GuerraPeixeia PDF

DIOGO ARTUR BIANCO NAVIA
AS MELOPIAS PARA FLAUTA DE CSAR GUERRA-PEIXE:

Um estudo interpretativo

Belo Horizonte - MG
Escola de Msica da UFMG
2012
Dissertao apresentada ao
Programa de Ps-Graduao em
Msica da Escola de Msica da
Universidade Federal de Minas
Gerais, como requisito parcial
obteno do ttulo de mestre.
Linha de Pesquisa: Performance
Orientadora: Prof. Dra. Ana
Cludia de Assis

1

NS2Sm

Navia, Biogo Aitui Bianco.

As melopias paia flauta ue Csai uueiia-Peixe: um estuuo inteipietativo
|manusciitoj Biogo Aitui Bianco Navia. - 2u12.
61 f., enc.

0iientauoi: Ana Cluuia ue Assis.

Linha ue pesquisa: Peifoimance musical.

Bisseitao (mestiauo em Nsica) - 0niveisiuaue Feueial ue Ninas ueiais,
Escola ue Nsica.

Inclui bibliogiafia.
Inclui anexos e CB-R0N.

1. Flauta. 2. Nsica - anlise. S. uueiia-Peixe, Csai, 1914-199S. I. Assis, Ana
Cluuia ue. II. 0niveisiuaue Feueial ue Ninas ueiais. Escola ue Nsica. III.
Titulo.

CBB: 788

2

Ao Vincius

S
Agradecimentos

Gostaria de manifestar, aqui, os meus agradecimentos:
Em primeiro lugar, agradeo imensamente Prof. Dra. Ana Cludia
de Assis, pela sua orientao sempre generosa.
Ao Prof. Dr. Maurcio Freire Garcia, pelos valiosos ensinamentos e
pela dedicao.
A todos os professores que contriburam para a minha formao
durante o perodo do mestrado.
Ao pessoal da secretaria, que esteve sempre disposto a ajudar no que
fosse necessrio.
Agradeo ainda aos meus pais e familiares, ao meu irmo Gabriel, por
diversas colaboraes no trabalho, a Douglas Silva, aos colegas do
mestrado, a Cidla Barbosa, aos msicos que participaram do recital e a
todos que, de alguma forma, participaram de todo esse processo.
Por fim, a minha gratido Capes que, atravs da bolsa, tornou
possvel uma maior dedicao a este trabalho.

4
Resumo

O principal objetivo deste trabalho discutir alguns aspectos
composicionais e interpretativos das trs Melopias para flauta solo de Csar
Guerra-Peixe. As Melopias foram escritas em momentos diferentes da
trajetria do compositor, trazendo consigo caractersticas que revelam, em
parte, convices e questionamentos dos perodos respectivos s
composies. Apresentamos, assim, uma anlise, elaborada a partir do
mtodo de composio do prprio Guerra-Peixe: Melos e Harmonia Acstica.
Essa anlise busca, atravs da identificao dos elementos meldicos,
propor algumas solues interpretativas.

Palavras-chave: Guerra-Peixe, Melopia, performance.

Abstract

The main goal of this paper is discussing compositional and
interpretive aspects of Csar Guerra-Peixes three Melopias for solo flute.
The pieces were written in distinct moments, presenting features that reveal,
in part, convictions and questions from three diferente compositional periods.
Thus, we provide an analysis based on Guerra-Peixes own composition
method: Melos e Harmonia Acstica. By identifying melodic elements, our
analysis presents solutions for the interpretive problems posed by each
Melopia.

Keywords: Guerra-Peixe, Melopia, performance.

S
Lista de ilustraes

Figura 1: Melos e Hamornia Acstica, p.11....................................................28
Figura 2: Srie da Melopia n1. Carta enviada a Curt Lange em 15 de abril
de 1947 ..........................................................................................................29
Figura 3: srie da Melopia n1, Manuscrito 1................................................30
Figura 4: Melopia n1, 1 movimento, comp.1 a 8. Manuscrito 1..................30
Figura 5: Melopia n1, 1 movimento, comp.1..............................................31
Figura 6: Melopia n1, 1 movimento, comp.10............................................31
Figura 9: Melopia n1, 1 movimento, comp.29 e 30....................................31
Figura 10: Melopia n1, 1movimento, comp.5. Manuscrito 1......................32
Figura 11: Melopia n1, 1 movimento, comp.5 e 6......................................32
Figura 12: Melopia n1, 1 movimento, comp.41 a 44..................................32
Figura16: Melopia n1, 1 movimento, comp.52 a 55..................................34
Figura 17: Melopia n1, 2 movimento, comp.1 a 6. Manuscrito 1................35
Figura 18: Melopia n1, 2 movimento, comp.1 a 11....................................36
Figura 22: Melopia n1, 3 movimento, comp.1. Manuscrito 1......................38
Figura 23: Melopia n1, 3 movimento, comp.1 a 3......................................38
Figura 25: srie da Melopia n2, Manuscrito 2..............................................40
Figura 26: Melopia n2, 1 movimento, comp. 1 a 5. Manuscrito 2.............41
Figura 28: Melopia n2, 1 movimento, comp.5 a 14....................................41
Figura 30: Melopia n2, 1movimento, comp. 22 a 24..................................42
6
Figura 31: Melopia n2, 1 movimento, comp. 22 a 29.................................43
Figura 32: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 1...........................................44
Figura 33: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 15.........................................44
Figura 34: Melopia n2, 1 Movimento, comp. 5...........................................44
Figura 35: Melopia n2, 2 Movimento, comp. 1 a 4.....................................44
Figura 36: Melopia n2, 2 Movimento, comp.15 a 18..................................45
Figura 38: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1............................................46
Figura 39: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1 e 2......................................46
Figura 40: Melopia n2, 3 Movimento, comp.1 a 7......................................46
Figura 41: Melopia N2, 3 movimento, comp. 12 a 22 ...............................47
Figura 43: Melopia n3, 1 Movimento, comp.1 a 6. Manuscrito 1...............48
Figura 44: Melopia n3, 1 movimento, comp. 1...........................................49
Figura 45: Melopia n3, 1 movimento, comp. 13.........................................49
Figura 46: Melopia n3, 1 movimento, comp. 3...........................................49
Figura 47: Melopia n3, 1 movimento, comp. 18.........................................50
Figura 48: Melopia n3, 1 movimento, comp. 7 e 8.....................................50
Figura 49: Melopia n3, 1 movimento, comp. 4 a 6.....................................50
Figura 51: Melopia n3, 1 movimento, comp. 30 e 31.................................52
Figura 52: Melopia n3, 2 movimento, comp. 1 e 2.....................................52
Figura 53: Melopia n3, 2 movimento, comp. 1 a 5. Manuscrito 3..............52
Figura 55: Melopia n3, 2 movimento, comp. 3 a 7.....................................53
Figura 56: Melopia n3, 2 Movimento, comp. 23 a 28.................................54
Figura 57: Melopia n3, 3 Movimento, comp. 1 a 7. Manuscrito 3..............54
Figura 58: Melopia n3, 3 Movimento, comp. 6 a 8.....................................55

7
Sumrio

Introduo ........................................................................................................8

Captulo 1: Guerra-Peixe e as Melopias ...................................................12

Captulo 2: Entre Melos e Melopias ..........................................................23
As trs Melopias para flauta solo .................................................................26
Melopia n1 ..................................................................................................29
Melopia n2 ..................................................................................................39
Melopia n3 ..................................................................................................48

Consideraes finais ...................................................................................58

Referncias Bibliogrficas ..........................................................................60

Anexos ..........................................................................................................62

8
Introduo

Lembro-me da primeira vez em que escutei o nome Guerra-Peixe.
Ainda criana, escutava meu irmo mais velho estudar uma msica no violo.
Por alguma razo ela me despertou certo interesse e, um dia, perguntei a ele
que msica era aquela e quem era o compositor. E foi assim que vim a
conhecer Guerra-Peixe, atravs do seu Preldio 5 para violo.
Anos mais tarde, depois de muito ter ouvido a respeito desse
compositor, fui a um festival de msica em Curitiba e um colega da turma de
flauta executou, em aula, a Melopias n3. Assim como havia ocorrido com o
Preldio 5, me interessei e decidi, ento, estudar essa obra. Soube que
haviam mais duas Melopias para flauta solo e, para minha surpresa, um dia
encontrei cpias dos manuscritos das Melopias 1 e 2 entre outras partituras
de msica brasileira que eu j possua.
As trs Melopias foram escritas entre os anos de 1947 e 1950 e
esto inseridas em fases composicionais distintas: a Melopia n1 foi
composta em fevereiro de 1947, a Melopia n2, em dezembro de 1948,
ambas pertencentes Fase Dodecafnica do compositor (1944-1949), e a
Melopia n3, de abril de 1950, Segunda Fase Nacionalista (1949-1993).
Apesar de explorarem sonoridades to diferentes, notei certas semelhanas
entre elas. Observei que as peas foram construdas a partir de ideias,
motivos, que se repetem e se transformam no decorrer dos movimentos.
Notei tambm que o compositor no utiliza a barra tradicional de compasso,
mas uma barra que divide os grupos de notas de maneira irregular. Outras
questes foram aparecendo e assim decidi realizar essa pesquisa.
Porm, partindo do ponto de vista do intrprete, como a pesquisa
poderia colaborar para a performance dessas obras? At que ponto o
trabalho acadmico pode colaborar para a performance musical? No
buscamos, necessariamente, respostas a essas perguntas, mas
principalmente as tomamos como um guia para definir as escolhas
metodolgicas. Dessa forma, optamos por apresentar essa dissertao em
dois captulos, sendo, o primeiro, uma contextualizao histrica e, o
segundo, um estudo interpretativo das trs Melopias.
9
No Primeiro Captulo, Guerra-Peixe, a flauta e as Melopias,
buscamos contextualizar a composio dessas obras na trajetria de Guerra-
Peixe, evidenciando a relao entre o compositor e as mudanas e
questionamentos estticos pelos quais passou durante o perodo de
composio das Melopias.
Para tanto, procuramos realizar essa contextualizao levando em
conta trabalhos que apresentam diferentes olhares sobre esse perodo.
Pouca coisa foi dita a respeito da flauta na msica de Guerra-Peixe, sendo os
dois trabalhos mais significativos as dissertaes de mestrado: A flauta na
msica de cmara de Guerra-Peixe (MALAMUT, 1999); e A
Comunicabilidade nas peas dodecafnicas para flauta e piano de Csar
Guerra-Peixe (VIANA, 2006). Um outra dissertao ainda nos elucidou alguns
recursos composicionais utilizados por Guerra-Peixe: A Fase Dodecafnica
de Guerra-Peixe; luz das impresses do compositor (LIMA, 2002). Para a
recomposio histrica nos apoiamos em, principalmente, cinco pilares:
Msica Viva e H. J. Koellreutter (KATER, 2001), Msica contempornea
brasileira (NEVES, Jos Maria); Os Doze Sons e a Cor Nacional:
Conciliaes estticas e culturais na produo musical de Csar Guerra-
Peixe (1944 - 1954) (ASSIS, 2006); O Debate no campo do nacionalismo
musical no Brasil (Anos 40 e 50): o compositor Guerra Peixe (EGG, 2004); e
um documento escrito por Guerra-Peixe, no qual constam informaes e
reflexes valiosas sobre a sua prpria trajetria. Este documento est
organizado em 9 captulos que constituem uma apostila, encontra-se
localizado na Biblioteca da Universidade Federal de Minas Gerais e, segundo
o autor, este conjunto de notas abrange as atividades artsticas desde os
estudos iniciais at maro de 1971
1
.
No Segundo Captulo, Entre Melos e Melopias, apresentamos uma
anlise das obras, voltada para a performance. Para a realizao dessa
anlise, partiremos do mtodo de composio Melos e Harmonia Acstica
(1988), escrito pelo prprio Guerra-Peixe. Durante o meu curso de graduao
na Universidade Estadual de Minas Gerais, na matria Estruturao

1
Cada captulo apresenta uma contagem particular de pginas, portanto, ao nos referirmos
Apostila, mencionaremos o captulo em numerais romanos e logo em seguida o nmero da
pgina.
1u
Meldica, ministrada pelo Professor Nelson Salom, tive acesso aos
conceitos do Melos e Harmonia Acstica e suas aplicabilidades. Trata-se de
um mtodo de composio, que aborda aspectos da melodia, desde a
simples organizao de alturas, depois combinando essas alturas com o
ritmo e, por ltimo, criando relaes entre duas ou mais vozes. Para o
trabalho final dessa matria, deveramos apresentar trechos de melodias nas
quais pudssemos encontrar os elementos meldicos presentes no Melos.
Ao lembrar desse trabalho que surgiu a idia de abordar as Melopias a
partir das consideraes do prprio Guerra-Peixe sobre estruturao
meldica. Consideramos que, conhecendo a estrutura da melodia, podemos
compreend-la melhor e, assim, interpret-la com maior autonomia. As
Melopias podem ser compreendidas como grandes melodias e, dessa
forma, justifica-se uma anlise baseada na compreenso da estrutura
meldica.
O nosso objetivo , no s propor uma possvel leitura para as
Melopias, mas tambm divulgar a obra de Guerra-Peixe, que ao nosso ver
ainda pouco executada. Durante a pesquisa encontramos apenas duas
gravaes da terceira Melopia, sendo que as duas primeiras no
apresentam nenhum registro sonoro. Assim, faz-se importante nos
debruarmos cada vez mais sobre a obra desse compositor.

