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UNIVERSIDAD DE PANAM

FACULTAD DE BELLAS ARTES


DEPARTAMENTO DE ARTE TEATRAL
MAESTRA EN TEATRO, EN ACTUACIN

MOVIMIENTO Y ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

PROFESOR:

DOCTOR: MARCO GUILLN

REFLEXIONES SOBRE
EL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR

MARA ELENA MENA ORTA


N-20-1308
3 DE AGOSTO DE 2010.

Mara Elena Mena / Arte Teatral- 2010

RESUMEN:

El entrenamiento del actor constituye un trabajo pre-escnico de preparacin


corporal, reconocimiento personal e investigacin tcnica de las herramientas
del oficio, que permitirn al intrprete dar vida a los personajes en la escena.
En el presente ensayo reflexionaremos sobre la importancia y utilidad del
entrenamiento pre-escnico del actor.

INTRODUCCIN:

Para que un violinista pueda ejecutar su arte, su instrumento ha de tener la caja


en perfecto estado, las cuerdas afinadas, el arco con sus cerdas bien
templadas. Sin estas condiciones el msico no puede tocar bien. El instrumento
interpretativo del actor es su cuerpo y para poder usarlo potencialmente este
debe estar en perfecto estado, afinado y templado, al igual que un violn. Estas
condiciones ideales del actor son el resultado de su entrenamiento diario.

El trabajo del actor consiste en llevar a cabo las acciones del personaje y que
estas resulten orgnicas y eficaces para el espectador. Esto se logra con el
dominio del oficio, apropindose de una tcnica de trabajo mediante de un
entrenamiento constante que le permita conocer a plenitud su instrumento y
potenciar sus capacidades creativas, tratando siempre de ir ms all de sus
lmites para no repetirse, para abordar la escena cada da como si fuera el
primero y el nico.

Mara Elena Mena / Arte Teatral- 2010

EL VALOR DEL ENTRENAMIENTO DEL ACTOR.

La gente de teatro no tiene siempre una concepcin muy clara de su


profesin. Para el actor comn y corriente el teatro es primero y
antes que nada l mismo, y no lo que logra conseguir mediante su
tcnica artstica. 1

J. Grotowski.

El mdulo de Movimiento y entrenamiento del actor de la maestra nos ha


servido oportunamente para reflexionar sobre nuestras motivaciones artsticas.
Por qu hago teatro? Estoy consciente de mi responsabilidad como actriz?
Qu significado tiene para m el entrenamiento teatral? El maestro nos
sealaba que el hecho de tomar la maestra denotaba responsabilidad y
pertenencia, pero el eco de muchos argumentos expresados en clases, an me
insiste en que debo comprometerme ms con mi entrenamiento diario.

Para el maestro Eugenio Barba el entrenamiento fsico se basa en


ejercicios que comprometen todo el cuerpo hacindolo reaccionar
totalmente. 2 Cuando el actor interpreta lo ha de hacer con todo el cuerpo, ha
de

accionar

orgnicamente

en

cada

situacin,

adaptndose

las

circunstancias dadas y en cada momento escnico todo su organismo debe


intervenir.

Estas

mximas

nos

han

movido,

pero

para

responder

potencialmente, el cuerpo del actor debe estar entrenado.

Existen muchas secuencias de ejercicios fsicos para el trabajo corporal, pero


el entrenamiento del cuerpo del actor va ms all del mero ejercicio, este debe
sufrir una apropiacin por parte del artista. A lo largo de su vida artstica, el
actor interacta con otros actores, explora nuevas tcnicas interpretativas,

Mara Elena Mena / Arte Teatral- 2010

recaba ejercicios y dinmicas de entrenamiento variadas, que acumula en su


bagaje como herramientas de trabajo. Estos instrumentos provienen de
distintos referentes, pero todos deben ser asimilados por la particularidad de
cada intrprete. Es aqu donde entra en juego el latido individual, o como
apunta Barba el ritmo que revela la justificacin personal del actor. 3

LA PERSONALIZACIN

Cada actor personaliza el entrenamiento y a su vez este contribuye a que el


intrprete alcance la expresin personal, definida por el conocimiento profundo
de las capacidades individuales, la bsqueda constante de nuevos retos
expresivos, y la investigacin consciente de los procesos orgnicos que
intervienen en la interpretacin artstica. Entonces, al abordar un personaje, el
actor le imprime la expresin personal alcanzada y su interpretacin logra
traspasar el rol, como dice Barba en Anatoma del Actor, va ms all del
personaje contenido en el texto y devela una creacin propia, canalizada a
travs de su potencial interpretativo, enraizada en su cuerpo dilatado, que
responde a los impulsos orgnicos primarios y hace presente en el escenario a
un ser vivo, que es percibido por el espectador a travs de la energa que
proyecta el intrprete en la escena, con todo su cuerpo, en cada accin fsica.

As que ya sabemos que nos puede ayudar para que el pblico perciba un
trabajo

artstico

virtuoso:

la adquisicin

de

una

disciplina

fsica,

la

particularizacin de las dinmicas corporales y la adopcin de una memoria


corporal para la escena.

