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NARRATIVAS DE NOSSO TEMPO:

NOTAS SOBRE A CANO POPULAR COMO EXPERINCIA DE FORMAO
Julia Pinheiro Andrade*
RESUMO: Este trabalho desenvolve uma reflexo sobre figuras recentes da modernidade
cultural brasileira, de modo a evidenciar o sentido formativo que a experincia esttica
pode assumir no campo da educao. Discutem-se a forma da cano brasileira e as
especificidades de cancionistas que elaboram uma experincia da cidade de So Paulo,
explorando a cano como forma narrativa. A pesquisa constela imagens da cidade em
momentos crticos de seu desenvolvimento e reflete sobre as diferentes experincias
estticas como experincias de formao (especialmente significativas para os jovens).
Consideramos, assim, a cano como um rito cotidiano com o poder de afirmar e negar
o sujeito na cultura tensa e contra-ditria da metrpole, na medida em que a decanta como
experincia.
Palavras-chave: Cano; Msica Popular Brasileira; Educao; Experincia Esttica;
Modernidade
NARRATIVES OF OUR TIME:
NOTES ON POPULAR SONGS AS AN EDUCATIONAL EXPERIENCE
ABSTRACT: This work develops a reflection on recent figures of the Brazilian cultural
modernity to remark the formative sense that the aesthetic experience can take in edu-
cation. Specifically, it discusses the Brazilian song form and the specificities of songsters
that elaborate an aesthetic experience from So Paulo City by exploring the song as a nar-
rative form. The research depicts critical moments of the city development, and ponders
on different aesthetic experiences as formative experiences especially significant for the
young. The popular song is a hybrid form (music and literature) that allows a connection
between individual experiences and a possibility of a collective communicative experi-
ence (of a generation), essential for the youngsters affirmative condition in the contem-
porary society. Thus, songs are considered as daily rites with the power to confirm or
deny the subject in the tense and contradictory metropolitan culture as it decants (and
praises) urban experience.
Keywords: Song; Brazilian Popular Music; Education; Aesthetic Experience; Modernity
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* Mestre em educao pela Universidade de So Paulo (USP) e Professora da Escola
Castanheiras. . E-mail: juliapa@uol.com.br
1. CULTURA CALEIDOSCPICA, EXPERINCIA ESTTICA E CANO
O poder da msica grande. Com o avano tecnolgico e a mas-
sificao da cultura, tornou-se ainda maior, penetrando todos os espaos
da vida cotidiana. Pensar sobre esse poder pensar sobre a cultura con-
tempornea, cuja massificao tem transformado a prpria estrutura da
percepo e do conhecimento. Para a educao, essa mutao de suma
importncia, pois acarreta o que Michel De Certeau (2005, p. 112)
nomeou de cultura estudantil caleidoscpica. Por assimilar a rapidez e a
fragmentao das linguagens massificadas das mdias, a cultura jovem
torna-se uma miscelnea de referncias diversas, muito pouco diferen-
ciadas e hierarquizadas. Diante dessa mutao cultural, o conhecimento
escolar (sobretudo no ensino mdio e no universitrio) est muitas vezes
defasado e impotente. No tem o poder de organizar ou juntar os cacos
da mdia e da cultura, mas justape-se e nivela-se a eles. O saber escolar
no diz a ltima palavra sobre a cultura de massa; ele tem a mesma forma
que ela (DE CERTEAU, 2005, p. 112). Da o autor apontar para o fato
de que a massificao e a democratizao do ensino, em todos os seus
nveis, indica cultura sua prpria definio, ao remeter o saber estabele-
cido a uma prtica do pensamento, e os objetos conceituais que ela vei-
cula aos sujeitos que a produzem (DE CERTEAU, 2005, p. 106).
Lidar com a cultura caleidoscpica forar a inteligncia a um
confronto prtico com as linguagens culturais que a informam, problema-
tizando-as. forjar um sentido formativo no interior do acmulo de
informaes, processando snteses, fisionomias, relaes e pontos de vista
capazes de organizar juzos, posies, discursos e prticas. As vrias for-
mas de educao defrontam-se, portanto, com a tarefa de reinventar as
promessas crticas do conhecimento iluminista, o qual pressupunha um
indivduo autnomo, centrado e esclarecido que, hoje, praticamente desa-
pareceu na multido de annimos apressados das metrpoles. Como afir-
ma De Certeau, preciso remeter o saber s prticas do pensamento e aos
objetos culturais veiculados aos sujeitos que produzem e so produzidos
pela cultura do presente. Sem essa remisso s prticas, os saberes, as
habilidades, os valores, em uma palavra, a cultura que se quer preservar
pela educao, se tornam uma abstrao desconexa, um slido que se
esfuma no ar. O interesse do estudo da cano na educao , portanto, o
interesse por uma linguagem da cultura especialmente forte no Brasil e
que diz muito sobre os tempos e as formas de sociabilidade nas cidades
contemporneas, sobretudo no que diz respeito aos circuitos e s culturas
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jovens
1
. Seu estudo pode permitir a imaginao criativa de estratgias e
tticas que reinventem um projeto moderno de educao.
Em termos sociolgicos e histricos, pode-se sustentar que a
cano uma linguagem constituinte e enunciadora de uma desejvel e
necessria educao da sensibilidade, to ou mais importante na for-
mao do jovem do que as artes plsticas e a literatura, cuja importncia
na formao escolar (e fora dela) , hoje, inequvoca, e seu espao, bas-
tante assegurado
2
. Difere-se, no entanto, por no provir dos paradigmas
universais da escrita e da cultura letrada (incorporadas do espelho ci-
vilizatrio europeu), uma vez que toda a msica brasileira provm da
oralidade, do corpo e da miscigenao entre africanos, ndios, europeus,
sertanejos, mamelucos, cafuzos e mulatos - uma complexa mistura que
deita longas razes na sociabilidade escravocrata. Ademais, diferentemente
do estatuto secundrio que a cano assume na hierarquia das linguagens
culturais na escola, a literatura e as artes plsticas j esto, h sculos,
incorporadas ao cnone da cultura ocidental, condio que as naturaliza
como linguagens importantes e distintivas. Apenas muito recentemente a
cano passa a ser reivindicada como uma forma autnoma e uma
tradio artstica potente de criao esttica, produto e produtora de nar-
rativas e instituies simblicas do imaginrio contemporneo.
