Revista Papeis V2 N4 PDF

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R E V I S T A D E
LETRAS
UFMS UFMS
PA EI
Papis : R. Letras UFMS Campo Grande, MS v. 2 n. 4 p. 1-64 jul./dez. 1998
ISNN: 1517-9257
2
R E V I S T A D E
LETRAS
UFMS UFMS
PA EI
UNIVERSIDADE FEDERAL DE
MATO GROSSO DO SUL
Reitor
J o rg e J o o C h a c h a
Vice-Reitor
A m a u ry d e S o u za
C M A R A E D I T O R I A L
A ld a M a ria Q u a d ro s d o C o u to
A n a M a ria P in to d e O liv e ira
A n a M a ria S o u za L im a F a rg o n i
D e rc ir P e d ro d e O liv e ira
J o s B a tista d e S a le s
M a ria A d lia M e n e g a zzo
P a u lo S rg io N o la sc o d o s S a n to s
R ita M a ria B a lta r V a n D e r L a a n
R o n a ld o A ssu n o
V n ia M a ria L e sc a n o G u e rra
F ic h a C a t a lo g r fic a p re p a ra d a p e la
C o o rd e n a d o ria d e B ib lio t e c a C e n tra l/U F M S
P a p i s : re v i sta d e L e tra s U F M S / U n iv e rsid a d e F e d e ra l d e M a to G ro sso
d o S u l. - v . 1 , n . 1 (1 9 9 7 )- . C a m p o G ra n d e , M S : A
U n i v e rsid a d e , 1 9 9 7 - .
v . : il. ; 2 7 c m .
S e m e s t ra l.
I S S N 1 5 1 7 -9 2 5 7
1 . L ite ra tu ra . 2 . L in g u stic a . I . U n iv e rsid a d e F e d e ra l d e M a to
G ro sso d o S u l.
C D D -8 0 0
3
APRESENTAO
Eis, leitor ansioso, outro nmero de Papis!
Apesar do esforo da equipe editorial, do Editor, e dos professores da UFMS, que no
deixam faltar material para publicao, o sonho de periodicidade regular ainda apenas um
sonho. De qualquer maneira, todavia, o que este volume traz a pblico um exemplo do
desejo intenso de mostrar nosso trabalho, difundir idias e apresentar sugestes.
Os artigos dos Professores Dercir Pedro de Oliveira (CEUL) e Aparecida Negri Isquerdo
(CEUD) oportunamente mostram os primeiros resultados de um trabalho que integra
vrios professores da UFMS e que se desenvolve h alguns anos, a elaborao
do Atlas Lingstico de Mato Grosso do Sul. E contrapondo-se a uma perspectiva regional
(regional sem ser provinciano) num outro artigo, o Prof. Dercir faz importantes
consideraes sobre aquisio do vocabulrio pelo educando, no mbito do processo
de aprendizagem. E ainda contamos com o artigo do Professor Rajagopalan Kanavilil
UNICAMP, na linha da Anlise do Discurso, com originais reflexes sobre o discurso de
personagens relevantes da vida poltica nacional.
No campo dos estudos literrios, temos tambm uma alternncia de enfoques regional e
universal, sem se caracterizar como leituras antagnicas. So apenas perspectivas diferentes,
abordagens diferentes dentro de um amplo campo de estudo. Assim, o prof. Paulo Nolasco
(CEUD) aborda as relaes entre as obras de Julio Cortzar e Virginia Woolf, e Edgar Nolasco
(UNIGRAN) estuda a obra de Clarice Lispector. Ainda nesta perspectiva contamos com o
artigo do Prof. Orlando Antunes Batista (CEUL), que um estudo sobre a participao do
heri na narrativa, tomando como ponto de partida as obras Memrias pstumas de Brs
Cubas eMiau, de Benito Pres Galds. Noutra perspectiva, as contribuies de Maria Adlia
Menegazzo (CCHS) e de Kelcilene Grcia da Silva (CEUA) abordam a potica de Manoel de
Barros. A primeira evidencia com clareza a existncia inequvoca de um projeto potico
conscientemente elaborado pelo poeta, e a segunda faz uma abordagem sobre a pertinncia da
metfora nos poemas do autor de Livro das ignoras.
Eis como Papis procura se firmar. Trabalhamos para que nossos docentes tenham
sempre condio e interesse em participar desta tarefa.
Boa leitura!
Prof. Jos Batista de Sales
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R E V I S T A D E
LETRAS
UFMS UFMS
PA EI
Publicao da
UNIVERSIDADE FEDERAL
DE MATO GROSSO DO SUL
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Fone: (67) 787-3311 - ramal 2015 - Campo Grande - MS
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A reviso lingstica e ortogrfica de responsabilidade dos autores
Distribuio
Livraria UFMS
Laranja Doce
Acrlica sobre tela
50,5 x 71 cm
Col. Wagner Thomaz
Pelada de Domingo
Acrlica sobre tela
50 x 40 cm
Col. Gilberto Luiz Alves
Darwin Antnio Longo de Oliveira
Artista plstico e professor
de desenho e pintura no Curso
de Artes Visuais da
Universidade Federal de
Mato Grosso do Sul
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SUMRIO
46
38
34
24
20
14
6
58
POESIA: OCUPAO DA IMAGEM PELA PALAVRA
Kelcilene Grcia da Silva
DAS PR-COISAS AO NADA, COISA:
O PROJ ETO POTICO DE MANOEL DE BARROS
Maria Adlia Menegazzo
CLARICE LISPECTOR: DOIS LIVROS, UM PROJ ETO
E PARTE DA CRNICA SOCIAL BRASILEIRA
Edgar Czar Nolasco
J LIO CORTZAR E VIRGINIA WOOLF:
UM ESTUDO COMPARATIVO
Paulo Srgio Nolasco dos Santos
ATLAS LINGSTICO DE MATO GROSSO DO SUL:
J USTIFICATIVAS E RESULTADOS PRELIMINARES
Dercir Pedro de Oliveira e Aparecida Negri Isquerdo
AS DUAS FACES DA LUTA CONTRA O SISTEMA
Orlando Antunes Batista
ELEMENTAR MEU CARO...,
AO MENOS ISTO DEVERIAM SABER SOBRE VOCABULRIO
Dercir Pedro de Oliveira
PALAVRAS QUE TRANSFORMAM A REALIDADE.
OS PERFORMATIVOS DE AUSTIN
Jaciara Rondon Gonalves
MARKETISATION AND POLITICAL DISCOURSE:
THE BRAZILIAN CASE
Kanavillil Rajagopalan
50
6
Este ensaio prope evidenciar a fora criadora da poesia
de Manoel de Barros. Analisa o tipo de metfora que con-
forma essa potica, sua capacidade de espelhar pela analo-
gia e semelhana entre as coisas.
Palavras-chave:
Manoel de Barros; Poesia; Metfora
This essay proposes to make the creative force of the
poetry of the Manoel de Barros. It analyzes the kinf of
metaphor that harmonize this poetics, its capacity of
reflecting through analogy the likeness among the things.
Key-words:
Manoel de Barros; Poetry; Metaphor
*
Este ensaio um
fragmento de: SILVA,
Kelcilene Grcia da. A
potica de Manoel de
Barros: um jeito de olhar
o mundo. Assis, 1998.
243p. Dissertao
(Mestrado em Letras)
UNESP/Assis.
**
Professora de
Literatura Brasileira da
Mato Grosso do Sul
CEUA.
7 Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
A expresso potica foi a que mais radicalmente alte-
rou-se com a viragem modernista. Mrio de Andrade,
Manuel Bandeira e Oswald de Andrade, com o rompi-
mento dos cdigos acadmicos, incorporaram lrica
brasileira as formas livres.
Os modernistas, ao rejeitarem os preceitos conven-
cionais da composio, transferiram para a palavra a res-
ponsabilidade geratriz da poesia. Assim, passaram a con-
centrar nela todas as esperanas de se obter um estado
de absoluta pureza, o fluido inefvel. Renovar a lingua-
gem est no cerne das preocupaes e dos projetos de
todos os escritores do modernismo. Vemos, portanto,
na funcionalidade das palavras uma das caractersticas
fundamentais da poesia de nosso tempo.
o que acontece nas produes literrias do poeta
contemporneo Manoel de Barros, nas quais observa-
mos o constante trabalho com as palavras. Em todos os
seus livros, elas saem do contexto comum para exibir a
riqueza e a exuberncia de seu poder. A opacidade de
sua poesia fascina, na medida em que desconcerta. A
magia da palavra e seu sentido de mistrio agem profun-
damente no leitor, produzindo o sobressalto da novida-
de, algo que estimula ou que, freqentemente, inquieta.
Sem desconhecermos a presena de uma pluralidade
de procedimentos composicionais que tornam singular
o escritor sul-matogrossense, como, por exemplo, as
rupturas, as fragmentaes de frases, as categorias gra-
maticais travestidas, as inverses de ordem frsica, as
POESIA
OCUPAO DA IMAGEM PELA PALAVRA
*
Kelcilene Grcia da Silva
* *
enumeraes caticas de versos, as montagens inslitas
e os neologismos, aliados ao inusitado, incongrunci-
as, observamos que especialmente no tratamento dis-
pensado imagem que reside a sua originalidade.
A poesia moderna, a partir de Rimbaud, Mallarm e
Baudelaire, orientou-se para a vertente da ousadia meta-
frica. No lugar das metforas claras, de acordo com o
gosto e o decoro clssico, os poetas passaram a esco-
lher imagens complexas, que dificultam uma interpreta-
o imediata, que renegam a vontade de representar o
mundo de maneira transparente. Alis, de acordo com
Friedrich
1
, a lrica moderna no de fcil acesso. Fala
de maneira enigmtica e obscura, tem o efeito de atrair
e, ao mesmo tempo, perturbar quem a sente. Diante dis-
so, ela fornece uma impresso de anormalidade, produ-
zindo o efeito da surpresa e da estranheza.
Esses aspectos so visveis nas obras de Manoel de
Barros. Emseus textos, a relao entre sentido prprio e
sentido figurado das palavras define-se por um
distanciamento. A palavra nunca o que , mas se reco-
bre de um significado outro que cabe ao leitor sensvel
alcanar. Na enganosa transparncia de que se revestem
seus poemas, emerge a polivalncia de uma linguagem
opaca, de densidade metafrica variada que acaba cons-
tituindo-se no trao distintivo de sua potica.
Devido necessidade de tentar conciliar a complexi-
dade e a grandiosidade do tema e a natureza de um tra-
balho de leitura e interpretao como o que se prope
1
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna, p. 18.
8
aqui, procurando delinear o tipo de metfora (de uso e
de inveno) que conforma a poesia do autor de Livro
sobre nada, sua capacidade de espelhar pela analogia e
correspondncia ou semelhana entre as coisas, abstra-
mos da poesia de Barros alguns exemplos significativos
de imagem, ainda que muitos apaream em suas produ-
es literrias.
No largo uso das metforas, nas obras do poeta, po-
demos encontrar as designadas metforas simples, con-
sideradas de uso/convencional, isto , aquelas que se
caracterizam por alguma motivao interna. Vejamos al-
guns exemplos. Em
Limos cingem meu exlio
Me desejam
Tentam enveredar meus ps.
Em suas pedras moram meus indcios.
Concerto a cu aberto
para solos de ave (p. 30)
A identificao do homem/poeta com a terra de onde
proveio e o elemento substantivo de sua formao materi-
al encontra-se no poema. Nesse ponto, a metfora cons-
tri-se por um processo relacional por fora de um
interpretante que aproxima o homem do limo e predica
seus atributos no enunciado: o homem umlimo. Re-
verbera a denncia de que o homem terra e em terra h
de se tornar. Conflui tambm a dura referencialidade de
pedra que metaforiza o homem como umser mineral.
O processo metafrico associa as idias em uma ope-
rao analgica, organizada no interior da proposio,
orientada pelo contexto da frase. Assim, temos uma
metfora de uso/convencional, visto que o sentido al-
canado por resultado de experincia e de conhecimento
que faz entender a origem e a destinao do homem. Em
torno da palavra limos estrutura-se o poema e a refle-
xo humana.
No poema Um girassol se apropriou de Deus: foi
em/ Van Gogh
2
, a metfora realiza-se pela correspon-
dncia que se estabelece em torno da qualidade do giras-
sol e das qualidades de Deus, o que sem dvida predica
em nvel otimizado a ao do artista, tambm ele um
criador de belezas.
Pelas mos habilidosas do pintor, o signo representa o
objeto e o revela na instncia de perfeio. Sabemos que o
pintor conhecido pelos seus famosos quadros que retra-
tam os girassis. Ningumsoube pint-los to bemquan-
to Van Gogh. Da, a associao que o poeta estabelece
entre o pintor e o girassol, mas no fundo o que o poeta
est querendo realar a cor amarela e o primor
compositivo da flor que assume ares de perfeio divina.
Tambm, emDesceu um tdio de verbena emmim
3
,
a metfora consubstancia-se na relao estabelecida en-
tre verbena e o efeito que ela suscita. Para o eu-po-
tico, a verbena provoca sensao de melancolia, de fastio
e de constncia repetitiva. Assim, deve existir uma razo
pela qual o poeta aponta o tdio de verbena. Possivel-
mente, essa planta apresente caractersticas que evocam
no poeta o tdio. No vibrante como um girassol e
nem fascina como uma rosa.
A partir do momento em que se assentam essas rela-
es, a metfora torna-se decifrvel e mostra-se como
uma estrutura simples posta para a fruio do leitor. No
entanto, deve-se atentar que, para perceber que a ex-
presso uma metfora, pelo vis da semelhana que se
estabelece entre os termos, necessrio que se tenha o
mesmo conhecimento do poeta. o designado grau de
intimidade da metfora de que nos fala Ted Cohen. Se-
gundo esse estudioso, o leitor somente poder penetrar,
explorar o pensamento do poeta, assim como alcanar o
sentido metafrico apresentado, se participar conjunta-
mente do mesmo contexto do criador de uma metfora:
todo uso literal da linguagem acessvel a todos os
falantes de uma lngua. Porm, um uso figurado pode
ser inacessvel a todos, menos queles que comparti-
lham o mesmo conhecimento.
4
Desse modo, caso o leitor no saiba o que seja uma
verbena ou no conhea Van Gogh e sua obra, possivel-
mente ficar apenas no efeito de estranhamento que o
termo produz. Na medida em que participa do mesmo
contexto do autor, ele se torna capaz de fazer suposi-
es e dedues para deslindar as analogias que o poeta
estabeleceu no engendramento do metafrico.
As metforas, em Barros, muitas vezes so assim.
preciso ir alm de uma competncia lingstica para
detect-las e compreend-las. Por exemplo, em tdio
de verbena, quanto mais se sabe sobre a verbena, mais
proveito poder tirar da metfora. Certamente, foi isso
que o poeta fez.
No verso No osso da fala dos loucos tem lrios
5
o
vis da semelhana alcanado pela metfora processa-se
na relao de causa/efeito que a fala dos loucos promove.
2
BARROS, Manoel de. O livro das ignoras, p. 17.
3
BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave, p. 21
4
COHEN, Ted. A metfora e o cultivo da intimidade, p. 15.
5
BARROS, Manoel de. O guardador de guas, p. 35.
Papis : R. Letras UFMS, Campo Grande, MS, 2(4): 6-13, jul./dez., 1998.
9
O poeta um ser que se identifi-
ca com o louco, visto que ambos pro-
pem o desvario, movidos por alu-
cinaes e iluses, verdadeiras fon-
tes de sua poesia. Na liberdade nica
do delrio e da demncia dos loucos
articulam-se palavras que cantam
suas emoes e sentimentos sem se
preocuparem com as amarras da l-
gica.
Barros demonstra que a configu-
rao do espao potico rompe com
as leis da verossimilhana e com a
lgica que ordena, classifica e separa as coisas. Sua po-
esia faz-se justamente pelo delrio do verbo, pela ousadia
emtraduzir o mais inalcanvel em palavras, o que
pressupe um modo de escrever que no se prende ao
racional, s normas estabelecidas, mas busca extravasar
os limites do dizvel, amparado pelas irregularidades do
estado de demncia. por meio dele que o poeta d asas
imaginao, podendo criar imagens inslitas que aproxi-
mamrealidades distantes, porque emanadas de princpios
que ultrapassamos limites da razo, de tal forma que a
imaginao, destruindo a ordem estabelecida pelo pensa-
mento lgico, instaura o prprio espao do potico.
Os poemas demonstrados acima so apenas alguns
exemplos de que na poesia de Manoel de Barros pode-
mos encontrar um tipo de metfora que se conforma de
um procedimento mais simples e convencional. Da mes-
ma maneira podemos observar outros poemas que se
constrem nesse mesmo tipo de realizao metafrica.
Isso no quer dizer que essas metforas simples des-
valorizem o trabalho potico, pois percebemos que
muito peculiar ao poeta a maneira como ele organiza es-
sas imagens mesmo a partir de uma estrutura convenci-
onal. Elas se complexificam em uma composio mais
elaborada e exigem inferncias derivadas do grau de
intimidade (Ted Cohen) que o leitor estabelece comelas.
Interessante o modo de construo da metfora
presente nos poemas do autor de Concerto a cu aberto
para solos de ave. A tradio retrico-potica tanto da
metfora-palavra quanto da metfora-enunciado passa
nessas obras por um processo de transformao, que
evidencia um jeito prprio de alcanar o efeito do meta-
frico. H um intencional exerccio de desconstruo da
convencionalidade metafrica e conseqente reconstru-
o em moldes inusitados e inventivos.
Neste ponto de anlise interessa menos o que o poeta
diz do que o como ele diz. Sabemos que na linguagem da
poesia a dominante referencial fica esmaecida. H um
claro contedo informativo, mas
muito mais importante o carter qua-
litativo do texto. Em termos jakob-
sonianos, a funo potica sobressai
referencial, isto , o como se diz
torna-se mais significativo do que o
que se diz.
No possvel entender os poe-
mas de Manoel de Barros na simples
referencialidade de seus termos; as
palavras escondemum outro signifi-
cado. O que parece ser claro reves-
te-se de ambigidades, de atraves-
samentos oblquos que refogem a um significado pri-
meiro e comprazem-se na dubiedade do dizer.
Barros quem afirma: H nos poetas uma aura de
ralo?
6
. Na manifestao aura de ralo convergem sen-
tidos que potencializam a expresso: uma luz que esca-
pa, um vislumbre, um reflexo de sombra, um insight
fugaz, uma apreenso que no se demora.
Antena galvanizvel, o poeta capta o evanescente e o
transforma em matria potica, rene o inconcilivel e
transita entre o real e o imaginrio:
Um sujeito mancava de madeira.
..............................................................................
Para avanar o poente, ele tinha que
atravessar o rio.
..............................................................................
O homem atravessava o rio como um peixe
fisgado pelo meio.
Poucos entendiam quase nada; mas eu entendia
um pouco menos.
( assim. Restolho, de primeiro, no
passava de restos de uma erva seca; depois
o restolho se tornaria a imagem de um pobre
homem beira de um ralo).
Esse manco era um pobre homem beira de um ralo.
Concerto a cu aberto
para solos de ave (p. 31-32)
A transio entre os dois extremos d-se nos versos
Para avanar o poente, ele tinha que/ atravessar o rio,
isto quer dizer que para alcanar o impalpvel (poente)
ele precisa se valer do concreto (rio).
A dubiedade do dizer pode ser percebida no verso Esse
manco era umpobre homem beira de umralo. Na ex-
presso beira de uma ralo, o sentido primeiro negati-
vo, uma vez que fecha a caracterizao que vemsendo
feita do manco que atravessa umrio fisgado como umpei-
6
BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave, p. 31.
No possvel
entender os poemas
de Manoel de Barros
na simples
referencialidade de
seus termos; as
palavras escondem um
outro significado.
10
xe e visto como umrestolho. No entanto, se fizermos
ilaes como verso H nos poetas uma aura de ralo?,
abstraindo o sentido de aura de ralo, assimilando-o ao
pobre homem beira de umralo o sentido aqui se positi-
va e o homemvisto como empecilho, mostra-se agora como
agente do fazer potico e matria da prpria poesia.
O movimentar-se sinuoso das guas, dos rpteis e
dos insetos, a exuberncia de cores e formas na poesia
de Manoel de Barros produzem impresses sensoriais
ambguas, propagam, no nvel da linguagem, uma gran-
de quantidade de imagens tambmapoiadas na sinestesia:
Escuto o meu rio:
uma cobra
de gua andando
por dentro de meu olho
Compndio para uso dos
pssaros (p. 128)
As guas do rio transfundem-se em cobra de gua
que j no flui, anda. O sujeito escuta a imagem que
seu olhar grava. O eu do poema um sujeito que se
determina e expressa-se como conjugado natureza a
que apela e a que sua expresso d vida. O rio
internalizado, parte constitutiva do sujeito.
O rio que fazia uma volta atrs de nossa casa
era a imagem de um vidro mole que fazia uma
volta atrs de casa.
Passou um homem depois e disse: Essa volta
que o rio faz por trs de sua casa se chama
enseada.
No era mais a imagem de uma cobra de vidro
que fazia uma volta atrs de casa.
Era uma enseada.
Acho que o nome empobreceu a imagem.
O livro das ignoras (p. 27)
No poema acima, muito forte a conscincia do
desfiguramento potico provocado pela explicitao da
metfora. O vigor da imagem se esmaece no prosasmo
da expresso e aborrece o eu potico. O exerccio
interpretante no af de referencializar o objeto, expondo-o
na transparncia da nomeao, enfraquece a imageme
descolore o potico. Fica o treino da metalinguagem.
Por outro lado, podemos observar que o procedi-
mento de construo da metfora insinuada d-se den-
tro das normas da conveno e do uso, isto , o leitor
no precisa realizar muitas inferncias para deslindar o
sentido figurado. O tom do metafrico circunscreve-se
em torno do vocbulo rio. a partir dele que Barros
processa a analogia. Em vez de dizer que o rio sinuoso,
o poeta prefere a imagem da serpente/ cobra de vidro
pois nela convergem o movimento e o reflexo, a um
tempo gua e espelho.
Esse poema pura imagem, o poeta apia-se emuma
similaridade real, conduzindo o leitor a ver o rio no como
ele , mas como ele quer que o mesmo seja visto, por
meio de seus atributos - sinuosidade, limpidez de suas
guas - consolidados na imagem. Ou seja, o poeta utiliza
a palavra para carregar a linguagem de significado, pro-
vocando a receptividade emocional ou intelectual de quem
l, produzindo umlance de imagens sobre a imaginao
visual
7
, a fanopia segundo a teoria poundiana, capaz
de produzir visualidade.
O poema acima, uma vez mais evidencia a conscin-
cia reflexiva que Manoel de Barros tem a respeito da
metfora e da imagem. muito importante mostrar as
belezas do mundo do ponto de vista imagtico, sem
conceitu-las. Manter a imagem muito mais plstico e
bonito do que descrever literalmente como os objetos do
mundo real apresentam-se. A imagem o prprio san-
gue da poesia.
Visto do alto por um soc o rio escorre como um
vidro mole.
Concerto a cu aberto para
solos de ave (p. 59)
Tal confirmao ainda pode ser demonstrada em v-
rios poemas de sua obra, como os que seguem: As coi-
sas sem nome apareciam melhor(Concerto a cu aber-
to para solos de ave); Perteno de fazer imagens (Li-
vro sobre nada); Imagens so palavras que nos falta-
ram./ Poesia a ocupao da Imagem pelo Ser. (O
guardador de guas)
Mas o universo potico de Manoel de Barros no
permeado somente pelas metforas convencionais, isto
, aquelas que so apreendidas commais facilidade. Muito
pelo contrrio, sua poesia festa de criatividade, de ima-
ginao, de inveno. Desse modo, a maioria das ima-
gens do encantador de palavras fundamenta-se no tipo
de metfora que desfruta da fantasia criadora de ima-
gens irreais, isto , contrrias e divergentes dos padres
de percepo e verbalizao do discurso comum. A sig-
nificao dessas metforas, portanto, no pode mais ser
buscada pelas vias normais, porque os seus significados
verbais no conduzem para nada conhecido.
interessante atentar para o carter transgressor da
metfora. Ela apanha a palavra em seu uso comum, de
7
POUND, Ezra. ABC da literatura, p. 63.
11
referencializao imediata do objeto,
retira dela seu poder denotativo de
representao e a carrega para o pla-
no do figurado, atribuindo a ela um
novo poder de representar e figurar,
de modo que aquilo que ela diz no
apenas aquilo que diz.
A fora potica das obras de
Manoel de Barros reside na fantasia
metafrica. As energias concentram-
se quase por completo no estilo. Esse
a realizao da linguagem e o fen-
meno mais imediato de grande trans-
formao do real e do normal.
Seus poemas organizam emimagens as contradies
do mundo. Suas metforas padecem de um desvio s re-
gras do discurso comum, aproximando-se do non-sense,
procurando reunir realidades distantes, como querem os
surrealistas. Enquadram-se nas metforas de inveno, e
tentam, por associaes inslitas, dizer o indizvel.
No difcil reconhecer que a originalidade de Bar-
ros evidencia-se no exerccio da metfora. Momentane-
amente liberto das formas impostas pela tradio, ele tem
condio de exercer a fantasia ditatorial, que define a
criatividade do poeta moderno. So freqentes os arran-
jos impertinentes, as imagens lancinantes que enlaam
realidades distantes. A ligao dos termos torna-se de
certo modo fortuita, provocando a coliso da qual jorra
uma luz especial, ou aquilo que os surrealistas chamam
de claro de imagens.
Ao depararmos com o poema A menina avoada
Vi um pato andando na rvore...
Eu estava muito de ouro de manh
perto daquele porto
Veio um gatinho debaixo de minha
janela ficou olhando para meu p rindo...
Ento eu vi iluminado em cima de
nossa casa um sol!
E o passarinho com uma porcarinha
no bico se cantou.
Fiquei toda minada de sol na minha boca!