11

Captulo 1

Guerra-Peixe, a flauta e as Melopias

Guerra-Peixe nos d uma pista de qual o significado de Melopia,
dizendo que Melos a expresso que os gregos da Antiguidade usavam
para indicar os estudos especficos do ponto de vista unicamente intervalar
(GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).
A palavra melopeia, em grego melopoia, seria, em seu uso
clssico, o que traduziramos com algumas perdas como "o compor".
uma palavra formada a partir de duas: a palavra mlos, cujo
sentido primeiro de "membro", "parte" do corpo, e da algo como
um pedao da msica, uma frase musical, uma melodia, e -poia,
forma derivada do verbo poiw, o mesmo que nos dar, por
exemplo, a palavra poesia, cujo significado mais genrico seria o de
"feitura", "produo". Assim, temos o melopois, o compositor. A
melopoia seria, ento, a atividade do compositor.
E qual seria essa atividade? Lxicos modernos apresentam
como primeira acepo (e, possivelmente, a mais conhecida, a que
nos deu a palavra "melopeia" nas lnguas modernas) "melodia,
msica" e como segunda "teoria musical". Parece-nos, portanto, que
seu uso, diacronicamente, deu-se em relao tanto a um
conhecimento prtico do ofcio de compor, que simplesmente fazer
msica, criar melodias, quanto a uma "teoria musical", em
contraposio execuo de instrumentos.
2

A escolha do nome Melopias pode, ento, revelar uma reflexo do
compositor quanto ao seu fazer musical, fato que nos levou a querer
compreender melhor o momento em que foram escritas essas peas e qual a
relao que a histria guarda com a msica em si.
Tendo em vista que as Melopias para flauta solo foram escritas em
momentos diferentes da trajetria de Guerra-Peixe, faz-se necessrio uma
reflexo sobre as duas fases onde essas obras se encontram: a fase
dodecafnica, correspondente ao perodo de 1944 a 1949 e a segunda fase
nacionalista, a partir de 1949.
Antes, porm, importante relembrar que, alm dessas duas fases, a
produo musical de Guerra-Peixe compreende um outro momento,
conhecido como Fase Inicial ou Primeira Fase Nacionalista e que
corresponde ao perodo entre 1939 e 1943. considerado um perodo de

2
Befinio elaboiaua poi Bouglas Silva, mestianuo em Letiasuiego na 0niveisiuaue Feueial ue
Ninas ueiais, em colaboiao paia o piesente tiabalho; 1Su92u12.
12
formao, no qual o compositor esteve envolvido com a msica popular e
com os estudos no Conservatrio Brasileiro de Msica, como veremos a
seguir.
Csar Guerra-Peixe nasceu em Petrpolis, Rio de Janeiro, a 18 de
maro de 1914. Com o pai, ferrador de profisso e msico amador,
aprendeu, aos seis anos de idade, um pouco de violo; a partir dos sete,
passou a participar dos choros de Petrpolis e aprendeu, tambm,
bandolim, violino e piano. (GUERRA-PEIXE, apud MALAMUT, 1999, p.13).
Pode-se notar que a relao de Guerra-Peixe com a msica popular
comea j durante a sua infncia.
Em 1925, matriculou-se na Escola de Msica Santa Ceclia para
estudar, por msica
3
, violino e piano. Aps trs meses de estudo, com
onze anos de idade, comeou a se apresentar nos recitais da referida
Escola, onde iniciou tambm seus estudos de Harmonia elementar.
(GUERRA-PEIXE, apud MALAMUT, 1999, p.13).
Em 1938, animado com as ideias de Mrio de Andrade no seu
Ensaio sobre a Msica Brasileira, Guerra-Peixe elegeu Newton Pdua
4

como seu professor de Harmonia (GUERRA-PEIXE, 1971, I, p.2).
Ingressou, em 1941, no Conservatrio Brasileiro de Msica, onde dedicou-
se tambm ao estudo de Contraponto e Fuga, Instrumentao e
Composio, sempre sob a orientao de Newton Pdua. Guerra-Peixe foi
o primeiro aluno a se formar no curso de composio do Conservatrio
Brasileiro de Msica do Rio de Janeiro, em 1943.

3
Expresso utilizada por Guerra-Peixe em seu ltimo curriculum vitae, sem data,
apresentado em Malamut (1999), p.13.
4
Newton de Menezes Pdua, professor e violoncelista, nasceu no Rio de Janeiro em 03 de
novembro de 1894. Iniciou seus estudos musicais em 1905, no Instituto Nacional de Msica.
(!) Em 1927, estudou contraponto, fuga e harmonia com Paulo Silva e, mais tarde,
composio e orquestrao com Francisco Braga, histria da msica com Octvio
Bevilacqua, regncia com Walter Burle Marx, msica sacra com frei Pedro Sinzig e harmonia
com Agnello Frana. Foi nomeado, em 1934, professor interino de harmonia, anlise
harmnica e construo musical na Escola Nacional de Msica e, em 1942, professor
interino de harmonia Superior, cadeira na qual foi efetivado dois anos depois. Assumiu,
posteriormente, a ctedra de composio na Escola Nacional de Msica e no Conservatrio
Brasileiro de Msica. (!) fundador da cadeira n 34 da Academia Brasileira de Msica.
(Currculo obtido no site da Academia Brasileira de Msica:
http://www.abmusica.org.br/html/fundador/fundador34.html, acessado no dia 17 de julho de
2012).

1S
Guerra-Peixe comps 21 obras entre 1939 e 1943 que, exceo de
Fibra de Heri e Sute Infantil n.1, foram interditadas para execuo pelo
prprio compositor, provavelmente durante a Fase Dodecafnica. Segundo
ASSIS(2006), essa interdio est ligada ao carter tradicional presente
nessas obras e considerado, pelo compositor, como anacrnico em relao
ao estilo atual.
Da Primeira Fase Nacionalista, constam uma Sinfonia e diversas
obras para diferentes formaes de grupos de cmara, das quais, sete foram
estreadas entre 1939 e 1943, duas delas no Programa Oficial Hora do
Brasil (Guerra-Peixe, 1971, VI, p.20). possvel afirmar que a essa altura,
Guerra-Peixe j possua certa experincia como compositor.
Porm um passo decisivo e transformador ocorre em 1944, quando
Guerra-Peixe decide estudar msica moderna com o msico alemo,
residente no Brasil, Hans-Joachim Koellreutter (1915-2005). Koellreutter
realizou uma intensa atividade como msico na Europa, e esteve em contato
com importantes nomes do cenrio musical da poca. Estudou flauta com
Gustav Scheck e frequentou os cursos e conferncias sobre Composio
Moderna, ministrados por Paul Hindemith, ambos em Berlim. Entre 1936 e
1937, foi expulso da instituio onde estudava, a Staaliche Akademische
Hochschule fr Musik, por estar envolvido em atividades antifascistas.
Mudou-se para Genebra, a fim de concluir seu curso no Conservatrio de
Msica da cidade, passando ento a estudar flauta com Marcel Moyse e a
frequentar os cursos extracurriculares com o regente Hermann Scherchen
(KATER, 2001).
Em 16 de novembro de 1937, Koellreutter chegou ao Brasil, e j no
ano seguinte comeou a movimentar a cena musical do Rio de Janeiro. Ao
lado de nomes importantes como Luiz Heitor Corra de Azevedo, Braslio
Itiber, Octvio Bevilcqua, Egydio de Castro e Silva, dentre outros, fundou,
em 1938, o Grupo Msica Viva, cujas atividades mais significativas (audies
e concertos) tiveram incio somente em 1939 e estenderam-se at 1950.
KATER(2001) prope uma leitura que compreende a trajetria do Msica
Viva em trs momentos diferentes: de 1938 a 1944; de 1944 a 1946; de 1946
at o seu desmembramento, por volta de 1950.
14
O I Momento (1938-1944) foi marcado pela integrao e pela
coexistncia de tendncias estticas e ideolgicas muito diferentes,
agrupando personalidades j atuantes e conhecidas no ambiente musical
como Heitor Villa-Lobos e Camargo Guarnieri a jovens compositores como
Claudio Santoro.
O II Momento (1944-1946) tem como marco inicial o Manifesto 1944
documento assinado por antigos e novos integrantes do grupo: Aldo Parisot,
Claudio Santoro, Guerra-Peixe, Egydio de Castro e Silva, Joo Breitinger,
Mirella Vita, Oriano de Almeida e Koellreutter. Atravs do Manifesto 1944, o
Msica Viva demarca sua posio esttica em defesa de uma nova msica,
criada pelo ncleo de compositores que formado no mesmo ano e teve
como seus principais representantes Claudio Santoro, Eunice Katunda, Edino
Krieger e o prprio Guerra-Peixe, todos alunos de Koellreutter e interessados
na composio de msica atonal-dodecafnica. Nesse momento ocorre uma
reorganizao do grupo, que, com a sada de representantes da ala mais
tradicional da msica brasileira como Guarnieri e Villa-Lobos, adquire uma
maior coeso e passa a contar com a participao de compositores mais
jovens. A partir de 1944 o grupo assume uma posio ofensiva,
conquistando maior espao nos meios de comunicao (KATER, 2001, p.56).
O III Momento (1946-1950) teve incio com a publicao do Manifesto
1946, e , segundo KATER (2001), a fase que buscou estabelecer uma
posio ideolgica autntica, uma consolidao da personalidade do
movimento. Durante esse perodo, Claudio Santoro compareceu ao II
Internacional de Compositores e Crticos Musicais Progressistas, ocorrido de
20 a 29 de maio de 1948, em Praga. Nesse encontro foram propostas novas
diretrizes para a msica em todo o mundo, que defendiam, basicamente: a
adeso dos compositores cultura nacional de seus pases, defendendo-a
de falsas tendncias cosmopolitas; o fazer de uma msica que expressasse
os sentimentos e as altas ideias progressistas das massas populares;
educao musical para as massas a fim de liquidar o analfabetismo musical;
e dedicao msica vocal. Claudio Santoro foi o nico integrante do Msica
Viva que compareceu ao Congresso, em Praga, e retornou com uma postura
radical em relao msica dodecafnica, assumindo a defesa de um
nacionalismo progressista. Esses acontecimentos causaram grande
1S
impacto no Msica Viva, culminando com a evaso de importantes figuras,
como o prprio Claudio Santoro, Eunice Katunda e Guerra-Peixe.
Guerra-Peixe aderiu ao Msica Viva em 1944, quando comeou a
frequentar as aulas de Koellreutter. Sobre esse assunto, o professor alemo
relata, em entrevista concedida a Malamut (1999):
Eu dei aula para Guerra-Peixe durante muito tempo. Ele estudou
comigo composio, dodecafonia e toda a parte moderna. um dos
poucos compositores brasileiros que conseguiu um estilo pessoal.
Ele fundou comigo o Grupo Msica Viva e era um dos membros
mais ativos do grupo, ao lado de Claudio Santoro, Edino Krieger e
dessa turma que formou o grupo naquele tempo. (Koellreutter, H. J.,
apud MALAMUT, 1999, p.17)
5

Koellreutter foi a nica pessoa que chegou ao Brasil para transmitir
informaes sobre a msica contempornea da poca, segundo Guerra-
Peixe(GUERRA-PEIXE, 1971, V, p.1), que frequentou as suas turmas de
Anlise, Histria e Esttica da Msica, Problemas de Msica para Microfone,
Harmonia Acstica e Tcnica dos Doze Sons (GUERRA-PEIXE, 1971, I,
p.2).
A partir dos estudos com Koellreutter, teve incio a Fase Dodecafnica
de Guerra-Peixe, que se estendeu at 1949 e tem dois momentos: o primeiro,
refere-se ao aprendizado da tcnica dos 12 sons e suas possibilidades no
plano da criao musical. Podemos dizer que nesse primeiro momento ele
ainda estava preso ortodoxia da tcnica e, como aponta Mariz (1983,
p.304), seu primeiro trabalho dodecafnico, a Sonatina, para flauta e
clarineta, de 1944, foi intencionalmente antinacionalista. A partir do Trio de
Cordas, de 1945, considerado o marco que divide a produo dodecafnica
do compositor, comeou a introduzir elementos de prticas musicais
populares com o intuito de tornar a sua obra dodecafnica mais acessvel ao
pblico da sua poca. Segundo o prprio compositor, foram enxertados, no
Andante do Trio de Cordas, de 1945, contornos meldicos que, conquanto
ainda vagamente, sugerissem a modinha brasileira (GUERRA-PEIXE, 1971,
V, p.2).

