Ciclo Barroco 2003 March PDF

Fundacin Juan March
Mayo - Junio 2003

CICLO
EL PATRIMONIO
MUSICAL ESPAOL
(En el 25 aniversario de la
Sociedad Espaola de Musicologa)
NDICE
Pg.
Presentacin .................................................................... 3
Programa general ............................................................ 5
Introduccin general
por Rosario lvarez................................................... 13
Notas al programa:
Primer concierto, por Luis Robledo ......................... 21
Textos de las obras cantadas ............................... 29
Segundo concierto, por Lothar Siemens ................... 34
Tercer concierto, por Celsa Alonso .......................... 42
Cuarto concierto, por Lourdes Bonnet y
Rosario lvarez .................................................. 52
Participantes ................................................................... 59
En enero de 1983 program la Fundacin Juan March un
triple homenaje titulado M usicologa hispnica, tres m aestros
dedicado a Samuel Rubio, Miguel Querol y M. Santiago
Kastner. Desaparecidos ya los tres, la deuda de gratitud que
entonces les expresbamos no se agota con ellos, sino que
tiene antecesores y, sobre todo, sucesores.
Entonces decamos y ahora nos reafirmamos que "casi
siempre, salvo para el oyente especializado, la penosa labor
del musiclogo ha quedado oscurecida no ya por el nombre
de los autores o de las obras que escuchamos gracias a ellos,
sino por el de los mismos intrpretes que nos las hacen revivir.
Hoy queremos invertir el orden y enfocar nuestra atencin y
la de nuestros oyentes en las figuras que descubrieron,
catalogaron, editaron y, en muchos casos, salvaron las obras
que constituyen nuestro patrimonio musical."
En lugar, sin embargo, de enfocar la luz sobre unos pocos
musiclogos (y los hay bien seeros y merecedores de ello,
como Robert Stevenson o Jos Lpez Calo, por ejemplo, con
muchos de los cuales esta Fundacin tuvo relaciones muy
estrechas en forma de ayudas y becas para realizar sus
investigaciones) hemos preferido hacerlo esta vez sobre la
Sociedad Espaola de Musicologa, que celebra su XXV
aniversario con unos resultados que quienes la fundaron en
1977, con Samuel Rubio a la cabeza, no se atrevan ni a
soar. Pero no es el pasado lo que deseamos agradecer, sino el
futuro pujante que en forma de muy diversos proyectos tiene
la SEdeM lo que la Fundacin Juan March quiere estimular
acogiendo entre sus ciclos uno organizado conjuntamente
con ella. A travs de Radio Clsica, muchos oyentes
disfrutarn con excelente msica espaola de los siglos XVII,
XVIII y XIX, pero aprendern tambin que en ese disfrute
tienen un saldo deudor no slo con autores, intrpretes y
organizadores, sino con los musiclogos y sus pacientes
trabajos.
Deseamos, en suma, muy larga vida a la SEdeM.
Estos conciertos sern transm itidos en directo por
Radio Clsica, de RN E.
P R O G R AM A G E N E R AL
PRIMER CONCIERTO
I
Blas de Castro y su tiempo
Annimo (S. XVII)
Aprended flores de m
Pedro Guerrero (c.1520- ?)
O h, m s dura que m rm ol a m is quejas
Juan Blas de Castro (1560-1631)
Tus im bidias m e hablan
Sebastin Durn (1660-1716)
Volcanes de am or
Juan Blas de Castro
Para todos alegres para m tristes
Mathias Ruiz ( -c.1708)
Pobre barquilla m a
Annimo (S. XVII)
Ay, am argas soledades!
Juan Blas de Castro
Entre dos lam os verdes
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PRIMER CONCIERTO
II
Juan Bautista Cabanilles (1644-1712)
M ortales que am is
Juan Blas de Castro
A coronarse de flores
Mateo Romero "Capitn" (c.1575-1647)
Ay, que m e m uero de celos!
Juan Blas de Castro
D esiertos cam pos, rboles som bros
Fray Manuel Correa(c.1600-1653)
M ilagro Belinda fueras
Miguel de Arizo (c.1593-1648)
Filis del alm a m a
Juan Blas de Castro
Si a la fiesta de San Juan
Intrpretes: N EO CAN TES
(Ingartze Astuy, soprano
M iryam Vincent, mezzosoprano
Csar Carazo, tenor
G erm n Torrellas, bajo y viola da gamba
Felipe Snchez, vihuela y guitarra
Ram iro M orales, guitarra y teorba
Aurora M artnez, violonchelo barroco
Carlos G ranados, castauelas)
D irector: G erm n Torrellas
Las obras de Juan Blas de Castro han sido transcritas por Luis
Robledo. Las restantes, por M iguel Q uerol. Todas han sido re-
visadas y adaptadas por G erm n Torrellas.
M ircoles, 28 de M ayo de 2003. 19,30 horas.
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SEGUNDO CONCIERTO
I
Villancicos, Cantadas y Tonadas del siglo XVIII hispano
Joan Baptista Cabanilles (1664-1712)
"El galn que ronda las calles", al Santsim o Sacram ento
Estribillo / Coplas
Juan Oliver y Astorga(1733-1830)
Sonata para flauta travesera y bajo
Moderato / Andante / Minueto/
Jos Pradas (1689-1757)
M orir es probar dulzuras
Muy despacio/Airoso
O igan al bobo
Estribillo / Coplas
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SEGUNDO CONCIERTO
II
Roque Ceruti (1688-1760)
"Q uin ser este arroyo puro", a la Pursim a Concepcin
Recitativo / Aria viva / Recitativo / Aria alegre
Antonio Soler (1729-1783)
Sonata para clave en Re m enor
Joaqun Garca(c.1710-1779)
Atencin, que hoy em pieza..., al Santsim o Sacram ento
Recitado / Area, Andante / Grave final
Ah del rebao..., tonada al Santsim o Sacram ento
Estribillo / Coplas
Q uin ha visto cosecha..., al Santsim o Sacram ento
Estribillo / Coplas
Intrpretes: ESTIL CO N CERTAN T
(Estrella Estvez, soprano
M arisa Esparza, flauta travesera barroca
Eduard M artnez, clavecn)
M ircoles, 4 de Junio de 2003. 19,30 horas.
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TERCER CONCIERTO
La cancin lrica espaola en la primera mitad
del siglo XIX
I
Salvador Castro de Gistau(1770-?)
Com o rosa entre espinas
Fernando Sor (1778-1839)
Las m ujeres y las cuerdas
M is descuidados ojos
(Voz y guitarra)
Andante largo n 5 (G uitarra sola)
Jos Melchor Gomis (1791-1836)
Si la m ar fuera tinta
U n navo, dos navos
El dolor de los zelos
(Voz y fortepiano)
La gitanilla zelosa
El chacho m oreno
El corazn en venta
(Voz y guitarra)
La desvelada
El m orenillo
(Voz, guitarra y fortepiano)
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TERCER CONCIERTO
II
Fernando Ferandiere (1740-1816)
Todo aquel que no sepa
Jos Rodrguez de Len (1784-1825)
Com o los calesines
El que alguna fineza
Sin duda que la suerte
En am antes dolencias
Te has hecho vida m a
(Voz y guitarra)
Flix Mximo Lpez (1742-1821)
Variaciones del fandango espaol al fortepiano
(Fortepiano)
Ramn Carnicer (1789-1855)
El caram ba
El chairo
S. M.
El requiebro
Blas de la Serna(1751-1816)
El trpili trpala
(Voz, guitarra y fortepiano)
Intrpretes: PILAR JU RAD O , soprano
FELIPE SN CH EZ, guitarra romntica
TO N Y M ILLN , fortepiano
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CUARTO CONCIERTO
El piano romntico espaol en la segunda mitad
del siglo XIX
I
Eduardo Ocn (1833-1901)
Estudio Rheinfahrt
Recuerdos de Andaluca, O p. 8
G ran Vals brillante
Manuel de Falla(1877-1947)
Cancin
Vals-Capricho
Allegro de concierto
II
Teobaldo Power (1848-1884)
Scherzo de Concierto
Capricho rom ntico
Vals de bravura en La bem ol m ayor
Recuerdos del pasado
G rand Sonata
Molto allegro con brio
Andante: Sostenuto
Scherzo: Vivace
Finale: Allegro di bravura
Intrprete: G U STAVO D AZ JEREZ, piano
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INTRODUCCIN GENERAL
La Sociedad Espaola de Musicologa y nuestro
patrimonio musical
D urante el curso 2002-2003 la Sociedad Espaola de
Musicologa (SEdeM) viene celebrando su XXV aniversario y
lo ha querido hacer difundiendo la m sica espaola, cuyo co-
nocim iento y recuperacin es uno de sus principales objetivos.
En efecto, com o asociacin cientfica, cultural y docente, la
SEdeMtiene entre sus fines el estudio y la difusin de la
M usicologa y de la M sica en general, con especial nfasis en
el conocim iento, recuperacin y divulgacin del patrim onio
m usical espaol y sus ram ificaciones histricas y geogrficas.
Por ello ha venido prom oviendo toda clase de tareas m usico-
lgicas relacionadas con l, tales com o la organizacin de con-
gresos, sim posios o jornadas de estudio, el fom ento de la in-
vestigacin m usicolgica y la ayuda, en la m edida que se lo
han perm itido sus m edios econm icos, a la publicacin de tra-
bajos especializados, as com o la realizacin de otras activida-
des que fueran convenientes o necesarias para m ejorar la pro-
yeccin del patrim onio m usical espaol hacia la sociedad.
La SEdeMse fund en 1977, gracias a la voluntad de una
treintena de em inentes m usiclogos que quisieron sum ar sus
esfuerzos en favor de la investigacin y de la difusin de la m -
sica espaola. Su prim er presidente fue el P. Sam uel Rubio, ca-
tedrtico de M usicologa del Real Conservatorio Superior de
M sica de M adrid, cuya labor ha sido continuada por otros des-
tacados investigadores que han contribuido a la expansin y
afianzam iento de la m ism a. En estos m om entos cuenta con cer-
ca de 800 socios, de los que un centenar son extranjeros. Para
ellos se edita un Boletn, que es el rgano inform ativo y de co-
m unicacin entre todos sus m iem bros y la Revista de
Musicologa, que es el rgano cientfico de la Sociedad, de
aparicin sem estral, con textos, ilustraciones y ejem plos m usi-
cales, y con secciones fijas dedicadas a artculos cientficos, tex-
tos histricos, bibliografa y noticias. A lo largo de estos 25 aos
se han editado sus correspondientes 25 volm enes en 50 to-
m os, donde se recogen unos 1.630 textos, entre artculos de in-
vestigacin, reseas y noticias m usicolgicas, de 634 autores
diferentes. Adem s, la SEdeMedita una serie de publicaciones
de gran inters m usicolgico que com prenden diversas tem -
ticas: a) Catlogos y docum entacin (9 ttulos editados), b)
Estudios (8 ttulos), c) Ediciones de m sica antigua (15 ttulos),
d) Cuadernos de m sica antigua (15 ttulos) y e) Ediciones en
facsm il (4 ttulos). Todas ellas son valiosas aportaciones de
nuestros socios m s activos.
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La SEdeMha organizado a lo largo de estos 25 aos de exis-
tencia 5 Congresos N acionales de tem a am plio (Zaragoza, 1978;
El Escorial, 1983; G ranada, 1990; M adrid, 1997; y Barcelona,
2000) con gran afluencia de participantes, adem s de haber si-
do la anfitriona del XV Congreso de la Sociedad Internacional
de M usicologa (M adrid 1992). Al m ism o tiem po, ha organiza-
do sim posios y encuentros con tem as m s restringidos, donde
se ha ocupado tanto de la m sica del pasado (Alfonso X el Sabio
y la Msica, La msica para teatro en Espaa, La Msica en la
abada de Silos, etc.) com o de la del presente (Musicologa y
Msica contempornea). D e todos estos eventos se han publi-
cado las Actas. Para fom entar la investigacin, la SEdeMcon-
voca anualm ente un Prem io de Investigacin m usical y de
Estudios m usicolgicos que cuenta ya con XVIII ediciones.
Adem s de todo lo reseado, la SEdeMha iniciado recien-
tem ente una coleccin de CD s de m sica espaola indita, El
patrimonio musical hispano, en la que lleva editados 8 com -
pactos, con obras de Com positores de las Com unidades de
M adrid y Castilla-La M ancha, pretendiendo am pliar la serie a
otras Com unidades. Cada disco va acom paado por un libreto
con los datos histricos y analticos pertinentes, elaborados por
aquellos de nuestros socios especializados en sus tem ticas.
Con la serie discogrfica querem os poner al alcance no sola-
m ente de los especialistas, sino tam bin del m elm ano, reper-
torios inditos de nuestros m sicos espaoles, y puesto que la
finalidad de m uchas investigaciones es la de dar a conocer la
propia m sica, no slo a travs de la reconstruccin de la par-
titura -que es lo que el investigador ha venido haciendo nor-
m alm ente-, sino de su interpretacin, querem os sum arnos a los
esfuerzos de tantos m sicos y de algunos m usiclogos que des-
de hace varios aos vienen persiguiendo el m ism o objetivo, y
coordinar as alguno de estos proyectos. N o querem os com -
petir en el m ercado con otros sellos m s com erciales, porque
nuestras ediciones responden a un proyecto m eram ente cultu-
ral e inform ativo, pero s querem os llenar, en la m edida de nues-
tras posibilidades, y aunque sea m nim am ente, las num erosas
lagunas que an tenem os en nuestra historia de la m sica es-
paola y ofrecer audiciones vlidas, realizadas con rigor, con
instrum entos de poca y criterios historicistas, de obras indi-
tas de com positores poco conocidos, que puedan servir para
ilustrar de form a efectiva nuestra creacin m usical a travs de
los siglos, m ateria que, por otro lado, se viene im partiendo en
U niversidades y Conservatorios.
Pero no podem os contentarnos con grabar las obras de
nuestros m sicos, dejarlas enlatadas en un disco y despreo-
cuparnos del porvenir de esta m sica. D ebem os perseguir,
adem s, com o objetivo ltim o, el que se oigan con cierta pe-
riodicidad en los repertorios habituales de concierto, pues la
m sica espaola est insuficientem ente program ada en festi-
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vales, tem poradas de orquestas, ciclos de cm ara, etc, excep-
tuando la de nuestros m s em blem ticos autores com o Falla,
Albniz, G ranados, Turina, Joaqun Rodrigo, y unos pocos m s,
de tal m anera que en el extranjero la m sica espaola se iden-
tifica slo con la de estos autores. Y es que los gestores pre-
fieren contentar a un pblico m elm ano am plio antes que dar
una oferta m s racional, im aginativa y llena de sustancia his-
trica.
Las obras del pasado se tocan m uchas veces para conm e-
m orar un aniversario, para ilustrar en su poca un aconteci-
m iento histrico, o para cualquier otro acto puntual, y luego
todos nos olvidam os de ellas. Los intrpretes que han trabaja-
do con denuedo para m ontar estos repertorios se vuelven a los
tpicos de siem pre, centroeuropeos por supuesto, desalenta-
dos ante la escasa dem anda que tienen los program as con m -
sica espaola. Y es que cam biar los hbitos de escucha del p-
blico es difcil, dado que ste est m s acostum brado, por lo
general, a disfrutar de los repertorios m s difundidos por las
m ultinacionales del disco y a evaluar el trabajo de los intr-
pretes y no el de los creadores. N uestro deber no es slo in-
tentarlo, sino que debem os insistir en ello. N o podem os dejar
para las generaciones futuras aquello que nosotros tenem os
que m odificar.
Som os conscientes de que esta es una situacin que parte
ya del siglo XVIII, con el enorm e peso que adquiere entonces
la m sica y m sicos italianos o a finales del siglo la centro-
europea con H aydn a la cabeza, sin olvidarnos de la influen-
cia francesa especialm ente en el cam po literario, com o ya ad-
virtiera con gran perspicacia el libretista Luciano F. Com ella,
quien en la introduccin que escribe para el m ellogo de Tom s
de Iriarte "G uzm n el Bueno", en su representacin m adrilea
de 1791, pone en boca de "La Tirana" lo siguiente: Si no falta-
ron hroes espaoles clebres por sus generosos hechos ni auto-
res que supieran tratar esos asuntos con arte, aunque algunas
personas de nuestro pas slo aplauden lo extranjero.
A lo largo del siglo XIX, y en m edio de guerras, graves cri-
sis polticas y econm icas, m sicos, com positores y pioneros
de la M usicologa asum en con coraje y entusiasm o el reto de
elevar el nivel de la vida m usical del pas y prom over la crea-
cin nacional, ante la pasividad de las instituciones pblicas,
esfuerzos a veces heroicos que m uy a la larga se han visto co-
ronados por el xito. Pero a m edida que en Espaa se iban di-
fundiendo e im plantando los repertorios europeos rom nticos,
las obras espaolas iban ocupando un territorio cada vez m s
reducido, situacin que en las prim eras dcadas del siglo XX
fue advertida y denunciada insistentem ente por varios crticos.
Pensem os, por ejem plo, en los num erosos escritos de Julio
G m ez en este sentido.
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Sin em bargo, y pese a que hem os tenido en el pasado in-
m ediato m entes preclaras que han advertido y denunciado el
desfase existente en el consum o de m sica espaola con rela-
cin a la de otros pases, lo cierto es que hoy en da este esta-
do de cosas ha cam biado m uy poco. Es verdad que en el cam -
po del rgano la situacin es diferente, debido al inters que
m uchos organistas extranjeros y espaoles han dem ostrado por
los repertorios espaoles de los siglos XVI, XVII y XVIII, re-
pertorios escritos, por otra parte, para los rganos ibricos de
ese perodo que, com o todos sabem os, presentan unas carac-
tersticas propias, m uy distintas de las de los rganos de otros
pases, y que son los instrum entos de los que pueden dispo-
ner los intrpretes de nuestro pas, por lo general. Esto ha pro-
piciado la vuelta al rgano m ecnico y de esttica barroca que
inici G abriel Blancafort a fines de los aos 60, las cam paas
de restauracin de instrum entos prom ovidas en varias com u-
nidades autnom as a partir de los 70, la publicacin de num e-
rosas partituras organsticas, entre las que figuran las obras de
Cabezn, Correa de Arauxo, Aguilera de H eredia, Jim nez,
Bruna, Brocarte, Cabanilles, y un largo etctera, as com o la
program acin frecuente en los repertorios de concierto de es-
tas obras concebidas para tales rganos. Es, por tanto, esta par-
cela la m s beneficiada en las ltim as dcadas en el cam po de
la difusin, que tam bin ha alcanzado, com o es lgico, el m un-
do del disco. Y junto a la m sica para rgano figura tam bin
en un lugar destacado la de clavicm balo del siglo XVIII, con
Scarlatti y el P. Soler a la cabeza, debido al m ovim iento histo-
ricista que proveniente de pases com o Inglaterra, Alem ania u
H olanda, lleg a Espaa hace ya tiem po, y que en los ltim os
aos ha adquirido m ucho auge a travs de grupos vocales e
instrum entales que actan con criterios de poca.