Compndio para uso
dos pssaros (p. 129)
percebemos imediatamente que sua realidade filia-se a
estados onricos em que a sensao dos objetos no obe-
dece ordemdo mundo prioristicamente concebido como
unidade lgica e real, mas lgica
do mundo em que possvel patos
andarem em rvores e gatos sorri-
rem.
Nessa relao impertinente a lin-
guagem cresce, instaura o inespera-
do, tornando o texto potico. As re-
laes incompreensveis que o aca-
so e o jogo estabelecem so desen-
tranhadas e pulsam na imagem.
A originalidade das comparaes
abre clareiras no imaginrio do lei-
tor, gerando novas sensaes. Por
exemplo, em Minha canoa leve como um selo
8
ainda
que o poeta utilize no plano das figuras a comparao,
associando a canoa e o selo, ela no deixa de estar
no universo do metafrico, do imagtico.
J no poema Vi um incndio de girassis na alma de
uma lesma
9
o significado potencializado desafia as as-
sociaes possveis e esperadas. Mesmo tecendo dedu-
es para se entender o sentido figurado, explicitando as
relaes sugeridas entre incndio e girassol, pelo ele-
mento comum que apresentam, denotador de luz, calor
e cor, e admitindo a expanso imagtica em incndio de
girassis, que no torna redundante a expresso, mas a
revigora, no atinamos ainda com o significado pleno do
fragmento potico.
Ao completarmos a leitura do verso, somos acometi-
dos por um estranhamento diante da impertinncia
associativa proposta (alma de lesma). Se nos olhos de
algum, a relao semntica completa-se e a metfora
resolve-se em algum tipo de manifestao interior, na
alma de uma lesma, o significado interroga-se. O poe-
ta atribui a metfora justamente a um objeto inusitado,
inslito, levando a impertinncia ao extremo.
A palavra escolhida suscita uma coerncia potica
definidora de realidade nova. A coerncia resultante as-
segura a validade do verso, como linguagem logicamente
aberrante mas poticamente vivel. Nesse poema, a nor-
malidade equivale a criar um novo nexo, corrente em si
mesmo, que vai legitimando as incongruncias medida
que elas se acumulam. O poeta expande o significado de
uma maneira diferente, que lhe prpria e que se torna
marca de uma feio muito especial, caracterizadora de
seu estilo.
Barros, em busca incessante da essncia do objeto,
deixa ao leitor o trabalho de decifrar o fazer potico. O
poema desnuda-se, acaba tornando-se um espao onde
8
9
BARROS, Manoel de. Concerto a cu aberto para solos de ave, p. 22.
... preciso ir alm dos
limites, deixar-se levar
pela imaginao, pelas
imagens que revelam o
mundo das coisas
impossveis tornadas
legtimas nessa potica
de descobertas.
12
propaga uma determinada concepo de poesia. O mis-
trio das palavras e a inteno de compor uma poesia
sempre em ruptura norteiam toda sua produo artsti-
ca. Alis, na poesia de Barros preciso ir almdos limi-
tes, deixar-se levar pela imaginao, pelas imagens, que
revelam o mundo das coisas impossveis tornadas legiti-
mas nessa potica de descobertas.
Assim, em Meu fanal um poente de andorinhas
10
percebemos que o poeta utilizando-se dos recursos da
linguagem, em sua vertente imagstica, abre uma porta
que liberta o olhar. Nesse verso, a imagemborra os limi-
tes do sensvel e dirige nossa viso. Ela provoca o apa-
recimento de um quadro feito de palavras, isto , o poeta
pinta com palavras uma tela do real.
Segundo os preceitos de J ean Cohen, encontramos
a uma predicao metafrica indecomponvel em uni-
dades menores e, portanto, de uma impertinncia
irredutvel.
Todavia, se tivermos em mente que o fanal o toque
anunciador do final da tarde, do ocaso, do crepsculo,
em que o azul do cu comea a adensar-se com a chega-
da da noite, e que justamente nesse perodo as andori-
nhas revoam a procura de uma lugar para se alojarem,
observa-se que a sensao de fim, sugerida pelo poente,
um valor puramente subjetivo que cria uma imagem
nova. Da, o fragmento ser uma figura de inveno, vis-
to que se origina de uma aproximao no fortuita. O
elemento de ligao baseia-se em analogias tiradas do
mundo emocional do poeta. O engendramento potico
ao referencializar o mundo por meio da imagem mostra-
se mais belo que a prpria realidade.
Novamente, no verso Um fim de tarde colore os
horizontes
11
a preferncia pelo visual dominante. Ele
a simbiose da essncia das coisas e da linguagem que
se fundem no poema. Em Um fim de tarde concorrem
o tempo e a luz em matizes cromticos de um sol poente
que esmaece e colore os horizontes. O elemento suben-
tendido, agente do colorir o sol; no entanto, ele fica
presumido no findar da tarde.
A visualidade condensa o poema, a realidade trans-
posta para a mente. o cinema mental que temos dentro
de ns, conforme afirma talo Calvino. E isto que nos
permite ver o mundo com outros olhos.
Se nas metforas simples a estrutura convencional
esconde uma composio mais elaborada, o mesmo pro-
cedimento ocorre nas metforas de inveno. A cons-
truo do verso, aparentemente simples, mas no singe-
lo, de O vio de um jacinto me engalana
12
, que parece
claro, reveste-se de atravessamentos oblquos.
Observamos que a construo da metfora d-se de
uma forma muito peculiar ao poeta. Em vez de dizer
Sou belo como um jacinto ou Sou um jacinto utili-
zando-se do procedimento da comparao ou no enun-
ciado O homem um jacinto, Barros estabelece o tom
do metafrico pelas analogias tiradas da realidade para
compor o estado de esprito do poeta. O vigor, a exube-
rncia de vida do jacinto capaz de deixar o poeta em
estado de xtase. A proximidade da natureza o contami-
na e as qualidades prprias da flor migram para o eu-
lrico e o deixam enfeitado.
Procedimento que tambm pode ser observado no
fragmento potico Sou comum com pedras. O pro-
cesso metafrico associa as idias em uma operao
analgica.
Quando Breton adotou as proposies de Reverdy,
evidenciadas na expresso a imagem no pode nascer
de uma comparao mas da aproximao de duas reali-
dades mais ou menos afastadas
13
, abria os caminhos
para criaes imagticas que viriamrenovar integralmente
a arte potica.
Nesse sentido, podemos encontrar na poesia de
Manoel de Barros imagens que no se conectam a qual-
quer raciocnio ponderado. Assim, no poema que segue:
Imprestvel seria: um pssaro
Ter corola?
Um beija-flor de rodas vermelhas?
E as aves que sonham pelo pescoo?
O guardador de guas (p. 59)
Os elementos lgicos divergem do nexo semntico.
O universo da imagem desce em nvel mais profundo,
atenta contra os fundamentos do nosso pensar. A pro-
psito, a imagem resulta escandalosa porque desafia o
princpio da contradio (...) ao enunciar a identidade
dos contrrios. Portanto, a realidade potica da imagem
no pode aspirar verdade. O poeta no diz o que e
sim o que poderia ser.
14
Esse poema manifesta-se dentro da natureza
surrealista, assinalada pelos desvios da funo habitual
10
11
12
13
REVERDY, Pierry. Citado por. SAMPAIO, Maria Lcia Pinheiro. Vivncia lrica, p. 9.
14
PAZ, Octvio. O arco e a lira, p. 120.
13
de seres e de objetos. Como viso de mundo e da arte,
o Surrealismo um modo extremo de no pertinncia,
ou de incongruncia, caracterizado por afastamentos
mximos em relao norma.
As imagens surpreendem pelo carter plstico e pe-
los contrrios que abrigam. O non-sense surrealista cin-
ge o poema, rene pssaro e flor, que esto em
corola. Da mesma forma, podemos atinar inferncias
no terceiro e quarto versos. A visualidade do beija-flor
com sua cabea e cauda vermelhas, com brilho vivo e
seu vo muito veloz faz lembrar rodas. Assim, para a
imagem surrealista um breve caminhar.
J o ltimo verso torna-se mais complexo. O inusita-
do da ave que sonha pelo pescoo est alm da realidade
conhecida, percebemos a apropriao do imaginrio. A
violao das leis da lgica perturbadora porque se dis-
tancia mais e mais do reconhecimento que temos da re-
alidade que a mmese e a verossimilhana podem nos
assegurar.
A propagao da desestabilizao dos sentidos do fa-
zer potico parece ser confirmada em Os adejos mais
raros se escondem nos emaranhos
15
. No embaraar, na
opacidade das palavras que se esconde a verdadeira
essncia. A verdade do poema o que poderia ser e no
o que , na realidade. A est a riqueza da poesia de um
arejador de linguagem. O reino de seus poemas encon-
tra-se no impossvel verossmil de Aristteles.
Manoel de Barros deflagra, no seio da banalidade, o
maravilhoso, o inesperado, enfim, o potico. Sua poesia
estar sempre procurando fugir ao controle do que
conhecido, das evidncias, do pragmatismo que marca
a linguagem convencional. A unio de coisas que no
tm relao aparente entre si do o tom de sua poesia.
Ao analisarmos o tipo de metfora que conforma os
textos poticos de Manoel de Barros, trao distintivo de
sua poesia, encontramos tanto as metforas simples, con-
sideradas de uso/convencional, quanto, em maior esca-
la, as de inveno. Reconhecemos que a originalidade do
poeta evidencia-se no exerccio das figuras. O procedi-
mento metafrico passa, nas obras do poeta, por um
processo de transformao, evidenciando uma maneira
muito prpria de alcanar tal efeito. H um intencional
exerccio de desconstruo da convencionalidade meta-
frica e conseqente reconstruo em moldes inusita-
dos e inventivos.
No campo das metforas, o autor de Concerto a cu
aberto para solos de ave parece no se assemelhar ao
que os outros escritores fazem. Subverte aquilo que
prosaico, reinventa a imagem, quebra o clich metafri-
co. Observamos que tanto fazendo uma metfora con-
vencional quanto uma de inveno ele apresenta uma
maneira muito prpria de constru-la. Cria nexos inespe-
rados.
Constatamos que a recriao da realidade por meio
de imagens configura-se como tentativa de revelar o
mundo em novas dimenses por um jeito muito especial
de olh-lo, no vo da imaginao e em viso
transgressora. Manoel de Barros um exmio criador de
imagens, que so capazes de nos surpreender e que,
apesar de tudo, so construdas com muita racionalidade.
Em, Poesia voar fora da asa
16
resta a sensao do
impondervel, e a imagemtransformada em conceito foge
compreenso lgica e desafia as bases do possvel e
do provvel. Poesia a construo do impossvel. S o
poeta capaz de faz-lo e o faz com um especial uso de
linguagem.
Referncias Bibliogrficas
BARROS, Manoel de. O guardador de guas. So Paulo: Art Editora, 1989.
. Concerto a cu aberto para solos de ave. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1991.
. Gramtica expositiva do cho (Poesia quase toda). Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1990.
. O livro das ignoras. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1994.
COHEN, Ted. A metfora e o cultivo da intimidade. In: SACKS, Sheldon (Org). Da metfora. So Paulo: EDUC, 1992.
FRIEDRICH, Hugo. Estrutura da lrica moderna. 2.ed. Trad. de Marise M. Curioni e Dora F. da Silva. So Paulo: Duas cidades, 1991.
HANSEN, J oo Adolfo. Alegoria: construo e interpretao da metfora. 2.ed. So Paulo: Atual, 1987.
J AKOBSON, Roman. Lingstica e comunicao. Trad. de Isidoro Blikstein e J os Paulo Paes. 2.ed. So Paulo: Cultrix, 1973.
PAZ, Octvio. O arco e a lira. Trad. de Olga Savary. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1982.
POUND, Ezra. ABC da literatura. 2.ed. Trad. de Augusto de Campos e J os Paulo Paes. So Paulo: Cultrix, 1985.
RICOEUR, Paul. A metfora viva. Trad. de J oaquim Torres Costa e Antonio M. Magalhes. Lisboa: Rs, s.d.
SAMPAIO, Maria Lcia Pinheiro. Vivncia lrica. So Paulo: Editora do Escritor, 1983.
15
BARROS, Manoel de. O guardador de guas, p. 59.
16
14
Este ensaio procura evidenciar a presena de umprojeto
potico na obra de Manoel de Barros fundamentado em
mecanismos de desrealizao de palavras, imagens e signi-
ficados, das pr-coisas, ao nada, coisa.
Palavras-Chave:
Poesia Contempornea; Desrealizao; Desconstruo;
Palavra Potica; Manoel de Barros
This essay tries to evidence the presence of a poetic
project in the work of Manoel de Barros based in
mechanisms of de-realisation of words, images and
meanings, of the pr-things, to anything, to the thing.
Key-words:
Contemporary Poetry; De-realisation;
Deconstruction; Poetic Word; Manoel de Barros
*
Professora de Teoria
Literria do
Departamento de Letras
do Centro de Cincias
Humanas e Sociais da
UFMS, Campus de
Campo Grande; Doutora
em Teoria Literria e
Literatura Comparada.
15
A poesia a palavra provocando/inventando o mun-
do; a arte da linguagem
1
. Compreend-la dessa forma,
favorece a escolha do elemento desrealizador como o
fio que conduzir nosso pensamento. No se trata de
reduzir a obra de Manoel de Barros a uma nica visada,
mas de descortinar uma via possvel para a compreen-
so imaginativa de um itinerrio potico em processo.
Desde os finais do sculo passado, o recurso da
metalinguagemtem sido utilizado de modo mais intenso
por escritores, poetas e artistas para evidenciar ao me-
nos um sentido possvel de suas obras, estabelecendo,
desse modo, um dilogo com o leitor modelo
2
. poss-
vel afirmar, assim, que a metalinguagem, tomada enquanto
mecanismo para o potico, intensifica a noo de jogo a
presente, acentuando a viso da obra como enigma,
como imagem singularizada para provocar e prolongar o
prazer do leitor/espectador
3
.
Nessa perspectiva podemos falar em projeto, recu-
perando o timo latino projicere, que significa lanar para
diante. Projeto significa, portanto, uma ao planejada,
o que pode revelar um percurso e suas estratgias.
DAS PR-COISAS
AO NADA, COISA
O PROJ ETO POTICO DE MANOEL DE BARROS
Maria Adlia Menegazzo
*
A potica de Manoel de Barros apresenta uma lgica
interna que estabelece suas prprias regras, reinventando-
as constantemente, compondo ao longo de seus livros
uma teia de pontos ora em relevo, ora recorrentes, ora
em branco, que revelam a desconstruo/desrealizao
do mundo objetivo, ou o seu avesso.
Em1974, o poeta atentava para a necessidadede a poesia
revelar o mundo e o homememfragmentos, confirmando o
sentido das imagens apresentadas no livro Matria de poe-
sia, publicado em1970. Ementrevista, afirmava:
Aos poetas do futuro caber a reconstruo se
houver reconstruo. Porm a ns, a ns, sem dvi-
da resta falar dos fragmentos, do homem fragmen-
tado que, perdendo suas crenas, perdeu sua unidade
interior. dever dos poetas de hoje falar de tudo que
sobrou das runas e est cego. Cego e torto e nutri-
do de cinzas. (...) E se alguma alterao tem sofrido
a minha poesia, a de tornar-se, em cada livro, mais
fragmentria. Mais obtida pelo escombro. Sendo as-
sim, cada vez mais, o aproveitamento de materiais e
passarinhos de uma demolio.
4
1
VALRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: . Variedades. Org. J oo Alexandre Barbosa. Trad. Maiza M. Siqueira. So Paulo:
Iluminuras, 1991. P.205.
2
O leitor-modelo uma das estratgias textuais queajudamalimitar a semiose infinita do texto. Segundo Umberto Eco, todo texto, enquanto artefato
sgnico, prevesse leitor. In: ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. Trad. MF. So Paulo: Martins Fontes, 1993. P. 165.
3
MENEGAZZO, Maria Adlia. O olhar ps-moderno e a potica do recorte. Tese Dout. Faculdade de Cincias e Letras de Assis,
UNESP, 1996. P.83
4
Entrevista concedida a J os Otvio Guizzo para a Revista Grifo, Campo Grande, MS. Republicada em: BARROS, Manoel. Gramtica
expositiva do cho. Poesia quase toda. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1990, p.309
16
A viso de poesia como artefato construdo a partir
do fragmento, do non sense, das runas, norteia a obra
de Manoel de Barros. Em 1985, publica Livro de pr-
coisas, reafirmando essa viso, que ser acentuada em
O guardador de guas (1989); Concerto a cu aberto
para solo de aves (1991); O livro das ignoras
(1993); Livro sobre nada (1996) e Retrato do artista
quando coisa (1998).
No Livro de pr coisas h umAnncio que elucida o
significado possvel das pr-coisas, bem como aponta
para o desvio do mundo objetivo: Este no um livro
sobre o Pantanal. Seria antes uma anunciao. Enunci-
ados como que constativos. Manchas. Ndoas de ima-
gens. Festejos de linguagem. (...) Isso fazer natureza.
Transfazer. Essas pr-coisas de poesia. As pr-coisas,
na definio a apresentada, possibilitam duas leituras:
ou esto ligadas aos escombros, ao passado vincado na
memria expresso pelas ndoas de imagens, uma vez
que a palavra ndoas pode se referir a manchas difceis
de serem removidas, ou o prefixo pr- revela algo que
ainda no se realizou, corroborando para isto a palavra
manchas, como marcas que no possuem uma forma
definida.
Em ambas, o sentido oscila entre a anunciao de
um estigma e o enunciado que constata, definidos como
festejos de linguagem. Desse modo, a palavra que faz
a natureza com seus meios prprios, como se pode ler
na apresentao de Corumb, sua terra:
Descendo a Ladeira Cunha e Cruz, a gente imbica
no Porto. Aqui a cidade velha. O tempo e as guas
esculpem escombros nos sobrados ancios. Desenham
formas de larvas sobre paredes em podre. So traba-
lhos que se fazem de rupturas. Como um poema. (p.16)
A relao estabelecida entre a ao do tempo e das
guas, que esculpem e desenham formas, e o trabalho
de ruptura como o do poema, refora a idia de
desconstruo e de desrealizao que se refrata em frag-
mentos, em recortes que o poeta segue (de)compondo
como num quebra-cabea. Referenciais concretos como
uma Carreta pantaneira so imobilizados pela palavra
potica, anunciando as pr-coisas: As coisas que acon-
tecem aqui, acontecem paradas. Acontecem porque no
foram movidas. Ou ento, melhor dizendo:
desacontecem.(p.33) Nesse universo, as coisas se de-
finem pelo que no so no mundo objetivo, so desvios
semnticos que instauramuma agramaticalidade aparente.
O trabalho com as palavras, tarefa primordial da po-
esia, definido como serviinho toa, tarefa desnobre,
niilidades, que requerem o mesmo tempo que as guas
para esculpir os escombros, como vimos anteriormen-
te. Os termos perdem suas marcas substantivas e a
metalinguagem cumpre seu papel: De modo que existe
um cerco de insignificncias em torno de mim: atonal e
invisvel.(p.43) A ruptura de significados de uma ex-
presso ressoa sobre a outra e compe uma voz interior
que ao mesmo tempo em que se anuncia, renuncia a ter
uma funo no mundo lgico-racional. As niilidades, antes
de atrelarem o poeta ao niilismo nitzscheniano, anunci-
am uma potica nadista, na qual o nada o que no tem
importncia nem metafsica. O nada o que tem som e
tom, o que se v e no se reconhece.
Em O guardador de guas, o nada que nada signifi-
ca comea a se delinear de modo mais ntido. Se h ne-
gao, ela se resolve na no correspondncia de geogra-
fias e temporalidades. H o que se poderia chamar com
o olhar desconstrucionista um espelhamento de frag-
mentos em que os recortes se refratam e, agora, se
espalham, ampliando o sentido do potico:
(Nadifndio lugar em que nadas
Lugar em que osso de ovo
E em que latas com vermes embrenhados na boca.
Porm.
O nada desses nadifndios no alude ao infinito
menor
de ningum.
Nem ao Nant de Sartre.
E nem mesmo ao que dizem os dicionrios: coisa que
no existe.
O nada desses nadifndios existe e se escreve com
letra
minscula.)
Se trata de um trastal. (p.13)
O nada a palavra nada
5
, a potica do traste de-
molindo as imagens clichs das poticas realistas, reve-
lando o poder da palavra autonomizada e ldica.
Assim redimensiona-se um verso como: O nada aper-
feioa. (Mas isso no tem metafsica como fechar um
rio com trinco.) (p.30)
Os enunciados explicativos fogem ao senso comum
dos pressupostos e das implicaes. A necessidade de
explicar para ser compreendido assume em Manoel de
Barros os contornos do avesso: Ao poeta faz bem
desexplicar, elegendo o oxmoro como meio de repre-
sentao possvel: Tanto quanto escurecer acende
vagalumes (p.55).
Por isso, as noes consensuais do inacabado, da
resoluo e da ordem esto excludas do discurso poti-
5
O dilogo com Antiode de J oo Cabral de Melo Neto /flor a palavra flor/ auxilia a compreenso do nada de Manoel de Barros.
17
O trabalho com as
palavras,
tarefa primordial
da poesia, definido
como "servicinho toa,
tarefa desnobre,
niilidades"...
co e nenhuma delas teria funo em
Concerto a cu aberto para solo
de aves (1991), onde se evidencia o
trabalho com o ritmo e a sonoridade
das palavras. Mas no silncio, no
intervalo entre as imagens que esse
ritmo, responsvel pela difuso do
sentido, permanece e pode ser am-
pliado. O poeta, dialogando com
Drummond
6
, procura uma forma de
se expor pela poesia, atravs de uma
viso desconstrutiva. As imagens so
compostas por significantes que, ao
mesmo tempo, as suprimem, instaurando o paradoxo
essencial verso a verso. Observemos:
Quando eu nasci
O silncio foi aumentado.
Meu pai sempre entendeu que eu era torto.
Mas sempre me aprumou.
Passei anos me procurando por lugares nenhuns
At que no me achei e fui salvo.
As vezes caminhava como se fosse um bulbo. (p.19)
(grifos nossos)
O ltimo verso tem a propriedade de acentuar a
descontinuidade necessria criao das coisas poti-
cas, prprias de Manoel de Barros. A realidade imediata
reorientada por um outro modo de olhar, realizando
fuses e condensaes que restituem imagem potica
o seu poder ilimitado. As estruturas lingsticas confir-
mam, nesse caso, a tendncia ao jogo, desordem, ao
prazer.
Aprofunda-se a desconstruo do nada em O livro
das ignoras (1993) que tem incio com Uma didti-
ca da inveno. A inveno
7
potica no significa o novo
ou a novidade, mas uma interveno na srie cotidiana,
no senso comum, que possibilita a ampliao e a diversi-
ficao no nosso repertrio de informao esttica.
Nessa obra h uma grande variedade de substantivos
e verbos compostos pelo prefixo des-: desinventar,
descomeo, deslimites, desmorrer, desfolhamentos,
descomo, desnobres, entre outros. A partir dessa viso o
poeta explica as palavras sem idioma:
No descomeo era o verbo.
S depois que veio o delrio do verbo.
(...)
Em poesia que voz de poeta, que
a voz
de fazer nascimentos
O verbo tem que pegar delrio. (p.17)
Se esse O livro das ignoras,
do saber intil no mundo objetivo,
tambmaquele em que os elementos
supra-segmentais, os recursos grfi-
cos, atuam com propriedade retrica
ao apresentar um grande nmero de
versos interrogativos e entre parnte-
ses. (Sou pessoa aprovada para nadas?) Essas interroga-
es tma funo de intensificar a incerteza do poeta e de
aproxim-lo ainda mais do leitor. Sem dvida, o delrio
potico um jogo entre o sentido e a imaginao criadora.
A metalinguagem, mais uma vez, atua de modo deci-
sivo para acentuar o que denominamos potica nadista,
no poema VI de Mundo pequeno, onde o poeta, Manoel,
confessa que seu maior prazer na leitura no era a bele-
za, mas a doena das frases, que tinha um gosto esquisi-
to de fazer defeito nelas. Ao que seu interlocutor res-
ponde ser algo muito saudvel: isso no doena, pode
muito que voc carregue para o resto da vida um certo
gosto por nadas...
Essa potica se confirma com o Livro sobre nada,
embora no se possa falar em totalizao pois no h
possibilidade de fechamento. Assim, se no Livro de pr-
coisas h um Anncio, no Livro sobre nada encontra-
mos um Pretexto, pr-texto reflexivo da potica que ire-
mos enfrentar ou pretexto para estabelecer o vnculo
coma tradio flaubertiana:
O que eu gostaria de fazer um livro sobre nada. Foi
o que escreveu Flaubert a uma sua amiga em 1852.
(...) Ali se v que o nada de Flaubert no seria o
nada existencial, o nada metafsico. Ele queria o li-
vro que no tem quase tema e se sustente s pelo
estilo. Mas o nada de meu livro nada mesmo.
coisa nenhuma por escrito: um alarme para o siln-
cio, um abridor de amanhecer, pessoa apropriada para
pedras, o parafuso de veludo, etc, etc. O que eu que-
ria era fazer brinquedos com as palavras. Fazer coi-
sas desteis. O nada mesmo. Tudo que use o abando-
no por dentro e por fora. (p.7) (gr.n.)
6
Poema de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade presentificado atravs da expresso Quando eu nasci e do adjetivo torto.
V. tambm o ensaio de nossa autoria O anjo torto de cada um, em Bernardo, jornal da Fundao de Cultura de MS, Ano 1, n
o
2, nov.
1993. P. 10-11
7
Para o conceito de inveno, v. CAMPOS, Haroldo. Potica sincrnica. Em: . A arte no horizonte do provvel. So Paulo:
Perspectiva, 1977. P. 205-212
18
A expresso grifada reporta
idia de que o nada a palavra nada,
mencionada anteriormente. A palavra
autnoma e ldica.
