexperimentosmais
recentesouprximos[...]:smbolodepazefraternidade,econcordnciaacimade
qualquerdivisodotiponacionalista.(FAGIOLO,1997,p.223)
Em uma referncia direta parbola da torre, o arranhacu corporativo onde trabalha Joh
Fredersen, a cabea da cidade, recebe o nome de Nova Torre de Babel. Devido a sua
composioformal,assimcomosuaposiodedestaquenapaisagemdacidade,salientadapelos
enquadramentos atravs dos quais mostrado, este edifcio adquire o status de Stadtkrone,
conformando a Coroa da Cidade de Metropolis. Tanto sua geometria peculiar, como seu
coroamento de formao estrelar apresentam considerveis semelhanas em relao aos
Figura183 CoroamentoestrelardoedifcioNova
Torre de Babel Fonte: Fotograma do filme
Metropolis(FritzLang,1927)
Figura 184 Casa do Cu, projeto de Bruno Taut,
1919
Fonte: COLQUHOUN 2005, p.90
152

desenhosdosarquitetosexpressionistas,comoHansScharouneBrunoTaut[Figura181aFigura
184].
Inicialmente, a posio de destaque na paisagem da cidade seria assumida por uma catedral
gtica,enopeloarranhacu:
ErichKettahut,umdostrsarquitetosdofilme,deucidadeumcentro,umponto
dedescansoeumaestabilidadeespiritualumaigrejaGticamodeladaapartirda
CatedraldeCologne.LangsubstituiuacatedralpelaNovaTorredeBabel,acasaeo
centrodepoderdeJohFredersen,oconstrutoremestredeMetropolis.(JACOBSEN
eSUDENDORF,2000,p.23)
Embora tenha sido deslocada da posio central da cidade, a Catedral Gtica, com toda a carga
simblica que apresenta no contexto expressionista, continua presente na paisagem de
Metropolis (Figura 185 e Figura 186), como um contraponto tecnicidade atesta daNova Torre
deBabel:
Oarranhacuquedeterminaocarterdapaisagemdacidadeummitonegativo,
mas tambm uma promessa utpica que aponta para algo alm. Dois lados de
uma arquitetura so mostrados aqui. O edifcio alto, como uma imagem do
presente, ilustra o acordo com um conceito de tecnicidade atesta, no pode ser
imaginado sem a arquitetura contrailuminista da catedral gtica, cuja tenso
estruturaltemseuincionocristianismoenamitologia.(JACOBSENeSUDENDORF,
2000,p.21)
CorroborandoaimportnciasimblicadaCatedral,noporacasoque,aofinaldofilme,sejaem
frente a ela que se consume a promessa da unio da cabea e das mos atravs do corao
mediador:
Figura 185 Catedral Gtica dos cenrios de
Metropolis
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura 186 Esboo para os cenrios de
Metropolis,comCatedralaosfundos
Fonte: Fotograma do documentrio The
MetropolisCase(EnnoPatalas,2002)
153

nosurpreendeque,nalutafinal,obadalardossinosdaCatedralvenhamcumprir
oseupapeldeadvertnciaquelevasalvaodaboaMariadasmosdeRotwang
e vitria do Bem. Esta, no por acaso, celebrada na praa que condensa os
resduos da ordem espiritual da Idade Mdia na cidade mquina do futuro, ponto
finaldafbulaquetrazaCatedralaocentroeredimeMetropolisdesuavocaoao
desastre.(XAVIER,2007,p.21)
UmasriedeoutrasrelaesformaispodemserestabelecidasentreoscenriosdeMetropolise
a produo arquitetnica expressionista. Os Jardins Eternos, local construdo para entreter os
filhos da classe dominante, possuem colunas de formas orgnicas, como se fossem verses
deformadas dos pilares do foyer do Grosse Schauspielhaus, de Hans Poelzig (1919). J a casa do
cientista Rotwang, denominada por Thea Von Harbou de Golem House, possivelmente em
refernciaaoscenriosdeHansPoelzigparaofilmedePaulWegener,possuivolumetriarobusta,
compoucasaberturasetexturapeculiar,caractersticasquepodemtambmserencontradasem
projetos como os de Rudolf Steiner. As composies baseadas nas formaes cristalinas, to
exploradas na produo da Cadeia de Cristal, como no projeto religioso de Wassili Luckhardt,
tambm so insinuadas em algumas das vistas da Metropolis sobre o solo. A base do gongo
presentenapraacentraldacidadedostrabalhadoresconsideradaporNeumann(1999,p.112)
uma referncia ao monumento de Walter Gropius em homenagem aos mineiros mortos em
Weimar,duranteumarevoltaem1921.
Entretanto, apesar das semelhanas formais, a Metropolis de Lang est muito longe de ser a
sociedade utpica pensada por Taut e seus companheiros, baseada na igualdade e na
transparncia do cristal. Os prprios edifcios, que seriam carregados de simbolismo e
pertencimento, quando inseridos no contexto desigual da cidade de Lang, acabam por se
Figura 188 Golem House, casa do cientista
RotwangemMetropolis
Fonte:JACOBSENeSUDENDORF,2000,p.118
Figura187 JardinsEternos
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
154

transformar em um avesso de si mesmos. Enquanto os arquitetos expressionistas acreditavam

que o passar do tempo decorreria de maneira positiva, no sentido do amadurecimento e do
fortalecimento de seus ideais, para a posterior implantao de suas cidades e sociedade
cristalinas, na viso de Fritz Lang a passagem do tempo s viria a acentuar os processos de
fragmentaoealienaotrazidospelamodernidade.

5.3.2. Metropolis e a Nova Objetividade

MetropolisoultimofilmedoExpressionismoeoprimeirodaNovaObjetividade
(TheMetropolisCase,EnnoPatalas,2002)
Em meados da dcada de 1920, perodo em que Metropolis foi concebida e filmada, vinha
acontecendoumamudanadecenrionopensamentoarquitetnicodasvanguardas,inclusivena
Repblica de Weimar. Um momento de aparente estabilidade, j alguns anos aps o fim do
conflito blico, fomentava a confiana necessria para que as atenes pairassem novamente
sobrembitotectnico.Areconstruodascidadesapsaguerrasefaziacadavezmaisurgente.
Sobre estas transformaes em curso, e seus reflexos mbito da Bauhaus, Oskar Schlemer
escreveu,aindaem1922:
Originalmente, a Bauhaus foi fundada com a finalidade de erigir a catedral do
socialismo[...].Comotempo,aidiadacatedralpassouparasegundoplano,e,com
ela,certasidiasdefinidasdeumanaturezaartstica.Hoje,namelhordashipteses
devemos pensar em termos da casa, quando no exclusivamente nela [...]. Diante
Figura189EdifciosdaMetropolissobreosolo
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)

Figura 190 Edifcio religioso projetado por

WassiliLuckhardt(1920)
Fonte:WHITE,1985,p.110
155

dacriseeconmicatemosodeverdenostornarpioneirosdasimplicidade,ouseja,
preciso encontrar uma forma simples para todas as necessidades da vida, uma
forma que seja ao mesmo tempo respeitvel e verdadeira. (SCHLEMER apud
FRAMPTON,2000,p.148).
Os prprios arquitetos que antes militavam em favor do Expressionismo passaram a rever suas
prioridades arquitetnicas, j que Taut, como Hans Luckhardt antes dele, estava comeando a
entenderse com a dura realidade da Repblica de Weimar, em que o pragmatismo da
necessidadesocialabriamuitopoucoespaoparaaconquistadoparasodecristaldeSheerbart.
(FRAMPTON,2000,p.142).
Neste contexto, consolidouse uma vertente arquitetnica que ficaria conhecida como Neue
Sachlichkeit, ou Nova Objetividade, que tinha como proposta uma arquitetura concebida como
resposta tcnica aos problemas da construo. Resposta prtica, funcional e eficiente
(FERNANDES, 2002, p.497). A produo em escala industrial passa a ser priorizada, tanto em
relao aos objetos de design como na arquitetura e no urbanismo. O objeto arquitetnico
simblico, que era central no imaginrio expressionista, d lugar a uma nova concepo de
edifcio:
A arquitetura da grande cidade se diferencia da arquitetura do passado sobretudo
por sua distinta base sociolgica e econmica. Das novas exigncias de utilidade
derivaram, da mesma forma, novas caractersticas formais, determinantes sem
equvoco da arquitetura da grande cidade. No necessitamos nem catedrais, nem
templos, nem palcios, mas habitaes, edifcios comerciais e fbricas, que
construmos, entretanto, como se fossem catedrais, templos ou palcios. A tarefa
maisimportantedagrandecidadedeve ser,almda ordenaodacidadeem si, a
Figura191 ProjetodeLudwigHilberseimerpara
umacidaderesidencial
Fonte:HILBERSEIMER,1999,p.33
Figura 192 Boarding House, projeto de Ludwig
Hilberseimer
Fonte:HILBERSEIMER,1999,p.40
156

formalizaodahabitao,doedifciocomercialedafbrica.(HILBERSEIMER,1999,
p.97)
Devidoaumacrescentepreocupaoemcriaralojamentoacessvelaostrabalhadoresdemdiae
baixa renda, uma parte significativa das atenes da Nova Objetividade foi voltada para o
desenvolvimento de habitaes populares. Segundo Frampton (2000, p. 164), o surgimento da
Neue Sachlichkeit na Alemanha foi inseparvel do intensivo programa habitacional da Repblica
deWeimar.Estashabitaesdeveriamserconcebidasdeacordocomospreceitosdaconstruo
emsrie:
Detodasasformas,aindustrializaotemquepassarporumatipificaodetodas
asunidadesdeconstruoeumanormalizaodetodososdetalhes.Aconstruo
de casas, sobretudo casas em srie, requer uma posio no individual, mas
coletiva. O conjunto da indstria fora, em virtude de seu modo de produo, a
tipificao.Emcontraposioaoartesanato,queproporcionapeasnicas,oferece
um trabalho em srie, portanto, se baseia muito mais na normatizao e em seu
emprego.(HILBERSEIMER,1999,p.25)
A Arquitetura da Grande Cidade, pregada por Ludwig Hilberseimer, deveria levar em conta
tambmasituaoeconmicosocialeosmodosdevidadohomemmoderno:
A arquitetura da grande cidade um tipo de arquitetura nova, com formas e leis
prprias.Expressaacomposiodaatualsituaoeconmicosocial.Intentaliberar
se de tudo que no espontneo; aspira a uma reduo ao essencial, maior
economia de energia, extrema possibilidade de tenso, exatido definitiva;
corresponde ao modo de vida do homem atual, a expresso de uma nova
Figura 193 Vista geral da Cidade dos
Trabalhadores
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura194VistadaCidadedosTrabalhadores
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
157

disposio de nimo, no de carter subjetivoindividual, mas objetivocoletivo

(HILBERSEIMERp.98)
A exatido definitiva, que marcaria o modo de vida do homem moderno, e o carter objetivo
coletivo em detrimento do subjetivoindividual, presentes no discurso de Hilberseirmer, nos
remetemaocarterdoshabitantesdossubterrneosdeMetropolis,compostodemaneiraquase
caricatural por Fritz Lang, j descrito anteriormente. Do mesmo modo, as caractersticas formais
dos edifcios da Cidade dos Trabalhadores (Figura 193 e Figura 194), baseada na repetio de
geometrias simples e carentes de ornamentao, refletem os preceitos de normatizao e
tipificaopropostosporHilberseimer.
Entretanto, se nosprojetos do arquiteto a condio fundamental assegurar a cada habitao,
inclusiveamenordelas,lugar,espaoarejado,ventilaoesol(HILBERSEIMER,1999,p.22),na
cidadesubterrneadeMetropolisosoperriossosubmetidosahabitarossubsolos,privadosde
qualquercontatocomaluzoucomoarfresco.
A configurao vertical da cidade, que em Metropolis acaba enviando os trabalhadores para os
subsolos, tambm apresenta algumas relaes com o pensamento urbano deHilberseimer. Para
ele, os problemas da circulao e da moradia estavam estritamente unidos: o trfego de uma
grande cidade no um fim absoluto, mas um meio a servio do habitante da grande cidade.
Portanto, o urbanista tem que pensar em ambos ao mesmo tempo, porque so os elementos
maisimportantesdosistemaurbanstico(HILBERSEIMER,1999,p.7).Baseadonesteprincpio,o
arquitetopropeumaconstruoverticaldagrandecidade(Figura195eFigura196):
Em lugar de seguir estendendoa [a cidade] pelo cho, busca uma maior
concentrao, uma maior aglomerao. Edificao na altura de cada um dos
Figura195 Esquemadeumacidadedearranha
cus,deLudwigHilberseimer
Fonte:HILBERSEIMER,1999,p.19
Pginaseguinte:
Figura 197 Trajeto vertical percorrido pelos
trabalhadores,atravsdeelevadorcoletivo
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura196 Esquemadeumacidadedearranha
cus,deLudwigHilberseimer
Fonte:HILBERSEIMER,1999,p.18
158

elementos urbanos, separados funcionalmente entre si. De certo modo, duas

cidades superpostas. Abaixo est a cidade comercial, com sua circulao de
automveis. Acima a cidadehabitao, com sua circulao de pedestres. O servio
urbano e interurbano, abaixo da terra. Como cidade vertical, s pode ser uma
cidade de arranhacus. [...] Como a cidadehabitao se encontra, nesta cidade,
sobre a cidade comercial, cada um viver sobre seu local de trabalho. [...]. Se a
cidadecomercialedehabitaoseconstroemumasobreaoutra,ostrajetosentre
ambas no se faro horizontalmente, mas, sobretudo, na vertical, e dentro de um
mesmoedifcio,semterquesairrua.(HILBERSEIMER,1999,p.1718)
Assim,oquevemosemMetropolisumaversoespelhadaecontraditriadacidadeverticalde
Hilberseimer.AcidadedeLangconfiguranoapenasduascidadessuperpostas,masmuitasdelas;
entretanto, todos os nveis produtivos encontramse sobre a cidademoradia dos operrios. O
transporte das pessoas entre habitao e trabalho acontece da maneira imaginada por
Hilberseimer,verticalmente,atravsdeelevadorescoletivos,semanecessidadedeacessararua.
Entretanto, os sentidos do percurso vertical se do de maneira inversa nas duas cidades (Figura
197).
Da mesma forma como acontece com o imaginrio expressionista na Metropolis sobre o solo,
ondeocartersimblicoquedeveriarepresentaroVolktransformadoemumarepresentao
do poder capitalista, na cidade subterrnea os conceitos da Nova Objetividade tambm sofrem
distores.Propostasarquitetnicasqueprimavamporsolucionarproblemassociais,comoafalta
de moradia, atravs de uma arquitetura eficiente, saudvel e acessvel, acabam sendo
transformadas, na Metropolis de Lang, em um instrumento de opresso e massificao dos
habitantesdossubsolos.
159