O tros cam pos que tam bin han recibido una atencin cons-
tante en las ltim as dcadas por parte de los intrpretes, si bien
m enos por parte de los gestores, han sido el de lrica m edieval
con ese m onum ento im presionante de las Cantigas de Alfonso
X el Sabio y el de la polifona del siglo XVI, en sus facetas de
religiosa y profana, con ediciones de num erosas partituras, m u-
chas de las cuales han sido llevadas al disco. Sin em bargo, no
ha ocurrido lo m ism o con la produccin de los siglos XVII y
XVIII, aunque en los ltim os aos la m sica vocal de esta lti-
m a centuria ha com enzado a despertar entre los intrpretes un
inters creciente, de tal form a que ha ejercido una saludable
presin sobre los program adores de ciclos de concierto de la
m al llam ada "m sica antigua", que han ido incluyendo obras
de nuestros m s exim ios com positores de este perodo, com o
Jos de N ebra, Jos de Torres, A ntonio Literes, Francisco
Courcelle, etc. En cam bio, nuestro siglo XIX ha sido hasta aho-
ra, junto al ya citado XVII, uno de los m enos favorecidos por
parte de intrpretes y gestores, no as por los investigadores
que han trabajado m ucho en los ltim os aos para sacar a la
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luz repertorios sinfnicos, zarzuelsticos, piansticos, violinsti-
cos, para voz con acom paam iento, etc. Y qu decir de la pro-
duccin sinfnica, cam erstica, de piano, vocal, de tantos com -
positores de la prim era m itad del siglo XX, que para la m ayo-
ra de nosotros son nicam ente una referencia en un diccio-
nario?
Por tanto, an queda m ucho cam ino que recorrer, pues hay
parcelas cronolgicas de nuestra m sica verdaderam ente de-
sam paradas por parte de investigadores, intrpretes y gestores.
Y no solam ente cronolgicas, sino tam bin geogrficas, ya que
hay regiones cuya m sica es m enos conocida por la ausencia
de investigadores en la zona y por la falta de una poltica cul-
tural activa, frente a otras en las que la actividad investigadora
y difusora es m uy grande, com o es el caso de M adrid, Barcelona
o Valencia, por ejem plo. D e ah que la labor de la SEdeMsea
m uy im portante y de gran utilidad com o coordinadora de un
am plio proyecto que com prende todas las regiones, porque hay
que tener en cuenta que el patrim onio m usical de las autono-
m as espaolas no se circunscribe a cada una de ellas, sino que
se encuentra disperso por toda la geografa nacional, ante la
lgica m ovilidad de los com positores; de esta m anera, la m -
sica andaluza, catalana, vasca, castellana, gallega, canaria, etc.
tiene im portantsim os ecos y actores en otras com unidades es-
paolas, y no solam ente en el presente sino que as ha sido a
lo largo de toda la historia, por lo que la SEdeMse ha con-
vertido en foro de intercam bio y enriquecim iento m utuo. Por
eso, intentam os firm ar una serie de convenios con las diferen-
tes Autonom as y N acionalidades, para que nos apoyen en es-
ta labor de encuentro e intercam bio que a todos nos beneficia.
Sera m uy herm oso que la SEdeMpudiera llevar a cabo diver-
sos proyectos com o ediciones de partituras o trabajos disco-
grficos con nuestros socios de cada com unidad autnom a,
subvencionados por las instituciones o em presas de cada una
de ellas, de tal m anera que pudiram os ir rellenando las m l-
tiples lagunas que an nos quedan por conocer de nuestra his-
toria de la m sica.
Sabem os que esto constituye una labor lenta de concien-
ciacin, pero confiam os en poder realizarla. Lo cierto es que
nos produce una gran desazn el ver cm o se gastan frecuen-
tem ente los dineros para la Cultura en verdaderos fuegos arti-
ficiales que no dejan m s huella que un vago recuerdo y c-
m o se invierte tan poco en investigar, conocer, difundir y pres-
tigiar dentro y fuera de nuestras fronteras nuestro patrim onio
cultural, en nuestro caso el patrim onio m usical de los pueblos
de Espaa. N os gustara insistir en la necesidad de una seria re-
flexin sobre este punto, convencidos de que la m s correcta
poltica cultural no es la que gasta en oferta, sino la que gasta
en un inteligente plan para crear dem anda, dentro y fuera de
Espaa. Si esto se hiciera, bajo el convencim iento de que el pa-
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trim onio m usical que poseem os vale verdaderam ente la pena
(y dudam os que esto lo crean los que tienen que saberlo), em -
pezaram os a cam biar nuestra m entalidad para dejar de ser un
pas m usicalm ente colonizado, abandonaram os nuestros at-
vicos com plejos en este sentido y com enzaram os a contar con
fuerza, m usicalm ente hablando, m s all de nuestras fronteras.
En este sentido tenem os que celebrar las puntuales ayudas que
venim os recibiendo del IN AEM y los convenios que firm am os
con la D ireccin G eneral de Investigacin de la Com unidad de
M adrid y con la Consejera de Educacin y Cultura de la Junta
de Com unidades de Castilla-La M ancha para la elaboracin de
los ocho discos de nuestra incipiente coleccin El patrimonio
musical hispano.
Asim ism o, nos congratulam os de que la Fundacin Juan
M arch a travs de su director de los Servicios Culturales, nues-
tro consocio Antonio G allego, nos haya ayudado a coproducir
este ciclo de conciertos en conm em oracin del XXV aniversa-
rio de la SEdeM, hecho que no debe extraarnos dada la im -
portante labor que esta institucin viene realizando desde ha-
ce ya tantos aos en el cam po de la recuperacin, conserva-
cin y difusin de la m sica espaola, a travs de sus becas de
investigacin, de su rico archivo de partituras, de su fonoteca
y de sus ciclos de conciertos. D esde estas lneas querem os agra-
decerle su valiosa colaboracin.
Se com pone este ciclo sobre "El patrim onio m usical espa-
ol" de cuatro conciertos dedicados a cuatro parcelas poco di-
fundidas de nuestra historia m usical: "Juan Blas de Castro y su
tiem po", "Villancicos, Cantadas y Tonadas del siglo XVIII his-
pano", "La cancin lrica espaola en la prim era m itad del si-
glo XIX" y "El piano rom ntico espaol en la segunda m itad
del siglo XIX". D edicados los tres prim eros a m sica vocal, cam -
po este m uy cultivado por nuestros creadores en todas las eta-
pas de la historia, y el ltim o al piano, lo cierto es que todos
ellos fueron com puestos con criterios cam ersticos, a pesar de
los diferentes foros a los que iban dirigidos.
Para la real cm ara de los m onarcas Felipe III y Felipe IV
com pone Juan Blas de Castro sus tonos hum anos a tres y cua-
tro voces con acom paam iento instrum ental, repertorio al que
se sum an otros com positores, de reconocido prestigio alguno,
com o el m aestro de capilla M ateo Rom ero, o m enos trascen-
dentes otros, com o M iguel de Arizo, adem s de varios anni-
m os, que elaboran sus piezas sobre exquisitos poem as de nues-
tros m s preclaros poetas del Siglo de O ro, entre los que se en-
cuentran Lope de Vega y G ngora. Y este ncleo fundam ental
de piezas se abre a sus precedentes m s inm ediatos con el m a-
drigal de Pedro G uerrero, y por supuesto a los continuadores
del gnero, tam bin en su vertiente religiosa, com o M anuel
Correa, Sebastin D urn y Juan Bautista Cabanilles, autor que
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sirve de nexo con el program a del segundo concierto, que de
los recintos privados de la realeza nos lleva al m s dem ocrti-
co de los tem plos.
Com ienza, pues, esta segunda audicin con un villancico
de Cabanilles, al que siguen otros villancicos, cantadas y tona-
das de otros com positores levantinos (Jos Pradas y Joaqun
G arca) y del italiano afincado en Per, Roque Ceruti. Todos
ellos nos m uestran una de las facetas m s atractivas de la m -
sica religiosa de su tiem po: la produccin en lengua vulgar ge-
nerada por la Iglesia para celebrar en los M aitines las festivi-
dades m s im portantes del ao litrgico, tales com o N avidad o
Corpus Christi. En esta centuria el viejo gnero espaol del vi-
llancico se contagia del italianism o de la cantata, desem bocan-
do a veces en las cantadas hbridas, aunque perduren los dos
gneros en su form a pura, pero con especial incidencia en el
trabajo para dos voces o voz solista con el acom paam iento
del continuo. D e esta form a, se "cam eriza" dentro de la liturgia
festiva lo que casi siem pre haba sido m sica para el total de
la capilla, adquiriendo esta produccin un tono m s ntim o y
recogido, en el que el puro goce esttico superaba a la m era
funcionalidad litrgica de las piezas. Y entreveradas entre es-
tas com posiciones religiosas, podem os escuchar dos obras ins-
trum entales que nos ilustran sobre la autntica m sica de c-
m ara del siglo XVIII: una sonata para clave del P. Soler y otra
para violn o flauta travesera y bajo de Juan O liver de Astorga.
Son distintas m aneras de concebir la m sica para un corto n-
m ero de intrpretes.
Tras dcadas de influencia italiana y sin que sta desapa-
rezca de la escena m usical espaola, se abren cam ino con re-
novada pujanza los gneros tpicam ente espaoles de m sica
vocal, que m uchos com positores cultivan en un afn de bs-
queda de la propia identidad. Adquiere gran popularidad en-
tonces la tonadilla escnica y los repertorios cancionetsticos
afines a ella, sin que dejen de adaptarse otras form as venidas
de fuera. D e esta m anera, en los salones de una burguesa que
em pieza a tener peso especfico tras la guerra napolenica, dig-
nos sucesores de las "cm aras" regias y aristocrticas del siglo
anterior, se ponen de m oda seguidillas-boleras, tiranas y polos
con acom paam iento de guitarra o de pianoforte, piezas que
cultivarn diversos com positores com o Fernando Sor, Jos
M elchor G om is, Jos Rodrguez de Len o Ram n Carnicer, en-
tre otros m uchos autores. Es, pues, la vena m s nacionalista la
que se ha elegido para este program a cam erstico, en el que lo
popular se eleva al rango de lo culto por m edio de los artifi-
cios com positivos.
Y en este breve recorrido no poda faltar el piano, om ni-
presente en cualquier velada, reunin, baile o espectculo que
se hiciera a lo largo del siglo XIX. Sus repertorios eran variad-
19
sim os, segn las circunstancias, el talento del com positor y la
habilidad de los intrpretes, pero norm alm ente oscilaban entre
las piezas cortas de tipo salonstico y las de m ayor elaboracin,
alcance intelectual y virtuosism o, propias del concierto. La pro-
duccin de los tres autores incluidos en el program a, O cn, el
prim er Falla y Pow er se encuentra a caballo entre esos dos m un-
dos, en una poca en la que el concierto, tal y com o hoy lo
concebim os, se abra cam ino lentam ente entre una m ultitud de
veladas privadas, de sociedades y de editoriales.
Esperam os que todos ustedes disfruten con estas m sicas
infrecuentes y que en un da no lejano nuestra m sica espa-
ola est en pie de igualdad con aquella europea, que tam -
bin tanto am am os. En sum a, que lo idneo se convierta en
lo habitual.
Rosario lvarez Martnez
Presidenta de la Sociedad Espaola de M usicologa
20
NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
M adrid, Junio de 1631:
"A los 12, ahorcaron a un m ouelo de 18 aos, porque hur-
t las cortinas de lieno que estavan en las ventanas de
Palacio para la defensa del sol, y con l llevaron otros dos
hom bres cm plices del delito. Al uno 200 aotes y deste-
rrado del Reyno, y al otro verguena pblica y galeras. A
los 23 (noche de San Juan), el Conde D uque hio una gran
fiesta a su costa a los Reyes y a los Infantes en la huerta del
Conde de M onterrey, que tiene ventanas al Prado de San
G ernim o, tan grandiosa y lucida, de colacin a prim a no-
che y despus de m edia noche cena esplendidssim a. En lo
qual, y en dos com edias y diversos coros de m sica de lo
m ejor de Espaa, y en la disposicin de las enrram adas y
faroles, y en los presentes que hio a las dam as, gast m s
de cinco m il ducados. Salieron de la fiesta a las cinco de la
m aana".
Sin solucin de continuidad presenta G ernim o G ascn de
Torquem ada en su crnica de la corte de Espaa estas dos no-
ticias que nos ofrecen el cuadro de una sociedad llena de con-
trastes, con los perdedores y ganadores acostum brados, vidos
unos de acceder a una m nim a parte de las posesiones m ate-
riales de los poderosos, regalados y satisfechos otros. Es segu-
ro que entre los "coros de m sica" ofrecidos por el conde-du-
que de O livares a la fam ilia real se hallaban los m sicos de c-
m ara del Rey, a la sazn Felipe IV, aunque quiz no estuviera
presente uno de sus favoritos, Juan Blas de Castro (ca.1561-
1631), quien, achacoso, haba otorgado testam ento el ao an-
terior. Juan Blas fallecera poco m s tarde, el 6 de agosto, tras
m s de m edia vida consagrada al entretenim iento de los m o-
narcas espaoles. Pero la diversin que reclam aba esa socie-
dad ensim ism ada no poda plegarse a los designios de la m uer-
te, m enos an si dependa de la soberana voluntad, com o m ues-
tra la im pvida relacin de G ascn de Torquem ada sobre cier-
to suceso acaecido en ese agosto de 1631:
"A los 25, lunes da de San Luis Rey de Francia, huvo to-
ros y caas en la Plaa M ayor de M adrid. Y a las seis de la
tarde se trav una pendencia en un terrado, con lo qual re-
chinaron unas tablas y corri una voz falsa de que se hun-
da la Plaa, y de m iedo se echava la jente de los tablados
y de los balcones avajo, y com o la jente caa una sobre otra
ahogronse y perniquebrronse m uchos... D e m anera que
sacaron setenta y dos hom bres y m ugeres ahogados, y pa-
21
saron de trecientos los heridos, y huvo entre los m uertos
personas de ym portancia... H urtaron m uchos chapines con
virillas de plata, m uchas joyas a las difuntas, y arracadas de
diam antes... La Reyna N uestra Seora se quiso levantar y
el Rey no lo consinti, antes Su M agestad dijo a voces des-
de su balcn SOSEGAOS, QUE NO ES NADA. Con lo qual
se fueron sosegando, y haviendo sacado algunos de los
m uertos y heridos que por entonces pudieron, m and Su
M agestad que entrase el juego de caas, el qual se jug
m uy m al, com o lo hacen siem pre en M adrid. Los dos das
siguientes m urieron m uchos de los que havan quedado
estrujados, sin haver buelto en s; fue un da bien lastim o-
so"
1
.
Fiesta y tragedia codo con codo, la prim era reclam aba siem -
pre im periosam ente sus derechos en todos los estam entos so-
ciales. D e entre todas las form as de entretenim iento con que
se contaba en nuestro Siglo de O ro ("Siglo de H ierro" lo ha lla-
m ado H enry K am en), la m sica ocupaba un lugar principal.
D esde la cspide del entram ado social, inalcanzable, pero, a la
vez, espejo ideal para el resto de los m ortales, Felipe III y Felipe
IV sintieron una predileccin especial no slo por el disfrute
de la m sica a m anos de otros, sino por su prctica directa.
Am bos taan la vihuela de arco (viola da gamba) y el segun-
do, adem s, lleg a practicar la com posicin, com o sabem os
por varios testim onios contem porneos. Por otra parte, la vida
en palacio se hallaba circundada de eventos sonoros: m sicas
de cerem onia, m s o m enos circunstanciales, a cargo de los
trom petas, atabaleros y m inistriles (chirim as, cornetas, saca-
buches, bajones) en publicaciones de paces, entradas de per-
sonalidades, com itivas, juegos de sortija, toros y caas; m sica
religiosa, a cargo de los cantores y m inistriles de la capilla
real; m sica para los saraosy mscaras, esto es, veladas donde
se daban cita la danza y las sem i-representaciones alegricas;
y, a partir de los aos cincuenta de 1600, m sica propiam ente
teatral. Pero, adem s de todas las actividades anteriores, exis-
ta otro paisaje sonoro con diferentes connotaciones, m s dis-
tendido, en un entorno m s recogido com o eran los aposen-
tos privados de las personas reales. Esta m sica, "m sica de c-
m ara" en sentido estricto, estaba a cargo de los denom inados
m sicos de cm ara.
Prcticam ente la totalidad del program a que se escucha hoy
pertenece a este gnero de cm ara. Pero este concepto tiene
en la poca que nos ocupa resonancias distintas al que nos ha
legado la tradicin clsico-rom ntica. Por m sica de cm ara se
22
1
Las citas anteriores estn tom adas de: G ernim o G ascn de Torquem ada,
G aeta y nuevas de la Corte de Espaa desde el ao 1600 en adelante, edicin
de Alfonso de Ceballos-Escalera y G ila, m arqus de la Floresta, M adrid: Real
Academ ia M atritense de H erldica y G enealoga, 1991.
entenda, fundam entalm ente, m sica vocal acom paada por
uno o varios instrum entos. D urante los prim eros aos del rei-
nado de Felipe IV, haba diferentes grupos de m sicos de c-
m ara en el alczar real: los del m onarca, los de la reina Isabel
de Borbn y los del cardenal-infante Fernando. El grupo prin-
cipal era, obviam ente, el del Rey, un grupo que oscilaba entre
siete y nueve individuos, casi todos cantores y taedores de
guitarra, instrum ento ste im prescindible en el gnero y fron-
terizo, ayer com o hoy, entre el repertorio culto y el popular.
Los m s sealados eran, adem s, com positores. Juan Blas de
Castro se contaba entre ellos: sus com posiciones eran renom -
bradas, cantaba, taa la guitarra y, adem s, la tiorba (o teor-
ba), instrum ento poco frecuentado en la m sica espaola. H ay
constancia docum ental de que otros instrum entistas participa-
ban tam bin en la actividad m usical de cm ara: los taedores
de tecla, de arpa y de lira da gamba adscritos, en principio, a
la capilla real; pero la voz era el elem ento nuclear de la insti-
tucin.
