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Taller de Expresin I
(ctedra Reale)
curso 2012















cuaderno de trabajo preparado por
Anala Reale



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ndice


El programa retrico. 5
Invencin............. 5
La situacin de argumentacin 5
Las premisas de la argumentacin 9
Argumentos y tesis 22
La controversia: argumentos y contra-argumentos.. 22
La organizacin del discurso: la dispositio. 28
La puesta en texto: la elocutio 29
Brevsimo glosario de figuras retricas.. 29
Dos polmicas del campo intelectual 35
La polmica en torno de Bolivia Construcciones. 36
Mara Kodama vs. El hacedor (de Borges). Remake.. 52
Sntesis: Acerca de la relacin entre creacin artstica y propiedad
intelectual

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Cmo funciona la mquina retrica.. 71


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El programa retrico

Argumentamos para defender nuestras creencias, nuestras ideas, nuestras opiniones, o
para refutar las de otro. Argumentamos para convencer a un auditorio de la validez de
nuestras posiciones. La argumentacin se presenta, entonces, como un trabajo de
justificacin de elecciones ticas, sociales o polticas. Como tal, esta prctica cuenta
con una tradicin de veinticinco siglos que, codificada por la retrica, est vigente an
hoy.
Las consignas que integran este cuaderno de trabajo se plantean como
pequeos ejercicios retricos: reconocer los componentes de la situacin
argumentativa; distinguir tesis, argumentos y premisas; construir una refutacin,
elaborar un texto de opinin; argumentar utilizando la irona y el sarcasmo; intervenir en
una polmica.
Algunos de estos ejercicios apuntan a descubrir el andamiaje sobre el cual se
sustenta toda argumentacin, otros se detienen en aspectos relacionados con la
estructuracin del texto persuasivo, otros se centran en procedimientos como la irona o
la concesin. En suma, el trayecto que proponemos enfoca distintas cuestiones
involucradas en el proceso de elaboracin del texto argumentativo tal como fue
diseado por la retrica: desde la generacin de ideas y la bsqueda de argumentos
operaciones caractersticas de la inventio hasta la organizacin del discurso la
dispositio y la puesta en texto la elocutio en la que se definen las decisiones que
determinarn el estilo verbal del escrito.


Invencin

La puesta en marcha del proceso retrico es tarea de la inventio. En esta etapa el
escritor/orador debe ocuparse de dos tareas bsicas: evaluar y caracterizar la situacin
de argumentacin en la que va a desarrollarse su discurso y encontrar argumentos
eficaces para lograr sus objetivos. De la definicin adecuada de las condiciones en las
que va a argumentar dependen todas las decisiones que modelarn el texto y, por
supuesto, el xito de la empresa persuasiva. Con una imagen clara de la situacin, el
escritor puede establecer las premisas sobre las que fundar su argumentacin y
lanzarse a la bsqueda de los argumentos que sostendrn su posicin.


La situacin de argumentacin

Toda situacin de argumentacin presupone, como punto de partida, la existencia de un
desacuerdo en torno de un objeto de discusin (que constituye el problema o cuestin
argumentativa) y la voluntad de un enunciador de convencer al destinatario del discurso
de que su tesis (la posicin sostenida en el discurso) es digna de ser aceptada. El
conjunto de estos factores (problema, enunciador, destinatario y tesis) disea una
escena argumentativa que es imprescindible evaluar con justeza para poder
comprender y producir textos persuasivos adecuados y eficaces.
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Leer el texto siguiente y determinar cul es el objeto de controversia, quines
son los oponentes, a qu destinatario se dirige y qu argumentos emplea para
convencer.



Copyleft vs. Copyright


LEIDYS GARCA CHICO



"Slo una cosa es imposible para Dios:
encontrarle algn sentido a cualquier
ley de copyright del planeta"
(Mark Twain en su cuaderno de notas,
el 23 de mayo de 1903)



Compartir, colaborar, crear, son acciones que diariamente realizamos en cualquier
mbito. En otros casos recibimos los beneficios de terceros que dedican parte de su
tiempo a generar contenido.

Segn Jakob Nielsen, padre de la usabilidad en Internet, el 90% de los usuarios
consumen pero no crean, el 9% crea contenido de vez en cuando y suele contribuir en
la difusin de contenidos generados por otros y solo el 1% de los usuarios contribuye de
forma habitual, estos son los que crean y comparten en la Red. Sin embargo, varios
autores afirman que ese 1% es capaz de levantar una comunidad y generar el efecto
bola de nieve en numerosos temas.

Ms all de la regla 90-9-1, discutir el futuro de la creacin y difusin del
conocimiento requiere analizar el contexto de normas y leyes que regulan el libre
desempeo de los autores en torno a la cultura; entendida esta como el conjunto de
todas las formas, los modelos o los patrones, explcitos o implcitos, a travs de los
cuales una sociedad controla el comportamiento de las personas que la conforman.

Uno de los aspectos ms cuestionados en tal sentido se refiere a los derechos de
autor o copyright. Con la creacin de la imprenta a mediados del siglo XV y la rapidez
con que se difundi la palabra escrita, surgi tambin la necesidad de organizar las
publicaciones y establecer parmetros de produccin. El primero de estos estatutos fue
promulgado por la reina Ana I de Inglaterra en 1710. A travs de los siglos la
apropiacin de la cultura y el conocimiento se ha ampliado mediante el copyright hasta
abarcarlo casi todo.

El derecho de autor (del francs droit d'auteur) es un conjunto de normas y
principios que regulan los derechos morales y patrimoniales que la ley concede a los
autores, por la creacin de una obra literaria, artstica o cientfica, est publicada o
indita. En el derecho anglosajn se utiliza la nocin de copyright, traducido literalmente
como derecho de copia.

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Sobran los ejemplos en los que tales normas han impedido actos de celebracin,
homenajes, incluso lo que usted puede o no utilizar en su beneficio personal. Los mal
llamados "dueos de la cultura", que no son necesariamente los autores sino los
productores econmicos (discogrficas, editoriales, etc.), controlan virtualmente
cualquier uso que se haga de una obra y han extendido este privilegio hasta setenta
aos despus de la muerte del autor.

El 16 de junio de 2008 los irlandeses celebraban en las calles de Dubln otro
aniversario de la famosa obra Ulises, de James Joyce, cuando un nieto del escritor
prohibi que se hicieran lecturas pblicas de las obras de su abuelo salvo que le
pagasen considerables sumas de dinero, la ley de copyright lo amparaba en su
demanda.


Y LA RED AGUANTAR?
Con la llegada de Internet se inici otra revolucin innovadora. Su capacidad de
propiciar intercambios directos marc desde el inicio la gran mayora de los procesos
creativos que en su entorno se gestaban. Por esta razn, el control sobre los bienes
digitales, compuestos solo por ceros y unos, se convirti en un obstculo para la
superacin tecnolgica.

El primer paso hacia la "desregulacin" lo dio Richard Stallman, fundador del
movimiento de software libre, en la dcada de los 70, al determinar las libertades que
regan el uso de su obra: utilizar el programa sin restricciones, estudiarlo y adaptarlo a
las necesidades de cada usuario, redistribucin y libertad para mejorarlo y publicar las
mejoras.

En 1984, estos cuatro puntos se concretaron jurdicamente mediante la redaccin de
la Licencia General Pblica (GPL por sus siglas en ingls) y se aplicaron a un conjunto
de programas de software que constituy el primer grupo sistematizado de software
libre conocido con el acrnimo GNU para Gnu is Not Unix.

De esta manera surgi la licencia copyleft, que puede ser usada para modificar el
derecho de autor de obras o trabajos, tales como software de computadoras,
documentos, msica, y obras de arte. Se representa por una letra C invertida,
contrapartida del smbolo del copyright.

"El copyleft pretende situar al usuario en el centro de la cultura y dar rienda suelta a
la creatividad colectiva de la sociedad. Porque si el copyright remite al derecho -que
hasta ahora ha privilegiado a los autores- a restringir las copias y usos sobre sus obras,
el copyleft remite tambin a un derecho -que tenemos los usuarios, los lectores, la
sociedad- a hacer uso de las mismas obras. Son dos visiones enfrentadas sobre qu es
la cultura, quin es importante en ella (el autor, el usuario o la cuenta de ingresos), y
cmo deben distribuirse y usarse las obras de creacin".



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Basado en estos principios, el profesor de Derecho de la Universidad de Stanford,
Lawrence Lessig, cre en 2001 la organizacin sin nimo de lucro Creative Commons.
El proyecto ha creado una serie de licencias, traducidas y adaptadas a una docena de
pases actualmente que permiten al autor establecer los usos que permite y los que
limita de sus obras. De este modo se ha convertido en el principal baluarte en la
promocin y extensin del ideario del copyleft hacia nuevos mbitos de la cultura.

Cualquier creacin que tenga una licencia de Creative Commons puede ser copiada
y distribuida libremente. No obstante, siempre que se use debe mantenerse la atribucin
al autor original. Cuando este escoge la licencia decide adems sobre tres opciones,
con las que establece si se puede hacer uso comercial de su obra, se puede modificar o
si la obra derivada debe tener el mismo tipo de licencia que la original.

"No est claro hasta dnde puede alcanzar este movimiento y si los proyectos e
iniciativas que se desarrollan actualmente llegarn a enraizar con fuerza en la sociedad,
pero la semilla est plantada, y este movimiento ha comenzado a despertar conciencias
y a llamar la atencin sobre la peligrosa apropiacin que est sufriendo la cultura en
nuestras sociedades".

El conocimiento no es una mercanca, es una transmisin, una herencia, anterior a
nosotros mismos. Como creadores o receptores, se puede y debe incidir sobre la
estructura de las condiciones de produccin, distribucin y promocin del conocimiento
tanto offline como online.

CUBA AHORA, Ao XI, 22/12/2011
Disponible en http://old.cubahora.cu/index.php?tpl=principal/ver-noticias/ver-
not_ptda.tpl.html&newsid_obj_id=1037288 (consultado en lnea 5/8/2012)




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Las premisas de la argumentacin

Para tener xito en su propsito, el orador debe partir de tesis ya aceptadas por su
auditorio sobre las cuales edificar nuevos acuerdos. Estas bases de acuerdo
constituyen las premisas sobre las que se funda la argumentacin. Las premisas son
opiniones, creencias, juicios y valores que se presuponen compartidas con el
destinatario del discurso y que, por lo tanto, no estn sujetas a discusin.
Estos acuerdos bsicos varan en funcin de los destinatarios a los que buscan
convencer. Si el discurso se dirige a un auditorio no especializado, el enunciador
apelar al sentido comn y a principios y valores muy generales (los lugares comunes).
El recurso a valores universales como el bien, la verdad, la justicia, la razn y la libertad,
por citar algunos ejemplos, no son rechazados por ningn auditorio pero su definicin es
tan vaga e imprecisa que las consecuencias que pueden extraerse de ellas variarn con
el significado que cada individuo les asigne. Por eso, un acuerdo sobre valores
comunes debe ir acompaado de un esfuerzo por interpretarlos y definirlos para que el
orador pueda adaptar ese acuerdo a sus fines.
Si el discurso se dirige a un grupo especializado como sucede con la
argumentacin en el marco del discurso acadmico, por ejemplo las bases del acuerdo
sern ms especficas. En efecto, cada disciplina define no slo sus objetos de estudio
sino tambin los acuerdos y argumentos sobre los que fundamenta la racionalidad que
le es propia.

Analizar los dos conjuntos de textos que siguen. Identificar y comparar las
premisas sobre las que se sostienen los acuerdos con sus destinatarios en
cada uno de los artculos e indicar si estas premisas aparecen en forma
explcita o no.

a. La polmica sobre la ortografa espaola


Botella al mar para el dios de las palabras*


por Gabriel Garca Mrquez


A mis doce aos de edad estuve a punto de ser atropellado por una bicicleta. Un seor cura
que pasaba me salv con un grito: Cuidado! El ciclista cay a tierra. El seor cura, sin
detenerse, me dijo: Ya vio lo que es el poder de la palabra? Ese da lo supe. Ahora
sabemos, adems, que los mayas lo saban desde los tiempos de Cristo, y con tanto rigor,
que tenan un dios especial para las palabras.

Nunca como hoy ha sido tan grande ese poder. La humanidad entrar en el tercer
milenio bajo el imperio de las palabras. No es cierto que la imagen est desplazndolas ni
que pueda extinguirlas. Al contrario, est potencindolas: nunca hubo en el mundo tantas
palabras con tanto alcance, autoridad y albedro como en la inmensa Babel de la vida actual.
Palabras inventadas, maltratadas o sacralizadas por la prensa, por los libros desechables,
por los carteles de publicidad; habladas y cantadas por la radio, la televisin, el cine, el
telfono, los altavoces pblicos; gritadas a brocha gorda en las paredes de la calle o
susurradas al odo en las penumbras del amor.

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No: el gran derrotado es el silencio. Las cosas tienen ahora tantos nombres en tantas
lenguas que ya no es fcil saber cmo se llaman en ninguna. Los idiomas se dispersan
sueltos de madrina, se mezclan y confunden, disparados hacia el destino ineluctable de un
lenguaje global.

La lengua espaola tiene que prepararse para un ciclo grande en ese porvenir sin
fronteras. Es un derecho histrico. No por su prepotencia econmica, como otras lenguas
hasta hoy, sino por su vitalidad, su dinmica creativa, su vasta experiencia cultural, su
rapidez y su fuerza de expansin, en un mbito propio de diecinueve millones de kilmetros
cuadrados y cuatrocientos millones de hablantes al terminar este siglo. Con razn un
maestro de letras hispnicas en los Estados Unidos ha dicho que sus horas de clase se le
van en servir de intrprete entre latinoamericanos de distintos pases. Llama la atencin que
el verbo pasar tenga cincuenta y cuatro significados, mientras en la repblica del Ecuador
tienen ciento cinco nombres para el rgano sexual masculino, y en cambio la palabra
condoliente, que se explica por s sola, y que tanta falta nos hace, an no se ha inventado. A
un joven periodista francs lo deslumbran los hallazgos poticos que encuentra a cada paso
en nuestra vida domstica. Que un nio desvelado por el balido intermitente y triste de un
cordero, dijo: Parece un faro. Que una vivandera de la Guajira colombiana rechazo un
cocimiento de toronjil porque le supo a Viernes Santo. Que Don Sebastin de Covarrubias,
en su diccionario memorable, nos dej escrito de su puo y letra que el amarillo es el color
de los enamorados. Cuntas veces no hemos probado nosotros mismos un caf que sabe
a ventana, un pan que sabe a rincn, una cereza que sabe a beso?

Son pruebas al canto de la inteligencia de una lengua que desde hace tiempos no cabe
en su pellejo. Pero nuestra contribucin no debera ser la de meterla en cintura, sino al
contrario, liberarla de sus fierros normativos para que entre en el siglo veintiuno como Pedro
por su casa.

En ese sentido, me atrevera a sugerir ante esta sabia audiencia que simplifiquemos la
gramtica antes de que la gramtica termine por simplificarnos a nosotros. Humanicemos
sus leyes, aprendamos de las lenguas indgenas a las que tanto debemos lo mucho que
tienen todava para ensearnos y enriquecernos, asimilemos pronto y bien los neologismos
tcnicos y cientficos antes de que se nos infiltren sin digerir, negociemos de buen corazn
con los gerundios brbaros, los ques endmicos, el dequesmo parasitario, y devolvamos al
subjuntivo presente el esplendor de sus esdrjulas: vyamos en vez de vayamos, cntemos
en vez de cantemos, o el armonioso muramos en vez del siniestro muramos. Jubilemos la
ortografa, terror del ser humano desde la cuna: enterremos las haches rupestres, firmemos
un tratado de lmites entre la ge y jota, y pongamos ms uso de razn en los acentos
escritos, que al fin y al cabo nadie ha de leer lagrima donde diga lgrima ni confundir
revolver con revlver. Y qu de nuestra be de burro y nuestra ve de vaca, que los abuelos
espaoles nos trajeron como si fueran dos y siempre sobra una?

Son preguntas al azar, por supuesto, como botellas arrojadas a la mar con la esperanza
de que le lleguen al dios de las palabras. A no ser que por estas osadas y desatinos, tanto
l como todos nosotros terminemos por lamentar, con razn y derecho, que no me hubiera
atropellado a tiempo aquella bicicleta providencial de mis doce aos.




*Discurso pronunciado por Gabriel Garca Mrquez en la apertura del Primer Congreso
Internacional de la Lengua Espaola que tuvo lugar en Zacatecas, Mxico, en 1997.
Reproducido por el diario La Jornada, Mxico DF, 8 de abril de 1997

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Eskrivir komo se abla?

Lourdes Penella

El espaol ha librado numerosas batallas en distintas lneas de fuego. De los rtulos escritos
exclusivamente con maysculas a Internet, el camino de nuestro idioma no ha sido fcil. Su
riqueza, sin embargo, parece estar hoy nuevamente amenazada, y por extrao que parezca,
en el frente universitario.


El adecuado empleo de la lengua espaola, entre otras habilidades, expresa hoy la estatura
profesional de un graduado. Pero las universidades se enfrentan a un enorme problema: el
vaco creado en la enseanza del espaol desde hace ms de 50 aos en las primarias
nacionales.
Aunque de manera tarda e incompleta, el problema se ha empezado a
subsanar. Incluso, en algunas instituciones los resultados han sido halageos.
Sin embargo, un maestro universitario que ensea a dividir en slabas una palabra, se
enfrenta a una fuerte resistencia por parte de sus alumnos. Cmo yo, ingeniero de
tercer semestre, filsofo de primero, o contador en ciernes, voy a ponerme a dividir
en slabas?, exclaman. A mi edad? Y para qu me va a servir? Cmo es posible que
mi carrera me mande tres horas a la semana a conjugar verbos, a distinguir las ideas
principales de un texto o a colocar diresis sobre la u? Qu se cree esta profesora, que me
puso un 7, segn ella porque "no estn justificados mis argumentos en el ensayo del
examen final"?.
De modo que un curso universitario de redaccin no se inicia con el primer
tema, sino con una abierta hostilidad, pues los estudiantes no le encuentran utilidad para su
vida profesional. Pero en mi carrera slo necesito matemticas e ingls, los dos
idiomas universales. Y al decirles que en algn momento tendrn que escribir una tesis
en correcto espaol, la respuesta es: Pues entonces ya me preocupar o Para eso estn
los correctores. Profe, yo s lo que le digo: hgale caso a Garca Mrquez.



LA ORTOGRAFA NO ES RAZONABLE?

En efecto, Gabriel Garca Mrquez propuso durante el primer Congreso Internacional de la
Lengua Espaola, celebrado en Zacatecas hace cinco aos, la supresin de los acentos, un
indistinto uso para la Z y la C y para la G y la J, la desaparicin de la V y de la H y
el exterminio de la Q.
Santiago de Mora, presidente del Instituto Cervantes, destacaba cmo,
curiosamente, el escritor colombiano critic a la gramtica con un discurso gramaticalmente
perfecto. Hizo dijo un discurso lrico muy poco comparable con una propuesta prctica,
y lo hizo desde la imaginacin y la libertad de un novelista [1] .
De hecho, Garca Mrquez no hizo sino recoger una propuesta en la que
diversos especialistas llevan aos investigando: la de simplificar la ortografa espaola.
Uno de ellos, Ral vila [2] declar abruptamente en el Congreso que la ortografa
acadmica no es razonable. Y agreg: Cuando una ley puede ser infringida
involuntariamente por alguien que puso todo su empeo en cumplirla, la culpa no es del
infractor, sino de la ley. Opinin de la que no participan muchos profesores; en especial
dudan de que los alumnos ponen todo su empeo en cumplirla.


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Ral vila ha dedicado su vida a trabajar con escolares mexicanos de todo el pas, y
sus estudios le han permitido conocer las dificultades de los nios para aprender las normas
ortogrficas: las haches puestas al azar, las confusiones entre B y V, los problemas con la S,
C y Z y las mezclas de la LL y la Y. [3]. En efecto, en Mxico los escollos
estn fundamentalmente en aquellos grupos de letras que suenan igual, pero se
escriben diferente. El objetivo central es, pues, fonologizar la escritura, es decir, atribuir una
sola letra a cada sonido. vila ha propuesto, de hecho, un alfabeto internacional
hispnico. ste quedara integrado por slo 25 letras excluyendo a la C, la H, la Q, la W y la
X. Aceptar esta oferta representara un grave empobrecimiento del idioma.
Sin embargo, si consideramos que a partir del ao 2000, 90% de los
hispanohablantes somos latinoamericanos, la propuesta cobra inters.
Inmediatamente despus de la oferta del colombiano, los argumentos en contra
brotaron como hongos. El principal sostiene que adaptar la ortografa a las distintas
pronunciaciones locales, acabara dificultando la comunicacin escrita entre los
hispanohablantes. Adems, si un idioma hablado en 20 pases se empieza a modificar, se va
a adaptar de manera distinta en cada pas. Unos dirn que no quieren la H, pero s la V,
otros dirn que quieren mantener la G y la J, pero no la Q, y as sucesivamente.
Este planteamiento tiene la aparente ventaja de que los nios aprenderan con
mayor rapidez, pero luego no sabran leer los millones de libros que ya estn editados con
las letras actuales.
Octavio Paz, ausente de Zacatecas por su ya delicado estado de salud, explic en el
diario Reforma: Sera como si quisiramos imponer la fontica del siglo XIX al habla del
siglo XX. El habla evoluciona sola, no se tiene por qu proclamar ni declarar la libertad de
la palabra, ni tampoco su servidumbre. Muchas de las expresiones que Garca Mrquez
propuso para sustituir las conjugaciones actuales, son arcaicas. Tampoco estoy de acuerdo
con la supresin de la hache. Si queremos saber adnde vamos, hay que saber de dnde
venimos [4]
[]



AH, Y LAS ETIMOLOGAS!

Este es otro de los argumentos esgrimidos por los enemigos de andar tocando el alfabeto.
No se hicieron por capricho las reglas ortogrficas, tienen una razn de ser. Las palabras
tienen un sentido etimolgico, deca otro Nobel, el gallego Camilo Jos Cela. Cuando
yo era catedrtico, a los alumnos que tenan una sola falta de ortografa los suspenda. En
eso hay que ser inexorables. [8]
Ral vila contraataca, esta vez con una frase de Andrs Bello: Conservar letras
intiles por amor a las etimologas me parece lo mismo que conservar escombros en un
edificio nuevo para que nos hagan recordar el antiguo. [9]
Es lo que ocurre al fillogo espaol Jos Antonio Milln [10] con la hache: higuera,
hierro, almohada, alhel qu quieres que te diga, yo les tengo cario con hache Es como
unos zapatos viejos que no valen para nada, pero que no te animas a tirarlos porque te
recuerdan por dnde has caminado con ellos.
El congreso de la lengua de Zacatecas se abri con la propuesta de un Nobel de
Literatura para jubilar la ortografa. Y concluy con la voz de Fernando Pessoa, que trajo a
colacin Martn Mayorga cuando afirm: Deca Pessoa que la ortografa tambin es gente.
Y Garca Mrquez, como algunas empresas, quiere jubilar a la gente antes de tiempo. [11]
Urge que en las universidades se siga enseando redaccin y ortografa de acuerdo
con la grandeza del idioma, porque es ste el nico vehculo por el que se conoce el valor de
cada persona. Si no se escribe claro y se habla bien, es imposible conocer el pensamiento
del hombre.