6. Daqui a Cem Anos de William

Cameron Menzies

6.1. H.G. Wells e suas formas das coisas futuras

Se Metropolis de Fritz Lang apresenta uma das cidades cinematogrficas mais relevantes da
histria, destacandose por sua viso ambivalente em relao aos processos da modernidade, a
cidade criada em Daqui a Cem Anos (Things to Come, 1936), dirigido por William Cameron
Menzies, possivelmente a mais significativa tentativa de materializao da viso positiva da
cidade moderna do futuro atravs do cinema. O filme, grandioso em estilo e assunto, toma
proporeshericas,comoformadeenfatizaroimpactodatecnologianacultura(TELOTTE,1999,
p.143).ConsideradoporFrayling(1995,p.110)comoaficocientficainglesamaisimportante
j realizada, Things to Come estaria para o modernismo assim como Blade Runner
1
est para o
psmodernismo.Oquequerdizermuito.
ThingstoComefoirealizadoemumperodoemqueaindstriacinematogrficabritnicabuscava
se estabelecer competitivamente naproduo de filmesem lngua inglesa, enquanto o mercado
cinematogrfico mundial se ajustava ao recmcriado cinema falado
2
. Produzido por Alexander

1
BladeRunner,filmedeRidleyScottde1982,baseadonolivroDoAndroidsDreamofElectricSheep?dePhilipK.
Dick,freqentementeapontadopelaliteraturacomoumdosfilmesmaisparadigmticosdopsmodernismo.
2
O primeiro filme falado, The JazzSinger (Alan Crosland) foi produzidonos Estados Unidos em 1927; nos anos
seguintes, a novidade viria a se consolidar na indstria cinematogrfica mundial, assumindo a grande maioria
dosfilmesproduzidos.
160

Korda
3
, um dos mais importantes produtores cinematogrficos a atuar na Inglaterra, Things to
Come se insere neste contexto como uma produo bastante onerosa e audaciosa. Conforme
salientou o curtametragem de atualidades March of Time, exibido antes do filme na ocasio de
seulanamento:
Hoje, at mesmo ensinando a Hollywood novos truques de produo, como em
ThingstoComedeAlexanderKorda,aInglaterrafazsuapartenomercadodefilmes
falados em Ingls, seus produtores proporcionam ao pblico filmes que os
americanosnopodemoferecer.Filmesbritnicoscomogostobritnicoprprio,e
comsotaquebritnico.(MarchofTime
4
apudFRAYLING,1995,p.12)
O filme foi baseado no livro do escritor britnico H.G. Wells The Shape of Things to Come (As
formas das coisas que viro, em traduo livre, 1933), em parceria com o prprio escritor, a
convite de Korda. Em meados dos anos 30, Wells j era um autor de renome mundial, e sua
participaono processode produo garantiu ao filme no apenas um aporte publicitrio, mas
tambmumaimagemdeconfiabilidadeeseriedade.
OtrabalholiterriodeH.G.Wells,juntamentecomodeAldousHuxley,C.S.LewiseJ.B.Priestley,
garantiram ao gnero de fico cientfica, na Inglaterra, um status substancial e respeitvel,
diferentemente de outros pases (TELOTTE, 1999, p. 140). Estas obras de fico seriam, segundo
BrianStableford,

3
Alexander Korda nasceu na Hungria, em 1893, e trabalhou como produtor cinematogrfico em Hollywood no
final da dcada de 1920; no incio da dcada de 1930 se mudou para a Inglaterra, e fundou, em 1932, a
produtoraLondonFilm,responsvelpelaproduodeThingstoCome.Em1935,empreendeuaconstruodo
DanhamStudios,omaiorestdiocinematogrficoconstrudonopasataquelemomento.

4
Marchoftime,EnglandsHollywood,Britishissuen5.
Figura198CartazdofilmeThingstoCome
Fonte:http://www.625.org.uk/ttc/ttcpubli.htm

161

srias em seus objetivos, ambiciosas em suas tentativas de analisar os problemas

genuinamente humanos, e freqentemente sutis em seu desenvolvimento de
idias. Elas foram escritas em e contriburam com um clima intelectual onde a
preocupao com os prospectos de futuro da sociedade possuam certa urgncia.
(Stableford
5
apudTELOTTE,1999,p.140)
Aurgncia,quecaracterizariaesseambienteintelectual,estariarelacionadaaoclimapessimista,
graasaosefeitosdadepressomundial,crescenteconscinciadeclasses,aonervosismoem
alguns casos rebelies abertas no imprio colonial, e ao crescimento das presses polticas no
continente.EssaansiedadepoderiaserfacilmenteidentificadanaliteraturaquedominaaErada
Mquina Britnica: estrias de guerras futuras, contos de ansiedade apocalptica, distopias
narrativas e uma grande quantidade de escritos especulativos de nofico (TELOTTE, 1999, p.
140141).
Assim,tantoesseclimaintelectualcomoessaproduoliterriacontriburamparaarealizaode
umasriedefilmesdeficocientficanaquelecontexto,entreelesHighTreason(MauriceElvey,
1929,refilmadoporRoyBoultingem1951),TheTunnel(MauriceElvey,1935),almdeThingsto
Come(WilliamCameronMenzies,1936),baseadonotrabalholiterriodeH.G.Wells.
The Shape of Things to Come, escrito em 1933, no se enquadra exatamente na categoria de
romancescientficos
6
,quefizeramdeWellsumautormundialmentepopular,masfazpartede

5
STABLEFORD,B.ScienceFictionBetweentheWars:19181938.In:BARRON,N.AnatomyofWonder:ACritical
GuidetoScienceFiction.3ed.NewYork:Bowker,1987,p.4962.
6
Nesta categoria, destacamse The Time Machine (1895), The Island of Dr. Moreau (1896), The Invisible Man
(1897),TheFirstManintheMoon(1901),TheFoodoftheGods(1904)eTheWarintheAir(1908).
Figura 199 H.G. Wells (direita) nos sets de
filmagem
Fonte:FRAYLING,1995,p.21
162

uma srie de crnicas imaginativas e provocativas sobre o futuro

7
, a que o escritor se dedicou.
Estas crnicas, baseadas em seu prprio background social e cientfico, cheio de uma fluente
desiluso com a poltica, economia e sociedade sua volta, haviam transformado Wells de
novelistaaprofeta.(FRAYLING,1995,p.17).
Olivrodescreveeventosqueaconteceriamentre1930e2106,tendocomofocoastendnciasde
longaduraoeasforaseconmicasepolticasqueasimpulsionava(FRAYLING,1995,p.51).O
livrodivididoemcincomomentos,masaversofinaldoroteirofoicondensadaemtrsfases:a
dcada de 1930, quando se iniciauma grande guerra; o perodo psguerra, em 1970,quandoa
populao total do planeta diminuda metade, tanto pelos efeitos da guerra como por uma
terrvel pestilncia, e comunidades isoladas voltam a um estgio tecnolgico primitivo; e a
terceirafase,em2036,comoEstadoModernonocontroledavida
8
,apsareconstruomundial
liderada pela organizao Asas sobre o Mundo (Wings over the World). Para Albrecht, o livro de
Wellsrepresenta
um ataque contra a economia do laissezfaire dos anos 20 e do nascimento do
nacionalismo na Europa, onde o escritor viu as formas destrutivas que poderiam
eventualmente levar ao colapso da civilizao ocidental. Apenas um corpo de elite
progressista de homens e mulheres, livre de todo sentimento antitecnolgico,
poderia evitar o desastre. O otimismo de Wells sobre o progresso cientfico, desta
forma, concedeu o fundamento ideolgico para um dos filmes certamente mais
prtecnolgicosdoperodo.(ALBRECHT,1986,p.160)

7
Nestacategoria,destacamseAnticipations(1901),AModernUtopia(1905),TheNewMachiavelli(1911),The
Outline of History (1920), The Science of Life (1931), TheWork, Health and Happiness of Mankind (1932) e The
ShapeofThingstoCome(1933).
8
Nomedaltimasessodolivro.
163

O convite de Alexander Korda para que H.G. Wells desenvolvesse o roteiro a partir de seu livro
possibilitou ao escritor envolverse ativamente com o cinema, meio de expresso que passava a
atingirmaispblicoqueosromances.Wellschegouadeclararqueocinemateriaapossibilidade
de se tornar a maior forma de arte existente, por sua combinao de tecnologia e potencial
educacional irresistvel. Embora outros de seus livros j tivessem sido transformados em filmes,
como First Man in the Moon (1919) e The Invisible Man (1933), Wells os considerava esforos
amadores(FRAYLING,1995,p.1819).
AoaceitarapropostadeKorda,Wellsexigiu,emcontrato,quenadafossealteradonoroteirosem
sua permisso, alm de poder de deciso no processo de transferncia de suas idias para as
telas. Provavelmente, o excesso de zelo apresentado por Wells se deveu aalgumas experincias
anteriores de interpretao cinematogrfica de seus escritos, que no lhe agradaram de
maneiraalguma.
Conforme apontou Albrecht (1986, p. 160), um grande nmero das predies sobre a vida no
futuro, presentes no trabalho de Wells, teriam antecipado a viso do cinema sobre estes
assuntos. O livro When the sleeper wakes (1899)
9
, por exemplo, anteciparia algumas das
caractersticasdeMetropolis:edifciostitnicos,curvadosespacialmenteparatodasasdirees,
grandes vigas em balano, fios delgados que suspendem pontes dotadas de transeuntes
atravessando precipcios e enormes fachadas quebradas por arcos, perfuraes circulares,
sacadas,apoios,projeesdetorres,muitasegrandesjanelas,eumintrincadoesquemadeapoio
arquitetural. Algumas relaes entre este livro e Metropolis foram tambm detectadas pelo

9
Reeditadoem1910comoTheSleeperAwakes.
164

prprio escritor, que expressou publicamente seu desagrado com o filme no The New York
Magazine,em17deabrilde1927:
Euassistiaofilmemaisestpido.Eunoacreditoquesejapossveldesefazeralgo
maisestpido[...].ElesechamaMetropolis[...].Eleentregaseaumredemoinho
que concentra quase todo tipo possvel de tolices, clichs, superficialidade e
confuso a respeito do progresso mecnico em geral, servido com um molho de
sentimentalismo que apenas dele. [...]. Possivelmente eu antipatize com este
redemoinho ensopado
10
, entretanto, porque eu encontro fragmentos decadentes
de meu prprio trabalho juvenil de trinta anos atrs, The Sleeper Awakes",
flutuando sobre ele. [...]. uma cidade, ns somos informados, de
aproximadamente 100 anos no futuro. Ela representada como sendo
enormementerica,etodo oare felicidadeestoacima,eostrabalhadoresvivem,
comoostrabalhadoresservisemuniformesazuisemTheSleeperAwakesviviam,
abaixo,abaixo,abaixo,abaixo,embaixo.(WELLS,2002,p.9495)
Na opinio de Wells, Metropolis no apresentava nenhuma originalidade nem antecipao
inteligente,jquetodoodesignpresentenofilmeeracorriqueiro,oumesmoultrapassado:
Nohnenhumaoriginalidade,nenhumpensamentoindependente;ondeningum
imaginou por eles, os autores simplesmente recorreram a coisas contemporneas.
Osaviesqueperambulamsobreagrandecidadenomostramavanosemrelao
aos modelos contemporneos, mesmo que todas estas coisas pudessem ter sido
imensamente avivadas com alguns poucos helicpteros e movimentos verticais e
inesperados. Os automveis so de modelos de 1926 ou anteriores. Eu acho que

10
Nooriginalsoupywhirlpool.
Figura200Everytowndestrudaapsaguerra
Fonte: Fotograma do filmeThings to Come (W.C.
Menzies,1936)
165

no houve uma simples idia nova, um simples instante de criao artstica, ou

mesmo de antecipao inteligente, da primeira ltima, em toda esta inquietao
pretensiosa.
Em relao organizao vertical da cidade, Wells justificase, dizendo que na ocasio em que
haviaescritoseulivro,em1899,estapareciaserumapossibilidadevivel;entretanto,trintaanos
depois,jteriasetornadoumaidiacompletamenteultrapassada:
Nos idos de 1897, poderia ser justificvel simbolizar as relaes sociais desta
maneira, mas isto foi h trinta anos, e muito pensamento e alguma experincia se
passaramdesdeento.Acidadeverticaldofuturo,nssabemosagora,eparano
dizerpior,altamenteimprovvel.MesmoemNovaYorkeChicago,ondeapresso
sobre as reas centrais excepcionalmente grande, apenas no centro de
escritrios e entretenimento onde se escava e se eleva. [...] Esta estratificao
verticalsocialumavelharia.Aoinvsdesercemanosfrente,Metropolis,em
sua ordenao e formas, j uma possibilidade um tero de sculo atrasada.
(WELLS,2002,p.95).
EmboraWellsnomencione,Frayling(1995,p.50)apontaqueestadivisosocialvertical,assim
como a presena de casas de mquinas subterrneas que servem e sutilmente escravizam
uma elite sobre o solo,foi provavelmente originadaem outro de seus trabalhos juvenis,ainda
maisconhecido,TheTimeMachine(1895).Wellsaindacritica,entreoutrascoisas,arelaodos
trabalhadores com as mquinas, j que a tendncia do desenvolvimento mecnico seria o de
dispensarcadavezmaisotrabalhohumano,enodetornarsedependentedele.Porfim,Wells
consideraqueomaislamentveldestefilmenoimaginativo,incoerente,sentimentaledefaz
decontaqueeledesperdioutimaspossibilidades(WELLS,2002,p.99).
Figura 201 John Cabal, aviador da organizao
WingsOvertheWorld
Fonte:FRAYLING,1995,p.54
Figura202 WingsovertheWorld
Fonte: Fotograma do filme Things to Come
(W.C.Menzies,1936)
166