Para se compreender a composi-
o desse livro, um verso das
Ignoras pode se tornar o ponto de
partida: Repetir repetir at ficar di-
ferente. A repetio no discurso po-
tico de Manoel de Barros apresen-
ta-se como as marcas que se auto-
apagam, que instauram o paradoxo,
uma vez que se contrapem a elas
mesmas a cada novo percurso. Essa contraposio se
d pela reinveno do que j foi dito - uma
intertextualizao prpria, que sustenta a atividade ldico-
potica. a potica do recorte, cujo efeito de sentido o
acaso. Assim, na Arte de infantilizar formigas encon-
tramos o reaproveitamento em expresses como:
desutilidade potica, era muito riqussimo nosso dessaber,
sabedoria vegetal, o abandono me protege, entre muitas
outras. Tudo pode ser confirmado pelo primeiro verso
da 2
a
parte Desejar ser, que diz: Com pedaos de mim
eu monto um ser atnito.
O Livro sobre nada propriamente dito, compe a 3
a
parte da obra. nele que o sujeito potico mais se reve-
la, nele que a metalinguagem assume a funo de
reconstituir os cacos de uma potica fragmentada. A
diversidade das imagens, as figuras de inveno so ago-
ra, mais do que em momentos anteriores, motivos de
reflexo do poeta. Os versos, ou frases poticas, reto-
mam-nas como que a compor uma srie, acentuando
sua importncia e interesse para o sentido da poesia:
Tudo que no invento falso.
Tem mais presena em mim o que me falta.
Melhor que nomear aludir. Verso no precisa dar
noo.
O que sustenta a encantao de um verso (alm do
ritmo) o ilogismo.
Estilo um modelo anormal de expresso: estigma.
Sempre que desejo contar alguma coisa, no fao
nada;
mas quando no desejo contar nada, fao poesia.
No gosto de palavra acostumada
A minha diferena sempre menos. (p.67 ss.)
Se todo enunciado justifica-se pelo efeito de sentido
que produz, Manoel de Barros mantm-se fiel potica
nadista, ainda mais quando busca explic-la (a leitura de
suas entrevistas dadas por escrito
seria tambm uma fonte inesgotvel
de confronto e/ou confirmao de
seus poemas). O eu que produz o dis-
curso tambm se fragmenta e se
desrealiza, na medida mesma em que
se refrata em Os Outros: o melhor
de mim so Eles, personagens que
se repetem desde os primeiros livros
como Mrio-pega-sapo, de Poemas
concebidos sem pecado (1937) e
Bernardo, imagem que concentraria
todos os ninguns dessa poesia.
Livro sobre nada retoma ainda as relaes com a
tradio plstica que rompeu com a mxima ut pictura
poesis, que negou a viso ilusionista da realidade, afas-
tando a pintura do carter narrativo que lhe era imposto.
Nos livros anteriores, as linguagens cubista, dadasta e
surrealista so a base da inveno imagtica. Os recur-
sos retricos utilizados pelo poeta recebem tratamento
semelhante aos da pintura, resultando em imagens inusi-
tadas. No livro em questo, bastaria mencionar Magritte,
Chagall e Antonio Bispo do Rosrio, artistas cuja mera
citao ampliam nossa compreenso das imagens poti-
cas a que esto relacionados, uma vez que redimensionam
o insignificante, o traste, o comum.
Nosso estudo complementa-se com Retrato do ar-
tista quando coisa. A referncia joyceana o que pri-
meiro chama a ateno do leitor. Um retrato do artista
quando jovem
8
, de J ames J oyce, um Knstlerroman,
romance de formao, que narra a vida do artista Stephen
Dedalus, desde a infncia, marcada pela tentativa de com-
preenso do papel do artista. No se trata de um livro de
memrias, mas de um livro de questionamentos filosfi-
cos e metafsicos, que busca revelar o processo de for-
mao do artista.
No quinto captulo, o ltimo do livro, onde Stephen
expe a um colega sua teoria sobre esttica, encontra-
mos uma interessante reflexo voltada para a apreenso
artstica, a partir dos conceitos de totalidade (integritas),
harmonia (consonantia) e claridade (claritas) com os
quais So Toms de Aquino busca definir a beleza uni-
versal. Stephen interroga-se, pensando essas trs quali-
dades como fases de apreenso:
(...) A primeira fase de apreenso consiste em uma
linha demarcadora traada em volta do objeto a ser
apreendido. Uma imagem esttica nos apresentada
seja no espao ou no tempo. O que audvel apre-
sentado no tempo, o que visvel apresentado no
Destituda do poder
de ocupar o lugar
de uma imagem,
o poeta elege o
antestamente verbal:
a despalavra
mesmo.
8
J OYCE, J ames. Um retrato do artista quando jovem. Trad. Bernardina Silveira Pinheiro. So Paulo: Siciliano, 1992. As referncias
reportam a essa edio.
19
espao. Mas temporal ou espacial, a imagem esttica
primeiramente apreendida luminosamente como sendo
autolimitada e auto-suficiente no imensurvel plano
de fundo do espao ou do tempo que no ela pr-
pria. Voc apreende como uma coisa. Voc a v como
um todo. Voc apreende sua totalidade. Isso integritas.
- Acertou na mosca! disse Lynch rindo. Continue.
- Ento disse Stephen voc passa de um ponto ao
outro, levado por suas linhas formais; voc a apre-
ende como uma parte equilibrada de encontro a uma
parte dentro de seus limites; voc sente o ritmo de
sua estrutura. Em outras palavras a sntese da per-
cepo imediata seguida pela anlise da apreen-
so. Tendo sentido primeiramente que se trata de uma
coisa, voc sente agora que uma coisa. Voc apre-
ende como sendo complexa, mltipla, divisvel,
separvel, formada por suas partes, como resul-
tado de suas partes e de sua soma, harmoniosa.
Isso consonantia. (p.212)
9
Embora a citao seja longa, podemos, a partir dela,
refletir sobre o Retrato do artista quando coisa, que
se abre com uma epgrafe do Livro do desassossego,
de Fernando Pessoa: No ser outro ser. Ora, se at o
Livro sobre nada perseguamos um processo de
desrealizao como um projeto, aqui ele se complementa,
torna-se, momentaneamente, uma totalidade de seres,
haveres e fazeres.
O poeta, como narrador autorizado, v-se como ou-
tro ser, no como uma coisa, mas como coisa, como
sntese de seus prprios fragmentos desrealizados e
desrealizadores. Assim, por exemplo, os recursos grfi-
cos, como os parnteses, perdem em alguns momentos
a funo interrogativa e tornam-se espaos de explica-
es e confirmaes:
Um passarinho me rvore. (O passarinho me
transgrediu para rvore. Deixou-me aos
ventos e s chuvas. Ele mesmo me bosteia
de dia e me desperta nas manhs.) (p.13)
No se trata mais de pedir auxlio ao leitor ou de ex-
por suas dvidas poticas, uma vez que a voz do artista
No ter mais o condo de refletir sobre as coisas. Mas
ter o condo de s-las. a simbiose do poeta com a
palavra, mas no com qualquer palavra. Destituda do
poder de ocupar o lugar de uma imagem, o poeta elege o
antesmente verbal: a despalavra mesmo.
Esse um retrato, um possvel enquadramento do
poeta que transgride todas as molduras, as regras se-
mnticas, quebra todos os clichs naturalistas, desmon-
ta todo e qualquer automatismo e que, no entanto, tem a
propriedade de fazer da poesia um grande jogo cujas
regras esto dispersas nos fragmentos, nos recortes que
so os seus livros.
O poeta afirma que Perder o nada um empobrecimen-
to. A potica da desrealizao, que vai das pr-coisas, ao
nada, prpria coisa, concorre para a leitura da repetio,
relacionando imagens que se assemelham, mas que se
reinventam a cada verso, a cada livro, ampliando nossa
compreenso da poesia contempornea e de sua natureza.
9
Os grifos em itlico so do A. O destaque em negrito nosso.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia e prosa. Rio de J aneiro: Nova Aguilar, 1979.
BARROS, Manoel de. Livro de pr-coisas. Rio de J aneiro: Philobiblion/FCMS, 1985.
. O guardador de guas. So Paulo: Art Editora, 1989.
. Gramtica expositiva do cho. Poesia quase toda. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1990.
. Concerto a cu aberto para solo de aves. Rio de J aneiro: Record, 1998.
. O livro das ignoras. Rio de J aneiro: Civilizao Brasileira, 1993.
. Livro sobre nada. Rio de J aneiro: Record, 1996.
. Retrato do artista quando coisa. Rio de J aneiro: Record, 1998.
CAMPOS, Haroldo de. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977.
ECO, Umberto. Interpretao e superinterpretao. Trad. MF. So Paulo: Martins Fontes, 1993.
J OYCE, J ames. Um retrato do artista quando jovem. Trad. Bernardina Silveira Pinheiro. So Paulo: Siciliano, 1992.
MELO NETO, J oo Cabral de. Obra completa. Rio de J aneiro: Nova Aguilar, 1994.
MENEGAZZO, Maria Adlia. O anjo torto de cada um. Em: Bernardo. Campo Grande: Fundao de Cultura de MS, ano 1, n.2, nov.
1993, p.10-11.
. O olhar ps-moderno e a potica do recorte. Tese de doutorado. Faculdade de Cincias e Letras de Assis, Unesp, 1996.
VALRY, Paul. Poesia e pensamento abstrato. In: Variedades. Org. J oo Alexandre Barbosa. Trad. Maiza M. Siqueira. So Paulo:
Iluminuras, 1991, p.201-218.
20
*
Mestre em Teoria da
Literatura e Doutorando
em Literatura Comparada
pela UFMG
Tomando-se por base os livros Uma Aprendizagem ou o
livros dos prazeres e gua Viva, este ensaio analisa parte
do projeto literrio da autora que compreende o perodo de
19 de Agosto de 1967 a 27 de dezembro de 1973.
Palavras-chave:
Clarice Lispector; Projeto Literrio
Taking into consideration Clarice Lispectors books Uma
aprendizagemou o livro dos prazeres and gua Viva, this
article analyses part of the authors literary project
which extends from August 19
th
, 1967 until December
27
th
, 1973.
Key-words:
Clarice Lispector; Literary Project
21
Quero a experincia de uma falta de construo.
Clarice Lispector
S quando falha a construo, que obtenho
o que ela no conseguiu
Clarice Lispector.
Comecemos por uma citao:
Desconstruir um texto revelar como ele funciona como
desejo, como uma procura de presena e satisfao que
eternamente adiada. No se pode ler sem se abrir para o
desejo da linguagem, para a busca daquilo que perma-
nece ausente e alheio a si mesmo. Sem um certo amor
pelo texto, nenhuma leitura seria possvel. Em toda leitu-
ra, h um corps--corps entre leitor e texto, uma incorpo-
rao do desejo do leitor ao desejo do texto.
1
Pretendemos comear por essa citao por nos pare-
cer prestar-se muito bemao tema deste ensaio que a
prtica escritural de Clarice Lispector, que se constri por
umprocesso de apropriao que a autora faz de si mes-
ma, produzindo textos empalimpsestos ou textos emfrag-
mentos que nada mais so que uma verdadeira escritura
desconstrutora. Nesse processo de apropriao desenfre-
ada, a autora perde seu lugar de autor, transforma-se numa
personagemde seus escritos e torna-se leitora de seus
prprios textos e de si mesma. Assim, nesse processo de
escrever, no qual a autora est desfazendo a escritura an-
tes mesmo dela se erigir, o que temos uma linguagem
que diz ela mesma emescritura, como a forma emcon-
CLARICE LISPECTOR
DOIS LIVROS, UM PROJ ETO E PARTE DA
CRNICA SOCIAL BRASILEIRA
Edgar Czar Nolasco
*
tedo, o significante em significado, enfim, uma
significncia escritural que significa. A desconstruo aqui
exemplificada se d pela prpria prtica de leitura que a
autora faz dela mesma, no ato de seu processo de criao.
Atravs do discurso dramtico da escritura, em que o
saber no se quer saber e no entanto sabe, e emque es-
crever reescrever e ler reler, encontra-se uma prtica
desconstrutiva que, por valorizar os fragmentos, as cita-
es, parnteses e ps de pgina, denuncia umolhar crti-
co que dever ser seguido pelo leitor.
O leitor que trate de encarar esse olhar crtico lanado
pelo texto literrio e procure dar consistncia
multiplicidade fragmentria do escrevvel, seno se ver
enredado e perdido tal qual o escritor dessa prtica cha-
mada literatura que, nas palavras de Italo Calvino, s pode
viver se se prope a objetivos desmesurados, at mesmo
para almde suas possibilidades de realizao
2
. Parece
s restar ao leitor, frente escritura que tece os diversos
saberes ao tecer-se, dando uma viso pluralstica do mundo
e tendo este como seu reflexo, jogar com a prtica
escritural que, por ser encenao, encena vrias interpre-
taes, para que possa ainda mais pluralizar a linguageme
multiplicar os sentidos. Porque, somente assim, estaria
excluindo a idia de totalidade de umcorpo que no se
constri seno por fragmentos e sentidos descontnuos.
sobre essa questo que o leitor deve, insistentemente,
se perguntar, quando seu trabalho vemenvolto nessa pr-
tica arquitetada emlinguagem, para no correr o risco e
fazer o papel de leitor ingnuo, ao ler ao p da letra o que
1
DERRIDA, citado por ARROJ O. Traduo, desconstruo e psicanlise, p. 157.
2
CALVINO. Seis propostas para o prximo milnio, p. 127.
22
o autor quis dizer. Antes de mais, esse tipo de leitura co-
mearia justamente por uma certa desconfiana no s
naquilo que o autor diz, mas do como ele diz.
por esse vis de leitura crtica que devemos enca-
rar a ltima produo de Clarice Lispector, isto , mais
precisamente o que a autora escreveu a partir de 1967,
ano este que nos interessa aqui por ser a poca emque
ela comea a escrever crnicas para o Jornal do Brasil e
publica, da a dois anos (1969), o livro Uma Aprendiza-
gem ou o Livro dos Prazeres que foi se escrevendo nas
entrelinhas das crnicas sociais. Deve-se ressaltar, ain-
da, que Clarice entra na dcada de 70 publicando o livro
gua Viva (1973). Entre todos os que at ento tinha
publicado e que viria a publicar, esse , comcerteza, o
livro mais fragmentrio e descontnuo de sua galeria de
textos que, alm de desconcertar o leitor,
desconcertante qualquer que seja o tipo de leitura reali-
zada. Como podemos ento perceber, essa ltima pro-
duo de Clarice no s destoa de sua produo, como
se diferencia de sua prtica de escrever anterior, almde
destoar tambmdo que se produziu na Literatura Brasi-
leira nessa poca. Como muito bemobservou Renato
Cordeiro Gomes, a respeito do livro Onde Estivestes de
Noite, e que aqui tomo como exemplo para a produo
de Clarice nessa poca, esta coletnea no se alinha no
paradigma dominante da leitura brasileira dos anos 70,
que deu nfase ao romance e ao conto-reportagem, aos
depoimentos, s memrias, autobiografia. E conclui
Gomes: Coerente comsua produo, Clarice recusa a
literatura mimtica, jornalstica, de base naturalista
3
.
Esse destoar no quer dizer, por sua vez, que Clarice se
aliena frente ao contexto repressor emque se encontra a
nao brasileira. Muito pelo contrrio, sua prpria prtica
de escrever, como sempre original, vemdesmentir, quando
se apresenta fragmentria e comrecortes profundos em
sua construo/fundao, o que acaba refletido emumLi-
vro que se constri por destroos de livros, tal qual uma
nao que se construiria, porque s pode se construir, por
meio de seus prprios destroos histricos (nemque seja
para seremapagados/esquecidos logo a seguir).
desse lugar de texto e de contexto que Clarice escre-
ve suas crnicas notas, anotaes, fragmentos, depoi-
mentos, crtica leve e crtica pesada, enfim, verda-
deiros minitextos pessoais que vo compor, no decor-
rer de sua histria, o grande texto inacabado da fico e,
sobretudo, os livros Uma Aprendizagem ou o Livro dos
Prazeres e gua Viva. Tais livros somam-se entre si quando
refletemuma prtica fragmentria e descontnua, e mais
ainda por assinalarem, ao mesmo tempo, uma certa von-
tade de encontrar, por parte da autora, umnovo modo de
escrever e umcerto fracasso nessa busca.
4
Nessa poca, mais precisamente o tempo emque
Clarice escreveu crnicas para o Jornal do Brasil de 19
de agosto de 1967 a 29 de dezembro de 1973 , sua pro-
duo traz inserta na prpria arquitetura a preocupao
como problema histrico social que assolava o Pas. Se
sua produo anterior, como A Paixo Segundo G.H.,
publicado exatamente em1964, tocava de leve na proble-
mtica social, o mesmo no vai acontecer comsua pro-
duo a partir dessa data. Almde ser a poca de produ-
o intensa na vida de Clarice, seus textos circulamagora
livremente do jornal para o livro, confundido realidade e
fico, relendo o tecido social em sua construo
descontnua e fragmentria. Da queremos dizer que a
preocupao de Clarice, coma questo social, a partir
dessa poca, aparece nos interstcios mesmo de sua pr-
tica escritural, tramada ora emseu compromisso como
ato de escrever, ora no discurso dramtico da escritura.
Quando no, as entrelinhas mesmas dessa escritura de
ento, que se quer fragmentria e descontnua, certificam
o compromisso da autora como contexto e sua poca.
nas entrelinhas do discurso da escritura que o saber se
diz, diz a poca emque est sendo pensado, funda a es-
critura e acaba dizendo o seu sujeito enquanto tal.
Talvez no fosse mesmo uma preocupao explcita
de Clarice tocar no social da poca, o que a destoava
da literatura brasileira dos anos 70, mantendo-se, con-
forme observou Gomes, coerente com sua produo,
Clarice recusa a literatura mimtrica, jornalista, de base
naturalista.
5
Parece que, antes de demonstrar tal inte-
resse em dizer alguma coisa (conscientemente) nesse
sentido, sua literatura de ento, revelia da autora, aca-
bou dizendo (inconscientemente) tal problemtica.
Benedito Nunes, a respeito do livro Uma aprendiza-
gem (1969), comenta que pela primeira vez, ainda que
de maneira canhestra, abstrata e pedante, a vida social
como tema ingressa no romance de Clarice Lispector.
6
De acordo como raciocnio que vimos explanando at
ento, pensamos na possibilidade de discordar de Nunes,
uma vez que tal livro foi escrito dentro de umnovo m-
todo de escrever praticado por Clarice a partir do mo-
mento emque ela comea a escrever para o Jornal. Tal
3
GOMES, Apresentao. Errncias, labirintos, mistrios.
4
A respeito do livro Uma aprendizagem, Ndia Gotlib observa que Clarice considerava-o um romance falhado. GLOTLIB. Clarice:
uma vida que se conta, p. 394. Quanto ao livro gua Viva, Olga Borelli vai consider-lo como o prenncio do fim ou a ante-sala da
desagregao absoluta. Ibidem. p. 412. E, ainda, J os Amrico Pessanha sugere autora um subttulo, para que o leitor possa identific-
lo como no-fico, como apontamentos, como um certo tipo de dirio, (...). Ibidem, p. 405.
5
GOMES. Apresentao. Errncias, labirintos, mistrios.
6
NUNES. O drama da linguagem, p. 82.
23
prtica se singulariza pelo fragmento, notas, anotaes,
enfim, destroos e pedaos de textos que se dispersame
se multiplicam, refletindo, s vezes, o texto da poca do
endurecimento da ditadura militar brasileira.
No h como discordar de Vilma Aras quando afir-
ma que, coma publicao de Uma Aprendizagem, um
novo estatuto de texto literrio est em jogo.
7
Aqui
Clarice se vale de uma prtica informe, emque a lingua-
gemchega sua total dissoluo, e a prpria organiza-
o material do livro desvela a caoticidade do pensamen-
to. Nessa nova busca por abrir caminho, a preocupao
da escritora no parece estar no que escrever, uma vez
que h uma infinidade de textos-fragmentos circulando
do jornal para o livro e vice-versa, nesse perodo de pro-
duo intensa da autora; antes, sua preocupao parece
estar justamente na organizao desse material disperso,
quando seu objetivo o de organizar uma escrita maior,
como o caso dos livros Uma Aprendizagem e gua
Viva, publicados na poca. Para a construo de tal em-
preitada, Clarice se vale de seus prprios textos, apro-
priando-se e copiando a si prpria como se fosse outro
autor. E, nessa prtica desconstrutora, reescreve textos,
recopia-os literalmente, enfim, faz citaes do autor de
Jornal na fico e desta naquele, como se fossemauto-
res diferentes e no ummesmo escritor pensante e atu-
ante de sua poca. Desse modo, Clarice acaba no s
obtendo uma nova prtica de escrever, como tambm, e
ao mesmo tempo, demanda, por parte do leitor, uma par-
ticipao ativa, intensa e sobretudo cuidadosa nessa eco-
nomia ficcional levada ao extremo da prpria prtica.
Devido a tal economia ficcional, a forma composicional
do romance agora levada ao limite textual: os fragmen-
tos textuais so reescritos, reelaborados, quando no
recopiados e misturados coma finalidade de disfararem
sua origemcompondo a escritura. Tal prtica escritural,
entretanto, deixa marcas, rasuras no seu corpo que se
constri por uma desarticulao harmoniosa. dessa
rasura, desse trao arcaico que ficou superposto e aflui
superfcie textual, que se torna possvel ao leitor, em sua
atividade, ler reconstruindo no apenas o texto/sentido que
vem superfcie, como tambm o que ficou superposto
na trama escritural arquitetada. Para tanto, preciso que
o leitor seja umleitor cuidadoso e atento a essa prtica
descontrutora, seno jamais conseguir desvelar o subtexto
alojado. Por ser a economia ficcional mais superposta no
livro Uma Aprendizagem, percebe-se, emsua constru-
o, a prtica do texto empalimpsesto, emque os frag-
mentos so inseridos de forma a ficaremmeio esqueci-
dos na leitura empreendida pelo leitor. J a construo do
livro gua Viva, diferentemente daquele, se constri por
fragmentos justapostos, o que, almde reiterar a econo-
mia textual operada, certifica a interdependncia de tais
fragmentos.
8
Na verdade, so esses fragmentos, descolados de seu
lugar de origeme colados emoutro lugar, certificando o
processo desconstrutivista praticado, que passama moldar
a composio ficcional, traduzindo a prpria potica da es-
crita e da leitura praticada por Clarice Lispector. Da afir-
mamos que essa economia ficcional, antes de representar
algumtipo de fracasso na produo da autora, que vai
marcar o tom diferencial de sua produo nessa poca.
combase emtal contexto fragmentrio e descontnuo, e
porque reflete no seu interior o mundo exterior
desconcertante e sob runas, que devemos decompor as
prticas (des)construtoras, dos livros Uma Aprendizagem
ou o Livro os Prazeres e gua Viva, talvez coma finalidade
maior de ver como as mesmas se constroeme se dizem
enquanto tal no corpo mesmo da escritura.
7
ARAS. Minas Gerais. Suplemento Literrio, p. 12-14.
8
Vejamos em Poulet a diferena entre os termos justaposio e superposio: Mas o que justapor? colocar uma coisa ao lado da outra.
Ao lado, e no em cima! preciso distinguir cuidadosamente a justaposio de seu anlogo, a superposio. Ambas implicam a presena
de duas realidades contguas, mas que no se fundiram, colocadas de tal modo que o esprito vai de uma a outra sem confundi-las, sem
multiplic-las. Porm, a justaposio supe a simultaneidade das realidades reunidas, enquanto que a superposio requer o desapare-
cimento de uma realidade para que a outra aparea. POULET. O espao proustiano, p. 77-78.
ARAS, Vilma. A moralidade da forma. Minas Gerais, Belo Horizonte, n 1091, 19 dez. 1987. Suplemento Literrio. Nmero especial:
Lembrando Clarice, p. 12-14 (Org. por Ndia Battella Gotlib).
ARROJ O, Rosemary. Traduo, desconstruo e psicanlise. Rio de J aneiro: Imago, 1993. 212 p. (Biblioteca Pierre Menard).
CALVINO, Italo. Seis propostas para o prximo milnio. Traduo Ivo Barroso. So Paulo: Companhia das Letras, 1990. 141 p.
GOMES, Renato Cordeiro. Apresentao. Errncias, labirintos, mistrios. In: LISPECTOR, Clarice. Onde estivestes de noite. 7. ed. Rio
de J aneiro: Francisco Alves, 1994. P. 1-7.
GOTLIB, Ndia Battella.. Clarice: uma vida que se conta. So Paulo: tica, 1995. 493 p.
NOLASCO, Edgar Czar. Clarice Lispector: nas entrelinhas da escritura. Belo Horizonte: Faculdade de Letras da UFMG, 1997, 249 p.
(Dissertao, Mestrado em Letras Teoria da Literatura).
NUNES, Benedito O drama da linguagem. Uma leitura deClariceLispector. 2
a
ed. So Paulo: tica, 1995. 175 p. p. 77-82: Do monlogo ou dilogo.
POULET, Georges. O espao proustiano. Traduo Ana Luiza Borralho Martins Costa. Rio de J aneiro: Imago, 1992. 143 p. (Coleo
Pierre Menard).
24
Este artigo prope uma anlise crtico-comparativa das obras
Prosa do Observatrio e Mrs. Dalloway, de J lio Cortzar
e Virginia Woolf, respectivamente.
Palavras-chave:
Crtica; Literatura Comparada
This article proposes a critic-comparative analysis of
the woorks: Prosa do Observatrio and Mrs. Dalloway,
written by Jlio Cortzar and Virginia Woolf,
respectively.
Key-words:
Critic; Comparative Literature
*
Uma leitura mais ampla
das obras desses
escritores, sob a
perspectiva da crtica e da
literatura comparada, foi
publicada no livro Nas
Malhas da Rede. Campo
Grande: Editora UFMS,
1998, 200 p.
**
Professor de Teoria e
Crtica Literrias nos
cursos de graduao e
ps-graduao em Letras
da UFMS
25
Assenhorando-se de um farto instrumental terico,
numa tentativa de dar conta do objeto literrio, a crtica
literria esgueira-se por entre o construto terico que
elabora e uma espcie de conscincia dilacerada frente
complexidade do fenmeno literrio. Hoje, mais do que
nunca, o estudioso da literatura aprende com a comple-
xidade de seu objeto que no s o conceito de literatura
freqentemente associado ao conceito de belo no
de natureza essencial, e que nesse campo h mais dissenso
que consenso, mas tambm que a questo metodolgica
corresponde ordem do que se d em processo e em
movimento.