5
Como pode-se observar, Koellreutter considera que Guerra-Peixe tambm foi fundador do
Msica Viva, porm, como visto anteriormente, o grupo j havia sido formado anos antes.
Considerando que o depoimento foi realizado mais de cinquenta anos aps a criao do
grupo, pode ter havido uma confuso de datas.
16
No primeiro momento, Guerra-Peixe comps sete obras para flauta:
Sonatina para flauta e clarineta (1944), Inveno para flauta e clarineta
(1944), Sonata para flauta e clarineta (Ensaio) (1944), Msica para flauta e
piano (1944), Noneto para flauta, clarineta, fagote, trompete, trombone,
piano, violino, viola e violoncelo (1945), Quarteto Misto para flauta clarineta,
violino e violoncelo (1945) e Allegretto com moto para flauta e piano (1945).
Em 1971, Guerra-Peixe, ao se referir a esse momento, demonstra
certa insatisfao com a sua produo, utilizando como exemplo uma das
obras mais representativas desses dias, o Quarteto Misto, de 1945:
Do exagerado conceito resultam problemas insuperveis, em
especial no que tange ao ritmo pois torna-se evidente a impresso
de falta de unidade formal. Uma das obras mais representativas
desses dias o Quarteto Misto, de 1945, cujas dificuldades, quase
sem apoio in tempo, impossibilitam a sua execuo tanto no Rio de
Janeiro quanto em Buenos Aires. O Quarteto Misto algo como a
pintura de Kandinsky. Seja como for, a tcnica dos doze sons se
restringe to somente ao papel de garantir a atonalidade; jamais um
real valor construtivo no seu total. (GUERRA-PEIXE, 1971)

Essa insatisfao com algumas obras de 1945 o levou, em 1947, a
uma reviso buscando alcanar maior aproximao com intrpretes e com o
pblico. A preocupao de Guerra-Peixe era maior com o resultado musical
de suas obras do que com as garantias atonais e antinacionalistas da
msica atonal-dodecafnica.
As obras anteriores ao Trio de Cordas de 1945 apresentavam, nas
palavras do prprio compositor, problemas insuperveis. A partir desse Trio,
Guerra-Peixe passou a demonstrar a inteno de conferir uma cor nacional
6

sua obra, bem como de aumentar a comunicabilidade
7
de suas peas:
(...) um novo caminho experimentado ao enxertar no Andante do
Trio de Cordas, de 1945, contornos meldicos que, conquanto ainda
vagamente, sugerissem a Modinha brasileira. A sugesto
longnqua e isso leva o compositor a estreitar suas relaes com
amigos desenhistas e pintores em busca de analogias e encontra
indcios animadores a serem testados na composio. Tenta
igualmente como facilitar a aceitao da msica, simplificando-a

6
Guerra-Peixe, entre 1946 e 1947, desenvolveu o projeto da cor nacional que consistia em
fundir elementos de prticas musicais populares com princpios dodecafnicos. Mais
detalhes, ASSIS (2006).
7
Esse termo utilizado por Guerra-Peixe na Apostila, e no apresenta definio, segundo
VIANA(....), para Guerra-Peixe, o termo Comunicabilidade se refere a uma preocupao do
compositor com a inteligibilidade de sua msica, que consistiria, principalmente, na
apreenso da forma musical por parte do ouvinte, tornada possvel graas a uma certa
familiaridade com o material utilizado na composio (melodia, harmonia e ritmo), sem cair,
contudo, numa simples repetio de modelos pr-estabelecidos.
17
para o leigo em dodecafonia. Cria ento centros tonais nas melodias
e escreve mesmo, acordes afins com a harmonia clssica. A partir
da, surge em sua msica alguma influncia da pintura de Portinari
(linhas) e Di Cavalcanti (cores). Algo longnquo, claro. (GUERRA-
PEIXE, 1971)
8

Esse novo caminho experimentado por Guerra-Peixe o levou a outras
tentativas de tornar suas obras mais acessveis ao pblico. No Captulo V
Principais traos evolutivos da produo musical da Apostila de 1971,
Guerra-Peixe relata: de 1947 o Duo para flauta e violino, de ritmo
dinmico, como alguns quadros de Augusto Rodrigues, bastante unidade
formal e, o que importante, certa comunicabilidade (GUERRA-PEIXE,
1971, V, p.3). Esse documento ainda nos mostra como a Pea pra dois
minutos foi construda a partir de clulas meldicas originadas de uma srie
de dez sons. Podemos encontrar na Melopia n1
9
elementos que a
aproximam dessas duas obras estilisticamente. Assim como o Duo, a
Melopia n1 apresenta ritmo dinmico; unidade formal, obtida atravs da
utilizao de motivos originados a partir de clulas meldicas, assim como
realizado na pea pra dois minutos; e, como consequncia dessas duas
caractersticas, certa comunicabilidade.
Guerra-Peixe elaborou um documento, no qual ilustra outras
experincias que realizou nesse sentido: Oitenta exemplos extrados de
minhas obras demonstrando a evoluo esttica at abril de 1947. Os
exemplos so apresentados em ordem cronolgica e no contam com
nenhum comentrio ou explicao a respeito dos trechos utilizados. LIMA
(2002) apresenta uma anlise desses exemplos evidenciando quais foram os
traos que marcaram a transformao esttica do compositor. Durante esse
perodo, Guerra-Peixe utilizou sries livres, simtricas, motivadoras
10
e
harmonizadoras; explorou o ritmo, buscando, em alguns momentos, uma
relao com a msica popular. Utilizando-se de sries harmonizadoras, como
o caso da Melopia n2, chegou a criar um tipo de tonalidade.

8
Guerra-Peixe, em seu Curriculum Vitae, se refere a si mesmo em terceira pessoa, como
pode ser observado neste excerto.
9
No catlogo do site Projeto Guerra-Peixe (www.guerrapeixe.com.br) a data de
composio da Melopia n1 11 de maro de 1947, porm no Manuscrito 1, h uma
anotao no alto da pgina, entre parnteses, que diz fevereiro. possvel que ele tenha
feito as anotaes em fevereiro e concluiu a pea no ms seguinte.
10
Srie que d origem a motivos.
18
Guerra-Peixe, em carta enviada a Curt Lange no dia 15 de abril de
1947, se refere Melopia, para flauta s
11
e apresenta trechos de obras
para exemplificar conceitos estticos ao amigo musiclogo. Da Melopia,
Guerra-Peixe apresenta os cinco primeiros compassos do segundo
movimento e faz tambm um comentrio a respeito da srie: Na MELOPIA
a srie livre, mas com elementos formais, como na PEA PRA DOIS
MINUTOS. Temos aqui, ento, um indcio de que a Melopia n1 foi
composta com a utilizao de uma srie livre e motivadora.
No mesmo ano que escreveu a primeira Melopia, 1947, Guerra-Peixe
apresentou um grande nmero de composies e, ainda, revisou doze de
suas obras, com o intuito de reformular alguns dos problemas que surgiram
do exagerado conceito que norteou suas primeiras experincias
dodecafnicas.
Apesar das investidas em direo a uma cor nacional, o compositor
ainda se encontrava insatisfeito com os resultados obtidos, como podemos
conferir no relato abaixo:
H cada vez mais insistncia na objetivao de contornos
meldicos nacionalizados por meio, tambm, da criao de centros
tonais. As obras ficam gradativamente mais acessveis, pelo menos
em termos relativos. Prosseguem as discusses com Mozart de
Arajo. Contudo, a insatisfao persiste. Sobrevm um perodo de
crise na composio, que o autor aproveita para reformular algumas
das obras, em especial as que acusam maior diluio rtmica.
(GUERRA-PEIXE, 1971)

No final de 1947, entretanto, nas obras Msica n.1 e Msica n.2 para
violino solo, experimenta um novo tipo de srie, elaborada em acordes de
trs sons, novamente sem inteno nacionalizante. Podemos notar que a
trajetria rumo ao fazer de uma msica nacional no se deu de forma linear.
Sobre essas obras para violino, Guerra-Peixe nos diz que:
Procura um sentido meramente plstico para as melodias, como um
desenho cubista em que as linhas so a nica coisa a levar em
conta. H volta ao hermetismo evidentemente. (GUERRA-PEIXE,
1971)

Em 1948, ano em que ocorreu o Segundo Congresso Internacional de
Compositores e Crticos Musicais Progressistas em Praga, como j referido

11
Trata-se aqui da primeira das trs Melopias e no est numerada na carta pois era a
nica escrita at ento.

19
anteriormente, Guerra-Peixe demonstrava certa insatisfao com sua
produo dodecafnica, como relata em carta enviada a Curt Lange em 30
de agosto de 1948:
(...). Penso em abandon-la [a tcnica dodecafnica] para escrever
mais compreensivelmente para a maioria, j que no querem
executar nossas msicas assim... Basta de esperar pelas raras
execues para animar. Pois, desse jeito nossas obras no podero
ter realmente funo social, porque vivem somente na gaveta e nas
conversas. No sei se estou pensando certo. Mas, se o pblico no
recebe uma obra, ela no existe. (...). (Carta de Guerra-Peixe a Curt
Lange. Rio de Janeiro, 30 de agosto de 1948).

Vemos que, no s a comunicabilidade, mas tambm a funo social
da msica se apresentam como uma questo para Guerra-Peixe, que,
paralelamente ao papel de compositor de msica de concerto, mantinha uma
intensa atividade junto msica popular, atuando como arranjador em rdio e
como compositor de trilha sonora para filmes. Devemos lembrar que Mrio de
Andrade, em 1928 no Ensaio sobre a Msica Brasileira, chamava a ateno
dos compositores nacionalistas para levar em considerao o papel social
que a msica deveria desempenhar na sociedade brasileira. Assim, Guerra-
Peixe, ao suscitar essa preocupao com a funo social de sua msica,
est, de certa forma, se aproximando do discurso nacionalista modernista.
A insatisfao com sua produo na msica dos doze sons pode ter
sido o que levou Guerra-Peixe a compor apenas seis obras entre 1948 e
1949, trs em cada ano. A flauta est presente em duas das trs obras de
1948, sendo elas: Trio n1 para flauta, clarineta e fagote, e Melopias n2
para flauta solo. O Trio n1 foi encomendado por Curt Lange para o
Suplemento Musical da Revista de Msica da Universidade de Cujo, em
Mendonza, Argentina; a Melopias n2 foi estreada por Esteban Eitler na
Argentina e, posteriormente, no Uruguai e no Chile (Guerra-Peixe, 1971, VI,
p.8). Alm dessas duas obras, Guerra-Peixe comps a Miniaturas n.3, para
piano solo.
Pode-se afirmar que o interesse de Guerra-Peixe pela flauta, durante
seu perodo dodecafnico, se deu pelo fato de Koellreutter ser flautista.
Assim como outros compositores do Msica Viva, Guerra-Peixe escreveu
para intrpretes prximos, com o objetivo de ver suas obras executadas.
2u
Tambm flautista, Esteban Eitler foi responsvel pela divulgao de
muitas obras de Guerra-Peixe e outros compositores latino-americanos
(KATER, 2001). Em carta enviada a Curt Lange, em 09 de maio de 1947,
Guerra-Peixe relata a impresso que teve do flautista quando o conheceu
pessoalmente: muito brincalho e me parece um bom rapaz. Guerra-
Peixe j o havia mencionado em outras cartas, pois o Eitler j tocava a sua
msica.
Para termos uma ideia geral da relevncia que a flauta obteve nesse
perodo, revisamos o Catlogo de Obras Musicais da Apostila, a Relao
Cronolgica de Composies desde 1944
12
, e o Catlogo existente no site
Projeto Guerra-Peixe
13
. Contabilizamos somente as obras para flauta em
grupos de cmara, as peas para orquestra foram somadas apenas ao
nmero total de obras. Na fase inicial podemos conferir apenas uma pea
dedicada flauta dentro de um grupo de 21 obras, lembrando que a
execuo de 19 delas foi interditada pelo compositor. Na fase dodecafnica,
constam ao todo 49 obras, das quais 12 com flauta. Da Fase Nacionalista, no
catlogo do site do projeto Guerra-Peixe, constam 145 registros, dos quais
apenas 5 com flauta. Podemos perceber que, em comparao s suas outras
fases, a flauta teve um papel significativo no perodo dodecafnico, cujo
motivo j foi apresentado anteriormente e est relacionado possibilidade de
execuo das obras.
Em 1949 as intenes nacionalistas e o desejo de aumentar a
comunicabilidade de suas obras continuaram a instigar Guerra-Peixe. O
compositor recebeu, naquele ano, um convite de Hermann Scherchen para
estudar regncia em Zurich e trabalhar na rdio local, porm, devido a fatores
financeiros, a ida do compositor no se concretizou. Se, por um lado, o
compositor se viu impedido de sair do pas, por outro, este fato possibilitou a
ele uma outra nova experincia, a nosso ver, igualmente importante, quando
teve a oportunidade de conhecer de perto a cultura recifense.
Em 5 julho de 1949, Guerra-Peixe realizou sua primeira viagem a
Recife, a fim de trabalhar nos programas de aniversrio da Rdio Jornal do