Assim, ao exigir sua ati va participao no processo de realizao de Things to Come, Wells
provavelmente estaria tentando garantir uma forma de no desperdiar suas prprias timas
possibilidades.E,decertomodo,ofilmenodeixadesersuarespostapessoalparaMetropolis,
como fica evidente atravs de um dos memorandos que viria a redigir para a equipe durante as
filmagens:
Eu no me desculpo, ento, por reiterar estes princpios agora, to enfaticamente
quantopossvel.Oprimeiroeste,quenascenasfinaisnsestamosapresentando
uma fase superior da civilizao em relao ao presente, onde existe maior
abundncia, melhor ordem, maior eficincia. Os afazeres humanos neste mundo
mais organizado no sero apressados, eles no sero abarrotados, haver mais
lazer, mais dignidade. A pressa e a confuso e a tenso da vida contempornea,
devido aos incontrolveis efeitos do mecanismo, no ser elevada a uma maior
potncia. Pelo contrrio, elas sero eliminadas. Coisas, estruturas em geral, sero
maiores, sim, mas no sero monstruosas. ... Todas as besteiras encontradas em
filmes como Metropolis de Fritz Lange [sic] sobre trabalhadores robs e ultra
arranhacus etc. etc. devem ser apagadas de suas mentes antes de trabalharem
nestefilme.Vocsdevemter,comoregrageral,quequalquercoisaquetenhasido
feitaporLangeemMetropolisexatamenteocontrriodoquensqueremosque
seja feito aqui. ... Pessoas comuns de maneira geral no passado eram
infinitamentemaisuniformesemecnicasdoqueserqualquerpessoanofuturo.
Omaquinismosuperouodomnioeamaquinizaodossereshumanos.Porfavor,
tenham isto em mente. Os trabalhadores a serem mostrados so trabalhadores
individualizados fazendo um responsvel trabalho cooperativo de equipe. E
trabalho ser moderado na civilizao vindoura. ... Estas so as regrasguia a
Figura 204 Avies da Wings over the World em
operaesdeconquistadeterritrios
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
Figura 203 Avies da Wings over the World em
operaesdeconquistadeterritrios
Fonte:http://www.625.org.uk/ttc/gallery/images/still065.jpg
167

observar...masnointeriordestaslimitaeseestiloeudiriaparanossosdesigners:
peloamordeDeusdeixemselevar.(WELLSapudFRAYLING,1995,p.4546)
A concepo visual do filme, principalmente da cidade do futuro, foi um dos pontos de maior
ateno de H.G. Wells. O que ele buscava no era o mundo contemporneo usando uma
vestimenta futurista, mas um futuro estruturado de maneira diferente. (FRAYLING, 1995, p. 50).
Aocontrriodoquepoderiaindicarottulodolivro,noexistemnelemuitasrefernciasformais
em relao ao mundo futuro. Ento, em seu tratamento de roteiro, Wells realiza diversos
apontamentossobresuaconcepovisualdacidadeedeseusambientes:
EstdiodeOswaldCabal:[...].Equipamentosmodernos.Oarcondicionadosobre
eleeailuminaoperfeita.umaluzdifusaapartirdotetosemlmpadas.No
h janelas ou portas de dobradias (sem pilares ou juntas em ngulo reto ... a
janela, com um vislumbre da cidade, no possui moldura, mas apenas uma pea
deparedetransparenteecomproteoacstica)...semquadroscommuitopouco
bricabrac. Os caminhos da cidade: Plataformas mveis, caminhos em espiral
desaparecendo em tneis, elevadores expostos. Fluxos de pessoas indo e vindo.
Uma viso do interior da cidade da nova era. Impresso geral da arquitetura e
estrutura. A cidade em 1954: [...]. Existe serenidade e beleza no cenrio desta
ltima parte. O efeito geral o de uma bela regio de suaves colinas,
agradavelmente coberta por pequenos grupos de enigmticas edificaes. As
mesmas caractersticas do skyline das colinas que vimos no comeo do filme
reaparecem... sem fumaa.... tudo transparente e claro. (WELLS apud FRAYLING,
1995,p.5859;grifosnooriginal)
ApreocupaocomoaspectovisualdofilmenoeracentralapenasparaWells.Emborasejaum
filme sonoro, diferentemente dos outros apresentados anteriormente, o contedo visual ainda
Figura 206 Contraste de dimenses entre
pessoasemquinas
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
Figura 205 Mquina escavadeira captada em
detalhe
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
168

configura o carrochefe da produo. O prprio diretor, William Cameron Menzies, havia se

dedicado at o momento quase exclusivamente direo de arte e, segundo Frayling (1995, p.
30) mesmo quando ele dividiu o trabalho [de direo] com algum, seu corao parecia ainda
estar na direo de arte. Vincent Korda, irmo do produtor Alexander Korda e que assina a
direo de arte de Things to Come, realizou seus estudos no College of Industrial Art e na
AcademyofArtdeBudapeste.Almdeles,estiveramenvolvidosnaconcepovisualdofilme,em
diferentesgrausdeproximidade,artistascomoFernandLgereLaszlMoholyNagy.
Segundo Frayling (1995, p. 6275), a literatura sobre Things to Come no deixa claro quem
realmente concebeu a cidade que finalmente apareceu no filme, j que as biografias individuais
sempre atribuem as melhores idias aos personagens a que se dedicam. Ao analisar diversas
fontes, entretanto, ele chega a uma provvel seqncia de fatos: depois de ter completado
tratamentodoroteirocomsuasindicaesvisuais,H.G.WellstentouaproximarAlexanderKorda
de Fernand Lger, para que ele criasse esboos conceituais sobre os figurinos e a cidade do
futuro. Entretanto, aps analisarem seus esboos, resultados de quatro semanas de trabalho,
Wells os considerou como apenas um plano de fundo cintico, e muito remanescente de seu
BalletMcanique.Ento,LeCorbusierfoiconvidadoparadesenvolveracidade.EmboraWellsno
desejasseumacidadedearranhacus,comosuaVilleContemporaine(1922),eleconsiderouque
o papa da nova arquitetura poderia dar algumas solues interessantes. Entretanto, Le
Corbusier recusou o convite, alegando que os personagens de Wells eram muito antiquados em
suas atitudes, alm de no se entusiasmar com a idia de projetar uma cidade subterrnea. A
partirdestemomento,VincentKordapassouarealizarumadiversificadapesquisasobredesigne
arquitetura de vanguarda, e a desenvolver o projeto da cidade, do mobilirio, dos automveis.
Figura208CenadareconstruodeEverytown
Fonte: Fotograma do filmeThings to Come (W.C.
Menzies,1936)

Figura207CenadareconstruodeEverytown
Fonte: Fotograma do filmeThings to Come (W.C.
Menzies,1936)
169

Neste nterim, o exprofessor da Bauhaus Lszlo MoholyNagy foi convidado para desenvolver a
seqnciadecincominutosemeioquesintetizaareconstruodacidade.
Destaforma,oresultadofinaldaEverytowndoFuturoseriadecorrentedapesquisaedotrabalho
dediferentesprofissionais,dedistintasformaesenacionalidades.DiferentementedeAelitaou
Metropolis,ThingstoComenosecaracterizaporestarcompletamentearraigadonocontextoda
produo artstica de vanguarda especfica do pas em que foi desenvolvido at porque,
conforme apontou Argan (2006, p. 368), a Inglaterra, at a dcada de 30, encontrase
praticamente ausente da dialtica dos grandes movimentos europeus. Por outro lado, a
diversidade de nacionalidades presente na equipe reflete tambm a posio da Inglaterra, nos
anos que precederam a Segunda Guerra Mundial, como um local de refgio, mesmo que
temporrio,paraarquitetos,artistaseintelectuaisadvindosdeoutrospasesdocontinente,como
efeito da dispora ocasionada pela ascenso do nazismo. Assim, as referncias utilizadas para a
concepodeEverytownmostramsetouniversaiscomoaprpriacidadesepretende,passando
pelos movimentos artsticos europeus, como o Purismo e o Neoplasticismo, at o design
Streamlinenorteamericano.

6.2. Destruio e Reconstruo

A construo dos contextos social, tecnolgico e arquitetnico ideais da Everytown do futuro
noaconteceriademodopacficoenaturalcomopassardosculo.Aocontrrio,serianecessria
umaintervenoemescalamundialecataclsmica:umagrandeguerra.Naquelemomento,Wells
pareciaacreditarqueaguerraseriaumaboacoisasepudesselimparavelhaordemsocialecriar
Figura 209 Sequncia de reconstruo de
Everytown
Fonte:FotogramasdofilmeThingstoCome
(W.C.Menzies,1936)
170

um meio para a construo de um estado Socialista mundial. (STABLEFORD

11
apud TELOTTE,
1999,p.154).
EstacrenaeadmiraopelaGuerra,entretanto,noeraexclusivadoescritor,masamplamente
compartilhadapelosmovimentosdevanguarda.Emsuansiaporumasociedadecompletamente
desvinculada do passado, os futuristas declaravam, j em 1909, em seu Manifesto de fundao:
ns queremos glorificar a guerra nica higiene do mundo o militarismo, o patriotismo, o
gesto destruidor dos libertrios, as belas idias pelas quais se morre [...]. (MARINETTI, 1980, p.
34).EmseumanifestosobreaguerracolonialdaEtipia,Marinettivaimaisalmemseuelogio
estticodaguerra:
A guerra bela, porque graas s mscaras de gs, aos megafones assustadores,
aos lanachamas e aos tanques, funda a supremacia do homem sobre a mquina
subjugada. A guerra bela, porque inaugura a metalizao onrica do corpo
humano. A guerra bela, porque enriquece um prado florido com orqudeas de
fogodasmetralhadoras.Aguerrabela,porqueconjuganumasinfoniaostirosde
fuzil, os canhoeiros, as pausas entre duas batalhas, os perfumes e odores de
decomposio.Aguerrabelaporquecrianovasarquiteturas,comoadosgrandes
tanques, dos esquadres areos em formao geomtrica, das espirais de fumaa
pairando sobre aldeias incendiadas, e muitas outras ... Poetas e artistas do
futurismo...lembraivosdessesprincpiosdeumaestticadaguerra,paraqueeles
iluminemvossalutaporumanovapoesiaeumanovaescultura!(MARINETTIapud
BENJAMIN1996,p.195196)

11
STABLEFORD,Brian.ScienceFictionBetweenthewars:19181938.In:AnatomyofWonder:Acriticalguideto
ScienceFiction.3ed.NewYork:Bowker,1987.P.4962.
Figura 210 Seqncia de reconstruo de
Everytown
Fonte:FotogramasdofilmeThingstoCome
(W.C.Menzies,1936)

171

Em 1918, j ao final da Primeira Guerra Mundial, os neoplasticistas viam na Guerra um embate

entreovelhomundo,representadopelopensamentoindividual,eonovomundo,dominadopelo
pensamentouniversal:
1 Existe uma velha e uma nova conscincia da era. A velha direcionada para o
individual. A nova direcionada para o universal. A luta do individual contra o
universalpodeservistatantonaguerramundialcomonaartemoderna.2Aguerra
est destruindo o velho mundo com seu contedo: predominncia individual em
cadacampo.(VANDOESBURG,T.etall.,1971,p.39).
Emumaabordagemprximavisoneoplasticista,aGuerraeraencaradapelosartistaspuristas
como um processo darwinista de evoluo (puration) no campo social, da qual se julgavam
algo como um corolrio esttico (MARTINS, 1992, p. 47). Em seu texto Depois do Cubismo,
tambm de 1918, Jeanneret (Le Corbusier) e Ozenfant afirmam: Finda a Guerra, tudo se
organiza, tudo se classifica e depura. [...] nada mais o que era antes da guerra: a grande
concorrncia tudo experimentou, acabou com os mtodos senis e imps no lugar os que a luta
provou serem os melhores. (OZENFANT e JEANNERET, 2005, p. 25). Como um dos exemplosdo
processodedepuraoproporcionadopelaGuerra,LeCorbusierapontaafiguradoavio:
Oaviocertamente,naindstriamoderna,umdosprodutosdamaisaltaseleo.
A Guerra foi o insacivel cliente, nunca satisfeito, sempre exigindo o melhor. A
palavra de ordem era ter sucesso e a morte seguia implacavelmente o erro.
Podemosentoafirmarqueoaviomobilizouainveno,aintelignciaeaousadia:
aimaginaoearazofria.[...]Aliodoavionoesttantonasformascriadas
[...] [mas] na lgica que presidiu ao enunciado do problema e que conduziu ao
sucessodesuarealizao.(LECORBUSIER,1973,p.71)
Figura211 Provveisplanoselaboradospor
MoholyNagyremanescentesnaversofinal
dofilme
Fonte: Fotogramas do filme Things to Come
(W.C.Menzies,1936)
172

Da mesma forma, a Everytown do futuro representa, na narrativa criada por Wells, o resultado
final de todo um processo de depurao tanto no campo social, como no tecnolgico e no
design onde todos os mpetos individuais so substitudos pelo pensamento universal. No
parece ser por acaso, portanto, a escolha da figura do aviador, representado por John Cabal
(Figura 201) e pela organizao Wings Over the World (Asas sobre o Mundo, Figura 202), como
portadores do pensamento tcnico que seria responsvel pela reconstruo do mundo aps a
guerra.Emumadesuasfalas,JohnCabaldestacaacinciaeaeficinciacomoosmotoresdesta
reconstruo:
Em toda parte h militares roubando, brigando. Isso resultado de guerras
interminveis. Banditismo. Que mais poderia acontecer? Mas ns, os antigos
engenheiros e mecnicos podemos salvar o mundo. Temos a rota area, ou o que
resta dela. Temos o mar, temos idias em comum. A irmandade da eficincia. A
comunidade da cincia. Somos o resqucio de civilizao, quando tudo o mais
falhou.(JohnCabal,ThingstoCome,1936)
Em outro dilogo, indo ao encontro das proposies neoplasticistas e puristas, John Cabal, o
homemtiporacional,explicitaocarteruniversaldesuaorganizao,ondeaexistnciaindividual
seriadissolvidaemfavordacausacomum:
Roxana:Eseeleomatar?
JohnCabal:Nsviremosparacolocarordem.
Roxana:Seeleomatar,nopodedizer"ns".
John Cabal: Ns continuaremos, assim so as coisas. Ns nos posicionamos. Na
cincia e no governo, ningum indispensvel. As coisas humanas continuam.
"Ns"parasempre.(ThingstoCome,1936)
Figura212Provveisplanoselaboradospor
MoholyNagy remanescentes na verso final
dofilme
Fonte: Fotogramas do filme Things to Come
(W.C.Menzies,1936)