A noo de obra em movimento serve, de modo es-
pecfico, no s ao nosso propsito de situar uma poti-
ca da obra aberta, mas, sobretudo, de tornar
operacionalizvel uma noo de abertura correlata con-
cepo de uma postulao da realidade. Essa concepo
preconiza que toda a arte contempornea emerge de uma
situao cultural diferente, e que busca, assim, uma po-
tica que responda a essa nova ordem:
... toda a literatura contempornea opera a partir de
uma perspectiva mais aberta, sobre a qual o escritor
abarca um campo mais amplo, e mais complexo, no
qual as categorias de causa e efeito e as leis de iden-
tidade comeam a perder a preciso de seus contor-
nos, e com elas a lmpida e prolixa imagem da reali-
dade tecida nas lanadeiras dos silogismos.
1
J LIO CORTZAR
E VIRGINIA WOOLF
UM ESTUDO COMPARATIVO
*
Paulo Srgio Nolasco dos Santos
**
A citao acima anuncia, de certa forma, o foco das
reflexes sobre as quais passamos a desenvolver nossa
anlise. uma constante na prtica acadmica que os
trabalhos escritos tenham comeo, meio e fim; contu-
do, ningum se encontra suficientemente preparado,
quer metodologicamente, quer espistemologicamente fa-
lando, ao menos a priori, para indicar a mostrar tais
zonas pontuais na elaborao desses trabalhos. Em tor-
no dessa questo gravita a prosa de fico de J lio
Cortzar, que, em Prosa do Observatrio
2
, pe em de-
manda um feixe de complexidades inerentes escritura
ficcional. Segundo essa concepo de escritura a Pro-
sa, inclusive no seu sentido trivial, parece ser signo do
universo do discurso em que a Prosa do Observatrio
se circunscreve.
J lio Cortzar, na Prosa do Observatrio, desenvol-
veu sua concepo to rica quanto difana de uma teoria
que reflexo da fita de Moebius. Alis, commais exa-
tido, trata-se de duas imagens de um mesmo ser
inapreensvel: a fita de Moebius e a enguia. Na reali-
dade, dizer que a Prosa trata de duas figuras j deixa
entrever uma (des)articulao que o texto, no seu todo,
e, acima de tudo, na sua dinmica, recusa; pois que se
oferece como resistncia a qualquer isolamento dessas
figuras, uma vez que o prprio contedo do que anun-
ciado pela/na Prosa se faz cauo de uma dialtica da
totalidade.
1
ALAZRAKI, J aime. En busca del unicornio los cuentos de J ulio Cortzar. Madrid: Gredos, 1983, p. 31.
2
CORTZAR, J ulio . Prosa do Observatrio. Trad. Davi Arrigucci J unior. So Paulo: Perspectiva, 1974.
26
Assim, a figura central da Prosa, a enguia, constitui-
se imagem-metfora da busca de um ponto axial o
observatrio, metfora do observador , dentro do qual
o observador possa considerar que Tudo se
corresponde. Procura de um eixo que, como diz o
narrador, sem desnecessrias advertncias de passa-
gem, oferece-se enquanto mundo a um mundo emaber-
to: Desde logo inevitvel metfora, enguia ou estrela,
desde logo cabide de imagem, desde logo fico.
A enguia, erigindo-se em imagem-metfora
integradora de um texto deslizante, a prpria coisa em
aberto, ou em deslizamento, tecendo, de maneira escan-
dalosa, sua crtica s sequiosas pretenses de agarrar,
classificar e catalogar os seres e as coisas de um mundo
marcado pelo aberto. De fato, o texto da Prosa, assu-
mindo uma relao de mimetismo com a enguia (e por
isso deve ser valorizado em relao a ela), vai se tecen-
do enquanto instrumento crtico s pretenses de
cientificidade que tudo quer aprisionar e categorizar atra-
vs de uma nomenclatura. Se, por um lado, o observa-
trio o lugar constitutivo da Dona cincia assim
com maiscula , pois Bela a cincia, doces as pala-
vras que seguem o percurso das enguiazinhas e nos ex-
plicam a sua saga, e, se da Dama cincia tambm que
partem as referncias ao ciclo das enguias fase inici-
al do relato do percurso das enguias; por outro lado, o
que escapa quele observatrio justamente o carter
circunstancial do olhar cientfico que opera por redu-
es. Tal olhar , por conseguinte, redutor e incapaz de
acompanhar e apreender o percurso imprevisvel das
enguias : impossvel prever onde, que alta hora a infor-
me cabea toda olhos e bocas e cabelos iniciar o
deslizamento rio acima.
A enguia, por natureza esquiva, caracteriza ummodo-
de-ser deslizante do qual o prprio lexema enguia dei-
xa denotar, mais uma vez, que as palavras dicionarizadas,
apenas de modo muito superficial, tapam buracos de uma
imensa rede de palavras com a qual o pescador e o
observador tentam pescar suas enguias. Esgueirando-
se pelas profundezas dos mares e rios que formam seu
habitat, a enguia despista, primeiro, com sua prpria
forma, e depois, como seu erradio percurso por dentro
de um mundo que se compartilha num mar de sargaos
e juncos, de medusas e plncton com tentculos mil.
Num mundo que se oferece como espetculo da
(ex)posio, o observador, apoiado na rampa do obser-
vatrio, lana um olhar sequioso por medir, computar,
entender. E, obstinado pelas teorias de nomes e fases,
quer embalsamar as enguias numa nomenclatura, numa
gentica, num processo neuro-endcrino, sem se dar
conta de que o que se busca com a resposta no mais
do que tapar um buraco.
Mundo da enguia perseguida no seu percurso, mun-
do do texto que se escreve e, tambm, mundo do crtico
que preencheu um buraco guisa de uma entrada e de
uma resposta, a Prosa do Observatrio circunscreve-se
em torno desses trs momentos polmicos e polemizantes
de uma prosa de fico que encontra, na figura do anel
de Moebius, mais que o reflexo de uma concepo po-
tica, o vetor de uma cencepo segundo a qual o mundo
seria um aberto. Como nos fala Cortzar, ligando a m-
gica lgica:
mas o aberto continua a, pulsao de astros e en-
guias, anel de Moebius de uma figura de mundo onde
a conciliao possvel, onde anverso e reverso dei-
xaro de se desgarrar, onde o homem poder ocupar
o seu posto nessa jubilosa dana que alguma vez cha-
maremos realidade.
3
Na concepo cortazariana de mundo, tudo o que
pulsa os astros celestes e as enguias submarinas , e
porque pulsa, no se pode agarrar e imobilizar, j que
ento deixaria de ser de pulsar . Segundo o ritmo
dessa pulsao, o mundo compreende no s o objeto
de um texto especfico a meta deste texto , mas uma
dialtica integradora que nos devolve o prprio todo, ou
Todo, quando anverso e reverso deixam de se desgar-
rar. Isso vai resultar numa compreenso que se funda-
menta no questionamento tico daquilo que prosaicamente
denominamos realidade, uma vez que aquilo que apres-
sadamente denominados realidade pode ser apenas um
reflexo muito plido, esttico, duma concepo de mun-
do que, na verdade, no petrificao, mas que j foi,
est sendo, e se prepara para ser.
Nesse sentido possvel afirmar que tal concepo
aspira por uma forma de libertar, das dualidades e das
designaes, o homem/ser que habita o mundo em aber-
to. Sob a insistncia de que o mundo material um mun-
do de dualidades em dado momento sujeitamo-nos ao
calor do vero, e no momento seguinte, ao frio do inver-
no , o aberto instaura a mecnica do Todo para mos-
trar que impossvel que compreendamos uma coisa a
menos que tenhamos compreendido o seu oposto.
A transcendncia das dualidades, ou a atitude voltada
para a tolerncia que as tornam insignificantes, encontra
ressonncia num estado de conscincia que se adqui-
re em virtude do conhecimento. Pois, se em certos mo-
mentos estamos felizes, e no momento seguinte, aflitos,
e logo possuindo conscincia disto deste estado de
conscincia da tambm advm a conscincia de que
filosofar aprender a morrer.
3
Id. Ibidem, p. 79
27
Com isso, o ato de falar sobre o
mundo e ao mundo se reveste de um
valor filosoficamente dinmico que
repudia as falas maniqueistas, por
escolherem uma parte da vida para
negar as outras todas. Repudia tam-
bm a atitude de tomar nas mos o
objeto de seu amor, numa nsia de
posse torcendo a sorte e volteando
a realidade com sua vontade enamo-
rada, mulo do desejo que , sem se
dar conta , de querer apreender e
subjugar aos nicos limites que co-
nhece, ou seja, ao que lhe caseiro e habitual.
Num mundo inapreensvel, e que s se deixa confi-
gurar pela imperspectiva, como na fita de Moebius, to-
dos os limites que o homem possa se impor sofrero o
impacto com o aberto, essa jubilosa dana que Cortzar
chamou a realidade. E a rampa do observatrio, trans-
formando-se em imperspectiva que reage petrificao
do olhar, passa a jogar com o mundo tecido nas malhas
do texto da Prosa atravs da explorao das imagens
da enguia, da estrela e dos astros e com o homem que
habita aquelas pginas. Pois, pelos meandros da teia de
palavras que a Prosa tece, teia de teia, palpita (pulsa) a
pergunta pelo homem, embora se fale de enguia e de
estrelas.
Na af de falar sobre o homem, mas desconfiando
do emprego consciente das palavras mais poludas da
retrica, que tudo apreende na rede dos sistemas e
silogismos pr-fabricados, a Prosa do Observatrio opta
por uma fala que tateia pelo vis da linguagem. O que
resulta deste projeto de prospeco pela dobra da lingua-
gem o desnudamento de uma aporia que, para alm
dos fins e meios que cada um persegue na vida,
constitutiva do prprio ato de conhecer, que no s pers-
cruta o objeto de seu conhecimento mas, tambm, ope-
ra a partir de uma linguagem. Da que a dinmica
instauradora do texto aciona, por assim dizer, uma
hermenutica do texto enquanto mundo, por isso, em
aberto, e simultaneamente, uma hermenutica do homem
indivduo tambm aberto para o mundo.
Os comentrios at aqui alinhados a propsito da Prosa
do Observatrio parecemdemonstrar o quanto este texto
se elabora como um tecido que s se torna apreensvel
por umoutro tecido no umtecido totalmente novo
que o integre, reflexivamente, na sua dinmica e resis-
tncia. Pelas entrelinhas da Prosa palpita uma noo de
leitura que pe em crise a teoria do texto calcada na
decifrao ou decodificao do escrito, precisamente por
acentuar o carter de algo que se vai
fazendo enquanto tessitura de um
mundo que possa ser integrado, de
um lado, pela prpria escritura tex-
tual, e, de outro, pelo ato de leitura,
por si s. Mais do que em outros tex-
tos literrios, e sobretudo por cons-
tituir-se sobre uma imagem-metfo-
ra de que a fita de Moebius o vetor
e mola propulsora, a Prosa propugna
por umato de leitura que seja ele mes-
mo voltado para o confronto entre
aquilo que o texto diz e o que se diz
sobre ele. Da sua insistncia no aberto o texto se oferece
enquanto desenho de um mundo no qual a representao
d lugar no-representao, ao mesmo passo em que a
noo de realidade, desatrelada dos velhos conceitos
de cpia servil, configura-se como realidade que ondula
sobre si mesma por isso cambiante e at mesmo ab-
surda.
Realidade e enguia so signos de uma mesma ima-
gem de que o narrador est sempre falando sem, contu-
do, nunca alcanar o objeto ( a enguia), que lhe escapa
pelos dedos e, por conseguinte, da apreenso:
no delrio o que aqui chamo enguia ou estrela,
nada mais material e dialtico e tangvel que a pura
imagem que no se ata vspera, que busca alm
para entender melhor, para se bater contra a matria
rampante do fechamento.
4
Reduto da imagem, a Prosa sintetiza uma crtica em
direo ao olhar institucionalizado e s concepes pas-
sivas e enlatadas da realidade. Erigindo-se como gran-
de metfora queimante, dela evola umaimagem de ima-
gens, ou cabide de imagens, que acaba tecendo um vio-
lento repdio e crtica contumaz a tudo aquilo que se faz
vspera de si mesmo. Da, a imagem do homem em seu
jardimde verdade, numa imagem total, imagem do mun-
do como salto da vspera ao presente anel de Moebius
de uma figura de mundo onde a conciliao poss-
vel...
Assim, a figura do anel de Moebius cresce em signi-
ficao na medida em que , ele mesmo, o vetor e o
dispositivo grande metfora para a consecuo de
um labirinto de reflexos forjados nos fulgores do simu-
lacro. Ao colocar-se num lugar intersticial, entre o exlio
e o desterro, a Prosa abre-se para uma significao mais
profunda daquilo que a inaugura: a prpria palavra do
desejo no submetida a nenhuma operao lgica, pois
as imagens a exaladas so a representao de um per-
curso pela voragem do simulacro.
4
Id. Ibidem, p. 73
Na concepo
cortazariana de
mundo, tudo o que
pulsa, e porque pulsa,
no se pode
agarrar e imobilizar,
j que ento deixaria
de ser - de pulsar.
28
Considerando que o espao textual da Prosa se reali-
za num gesto radical de irreverncia para com as ima-
gens, parece irrecorrvel ver a a configurao de um
gigantesco simulacro. E que tal edifcio do simulacro
no nem real nem irreal, posto que o que se vai cambi-
ando nesse edifcio no remete para nenhuma refern-
cia, mas, antes, como moedas falsas, troca nele mes-
mo imagens por imagens e com isso denuncia o carter
de simulao a envolver toda a representao - e esta
como simulacro.
H, na Prosa, o predomnio do fragmento, instaurador
de uma forma, no s pelo agenciamento da linguagem,
mas tambm pelas fotografias distribudas esparsa e
aleatoriamente por entre as pginas da obra, e que se
insinuam leitura numefeito sugestivo das prprias ima-
gens fotogrficas, exercendo igual efeito em relao que-
las que provm do agenciamento da linguagem. Por ou-
tro lado, a figura do anel do Moebius, que no to-
somente tematizada, mas tambm dramatizada pelo
agenciamento da linguagem criadora, ressurge, como de
uma crislida, oferecendo-se compreenso enquanto
imagem-metfora catalisadora do impulso existencial,
conquanto seja esse impulso que articula um discurso
mais aberto, plural, instaurador da dinmica do texto
como umtodo. O que disto decorre que, tanto a tessitura
do texto resultante do agenciamento da linguagem e que
serve de plasma s imagens-metforas das quais a do
anel de Moebius ganha maior expressividade , quanto a
prpria figura do anel de Moebius subvertem o mundo
da representao, na medida em que sua encenao inau-
gura a vertigem do descentramento.
Em resumo, os comentrios que aqui tm sido teci-
dos, seguindo por caminhos sinuosos (reflexo da pr-
pria obra em questo), palmilharam o percurso de uma
espistemologia implcita na escrita da Prosa do Obser-
vatrio. Com a conscincia de que nenhuma metfora
pode nos devolver o objeto em sua solidez, s nos resta
o lugar desabrigado da prpria escritura tecendo sua rede
sobre os materiais do simulacro humano. Numa ordem
de escao infinita, escritura e palavra lanam sua rede
sobre o tecido da realidade, tornando elas mesmas, no
seu gesto, a nica realidade tout court.
A assuno de uma atitude pulverizadora dos modos

de percepo da conscincia a que me parece mais
marcante em efeito quando leio uma pgina de Virginia
Woolf na ntegra, ou, at mesmo quando abro, aleatori-
amente, uma pgina de Mrs. Dalloway, por exemplo.
Isso advm, em princpio, porque a escrita woolfiana
parece estar sempre transcorrendo segundo a procura
de uma feio no-montona, convencional, mais infla-
da da vida, o que s se pode atribuir a uma impresso de
extraordinrio impacto a que as pginas de Mrs. Dalloway
parecem ter sofrido, como se uma corrente de alta ten-
so passasse entre os dedos da escritora.
No preciso insistir no fato de que nenhum tema
poderia ser encomendado narradora Dalloway. Qual-
quer tema se transformava num conjunto de impresses
que reunia idias e opinies antagnicas, sentimentos ora
convergentes e divergentes, ora dspares e confluentes.
J no h mais tema, nemassunto, dos quais se possa ir
procurando o fio condutor. Sua prosa de fico no tem
argumento no sentido narrativo dessa palavra. H apenas
uma conscincia fervilhante a elaborar uma prosa que no
se pode ler em voz alta, teia coletora de insinuaes que
vo alm, para umlugar ao qual os nomes jamais podero
ir. Numa palavra: uma prosa endereada aos sentimentos
no expressos, que fere os seres e as coisas.
A narradora de Mrs. Dalloway parece atuar num pal-
co como se quisesse dramatizar, ou, ainda num sentido
mais profundo que isso, a protagonista busca a encena-
o estilizada das pulses de uma conscincia em cho-
que com o mundo da percepo. Tentar delinear os mo-
vimentos da escrita em Mrs. Dalloway , sem dvida,
sentir a impresso de encontrar-se achado/perdido por
entre as malhas de uma escritura que corresponde ao vai
a vem das ondas que vo passando indefinidamente pela
conscincia da narradora.
Desse ponto de vista, tentaremos escrever nossa lei-
tura da Mrs. Dalloway, segundo uma escolha que mais
se nutre das entrelinhas da escritura, das luzes que brin-
camerradiamente por entre as pgina da Mrs. Dalloway:
ou seja, tentaremos escrever o movimento da imagem
que assoma conscincia da narradora, que resulta num
efeito de xtase. Nossa proposta de leitura da obra Mrs.
Dalloway procura traduzir uma certa tenso e movimento
prprios do texto, posto que nosso objetivo acentuar o
carter erradio da narradora Dalloway, com seu excurso
pelos meandros de sua prpria conscincia e das demais
personagens que se esboam em Mrs. Dalloway.
Pode-se dizer que a questo do tempo o grande
mvel em Mrs. Dalloway, desde que no seja essa ques-
to tomada como pretexto para o desenho de mundo que
suas pginas abrigam. De fato, h que se reconhecer, a
questo do tempo a mola propulsora da obra; contudo,
maneira de um edifcio que um operrio constri, e
enquanto tal, ele (o tempo, esse alicerce) apenas o do-
ador e mantenedor dos desdobramentos que partem dele,
e do que a partir dele o arquiteto desenha segundo seu
apuro artstico, seu cosmo imaginrio.
Isso se confirma, por exemplo, na cena das nuvens
que, como uma lufada (...) distendem uma leve gaze
29
escura sobre o sol e sobre o Strand.
5
Com o Strand ensombrecido, reme-
tendo para a resistncia da narradora
em olhar diretamente o mundo sim-
bolizado por ele, a perspectiva ado-
tada para o ponto de vista passa a
ser a do movimento que, desencade-
ado por uma circunstncia temporal,
sobrevoa a conscincia de Mrs.
Dalloway com os matizes do azul e
prpura, mostrando-lhe pequenas fa-
scas eflashes num perptuo movi-
mento. Da, a estreita correlao en-
tre a atitude de olhar de soslaio que caracteriza a es-
quiva Dalloway e a presena da cortina, sucessiva-
mente reiterada no tecido de Mrs. Dalloway.
Ao atribuir s nuvens a perspectiva doadora de for-
mas indefinidas, uma vez que essas formas respondem
ao movimento daquelas, Mrs. Dalloway volta-se sobre
sua prpria conscincia, em dvida, e se coloca na atitu-
de de quem narra em soslaio, captando um ou outro
movimento, umrealejo na rua, ou prego de algum ven-
dedor ambulante. Da mesma forma as diversas pers-
pectivas atribudas s personagens que aparecem, desa-
parecem e tornam a aparecer, s vezes muito sutilmente,
no entrecho da narrativa, tm a virtude da embaralhar a
conscincia de Mrs. Dalloway - e tudo reemerge, as-
sim, na figura da cortina catalisadora do olhar em
suspenso da narradora.
A cortina amarela, esvoaante, est sempre envol-
vendo as personagens em Mrs. Dalloway, que, em de-
corrncia dessa cortina, so apenas esboadas como num
desenho mal-acabado. Por isso, a presena da cortina
sugere a prpria interposio entre a narradora e as per-
sonagens esboadas que parecem muito mais fruto de
um ser toldeado do que personagens delineadas.
a mesma imagem da cortina que se pode perceber
no episdio riqussimo em significao que envolve Mrs.
Dalloway e Miss Kilman, sua empregada. assim que,
em certo sentido, muito pouco nos interessa rastrear e
acompanhar o pensamento das inmeras personagens
que habitamas pginas de Mrs. Dalloway, posto que tais
personagens s existem atravs do dilaceramento da
conscincia da narradora. Na verdade, a figura do
narrador desaparece no mtodo woolfiano; aquilo de que
se toma conhecimento, a histria da protagonista
Dalloway, e, ao seu lado, das demais personagens, cons-
titui, antes de tudo, a marca dos di-
versos tons de voz oriundos direta-
mente das mentes das personagens.
Sabemos, assim, que a apresentao
da conscincia de mais de um per-
sonagem excurso da narradora
Dalloway segundo o mtodo da
oniscincia seletiva mltipla , para
prender, atar sua voz, associa-
tivamente, as outras vozes (vozes de
uma voz), e vice-versa, voz de ou-
tras vozes...
Sob esse ponto de vista, assisti-
mos a um progresso crescente da forma de fico rumo
ao drama. A ocorrncia da dramatizao de um tema, na
fico, subtrai ao narrador a possibilidade de narrar de
um pressuposto palco, o que, nesse caso, faria com que
o assunto chegasse ao leitor em forma de notcia de se-
gunda mo. Com a dramatizao do tema, o leitor es-
pectador-ouvinte colocado diretamente num ngulo
de viso particular, diante do qual ele no assiste mais
uma histria que se conta. Ao contrrio, o que ele v
uma cena que pode ser a de um estado de alma, o desen-
volvimento de um carter ou histria cambiante de um
temperamento.
Assim, em Mrs. Dalloway, o narrador esboa sua
vida mediante de carter vago e envolto na neblina das
palavras, conferindo linguagem um lugar de saber. Ou
seja, o narrador transveste-se no gesto das ondas que se
desfazem na praia, morrendo com elas, e assim, repetin-
do e confirmando, em um clamor unssono, que suas
personagens em esboo nada mais so do que narrado-
res transformados em papel: seres produtos de papel
o que so, simplesmente.
Para a compreenso dos movimentos da conscincia
em Mrs. Dalloway, movimentos que demandam o re-
curso ao imaginrio, s imagens ofuscantes, torna-se
imperativo retomar, agora, a anlise de um certo estado
de conscincia que, uma vez posto em torvelinho pela
narradora, surte um efeito de xtase. Esse efeito
corresponde a uma sintomatologia que nossa leitura pode
explicitar em termos de um sentimento que sugere a sen-
sao de uma espcie de suprema alegria paradisaca,
que s pode ser sentida em ocasies muito especiais.
6
Poder-se-ia dizer que Mrs. Dalloway uma narrativa
que potencializa o estado de xtase, na medida em que
essa narrativa no s vai pontualizando tal estado, mas
5
WOOLF, Virginia. Mrs. Dalloway. Trad. Mrio Quintana. Rio de J aneiro: Nova Fronteira, 1980, p. 134
6
Sendo uma emoo imaginria, o xtase representa a viso mirfica do xtase religioso, das fantasias (em relevo as fantasias homosse-
xuais); e na vida real no sentido do relacionamento entre adultos, sugerindo alguma coisa que no propriamente deste mundo. Cf.
CESAR, Ana Cristina. Escritos da Inglaterra. So Paulo: Brasiliense, 1988, p. 50
Com a dramatizao
do tema, o leitor
colocado diretamente
num ngulo de viso
particular, diante do
qual ele no assiste
mais "uma histria que
se conta"...
30
tambm se abre e se fecha num estado de xtase. Parece
residir a, nesse xtase, o grande desafio da obra: como
o salto de um trampolim que obriga a sorv-la de um
nico golpe (gole), inteira.
ao xtase que se deve atribuir o contedo da psique
e da conscincia da narradora. Tendo escolhido a via do
Strand como espao fantasmagrico eu constitui a ex-
perincia do flneur, Clarissa Dalloway ora superpe os
estados de conscincia, ora desloca-os atravs de pon-
tos de vista e impresses que vo traduzindo o movi-
mento de um olhar em alheamento (em penumbra, em
soslaio).
Dentre as imagens marcantes, seno a mais marcante
no decorrer da narrativa, est a dos versos de
Shakespeare: No mais temas o calor do sol/Nem as
iras do inverso furioso. Esses versos aparecem no con-
texto de uma imagem mais ampla evocada pela narrado-
ra, ganha expressividade ao surgir, destacada, sugerindo
uma clara citao, logo no incio da narrativa:
Mas que estava ali a sonhar, enquanto olhava a vitri-
na de Hatchard? Que estaria tentando recordar? Que
imagem de lmpida aurora no campo, enquanto lia o
livro aberto:
No mais temas o calor do sol
Nem as iras do inverno furioso.
7
Embora a narradora no mencione nome de seu au-
tor, os versos de Shakespeare foram extrados do drama
Cimbelino, e podem ser entendidos, na forma da citao
acima, bem como nos outros contextos em que tornam
a aparecer, como o paradigma da coragem de Mrs.
Dalloway, da sua ousadia e determinao de continuar a
viver sob presso do tempo e do relgio dissolvendo
pesados crculos no ar. Assim, mais do que uma citao
representativa e muito significativa de um escritor in-
gls, trata-se de um fato acentuado por Virginia Woolf
ao longo de todas as suas obras, segundo o qual nin-
gum pode ler ou escrever sem estar em perptua dvida
com Shakespeare.