A razo disso histrica. O movimento de emancipao formal
da cano um processo moderno eminentemente urbano-comercial,
transcorrido sob forte condicionamento dos processos de modernizao
sofridos pelas grandes cidades. Ao contrrio do que ocorre em manifes-
taes tradicionais do folclore e de ritos comunitrios, a fora narrativa da
cano urbana moderna est entranhada na gnese mesma das tenses de
sua forma, que, por assim dizer, decanta a consolidao das principais
vertentes da indstria cultural (sistema de comunicao de massas impres-
sa, radiofnica e televisiva). Isso significa que se trata de uma forma viva,
especfica da linguagem musical recente (consolidada no entreguerras dos
anos 1920-30), cuja mistura entre erudito e popular, entre literatura e
msica, entre arte e entretenimento, variou imensamente em cada for-
mao cultural em funo das articulaes especficas entre as tradies e
as engrenagens das indstrias culturais de cada pas. Embora as msicas
nacionais tenham desenvolvido formas singulares, mais ou menos
derivadas das artes tradicionais (urbanas ou rurais pr-industriais), a mo-
derna cano torna-se uma forma narrativa e um fator ativo de elaborao
cultural especialmente forte nas culturas britnica, norte-americana e
brasileira
3
. Nessas formaes, a cano se emancipa do folclore, se urba-
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niza, se industrializa, se sofistica tecnicamente, mantendo ainda certos
aspectos artesanais, e se afirma ao longo do sculo XX em relao tensa
com os vrios nveis do cnone artstico (tanto em relao s tradies de
gneros nacionais tidos como clssicos, quanto em relao s tendn-
cias de vanguarda, que talham espao para o novo) (Cf. WISNIK,1983).
nesse contexto que, no presente trabalho, so pensadas as
formas vivas que falam e cantam a cidade, revelando o urbano de um
ngulo rico e insuspeito experincia esttica e educao. Trata-se de uma
reflexo sobre a correspondncia entre a forma esttica da cano e a
experincia urbana na cidade de So Paulo, cidade-ndice da experincia
brasileira e, portanto, aberta a conexes tambm mundiais. Nesse com-
passo, procura-se evidenciar a fora da linguagem da cano no Brasil e
demonstrar a fecundidade da escuta analtica de canes como formao,
isto , como forma de sentir, de pensar e de realizar uma crtica da cultura
contempornea.
A experincia esttica da cidade expressa, elabora e ensina for-
mas de viver, perceber e conceber espaos e tempos de liberdade face s
complexas figuras da modernidade e da modernizao urbanas. A forma
esttica constri subjetividades e informa sobre o mundo, pois tem o
poder de revelar outra realidade na realidade, de propor outro mundo no
mundo, transformando vivncias individuais em experincia partilhvel
entre muitos, transfigurando os limites do real em poder de narr-lo e pro-
jet-lo pela imaginao. A experincia esttica abre, assim, outra maneira
de se pensar a educao, uma maneira no totalizadora, nem diretiva, mas
justamente aberta ao indeterminado, ao possvel e ao mltiplo.
certo que, ao lado da experincia de fruio de obras, a anlise
esttica organiza procedimentos, prope relaes, demonstra aspectos,
sistematiza conhecimento e saber. Mas, ao contrrio do saber escolar sis-
tematizado, o sentido da experincia esttica no pode ser jamais reduzi-
do anlise e instruo. Apesar da objetividade da obra, h algo de irre-
dutvel e nico em cada fruio, em cada performance, em cada momen-
to de recepo, tanto no que diz respeito dimenso subjetiva e pessoal
de quem a experimenta, quanto na dimenso histrica e social em que a
obra se situa e ganha significados. assim que, por correspondncia, as
linguagens artsticas tm se tornado uma forma potente e crtica para se
elaborar a vida urbana contempornea, um modo de apreender e narrar
seus conflitos, paradoxos e indeterminaes.
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2. A CANO NO BRASIL
A cano no Brasil se tornou, ao mesmo tempo, o mais coti-
diano dos objetos de consumo artstico-culturais de massa e uma forma
esttica expressiva, forte e autnoma de elaborao cultural. Como uma
enciclopdia implcita da vida cotidiana (RODRIGUES, 1980 apud
FAVARETTO, 2000, p. 145), reitera sofrimentos, alegrias, malandragens,
safadezas; presentifica o imaginrio da festa; repensa o destino e expe
contradies sociais. Embora manifestao complexa, sua base uma s:
a elaborao de pulsaes dos ritmos e das linguagens do corpo, fazendo-
se, ento, como uma rede de recados de que o conceitual apenas um
momento: o da subida superfcie (WISNIK, 2004a, p. 170).
Aos olhos de um estrangeiro, isso pode vir a parecer um dos tan-
tos paradoxos que configuram a sociabilidade e a cultura brasileiras, uma
vez que em nenhuma outra parte do planeta a msica popular e, dentro
dela, a forma cano pode assumir tal complexidade, to vasta em mani-
festaes quanto em entrecruzamentos entre erudito e popular, literatura
e cultura oral, sofisticao tcnica e circulao de massa, forma esttica
singular e frmulas de entretenimento em srie. Por isso mesmo, a con-
siderar, sobretudo, seu desenvolvimento moderno no sculo XX, a can-
o se tornou uma forma privilegiada de narrao da experincia bra-
sileira. A codificao especfica de sua linguagem hbrida
4
, composta pelas
dimenses da letra, da melodia, da harmonia, do arranjo e da perfor-
mance, permitiu cano conectar subjetividades individuais e coletivas e
assumir rpida e facilmente uma dimenso social.
Nesse sentido, pode-se dizer que a cano uma forma emble-
mtica da cultura devido especificidade de sua enunciao: expressa uma
voz que simultaneamente fala e canta e, assim, ao mesmo tempo, partilha
mensagens e libera ndices, signos, significados e significncias variados,
que vinculam o individual ao coletivo. Inclusive e porque, desde muito
cedo (nos 1920-30), foi moldada por setores da indstria cultural de alto
poder de modernizao (a indstria fonogrfica, o sistema radiofnico e
a imprensa de massas, posteriormente re-significados pela onipresente
penetrao da produo e circulao de imagens, com a televiso) (Cf.
MAMM, 1996; WISNIK, 1983). A moderna cano brasileira tornou-se
ainda exemplar, portanto, da difuso social de costumes, comportamen-
tos e valores culturais justamente ao realizar-se como forma mercadoria,
isto , realizando tambm um valor de troca necessariamente destinado ao
consumo
5
.
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No Brasil, h uma infinidade de tipos de canes para o p, para
a cabea, para o corao
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e para o corpo inteiro a modular e contrapor
quase tudo o que se aprende sobre os prprios sentimentos, expresses
corporais, pensamentos, desejos. A msica, e especialmente a cano, se
tornou uma vivncia quase contnua na vida dos brasileiros, sobretudo
entre os jovens. Juventude e cano foram se tornando um par quase
indissocivel, uma ajudando a produzir, a criar, a identificar e a consumir
a outra. Como numa relao de espelhamento, o papel da cano na for-
mao da subjetividade, da sociabilidade tpica das culturas juvenis e
da cultura brasileira de modo geral tem sido imenso. Entre as vrias ge-
raes e segundo a relao tensa entre arte e mercado, os sons e rudos
surgidos na terra ou assimilados do estrangeiro foram se mesclando e
dando origem ao lundu, ao maxixe, modinha, ao choro, ao samba, ao
afox, ao maracatu, bossa nova, jovem guarda, ao tropicalismo e a
todas as combinaes e variaes pop da decorrentes. Tudo isso mais
ou menos ao longo de um sculo de criaes e hibridismos. Assim,
medida que chegava ao fim o sculo XX, chamado pelo msico e semio-
ticista Luiz Tatit de o sculo da cano, cresceu significativamente o
nmero de ensaios e trabalhos acadmicos das mais diversas reas que
tomam a cano popular brasileira como objeto de estudo e crtica (Cf.