El repertorio vocal de cm ara en esta poca cristaliza en el
tono, tono que, al ser de tem a secular o profano, va a deno-
m inarse tono humano, por oposicin al de tem a religioso, cul-
tivado con profusin en la segunda m itad del siglo XVII, dedi-
cado al Santsim o Sacram ento, a la N atividad, a festividades m a-
rianas o a diferentes santos. En la prim era m itad de este siglo,
los tonos suelen com ponerse a tres o cuatro voces, dando por
supuesto, aunque no est escrito, su acom paam iento instru-
m ental, siem pre presente, com o dem uestran todas las relacio-
nes de la poca, e ineludible, por otra parte, en los frecuentes
pasajes a solo includos en ellos, as com o en los tonos a dos
voces, com o es el caso del annim o Ay, amargas soledades!
que escucham os hoy. La com posicin tpica del conjunto vo-
cal destinado a su interpretacin era la de dos voces de tiple,
encom endadas por lo general a dos varones castrados, los fa-
m osos capados, o cantando en falsete, una voz de contralto
(contratenor, solem os llam arla hoy) y un bajete, m s o m enos
lo que entendem os por bartono. Por lo que sabem os, la nor-
m a era cantar cada parte un solo intrprete, aunque segura-
m ente cada entorno im pona prcticas diversas.
O tra caracterstica del tono (en general de toda la m sica
vocal en lengua vulgar durante el siglo XVII y prim eras dca-
das del siglo XVIII) es la om nipresencia del ritm o ternario, o,
por m ejor decir, de una de sus m odalidades, la conocida com o
proporcin menor o proporcioncilla, de aire vivo y con una
presencia constante de la hem iolia en la que alternan com pa-
ses con una distribucin interna de 3+3 partes con otros de
2+2+2, un poco al m odo de la guajira o de la siguiriya antigua,
aunque de m anera irregular. Este ritm o peculiar constituye, sin
duda, una de las seas de identidad m s perceptibles en la m -
sica ibrica que llam am os barroca.
23
Resulta interesante echar brevem ente la m irada hacia atrs
y situarnos en los aos centrales del siglo XVI, en los que la
tradicin hum anista haba llegado a su apogeo y encontrado
en el gnero del m adrigal la plasm acin m s perfecta de un
ideal sonoro en el que m sica y poesa se com plem entaban,
esclareciendo aqulla los conceptos expresados por sta e, in-
cluso, hacindolos "visibles" m ediante recursos m eldicos o rt-
m icos en relacin de analoga con dichos conceptos. En Espaa
hubo notables com positores de m adrigales, com o Pedro
G uerrero (ca.1520-?), de quien se ha sealado, con toda razn,
el ensom brecim iento que su m agnfica produccin ha sufrido
debido a la inm ensa figura de su herm ano m enor, Francisco.
Oh, ms dura que mrmol a mis quejas! com ienza esta-
bleciendo una oposicin de conceptos utilizando procedi-
m ientos m usicales diferentes: hom orritm ia en las voces para su-
brayar la dureza del m rm ol, contrapunto im itativo para la m o-
vilidad del fuego y, en seguida, de nuevo hom orritm ia para la
frialdad de la nieve. stos pasajes hom orrtm icos tienen en el
m adrigal de G uerrero un fuerte carcter declam atorio.
Encontram os tam bin un sutil pictorialism o m usical, lo que so-
lem os llam ar madrigalismos, en los valores breves para el co-
rrer de las lgrim as.
La alternancia de pasajes hom orrtm icos y en contrapunto
im itativo, as com o el em pleo de ciertos m adrigalism os, segui-
r siendo el principio bsico de articulacin del discurso so-
noro en los tonos del siglo XVII, pero dentro de una organiza-
cin rtm ica diferente, m s gil, en general, y, por as decirlo,
m enos graveque en el m adrigal anterior. Adem s, van apare-
ciendo innovaciones en las sim ultaneidades sonoras de tipo
acrdico, siendo la m s caracterstica el em pleo de la sptim a
sin preparar, de lo que resultan lo que podram os considerar
ya acordes de sptim a com o elem entos autnom os.
El desarrollo del tono corre parejo, por otra parte, al del ro-
m ancero nuevo, surgido en torno a 1580 y que tuvo una rpi-
da difusin entre todas las capas de la sociedad, a la que con-
tribuy en gran m edida el hecho de que fueran regularm ente
cantados desde su origen. En torno a 1600, la popularidad de
los rom ances nuevos los convirti en el m etro favorito para ser
puestos en m sica en m bitos cultos, a varias voces. D e hecho,
en algunos tonos puede percibirse lo que parecen ser diseos
m eldicos de origen popular o sem i-popular. La m ayor parte
de las com posiciones del presente concierto son rom ances, o
rom ancillos, provistos de un estribillo, com o es frecuente en la
poca.
Entre las figuras que contribuyeron a la difusin del ro-
m ance nuevo, m erecen un lugar sealado Lope de Vega y Juan
Blas de Castro, en el m bito literario y m usical, respectivam ente.
Lope y Juan Blas se conocieron en Alba de Torm es, estando
24
am bos al servicio del duque de Alba. All sellaran una am istad
duradera y all com enz una colaboracin en su quehacer ar-
tstico de la que el literato nos ha dejado varios testim onios y
de la que slo conservam os un ejem plo cierto, Entre dos la-
mos verdes, una com posicin de delicado lirism o que evoca
la fragilidad del encuentro am oroso. La suavidad fue una de
las cualidades que algunos contem porneos sealaron com o
caracterstica del estilo de Juan Blas, suavidad que bien se avie-
ne con el m otivo predom inante en el rom ancero nuevo, el del
am or pastoril y buclico con resonancias clsicas transladado
a m bitos m s fam iliares, com o el del Tajo en Tus imbidias
me hablan, y casi siem pre teido de una m elanclica resig-
nacin ante el rechazo de la am ada, tal com o en Para todos
alegres, para m tristes.
La corte atrajo a Lope de Vega y a Juan Blas. ste ltim o
aparece en M adrid ya en 1596 capitaneando el grupo de m si-
cos de cm ara al servicio del futuro Felipe III, quien, nada m s
subir al trono, asentara dicho grupo com o institucin fija den-
tro de la servidum bre del m onarca. A lo largo de este reinado,
Juan Blas alcanz el apogeo de su fam a, com poniendo, can-
tando, taendo la guitarra y la tiorba. Ya entrado en aos, m an-
tuvo su prestigio durante la prim era etapa del reinado de Felipe
IV. Y es en esta etapa cuando se produjo un hecho transcen-
dental para nuestro conocim iento de la obra de Juan Blas: la
llegada a la corte de M adrid en 1624 del prncipe W olfgang
W ilhelm de N eoburgo, m elm ano de calidad a quien el copis-
ta de la capilla real, Claudio de la Sablonara, decidi regalar un
volum en com pilado por l de los mejores tonos que se cantan
en esta corte, en el que se conservan dieciocho de los veinte to-
nos que nos han llegado del com positor. El llam ado "Cancionero
de la Sablonara" o "Cancionero de M unich" (por la ciudad don-
de se conserva actualm ente) es, quiz, la fuente m s im portante
de las que guardan el repertorio a que nos estam os refiriendo.
Es posible que en la fiesta ofrecida por el conde-duque de
O livares a la fam ilia real en junio de 1631 sonaran dos tonos
del anciano m sico de cm ara contenidos en este cancionero:
A coronarse de flores, cuya letra gira en torno a la m aana
de San Juan y en el que Juan Blas subraya de m anera sencilla
pero m uy efectiva los opuestos Si durmiendo el sol, con acor-
des estticos en valores largos, y amanece Menga, con un di-
seo ascendente de ritm o punteado en la prim era voz, y Si a
la fiesta de San Juan. A pesar del predom inio del rom ance, no
es sta la nica form a potica utilizada por los com positores de
tonos. Juan Blas eligi el soneto Desiertos campos, rboles
sombros, eleccin inusual, para disponer un discurso sonoro
de m arcada orientacin declam atoria, todo l en ritm o binario,
disposicin inusual tam bin dentro del gnero tono.
O tro de los com positores representado en el Cancionero de
la Sablonara es M iguel de Arizo (o Arizcum ) (ca.1593-1648),
25
m uy vinculado a la m sica de cm ara que se haca en el en-
torno de la reina Isabel de Borbn, por cuanto era el encarga-
do de ensear m sica a las dam as de sta. D e Arizo slo se
han conservado tres com posiciones, las tres en lengua vulgar.
Filis del alma maes un breve tono sobre otra form a potica
distinta del rom ance, la llam ada cancin, com puesta por una
sucesin de versos heptaslabos y endecaslabos, en com ps
binario, esencialm ente hom orrtm ica y declam atoria, en la que,
al igual que en A coronarse de flores de Juan Blas, se exalta
la lum inosidad de la am ada com o un segundo sol.
Pero el com positor m ejor representado en el Cancionero de
la Sablonara (aunque por un estrecho m argen con respecto a
Juan Blas) es M ateo Rom ero (ca.1575-1647), conocido com o
Maestro Capitn o, sim plem ente, Capitn. O riundo de Flandes,
pero form ado ntegram ente en la corte m adrilea, Rom ero fue
nom brado m aestro de la capilla real nada m s acceder al tro-
no Felipe III, en 1598, y fue m aestro de m sica y de viola da
gam ba del futuro Felipe IV. ste lo estim sobrem anera y lo
nom br m aestro de los m sicos de cm ara en una fecha inde-
term inada, pero que podem os suponer entre la com pilacin de
Sablonara y 1628, reem plazando, de este m odo, a Juan Blas.
H om bre de raro ingenio y difcil carcter, M ateo Rom ero ser
una referencia constante a lo largo del siglo XVII para los m -
sicos espaoles. Ay, que me muero de celos! es una buena
m uestra del talento de Rom ero. La exclam acin del com ienzo
es presentada con gran eficacia en las tres voces que exponen
los dos prim eros versos, tras lo cual la segunda voz canta a so-
lo los versos Hganme, si muriere, la mortaja azul con una
m eloda de resonancias populares con la que juega a lo largo
de la com posicin de m odo m uy expresivo, en contrapunto
im itativo y en hom orritm ia.
El Cancionero de la Sablonara o de M unich no es la nica
fuente que nos ha transm itido el repertorio de los tonos de c-
m ara. El annim o Aprended flores de m, por ejem plo, pro-
cede de un m anuscrito de la U niversidad de Coim bra. Es ste
un tono m uy elaborado contrapuntsticam ente que aborda uno
de los tem as recurrentes en la cultura del Barroco, la fugacidad
de las cosas terrenas. O tra fuente es el llam ado Cancionero de
Turn, donde se encuentra el nico ejem plo que escucham os
hoy de tono a dos voces, Ay amargas soledades!, tam bin
annim o, breve y de sencilla textura.
Al tiem po que falleca Juan Blas de Castro, una generacin
m s joven se consolidaba en el panoram a m usical ibrico.
Q uiz, la fuente m s representativa de la produccin vocal se-
cular de dicha generacin es el Libro de tonos humanos, aca-
bado de com pilar en 1656 y conservado en la B iblioteca
N acional de M adrid. Este m anuscrito presenta la novedad sig-
nificativa de contar ya con una lnea m eldica, independiente
26
de las voces, para el bajo continuo. U no de los autores m ejor
representados en esta coleccin es el carm elita fray M anuel
Correa (ca.1600-1653), nacido en Lisboa pero afincado en
Espaa, prim eram ente en Sigenza, ocupando el m agisterio de
capilla de la catedral, y m s tarde en la Seo de Zaragoza, en el
m ism o com etido, ciudad en la que falleci. En Milagro Belinda
fuerasCorrea dispone la copla hom orrtm icam ente y hace can-
tar el estribillo a una voz solista en prim er lugar, para repetir-
lo con las cuatro voces en un juego de texturas variado, evo-
cando el ondular del viento m ediante la repeticin en ritm o
punteado de el aire.
Las tres com posiciones que com pletan el program a de hoy
tienen en com n dos rasgos fundam entales: que fueron crea-
das por autores que alcanzan ya el siglo XVIII y que no perte-
necen al repertorio secular o profano, sino al religioso, aunque
estn en lengua vulgar, es decir, pertenecen a un gnero de
m sica que alcanz en la segunda m itad del siglo XVII y du-
rante buena parte del XVIII un auge sin precedentes, y que re-
presenta com o pocos el esfuerzo de adoctrinam iento y m ante-
nim iento del statu quo ideo-religioso que llev a cabo la con-
trarreform a espaola a travs de la instrum entalizacin de las
artes. N o es casual que los tres ejem plos que escucham os aqu
estn dedicados al Santsim o Sacram ento, elem ento nuclear de
la ortodoxia tridentina y post-tridentina, pues son los m s abun-
dantes en el gnero y poca antedichos.
Si hubiera que sealar un com positor representativo de la
renovacin operada en la m sica espaola en torno a 1700, la
eleccin recaera sin duda sobre Sebastin D urn (1660-1716),
por su asuncin del estilo m oderno italiano, que ya se expan-
da por toda Europa, en todos los gneros que cultiv, religio-
sos y seculares (m uy sealadam ente, el teatral). La influencia
ejercida por D urn en la m sica hispana queda atestiguada por
la difusin de su obra, no slo en la Pennsula Ibrica, sino en
la Am rica colonial. N o obstante, D urn se halla firm em ente
anclado a la tradicin hispnica, com o m uestra Volcanes de
amor, donde recrea un tem a recurrente en la literatura euca-
rstica de la poca, la oposicin entre el fuego del am or divi-
no y el blsam o que a su quem azn aplica el llanto del alm a
arrepentida. Este juego entre contrarios, tan caro, por otra par-
te, a la cultura del Barroco, es subrayado por D urn m ediante
el dilogo contrapunteado entre las voces que repiten las pa-
labras fuego y agua en el estribillo, especialm ente en el pasa-
je donde opone las dos voces superiores a las dos inferiores,
estribillo que se apaga, com o la voz del alm a, en un descenso
arm nico a travs del crculo de quintas, sim ultneo al m ovi-
m iento sucesivo desde la voz de m ayor cuerpo, el tenor, a la
m s "delgada", el tiple prim ero, que lleva la indicacin falsete.
M agnfico es tam bin el final de la copla, con la progresin as-
cendente sobre la que el tiple prim ero exclam a en notas teni-
27
das su dolor por no contar con lgrim as suficientes para hacer
frente al im pulso del Eros cristianizado.
D e M athas Ruiz ( ca.1708) apenas si tenem os datos. Slo
sabem os que estuvo activo en M adrid y que a fines del siglo
XVII era m aestro de capilla de la Encarnacin. En Pobre bar-
quilla maRuiz disfraza de barquerillo con un elaborado con-
trapunto al am or divino, al que el alm a, barquilla a la deriva en
rigurosa hom orritm ia, suplica la lleve a buen puerto.
Juan Cabanilles (1644-1712) pas lo m s significativo de su
actividad profesional com o organista principal de la catedral de
Valencia, y, de hecho, es m ucho m s conocido por sus obras
para tecla, pero ha dejado un nm ero apreciable de com posi-
ciones vocales, entre las que destaca Mortales que amis, un
tono a la Pasin de gran aliento y fuerte expresividad lograda
m ediante un entram ado polifnico rico en ideas, eficaz en el
tratam iento del texto, y del que resulta un colorido arm nico
de singular belleza. La com posicin de Cabanilles es un buen
ejem plo del grado de evolucin al que haba llegado el tradi-
cional tono tras cien aos de existencia.
Luis Robledo
28
TEXTOS DE LAS OBRAS CANTADAS
Aprended flores de m. Annimo (CU C)
Atribudo a Luis de Gngora
Sali Flora a coger flores / una m aana de abril,
porque, quien es flor, no suele, / m enos que en abril, salir.
Y triste dixo a las flores: / Aprended flores de m ,
pues que en espacio de un da / breves nascis y m ors.
Oh, ms dura que mrmol a mis quejas.
Pedro Guerrero (CM M )
Garcilaso de la Vega
O h, m s dura que m rm ol a m is quejas
y al encendido fuego en que m e quem o
m s helada que nieve, G alatea;
estoy m uriendo y an la vida tem o.
Tm ola con razn pues t m e dejas,
que no hay, sin ti, el vivir para qu sea.
Vergenza que m e vea / ninguno en tal estado,
de ti desam parado. / Y de m m ism o yo m e corro agora.
D e un alm a que desdea ser seora,
salid sin duelo, lgrim as corriendo.
Tus imbidias me hablan. J. Blas de Castro (CM )
Atribudo a Lope de Vega
Tus im bidias m e hablan, / zagala herm osa,
m ientras m s m e dicen / m s m e enam oran.
Zagala del Tajo, / cuya ausencia lloran,
com o a ninfa suya / estas fuentes solas.
D espus que a sus m ontes / fuiste a ser pastora
por desdichas m as / que no guardas pocas.
D espus que les dieron / tus ojos y boca
oro a sus arenas, / perlas a sus ondas.
Com o en las m ujeres, / aunque no son todas,
siem pre las ausencias / fueron peligrosas.
Volcanes de amor. Sebastin Durn (EE)
Annimo
Volcanes de am or, que m e abraso, que m e quem o,
agua, fuego, que llegan las llam as al cielo.
Socorro, clem encia, Jess qu rigor,
ay D ios qu crueldad, piedad, favor!
Q ue el incendio arde y m i voz se apaga.
Am oroso dulce dueo. / N ieve escondida entre llam as.
Am or sim ulacro al aire. / Sol que enciendes y no abrasas.
Suspende el arpn, m itiga las llam as,
que para tanto fuego no hay en m is ojos agua.
29
Para todos alegres. J. Blas de Castro (TC)
Annimo
Para todos alegres, / para m tristes,
bien conozco m is ojos, / que dais en libres.
Cuando no m e veis, / alegres estis,
y si m e m iris / os entristecis.
M udanas hazis / que otro son os toca,
zelos m e provoca, / celos m e disteis.
Bien conozco m is ojos / que dais en libres.
Con nuevo cuidado / estis, ojos m os.
N uevos desvaros / de m i bien pasado.
El tiem po ha trocado / de vuestra m udana
la alegre esperana que un tiem po m e distes.
Bien parece m is ojos / que dais en libres.