12
Adendo da Apostila, exemplar cedido por Nelson Salom (e que difere do original presente
na Biblioteca da UFMG).
13
www.guerrapeixe.com.br
21
Comrcio. A viagem durou um ms e, nesse perodo, comps a Sute para
Quarteto ou Orquestra de Cordas, inspirada num prego de cocada, com os
movimentos Maracatu, Prego, Modinha e Frevo. Essa composio se d
antes do rompimento efetivo com o Grupo Msica Viva e a msica
dodecafnica, porm j se v a qual o caminho que o compositor iria tomar.
Na verdade, o contato de Guerra-Peixe com emissoras de rdio
iniciou-se em 1942, ainda no Rio de Janeiro, e se estendeu durante todo o
perodo em que se dedicou composio de msica dodecafnica. Nas
rdios, trabalhou como arranjador de msica popular e aproveitou o espao
de alcance privilegiado do Rdio para infiltrar obras modernas, e at mesmo
dodecafnicas, acreditando que, assim, poderia colaborar para vencer o
atraso esttico desta gente (Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de
Janeiro, 21 de janeiro de 1947). As emissoras de rdio com a qual travou
contrato no Rio de Janeiro foram: Tupi (1942-1946) , Globo (1946-1947) e
Nacional (1948-1949).
Aps um ms, retorna ao Rio e envia, no dia 9 de agosto de 1949,
uma carta ao amigo Curt Lange relatando um convite de trabalho que
recebera da referida Rdio:
(...) A RDIO me convida para ir trabalhar no Recife. Isto pouco
importante. O interessante que me parece um campo onde eu terei
muitas possibilidades. L no tem ningum capaz de ensinar
msica, de forma aproveitvel. Por outro lado (confidencialmente)
desejam os msicos e pessoas influentes organizar uma sociedade
musical contando com uma orquestra sinfnica. A antiga orquestra
est para terminar, porque a Prefeitura se nega a fornecer verba.
Mas, por sua vez, os prprios msicos no querem mais nada com o
seu amigo Fittipaldi. Ora, com tanto apoio dessa gente creio que se
poder ir avante. Estou pensando nisso, principalmente porque se
poder formar uma mentalidade musical melhor, penso, dando outra
orientao ao pessoal. Falei insistentemente, nas conversas
preliminares, sobre a incluso de obras de compositores latino-
americanos nos programas. Essa idia foi aceita, desde que eu no
comece a espantar o pessoal com coisas muito avanadas...
Confesso que esta a questo que mais me anima. Se eu for irei
por trs anos no mnimo. Isto dar para verificar o resultado de um
trabalho intenso num meio virgem. H outras coisas ainda, mas que
por hora no precisam ser mencionadas. Ficaro para outra vez (...).
(Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 9 de agosto de
1949).

Guerra-Peixe aceitou o convite e, em dezembro do mesmo ano,
mudou-se para Recife. Foi nesse momento que rompeu definitivamente com
o Msica Viva, Koellreutter e a msica dos doze sons. Pode-se dizer que trs
22
fatores corroboraram para essa deciso do compositor: a insatisfao com a
sua produo dodecafnica durante esse perodo, Guerra-Peixe viveu um
conflito entre a esttica que desenvolvia em suas msicas e o desejo de fazer
uma msica nacional a seu modo , a influncia das ideias do Congresso de
Praga (apresentadas no Brasil por Claudio Santoro) que incentivava a
adeso dos compositores cultura nacional e o combate a falsas tendncias
cosmopolitas , e a sua ida ao Recife a cultura popular local despertou em
Guerra-Peixe grande interesse, instigando-o a uma intensa pesquisa de
material folclrico.
Em abril de 1950, logo aps essas grandes mudanas na vida do
compositor, que Guerra-Peixe escreveu a Melopia n3, que j apresenta
um carter nacionalista e no-serial (GUERRA-PEIXE, 1950, manuscrito).
Apesar de no-serial, construda a partir de motivos, assim como as outras
duas Melopias, fator que constitui uma unidade entre essas trs obras.

2S
Captulo 2

Entre o Melos e as Melopias

A partir de 1950, Guerra-Peixe lecionou em importantes instituies de
ensino, dentre elas a Pro-Arte Seminrios de Msica (RJ; 1963-1970); o
Museu da Imagem e do Som (RJ; 1968-1972); o Centro de Estudos Musicais
(RJ; 1972-1979); a Escola de Msica da UFMG (1980-1990); a Escola de
Msica Villa-Lobos (curso livre) da Secretaria de Cultura do Rio de Janeiro
(1981-1993), alm de aulas particulares em Recife (1950-1952) e em So
Paulo (1954-1959) (GUERRA-PEIXE, 1988).
Com esta vasta experincia enquanto professor, em 1988 Guerra-
Peixe publicou um mtodo de composio desenvolvido a partir de exerccios
j testados nos cursos que ministrava, intitulado Melos e Harmonia Acstica
Princpios de Composio Musical. No Preldio
14
o autor afirma que foi
Koellreutter quem trouxe para o Brasil os estudos da Melodia e da Harmonia
Acstica, baseados nas obras de ensino de Paul Hindemith e outros;
porm, este material era apresentado sem uma metodologia sistematizada
voltada ao aprendizado dos alunos (GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).
Guerra-Peixe relata que foi a partir da prtica que ele elaborou o
Melos e Harmonia Acstica:
Transmitindo a meus alunos os estudos da melodia foi que aos
poucos, a partir de 1969, comecei a estabelecer uma didtica,
empregando meios aparentemente ingnuos mas cujos resultados
tm sido, por vezes, at surpreendentes. (GUERRA-PEIXE, 1988,
Preldio).

Ainda segundo o autor,
uma das preocupaes tem sido a de eliminar do estudante as idias
que se limitam ao sistema tonal clssico, isto , fugir do D maior e
do D menor. E o resto que fique por conta do estudante, tomando
ele o caminho que preferir, o mais condizente com a sua
sensibilidade. (GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).

O objetivo de Guerra-Peixe com esses estudos era fornecer
ferramentas aos alunos, mostrando as possibilidades da criao musical sob

14
O autor d o nome de Preldio ao Prefcio do mtodo.
24
o ponto de vista da melodia e da harmonia, ressaltando ainda a importncia
da sensibilidade. Para ele, a espontaneidade mais valiosa do que o
intelectualismo.
Aos alunos-intrpretes deixa tambm uma recomendao:
De outro lado, o instrumentista que for observador saber extrair
proveito destes conhecimentos; em especial no que tange relao
de segundas assunto aqui estudado na parte intitulada Melos bem
como no que se refere aos pontos culminantes e clmax, tanto da
melodia como da harmonia. (GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).

Em nosso trabalho, acatamos o conselho do compositor e utilizamos
os conceitos presentes no mtodo para elaborar uma anlise das Melopias,
direcionada para os aspectos interpretativos. Alm da relao de segundas
e dos pontos culminantes, utilizamos ainda as ideias de clula meldica,
motivo, metro, entre outros. Ao final do Preldio, Guerra-Peixe diz no ter
notcia de outro mtodo desta natureza e nos termos aqui tratados. Trata-se
de tentar superar o ensino emprico da melodia e da harmonia moderna.
(GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio).
De um lado temos um mtodo elaborado por Guerra-Peixe em 1988,
aps um longo caminho enquanto professor e compositor dedicado msica
brasileira; de outro lado, trs obras para flauta solo, explorando aspectos
fundamentais da melodia, escritas num perodo aproximado de 40 anos antes
da publicao deste mtodo. Essa distncia cronolgica, a princpio, gera
uma questo metodolgica: utilizar como referencial terico um mtodo
publicado posteriormente composio das obras pode resultar em algum
tipo de anacronismo? Foi Koellreutter quem trouxe para o Brasil o estudo da
Melodia e da Harmonia Acstica e que, apesar de terem sido, na opinio de
Guerra-Peixe, transmitidos sem a devida ordem para o aprendizado
(GUERRA-PEIXE, 1988, Preldio), grande parte do contedo presente no
Melos est relacionado aos ensinamentos de Koellreutter, fato que diminui a
distncia entre o referencial terico e as obras.
No Melos, ao final da parte Estruturao Melorrtmica, proposto o
seguinte exerccio:
Estruturar uma pea (no mximo de duas pginas em papel
de doze pautas) de dois movimentos contrastantes, um
vagaroso e outro movido. Podero ser absolutamente
independentes ou ligados pelos mesmos motivos. Ou se
2S
quiser, uma s unidade, sem interrupo, o mesmo motivo
usado no decorrer da obra inteira. No convm esquecer que
no incio da pea deve estar estabelecido o metro, espcie de
pulsao. (GUERRA-PEIXE, 1988, p.22)

Tambm as Melopias so elaboradas a partir de motivos e
apresentam movimentos contrastantes (rpido lento rpido). Essas
semelhanas sugerem uma certa relao entre as peas e o mtodo, nos
levando a considerar a possibilidade de haver uma ligao entre esse
exerccio e os estudos com Koellreutter.
Dessa maneira, nossa reflexo analtica voltada interpretao
leva em considerao: o fato das Melopias terem sido escritas por volta de
40 anos antes do Melos, o momento histrico em que foram compostas e os
aspectos estticos sob os quais foram concebidas as obras. Buscamos,
tambm, construir uma interpretao fundamentada na expressividade das
obras, uma vez que, para Guerra-Peixe, esse era um fator relevante, como
relata a Curt Lange em uma carta enviada em 12 de dezembro de 1947:
No gostei do meu Quarteto [1947]. Perto da sinfonia ele
uma droga. Creio estar muito carregado. Penso que perdi
muito de expresso, por causa da mania de querer escrever
de um modo mais fcil para o pblico entender, Neste sentido
consegui alguma coisa, creio. Mas perdi em expresso.
(Carta de Guerra-Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 12 de
dezembro de 1947).

Esse concerto, no qual ocorreu a audio do Quarteto, se deu em
novembro de 1947, momento em que, insatisfeito com os resultados obtidos,
o compositor abandonou o seu projeto da cor nacional.