173

Quando a Wings over the World finalmente conquista todos os territrios dominados pelo
banditismo,iniciaseumalongafasedereorganizaodoterritrioedereconstruodascidades,
baseadanosprincpiosdacinciaedodomniodohomemsobreanatureza,eatravsdaqual
tambm reiterado o carter universal desta tarefa, j que a mesma seria dedicada s geraes
futuras:
Percebemaabrangnciadenossaempreitada?Quandonosdispomosaalgoativoe
agressivo,quandodirecionamosnossaenergiaemproldesteplanetaeexploramos
as possibilidades desmedidas da cincia, desperdiada em tantas guerras e
rivalidades.Vamosescavaracolinaeterna.Vamosusarosrecursosdocu,domare
daterracomooHomemnuncasonhou.Queriapoderverosfilhosdenossosfilhos
nestemundoquecriaremos.Masneleseatravsdelesviveremosnovamente.(John
Cabal,ThingstoCome,1936)
Todoeste processo representado cinematograficamente atravs de uma pica seqncia, com
aproximadamente cinco minutos e meio, em uma mescla de planos abstratos e imagens que
indicam os procedimentos construtivos da cidade (Figura 205 at Figura 212). Segundo as
instrues do roteiro de H.G. Wells, esta seqncia, que simbolizaria trabalho criativo e poder,
deveriasercompostadaseguintemaneira:
Flashes para dar um crescendo de atividades vigorosas [...] trabalho em caldeiras,
em terraplanagens, em minas, sob grandes plantaes. Homens trabalhando em
laboratrios. Estes devero ser desenhados a partir de formas contemporneas,
mas estas formas devem ser futurizadas colocandose mquinas no familiares
voando pelo ar, projetandose mquinas gigantes em primeiro plano, fazendo
grandes discos e formas curvas girarem e rodarem enigmaticamente na frente dos
espectadores.Muitodissodeveserelaboradoporumamisturadepequenasfiguras
Figura 213 MoholyNagy (ao fundo, no meio)
comseusmodelosparaofilmeThingstoCome
Fonte:
http://www.terasz.hu/premier/main.php?id=pre
mier&page=cikk&cikk_id=7074

Figura 214 Modelos de MoholyNagy, para o

filmeThingstoCome
Fonte:MOHOLYNAGY,1969,p.128
174

de trabalhadores com um grande nmero de modelos mveis de design estranho.

Flashes de metal fundido escoando. Flash de algum lquido escuro escorrendo
lentamente enquanto um homem com uma mscara de gs peculiar observa.
Enfatizar atravs de faixas, flmulas e inscries: PESQUISA INVENO
PLANEJAMENTO MUNDIAL E CONTROLE CIENTFICO. Existe um aperfeioamento
progressivo nas roupas dos trabalhadores e na polidez e vigor do maquinrio
conforme a cena vai evoluindo. Novas formas arquitetnicas aparecem num
instante,prevalecendosobrepoucosflashesepassando.Comparasedescrioda
viagemnotempoemTIMEMACHINE.(WELLSapudFRAYLING,1995,p.5859,grifos
edestaquesnooriginal)
Algumas destas indicaes de Wells foram mantidas na verso final, outras no. Assim como a
seqncia de ttulos de Metropolis, a reconstruo de Everytown se aproxima da produo
cinematogrfica de vanguarda, ao explorar uma montagem ritmada de planos abstratos e
detalhes de objetos mecnicos, novamente como uma Ode Mquina. Diferentemente de
Metropolis, entretanto, o trabalho humano aqui praticamente todo substitudo pelo trabalho
mecnico. So as mquinas quem tomam o papel principal na reconstruo do mundo, onde os
humanosapenascoordenameobservam:
AmontagemintrodutriadacriaodanovaEverytowneliminaotipodeatividade
enrgica, muscular, fsica [...] em favor de uma operao totalmente mecanizada,
um exemplo da crena da Idade da Mquina na ordem, eficincia e velocidade
levadas ao extremo. Esta montagem comea com um elaborado modelo de
trabalho, com pesadas mquinas escavadeiras em ao. Aqui tambm os humanos
desaparecemdevista,comonamontagemposteriorcomdediscos,engrenagense
cilindros giratrios todos enquadrados em extremos closeups [...] para enfatizar
Figura 215 Modelos de MoholyNagy, para o
filmeThingstoCome
Fonte:FRAYLING,1995,p.74
Figura 216 Modelos de MoholyNagy, para o
filmeThingstoCome
Fonte:
http://www.geh.org/fm/amico99/htmlsrc2/m198
121630056_ful.html
175

seuimensotamanhoepoder.Nsvemos,comoelementofinaldestamontagemde
transformao, simples humanos supervisionando as imensas mquinas, olhando
emprimeiroplanoondeosdnamosediscostrabalhamnoplanodefundo.Oefeito
acumulativo claro: na criao deste novo mundo, o ser humano praticamente
desapareceouassumeumpequenopapeldesupervisoenquantoamquinafazo
grandeatodereconstruo.(TELOTTE,1999,p.156)
Apesardanfasenotamanhoenamonumentalidadedasmquinas,amaneiracomoaseqncia
se desenvolve indica o mecnico como uma extenso do trabalho do homem, como simples
ferramenta.SeemMetropolisagrandezadasmquinasdenotavaseudomniosobreaatividade
humana, aqui esta dimenso implica a habilidade do homem de conceber e realizar feitos de
tamanhagrandeza.
Nasltimascenasdaseqncia,quandosoexpostososprocessosdaconstruoemsi,podemos
observar uma estreita relao entre o contedo das imagens e as possibilidades tecnolgicas de
construo civil que estavam sendo apontadas, naquele momento, no mbito arquitetnico. O
processo de reconstruo no busca recriar um canteiro de obras tradicional, mas aproximarse
dofuncionamentodoslaboratriosdepesquisas.EstatambmeraaformacomoWalterGropius
sereferiasoficinasdaBauhausque,segundoele,seriamessencialmentelaboratriosnosquais
se desenvolvem e se aperfeioam cuidadosamente prottipos de produtos adequados para sua
produoemsrieetpicosdenossotempo(GROPIUSapudCOLQUHOUNp.162).
Oprocedimentoconstrutivoretratadonestascenas,baseadonaproduodeelementosemsrie
a serem montados no local da obra, configurava a aposta central do discurso arquitetnico do
perodo,principalmentenoqueserreferiaconstruodehabitaes:
Figura 217 Modelo de edifcio vertical, de
MoholyNagy,paraofilmeThingstoCome
Fonte:MOHOLYNAGY,1963,p.134
176

A nova meta seria a produo industrial em larga escala de casas de moradia que
seriam fabricadas no mais no canteiro de obra, mas dentro de fbricas especiais
empartesisoladasepassveisdemontagem.Asvantagensdestetipodeproduo
seriam tanto maiores quanto mais possibilidades houvesse de montar partes
individuais prfabricadas no prprio canteiro da obra, por meio de processos de
construoaseco,comosefossempeasdeumamquina.(GROPIUS,1972,p.191;
grifosnooriginal)
Oprocessototalretratadopelaseqncia(Figura209eFigura210)seiniciacomacriaodeuma
placa, a partir de um lquido sendo derramado do alto em uma forma, que nos remete idia
apresentadaporLeCorbusieremPorUmaArquitetura,ondecasaspoderiamserderramadasdo
alto com como encheramos uma garrafa, saindo da forma como uma pea de fundio (LE
CORBUSIER,1973,p.160).Naseqncia,amesmaplaca,queadquiredimensesimensasfrente
aos operrios que so colocados em cena, imediatamente conduzida atravs de trilhos at o
localdaobra.L,atravsdeumagrandemquina,sempreassistidaporumgrupodepessoas,a
placafixadaaumaestruturaprexistente,tomandotodaadimensoverticaldeumandar.Este
processopareceindicarque,emEverytown,asquestescolocadasporWalterGropiusem1924
jhaviamsidosolucionadas:
[...] cumpre descobrir um material capaz de substituir, com menos peso e em
menosespao,aresistnciaeacapacidadeisolantedasantigasparedesmacias,de
tal forma que possa ser deslocado em partes inteiras da altura de um andar, ou
ento a obra precisa ser decomposta em armao de suporte (ferro ou cimento
armado)eempreenchimento(semfunodesuporte)dasparedes[...].(GROPIUS,
1972,p.195)
Figura218Maquetedeumedifcio,deMiesVan
derRohe,1922
Fonte:Albrecht,1986,p.66
177

Possivelmente, as proximidades identificadas entre a seqncia de reconstruo e as discusses

colocadas pela Bauhaus se devam tambm participao do exprofessor da escola, Lszlo
MoholyNagy, no desenvolvimentoda mesma, aindaque grande partedo material realizado por
elenotenhasidoutilizadonamontagemfinal.SegundoSibylMoholyNagy(1969,p.129),Lszlo
foiconvidadoporAlexanderKorda,em1935,paradesenvolverosefeitosespeciaisparaThingsto
Come.Eleteriaaceitadootrabalhopelaoportunidadequaseilimitadaparaexperimentaescom
novos materiais plsticos
12
, e tambm por estar fascinado pela idia de construir modelos em
escala,atravsdosquaisumahbilutilizaodengulosdecmeraeiluminaopoderiamcriara
iluso de dimenses sobrehumanas. O artista teria trabalhado, durante semanas, em um
minucioso processo de filmagem com os modelos (Figura 213 at Figura 217). O que Moholy
pretendiacriar,segundoSibyl,erauma
tecnologiafantsticadacidadeutpicadofuturo[...]quedeveriaeliminaraforma
slida.Casasnoseriammaisobstculospara,masreceptculosdaforanaturaldo
homem,aluz.Nohaveriaparedes,masesqueletosdeao,comdivisriasdevidros
e lminas plsticas. A nfase estava nas perfuraes e contornos, como uma
indicaodeumanovarealidademaisdoqueaprpriarealidade.(MOHOLYNAGY,
1969,p.129)

12
Para seus designs de mobilirio, Vincent Korda adquiriu um estoque de um novo e raro material plstico,
chamado Rhodoid, feito, segundo seus fabricantes, em peas rgidas, polidas, foscas ou estampadas, barras ou
tubos, e disponvel em milhares de cores. Entusiasmado com este material, Moholy pediu aos artesos do
estdio para construrem muitos modelos com este material, para os efeitos especiais, e iniciou uma fase
produtivadeexperimentaodescompromissada,prximasaumlightfresco,comimplicaesparaofilmeem
cores.(SENTER,1981,p.663)
Figura 219 Maquete do projeto de Ivan
LeonidovparaoInstitutoLnin,1927
Fonte:Albrecht,1986,p.163
178

AarquiteturacriadaatravsdosmodelosdeMoholyNagycombinavaumasriedearranhacus
de vidro e ao, muito semelhantes s maquetes dos edifcios projetados por Mies Van der Rhe
(Figura 218), a formas geomtricas abstratas, como cones transparentes invertidos posicionados
sobreespelhosredondos.Albrecht(1986,p.162)consideraestesltimosinspiradosnavanguarda
russa construtivista dos anos 20, comparandoos com a proposta de Ivan Leonidov (Figura 219)
para o Instituto Lnin, e identificando, em ambos os designs, formas geomtricas puras que
pareceriam desafiar a gravidade, sendo, na realidade, suportadas por cabos finos e
imperceptveis.
Muito pouco do material desenvolvido por MoholyNagy, entretanto, acabou sendo utilizado na
montagemfinal.ApartirdadescriodeVincentKorda,sobreascenascriadaspeloartistaeque
sobreviveram (Figura 211 e Figura 212), com durao de aproximadamente 90 segundos,
podemosobservarqueamaioriadelasdecunhoabstrato,sendoasprincipaisresponsveispela
aproximaodaseqnciaestticadocinemaabstratodevanguarda:
tubos de vidro curvados preenchidos com mercrio; um plano treliado que se
explode em partculas; uma tigela cintilante, vista atravs de tiras de Rhodoid com
uma colher de sopa atrs dela; cilindros rotativos e uma espiral giratria; tubosde
vidro iluminados com um lquido borbulhando; um metro com nmeros; um
escafandrista em capacete visto atravs de vidro enrugado; e a idia visual
(derivada de Wells) de um pequeno tcnico cuidando de um imenso gerador.
(VINCENTKORDAapudFRAYLING,1995,p.73)
O descarte da maior parte da contribuio de MoholyNagy considerado por Albrecht (1986
p.162)comoumagrandeoportunidadeperdida,pelocinema,dautilizaodecenriosmodernos.
O prprio artista, ao assistir a verso final do filme, teria ficado amargamente desapontado,
Figura 220 Modelos de MoholyNagy, para o
filmeThingstoCome
Fonte:MOHOLYNAGY,1965,p.267
179

sentindo falta particularmente dos efeitos criados pelos cones em movimento (FRAYLING, 1995,
p.73).EmseulivroVisioninMotion,MoholyNagypublicaumafotodeseusexperimentos(Figura
220) com a seguinte legenda: o mesmo set com cones giratrios, fotografado com prismas
multiplicadores, produziu um efeito visual to rico que o editor do filme no ousou utilizlo
(MOHOLYNAGY,1965,p.267).
Por fim, conforme j apontou Frayling (1995, p. 7374), aquilo que poderia parecer uma
combinaoperfeita
13
umilustreprofissionaldaBauhausauxiliandoaconcepodaEverytown
Modernista acabou no sendo um sucesso, mostrando que o cinema de vanguarda,
aparentemente,noviriaasertofacilmenteabsorvidopelasgrandesproduescomerciais.