Pobre barquilla ma. Mathas Ruiz (BC)
Lope de Vega
Barquerillo nuevo / que la barca engolfas,
ola, ola, ola, / viuda, triste y sola, / ola, barquero, ola;
oye m is ansias, / m ira m is congoxas,
m ar hum ano surcas / que divides ondas;
rem os son m is penas, / norte son tus glorias.
O la, barquero, ola.
Las advertencias tuyas / m e rinden y enam oran;
m s, si han de ser las barcas / en todo tan preciosas.
Pobre barquilla m a / entre peascos rota,
con velas desvelada / y entre las olas sola.
Ay amargas soledades!. Annimo (CT)
Lope de Vega
Ay am argas soledades / de m i bellsim a Filis,
destierro bien em pleado / del agravio que le hize!
Ay horas tristes, / qun diferente soy del que m e vistes!
Enbexscanse m is aos / en estos m ontes que vives
que quien sufre com o piedra
bien es que en piedra habite.
Con cuanta razn os lloro, / pensam ientos juveniles
que al principio de m is aos / cerca del fin m e pusistes.
Ay horas tristes / qun diferente soy del que m e vistes!
Entre dos lamos verdes. Juan Blas de Castro (CM )
Lope de Vega
Entre dos lam os verdes, / que form an juntos un arco,
por no despertar las aves / pasava callando el Tajo.
Juntaris vuestras ram as, / lam os altos,
en m enguando las aguas / del claro Tajo;
pero si ay desdichas / que vencen los aos,
crecern con los tiem pos / penas y agravios.
Aunque las corrientes, / m ientras que duran,
las soberbias puentes / no estn siguras,
a pesar de su furia / podris juntaros
30
en m enguando las aguas / del claro Tajo.
Juntar los troncos queran / los enam orados braos;
pero el im bidioso ro / no dexa llegar los ram os.
Juntaris vuestras ram as...
Mortales que amis. Juan Cabanilles(BC)
Annimo
M ortales que am is / a un D ios inm ortal,
llorad su pasin / si hay en vuestros ojos / pasin de llorar.
El sol est triste, / su aurora en afn,
en golfos de penas / toda se ve un m ar.
Ay! Q ue se anega, / socorro, piedad.
Q ue el llanto es crecido,/ copioso el raudal,
y repite con ansias: N o, no hay dolor igual
a vuestra querida / que falta la vida / si vos le faltis.
N o puede m s / que gem ir, sentir y penar.
O h recom pensa infinita! / Q ue fenezca lo inm ortal
y deuda del prim er hom bre, / hoy la paga el nuevo Adn.
Su am or que lo quiere / obra esta fineza:
t tener la culpa / y el pagar la pena.
A coronarse de flores. Blas de Castro (CM )
Annimo
A coronarse de flores / salieron el alba y M enga
la m aana de San Juan / por el prado de su aldea.
Si durm iendo el sol / am anece M enga,
quien tiene enem igos / no es bien que se duerm a.
Cuando enlazado dorm a / de la luz el rubio dueo,
entre los braos del sueo, / a pesar del alva fra.
Cuando a los cam pos se ofresca / entre el dorado arevol.
no hace falta el m ism o sol / para que el sol am anesca
de M enga el herm oso da / la negra noche destierra.
Ay, que me muero de celos! Mateo Romero (Maestro
Capitn) (CM )
Luis de Gngora
Ay, que m e m uero de zelos / de aquel andaluz!
H ganm e, si m uriere, / la m ortaja azul.
Slo a darm e guerra / pass, m adre m a,
del Andaluza / m i m orena sierra.
Fu de Ingalaterra / su fingida fe,
pero nunca fue / fe que es tan com n.
M i am or pag en yelos, / m i fe, con m udanas,
verdes esperanas / en azules zelos.
Si vuelve a los cielos / a pedir favor,
de su azul color / nace m i inquietud.
31
Desiertos campos, rboles sombros.
Juan Blas de Castro (CM )
Annimo
D esiertos cam pos, rboles som bros,
m edroso lbrego y cerrado
al m iedo tristem ente coronado
de oscuras som bras y peascos fros.
Q u os espantis, si alguna vez acaso
m i osada lengua la ocasin infam a
que entre vosotras sin piedad m e deja?
Si ofendo el dulce fuego en que m e abraso,
soy com o lea verde que en la llam a
a un m ism o tiem po se consum e y queja.
Milagro Belinda fueras. Padre Correa (TH )
Lope de Vega
M ilagro, Belinda, fueras / del Tajo y del M anzanares,
si lo que tienes de herm osa / lo tuvieras de m udable.
Fuego hiela en el m onte, / gurdense, guarden,
porque viene Belinda / nevando el ayre.
M ilagro Belinda dizen / que es de tus divinas partes
verte adorada de todos / y no obligada de nadie.
Filis del alma ma. Miguel de Arizo (CM )
Filis del alm a m a, / cm o podr vivir sin tu presencia,
o adnde el claro da / tendr contra la noche resistencia,
si estaba en tu belleza / hecho en tu luz el sol naturaleza?
El aire acrecentando, / en suspiros y quejas detenido,
a Filis voy buscando; / a Filis, la que adoro y he perdido;
m as ay!, que en las estrellas
efectos m iro de que vive en ellas.
Todo sin ti m e cansa, / todo sin ti m e ofende y causa pena;
lo m esm o con que am ansa
el dolor, a dolores m e condena,
effectos de una suerte / que tiene sus m ejoras en la m uerte.
Si a la fiesta de San Juan. Juan Blas de Castro (CM )
Si a la fiesta de San Juan / no sale alegre Belisa,
bien se luce en la tristeza / de los toros de la villa.
D e no verte, m ueran, / herm osa nia,
los que de m irarte / tam bin m oran.
Tus divinos ojos, / herm osa serrana,
abrasan, si m iran, / si se esconden, m atan;
si tus soles faltan, / perdern las vidas
Esta som bra, nia, / que oscurece el valle,
naci de tus ojos, / que a verte no sale;
de no verte, aguardan / las m ism as desdichas
32
* * *
Fuentes:
BC: Barcelona, Biblioteca de Catalunya.
CM: Cancionero de M unich o Cancionero de Claudio de la
Sablonara, ca. 1625. M unich, Bayerische Staatsbibliothek.
CMM:Cancionero M usical procedente de la Casa de los D uques
de M edinaceli. Biblioteca de Bartolom M arch.
CT: Cancionero de Turn. Turn, Biblioteca N azionale.
CUC: Coim bra, Biblioteca G eral da U niversidade.
EE: El Escorial, Archivo de M sica del M onasterio.
TC: "Tonos castellanos", procedente de la Casa de los D uques
de M edinaceli. Biblioteca de Bartolom M arch.
TH: Libro de Tonos H um anos, 1655-1656. M adrid, Biblioteca
N acional.
33
SEGUNDO CONCIERTO
El siglo XVII europeo llam a la atencin de los historiado-
res m usicales por la irrupcin en l de la m eloda acom paa-
da, m s que por la nueva dim ensin que adquiere la polifona
al com plicarse en estilos coreados que m agnifican la m sica
hasta extrem os nunca antes odos. En Espaa, es esto ltim o
lo m s llam ativo. Se cultiv tam bin la m eloda acom paada,
obviam ente, pero no lleg a cautivar de m anera notoria, aca-
so porque era algo que en la Pennsula Ibrica tena races m s
antiguas: desde m ediados del siglo XVI, la cancin solstica con
acom paam iento fue cosa corriente durante el auge de la vihue-
la, por ejem plo. N o era, pues, nada nuevo en el siglo XVII, aun-
que s distinto. Los solos con bajo continuo en tiem pos de los
Felipes III y IV, tanto los "hum anos" o profanos com o los "di-
vinos" que se cantaban en las iglesias a guisa de coplas en los
villancicos, rehuan toda referencia a lo popular y se ajustaban
todava a patrones m odales lejanos a la tonalidad y a sus tpi-
cas tensiones.
Poco a poco asistirem os en el siglo XVIII a un enriqueci-
m iento en el cultivo de la voz solista, sin duda bajo la influen-
cia de las prcticas opersticas italianas (que en ese siglo llega-
ron pronto a Espaa), y adem s en dilogo con instrum entos
tam bin solistas: violines, oboes, flautas... En la centuria ante-
rior, estos instrum entos, o m s bien sus antecesores, im itaban
las voces hum anas. Los com positores espaoles los usan siem -
pre com o enriquecim iento tm brico, com o suplencia vocal. Pero
en el XVIII vam os a asistir al desarrollo en nuestro pas de una
retrica en ellos ajena a lo vocal, inform ada tam bin por lo que
se vena cultivando desde antes en Italia y Centroeuropa, que
tm idam ente va ganando terreno en la Pennsula de la m ano
de los m aestros de capilla hispanos.
La Iglesia espaola no era m uy proclive a estas innovacio-
nes. N unca lo fue, lo que constituy siem pre un freno im por-
tante para el vuelo de la im aginacin creativa de los m sicos.
Se adm itieron los violines en las capillas catedralicias desde el
siglo XVII, es cierto. Pero si observam os la m anera de tratar su
m sica verem os que operaban com o m eras voces hum anas,
con m uy poco ornam ento adicional. La innovacin vino a tra-
vs de la Corte, a la que se incorporaron notables m sicos fo-
rneos, y especialm ente a travs de la establecida en Catalua
por el pretendiente Carlos III de Austria durante la G uerra de
Sucesin contra el joven Felipe V de Borbn. La presencia en
Barcelona de italianos de la talla de Caldara enfrent a los m a-
estros catalanes, y por ende a los levantinos, con las ltim as in-
novaciones lingstico-m usicales de Italia, de las que no deja-
r de sentirse inm ediatam ente una profunda huella en nuestras
34
com posiciones catedralicias, extendindose pronto un nuevo
estilo por toda Espaa.
Esa retrica instrum ental nueva, que con tanto ardor quiso
com batir el Padre Feijoo en el m om ento de su im plantacin co-
m o cosa inapropiada para los tem plos, estaba ya plenam ente
asum ida en las iglesias hispanas al com enzar el tercio central
del siglo XVIII. Algunos ejem plos de esa nueva m entalidad re-
trica la podrem os percibir en las obras del valenciano Joaqun
G arca que cierran el program a de este concierto, en com pa-
racin con las de sus predecesores levantinos Cabanilles y
Pradas.
Joan Baptista Cabanilles (A lgem es, 1664 - Valencia,
1712), llam ado tam bin "el Bach espaol" por la gran calidad
de su cuantiosa obra para rgano, com enz su im portante an-
dadura com o organista al ser nom brado en 1655 ayudante del
de la catedral de Valencia Andrs Peris, al tiem po que realiza-
ba sus estudios eclesisticos. Al alcanzar el grado de presbte-
ro en 1666 accede al cargo de organista principal de la cate-
dral, por haber fallecido Peris ese m ism o ao. Asum i enton-
ces todas las funciones del rgano, sin ayudante alguno, y an
las de m aestro de los infantillos desde 1675. Slo en 1704 se le
puso un ayudante para aliviar sus trabajos, que desem pe en
la seo valenciana hasta el ao de su fallecim iento.
Com o com positor, Juan Cabanilles es un inigualable ep-
gono del estilo m usical cultivado en Espaa durante el siglo
XVII, llevado por l al sum m um de sus posibilidades. Excusam os
tratar aqu sobre la im portante produccin organstica de este
m aestro, pues lo singular de su presencia en este program a es
la ejecucin de una de las pocas obras vocales que de l se
conservan: el delicado villancico de Corpus El galn que ron-
da las calles. O bra originalm ente escrita para dos partes voca-
les y bajo continuo, se suple aqu con la flauta, com o ocurra
a veces en su poca, la parte de una de las voces.
Jos Pradas (Villaherm osa del Ro, Castelln, 1689-1757)
se form com o infante en la seo valenciana y fue discpulo de
Cabanilles, as com o de los m aestros O rtells y O llanarte.
D esem pe su prim er m agisterio de capilla en la iglesia de
Algem es a partir de 1712. D esde 1717 hasta 1728 ocup igual
cargo en la catedral de Castelln, y en este ltim o ao se le
ofreci sin oposicin el m agisterio de la seo valenciana, en el
que estuvo hasta su jubilacin en 1757, retirndose entonces
en su pueblo natal, donde falleci dicho ao.
Pradas fue un prolfico com positor eclesistico, cuyas obras
vocales con y sin instrum entos representan un punto de infle-
xin que m ira ya hacia los nuevos cam inos de la m sica die-
ciochesca. Aparte de su produccin latina, no slo com pone en
35
castellano villancicos y tonadas, sino tam bin las novedosas can-
tadas de im portacin italiana, consistentes en un recitativo y un
aria da capo. Pero adem s, sus obras para voz sola adquieren
una nueva expresin que ya nada tiene que ver con el viejo es-
tilo practicado en el siglo anterior. N os enfrentam os aqu a dos
obras suyas de diferente am bientacin: una religiosa, Morir es
probar dulzuras, articulada en una introduccin lenta y un aria
m s m ovida, y otra profana, el "solo hum ano" Oigan al bobo,
que se articula en un estribillo introductorio que luego se alter-
na con coplas, al estilo de los viejos villancicos, que seguirn
an vigentes tam bin a lo largo de toda esta centuria.
Riguroso contem porneo de Pradas fue Roque Ceruti
(M iln, 1688 - Lim a, Per, 1760), un exponente de la m sica
colonial espaola en el virreinato del Per. Se traslad a Lim a
m uy joven, en 1708, en el squito del nuevo virrey cataln O m s
y Santa Pau, de cuya banda de m inistriles fue director hasta
1710 en que ste falleci. En esos dos aos com puso y dirigi
algunas obras lrico-teatrales para la corte de O m s y continu
su labor com o m aestro de capilla del palacio virreinal con el
sucesor de ste. Entre 1721 y 1728 fue m aestro de capilla de la
catedral de Trujillo, siendo llam ado a la de Lim a este ltim o
ao para ocupar dicho cargo por deceso del m aestro Torrejn
de Velasco. All se cas en 1735 y continu desem peando su
cargo hasta que m uri. Adm irado por sus contem porneos pe-
ruanos com o com positor, fue objeto de am plios elogios a su
fallecim iento
Autor de num erosas cantadas para voz sola en castellano,
se ofrece aqu la titulada Quin ser este arroyo puro, dedica-
da a la fiesta de la Pursim a Concepcin de M ara, que obser-
va la particularidad de su articulacin en dos arias de distinto
aire precedidas por sendos recitativos. O riginalm ente es para
voz sola con dos violines y bajo continuo, donde el prim er vio-
ln m uestra una retrica autnom a, m ientras que el segundo,
de ejecucin m s sim ple y convencional, se lim ita a com pletar
con el bajo las arm onas. El cm balo asum e en esta versin que
hoy se ofrece todo este acom paam iento, m ientras que la par-
te violinstica principal ha sido fielm ente suplida con la flauta
travesera.
U n estadio m s avanzado del nuevo estilo aparece m ani-
fiesto en la am plsim a produccin del valenciano Joaqun
Garca (Anna, c.1710 - Las Palm as de G ran Canaria, 1779).
Iniciado en la m sica probablem ente en la colegial de Jtiva,
cercana a su pueblo natal, no fue ajeno a las corrientes italia-
nizantes que cultivaron los grandes m sicos levantinos que le
precedieron, pero tam poco al casticism o espaolista, que su-
po llevar tam bin a su obra religiosa. Contratado en M adrid pa-
ra trasladarse a Canarias en 1734, se hizo cargo de la capilla
m usical de la catedral de Las Palm as, donde su nuevo lengua-
36
je m usical caus el asom bro general y el rechazo de los viejos
cantores e instrum entistas. N o obstante, se im puso e im plant
el nuevo estilo sin ceder un pice. Se cas con una dam a no-
table de la poblacin y perm aneci en G ran Canaria hasta el
fin de sus das, dejando al fallecer casi seiscientas obras m usi-
cales com puestas, todas ellas de gran calidad.
En G arca se conjugan la soltura italianizante con la gracia
espaolista. Es autor no slo de villancicos al estilo tradicional,
sino tam bin de deliciosas tonadas a voz sola y a do, as co-
m o de cantadas articuladas en recitativos, arias y finales graves.
Se ofrecen al final de este program a tres obras suyas bien dis-
tintas: la tonada Ah del rebao, para voz sola con violn (aqu
flauta) y bajo continuo, la cantada Atencin que hoy empieza,
para voz sola, violonchelo obligado y bajo continuo (am bas
partes asum idas hoy por el cm balo), y el villancico de Corpus
Quin ha visto cosecha...?, para voz de tiple, un instrum ento
tiple (violn, oboe o flauta) y bajo continuo.
Este repertorio cantado aparece contrastado con dos obras
puram ente instrum entales y algo m s tardas del siglo XVIII es-
paol, que nos m uestran bien a las claras cm o la m sica pro-
fana instrum ental iba m s all de lo que se haca en la iglesia,
y cm o los m aestros espaoles estaban interesados por los pro-
gresos del arte m usical europeo sin renunciar a un lenguaje
propio, que en el caso del Padre Soler es m uy patente.
Juan Oliver y Astorga(Yecla, M urcia, 1733 - M adrid, 1830).
Com positor m uy longevo, fue uno de los prim eros violinistas
espaoles que prob fortuna fuera de Espaa, pues se le loca-
liza ya en 1765 com o virtuoso de violn que ofrece un concierto
en Frankfurt. Se traslad m uy poco despus a Londres, donde
estuvo varios aos y donde public varios cuadernos de obras
instrum entales: sonatas para violn y para flauta, dos de flau-
tas con bajo continuo, tros de cuerda, etc. En 1776 recal por
M adrid y fue contratado com o violinista de la Capilla Real, don-
de perm aneci hasta su m uy tarda jubilacin. En la dcada de
los noventa era llam ado regularm ente a la cm ara de Carlos IV
para participar en sus sesiones de m sica de cm ara, donde
tam bin acudan Brunetti, Boccherini, etc. D e O liver se ofrece
aqu su sonata en tres m ovim ientos para flauta travesera (o
eventualm ente violn) incluida en su O p. 1 editada en Londres
en 1767, en la que se aprecia la bsqueda form al que im bua
a los cultivadores de la m sica instrum ental en aquel entonces
para articular sus obras (form as internas pre-sonata y articula-
cin general en m ovim ientos contrastantes, todava sin renun-
ciar al m ovim iento de carcter proveniente del m undo de la
danza que es el m inu).