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Notas

[1] El Pas. Congreso de la lengua castellana: la polmica de la ortografa. Seccin La
Cultura, p. 28. Madrid, 13 abril de 1997.
[2] Ral vila es lingista mexicano. Profesor e investigador del Centro de Estudios
Lingsticos y Literarios de El Colegio de Mxico. Coordinador de la Comisin de Difusin
Internacional del Espaol por radio, televisin y prensa.
[3] Vase Ral vila. Hacia un diccionario internacional hispnico, en Nueva Revista de
Filologa Hispnica. 1998.
[4] Reforma. La academia mexicana: limpia, fija y da esplendor. Seccin D, p. 1. Mxico
D.F., 2 de abril de 1994.
[8] Transgresiones grficas, en El cajetn de las lenguas. www.ucm.es/info/
especulo/cajetin/tr_grafi.html
[9] Vase Ral vila. Lengua hablada y estrato social: un acercamiento
lexicoestadstico, en Nueva Revista de Filologa Hispnica. Tomo 36. Mxico,
1988. pp. 144-146. Y sus artculos: La lengua espaola en Amrica cinco siglos
despus, en Estudios Sociolgicos. El Colegio de Mxico. 1992. p. 690, y La
lengua espaola en el quinto 92 y el primer 98, en Actas del IV Congreso
Internacional de El espaol de Amrica. Del 7 al 11 de diciembre de 1992. Tomo 1. Santiago
de Chile, Universidad Catlica de Chile, 1995. p. 496. El planteamiento de una norma
lingstica hispnica tambin ha sido hecho por J. M. Lope Blanch en su artculo El espaol
de Amrica y la norma lingstica hispnica, en su libro
Nuevos estudios de lingstica hispnica. UNAM. Mxico, 1993. pp. 127-136.
[10] Fillogo espaol. Autor del prlogo al Glosario bsico ingls-espaol para
usuarios de internet, de Rafael Fernndez Calvo.
www.comfia.net/documento/estudio/ajenos/glosario.htm#intro
[11] Daniel Martn Mayorga. El idioma espaol y la sociedad de la informacin, en Centro
Virtual Cervantes: Congreso de Zacatecas.
www.cvc.cervantes.es/obref/congresos/zacatecas/tecnologias/ponencias/dmayorga.htm


publicado en revista electrnica Istmoenlinea.com.mx,
ao 45, n
o
264, febrero 2003 (texto adaptado).






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JAVIER MARAS LA ZONA FANTASMA
Discusiones ortogrficas I

JAVIER MARAS 30/01/2011



No s si una de las funciones, pero desde luego uno de los efectos y grandes ventajas de la
ortografa espaola era, hasta ahora, que un lector, al ver escrita cualquier palabra que
desconociera (si era un estudiante extranjero se daba el caso con frecuencia), saba al instante
cmo le tocaba decirla o pronunciarla, a diferencia de lo que ocurre en nuestra hermana la
lengua italiana. Si en ella leemos dimenticano (olvidan), nada nos indica si se trata de un
vocablo llano o esdrjulo, y lo cierto es que no es lo uno ni lo otro, sino sobresdrjulo, y se dice
dimnticano. Lo mismo sucede con dimenticarebbero (olvidaran), precipitano, auguro y
tantos otros que uno precisa haber odo para enterarse de que llevan el acento donde lo llevan:
dimenticarbbero, prechpitano, uguro. Del francs ni hablemos: es imposible adivinar que
lo que uno lee como oiseaux (pjaros) se ha de escuchar ms o menos como uas. El ingls
ya es catico en este aspecto: cmo imaginar que break se pronuncia breic, pero bleak es
blic, y que brake es tambin breic? O que la poblacin que vemos en el mapa como
Cholmondeley se corresponde en el habla con Chomly, por aadir un ejemplo caprichoso y
extravagante, y hay centenares?

Este considerable obstculo era inexistente en espaol con muy leves excepciones
hasta la aparicin de la ltima Ortografa de la Real Academia Espaola, con algunas de sus
nuevas normas. Vaya por delante que se trata de una institucin a la que no slo pertenezco
desde hace pocos aos, sino a la que respeto enormemente y tengo agradecimiento. El trabajo
llevado a cabo en esta Ortografa es serio y responsable y admirable en muchos sentidos, como
no poda por menos de ser, pero algunas de sus decisiones me parecen discutibles o arbitrarias,
o un retroceso respecto a la claridad de nuestra lengua. Tal vez est mal que un miembro de la
RAE objete pblicamente a una obra que lleva su sello, pero como considero el corporativismo
un gran mal demasiado extendido, creo que no debo abstenerme. Mil perdones.

Lo cierto es que, con las nuevas normas, hay palabras escritas que dejan dudas sobre su
correspondiente diccin o an peor intentan obligar al hablante a decirlas de determinada
manera, para adecuarse a la ortografa, cuando ha de ser sta, si acaso, la que deba adecuarse
al habla. Si la RAE juzga una falta, a partir de ahora, escribir guin, est forzndome a decir
esa palabra como digo la segunda slaba de accin o de nocin, y no conozco a nadie, ni
espaol ni americano (hablo, claro est, de mi muy limitada experiencia personal), que diga
guion. Tampoco que pronuncie truhn como Juan, que es lo que pretende la RAE al prohibir
la tilde y aceptar slo truhan. De ser en verdad consecuente, esta institucin tendra que
quitarle tambin a ese vocablo la h intercalada (qu pinta ah si, segn ella, se dice truan y es
un monoslabo?), lo mismo que a ahumado, ahuyentar y tantos otros. O, ya puestos, y
siguiendo al italiano y a Garca Mrquez en desafortunada ocasin, por qu no suprimir todas
las haches de nuestra lengua? Los italianos escriben ipotesi, orrore, eresia y abitare, el
equivalente a iptesis, orror, ereja y abitar. Y dado que la Academia parece inclinada a
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facilitarles las cosas a los perezosos e ignorantes suprimiendo tildes, no veo por qu no habra
de eliminar tambin las haches. (Dios lo prohba, con su hache y su tilde.)

En cuanto a gui o cri, si se me vetan las tildes y se me impone guie y crie, se me
est indicando que esas palabras las debo decir como digo pie, y no es mi caso, y me temo
que tampoco el de ustedes. Hagan la prueba, por favor. Tampoco digo gui y cri como digo
vio o dio, a lo que se me induce si la nica manera correcta de escribirlas es ahora guio y
crio (en la Ortografa de 1999 poner o no esas tildes era optativo, y no alcanzo a ver la
necesidad de privar de esa libertad). En cuanto a riis o fiis, si yo leo riais y fiais, como
ordena la RAE, me arriesgo a creer que he de pronunciar esas formas verbales igual que la
segunda slaba de ibais, lo cual, francamente, no es as. Y si leo hui en vez de hu, nada me
advierte que no deba decir esa palabra exactamente igual que la interjeccin huy (tan frecuente
en el ftbol) o que s en francs, es decir, oui, es decir, ui. Si un nmero muy elevado de
hablantes percibe todos estos vocablos como bisilbicos con hiato, y no como monosilbicos con
diptongo, a santo de qu impedirles la opcionalidad en la escritura? La RAE parece tenerle
pnico a la posibilidad de elegir en cuestin de tildes (que es algo menor y que no afecta a la
sacrosanta unidad de la lengua). Pero es que adems es incongruente en eso, porque s
permite dicha opcionalidad en periodo y perodo, policiaco y policaco, austriaco y
austraco (yo siempre las escribo sin tilde), lo mismo que en alvolo y alveolo, evaca y
evacua y otras ms. Por qu no permitir que cada hablante opte por truhn o truhan, como
an puede hacerlo (por suerte) entre solo y slo, este y ste, aquel y aqul? La
posibilidad de seguirles poniendo tildes a estas palabras no es para m irrelevante. Cmo
saber, si no, lo que se est diciendo en la frase Estar solo maana? Si se la escribe en
un mail un hombre a su amante, la diferencia no es balad: sin tilde significa que estar sin su
mujer; con tilde que maana ser el nico da en que estar en la ciudad. No es poca cosa, la
verdad. Por menos ha habido homicidios.

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JAVIER MARAS LA ZONA FANTASMA
Discusiones ortogrficas II
JAVIER MARAS 06/02/2011


Adems de las expuestas el pasado domingo, hay algunas objeciones que quisiera hacer a las
nuevas normas de la reciente Ortografa de la Real Academia Espaola y de las otras veintiuna,
sobre todo americanas, que la han acordado por unanimidad.

a) Maysculas y minsculas. En realidad no entiendo por qu tal cosa ha de ser regulada,
ya que, a mi parecer, pertenece al mbito estilstico personal de cada hablante o, mejor dicho,
de cada escribiente. Habr ateos que escriban siempre dios deliberadamente, y todo creyente
optar por Dios, por poner un ejemplo extremo. Segn la RAE, supongo, habra que escribirlo
en toda ocasin con minscula, ya que ha decidido que todos los nombres que sean comunes
(rey, papa, golfo, islas, etc.) han de ir as obligatoriamente aunque formen parte de lo que
para muchos hablantes funciona como nombre propio. As, islas Malvinas, papa Benedicto,
mar Mediterrneo o rey Juan Carlos. E, igualmente, al referirse a un rey concreto, omitindole
el nombre, habra que escribir el rey y nunca el Rey. Yo no pienso seguir esta norma, porque
considero que algunos ttulos y nombres geogrficos funcionan como nombres propios y
topnimos, o son sustitutivos de ellos. Cuando en Espaa decimos el Rey y dado que slo
hay uno en cada momento, utilizamos esa expresin como equivalente de Juan Carlos I, algo
a lo que casi nadie recurre nunca. De la misma manera, Islas Malvinas funciona como un
nombre propio en s mismo, equivalente a Repblica Democrtica Alemana, que era el oficial
del territorio tambin conocido como Alemania Oriental o del Este. Segn las ltimas normas,
deduzco que nos tocara escribir la repblica democrtica alemana, con lo cual no sabramos
bien si se habla de un pas o de qu. Si yo leo el golfo de Mxico, ignoro si se trata de una
porcin de mar o de un golferas mexicano tal vez del golferas por antonomasia, acaso
Cantinflas?. Y si leo prncipe de Gales, dudo si se me habla del tejido as llamado o del
heredero a la corona britnica.

b) Zeta. La RAE ha decidido que el nombre de esa letra se escriba slo con c, porque con
sta se representa ese sonido en parte de Espaa antes de e y de i. Siempre me pareci tan
adecuado que el nombre de cada letra incluyera la letra misma que durante largo tiempo cre que
la x se escriba equix, aunque todos digamos equis y as se escriba de hecho. Pero es que
adems el reciente Diccionario panhispnico de dudas, de la misma RAE, valida grafas como
zebra (aunque la juzga en desuso), zinc o eczema. Y, desde luego, no creo que se oponga a
que sigamos escribiendo Ezequiel y Zebuln. No veo, as pues, por qu zeta pasa a ser
ahora una falta. No est mal que haya algunas excepciones o extravagancias ortogrficas en las
lenguas, y en espaol son tan pocas que no veo necesidad de suprimirlas.

c) Qatar. La RAE decide que este pas y sus derivados qatar se escriban con c. El
origen de esa peculiar grafa aceptada en casi todas las lenguas est, al parecer, en la
recomendacin de arabistas, que distinguen dos clases diferentes de fonema /k/ en rabe. Por
eso, arguyen, se escribe Kuwait y se escribe Qatar, pese a que nosotros percibamos el
fonema en cuestin de una sola manera. La representacin grfica de las palabras eso lo sabe
cualquier poeta tiene un poder evocativo y sugestivo que las nuevas normas desdean. Si yo
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leo Qatar, en seguida se me sugiere un lugar extico y lejano. Si leo Catar, en cambio, lo
primero que me viene a la imaginacin es una cata de vinos. Pero es que adems, para ser
consecuente, la RAE tendra que condenar la ortografa Al Qaeda y proponer Al Caeda o
quiz Al Caida o quin sabe si Al Cada. Los internautas iban a tener graves problemas para
encontrar informacin sobre esa organizacin terrorista, desconocida en el resto del mundo, y de
la que lamentablemente hoy se habla a diario.

d) Ex. Decide la RAE que no se separe ese prefijo del vocablo que lo acompae, y que se
escriba exmarido, etc. Sin embargo, y dado que en espaol hay numerosas palabras largas
que empiezan por ex sin que esa combinacin sea un prefijo, un estudiante primerizo de
nuestro idioma puede verse en dificultades para saber si exayuntamiento es un vocablo en s
mismo o si exacerbacin o execracin se componen de dicho prefijo y de las inexistentes
acerbacin y ecracin.

e) Adaptaciones. Las grafas mnayer o pirsin, que la RAE propone, son tan
irreconocibles como lo fue gisqui en su da (fea y adems mal transcrita, como si
escribiramos gevos). En cuanto a sexi, es directamente una horterada, siento decirlo.

En la Academia hay quienes consideran que discutir y objetar a estas cosas es perderse
en minucias. Puede ser. Pero habr de concedrseme que tambin lo es, entonces, dictaminar
sobre ellas y aplicarles nuevas normas. Si la Ortografa se ha molestado en mirarlas, no veo por
qu no debamos hacerlo quienes estamos en desacuerdo con sus modificaciones. Termino
reiterando lo que ya dije hace una semana: mis modestas objeciones no me impiden reconocer
el gran trabajo que, en su conjunto, supone la nueva Ortografa, obra admirable en muchos
sentidos. Habra sido redonda si no hubiera querido enmendar lo que quiz ya estaba bien,
desde su versin de 1999. Porque para m nuestra lengua es ahora un poco menos elegante y
menos clara.

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JAVIER MARAS LA ZONA FANTASMA
Dos postdatas
JAVIER MARAS 06/03/2011


Postdata ortogrfica. Hace unas semanas expuse aqu mis objeciones a las nuevas normas de
la Ortografa de la Real Academia Espaola, y seal algn inconveniente de la obligatoriedad
de escribir el prefijo "ex" adosado a cada palabra: as, "exapstata" o "exahorcado", que, como
muchas otras, dan pie a vocablos confusos y poco reconocibles, al menos al primer golpe de
vista. La base para esta caprichosa regla es el deseo de "homologar" todos los prefijos. Y,
puesto que escribimos "anticomunista", "proamericano" y "metaliterario", juntemos tambin "ex"
con cualquier trmino al que decidamos aplicarle la condicin de "ya no". Pero no todos los
prefijos se prestan al mismo juego, y nuestros ortgrafos no parecen haberse dado cuenta de
que, con tal medida, han optado por formar una combinacin o grupo de letras inexistente en
espaol y que adems es redundante, impronunciable e incorrecto. Ocurre cada vez que "ex"
precede, sin guin ni espacio, a un vocablo que empiece por s: "exsacerdote", "exsuegro" o
"exsoldado". A mi modo de ver, ese grupo constituye un disparate ortogrfico, porque la s jams
puede seguir a la x y esa secuencia es una falta. La letra x engloba dos sonidos en nuestra
lengua: k+s. Quien bien pronuncia dice "eksakto" cuando lee "exacto", o "ekskisito" cuando lee
"exquisito". As, la manera adecuada de escribir "exsacerdote" o "exsuegro" sera "exacerdote" y
"exuegro" -como no se escribe "exsudar", sino "exudar"-, pero en este caso nos encontraramos
con unas palabras an ms irreconocibles. Por ltimo, la nica forma de pronunciar cabalmente
lo que la RAE pretende que escribamos ("exsacerdote" y "exsantidad", junto con varios
centenares de absurdos) sera haciendo una pausa entre el prefijo y el nombre, es decir, no
como si se tratara de una sola palabra, sino de dos: "ex" y "sacerdote", justamente lo que nuestra
admirable institucin acaba de borrar de un plumazo. Para este viaje no hacan falta tantas
alforjas. Claro que an hay algn caso ms chistoso. Qu me dicen de "exxenfobo", en el
colmo de la impronunciabilidad y la redundancia?

Postdata sintctica. Asombra cmo cada vez ms se concede importancia a lo que no la
tiene y se resta a lo que s. Por supuesto, el prrafo anterior no la tiene, pero el defecto est en
origen: si carece de importancia dictaminar sobre cmo debemos escribir "ex" a partir de ahora -
no veo qu falta haca-, mal puede tenerla objetar al dictamen. Recurro a la vieja alegacin
infantil: "Yo no he empezado". Pero a otra cosa: de las numerosas mentiras que salpican nuestra
vida pblica, no son las del valenciano Camps ni las de ningn corrupto o desfachatado las que
han suscitado mayor indignacin, sino la supuesta que el Profesor Rico desliz en su post-
scriptum a un artculo de este diario. Ya recuerdan: "En mi vida he fumado un solo cigarrillo".
Como el infantilismo nos atenaza, los inquisidores bucearon en Internet y all encontraron, con
gran satisfaccin e ndices extendidos, toda clase de pruebas grficas de que Rico no slo haba
mentido, sino que haba faltado a la verdad, que para algunos es ms grave y solemne. La
Defensora del Lector lo llam a captulo, lo amonest, le dio con la regla y lo puso cara a la
pared, con argumentos -para m, lo siento- bastante cmicos, aunque no tanto como los de
algunos no fumadores airados; bueno, esto ltimo es ya una redundancia en Espaa, donde todo
19
lo que encoleriza el humo, no molestan lo ms mnimo los venenos de los coches -que
padecemos sobre todo los que slo somos peatones- ni el ruido en aumento, que esos mismos
no fumadores, con su prohibicin adorada, han agravado hasta lmites insoportables, al enviar a
la calle a unos catorce millones de apestados, ya vern cuando llegue el buen tiempo.

El caso del Profesor ha dado varias vueltas ms, y se ha convertido en objeto de doctas y
enconadas polmicas: es tico inventar algn dato o detalle cuando se escribe en prensa? Es
lcito mezclar realidad y ficcin? A ver qu gracia le hace a usted que le atribuya en mi columna
una felona sin que se sepa dnde empieza lo verdadero y dnde lo fantaseado. A que no
gusta? Pues ahora lo denuncio, por calumniador. Atrvase, en sus propios argumentos tengo mi
defensa, etc. Lo cierto es que Rico ha seguido sorteando, con buen criterio y elegancia, a
cuantos se le han cruzado, incluidos varios redactores, la Defensora con su palmeta y un seor
ya talludo que hace unas semanas paseaba parsimonioso ante la puerta de la Academia con una
pancarta amarilla en alto, que rezaba: "La lengua, para ser veraz, fuera Rico, fumador falaz".
Todo un logro, no de otro modo pienso llamar al Profesor a partir de ahora. Rico se avino a darle
algunas desganadas explicaciones a la Defensora, y prefiri llevarse una regaina antes que
aducir lo que quiz lo habra exonerado, y descubrirse. No parece que otros, pero desde que yo
le su infame post-scriptum, sabedor de que me bate a cigarrillos, lo entend no como una
mentira, sino como una agudeza sintctica. "En mi vida he fumado un solo cigarrillo" (el orden es
fundamental) significa para m eso literalmente: "Uno solo, jams. En la vida. Siempre han sido
varios". O bien: "Siempre ha sido el mismo, uno solo. Es decir, han sido uncontinuum". Si uno
aplica la sintaxis escrupulosamente -que vengan un abogado y un gramtico y lo vean-, cuantos
han llamado embustero a Rico lo han difamado. Tal vez sea l, a la postre, quien haya de
denunciarlos.



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b. Acerca de Bolivia Construcciones


Bajo sospecha


por Diego Rojas para Veintitrs.


OTRO PREMIO LITERARIO CUESTIONADO POR PLAGIO.
ESCNDALO Y EL DEBATE ENTRE ESCRITORES Y ACADMICOS

Esta vez se trat de la novela Bolivia Construcciones, de Sergio
Di Nucci, ganadora del concurso La Nacin 2006. Por qu el
jurado revoc el galardn. Qu dijo el autor.



En contra
Por Elsa Drucaroff*
La semiologa y el anlisis del discurso sostienen que nadie puede hablar como la
Biblia dijo que habl Adn, por primera vez, sacando palabras de la nada. Toda
palabra que se pronuncia ya ha sido dicha, viene contaminada de connotaciones,
juicios de valor, tradiciones, etc., y por lo tanto hablar es citar a muchos, escribir
tambin. Esto no supone que quien escribe sea un pasivo repetidor, porque se trata
de dialogar. Cada palabra que se dice o escribe dialoga con ella misma, dicha o
escrita antes por otros. En literatura este fenmeno es constante. Pero a veces opera
a partir de un procedimiento muy consciente, que en la posmodernidad est de
moda: ese procedimiento se llama intertextualidad. Ahora bien, cundo hay
intertextualidad y cundo simple plagio? El grupo Bajtin sostiene que entre el
discurso referido y el discurso que refiere "se dan relaciones dinmicas de gran
complejidad y tensin". Por mi parte, he ledo las dos novelas y no considero que en
las transcripciones que hace Di Nucci de Nada, de Carmen Laforet, estas relaciones
estn dadas. La transcripcin es casi textual, slo se cambia la primera persona
femenina por una primera masculina y las palabras espaolas por palabras
verosmiles para el narrador boliviano: es decir, se borran las marcas en vez de
producir ese dilogo al que se alude en la intertextualidad.
*Novelista y crtica literaria


21
A favor
Por Jorge Panesi*
La novela est planteada como un juego. Y Di Nucci no es el primero en utilizar este
procedimiento. Basta citar al Adn Buenosayres de Leopoldo Marechal, en el que en
algunos momentos hay pasajes calcados del Ulises de James Joyce. La acusacin de
plagio implica cuestionar toda la literatura moderna. Adems, la literatura es el
territorio del robo, todos roban, todo aquel que escribe roba, la literatura implica la
suspensin de la moral. Esto cambia cuando est la ley de por medio. Y un jurado, un
premio y el dinero son las representaciones de la ley en la institucin literaria. En un
certamen de esa naturaleza entran en consideracin cuestiones econmicas, ticas e
institucionales. Creo que el jurado est compuesto por lectores de primera lnea. De
cualquier modo, cuando leyeron y premiaron Bolivia Construcciones por primera vez,
leyeron la novela como literatura. Cuando la leyeron por segunda vez, la leyeron
desde el punto de vista institucional, desde el punto de vista econmico, del qu
dirn. Hay dos lecturas, con cul se queda el pblico? Con la primera o con la
segunda?
La decisin sobre la cuestin de la copia se realiza en el acto de lectura:
cualquiera que lea un mismo escrito en contextos diferentes, lo lee de distinta
manera. El plagio en la literatura no existe, en cambio, existe el robo. As, hay
quienes adoran a los ladrones y consideran al robo como una de las bellas artes. Por
eso, hay robos mal hechos y robos bien hechos. En este sentido, considero que
Bolivia Construcciones es un robo bien realizado.