TERESA, 2004; BAIA, 2005).
Jos Miguel Wisnik evidenciou que as canes populares con-
seguiram forjar uma rede bastante singular de recados e de dilogos entre
compositores, intrpretes, escritores, poetas e figuras da vida pblica. Essa
maneira de sinalizar a vida cultural do pas formou quase um protoespao
pblico, configurando uma espcie de repertrio comum de experincias
sociais e estticas ao transportar conhecimentos e linguagens entre as
diferentes classes e circuitos culturais. Da o autor sustentar que, mais do
que uma forma viva de expresso, a linguagem da cano popular consti-
tui-se como uma nova forma de Gaia Cincia, isto , um saber potico-
musical que implica uma refinada educao sentimental mas, tambm,
uma segunda e mais perigosa inocncia na alegria (WISNIK, 2004b, p.
218). A cano, assumindo, a um tempo, diferentes ethos e pathos, codifica
pulses da cultura de modo a potencializar as referncias assumidas como
matria meldica. Assim, as canes se evidenciam como matria de
uma experincia de profundas conseqncias na vida cultural brasileira
nas ltimas dcadas (WISNIK, 2004b, p. 218).
A msica popular brasileira, dinamizada pelos meios tcnicos do
rdio e das gravadoras (sistema fonogrfico) e, depois, da televiso, pro-
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moveu ao menos trs grandes operaes estticas no sculo XX: 1) A
consolidao do samba, nos anos 1920-30, do qual saram muitas impli-
caes musicais e ideolgicas para a vida cultural nacional
7
; 2) O surgi-
mento da bossa nova, no final dos anos 1950, a operar uma triagem na
voz da fala e na fala da voz (TATIT, 2004; BARTHES, 2004) da
msica brasileira e a realizar uma apropriao do cool jazz e do samba
(GARCIA, 1999), de modo a alcanar um resultado definidor de nossa
Moderna MPB; 3) O acontecimento turbilhonante do tropicalismo, no
final dos anos 1960, que realizou a autonomia formal da cano, ao liber-
la para processar a mistura da MMPB com o pop internacional das guitar-
ras, com a incorporao de happenigs e a desconstruo do objeto artstico
operada como um ready-made, com citaes da literatura brasileira, com a
poesia concreta, com o cinema novo, com a recuperao da msica
cafona pr-bossa nova, pondo tudo isso no cadinho de uma operao
antropofgica muito prpria (FAVARETTO, 2000b).
A produo, a circulao e o amplo consumo social e cultural da
cano no sculo XX tornaram evidente e mesmo consensual na cultura
mundial a relevncia dessa experincia condensada esteticamente. Ou me-
lhor, dessa experincia social decantada em msica. E isso no um feito
qualquer para um pas cuja difcil formao, no final do mesmo sculo
XX, dava indcios de que o desenvolvimento nacional pode no ter sido
nem desenvolvimento, nem nacional (SCHWARZ, 1999, p. 158).
3. SO PAULO: CIDADE CANTADA
Para lidar com esse conjunto de tenses da modernidade cultu-
ral brasileira, nada melhor do que a considerao de canes sobre So
Paulo, cidade cone do desenvolvimento e da crise nacional, onde todas as
tendncias se encontram e entrecruzam num melting pot cultural. A partir
de mais ou menos 1950, So Paulo se tornou, com efeito, o smbolo
nacional da mistura de populao e da acelerao de processos de mo-
dernizao em escala metropolitana, fato que a msica popular urbana
expressa e revela nas especificidades de sua linguagem. Embora seja
arriscado, possvel pensar em uma arcada esttico-histrica do que
Wisnik (2004c) chamou de msica popular paulista: uma mistura de
gneros e estilos musicais composta tanto por paulistas de nascimento
quanto por migrantes de toda cor e matiz. Entre outros que compuseram
sobre e a partir das vivncias urbanas de So Paulo, podemos citar
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Geraldo Filme, Adoniran Barbosa, Premeditando o Breque, Grupo
Rumo, Luiz Tatit, Rita Lee, Os Mutantes, Billy Blanco, Paulo Vanzolini,
Tom Z, Arnaldo Antunes, Tits, Eduardo Gudin, Ultraje a Rigor, Jos
Miguel Wisnik, Arrigo Barnab, Itamar Assumpo, Mamonas Assas-
sinas, Racionais MCs, Thade e DJ Hum, Sabotage e RappinHood.
Como os braos que ergueram a cidade moderna, muitas das
canes sobre So Paulo foram feitas por migrantes ou filhos de mi-
grantes que apenas no espao cosmopolita e modernizante da metrpole
puderam lanar-se ao sucesso. Lugar de desenraizamento, de risco, mas
tambm de grandes oportunidades, esses costumam ser atributos asso-
ciados imagem de So Paulo, assustando e atraindo o forasteiro. A
cano sobre a cidade figura essas caractersticas de inmeras maneiras.