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A travs del mdulo de Movimiento y entrenamiento del actor, hemos podido


constatar la mxima del maestro Barba el training no ensea a ser actor4 y
es que ese no es su propsito. Su valor es ms primario y por ende ms vital.
Apunta a la consecucin de una tcnica extracotidiana para el cuerpo.

Nuestro comportamiento corporal en sociedad est condicionado por la cultura


en que hemos crecido. Al nacer, todos los bebs humanos poseemos las
capacidades potenciales de la especie, que luego son condicionadas por el
entorno social. Si un individuo socialmente adaptado decide ser actor, entonces
necesita decodificar su cuerpo, volver a las potencialidades de su especie y es
aqu donde el entrenamiento aporta su contribucin vital.

Si observamos a un beb de cinco meses podemos percibir el funcionamiento


corporal indomado de nuestra especie. Una respiracin completa y generosa,
una actitud permanente de bsqueda, un estado de alerta y una conciencia
plena del centro vertebral del cuerpo del que emanan todos los impulsos y
movimientos del infante. A estas capacidades fsicas nos ha de devolver el
entrenamiento pre-escnico.

Los ejercicios nos llevan a reconectar secciones que han sido desvinculadas
por la adaptabilidad cultural o, en mi caso, intervenciones quirrgicas. Permiten
la organicidad del cuerpo, expanden la estructura articulada y facilitan la
sistematizacin de los procesos fisiolgicos, activando todas las fibras del
cuerpo para dirigirlas a la accin. Todos hemos experimentado, luego de una
semana de trabajo, un cuerpo ms equilibrado y una voz ms profunda. Qu
no lograramos con la constancia!

Mara Elena Mena / Arte Teatral- 2010

Entendimos que la primera fase es procedimental, se enfoca en aprender


correctamente la forma de los ejercicios y establecer una rutina abundante y
abarcadora de todos los procesos biomecnicos. En el taller pudimos constatar
lo importante de conocer y realizar la forma precisa del ejercicio. En ello radica
la efectividad del mismo, la seguridad fsica del cuerpo y la construccin de un
trayecto corporal que active la memoria orgnica nuevamente.

En la segunda instancia, cuando ya se domina la forma, es que se potencia el


valor del ejercicio. Es cuando el actor lo hace suyo, le imprime su ritmo vital y
su filosofa personal. A partir de este momento el ejercicio ser la base de la
exploracin de nuevos lmites corporales, la va para transgredir esos lmites y
fijarse nuevos retos a alcanzar y el canal para encontrarte a ti mismo en el
proceso, variando los matices, los acentos, el ritmo del movimiento.

UN CUERPO PARA EL PERSONAJE

El personaje es lo que hace y deja de hacer. Sabe por qu y para


qu. Respetar la voluntad del personaje y su forma de ver las cosas
es la tarea del bailarn / actor. Luis de Tavira 5

La disciplina en el entrenamiento potencia las capacidades creativas y


orgnicas de expresin; constituye

el laboratorio personal donde el actor

trabaja por transgredir sus propios lmites, canaliza la expresin de las energas
que parten del centro vital irradindose a todo el cuerpo y desarrolla una
inteligencia o memoria corporal que responde, coherentemente, a los
estmulos, ms all de los estereotipos establecidos culturalmente. Esto es lo
que el personaje demanda en escena del actor.

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El entrenamiento pre-escnico contribuye a hacer presente en escena lo


intangible, dice el maestro Marco Guilln, como apunta Peter Brook teatro de
lo invisible-hecho-visible6 y para conmover al espectador con su arte, esa
presencia escnica del artista debe ser precisa, extracotidiana, completa y
trascendental.

Ya desde la Ilustracin Francesa, Denis Diderot declara que el comediante


no debe sentir, sino hacer sentir al pblico7 y este punto de vista promulga
que un actor sublime es aquel que es capaz de olvidar completamente su
sensibilidad, para convertirse en tcnico de la interpretacin. Este enfoque, con
adecuaciones evolutivas, prevalece en la actualidad. Eugenio Barba nos habla
de la paradoja del actor no emocionado que es capaz de suscitar las
emociones del pblico.8 Pero en ambos casos no significa que la emocin sea
aniquilada del actor, muy por el contrario, esta se encuentra como parte del
todo que es el cuerpo del intrprete. Se manifiesta orgnicamente como
resultado de su accionar ante los estmulos que se le presentan al personaje en
las situaciones de la escena.

Barba, en Un amuleto hecho de memoria, rechaza la definicin de emocin


relacionada a una fuerza que toma y domina a una persona y aboga ms por la
que presenta a la emocin como un conjunto de reacciones a un estmulo.
Desde esta perspectiva es totalmente til al actor, porque su cuerpo entrenado
expresa a travs de estmulos. Adems, Barba ampla que para que se exprese
una emocin se han de activar por lo menos cinco niveles de organizacin en
el cuerpo, que se dan de manera simultnea.

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Para Cardona, los actores han de ser provocadores de emociones,


sensaciones, reflexiones y pasiones y el espectador construye su propia visin
gracias a la fluidez de la realidad articulada por el artista. Como vemos los
tericos coinciden en este punto fundamental.