El P. Antonio Soler (O lot, G erona, 1729 - El Escorial,
M adrid, 1783). Se form m usicalm ente en la escolana del
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M onasterio de M ontserrat, pasando en 1750 a desem pear el
m agisterio de capilla de la catedral de Lrida. En 1752 se tras-
lad al Escorial, donde profes com o m onje, desem peando
diferentes funciones m usicales en el m onasterio, especialm en-
te la de organista. Su talento creador, seguidor de las pautas del
clavecinista de la corte espaola D om enico Scarlatti (fallecido
en M adrid en 1758), le granje gran fam a, siendo m aestro par-
ticular de m sica y tecla del infante don G abriel. Fue autor asi-
m ism o de una ingente obra vocal. Pero son sus num erosas so-
natas para tecla, las que le han inm ortalizado, pues rezum an
una gracia y un espaolism o verdaderam ente singular. Cabe re-
saltar que los clavecinistas espaoles de aquella poca articu-
laban sus obras m ayoritariam ente en un solo m ovim iento, m ien-
tras que los instrum entistas de arco o de viento seguan m o-
delos italianos y centroeuropeos que apuntaban a organiza-
ciones m s com plejas, com o es el caso de O liver.
Lothar Siemens Hernndez
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J. B. Cabanilles
El galn que ronda las calles
El galn que ronda las calles, / que enam oradito est.
Q ue si no se retira, / l enferm ar, / l peligrar.
Le m atar el am or, / el am or le m atar.
Valentn que vais em bozado,
si pensis que no os han visto
advertid que ya os conozco.
Q uin sois vos, Cuerpo de Cristo?
Con la fe os he descubierto / y no quiero m s testigos,
que s que, por defenderos, / hecho habeis un voto a Cristo.
Alto sois en el pensar, / pues con ser quien sois, divino,
con decir un no se qu / os pasais a ser divino
J. Pradas
Morir es probar dulzuras
M orir es probar dulzuras, / dulzuras de am or,
no es golpe o rigor / vivir de espirar,
ni es m uerte encontrar / m s luz y esplendor.
O h! H erm osa M ara / O h! Aurora del da / que feliz fallece
cuando con m s creces / se adm ira tu ardor.
Oigan al bobo
O igan al bobo, / cm o babea
diciendo que llora / que gim e y que pena,
y an por eso, / por trago querra,
qu bobera, / a m i belleza,
fiado en que sabe / hacer de poeta
hacer cuatro coplas / a G ila o a M enga.
Con su am or y m i desdicha / quiere que viva contenta,
que bobera / y no considera
que no puede estar pagada / quien no vive satisfecha.
Quin ser este arroyo puro
D e aquel inm enso m ar interm inable,
bello arroyuelo puro se deslizo,
y en el ruido de perlos que autoriza,
hasta el terso m urm ureo es inefable
m as que m ucho, si al im petu luciente
en su cristal la gracia es la corriente.
Q uin ser este arroyo puro, / que con peregrinos m odos
hoy que nace com o todos / trae origen tan celestial.
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Q uin ser el que del oscuro / valle riega la ribera
y pasando por su esfera / no toca tierra letal.
M as quin, sino el espejo de belleza
que solo en s retrata la pureza;
pues para hacer feliz su jerarqua
aun las aguas apelan de M aras
y es que ellas de su instante puro, y raro,
con lengua de cristal hablan m s claro.
Corra pues aun en cauce de hum ano
puro arroyo que es tan soberano
para hacernos patente el favor.
Si su espejo en su luz reflectido
hoy se advierte que se ha concebido
sin la m ancha de m sero horror
Atencin que hoy empieza
Atencin, que hoy em pieza
en la conquista am or de corazones
a vibrar sus rayos, sus harpones
y quin podr resistirse a una fineza.
Rndase, pues, a tan dulce guerra
cuanto en su m bito encierra cielo y tierra.
En blando rum or / que alegre el confn,
resuene el clarn, / repita el tam bor.
Q ue hoy triunfa el am or, / sin fin hasta el fn
Q ue inm enso favor, / que hoy triunfa el am or sin fin.
M s ay!, valor divino, ay! fineza suprem a,
quin al paso que estim arla / supiera agradecerla.
Ah del rebao...
Ah del rebao , / Ala! D igo, Ala! D igo,
pastor soberano / qu am ante, qu fino!,
cuida de tus ovejas / con dulces caricias
con tiernos carios.
A tu rebao llega, / pastor am ante
la ovejilla que quiere / que D ios la guarde:
cuenta con ella / que ha de ser la alegra / de tus ovejas.
Pues de pasto del alm a / haces alarde
en tu gracia perenne / la fe se abrase:
ay, que se quem a / en la hoguera divina / de aquella oblea.
Com o sim ple ovejuela / quiere anegarse
en el ro celeste / de tus disfraces:
ansiosa llega / a beber en la fuente / de tus finezas.
Quin ha visto cosecha
Q uin ha visto cosecha / de tanto colm o?
Pues ha dado una espiga: / pan para todos.
O h cam po herm oso, / cifre sagrada de inm ensos gozos,
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en donde cada grano / vale un tesoro.
Q uin ha visto cosecha de tanto colm o?
Este cam po es de un dueo / que, m isterioso,
sem br D ios hum anado / para su logro.
Labrador es su Padre, / con que es m uy propio
que en el pan m anifieste / lo poderoso.
41
TERCER CONCIERTO
N o es habitual en los recitales lricos escuchar canciones es-
paolas del siglo XIX (salvo en contadas propinas), a pesar de
que el gnero se va abriendo paso tm idam ente en las graba-
ciones discogrficas y las salas de concierto, gracias al esfuer-
zo de m usiclogos e intrpretes. Por eso un recital dedicado a
la cancin espaola de la prim era m itad del siglo XIX es ex-
traordinario y revelador de los intereses m usicolgicos que ins-
piran este ciclo de la Fundacin Juan M arch, organizado para
conm em orar el XXV aniversario de la Sociedad Espaola de
M usicologa.
El siglo de Cam poam or, Larra, Espronceda o Bcquer no
fue en absoluto un vasto pram o m usical en el que los com -
positores se lim itaron a m im etizar la lrica italiana. M uy al con-
trario, la investigacin m usicolgica ha confirm ado que m ucho
y bueno hicieron nuestros m sicos, tanto en lo que se refiere
a la construccin deliberada de una m sica nacional com o a la
asim ilacin de las estticas y m odas venidas del extranjero, res-
pondiendo a la dem anda del pblico. En este sentido, la can-
cin destaca por su gran poder de convocatoria, su potencial
nacionalista, su perfecta adaptacin a lo que hoy entendem os
por "sociabilidad burguesa" y su m eritoria versatilidad estilsti-
ca, si bien este program a explota la veta castiza del gnero.
En los prim eros aos del siglo, la cancin espaola acusa
una im portante influencia de la pera franco-italiana del siglo
XVIII, pero tam bin una inequvoca afinidad con la tonadilla y
el sainete, am bivalencia que se expresa en el gnero de la se-
guidilla-bolerao bolero, para voz y guitarra inicialm ente, si bien
poco a poco el pianoforte fue ganando terreno.
Las seguidillas-boleras son canciones de ritm o ternario, con
una estructura m usical fija claram ente articulada y un aire pe-
culiar (aire de bolero), basadas en una nica estrofa de segui-
dilla (cuarteta y terceto en versos de arte m enor, de origen cas-
tellano). Este gnero est representado en el program a por las
obras de Fernando Ferandiere, Jos Rodrguez de Len,
Salvador Castro de G istau y Fernando Sor.
D ebem os a Brian Jeffery la recuperacin (Tecla: 1976, ree-
dicin de 1983) de buen nm ero de seguidillas del guitarrista
y com positor Fernando Sor. M ientras Las mujeres y cuerdas, es-
crita antes de su exilio por afrancesado, solo se conserv en
copia m anuscrita, Mis descuidados ojos fue publicada en Pars
com o Bolero de Sociten 1814 y es una obra excepcional pues
tiene tres estrofas com pletas, as com o un notable desarrollo
arm nico. Tam bin el Andante Largo para guitarra de Sor lle-
42
g a la im prenta en Francia antes que en Espaa, form ando
parte de Six petites pices, O p. 5 (Pars: Benoist): pertenece a
la prim era etapa creativa del autor, anterior al exilio, y es una
obra breve de inspiracin rococ.
Las boleras de Fernando Ferandiere y Jos Rodrguez de
Len incluidas en el program a fueron editadas por Javier Surez
Pajares (ICCM U , 1995), quien recuper as los prim eros ejem -
plos im presos del gnero: la de Ferandiere com o eplogo de su
Arte de tocar la guitarra espaola por msica (1799) y las de
Len (violn de la Real Capilla) im presas por el editor pionero
Vicente G arviso (ca. 1801). Son todas para voz y guitarra, al
igual que Como rosa entre espinaseditada por Salvador Castro,
guitarrista espaol que vivi en Pars el exilio y public un im -
portante peridico, Journal de Musique trangre pour la gui-
tare ou lyre incluyendo varias colecciones de seguidillas "ou
chansons nationales espagnoles" (recuperadas en edicin fac-
sm il, en 1981, por Archivum M usicum ).
H ay indicios para pensar que Como rosa entre espinas(ca.
1815) fue escrita por el gran cantante y com positor M anuel
G arca: es una bolera que obedece a un estilo sofisticado y vir-
tuoso, al igual que las obras de Jos Len, estilo radicalm ente
distinto al de los polos y canciones andaluzas del com positor
sevillano, m s desgarradas.
En todas estas boleras, las sutilezas de las m etforas e in-
gredientes picarescos de los poem as (en la m s pura tradicin
de la poesa del siglo de oro) se apoyan en una refinada com -
binacin de parm etros m usicales que el pblico entenda co-
m o castizos (m s evidentes en las de Sor) con un m elodism o
de inspiracin operstica que exige gran agilidad al intrprete
(particularm ente las de Jos Len y G arca), con extensos, gi-
les y com plicados m elism as, apoyaturas adornadas (Te has he-
cho vida ma) y sncopas rotas en valores breves (Sin duda que
la suerte, Como rosa entre espinas). O bedecen, por tanto, a una
excepcional com binacin de elegancia, populism o y virtuosis-
m o, espontaneidad y artificio.
Los picarescos m ordentes (Como rosa entre espinas), tetra-
cordos frigios (Las mujeres y cuerdas) y cadencias andaluzas
las dos son a veces solo evocadas sutilm ente, com o en la bo-
lera de Ferandiere, segundas aum entadas (Como los calesines),
diseos de tresillos encadenados en sentido descendente y flo-
reos (Sin duda que la suerte), los ritm os de seguidilla y casti-
zos tresillos en el acom paam iento (Mis descuidados ojos) con-
jugan un lenguaje rico y exigente en piezas breves de una so-
la estrofa, una autntica delicia.
Estas boleras lograron articular un sentido de nacionalidad
musical en su peculiar evocacin del m undo popular, com o
43
haba ocurrido en la tonadilla y en el repertorio para guitarra
y para pianoforte desde el siglo anterior, en obras basadas en
aires nacionales, com o las Variaciones del fandango espaol
de Flix M xim o Lpez (1742-1821), organista de la Capilla Real
de M adrid.
En el discurrir de la cancin espaola no m enos im portan-
te fue la veta andaluza, que se canaliz a travs de tiranas y
polos, dos aires de danza m eridionales afines al fandango y la
caa. La tirana est representada en las obras Si la mar fuera
de tinta y Un navo, dos navos, de Jos M elchor G om is, y en
la celebrrim a Tirana del Trpili, procedente del teatro tonadi-
llero, sobre cuya autora hay distintas versiones. Suele atribuir-
se a Laserna, pues se inclua en Los Maestros de la Raboso y El
triunfo de las mujeres, aunque parece que fue escrita por Pablo
Esteve, en 1785, para Los Hidalgos. Bernab Carrafa public
una versin (annim a) de esta pieza, con acom paam iento de
piano y guitarra (ca. 1835).
La estrofa de la tirana es distinta a la de seguidilla, ya que
se usa para las coplas la cuarteta octosilbica (siguiendo la tra-
dicin del rom ancero), m ientras el estribillo puede -y suele-
m odificar el m etro de la estrofa, con am plia libertad, siendo fre-
cuentes las interjecciones y versos tpicos. M usicalm ente no
existe una estructura fija, aunque invariablem ente son com po-
siciones estrficas (copla y refrn) y la m sica se repite tantas
veces com o coplas se canten, a diferencia de la seguidilla de
una sola estrofa.
U na caracterstica singular de la tirana es la sincopacin y
desplazam ientos m tricos expresivos en la lnea vocal (El
Trpili). El m etro es habitualm ente ternario (con la excepcin
de las de G om is) y la m eloda puede prodigarse en vocaliza-
ciones ornam entales, abundantes floreos y picarescos tresillos
(rasgo com n a las boleras), siendo frecuente el uso de esca-
las andaluzas transportadas a todos los tonos.
Las tiranas de G om is tuvieron gran xito, publicndose en
vida del autor en M adrid, Londres y Pars. Se caracterizan por
una exquisita com binacin de casticism o y bel canto: m elism as
interesantes y giros andalucistas en la lnea vocal, crom atism os
expresivos en el piano (Si la mar fuera de tinta), y en ocasio-
nes una estructura arm nica sim ilar a la del fandango con ex-
presivas vocalizaciones (Un navo, dos navos).
D e la tirana deriva lo que se com ercializ en la Espaa de
Fernando VII com o "cancin andaluza", gnero en auge a m e-
dida que avanza el siglo, debido al desarrollo de una corrien-
te de andalucism o que se vivi en la poesa, litografa, pintu-
ra, el teatro (cuadros y com edias de costum bres) y la zarzuela
durante el periodo isabelino. La cancin andaluza perdi en
44
ornam entacin m eldica y com plejidad tcnica lo que gan en
casticismo: su m ayor m rito fue consolidar unos estereotipos
sonoros asim ilados a lo andaluz y, por extensin, a lo espaol.
El gnero est representado en el program a por El dolor de
los celos, La gitanilla celosa, El chacho moreno, El corazn en
venta, El morenillo y La desvelada de Gomis, El Chairo y El
Caramba de Ram n Carnicer y la annim a El requiebro. Con
la excepcin de La gitanilla celosa y La desvelada, estas can-
ciones al igual que las tiranas anterioreshan sido editadas
por quien suscribe estas notas, en sendas colecciones (ICCM U ,
1996 y 2001).
D e espritu castizo y extravertido, destaca la presencia de
elem entos m odales en la lnea vocal: sutiles y breves evoca-
ciones andalucistas (La gitanilla celosa, El morenillo, El dolor
de los celos), segundas aum entadas (El chacho moreno), esca-
las m odales basadas en la gam m a andaluza (El requiebro), a
veces contrastadas con centros tonales (en m odo m ayor) com o
en las coplas de El Chairo, y estructuras derivadas del fandan-
go (El corazn en venta). Asim ism o encontram os castizos m e-
lism as, abundantes floreos y diseos en tresillos encadenados
(El chacho), o bien vocalizaciones m s teatrales (El morenillo)
y castizos acom paam ientos (El requiebro). La influencia de la
tirana en el m etro se evidencia en La desvelada y La gitanilla
celosa, la prim era de gran refinam iento m eldico y la segunda
con un expresivo contraste m odal.
Las canciones andaluzas se volvieron perm eables a otros
aires nacionalescom o la jota o la seguidilla, generndose una
caracterstica confusin entre canciones espaolas y andalu-
zas, que, en ltim a instancia solo se distinguen en razn de su
tem tica. As, El corazn en venta evidencia la influencia de la
jota en el refrn, al inicio de la cancin, con un acom paa-
m iento que recrea el ritm o de seguidilla, m ientras las coplas fi-
nalizan en una cadencia andaluza, con delicados diseos vo-
cales (m ordentes y acciacaturas), resolviendo la tensin en
m odo m ayor, en clara referencia al fandango.
Para aum entar el atractivo pintoresco, se podan incluir vo-
cablos en cal o algo de argot gitano, com o en el refrn de El
chairo de Carnicer (chinorr y jonjabar), una cancin decidi-
dam ente teatral, bajo la influencia de la pera cm ica, creada
por el autor para interm ediar una tonadilla, anterior a 1820. M s
operstica y m enos castiza es El Caramba (1824), com o evi-
dencian los m ordentes, grupetos, el em pleo expresivo de la 7
dism inuida en la voz y una arm onizacin por terceras en el
acom paam iento.
La cancin contribuy a la configuracin de un lenguaje
nacional que fue aprovechado por la zarzuela. M s all de cual-
45
quier esencialism o o sentim iento de "pureza" nacional, lo que
im porta no es si estas canciones eran genuinamente espao-
las, sino lo que fueron capaces de construir. La incom prensin
y el prejuicio esencialista condenaron a la cancin lrica a la
m arginacin durante dcadas. H oy, superados tales prejuicios,
la m usicologa y los m sicos profesionales tienen una deuda
pendiente que subsanar, y no hay otra form a de hacerlo m s
que a travs de la investigacin, edicin y organizacin de con-
ciertos com o el de hoy.
Celsa Alonso Gonzlez
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Salvador Castro de Gistau
Como rosa entre espinas
Com o rosa entre espinas / es la belleza,
que es preciso punzarse / para cogerla.
Pero gozada / su fragancia se pierde / y es despreciada.
Fernando Sor
Las mujeres y las cuerdas
La m ujeres y las cuerdas / de la guitarra,
es m enester talento / para tem plarlas.
Flojas no suenan, / y suelen saltar m uchas / si las aprietan.
Mis descuidados ojos
M is descuidados ojos / vieron tu cara.
O h qu cara m e ha sido / esa m irada!
M e cautivaste, / y encontrar no he podido / quien m e rescate.
Jos Melchor Gomis
Si la mar fuera de tinta
Si la m ar fuera de tinta / y los cielos de papel
no podra yo explicarte / m i finsim o querer.
Eres lum nia y eres m anta
y eres lum nia cam ela cam elara.
Al m irar esos ojuelos / y esa cara de afligo
cual se derrite la nieve / toitico m e derrito.
Eres lum nia...
Un navo, dos navos
U n navo, dos navos / tres navos por la m ar
si hubiera cuatro navos / habra m s que contar.
Ay li li li li li / que m e m uero por ti.
Al m irar esa zandunga / ese cuerpo tan cristiano
oiticas m is potencies / estn tocando a rebato.
Ay li li...
Cada vez que yo te veo / esa planta zandunguera,
a m i m ism o yo m e digo: / cuerpo m o, ten paciencia.
Ay li li...
Si te veo, m e atribulo, / y si en la calle te encuentro,
hace m ovim iento el alm a / por separarse del cuerpo.