Por ocasio dos 450 anos da cidade, em 2004, o telejornal SP-
TV, da Rede Globo, organizou um concurso para eleger a msica que me-
lhor a representasse. As ganhadoras foram composies de forasteiros
completamente assimilados pelo imaginrio afetivo da cidade e que, em
So Paulo, tornaram-se nomes importantes da msica brasileira: em
primeiro lugar, Trem das onze (1964), de Adoniran Barbosa (nascido como
Joo Rubinato em Valinhos, crescido entre Jundia e Santo Andr, todas
elas cidades do interior de estado de So Paulo, amadurecido como saltim-
banco entre mil empregos e biscates, mas autotransformado no artista-
personagem Adoniran Barbosa nas rdios de So Paulo); em segundo
lugar, Sampa (1978), de Caetano Veloso (nascido em Santo Amaro da
Purificao, no estado da Bahia, mas tornado nacionalmente conhecido
desde os anos 1960 por meio dos festivais da cano de So Paulo, de que
se lanou para uma carreira de sucesso internacional e mpar entre os
msicos brasileiros). Ao analisar o fato, o jornalista e escritor Roberto
Pompeu de Toledo notou que, embora em dices muito distintas, ambas
as canes codificam o signo do movimento, da mudana, do estra-
nhamento e da acelerao como caractersticas fundamentais da cidade,
sem que, no entanto, os narradores deixem de encarnar eus-lricos pro-
fundamente embebidos por ela:
(...) Em Sampa a perturbao que o compositor sente diante de So Paulo tem
uma contrapartida a atrao. Tanto quanto estranheza, a letra sugere um
caso de seduo pelo grande e o desconhecido, e pela promessa de enrique-
cimento neles contida. E que, em Trem das Onze, em paralelo ao drama,
transcorre uma comdia, estrelada por um sujeito inseguro, perdido entre
seus afetos e lealdades, incapaz de superar obstculo to comezinho quanto
um horrio de trem. Concluso: So Paulo pode ser perturbadora como em
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Sampa e opressora como em Trem das Onze, mas tambm sedutora como
em Sampa e divertida como em Trem das Onze. (TOLEDO, 2004, p. 19-20)
Ambas as canes tm tambm um trao acentuadamente narra-
tivo, como que a recompor um sentido mais amplo a vivncias isoladas e
sem maiores enraizamentos na vida da cidade. O fato de o cidado pau-
listano (construdo pela Rede Globo) as ter escolhido como espelho
da cidade tem a seus fundamentos histricos. Comentando traos de per-
manncia nas transformaes da cano paulistana, o historiador Jos
Geraldo Vinci de Moraes identifica uma linhagem de crnicas que atra-
vessa quase todo o sculo XX, das modinhas recolhidas por Alcntara
Machado, em 1920, s composies de Adoniran Barbosa e de Paulo
Vanzolini (de certo modo, recuperadas por Caetano Veloso). Celebradas
desde os anos de 1970 como clssicos da cidade, cumpriram o papel
simblico de eternizar, na memria coletiva, vivncias melodramticas
e cmicas de encontros e desencontros tpicos de cidade grande. Isso
se deu em um momento em que o imaginrio rural do pas comeava a se
dissolver com a urbanizao acelerada e crescente, dando forma a uma
nova identidade cultural que, ento, passou a unir campo e cidade em
um todo urbano.
Parece mesmo que o tom marcadamente narrativo, personalizado, envolven-
do temas no mais das vezes urbanos, acabou se tornando caracterstico da
msica paulistana. Sua permanncia, transformada, aponta para a formao
de uma certa tradio da cultura urbana paulistana, originria da popular e
oral, e pode nos aproximar daquilo que Florestan Fernandes denominou de
modo genrico de folclore urbano
8
.
Dos anos 1950 para c, porm, o urbano se metamorfoseou
ainda mais, dando lugar a vivncias mais intensas e difceis de serem ela-
boradas como experincia coletiva: violncia, desigualdade econmica,
trnsito, desemprego, misria urbana, esbanjamento, abandono, desperd-
cio, competio, poluio sonora, visual e ambiental, enfim, um aparente
caos metropolitano que, porm, pulsa segundo a lgica e o diapaso
socioeconmico do desenvolvimento desigual e combinado do territrio
(SANTOS, 1994; 1990).
A superao da barbrie objetiva em que vem se convertendo a
vida em So Paulo cidade de muros (CALDEIRA, 2000) corres-
ponde passagem de vivncias imediatas da crise urbana elaborao de
experincias da cidade, mediadas pela reflexo sobre a prpria percepo
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dos processos urbanos
9
. Considerem-se, por um momento, trs composi-
tores importantes para So Paulo: Adoniran Barbosa e seu samba urbano
de sotaque talo-macarrnico, sado de bairros como o Brs e o Bexiga;
Tom Z, com seu olhar matuto de sertanejo baiano, escolado em van-
guardismo europeu na Faculdade de Msica da Universidade Federal da
Bahia, a compor crnicas musicais sobre a cidade a partir de 1968, quan-
do nela passa a viver; e o Racionais MCs, que decanta uma etnografia pi-
ca sobre as periferias paulistanas sob a forma de rap ritmo e poesia.
Para apenas enumerar temas, sem ainda considerar propriamente
a forma das canes, pode-se indagar como a cidade de Adoniran
Barbosa, em que se ia caminhando a festas na vizinhana (No morro da
casa verde, Fica mais um pouco amor), em que havia muita soli-
dariedade e reciprocidade na vida das camadas mais pobres dos traba-
lhadores (Vide verso meu endereo), na qual a dor era lembrada em
samba passional como forma de esquecimento e assimilao da perda,
mas tambm de respeito pela ordem superior dos homens que esto
com a razo (Saudosa maloca, Despejo na favela); em que os temas
do amor e da alegria eram amplamente cantados (Tiro ao lvaro,
Trem das onze, Samba do Ernesto, Vila Esperana), apesar de aci-
dentes, apages e desencontros (Iracema, Apaga o fogo Man,
Bom dia tristeza, Luz da Light, Acende o candieiro), como essa
cidade se transformou em algo cuja mais completa traduo passou a
ser cantada apocalipticamente pela fora bruta e antimeldica do rap do
Racionais? Neste, alm da f (sincrtica entre candombl e crist), o amor
praticamente no narrado, tampouco o vislumbre de um futuro de tra-
balho formal e de acesso legal a um desejado mundo de consumo. Assim,
no rap, ganha fora o pathos de revolta diante da falta de esperana por
espaos de incluso no-violenta aos 50 mil manos de periferias que se
espalharam por todo lugar (Dirio de um detento, Periferia perife-
ria, Captulo 4, versculo 3), formando territrios em que o negro
drama, a vida loka (do crime) e a morte ganham primeiro plano (T
ouvindo algum me chamar, Frmula mgica da paz, Rapaz
comum).
Parte desse elo histrico foi cifrado por meio das complexas fi-
guras de montagens cinematogrfica, cnica e radiofnica expressas nas
descanes de Tom Z (Z, 2003; ANDRADE, 2007), que, chegando
a So Paulo em 1968, percebeu uma srie de pontos cegos no projeto de
modernizao que a cidade provinciana, de moral catlica e conservado-
ra (Namorinho de Porto), queria adotar como up-to-date no avano das
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boas maneiras de metrpole. A acelerao da economia desenvolvimen-
tista ( base de crescimento endividado) passava a espacializar, de uma
maneira nova, um lugar comum da histria urbana paulistana: o lugar pe-
rifrico dos pobres, dos migrantes, dos negros descendentes de escravo.
Ao mesmo tempo, as grandes avenidas passavam a receber as novas ca-
tedrais da cidade: conjuntos empresariais para grandes chefes de
famlia, que, em nome da tradio, aguardando o dia do juzo/por segu-
rana foi-lhes ensinando/a juntar muito dlar/dlar, dlar na terra
(Glria). Era uma cidade que crescia, namorava e dormia junto com a
indstria automobilstica, cujo relgio passava a andar apressado
demais/correndo atrs de letras/juros e capitais (No buzine que estou
paquerando) e, nesse ritmo, procurava assimilar o way of life sugerido por
novas mercadorias, mesmo que para isso o sujeito entrasse no credirio da
liquidao e sasse quase liquidado (Sem entrada e sem mais nada).