6.3. Everytown, 2036

Viver, agir em pisos iluminados, respirar em jardins que aspiram o ar, [...]
circular rpida e utilmente em ruas no ar significa realizar um formidvel
progressoemrelaoaoestadoatualdascoisas.(LECORBUSIER,2004,p.107)

Aofinaldagrandiosaseqnciadereconstruo,somosapresentadosEverytownde2036,uma
impactante cidade moldada para abrigar a sociedade ideal criada por H.G. Wells. No livro The
Shape of Things to Come, o autor descreve esta era, onde o Estado Moderno estaria no
controledavida,comoumtempoondeo

13
MarriagemadeinHeaven,nooriginal
Figura 221 Everytown de 2036, escavada sob o
solo
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
Figura 222 Av apresentando para menina os
edifciosda"EradasJanelas"
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
180

preconceitoracialsubstitudopelacompreensoracial,oinglsbsicosetornaa
linguagem universal, as religies so diludas pela modernidade, a engenharia
gentica produz novas comidas e plantas (e proibida para ser aplicada em seres
humanos),umnovosistemadedistribuiointroduzidobaseadonomodelode
lojasdedepartamentoeaCinciadosSignificados
14
,aplicadalingstica,junto
Psicologia Social, tornamse os sistemas intelectuais organizativos. (FRAYLING,
1995,p.55)
Everytown se institui, neste contexto, como uma soluo universal de organizao espacial. Seu
nome, que carrega ao mesmo tempo os significados de todas as cidades e de qualquer
cidade, pode tambm ser facilmente estendido para nenhuma cidade, aproximandose assim
doconceitodapalavradeUtopia,UTopos,oulugarnenhum.Destaforma,Everytownaproxima
setambmdocarteridealdemuitosdosplanosurbanostericosdesenvolvidospelosarquitetos
doperodo.
Estesprojetos,comoaVilleContemporainedeLeCorbusierouaGrosstadtdeHilberseimer,eram
freqentemente concebidos a partir de territrios ideais que, ao descartar delimitaes e
condicionantesgeogrficas,possibilitavamaabordagemdoproblemaurbanocomoumtodo.Em
Everytown,esteterrenoidealconstrudopelohomem,sobosolo,eliminandoqualquervnculo
comatopografia,oclimaououtrodeterminantenatural(Figura221).Entretanto,diferentemente
de Metropolis, onde o subterrneo carrega consigo a conotao de abafamento e de opresso,
em Everytown ele se apresenta como uma representao do domnio do homem sobre a

14
ScienceofSignifics,nooriginal.
Figura223Everytownem2036
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
Figura224Everytownem2036
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
181

natureza, um domnio que traz consigo uma total independncia dos meios naturais, j que a
prpriacidadeseriacapazdecriarartificialmentesuascondiesideaisdevida.
EstaautosuficinciaapresentadaporEverytown,obtidaatravsdodesenvolvimentotecnolgico,
era tambm um dos objetivos dos projetos arquitetnicos daquele perodo, que buscavam criar
ambientes em condies ideais de temperatura e iluminao sem a interferncia do meio
externo.LeCorbusier(1973,p.166)jpreviaque,emumperododevinteanos,atcnicater
levado bem alm daquilo que conhecemos a calefao, a iluminao e os modos de estrutura
racional.Aindaparaoarquiteto,quedefiniaarquiteturacomopisosiluminados,
uma janela feita para iluminar, no para ventilar! Se for para ventilar, usemos
aparelhos de ventilao. Tratase de mecnica, de fsica. Mais esta: a janela o
rgomaisdispendiosodeumacasa.[...].Ese,comumgesto,pudssemosrepudiar
a janela, ao mesmo tempo em que iluminamos os pisos? (LE CORBUSIER, 2004, p.
65,grifosnooriginal).
A resposta elaborada por Le Corbusier para esta questo, na continuidade de seu texto, seria a
criaodepanosdevidrofixos,hermeticamentevedados,ondeosambientesseriamclimatizados
atravs de dispositivos de condicionamento de ar. Everytown, entretanto, completamente
desvinculadadascondicionantestecnolgicasdoperodoentreguerras,apresentaumaresposta
mais literal questo de Le Corbusier, ao realmente excluir as janelas e realizar o processo de
iluminaonaturaltambmatravsderecursosmecnicos.EmumadascenasdeThingstoCome
(Figura 222), um homem idoso mostra sua neta fotos histricas do que ele chama de era das
janelas:
Menina:Porquehaviaestesprdioscheiosdejanelas?
Av:Antigamenteconstruamcasasassim.
Figura225 Everytownem2036
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
Figura226 Everytownem2036
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
182

Menina:Porqu?
Av: Porque no tinham luz solar interna como ns. Tinham que fazlas l fora,
paraaproveitaraluzdiurna.Noachavamruimviverassim.Aspessoasviviamaoar
livre,etinhamjanelas.Aeradasjanelasdurouquatrosculos.Nosabiamquecom
luzdiurnainternacomoanossanohaverianecessidadedeprdiostoaltos.
Menina:Asnovasinvenestornamavidamaisemaisagradvel.
Assim, a idia de Le Corbusier de criar a casa hermtica, onde nem o menor gro de poeira
penetrar nela, nem as moscas e pernilongos. Nenhum rudo! (LE CORBUSIER, 2004, p. 76),
estendida, em Things to Come, para a escala urbana, j que a Everytown de 2036 apresenta as
caractersticasdeumacidadehermtica.
Em relao a seus aspectos formais, a Everytown do futuro tambm apresenta uma srie de
afinidades com a arquitetura proposta no contexto das vanguardas. Entretanto, diferentemente
deMetropolis,queconfiguraummosaicoderefernciascontrastantes,emEverytownasformas
contribuem para a criao de um ambiente completamente homogneo. Se em Aelita podemos
observaracomposiodeespaosregidosporumanicaleicriativa,esteconceitodeambiente
totalpareceseestenderemEverytownparatodaacidade.
A noo de objeto arquitetnico, como elemento simblico, to marcante em Metropolis, se
dissolve por completo em Everytown. As clulas arquitetnicas, conforme pudemos observar na
seqncia de reconstruo da cidade, so produzidas coletivamente, com unidades despidas de
individualidades.Estatransiodoindividualparaoambientecomum,novamentenosremetes
aspiraesneoplsticas:
Para se chegar criao da nova cidade, ser preciso primeiro criar a nova
residncia.ONeoplasticismo,noentanto,noconsideraaresidnciaparaseisolar
Figura227Everytownem2036
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
Figura228Veculosobtrilhos
Fonte:FRAYLING,1995,p.61(detalhe)
Figura229Helicptero
Fonte: Detalhe de fotograma do filme Things to
Come(W.C.Menzies,1936)
183

ou onde buscar refgio, mas como parte do todo: um elemento construtivo da

cidade. [...]. Se quisermos que nosso meio ambiente material seja de uma beleza
pura, saudvel e atenda real e diretamente s exigncias para a sua utilidade,
portanto, necessrio que ele no reflita mais os sentimentos egostas de nossa
insignificantepersonalidadeEATMESMOQUENOSEJAMAISUMAEXPRESSO
LRICA,MAS,SIM,PURAMENTEPLSTICA.(MONDRIAN,2008
15
,p.161162;grifose
destaquesnooriginal)
Damesmaformacomopropunhamosartistasneoplasticistas,emEverytownocarteruniversal
do homemtipo racional se estende tambm para as moradias e, conseqentemente, para a
cidade. Entretanto, mesmo que homognea, a composio formal de Everytown apresenta uma
clara preocupao plstica, que a diferencia da uniformidade redutora e massificadora dos
subterrneosdeMetropolis.
Esta unidade arquitetnica, que se estende em todos os enquadramentos para alm de nosso
campo de viso, nos transmite uma idia de casas infinitas, ou, no mnimo, casas
quilomtricas,comoLeCorbusieracreditavaquedeveriamserasresidnciasdaeramaquinista:
notemos que o empreendimento da construo deve harmonizar seus mtodos com o esprito
dapocamaquinistaepormeiodaeliminaodapequenaconstruoprivada.Acasanodeve
maisserfeitapormetro,masporquilmetro.(LECORBUSIER,2004,p.107).Aformacomoestas
casas quilomtricas se organizam, estendendose linearmente no sentido horizontal e
sobrepondoseverticalmenteumassobreasoutras,criandovarandaslinearescontnuas,tambm
seassemelhapropostadeLeCorbusierdecriaoderuasnoar:

15
Textooriginalmentepublicadoem1926.
Figura230 Terraosjardim(direita,abaixo)
Fonte: Detalhe de fotograma do filme Things to
Come(W.C.Menzies,1936)
Figura 231 Ambiente interno de Everytown em
2036,comjardinsaofundo
Fonte:
http://www.625.org.uk/ttc/gallery/2036.htm
184

[...]projetoumarua.Estaruatornarseumaruanoar,algodiferentedopasseio
sobreosolo.Estaruanoarserepetirsobrepondoseacada6metros;portanto,
ruasnoara6,12,18e24metrosacimadosolo.Mantenhoadenominaorua
de preferncia a corredor, a fim de enfatizar que se trata de um dispositivo de
circulaohorizontalinteiramenteindependentedasvilasqueacircundam,ecujas
portasseabremparaela.Estasruasnoaralcanam,aumadistnciatil,gruposde
elevadores, rampas e escadarias que estabelecem a ligao com o solo da cidade.
(LECORBUSIER,2004,p.105)
Os elevadores de uso comum, que parecem ser a principal forma de transporte vertical em
Everytown,erguemse como serpentes, de ferro, de vidro,ao longo das fachadas,assim como
imaginou SantElia (1980, p. 157158). Complementando o sistema de transportes, existem vias
elevadas em diversos nveis, assim como em Metropolis; entretanto, no h sinal de
congestionamentooupressa.Umadestasviasdestinadaaotransportedepedestres,atravsdo
quepareceserumaesteirarolante,remetendotambmsidiasdeSantElia(1980,p.158)de
passarelas metlicas e velocssimos tapetes rolantes. Uma terceira via sustenta um trilho,
ondeumveculoemformadecpsuladeslizarapidamentesobomesmo(Figura228).Jotrfego
deveculossobrerodasnoestvisvel,indicandoque,casocontinueaexistir,suadisposiono
interferenotrnsitodepedestres.Ograndenmerodepessoastransitandoapnotrreode
EverytownpareceresponderaosanseiosdeLeCorbusier(1971,p.88)aoafirmar:Ohomemda
civilizaodamquinacircularap,nointeriordesuacidadereorganizada.
Para percorrerem distncias mais longas, inclusive para fora do ambiente hermtico da cidade,
so utilizados tambm veculos areos. Entretanto, no se tratam mais dos pesados avies de
Figura232Transmissodeumacomunicaono
espao pblico de Everytown, atravs de
projeoemtelamveletransparente
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
Figura233Transmissodeumacomunicaono
espao pblico de Everytown, atravs de
holografia
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
185

guerra presentes no contexto de reconquista do territrio, mas de leves helicpteros brancos

(Figura229).
EmboraEverytowntenhasidoescavadanosolo,cortandoassimseuslaoscomqualquertipode
vegetaonatural,acidadeapresentaumasriedejardinsemseusmaisdiferentesnveis(Figura
230eFigura231),comoosterraosjardimpropostosporLeCorbusier,almdervoreseplantas
situadasemdiversoslocaisdacidade,comonasruasnoar.Entretanto,mesmoqueavegetao
sejamaisfreqenteemEverytowndoqueemMetropolis,aquitambmseconfiguraumaimagem
denaturezacompletamentedomesticadaeartificial.
Aindaemrelaosreascomuns,podemosobservarque,mesmoquenopossuaannciosde
publicidade luminosos como em Metropolis, o espao urbano de Everytown tambm utilizado
comoveculodecomunicao,masdeumaformamuitodiferente:atravsdeprojeesemuma
grandetelatransparente,posicionadaapenasquandoastransmissessorealizadas(Figura232),
e atravs de hologramas em diversos pontos da cidade (Figura 233). Atravs das consideraes
dospersonagens,somoslevadosaentenderqueomundomodernoestrepletodevozes.
Os ambientes internos de Everytown mantm algumas das j citadas indicaes do roteiro de
Wells,comoapresenadeequipamentosmodernos,iluminaodifusaapartirdotetosem
lmpadas, ausncia de janelas ou portas de dobradias ou de pilares ou juntas em ngulo
reto (Figura 234 at Figura 237). Ramirez (1993, p. 264) considera o resultado visual destes
ambientes como uma sntese entre o expressionismo la Mendelsohn, o futurismo, o desenho
industrialeasexperinciasdavanguardaeuropiamaisradical.
Figura236 AmbienteinternoemEverytown
Fonte:http://www.625.org.uk/ttc/gallery/2036.htm
Figura234 AmbienteinternoemEverytown
Fonte:http://www.625.org.uk/ttc/gallery/2036.htm
Figura 235 AmbienteinternoemEverytown
Fonte:http://www.625.org.uk/ttc/gallery/2036.htm
186