26
As trs Melopias para flauta solo

Como exposto anteriormente, as trs Melopias foram escritas entre
os anos de 1947 e 1950, sendo as duas primeiras sob a orientao atonal-
dodecafnica e, a terceira, nacionalista. Nesse perodo, a escolha da
instrumentao estava muito ligada possibilidade de execuo da obra, o
que, nesse caso, se refere figura de Koellreutter. Porm uma outra
referncia flautstica da poca para a msica de Guerra-Peixe foi Esteban
Eitler.
Nascido em Bozen na ustria em 1913, Eitler, assim como
Koellreutter, radicou-se na Amrica Latina devido Segunda Guerra Mundial
e faleceu na cidade de So Paulo, em 1960. Foi ele quem realizou a estreia
das trs Melopias, e tambm do Allegretto con moto, de 1945 e da Suite,
para flauta e clarinete, de 1949 (GUERRA-PEIXE, 1971, VI). Podemos
conferir no Catlogo (Captulo VI) da Apostila que Eitler tambm executou as
trs Melopias em outros trs pases da Amrica Latina: Argentina, Uruguai e
Chile. Alm disso, as trs Melopias foram adotadas na classe de flauta da
Pr-Arte Seminrio de Msica
15
e foi tocada em diversos concertos pela
flautista Odette Ernst Dias.
Primeiramente, abordamos a ideia de Clulas meldicas, que, na
definio de Guerra-Peixe a organizao de dois, trs ou mais sons
constitudos em unidade formal. Cada clula deve ser reproduzida pelo
menos uma vez para que tenha funo na estrutura (GUERRA-PEIXE,
1988). O autor ainda diz que pode-se variar as clulas meldicas por
mudana de direo ou pelo processo retrgrado, e que se pode transportar
as clulas; sugere tambm a eliso entre diferentes clulas meldicas.
importante, entretanto, ressaltar que, para Guerra-Peixe, h uma diferena
entre clula meldica e motivo, termo utilizado somente a partir da
Segunda Parte do mtodo: Estruturao Melorrtmica. O conceito utilizado
no incio do Captulo VI Alguns Aspectos da Melodia: Os elementos

15
Os Seminrios de Msica Pr-Arte do Rio de Janeiro foram criados em 1957 por um
grupo de msicos e professores, liderados por H. J. Koellreutter, que tinham como objetivo
criar um tipo novo de Escola de Msica, que se opusesse ao padro, ento vigente, de
ensino acadmico. Texto obtido no site www.proarte.org.br/index_teste.htm no dia 16 de
julho de 2012. O nome de Odette Ernst Dias consta como professora de flauta no site da
instituio.
27
conjuntivos e disjuntivos servem para caracterizar as clulas e motivos e
dar forma melodia; bem como para contribuir para o estilo do compositor.
(GUERRA-PEIXE, 1988, p.21). Mais a frente, o autor explica que
Monorrtmica a melodia que mantm o mesmo ritmo, e que, no exemplo
dado o Moto perpetuo de Paganini o ritmo permanece igual, enquanto a
melodia se desenvolve de clulas diferentes. Na sequncia, diz que:
Chama-se acfalo o motivo que tem incio depois do primeiro tempo do
compasso (GUERRA-PEIXE, 1988, p.21). Estas passagens evidenciam a
diferena entre motivo e clula meldica, para o compositor. Sendo clula
meldica, apenas um agrupamento de alturas, enquanto o motivo conta com
o ritmo como elemento estruturante.
No Melos, a definio de Metro um pouco vaga:
Metro no compasso e nem ritmo, mas um valor subjetivo
que equivale, mais ou menos, s pulsaes. Quando o metro
no est claro a melodia se torna ritmicamente frouxa. Cuide-
se, portanto, da pulsao (GUERRA-PEIXE, 1988, p.21).

Todos os movimentos das Melopias apresentam indicao
metronmica e consideramos que ela esteja relacionada ao que o compositor
denomina metro. Os compassos possuem quantidades diferentes de notas,
nem sempre se enquadrando na figura rtmica apresentada como referncia
de pulsao. Consideramos, portanto, que, para Guerra-Peixe, o metro, nas
Melopias, est relacionado a um valor menor, uma pulsao (podendo ser a
colcheia, ou a semnima), que se mantm constante durante todo o
movimento, apesar das constantes mudanas dos apoios mtricos.
Nas Melopias no existe frmula e nem barras de compasso
tradicionais. O que ocorre so agrupamentos rtmicos irregulares separados
por uma barra curta que corta a pauta da metade para baixo. Podemos
considerar que essas divises esto diretamente relacionadas a gestos
musicais; sendo, cada um desses gestos, um motivo ou grupo de passagem.
A mtrica, ento, fica dependente dos gestos musicais e no de uma
hierarquia pr-definida de tempos dentro de um compasso.
Consideramos tambm os conceitos de ponto culminante e relao
de segundas. No Melos, so apresentados quatro tipos de ponto culminante:
parcial, superior, mximo e inferior. O ponto culminante parcial a nota
mais elevada em um conjunto de outras notas; o superior o ponto mais
28
elevado de um fragmento maior; o mximo, tambm conhecido como
clmax, a nota mais aguda da melodia e, segundo o autor, deve ocorrer
apenas uma vez, de preferncia no terceiro tero da melodia; o inferior a
nota mais grave.
Guerra-Peixe d muita importncia relao de segundas neste
mtodo. Primeiramente, apresenta o seguinte exemplo, que explicita as
relaes de segunda superior e inferior:

!"#$%& () *+,-. + /&%0-1"& 234.5"3&6 78((

J no final do mtodo, no captulo intitulado Adenda do Melos, o
autor diz que: a relao de segundas talvez seja o que h de mais
importante no que tange expresso meldica. E em seguida apresenta,
como exemplos, trechos de obras de compositores de diferentes perodos,
como Bach, Chopin, Debussy e Mozart.
Vale ainda ressaltar que Guerra-Peixe considera tenso meldica, a
direo ascendente do fragmento, realizada gradativamente; e
afrouxamento meldico, o oposto da tenso meldica (GUERRA-PEIXE,
1988, p.12)
Atravs da dissertao de mestrado de Stael Viegas Malamut A flauta
na msica de cmara de Guerra-Peixe, pudemos ter acesso a manuscritos
do compositor, que trazem informaes importantes, como a srie geradora,
no caso das Melopias 1 e 2, e o incio de cada um dos movimentos,
ilustrando os motivos que os estruturam. interessante observar que no
Manuscrito 1, a srie est marcada com as letras a, b e c, que se referem s
clulas meldicas que do origem aos motivos. No Manuscrito 2, a srie
apresenta nove sons e est organizada em trs acordes de trs sons. J o
Manuscrito 3 no apresenta srie alguma, apenas os motivos que geraram
cada movimento
16
. Vale ressaltar que tivemos acesso, ainda, s cpias do

16
Quando nos referirmos a esses manuscritos utilizaremos a numerao correspondente
Melopia. Ex.:Melopia n1 Manuscrito 1.
29
original do compositor
17
e que, apesar da existncia de uma edio de 1983,
da Irmos Vitale, optamos por utilizar as cpias do original, que, alm de
revelarem a grafia de Guerra-Peixe, proporcionam uma aproximao histrica
do objeto.
Na nossa anlise, foram abordados principalmente dois aspectos: a
diferenciao entre os motivos, colaborando assim para uma compreenso
da estrutura da obra; e o direcionamento das frases, utilizando como
referncia os prprios motivos, a ideia de metro e pulsao, relaes de
segunda e pontos culminantes.

Melopia n1

A Melopia n1 foi escrita a partir de uma srie dodecafnica e divide-
se em trs movimentos: Vivacissimo, Andantino e Moderato Maestoso. A
srie pode ser conferida em dois documentos diferentes: o Manuscrito 1 e a
carta enviada a Curt Lange em 15 de abril de 1947. Nesta carta, Guerra-
Peixe revela ao amigo recursos composicionais que utilizou em algumas
obras, e um dos exemplos a srie da Melopia para flauta s
18
, que
apresentada da seguinte maneira:

!"#$%& 9) .:%"+ ;& !"#$%&'( *+,8 <&%5& +1="&;& & <$%5 >&1#+ +0 (? ;+ &@%", ;+ (ABC

Guerra-Peixe relata ao seu interlocutor que observando-se a forma
retrgrada vamos encontrar muitas relaes entre os motivos A e B
dependendo, apenas, do trabalho de procur-las. Podemos notar que h
relaes intervalares semelhantes entre A e B, que contm intervalos de
segunda maior, quinta e quarta justa. O intervalo de segunda, apesar de

17
As partituras foram fotocopiadas na Biblioteca Nacional.
18
Guerra-Peixe se refere dessa maneira Melopia n1 devido ao fato de ser a nica
Melopia escrita at ento.
Su
dissonante, traz a ideia de linearidade, enquanto os intervalos de quarta e
quinta justa remetem, de certa maneira, tradio tonal. No Manuscrito 1, o
compositor demarca clulas meldicas diferentes das apresentadas na carta,
porm as relaes citadas acima ainda so aparentes. A predominncia
desses intervalos, aliada maneira com que esto dispostos nas clulas
meldicas, revela uma inteno de comunicabilidade na obra, corroborada
pela evaso das dissonncias. Abaixo podemos conferir as anotaes do
compositor no Manuscrito 1, onde esto indicadas as clulas meldicas que
do origem aos motivos:

!"#$%& D) .:%"+ ;& !"#$%&'( *+,6 !(*-./0'1$ ,

Esse movimento estruturado de maneira muito semelhante a um
mosaico, onde vrias peas, aparentemente sem conexo, criam uma figura
maior. Da mesma forma, os gestos musicais se conectam de maneira
inesperada, ganhando um sentido na medida em que os motivos so
repetidos e variados. No Manuscrito 1, o compositor explicita-os e os
identifica atravs das letras a, b e c:

!"#$%& B) !"#$%&'( *+,6 (E 0-="0+15-6 3-078( & F8 !(*-./0'1$ ,2

O motivo b d incio ao movimento e formado por um arpejo de trs
notas, sendo as duas primeiras em legato e a ltima em staccato, realizado
duas vezes em sequncia. Para a interpretao desse motivo, sugerimos um
apoio na primeira nota de cada ligadura, formando dois grupos de trs notas,
mesmo quando a direo invertida, como podemos conferir nos exemplos a
seguir:
S1

!"#$%& ?) !"#$%&'( *+,6 (E 0-="0+15-6 3-078(8 !"#$%& G) !"#$%&'( *+,6 (E 0-="0+15-6 3-078(H

Chamamos a ateno para o carter extremamente rtmico de b, que,
em contraposio com os outros dois motivos, de carter mais meldico,
articula o movimento, intercalando pequenas sees.
O movimento segue com o motivo a, de carter mais lrico, em
contraposio ao b, e formado por dois intervalos descendentes, uma
segunda maior e uma quarta justa, em legato, sendo as duas primeiras notas
colcheias e a terceira, uma semnima. Nos exemplos abaixo, podemos
observar o motivo original e uma das variaes presentes no movimento,
obtida por aumentao rtmica, pela inverso de direo dos intervalos e
transposio:

!"#$%& C) !"#$%&'( *+,6 (E 0-="0+15-6 3-078D !"#$%& F) !"#$%&'( *+,6 (E 0-="0+15-6 3-078F

H momentos em que os motivos so desenvolvidos, e no apenas
variados, como o caso do exemplo a seguir, onde podemos conferir o
motivo a expandido:

!"#$%& A) !"#$%&'( *+,6 (I 0-="0+15-6 3-0789A + DH

Apesar de conter um maior nmero de notas e no apresentar a
sequncia original nenhuma vez, reconhecemos o motivo a atravs do seu
S2
carter lrico e das relaes intervalares, que, exceto um intervalo de
segunda menor, so segundas maiores e quartas justas.
Ainda no manuscrito, est assinalado o motivo c, formado por cinco
colcheias, sendo quatro em legato e a ltima em staccato:

!"#$%& (H) !"#$%&'( *3,6 (I0-="0+15-6 3-078?8 !(*-./0'1$ ,

Esse motivo tem um papel interessante, devido ao fato de sempre aparecer
em forma de progresso. Guerra-Peixe aconselha que: a reproduo de uma
clula no deve sugerir sequncia. Para se evitar isso escreve-se, entre o
modelo e a reproduo, um conjunto de no mnimo duas notas livremente
estabelecidas (GUERRA-PEIXE, 1988, p.13). Porm no isso o que
observamos nesse movimento.
Ex.1:

!"#$%& (() !"#$%&'( *3,6 (I 0-="0+15-6 3-078? + G
Ex.2:

!"#$%& (9) !"#$%&'( *3,6 (I 0-="0+15-6 3-078B( & BB

necessrio, ao intrprete, imprimir no ouvinte uma identidade para
cada motivo, caracterizando-os de maneira a evidenciar as suas diferenas.
O motivo a traz algo de lrico, ento pode-se acentuar essa caracterstica
SS
utilizando um legato e um vibrato muito expressivos, sem a preocupao de
manter rigorosamente o tempo. Para o motivo b, um leve tenuto na primeira
nota da ligadura e uma articulao bem clara colaboram para a sua
caracterizao. Um pequeno acelerando evidencia a ideia de movimento do
motivo c, juntamente a uma articulao mais leve, um som fluente e o apoio
somente no incio de cada grupo motvico.
Outros dois elementos meldicos so tambm de grande relevncia:
relao de segundas e pontos culminantes. A relao de segundas tem um
papel importante de direcionamento da melodia em, principalmente, dois
momentos nesse movimento. Nos compassos 13 a 15, podemos notar a
relao de segundas inferior, evidenciada pelos crculos vermelhos, que
colabora para encaminhar a frase musical. Nesse sentido, faz-se necessrio
evidenciar essas notas, atravs de um leve tenuto em cada uma delas. Pode-
se notar tambm a existncia de outras relaes de segunda, geradas pelo
fato de o segundo motivo estar transposto uma 2M acima do primeiro, um
exemplo a relao evidenciada pelos crculos azuis:

!"#$%& (D) !"#$%&'( *3,6 (I 0-="0+15-6 3-078(D & (?