Longe de representarem uma novidade, o trabalho informal e precrio
dos pobres (Camel), bem como o luxo e a bonana do ladro grande,
diplomado e de gravata (Profisso ladro), apenas ganhavam novos
contornos urbanos.
A cidade, como metrpole, passava a ser ento um parque indus-
trial, no principalmente de indstrias, que, poludas e poluentes, estavam
sempre nas margens inundveis dos rios Tiet, Pinheiros e Tamanduate;
tampouco a cidade do trabalho assalariado, da promessa de incluso no
mercado formal de trabalho, dos direitos sociais mnimos e da casa
prpria; mas o parque de diverses e iluses movido pela promessa de
consumo, em que tem garotas propaganda/aeromoas e ternura no car-
taz, onde o trabalhador fatigado sente que basta olhar para a
parede/que num instante minha alegria se refaz, pois o sorriso j vem
pronto e tabelado/ somente requentar/e usar/porque made, made,
made/made in Brazil. Em contrapartida a essa seduo, no entanto, paga-
va-se o preo de anos de chumbo e do arrocho salarial que estava na base
do desenvolvimentismo militar: um banco de sangue encadernado/j
vem pronto e tabelado/ somente folhear/e usar/porque made, made,
made/made in Brazil (Parque industrial). Segundo o achado de Caetano
Veloso nos anos 1970, a metrpole, agora tentacular, seduzia e devorava
o povo oprimido nas filas, nas vilas, favelas (Sampa). A despeito das
promessas de felicidade da modernidade, portanto, a regra social na maior
cidade do Brasil se celebrizava por ser, custasse o que custasse, a da fora
da grana que ergue e destri coisas belas (Sampa). Resultado de con-
tradies crescentes, no entanto, nos anos 1990, o rap e o movimento hip
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hop passaram a assumir uma dimenso que talvez confirme outra intuio
de Caetano sobre Sampa: ser um possvel novo quilombo de Zumbi.
Em pinceladas rpidas, so estas algumas poucas imagens da
mudana acelerada que, de 1950 a 1990, fizeram o contexto socioespacial
da cidade moderna se transformar em cidade global
10
, metrpole catica
ps-moderna. Em uma verdadeira anlise de canes, claro, no
importa considerar apenas a mudana nos temas cantados por aqueles que
conseguem traduzir a experincia urbana em forma esttica desse modo,
alargando-a a um espao de alteridade democrtica, em tese, a todos que
os escutam. Antes mesmo do contedo pico ou alegrico cifrado nas
letras, preciso analisar a mudana no gnero, no pulso do ritmo, na
entoao da melodia, na configurao da dico caracterstica de cada can-
cionista, na performance que criam e inserem no imaginrio da cultura.
a definio desse complexo de signos e de significantes da cano que atua
como mediao para interpret-la como ndice de gaia cincia, o que,
por sua vez, pode ser posto em correspondncia com a dramaticidade da
transformao no processo social. , portanto, das estruturas das can-
es, de suas organizaes tensivas profundas, que se torna necessrio
depreender as conexes estticas com a experincia da cidade, desse acon-
tecer entre as palavras e as coisas que escapa ao conceito, mas codifica-se
em som, em ritmo, em melodia e em palavra cantada.
Da ampla rede de canes sobre a paulicia desvairada
11
, pode-
se destacar dois momentos contrastantes: a descano de Tom Z, que
parte da experincia tropicalista sobre a cidade de So Paulo (com o LP
Tom Z, Grande Liquidao, de 1968) e a radicaliza em um projeto esttico
mpar, sempre renovado em pesquisas de linguagem sonora; e o rap do
Racionais MCs, que transformou o ritmo do gueto norte-americano em
lrica pica sobre o negro drama das periferias brasileiras (desde o
lbum independente Sobrevivendo no Inferno, de 1997). Na anlise de ambos,
no entanto, os sambas-crnica de Adoniran Barbosa sobre a cidade se tor-
nam contrapontos iluminadores e, portanto, ndices das grandes viradas
na experincia de modernizao da cidade e das formas de linguagem
necessrias para narr-las. A escolha da tnica sobre Tom Z e Racionais
deve-se tanto s inovaes que trazem linguagem da cano quanto ao
fato de a terem transformado em uma forma singular de narrar uma
experincia da cidade. Analis-los torna-se, portanto, uma maneira de fi-
gurar imagens da cidade em momentos crticos de seu desenvolvimento
urbano moderno e, ao mesmo tempo, refletir sobre diferentes experin-
cias estticas (traduzidas em msica) como experincias de formao. Isto
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, suas canes funcionam como ritos cotidianos que afirmam e negam o
sujeito na cultura tensa e contraditria da metrpole, ritos que formalizam
diferentes performances que ainda apontam para uma atitude crtica, uma
atitude de modernidade problemtica e ainda possvel, por isso mesmo
singular e notvel.
Uma vez que a experincia urbana que tomam por matria e
objeto esttico tensa e contraditria, por correspondncia, a prpria
forma narrativa tambm deve s-lo, sob pena de no expressar a cidade
adequadamente. Assim, de modos diversos, Tom Z e Racionais MCs tor-
nam-se especialmente interessantes porque cantam de modo a evidenciar
e a pressionar os limites formais da cano. Antes dos contedos canta-
dos, a contundncia da forma esttica inovadora que produz a eficcia
da experincia de formao que decantam. esse alcance da forma estti-
ca que precisa ser considerado em educao: a abertura de significaes
que exige atitude crtica, dilogo, conversao, posicionamento e partici-
pao poltica. A anlise da forma mostra como Tom Z e Racionais ques-
tionam o senso musical comum e as hierarquias artsticas do cnone
cultural brasileiro e aponta para resultados de interesse geral: conexes
com questes pertinentes msica e experincia urbana contem-
porneas em praticamente todo o mundo. A fora de suas performances
advm, assim, de sua capacidade de compatibilizar na forma esttica tcnicas
musicais e gestos narrativos fortes, cuja densidade fala tanto s pulses
corporais
12
quanto informa certo conceito sobre o urbano: esclarecem e
fazem sentir. Convocam: fazem falar, pensar, expressar, cantar e agir.