Conforme apontado atravs de uma anlise realizada por Jorge Gorostiza, a partir de uma
fotografia still do escritrio de Oswald Cabal (Figura 237), estes ambientes criam tambm uma
sensaodeirrealidade:
nesta imagem se pode comprovar que as linhas de fuga do pavimento no
convergemparaomesmopontodefuga,enemaslinhasdotetoofazem,almde
que o plano de terra sobre o qual se assenta a cidade ao longe, que deveria ser
paralelo ao do pavimento, mesmo que mais longnquo, parece levantado em
relao ao restante dos planos. Tudo isto provoca uma curiosa sensao de
irrealidade que unida ao pavimento brilhante faz com que as figuras humanas
pareamestarimersasemumespaoirreal(GOROSTIZA,2007,p.28).
Ainda nesta imagem, Gorostiza aponta a existncia de uma cadeira ( esquerda) que pode ser
comparadaBrno,queMiesvanderRhedesenhouem1930.
Assimcomoostubosdoselevadores,ospilaressodeseocircularetotalmentetransparentes,
do mesmo modo que a maior parte do mobilirio, provavelmente executados em Rhodoid.
Frayling (1995, p. 6365) considera estes elementos possivelmente inspirados na Glass Room
projetada por Oliver Hill para a Exhibition of British Industrial Art, em 1933. O mobilirio
tambmconsideradasporGorostiza(2007,p.27)comomuitomaisavanadoqueaarquitetura,
comotambmosoasmquinasemesmoovesturio.
Em uma cidade construda por uma organizao de aviadores, entretanto, no parece ser por
acaso que o Streamline, corrente de design dos anos 30 que se baseava principalmente nas
formas aerodinmicas, tenha sido a referncia visual mais freqentemente apontada pela
Figura237AmbienteinternoemEverytown
Fonte:http://www.625.org.uk/ttc/gallery/2036.htm
Figura 238 Esquema de linhas de fuga traado
por Jorge Gorostiza sobre imagem still de Things
toCome
Fonte:GOROSTIZA,2007,p.28
187

literatura sobre o filme

16
. Alm de ter influenciado diretamente o mobilirio, os figurinos e os
meiosdetransportecomoosavies,muitoprximosaosprojetosdeNormanBelGeddesas
formas aerodinmicas teriam sido absorvidas tambm pela prpria arquitetura, conforme
afirmou Ramrez (1993, p. 264): no h dvida de que Things to Come ofereceu melhores
exemplosdoStreamlineModernodoquetodaaarquiteturarealdamesmapoca.
EmboraocontextodanarrativaeasfalasdospersonagensnoslevemaentenderqueEverytown
encontravase amplamente conectada com o restante do mundo, apenas um local externo
cidade mostrado no filme, o grande canho espacial que envia uma nave ao espao (Figura
240). Em um ambiente aberto, sobre o solo, mas conectado cidade atravs de vias de
transporte, a imensa estrutura tambm possui formas aerodinmicas que remetem aos projetos
de Norman Bel Geddes (Figura 239). Tanto a escala quanto as formas deste complexo indicam
uma aspirao ao monumental assim como as mquinas na seqncia da reconstruo e a
prpria Everytown. Ramirez (1993, p. 263) observa que, nesta estao de lanamento, a
hipertrofiadasformasmodernasindustriaisalcanaacategoriaestticadosublime.

6.4. Arte e Cincia, Homem e Mquina

Uma das mais enfticas criticas realizadas por H.G. Wells em relao Metropolis dizia respeito
aos trabalhadores do subterrneo e sua posio de subservincia mquina. De acordo com a
visodoescritor,oprogressodeveriatrazermaiorautonomiaaoserhumano,enoocontrrio.
EmThingstoCome,asquestesderivadasdarelaoentreHomemeMquinacontinuamsendo

16
Ver,porexemplo,FRAYLING,1995,p.67;ALBRECHT,1986,p.163164;eRAMREZ,1993,P.264.
Figura 240 Estao de lanamento de
espaonaves
Fonte:Fotogramadofilme ThingstoCome(W.C.
Menzies,1936)
Figura239 TempleofMusic,projetodeNorman
BelGeddes,1929
Fonte:GEDDES,1977,p.167
188

colocadas, e embora seja possvel estabelecer um evidente dilogo entre os dois filmes, suas
respostasapresentamdiferenasexplcitas.
Aodefiniroserhumanoqueiriahabitarsuacidadeideal,H.G.Wellstomacomomodeloohomem
renascentista: Leonardo da Vinci com sua imensa amplitude de viso, seu fervor criativo, sua
curiosidade, seu poder de trabalho intensivo, foi o precursor do homem comum, assim como o
mundo que agora produzido por ele (WELLS, 1945, p. 425). Seu heri no seria totalmente
corao, como Freder em Metropolis, mas um equilibrado cientista que havia compreendido a
literatura da eficincia industrial (FRAYLING, 1995, p. 49, grifos no original). Entretanto, a
racionalidade dominante do mundo futuro no estaria livre de seus antagonistas, e a figura
escolhida por Wells para representar a oposio ao progresso o personagem do artista,
Theotocopoulos
17
.
Conforme apontado anteriormente, a seqncia de apresentao dos crditos em Metropolis,
que configura uma Ode Mquina atravs de uma breve sinfonia mecnica, deixa claro, logo a
seu final, que o processo de mecanizao tambm se estende aos habitantes da cidade. Em
Things to Come, a seqncia de reconstruo de Everytown, que se assemelha em muitos
aspectos com a cena de crditos em Metropolis, tambm apresenta, logo a seu final, a
insatisfaogeradapeloprogresso:
O mundo melhor do que antes? Estou cheio deste progresso. O que o progresso
fezpornossacivilizao?Mquinas,prottipos.Construramgrandescidades?Sim.
Prolongaram a vida? Sim. Conquistaram a natureza e construram um mundo

17
Segundo Frayling (1995, p. 23), o nome do personagem remete ao pintor Domenikos Theotocopolus, ou El
Greco.
Figura 241 Obra sendo esculpida por
Theotocopoulos
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
Figura 242 Theotocopoulos em frente sua obra
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
189

branco.Avidanoeraboaantes?Quandoeracurta,quenteealegre,eodiabose
dava mal? [...] Vou me rebelar. A hora agora. [...] Imagine se algum gritasse
"Parem, parem o progresso!" Se eu gritasse ao mundo: "Acabem com o
progresso".Eu poderia falar, h rdios por toda parte. O mundo moderno est
repletodevozes.Souartista.Eutenhoodireitodefalar.(Theotocopoulos,Thingsto
Come).
Atravs do discurso de Theotocopoulos, so apontadas as conseqncias subjetivas do processo
de mecanizao, as desconfianas e inquietudes em relao ao mundo branco e suas proezas
tecnolgicas.Aomesmotempoemqueoprogressocientficoaparentementeteriadeixadoavida
mais simples, ao criar um ambiente mais limpo e com inmeras convenincias, muitos de seus
habitantessentiamquealgumacoisahaviasidoperdida(TELOTTE,1999,p.156157).
A escolha da figura do artista para representar o contraponto aos excessos do desenvolvimento
tecnolgico, buscando o equilbrio entre mecanizao e humanidade, vai ao encontro do que j
haviasidoapontadoporWalterGropius:
Aocontrriodoprocessodemecanizao,otrabalhodoverdadeiroartista,emsua
buscadespreconcebida,consisteemencontraraexpressosimblicaformalparaos
fenmenosdenossavida.Paratanto,necessitadavisoousadaefirmedohomem
livre. O seu trabalho de grande significao para o desenvolvimento de uma
verdadeira democracia, pois ele o prottipo de homem integral, sua
independncia e sua liberdade permanecem relativamente intactas. Suas
capacidades intuitivas so o antdoto contra nossa supermecanizao, e poderiam
humanizar nossas vidas e humanizar as conseqncias da mquina. (GROPIUS,
1972,p.211)
Figura243 Theotocopoulosfrentedamultido
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
190

Entretanto,avisodeWalterGropiuscolocaaaodoartistae,conseqentemente,daarte
como uma contribuio benfica e necessria para o equilbrio da sociedade mecanizada. J em
Things to Come, a narrativa construda de uma maneira que cuidadosamente calcula nossas
reaes ao descrever Theotocopoulos como um tipo completamente impertinente, arrogante,
dado ao bombstico, o artista que estar sempre em divergncia com o cientista (TELOTTE,
1999,p.157),transformando,destaforma,oartistaemumaespciedevilo.
As divergncias entre humanidade e tecnologia levam Theotocopoulos a incitar uma revolta da
populaocontraodesenvolvimentotecnolgico,simbolizadopeladestruiodocanhoespacial
que lanaria, pela primeira vez, seres humanos ao espao. Atravs da j citada rede de
comunicaes de Everytown, que envolve projees de imagem e voz para todo o mundo,
Theotocopoulosproclama:
Isso vai continuar? Ou ns, humanos sensatos, colocaremos um ponto final a toda
insanidade, para sempre? O que o progresso? Qual o benefcio de avanos e
progressos? Queremos um lar, queremos tranqilidade. Acreditam estar felizes.
No sacrificaremos vidas humanas com experimentos. Progresso no viver. a
preparao para viver. [...] O que pretendem com o canho espacial? No se
enganem. O que hoje parece uma opo amanh iro impor a todos no mundo. O
Homem nunca descansar? Nunca ser livre? Chegar o dia em que voc ter que
viver em planetas estranhos em lugares alm das estrelas. Acabe com o progresso
agora. Que este seja o ltimo dia da era cientfica. Que o espao seja smbolo de
nossaprivao.VamosdestruIo!Agora!
AssimcomoosoperriosemMetropolisatendemprontamenteaochamadodorobMariaparaa
destruio das mquinas, Theotocopoulos consegue tambm, quase imediatamente, uma
Figura244MultidoemEverytown
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
191

multido de seguidores para sua tentativa de destruio da estao de lanamento. Embora as

situaes narrativas sejam bastante parecidas um personagem antagonista que incita com
sucessoumamultidocontraarepresentaododomniotecnolgicopodeserobservadoem
Things to Come uma aparente inverso de papis em relao Metropolis. No filme de Lang,
quem estimula a revolta o mais perfeito produto do prprio desenvolvimento tecnolgico, o
rob;emThingstoCome,oartista,queesculpemanualmentesuaobrafigurativaempedra,em
uma atividade genuinamente humana. A prpria figura do cientista adquire significados
antagnicos nas duas obras: em Things to Come, John Cabal e Oswald Cabal configuram o ser
humanoideal,motoresdoprogressoedespidosdeindividualidades;jemMetropolis,Rotwang
mostrado como uma figura prxima do alquimista, cujas invenes, mesmo que tecnolgicas,
apresentamumabasemsticaesentimentalcomoarecriaomecnicadamulherqueamoue
perdeu para Joh Fredersen. Em Metropolis a rebelio levada a cabo e as mquinas so
efetivamentedestrudas,mostrandose,entretanto,necessriasparaofuncionamentodacidade.
J em Things to Come, a multido no consegue evitar o lanamento da espaonave, em uma
vitriapelomenosmomentneadodesenvolvimentotecnolgico.
A facilidade com que as pessoas aderem ao chamado de Theotocopoulos indica, alm da visvel
insatisfao do homem racional em relao ao mundo derivado do progresso tecnolgico, uma
atitudequeemanaprioritariamentedosinstintoscoletivos,enodavontadeindividual:
Multides de homens e mulheres e crianas correndo como formigas em um
formigueiro violentamente aberto: eles parecem movidos por impulsos de
multido,nopormentesindividuais.Inquietos,intoleravelmenteinquietos,esta
novasociedadedoshomens:desagradveledepressivaemsuasomafinal.(Fabians
BeatriceeSidneyWebb,apudFRAYLING,1995,p.67).
Figura 245 Multido tentando impedir o
lanamentodaespaonave
Fonte: Fotograma do filme Things to Come (W.C.
Menzies,1936)
192

O resultado visual da multido como pequenas formigas teria sido uma decorrncia das
tcnicas utilizadas para tornarem possvel a construo de Everytown, que teve a parte do cho
da praa produzida em tamanho real, combinada com maquetes e projeo de pessoas
(FRAYLING, 1995, p. 67). De qualquer forma, a imagem almejada por Wells de trabalhadores
individualizadosfazendoumresponsveltrabalhocooperativodeequipesedissolvetotalmente,
aproximandosuapopulaoidealdamultidodeoperriosguiadapelorobemMetropolis.
A principal motivao da revolta deriva da possibilidade da conquista do espao, em uma ao
queTelotte(1999,p.157)consideracomoumconfrontodevriasrealidadesdesuapoca:no
apenas do progresso sob suas vrias formas e os mltiplos efeitos que ele traz, mas tambm o
fatodaprpriahumanidadeaparentarsertopequenaquandovistadefora.Aomesmotempo,
setornabvioqueaprpriatecnologiapodeteropapeldeestimularumacertapequenezno
modo de pensar sobre a natureza monumental de suas criaes e o grande poder delas sobre o
destinohumano.
EmMetropolis,atravsdametforadoapertodemos,afirmaseapromessafinaldosentimento
como ponto de equilbrio para a sociedade mecanizada. Em Things to Come, o dilogo final de
Oswald Cabal com Passworthy aponta para a impossibilidade de um ponto de equilbrio. A
humanidade estaria fadada a seguir a determinao do artista o fim do progresso e assim
passar a viver como animais, ou seguir em seu projeto exploratrio e conquistar todo o
universo. Istoouaquilo.Como um prenncio da impossibilidade deefetivao do ideal deunio
entrecincia,arteevida.
Passworthy: Meu Deus, no haver uma era da felicidade? Nunca teremos
tranqilidade?
Figura 246 Oswald Cabal e Passworthy
observandoaespaonavenoespao
Fonte:
http://www.625.org.uk/ttc/gallery/2036.htm
193

OswaldCabal:Tranqilidadebastanteparaoindivduo.Sefordemais,chamamos
de morte. Para a humanidade, nada de tranqilidade ou eplogo. Ela precisa
continuarconquistando.Primeiro,nossopequenoplaneta.Depoisasleisdamatria
que nos limitam. E os outros planetas. Por fim, a imensido das estrelas. Quando
tiver conquistado todo o espao e mistrios do tempo... ainda assim estar
comeando.
Passworthy: Somos criaturas to pequenas. A humanidade frgil, fraca. Como
pequenosanimais.
Oswald Cabal: Pequenos animais. Se no somos mais que animais...devemos
agarrar a felicidade, viver, sofrer e morrer... importando tanto quanto animais e
seus feitos. isto ou aquilo. Todo o universo ou nada. Qual deles ser,
Passworthy?Qualser?