Ay li li...
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El dolor de los zelos
Trujom e la m uerte / m adre un disfavor
porque siem pre celos / engendran dolor.
D e favorecida / vine a desdeada
cuanto fui encum brada / tanto fui abatida,
vindom e perdida / creci m i tem or
Fue sordo a m i llanto / y a m is tristes quejas,
cerr las orejas / cual sierpe al encanto,
creci m i m al tanto / cuanto al disfavor
La gitanilla zelosa
D e m i gitano / estoy zelosa
que otra donosa / le cautiv.
N o ya m e m ira / con tiernos ojos
fieros enojos / ay! m e dej
D e m i gitano / estoy zelosa...
Perd la gracia / con que cam ela:
no se desvela / ya por m i am or.
Slo m e queda / saber su engao,
para m i dao / pena m ayor.
Sin tu sandunga, / tu gallarda,
tu bizarra / y m ucha sal.
Tu gitanilla / sola y cuitada,
desconsolada / perecer.
El chacho moreno
Tengo yo un chacho m oreno
que m e cam ela con gracia,
m s salado que m il sales, / m s dulce que la m iel blanca.
Ay! m oreno, ay! m i alm a / ay! cam lam e con gracia.
M ira chacho que no quiero / que a picospardos te vayas
porque tu chacha te quiere
con m s zandunga y m s gracia.
Ay! m oreno, ay! m i alm a / ay! cam lam e con gracia
El corazn en venta
Q uin m e com pra que lo vendo
quin m e com pra un corazn.
U n corazn se vende / puro, sencillo y blando,
am or am or ansiando / y nada m s que am or.
U n com prador pretende / cual lo es ardoroso,
hay alguien que piadoso / ser quiera el com prador.
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Cansado de reposo, / de soledad cansado
vegeta fastidiado / en m sero estupor.
Vivir quiere anheloso, / su libertad detesta,
y esclavo ser protesta / de quien le jure am or.
La desvelada
Pensam ientos m e quitan / el sueo, m adre,
desvelada m e dejan / vuelan y se van.
Tristes pensam ientos / de alegres m em orias
con oscuras glorias / y claros torm entos
vienen por m om entos / a verm e, m adre,
Cada cual procura / que m i lecho sea
cam po a la pelea / y paz m al segura,
sueos sin ventura / m e asustan m adre
El morenillo
Por buscarte m orenillo, / esta tarde m e perd,
m as qu extrao que m e pierda / si estoy perdida por ti.
Ay! Jaleo de m i vida, / ven, jalam e con sal
que m atarm e tus ojuelos / saben con slo m irar.
U n m oreno m e hace falta / para alivio de m i m al,
y si con esto no curo / qu cosa m e curar?.
Por todito el m undo entero
no se encuentra un garbo igual,
ay! m oreno t m e curas / con tu salero y tu sal.
Fernando Ferandiere
Todo aquel que no sepa
Todo aquel que no sepa / qu cosa es am ar
prueba de que no tiene / sensibilidad.
Pues a tenerla / es preciso conozca / de Am or la fuerza.
Jos Rodrguez de Len
Como los calesines
Com o los calesines / son los am antes,
que son de todo el m undo / sin ser de nadie.
Y con im perio / todo el m undo los una / por su dinero.
El que alguna fineza
El que alguna fineza / de m consiga,
49
no ha de esperar por eso / que la repita.
Pues no perm ito / tratar lo voluntario / com o preciso.
Sin duda que la suerte
Sin duda que la suerte / ya se ha m udado
pues que cesan las penas / de un desdichado.
M as tus favores / son causa de que vuelvan / a sus verdores.
En amantes dolencias
En am antes dolencias / suelen los celos
ser a veces sangras / hechas a tiem po.
Pero con tiento, / no por m uchas sangras
m uera el enferm o.
Te has hecho vida ma
Te has hecho, vida m a, / tan m iserable,
que niegas que te quiero / por no pagarm e.
Bien que lo niegas / porque tienes gran m iedo / de que te venza.
Ramn Carnicer
El caramba
M alhaya la hora, ay! / en que m e dorm ,
pues pas m i chungo, ay, caram ba! / y yo no le v.
D ices que m e quieres ay! / y eso no es verdad,
porque t con otra, ay, caram ba! / tienes am istad.
D ices que m e quieres, ay! / con el corazn,
tam bin m e la pegas, caram ba! / cuando hay ocasin.
M aana te em barcas, ay! / y t lo vers
que a vuelta de viaje, ay, caram ba! / con otra vendrs.
El chairo
Cuando un viejo a una m uchacha / se propone cortejar
es el fin de la aventura / m uy fcil de adivinar.
Tengo chairo m o / lstim a de ti!
T no m e jonjabas / pobre chinorr,
lm piate la baba, / lm piatela as.
La m ujer es pajarito / m uy difcil de guardar,
abre a lo m ejor la jaula / y si quiere echa a volar.
Tengo chairo m o / lstim a de ti!...
N o te olvides chairo m o / de estudiar esta leccin,
m ira que sale a la frente / el m al de la obstinacin.
Tengo chairo m o / lstim a de ti!...
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S.M.
El requiebro
Q u quieres que te diga / gitana encantadora,
si no alivias las penas / de quien fino te adora.
S, m i gitana, s, / s que te quiero a ti,
salero resalo / s que m e has hechizo.
Q u quieres que te diga / gitana retrechera,
si por darm e jachares / t te vas con cualquiera.
S, m i gitana, s...
Q u quieres que te diga / gitana rem onona,
si todo am artelo / m e tiene tu persona.
S, m i gitana, s...
Blas de la Serna
El trpili trpala
U na vieja en la cazuela / di un suspiro tan atroz
que apag las candilejas / y m at al apuntador.
Trpili trpili trpala / esta tirana se canta y se baila.
Anda chiquita, anda salada, / que m e robaste el alm a!
A una nia m uy bonita / un estudiante encontr,
l la pidi una cosita / y la nia se la di.
Trpili trpili trpala...
Las m uchachas de M adrid / m ueren por los estudiantes
y les dan lo que les pidan / aunque dicen son tunantes.
Trpili trpili trpala...
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CUARTO CONCIERTO
El piano romntico espaol
El Rom anticism o en Espaa com ienza tardam ente respec-
to a los referentes europeos. El absolutism o de Fernando VII
hizo que num erosos liberales espaoles se vieran obligados a
exiliarse, regresando gran parte de ellos a partir de 1833 con la
Regencia de M ara Cristina. La reina haba apoyado la cons-
truccin del Teatro Real y la fundacin del Real Conservatorio
en 1830 com o principal centro de enseanza m usical del pas,
claros ejem plos de un cam bio de m entalidad hacia el arte m u-
sical; por una parte la liberalizacin de dicho arte, y por otra
la form acin de profesionales por y para el m undo burgus.
El prim er profesor de piano del Real Conservatorio, Pedro
Albniz, publica en 1840 su Mtodo completo de piano, que si-
gue la tendencia europea y se basa concretam ente en el de
H enri H erz, com positor que es considerado el "padre" de la es-
cuela francesa de piano. La gran cantidad de publicaciones si-
m ilares en Espaa com o en toda Europa que se prolongara
hasta ya entrado el siglo XX, no viene sino a constatar la cre-
ciente im portancia de un instrum ento que gracias a las inno-
vaciones industriales consigue abaratar sus costes de produc-
cin, siendo de este m odo asequible al m undo burgus. Esta
"fiebre del piano" se extender por toda Espaa a lo largo de
la centuria, propiciada por la popularizacin de las veladas m u-
sicales, sucesoras de las tertulias dieciochescas, que se cele-
braban en los salones burgueses tanto privados com o de aso-
ciaciones y editoriales. En ellas el piano constitua su principal
foco de atencin y para l se crea una constelacin de piezas
de m uy desigual valor. El denom inado "piano de saln" abar-
ca una gran diversidad de gneros. Si por un lado en los salo-
nes fam iliares se interpretaban piezas relativam ente sencillas
junto a aires de danzas com o valses, polkas, m azurkas, gavo-
tas o galops principalm ente, a los salones "artsticos" com o el
del Ateneo de M adrid estaran dedicadas las obras de m ayor
lucim iento y envergadura com o aquellas que llevan la deno-
m inacin "de concierto" o "de bravura". Apartado especial m e-
recen las com posiciones denom inadas "estudios", que com o su
nom bre indica tenan una finalidad em inentem ente pedaggi-
ca, ya que servan para trabajar dificultades tcnicas concretas,
sin dejar de ser pginas m usicales de coherencia artstica.
M erece la pena destacar aqu las vas de divulgacin de es-
tas com posiciones piansticas. Las destinadas a una interpreta-
cin por parte de aficionados se difundan con frecuencia en
revistas de variado contenido, com o las de m oda dirigidas al
pblico fem enino, y por supuesto en las propiam ente m usica-
52
les, com o La Iberia Musical o La Gaceta Musical. Todas estas
publicaciones, con una frecuencia de publicacin m ensual o
quincenal, solan incluir pequeas com posiciones de tipo bai-
lable, de carcter o incluso de m ayor trascendencia artstica.
Junto a este m todo de am plia divulgacin, num erosas edito-
riales publicaban com posiciones sueltas de cualquier gnero,
contando con frecuencia con un breve catlogo en la m ism a
edicin, lo cual facilitaba tam bin la difusin de la m sica im -
presa.
D e este m ultiestelar universo del piano rom ntico espaol,
en el que desarrollaron su trabajo tantos m sicos, se han es-
cogido para este program a tres com positores nacidos en la pe-
riferia pero con carreras internacionales: el m alagueo Eduardo
O cn, el tinerfeo Teobaldo Pow er y el exim io gaditano M anuel
de Falla en una de sus facetas m enos conocida: la de su crea-
cin pianstica de juventud.
Eduardo Ocn Rivas (1833-1901) naci en Benam ocarra
(M laga) y se inici com o seise de la catedral, centrando sus
estudios m usicales en el rgano y en el piano, que estudiara
con Joaqun T. M urgua. D esem pe durante largos aos una
plaza de segundo organista en la catedral m alaguea, al m is-
m o tiem po que escriba obras religiosas. En 1867 decide em -
prender viaje a distintas ciudades europeas, dando a conocer
sus obras en Pars, donde frecuentaba los crculos de Auber y
G ounod y donde logr que le publicaran algunas de sus par-
tituras profanas Tam bin visit Colonia y Bruselas para entre-
vistarse con Ftis que entonces diriga el Conservatorio. Tres
aos m s tarde regresa a M laga, m om ento en el que se le ofre-
ce la direccin de la Sociedad Filarm nica, cargo que acepta-
ra slo contem plando la posibilidad de crear un conservatorio
asociado a ella. Rpidam ente se puso en m archa la m aquina-
ria pedaggica, tom ando com o m odelo de enseanza el del
conservatorio parisino, y pese a estar alejado del centralism o
m adrileo, la institucin m alaguea tuvo una gran aceptacin,
contando entre sus docentes a personalidades de la talla de
Isaac Albniz o Teobaldo Pow er.
La produccin pianstica de O cn, sin ser lo m s represen-
tativo de su obra, cuenta con bellos ejem plos, donde se entre-
m ezclan sutilm ente evocaciones chopinianas con giros espa-
olistas, pues el nacionalism o ir paulatinam ente entroncn-
dose no slo en la literatura pianstica, sino en gran parte de
la produccin m usical desde m ediados de siglo. Ya desde esas
fechas m uchos m sicos dirigen sus esfuerzos a la bsqueda de
identidad propia, frente a las distintas identidades que desde
el extranjero llenaban el am biente m usical espaol. En este sen-
tido se desarrollar el llam ado andalucism o com o sea de iden-
tidad hispnica que cuenta entre sus adeptos con O cn, quien
publicara en 1874 en Breitkopf und H rtel sus "Cantos espa-
53
oles", coleccin de m elodas populares que contribuy al de-
sarrollo del nacionalism o espaol.
D e su faceta pedaggica destaca el "estudio fantstico pa-
ra piano" Rheinfahrt (viaje por el Rhin), com puesto tras su re-
greso de Europa. Com o su ttulo indica, el m ovim iento ondu-
lante que producen los arpegios evoca el vaivn de la barcaza
que transcurre por un tranquilo ro, que tras cruzar algunas co-
rrientes, se sosiega m arcando el final del paseo. Por su parte el
Gran Vals brillante, se presenta com o una de tantas com posi-
ciones que ejem plifican el piano de saln virtuoso, aunque qui-
zs no concertstico. Tras una pequea introduccin, el vals es
atacado con brillantez y, com o era habitual, sus distintas sec-
ciones se van repitiendo con el fin de perm itir el lucim iento del
intrprete, as com o presentar la vertiente m s prctica de la
m ism a obra. Tam bin por la m ism a poca en que escribe
Rheinfahrt com pone una de sus obras m s difundidas,
Recuerdos de Andaluca Op. 8(Bolero de concierto), donde se
pone de m anifiesto su tendencia nacionalista. Aqu, el tpico
ritm o ternario del bolero acta de autntica colum na vertebral
discurriendo ininterrum pidam ente durante toda la com posi-
cin, y sobre la que se desarrolla un m elodism o de corte an-
dalucista. El bolero propiam ente dicho se inicia en la clida re-
gin central del piano, pero rpidam ente am pliar su m bito
hacia registros m s extrem os, explorando distintos recursos tm -
bricos del instrum ento.
Las com posiciones de Manuel de Falla (Cdiz 1876-Alta
G racia, Crdoba, Argentina,1946) incluidas en el program a
ejem plifican el paso del piano de saln al virtuoso de concier-
to. En su Cdiz natal com enz su form acin de la m ano de su
m adre, aunque pronto pasara a otros m aestros. U n aliciente
fundam ental en su form acin fueron las tertulias organizadas
por D . Salvador Viniegra, com erciante gaditano y m sico afi-
cionado. Sera en un concierto organizado por ste donde Falla
estrenara su prim era com posicin pianstica en 1899, Nocturno.
En 1896 Falla se establece en M adrid, aunque desde algunos
aos antes viajaba frecuentem ente aqu para recibir lecciones
de Jos Trag. Ser ya a partir de 1900 cuando com ience su ca-
rrera concertstica y en sus repertorios em piece a incluir com -
posiciones propias. Tal es el caso de la Cancin fechada en ese
m ism o ao. Se trata de una pequea obra de corte intim ista,
m uy dentro del estilo de saln, sin grandes dificultades tcni-
cas, pero que requiere de una gran dosis de sensibilidad y gra-
cia para su ejecucin. Est concebida al estilo de los "Lieder
ohne W orte" de M endelssohn, con una sencilla m eloda cuyo
acom paam iento se ir enriqueciendo en sus distintas repeti-
ciones. Apenas unos m eses m s tarde estrenar el autor en la
Real Academ ia de Santa Cecilia de Cdiz su Vals-Capricho: de
un m odo libre, casi caprichoso, el vals surge una y otra vez del
entram ado com positivo, vindose aqu la clara diferencia con
54
el G ran Vals brillante de O cn, m s danzable y salonstico, m ien-
tras que el de Falla es m s de concierto, pese a ser una obra
del perodo juvenil, aquel que G erardo D iego denom inara
"Prem anuel-Antefalla" y que se extender hasta 1904-05 con el
estreno de La vida breve.
Ya plenam ente establecido en M adrid y con sus estudios
term inados, Falla se presenta a distintos concursos. El prim ero
de ellos ser el convocado en 1903 por el Real Conservatorio
Superior de M sica, donde presenta el Allegro de Concierto. A
pesar de ser una obra de gran brillantez y de que indudable-
m ente cont con una buena interpretacin, el prem io fue otor-
gado a la hom nim a com posicin de Enrique G ranados. Esta
com posicin de Falla de gran form ato, en la vertiente m s tc-
nica del piano de saln, requiere dado su gran virtuosism o del
concurso de un intrprete profesional para su adecuada ejecu-
cin. N o en vano Falla la incluy en un concierto que inter-
pret en el A teneo de M adrid en 1905, junto a obras de
Beethoven, Chopin y Liszt.
Al igual que O cn, Falla no podra m antenerse al m argen
del m undo nacionalista, al que se acerc guiado por Pedrell en
torno a 1902-03, incorporando no slo giros espaolistas en
num erosas com posiciones instrum entales, sino llegando a sus
esplndidas "Siete canciones populares espaolas" de 1914.
Pedrell tam bin haba orientado en el sentido de beber de las
fuentes naturales la inspiracin m usical tanto a Albniz com o
a G ranados, y si bien estos contaron con una produccin pia-
nstica m s am plia, Falla coronara con su posterior evolucin
este esplndido triunvirato del nacionalism o espaol.