4. ESCOLA, JUVENTUDE E CANO
Na cultura cambiante contempornea, no entanto, a escola ainda
representa um espao institucional de preservao de conhecimentos, de
linguagens, de costumes e de disciplinamento do corpo. Como afirma
Hannah Arendt, a educao escolar cumpre o indispensvel papel conser-
vador de garantir a introduo dos novos nos campos de tradies cultu-
rais que ainda nos definem como humanos, como povo, como nao
(ARENDT, 2000). Sem conservao no pode haver critrios e valores
para a manuteno de um mundo comum, coletivo, civil, civilizado, pbli-
co. Esse , com efeito, um paradoxo da escola e da educao modernas:
destinam-se a preservar os meios necessrios sustentao de um mundo
coletivo e poltico comum, por definio democrtico e igualitrio, mas,
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ao faz-lo, reproduzem as desigualdades e assimetrias da sociedade, man-
tendo o status quo
13
. E, no entanto, em um pas como o Brasil, apenas a
educao pblica parece ainda permitir que os fundamentais processos de
socializao, de reciprocidade e elaborao de conflitos se realizem de
forma pblica, ou seja, por meio da razo, da experincia e da prtica do
dilogo. Antes da universalizao democrtica do acesso ao ensino (que
correspondeu ao intenso processo de massificao desde os anos 1960)
14
,
apenas a msica e os espaos de sociabilidade das festas populares pude-
ram desempenhar um papel dialgico no Brasil
15
, um papel de gaia cin-
cia fundamentalmente oral, embora ressoando rede de recados entre a
literatura e a msica (WISNIK, 2004b).
Conservao e conversao so, portanto, categorias pertinentes
escolarizao no Brasil, embora a primeira tenha historicamente pre-
dominado e negado espao segunda: uma como projeto civilizador
incorporado de ultramar; outra como tradio cultural distintiva e singu-
lar da formao social brasileira. A crise do projeto moderno e a necessi-
dade de se pensar uma educao ps-Bildung talvez permita pensar,
finalmente, em uma convergncia entre conservao e conversao de
cultura de forma que ambas possam fortalecer a cultura do Brasil e a cul-
tura no Brasil.
A escuta crtica da cano implica uma reflexo sobre os espaos
de liberdade e as formas de sociabilidade presentes na sociedade atual,
sobretudo no que diz respeito s aspiraes das juventudes
16
. A (re)fun-
dao do espao pblico de encontros e de produo de cultura numa
cidade apartada como So Paulo exige, por sua vez, a atualizao de uma
atitude crtica de modernidade frente s tarefas renovadoras da educao.
As resistncias dos jovens formao que a est (seja, por um lado, aos
valores e s formas disciplinares da educao, seja, por outro lado,
presso social para que assumam as responsabilidades da vida adulta em
um mundo altamente competitivo e dessolidarizado), essas resistncias
no podem mais ser vistas como uma anomalia ou um desvio em
relao a um ideal de jovem, de aluno, de correo ou de acerto
pedaggico dado e estabelecido a priori. Ao contrrio, as prticas e as for-
mas de sociabilidade juvenil intra e extra-escolares da atualidade (de sua
linguagem corporal cheia de percings, tatuagens, bons, gorros, colares, etc.,
adeso a estilos musicais, a identificao com artistas de cinema, de TV,
etc.) exigem serem lidas como uma legtima procura de auto-afirmao
em um mundo no qual os adultos esto se desresponsabilizando pela
tica, pelos valores pblicos e coletivos
17
. Mais do que isso, as culturas
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28
juvenis devem ser lidas como sintomas do tempo, como sinais de con-
flitos culturais entre geraes que justamente devem ser incorporados
como matria de reflexo e da ao educativa. Estas, por sua vez, pre-
cisam reinventar o sentido da formao escolar para os jovens e para a
cultura do mundo contemporneo, sem abrir mo das tradies funda-
mentais que cabe educao conservar. Uma tarefa complexa, sem dvi-
da, pois, como j alertou Walter Benjamin, os documentos de cultura so
tambm os documentos de barbrie, a depender do modo pelo qual se d
sua transmisso. Por isso mesmo, a reinveno do moderno sentido da
formao deve deparar-se com o desafio que lhe lana a histria, desafio
que parte de uma posio crtica no presente, um tempo saturado de
agoras: a cada poca preciso arrancar a tradio ao conformismo, que
quer apoderar-se dela (BENJAMIN, 1996c, p. 229, 224).
Por diferentes meios, o experimentalismo de Tom Z e o rap do
Racionais MCs expressam questes dessa ordem. Ao narrarem a cidade,
falam e informam o imaginrio jovem contemporneo, permitindo que
o compreendamos um pouco mais. De diferentes lugares sociais, inter-
pelam seu presente, a ordem social e a ordem dos discursos de seu tempo,
evidenciando contradies e forjando espaos de criao e formao de
subjetividade. Realizam operaes estticas muito distintas, mas cuja sig-
nificncia converge em um ponto fundamental. Ambos os cancionistas,
ao tornarem tenso o jogo entre frmulas e formas musicais, expem um
aparente bvio da cultura:
O grande sistema industrial-comercial contribui para a constituio de uma
classe de idade adolescente em reao contra a sociedade adulta, mas ao
mesmo tempo, ele integra esta classe de idade na ordem geral da sociedade.
Tende a destruir as fontes selvagens da arte musical, ao mesmo tempo em que
tende a capt-las, a fim de explor-las. (...) Submetido a uma necessidade de
renovao constante, ele tende, naturalmente, a apelar para todas as fontes de
renovao, portanto, para as fontes de criao originais. Em certo sentido, o
carter particular no mercado da cano, que pode ser rapidamente saturado
e desgastado, apela no s para o artifcio, mas tambm, para arte (MORIN,
1973, p. 155).
As formas artsticas e as formas culturais em geral (depravadas
ou no, como ajuza Theodor Adorno) funcionam como fonte legitimada
socialmente de modelos de comportamentos, de repertrios de atitudes, de
gestos, de vocabulrio, de vestimenta, enfim, de cdigos de linguagem
capazes de diferenciar grupos e afirmar suas identidades no conjunto
maior da sociedade (COSTA, 2002). As linguagens artsticas e especial-
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mente a cano veiculada pelos vrios circuitos das mdias so modelos de
performances, isto , de atitudes que vinculam um modo de subjetivao a
dada insero social. Paul Zumthor j mostrou que a palavra cantada, a
voz, o gesto projetam o corpo no espao da performance. Esta opera,
ento, uma presena, uma situao existencial cuja tonalidade engaja os
corpos dos participantes em um discurso que ao mesmo tempo se faz
narrativa e, pelo som da voz e o movimento do corpo, comentrio dessa
narrativa: narrao e glosa (ZUMTHOR, 2001, p. 147-148).
Como observou pioneiramente Edgar Morin, no sistema comer-
cial-urbano de canes h um jogo entre a fora selvagem da novidade
musical e o apaziguamento que a forma comercial produz. Jogo que
procura combinar o novo com o tradicional de forma a atender s expec-
tativas de um suposto ouvinte mediano (nem o culto, cosmopolita ou tc-
nico, nem o leigo ou excessivamente localista) e, assim, poder tirar pro-
veito mercadolgico em escala de massa do que emerge como esttica
inovadora.