194

195

7. Consideraes Finais

Acidadeficcionalerigesenovaziodestasfendas[dacidadereal],comoumagramtica
apartirdaqualpossveldizeresignificar,e,sobretudo,dizeroqueestproibido,falar
oquenosedevetrazervidaoqueestmortoeenterrado,deixarfalaroquejno,
permitir que apaream os fantasmas e os espritos das coisas j idas e esquecidas e os
espectrosdosdesejosnocumpridoserecalcados.Eisaquiumaformapossveldefalar
da condio humana e de suas felicidades e infortnios para habitar o mundo. Que
mundo?Mundosgeradosporumaimaginaoanalgica,imaginaocujomotorparece
ser a fantasia informada pelas descobertas cientficas e a depresso estimulada pelas
faltasecarncias,osdesejoscontrariados,asilusesnegadas.Imaginaseoquenose
tem, desejase o reverso doquese conhece,desenhaseo avesso do portoobrigadode
permanncia.(RAVETTI,2005,p.49)

Marte.Metropolis.Everytown.
Quando observadas por entre suas roupagens imaginrias, futursticas, e at extraplanetrias,
estastrscidadesficcionaissemostramcomoespaosdeproblematizaoearticulaodeidias
estreitamente vinculadas ao contexto cultural no qual se inseriam. Atravs de artifcios como
alegorias, delrios, fabulaes, estas obras encontraram uma forma de transportar para suas
prprias formulaes de futuro muito do que se reconhecia nas metrpoles do incio do sculo
XX,assimcomodoqueseantevia,oudoquesepropunhanosentidodesuperlas.
196

Inseridasemobrascinematogrficasdecarternarrativo,queconfiguravamumeficienteveculo
de comunicao com as massas, estas cidades ficcionais difundiram para o grande pblico uma
srie de temticas fundamentais nas elaboraes da arte de vanguarda. Mesmo que realizadas
em momentos e pases distintos, Aelita, Metropolis e Things to Come, cada uma com suas
particularidades, compartilharam de um mesmo imaginrio, e desenvolveram em suas tramas
uma srie de similaridades. Trabalhadas tanto nas narrativas como atravs das prprias
composies urbanas, fazemse centrais, nestes trs filmes, questes como o desenvolvimento
tecnolgicoeseusdesdobramentospositivosenegativos,assimcomoaoposioentremquina
eindivduo,ouobjetividadeesubjetividade;asconformaespolticasesociais,eapossibilidade
de transformlas atravs de aes revolucionrias; as maneiras como a arte e a arquitetura
deveriamsecolocarfrentecriaodeumNovoMundo.
Em Aelita, o territrio marciano configura tanto uma fuga como uma contraparte da cidade de
Moscou, espelhando suas aspiraes mais vanguardistas, assim como seus traos mais
retrgrados.Esteplanetacidade,quesedistanciadarealidadeimediatatantoatravsdoespao
fsico, interplanetrio, como atravsde uma barreira onrica,configura um campo neutro para a
problematizaodequesteslatentesdaUnioSoviticapsrevolucionria.Aviagemespacial,a
conquistadoespaoeocontatocomhabitantesdeoutrosplanetas,possibilidadescolocadaspelo
desenvolvimento tecnolgico e amplamente presentes no imaginrio daquele perodo,
configuram, no filme de Protazanov, uma possibilidade de liberao, tanto em relao a seu
discurso, sua narrativa, como em aspectos formais, permitindo a concepo de um mundo
completamentenovo,baseadonaestticadaartedevanguarda.Odesenvolvimentotecnolgico,
assimcomoastelecomunicaes,assumempapiscentraisemAelita,tantoemsuacomposio
197

visual como em seu roteiro, j que o impulso inicial da narrativa deriva de uma mensagem
interplanetria,esedesenvolvecomoempreendimentodeumaviagemespacial.
Plasticamente, a cidade marciana pode ser considerada um grande laboratrio de investigao,
tantoemrelaosformascomoaosmateriaisutilizados,queseaproxima,emdiversospontos,
das experimentaes construtivistas. Neste territrio imaginrio, em uma espcie de ambiente
total,aartesedissolvenoespaourbano,nosinteriores,nosobjetos,nasvestimentas.Asformas
dos espaos arquitetnicos se estendem para o mobilirio e para os figurinos, a msica criada
atravs de componentes do ambiente, os objetos utilitrios so concebidos como esculturas.
Mesmonossubsolos,asformasmaisopressorasassumemumabelezaplstica,comoasgrandes
e pesadas rodas dentadas que ao mesmo tempo possuem uma elegncia notvel (GOROSTIZA,
2007, p. 1314). Elementos que demarcam a avanada tecnologia e as telecomunicaes esto
amplamentepresentesnessafabulaodoterritriomarciano:antenas,fios,telescpios,objetos
quesemovemousemontamsozinhos.
Entretanto, o visual vanguardista e as avanadas tecnologias se contrapem a um modelo de
sociedadetoretrgradocomoodaRssiaCzarista,ondeumaelitearistocrticaimperasobre
a maior parte da populao. A organizao do territrio marciano reflete esta disposio social
vertical: enquanto a elite habita a superfcie do planeta, sempre observando o cu, a grande
massa, escravizada, vive confinada nos subterrneos. Alm da prpria disposio urbana, os
figurinostambmatuamdeformaaexplicitarospapissociaisdospersonagens:opondoseaos
trajes exuberantes e singulares da rainha e de sua corte, os figurinos dos escravos, que ocultam
completamente seus rostos e qualquer possibilidade de expresso pessoal, transformaos em
uma massa de seres sem individualidade. J os soldados, com seus trajes de inspirao
maquinista, so transformados em seres robotizados, em uma espcie de hibridizao entre
Figura249 Everytown
Fonte: Fotograma do filme Things to Come
(W.C.Menzies,1936)
Figura248 Metropolissobreosolo
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura247 Cidademarciana,emAelita
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
198

homem e mquina. O efeito de massificao destes dois grupos sociais intensificado atravs
dosenquadramentos,deplanoscompostospormassasquepreenchemtodaacena.
Em uma tentativa de transformar esta condio social, os viajantes terrestres, Los e Gusev,
incitam uma revoluo dos escravos marcianos, com o intuito de criar uma Unio Marciana de
RepblicasSocialistasSoviticas.Entretanto,aofinaldestarevoluo,Aelita,quehaviasealiado
aosrevolucionriosemoposioaoseuconsorteeaosancios,requerparasiopoderabsoluto.
Com os escravos novamente dominados, Los, desencantado, acorda para a realidade de onde
nunca realmente havia sado: atendendo ao chamado da revoluo real, retorna para a Moscou
onde,visivelmente,aindahmuitoquefazer.
Ao projetar as idias inovadoras e a beleza comum e idealizada da arte de vanguarda para uma
Marte aristocrtica e opressora, Aelita parece afirmar que estas novas elaboraes formais no
configurariam,afinal,instrumentosparaasuperaodascontradiessociais.Aomesmotempo,
aoretratarosresultadosdarevoluomarcianacomoumameratrocadepoderes,sustentandoa
disposio social prexistente, o filme de Protazanov parece apontar para um sentimento de
desconfianaemrelaoaosdesdobramentosdoprocessorevolucionrionaUnioSoviticareal.
Muitas das contradies marcianas viriam reaparecer em Metropolis, a complexa cidade criada
porFritzLang,queexplicitaasdiferentesfacesdosprocessosdemodernizao.Sobreosolo,uma
resplandecente cidade usufrui dos benefcios trazidos pelo desenvolvimento tecnolgico, com
altos edifcios iluminados e avanados meios de transporte, combinando o imaginrio de
metrpole do futuro presente na cultura popular s experimentaes formais das vanguardas,
particularmente do Expressionismo. Abaixo desta metrpole iluminada, encontrase sua
contraparte subterrnea, uma cidade oprimida pelo trabalho mecanizado, pelo tempo abstrato,
199

pela total predominncia do mundo objetivo sobre a dimenso subjetiva dos indivduos. Assim
como em Aelita, a organizao vertical da cidade reflete e denuncia a prpria sociedade que a
habita,estratificadaediscrepante.
Na maior parte dos subsolos, a arquitetura mimetiza a mquina, as atividades so totalmente
regidas pelo ritmo mecnico, os trabalhadores se resumem a peas de um grande mecanismo
urbano.Ashabitaesdosoperrios,todespersonalizadascomoelesprprios,evidenciamuma
existncia oprimida e padronizada. Os efeitos de massificao e maquinizao so acentuados
tambm atravs das vestes e dos movimentos dos operrios: diferentemente de Aelita, onde os
figurinos resultam de experimentaes singulares de formas e materiais, os operrios em
Metropolissotrajadoscommacacescomunsdetrabalho,emtonalidadesescuras,queanulam
qualquer resqucio de individualidade; seus movimentos, idnticos e ritmados, transformam os
grupos de pessoas em massas organizadas, que se movimentam atravs do cenrio de uma
maneiranotadamenteartificial,semqualquertraodaespontaneidadecaractersticadamultido
metropolitana. Este procedimento automatizado dos operrios, assim como seu trabalho
essencialmente mecanizado, contrapese ao comportamento individualdo personagemrob, o
homem mecnico por excelncia, em uma deliberada inverso de papis entre homem e
mquina.
Entretanto, tambm na Metropolis subterrnea em que se situam as catacumbas, que fazem
referncia aos ideais do cristianismo primitivo, e onde se manifestam os ltimos resqucios de
espontaneidadeesubjetividadedostrabalhadores.Lsoplantadas,pelapersonagemMaria,as
promessas de unio entre dominadores e dominados, entre mos e crebro. Entretanto, estas
idias so posteriormente corrompidas pela cpiarob de Maria, sob ordens do magnata da
cidade, e tem incio uma revolta dos operrios contra as mquinas. To desastrosa quanto a
Figura251 OperriosnaMetropolissubterrnea
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)

Figura250 EscravosmarcianosemAelita
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
200

revoluo dos escravos marcianos, a rebelio dos trabalhadores de Metropolis apena reitera o
alto grau de alienao de seu trabalho mecanizado, e o total desconhecimento dos
desdobramentos de suas aes, queresultam noalagamentode suas prprias casas. Dissolvidas
as esperanas revolucionrias, a nica possibilidade de unio entre as cidades antagnicas est
contida em um conformista aperto de mos entre mos e crebro, atravs da mediao do
corao.
Nesta metfora final, constituda em frente a uma catedral gtica, se afirma a necessidade da
contraparte subjetiva da existncia metropolitana da arte, ou do corao a atuar como
elemento de equilbrio frente s disparidades impostas pelos processos de modernizao.
Entretanto,aoutilizarorepertrioformaldaartedevanguardaparaacomposiodeumacidade
desigual e fragmentria, ainda que diludo em uma srie de outras referncias estticas,
Metropolis acaba por deslocar, ou mesmo inverter, os significados que inicialmente
acompanhariam estas formas como a Nova Torre de Babel, que se baseia na configurao
expressionistadaStadtkroneparaabrigarumelitistacentrofinanceiroedenegcios.
J Everytown, a cidade criada em Things to Come, configura uma tentativa de superao das
contradies trazidas pelos processos de modernizao. Aps uma grande guerra, que se
estabelece como um artifcio de depurao social e tecnolgica, Everytown totalmente
reconstruda. Proposta como bero de uma sociedade igualitria, racional e universal, a nova
cidade deveria estar liberta das divergncias entre indivduo e mquina, explcitas nos filmes
anteriores. Em seu processo de reconstruo, os maquinrios so responsveis por todas as
tarefasqueexigemfora,cabendospessoasapenasobservarecomandar.Astcnicasutilizadas
na edificao da nova cidade, totalmente industrializadas, incorporam proposies elaboradas
porarquitetoscomoLeCorbusieroupelaBauhaus.
Figura253RobMaria,emMetropolis
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)

Figura 252 Exrcito marciano, em figurino de

aparnciamaquinista
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
201

A grande cidade, ampla, hermtica, ordenada, que se prope universal como o prprio nome
Everytownindicaconstrudatotalmenteabaixodosolo.Entretanto,diferentementedeMarte
em Aelita ou de Metropolis, o subterrneo em Everytown no reflete a estratificao de uma
sociedade vertical, mas traz consigo a conotao da liberao do homem em relao ao meio:
plenamenteindependentededeterminantescomorelevo,clima,vegetaooumesmoluzsolar,a
cidade se estabelece como um habitat autnomo, regido pelas necessidades humanas, e que
poderiaserinstaladaemqualquerregiodoplaneta.Superadaaeradasjanelas,emEverytown
aluzdosolconduzidaartificialmenteparaointeriordacidade,transformandotambmanoo
de tempo natural. Entretanto, esta abstrao do tempo difere do aprisionamento ao ritmo
mecnico, presente nos filmes anteriores, e configura a autonomia humana em relao s leis
impostaspelanatureza.
Mesmo que tenha sido concebida para retratar uma cidade ideal, Everytown se mostra to
ambguacomoMarteouMetropolis.Ograndemundobranco,racionaletecnolgico,nosatisfaz
uma significativa parcela de seus habitantes que, assim como nos filmes anteriores, se revoltam
contraoslogrosdoprogresso.IncitadospeloartistaTheotocopoulos,comointuitodedestruiro
canho espacial, uma espaonave que levaria pela primeira vez seres humanos para fora do
planeta,osrevolucionriosclamampelofimdosavanoscientficos.EnquantoemAelitaaviagem
espacialconfiguraumafugaouumaliberaodosacontecimentosterrenos,emThingstoCome
elasimbolizaopicedodesenvolvimentotecnolgico,eodomniodefinitivodohomemsobrea
natureza,configurandooestopimdarevoluo.
Assimcomoosescravosmarcianosabraamacausadosterrqueosrevolucionrios,oucomoos
trabalhadores de Metropolis seguem o robMaria, uma multido de habitantes de Everytown
acompanha,semquestionamentos,esemqualquertraodocomportamentoindividualeracional
Figura254 Aelita,liderandoaRevoluoMarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
Figura 256 Theotocopoulos, incentivando a
revoltaemEverytown
Fonte: Fotograma do filme Things to Come
(W.C.Menzies,1936)
Figura 255 Cpiarob de Maria, liderando a
revoluodosoperriosemMetropolis
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
202

almejado por H.G. Wells, o plano de destruio do canho espacial. Ao estabelecer a figura do
artista como opositor tecnologia, Things to Come coloca tambm a arte em uma posio de
retaguarda, como um elemento de fissura, em uma contradio que contesta a efetivao do
idealvanguardistadeunioentrecincia,arteevida.
Apesar do evidente empenho da equipe dedicada concepo e efetivao da Everytown do
futuro, o resultado final alcanado pelo filme no se mostrou completamente satisfatrio.
ChristopherFrayling(1995,p.75)apontaque,apsolanamentodeThingstoCome,H.G.Wells
no teria ficado satisfeito com o resultado, e teria se lamentado: se ele ao menos tivesse
conseguidocomunicaroqueestavatoclaroemsuamenteparaaequipedeKorda(FRAYLING,
1995, p. 75; grifo no original). As dificuldades de Wells em transmitir suas idias equipe de
direo de arte, ou da equipe em apreendlas e transformlas em imagens, de certa forma,
refletem os prprios impasses com os quais se debatiam os arquitetos e os cineastas daquele
perodo: como dar forma a uma cidade nova, que correspondesse s transformaes advindas
dos processos de modernizao, que transparecesse o esprito do tempo, e que possibilitasse,
ainda,abrigarumnovohomemeumanovasociedade?
Essa dinmica contraditria entre o diagnstico da metrpole existente e as dificuldades da
metrpoleconcebidaremetesobservaesdeHugoHring
1
(apudMARTINS,1992,p.249)sobre
osprojetosdecidadesideaiselaboradospelosarquitetosdoinciodosculoXX,equepodemser
estendidos para as cidades cinematogrficas realizadas naquele perodo: as respostas
encontradas por estes projetos no seriam completamente satisfatrias. Entretanto, estas