*Director de la carrera de Letras en la UBA
22
Argumentos y tesis

En una argumentacin, las tesis es decir, las posiciones que son defendidas en el
discurso se distinguen de los argumentos los datos que se ofrecen para sostener la
tesis por los conectores lgicos que se emplean para introducir unas y otros. Por
ejemplo, en el enunciado siguiente:

"La pena de muerte es injusta porque comete el mismo crimen que pretende castigar"

el segmento del enunciado introducido por "porque" seala el argumento que sostiene la
tesis "la pena de muerte es injusta". En efecto, conectores como "porque", "puesto que",
"dado que" son empleados para introducir argumentos, mientras que "por lo tanto", "por
consiguiente", "en consecuencia", "entonces" presentan tesis o conclusiones.


La lista que se presenta a continuacin rene una serie de proposiciones que
pueden ser empleadas como tesis o bien como argumentos. Relacionarlas
armando secuencias conectadas por el nexo que corresponda.


Descargar libros de Internet sin permiso de sus autores es un robo.
La propiedad intelectual debe ser protegida como toda propiedad.
La descarga ilegal de obras artsticas causa un grave dao material y moral a los
autores de esas obras.
Es necesario instrumentar leyes que regulen y sancionen los usos ilcitos de
contenidos disponibles en Internet.
El derecho de autor protege los intereses de los productores de bienes culturales
en todos los medios en los que circulan sus obras.
La piratera en todas su formas atenta contra la supervivencia de la industria
cultural y la produccin artstica.


La controversia: argumentos y contra-argumentos

Oponer una nueva tesis a cada una de las tesis identificadas en la consigna
anterior y elaborar un argumento que la sostenga.

Escribir un artculo de opinin sobre el tema al que se refieren las tesis y
argumentos de las dos consignas anteriores. Adems de los argumentos
elaborados en las actividades previas, el artculo debe incluir por lo menos
un ejemplo con valor argumentativo.
Antes de escribir es conveniente elaborar un plan que defina claramente:

a. el objeto de la controversia,
b. la tesis principal sostenida en la argumentacin,
23
c. las caractersticas del enunciador y del destinatario, los argumentos y
contrargumentos que se articularn en el texto

d. el medio en el que se publicar.


En los textos que se presentan a continuacin, identificar las tesis que se
plantean y los argumentos que se proponen para sostenerlas.

Elegir uno de los dos artculos y escribir una refutacin de sus posiciones.
Antes de escribir es conveniente elaborar un plan que contemple las mismas
cuestiones consideradas en la consigna anterior.




Lo que Internet le est haciendo a nuestros cerebros



Google nos est volviendo estpidos?

Por Nicholas Carr
1
para The Atlantic
2



Dave, basta. Basta, por favor. Basta, Dave. Vas a parar de una vez, Dave? As le ruega la
supercomputadora HAL al implacable astronauta Dave Bowman en una famosa y extraamente
conmovedora escena del final de la pelcula de Stanley Kubrick 2001: Una odisea del espacio.
Bowman, que haba estado a punto de ser condenado a morir en el espacio a causa de un
problema de funcionamiento de la mquina, est desconectando tranquila y framente los
circuitos de memoria que controlan su cerebro artificial. Dave, mi mente se est yendo, dice
HAL, con desesperacin. Puedo sentirlo. Puedo sentirlo.
Yo tambin puedo sentirlo. Durante estos ltimos aos he tenido la incmoda sensacin
de que alguien o algo ha estado jugando con mi cerebro, rediseando el circuito neuronal,
reprogramando la memoria. Mi mente no se est yendo al menos eso creo pero est
cambiando. No pienso de la misma manera que antes. Puedo sentirlo ms claramente cuando
leo. Sumergirme en un libro o en un artculo extenso sola ser fcil. Mi mente era capturada por
el relato o por los argumentos y poda pasarme horas recorriendo largos pasajes en prosa. Eso
ya casi nunca sucede. Ahora mi concentracin a menudo empieza a desviarse despus de dos o
tres pginas. Me pongo nervioso, pierdo el hilo, empiezo a buscar otra cosa para hacer. Me
siento como si tuviera que arrastrar a mi cerebro de vuelta al texto. La lectura profunda que sola
venir naturalmente se ha convertido en una lucha.

1
Autor del libro The Big Switch: Rewiring the World, From Edison to Google (El gran cambio:
reconectando el mundo, de Edson a Google, 2008).

2
The Atlantic es una revista norteamericana de publicacin mensual fundada en 1857 por un
grupo de intelectuales notables entre los que se contaban escritores como Ralph Waldo
Emmerson, Harriett Beecher-Stowe y H. W. Longfellow.

24
Creo saber lo que est pasando. Desde hace ya ms de una dcada, paso mucho
tiempo conectado, buscando y navegando y, a veces, aportando algo a la gran base de datos de
Internet. La Web ha sido un regalo de Dios para m, como escritor. Una investigacin que antes
requera das en las bibliotecas ahora puede hacerse en minutos. Unas pocas bsquedas en
Google, algunos clicks rpidos en enlaces y ya tengo el dato revelador o la cita precisa que
necesitaba. Aun cuando no estoy trabajando, es muy probable que me encuentre explorando la
selva de informacin de la Web, leyendo y escribiendo correos electrnicos, barriendo titulares y
entradas de blogs, viendo videos o escuchando podcasts o solo saltando de enlace en enlace. (A
diferencia de las notas al pie con los que a veces se los compara, los enlaces no sealan
meramente a obras relacionadas; te lanzan hacia ellas.)
Para m, como para tantos otros, la Web se est convirtiendo en el medio universal, el
conducto de la mayor parte de la informacin que fluye a travs de mis ojos y odos y en mi
mente. Las ventajas de tener acceso inmediato a un archivo tan increblemente rico de
informacin son muchas y han sido ampliamente descriptas y debidamente aplaudidas. El
recuerdo perfecto de la memoria de siliconas, escribi Clive Tompson en Wired, puede ser una
enorme bendicin para el pensamiento. Pero esa bendicin tiene un precio. Como seal en los
aos 60 el terico de la comunicacin Marshall McLuhan, los medios no son slo canales
pasivos de informacin. Proveen material para el pensamiento pero tambin modelan los
procesos de pensamiento. Y lo que Internet parecera estar haciendo es triturar mi capacidad de
concentracin y contemplacin. Mi mente ahora espera recibir informacin de la manera en que
la distribuye la Web: como un rpido torrente de partculas en movimiento. Antes era un buzo en
el mar de las palabras. Ahora surfeo a lo largo de la superficie como un tipo en un Jet Ski.
No soy el nico. Cuando comento mis problemas con la lectura entre amigos y conocidos
la mayora de ellos, gente de letras muchos dicen tener experiencias parecidas. Cuanto ms
usan la Web, ms tienen que esforzarse en mantenerse concentrados a lo largo de escritos
extensos. Algunos de los bloggers que suelo leer tambin han comenzado a mencionar el
fenmeno. Scott Karp, que escribe un blog sobre medios en Internet, recientemente confes que
ha dejado de leer libros. Estudi literatura en la Universidad y era un lector voraz de
libros,escribi. Qu pas? La respuesta sobre la que especula: Qu pasa si todo lo que leo
est en Internet no tanto porque cambi mi manera de leer, es decir, por una simple cuestin de
comodidad, sino porque cambi mi manera de PENSAR?
Bruce Friedman, que lleva un blog sobre el uso de las computadoras en medicina,
tambin describi cmo Internet ha alterado sus hbitos mentales. Perd casi totalmente la
capacidad de leer y absorber un artculo extenso tanto en la web como impreso, escribi hace
poco. Friedman, un patlogo que ha sido durante muchos aos profesor de la Facultad de
Medicina de la Universidad de Michigan, ampli su comentario en una conversacin telefnica
conmigo. Su pensamiento, dijo, ha adquirido una cualidad de staccato que refleja la manera en
la que recorre rpidamente breves pasajes de texto de diversas fuentes online. Ya no puedo
leer La guerra y la paz, admiti. He perdido la capacidad para hacerlo. Hasta una entrada de
blog de ms de tres o cuatro prrafos es demasiado para absorber. Le paso apenas por encima.
Las ancdotas por s solas no prueban gran cosa. Y todava estamos esperando
experimentos neurolgicos y psicolgicos de largo plazo que provean una imagen definitiva de
cmo el uso de Internet afecta la cognicin. Pero un estudio de investigadores de la Universidad
de Londres sobre hbitos de bsqueda online publicado recientemente, sugiere que podramos
estar en el medio de un mar de cambios en nuestra forma de leer y pensar. En el marco de un
programa de investigacin de cinco aos de duracin, los investigadores examinaron registros
de computacin que documentan el comportamiento de los visitantes de dos sitios de bsqueda
muy frecuentados, uno operado por la Biblioteca Britnica y otro por un consorcio educativo del
Reino Unido. Descubrieron que la gente que usa estos sitios exhibi una forma de actividad de
25
pasada superficial, saltaban de una fuente a la otra y raramente volvan a una fuente que
haban visitado previamente. Por lo general, no lean ms de una o dos pginas de un artculo o
libro antes de decidir rebotar a otro sitio. A veces guardaban un artculo extenso pero no hay
evidencia de que hayan vuelto efectivamente a l para leerlo. Los autores del trabajo sealaron
que:


Es claro que los usuarios no leen online en el sentido tradicional: de hecho
hay indicios de que estn emergiendo nuevas formas de lectura ya que los
usuarios recorren horizontalmente ttulos, pginas de contenidos y resmenes en
busca de ganancias rpidas. Casi parecera que se conectan a la red para evitar
leer en el sentido tradicional.

Gracias a la omnipresencia del texto en Internet, y por supuesto a la popularidad de los
mensajes de texto en telfonos celulares, es muy posible que estemos leyendo mucho ms hoy
que en los aos 70 u 80, cuando la televisin era el medio privilegiado. Pero es una forma
diferente de lectura y detrs de ella yace una forma diferente de pensamiento, quizs hasta un
nuevo sentido del ser. No solo somos lo que leemos, dice Maryanne Wolf, psicloga de la
Universidad de Tufts y autora de Proust y el calamar: la historia y la ciencia del cerebro lector.
Somos cmo leemos. Wolf se inquieta ante la posibilidad de que el estilo de lectura que
promueve la Red, un estilo que pone la eficiencia y la inmediatez por encima de cualquier otra
cosa, est debilitando nuestra capacidad para el tipo de lectura profunda que emergi cuando
una tecnologa anterior, la de la imprenta, generaliz la circulacin de obras en prosa largas y
complejas. Cuando leemos online, dice, tendemos a convertirnos en meros decodificadores de
informacin. Nuestra capacidad para interpretar el texto, para establecer las ricas conexiones
mentales que se dan cuando leemos profundamente y sin distracciones, se utiliza muy poco.
Leer, explica Wolf, no es una capacidad instintiva para los seres humanos. No est
programada en nuestros genes como lo est el habla. Tenemos que ensearle a nuestra mente
a traducir los caracteres simblicos que vemos en el lenguaje que comprendemos. Y los medios
y las otras tecnologas que usamos para aprender y practicar la actividad de la lectura juegan un
papel importante en la conformacin de los circuitos neuronales en nuestros cerebros. Se ha
demostrado experimentalmente que los lectores de ideogramas, como los del chino, desarrollan
un circuito mental para la lectura muy diferente del que se encuentra en aquellos cuya escritura
se alfabtica. Las variaciones se extienden a travs de varias regiones cerebrales, incluidas las
que gobiernan funciones cognitivas tan esenciales como la memoria y la interpretacin de
estmulos visuales y auditivos. Podemos sospechar, entonces, que los circuitos configurados por
nuestro uso de la Red sern diferentes de los que establecen nuestra lectura de libros y otras
obras impresas.
Alrededor de 1882, Friedrich Nietzsche compr una mquina de escribir, una Malling-
Hansen Writing Ball, para ser preciso. Su vista estaba debilitada y mantener sus ojos
concentrados en una pgina se haba convertido en una tarea agotadora y dolorosa que a
menudo le provocaba terribles migraas. Se haba visto obligado a reducir su escritura y lo
acosaba el temor de que en poco tiempo ms tendra que abandonarla por completo. La
mquina de escribir lo rescat, al menos por un tiempo. Una vez que logr dominar el tipeo al
tacto, pudo escribir con sus ojos cerrados, usando solamente las yemas de sus dedos. Las
palabras podan fluir otra vez desde su mente a la pgina.
Pero la mquina tuvo un efecto ms sutil sobre su trabajo. Un compositor amigo de
Nietzsche not un cambio en el estilo de su escritura. Su prosa tersa se haba vuelto ms
cerrada, ms telegrfica. Quizs, a travs de este instrumento, te acostumbrars a un nuevo
26
idioma le escribi el amigo en una carta, a la vez que le seal que sus pensamientos tanto en
la msica como en el lenguaje a menudo dependan de la cualidad de la pluma y el papel.
Tienes razn, le respondi Nietzsche, nuestro instrumental para escribir participa activamente
en la formacin de nuestros pensamientos. Bajo la influencia de la mquina, escribe el
investigador en comunicacin alemn Friedrich A. Kittler, la prosa de Nietzsche cambi los
argumentos por aforismos, los pensamientos por tropos y la retrica por el estilo telegrfico.

[]
Esa escena de 2001 me persigue. Lo que la hace tan conmovedora y tan extraa es la
reaccin emocional de la computadora frente al desmantelamiento de su mente: su
desesperacin a medida que cada circuito va apagndose, su ruego infantil al astronauta
Puedo sentirlo. Puedo sentirlo. Tengo miedo. y su regresin final a lo que solo puede llamarse
estado de inocencia. El torrente de sentimientos de HAL contrasta con la falta absoluta de
emocin que caracteriza a las figuras humanas en el film, que hacen sus tareas con eficiencia
casi robtica. Sus pensamientos y acciones parecen establecidos por un guin, como si
siguieran los pasos de una frmula. En el mundo de 2001, la gente se ha vuelto tan maquinal
que el personaje ms humano resulta ser una mquina. Esa es la esencia de la oscura profeca
de Kubrick: cuanto ms dependemos de las computadoras para mediar nuestra comprensin del
mundo, es nuestra inteligencia la que se achata y se convierte en inteligencia artificial.


Publicado en la edicin julio/agosto 2008 de The Atlantic,
Disponible en http://www.theatlantic.com/doc/200807/google
(traduccin y adaptacin de A. Reale)

27

La devaluacin de la letra impresa

por Roberto Guareschi

Es una idea provocativa que hoy est tomando fuerza: Internet nos hace volver a una cultura
propia de la oralidad. Antes de la imprenta el conocimiento se transmita oralmente. Quizs los
mejores ejemplos de ese tipo de construccin sean la Ilada y la Odisea. Homero era un cantor:
tomaba versos de otros y los mezclaba y reelaboraba. Los cantores eran los depositarios del
conocimiento colectivo. No exista el concepto de autor.
Qu tendr que ver esto con el periodismo? Les pido un poco de paciencia: tengo la
esperanza de recompensarlos
Con la invencin de la imprenta comenz a construirse la presuncin de que la verdad
estaba en los libros. Eran slidos, hermosos, ordenados, uno poda confiar en la palabra,
impresa en lindas, prolijas columnas dice Thomas Pettit, profesor de la Universidad de
Dinamarca del Sur. Los libros ayudan a ordenar nuestra visin del mundo en categoras. An
tienen, en gran parte de la poblacin, la mayor credibilidad.
La idea provocativa que hoy intento describir Pettit es su terico ms radical se llama El
parntesis Gutemberg. La era de la palabra impresa estara terminando. Internet, las redes
sociales, estn construyendo una cultura meditica definida por lo efmero, la referencia de
amigos, el chisme, y por la informacin y el conocimiento que fluye y no se contiene en el
formato rgido y estable de la imprenta.
Es una segunda oralidad (por eso la cultura de lo impreso sera un parntesis). Algunas
de sus operaciones (sampling y remixing) consisten en tomar parte del contenido de una obra
(frases textuales, musicales, etc) y reusarla dentro de otra obra, sacndola del contexto original.
Es una cultura hecha, como en la poca de Homero, de copia y recreacin. Copia? S: copia.
Hoy se llamara an plagio; para Homero no exista tal cosa. Tampoco para Shakespeare,
otro genial remixador (uno de los ltimos, cuando se abra el parntesis Gutemberg): la
mayora de sus obras son reelaboraciones de otros textos.
Una acotacin: los derechos de autor irn muriendo en muchas zonas de la nueva cultura.
Clebres bandas de rock toleran la piratera porque esa difusin no autorizada hace a sus giras
negocios multimillonarios, mucho ms que el disco. Msica y letras (palabras), no mediadas.
Retomamos a Pettit: ahora se quiebran las categoras. La letra impresa no es ms garanta
de veracidad. Lo oral ya no debilita a la verdad () El periodismo deber distinguirse en un
mundo de formas de comunicacin superpuestas. La gente no supondr que si algo est en el
diario, es verdad. En esto, seor Pettit, usted llega tarde Mucha gente ya lee los diarios con
espritu incrdulo, ac (ms an por la disputa con los Kirchner) y en el mundo desarrollado. En
este aspecto, nosotros ya estamos fuera del Parntesis Gutenberg.
La teora es muy estimulante. Su radicalidad ayuda a pensar nuestra era desde su mismo
ncleo: el conocimiento, los medios, la informacin. Desde luego, la palabra impresa no
desaparecer pero seguir devalundose. Formar parte de nuevos lenguajes: no reinar y/o
tendr que compartir el trono.
La iglesia tema a la imprenta: con la difusin masiva de la cultura perda el monopolio de la
verdad. Esta segunda oralidad acelerar el fin de otro monopolio de la verdad: el de los medios
y periodistas tradicionales, golpeados por las nuevas tecnologas y por la cultura que las crea.
Esa cultura se cuece en las redes sociales. Cada vez ms gente consume informacin
guiada por recomendaciones de sus amigos en vez de ir directamente a los grandes medios.
Sobrevivirn los que sepan construir una nueva credibilidad y un nuevo liderazgo. La palabra
impresa y las grandes marcas periodsticas no impresionan a los nativos digitales. Cada vez ms
la credibilidad y el liderazgo se ganarn en un trabajo conjunto y en red con los usuarios y no
desde un podio en un aula magna frente a una audiencia muda y decreciente.


publicado en el diario Perfil, el 23 de mayo de 2010

28
La organizacin del discurso: la dispositio

De acuerdo con la dispositio clsica, cuya funcin consista en organizar los materiales
elaborados en la etapa de la inventio, la estructura del discurso argumentativo consta de
cuatro partes principales, gobernadas, a su vez, por dos objetivos bsicos: conmover y
convencer . Estas cuatro partes son:

1) el exordio, la apertura del discurso, en la que el orador se presenta e intenta
captar la adhesin del auditorio a la vez que introduce en forma resumida la el
objeto de discusin;
2) la narratio, el momento en el que se exponen los hechos relacionados con el
tema a tratar,
3) la confirmatio, en la que se presentan los argumentos que sostienen la posicin
del orador y

4) el eplogo, cuyo objetivo es reforzar el acuerdo alcanzado en la fase anterior
movilizando las emociones del auditorio.

Este orden codificado por la retrica no es ni universal ni necesario. Ya Aristteles
haba observado que no hay ms que dos partes indispensables en el discurso
argumentativo: la enunciacin de la tesis que se ha de defender y los medios para
probarla. Sin embargo, el orden de presentacin de los argumentos es fundamental para
construir las condiciones de recepcin ms favorables para la aceptacin de la tesis. En
todos los casos, la organizacin de un discurso argumentativo debe tener en cuenta la
situacin en que se desarrolla: el destinatario al que se dirige, el objeto del discurso, la
posicin del enunciador, deben ser considerados en el momento de la eleccin y
presentacin de los argumentos.


Analizar la organizacin de las partes del discurso (la dispositio) en el texto
de Gabriel Garca Mrquez Botella al mar para el dios de las palabras




29
La puesta en texto: la elocutio


Una vez encontrados los argumentos y organizados en las distintas partes del discurso,
el orador tiene por delante la tarea de "ponerles palabras". Tradicionalmente, la elocutio
corresponde al momento de la escritura propiamente dicha del texto argumentativo y en
ella se concentran las preocupaciones concernientes a los aspectos estticos del
discurso: la construccin de la frase y la belleza del estilo. Estas cuestiones no son de
ningn modo accesorias ni debe entendrselas como meros ornamentos del decir. En
efecto, para que una argumentacin sea eficaz no solo es importante encontrar
argumentos adecuados y convincentes sino que las cualidades estticas del discurso
tambin contribuyen a lograr la adhesin del auditorio a las tesis del orador.
En el modelo retrico clsico, la elocutio abarcaba tanto el conocimiento de la
gramtica como de ciertos procedimientos o figuras tendientes a intensificar la funcin
esttica de la palabra argumentativa. Las figuras suelen agruparse, por lo general,
atendiendo a distintos tipos de criterios: de sentido (metfora, metonimia y sus formas
asociadas); de diccin (que concierne la materia fnica de la lengua como la rima, la
aliteracin, la paronomasia entre otros); de construccin (elipsis, repeticin) y de
pensamiento (irona, oxymoron, paradoja).



Brevsimo glosario de figuras retricas


I. Figuras de sentido o tropos

Metfora

El mecanismo metafrico se asienta sobre una operacin de sustitucin. Un mismo significante,
por ejemplo nieve, puede ser usado para hacer referencia a varios significados distintos segn
los contextos en los que se emplea. Cuando alguien dice, en medio de una pista de esqu: Hoy
la nieve est perfecta para esquiar, el uso de este signo es puramente denotativo, hace
referencia al sentido primario de esta palabra que encontramos en el diccionario. Sin embargo,
en el verso Las nieves del tiempo platearon mi sien del tango Volver, la palabra refiere a otra
realidad, en este caso, los cabellos que se han vuelto blancos con el paso del tiempo. La
sustitucin de un sentido por otro es posible gracias a ciertas similitudes percibidas entre los dos
objetos (el color blanco de la nieve y las canas, en este caso). A su vez, esta similitud de base
evoca otras semejanzas posibles entre las cualidades propias de los objetos vinculados por la
relacin metafrica: la sensacin de frialdad (reforzada por el verbo platear), el invierno (a
menudo metfora tambin de la vejez), etc.
Algunas otras figuras asociadas con la metfora son la comparacin, la alegora y la
parbola. En la comparacin los dos trminos semejantes estn presentes en la frase y
relacionados a travs de nexos o giros (como, es parecido/igual/semejante a): Las canas se
parecen a la nieve.
La alegora es una metfora expandida. Cuando un presidente o un lder poltico dice, por
ejemplo, en referencia a una situacin de crisis social: Soy un piloto avezado y sabr capear el
temporal con mano firme para conducirlos a todos a buen puerto. est desplegando la metfora
crisis/temporal a partir del anlisis de varios de sus componentes.
En la parbola, la alegora se extiende hasta alcanzar la dimensin de un relato.