Ora a particularidade de todo sistema da cultura de massa, da indstria cul-
tural e aqui mais especificamente das gravadoras, empresrios, enfim, do
comrcio da cano, a particularidade de todo esse sistema limitar a tendn-
cia dionisaca, mas sem destru-la a qual se limitara a certos recitais de que-
bra-quebra -, a caracterstica do sistema sufocar a rebeldia latente ou
afund-la em uma latncia ainda mais profunda eliminar de qualquer
maneira todas as manifestaes explosivas, mas integrar e explorar as con-
tribuies musicais rebeldes. Em suma, o sistema de massa esforou-se para
integrar a genialidade musical do movimento em beneficio de seu dinamismo,
desarmando o explosivo social (MORIN, 2001, p. 153).
Morin diagnostica que, na escala de massa, as foras integrado-
ras se tornam sempre mais fortes do que as desintegradoras: o i-i-i
a aclimatizao, a aculturao da fora originalmente selvagem do rock
(MORIN, 1973, p. 154), pois sua corroso concentrou-se mais na dimen-
so verbal do que musical da cano. Nesse sentido, pensando nas pulses
da sociedade de massas, Morin previu a necessidade do surgimento do
punk-rock, do punk e do hard core (na dcada de 1970) e, posteriormente,
do rap (na dcada de 1980), formas outsiders que surgem exatamente para
contestar de modo virulento a msica estabelecida e a sociedade de seu
tempo:
O neofolclore, como o rock transmutado em twist, depois em -i-i, est
integrado em sua genialidade musical, circunscrito e amordaado pelo grande
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sistema industrial-comercial. Isto significa que uma outra fora marginal,
rebelde se manifestar novamente (MORIN, 1973, p. 155).
Esse desenvolvimento da cano, tensionada entre o novo e o
estabelecido, entre o selvagem e o ordenado, em suma, entre rudo e som,
tem correspondido, desde o entreguerras do sculo XX, ao desenvol-
vimento da juventude como um ator social diferenciado e como segmento
de um pblico consumidor especfico. Por sua vez, a tenso entre esses
dois lugares sociais, o protagonismo juvenil e o consumo, sinaliza so-
ciedade as prticas que, no presente, lhe abrem possveis futuros.
Continuando uma tradio ou inaugurando outra, as manifestaes arts-
ticas sempre interceptam valores que operam na instituio imaginria da
sociedade, valores muitas vezes estratgicos para a aceitao, o reco-
nhecimento e a legitimao por parte dos jovens. Cabe educao escut-
los com ateno, inclusive para poder problematiz-los de maneira
conseqente, desarmando as armadilhas do preconceito. A crise na edu-
cao no deixa de ser uma das formas do atual mal-estar na cultura.
Enfrent-los redimensionar o presente sentido da formao, atualizar
o insubstituvel valor educativo de propor formas de decantar, de traduzir,
de conversar e de elaborar a experincia do nosso tempo.
NOTAS
1
Sobre esse tema, h muitos trabalhos de antropologia urbana e sociologia da juventude.
Para citar apenas alguns que contribuem para mapear a questo no Brasil, ver Magnani
(2005); Abramo (2005); Sposito (2005, 1994); Dayrell (2002).
2
Os prprios Parmetros Curriculares Nacionais e, mais recentemente, as novas
Orientaes Curriculares Nacionais para o ensino das linguagens das artes plsticas, da
msica e da literatura falam diretamente em educao da sensibilidade e na conside-
rao crtica da cultura vivida e imediata do aluno, embora em perspectiva ecltica e
muitas vezes confusa. O interessante que a crise da forma escolar tem forado at
mesmo o discurso oficial a procurar combinar o acento que as pedagogias tradicionais
conferiam aos contedos humanistas com as perspectivas crticas das pedagogias prag-
mticas, construtivistas e no-diretivas que, desde os anos 1920, procuram assegurar uma
formao centrada na produo da autonomia do aluno e de um sentido democrtico s
prticas escolares. Cabe notar, porm, que nem os PCNs, nem os PCNEMs dedicados
msica e literatura fazem qualquer destaque linguagem da cano e de sua importn-
cia no Brasil (BRASIL, 2005; 2007).
3
Isso , evidentemente, uma generalizao, talvez um pouco etnocntrica, pois possvel
analisar a vitalidade e a organicidade da cano popular urbana como vetor de um atual
(ps-) modernismo cultural em toda a Amrica Latina, em grande parte da Europa e
mesmo da Rssia e do Japo, notadamente as canes tipicamente locais e universais
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de Cuba (em ritmo de son, salsa ou rap), da Jamaica (do reggae s inmeras variaes de
dubb eletrnico, uma febre nas raves contemporneas), da Frana (no inegvel estilo
discursivo da chanon franaise, atualizado em raps e pops inovadores) e da Argentina (com
o tango, ritmo e estilo que, tal como o samba, j nasceu de fuses de sonoridades urbanas
rapidamente difundidas pelo mundo todo).
4
A questo do hibridismo da cano de fundamental importncia para pens-la como
ndice da modernidade cultural brasileira e, mais do que isso, para conect-la a uma
reflexo sobre a modernidade cultural latino-americana. Ao rever a literatura crtica a
respeito desse tema, Nstor Garcia Canclini nomeou o problema da relao entre arcaico
e moderno nas linguagens artsticas e nas prticas culturais latino-americanas como a
especificidade de culturas hbridas, isto , nem autnomas, autctones e puras,
nem meramente importadas ou transplantadas da realidade europia (que as colonizou).
Nesse sentido, os processos de hibridao se tornam a maneira especfica de as for-
maes latino-americanas se modernizarem de modo a no se converterem puramente
no moderno, mas sem deixar de nele se situarem e atualizarem constantemente. Da
Canclini propor como ttulo de seu estudo Culturas hbridas: estratgias para entrar e
sair da modernidade (CANCLINI, 2003, p. XIX). No Brasil, em outros termos, esse
pensamento remonta ao Modernismo dos anos 1920-30, sobretudo antropofagia de
Oswald de Andrade, que propunha a devorao e a incorporao do estrangeiro como
processo constitutivo das linguagens artstico-culturais. Sobre o tema e como ele foi
retomado na msica tropicalista, ver Favaretto (2000a).
5
As formas de consumo, no entanto, variam enormemente e, com elas, seus significados
(CANCLINI, 2006).
6
A terminologia esquemtica de um executivo de uma grande gravadora que assim
rotula as msicas para subdividir seus produtos (Apud GARCIA, 2004, p. 167).