Lourdes Bonnet Fernndez-Trujillo
Aunque nacido en Santa Cruz de Tenerife, Teobaldo Power
y Lugo-Via(1848-1884) realiz toda su carrera fuera de su tie-
rra, exceptuando los dos aos que tuvo que perm anecer en la
isla por m otivos de salud. N io prodigio del piano, despert
desde m uy pronto la adm iracin de todos sus coterrneos por
sus cualidades excepcionales ante el teclado, y por su facilidad
para la com posicin cuando apenas tena 10 aos. Educado por
su padre, Bartolom Pow er, que era m iem bro de la O rquesta
de Cuerda que creara en 1828 el francs Carlos G uigou, el ni-
o Teobaldo vivi en un am biente m usical propicio para el des-
pertar de su talento. En 1858 se traslada con sus padres a
Barcelona donde va a estudiar con G abriel Balart y m s tarde
en el Conservatorio de Pars con el pianista M arm ontel y el com -
positor Am broise Thom as. Tras finalizar sus estudios en 1866
con prem ios y distinciones, com ienza una vida errtica tratan-
do de abrirse cam ino en el difcil m undo del concierto. Se di-
55
rige prim ero a La H abana, luego de nuevo a Pars, donde es
nom brado director de una com paa de pera, pero la guerra
franco-prusiana le hace regresar a Espaa y entonces se esta-
blece en M adrid, ciudad que con varias interrupciones, viajes
y estancias en otros lugares (B arcelona, Tenerife, M laga,
M adeira, Lisboa, de nuevo Pars) va a convertirse en su resi-
dencia m s estable hasta su tem prana m uerte a los 36 aos. Ya
aqu se relaciona con otros artistas y m sicos que trataban de
superar los trastornos provocados por la revolucin del 68, y
que se esforzaban por hacer que la m sica espaola ocupara
un lugar significativo en el panoram a europeo a travs de un
lenguaje propio de tipo nacionalista. Pero, a pesar de que en
1864 se haba fundado la Sociedad de Cuartetos y en 1866 la
Sociedad de Conciertos con el fin de potenciar la m sica ins-
trum ental, lo cierto es que el teatro lrico era el que arrastraba
m s pblico, y en este panoram a la vida de un pianista-com -
positor no era nada sencilla. Tocaba en los caf-conciertos (El
Prado y el Im perial), adem s de dar algunos conciertos espo-
rdicos en teatros o en el Conservatorio. Fueron aos difciles,
en los que su salud com enz a quebrantarse, por lo que tuvo
que hacer un alto en el cam ino, y regresar a Tenerife en 1879
a reponer las fuerzas perdidas. Tras una corta estancia vuelve
a m archar a la Pennsula (Lisboa, M laga), de donde regresa a
la isla ante una grave recada. Su perm anencia ahora aqu se-
r de dos aos, tiem po que aprovecha para reflexionar sobre
la tcnica pianstica y redactar su tratado didctico El Arte del
piano, escribir algunos artculos periodsticos, y com poner la
rapsodia Cantos canarioscom o hom enaje a su tierra natal, obra
que estrenar en 1880. D e regreso a la Pennsula, los aconte-
cim ientos de su vida se irn precipitando hasta llegar a su fi-
nal. Realiza una gira de conciertos por Andaluca, da clases de
piano en el Conservatorio de M laga llam ado por su am igo
Eduardo O cn, al que haba conocido en Pars, pero poco des-
pus al quedar vacante una ctedra del Conservatorio m adri-
leo, se presenta y gana la reida oposicin en 1882, al m ism o
tiem po que alcanza la plaza de segundo organista de la Capilla
Real. El prestigio de Pow er creca por m om entos en el M adrid
de aquel entonces, pues a ello contribuan sus conciertos, los
estrenos de sus obras sinfnicas y las publicaciones de las pia-
nsticas. Sin em bargo, apenas pudo disfrutar de una vida m s
desahogada y libre de preocupaciones econm icas, pues la tu-
berculosis que le vena rondando desde haca tanto tiem po aca-
b con su vida en m ayo de 1884.
Im buido por el Rom anticism o im perante, Pow er supo con-
ciliar la prctica de su arte interpretativo con la elaboracin de
una notable produccin propia, sinfnica y pianstica, que se
desarroll bajo las pautas del entretenim iento m undano, de la
exhibicin virtuosstica y del ejercicio didctico. En su no m uy
extenso catlogo cuenta con una opereta, una sinfona, dos
conciertos para piano y una serie de piezas cortas orquestales.
56
La produccin pianstica, en cam bio, es m s num erosa y en ella
se encuentran tanto la tpica pieza brillante de saln com o otra
serie de obras de concierto, sin que falte la pieza m s ntim a y
potica, la de carcter, los estudios de concierto, y las obras de
tipo nacionalista inspiradas en su caso en el folklore canario
(Cantos canarios, Malagueas, Tanganillo, etc.)
El Scherzo de concierto, op. 10, es una partitura de gran for-
m ato, donde al igual que en el Vals de Bravura y la Sonata ex-
plota todos los recursos del piano grandioso y virtuosstico, con
arpegios que cruzan el teclado de un lado a otro, exposiciones
m eldicas en el registro sobreagudo, trinos m edidos, grupos
irregulares de figuras, rpidas figuraciones ornam entales, octa-
vas quebradas, etc, todo ello sin perjuicio de la buena exposi-
cin m eldica, del logrado trabajo tem tico y arm nico, con
zonas de m arcado crom atism o, y de la excelente conduccin
de las progresiones y m odulaciones. Se percibe en l la im -
pronta de los Scherzi chopinianos, sobre todo en el lirism o que
se desprende de sus m elodas. Su form a de Lied ternario no es
claram ente apreciable por variar la reexposicin y por aadir-
le una larga coda, con lo cual la obra queda articulada en cua-
tro partes (A-B-A
1
C) m arcadas por su m bito tonal, fa # m -La
M -fa #m -Fa # M . El trabajo tem tico es curioso, pues tras hacer
or una idea m eldica en la dom inante, introduce ya en la t-
nica un breve m otivo de carcter rtm ico, que contrasta con el
tem a propiam ente dicho expuesto a continuacin y conform a-
do por un am plio arco m eldico, tem a de gran aliento, que se-
r el que reexponga variado y con una tendencia hacia la agi-
tacin en la tercera seccin. Pero Pow er no ha perdido de vis-
ta el pequeo m otivo que antecede al tem a. Lo vuelve a intro-
ducir inm ediatam ente antes de la segunda seccin, esta vez en
La M , a m odo de recordatorio, e incluso vuelve a hacerlo al fi-
nal de esa m ism a seccin B, cantado por la m ano izquierda ba-
jo un largo trino m edido de la derecha. Es ste el m otivo que
tiene reservado para la coda, el cual es expuesto aqu, en m e-
tro binario y en todo su esplendor y contundencia, tras su con-
secuente am plificacin tem tica.
En contraste con ese pianism o de lucim iento del Scherzo,
en el m onotem tico Capricho romntico en Sol b M es el sen-
tim iento y la expresin potica lo que prim a, trasm itidos por
una bella m eloda que realzan ricas arm onas. Es una obra ps-
tum a, publicada por Zozaya.
El Vals de Brabura (sic), editado por Antonio Rom ero, lo
dio a conocer Pow er en 1876 en un concierto en el
Conservatorio de M adrid con el que obtuvo un gran xito co-
m o creador y com o intrprete. En l y com o indica su ttulo ha-
ce uso de todos los recursos del m s exhibicionista virtuosis-
m o, sin perder de vista la expresin tierna del tem a. El vncu-
lo con las piezas hom nim as de Chopin es patente.
57
Recuerdos del pasadoes una obra de carcter con ttulo ex-
tram usical que form a parte de un cuaderno de piezas cortas
publicado por Antonio Rom ero, del que tan slo se han en-
contrado ocho. Esta pieza, subtitulada Rveriey m arcada con
el op. 13, rezum a una nostalgia extrem a, reflejada en la parti-
tura por el ben cantato e tristemente.
La Grand Sonateen D o m enor es una obra representativa del
piano m s internacional y constituye un raro ejem plo en la pro-
duccin pianstica espaola de la segunda m itad de siglo.
Com puesta en los aos setenta, publicada por el editor Rom ero y
Anda y dedicada a su am igo, el tam bin pianista y com positor
D m aso Zabalza, consta de los cuatro m ovim ientos preceptivos
de la form a acadm ica. El Allegrotom a la form a de sonata con sus
dos tem as contrastados en carcter y tonalidad: el prim ero trata-
do com o un perpetuum mobilees todo un reto para los intrpre-
tes, por su im parable m ovim iento de tresillos en la m ano derecha,
que crean una nube de sonido en torno al canto un tanto ansio-
so de la izquierda, ansiedad ya presentida en las sncopas de los
cuatro prim eros com pases; el segundo, en cam bio, es cantabile,
evolucionando la m eloda en el registro central, siem pre llevada
por la m ano izquierda. U na pequea coda con rpidas octavas da
paso sin ningn tipo de prem bulo al corto desarrollo basado en
m ateriales del prim er tem a y de la coda, tras el cual presenta la
reexposicin con su segundo tem a en la dom inante m ayor. El se-
gundo m ovim iento, Andante, es m uy lrico y expresivo, con for-
m a de Lied ternario, contrastando las tonalidades de La b M y M i
M en sus tres secciones. En l pretende im itar el sonido pastoso
del expresivo armoniumcuando indica que hay que hacer uso
del pedal para "crear una sonoridad tenida y ligada", que envuel-
ve las ricas arm onas que nos recuerdan los Adagios beethove-
nianos. El Scherzino Vivaceque le sigue es com o su nom bre in-
dica m uy alegre y juguetn, con un Triom uy largo, sincopado y
con tem a de sabor espaol, que se contrapone al corto Scherzo,
de ah el uso del dim inutivo, donde trabaja con acordes para-
lelos de sexta que en rapidsim a ejecucin recorren gran parte de
los 38 com pases de que consta. Por ltim o, el m ovim iento Finale
es un Allegro di bravurade grandes dificultades tcnicas, cuya es-
tructura se aparta de las form as acadm icas al uso. Es com o una
especie de Lied durchkomponiert de tres secciones, no bien equi-
libradas, que podram os considerar com o introduccin, exposi-
cin m onotem tica y coda. D e este corto m ovim iento de 2
1
38
11
la
seccin central es la m s extensa con un tem a ostinato en octa-
vas y acordes m artilleantes, repartidos entre am bas m anos, m ien-
tras que en las dos secciones que la encuadran sus m otivos no tie-
nen entidad suficiente com o para ser considerados tem as. Sin em -
bargo, son precisam ente estas secciones con textura densa, rico
crom atism o y form a de distribuir el m aterial las m s interesantes,
por ir a la bsqueda de un piano orquestal a lo Schum ann.
58
PARTICIPANTES
PRIMER CONCIERTO
Neocantes
Es una form acin vocal de cm ara que naci con la inten-
cin de recrear el am biente de interpretacin y estudio de las
capillas renacentistas y barrocas. As, un grupo de jvenes m -
sicos com enz por iniciativa de G erm n Torrellas, hace m s de
veinte aos, a desarrollar una intensa actividad m usical, enca-
m inada a ofrecer al pblico una visin, lo m s autntica posi-
ble, de la M sica histrica espaola.
Todos los com ponentes del grupo tienen una slida for-
m acin m usical, encam inada sobre todo a la interpretacin de
la m sica antigua, habiendo acudido a los cursos m s presti-
giosos con los profesores y especialistas m s destacados de
Espaa y el resto de Europa y siendo colaboradores de algu-
nas de las form aciones m s reputadas del panoram a m usical
europeo.
H a ofrecido conciertos en una treintena de pases en Europa,
Am rica y Asia. H a participado en gran nm ero de ciclos y fes-
tivales especializados y de m sica de cm ara; ha acom paado
a Sus M ajestades los Reyes de Espaa en una gira por los pa-
ses del Este; ha realizado num erosas grabaciones para Radio y
Televisin en Espaa y en los pases que ha visitado. En los l-
tim os aos cabe destacar su participacin en la m ayora de ci-
clos y festivales de M sica H istrica, com o: Ciclo de Cm ara y
Polifona del A uditorio N acional; Festival Internacional de
Alm agro; Festival de M sica de O ratorio de O pole; Exposicin
G oya en Viena; Festival Internacional de W roclaw ; Festival de
M sica Espaola en Poznan; Conm em oracin de la Presidencia
Espaola en la C.E.E. (M inisterio de Asuntos Exteriores), reali-
zando con este m otivo una gira de conciertos por diversos
pases europeos; Sem ana de M sica Antigua de la Com unidad
de M adrid (aos 1990, 1991); Sem ana de M sica Religiosa de
Cuenca (1991 y 1996); XI, XII, XIII y XIV Cursos de M sica
B arroca y Rococ de San Lorenzo de El Escorial;
Conm em oracin del 60 A niversario del Instituto
Iberoam ericano de Berln; I, III y IV Festivales de M sica anti-
gua de La Rioja, etc.
El grupo obtuvo el Prem io N acional del D isco por su gra-
bacin de la obra de Juan del Encina. D urante el m es de O ctubre
de 1995 realiz una gira de conciertos por China, Japn,
Filipinas, H ong-K ong e Indonesia. Realiza un trabajo constan-
te de investigacin e interpretacin del repertorio escnico es-
59
paol del siglo XVIII. Con la Com paa Lrica M adrid G oyesco
ha estrenado ya m s de veinte tonadillas escnicas de los au-
tores m s representativos de este periodo. D urante el ao 96
realiz una larga gira europea con el Instituto Cervantes y el
M inisterio de Asuntos Exteriores, que incluy ciudades de la
im portancia de Rom a, Londres, Pars o D ubln entre otras.
Particip asim ism o en el ciclo del Rom nico Palentino y en
N avidad ofreci una gira de doce conciertos en la Com unidad
de M adrid.
El ao 1998 particip en diferentes program aciones y festi-
vales de m sica, com o M sica en Sem ana Santa en Extrem adura
con la institucin Cultural el Brocense, en G ranada con el
Instituto de Am rica, en la U niversidad Com plutense de M adrid,
en el Palau de Valencia, en la catedral de Badajoz, en Baeza
con la U niversidad de Andaluca, gira de conciertos en Asturias,
y una gira nacional con el program a La Capilla de Felipe II
Rex H ispaniaeen veinte capitales espaolas. En la tem porada
1999-2000 ha realizado gran nm ero de conciertos que han in-
cluido, entre otros, giras en Sem ana Santa en La Rioja, Santander
y Castilla-La M ancha, y en N avidad en Castilla La M ancha,
M adrid y O urense. H a publicado recientem ente M oros y cris-
tianos, un trabajo discogrfico sobre el repertorio m s signifi-
cativo del final de la Reconquista. D urante el m es de O ctubre
realiz una gira de conciertos en Estados U nidos y Canad que
incluy localidades de la im portancia de W ashington, Boston,
O ttaw a, M ontreal o Q uebec. En el 2001 y 2002 ha realizado una
gira espaola con el program a "Rom ances y letras" con m si-
ca espaola del Siglo de O ro y ha participado en el congreso
Internacional de M usicologa en Cuenca.
D e Estados U nidos a China, o de Filipinas a D inam arca, la
crtica ha elogiado unnim em ente el trabajo de conjunto, la ca-
lidad de interpretacin y la capacidad de com unicacin de es-
te grupo que ocupa un puesto de privilegio en el panoram a de
la M sica Antigua Espaola.
60
SEGUNDO CONCIERTO
Estil Concertant
Engloba diversos proyectos de recuperacin de m sica es-
paola del siglo XVIII y la m sica de cm ara barroca europea,
con interpretacin e instrum entos de poca, a travs de la di-
fusin en concierto y registro en CD , bajo la direccin artstica
de Marisa Esparza.
H an actuado entre otros en el III Festival de m sica Antigua
y Barroca de Pescola, XVII Sem ana de M sica Antigua de
M atar, Saln Alfons el M agnnim de Valencia, Saln de H onor
de los Invlidos de Pars, XXXIX Sem ana de M sica Religiosa
de Cuenca, II Festival de M sica Antigua de beda y Baeza, III
Festival Internacional de G alicia y en el Palau de la M sica de
Valencia donde realizan sus estrenos de nuevos program as.
Su discografa contem pla Villancicos al N acim ientode
com positores valencianos del siglo X V III (sello A rsis),
Invitatorio Im perial y Lam entacionesde Jos de N ebra y D as
de G loria y M uertede Jos de Torres (sello D iscan), adem s
de las grabaciones para la Radio N acional de Espaa y Canal
Sur Televisin.
Estrella Estvez
N ace en Ibiza, cursa estudios superiores de canto en el
Conservatorio de Valencia con Carm en M artnez y posterior-
m ente recibe clases de perfeccionam iento con Enedina Lloris.
H a participado en las tem poradas de pera del Teatre
Principal de Valncia y del Liceu de Barcelona, al Festival
Internacional de G ranada y al de M sica Religiosa de Cuenca.
H a actuado en concierto con las orquestas Ciudad de G ranada,
de Valencia, de Crdoba, B arroca de X tiva, Sim fnica de
Barcelona i N acional de Catalunya, Sinfnica de M adrid, etc.,
bajo la batuta de M anuel G alduf, Leo Brow er, Josep Pons, Antoni
Ros-M arb, G arca N avarro y otros.
Com o intrprete de m sica de cm ara, desde m sica anti-
gua a contem pornea, colabora habitualm ente con G rup
Instrum ental de Valncia, Arm onico tributto Austria, Estil
Concertant, Sacqueboutiers de Toulousey otros.
Su discografa incluye dos CD s de m sica barroca espao-
la con el grupo Capella de m inistrers(EG T), Villancicos espa-
oles del s. XVII con Sacqueboutiers de Toulouse(ARIAN E),
61
y Cancin de arte, canciones espaolas de concierto de los
aos 20-30 (Arsis, G EASTER).
Marisa Esparza
N ace en Benifai (Valencia) y obtiene el ttulo superior de
flauta en el Conservatorio de Valencia, trasladndose despus
al Conservatorio de la H aya donde se especializa en flauta tra-
vesera barroca con W ilbert H azelzet. Tam bin ha recibido cla-
ses de Agostino Cirilo, Bartold K uijken y Steven Preston. Es
m iem bro fundador de la Capella de M inistrers, con la cual ha
grabado siete CD s de m sica espaola, actuando por toda
Espaa y en diversos pases de Europa y Sudam rica.
Tam bin ha colaborado con otras agrupaciones especiali-
zadas com o el Q uartet de M sica B arroca i Rococ, La
Stravaganza y lO rquestra Barroca de Xtiva. H a sido invitada
com o profesora al III Curso de M sica Antiga y Colonial a M inas
G erais, en Brasil, del I Curs Internacional de M sica Antiga i
Barroca de Penscola y de los Cursos dInterpretaci Barroca
de la U niversitat de Valncia. Realiza recitales con pianoforte y
arpa barroca, actuando en diversas ciudades de Espaa y
Alem ania.
Actualm ente trabaja con su grupo ESTIL CO N CERTAN T con
quien ha recuperado y editado los CD s de Jos de N ebra y de
com positores valencianos del siglo XVIII, as com o prom ocio-
nando el program a M sica instrum ental del XVIII espaol.
Eduard Martnez
N ace en Vilafranca del Peneds. Prem io extraordinario de
grado profesional del Conservatorio de M sica de Badalona.
Prem io de honor final de grado del Conservatorio M unicipal de
M sica de Barcelona. Becado por el M inisterio de Cultura am -
plia sus estudios en el Conservatoire N ational de Rgion de
Toulousse, con Jan W illem Jansen, obteniendo en 1991 la
M edaille dor y en 1993 el Prix de Perfectionnem ent por una-
nim idad del jurado.
H a recibido clases de Jacques O gg, K enneth G ilbert, Rinaldo
Alessandrini, Andreas Staier, D avitt M oroney, Pierre H anta y
otros. Participa en las audiciones de la European Com m unity
Baroque O rchestra y es seleccionado para actuar en giras per
Espaa, Portugal, Italia, G ran Bretaa, Finlandia y Brasil.