30
Metonimia

Mientras que en la metfora el efecto de sentido se produce por la sustitucin de un signo por
otro que guarda cierta semejanza con l, en la metonimia una o varias cualidades de un signo
se proyectan (se desplazan) sobre las de otro.
Por ejemplo, cuando decimos de alguien que no tiene cabeza no estamos afirmando que
ha sido decapitado sino que carece de juicio o razonamiento. El elemento reemplazado
(razonamiento) guarda una relacin de contigidad con el reemplazante (cabeza). Sabemos que
la cabeza es la sede del cerebro, rgano responsable de las facultades cognitivas; en la relacin
metonmica se proyectan las cualidades del objeto evocado (razonamiento) sobre el que
efectivamente est presente en el discurso (cabeza) de acuerdo con una lgica de contigidad:
la razn tiene su sede en el cerebro que, a su vez, se encuentra en la cabeza
(razncerebrocabeza). La integracin de estos trminos en una secuencia es la que hace
posible la comprensin de la frase no en su sentido literal sino en el figurado. Son ejemplos de
metonimia: la corona (=el rey), los grilletes (=la esclavitud),
Una figura cuyo mecanismo es comparable con el de la metonimia es la sincdoque aunque
en este caso el desplazamiento se produce entre elementos que conforman un todo y que se
relacionan por inclusin (la parte por el todo): el Hombre en lugar de la Humanidad (El Hombre
lleg a la Luna en el siglo XX.); el pan en lugar del alimento (nuestro pan cotidiano); las
velas en lugar de los barcos (una armada de cuatrocientas velas).

II. Figuras de diccin
Las figuras de diccin explotan el material fnico del lenguaje: juegos de palabras, similitudes,
paralelismos y repeticiones son los mecanismos principales sobre los que se apoyan las
expresiones propias de este grupo. Esta clase de figuras fundan su poder de persuasin no solo
en su capacidad para llamar la atencin y quedar grabadas en la memoria sino tambin en el
principio que induce a identificar la similitud en el plano del significante con una equivalencia en
el plano del significado. As, por ejemplo, juegos de palabras como el famoso Traduttore,
tradittore en el que se establece una identidad entre el traductor y el traidor, refuerzan su poder
de conviccin precisamente gracias a esta consonancia.
Algunos procedimientos tpicos de este grupo son la creacin de palabras (diputrucho,
yomagate, ecololo ecologista + cholulo); la anfibologa (el doble sentido: Sali de la
crcel con tanta honra que le acompaaron doscientos cardenales, sino que a ninguno llamaban
seora ... Quevedo, Buscn); la antanaclasis (la repeticin de una palabra con dos sentidos
diferentes: El corazn tiene sus razones que la razn desconoce, Pascal); la aliteracin (Vine,
vi y venc, Julio Csar), entre otros.

III. Figuras de construccin
Las figuras de construccin se apoyan en la sintaxis y, de manera menos precisa, en la
colocacin de palabras en el discurso. Algunas operan por sustraccin de significantes como la
elipsis (Lo bueno, si breve, dos veces bueno. ); otras por adicin como la repeticin y otras
por permutacin como el quiasmo (Algunos creen que la ciencia es un lujo y que los grandes
pases gastan en ella porque son ricos. Grave error. No gastan en ella porque son ricos y
prsperos, sino que son ricos y prsperos porque gastan en ella., B. Houssay).

IV. Figuras de pensamiento

Lo que caracteriza a las figuras de pensamiento, segn la retrica clsica, es el hecho de que no
recurren ni a la sustitucin, ni a los juegos lxicos, ni a la sintaxis. Entre las ms productivas se
cuentan la irona (que consiste en significar lo contrario de lo que denotan las palabras
empleadas en el discurso); el oxmoron (que rene en una misma frase dos trminos de
significado opuesto: proletario mundano, nieve ardiente) y la paradoja (una afirmacin
autocontradictoria en superficie pero que encierra una verdad: Qu pena que la juventud se
desperdicie en los jvenes!, G. Bernard Shaw).
31

Sealar en este texto siguiente los pasajes en los que se emplean figuras
retricas y explicar el efecto de sentido que producen.



Sbado 17 de diciembre de 2011


La Compu
Lo que importa es la cantidad, no la
calidad
Por Ariel Torres para LA NACION


Habr odo el argumento. Es tan prstino! Toda vez que se habla de Twitter,
Facebook e Internet se machaca en el mismo mortero: que todas esas voces habl ando
a la vez no tienen ningn valor; que lo que importa es la calidad, no la cantidad.
Me imagino cmo se sienten. Durante los primeros 4500 aos de historia escrita
tuvieron control sobre la informacin. De pronto, un tipo de Maguncia invent una
mquina que permita hacer copias en serie de pginas de texto en forma rpida y
econmica y ah las cosas se descalabraron bastante. Pero incluso despus de
Gutenberg el nmero de voces independientes sigui siendo relativamente pequeo.
Todava era posible perseguirlas, censurarlas, aniquilarlas. Con todo, esas pocas voces
lograron modelar un mundo ms justo y ms diverso. No perfecto, claro. Pero s mucho
mejor. Haba disenso, o al menos la posibilidad del disenso.
Pero ahora! Resulta que una banda de hippies invent esto de Internet y por muy
poco dinero cualquiera que sepa leer y escribir puede andar por ah diciendo lo que se
le ocurra. No hay persecucin que valga. As que se les da por el lado de la
descalificacin. "Todas esas voces hablando no tienen ningn valor, son ruido de lnea -
sostienen-. Lo que importa es la calidad, seores, no la cantidad."
Quin estara dispuesto a refutar una verdad tan evidente?
Con permiso, ah voy.


32

Ni rboles ni bacterias

No, no voy a plantear que siempre existieron los rumores y que la cantidad de
cuentos que se nos han impuesto a lo largo de la historia es tan inmensa que, en
realidad, nunca hemos tenido demasiada calidad. Eso sera aceptar el argumento. Y
ocurre que no lo acepto.
Tampoco dir que habra que definir calidad y determinar quin puede ser el juez de
tal parmetro. Eso no slo sera aceptar el argumento, sino, adems, colaborar con su
aplicacin.
Lo que digo es que lo nico que importa es la cantidad de voces, no la calidad, y
que siempre fue as.
El control de la informacin ha sido la base del poder poltico y econmico desde
que existe la civilizacin. Hay otros pilares, pero ste es el fundamental. No digo que
est mal. Es como es. No somos rboles ni bacterias ni gatos monteses. Quienes
controlan la informacin lo controlan todo. As que la cuestin nunca tuvo que ver con el
sustantivo informacin de la oracin que precede, sino con el pronombre quienes.
Basta echarle un vistazo a la historia para observar una regla de hierro
(literalmente). Todos los gobiernos autoritarios se ocuparon de destruir las voces
disidentes. Devastaron la prensa opositora como primera medida; tampoco les fue mejor
a los artistas que no comulgaba con su pica ni a los cientficos demasiado
innovadores.

Es una plaga

Por eso, la pregunta no es este dato es cierto, es verdad, es de buena fuente, es
real? , sino quines controlan la difusin de este dato?
El nmero de individuos que decida qu saba el pblico fue siempre muy pequeo.
Esto es bueno, si ests entre esas pocas personas, porque, sin importar la calidad de la
informacin, pods imponer una idea, una visin del mundo, lo que te venga en gana.
Es ms: pods imponer el mito de que tu voz es la nica calificada, que es de calidad.
En ese sentido, las cosas no han cambiado nada. Slo que ahora, el quienes se ha
multiplicado hasta valores nunca vistos (o imaginados). Como el nmero de miradas y
de voces es descomunal, es imposible ponerles coto. Acalls una aqu y aparecen cien
mil all. Es una plaga!
Por eso, sbitamente, les sale esta irrefrenable vocacin por la calidad. Porque la
amenaza est en el nmero, est en que no se puede perseguir, desterrar ni eliminar
2000 millones de voceros.
Subvencionan su argumento con pruebas no menos contundentes. Cualquiera que
mire durante diez minutos su lnea de tiempo en Twitter o se pase un rato leyendo las
noticias de Facebook caer pronto en la cuenta de que gran parte de lo que se propala
es, para decirlo suavemente, olvidable. Quod erat demonstrandum! "Eso de la voz
colectiva en realidad es -concluyen- un montn de rumores y trivialidades."
33
Un error de perspectiva. Un fatdico error de perspectiva. Twitter, Facebook o
Google Plus estn llenos de las cosas que se nos van pasando por la cabeza. No me
vengan con el latiguillo de la calidad porque, lejos de ser un defecto, el valor de Internet
reside precisamente en que no hay all edicin. Puede que durante gran parte del
tiempo nos la pasemos entretenidos en #esto o #aquello, pero esa ligereza es slo
aparente. Es una ilusin.
Lo que llaman ruido de lnea, rumores, banalidades, eso que califican de baja
calidad, es el tranquilo rumor del mar en un da calmo. No parece importante. Mucho
menos parece amenazador. Pero, trivial o no, ese rumor no se puede controlar. Es el
murmullo de la voz global. Puede convertirse en iracunda tormenta o en imparable
tsunami en cualquier momento.


Apaguemos Internet

Por algn motivo, sin embargo, se insiste con la fantasa del control. Los proyectos
de ley SOPA y PIPA, en Estados Unidos, y otros de su clase en otras naciones,
pretenden que es posible evitar el robo de propiedad intelectual bloqueando dominios,
filtrando protocolos y cosas as. S, claro que es posible, pero las consecuencias seran
nefastas.
No slo porque esta clase de intervencionismo va a terminar por romper la Red,
como explicaron en una carta ms de 80 ingenieros y fundadores de Internet, incluido
Vinton Cerf, hace unos das
3
, sino porque pondra en jaque la libertad de expresin,
dndole herramientas idneas a los gobiernos autoritarios para la persecucin y la
censura.
As que, por qu no hacer las cosas ms sencillas y apagar Internet de una vez?
Ya est. Fue bueno mientras dur. Que nos canjeen la computadora por un lindo
lavarropas programable o un freezer familiar y que nos reemplacen el plan de datos por,
no s, un ao gratis de TV por cable? Volveremos a las estampillas. Despus de todo,
no estbamos tapados de mails? No era que el exceso de informacin nos tena
estresados? Apaguemos Internet y que todo vuelva a ser como antes!
Pero hay un problema. La economa planetaria, que dicho sea de paso no est
transitando por uno de sus momentos ms brillantes, depende de Internet. El mundo ya
no puede funcionar sin la Red.
Esto ya pas antes. El libro fue resistido, incluso por sus posibles beneficiarios,
durante decenios. Hasta que, poco a poco, la economa occidental se volvi
dependiente de la imprenta. No poda producirse suficiente riqueza sin, al mismo
tiempo, ceder un poco de control. Ahora es igual.
Luego de la Segunda Guerra Mundial pensamos que ya habamos visto bastante
barbarie autoritaria, y enunciamos solemnemente el derecho de la libertad de expresin.
Una belleza de intencin, pero que se qued en eso. Porque la mayora de los seres

3
www.circleid.com/posts/20111215_over_80_internet_inventors_engineers_send_open_letter_to
_congress/
34
humanos no poda soar con una audiencia. Expresarse libremente, s, pero frente a
quin? Frente a tus amigos y familiares? Vaya progreso!
Bueno, ahora empieza a hacerse posible la libertad de expresin porque podemos
llegar a una audiencia global a costos accesibles y sin censura. Esa es la condicin que
hace posible Internet. No se la puede separar de ella. La libertad est inscripta en los
protocolos de la Red. Por eso estn tan preocupados sus inventores frente a los
proyectos de ley como SOPA.
La historia se repite. De la misma forma que no se poda cosechar los beneficios de
la libertad de imprimir y a la vez controlar lo que se publicaba, tampoco es posible
explotar una Internet esterilizada por los controles. El principal algoritmo de la Red fue y
sigue siendo la libertad de expresin.

Y por si no lo saban.
Adems, es tarde para implantar controles. En este nuevo mundo las cadenas ya no
pueden hacerse de hierro. Apenas si pueden hacerse de bits..




Analizar la figura retrica a partir de la cual se construye el proverbio
siguiente:

Muchas veces las leyes son como las telaraas: los insectos pequeos
quedan prendidos en ellas; los grandes las rompen.

Anacarsis (s. VII AC) Filsofo escita.

Escribir un texto argumentativo que plantee una reflexin sobre las leyes y
que lleve como epgrafe este proverbio. Indicar el medio en el que se
publicar el texto.
35
Dos polmicas del campo intelectual

En las pginas que siguen se presentan dos polmicas que corresponden a dos
casos notorios de la historia cultural reciente. La primera surgi como consecuencia de
un episodio que gener un mdico escndalo en el mbito literario argentino. Tras el
otorgamiento del Premio de Novela La Nacin-Sudamericana a la obra de Sergio Di
Nucci Bolivia Construcciones, una denuncia de plagio determin que el jurado retirara el
premio concedido y que defensores y detractores de la obra entablaran un debate
acerca de la creacin literaria y la propiedad intelectual.
La segunda se suscita a partir de la aparicin de la obra El hacedor (de Borges).
Remake del escritor espaol Agustn Fernndez Mallo. Esta obra fue denunciada por
Mara Kodama, la viuda de Jorge Luis Borges, quien exigi a travs de la va judicial
que el libro de Fernndez Mallo fuera retirado de la venta por vulnerar los derechos de
autor del escritor argentino. A partir de este reclamo (uno ms en una larga serie de
recursos judiciales interpuestos por Kodama) se desencaden un interesante debate en
torno de los lmites de la legislacin que, con el propsito de defender los derechos de
autor, restringe las posibilidades de dilogo en el sistema literario.
Las dos polmicas ponen en escena problemas centrales para la reflexin en
torno de la eficacia de la escritura literaria, de sus condiciones de posibilidad y de la
forma en la que se constituyen los textos.





36
La polmica en torno de Bolivia Construcciones

Los textos que se reproducen a continuacin fueron publicados en distintos medios
grficos y electrnicos. Todos ellos integran una serie polmica en la que se reflejan
distintas posiciones frente al incidente generado a partir de la denuncia de plagio en la
novela Bolivia Construcciones. Lanlos atentamente para identificar las tesis que
sostiene cada uno y reconstruir el dilogo argumentativo que los vincula.

1. El caso


Premio LA NACION-Sudamericana 2006
El jurado revoc el fallo del certamen de novela
Constat que Bolivia Construcciones tiene fragmentos de Nada, de Carmen
Laforet, sin hacer referencia a la fuente

El jurado del certamen de novela LA NACION-Sudamericana 2006 decidi anteayer
revocar el fallo que haba establecido como ganadora a la obra Bolivia
Construcciones, firmada por Bruno Morales (seudnimo del periodista Sergio Di
Nucci), luego de haber constatado la existencia de una serie de similitudes entre el
texto presentado por Di Nucci y la novela Nada, de la escritora catalana Carmen
Laforet, publicada en 1944 y ganadora de la primera edicin del premio Nadal en
1945.
Las semejanzas fueron sealadas al jurado por un joven lector de LA NACION,
de 19 aos, que acababa de leer la novela espaola.
Si bien la accin de Nada transcurre en la Espaa posterior a la Guerra Civil y
Bolivia Construcciones narra las peripecias de un inmigrante boliviano en Buenos
Aires, el jurado que integran los escritores Carlos Fuentes, Toms Eloy Martnez,
Griselda Gambaro, Luis Chitarroni y Hugo Beccacece encontr las similitudes
sealadas entre ambas novelas particularmente en los pasajes de Bolivia
Construcciones (202 pginas) que van de la pgina 167 a la 200. Ni en ese tramo ni
en ninguna otra parte de la obra de Di Nucci se menciona la novela Nada, as como
tampoco se menciona a Carmen Laforet.
A continuacin se reproduce la declaracin en la que el jurado fundamenta su
decisin:
"Un lector, Agustn Viola, de 19 aos, inform sobre extraas similitudes, que
el jurado desconoca, entre la novela Bolivia Construcciones (Premio de Novela LA
NACION-Sudamericana 2006), de Bruno Morales (seudnimo de Sergio Di Nucci) y
Nada (1944), de la autora catalana Carmen Laforet. Sin ser tan extraas, las
similitudes existen en varias zonas de la novela. Bien sabemos que las distancias
entre texto ajeno y propio, entre copia y originalidad, son muy difusas, y que incluso
cierta crtica especializada ha borrado esas distancias. Las discusiones al respecto
podran ser infinitas. Sin embargo, la manera en que se efecta la apropiacin es la
que determina su validez dentro del discurso literario. En el caso de Bolivia
Construcciones, los fragmentos de Nada, incluidos con mnimos retoques, no
significan una reescritura. La novela avanza, las situaciones siguen porque Carmen
37

Laforet las aporta. La tica de un escritor, su honestidad intelectual, consiste en
adjudicar a quien corresponda lo que no es fruto de su propio trabajo. Por todo eso,
y de acuerdo con los requisitos y facultades conferidas en las Bases del Premio de
Novela LA NACION-Sudamericana 2006, el jurado resuelve revocar el fallo".
Consultado telefnicamente por LA NACION, Di Nucci dijo: "Desde la primera
entrevista con LA NACION habl de la reescritura como un principio constructivo de
la novela, que por algo se llama Bolivia Construcciones. Hubo ya trabajos
acadmicos que identificaron y elogiaron ese procedimiento, que lo hizo gente de
manera mucho mejor, como Juan Rodolfo Wilcock en sus primeras crnicas y en
sus ltimas novelas italianas. Con slo introducir una nica modificacin un mismo
texto cuenta otra historia.
"Nunca quise perjudicar a Carmen Laforet -sigue Di Nucci-. Por el contrario,
quise que Nada, la novela de ella, tuviera ms lectores y no menos. Nada es una
novela clsica que se ensea a los chicos en el secundario. Quise que Nada se
reconociera en Bolivia Construcciones. Es decir, se quiso mostrar a Nada, no se la
quiso ocultar, lo cual hubiera sido muy fcil. Se quiso sealar a esta otra novela, no
ocultarla, se la quiso homenajear, no cancelarla. Esto de la reescritura de Nada se
hace en msica con el sampleo, o en artes plsticas, como lo que hizo Warhol con
La ltima cena. En ningn lugar de Bolivia Construcciones, sin embargo, existe la
menor referencia a Nada ni a su autora.
Por su parte, el director editorial de Sudamericana, Pablo Avelluto, manifest:
"Estamos muy tristes por lo que ocurri, pero tambin estamos muy orgullosos del
jurado del premio y muy contentos con l y con la actitud que tom, que, por
supuesto, respaldamos totalmente. Ahora, nuestros abogados estn estudiando
cules son las medidas que tenemos que tomar ante esta situacin completamente
inesperada".

La Nacin, 8 de febrero de 2007

38

2. La carta de Pun
Esta carta fue enviada al diario La Nacin a principios de febrero de 2007,
inmediatamente despus de conocida la decisin del jurado del concurso La Nacin
de novela de retirar el primer premio al autor de Bolivia Construcciones, Sergio Di
Nucci (o Bruno Morales). El diario la public recin a fines de marzo aunque circul
mucho antes de esa fecha en distintos blogs dedicados a la difusin del arte y la
cultura.

Seor Director del diario La Nacin,
Ante la decisin, dada a conocer por el diario La Nacin en su edicin de ayer, de retirar
el Premio de Novela 2006 a Bolivia Construcciones de Bruno Morales, quienes abajo
firman quieren manifestar su sorpresa por los motivos aducidos.
Bolivia Construcciones hace explcitas, ya desde su ttulo, las dificultades de
componer una novela que busque representar desde dentro una realidad
inaprensiblemente ajena para un autor argentino, la de los migrantes bolivianos, y recurre
para este fin a una serie de usos literarios de larga data.
Uno de ellos, impugnado por el jurado, es el de transformar pasajes de otros textos
con una finalidad esttica precisa. No hace falta insistir en que ste es un uso corriente en
las literaturas occidentales desde la Antigedad, del que tantos autores se han valido
notoria y brillantemente.
Tal como ha sealado la crtica especializada, se trata de un procedimiento que
enriquece los valores de la novela Bolivia Construcciones y constituye uno de sus ttulos
de neta originalidad. Su empleo, conviene destacar, no es en modo alguno ocioso o
injustificado, sino que responde a razones estructurales que obran en la novela. De este
modo, valindose de la transformacin de ambientes, personajes y situaciones de Nada
(1944) de Carmen Laforet, novela clsica, escolar, escrita en espaol, que podra
conseguir y leer en Buenos Aires el joven protagonista de Bolivia Construcciones, as
como cualquiera de los lectores de esta novela, el autor crea un marco para aquellos
captulos en los que, como en un sueo, en una deliberada idealizacin, dos realidades
contrastantes se funden generando una nueva realidad. Tambin justifica este uso, desde
el interior de los diversos planos de significacin que ha valorado la crtica, la presencia
constante de un nivel alegrico que coexiste con el realismo.
Componer obras interesantes y hermosas, con frases destinadas a otros prrafos, a
otras situaciones, a otros temas, ha de ser, por lo menos, tan difcil como componerlas
con frases inventadas por uno mismo, deca Adolfo Bioy Casares en su prlogo a La
Celestina. Sin deliberadas transformaciones entre textos, a veces evidentes, otras
recnditas, la literatura no existira. As, los textos de Laforet evocados han sido
transfigurados para dar lugar a textos y situaciones diferentes. Por eso consideramos a la
vez injusto y paradjico que se pretenda una limitacin de Bolivia Construcciones
aquello que constituye una de sus excelencias, que una rica trama de intertextualidades
sea confundida con un grosero plagio.
Mariana Bendahan - Consejera por el Claustro Mayora de Graduados - Facultad de
Filosofa y Letras UBA, Oscar Blanco - Docente e investigador - Facultad de Filosofa y
Letras UBA, Federico Bossert - Antroplogo - Facultad de Filosofa y Letras UBA
39
Lorena Crdoba - Antroploga CONICET, Mirta Gloria Fernndez - Profesora de
Didctica Especial en Letras, UBA - Profesora de Semiologa, UBA - Tutora del
Posttulo de Literatura Infantil y Juvenil, CEPA Escuela de Capacitacin, Gobierno de la
Ciudad, Cristina Fangmann - Doctora Literatura New York University - Docente Teora
Literaria - Facultad de Filosofa y Letras - Universidad de Buenos Aires, Fabiola Ferro -
Secretaria General de la Asociacin Gremial Docente - Facultad de Filosofa y Letras
UBA, Mara Ledesma - Doctora UBA Diseo y Comunicacin - Consejera Directiva
FADU UBA - Directora Carrera de Formacin Docente FADU UBA - Profesora Titular
Regular Comunicacin FADU UBA - Profesora Titular Regular Semitica UNER,
Josefina Ludmer - Docente y escritora, Daniel Martino - Ex Comisario del Premio
Cervantes de la Lengua Espaola - Editor de la obra y los papeles privados de Adolfo
Bioy Casares, Ernesto Montequin - Traductor - Curador de la obra de Silvina Ocampo -
Pre-jurado del Premio La Nacin-Sudamericana de Novela 2006, Luciano Padilla Lpez
Traductor, Jorge Panesi - Director de la Carrera de Letras - Facultad de Filosofa y
Letras UBA, Alicia Parodi - Doctora en Literatura Espaola - Profesora Regular
Literatura Espaola - Facultad de Filosofa y Letras UBA, Juan Miguel Santos - Doctor
Universit DAix Marseille III - Profesor de Teoras de Lenguajes- Facultad de Ciencias
Exactas UBA, Diego Villar - Doctor en Antropologa CONICET, Susana Santos -
Secretaria Acadmica Departamento de Letras - Facultad de Filosofa y Letras UBA,
Ariel Schettini - Profesor Teora Literaria y poeta - Facultad de Filosofa y Letras UBA,
Pablo Federico Sendon - Doctor en Antropologa CONICET, Juan Diego Vila -
Doctor en Literatura Espaola - Profesor Regular Literatura Espaola - Facultad de
Filosofa y Letras UBA



3.