O motivo c tambm utilizado no trecho em que a melodia se
encaminha para o ponto culminante. H uma sequncia que intercala duas
variaes de c, sendo uma a inverso da outra. Essa organizao sugere um
agrupamento a cada dois compassos, que pode ser realada, pelo intrprete,
evidenciando-se a relao de segundas superior existente no trecho:

!"#$%& (B) !"#$%&'( *3,6 (I 0-="0+15-6 3-078B( & B?

S4
A progresso segue com duas ocorrncias de b, alcanando o ponto
culminante do movimento com o motivo a. A mudana do motivo c para o b
gera uma tenso rtmica relacionada ao carter do motivo b e pode ser
evidenciada por um pequeno acelerando e meldica, uma vez que a
melodia segue para a regio aguda do instrumento. A conexo entre as duas
variaes de b pode ser feita mantendo-se os apoios mtricos na primeira
nota de cada ligadura, o que gera um agrupamento de quatro colcheias entre
os compassos 46 e 47:

!"#$%& (?) !"#$%&'( *3,6 (I 0-="0+15-6 3-078BG & BF

Em seguida ocorre um relaxamento meldico com variaes de a e,
logo aps, uma espcie de coda, onde utilizado o motivo b. A concluso do
movimento atingida atravs de uma interessante relao de segundas. H
uma insistncia nas notas R e D em todo esse trecho final, que se
resolvem nas notas Mi e Si, respectivamente, criando uma relao de
tenso (devido ao intervalo de stima menor) e relaxamento (intervalo de
quinta justa):

!"#$%& (G) !"#$%&'( *3,6 (I 0-="0+15-6 3-078?9 & ??

Pode-se dizer que a resoluo esperada para o intervalo de stima
seria a sexta maior R-Si, sugerindo um acorde de Sol maior, hiptese
corroborada pela nota Sol presente no trecho. A resoluo Mi-Si, pode
sugerir uma cadncia deceptiva no VI grau Mi menor. Essa possvel
resoluo tonal est sugerida no Manuscrito 1, onde o compositor reitera um
Mi primeira nota da srie aps as notas Si e Sol final da srie ,
sugerindo um arpejo de Mi menor.
SS
O segundo movimento um Andantino, com uma indicao que diz:
quasi recit.. Portanto, o ritmo pode ser um pouco mais livre, porm sem
perder a mtrica. So trs motivos que estruturam esse movimento e
aparecem logo na primeira frase, onde o compositor apresenta a srie
completa e na altura original:

!"#$%& (C) !"#$%&'( *+,6 9E 0-="0+15-6 3-078( & G8 !(*-./0'1$ ,

No manuscrito 1 h apenas a indicao dos motivos a e b, porm um
terceiro motivo (que chamaremos de c) pode ser reconhecido na frase,
caracterizado por trs notas em tenuto: as duas primeiras repetidas e a ltima
uma 2M abaixo. Pode-se observar que, no exemplo acima, extrado do
Manuscrito 1, h uma inscrio sob esse motivo, porm no foi possvel
compreender a grafia.
Podemos considerar que esse movimento construdo por trs sees
e uma coda. A primeira seo vai do comp.1 ao comp.11; a segunda, do
comp.12 ao comp.25; a terceira, do comp.26 ao comp.34; e a coda, do
comp.35 ao comp.41. Consideramos importante para o intrprete a
compreenso do movimento como um todo.
O ponto culminante est situado na segunda seo, no compasso 18,
diferente do que sugere Guerra-Peixe, no Melos e Hamornia Acstica, que o
ponto culminante esteja no terceiro tero da melodia. Esse fato gera uma
dificuldade interpretativa, pois faz-se importante manter a tenso musical at
o final do movimento e, para isso, pode-se evidenciar os pontos culminantes
parciais de cada seo.
As indicaes de dinmica deixadas pelo compositor j nos sugerem
um caminho meldico em direo aos pontos culminantes parciais, sendo a
dinmica mais forte na primeira e na terceira sees um mezzoforte e na
segunda, onde est localizado o clmax, um forte; na coda tambm h um
crescendo em direo nota mais aguda, ainda que dentro de um piano.
Consideramos de extrema importncia acatar essas recomendaes do
S6
compositor, evidenciando-as com a utilizao de um vibrato mais intenso e
um timbre mais brilhante na medida em que o crescendo seja realizado.
Para dar movimento ao motivo a composto de duas semibreves,
intercaladas por uma semnima optamos por um pequeno crescendo em
direo segunda nota, seguido de um decrescendo, essa dinmica pode
ser acompanhada de um aumento e diminuio do vibrato. Podemos conferir
abaixo o ponto culminante parcial na nota r e a maneira como os motivos a,
b e c foram utilizados na primeira seo:

!"#$%& (F) !"#$%&'( *+,6 9E 0-="0+15-6 3-078( & ((

O ponto culminante da segunda seo o clmax do movimento e
ocorre no comp.18, com a nota sol. Podemos notar um adensamento rtmico,
obtido a partir de um maior nmero de colcheias em relao ao restante do
movimento, e, tambm, um aumento da tenso meldica, com a melodia em
direo regio aguda:

!"#$%& (A) !"#$%&'( *+,6 9E 0-="0+15-6 3-078(9 & 9?

O ponto culminante da terceira seo ocorre no comp.30. Optamos
pela utilizao de um vibrato mais intenso neste trecho para ajudar a manter
a tenso desejada at o final do movimento, uma vez que o relaxamento
meldico relativamente grande.
S7

!"#$%& 9H) !"#$%&'( *+,6 9E 0-="0+15-6 3-0789G & DB

Esta a nica seo que se encerra com o motivo c. Pode-se,
portanto, enfatizar esse motivo, pronunciando claramente cada nota. Esta
seo menor do que as duas primeiras e realizada em um registro mais
grave, assim como a coda. Porm, o ponto culminante parcial da coda
ainda mais grave do que o anterior, evidenciando, assim, a preocupao do
compositor com o relaxamento meldico para se alcanar o final do
movimento.

!"#$%& 9() !"#$%&'( *+,6 9E 0-="0+15-6 3-078D? & B(

No incio do terceiro movimento, Moderato Maestoso, a srie,
transposta uma tera maior abaixo, apresentada integralmente. Esse
movimento nos remete, com apenas uma voz, ideia de uma fuga, atravs
da pseudopolifonia quando a movimentao de uma melodia sugere a
existncia de fragmentos meldicos em dois nveis (GUERRA-PEIXE, 1988,
p.22).
O incio do movimento, assim como em toda fuga, se d com o sujeito,
que formado pelos motivos a e b, como nos mostra o manuscrito 1. As
entradas do sujeito so marcadas , pelo motivo a, caracterizado por um gesto
anacrstico em direo a uma nota mais aguda e com acento
19
:

19
Optamos por utilizar o exemplo extrado do manuscrito 1, porm, aqui, o motivo aparece
sem o acento, que est presente na partitura.
S8

!"#$%& 99) !"#$%&'( *+,6 DE 0-="0+15-6 3-078(8 !(*-./0'1$ ,2

A segunda entrada do sujeito, transposto uma quarta aumentada
acima, realizada no comp.6. A escolha do trtono, para a transposio,
pode estar relacionada esttica dodecafnica, na qual se evitam as
relaes tonais tradicionais.
Primeira entrada:

!"#$%& 9D) !"#$%&'( *+,6 DE 0-="0+15-6 3-078( & D

Segunda entrada:

!"#$%& 9B) !"#$%&'( *+,6 DE 0-="0+15-6 3-078G & F

Ao realar as entradas do sujeito, evidenciamos a forma do
movimento. Observamos que, na segunda entrada, no h o acento na
segunda nota do sujeito, porm optamos por realizar essa acentuao em
todas as entradas, que se do nos seguintes compassos: 1, 6, 12, 21, 33, 39
e 43. Vale ressaltar que no comp.39 ocorre uma recapitulao, onde
retomado o incio do movimento.
Quanto questo do ponto culminante, a nota mais aguda ocorre
antes da metade do movimento. Calculando-se a proporo sugerida por
Guerra-Peixe, no local onde deveria ser o ponto culminante, h um trecho
mais meldico na regio grave da flauta, com dinmica piano. Talvez, a ideia
S9
seja criar um contraste nesse momento, que pode ser enfatizado pelo
intrprete com um leve rubato. Considerando que o movimento todo muito
enrgico e com dinmicas prximas do forte, um trecho mais meldico em
piano poderia sugerir uma anttese ao ponto culminante.
Neste movimento h a utilizao do frullato, recurso que passou a ser
utilizado na msica do sculo XX, fato que reala o dilogo do compositor
com as tcnicas modernas para flauta. O motivo b caracterizado por trs
notas em tenuto, com grandes saltos e, para evidenci-lo, sugerimos
enfatizar essa articulao, em contraposio aos legatos do motivo c, e dos
staccatos e acentos do motivo a.

Melopia n2

A Melopia n2 para flauta solo foi concluda em 2 de fevereiro de
1948, ano em que Guerra-Peixe comps apenas trs obras. Como visto no
primeiro captulo, desse mesmo ano datam o Trio n1 para sopros (flauta,
clarinete e fagote) e a Miniaturas n3 para piano solo. Sobre as obras desse
perodo, Guerra-Peixe escreve a Curt Lange:
(...) Dr. Lange. Ultimamente venho criando sries de doze sons desta
forma, observando muito o complexo harmnico:

Os sons so empregados indiferentemente, iniciando por qualquer
um deles e seguindo por qualquer outro do mesmo grupo de sons.
No sei se este processo j foi empregado, mas creio que vale
alguma coisa pois deu-me excelente resultado nas Msicas n.1 e
n.2 para violino, Provrbios n.2 e Trio de sopros. Penso continuar
porque a melodia se torna mais malevel e bastante varivel. Pode-
se chamar isso de TCNICA DOS DOZE SONS? (Carta de Guerra-
Peixe a Curt Lange. Rio de Janeiro, 10 de fevereiro de 1948).

Esse mesmo processo foi utilizado na srie da Melopia n2, que
apresenta uma srie de apenas nove sons, organizados em trs acordes. A
frase que antecede a pergunta de Guerra-Peixe revela uma deciso tomada
pelo compositor de no se voltar para um dodecafonismo estrito, o que no
significa dizer que ele havia retomado o seu projeto da cor nacional,
4u
abandonado aps o concerto de novembro de 1947, onde foi executado o
Quarteto, que, como visto anteriormente, o havia desagradado (ASSIS, 2006,
p.219).
O retorno ao hermetismo pode ser percebido ao confrontar as
Melopias n1 e n2, pois, apesar de utilizar, nesta ltima, uma srie
harmonizadora, o ritmo se torna mais complexo e a melodia mais
fragmentada, devido aos grandes saltos e intervalos dissonantes. A srie
encontra-se registrada da seguinte maneira no Manuscrito 2:

!"#$%& 9?) .:%"+ ;& !"#$%&'( *+46 !(*-./0'1$ 4

No constam na srie as notas D, F e Si, que, entretanto, so
utilizadas na obra. A abordagem da srie se mostra mais rigorosa do que na
Melopia n1, seguindo o princpio dodecafnico de s se repetir um som a
partir do momento em que tenha sido utilizada toda a srie. Por outro lado,
nesta obra, a srie no sofre transposies e, assim como relata em carta a
Curt Lange, Guerra-Peixe utiliza as notas de cada acorde de maneira livre,
tornando a melodia varivel.
O primeiro movimento da Melopia n2 pode ser dividido da seguinte
maneira: Introduo (comp. 1 a 4), 1 seo (comp. 5 a 14), 2 seo (comp.
16 a 29) e coda (comp. 30 a 37).
No Manuscrito 2, podemos notar que Guerra-Peixe utiliza a nota Sol,
pertencente ao terceiro acorde da srie, no motivo a obtido com as notas
do primeiro acorde. Com um crculo, o compositor evidencia esse
deslocamento, que ocorre diversas vezes na obra. As notas D e Si, esto
geralmente associadas ao primeiro acorde, enquanto a nota F, ao terceiro,
como pode ser percebido j na primeira frase do movimento
!"
:

20
Ressaltamos que, na partitura, o Sol natural do quarto compasso substitudo pela nota
F.
41

!"#$%& 9G) !"#$%&'( *346 (I 0-="0+15-6 3-078 ( & ?8 !(*-./0'1$ 4

Nesse movimento fica clara a utilizao dos elementos conjuntivos
(notas prolongadas; notas seguidas, sem interrupo dos sons, e notas
ligadas) e disjuntivos (as pausas e as cesuras) (GUERRA-PEIXE, 1988,
p.21). Dessa maneira, as notas em staccato, podem ser consideradas como
elementos disjuntivos, por provocarem cesuras no som. Assim, temos um
motivo representado por elementos conjuntivos (a) e outro por elementos
disjuntivos (b). Portanto, cabe ao intrprete observar e enfatizar essas
diferenas.
Na primeira frase observamos tambm uma relao de segundas
21
:

!"#$%& 9C) !"#$%&'( *+46 (E 0-="0+15-6 3-078( & B

A melodia atinge a nota mais aguda na metade da frase, retornando
nota inicial. Desse modo, a dinmica proposta pelo compositor refora a ideia
de tenso e relaxamento meldico. Em seguida, tem incio a primeira seo:

!"#$%& 9F !"#$%&'( *+46 (E 0-="0+15-6 3-078? & (B

21
H uma diferena de compassos entre o Manuscrito 2 e a partitura. Na partitura no h
barra aps o r natural.
42

Neste trecho tambm devem ser observadas a dinmica e a relao
de segundas superior, pois, dessa maneira, alcana-se uma unidade para
esta seo, dificultada pela fragmentao da melodia. Podemos perceber
tambm a utilizao dos motivos a e b com algumas variaes, porm vale
ressaltar a presena de um novo motivo, que d incio a essa seo e que
chamaremos de c. Concebido a partir de uma eliso entre a e b, formado
por quatro semicolcheias, duas em legato e duas em staccato.
Na 2 seo, ocorrem alternncias entre subdivises simples e
compostas, variando a pulsao e mantendo o metro. Temos, no exemplo
abaixo, um trecho com subdiviso composta, reforada, tanto pela
articulao, quanto pelo agrupamento das notas no compasso 16. Apesar de,
nos compassos 18 e 19, a notao sugerir a subdiviso simples,
consideramos que, mantendo a mesma pulsao at o incio do compasso
20, a melodia se torna mais fluente.

!"#$%& 9A) !"#$%&'( *+46 (E 0-="0+15-6 3-078(G & 9H
Em outros momentos possvel a alternncia entre subdiviso
simples e composta, como pode ser observado no exemplo a seguir, onde os
crculos vermelhos indicam o incio de cada tempo:

!"#$%& DH) !"#$%&'( *346 (I0-="0+15-6 3-078 99 & 9B

O compasso 22 d incio a uma nova frase, que divide a 2 seo,
portanto a pausa na cabea do compasso pode ser tomada como uma
respirao e, no necessariamente, como um ritmo acfalo.
4S
Como visto anteriormente, na 1 seo, a relao de segundas
desenha uma linha ascendente do Solb ao D# e descendente
retornando ao Solb. J na 2 seo, essa relao se estende at o clmax,
que ocorre com um F, no registro agudo da flauta. Vale ressaltar que o
ponto culminante, nesse movimento, no se d com a nota mais aguda, pois
a posio do F e a sua durao lhe conferem muito mais importncia do que
ao Lb que se segue:

!"#$%& D() !"#$%&'( *346 (I 0-="0+15-6 3-078 99 & 9A

A partir do compasso 26, sugerimos a subdiviso composta, que
confere um certo movimento melodia nos compassos 27 e 28, e atenua o l
bemol aps o clmax, no compasso 26. Alm disso, essa subdiviso
proporciona um relaxamento rtmico que ocorre juntamente a um relaxamento
meldico aps o ponto culminante.
Na coda ocorre uma recapitulao, que reitera o motivo a e apresenta
variaes dos motivos a e b. O ltimo gesto do movimento como uma
lembrana do a, em ritmo alargado e finalizando-se na nota Sol, novamente
infiltrada no primeiro acorde.
O segundo movimento, Lento, apresenta duas particularidades: a
ausncia de identificao de motivos no manuscrito e a regularidade da
pulsao em compasso composto. Apesar de no estar explcito no
manuscrito, podemos considerar a existncia de, pelo menos, um motivo:
44

!"#$%& D9) !"#$%&'( *346 9I *-="0+15-6 3-078 (

H uma relao entre este e o motivo c do primeiro movimento, obtido
a partir da eliso entre a e b. Abaixo, podemos conferir uma variao de cada
um desses motivos, evidenciando a semelhana entre eles:

!"#$%& DD) !"#$%&'( *346 9I *-="0+15-6 3-078 (? !"#$%& DB) !"#$%&'( *346 (I *-="0+15-6 3-078 ?

Na primeira frase constatamos a presena desse motivo e, tambm, a
de arpejos em colcheias e semnimas. O movimento construdo a partir
desses dois elementos:

!"#$%& D?) !"#$%&'( *346 9I *-="0+15-6 3-078 ( & B

Os arpejos elemento b so realizados sempre em legato, enquanto
o motivo elemento a apresenta ligaduras a cada duas notas. Pode-se
evidenciar essa articulao, acentuando-se levemente a primeira nota de
cada ligadura do elemento a. Por outro lado, o carter mais cantabile do
elemento b pode ser alcanado atravs da utilizao de um vibrato
expressivo.
O trecho que caminha para o ponto culminante tem incio com uma
variao de a, seguida de um arpejo, em direo ao grave e em crescendo.
Sobre cada uma das notas do arpejo, h um sinal de tenuto dentro de uma
ligadura, que, na nossa leitura, sugere que essas notas sejam mais cantadas,
com a utilizao de um vibrato mais expansivo e de um leve rallentando.
4S
Esses recursos podem preparar a melodia para o ponto culminante, que
alcanado no gesto seguinte, como podemos ver em seguida:

!"#$%& DG) !"#$%&'( *346 9I *-="0+15-6 3-078(? & (F

A partir do compasso 24 ocorre uma recapitulao, que reitera os quatro
primeiros compassos do movimento. Em seguida, nos trs compassos que
antecedem a coda, h uma insistncia na sequncia Sib-Solb-L, que,
juntamente com o ritmo, seguram a melodia e a preparam para o final do
movimento que, aps relembrar mais uma vez o motivo (elemento a),
alcanado por uma relao de segundas que sugere um repouso da melodia,
realizando o caminho D#-D-Si.

!"#$%& DC) !"#$%&'( *346 9I 0-="0+15-6 3-078 9B & DB

O terceiro movimento, Allegro Moderato, apresenta uma pulsao
regular, em subdiviso simples, e estrutura-se sobre dois motivos: um em
46
staccato (a) e o outro em tenuto (b), de maneira que no h ligaduras nesse
movimento. As articulaes indicadas pelo compositor evidenciam o carter
rtmico de a e meldico de b, cabendo ao intrprete observar e realar essas
diferenas.
Motivo a:

!"#$%& DF) !"#$%&'( *346 DI *-="0+15-6 3-078(

Motivo b:

!"#$%& DA) !"#$%&'( *346 DI *-="0+15-6 3-078( + 9

Assim como no primeiro movimento da Melopia n1, consideramos de
extrema importncia a diferenciao entre os motivos e a caracterizao de
suas variaes. A inteno conferida aos gestos que d sentido forma,
uma vez que a melodia muito fragmentada. A primeira seo nos mostra de
que maneira os motivos interagem no decorrer do movimento:

!"#$%& BH) !"#$%&'( *346 DI *-="0+15-6 3-078( & C

Guerra-Peixe define como anacrstica valores em rsis a
pequena entrada que precede ao primeiro tempo do compasso (GUERRA-
PEIXE, 1988, p.21). Desse modo, as barras de compasso, neste movimento,
47
podem indicar qual a intencionalidade dada aos gestos, de maneira que as
anacruses movimentem a melodia.
O ponto culminante alcanado por uma relao de segundas que se
inicia no F# e vai ao Sib, no extremo agudo da flauta. Devido aos grandes
saltos presentes na melodia, ao se enfatizar as notas que criam essa relao,
o intrprete contribui para uma maior unidade no trecho:

!"#$%& B() !"#$%&'( *346 DI 0-="0+15-6 3-078 (9 & 99

Em seguida a melodia se encaminha para a regio grave da flauta,
atingindo o ponto culminante inferior nove compassos aps o clmax. Na
coda, o motivo a retomado uma oitava abaixo, recapitulando o incio do
movimento. H tambm uma variao de a, obtida atravs de aumentao
rtmica, como possvel observar abaixo:

!"#$%& B9) !"#$%&'( *346 DI 0-="0+15-6 3-078 DH & DG

A questo rtmica, na Melopia n2, apresenta menos dificuldades ao
intrprete, pois as barras de compasso esto diretamente relacionadas com o
48
fraseado, diferente do que ocorre na Melopia n1, principalmente no
primeiro movimento. Outra caracterstica interessante o fato da srie estar
organizada em acordes e no sofrer transposio, criando no ouvinte uma
certa familiaridade com as relaes estabelecidas entre as notas. Por outro
lado, a utilizao de intervalos dissonantes e a fragmentao da melodia
dificultam a apreenso da obra.

Melopia n3

Em 1950, aps o rompimento com o Grupo Msica Viva e com a
esttica dodecafnica, Guerra-Peixe, j estabelecido em Recife, comps a
Melopia n3, no mais serial (GUERRA-PEIXE, Manuscrito 3). Apesar da
mudana de orientao esttica, Guerra-Peixe ainda manteve o mesmo
processo de composio das outras duas Melopias no que diz respeito
utilizao de motivos para a elaborao dos movimentos que pode ser
confirmada pelo Manuscrito 3, no qual conferimos a indicao desses
motivos. Por outro lado, no local onde, nos outros manuscritos, o compositor
apresenta a srie, neste, h uma inscrio que diz no serial. No se pode
considerar que Guerra-Peixe, ao romper com o dodecafonismo, tenha
retornado tradio tonal, porm possvel encontrar algumas relaes
tonais nessa obra:

!"#$%& BD) !"#$%&'( *356 (I *-="0+15-6 3-078( & G8 !(*-./0'1$ ,

49
Assim como ocorre na Melopia n1, os compassos apresentam
quantidades diferentes de tempos, porm, neste caso, essa irregularidade flui
com a melodia, as mudanas de pulsao so realizadas de maneira mais
orgnica, em contraposio s mudanas bruscas da primeira Melopia.
O motivo a caracterizado por um arpejo ascendente em colcheias,
seguido de uma segunda menor, com duas semnimas em movimento
descendente, finalizado por uma colcheia em staccato:

!"#$%& BB) !"#$%&'( *356 (I 0-="0+15-6 3-078 (

No compasso 13 ocorre uma progresso, obtida atravs de
transposies de uma variao do motivo a, que gera, principalmente, uma
relao de segundas inferior. Para evidenci-la, sugerimos um pequeno
rubato em cada grupo, no qual a primeira colcheia teria o valor um pouco
aumentado, seguido de um leve acelerando:

!"#$%& B?) !"#$%&'( *356 (I 0-="0+15-6 3-078 (D

O motivo b formado por um arpejo ascendente e um movimento
descendente em graus conjuntos. Sua estrutura semelhante ao a, porm a
principal diferena est na presena da ligadura, que abrange todo o motivo.

!"#$%& BG) !"#$%&'( *356 (I 0-="0+15-6 3-078 D

Su
Podemos encontrar algumas variaes de b ao longo do movimento,
nas quais o compositor insere alguns acentos dentro das ligaduras. No
exemplo a seguir, pode-se considerar as notas com acentos como
appoggiaturas, portanto, mais do que acentu-las, faz-se importante destac-
las com uma articulao mais prxima a um tenuto, cantando mais essas
notas:

!"#$%& BC) !"#$%&'( *356 (I 0-="0+15-6 3-078 (F

No outro exemplo, os acentos podem representar apoios mtricos,
proporcionando um agrupamento a cada trs colcheias at o R#, que
retoma o arpejo em direo ao D, com um agrupamento de quatro
colcheias. O apoio no R# contraria a disposio das notas proposta pela
grafia musical, porm, a nosso ver, torna a melodia mais orgnica.