Es m iem bro del Tro U nda M aris, con quien ha realizado
diversos conciertos per Espaa, as com o Andorra y Italia, gra-
bando para la Radio N acional y Catalunya M sica. H an graba-
62
do tam bin un disco con obras de Antonio Cabezn. Colabora
habitualm ente con orquestas de cm ara y sinfnicas, com o la
de Cadaqus, Sinfnica de G alicia, Ciudad de G ranada, dirigi-
das por Vctor Pablo Prez, Ignacio Yepes, Jordi Savall, Robert
K ing, Roy G oodm an, M onica H ugget, Josep Pons y Fabio
Biondi, entre otros, participando en diversos festivales, y lti-
m am ente com o solista.
63
TERCER CONCIERTO
Pilar Jurado
Estudia piano, canto, com posicin, m usicologa, pedagoga
m usical y direccin de orquesta en el Real Conservatorio
Superior de M sica de M adrid. Fue prem iada en el Concurso
Internacional de Canto "Francisco Vias" en 1986 y becada por
el M inisterio de Asuntos Exteriores para am pliar su form acin
en Blgica, Francia e Italia, donde fue alum na de com posicin
de Franco D onatoni.
H a dado recitales en las m s im portantes salas de concierto
y festivales europeos (Concertgebouw de Am sterdam , M egaro
M usikis de Atenas, Teatro Real de M adrid, G ran Teatro del Liceo
de Barcelona, Teatro de la M aestranza de Sevilla, Tatre Royal
de N am ur, Vlaanderen Festival, Bologna Festival, Festival de
Laon (Francia), Aix-en-Provence, Rom a, Bruselas, H annover...),
as com o en Lbano, Siria y Jordania, actuando com o solista
junto a las principales orquestas europeas y los m s prestigiosos
grupos instrum entales bajo la direccin de Luca Pfaff,
Christophe Coin, Jordi Savall, G iuseppe Sinopoli, J. Levine,
A. Ros M arb, E. G arca Asensio, Jos Ram n Encinar, Arturo
Tam ayo, Josep Pons, Rafael Frbeck de Burgos, G iannandrea
N oseda, W erner H erbers, G iuliano Carella y G arca N avarro,
entre otros.
D esarrolla una intensa labor com o intrprete de m sica
contem pornea, habiendo estrenado obras de im portantes
com positores entre los que figuran Luis de Pablo, Jean-Claude
Risset, Tom s M arco, Theo Loevendi, Cristbal H alffter, M arlos
N obre, Jos Luis Turina, Jam es M acM illan... y ha interpretado
por prim era vez en Espaa obras de los nom bres m s ilustres
del panoram a internacional com o P. B oulez, G yrgy Ligeti,
G . K urtag, G . Crum b...
H a grabado para Yam aha, RN E, TVE, Canal +, Radio France,
SG AE, Stradivarius, Channel Classics y Auvidis.
Com o com positora ha sido galardonada con los siguientes
prem ios: Prem io Iberoam ericano "Reina Sofa", "Cristbal
H alffter", "Flora Prieto", "Jacinto G uerrero", Segundo Prem io
SG AE 1994, Prim er Prem io SG AE 1997, Prem io "Villa de M adrid"
2000. Sus obras han sido estrenadas en Espaa, Inglaterra,
Alem ania, Austria, H olanda, Cuba, Rusia, EE.U U . y difundidas
por la U .E.R. a toda Europa. H a representado a la Seccin
Espaola de la SIM C en las Jornadas M undiales de M sica de
Sel (1997) y M anchester (1998). H a recibido encargos de
diferentes instituciones espaolas: M inisterio de Cultura, Centro
64
para la D ifusin de la M sica Contem pornea, Congreso
M undial de Saxofonistas, Taller de M sica contem pornea de
la U niversidad de M laga, U niversidad de Sevilla, Fundacin
Juan M arch, Fundacin Sax-Ensem ble, Festival Internacional de
G uitarra "Andrs Segovia", Festival Internacional de M sica
Contem pornea de Alicante, Festival de O too de M adrid...
En 1998 fue galardonada con el Prem io "O jo Crtico" de
M sica Clsica de RN E (Radio N acional de Espaa). En la
actualidad es Presidenta de la A sociacin M adrilea de
Com positores y D irectora del Festival Internacional de M sica
Contem pornea de M adrid.
Felipe Snchez Mascuano
N acido en Ciudad Real, desde m uy joven se dedica a la
guitarra. Se especializa en m sica Antigua (vihuela, guitarra
barroca, tiorba, lad... etc.) con H opkinson Sm ith y Jos M iguel
M oreno. Se traslada a Barcelona donde es profesor de guitarra
y m sica de cm ara en la "Escola del Palau" y Aula de M sica
Set.
En 1992 participa en el Congreso de la Sociedad
Internacional de M usicologa celebrado en M adrid con la
ponencia "Luys M ilan, convivencia de dos m undos m usicales".
Colabora en m ontajes teatrales con el Centro D ram tico
N acional, el Centre D ram atic de la G eneralitat de Catalunya,
con A dolfo M arsillach (en gira por los m ejores teatros de
Espaa), Xavier Albert, etc.
H a grabado m s de 30 CD entre los que destacan com o
solista "Castrati en el rom anticism o" junto a Tui Shi Chiao,
"La m sica de D iego Pisador" junto a M iryam Vincent, adem s
de fundar y dirigir el grupo AXIVIL CRIO LLO , que ha grabado
con RTVE-M sica "En un Saln de La H abana" .
H a puesto m sica a varias exposiciones (Centenario del
M arqus de Santillana en Santillana del M ar, Fotografa en
Extrem adura...) y ha grabado la m sica de los siglos XVI, XVII
y X V III para la Enciclopedia M ultim edia H istoria del A rte
Espaol (Ed. Planeta). Es habitual su colaboracin en trabajos
cinem atogrficos com o responsable de la m sica de poca de
diversas bandas sonoras. D estacan Baltasar el Castrado, G oya
en Burdeos Carlos SauraLzaro de Torm esFernn G m ez y
G arca Snchez... Adem s de dirigir sus propios grupos Axivil
Criollo y Axivil Castizocolabora con distintas form aciones
cam ersticas G rupo de Eduardo Paniagua, M alandana,
M udjar, Estil Concertant, Speculum , Ibrica de D anza, Ritirata,
etc.
65
Tony Milln
N acido en M adrid, inicia estudios de piano con C. R. Capote,
y m s tarde con R. Coll. Posteriorm ente, com ienza estudios de
clave con Jos Luis G onzlez U riol. Entre 1984 y 1998, becado
por el M inisterio de Cultura, estudia en el Real Conservatorio
de La H aya (H olanda) con Jaques O gg y Bob van Asperen
(clave) y S. H oogland (fortepiano). M s tarde, realiza estudios
de especializacin en bajo continuo y m sica de cm ara en la
Schola Cantorum de Basilea (Suiza) con J. B. Christensen.
Com o solista o en diversas form aciones de cm ara, ha dado
conciertos en num erosos lugares de Espaa, com o el Festival
de M sica Antigua de Barcelona, el Festival de M sica y D anza
de G ranada, el Festival Internacional de Santander, el Verano
M usical de Segovia, el Festival Internacional de M sica
Contem pornea de A licante, la Q uincena M usical de San
Sebastin, la Sem ana de M sica Religiosa de Cuenca, M usikaste
de Rentera y los Festivales de Sajazarra, Aracena y U beda, entre
otros. Asim ism o, ha actuado en el Festival de M sica Antigua
de U trecht (H olanda), el Festival de M sica Antigua de Stuttgart
(Alem ania) y en diversos escenarios de H olanda, Alem ania,
Francia, Italia, Portugal y M arruecos.
En el cam po de la m sica del s.XX ha realizado los estrenos
absolutos de obras de G abriel Fernandez-lvez, J. M . Snchez
Verd y H . Cox, as com o estrenos en Espaa de varias obras
del repertorio internacional. Tiene obras dedicadas de
E. Rincn, J. M . Snchez Verd y H . Cox. H a grabado el Concerto
per il Cembalode M . de Falla con solistas de la J.O .N .D .E., para
el sello discogrfico Audivis-Valois, y Sonatas para Fortepiano
de M anuel Blasco de N ebra dentro de la coleccin D ocum entos
Sonoros del Patrim onio M usical de Andalucay, de prxim a
aparicin, Tercer libro de piezas de clavecn de J. D uphly
(Verso). Tam bin tiene grabaciones discogrficas en
colaboracin con diversos grupos de m sica antigua, as com o
grabaciones para R.N .E., R.T.V.E. y K .R.O . (H olanda).
H a sido profesor de clave en el Real Conservatorio Superior
de M sica de M adrid, en el Conservatorio Superior de M sica
de las Palm as de G ran Canaria, en el Curso Internacional de
M sica H istrica de Algeciras, en cursos de especializacin en
diversos conservatorios espaoles y los cursos de m sica de
Q uintanar de la O rden (Toledo). Actualm ente es profesor de
clave en el conservatorio "Arturo Soria" de M adrid.
66
CUARTO CONCIERTO
Gustavo Daz Jerez
N atural de Santa Cruz de Tenerife, fue discpulo de J. A.
Rodrguez en el Conservatorio Superior de dicha ciudad y, pos-
teriorm ente, de Salom on M ikow sky en la M anhattan School of
M usic, donde tam bin estudi com posicin con G iam paolo
Bracali y Ludm ila U lehla.
Es ganador de los concursos internacionales de Palm Beach
Invitational, K oussew itzky International Piano Com petition,
M anhattan School of M usic Concerto Com petition(E.E.U .U .),
III Prem io del Principado de A ndorra,Ibla Piano
Com petition(Italia), Ciutat de Carlet(Espaa), Infanta
Cristina,Concurso Perm anente de Juventudes M usicales de
Espaa, Juventudes M usicales de Sevilla-Expo92,
Juventudes M usicales de G ranada,Fundacin G uerreroy
galardonado en el XIII Concurso Internacional de Santander
Palom a O Shea,Prem io Jaen,Via del M ar,(Chile), M ara
Canals,Pilar Bayona,entre otros. H a sido reconocido, asi-
m ism o, con los galardones Prem io M ontBlanc a la Cultura en
Canarias 1991,Casino de Tenerife 1990,y H arold Bauer
Aw ard, de la M anhattan School of M usic.
H a ofrecido recitales en Europa, Australia, E.E.U .U ., Chile,
Corea del Sur y China, en salas com o el Alice Tully H all,W eill
H all en Carnegie H all,Bruno W alter Auditorium en N ueva
York, el Royal Festival H allen Londres, as com o en los m s
im portantes auditorios de Espaa (Auditorio N acional, Palau de
la m sica Catalana, Teatro Real, Auditorio Alfredo K raus, etc).
As m ism o, ha actuado en los festivales Festival Internacional
de La roque de Antron(Francia), Festival Internacional de
Santander, Festival Internacional de M sica de Canarias,
Festival Internacional de Piano de Lucena(Crdoba), Festival
de Torroella de M ontgr,entre otros. H a sido solista de las or-
questas sinfnicas de Tenerife, G ran Canaria, Sevilla, Castilla y
Len, Sinfnica de M adrid, G alicia, B urdeos (Francia),
M anhattan School of M usic (E.E.U .U ), Chile, N orthern Sinfonia
(Inglaterra) bajo la direccin de Victor Pablo Prez, Stanislaw
Skrow aczesw ki, Jean Bernard Pom m ier, M ax Bragado, Jos
Ram m Encinar, A drian Leaper, K ristian M andeal, M atthias
Bam ert, G loria Isabel Ram os, Laurence L. Sm ith, entre otros. As
m ism o, desde 1998 form a do con el violinista Patricio
G utirrez, y, desde 2000, tro con el violonchelista Asier Polo
y el violinista Catalin Bucataru.
H a grabado la obra integral para piano y orquesta y piano
solo del com positor cataln Carlos Surinach con la O rquesta
67
Sinfnica de Tenerife bajo la direccin de Vctor Pablo Prez,
as com o un CD con obras del com positor canario Teobaldo
Pow er.
D esde 1996 form a parte de la fundacin am ericana Clarisse
B. K am pel Foundation, dedicada al desarrollo profesional de
jvenes artistas. Es autor del program a inform tico FractMus,
dedicado a la com posicin algortm ica y sus artculos sobre el
tem a han sido publicados en prestigiosas revistas com o la es-
tadounidense Electronic M usician.
D esde 2002 es catedrtico del Centro Superior de M sica
del Pas Vasco.
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INTRODUCCIN GENERAL
Catedrtica de H istoria de la M sica en la U niversidad de
La Laguna, presidenta de la Sociedad Espaola de M usicologa
y de la Asociacin de Com positores Sinfnicos y M usiclogos
de Tenerife, ha publicado num erosos trabajos de investigacin
en revistas especializadas de m bito nacional e internacional.
Esta labor investigadora la ha desarrollado en varios cam pos:
organologa e iconografa m usical europea principalm ente de
la Edad M edia, m sica de tecla en el siglo XVIII, rganos de
Canarias y la m sica y m sicos de Tenerife. Junto con Lothar
Siem ens dirige actualm ente el proyecto m usicolgico RALS, en-
cam inado a la recuperacin y difusin del patrim onio m usical
de Canarias, proyecto que com prende la edicin de libros de
investigacin, partituras, com pactos, vdeos y CD -RO M , ha-
biendo sido la directora de produccin de, hasta ahora, 14 com -
pact-disc de los 29 que se han editado.
NOTAS AL PROGRAMA
PRIMER CONCIERTO
Luis Robledo
N aci en M adrid en 1952. Estudi paleografa m usical con
M iguel Q uerol y m usicologa con Sam uel Rubio. Es profesor
superior de m usicologa por el Real Conservatorio Superior de
M sica de M adrid. Actualm ente es Catedrtico de esttica e his-
toria de la m sica en este centro.
Es prem io de investigacin y estudios m usicolgicos en su
X convocatoria (1987) por el trabajo Juan Blas de Castro (ca.
1561-1631). Vida y obra musical (Zaragoza: Institucin
Fernando el Catlico, 1989). Su labor investigadora est dirigi-
da al estudio del pensam iento y la actividad m usical en los si-
glos XVI y XVII. Entre sus publicaciones destacan: "Vihuelas de
arco y violones en la corte de Felipe III", Actas del Congreso
Internacional "Espaa en la msica de Occidente" (M adrid:
M inisterio de Cultura, 1987); "The enigm atic canons of Juan del
Vado", Early Music, XV (1987); "La m sica en la corte m adrile-
a de los Austrias. Antecedentes: las casas reales hasta 1556",
Revista de Musicologa, X (1987); "Q uestions of perform ance
practice in Philip III's chapel", Early Music, XXII (1994). Es uno
de los autores de la obra Aspectos de la cultura musical en la
corte de Felipe II (M adrid: Fundacin Caja M adrid/Alpuerto,
2000).
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NOTAS AL PROGRAMA
SEGUNDO CONCIERTO
Lothar Siemens Hernndez
M usiclogo y com positor. Estudi M usicologa, Etnologa y
Prehistoria en la U niversidad de H am burgo, doctorndose en
la de La Laguna (Tenerife). Su labor m usicolgica, que es m uy
dilatada (cerca de 30 libros, m s de 90 artculos cientficos, re-
seas, crticas, etc), se articula en dos cam pos diferentes: el de
la M usicologa histrica y el de la Etnom usicologa. En el pri-
m ero ha dedicado su atencin, entre otros tem as, al Barroco
espaol, destacando sus aportaciones sobre A guilera de
H eredia, Sebastin y D iego D urn, N assarre, la escuela de r-
gano de Zaragoza, Joaqun G arca, los diversos estudios sobre
los violinistas del s.XVIII y, sobre todo, su opera omnia de
Carlos Patio. En el cam po de la Etnom usicologa ha trabajado
sobre tem as canarios, en los que se incluyen m s de veinte t-
tulos, sin contar con sus colaboraciones en los Rom anceros de
G ran Canaria, El H ierro y La G om era. Asim ism o, ha creado dos
peras, m s de una docena de partituras corales, obras de c-
m ara, canciones para voz y piano, etc. H a sido presidente del
M useo Canario de Las Palm as y actualm ente lo es de la
Fundacin U niversitaria.
NOTAS AL PROGRAMA
TERCER CONCIERTO
Celsa Alonso Gonzlez
(G ijn, 1964) es profesora de la U niversidad de O viedo des-
de 1991. Se doctor en 1993 y desde entonces ha desarrollado
sus investigaciones en torno a la m sica espaola del siglo XIX
y el nacionalism o m usical espaol. Coeditora del libro Msica
espaola del siglo XIX (O viedo, 1995) y autora de la m onogra-
fa La cancin lrica espaola en el siglo XIX (ICCM U , 1998), ha
publicado tres ediciones crticas con obras lricas espaolas:
Manuel Garca. Canciones y Caprichos Lricos (1994), La can-
cin andaluza(1996) y Cien Aos de Cancin Lrica en Espaa
(I): 1800-1868(2001), y colaborado en la edicin de varios CD s
de m sica espaola. Actualm ente es Profesora Titular de la
U niversidad de O viedo (D epartam ento de Arte y M usicologa).
70
NOTAS AL PROGRAMA
CUARTO CONCIERTO
Lourdes Bonnet Fernndez- Trujillo
Estudi piano en el Conservatorio Superior de Santa Cruz
de Tenerife y m usicologa en la U niversidad de Freiburg (RFA),
recibiendo clases de H .H . Eggebrecht, H erm ann D anuser y
K onrad K ster, quien dirige actualm ente la culm inacin su te-
sis doctoral. Com pagina la produccin m usical de grabaciones
(sellos RALS y SEdeM ), con la revisin y digitalizacin de par-
tituras y con el asesoram iento m usicolgico en distintos pro-
yectos especializados en m sica renacentista y barroca princi-
palm ente. Asim ism o desem pea el cargo de Secretaria de la
Asociacin de Com positores y M usiclogos de Tenerife (CO -
SIM TE) y es crtico m usical de "La O pinin" (Tenerife).
Rosario lvarez
Vase la Introduccin general.
71
La Fundacin Juan March,
creada en 1955,
es una institucin con finalidades culturales y cientficas.
En el campo musical organiza regularmente
ciclos de conciertos monogrficos,
recitales didcticos para jvenes
(a los que asisten cada curso ms de 25.000 escolares),
conciertos en homenaje a destacadas figuras,
aulas de reestrenos,
encargos a autores y otras modalidades.
Su actividad musical
se extiende a diversos lugares de Espaa.
En su sede de Madrid
tiene abierta a los investigadores
una Biblioteca de Msica Espaola Contempornea.
Depsito Legal: M. 1.701-2003
I mprime: Grficas Jomagar. MOSTOLES (Madrid)

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Mayo - Junio 2003

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