Assim, os versos de Shakespeare parecem vitalizar
o texto woolfiano, na medida em que esse texto infor-
ma um vigoroso intertexto que, ao apropriar-se daque-
les versos, vai revitalizar outras duas imagens que
toldam o olhar da narradora Dalloway: a do olhar de
soslaio que caracteriza a narradora e a da cortina de
sarja, espcie de imagem total da obra que comparti-
lha com a evoluo de ambas as imagens da atitude
de Iachimo que se esgueira em seu percurso para es-
preitar o leito real onde sonham a beleza, a f e a ino-
cncia.
Outra figura importante em Mrs. Dalloway a da
enguia. A a aluso enguia como reverberao da
imagem da fita de Moebius superposta pela questo do
olhar que se dramatiza para a constituio de plos cata-
lizadores das experincia do mundo fenomenal.
Por conseguinte, o que se permite captar do movi-
mento dos signos na prosa de Mrs. Dalloway so as
duas imagens, j atrs indicadas, de um certo olhar de
oslaio e da cortina de sarja. precisamente a potn-
cia dessas imagens em movimento olhar de soslaio
versus presena da cortina que se oferecem como
imagens em dissoluo e, por assim dizer, furtivas,
denunciadoras a um s tempo da dubiedade e opacidade
do olhar face evanescncia (emblemtica) da prpria
cortina. E, ainda que se saliente na cortina sua existn-
cia fsica a cortina de sarja -, essa existncia mera
notao representativa do efeito de real.
A presena da cortina amarela emMrs. Dalloway deve-
se atribuir a uma metfora significativa que no se pode
descer ao literal. Alis, junto da cortina esto as aves-
do-paraso que se agitam em revoada pela sala. A pre-
sena fsica da cortina de sarja estende como um vu
por sobre Mrs. Dalloway e vai se repetindo nas demais
obras (nAs Ondas como um leitmotiv) at em um con-
to para crianas escrito por Virginia Woolf em 1924.
Nesse conto, intitulado A cortina encantada
8
, de
um tecido estampado que recebia da governanta lugton
o acabamento em agulha, uma legio de aves-do-paraso
(borboletas e animais selvagens), como se despregando
do desenho, comeam a se mover a partir do momento
em que a governanta, deixando a agulha cair pendurada,
dormiu profundamente. curioso notar que o desenho
estampado na cortina uma rplica do J ardim do den,
do Paraso. Ali, tudo o que estava inanimado na estampa
do tecido passa a ser animado dentro de uma ordem que
corresponde do paraso.
O que decorre disso que a existncia cronolgica
da narradora Dalloway pe face a face os dois plos, a
saber, o da cortina e o do olhar. No entanto, ambos
so imagens e doadores de tantas outras que, enquanto
signos, vo enriquecer, amplificadamente, o horizonte
da compreenso. Assim, por um lado, o plo cortina,
desdobrado, e que bem pode estar indicando o carter
variado, enevoado e multiforme dos seres e das coisas,
tece, por outro, seu contraponto com o plo do olhar,
sempre um olhar de soslaio, porquanto, esquivo e
7
WOOLF, Virginia. Mrs. Dalloway. p. 13
8
WOOLF, Virginia. A Cortina Encantada. Folha de So Paulo. So Paulo: p. 6-8, 23 mar. 1991. Suplemento Literrio. Edio especial
dedicada a Virginia Woolf.
31
inquiridor, simultaneamente, de si e
do plo cortina. Nesse momento,
tudo passa a ser reverberao, efeito
de luz, reflexo, e imagem maior que
se realiza na forma de uma escrita
cujo simbolismo pra nele mesmo.
Ainda, nesse exato momento em que
os dois plos se hipostasiam em re-
verberao, emreflexo, j passamos
a um ouro nvel, que constitui o fun-
damento cronolgico de Mrs.
Dalloway: o xtase, a encenao es-
petacular do xtase.
Em estado de xtase a narradora Dalloway parece
pulverizar em imagens cambiantes tudo o que passa a
um s tempo pelo escrutnio e pela inquisio de seu
olhar. Da que o ponto de vista da narradora parece sem-
pre enviesado, de soslaio, como uma conscincia
que se percebe no compasso de uma percepo maior,
qual seja, a de que a vida fica de longe espiando a gente
se perder nela. Como se espreitando por entre cortinas e
vu, Dalloway sente que viver muito perigoso, que
a vida implacvel, por isso mesmo sentindo a neces-
sidade de torn-la redundante e repetitiva para que algu-
ma imagemlhe fique na mente. E, de imagens superpostas
a imagens, exaure-se qualquer concepo referencial para
dar voz e fazer brotar a concepo hiperblica, imagtica
do real.
Dessa forma, Mrs. Dalloway pe em tela uma com-
plexidade cada vez maior do universo imaginrio criado
pela literatura, instigando uma crtica paralela atuante e
questionadora, que visa a fazer da literatura uma experi-
ncia de combate e concorrncia, logo, uma experincia
verdadeiramente criadora. Comisso, a escrita e a leitura
tornam-se concorrentes no mbito do modernismo que
as configura, como queria Machado de Assis, que, no
captulo trinta de Quincas Borda, se coloca na pele do
leitor e faz um comentrio revelador: Arrenego de um
autor que me diz tudo, que me no deixa colaborar no
livro, com a minha prpria imaginao, ou, A melhor
pgina no s a que se rel, tambm a que a gente
completa de si para si.
Essa observao crtica de Machado de Assis amplia
e d ressonncia nossa anlise que procura ver a lei-
tura como ato consorciado, osmtico, experincia da
temporalidade. Ambos, leitura e temporalidade tornam-
se uma experincia indivisa. Experincia essa que funda
a narrativa de Mrs. Dalloway, pois o que se l em cada
linha o refutar de qualquer cronologia. A narradora,
sem nenhum lamento, eliminou toda a noo de espao e
tempo exteriores, operando, assim, num campo to neu-
tro e to geral quanto possvel, s justificado pelo xta-
se, por seu egotismo estetizante ou
pequeno-narcsico. No gesto de re-
volver em profundidade a vida da
conscincia, que a matria-prima
desse romance, a narradora Dalloway
utilizou uma linguagemfluida e trans-
parente, com suas frases deslizando
como a enguia, ou como o elemento
lquido, e com as metforas
superpostas, transbordando umas
das outras.
A vida em um paradoxo: viver e
sonhar, morrer e despertar. Esse pa-
radoxo o ponto nodal do dilaceramento da narradora
Dalloway, cuja conscincia reflete uma extrema tenso
de arco e flecha retesados, que no disparam. Ou, ao
contrrio, disparam para dentro: e ento, o xtase! Uma
arte que se auto-observa mantendo rigorosa vigilncia
sobre os seus signos, combatendo o tdio e todas as
formas e esteretipos e mobilizando a mola mais secre-
ta do prazer, a sutileza. Sutileza que opera certo
ofuscamento entre os signos da arte e os da vida e que
acaba por operar uma revoluo sutil, dentro de um dra-
ma sem histeria.
O que se antecipa nossa reflexo sobre as obras

desses escritores a incmoda conscincia de que tan-
to J ulio Cortzar como Virginia Woolf dedicaram-se a
escrever pginas de crtica to importantes quanto as
de prosa de fico, com o representativo avano da
complexidade dessas ltimas, que sempre testemunham
um adentramento nos aspectos da reflexo terica e no
campo gnosiolgico. O questionamento sobre a lingua-
gem, a conscincia dessa linguagem, d-se
concomitantemente ao fato de haver entre literatura e
histria um processo de complementao responsvel
por um permanente dilogo. O mundo o espao em
que se produzem os signos e a obra literria o lugar
em que os signos so lidos e reproduzidos atravs da
funo mediadora e criadora do escritor; motivo por
que toda reflexo em torno da natureza da criao/fic-
o, na forma de inquisio sobre a prpria linguagem,
denuncia o labor artstico na sua conturbada tarefa de
falar e operar sobre a realidade.
Os projetos ficcionais em estudo registram, de for-
ma evidente, a preocupao tanto de J ulio Cortzar
como de Virginia Woolf com a procura de um sentido
para a relao da escrita com a realidade, que por sua
vez implica a relao da linguagem com o mundo. Esta
a identidade presente em ambos, a partir da qual se
O questionamento
sobre a linguagem,
d-se ao fato de haver
entre literatura e
histria um processo
de complementao
responsvel por um
permanente dilogo..
32
desenha a condio humana, assinalada pela perplexi-
dade diante de um mundo hostil, demostrando a im-
possibilidade de o indivduo, fora da viso utpica, re-
conquistar o significado que em outros tempos a epo-
pia registrou.
Nesse sentido, a condio da modernidade, que ra-
dica os projetos ficcionais de J ulio Cortzar e Virginia
Woolf, torna-os compartilhantes dessa mesma condi-
o de bruscas transformaes que instauram novas
fronteiras para a apreenso da realidade. A desiluso
diante de uma existncia gloriosa o resultado da
constatao de que no h mais heri, simplesmente
porque no h mais paraso a ser habitado. Por isso, as
obras desses escritores, em sintonia com sua poca,
refletem agudamente o esfacelamento da cristolagriafia
literria, ao romper com as limitaes formais e
conteudistas, mas, sobretudo, por tornar inviveis, para
o narrador, a existncia de um heri e de uma histria.
Enfim, se a modernidade substituiu tragicamente o
mundo de Dostoivski pelo de Kafka, que dizer da dife-
rena ou, mais exatamente, da condio ontolgica que
separa a mise-en-scne e a representao de um filme
como Zorba, o Grego e a de um outro, como Blade
Runner?
Convm assinalar que as obras desses escritores se
assentam sobre um plano ficcional que expurgou, por
assim dizer, uma tradicional valorizao do enredo na
prosa de fico. A tendncia eliminao do enredo
tornou-se uma constante no incio do sculo e mostra
sua face visvel atravs das realizaes impressionistas
na arte em geral, com a aguda percepo de que o que
se sente pode ocorrer em um nvel anterior lingua-
gem ou fora dela. O repdio ao enredo est na base dos
projetos ficcionais de J ulio Cortzar e Virginia Woolf,
ainda que se ressalte a sutil diferena de resultado entre
os dois projetos, que se sublinha como uma nuance
evolutiva do enredo.
A obra de Virginia Woolf, despontando radicalmen-
te contra o enredo tradicional, o anelo de uma alegria
que quer tornar inteis todos os enredos. Diria que a
obra da escritora no tem um tema de que se possa
fazer um relato verbal. Assim como Proust, Virginia
Woolf tambm procurou registrar a percepo e a
fugacidade do tempo, aliando esse registro trans-
cendncia das imagens herdeira que foi do simbolis-
mo. De uma forma abundante, tais imagens so a cons-
tante estilstica da prosa da escritora . Alis, no s a
atividade das imagens mas tambm os ritos da mem-
ria motivos capitais da fico impressionista infor-
mam a fico woolfiana de um certo sentimento nos-
tlgico, que alimentado por uma epifania absoluta na
generalidade do eu ungida de xtase. Por isso no de
se estranhar que a obra da escritora tenha desencorajado
cineastas, e tambm leitores que julgam os romances
de Virginia Woolf muito abstratos e aguardem antes de
tudo uma boa histria, com msculos, medula, suor,
paisagem social.
No que tange obra de Cortzar, essa o resultado
das reaes mais audaciosas que a prosa de fico
desferiu contra a narrativa tradicional e o gnero roma-
nesco que a precedera. Seguindo de perto o projeto
borgeano, Cortzar empilhou variadas formas de nar-
rar, aproximando a tcnica narrativa de outras tcnicas
como a do cinema, do teatro, da msica e da fotogra-
fia. Numa espcie de metanarrativa global, a obra do
escritor d nfase ao procedimento e ao como algo
contado, lanando mo de um amplo arsenal de tcni-
cas capazes de causar o estranhamento.
Disso decorre que, em relao obra de Cortzar, a
questo do enredo coloca-se como nuance
diferenciadora; o que equivaleria a dizer que a obra do
escritor parece imbuir-se de um entusiasmo pela tcni-
ca do enredo e de um certo gosto pelo retorno hist-
ria. Essa subssuno do enredo torna-se um aspecto
diferencial e confirma a dimenso de pouca profundi-
dade que aqui se atribuir ao papel da representao da
obra desse escritor.
Sendo a leitura de J ulio Cortzar e Virginia Woolf
o resultado da comprovao da espessura da lingua-
gem que recobre a prpria existncia dos seres e das
coisas, compreende-se o fato de os referidos autores
procurarem redimir, pelo vis da linguagem criadora,
no somente os objetos sobre os quais buscam sua
tessitura real ou aparente, mas tambm o conhecimen-
to de si prprio. Esse desejo de conhecimento reflete-
se no questionamento do prprio ato de conhecer, no
qual o sujeito se envereda, e que, se por vezes se per-
de, noutras se encontra ainda que nesse momento
possa pairar a dvida e a incerteza sobre o reconheci-
mento de algo e de si. nesta perspectiva que J ulio
Cortzar e Virginia Woolf compem, respectivamente,
os projetos ficcionais que em nossa abordagem tm
incio com Prosa do Observatrio e Mrs. Dalloway.
Nas duas escrituras a questo da reflexo acerca
das relaes entre realidade e representao, visvel
primeira vista, abre-se para uma outra fundamental pas-
sagem que diz respeito ao prprio sistema articulatrio
em que se fundam aquelas duas noes de base.
Em Prosa do Observatrio, o anel de Moebius a
figura que se desenvolve em imagem-metfora da com-
plexidade de um universo potico o texto da Prosa
que resiste s malhas da letra, ao trabalho crtico,
que s depois de lanar suas redes, atravs de lances
diversificados e repetidos, descobre que o prprio tex-
33
to movente, pe-se em movimen-
to, num provocante e atraente con-
vite perda, segundo o curso das
enguias. Seguir esse curso cair
no decurso das palavras e no dis-
curso global sobre o homem, que
o texto, de forma ldica, pretende-
ria nos alcanar para logo em se-
guida devolver-nos ao ponto de
partida.
A articulao das noes de rea-
lidade e representao no texto da
Prosa do Observatrio surte um
efeito radical que, in limine, altera profundamente o olhar
do analista. O texto parece repensar o mundo, recons-
truindo-o a partir de dentro, o que, no fundo, traduz
um convite ao convvio com o aberto e ao
enfrentamento da realidade como grande tema pol-
mico. Todavia, no ser essa radicalizao que se so-
breleva prioritarimente no confronto que tratamos de
elaborar. Trata-se de sublinhar que, mediante a noo
de movimento que impregna esse projeto ficcional, o
texto da Prosa um edifcio cuja noo de base de
construo fundadora a de que, nele, tudo lingua-
gem, signo. Esse aspecto torna-se um princpio
fundante em nosso propsito de confrontao das po-
ticas dos autores.
Deve-se salientar que o projeto cortazariano vai
apresentar diferena, no nvel da representao, quan-
do comparado ao de Virginia Woolf. Na verdade, o
projeto cortazariano parece corresponder plenamen-
te negao da sensao corrente de que um mundo
verdadeiro estaria por trs do mundo da linguagem,
dos signos: no h mais nada que se possa buscar
atrs, tudo existe na superfcie sem fundo, chapada,
da imagem. No projeto ficcional de J ulio Cortzar, a
prpria representao j um achatamento dos obje-
tos representados. Os objetos da representao, quan-
do se trata de seres, coisas e situaes que os envol-
vem, ficam mais chapados como se estivessem con-
tra um muro ou contra uma tela. Por isso tm menos
profundidade.
Em relao ao projeto ficcional de Virginia Woolf,
percebe-se que a articulao de realidade e represen-
tao tambm o elemento constitutivo do ato cria-
dor. No entanto, direcionando-se a reflexo para a
questo do fundamento dessa semelhana, presente
em ambos os autores, pode-se conferir escrita
woolfiana uma maior profundidade que se salienta a
partir da forma como os objetos da representao, ou
a representao por si s, ainda conservam a sensa-
o de que alguma coisa mais verdadeira quer-se fur-
tar s teias da prpria representa-
o. Com isso, quer-se confirmar
o carter altamente prospectivo e
analtico que consagrou a literatu-
ra da escritora britnica, cuja pro-
posta liminar foi a de pr em xe-
que, exauridamente, todo o poss-
vel de relacionamento, quer seja en-
tre as pessoas, os seres e as coi-
sas, quer seja entre as im/possibili-
dades do sujeito na escrita.
Recobrindo o liame inextricvel
da representao, que jamais atenua
a complexidade da rede de conexes entre os fatos,
entre as pessoas, entre as coisas do mundo, est a ima-
gem emblemtica da cortina emoldurando a densa
rede de representao literria em Virginia Woolf. As
cortinas, que esto sempre se movimentando em cada
uma das pginas de Mrs. Dalloway, refletem, atravs
de suas dobras, franjas e desenho, o sinuoso fio do
pensamento que se estende entre Clarissa Dalloway e
as demais personagens cuja individualidade parece
esgarar-se.
Ambos os escritores, Julio Cortzar e Virginia Woolf,
preocupam-se com as relaes complexas entre reali-
dade e aparncia. Cortzar, acentuando a prospeco
de uma realidade dplice, torna-se o escritor das reali-
dades fragmentadas: suas personagens polissmicas,
mutveis e esfumaadas, tambm prefiguram a perda
da individualidade em um mundo opressor. Em Virginia
Woolf percebe-se igual preocupao com a polissemia
e transmutabilidade do indivduo, com suas persona-
gens envoltas em um lirismo cujos contornos se
esmaecem, confundidos e entretecidos. Alm disso, pa-
rece confluir nos projetos dos dois escritores uma com-
preenso dos valores artsticos que mereceriam ser con-
servados. Trata-se de dois escritores subjetivos que
mostram grande capacidade de distanciamento de sua
criao.
Entretanto, assinala-se uma nuana diferenciadora
que vige na relao ttica com o mundo da representa-
o: Virginia Woolf parece entregar-se construo
neo-romntica de um certo ludismo humanista, como
se buscasse uma segurana ainda que ilusria para os
problemas, as dvidas e angstias que atravessam sua
obra. J o projeto ficcional de J ulio Cortzar parece ser
a formulao de uma relao ttica fundada na
postulao de uma outra realidade, que pura metfora
em sua obra; seus textos so a converso do mundo
numa grande runa barroca, na qual no se encontram
nexos capazes de justificar qualquer existncia, que de
admica passou a ser agnica.
A obra de Virginia
Woolf, despontando
radicalmente contra
o enredo tradicional,
o anelo de uma
alegria que quer tornar
inteis todos os
enredos.
34
O objetivo deste artigo o de apresentar justificativas pelo
no cumprimento do cronograma inicial do Projeto Atlas
Lingstico de Mato Grosso do Sul e relatar alguns porme-
nores de entrevistas realizadas no Pantanal da Nhecolndia,
regio do municpio de Corumb.
Palavras-Chave:
Atlas Lingstico; Mato Grosso do Sul;
Resultados Preliminares
The aim of this paper is to point out some of the reasons
for the delay in conducting the research project being
reported and also to discuss some details of the interviews
conducted in the Pantanal da Nhecolndia, located
in the municipality of Corumba.
Key-words:
Atlas; MS; Preliminary Results
*
- Doutor em Letras -
PUC/SP ps-
doutorado em
Lingstica -
UNICAMP. Professor
titular de Lingstica -
UFMS-CEUL
**
Aparecida Negri
Isquerdo - Doutora em
Letras - UNESP -
Araraquara e
Professora Adjunta no
Cmpus de Dourados -
UFMS.
35
Consideraes iniciais
O Projeto Atlas Lingstico de Mato Grosso do Sul
(ALMS) vem-se desenvolvendo, a passos lentos, apesar
do entusiasmo de seus componentes, tendo em vista as
tradicionais dificuldades, que delas preferimos no fazer
referncias.
Os pesquisadores ficam familiarizados, desde logo,
ao fazer suas investigaes, com os obstculos de roti-
na, que exigem muita pacincia e perseverana. Funda-
mentalmente, o trabalho em equipe, que de algum modo
no uniforme, o conhecimento da realidade e a
metodologia que, s vezes, exige reviso, mudana, ade-
quao aos propsitos, contribuem para o andamento
moroso da perscrutao.
Os procedimentos metodolgicos, precedidos pelas
perspectivas epistemolgicas, que fazem o estudioso
pensar criticamente, demandam sempre uma viagem de
ida e volta, mormente, nova reestruturao do projeto e,
ainda, a verificao da validade de sua aplicao. Tudo
isso faz que todo cuidado com o uso do mtodo de tra-
balho seja muito pouco.
Oportuno realar que, do incio dos trabalhos at o
que hoje se faz no Projeto, muita coisa mudou, sobretudo
pelo prprio carter transitrio da realidade sentida e vivi-
da. Os metodlogos, como por exemplo, Richardson et
al. (1999: 59), nos chamam ateno para... os levanta-
mentos exagerados de informaes sem quaisquer objeti-
vos predeterminados, que acarretam para a pesquisa ele-
vao nos custos, perda de tempo na busca de suas poss-
veis utilidades ou, no caso extremo, sua inviabilidade.
ATLAS LINGSTICO DE
MATO GROSSO DO SUL
J USTIFICATIVAS E
RESULTADOS PRELIMINARES
Aparecida Negri Isquerdo
*
Em particular, preocupamo-nos ainda com a exten-
so do questionrio, j revisto e enxugado, mas que dei-
xa transparecer a necessidade de alguns cortes. Se, como
sugerem alguns metodlogos, igualmente, que uma en-
trevista deve ter no mximo uma hora de durao, tere-
mos de diminuir as perguntas do questionrio e aumen-
tar o tempo que propem para o inqurito, na busca de
um equilbrio salvador, evitando o comprometimento da
qualidade da pesquisa.
O nascimento do Projeto Atlas Lingstico do Brasil
teve reflexos no desenvolvimento do ALMS, merc do
que tivemos interesse na adequao aos procedimentos
metodolgicos do AliB, em virtude de que algumas loca-
lidades por ns pesquisadas sero tambm utilizadas no
AliB. Em conseqncia disso, alterou-se o nmero de
informantes, desprezou-se a variante intermediria da
varivel faixa etria, levou-se em conta o informante com
escolaridade at a 4 srie do 1 grau. Essas mudanas
acabaram tambm por contribuir para que o Projeto ca-
minhasse mais devagar.
Nessa fase de redimensionamento do Projeto, defini-
ram-se de vez as localidades, obedecendo a critrios de
ordem histrica, geomtrica e de posio fronteiria e des-
tinaram-se recursos do Projeto para compra de computa-
dores, gravadores, fitas cassetes e mquinas fotogrficas.
As alteraes ligadas diretamente ao Projeto, mencio-
nadas anteriormente, merecem explicitao as concer-
nentes aos informantes, questionrios, transcrio gra-
femtica e caderno de respostas.
No processo de seleo do informante, esto sendo
levadas em conta variveis como sexo, idade, escolari-
36
dade e faixa etria. A respeito dessa ltima, foram
selecionadas as variantes: a. 18 a 30 anos, b. 45 a 70
anos, com a condio de que tenham nascido na locali-
dade ou que nela residam, desde os sete anos de idade.
Optou-se, tambm, por inquirir quatro informantes de
cada ponto lingstico, sendo um do sexo feminino e um
do sexo masculino em cada uma das variantes.
O questionrio lingstico teve suas questes reduzi-
das, excluindo-se perguntas repetidas e desnecessrias,
e foi subdividido em duas partes: questionrio fontico-
fonolgico e questionrio lexical. Se houver necessida-
de, estudos morfolgicos e sintticos podero ser exa-
minados nas narrativas feitas pelos informantes, ressal-
tando os aspectos: flexo (gnero e nmero), processos
comuns de sintaxe, emprego do artigo, uso dos prono-
mes pessoais e possessivos e utilizao do particpio re-
duzido de alguns verbos.
A transcrio grafemtica tem-se tornado um pro-
blema para execuo dos trabalhos. A nosso ver, a base
tem de ser normas do Projeto NURC/SP, porque delas
que os aventureiros lanam mo, fazendo algumas mo-
dificaes. Ningum fez nada original e nos parece que
as mudanas pouco acrescentam. De qualquer modo,
nada est decidido ainda.
O caderno de respostas elaborado por dois bolsistas
de Iniciao Cientfica do Cmpus de Dourados j rece-
beu algumas sugestes que contriburam para a sua
melhora, mas ele continua, at agora, na seo de capri-
cho. A princpio, por enquanto, cada caderno ter a trans-
crio dos quatro informantes de cada localidade. Est
em discusso a metodologia utilizada pela professora
Vanderci Aguilera, da Universidade Estadual de Londri-
na.
Problemas de outra ordem foram pedras no cami-
nho: aposentadorias de colegas e a no recontratao de
professores regulares ou visitantes tm dificultado o ca-
minhar normal das atividades previstas no cronograma
do Projeto, mas no acabaram com a dedicao dos pou-
cos membros que restaram na equipe.
Apesar de tudo, agora deixando de lado as explica-
es, tivemos avanos no nosso trabalho, haja vista os
resultados alcanados, que a parte relevante da pesqui-
sa. Assim que foram feitas entrevistas na regio do
Bolso Sul-Mato-Grossense, nos municpios de Trs
Lagoas e Cassilndia, aps treinamentos, realizados com
bolsistas de Iniciao Cientfica e com orientandos dos
cursos de especializao e do Mestrado em Letras. Na
regio do Pantanal, com guarida proporcionada pela
EMBRAPA, gravamos entrevistas com informantes da
localidade conhecida por Pantanal da Nhecolndia. Al-
guns trabalhos, com temas voltados para os aspectos
fontico-fonolgicos e lexicais, tm sido produzidos por
docentes que integram a equipe e divulgados em eventos
cientficos nacionais e internacionais. Alm disso, traba-
lhos em nvel de iniciao cientfica tambm tm sido
desenvolvidos e apresentados pelos respectivos bolsis-
tas em encontros e congressos.