Homenajes, copias e inspiraciones
Por Maximiliano Tomas
En la Argentina y en buena parte del mundo, los mdicos e incluso los psicoanalistas
estn obligados a contratar un seguro de mala praxis. Sucede que en torno a estas
actividades profesionales se ha desarrollado una suerte de industria subsidiaria: frente a
la mnima posibilidad de falta o equivocacin, acecha una jaura de abogados dispuesta
a sacar tajada del error ajeno.
La semana pasada se supo de la revocacin del fallo por el que el periodista Sergio
Di Nucci result ganador del Premio La Nacin-Sudamericana de Novela 2006/2007.
Segn Agustn Viola, un atento lector de diecinueve aos, la novela galardonada,
Bolivia Construcciones, presentaba a lo largo de unas decenas de pginas extraas
similitudes con Nada, un libro de la escritora catalana Carmen Laforet publicado a
mediados de la dcada del cuarenta y merecedor del premio Nadal. En 1997 haba
sucedido algo similar, en un certamen de cuentos del mismo diario: tiempo despus de
haberse otorgado el galardn se demostr, sin muchas dificultades, que Daniel Omar
Azetti haba copiado, lnea por lnea, un relato de Giovanni Papini, El espejo que huye.
40
De un tiempo a esta parte los casos se repiten: el escritor britnico Ian McEwan
sufri en noviembre de 2006 una acusacin muy similar a la de Di Nucci aunque en su
caso se habl de prstamos legtimos, fuentes histricas e inspiracin. Y no slo en
el mbito literario: autores de autoayuda o de divulgacin histrica como Jorge Bucay y
Felipe Pigna fueron sealados, en su momento y con gran revuelo, como apropiadores
ilegales del trabajo ajeno.
No conozco a Di Nucci, no le su novela. Tampoco la de Laforet. Lo que importa es
algo ms. Esta avalancha de denuncias pone de relieve un estado de situacin que va
ms all de la culpabilidad o no de los autores. Algo que, paradjicamente, no
encuentra paralelo en otros campos de la creacin. En la msica, por ejemplo: con un
par de loops o cambios de tono, con la mera repeticin de una estrofa fuera de tiempo,
los crticos especializados hablan de remixes. En el cine, si un director filma
exactamente la misma pelcula pero reemplaza el reparto La gran estafa, El quinteto
de la muerte, Casino Royale, se habla de remakes y se factura, eso s, como si fuera la
primera vez. En las artes plsticas la prctica est ms difundida: la reproduccin de
una obra original por otros medios no slo se exhibe sino que se celebra como un guio
de intertextualidad. Por qu esa misma indulgencia se le suele negar, con obstinacin,
a la palabra escrita? Cul es la diferencia entre el homenaje, la parodia o el liso y llano
plagio? Cules son los lmites de cada disciplina? Quines los establecen?
Meses atrs, el escritor Guillermo Piro seal no con nimo policial sino
precisamente burlesco que el propio Miguel de Cervantes Saavedra se haba inspirado
afanosamente en La leyenda dorada, una obra del dominico italiano Santiago de la
Vorgine que data de 1494, para escribir un captulo de la segunda parte de El Quijote.
No hace falta ir tan atrs para comprobar que ejemplos como ste sobran. Pero acaso
importa? Lo que causa escozor, a decir verdad, es la imparable voluntad de pesquisa y
delacin que parece extenderse como un virus. Como si la literatura necesitara de una
cohorte de guardianes de cierto honor intangible. Como si necesitara de una fuerza de
polica propia.

Este artculo apareci en el suplemento Cultura
del diario Perfil, el 11 de febrero de 2007


.

41
4.

Con las manos en la masa
Por Julio Zoppi
Comprendiendo al periodista Di Nucci. No me sorprendi lo de Di Nucci en cuanto
supe que era periodista. Con las honrosas excepciones que existen en todas las
profesiones donde aparecen personalidades creadoras que trascienden y desbordan
sus respectivos marcos, la generalidad militante del metier periodstico se caracteriza
por una histeria operadora cuyo patrn de actividad tpico es el hallazgo, captacin,
apropiacin y trascripcin de un producto exterior a ellos que puede recibir el nombre
genrico de informacin, y que se manifiesta de diversas formas; desde chimentos
hasta ideas ajenas. Sucede que cierto da el contexto microcultural donde habitan,
distorsionado por la confusin, les hace abrigar la ntima conviccin de que pueden ser
escritores de un plumazo puesto que escriben, y hasta a lo mejor escriben bien.
Entonces, por ejemplo, se largan a hacer novelas y como lo ms natural del mundo
trasladan los patrones de su modus operandi productivo y fabrican un aparente
producto propio basado en la captura clandestina de materiales ajenos; no estn
formados para hacer otra cosa. A veces creo que un escritor puede tener ms
semejanza con un mecnico dental, un carpintero o un taxidermista que con un
periodista, y no me explico de donde se supone tan enorme y falaz contigidad entre
una actividad y la otra. Puede que haya contribuido a ello un efecto de traslacin a
espejo de la situacin inversa: es un hecho que han existido grandes artistas escritores
que adems practicaron profesionalmente el periodismo escribiendo artculos de
divulgacin u opinin, o bien directamente realizando cualquier tarea tpica de una
redaccin. De all que los periodistas, tal vez confundidos, inviertan la ecuacin a su
favor y crean que por el hecho de serlo estn muy cercanos a volverse escritores,
cuando slo tienen en comn la tarea mecnica de la escritura. Esto sera como
considerar que un pintor de paredes est muy prximo a convertirse en artista plstico
por el hecho de que ambos toman un pincel y pintan. Utilizar el acto mecnico de la
escritura para ejercer tareas de chimenteros, transcriptores, citadores, noteros o
difamadores difiere abismalmente de las aptitudes y actitudes creativas que requiere la
prctica mnimamente calificada del arte literario. La carencia brutal de imaginacin
propia para resolver situaciones narrativas puede ser una de las razones que lleva a
alguien a copiar, y es una resultante de su formacin; jams construyeron en su mente
la posibilidad de confiar en su creatividad ni tampoco invirtieron energas en
desarrollarla, sino que se educaron para concebir que los resultados de la imaginacin
son siempre una cosa ajena y producida por los dems que se descubre o encuentra en
un rincn, y que su tarea natural era la de ser copistas y transcriptores de esa ajenidad,
meros oportunistas captores de informacin. Es que el periodista no se cra para
aprender a dialogar en trminos cordiales con la propia voz de su creatividad, sino para
encontrar la de otros en la calle y llevrsela prestada, hallar el gran descubrimiento en
los archivos, o ganarse la confianza de gente desconocida que la cuente la gran
historia. Su pulso andante es andar revolviendo basura para encontrar el oro, en todas
partes menos en la piel y en los rganos profundos de su propia mente. A menudo tanto
cirujeo intelectual les da resultados; hallan por doquier historias interesantes,
personajes exticos, libros enteros ideales para robar porque suponen que nadie se
dar cuenta del engao. Al fin y al cabo estn tan acostumbrados a engaar
impunemente todos los das con la manipulacin de la informacin que se relajan y
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confan demasiado. Es probable que si interrogamos el inconsciente de Di Nucci ste
nos dir algo parecido a: Soy inocente, lo nico que hice fue cumplir con mi trabajo.
Los condescendientes vanguardistas. Pero ms enervante que el acto de este plagio
es el coro de imbciles incluida las inslitas declaraciones del plagiario que salen a
buscar citas de famosos casi siempre fuera de contexto para avalar y justificar el acto
querindolo disfrazar de operacin esttica o experimental inscripta en alguna
indeterminada corriente de vanguardia. Por favor, seamos rigurosos y serios por un
instante, un choreo es un choreo y no otra cosa, tanto si nos queremos basar en el
principio de no contradiccin de la lgica aristotlica como en la lgica popular de barrio
o en cualquier otro sistema que nos agrade que incluya entre sus pautas elementales el
ms mnimo sentido comn. Basta del caradurismo de enmascarar la realidad flagrante
con racionalizaciones y pseudo intelectualizaciones a posteriori que resultan tan
repudiables como el mismo plagio. Lo peor de todo que me ha tocado leer es el artculo
de Maximiliano Tomas en Perfil, con una argumentacin que da tristeza clama de modo
adolescente por una indulgencia barata para los fraudulentos y los corruptos de la
literatura. Su texto est entre lo peor que podra esperarse de un escritor y director de
un suplemento cultural. Por el tono condescendiente, hasta se podra pensar que
Tomas se siente identificado con esa tcnica. No lo s, pero su queja de la excesiva
rigurosidad de los que leen y las analogas que aporta para probar que slo se trata de
una persecucin son de un patetismo indito, y de esto si que nadie podra acusarlo
de plagio.
No nos tomen ms el pelo, dejen de insultar nuestra buena fe y nuestra inteligencia,
como si no supiramos que cosa es inspirarse en obra anterior y que otra es copiar
prrafos enteros de una obra ajena y presentarlos como propios. Pongamos fin a esta
torpe igualacin entre copisteros y honestos creadores. Siempre la explicacin de que
se trataba de un homenaje o una obra basada en la reescritura basada en no se cual
esttica es un argumento que se esgrime despus que los descubren con las manos en
la masa, y habindose pavoneado como autnticos creadores por ah.
O la prxima, por favor, pongan en la tapa del libro bien grande: Esta obra se basa
en reescrituras y copias de textos de obras de otros autores, consultar al pie la lista de
las obras usadas. Entonces sabremos a qu atenernos y no soportaremos tanto fraude
gratuito.
Publicado en Nacin Apache el 12 de febrero de 2007
http://www.nacionapache.com.ar/archives/1512


43
5.

Literatura interrumpida
Por Susana Santos
Una de las caractersticas de la torpeza es conocer las cosas pero ignorar su uso
correcto; su manifestacin ms habitual, no slo en el campo de la crtica, es aplicar
conceptos sin atender a la oportunidad y a la medida. Cuando Shaw (o Wells?) trataba
de hacer proslitos para el socialismo hallaba una dificultad casi insalvable en la
tendencia de la gente a imaginar que las teoras seran aplicadas con rigor estpido,
hasta el ltimo extremo: Si no hay propiedad, no son mas las pastillas que compr en
la farmacia? Por qu?.
Elsa Drucaroff parte de dos premisas que juzga incontrovertibles. Una de hecho y
otra de derecho. La primera, que en Bolivia Construcciones hay plagio. De esto, no
ofrece pruebas, porque la opinin del jurado y la suya propia le bastan (apelacin a la
autoridad que cierra toda discusin ulterior: un conjunto de seis notables no puede
equivocarse). La segunda, que el plagio es malo. Como es una premisa de derecho,
tampoco ofrece ninguna prueba de ello. Para defender o atacar el plagio, sin embargo,
conviene tener preparada una teora diferente de la de los soeces esbirros del
copyright (Daniel Link dixit).
Hay una falacia de peticin de principio en Elsa Drucaroff: da por demostrado lo que
debera demostrar. Como cree que Bolivia Construcciones es o consiste en un plagio
(en el sentido del Derecho Penal, que de otra teora no dispone aqu), Elsa Drucaroff
cree que los defensores de la novela defienden el plagio. Y como cree que lo que ella
entiende por plagio es un delito, cree que los defensores de Bolivia Construcciones
son unos delincuentes. Hay en Elsa Drucaroff una marcada tendencia a desplazarse
desde el lenguaje figurado y el lenguaje literario hacia el de la moral y el derecho, y a
entender todos los trminos con literalidad de intrprete dogmtico de la ley positiva.
Si la literatura tal como la entendemos contara slo con crticos de estas
caractersticas, desaparecera. O slo algunos gneros se veran promovidos. Como
buena parte del malentendido en torno a Bolivia Construcciones, que llev al jurado a
anunciar el 8 de febrero la revocacin del Premio de Novela La Nacin-Sudamericana
2006, es una discusin sobre la literalidad, volveremos ms adelante sobre este asunto.
Dejemos la discusin de fondo sobre las teoras del plagio y aceptemos, aunque
slo sea provisoriamente, que plagio es copia servil y perezosa de alguien que desea
para s, sin mediaciones, los rditos de otro autor. Tal vez valga aqu como ejemplo el
caso del cuento de Giovanni (no Giacomo, ni mucho menos Giacommo) Papini,
reproducido por un ex concursante de La Nacin. Pero cmo llega Elsa Drucaroff a la
rpida conclusin de que Bolivia Construcciones es un plagio? La argumentacin es
simple, y parece muy fcil reconstruirla. Ella entiende que si un lector cualquiera (en
palabras del jurado, La Nacin 23 de febrero) no reconoce en un pasaje casi final de
Bolivia Construcciones la continua y sistemtica referencia a Nada la novela de 1944
de Carmen Laforet, de ello se sigue que el mvil del autor no puede ser otro que el
ocultamiento doloso. Porque si ella y tan grandes escritores y crticos no consiguieron
detectarla, nadie puede hacerlo.

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Esto merece una serie de explicaciones complementarias que, si se sigue la
argumentacin hasta el fin resolvern toda la cuestin. En primer lugar, las alusiones,
en los textos de todas las literaturas conocidas, no siempre se perciben en primeras
lecturas. Hay una diferencia entre leer un texto y estudiar un texto. Bastar citar slo un
par de ejemplos. Una de las firmantes de la Carta dirigida a La Nacin el 9 de febrero
con pedido de publicacin en Cartas de Lectores (y publicada recin el 9 de marzo, sin
la totalidad de las firmas autgrafas) descubri, incrustados en un texto cervantino, dos
pasajes de otros autores, sin indicacin de fuentes. Se tardaron siglos para este
descubrimiento.
Qu hacer en el aprs-coup? Qu hacer cuando se descubre lo que, no sin
irona, otro firmante de la carta a La Nacin llam robo? Aqu se abren dos caminos
para los crticos literarios. O bien abandonamos la literatura, y llamamos a la polica (es
decir, entendemos el robo literalmente, como si fuera un delito del Cdigo Penal). O
bien estudiamos nuevamente el texto, y consideramos cules son los efectos estticos y
literarios que la evocacin descubierta produce. Generalmente, toda evocacin genera
una lectura en varios niveles, que pueden parecer incomunicados en las primeras
lecturas, y que sbitamente empiezan a mostrar nuevas alianzas. As como el
conocimiento del Martn Fierro enriquece la lectura de Borges (es un ejemplo de Elsa
Drucaroff), el conocimiento de Nada enriquece el conocimiento de Bolivia
Construcciones (y al revs, tambin el conocimiento de Bolivia Construcciones
enriquece el conocimiento Nada, porque el consecuente crea al antecedente Bolivia
Construcciones es, tambin, una obra de crtica literaria).
Muchos creemos que Bolivia Construcciones es una obra de naturaleza singular y
compleja. No es casual que lo piense, entre los firmantes, precisamente quien descubri
la incrustacin cervantina, y que dedic en diciembre a la novela de Bruno Morales, un
denso estudio, Bolivia Construcciones, novela cifrada. Por cierto, es una discusin
abierta. No todos pueden estar de acuerdo en los mritos y demritos de la novela. Es
mejor que as sea. Si en contra de algo estamos, es de cerrar la discusin entre lectores
y crticos llamando a la Justicia. Porque los procedimientos de los que se vale la novela
son usos literarios exacerbados, y como tales y slo como tales deben ser
censurados o elogiados. Que la literatura produzca efectos sociales y ella misma sea un
efecto social, es una verdad de perogrullo. Pero que los crticos literarios reclamen ms
y mayor control social sobre ella, hace resonar ecos fascistoides.
Todava otras dos cuestiones deben ser consideradas a este respecto. En primer
lugar, toda lectura de un texto literario implica siempre avanzar en un terreno donde
mucho se ignora. Sin embargo, esas ignorancias, que despus se resolvern y
generarn otras, en la medida que se estudie el texto, no impiden el avance. Otro de los
firmantes de la carta encontr, el primero en dcadas de crtica borgesiana, alusiones
textuales en el cuento Los telogos que permiten entenderlo como la lucha entre
Pern y Farrell. Invalida esto a las lecturas borgesianas anteriores? No. Pero s las
enriquece. Hubieran sido mejores los textos de Cervantes o Borges si indicaran sus
fuentes? Tampoco. O mejor dicho: al contrario, hubieran sido peores. La literatura al
menos, este tipo de literatura no hace declaraciones de Aduana. La bruna oscuridad
es uno de sus ideales estticos.
Con lo que llegamos a una segunda cuestin. Esa premeditada oscuridad no es
infranqueable. Precisamente, puede hacerse luz en ella. Bolivia Construcciones es una
novela que evoca numerosas veces, por muchos medios, el clebre pasaje de San
45

Pablo que se refiere al vidrio oscuro (uno de sus dos protagonistas se llama Quispe,
palabra que como sustantivo comn significa vidrio en quechua) y al llegar a ver cara a
cara en el espejo de los enigmas. Uno de los placeres que repetidamente se atribuyen a
la lectura literaria es del reconocimiento. Pero ese reconocimiento, que hace que se
vuelva transparente lo que es opaco, resulta tanto ms placentero, tanto ms
cognitivamente exigente, cuanto mayor es el esfuerzo por obtenerlo. Y nunca, nunca
ser completo. El plagio, tan denunciado por quienes se complacen en el sentido
punitivo de esta palabra (que el jurado no utiliza en su anuncio de revocacin publicado
en La Nacin el 8 de febrero, y menos an en su discreta glosa del 23 de febrero,
publicada en La Nacin como Carta de Lectores), incurre en el dolo y en la pereza;
busca cancelar el descubrimiento de otro texto que sin embargo est presente. Por el
contrario, la alusin, la contaminacin textual, la evocacin de otras voces y otros
mbitos buscan ser reconocidas pero sin proporcionar en nota al pie la solucin, como
si la novela fuera un didctico cuaderno de ejercicios. De hecho, la evocacin de Nada
fue descubierta, y celebrada tempranamente, ya el pasado noviembre, por la crtica. El
mismo hecho de que la presencia de este clsico de la novela espaola de posguerra
haya sido sealada por un joven lector, que ley este libro porque se lo haba pasado
una amiga que lo haba ledo en la escuela secundaria (segn declara en entrevista con
la revista Noticias), demuestra el carcter ms bien omnipresente en el mbito
hispanohablante de un libro publicado en centenares de miles de ejemplares y que es
una de las obras ms traducidas de la lengua espaola. Que seis entrenados
estudiosos de la literatura hayan ignorado su presencia en Bolivia Construcciones, no
habla mal de ellos: quin puede descubrir todos los textos que hay en cada texto? La
comunidad de lectores y de crticos es afortunadamente muy amplia, y es conveniente
no decidir en su nombre.
Recibido sin alarmas, el redescubrimiento de la presencia de Nada en la novela
Bolivia Construcciones obliga a una relectura, que vuelve a la novela ms rica y con
mayores resonancias. Hacia fuera, hacia la historia literaria, tambin cambia su
vinculacin con otras novelas, que debern ser reledas a su vez, y que a su vez
iluminarn a Bolivia Construcciones con su propia luz, no siempre oscura, aunque
siempre insuficiente. Porque en la literatura argentina ya existe una novela que
reescribe a Nada: es La Cada (1956), de Beatriz Guido. Cmo no reencontrar, en este
ttulo que alude a la primera falta y a la expulsin del Edn, al anagramtico Adn, al
innominado narrador de Bolivia Construcciones?

Publicado en Nacin Apache, 11 de marzo de 2007
http://www.nacionapache.com.ar/archives/1567

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6.

Demoliendo otras construcciones

Por Norberto Cambiasso

1- Deca James Anthony Froude -crtico por el cual Borges profesaba una justa
admiracin- que en cualquier cuestin sobre la que los hombres se encuentran en
veredas opuestas existen tres alternativas: que los puntos de desacuerdo sean
puramente especulativos y carezcan de importancia moral, que haya algn equvoco del
lenguaje y ambas partes digan lo mismo con diferentes palabras, o que la verdad sea
algo distinto de lo que sostienen las partes y cada uno asuma algn elemento
importante que el otro tiende a ignorar u olvidar. En cualquier caso, agregaba, cierta
calma y un buen temperamento son necesarios para comprender y oponernos con xito
a aquello con lo que no estamos de acuerdo.
Prudente consejo que los detractores de Bolivia Construcciones desconocen por
completo. De all el ensaamiento gratuito con el que muchos fustigan la persona de su
autor como si ste no fuera ms que un vulgar delincuente. Plagio!, allan los
guardianes de la moral y las buenas costumbres; y su prdica adquiere las resonancias
de una aristocrtica seora que se siente traicionada por ese imperdonable descuido en
el que por un instante -slo por un instante- pareci recaer su diario de cabecera.
Mientras tanto, la discusin se amplifica a travs de blogs, peridicos y revistas,
escritores y acadmicos. La mayora opina con esa delectacin tan propia de la
idiosincrasia argentina que consiste en la deleznable voluntad de hacer lea del rbol
cado.