Un cuerpo decidido, organizado, que responde a los estmulos con un impulso


orgnico vital, realiza una accin eficaz y la comunicacin es inmediata. Esta
observacin de Patricia Cardona en su obra Dramaturgia del bailarn cazador
de mariposas, tambin apunta a que el virtuosismo de un actor est
relacionado con la precisin de su arte y esta se logra a travs del
entrenamiento.

EL BIOS ESCNICO.

En Anatoma del actor, Barba seala que el cuerpo entrenado de un actor


desarrolla una actitud particular ante el trabajo, como de estar siempre
dispuestos, preparados ante la posibilidad de poder actuar, como al
acecho Esto es el Bios escnico: en realidad es pre-expresividad, es
decir una vida dispuesta a transformarse en acciones y reacciones
precisas.9 Esta es la actitud que permite que el espectador aprecie cuando
hay una accin verdadera en escena, porque se produce un cambio en las
tensiones dinmicas de todo el cuerpo del intrprete. Hay un actor presente en
escena y su accionar impacta y transforma al espectador. Se cumple la funcin
del artista.

Cardona da una definicin ms pragmtica para el Bios escnico y lo sintetiza


en la organizacin de las energas extracotidianas que inciden sobre los

Mara Elena Mena / Arte Teatral- 2010

sentidos y la memoria del espectador.

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Para la autora, como para Peter

Brook el actor en escena ha de estar al borde del vrtigo, de la supervivencia y


en esa agona de la cada es que se produce el impulso vital que conduce a la
accin. Por otro lado las reflexiones de Luis de Tavira en este texto apuntan a
una condicin humana vital para la evolucin de la especie y por ende para el
crecimiento del actor:

LA VOLUNTAD.

Sin voluntad no hay trabajo, no hay entrenamiento, ni superacin, ni arte. El


Deseo que mueve al personaje a accionar un sinfn de estrategias para vencer
los obstculos que se interponen entre sus circunstancias y su necesidad, ha
de ser el mismo que mueva al actor a renovarse cada da; y para hacerlo
efectivo a de estar planteado como una necesidad vital, primaria, insoslayable.

El maestro Guilln nos reiteraba en el taller, la vida se escapa, el segundo


que pas es irrepetible. De ah la urgencia vital de entregarse a la
experiencia escnica con todo el ser, de confiar en la memoria del cuerpo que
entrenamos y dejarse ir con el impulso vital generador de acciones, de ir al
equilibrio precario para provocar otro impulso que transformemos en una nueva
accin, canalizndolo, de cuidar y atesorar el ambiente de trabajo, el proceso
de ensayo, como si fuera una funcin, de ir hasta el lmite para luego poder
rebasarlo.

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CONCLUSIONES:

Como actores, tenemos una responsabilidad cada vez que pisamos un


escenario, con el oficio y con la humanidad. Guilln nos precisa, al ser
condescendientes podemos ser letales debemos honrar nuestro arte y
acrecentar la voluntad de ser mejores, de superar nuestras limitaciones y
plantearnos nuevos retos, de jugar el papel que nos corresponde y hacer el
teatro del siglo XXI en que vivimos: actualizado, comprometido y ms necesario
que nunca en tiempos donde la conexin comunitaria es cada vez ms extraa
y prevalece la individualidad y el aislamiento que deshumaniza.

El enfoque del taller Movimiento y entrenamiento del actor, que hemos


trabajado plante muchas interrogantes, motiv reflexiones y puntos de vista
encontrados, y aclar muchos aspectos, pero ms que nada nos permiti
experimentar el valor del Training en la actuacin. Es el entrenamiento el que
forja la disciplina, es la voluntad la que nos mueve a la accin, es la decisin de
ser actores la que no exige desarrollar un cuerpo ficticio, extracotidiano,
adecuado para el oficio que pretendemos profesar.

Notas

Grotowski, J, Hacia un teatro pobre, Siglo XXI Editores, Mxico, 1981.


Barba, Eugenio, Obras escogidas,
3
Barba, Eugenio, Idem
2

Barba, Eugenio, Idem


Cardona, Patricia, Dramaturgia del bailarn cazador de mariposas, INBA - Centro Nacional de Investigacin e Informacin
de la Danza Jos Limn, Mxico: Escenologa, A. C. 1 edicin, 2000.
6
Brook, Peter, El espacio vaco, Arte y tcnica del teatro. Barcelona, Ed. Pennsula, Coleccin Nexos, 1994
7
Diderot, Denis, La paradoja del comediante. Plaza Edicin, Buenos Aires, 2007
8
Barba, Eugenio, Anatoma del actor, Escenologa. A. C. Mxico, 1990
9
Barba, Eugenio, Anatoma del actor, Escenologa. A. C. Mxico, 1990
10
Cardona, Patricia, Dramaturgia del bailarn cazador de mariposas, INBA - Centro Nacional de Investigacin e
Informacin de la Danza Jos Limn, Mxico: Escenologa, A. C. 1 edicin, 2000.
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