Dentre as prximas aes previstas no cronograma,
inclui-se a publicao do questionrio lingstico. Para
tanto, est sendo elaborado, com a colaborao dos
pesquisadores responsveis pelas diferentes microrregies
de pesquisa Campo Grande, Trs Lagoas, Dourados,
Corumb e Pantanal sul-mato-grossense , um texto
introdutrio, realando os aspectos histricos de cada
localidade, que dever preceder o questionrio. Com
essa publicao, pretende-se, alm de divulgar o questi-
onrio lingstico do ALMS, apresentar dados histrico-
culturais relativos s regies que esto sendo objeto de
investigao.
Entendemos, guisa de informao, ser importante
relatar aos interessados em geolingstica experincias
vividas pela equipe de inquiridores, na coleta de dados
feita no Pantanal da Nhecolndia, ocasio em que fica-
mos alojados na Fazenda Nhumirim da EMBRAPA, para
percorrer as fazendas da regio, que pertencem ao mu-
nicpio de Corumb. As peculiaridades locais, por si s,
justificam os comentrios que seguem, partindo da idia
de que no Brasil no h nada igual.
A experincia no Pantanal
O trabalho dialetolgico, pela sua prpria natureza,
propicia ao pesquisador vivncias singulares, tanto do
ponto de vista acadmico, quanto na esfera das relaes
interpessoais. Particularmente, na regio do Pantanal, a
experincia partilhada pelos membros da equipe de pes-
quisa do ALMS permitiu a descoberta de uma parcela da
realidade socio-lingstico-cultural do Estado de Mato
Grosso do Sul, marcada por peculiaridades radicalmen-
te diferenciadoras, se comparada com as das outras re-
gies do Estado.
O contato com informantes pantaneiros revelou-nos
no apenas as marcas lingsticas prprias do grupo,
mas sobretudo a viso de mundo de uma comunidade de
falantes totalmente isolada geograficamente. A grande
maioria das pessoas inquiridas nunca saiu do Estado de
Mato Grosso do Sul. Poucas delas conhecem Campo
Grande, a capital do Estado. O maior espao urbano fa-
miliar a cidade de Corumb, cidade localizada na fron-
teira com a Bolvia que visitada uma ou duas vezes ao
ano. Interessante assinalar que as datas de eleies tm
uma importncia muito significativa para o homem
pantaneiro. Mesmo havendo urnas de votao em algu-
mas fazendas, a populao prefere votar em Corumb,
de maneira a garantir uma das raras oportunidades de
encontro com membros da famlia. Como normalmente
37
trabalhamemfazendas, as visitas so
inviabilizadas pelas grandes distnci-
as que separam uma fazenda da ou-
tra e pelas dificuldades de acesso.
Partindo-se do princpio de que
toda lngua se sustenta, se mantm e
funciona numa sociedade, no h
como pensar a lngua sem conside-
rar o elemento social. Assim, a ln-
gua se define, tambm, como uma
atividade cultural: ao mesmo tempo
que reflete a cultura do grupo que
representa tambm parte significa-
tiva dessa mesma cultura. Nesse sen-
tido, a linguagem do homem pantaneiro deixa
transparecer as idiossincrasias de seu meio, um mundo
permeado de desafios, de perigos, de belezas, de magia,
de lutas, de mitos...
Desta forma, pelos varadouros interminveis a comi-
tiva, guiada pelo som do berrante e alimentada pela for-
a do incansvel peo, segue sua trilha regada pela es-
perana da chegada ao retiro, onde a espera o delicioso
arroz de carreteiro. Nas rodadas do terer, nas noites
clidas e enluaradas, os causos contados confundem-
se com a realidade vivida. Assim, em meio s narrativas,
seres mitolgicos como o Mozo, o pai do mato
so familiares e integram o cotidiano de vida do grupo:
o Mozo mora ali no capo da Fazenda Santa Maria
e ningum pode entrar naquela mata para tirar porque
castigado.
Acrescem-se, ainda, flashes que completam o qua-
dro da beleza pantaneira: banhados povoados de tuiuius,
garas brancas, jacutingas que surgem entre um capo
ou outro; baas repletas de jacars, de capivaras; cam-
pos que abrigam bandos de queixadas, veados, quatis;
tardes embelezadas pelo canto, pelo vo das araras azuis
em busca de um ninhal.
Como se pode perceber, o potencial de elementos
ligados flora e fauna que integram o ecossistema do
Pantanal motiva o surgimento de unidades lexicais muito
especficas, motivadas pela necessidade de nomeao
de elementos muito distintos da realidade. Alm disso,
nota-se que as condies fsico-geogrficas do meio fa-
vorecem determinadas peculiaridades no que se refere
maneira de ver e de representar a realidade. Dessa
cosmoviso do grupo decorrem crenas, estilos de vida,
hbitos alimentares e de lazer muito singulares ao ho-
mem pantaneiro. Particularmente, no nvel lexical, a apli-
cao dos inquritos do ALMS tem propiciado o resgate
e o registro de um recorte da cultura
do grupo, evidenciada sobre tudo no
nvel lexical. O estudo lxico-semn-
tico das unidades do lxico que inte-
gramo vocabulrio ativo do habitante
dos pantanais tm contribudo para
a recuperao de aspectos relacio-
nados realidade histrica, cultural,
tnica e lingstica do grupo e para a
descrio da lngua falada em Mato
Grosso do Sul.
Sublinhe-se, por fim, que a expe-
rincia vivenciada na aplicao do
questionrio lingstico do ALMS no
Pantanal da Nhecolndia, se por umlado exigiu da equipe
de pesquisadores a superao de desafios no que se refere
s dificuldades de acesso s fazendas, s limitaes em
termos de acomodaes e de transporte; por outro lado,
propiciou o conhecimento de uma realidade at ento des-
conhecida e a oportunidade de, durante uma semana, par-
tilhar de ummundo muito caracterstico da sociedade sul-
mato-grossense, convivendo compessoas simples, tra-
balhadores do campo, donas de casa, jovens cuja vida se
circunscreve ao espao da Nhecolndia e se resume num
fazer dirio marcado pela rotina e pelo isolamento. Inte-
ressante assinalar que, particularmente para as informan-
tes femininas, o perodo destinado realizao da entre-
vista representou uma das rarssimas oportunidades de
interlocuo com pessoas distantes do seu meio. Aps
cerca de trs horas de entrevista, ao nos desculparmos
sobre o tempo utilizado com o trabalho que, por sua vez,
afastava a informante dos seus afazeres cotidianos, ouvi-
mos de todas a senhoras entrevistadas a declarao de
que haviamse sentido muito felizes pela oportunidade de
conversar comalgum e que, se fosse necessrio, estari-
amdispostas a recomear a entrevista. Isto porque a con-
vivncia dessas senhoras limita-se famlia e aos pees
da fazenda. Como a grande maioria da populao traba-
lhadora nas fazendas formada por pees, as mulheres
ficam isoladas no espao da casa dedicando-se exclusiva-
mente ao trabalho domstico.
Desta forma, o trabalho dialetolgico junto ao Panta-
nal da Nhecolndia possibilitou-nos o resgate da viso
de mundo do grupo por meio do registro de sua lingua-
gem. A continuidade do trabalho nos outros pantanais
oportunizar o estabelecimento de isoglossas lingsti-
cas entre os vrios pantanais e o delineamento dos as-
pectos histricos e culturais que marcam o percurso his-
trico desses espaos.
Referncia Bibliogrfica
RICHARDSON, Roberto Jarry. Pesquisa social: mtodo e tcnicas. Colaboradores Jos Augusto de Souza Peres et al. So Paulo: Atlas, 1999.
A linguagem do homem
pantaneiro deixa
transparecer as
idiossincrasias de seu
meio, um mundo
permeado de desafios,
de perigos, de belezas,
de magia, de lutas, de
mitos...
38
O ensaio aborda a participao do heri dentro da estrutura
social atravs da noo de idealismo vivenciada pela perso-
nagemde fico. A presena do sujeito diante do Sistema
revela tipos diferentes de atitudes proporcionada pela
cosmoviso da obra de arte literria.
Palavras-chaves:
Histria Literria; Teoria Literria;
Literatura Comparada
*
Doutor em Letras pela
Universidade de So
Paulo. Livre-Docente em
Teoria Literria.
Professor-visitante no
Curso de Ps-Graduao
da Fundao
Mato Grosso do Sul-
Mestrado em Letras.
The essay broaches the participation of the hero inside
the social structure through the idealism conception lived
by the fiction character. The presence of the subject in
front of the System reveals the different types of atittudes
presented by the cosmosvision of the literary work of
art.
Key words:
Literary History; Literary Theory;
Comparative Literature.
39
AS DUAS FACES DA
LUTA CONTRA O SISTEMA
Orlando Antunes Batista
*
Introduo
A violncia da opresso constitui o fator mais
diretamente perceptvel da ordem social con-
denada e objetivamente cada vez menos sus-
tentvel.
LUKCS
Existencialismo ou marxismo, p. l43.
O objetivo do ensaio
1
o estudo do comportamen-
to de dois heris da Literatura Universal, levando-se
emconsiderao que o enfoque procurar abordar a
luta do Heri contra o Estado e/ou Sistema, tambm
compreendido como variante da Tecnocracia e dos
desvios que so provocados pela Burocracia no
humanismo da personagemde fico.
Para a construo do ensaio vamos nos servir das
lies de Gerhard R. Kaiser, inseridas na obra Intro-
duo literatura comparada ( l98O, edio alem,
p.32), quando menciona que
Comparar j no o processo fundamental de
todo o conhecimento mas antes a tentativa de
compreender, atravs da confrontao comple-
xa e em construes conscientes, o que h de
particular em cada obra, assim como a especi-
ficidade nacional, assim como a especificidade
nacional e nacional-lingstica de uma literatu-
1
Este estudo faz parte de um projeto de pesquisa intitulado Histria Literria Brasileira no perodo 1964-1984, sendo esta parte
considerada como prembulo das investigaes. l.998-2.000.
Para Antnio Lzaro de Almeida Prado, Elza Accorsi e
Nelly Novaes Coelhos, pela amizade e segura orientao.
Um mesmo af de salvao impera na vida privada e
na vida pblica dos homens. Se a conduta individual
do cristo est inspirada pela f na revelao de Deus,
a conduta coletiva descansa na crena na funo mi-
nisterial da histria. A interpretao teolgica da his-
tria obriga a investigar os planos de Deus que nela se
esto realizando. O ideal que os homens contribuam
voluntria e cons-cientemente, por meio da poltica,
para a execuo dos planos providenciais.
Basave Del Valle
Filosofia do homem, p.202
40
A aventura pelo mundo
da Burocracia nos
dois textos nos
fornece a imagem que
os dois heris tm
em comum: a imagem
da desventura.
ra dentro do contexto geral
a que pertencem.
Procuramos estabelecer uma
comparao entre Ramn Vilaamil,
protagonista de Miau (Benito Prez
Galds, 1888) e Brs Cubas (Me-
mrias Pstumas de Brs Cu-
bas, 1881). Enquanto textos inte-
grantes da literatura Espanhola e
Literatura Brasileira, possuemos
dois romances algumas peculiarida-
des que devemser analisadas para
ofereceremmaior relevo contribuio destes dois
notveis ficcionistas. Os dois escritores lutamcontra
a noo de Realismo que estava vigente emsuas Lite-
raturas e almdesta peculiaridade necessitamos de
ressaltar que ambos foramextremamente fecundos em
suas produes literrias.
O pano de fundo dos dois romances a vida soci-
al e os dois ficcionistas procuramenfatizar a presen-
a da Burguesia e a luta que o ser humano deve rea-
lizar para se enquadrar dentro do Sistema gerado pelo
Estado. Para esclarecer a questo do enredo revela-
mos que Ramn luta para recuperar umemprego de
servidor do Estado, pois havia sido despedido pela
mquina estatal. Por sua vez, Brs Cubas se interes-
sa por conseguir um lugar ao sol, isto , viver sob as
benesses do Estado. Assim, ao lado da proximidade
histrica que une os dois textos, observamos que o
Zeitgeist, ou esprito de poca, o mesmo para os
dois romancistas.
A aventura pelo mundo da Burocracia nos dois tex-
tos nos fornece a imagemque os dois heris tmem
comuma imagemda desventura. Ramn, o persona-
gemde Miau, se suicida no final do texto e Brs Cu-
bas admite que falhou e para compensar o seu fracas-
so e achar uma explicao para a derrota finge-se de
narrador-defunto, para melhor reanalisar o seu projeto
de vida e sua idiossincrasia.
O fimdo sculo a atmosfera que envolve os ro-
mances e a desiluso aparece como a mola mestra
que articula as aes dos dois protagonistas. Nota-se,
portanto, uma ironia aproximando os dois projetos
ficcionais.
H que se dizer, nesta introduo, que tanto Benito
Prez Galdoz ( 1843-1920 ) quanto Machado de Assis
( 1839-1908 ) no deixamde manifestar o pessimismo
pelo destino do homemna sociedade e para sobrevi-
veremnossos heris, Ramn e Brs Cubas, contam
coma ajuda de comparsas. Para o heri brasileiro sur-
ge a contribuio do amigo Quincas
Borbas, com o fundamento filos-
fico de Humanistas e no lado do he-
ri espanhol h o contraponto de
Luisito Cadalso que se utiliza da
Religio para salvar o seu tio.
De posse da apresentao de
diversas similitudes existentes nos
romances, devemos avanar mais
ainda para demonstrar a utilidade da
Linguagemcomo instrumento de
salvaguarda do ser humano dentro
do campo das Instituies.
Desenvolvimento
Uma das mais slidas bases de um exame socio-
lgico do romance consiste em tomar em consi-
derao o problema do ponto de vista narrativo.
Michel Zraffa
Romance e sociedade, p.48.
A Questo onomstica
O que h afinal num nome?
William Shakespeare, Romeu e Julieta.
-Mas que me d voc em paga?
um lugar na cmara? uma pasta de ministro?
-O lustre do meu nome, respondeu ele.
Machado de Assis
A mo e a luva.
Este dado no nosso estudo comparativo merece
especial ateno, para realar a qualidade da atitude
terica empregada pelos dois escritores.
No caso do heri espanhol, a Onomstica nos d o
significado de Protetor do Conselho e esta nuance
da estrutura nominal nos esclarece que o seu nome
funciona s avessas, visto que no consegue viver den-
tro do mundo da Burocracia. Para a leitura onomstica
do personagem de Machado de Assis destaca-se a
propriedade de rgio ou destinado obter a nobreza.
A partir destes elementos h que se observar que
os textos veiculamdiretrizes mais ou menos idnticas
visto que Brs Cubas no consegue ser Ministro e muito
menos Ramn alcana a readmisso de Funcionrio
Pblico.
dentro da batalha contra o Sistema/Burocracia
que os dois escritores podemser considerados como
kafkianos avant-la-lettre. Talvez por tais questes
que a melancolia surja como adorno do perfil psicol-
41
A trans-figurao
o momento
existencial onde o
personagem de fico
transcende os limites
da racionalidade.
gico dos citados heris e Machado
propugne no seu texto a idia do
Emplasto para compreender as ma-
zelas da existncia e Galds veja na
morte a salvao. Enquanto Brs
Cubas foge da morte emquase to-
das as partes de suas memrias,
Ramn visualiza no suicdio a nica
vlvula de escape para a sua trgi-
ca vida. De certo modo, tanto um
como outro so quixotescos pois
enfrentama Burocracia enquanto
miragemdo Poder Pblico.
O Ponto de Vista
Nenhuma voz se perde por completo, se a voz
de muitos homens.
Hesodo-Aristteles
Na questo do ponto de vista que reside a contri-
buio do escritor brasileiro. Se Ramn no possui voz
ativa dentro do texto de Galds isto se deve ao fato de
que o narrado transmitido por umnarrador oniscien-
te, emterceira pessoa apresentando umtexto-relat-
rio, segundo a viso de Kte Hamburguer (A lgica
da criao literria, 1.975, p.42).
Emoposio, temos na fico de Machado a pre-
sena de umnarrador-personagem, oferecendo uma
verdadeira narrativa.
Levando emconsiderao este aspecto, observa-
mos que em Machado h uma conscincia
metalingustica que serve de bssola para o heri Brs
Cubas analisar o seu vir-a-ser e sua prpria trajetria
rumo ao cargo de Ministro. O mesmo, porm, j no
acontece comDomRamn Villaamil que, emsituao
kafkiana, se lana no desespero e se torna motivo de
zombaria quando nos corredores da Burocracia pro-
cura demonstrar sua eficincia profissional executan-
do servios para os amigos.
Uma Viso Sociolgica
dos Heris
O crtico deve interessar-se por e preferir aque-
las obras que melhor paream representar, ou
simbolizar, as realidades reveladas pela pala-
vra. O indcio de uma nova maneira de olhar as
coisas humanas que descubra numa obra indu-
zi-lo- a prefer-las a outras que nenhuma ri-
queza intelectual proporcionam a no ser uma
exasperada polidez ou neglign-
cia estilstica. Sobretudo, esfor-
ar-se- por penetrar no contex-
to da obra para tentar individuar
a maneira como os dois mun dos,
o particular (composto, no entan-
to, de factores bioculturais,e por-
tanto sociais) e o social (mas este
conhecido e vivido atravs do
particular), se fundiram numa
nica forma de conhecimento.
Giovanni Ricciardi
Sociologia da Literatura, 9.6.
Para compor uma viso comparativa dos textos nos
servimos de umconceito fornecido por Lucien Goldman
(Por une sociologie du roman, 1964). Trata-se do
campo da tenso transfigurada onde o heri temcomo
espao da salvao de sua existncia a Liberdade. A
trans-figurao o momento existencial onde a perso-
nagemde fico transcende os limites da racionalidade
e a ultrapassagemdeste horizonte se d por duas vias.
A primeira delas aparece no visionarismo e tanto
Ramn quanto Brs Cubas nela se enquadram. A
morte a liberdade para o heri espanhol e o Emplasto
enquanto texto/panacia surge como a forma de ana-
lisar o projeto de vida.
H que se dizer que o absurdo existencial ronda a
ao dos dois protagonistas porque Machado e Benito
Peres Galds apresentamuma viso da estrutura so-
cial de seus pases, visto que o Poder e sua disputa
surge como elo de tangenciamento entre os textos.
Alm do visionarismo que entrelaa as aes nos
textos ora analisados, h que se dizer que a consci-
ncia metalingstica opaca em Miau e translcida
em Memrias Pstumas de Brs Cubas. Para o
caso de escritor brasileiro mencionamos mais de
cem textos que so parafraseados, parodiados e ci-
tados como forma de servirem de ponto de fuga
para a compreenso do fracasso na aventura buro-
crtica. Se Brs Cubas refugia-se na Linguagem
enquanto espao de libertao, Dom Ramn vai em
busca da Morte como nica Linguagem que vai
abrig-lo das intempries que atravessam sua odis-
sia. O palimpsesto o Emplasto que vai curar a
chaga provocada pela Burocracia, pelo sonho de no
ser Ministro. De certa forma, ambos so feridos
mortalmente pela vida da Burocracia, enquanto
prxis ideolgica do Poder, e pela burocracia da Vida,
que no oferece respostas pelo nosso estar- no-
mundo.
42
A luta contra o
destino coloca os dois
heris num mesmo
plano de similaridade.
Brs Cubas e
Ramn lutam contra
a cientifizao da
existncia.
A Nadificao do
Projeto Existencial
O existencialismo reflete, as-
sim, no plano da ideologia, o
caos espiritual e moral da in-
teligncia burguesa atual.
LUCKACS
Existencialismo- ou marxismo, p.21
H entre Miau eMemrias de
Brs Cubas uma aproximao
mais contundente pela comparao
dos finais das narrativas.
Para a personagemRamn, a existncia se dilui
inexoravelmente a partir da no-realizao do ideal
de reaver o cargo pblico:
Como se v, este sujo revlver no serve para
nada. (...) Cadalso, meu adorado santinho, ... e ...
Nada, nada, este murmrio no vale ... (p. 633)
Da mesma forma, o heri brasileiro Brs Cubas
encerra as suas memrias capitalizando o saldo
de sua existncia:
Este captulo todo de negativas. No alcancei
a celebridade do emplasto, no fui ministro, no
fui califa, no conheci o casamento. (Cap. CLX)
A luta contra o destino coloca os dois heris num
mesmo plano de similaridade. Brs Cubas e Ramn
lutamcontra a cientifizao da existncia. O Estado
se torna uma mquina cujo aparelho ideolgico com-
plexo e provoca a derrota, na maioria das vezes, para
os competidores. Enquanto Homo viator, as perso-
nagens questionamuma nova relao entre o Homem
e o Mundo. Enfrentando umproblema social, o da so-
brevivncia, e o psicolgico, na busca da interao com
o Mundo, Brs e Ramn vo perdendo a naturalidade
do comportamento. A Burocracia, enquanto manifes-
tao do Poder Estatal, inventa uma tecnizao do Ser
e os sujeitos no conseguemtranscender a tecnocracia
do Estado. Ambos os personagens inventamuma fic-
o/utopia para se manteremvivas dentro do Siste-
ma. Umopta pelo emplasto e sonho de ser minis-
tro e o outro adere ao sonho de umlugar ao sol. A
imagemque traduz a idia de realizao surge em
Memrias Pstumas, no captulo XIX e a transcreve-
mos na ntegra:
Ele levantou os ombros, olhou para o papel, e
tornou a recitar a composio, mas j ento sem
tremuras, acentuando as intenes literrias,
dando relevo s imagens e melodia nos versos.
No fim, confessou-me que era a
sua obra mais acabada; eu dis-
se-lhe que sim; ele apertou-me
muito a mo e predisse-me um
grande futuro.
As palavras de umcapito, nu-
ma viagememalto mar, enaltecem
a presena de umprojeto existen-
cial para o personagem Brs Cu-
bas, reforando nele a concepo
de Homo Viator. Todavia, em
Miau, o projeto de vida necessita
de ser reconstrudo, visto que o Sistema obstruiu o por-
vir de RammVillaamil. Mesmo andando na superf-
cie da Linguagem, agindo ludicamente sobre os textos,
consegue Brs Cubas aventurar-se na descoberta do
enigma que ronda a sua vida. No captulo XXIV sur-
ge a confisso do narrador-personagem:
No digo que a Universidade me no tivesse ensi-
na do coisa alguma; mas eu decorei s as frmulas,
o vocabulrio, o esqueleto. Tratei-a como tratei o
Latim: bolsei trs versos de Virglio, dois de Horcio,
uma dzia de locues morais e polticas, para a
despesa de conversao. Tratei-os como tratei a
histria e a jurisprudncia. Colhi de todas as coisas
a fraseologia, a casca, a ornamentao.
Vale destacar que dentro do processo das relaes
entre Tecnocracia e Ideologia, Brs Cubas o nico
que busca uma reflexo metafsica, lutando na Lin-
guageme dentro da Linguagempara encontrar suas
verdades. Ao contrrio dele, Ramn j no escravo
mas a vtima que o Estado imola para louvar o aprimo-
ramento das suas instituies.
Surge, ento, a perspectiva de se tomar os dois
textos ficcionais como expresso da crise geral de
um pensamento que no se resolve pela Religio. Os
dois heris se envolvem, parcialmente, numa teodicia
mas no a tomam como suporte e procuram ser auto-
suficientes. Fazemeles uso da fora as relaes hu-
manas mas deixam de atingir a vitria na odissia
porque o Estado j aparecia como invencvel e a Bu-
rocracia lanava seus tentculos para fortalecer o
Sistema.
As Idias Fixas
nem sempre so Utopias
A minha idia, depois de tantas cabriolas,
constituira-se idia fixa. Deus te livre, leitor, de
43
uma idia fixa; antes um ar-
gueiro, uma trave no olho.
Memrias Pstumas, Cap. IV
Umponto de concentricidade apa-
rece na comparao entre Miau e
Memrias Pstumas de Brs Cubas.
Trata-se da idia fixa que atormen-
ta tanto Brs Cubas quanto Dom
Ramm. O heri brasileiro anseia
por inventar o emplasto para cu-
rar os males da Humanidade e o
espanhol sonha como ncome tax,
ou imposto nico:
E no coisa de brincadeira. Supresso de to-
das as contribuies atuais, substituindo as com
o income tax Ah, o income tax! o sonho de
toda a minha vida, o objeto de tantssimos estu-
dos e resulta do de larga experincia.
No o querem compreender, e assim est o pas.
Miau, Cap. IV
Agora, porm, que estou c do outro lado da vida,
posso confessar tudo: o que me influiu princi-
palmente foi o gosto de ver impressas nos jor-
nais, mostradores, folhetos, esquinas, e enfim nas
caixinhas do remdio, estas trs palavras: Em-
plasto Brs Cubas.
Memrias Pstumas, Cap. II
O quixotismo das personagens emquesto invade
as raias do grotesco e se espraia nas do absurdo. Brs
Cubas deseja salvar a Humanidade e o heri de Galds
se interessa pela salvao do Estado.
Ao perder o seu posto no quadro de servidores p-
blicos, Rammprocura reav-lo e toda a narrativa, feita
por umnarrador de terceira pessoa, se resume emexpor
as desventuras do anti-heri.Vejamos algumas passa-
gens para melhor compreenso da anlise:
J acendidas as luzes, e quando se haviam ido
as visitas, entrou Villaamil. Pura correu ao seu
encontro, vendo com satisfao que o ferocs-
simo semblante tigresco tinha certo matiz de com-
placncia:
-O que h? Que notcias trazes?
-Nada, mulher - disse Villaamil que se encas-
telava no pessimismo e no havia quem o tiras-
se dele- Todavia nada; as burladoras palavras
de sempre.
-E o Ministro...viste-o?
-Sim, e me recebeu to bem- se
deixou dizer Villaamil, deixando-
se trair, por descuido, a sua
fingida misantropia- me recebeu
to bem, que...no sei..., parece
que Deus lhe tocou o corao,
que disse algo de mim..., encan-
tado de me ver por ali..., sentin-
do muito por no e Ter ao seu
lado..., decidido a me levar...
-Vamos; no dirs agora que no
tens esperana.
-Nenhuma, mulher, absolutamen-
te nenhuma-recobrando seu papel - vers como
tudo fica em promessas que no se podem cum-
prir.