2- Las reacciones histricas a que dio lugar el affaire Bolivia no son desinteresadas.
Bien vale la pena citar algunos ejemplos. Me enter de la decisin del jurado de dar
marcha atrs con el premio durante mis vacaciones, a travs de una horrenda nota de
Clarn que respiraba satisfaccin por todos sus poros ante ese aparente desliz que,
segn la irrefrenable lgica del mercado, acarreara el ineluctable desprestigio del
premio de la competencia. Lgica sta que La Nacin-Sudamericana no poda menos
que compartir. Slo hay competencia all donde se admiten presupuestos comunes y se
aceptan reglas de juego que, la mayor parte de las veces, se contraponen a las
elecciones individuales. En ese sentido, y aunque no pueda confirmarse ms all del
terreno especulativo, la premura con que el jurado se arrepinti de su anterior
entusiasmo parece directamente proporcional a las presiones corporativas que debe
haber sufrido. Y hay que decir que fue el dictamen de ese mismo jurado el primero en
adjudicarle al asunto esos sobretonos morales y jurdicos en los que se ha
empantanado la discusin. La tica de un escritor, su honestidad intelectual, consiste
en adjudicar a quien corresponda lo que no es fruto de su propio trabajo, dijeron. Y
Pablo Avelluto, director editorial de Sudamericana, coronaba el asunto con una
amenaza que slo por eufemismo podra uno adjetivar como velada: "Estamos muy
tristes por lo que ocurri, pero tambin estamos muy orgullosos del jurado del premio y
muy contentos con l y con la actitud que tom, que, por supuesto, respaldamos
totalmente. Ahora, nuestros abogados estn estudiando cules son las medidas que
tenemos que tomar ante esta situacin completamente inesperada". Cmo no estar
orgulloso de esos corderitos que, ante la primera dificultad, dieron la espalda a una
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novela por la que haban manifestado un desbordante frenes y corrieron a refugiarse
bajo las faldas de sus patrones? Qu clase de postura poda tener en el conflicto un
jurado de cinco miembros de los cuales uno es hombre de La Nacin, el otro, empleado
de Sudamericana, el tercero, futuro director del suplemento cultural con el que el diario
de los Mitre saldr a competir con y el cuarto, artista exclusivo del peridico en
cuestin? Todos tenemos que vivir de algo y nunca es bueno morder la mano que nos
da de comer. Pero convendrn conmigo en que no es sta una gran plataforma para
despacharse con sermones acerca de la tica y la honestidad intelectual.
Los lazos de esta novela con la novela clsica son firmes e imperceptibles. Son
exigencias, no pavoneos, de modo que mencionarlos implica una especie de traicin...,
afirmaba con sensatez uno de los jurados en octubre de 2006. Y el propio autor
adverta: En Hechos inquietantes, Wilcock tomaba una frase de una narracin externa:
Los egipcios adoraban a las momias, y cuidaban minuciosamente sus rganos para que
funcionaran cuando fuera necesario. Wilcock reemplaza momias por adolescentes. El
procedimiento es utilizado en Bolivia Construcciones, insertando la palabra bolivianos
por cualquier otra palabra de aires prestigiosos: momias, argentinos o alemanes.
Prefiero que aquellos que aprecian ese tipo de cosas las descubran.


3- La exaltacin, como ya es sabido, dej paso a la perplejidad. Y se impuso la ley del
menor esfuerzo, la misma que tantos le endilgan al autor para condenarlo de modo
sumario. Ningn empeo por averiguar si razones estructurales, ligadas a los diferentes
niveles en que discurre la novela, justificaban la eleccin de un procedimiento que slo
la cerril moralina de quienes se constituyen en testaferros del patrimonio ajeno pudo
calificar con trminos ms dignos de la comisara 25 que de cualquier discusin
esttica.
No es este lugar para demostrar que la apropiacin literaria no constituye violacin
alguna del trabajo ajeno, que las operaciones artsticas no son reductibles a las leyes de
copyright. Cualquier lector informado de este blog conoce la plunderfona y el sampler y
sabe que el reloj de quienes levantan el dedo acusatorio atrasa varias dcadas. Pero
hay que mencionar la pereza intelectual de un jurado que fue incapaz de indagar las
relaciones productivas entre Nada y Bolivia, prefiri jugar el juego de las lgrimas y
revoc el fallo anterior sin el adecuado anlisis y la extensa justificacin que hubiera
merecido una decisin semejante.
Es cierto que no fueron sus miembros los que pronunciaron la palabra plagio. Pero
su infortunado fallo bast para arrojar ese manto de sospecha del que tantos otros se
valieron para concluir el sucio trabajo de desprestigio. An a riesgo de ponerse en
ridculo al seguir a rajatabla el fervor policaco de un joven denunciante indudablemente
muy mal asesorado.


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4- Un tono ms prudente se advierte en la carta de lectores de La Nacin del 23 de
febrero. All, los cinco integrantes del jurado responden a otra famosa y, por entonces
indita misiva que, con su honestidad y buena fe caractersticas, el diario recin
publicara mucho ms tarde. La condena personal parece ceder el terreno a razones
estticas. Ahora resulta que el descubrimiento de la novela de Laforet debilitara los
mritos de Bolivia Construcciones. El argumento se basa en una operacin espuria que
tiende a reducir la nocin de intertextualidad a una identificacin de fuentes de manera
que sea visible para cualquier lector. Dejemos de lado tan peculiar comprensin del
concepto para no perdernos en interminables discusiones tcnicas; mencionemos, sin
embargo, que la Carta firmada por Jorge Panesi, Josefina Ludmer y otros intelectuales y
publicada recin en marzo no menciona la palabra ni el concepto de intertextualidad.
Tampoco deja de ser curioso que se apele a una suerte de populismo de saln. De
repente, el jurado se convierte en el adalid del lector comn. Ser porque un lector
comn tuvo a bien advertir a los cinco notables de la existencia de Nada? No dudo que
el jurado sepa ser agradecido. Lo que no entiendo es por qu es jurado, si no reivindica
para s ninguna autoridad ms all de la del lector comn. Hasta donde tengo noticia,
ningn premio literario ha llamado nunca a un lector comn, sea lo que signifique esa
abstraccin indemostrable, para integrar las filas de un jurado.
Lo que se espera de ste es que no se haga eco fcil de una denuncia, ni convierta
a una discusin literaria en un linchamiento moral. Las razones estticas que aduce
brillan por su ausencia. De lo contrario, debera haber contemplado al menos la
posibilidad de que Nada refuerce, en lugar de debilitarlos, los mritos literarios de
Bolivia Construcciones. La relectura forma parte de la literatura; las notas al pie, en
general, corren por cuenta de los crticos antes que de los autores. De golpe, el pecado
de Bruno Morales se reduce a una mera descortesa. No tuvo a bien informar al jurado
de esos prrafos en cuestin. Y el jurado, que es agradecido pero no tolera la
descortesa, obr en consecuencia. No fuera a ser cosa que perdiera credibilidad ante
cualquier lector y ste no lo considerara ms uno de los suyos. Porque ya se sabe, La
Nacin ha sido, es y siempre ser el diario de la gente comn.



en http://esculpiendo.blogspot.com/2007/03/demoliendo-nuevas-construcciones.html
(publicado el 18 de marzo de 2007)





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7.

Sobre el plagio
Por Josefina Ludmer
No comparto la idea o el mito del autor como creador y la ficcin legal de un propietario
de ideas y/o palabras. Creo, por el contrario, que son las corporaciones y los medios los
que se benefician con estas ideas y principios. El mito del plagio (el mal o el delito en
el mundo literario) puede ser invertido: los sospechosos son precisamente los que
apoyan la privatizacin del lenguaje. Las prcticas artsticas son sociales y las ideas no
son originales sino virales: se unen con otras, cambian de forma y migran a otros
territorios. La propiedad intelectual nos sustrae la memoria y somete la imaginacin a la
ley.
Antes del Iluminismo, la prctica del plagio era la prctica aceptable como difusin
de ideas y escritos. Lo practicaron Shakespeare, Marlowe, Chaucer, De Quincey y
muchos otros que forman parte de la tradicin literaria.
El derecho de autor se desarroll originariamente en Inglaterra en el siglo XVII, no
para proteger autores sino para reducir la competencia entre editores. El objetivo era
reservar para los editores, perpetuamente, el derecho exclusivo de imprimir ciertos
libros. La justificacin, por supuesto, era que el lenguaje en literatura llevaba la marca
que el autor le haba impuesto y que por lo tanto era propiedad privada. Con esta
mitologa florecieron los derechos de autor durante el capitalismo, y establecieron el
derecho legal de privatizar cualquier producto cultural, ya sean palabras, imgenes o
sonidos.
Como se ha dicho tantas veces, fue en los ao 60 que Foucault, en primer lugar, y
despus Barthes y otros, mostraron que la funcin autor impeda la libre circulacin y
composicin de ideas y conocimientos. Pero desde 1870 Lautramont (como despus
Maiacovski durante la Revolucin Rusa) defendi una poesa impersonal, escrita por
todos, y sostuvo que el plagio era necesario. (Borges tambin lo hizo, y pensaba, a
partir de Valry, en lo que llamaba el espritu creador de literatura.)
A partir de Lautramont las vanguardias del siglo XX, Dad y los surrealistas,
rechazaron la originalidad y postularon una prctica de reciclado y rearmado: los ready-
mades de Duchamp y los montages con recortes de diarios de Tristan Tzara. Tambin
rechazaron la idea del arte como esfera separada. Pero fueron los situacionistas los
que llevaron estas ideas al campo terico, defendiendo el uso de fragmentos ya escritos
(o imgenes, o pelculas) como medio para producir otras (nuevas) obras. Estas
prcticas tambin incluan obras colectivas, muchas veces sin firma. Recuerdo la revista
Literal en los aos 70, donde no exista firma de autor.
Desde entonces, y en esa tradicin, creo que el plagio es simplemente un
procedimiento para pensar y escribir.
Hoy se postula el uso de nombres diferentes (como es comn en Internet), como
tctica de enfrentamiento al mito del creador y propietario. En Italia el fenmeno de
Luther Blissett tuvo este sentido: muchos escritores empezaron a usar este nombre
como firma para enfrentar la mquina editorial y meditica. Despus de su suicidio
surgi el colectivo Wu Ming (annimo, en chino), que escribe novelas rehusando todo
tipo de escrituras y enfrentando la idea de propietarios legales de textos.
50
Hoy, a partir de la revolucin digital, el argumento ya no es que el autor es una
ficcin y que la propiedad es un robo, sino que las leyes de propiedad intelectual deben
ser reformuladas. La tendencia es explorar las posibilidades del significado en lo que ya
existe, ms que agregar informacin redundante. Estamos en la era de lo recombinante:
en cuerpos, gneros sexuales, textos, y culturas.
Como el plagio conlleva una serie de connotaciones negativas los que exploran su
uso lo han camuflado con otras palabras: ready-mades, collages, intertextos,
apropiaciones. Todas estas prcticas son exploraciones en el plagio y se oponen a las
doctrinas esencialistas del texto. Precisamente uno de los objetivos del plagio es
restaurar la dinmica y fluidez del significado, apropiando y recombinando fragmentos
de cultura. El significado de un texto deriva de sus relaciones con otros textos.
Creo que toda condena de plagio (toda condena de un escritor como delincuente
literario) es un acto reaccionario. Y si pienso en una poltica propia de los que
escribimos, la consigna central sera que todo libro editado, como los peridicos, sea
digitalizado y puesto en Internet cuando aparece, para que pueda ser ledo y usado por
cualquiera que pueda acceder libremente.

Publicado en el suplemento Radar de Pgina 12 el 27 de mayo de 2007.




8.

Nada que ver con otra historia
Por Bruno Morales
Siempre sern odiosas las palabras de un premiado, dije al recibir el Premio La
Nacin-Sudamericana. Ms an lo advierte el premiado en el trance de explicar su libro.
Mucho tiempo me llev pensar Bolivia Construcciones, novela que narra la vida de
dos inmigrantes bolivianos en la villa del Bajo Flores. Mucho ms que escribirla. Como
dije aquella noche del premio, hay fines y medios. El fin, que alcanc, era la donacin a
una ONG boliviana: el 6 de diciembre, recibido el dinero, lo entregu a ADA. La novela
era el medio. A la vez, desafo: una novela de incidencia poltica que fuese muy literaria.
Me explicar considerando una cuestin del plan de mi novela. Antes de escribir una
sola lnea, yo quera que en un pasaje casi final el narrador adolescente entreviera una
evasin de su vida cotidiana. Recordaba una novela que siempre me gust, El
visionario (1934) del catlico Julien Green. En la primera de sus partes el protagonista
vive en una villa de provincia, desde la cual ve un castillo. En la segunda, ingresa en el
castillo. En la tercera, retoma su vida anterior: ignoramos si so la aventura, o si ley y
recre una novela de capa y espada.
Esta oposicin entre mundo laboral y fantasa libresca me seduca. Sin embargo, me
disgustaba que la divisin en partes fuera didctica, y que la fantasa aristocrtica, de
algn modo, triunfase. Para mi novela, yo quera que el ingreso en la fantasa fuera
gradual, menos perceptible, y que el protagonista fracasase en su evasin de lo
cotidiano.
51

Comprend que para sostener la ilusin de ese pasaje casi final, que servira de
contraste, deba crear un marco. Y que convena elegir como referencia un texto casi
obligatorio en espaol, de estilo llano, con infinitas ediciones, que aun el narrador
protagonista pudiera llegar a leer. Un clsico que contara, adems, con el encanto de la
distancia. Nada (1944), de la catlica Carmen Laforet, se impuso por esos y otros
motivos. La narradora en esta novela, Andrea, llega de un mbito semirrural a una
ciudad gtica, Barcelona. Estudia Letras y griego, lengua en que su nombre significa
varn. Esto termin por decidirme. Era la novela que mi pasaje evocara: Nada era la
inversin de Adn. Que el adnico y como tal innominado narrador de mi novela
anhelara perder su identidad y fundirla con la de Andrea, y fracasara, generara,
pensaba yo, algo nuevo, rico y extrao para aquel pasaje.
No por azar, la evocacin tiene lugar en una secuencia que caracteric como
impostada (La Nacin, 5 de noviembre). El protagonista est solo, sin su amigo. Vive
una escena nocturna, tal vez soada, en una novela de jornadas diurnas y laborables.
El narrador se siente perdido en una villa que ya conoce. Lo familiar se torna extrao, y
al revs. Por primera vez, una mujer lo besa, y ahora l la quiere salvar. Pero es una
mujer de libro y no real. Concluida esa secuencia, el narrador se lava con aguas que ni
lo refrescan ni lo limpian: el mundo de ensueo qued atrs. En el captulo siguiente,
vuelve a su amigo, a los trabajos y los das. Adecuar su vida al libro que lo contamin no
ha sido posible: es esencialmente ajeno.
Todo efecto de extraeza se habra anulado si las pistas fueran fciles, o si la
intervencin de Nada fuera prenunciada. Las pistas slo valen para un lector que ya
conoce Nada, no para otro.
En el siglo XVIII, los novelistas filosficos hacan que un piel roja visitara Europa
para poder criticarla sin riesgo. En Bolivia Construcciones, la voz del narrador boliviano
podra pasar por la nica verdadera en un mundo de imposturas argentinas. Tambin
sta revela ser una ilusin perdida cuando el lector descubre la evocacin.
Me he resignado a exponer lo que habra preferido que cada lector descubriese por
s mismo, para mostrar qu deliberacin artstica rige la composicin de Bolivia
Construcciones. Sujeto a ella, uno y solo uno de los instrumentos elegidos fue evocar a
Nada, tercera obra ms traducida de la lengua espaola, a lo largo de unas treinta
pginas, en el contexto de una trama y ambientacin autnomas. Que obras de arte
planeadas y compuestas as no nos parezcan tan buenas, o ni siquiera obras de arte,
es un debate legtimo, pero que conviene reservar a la crtica y al pblico. Darlo por
concluido midiendo y pregonando de antemano cmo debe formar su opinin cada uno
agravia a los lectores, cuyas capacidades se cuestionan, y acaso a la literatura.

Publicado en el suplemento Radar de Pgina/12 el 3 de junio de 2007.

52
Mara Kodama vs. El hacedor (de Borges). Remake


1. Carta de protesta o cmo El hacedor (de Borges). Remake se
convirti en una novela poltica

Hoy queremos manifestar nuestro frontal rechazo ante un hecho inslito. Mara
Kodama, heredera de los derechos de autor de Jorge Luis Borges, ha obligado a la
editorial Alfaguara a retirar del mercado El Hacedor (de Borges), Remake, la ltima
novela de Agustn Fernndez Mallo, bajo amenaza de denuncias. La obra, que contiene
el nombre de Borges en su ttulo, e incluye fragmentos y ttulos de los poemas del
escritor argentino en el orden original de El Hacedor, pronto se va a retirar de las
libreras y dejar de existir tal y como fue concebida.
A El Hacedor (de Borges). Remake no se le acusa de plagio. Se le acusa de
insertar unos materiales protegidos por derechos de autor dentro de una obra original,
sin contar con el debido consentimiento de su propietaria. No ha importado nada que la
obra funcione como un homenaje a Borges, quien se halla tan presente que resultara
disparatado acusar a Fernndez Mallo de actuar de forma deshonesta. Su supuesta
falta no tiene nada que ver con el engao, sino con haber compuesto una pieza original
valindose de algunos fragmentos que tenan duea; una duea que no est dispuesta
a compartirlos.
Cuntas obras artsticas y webs hoy en da se valen de textos, videos, imgenes o
sonidos de procedencias diversas? El Hacedor (de Borges), Remake, ms que como
singularidad, podra tomarse como ejemplo de un procedimiento que se aplica de forma
masiva en la actividad creativa de nuestros das, a travs de formas que no son ms
que la versin actualizada de un principio rector de la cultura y el conocimiento: lo nuevo
siempre se construye a travs de lo viejo, y de lo ajeno. Seguir ese principio, que se
halla muy por encima de legislaciones e intereses particulares, no solo es legtimo; es
fundamental. La inmensa mayora de las personas as lo comprenden, de ah que la
decisin de Mara Kodama sea una excepcin extraordinaria. Pero incluso como
excepcin, resulta intolerable.
En un artculo publicado en El Cultural de El Mundo, la seora Kodama, quien
confiesa no haber ledo El Hacedor (de Borges). Remake, dice haberse dejado guiar por
su abogado, quien considera una falta de respeto el tributo de Fernndez Mallo, por no
haber pedido permiso. Imaginemos qu sera de los creadores, acadmicos o
investigadores si, cada vez que usaran materiales prestados tuvieran que solicitar el
beneplcito de sus propietarios, que se hallan amparados para denegrselo por
consideraciones tan caprichosas como las de este caso. Que, de ahora en adelante,
esos creadores tuvieran que valerse de lo ajeno, sin incurrir en el plagio, con un ojo
puesto en la legislacin, ante la amenaza de una demanda. Todos comprendemos el
lugar aberrante en que se convertira el mundo de la cultura si se generalizaran
acciones como las emprendidas por Kodama, de ah nuestra reaccin. Consideramos
que no existe la ms mnima legitimidad moral para censurar as una obra; solo existe
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un defecto en una ley que nunca debera dar cabida a esta clase de abusos. Una ley
anacrnica, formulada en tiempos pre-digitales y ajena a la deriva del arte
contemporneo.
Rogamos encarecidamente a Mara Kodama que reconsidere su decisin, y no se
oponga a la justa difusin de El Hacedor (de Borges), Remake. Una rectificacin a
tiempo puede dejar en mero malentendido esta equivocacin, que sera mucho ms
grave en el caso de perpetrarse. En las pocas horas de circulacin de la noticia, la
condena de escritores, editores y amantes de la literatura ha sido unnime, y deja claro
que su accin va a tener exactamente el efecto contrario al que buscaba: en vez de
proteger el legado de Borges, deslegitimar a quienes lo gestionan. A este respecto,
hay que considerar no slo el diseo de la portada de la novela de Fernndez Mallo (un
corazn dorado: una declaracin de amor al maestro), sino tambin el efecto que ha
causado ese libro: una relectura del original, El hacedor, que durante las ltimas
dcadas ha tenido menos circulacin y lecturas que otros libros ms conocidos de
Borges, como Ficciones o El aleph. Quienes firman aqu suscriben todo lo dicho.
Quienes queris ratificarla con vuestra firma, por favor, enviad a
elespigado@gmail.com una declaracin mnima diciendo que suscribs todo lo dicho
en ella, aadiendo vuestro nombre y, si os apetece y creis que puede aadir algn
valor a vuestra firma, vuestra ocupacin. Quien lo crea conveniente, que reenve esta
carta con el adjunto a sus contactos interesados, con el objetivo de recabar el mayor
apoyo posible. El lunes aadiremos todos los nombres a la carta de protesta y le
daremos difusin.
FIRMAN: (en orden de recogida) Miguel Espigado / Jorge Carrin, escritor / Toni
Segarra, publicista, Vicepresidente y Director Creativo de *S,C,P,F... / Silvia Vilar
Gonzlez, Spanish Lecturing Fellow, Duke University / Juan Villoro / Antonio
Orejudo /Francisca Noguerol, profesora Titular de Literatura Hispanoamericana,
Universidad de Salamanca / Rosa Montero, escritora / Rogelio Abraldes, realizador y
productor audiovisual / Jessica Aliaga Lavrijsen, Doctora en Filologa, traductora y
editora /Ricardo Menndez Salmn, escritor / Jos Vidal Valicourt, escritor / Marco
Kunz, Catedrtico de literatura espaola, Universit de Lausanne, Suiza / Julia
Merino / Gabi Martnez, escritor / Miguel Antonio Chvez / Antonio Rmar / Ernesto
Castro Crdoba, estudiante / Joan Feliu, msico / Pascale Saravelli, msico / Alberto
Olmos, escritor /Antonio J. Gil Gonzlez, Profesor titular, Universidad de Santiago de
Compostela /Guzmn de Yarza Blache, JL Arquitectos / Miguel Serrano Larraz / lvaro
Colomer Moreno, escritor y periodista / Andrs Neuman / Germn Sierra Paredes,
Profesor de Bioqumica y escritor / Beln Gopegui / Javier Garca Rodrguez, escritor y
Profesor de Teora de la literatura y literatura comparada en la Universidad de
Oviedo / Alberto Santamara / Javier Avils / Elvira Navarro, escritora / Constantino
Brtolo, editor /Pere Joan, dibujante / Mara Angulo Egea / Iban Zaldua,
escritor / Mariano Martn Rodrguez, traductor e historiador de la literatura / Max, autor
de cmic e ilustrador /Ezequiel Martnez Llorente / Mximo Hernndez, poeta / Sergio
Gaspar / Jos Luis Molinuevo / Isabel Martnez Tudela, redactora publicitaria / Marc
Torrell Bentez, Director Creativo y fundador de Sr. Bentez / Jorge Daz Martnez,
poeta / Miguel Dalmau Soler / Miquela Forteza Oliver, Doctora en Historia del Arte / Ral
Quinto, profesor y escritor / Laura Borrs Castanyer, Profesora de Teora de la
Literatura y Literatura Comparada de la Universidad de Barcelona / Pablo Garca
54
Casado, escritor /Salvador Gutirrez Sols / Cristina Mourn Figueroa / ngel
Cervio / Mara ngeles Naval, Departamento de Literaturas Espaolas e Hispnicas,
Universidad de Zaragoza /Jon Bilbao, escritor y traductor / Oscar Senz/ Beatriz Pastor,
Professor of Spanish and Comparative Literature, Dartmouth College, EEUU / Dr. Lillian
Manzor, Associate Professor, Modern Languages and Literatures Director, Cuban
Theater Digital Archive, University of Miami / George Ydice, Director, Miami
Observatory on Communication and Creative Industries, Professor and Interim Chair,
Department of Modern Languages & Literatures Professor, Center for Latin American
Studies / Emili Manzano, periodista /Rafael Alomar Company / Ricardo Ramn Jarne,
Director del Centro Cultural de Espaa en Buenos Aires / Mauricio Salvador, editor y
escritor / Jorge Salavert, traductor /Susana Medina, escritora / Amrico Mendoza Mori,
Director, Red Literaria Peruana, Investigador, Universidad de Miami, EE.UU. / Juan
Gonzlez lvaro, editor / Marta Sanz, escritora / Manuel Vilas / Vicente Luis Mora,
escritor y crtico literario / scar Esquivias, escritor / Leonardo Valencia,
escritor / Antonio J. Rodrguez / Javier Moreno, lector amante de Borges, profesor y
escritor / Juan Bonilla, escritor / Christine Henseler, Associate Professor of Spanish and
Hispanic Studies / Paul Viejo, escritor y editor / Flix de la Concha, pintor / Gema Prez-
Snchez, Director of Graduate Studies, Associate Professor of Spanish Department of
Modern Languages and Literatures, University of Miami / Ren Lpez Villamar, crtico
literario y editor de HermanoCerdo/ ngel Erro, escritor / David Bestu, artista / Luna
Miguel / Ivn Humanes, abogado y escritor / Sergi de Diego Mas, administrativo y
lector / Ingrid Guardiola, Profesora universitaria, gestora cultural, articulista / Pau
Palacios / Csar Ramiro, editor y traductor / Jorge Fernndez Gonzalo, poeta y
ensayista / Miguel . Hernndez Navarro, escritor y Profesor de Historia del Arte en la
Universidad de Murcia / Jane Connolly, Profesora de espaol, Universidad de
Miami / Mario Crespo, bibliotecario y escritor /Eva Olivares Jara, higienista dental y
estudiante del Grado en Lengua y Literatura Espaola / Julin Caizares, escritor / Juan
Carlos Chirinos, escritor / Jos Luis Amores Baena, economista / Carlos Feal / Antonio
Alas, crtico literario e investigador del rea de Teora de la Literatura y Literatura
Comparada, Universidad de Granada /Edmundo Paz Soldn, escritor / Marta
lvarez / Guille Viglione, publicitario / Pablo Gil, periodista de El Mundo / Juan Jacinto
Muoz Rengel, escritor / Fernando Iwasaki, escritor / Leonardo Aguirre, escritor / Jordi
Corominas i Julin, poeta / Javier Garca Rodrguez, escritor y profesor de Teora de la
Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Oviedo / Paloma Gonzlez
Rubio, escritora / Marco Antonio Raya Ruiz, Terapeuta Ocupacional y escritor / Carmen
Velasco, escritora y profesora / Juan Francisco Ferr, escritor / Pablo Lpez
Carballo / Jos Antonio Gallego Blaso, director de una sucursal bancaria / Jorge
Riechmann / Pablo Garca-Ramos Macho / Ignacio Vidal-Folch, escritor / Ral
Minchinela Martnez, articulista y autor de Reflexiones de Repronto / Juan Carlos
Mndez Gudez, escritor / Rafael Alomar, fsico / Pablo Gallo, dibujante y pintor / Bruno
Galindo / Jordi Costa Vila, escritor y periodista / Emilio Ruiz Mateo, periodista y gestor
cultural / Jota Martnez Galiana, traductor autnomo / David Refoyo, escritor / Estbaliz
Espinosa Ro, escritora / Alberto Torres Blandina / Oscar Senz / Sergio Chejfec / scar
Gual Domnguez, escritor / Ezequiel Martnez Llorente /Eduardo Rega Calvo, arquitecto
y doctorando activo de la Escuela Tecnica Superior de Arquitectura de Madrid
/ Mercedes lvarez, escritora / Mario Cuenca Sandoval, escritor y profesor de filosofa
/ Elena Medel / Salvador Luis Raggio Miranda, Narrador y director de
www.losnoveles.net / Enzo Maqueira, escritor y editor / Jordi Doce, escritor y
editor / Roberto Valencia / Teresa I. Tejeda, Profesora de la Universidad de lengua y
cultura de Pekn / Alberto Barrera Tyszka / Fernando ngel Moreno Serrano, profesor
de Teora del lenguaje literario, Universidad Complutense de Madrid / Jorge Lago, editor
55
de Lengua de Trapo / Fabin O. Iriarte, Prof. Adjunto - Literatura Comparada,
Departamento de Lenguas Modernas, Facultad de Humanidades, Universidad Nacional
de Mar del Plata / Oliverio Coelho / Rosa Benitez Andrs, Investigadora de la
Universidad de Salamanca / Sergio Di Nucci, profesor de Literatura Francesa,
Universidad de Buenos Aires / Susana Santos / Cristian Vzquez, periodista /Ernesto
Escobar Ulloa, director de Canal-L y editor de The Barcelona Review / Willy McKey,
poeta y escritor / Fernando Varela, editor de Lengua de Trapo / Javier Vzquez Losada,
abogado y escritor / Alejandra Correa / Martn Rodrguez-Gaona, poeta ensayista,
traductor / Juanjo Olasagarre Mendinueta, escritor en euskara / Marc Garca
Garca / Robert Juan-Cantavella / Sergi Bellver / Patricio Lenard / Ernesto Prez
Ziga / Mara Angulo Egea / Carmen Moreno / Pablo Mazo Agero, editor de Salto de
Pgina / Beatriz Sarlo, ensayista / Juan J. Mendoza
2. La deshacedora
Sobre el juicio de Kodama a Agustn Fernndez Mallo. La retirada de El
hacedor (de Borges) Remake ha hecho ruido en Espaa.