1
HRING, Hugo. Zwei Stdte, DieForm, n1,1926.Reeditado em alemo e ingls em Daidalos,n4, jun.1982,
p.7180.Vercitaonantegranoitem3.1MetrpolesdeCelulide,p.51.
Figura259RevoluoemEverytown
Fonte: Fotograma do filme Things to Come
(W.C.Menzies,1936)
Figura258RevoluoemMetropolis
Fonte:FotogramadofilmeMetropolis(FritzLang,
1927)
Figura257Revoluomarciana
Fonte: Fotograma do filme Aelita (Yakov
Protazanov,1924)
203

Figura262
Figura261
propostas teriam se dedicado a desenvolver as tendncias j presentes nas cidades naquele
momento e, de certo modo, teriam atuado tambm de forma a antecipar as configuraes
urbanasdoporvir,nosalertandosobreosrumosqueasmetrpolespoderiamtomar.
Se analisadas desta forma, podese afirmar que estas cidades ficcionais compartilhavam com as
chamadas Sinfonias Urbanas o intuito de retratar, reinterpretar e resignificar, atravs dos
recursos apresentados pela linguagem cinematogrfica, as metrpoles que j se desenvolviam e
se transformavam naquele contexto. Somadas s suas prospeces do presente, estas cidades
ficcionais se alimentaram tambm do imaginrio referente s cidades do futuro, inseridos tanto
na cultura popular como nos crculos intelectuais das vanguardas. Assim, Marte, Metropolis e
Everytown se estabeleceram em um terreno fronteirio entre a cidade real, a cidade desejada e
ascidadesquejseanunciavam.
Neste sentido, parece justificvel que encontremos alguns traos de verdade nos apontamentos
de Aelita, no sentido de que a Unio Sovitica descartaria, muito em breve, as formulaes das
vanguardas; ou de que as cidades, conforme apontava Metropolis, tenderiam a se expandir de
formaasalientarasdisparidadesentresuasfacetasmaisexuberanteseasmaisoprimidas;oude
que a diversidade de referncias estticas, mesmo aquelas elaboradas pelas vanguardas, seriam
difundidas sem qualquer relao com seus significados iniciais ou, ainda, de que os ambientes
ordenados e hermticos como os de Everytown passariam a compor edifcios de grande escala,
comoshoppingcenters,aeroportosouhotisdeluxo,comoidentificouAlbrecht:
MesmoqueosesquemasdeBellGueddeseKordanotenhamseprovadoviveis,
ovocabulrioarquiteturaldeThingstocomefoiumestranhoprennciodosestilos
dehotisdesenhadospeloarquitetoJohnPortmantrsdcadasdepois.Concebidos
comoantdotocongesto,aocrime,poluioeaobarulhoqueacidadedeWells
Figuras 260, 261 e 262 Hotel Marriot Marquis
(JohnPortman,1982,Atlanta)
Fonte:
http://www.flickr.com/photos/manuelasiener/se
ts/72157606636436898/

204

aboliu, os hotis de Portman transformaram o prottipo utpico do autor em um

dos mais bem sucedidos e imitados modelos de imveis comerciais das ltimas
dcadas.(ALBRECHT,1986,p.164)
Assim,aosituaremsenesteterrenofronteirioentreconstataes,diagnsticoseantecipaes,
estas cidades ficcionais no apenas se apropriaram de um repertrio prexistente de imagens
relacionadas arquitetura e s cidades, mas tambm realimentaram esse mesmo imaginrio.
Devidonaturezadalinguagemcinematogrfica,estesfilmescontriburamaindacomasformas
deretratarourepresentaredifcioseespaosurbanos,atravsderecursoscomocomposiode
quadros, ngulos, enquadramentos. Referindose a uma das obras construdas para a Feira
InternacionaldeNovaYorkde1939,porexemplo,StanleyAppelbaum(1977,p.5)descrevecomo
reminiscncia do filme de Menzies no apenas as edificaes, mas as vistas que elas
proporcionavam: [sobre Trylon and Perisphere] uma caminhada ao redor delas no nvel do solo
proporcionavainumerveisvistasdesutilelegnciageomtrica,reminiscentesdosespetaculares
setsdofilmedeficocientficade1936ThingstoCome,deWilliamCameronMenzies.
MesmoduranteoperododeproduodeThingstoCome,eprincipalmentenosltimosanosda
dcadade1930,seintensificavanospaseseuropeusomalestarqueprecediaaSegundaGuerra
Mundial, consolidandose mudanas significativas de perspectivas, tanto em relao ao
desenvolvimento arquitetnico e urbanstico, quanto produo cinematogrfica. Neste
contexto, Things to Come representaria, segundo Albrecht, o final de um ciclo de proximidades
entreascidadesflmicaseofervorutpicopresentenosprojetosarquitetnicoseurbansticos
devanguarda:
Aps1936,apopularidadedosfilmesdeficocientficacaiudramaticamente,eas
cidades do futuro visitadas aps o final dos anos 30 [...] eram apenas plidas
Figura 263 Vista da estao espacial em Things
toCome
Fonte: Fotograma do filme Things to Come
(W.C.Menzies,1936)
Figura 264 Trylon and Perisphere, construdos
paraaFeiraInternacionaldeNovaYorkem1939
Fonte:APPELBAUM,1977,p.5
205

imitaesdosdesignsanteriores.[...]ThingstoCome,maisdoqualqueroutrofilme
do perodo, passou pela mesma onda de fervor utpico que sustentou muitos dos
arquitetosmodernos.Este entusiasmovisionrio seesforouparaalcanaraunio
entre arte e tecnologia, na esperana de que, em algum momento futuro, isto
pudessetrazerassoluesparaosproblemasurbanosdecongestoesuperlotao.
Aindaqueestesonhofundamentealgumasdasmaisimpressionantesarquiteturase
cenriosdosanos30,eledefatocomeouaseamargarparaosarquitetosnoincio
dadcada,quandoaDepressoeoaumentodaintranqilidadesocialsugeriuque
eles poderiam ter almejado demais, terem outorgado excessiva credibilidade na
misso teraputica da arte. No final da dcada, tanto arquitetos como cineastas
foram afetados pela aproximao da guerra, que revelaria o terrvel potencial de
destruio da tecnologia. Depois da guerra, os melhores exemplos de arquitetura
moderna, executados em elegante e sofisticado estilo, eram desprovidos da
esperana utpica de uma sociedade harmonizada que existia, por exemplo, na
Bauhaus por volta de 1930. Como o cinema continuou a produzir filmes de fico
cientfica, os efeitos positivos da tecnologia passariam a ser amplamente
negligenciados,eolegadodabombafariacomquepassassemaserexploradassuas
maisescurasramificaes.(ALBRECHT,1986,p.164166)
Desta forma, Things to Come configura o final de um perodo onde as arquiteturas e cidades
pensadas para as telas de cinema, mesmo que permeadas por freqentes ambigidades, ainda
compartilhavam com os movimentos de vanguarda as expectativas de que o desenvolvimento
tecnolgico poderia redesenhar um Novo Mundo, que abrigaria um Novo Homem. Aps a
Segunda Guerra Mundial, entretanto, quando as novas tecnologias j haviam manifestado suas
facetas mais destrutivas, as imagens de futuro produzidas pelo cinema, e conseqentemente as
206

cidadesaliretratadas,passaramaserrepresentadascomtonalidadesmaispessimistas
2
,cadavez
maisdistantesdasaspiraesvanguardistasdeunioentrecincia,arteevida.

2
Comoexemplosdessesnovoscaminhosexploradospelocinemaemrelaosrepresentaesdearquiteturas
ecidades,podemserapontadososfilmesdeJacquesTati,comoMonOncle(Frana,1958)ePlaytime(Frana,
1967), que refletem, de maneira bemhumorada, o desencantamento com os resultados do Movimento
Moderno (NEUMANN, 1999, p. 8); Alphaville, de JeanLuc Godard (Frana, 1965), considerado o retrato
cannicodoEstadodistpicoesuacidademecanicista(BORDEN,2000,p.27);almdojcitadoBladeRunner,
deRidleyScott(EUA,1982),responsvelporretratarosmedosdadecadnciaurbana,acrescenteameaada
poluioeaspotencialmentedestrutivasdiferenasdeclasses(NEUMAN,1999,p.8).
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218

219

9. Fichas Tcnicas dos filmes analisados

Fonte:FilmIndexInternational(http://fii.chadwyck.com)
220

221

Ttulo Original: AELITA

TtuloemPortugus:Aelita,aRainhadeMarte
Diretor:YakovProtazanov
Anodeproduo:1924
Lanamento:setembrode1924
Produtora:MezhrabpomRuss
Pas:URSS
Elenco:YuliaSolntzeva;IgorIlinsky;NikolaiTsereteli;NikolaiBatalov
Roteiro:FedorOzepeAlekseyFajko
Baseadonoromancede:AlexeiNikolayevichTolstoy
Fotografia:YuriZheliabovskyeEmilSchoenemann
Cenrios:IsaakRabinovich
Figurino:AlexandraExter
ComposiodaMsicaOriginaldeAcompanhamento:ValentinKruchinin
Durao:110minutos
SistemadeCores:PretoeBranco
SistemadeSom:Silencioso

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223

Ttulo Original: METROPOLIS

TtuloemPortugus:Metropolis
Diretor:FritzLang
Anodeproduo:1925/1927
Lanamento:janeirode1927
Produtora:UFA
Pas:Alemanha
Elenco:BrigitteHelm;AlfredAbel;GustavFrhlich;RudolfKleinRogge;FritzRasp;
TheodorLoos;ErwinBiswanger;HeinrichGeorge;OlafStorm;HannsLeoReich;
HeinrichGotho;MargareteLanner;MaxDietze;GeorgJohn;WalterKhle;Arthur
Reinhard;ErwinVater;GreteBerger;OllyBheim;EllenFrey;LisaGray;Rose
Lichtenstein;HeleneWeigel;BeatriceGarga;AnnyHintze;HelenVonMnchhofen;
HildeWoitscheff;FritzAlberti
Produtor:ErichPommer
Roteiro:FritzLang;TheaVonHarbou
Fotografia:KarlFreund;GntherRittau
AssistentedeFotografia:RobertBaberske
Still:HorstVonHarbou
ProcessoFotogrficoSchfftan:HelmarLerski
FotografiadeMaquetes:KonstantinIrmenTschet
DireodeArte:OttoHunte;ErichKettelhut;KarlVollbrecht
Esculturas:WalterSchulzeMittendorf
Figurino:AenneWillkomm
PartituraOriginaldeAcompanhamento:GottfriedHuppertz/PartituraAlternativa:
KonradElfers
Estdio:UFAAteliers
Comprimento:4191m
SistemadeCores:PretoeBranco
SistemadeSom:Silencioso
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Ttulo Original: THINGS TO COME

TtuloemPortugus:DaquiaCemAnos
Diretor:WilliamCameronMenzies
Anodeproduo/Lanamento:1936
Produtora:LondonFilmProductions
Pas:Inglaterra
Elenco:RaymondMassey;EdwardChapman;Ralph
Richardson;MarguerettaScott;CedricHardwicke;Maurice
Braddell;SophieStewart;DerrickDeMarney;AnnTodd;Pearl
Argyle;KennethVilliers;IvanBrandt;AnneMclaren;Patricia
Hilliard;CharlesCarson;JohnClements;AbrahamSofaer;
AntonyHolles;GeorgeSanders;PatrickBarr;AllanJeayes;
TerryThomas;PicklesLivingston;[]
Produtor:AlexanderKorda
GerentedeProduo:DavidB.Cunynghame
AssistentedeDireo:GeoffreyBoothby
Roteiro:H.G.Wells
BaseadoemTheShapeofThingstoComede:H.G.Wells
Fotografia:GeorgesPerinal
OperadordeCmera:RobertKrasker
AssistentedeCmera:BernardBrowne
DireodeEfeitosEspeciais:NedMann
FotografiadeEfeitosEspeciais:EdwardCohen
AssistentedeEfeitosEspeciais:LawrenceButler
OperadordeCmeradeEfeitosEspeciais:JackCardiff
EfeitosEspeciais:HarryZECH;WallyVEEVERS;RossJacklin
SupervisodeEdio:WilliamHornbeck
Edio:CharlesCrichton;FrancisLyon
Cenrios:VincentKorda
DiretordeArteAssociado:JohnBryan;WilliamCameron
Menzies;FredPusey
AssistentedeDireodeArte:FrankWells
ArtistaCnico:AdolphMontague
Figurinos:JohnArmstrong;RenHubert;TheMarchioness
ofQueensberry
MsicaCompostaEspecialmentepor:ArthurBliss
DireoMusical:MuirMathieson
DireodeGravao:A.W.Watkins
Consultoraeronutico:NigelTangye
Durao:108min.
Comprimento:2983m.
SistemadeCor:PretoeBranco
SistemadeSom:Sonoro