Miau, Cap. VIII
A mesma cantilena entoava-a ao Chefe de Pes-
soal, a todos os amigos influentes que tinha em
casa, e por carta ao Ministro e a Pez. A Pantoja,
em grande confiana, lhe disse:
-Ainda que seja para mim uma humilhao, at
oficial de terceira aceitarei para sair destas an-
gstias.
Miau, Cap. XXXIII
Concluses
Graas inteligncia, vontade, ao direito de
ser livre, o homem procura -do mais obscuro ao
mais glorioso, do mais humilde ao mais eminen-
te o que lhe falta, atormentado por essa cons-
tante busca, o Graal de sua angstia interior.
J oo de Scantimburgo
A extenso humana, p.34
Seguindo a linha do estudo comparativo, visualiza-
se entre os textos Memrias Pstumas de Brs Cu-
bas e Miau uma complementao de horizontes exis-
tenciais e intelectuais para os dois escritores. Comum
ligeiro alargamento terico, dado pelo foco narrativo
em primeira pessoa, e alicerado pela apresentao
da conscincia lingstica, consegue Machado de As-
sis expor emsua narrativa uma viso da Sociedade
onde o Poder se manifesta como forma de realizao
existencial.
Entretanto, diluindo as premissas dos dois escrito-
res, surge como forma de degradao do ser humano
a Burguesia e como fora (in) direta desta faco do
Poder se instaura a Burocracia.
O quixotismo das
personagens invade as
raias do grotesco e se
espraia nas do
absurdo. Brs Cubas
deseja salvar a
Humanidade e o heri
de Galds se interessa
pelo Estado.
44
A riqueza do imaginrio de Ma-
chado de Assis e de Benito Peres
Galds imensa e os pontos assi-
nalados servemapenas para abrir
fontes de estudos para o relaciona-
mento do Homem com o Estado.
Os dados assinalados apresentam
os dois escritores como expresses
vivas de contemporaneidade, reve-
lando conscincias criadoras que se
diferenciamempontos mnimos e
se atraemna maioria dos dados le-
vantados.
Enquanto integrantes da Literatura Universal, as
duas obras pareceminvadir o campo do relacionamento
e lembrando que Kaiser se aproveita das idias de
Goethe sobre o Comparativismo, anotamos aqui as
palavras do segundo para realar o valor das compa-
raes literrias como forma de se elaborar uma sn-
tese do pensamento existente numesprito de poca:
O contributo de cada nao no consiste ape-
nas na correo mtua dos particularismos, mas
tambm se define positivamente , de modo que a
literatura universal surge como sntese possvel
das qualidades nacionais (s da poder final-
mente surgir a literatura universal geral, quan-
do as naes conhecerem as relaes de todas
com cada uma, e ento de certeza que todas iro
descobrir nas outras algo de aproveitvel e algo
de desprezvel, algo que vale a pena imitar e algo
que prefervel evitar.
Lembrando que os estudos comparativos servempara
aproximar os povos, visualiza-se na tica empregada para
o estudo que a dimenso metalingustica surge para dar
uma dimenso ontolgica para a atuao do narrador. Ao
se ampliar a anlise do problema, mencionamos que o
domnio lingstico como forma de avaliar o valor do Po-
der e da Burocracia vai ser retomado, no Brasil, pelo ma-
gistral trabalho de Graciliano Ramos, emSo Bernardo,
quando Paulo Honrio re-constri pela Linguagemo seu
itinerrio material e existencial. Posteriormente, temos o
exemplo de Gilberto Mendona Teles emSaciologia
Goiana (1982) vivendo trans-figuradamente ummomento
social de nossa Histria Ptria.
Finalizando, h que se enfatizar a grandeza da con-
tribuio dos escritores que, embora separados geo-
graficamente, traam intelectualmente uma mesma
viso do seus respectivos momentos histricos.
As demais divergncias ficampor conta do carter
de genialidade e pela cor local que impregnamas
vicissitudes que pairamsobre as bio-
grafias: Machado e Galds milita-
ram na Imprensa e viveram nos
centros polticos, Rio de J aneiro e
Madrid, respectivamente.
Machado de Assis e Benito se
complementamporque o primeiro
transcende a questo da busca in-
terior transcendendo-se no labirin-
to da Linguagem. O segundo, en-
tretanto, transfigura-se nos mean-
dros da Burocracia. Por dominar
um terceiro Sistema, que o
lingstico, o escritor brasileiro alcana umhorizonte
que foi assimdefinido por Orestes, ao gozar de uma
autoconscincia:
...no inventaram palavras para isso,
ver por detrs das coisas, para alm das
horas e das pocas,
e estar em tudo, sempre....
como expressar a maravilha
que encontrei, sem cor, toda luz,
sem mel, toda xtase...sem desejo, mas
realizada, sem paixo, toda paz....
O xtase de Brs Cubas captado pelo leitor
como o outro ladoque percebido pela estratgia
do narrador-defunto e no definido narrativamente
por Galds porque sua inteno pragmtica, enquan-
to trama das idias, foi a de tentar sinalizar a
cotidianidade do problema da alienao na estrutura
do Sistema e no a de procurar especificar a rarida-
de das solues que o enfoque da luta contra a Buro-
cracia pode proporcionar. Brs Cubas e Dom Ramn
conseguemvivenciar os problemas at o extremo da
racionalidade e a demonstrao deste argumento apa-
rece na estrutura dos discursos que, apesar da inven-
o da atitude do narrador-defunto, no se desestru-
tura, permanecendo fiel aos ditames da fico realis-
ta do Sculo XIX.
A permanncia da linearidade, demonstrada pela
diviso emcaptulos emambas as narrativas, apenas
confirma o impasse que a fico vivia no final do S-
culo XIX, dando-se ainda muita importncia para o que
se conta e no como se conta. Se o romance antigo
ensina-nos como o homem, nos primrdios da era
contempornea indaga como ele e nos dias de hoje
indaga-se sobre o seu porqu e para qu.
Em sntese, os escritores analisados se com-
plementame formama mais bela interpretao que a
Literatura Universal poderia antecipar dentro do S-
Se o romance antigo
ensina-nos como o
homem, nos primrdios
da era contempornea
indaga como ele e nos
dias de hoje indaga-se
sobre o seu porqu e
para qu.
45
culo XIX como augrio do Sculo
XX. Um dos exemplos mais cls-
sicos que poderamos encontrar al-
guns anos depois da publicao das
duas obras aparece como escritor
brasileiro Lima Barreto, atravs da
criao da personagem Policarpo
Quaresma (Triste f im de
Policarpo Quaresma, 1.911 ) que
se revolta contra a Repblica e
tambm estabelece um programa
para representar o seu ideal de
reformismo social.
Se fosse possvel aglutinar as proposies de Brs
Cubas e Rammobteramos uma summa social para
abarcar grande parte dos problemas do ser humano.
Tanto o ncome tax quanto o Emplasto surgemcomo
sendo o verso e o reverso da moeda de uma magna
utopia.
A melancolia que impregna a conscincia de
Galds a mesma que se exala das memrias de
Brs Cubas. No final do ensaio podemos asseverar
que as diferenas estruturais se diluem pelas afini-
dades temticas e os escritores se irmanamdentro
de um mesmo Zeitgeist. Brs Cubas sonha comba-
ter a misria humana e Galds, por
sua vez, projeta em Dom Ramm
Villaamil a utopia da misria p-
blica.
Os escritores, na qualidade de
Poetas, no sentido daqueles que
profetizam enquanto Vates, dentro
da primeira acepo do vocbulo,
tmnecessidade de imaginaremas
realidades que no so ainda co-
nhecidas. De certo modo, as idi-
as fixas de Machado e Galds, se-
guindo a cronologia das obras, pro-
longam as fbulas de caro e o Hipgrafo prognosti-
cado por Ariosto. Se J ulio Verne nos deu o Nautillus,
caberia ao leitores restituirem os mritos destas uto-
pias aos escritores analisados, visto que suas idias
fixas ainda afligema historicidade humana emtem-
pos ps-modernos.
Os temas do vo e da velocidade, que atormen-
taram os escritores do Sculo XIX, mereciamser
complementados pelas propostas de Machado e
Benito Perez Galds, enquanto analistas do projeto
de felicidade humana na face da Terra, idealizando
a utopia nos horizontes social e existencial.
ASSIS, Machado de - Memrias Pstumas de Brs Cubas. S.P.: Melhora- mentos, 1967. 2 edio
BATISTA, Orlando Antunes - O tempo criador na linguagem lrica de Gilberto Mendona Teles. In- Estrela de P. Trs Lagoas (MS):
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ZRAFFA, Michel - Romance e sociedade. Lisboa: Estdios Cor,1974.
Os escritores,
na qualidade de Poetas,
tm necessidade de
imaginarem as
realidades que no
so ainda
conhecidas.
46
The objective of this paper is to provide some theorical
considerings about the vocabulary study, exploring
cognitives aspects of perception and association.
Key-words:
Vocabulary; Perception; Association
O objetivo deste artigo tirar algumas consideraes teri-
cas sobre o estudo do vocabulrio, explorando aspectos
cognitivos de percepo e associao.
Palavras-chave:
Vocabulrio; Percepo; Associao
*
Doutor em Letras -
Lingstica - PUC-SP;
Ps-doutorado em
Lingstica -
UNICAMP. Professor
Titular de Lingstica no
Campus do CEUD -
UFMS.
47
A incorporao de itens lexicais pelo educando exi-
ge a utilizao de fatores importantes como percep-
o e associao, tendo como suporte a semntica e a
sintaxe.
O objetivo deste artigo o de fazer algumas consi-
deraes tericas a respeito do estudo do vocabulrio,
levando-se emconta os elementos h pouco referidos
e, posteriormente, examinar, numa unidade de materi-
al didtico, os mecanismos utilizados para compreen-
so dos significados das palavras.
Gibson e Levin (1975), referindo-se percepo,
dizemque :
the process of extracting information from
stimulation emanating from the objects, places,
and events int the world around us (...) Perceptual
learning goes on in the young scholar too,
especially when he is learning to read..
A aquisio, por outro lado, consiste na associa-
o de umconceito com outro e o que adquirido o
trao distintivo de objetos, de lugar, de acontecimen-
to, enfimdo ambiente que nos rodeia, porque ele
que permite a especificao a respeito de um con-
junto de alternativas. importante ressaltar que a
associao a princpio generaliza, depois especifica,
contribuindo para uma economia progressiva da in-
formao obtida. Por exemplo, comrelao pala-
vra cachorro, teremos, na generalizao, que to-
dos os animais a ele semelhantes seriam cachorro;
posteriormente, pelos traos especficos, o sujeito
chegar ao animal emparticular.
ELEMENTAR MEU CARO...,
AO MENOS ISTO DEVERIAM SABER
SOBRE VOCABULRIO
*
Os nveis sintticos e semnticos, de outra parte,
eliminam, de certo modo, a possibilidade de apresenta-
o de listas de palavras isoladas para o aluno decorar,
tendo emvista que todo itemlexical est ligado ao tex-
to, co-texto, contexto e situao.
Willians (1984), sobre a importncia do texto, afir-
ma:
I have referred throughout this paper to the use
of texts (or text fragments) This an important point,
for vocabulary recognition strategies cannot be
taught by means of vocabulary lists (as is often
the case, for example in world analysis exercises).
necessrio considerar, igualmente, o que asseve-
ramHalliday e Hasan (1976):
A text, we have suggested, is not just a string of
sentences. In other words it is not simply a large
grammatical unit, something of the same Kind as a
sentence but differing from it in size - a sort of
supersentence. A text is best thought of not as a
grammatical unit at all, but rather as a unit of a
different Kind: a semantic unit. The unity of
meaning in context, a texture that express the fact
that it relates as a whole to the environment in which
it is placed.
A influncia que o ambiente exerce sobre o edu-
cando inegvel. Ele colabora, acentuadamente, de
acordo coma famlia e a vida scio-cultural, para que
seja desenvolvida sua competncia lingstica, alis,
pouco respeitada pelo imediatismo de alguns e desco-
nhecimento da teoria lingstica de outros.
48
Entendemos que a
aquisio do
vocabulrio deve
ocorrer de maneira
gradativa para que o
aluno possa reter
o significado do item
lexical.
A famlia tempapel relevante no
desenvolvimento lingstico da cri-
ana, pois ela que vai fornecer-
lhe os primeiros embasamentos para
ampliao de seu lxico e, de for-
ma no sistemtica, alguns dados
para a sua gramtica.
Nelson (1977), enfatizando a
contribuio familiar para aquisio
do vocabulrio, ressalta:
that children learn the
meanings of most words by
learning their significance in
familiar scripts. A script is generic Knowledge
about a common life episode. A child will acquire
scripts for such mundane events as eating a family
dinner, getting ready for bed, and going on a
shopping trip, for instance (...) The child will also
learn the vocabulary appropriate for talking about
the objects and actions in scripted episodes.
Outro fator no menos importante o nvel scio-
cultural que, sendo favorvel, permitir criana um
convvio cominformaes diversificadas; e, sendo des-
favorvel, tornar restrita a sua possibilidade de atua-
lizar bemsua competncia.
Os aspectos morfolgicos e lexicais, numoutro
nvel, tambm contribuem para a aquisio do vo-
cabulrio. Quanto ao primeiro, como exemplificao,
diramos que palavras com afixos no regulares so
mais difceis de aprender que palavras sem flexo,
e, mais, a relevncia perceptual de alguns compo-
nentes do vocabulrio, a invariao, a reiterao de
um ou outro instrumento gramatical tambm auxili-
am na apreenso do significado da palavra; e, quan-
to ao segundo, a identificao de familiarizao
lexical e a separao de compostos nominais so
artifcios de grande auxlio para o estudo do voca-
bulrio.
Apenas para ratificar a relevncia do contexto na
aquisio do vocabulrio, referido no incio do texto,
vamos considerar os comentrios de Anderson e Shifrin
(1980), sobre as mudanas no sentido das palavras
chutar e a referncia da palavra bola emseus pr-
prios exemplos:
1. the punter kicked the ball.
2. The baby Kicked the ball.
3. The golfer kicked the ball.
A different sort of ball is loosely Speaking implied
each sentence. The punter is Kicking a football
and the golfer a golfball (...) a baby is likely to
kick will be hypothecated perhaps,
a brightly colored, inflated, pastlic
ball.
Kick has different senses in the
three sentence. Compore the
smooth, powerful Kich of a punter
worth the hesitant (...) kick of a
baby. Golfers ordinarily do not
kick their balls: This fact lead to
the supposition that this one was
angry or maybe cheating.
Ao menos duas idias bsicas o
leitor deveria tirar dos trs exem-
plos: a diferenas das bolas e a de que o jogador de
golfe no chuta a bola.
Feitas as breves colocaes, entendemos que a
aquisio do vocabulrio deve ocorrer de maneira
gradativa para que o aluno possa reter o significado
do itemlexical, de preferncia, palavras que, de al-
guma forma, mesmo numa aproximao longnqua,
tenham relao como seu meio, e, ainda, se neces-
srio for, informaes de cunho adicional devem ser
dadas pelo professor ao discente em situao emsala
de aula.
Sugeriramos, finalmente, para a aquisio do vo-
cabulrio, as leituras freqentes, a dinamizao da bi-
blioteca escolar, a observao do itemlexical no con-
texto, e considerao de aspectos como: repetio de
palavras, semelhana de vocbulos, distino entre
contexto geral e particular, relaes anafricas e, mes-
mo, alguns aspectos gramaticais.
Veja, a seguir, o texto de Fernando Peixoto Brasil
do sculo XVII, inserto no livro didtico Linguagem,
Leitura e Produo de Texto, de Heitor Megale e
Marilena Matsuoka, para a 6 srie, emque constata-
mos umverdadeiro hiato entre o aluno e o que lhe
dado para que suas potencialidades sejamdesenvolvi-
das, coma conseqente aplicao do seu vocabulrio.
Observe, pois:
Trecho de um sermo do Padre Vieira: Os senho-
res poucos, os escravos muitos; os senhores rom-
pendo gals, os escravos despidos e nus; os se-
nhores se banqueteando, os escravos perecendo
fome; os senhores nadando em ouro e prata, os
escravos carregados de ferros; os senhores tra-
tando-os como brutos, os escravos adorando-os e
temendo-os como deuses; os senhores em p, apon-
tando para o aoite, como esttuas de soberba e
tirania, os escravos prostrados com as mos ata-
das atrs, como imagens vilssimas da servido e
espetculos de extrema misria.
49
1
PEIXOTO, Fernando. Uma reflexo sobre a traio. In: Argumento, revista mensal de cultura, ano 1 n 3, 1974, p. 188.
o Brasil do sculo XVII, vtima da colonizao
portuguesa. E, no perodo que vai de 1630 a 1654,
vtima da invaso holandesa. Um pas dilacerado
pela batalha sangrenta entre portugueses e ho-
landeses, reflexo das contradies fundamentais
da poltica internacional da Europa. Por trs das
motivaes da luta, freqentemente disfaradas
como disputas religiosas, est o objeto bsico da
pilhagem: o acar - o lucro da produo dos
engenhos e canaviais, e o lucro da distribuio
nos portos europeus. No existem ainda condies
maduras, do ponto de vista social, econmico, nem
poltico, para uma opo brasileira, para uma luta
de libertao nacional. Nativos, ndios ou negros,
brancos ou mulatos, mamelucos ou mestios, luta-
vam de um lado ou de outro. Os ndios tupis, por
exemplo, estavam ao lado dos portugueses, en-
quanto os tapuias aderiram ao exrcito holands,
por uma srie de razes. A chamada resistncia
brasileira, a luta de guerrilhas que impede a con-
solidao da invaso holandesa sobretudo a
resistncia do colonialismo portugus.
Ao examinar o texto emquesto, de imediato vm
algumas perguntas: O aluno de 6 srie conhece o Brasil
do sculo XVII? capaz de entender a linguagemdo
Padre Vieira? Ouviu falar de resistncia brasileira? E
o reflexo das contradies fundamentais da poltica
internacional da Europa?
Na 6 srie, no muito fcil para o aluno fazer
associaes comitens lexicais pertencentes a conte-
do de textos que, s vezes, o prprio professor ignora.
Alm de que h necessidade de o docente situar o
texto dentro do aspecto diacrnico para ummelhor
entendimento do aprendiz.
Pensando bem, mesmo que o professor, comalgum
recurso, esclarea todos os pontos obscuros da signifi-
cao, acreditamos que a real compreenso do aluno
no passar da superficialidade.
O estudo do vocabulrio correspondente ao texto
examinado bastante precrio, chegando mesmo
incoerncia. Por exemplo, o verbo aderir no texto
temsignificado distinto do proposto pelo autor no exer-
ccio. Na lio, o sentido de aceitar, ficar do lado de
e, no estudo do vocabulrio, o sinnimo colar.
Observamos, de igual maneira, que o aluno no
ampliar seu conhecimento comas palavras saque
e pilhagem, ferida e dilacerado almde alguns
itens lexicais que aparecemno trecho escrito pelo Pa-
dre Vieira.
No texto original, h uma figura ao lado, que d
uma viso muito imediata do contedo geral do texto.
No instrumento que favorece a leitura compreensi-
va do aluno, nemseria esse, talvez, o propsito dos
autores do livro.
Por outro lado, as questes que poderiamcontribuir
para o entendimento do texto pelo aluno so bvias,
no exigindo maiores reflexes do educando para
respond-las. Alis essa uma doena crnica fre-
qente nas obras didticas e tambmnas salas de au-
las. O professor, umou outro, no sabe o porqu de
tanta baguna na sua aula. Criana no gosta de apren-
der o que j sabe.
Por fim, o que mais nos preocupa que umlivro
como esse emque est inserido o texto emtela, pode-
r ser adotado por escolas de pequenas comunidades,
e, assimsendo, nemdaria para medir os terrveis obs-
tculos que teria o aluno para ampliao do seu voca-
bulrio.
ANDERSON, Richard C. & Shinfrin, Zohara. The Meaning of word in context. In: R. J . Spiro, B. C. Bruce, & W. F. Brewer (Eds).
Theoritical issues in reading comprhension. Hillsdale, N. J .: Earlbaum Asso, 1980.
GIBSON. E, J . & LEVIN, H. A. Theory of Perceptual Learning. In: The Psychology of Reading. Cambridge, Mass.: The MIT Press,
1975.
HALLIDAY, M. A. K. & Hasan, R. Cohesion in English. London, Longman, 1976.
NELSON, K. Congnitive development and the acquisition of concepts. In: R. C. Anderson, R. J . Spiro & N. W. Montague (eds).
Schooling and the Acquisiton of Knowledge. Hillsdale, N. J .: Lawrence Earlbaum Association, 1977.
WILLIANS, R. Vocabulary recognition strategies. In: EAP reading. Mimeo, 1984.
50
Saying a word doesnt ever mean just making a
declaration. Austin studying the speech demonstrated
that the words get action value when used as performers.
This article makes an application of Austins theory to
the Biblical discourse.
Key words:
discurse theory;
discourse analysis; discourse.
O dizer-se algo nemsempre limita-se a uma simples decla-
rao. Austin, emseus estudos sobre o discurso, demons-
trou que as palavras adquiremvalor de ato ao seremprofe-
ridas na condio de performativos. Este artigo faz uma
aplicao da teoria de Austin ao discurso bblico.
Palavras-chave:
teoria do discurso;
anlise do discurso; discurso.
*
Mestre em Letras, pela
FCL da UNESP/Assis-SP,
professora do Curso de
Letras da Faculdade de
Educao de Oswaldo
Cruz, Estado de So
Paulo.
51
Austin (1990), em seus estudos sobre os
performativos, preencheu a lacuna deixada pelos es-
tudos filosficos da linguagemquanto sentena, nos
quais vigorava o pressuposto de que dizer algo
sempre declarar algo.
Tais proferimentos, chamados de pseudode-
claraes, apresentavamumteor muito almdo sim-
ples registrar ou transmitir informaes diretas acerca
dos fatos, contendo emsi uma fora que Austin deno-
minou fora ilocucionria. Ex: Estude, no faa
barulho, amanh estarei l, voc est curado.
Estabeleceu, dessa forma, diferenciao entre os
enunciados constatativos :exclusivamente declarati-
vos, que podemter sua veracidade comprovada, e os
enunciados performativos: possuidores de fora
ilocucionria, mas que no podem ser comprova-
damente verdadeiros ou falsos.
O termo performativo, derivado do verbo ingls
to perform, indica que ao ser emitido, uma ao est
sendo realizada, no se resumindo o proferimento ao
umsimples transmitir da mensagem. Por exemplo:
quando o noivo diz : Aceito essa mulher como minha
legtima esposa, ele est realizando a ao de casar
e no somente descrevendo seu casamento. Semesse
proferimento verbal a ao no seria realizada.
Austin classificou os performativos emcinco mo-
dalidades:
1) Vereditivos, que caracterizamse por sua utili-
zao no proferimento de umveredicto por umjuiz
ou rbitro. Ex: Declaro o ru culpado.
PALAVRAS QUE
TRANSFORMAM A REALIDADE
OS PERFORMATIVOS DE AUSTIN

Jaciara Rondon Gonalves
*
2) Exercitivos, que so caractersticos do exerccio
de umpoder, direito ou autoridade. Ex: indicar, vo-
tar, ordenar, instar, aconselhar, advertir etc.
3) Comissivos, que so concernentes as promes-
sas, os compromissos, declaraes de inteno ou
adeso.
4) Comportamentivos, que dizemrespeito a atitu-
des e comportamento social. Ex: desculpar-se, con-
gratular-se, recomendar-se, exprimir condolncias,
amaldioar, reptar.
5) Expositivos, que expemo modo como nossos
enunciados se encaixamno curso de uma argumen-
tao ou palestra. Estes so emgeral descritivos.
Ex: Eu respondo, Eu alego, Eu admito, Eu
ilustro, Eu suponho, Eu requeiro.
Transformando a Realidade
No proferimento performativo h o empenho e par-
ticipao ativa do sujeito na realizao da ao. Com-
paremos as frases: Eu estudo Ingls e Eu vou estu-
dar Ingls. A primeira frase a narrao de umfato
que pode ocorrer habitualmente. Na 2 frase h um
comprometimento do eu enunciador comfora ou valor
de promessa. Esse proferimento pressupe logicamente
a alterao de uma situao existente. A mudana de
umestado de no estudo para umestado de estudo.
Poderamos supor que subliminarmente realiza-
o do ato estaria sendo expressa uma inteno ou
tentativa de se transformar a realidade emtermos de
52
Os performativos so,
hoje em dia,
grandemente utilizados,
principalmente pela
comunidade religiosa
na tentativa de
realizar curas ou
milagres.
acontecimento ou at da prpria
natureza?
Observamos, no texto bblico,
grande incidncia de proferimentos
performativos. Nos milagres rela-
tados no livro sagrado, deparamo-
nos constantemente coma presen-
a dos performativos exercitivos.
Podemos citar os atos da criao
do mundo, relatados no captulo 1
de Gnesis, versculos 3,6,7,11,14,20
e 24. Eles tambmesto presentes
nas ordens dadas por Deus em
Gnesis 2:16-17 e 9:1. Tambmnos dez mandamen-
tos foramutilizados performativos exercitivos. Para
no nos alongarmos muito citaremos apenas os mila-
gres de J esus.
Episdio l - Na cura do paraltico de Cafarnaum
(Mat.9:1-7), disse J esus: Ora, para que saibais que o
Filho do Homem
1
temna terra autoridade para perdo-
ar pecados (disse ento ao paraltico): Levanta-te,
toma a tua cama, e vai para tua casa. (vers.6) E,
levantando-se, foi para sua casa.(vers.7)
Episdio 2 - Na cura do leproso relatado emMat.8:2-
3 temos:
E, eis que veio um leproso e o adorou dizen-
do: Senhor, se quiseres, podes tornar-me
limpo.(vers.2). E Jesus estendendo a mo, to-
cou-o dizendo: Quero, s limpo. E logo ficou
purificado da lepra (vers.3)
Houve ocasio emque o milagre foi realizado na
ausncia do doente, pelo simples proferimento
performativo:
Episdio 3 - EmMat. 8:5-13 temos o seguinte relato:
E entrando Jesus em Cafarnaum, chegou junto
dele um centurio
2
, rogando-lhe, (vers.5) E dizen-
do: Senhor o meu criado jaz em casa paraltico, e
violentamente atormentado (vers.6). E Jesus lhe dis-
se: Eu irei e lhe darei sade (vers.7). E o centurio,
respondendo disse : Senhor no sou digno de que
entres debaixo do meu telhado, mas dize somente uma
palavra e o meu criado sarar; (vers.8) Ento disse
Jesus ao centurio: Vai, e como crestes te seja feito. E
naquela mesma hora o seu criado sarou (vers.13).