POR ANDRES NEUMAN PARA REVISTA


La retirada de El hacedor (de Borges) Remake, de Agustn Fernndez Mallo, bajo
amenaza legal de la seora Kodama y sus memoriosos abogados, ha hecho ruido en
Espaa. Se ha redactado una carta de protesta, suscrita por 200 escritores, crticos y
docentes de ambas orillas. Ciertos silencios se debieron quizs a los recelos que
Fernndez Mallo despierta entre algunos colegas. Lstima: si haba una ocasin que
mereca que sus detractores y partidarios coincidiesen, era esta. La tica es ms
urgente que las filias y fobias.
En trminos legales, la editorial se equivoc al no solicitar autorizacin. Pero
valdra la pena reflexionar sobre lo aberrante de que, por ley, resulte obligatorio pedir
permiso para dialogar con un clsico. No se trataba de explotar comercialmente el texto
original de Borges, sino de trabajar literariamente con l. Lo que se dirime aqu por tanto
es la libertad de un procedimiento narrativo, no la legtima defensa de unos derechos de
autor. Deberan tambin crticos e investigadores, cuya labor es a veces remunerada,
solicitar la venia antes de escribir sobre un autor? Debieran ser represaliados si lo que
dicen no agrada a sus herederos?
De la carta de protesta, que firm sin dudarlo, me parece ingenuo su nfasis en lo
actual y digital del procedimiento de Fernndez Mallo. El problema es ms grave y
ms amplio: la creacin a partir de obras anteriores naci con el arte mismo, es parte de
l. Est en los palimpsestos grecolatinos, el arte barroco, el teatro clsico, la poesa en
general, el arte pop, la novela negra. No estamos ante un mero acto de incomprensin
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hacia el arte contemporneo sino, peor an, ante un acto de incultura general. En este
incidente salen perdiendo todos: el autor, cuyo libro se requisa; la editorial, cuyos
intereses se daan; Kodama, que alimenta su leyenda y nos confirma, como reconoci
en Madrid, que es capaz de denunciar un libro sin siquiera leerlo; e incluso Borges, en
cuyo nombre se penaliza a un escritor que lo admira. Los nicos que ganan son un par
de abogados, convertidos en grotescos rbitros literarios.


3. La angustia de las influencias
Un libro publicado en febrero en Espaa por un joven escritor es secuestrado
de las libreras en septiembre por orden de la heredera de Jorge Luis Borges.
Por qu?
Por Guillermo Piro




Tres en pugna. A la izquierda, Mara Kodama; en el centro, Jorge Luis Borges. A la derecha, Agustn
Fernndez Mallo. Ellos son los protagonistas de un affaire que desat adhesiones, comunicados y, tal vez,
el despido de un editor distrado.

Hay una escena interesante en Perdidos en la noche, de John Schlesinger, una
pelcula de 1969. All Joe Buck (Jon Voight), un cowboy de encanto ingenuo,
convencido de que es la salvacin de muchas mujeres solitarias y faltas de amor,
conoce a Ratso Rizzo (Dustin Hoffman), un timador y ladrn de poca monta, un tullido
con grandes ambiciones. Los dos personajes viven una estrecha relacin en una Nueva
York asfixiante. En un momento, a poco de comenzada la pelcula, pasa algo
inquietante. Ratso Rizzo, vestido con un ambo blanco, camina junto a Joe Buck por la
calle, parloteando. La toma est hecha a distancia, con un teleobjetivo, lo que crea la
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ilusin de que los personajes caminan en el mismo sitio. Peatones tomados
inadvertidamente se cruzan delante de la cmara. Al llegar a la esquina, al cruzar la
calle, sucede algo que no estaba previsto en el guin: un taxi est a punto de atropellar
a Dustin Hoffman. Y Hoffman, fiel discpulo de la escuela del Actors Studio, encara al
taxista y le grita: Im walking here! (Estoy cruzando yo!), un modo significativo, o mejor
dicho ejemplar, con que el personaje reclama existencia. Mara Kodama es como Ratso
Rizzo. De tanto en tanto es ignorada, pero ella se las ingenia para reclamar su
existencia. Se entiende, a nadie le gusta ser ignorado. Eso es algo que con relacin a
Kodama en la Argentina sabemos muy bien desde hace tiempo. Ms precisamente
desde la muerte de Borges, en 1986. Pero al parecer en Espaa acaban de enterarse.
Lo cierto es que, tal como lo explicit Annick Louis en su Borges, obra y maniobra,
la muerte de Borges posibilit prcticamente la duplicacin de los textos borgeanos. Me
refiero a que en vida de Borges ste haba prohibido que, por ejemplo, Inquisiciones
integrara sus obras completas o fuera reeditado. Fue Kodama quien decidi compilar y
publicar una gran batera de textos (publicados en la Revista Multicolor, o en El Hogar,
por ejemplo) que Borges jams hubiera permitido que salieran a la luz. O que incluso, si
hubiera sido por l, habra llegado a tomarse el trabajo de quemar.
Tambin solemos mirar con cierta inquina su celo a veces inexplicable en el
cuidado del legado del maestro. Hace poco caus gran conmocin el pase de la edicin
de las obras completas de Borges de la editorial Planeta a Random House Mondadori.
El pase en s nos tiene sin cuidado, pero en el caso de El hacedor, por ejemplo, sin
advertencia previa, sin motivo aparente, la edicin carece de una seccin entera,
titulada Museo, que incluye, entre otra media docena de textos, el eplogo al libro.
En estos das Mara Kodama est siendo protagonista de un affaire que tiene
como protagonista a un joven escritor y a una editorial espaola, que parecen
sorprendidos por haber descubierto la existencia de una albacea literaria. El autor se
llama Agustn Fernndez Mallo, y la editorial, Alfaguara. Fernndez Mallo es ya una
joven realidad de la literatura espaola. Naci en La Corua en 1967 y es licenciado en
Ciencias Fsicas. En 2001 public un libro de poemas, Yo siempre regreso a los
pezones y al punto 7 del Tractatus, pero es famoso por haber puesto en marcha el
llamado Proyecto Nocilla y haber publicado su primera novela, Nocilla Dream, a la que
siguieron Nocilla Experience (2008) y Nocilla Lab (2009). En cuanto a su Proyecto
Nocilla, cabe destacar que Nocilla es la marca de una crema untable de avellanas con
chocolate, de origen espaol, cuya realizacin se inspira en la marca italiana Nutella.
Detalle que podra no tener importancia pero que la tiene, por lo de inspiracin y por lo
de copia.
Resulta que Fernndez, resuelto y devoto y desinformado admirador de Borges,
concibi un libro titulado El hacedor (de Borges). Remake, donde de un modo un tanto
inslito reproduce ntegramente, con leves cambios, el Prlogo y el Eplogo de El
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hacedor, sin contar un sinnmero de citas ocultas y sin contar que cada uno de los
textos que lo componen llevan el mismo ttulo que los textos que componen el libro de
Borges. La obra apareci en febrero. El mes pasado Mara Kodama, accin judicial
mediante, hizo retirar los ejemplares de las libreras espaolas. Lo que para Fernndez
Mallo es un homenaje, para Mara Kodama es una falta de respeto (no aclara una falta
de respeto a quin). Revuelo. Fernndez Mallo aduce que Borges fue el primero en
usar las mismas tcnicas de apropiacin y reescritura que yo, sin especificar dnde
Borges habra usado esa tcnica. Tcnica que s, en cambio, us Miguel de Cervantes
en la segunda parte del Quijote a comienzos del siglo XVII, cuando copi de cabo a
rabo una de las historias de santos incluidas en La leyenda dorada de Jacopo della
Voragine y la aplic, cambindole alguna que otra palabra, a Sancho Panza impartiendo
justicia salomnica en la nsula firme de Barataria. Pero Borges? Cundo? Dnde?
Pero vayamos a los textos, tratando de ponernos en los zapatos de Mara
Kodama, o mejor, en los zapatos de los abogados de Mara Kodama, ya que ella no
parece haberse tomado el trabajo de leer el libro de Fernndez Mallo. En el peor de los
casos, si fuera verdad que Mara Kodama no ley el libro del espaol, la decisin puede
ser interpretada de otro modo: si ante la vista de tu libro un abogado corre presuroso a
bocharlo es porque es probable que algo ilegal ests haciendo.
Veamos los resultados de utilizar la herramienta Fernndez Mallo. Donde Borges
en El hacedor comienza diciendo Los rumores de la plaza quedaron atrs y entro en la
Biblioteca. De una manera casi fsica siento la gravitacin de los libros, el mbito sereno
de un orden, el tiempo disecado y conservado mgicamente. A izquierda y a derecha,
absortos en su lcido sueo, se perfilan los rostros momentneos de los lectores, a la
luz de las lmparas estudiosas, como en el hiplage de Milton, Fernndez Mallo
escribe: Los rumores de la plaza quedaron atrs y entro en la Biblioteca. De una
manera casi fsica siento la gravitacin de los libros, el mbito sereno de un orden, el
tiempo disecado y conservado mgicamente. A izquierda y a derecha, absortos en su
lcido sueo, se perfilan los rostros momentneos de los lectores a la luz de las
lmparas estudiosas, como en el hiplage de Milton. No hace falta ser un abogado, ni
siquiera hace falta ser Kodama, para pedir instantneamente que se retiren los
ejemplares de las libreras. Es ms, si a cualquiera de nosotros nos pasara lo mismo, si
nos encontrramos con lneas y lneas reproducidas literalmente por otro,
probablemente no nos contentaramos con que el libro desapareciera de las libreras y
pediramos la cabeza del escritor en cuestin y que parezca un accidente.
Las similitudes en el Prlogo siguen. Pero aparece una modificacin: donde
Borges menciona el rido camello del Lunario (refirindose al Lunario sentimental de
Lugones), el espaol menciona y cita las primeras lneas de Volvers a Regin, de su
compatriota Juan Benet. Y luego, donde Borges cita a Virgilio, Fernndez Mallo cita a
Borges. Pero de inmediato vuelve a atacar la literalidad, y donde Borges dice: Estas
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reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos unas cuantas
convencionales y cordiales palabras y le doy este libro. Si no me engao, usted no me
malquera, Lugones, y le hubiera gustado que le gustara algn trabajo mo, el espaol
escribe: Estas reflexiones me dejan en la puerta de su despacho. Entro; cambiamos
unas cuantas cordiales y convencionales palabras, y le doy este libro. Si no me engao,
usted no me malquera, Borges, y le hubiera gustado que le gustara algn trabajo mo.
Las similitudes siguen en el Prlogo y en el Eplogo.
En su defensa, Fernndez Mallo recuerda que esa tcnica (o sea recoger un
legado y transformarlo: remake) es algo que en la literatura no supone mayor
desconcierto para el lector. Y cita como ejemplo a Guillermo Cabrera Infante, quien
(siempre en palabras de Fernndez Mallo) en su libro Exorcismos de esti(l)o, hace un
remake del Eplogo de El hacedor, que titula Epilogolipo, en el que slo se cambian
unas cuantas palabras. Creo que es un precedente que legitima tambin mi obra, una
especie de jurisprudencia moral. Veamos si la herramienta de Cabrera Infante es la
misma.
En el Eplogo a El hacedor, Borges dice: Quiera Dios que la monotona esencial
de esta miscelnea (que el tiempo ha compilado, no yo, y que admite piezas pretritas
que no me he atrevido a enmendar, porque las escrib con otro concepto de la literatura)
sea menos evidente que la diversidad geogrfica o histrica de los temas. De cuantos
libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es tan personal como esta colecticia y
desordenada silva de varia leccin, precisamente porque abunda en reflejos y en
interpolaciones. Cabrera Infante, por su parte, escribe: Desee Dios que lo que de
montono tiene este potpourri (que el tiempo recogi, no yo, y que incluye enxiemplos
pretritos que no quiero corregir, porque los escrib con otro concepto de lo potico) se
muestre menos evidente que el dismil origen geopoltico o histrico de mis motivos.
No, lo hecho por Cabrera Infante no legitima nada. Cabrera odia a Borges. Toma su
Eplogo de El hacedor y lo reproduce ntegro, pero con una salvedad: omite,
oulipianamente (de ah su ttulo) todas las letras a, tan comunes en espaol, de
modo que el texto de Borges resulta una parodia: Borges est ah, pero de alguna
manera se no es Borges. La mera omisin de la letra a implica para Cabrera (como
para Georges Perec en La disparition, donde lo que omite es la letra e, tan comn en
francs) una bsqueda creativa de sinnimos para reemplazar las opciones lexicales
pretenciosas, trascendentales y lastimeras de Borges.
En contraposicin, la operativa de Fernndez Mallo con el mismo texto arroja el
siguiente resultado: Quiera Dios que la monotona esencial de esta miscelnea (que el
tiempo ha compilado, no yo) sea menos evidente que la diversidad geogrfica o
histrica de los temas. De cuantos libros he entregado a la imprenta, ninguno, creo, es
tan personal como esta colectiva y desordenada silva de varia leccin, precisamente
porque abunda en reflejos e interpolaciones. Los procedimientos de Fernndez Mallo y
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de Cabrera Infante tienen tanto que ver entre s como un camello tiene que ver con El
infinito de Leopardi. Uno huele a parodia y el otro no huele a nada.
Quien en cambio s podra servir como precedente es un argentino, Juan Rodolfo
Wilcock, quien en un breve relato de Hechos inquietantes utiliz la herramienta del
remake. Efectivamente, Wilcock parece haber tomado un texto periodstico titulado La
desaparicin de las estrellas, y con el reemplazo de una sola palabra gener un texto
nuevo titulado La desaparicin de las putas. Claro que Wilcock escribi eso en la
misma poca en que Cabrera Infante escribi lo suyo, a comienzos de los 70, cuando la
normativa en torno a los derechos de autor era otra. Tal vez la nota periodstica era
annima, o tal vez haba sido escrita por un amigo de Wilcock, o era antiqusima. No lo
s. Wilcock fue amigo de Borges y a modo de homenaje al maestro escribi un libro que
es un remedo de Historia universal de la infamia titulado La sinagoga de los
iconoclastas.
El procedimiento de Fernndez Mallo (y siempre me refiero a lo hecho con el
Prlogo y el Eplogo de su libro, no al resto, que reboza creatividad e ingenio, y donde
retrata a su poca aludiendo a la Coca-Cola Zero, a los muequitos de Kinder Sorpresa
o a Caro diario de Nanni Moretti), recuerda ms bien aquel otro, el de Daniel Omar
Azetti, un argentino que en un concurso de cuentos organizado por el diario La Nacin
en 1997 obtuvo el primer premio con un cuento titulado La ilusin que se escurre, que
result ser muy similar a El espejo que huye, de Giovanni Papini. Su relato era una
copia casi exacta del texto del escritor florentino. No es un plagio dijo entonces Azetti
es una construccin intertextual. Para luego agregar algo con palabras que se parecen
mucho a las dichas por Fernndez Mallo: Soy un gran admirador de Papini y de la
literatura de ciencia ficcin. Uno se debe a sus maestros y ellos me protegen. Tambin
recuerdan a Sergio Di Nucci, otro premio literario cuya obra, Bolivia construcciones,
contena una treintena de pginas copiadas de la novela Nada, de la espaola Carmen
Laforet. Eso ocurra en 2006, y Di Nucci se defendi de un modo muy similar al de
Fernndez Mallo, aludiendo a un procedimiento de larga data, con prohombres como
Juan Rodolfo Wilcock en sus primeras crnicas y en sus ltimas novelas italianas. Con
slo introducir una nica modificacin un mismo texto [Wilcock] cuenta otra historia,
deca Di Nucci.
Los casos que acabo de citar sientan precedente, y el final de todos ellos fue
parecido: Bolivia construcciones fue retirado de las libreras, pas al olvido. Y sin
embargo tanto Azzetti como Di Nucci tienen un halo de cretinismo y caradurez que
Fernndez Mallo no tiene.
Cuando los abogados de Kodama hicieron retirar en septiembre los ejemplares de
las libreras espaolas, una carta de protesta comenz a circular en Internet y va mail.
La carta, redactada por el escritor espaol Miguel Espigado, esgrima la defensa ms o
menos en los mismos trminos en los que trat de defenderse Fernndez Mallo y
61
conclua con un ruego a Kodama para que reconsidere su decisin. Entre los firmantes
figuraban Miguel Espigado en primer lugar (de donde deducimos que fue escrita por l),
Sergio Di Nucci (obviamente), Juan Villoro, Rosa Montero, Andrs Neuman, Sergio
Chejfec y Beatriz Sarlo, entre muchos otros. (Por qu Daniel Omar Azetti no firm esa
carta? Qu fue de l? Qu opinar de todo esto? Desde ac le mandamos un
saludo.)
Contemporneamente, la editorial Alfaguara dio a conocer un comunicado
escueto, donde explica que en el proceso de edicin del libro jams sospecharon que
el libro pudiera ser ledo de una manera negativa contra la persona o la obra de Jorge
Luis Borges. Hacen una diferenciacin entre un problema jurdico y uno esttico. Ante
el jurdico se rinden sin chistar, pero en el terreno esttico manifiestan disconformidad
con Kodama. Una de las muchas innovaciones que Borges trajo a la literatura fue la de
usar los procedimientos pardicos sobre sus propias influencias, sobre los autores que
admiraba y se senta influido. Si Borges no hubiera existido, Fernndez Mallo jams
hubiera podido escribir un libro como su Remake. Justamente por ello prosigue el
comunicado pensamos que el suyo es un gran homenaje a la persona que invent
para la literatura espaola este tipo de procedimientos de apropiacin y juego. Borges
ide una forma de hacer literatura de la que Fernndez Mallo es heredero fiel y agudo.
Como sus editores, lamentamos que este libro no se hubiera entendido en esa clave.
El comunicado de Alfaguara est tan lleno de imprecisiones que parece escrito por
el propio Fernndez Mallo. Hay que repetir la misma pregunta hecha al principio:
dnde, cundo us Borges el procedimiento del llamado remake? Se habla de juego
por primera vez en todo este affaire. Un juego lleva implcito la aceptacin de ciertas
reglas. Como ser pedir autorizacin para reproducir fragmentos de un libro. Ms siendo
de Borges. Ms aun siendo Mara Kodama la heredera. Cmo es posible que a nadie
en la editorial Alfaguara en Espaa se le haya cruzado por la cabeza pedir autorizacin
para reproducir un prlogo y un eplogo enteros?
Ampliemos el razonamiento. Supongamos que efectivamente Borges hubiera
usado el procedimiento del remake entendido en modo peninsular. Habilitara del
mismo modo al plagio el hecho de que Cervantes plagiara a un obispo genovs de fines
del siglo XIII?
Hace poco Jean-Luc Godard dijo algunas cosas geniales. La propiedad intelectual
no existe, estoy en contra de la herencia. Que los hijos de un artista puedan
beneficiarse de los derechos de las obras de sus padres... Hasta la mayora de edad
por qu no, pero despus no me resulta evidente que los hijos de Ravel se lleven dinero
por los derechos del Bolero.
Es un punto de vista interesante, pero lo cierto es que hasta el mismo Godard se
cuida, en el momento de recurrir a imgenes filmadas por otros, de no tomar ms que
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clulas, cortos planos, no escenas enteras. Una cosa son los deseos y las aspiraciones
y otra muy distinta es la realidad cotidiana, llena de abogados dispuestos a meterte la
mano en los bolsillos y sacarte el dinero que te ocupaste de ganar dignamente. En
msica la legislacin relacionada con la cita parece ms estricta. Uno puede libremente
componer y ejecutar variaciones sobre un tema cualquiera, pero llegado el caso de que
a alguien se le ocurriera transcribir ms de tres compases de la obra original va a tener
que pedir autorizacin y pagar derechos. En literatura tambin hay una legislacin
vigente, que seguramente enarbolaron los abogados de Kodama en el caso de
Fernndez Mallo. Entonces, suponiendo que el estereotipo del artista en las nubes
funcionara y que Fernndez Mallo jams leyera los diarios y tuviera de la Argentina y de
Borges y Kodama tanta nocin como acerca de la vida sexual de las almejas, la
pregunta es: cmo es posible que a la editorial Alfaguara no se le haya ocurrido
corroborar las transcripciones textuales de Borges existentes en el libro de Fernndez
Mallo y pedir la bendita autorizacin? Ese es el misterio ms grande de todo este
affaire. Aunque hay un dato que vuelve menos inocente al autor espaol: para titular su
primer libro, Nocilla Dream, tom el recaudo de pedir autorizacin a Nutrexpa, la
empresa duea de la marca.
Godard, como casi siempre, tiene razn, pero el affaire Fernndez Mallo-Kodama
pone de manifiesto que existe una regulacin que puede no cumplirse, pero que en ese
caso no da lugar para la queja ni para las cartas de protesta. Lo que Mara Kodama vino
a decir es que ella, nos guste o no, al igual que el Ratso Rizzo de Perdidos en la noche,
existe. Aunque leyendo el libro de Fernndez Mallo me temo que ni aun pidindole
autorizacin hubiera accedido a la publicacin de ese libro. Parece que el juego del
remake no es algo que a Kodama le guste mucho.