!"#$%& BF) !"#$%&'( *356 (I 0-="0+15-6 3-078 C + F

O Manuscrito 1 ainda nos revela um terceiro motivo, c, que sempre
utilizado em progresso descendente, gerando relaes de segunda. Esse
motivo preenche o tempo de nove colcheias e sua estrutura sugere o
agrupamento desses valores em 4-3-2:

!"#$%& BA) !"#$%&'( *356 (I 0-="0+15-6 3-078 B & G

S1
Consideramos que o sinal de tenuto, neste trecho, representa uma
valorizao da semnima. Sugerimos, assim, toc-la de maneira mais
expressiva, em relao ao restante do motivo, que, a nosso ver, tem um
carter mais leve e rtmico. Entretanto, chamamos a ateno para o tempo da
semnima, para que esta no ultrapasse o seu valor real.
Outro fator que deve ser observado no trecho acima a relao de
segundas criada pelas transposies consecutivas de c, iniciada no D# e
chegando ao Sol.
A seo que contm o ponto culminante apresenta variaes dos trs
motivos. Pode-se notar um crescendo em direo nota l ponto
culminante parcial e um retorno ao grave juntamente a um recuo da
dinmica. Em seguida, um novo crescendo que atinge o clmax, em uma
variao do c:

!"#$%& ?H) !"#$%&'( *356 (I 0-="0+15-6 3-078 (D & 9D

Para que o crescendo dos compassos 18 e 19 seja efetivo e transmita
a tenso necessria para se atingir o clmax, consideramos que a dinmica
piano indicada pelo compositor, no incio do compasso, deva ser observada.
O ponto culminante ocorre com uma variao de c, que, atinge o Sib e, em
seguida o Db, contrariando a expectativa criada pelo motivo c de uma
sequncia descendente. Em seguida o compositor utiliza fragmentos de c
S2
para realizar o relaxamento meldico, que, rapidamente encerra a frase e
retoma o incio do movimento com o motivo b.
O compositor reitera os motivos c e b, direcionando a melodia para a
regio grave da flauta e encerrando na nota Si, que pode ser entendida como
uma sensvel para o prximo movimento, que se inicia com a nota D. Desse
modo, sugerimos realizar apenas uma respirao entre os dois movimentos:

!"#$%& ?() !"#$%&'( *356 (I 0-="0+15-6 3-078 DH + D( !"#$%& ?9) !"#$%&'( *356 9I 0-="0+15-6 3-078 ( + 9

O segundo movimento apresenta dois motivos, que podem ser
conferidos no Manuscrito 3:

!"#$%& ?D) !"#$%&'( *356 9I 0-="0+15-6 3-078 ( & ?8 !(*-./0'1$ 5

O motivo a formado por um arpejo ascendente, com a sequncia de
intervalos 4J, 2M, 6m; e um movimento descendente em graus conjuntos,
atingindo a oitava acima da nota inicial. Como gesto musical, o motivo se
direciona para semnima, no segundo compasso, que funciona como uma
appoggiatura e, para obter esse resultado, pode-se valorizar essa nota,
alargando-a levemente.
No compasso 13, podemos notar um movimento meldico que remete
ao motivo a. Essa relao est presente nos arpejos ascendentes, no
movimento descendente em graus conjuntos e na finalizao na oitava acima
da nota inicial:
SS

!"#$%& ?B) !"#$%&'( *356 9I 0-="0+15-6 3-078 (D & (G

O motivo b, em movimento contrrio ao a, apresenta um
afrouxamento meldico, obtido atravs de duas linhas meldicas paralelas
em direo descendente:

!"#$%& ??) !"#$%&'( *356 9I 0-="0+15-6 3-078 D & C

Como vimos, os motivos a e b caminham em direes diferentes, o
primeiro gera uma tenso meldica ao atingir notas mais agudas, enquanto o
segundo provoca um afrouxamento da melodia, causado pelo movimento
descendente. Desse modo, o ponto culminante alcanado atravs de uma
variao de a e o relaxamento que se segue realizado pelo motivo b. Pode-
se notar um adensamento rtmico no compasso anterior ao clmax, reforado
pela articulao em staccato da segunda quiltera. Aps o ponto culminante,
o afrouxamento meldico, realizado com a utilizao do motivo b, cria uma
relao de segundas superior, que, ao ser realada pelo intrprete, colabora
para a linearidade da melodia:
S4

!"#$%& ?G) !"#$%&'( *356 9I *-="0+15-6 3-078 9D & 9F

No final desse trecho, h uma cesura com fermata, aps a qual
retomado o incio do movimento, atravs de uma transposio do motivo a.
Variaes dos dois motivos so utilizados neste ltimo trecho, finalizando o
movimento no D grave da flauta.
O terceiro movimento estrutura-se, tambm, sobre dois motivos: um
apresenta carter mais rtmico, com acentos a cada trs semicolcheias;
enquanto o outro formado por grandes arpejos, realizados em legato ou
staccato, utilizados na direo ascendente e descendente, e formados por
intervalos consecutivos de tera:

!"#$%& ?C) !"#$%&'( *356 DI *-="0+15-6 3-078 ( & C8 !(*-./0'1$ 5

Para o motivo a, sugerimos utilizar a acentuao indicada pelo
compositor, de maneira a alterar a pulsao. Dessa forma, ao executar o
motivo b com uma subdiviso simples, cria-se o contraste entre os dois
SS
motivos, sendo o primeiro rtmico e o segundo meldico, como dito
anteriormente.
Vale ressaltar que os dois motivos contam apenas com semicolcheias
em sua estrutura, porm algumas de suas variaes apresentam figuras de
maior valor. Desse modo, essas notas mais longas so utilizadas para criar
algum tipo de nfase em determinado trecho. O primeiro momento em que
isso ocorre no compasso 7, com uma variao do motivo b, onde se atinge
um ponto culminante parcial, reforado pela dinmica indicada pelo
compositor:

!"#$%& ?F) !"#$%&'( *356 DI *-="0+15-6 3-078 G & F

Para se atingir o segundo ponto culminante parcial, o compositor
realiza uma relao de segundas, evidenciada pelo prolongamento das notas
de chegada dos arpejos. interessante notar que as figuras rtmicas
apresentam menor valor medida que se aproximam da nota mais aguda.
Desse modo o compositor provoca um aumento da tenso, como se a
melodia estivesse afobada. Cabe ao intrprete, buscar uma maneira de
revelar essa sensao ao ouvinte:

!"#$%& ?A) !"#$%&'( *356 DI *-="0+15-6 3-078 (G & 9H

Em seguida, ocorre uma variao rtmica no motivo a, para se
enfatizar o ponto culminante parcial. Ao final desse trecho, ocorre um
S6
rallentando escrito, atravs do qual a frase finalizada com o motivo a
alargado:

!"#$%& GH) !"#$%&'( *356 DI *-="0+15-6 3-078 (A & 9G

O compositor tambm se utiliza desse recurso para enfatizar o clmax,
que atingido a partir de um grande arpejo, que se inicia na regio grave da
flauta, em piano, e se estende ao superagudo, atingindo um forte, seguido de
uma inverso na direo do motivo a. Na partitura h uma indicao de
decrescendo em direo ao fortssimo, porm consideramos mais orgnico,
neste momento, um crescendo em direo semnima pontuada, que
onde, efetivamente, ocorre o ponto culminante, devido sua posio no
compasso e sua durao:

!"#$%& G() !"#$%&'( *356 DI *-="0+15-6 3-078 DH & DF

Dessa maneira, podemos dizer que esse recurso foi utilizado pelo
compositor para realar os momentos mais expressivos e, tambm, para criar
uma sensao de desacelerao da melodia.
S7
Ao final, os motivos a e b so recapitulados e o movimento se encerra
de uma maneira inusitada. O compositor apresenta uma lembrana do motivo
a com uma dinmica forte e, em seguida, sugere uma finalizao tonal, onde
pode-se notar a relao tnica-dominante-tnica, em piano:

!"#$%& G9) !"#$%&'( *356 DI *-="0+15-6 3-078 BG & BF

Dessa maneira, Guerra-Peixe encerra um importante ciclo de peas
para flauta solo e, pode-se dizer que a relao dominante-tnica ao final
desse ciclo, reflete a resoluo do compositor, talvez no quanto ao caminho
a seguir, mas ao que deixava para trs.

S8
Consideraes finais

A dcada de 1940 foi extremamente importante para a trajetria de
Guerra-Peixe, pois foi o momento em que teve contato com a msica
dodecafnica e pde reformular sua maneira de compor. O nacionalismo
buscado por ele aps o rompimento com o Msica Viva j no poderia mais
ser o mesmo da sua Primeira Fase Nacionalista, devido s experincias e
questionamentos estticos pelos quais passou.
Atravs deste trabalho, pudemos perceber que, embora compostas em
fases diferentes, as Melopias apresentam semelhanas: a maneira como os
movimentos so estruturados a partir de motivos; a irregularidade da
pulsao em funo do fraseado e do gesto musical; pontos culminantes e
relaes de segunda utilizados de maneira a elaborar um discurso musical
coeso. Devido a essas e outras semelhanas, as Melopias proporcionam
um espao interessante para se observar as relaes entre o perodo em que
foram compostas e as diferenas que elas apresentam.
A Melopia n1 reflete o projeto da cor nacional e a inteno de
atingir uma maior comunicabilidade com o pblico, atravs da utilizao de
intervalos consonantes e de ritmos mais simples na elaborao dos motivos.
Em 1948, ano de composio da Melopia n2, Guerra-Peixe retorna ao
hermetismo, aps abandonar a nacionalizao de sua produo
dodecafnica, porm ainda se pode notar uma grande preocupao com a
unidade formal e a expressividade obtidas atravs de um sentido meramente
plstico para a melodia, se aproximando dos desenhos cubistas, onde as
linhas so a nica coisa a se levar em conta (GUERRA-PEIXE, 1971, V,
p.3). A Melopia n3 apresenta o novo mundo que se coloca frente de um
Guerra-Peixe vido por desvelar uma msica nacional. Nessa pea,
elementos da msica popular se mesclam a tcnicas de composio
presentes tambm nas obras dodecafnicas, alcanando um resultado
surpreendente.
A terceira Melopia me levou a conhecer as outras duas, pouco
executadas pelos flautistas. Assim, pude conhecer uma parte da obra de
Guerra-Peixe que eu desconhecia. O meu contato com a msica do sculo
XX era restrito a peas do repertrio tradicional da flauta, desconhecendo
S9
obras dodecafnicas, eletroacsticas e de outras vertentes da msica
moderna e contempornea. Durante o perodo do mestrado pude ter contato
com esse novo repertrio e encontrei outras possibilidades para a
performance.
Retornando s questes apresentadas na introduo, do ponto de
vista da performance, esta pesquisa, atravs da contextualizao histrica e
do estudo das relaes intrnsecas nas obras, me proporcionou um outro
olhar sobre as Melopias, transformando a minha concepo e interpretao
dessas obras.

6u
Referncias bibliogrficas

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_____. Introduo esttica musical. Estabelecimento do texto, introduo e
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1940 e 1950: o compositor Guerra Peixe. Dissertao de Mestrado em
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Claudio Santoro entre 1946 e 1947 uma abordagem fenomenolgica.
Dissertao de Mestrado/UFRJ. Rio de Janeiro, 1997.

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VIANA, Fbio Henrique. A comunicabilidade nas peas dodecafnicas para
flauta e piano de Csar Guerra-Peixe. Dissertao de Mestrado/UFMG. Belo
Horizonte, 2005.

Partituras

GUERRA-PEIXE, Csar. Melopia n1. Rio de Janeiro, 1947. Flauta solo.
Localizada na Biblioteca Nacional.

GUERRA-PEIXE, Csar. Melopia n2. Rio de Janeiro, 1948. Flauta solo.
Localizada na Biblioteca Nacional.

GUERRA-PEIXE, Csar. Melopia n3. Recife, 1950. Flauta solo. Localizada
na Biblioteca Nacional.

Correspondncias

GUERRA-PEIXE, Csar. [carta] 15 abr. 1947, Rio de Janeiro [para] LANGE,
Curt, Montevidu. Localizada no Acervo Curt Lange, situado na Biblioteca
Central da UFMG.

GUERRA-PEIXE, Csar. [carta] 09 mai. 1947, Rio de Janeiro [para] LANGE,
Curt, Montevidu. Localizada no Acervo Curt Lange, situado na Biblioteca
Central da UFMG.

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