7
Vianna (2002) mostra como se deu a inveno ou a construo social do samba como
gnero nacional, num momento em que, poltica e ideologicamente, a moderna acepo
da identidade nacional brasileira tambm era social e culturalmente inventada, sobretudo
por obra das instituies polticas pblicas e autoritrias da Era Vargas. J Tatit (2004, p. 143-
175) evidencia como o samba partia da formalizao esttica de um modo de dizer de cuja
matriz saiu um prumo para a composio de canes que at hoje serve de referncia aos
artistas de maior apuro tcnico, como a bossa de Joo Gilberto. Da seresta, passando pelo
samba-cano s marchinhas de carnaval, h variaes de aceleraes ou desaceleraes do
samba-samba. Este, portanto, garantiu que a base uma s, conseguindo estabilizar
melodicamente, com eficincia e naturalidade, a entoao temtica de nossa lngua como
nenhum outro ritmo da msica brasileira.
8
Afirma o historiador: diferente trajetria teve o samba que podemos chamar de
paulistano, pois este no conseguiu assegurar seu espao de produo e difuso no universo
urbano e, sobretudo, nos meios de comunicao em emergncia. De maneira geral, as rdios
e gravadoras de So Paulo negligenciaram os compositores e instrumentistas do samba
paulistano. Ao contrrio do que se deu com o samba carioca, que herda o batuque e a ginga
baiana, encontra um molejo novo para o corpo, sedimenta um sotaque, inventa a figura do
malandro e fala s diferentes temporalidades da antiga capital da repblica, a lgica da
tradio transformada e mvel [do modo de vida do planalto] no teve condies de
realizar-se no universo do samba regional paulista(no). (MORAES, 2000, p. 288)
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32
9
Alude-se, aqui, aos conceitos de Erfarung (Experincia) e Erlebnis (Vivncia), de Walter
Benjamin (1996a; 1996b).
10
Na era da globalizao e das refuncionalizaes do territrio trazidas com novos meios
tcnico-cientficos e econmicos, as assim chamadas cidades globais no se caracteri-
zam por uma formao urbana homognea (induzida pela idia de cidade), mas por
uma disperso concentrada de atividades ultra-sofisticadas. Cf. (SASSEN, 1998). Sobre
a caracterizao das cidades globais e a discusso das abordagens crtica e apologtica do
urbanismo que as acompanha no Brasil, ver Fix (2007).
11
Ttulo do livro de poemas sobre a So Paulo dos anos 1920, de Mrio de Andrade (2005).
12
Como afirma Wisnik, autor-chave para a compreenso do aspecto pulsional profundo da
msica, esta no refere nem nomeia coisas visveis, como a linguagem verbal faz, mas
aponta com uma fora toda sua para o no-verbalizvel; atravessa certas redes defensivas
que a conscincia e a linguagem cristalizada opem sua ao e toca em pontos de ligao
efetivos do mental e do corporal, do intelectual e do afetivo. Por isso mesmo capaz de
provocar as mais apaixonadas adeses e as mais violentas recusas (WISNIK, 2002, p. 28).
13
Trata-se de uma interlocuo indireta com a clssica obra A reproduo, de Bourdieu e
Passeron (1975), em que os autores enfatizavam a escola como uma instituio conser-
vadora e um lugar de reproduo sociolgica de discursos, de relaes de dominao e
de produo da sociedade, minimizando, portanto, os espaos de liberdade e as especi-
ficidades prprias da instituio escolar.
14
O nico equipamento pblico que se tornou universalmente oferecido s crianas e aos
adolescentes de nossas cidades a escola. Segundo dados do MEC, em 2002, 96,5% das
crianas em idade escolar obrigatria (dos sete aos 14 anos) estavam matriculadas no sis-
tema de ensino. Isso quer dizer que, mal ou bem, a escola tornou-se um equipamento social
que efetivamente penetra o territrio brasileiro. Em pouco mais de 20 anos, o processo de
democratizao do acesso ao ensino deu largas passadas (basta conferir, em qualquer
famlia brasileira mdia, os graus de instruo nas ltimas trs geraes). Por um lado, essa
realidade se deve a sucessivas polticas de estado, notadamente aquelas do desenvolvimen-
tismo militar nas quais deslancharam tambm acordos com rgos internacionais (como
o BID e o Bird) e incentivos rede privada de ensino. Por outro lado, atravs da pedagogia
da poltica, os movimentos sociais foraram a poltica da pe--dagogia a abrir o ensino pbli-
co a toda a populao. Da escola aristocrtica, que oferecia muito saber a poucos, passamos
hegemonia da escola contbil, que oferece pouco saber a muitos. Nisso, porm, os movi-
mentos sociais afirmam seu direito cidade e, com isso, foram a negao da apropriao
privada (elitista) de escolas, do saber e das infra-estruturas urbanas necessrias sua socia-
lizao, Cf. Sposito (1992); Mommeny (2001); Andrade (2002).
15
Cf. Zaluar (2000). No mesmo sentido, mas de um ponto de vista habermasiano, Maria
Clia Paoli sustenta que, no Brasil, a cano popular urbana teria cumprido o trabalho
simblico e imaginrio de construir um referencial de interpretao da vida privada po-
pular, coisa que, nas sociedades onde a modernidade se originou, foi tarefa da literatura
moderna (PAOLI, 2004, p. 74).
16
Nessa direo, as pesquisas de sociologia da juventude e sociologia da educao de
Abramo (1994) e Dayrell (2001) so exemplares.
17
Nesse sentido, Maria Rita Kehl enxerga comportamentos aparentemente "anmalos" de
certos jovens de classe mdia como sintomas reveladores de uma inverso geral entre os
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papis jovens e adultos na cultura, uma crise de autoridade derivada de uma
"teenagerizao" da cultura ocidental. Um ponto interessante da anlise de Kehl diz
respeito identificao de jovens brancos e ricos com os manos pobres e negros da cultura
hip hop. Se, por um lado, a identificao se deve seduo de poder exercida pela violncia
e pela lgica do espetculo que perpassa os meios de comunicao, por outro lado, h nessa
identificao uma "malandragem adolescente", que, por sua vez, responde a uma
"malandragem adulta". "Os pais das famlias de classe mdia temem as ms influncias dos
'maloqueiros' do bairro sobre seus filhos, mas no percebem que os priores exemplos de
irresponsabilidade e de falta de educao provm da prpria elite nacional, acostumada a
conviver com uma srie de prticas ilegais, de maior ou menor gravidade. (...) A
convivncia com a criminalidade dos marginais e dos miserveis acovarda e corrompe os
adolescentes, principalmente quando estes perdem a confiana na Justia e na polcia que
deveria proteger a sociedade toda. Mas a convivncia com o cinismo e com a ilegalidade
das prticas da elite corrompe e educa para o crime boa parte das novas geraes, de
maneira muito mais profunda e eficiente" (KEHL, 2004, p. 104-105).
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Recebido: 10/06/08
Aprovado: 12/12/08
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