Publicado en la edicin impresa del diario Perfil el 29/10/2011



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4. Una defensa de Mara Kodama
Publicado en El Boomeran(g), blog literario de Julio Ortega
4


Le debo a Borges la amistad de Mara Kodama. Los conoc a ambos en 1982,
cuando visitaron la Universidad de Texas, en Austin, donde l haba sido profesor
visitante en 1961, y en 1968 haba dictado una memorable conferencia sobre el Quijote,
que finalmente recuper y acaba de ser publicada por Claudio Prez Mguez en
Ediciones del Centro con el ttulo propicio de Mi amigo Don Quijote. Lamentablemente,
la presentacin del libro, que cont con Mara, ha sido interrumpida por una serie de
falsas imputaciones y malentendidos que me veo obligado a responder. Mara, hay que
decirlo, es vctima de la poca fe periodstica, pero no puede pasarse la vida
respondiendo a las falsificaciones sentimentales de la obra de Borges, los errores de
informacin sobre su papel de albacea de la herencia de su marido, y las agresiones
que, de pronto, alguien le dirige sin concederle el derecho a rplica. La obra de Borges
estuvo psimamente editada (hay erratas hasta en la edicin de Alianza Editorial), y a
cuidar su larga restauracin ha dedicado pasin atenta. Ha dado tambin batalla contra
un penoso poema que se le atribuy a Borges y circul en el Internet hasta que, por fin,
parece que ha dejado de ser observado. Gracias a la Agencia Andrew Wylie la obra
borgeana est mejor editada en ingls y en francs. Borges reciba 200 dlares por una
conferencia, sus derechos de autor fueron modestos, y por dems austera su vida. Slo
al final conoci cierto alivio, lo que le permiti elegir el lugar donde morir. Mara tuvo
que dar otras largas batallas legales para que su matrimonio, que algunos pretendieron
no reconocer, fuese ratificado. El juicio tom seis aos, cortes distintas y varios pases.
Quienes disputaban la herencia queran declarar senil a Borges, pero en cada lugar
donde buscaron pruebas los desmenta su legendario ingenio vivo. Dedic ella no pocos
aos, yo creo que demasiados, a refutar los errores y disparates en las biografas,
memorias, usos y abusos del hombre y su nombre. Y los derechos que por fin Wylie
puso en orden, los fue ella utilizando en esas batallas de amor perdidas, porque aun si
las ganaba todas, los difamadores no valan la pena.
Ha ido, por otra parte, comprando manuscritos de Borges, de los que hay muy
pocos, aunque han ido siendo vendidos por los amigos y parientes que se quedaron con
ellos, y hay quien ha ofertado hasta la corbata de Borges. Es cierto que Borges regal
algunos de sus manuscritos, que fueron ofertados, y gracias a ello la Biblioteca Nacional
de Madrid atesora el original de El Aleph, al que he dedicado muchos aos; y en
Austin, en el Ramson Humanities Center, encontr Los Rivero, tres pginas de lo que
bien pudo haber sido la nica novela de Borges. Horrorizado de esa posibilidad, Borges
abandon el proyecto, segn mi lectura. Seguramente de la Biblioteca saqueada de
Victoria Ocampo provienen las primeras ediciones de los primeros libros de Borges, que
hoy venden los anticuarios de Boston a 45 mil dlares el ejemplar.

4
URL: http://www.elboomeran.com/blog-post/483/11316/julio-ortega/una-defensa-de-maria-kodama/
64
Hasta Bioy Casares edit o se dej editar un Diario estrafalario de sus
conversaciones con Borges, que yo le como un prolijo acto de parricidio. Cada pgina
dice que Borges comi en casa, sin reparar que ya Borges haba dicho que era
preciso acompaarlo a la mesa, aunque en esa casa se coma mal. Bioy fue un hombre
moralmente de mal gusto; Borges estuvo hecho en la pasin tica.
No, de ninguna manera el celo de Mara Kodama se debe a los derechos de autor,
lo que sera de justicia, sino a una causa ms noble. Borges le dedic sus aos ms
felices, ella le dedic la vida. Uno no puede menos que agradecrselo.
Extraordinariamente, sobre todo en Buenos Aires, no ha sido fcil reconocerle esa
grandeza de nimo. Y no siempre por mala fe, tambin por ignorancia, que primero
ignora toda delicadeza. He coincidido con Mara en Caracas, en Nueva York, donde le
hicimos un reconocimiento memorable a su trabajo fecundo, en Providence, en Rosario,
en Paris, casi siempre al azar de coloquios y congresos. Nunca ha reclamado un
pasaje, ni honorarios, ni derechos. A veces, con sus millas ha logrado pasar a clase
preferente, como si hubiese ganado la lotera. Y siempre de buen humor travieso. He
publicado una edicin crtica de El Aleph en El Colegio de Mxico y el mismsimo
Wylie me autoriz a hacerlo, por rdenes de Mara, aunque no hubiesen derechos de
autor. Y nadie ha cobrado una peseta por las dos ediciones artesanales que ha hecho
Ediciones del Centro en Madrid. En un mundo literario donde cualquiera espera paga
por resear libros que no ha ledo, y donde no pocos duplican sueldo a costa del erario,
la rara integridad de Mara Kodama supongo que es casi incomprensible. Espero que
Mara me excuse el nfasis, pero estoy rompiendo una lanza.
De manera que el leve escndalo desatado por algunos blogs respecto al libro de
Agustn Fernndez Mallo, El hacedor (de Borges), Remake (Alfaguara, 2011) anda
descaminado si presume que es por dinero que Mara Kodama ha protestado la
reapropiacin ingeniosa de AFM. La idea del homenaje le gust, lo que no le gust es
el libro. Pero tampoco viene de all su queja. El juego de reescritura que plantea AFM es
intrigante porque de antemano est condenado al fracaso: es improbable hacer otro El
hacedor y, en efecto, l no lo pretende sino que ensaya lo que va del original a la copia,
pasando por la glosa, la reescritura, la intervencin, la reapropiacin, operaciones todas
que privilegian el artificio. En algunas pginas el libro logra la rara agudeza de la prosa
de AFM, que convierte al texto en la huella del lenguaje de paso, en una suerte de
objeto excntrico, como un fragmento salvado de la saturacin de la lectura. Aunque
este no es el mejor libro de AFM, me interes ese procedimiento y el riesgo del asedio,
que felizmente culmina demostrando que es capaz de otra cosa que el catlogo algo
escolar de las copias beatas. Pero no es la glosa ni la reescritura lo que descorazon a
Mara: es el hecho de que el libro tenga como prlogo casi el mismo prlogo de El
hacedor de Borges y como eplogo buena parte del eplogo de Borges. Adems, claro,
de que lleve los mismos ttulos de los textos de ese libro. Este marco es ms literal (a lo
Pierre Menard) que borgeano (formatos descentrados), y probablemente acotan la
puesta en abismo de la textualidad borgeana; pero requeran de una advertencia
grfica (comillas?, facsmil?, otra tipografa?) y de una aclaracin ms explcita de
las fuentes en la seccin de notas, que es suficientemente prolija como para incluir la
advertencia de que todo parecido con Borges no presupone la inocencia del lector.
65
Se lo he comentado a Mara, y hasta he apelado a las operaciones de traslado
que Borges practic sobre la Enciclopedia Britnica a propsito de Historia universal de
la infamia, tanto como he lamentado que la editorial no tuviera un lector ms alerta, que
hubiese propuesto al menos encomillar lo ajeno. Pero quisiera, ahora, proponer una
alternativa en el espritu compartido de la inteligencia borgeana para imaginar otro libro
de AFM, en verdad ya previsto por su lucidez formal. Este nuevo libro es, claro, el
mismo, slo que lleva una pgina suelta, escrita por el lector, quien busca dirimir cul es
la parte de El hacedor que le toca rehacer en este debate de curiosos pertinentes. Esa
pgina propone a la consideracin de los conjurados lo siguiente:

Posdata de 2012
Excusa, lector, las evidencias: si hay una frase digna de la memoria literaria no es ma,
es de Borges o, como dijo l, tuya en tu lectura. Este libro es un homenaje personal a
Borges, un taller de leer El hacedor, una glosa gozosa, su reescritura menardiana.
Pero, sobre todo, presupone en ti la lectura del Quijote de Cervantes y de El
hacedor de Borges. En verdad, la lectura de la literatura misma, esa vida imaginaria,
porque todo gran libro ya no es nuestro, ni mucho menos de quien lo rehace. Es, tal
vez, de quien ha pagado por l, y ya corre a que le devuelvan el derroche. Esto es,
inevitablemente se pone a escribir otro tomo de la Comedia de la lectura. Por lo mismo,
no te extrae que el ttulo de cada texto de este Remake venga directamente de El
hacedor de Borges, as como el Prlogo y tambin el Eplogo, en buena parte. Son
conjuros al empezar y al despedir tu lectura, en memoria de quien est en el
recomienzo del afn de rehacerlo todo en este espaol que, gracias a Borges, nos ha
tocado.
El otro, el mismo,
AFM

Posdata predatada. En la tesis del Remake cabra firmar este Eplogo con cualquiera de
los varios nombres del autor, pero lo puede firmar el lector que se anime a reescribirlo
como otra voluta logo-excntrica. Naturalmente, el juego sera ya una liberacin de la
penuria de estas polmicas, all donde solo debera haber admiracin. Si algn lector se
anima a enviarnos su propio Eplogo, que sea por favor epifnico.

Publicado el 01/10/2011
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5. Fernndez Mallo vs. Kodama y el ocaso de la literatura


El miniescndalo en el que por estos das se han visto involucrados el poeta
espaol Agustn Fernndez Mallo y Mara Kodama demuestra que la literatura cada da
tiene menos para decir acerca de la contemporaneidad. Una pena cuya razn habra
que buscarla, a mi manera de ver, en las propiedades intrnsecas de la literatura como
expresin de la burguesa, en los valores sociales del estrecho mundo de los escritores
(el atrincheramiento, la endogamia, la soberbia, el snobismo) y, quizs, en el pattico
conformismo de los literatos, que no se corresponde para nada con el riesgo inequvoco
que exige su arte. Sea como fuera, el desencuentro Fernndez Mallo-Kodama pone en
evidencia que los intereses de la literatura representan todo lo contrario al espritu de
una poca que favorece el intercambio, la colaboracin y la re-creacin.
Para quien no est enterado, aqu va un resumen del episodio: Fernndez Mallo,
poeta fascinado por la esttica del samplery adicto a la contemporaneidad, tom El
hacedor de Borges y lo reconstruy en un libro que se llama El hacedor (de Borges),
'Remake', originalmente publicado como un prlogo. Los textos de Fernndez Mallo,
segn El Pas, reproducen los del argentino con modificaciones: donde uno habla de
Lugones, Milton y la Eneida, el otro lo hace de Borges, Benet y Joy Division. A Kodama
el asunto no le gust y a travs de una demanda oblig la retirada del libro de las
libreras en las que se encontraba a la venta. La polmica llev a Fernndez Mallo a
distinguir entre una disputa legal (en la que se declara triste por haber molestado a
Kodama, y asombrado porque nunca crey que deba pedir permiso para homenajear a
uno de sus maestros) y otra esttica (donde reivindica las tcnicas de apropiacin y
reescritura, que el propio Borges utiliz en clsicos como Pierre Menard, autor de El
Quijote). A m lo que menos me interesa es tomar partido por uno u otro, porque tanto
en Fernndez Mallo como en Kodama encuentro argumentos sensatos. Lo que veo,
como teln de fondo, es a la literatura como el nico arte que no permite la re-escritura,
la re-creacin o el remix, precisamente las instancias artsticas ms creativas y
reveladoras de nuestra poca. Ante una cultura universal que todos podemos ver como
una gran biblioteca, la creacin contempornea toma algunos volmenes y los re-crea,
como queda claro especialmente en la msica y las artes visuales. La literatura, an
prisionera de cuestiones como el derecho individual a la propiedad intelectual y
refractaria a cualquier tipo de apropiacin que genere otros contextos y otras lecturas,
se encierra en sus valores de otros tiempos y adopta ese aislamiento como una forma
de resistencia. Pero el resultado es una alarmante imposibilidad de dialogar con los
valores contemporneos, en nombre de una superioridad esttica y filosfica de la que
carece en absoluto.
Esto no significa, por supuesto, que la literatura hay muerto ni nada de eso.
Simplemente es una constatacin de lo que la palabra literaria ha perdido en un mundo
que a los escritores les cuesta entender porque estimula valores contrarios a los que
pregona su arte. Lo curioso es que para narrar el mundo hay que interesarse por l,
algo que yo no veo en buena parte de la literatura contempornea. Lo que s encuentro
67
son solitarias charlas de escritores ante sus respectivos espejos, apolilladas
performances del egocentrismo para las que los protagonistas venden entradas en
forma de libros. Por suerte, el arte no empieza ni termina con la literatura, ni mucho
menos con la avalancha de libros-chatarra que mes tras mes invaden las libreras. A
cada disciplina le corresponde su lugar: al arte contemporneo, la re-creacin, el riesgo
y la provocacin (los ejemplos son muchsimos); y para la literatura contempornea, la
nostalgia, la altanera, el raro placer de quien disfruta hablando solo.



Publicado por Leonardo Tarifeo
el martes, 4 de octubre de 2011 en su blog Guyazi
(http://guyazi.blogspot.com.ar)


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Sntesis

Acerca de la relacin entre creacin artstica y propiedad intelectual

El texto que sigue es una carta abierta del artista plstico Alejandro Propato en la
que denuncia la apropiacin de su obra Arte de las playas por parte de la
Asociacin de Artistas Visuales de la Repblica Argentina (AAVRA). Tras su
lectura atenta (y la de los textos anteriores sobre el caso Bolivia Construcciones)
escribir un artculo de opinin acerca del tema de la propiedad de la produccin
artstica. La nota estar destinada al suplemento cultural de un diario de
circulacin nacional. En ella debe plantearse claramente un problema en torno de
la nocin de propiedad intelectual y se debe definir y defender una posicin (tesis)
en esta controversia. En la pgina 70, el diagrama que esquematiza el
funcionamiento de la mquina retrica tiene por objeto orientar la planificacin de
este escrito (y cualquier otro de texto argumentativo).

Quin protege las obras de los artistas emergentes?



























Pie de foto:
Guardavidas Mr. Eamon Keaney sentado en la playa Grattan Road de Salthill durante la
instalacin de banderas del artista argentino Alejandro Propato, Arte de las playas, para
el Galway Arts Festival (Tapa del -THE IRISH TIME- Dubln 17 de julio de 2003)

69
Estimados artistas convocados por la Asociacin Argentina de Artistas Visuales (AAVRA)
para intervenir banderas, en la Bienal del Fin del Mundo:

Hace poco tiempo tomando conocimiento de que en la Bienal del Fin del Mundo
(marzo-abril 2007) AAVRA participar con una accin que guarda una manifiesta
identidad con mi obra Arte de las Playas les curs una carta reclamando por la
violacin los derechos de propiedad intelectual de mi obra.
La presidenta de AAVRA, rechaz mi carta argumentando: Las ideas, como es
sabido no estn protegidas por las leyes que protegen los derechos de autor. Aunque
usted hubiese concebido antes tal idea, cosa que negamos....
Como ustedes podrn ver en la pgina www.artedelasplayas.com.ar inici mi obra
en el 2000, con un recorrido a lo largo de la costa Argentina, armndola en Caril,
Villa Gesell, Mar del Plata, Las Grutas, Puerto Madryn y Playa del Lmite entre Chubut
y Santa Cruz. En todos estos sitios fue declarada de inters cultural en 1999.
En el 2003, invitado por EUNETSTAR ( EUROPEAN NETWORK OF STREET ART,
organizacin que nuclea festivales de arte de distintos pases de Europa ) arm Arte
de las Playas en reconocidos festivales de arte pblico de Holanda, Blgica, Irlanda e
Inglaterra.
En el 2004, cuando era conocido en el ambiente artstico que AAVRA buscaba
proyectos de arte, para armar en la Patagonia, se reunieron conmigo y me
propusieron, a travs de su presidenta, Nora Correas, que artistas que ellos iban a
convocar pintaran las banderas de mi obra. Aunque rechac esta posibilidad, les ofrec
crear otra obra que se adaptara mejor a ese propsito. Con posterioridad, a esa
reunin, no se comunicaron nuevamente.
Si bien es cierto que la legislacin vigente no protege las ideas, es un error
considerar una obra de arte conceptual tan slo como una idea.
Por lo tanto el que quiera utilizar una obra de arte conceptual con la intencin de
intervenirla, reinterpretarla o rescribirla debera contar con el permiso y/o la
mencin al autor de la misma.
Un lector comunic al diario La Nacin que haba encontrado similitudes entre
Bolivia construcciones (premio de Novela La Nacin-Sudamericana 2006) y Nada,
escrita por Carmen Laforet. El autor de Bolivia construcciones declar haber reescrito
la obra Nada pero sin referenciar a la autora. El Jurado le retir el premio
considerando, entre otras cosas, lo siguiente:La tica de un escritor, su honestidad
intelectual, consiste en adjudicar a quien corresponda lo que no es fruto de su
trabajo.
Y vaya que armar Arte de las playas fue, para m, un duro trabajo. Esfuerzo del
que no me arrepiento ya que dio los frutos ms hermosos, en la devolucin de la gente
que pudo vivir mi obra.
Me pregunto si AAVRA habra convocado a pintar mingitorios sin mencionar a
Duchamp, o a teir las aguas de la Baha de Ushuaia sin la autorizacin y/o mencin de
Garca Uriburu. Y qu tal un Partenn de libros pintados por artistas sin el visto bueno
de la Minujn. En el mbito de la cultura, resultaran inadmisibles estas posibilidades.
Todo parecera indicar que, en mi caso, por no ser un artista famoso y no frecuentar el
circuito tradicional no dudan en proceder de esta impropia manera.
En este marco de situacin donde la comisin directiva de AAVRA y los
responsables de la organizacin de la Bienal del Fin del Mundo se atreven a ningunear
y maltratar a un artista emergente les pido, como colegas, su apoyo.
70
Este apoyo se pondra de manifiesto retirando sus obras de esta accin colectiva,
con la que sus gestores pretenden ir en defensa de territorios geogrficos y se olvidan
de actuar con correccin en los territorios artsticos.
Con el deseo y la esperanza que podamos, entre todos, cuidar de la libertad y
honestidad del accionar artstico y de esta manera sumar libertad y honestidad a la
sociedad toda los saluda atentamente.


Alejandro Propato escultor arquitecto-
www.artedelasplayas.com.ar
alejandropropato@artedelasplayas.com.ar
DNI 20617876



71
CMO FUNCIONA LA MQUINA RETRICA
Gua para la planificacin de un texto argumentativo




SITUACIN ARGUMENTATIVA

KAIROS: elegir la ocasin oportuna, el contexto espaciotemporal adecuado
DECORUM: seleccionar el tono adecuado al tema, a la circunstancia y al auditorio

Controversia: sobre un tema legtimo Es razonable hablar de propiedad de las ideas
artsticas? BC es un plagio de Nada? No sera legtimo cuestionar que se haya premiado una
novela sobre bolivianos o la inteligencia del autor de Arte en las playas, p. ej.

Sujeto: legitimidad para tomar la palabra quines y en qu medida estn habilitados para
opinar.

Auditorio: caractersticas, valores depender del mbito elegido para argumentar: (distincin
entre especialistas y no especialistas)

Discurso: eleccin del gnero en funcin del mbito carta de lectores, ensayo crtico, etc.

Finalidad: persuadir (orientar la conducta de un destinatario particular), convencer (apelar a la
razn de un auditorio universal)



INVENCIN
encontrar
qu decir







2 problemas
bsicos

Cmo formular la quaestio
Cmo buscar argumentos



2 objetivos

Psicolgico: conmover
conocer al destinatario

Lgico: convencer
presentar buenas
pruebas




Pruebas

Extratcnicas pasajes de BC

Intratcnicas Inductivas Ejemplo
Deductivas Lugares

DISPOSICIN
ordenar lo
que se ha
encontrado


EXORDIO


captatio presentacin
benevolentiae

NARRATIO

descripcin hechos
CONFIRMATIO

proposicin argumentacin
discusin
EPILOGO







ELOCUCIN
ponerle
palabras,
adornar con
las figuras




figuras

sentido metfora, metonimia
diccin (fnicas) rima, aliteracin, paronomasia
construccin elipsis, repeticiones, simetras
pensamiento irona, oxymoron, paradoja