J esus proferiu performativos tambmna transfor-
mao da natureza.
Episdio 4 - EmMat.21:18-19
temos o episdio da figueira infrut-
fera:
E , de manh, voltando para
a cidade teve fome; (vers.18) E,
avistando uma figueira perto do
caminho dirigindo-se a ela, e no
achando nela seno folhas dis-
se-lhe: Nunca mais nasa fruto de
ti. E a figueira secou imediatamen-
te.
Esses atos performativos con-
forme nos relata o texto bblico re-
alizaram-se ou foram felizes, conforme critrios
estabelecidos por Austin, que so:
A.1 - O procedimento deve existir na cultura da-
quele povo; no proferimento devemser usadas pa-
lavras convencionadas; e a pessoa que profere deve
estar autorizada a faz-lo;
A.2 - As circunstncias do proferimento e as pes-
soas envolvidas devemestar adequadas;
B.1 - O procedimento deve ser realizado correta-
mente;
B.2 - completamente;
C.1 - quemprofere deve acreditar no ato que est
realizando, ter inteno de cumpri-lo, ter o pensa-
mento e o sentimento voltado ao ato; por outro
lado, as pessoas envolvidas devemcrer no ato que
est sendo realizado naquele momento e subseqen-
temente.
Os performativos so, hoje emdia, grandemente
utilizados, principalmente pela comunidade religiosa
na tentativa de realizar curas ou milagres. Contudo,
nem todos obtm xito. Qual seria o motivo do
insucesso? Seria falta de f ?
EmMat. 17:20 disse J esus: ... porque emverdade
vos digo que, se tiverdes f como umgro de mostar-
da
3
, direis a este monte: passa daqui para acol - e h
de passar; e nada vos ser impossvel.
Nos performativos proferidos por J esus foramsa-
tisfeitas todas as condies estabelecidas por Austin
para umperformativo feliz. (A.1) O procedimento exis-
tia e era conhecido; as palavras eramconvencionadas,
e J esus exercia umpoder que lhe fora dado por Deus,
o Pai, tendo poder para curar, expulsar demnios, en-
fim, operar milagrosamente sobre o homeme a natu-
1
Referindo a ele mesmo.
2
Oficial do exrcito romano.
3
A menor das sementes.
53
reza (Mat. 4:16 - quando aps seu batismo o Esprito
de Deus desce sobre ele como pomba).
A.2) as circunstncias e as pessoas envolvidas
estavamadequadas. J esus andava pela Palestina, pre-
gando e curando. As pessoas curadas tinhamdo que
ser curadas, eramdoentes.
B.1/B.2) os procedimentos de cura foramrealiza-
dos corretamente e completamente.
(C.1) J esus tinha muita certeza de seus atos e as
pessoas envolvidas realmente criamna cura atravs
de suas palavras a ponto de alguns no acharemne-
cessidade da sua presena fsica junto ao doente no
ato de cura (episdio 3).
A infrao de qualquer das condies acima refe-
ridas poderia levar, segundo Austin, infelicidade do
performativo e, por conseguinte, ao insucesso do ato
de cura. Se algumpronuncia o performativo: Voc
est curado e o doente continua doente, alguma das
condies estabelecidas, por certo, no deve ter sido
satisfeita. A pessoa que proferiu o performativo pode
no estar autorizada, imbuda de poder para realiz-lo.
Essa autorizao teria que ocorrer emduas instncias:
terrena e celestial.
As circunstncias e as pessoas envolvidas podem
estar inadequadas. Ex: a doena para a qual foi evo-
cado o performativo no a que realmente est afli-
gindo o doente. O procedimento pode no estar sendo
realizado corretamente. O ritual pode estar errado e
at sendo realizado parcialmente, pela pressa emse
terminar o ato.
A pessoa que proferiu o performativo, ou seja, o
sacerdote, pode no estar crendo realmente que possa
realizar o ato de cura. Seus motivos e sentimentos
podemno ser exatamente de solidariedade comaquela
pessoa. Hoje emdia vemos a preocupao primordial
como dinheiro. Esse sentimento contrario ao senti-
mento de solidariedade, que deve haver numato de
cura. Se temos o poder de curar, ns o estamos exer-
cendo comumobjetivo preestabelecido, que por certo
no o enriquecimento pessoal.
O doente e os outros participantes, por outro lado,
podemter dvidas quanto quele ato, at mesmo no
compreendendo direito o procedimento. Tudo isso leva
infelicidade do ato performativo.
As infelicidades causadas pela infrao das condi-
es A e B so chamadas por Austin de desacerto,
resultando na impossibilidade de realizao do ato
pleiteado, pelo esvaziamento de autoridade, para sua
concretizao.. Por exemplo, o ato de casar quando
realizado por pessoa no autorizada, ou entre pessoas
j casadas ou comprocedimentos no convencionados.
A infrao das condies do tipo C so considera-
das abusos. A ao concretizada, mas torna-se va-
zia por insinceridade e no-cumprimento. Pode envol-
ver : a) sentimentos: pela insinceridade no proferimento:
Ex: dizer Eu te parabenizo (quando no considero
que a pessoa merecedora); meus psames (quan-
do no h emmimsentimento de solidariedade); b)
Pensamentos como: Eu o aconselho a... (sem que
eu creia realmente que aquele o melhor caminho para
o aconselhado); c) Intenes: Prometo (quando no
tenciono fazer o que prometi); Aposto (quando no
tenho a inteno de pagar a aposta).
Se nossos pensamentos foremincorretos (emopo-
sio a insinceros) estaremos diante de infelicidades
chamadas por Austin de mau-conselho, quando se
aconselha pensando que se est fazendo a coisa cer-
ta; ou mau-veredicto, quando se trata de erro no
veredicto de umjuiz (ato injustificado) ou de umrbi-
tro (ato incorreto). Nesses casos, o ato no nulo e
neminsincero. Trata-se de umerro.
A infrao das condies do tipo C ocorremcom
mais freqncia em proferimentos comissivos e
comportamentivos. A noo de infelicidade
performativa de Austin pode ser relacionada noo
de defeito de Searle (1984).
Temos, no texto bblico, casos de infelicidade de
performativos. Selecionamos o episdio emque as
parteiras desobedecem uma ordem de Fara. Em
xodos 1:15 a 17:
Episdio 5 - E o rei do Egito falou s parteiras
das hebrias (das quais o nome de uma era Sifr,
e o nome da outra Pu)(vers.15), E disse: quando
ajudardes no parto as hebrias, e as virdes sobre
os assentos, se for filho, matai-o; mas se for filha,
ento viva.(vers.16) As parteiras, porm, temeram
a Deus, e no fizeram como o rei do Egito lhes
dissera, antes conservavam os meninos com
vida(vers.17). Analisando o episdio sob a luz das
condies de felicidade de Austin, observamos que o
motivo da infelicidade do performativo matai-o foi o
no reconhecimento da autoridade de Fara como su-
ficiente para a ordenao do ato. As parteiras nesse
caso considerarama autoridade de Deus superior de
Fara, e que Deus por certo no aprovaria tal ordem.
No texto bblico, temos ainda, muitos exemplos de
performativos comissivos. So os performativos das
promessas e alianas.
Episdio 6 - Aliana de Deus coma raa humana
atravs de No. Gnesis 9:11 - Estabeleo a minha
aliana convosco: no ser mais destruda toda
carne por guas de dilvio, nem mais haver dil-
54
Nos nossos dias, a
fora performativa
continua sendo
utilizada na tentativa
de atuao sobre a
realidade, para o bem
ou para o mal.
vio para destruir a terra. Note-
se que aqui o verbo estabelecer
temsignificado de firmar compromis-
so e no de decretar.
Episdio 7 - Deus promete aben-
oar Sara (j com90 anos), comum
filho (Gen.17:15-16). Disse Deus
mais a Abrao: A Sarai tua mu-
lher no chamars mais pelo
nome de Sarai, mas Sara ser o
seu nome; (vers.15) Porque eu a
hei de abenoar, e te hei de dar a
ti dela um filho; e a abenoarei, e
ser me das naes; reis de povos sairo
dela(vers.16)
Episdio 8 - O compromisso assumido por Pedro
(Mt.26:33 a 35) Mas Pedro, respondendo, disse-
lhe: Ainda que todos se escandalizem em ti, eu nun-
ca me escandalizarei (vers.33). Disse-lhe Jesus:
Em verdade te digo que, nesta mesma noite, antes
que o galo cante, trs vezes me negars (vers.34).
Disse-lhe Pedro: Ainda que me seja mister morrer
contigo, no te negarei (vers.35).
Dos episdios citados observamos que os
performativos referidos nos episdios 6 e 7 foramfeli-
zes. Porm, os performativos referidos no episdio 8
no o foram. Esses performativos foramproferidos
por Pedro, discpulo de J esus, na vspera da priso de
J esus eu nunca me escandalizarei, no te negarei.
Na seqncia da histria verificamos que Pedro ne-
gou a J esus e se escondeu para no ser preso comele.
J verificamos que a infrao mais comumdos
performativos comissivos e comportamentivos a do
tipo C que envolve pensamentos, intenes e senti-
mentos. No cremos que Pedro ao fazer esses
proferimentos estivesse cominteno de no cumpr-
los, pelos laos emotivos que o ligavam a J esus.
Tampouco estava sendo insincero. Realmente, o que
estava prometendo era o que pretendia fazer.
Quando Pedro afirmou que nunca se escandaliza-
ria, ou que no negaria J esus, ele estava fazendo uma
promessa almde sua capacidade humana. J esus,
conhecedor de suas limitaes, rebateu imediatamen-
te as palavras de Pedro: Emverdade te digo que,
nesta mesma noite, antes que o galo cante, trs vezes
me negars.
Verificamos ento que se tratou de umerro de pen-
samento. O proferimento foi feito comboas intenes
e de maneira sincera, mas erradamente.
Austin emsua quarta Conferncia, proferida na
Universidade de Harvard em1955 , afirmou que, para
que o performativo seja feliz, preciso que certas sen-
tenas declarativas sejamverda-
deiras.
Se algum diz: Eu afirmo
que a terra quadrada, esse
algumest realizando umato ver-
bal que uma afirmao. O que
determinar a infelicidade do
performativo a inverdade da de-
clarao a terra quadrada. Por
esse motivo esse enunciado no
poder ser aceito. Da mesma for-
ma, a contradio interna e a fal-
ta de lgica da proposio deter-
minamsua inaceitabilidade
Os performativos comportamentivos so os que di-
zemrespeito a atitudes e comportamento social. o
compartilhar, dividir, estender aos outros sentimentos
de alegria e tristeza: desculpar-se, congratular-se, re-
comendar-se, exprimir condolncias, abenoar, amal-
dioar, reptar .
No texto bblico, temos como exemplos de per-
formativos comportamentivos as bnos e maldi-
es.
O proferimento de bnos no texto bblico est
estritamente ligado a seres viventes: Nos atos da cri-
ao temos:
Episdio 11 - Gen.1:21-22 - Criao dos animais:
E Deus criou as grandes baleias, e todo o rptil
de alma vivente que as guas abundantemente pro-
duziram conforme as suas espcies; e toda a ave de
asas conforme a sua espcie. E viu Deus que era
bom. (vers.21) E Deus os abenoou dizendo:
Frutificai e multiplicai-vos, e enchei as guas nos
mares; e as aves se multipliquem na terra.(vers.22)
Episdio 12 - Gen.1:27-28 -Criao do homem:
E criou Deus o homem sua imagem; ima-
gem de Deus o criou; macho e fmea os
criou.(vers.27) E Deus os abenoou, e Deus lhes
disse: Frutificai e multiplicai-vos, e enchei a terra,
e sujeitai-a; e dominai sobre os peixes do mar, e
sobre as aves dos cus, e sobre todo o animal que
se move sobre a terra(vers.28).
Episdio 13 - Gen.9:1 - Deus abenoa No aps o
dilvio:
Abenoou Deus a No e a seus filhos, e lhes
disse: Sde fecundos, multiplicai-vos e enchei a
terra.
Observamos que foi Deus quemproferiu pela pri-
meira vez performativos comportamentivos de beno
e maldio. Esse ritual passou para o homemcomo
umsmbolo de bemou mal suceder.
55
EmGnesis 9:20-27 narrada a histria da beno
e maldio que No proferiu para seus filhos.
Episdio 14 - E despertou No do seu vinho, e
soube o que seu filho menor lhe fizera.(vers.24) E
disse: Maldito seja Cana; servo dos servos seja
aos seus irmos. (vers.25) E disse: Bendito seja o
Senhor Deus de Sem; e seja-lhe Cana por servo.
(vers.26) Alargue Deus a Jaf, e habite nas ten-
das de Sem; e seja-lhe Cana por servo.
O proferimento de beno e maldio tem uma
importncia muito grande no relato bblico, a ponto de
at se enganar para obt-la. Uma vez proferida, era
como umlegado que valia para toda a vida e at para
geraes futuras.
A bblia nos relata a histria dos irmos Jac e Esa,
emGen.25:24-34 e 27: J ac e Esa eramgmeos.
Esa, porm, por ter nascido primeiro, detinha o direito
da bno pela primogenitura. Ele pormno enten-
dia a importncia daquele direito. Certo dia ao sentir
fome, e tendo seu irmo cozido umguisado de lenti-
lhas, Esa vendeu a J ac, por sugesto deste, o seu
direito de primogenitura pelo prato de lentilhas. Ao
chegar Isaque, pai de ambos, prximo da morte, como
era costume, chamou seu filho primognito para o aben-
oar. J ac e a me enganaramao pai, fantasiando
J ac, compele de animais, para este ficasse parecido
comEsa e assimrecebesse as bnos.
Nos nossos dias no existe explicitamente o
proferimento da beno antes da morte ou antes de
uma viagem. Pormos votos que pronunciamos, como:
Deus te abenoe; Vai com Deus; Deus te
proteja; Boa sorte; Tudo de bom; Paz;
A paz do Senhor; Ax , so verdadeiras sim-
plificaes perfomativas.
A fora performativa mencionada nos primrdios
da criao, como nos relata o Evangelho de S.J oo,
captulo 1, versculos de 1 a 3: No princpio era o ver-
bo, e o verbo estava comDeus, e o verbo era Deus.
(vers.1) Ele estava no princpio comDeus.(vers.2)
Todas as coisas foramfeitas por ele e semele nada
do que foi feito se fez. (vers.3). Esse ele respons-
vel pela criao aqui referido no nada menos do
que o verbo, umverbo comcapacidade de realizao
de umato, umverbo performativo, que no caso re-
presenta J esus. Note-se que todos os atos da criao
foram realizados utilizando-se proferimentos
performativos (Gen.1: versculos 3,6,7,11,14,20 e 24).
Nos nossos dias, a fora performativa continua sen-
do utilizada na tentativa de atuao sobre a realidade,
para o bemou para o mal. As maldies tambm
sofreram alterao em seu proferimento. Os
xingamentos intencionais talvez representema forma
atual de maldio.
Proferimentos como: Emtodos os aspectos e a
cada dia vou cada vez melhor, ou Eu quero, eu pos-
so, eu consigo so utilizados como auto-sugesto para
se atingir o sucesso, ou seja, transformar a prpria re-
alidade.
Como exemplo de performativos vereditivos te-
mos o texto emGnesis captulo 3, versculo 14, quan-
do Deus profere juzo sobre a serpente e Gnesis
captulo 3, versculo 17, quando Deus profere juzo
sobre a terra. Podemos citar tambm as bem-aven-
turanas, que so juzos, ou mximas de vida, profe-
ridos por J esus no sermo do monte, emMateus 5
versculo 3 a 12.
Critrios Para Distino
Entre Performativos e
Constatativos
Estaro os performativos bblicos de acordo com
os critrios estabelecidos por Austin?
Austin tenta estabelecer critrios para distinguir o
proferimento constatativo do performativo.
O tipo mais comumde performativo o que apare-
ce na 1 pessoa do singular do presente do indicativo
na voz ativa. Constituem-se nos performativos expl-
citos. Ex: Eu batizo; Eu aposto; prometo;
dou. Porma primeira pessoa no poderia ser ado-
tada como critrio pois temos muitos performativos
utilizando outras pessoas, como 2
as
e 3
as
pessoas. O
tempo e o modo tambmforamjulgados insuficientes
como critrios, assimcomo a frmula performativa
explcita, pois muitos performativos so utilizados sem
as palavras operacionais. Ex: Culpado; Fora;
Impedido; Falta.
Hoje em dia raramente utilizada a frmula
performativa, a no ser nos proferimentos jurdicos,
celebraes de casamento ou batizado e emcerimni-
as oficiais. Searle (op.cit:44) diz que: Freqen-
temente, nas situaes concretas do discurso, o
contexto que permitir fixar a fora ilocucional da
enunciao, sem que haja necessidade de recor-
rer ao marcador explcito apropriado.
Austin classifica o performativo sem frmula
performativa ou sem o verbo performativo, de
performativo implcito ou inexplcito. Ele diz que do
ponto de vista da evoluo da linguagem, o performativo
explcito pode ter evoludo de proferimentos primrios
ou implcitos. Ex: Eu o farei anterior a Prome-
56
Uma das
caractersticas dos
enunciados
performativos o fato
deles terem uma fora
imposta pelo locutor a
ponto de constiturem-
se em atos pelo simples
proferir.
to que o farei. A evoluo para
o performativo explcito foi ocasio-
nada pela necessidade de explicitar,
ou seja, determinar o sentido da for-
a performativa: se uma promes-
sa, umconselho ou uma ordem. Nas
lnguas primitivas no era possvel
distinguir o que de fato estvamos
fazendo. Como exemplo de lngua
primitiva, temos os proferimentos:
touro ou trovo, que por si
s no deixavamclaro o sentido
pretendido. Para acabar com a
ambigidade do proferimento primitivo adotaram-se
frmulas performativas : Avisamos que o touro
perigoso.
Austin relaciona muitas outras maneiras que so
utilizadas para tornar o performativo explcito, mas que
por seremexcessivamente ricas emsignificado po-
demlevar a equvocos e distines errneas, sendo
muitas vezes utilizadas para insinuar.
1) O modo imperativo - Feche-a, faa-o (com
fora de ordem)
2) Verbos auxiliares - Pode fech-la (permisso)
3) O tomde voz, cadncia, nfase.
4) Advrbios e expresses adverbiais (provavelmente,
semfalta, nunca). Ex: Eu o farei, provavelmente.
5) Partculas conectivas - contudo, portanto
(comfora de concluo que) embora (comfora
de advirto que).
6) Gestos (piscar de olhos, sinais, dar de ombros,
franzir o cenho, etc). Muitas vezes usados semo
proferimento verbal.
7) As circunstncias ou o contexto das palavras.
Austin cita o modo imperativo como critrio gra-
matical aceito, devido sua grande incidncia nos
proferimentos. Porm, conclui que o que chega mais
prximo a umcritrio gramatical, e que uma carac-
terstica dos performativos, a assimetria sistemtica
entre a forma da 1 pessoa do presente do indicativo,
voz ativa e as outras pessoas e tempos do mesmo ver-
bo. Por exemplo: o contraste entre aposto, apos-
tei e ele aposta. Quando digo : Eu aposto, eu re-
alizo o ato de apostar. Se digo: Eu apostei ou Ele
aposta, estou descrevendo aes minhas emumtem-
po passado, e de outra pessoa que no eu. Estarei
apenas descrevendo a realizao do ato de apostar.
Austin no considera como performativos expres-
ses convencionais de sentimento, as quais ele chama
de frases de cortesia. Ex: Tenho o prazer de apresen-
tar o prximo orador; Lamento ter que dizer que...;
Tenho a grata satisfao de poder
anunciar. Da mesma forma os
proferimentos emque ocorre adap-
tao da ao palavra. Ex: O ad-
vogado que termina sua exposio
oral dizendo: Concluo assimminha
apresentao.
Austin sugere testes para iden-
tificar o performativo explcito puro:
1) Perguntar se foi assimmesmo;
2) Verificar se a ao poderia ser
realizada sem o proferimento
performativo; 3) Poderia faz-lo
deliberadamente? Poderia estar propenso a faz-lo?
4) Poderia ser literalmente falso ?
Esse teste no pode ser aplicado aos performativos
bblicos, pois por no possurema frmula performativa,
os enunciados no possuemo verbo performativo na
forma explicita.
Os performativos bblicos podemser classificados
como performativos implcitos, anteriores aos explci-
tos, tendo seu sentido explicitado mediante o contexto
emque ocorrem. A sua frmula performativa encon-
tra-se implcita, e poderia ser acrescida ao proferimento
sem prejuzo ao sentido do mesmo. Ex: (Eu te
ordeno)Levanta-te; (Eu te ordeno) S limpo; (Eu
ordeno que) nunca mais nasa fruto de ti; (Prometo
que) farei ;(Prometo que)hei de te abenoar; (Pro-
meto que) voltarei para vs.
Searle (op.cit:92) diz que Sempre que uma fora
ilocucional de um enunciado no for explicita, ela
pode ser explicitada. Isto deriva do princpio da
expressabilidade, que estabelece que tudo o que
pode ser significado pode ser dito.
A Fora Ilocucionria
Uma das caractersticas dos enunciados
performativos que o diferenciam dos enunciados
constatativos o fato deles no seremsimples declara-
es, mas teremuma fora imposta pelo locutor a ponto
de constiturem-se ematos pelo seu simples proferir.
Na tentativa de melhor definir essa diferenciao
Austin (op.cit.) faz umestudo dos diversos sentidos
do dizer.
Ao ato de dizer algo ele chama de ato locucionrio
e ao estudo desses atos chama de estudo de locues.
O ato locucionrio o proferir certos rudos, certas pala-
vras emdeterminada construo comsentido e refern-
cia determinados. Dentro do ato locucionrio Austin dis-
tingue os atos: fonticos, fticos e rticos.
57
O ato fontico refere-se emisso de certos rudos.
O ato ftico refere-se ao proferimento de certos voc-
bulos ou palavras, de conformidade comuma gramti-
ca. Nele inclui-se umvocabulrio convencionado e uma
estrutura gramatical aceita. Ao utilizarmos esses voc-
bulos comsentido e referncia definidas estamos reali-
zando umato rtico. Ex: Ele disse: - Estarei l(ato
ftico). Ele disse que estaria l (ato rtico).
A forma do ato rtico o discurso indireto.
A realizao do ato ftico inclui a realizao de um
ato fontico, e a realizao de umato rtico inclui a
realizao de umato ftico e umato fontico.
Podemos realizar umato ftico que no seja rtico,
quando repetimos as observaes de outras pessoas
sementender o sentido das palavras, ou no entende-
mos a lngua emque foramproferidas.
Ao fazermos qualquer proferimento estaremos rea-
lizando umato locucionrio, desde que seja inteligvel,
comforma gramaticalmente aceita e comumsignifica-
do, isto , comsentido e referncia determinados.
O ato ilocucionrio o que se realiza ao dizer ou di-
zendo algo. Ex: informar, ordenar, prevenir, avisar, com-
prometer-se, etc. o utilizar as palavras comumcerto
valor, uma fora que Austin chama de fora ilocucionria.
Os atos ilocucionrios so convencionados e poss-
veis de seremexplicitados pela forma performativa.
Austin o situa dentro da lingstica semntica por suas
caractersticas convencional e explcita.
A realizao do ato ilocucionrio depende do reco-
nhecimento pelo ouvinte da fora ou valor que o locutor
pretende dar enunciao (up take). Ex: se quero ad-
vertir, mas ningumme ouve, nemtoma o meu dito como
uma advertncia, no terei advertido. Cervoni (l989).
Quando realizamos umato ilocucionrio estamos
realizando umato locucionrio, pois ao darmos uma
ordemestaremos dizendo certas palavras.
Por dizer algo estaremos realizando um ato
perlocucionrio. Isto , produzindo efeitos sobre os
sentimentos ou aes de outremou de si prprio. Ex:
persuadir, obrigar, impedir, convencer, conter, surpre-
ender ou confundir.
Comparando os trs notamos que, o ato locucionrio
est mais prximo de uma informao, afirmao, ne-
gao ou questionamento: ele disse que.... O ato
ilocucionrio est mais prximo da argumentao: Ele
me instigou, Ele argumentou, Ele protestou. O
ato perlocucionrio se aproxima mais da persuaso,
do convencimento: Ele me obrigou, Ele me forou
a, Ele me impediu, Ele me persuadiu.
O ato perlocucionrio ao contrrio do ilocucionrio
no convencionado, isto , no pode ser explicitado
atravs da frmula performativa. Ex: no posso dizer:
eu te conveno. Os efeitos do perlocucionrio po-
demser alcanados por meios no-locucionrios. Ex:
posso obrigar, convencer ou dissuadir algumcomges-
tos significativos ou uma arma qualquer, semfalar nada.
Consideraes Finais
Como filsofo da linguagem, Austin foi bastante
claro e lgico emseus estudos e concluses sobre os
proferimentos performativos, diferenciando-os dos
constatativos. Seus estudos permanecem at hoje
vlidos acrescidos, mas no superados, pelos estudos
posteriores.
Ducrot (1987), emseu livro O dizer e o dito, p.36,
critca a fora performativa introduzida por Austin, di-
zendo que houve umdeslize da proposio: Fazer um
ato ilocutrio utilizar palavras providas de eficcia
intrnseca, sendo esse deslize inerente expresso
o poder das palavras, porm, no nega sua exis-
tncia. No nego que existam sistemas sociais,
sistemas jurdicos, sistemas de crenas que
sacralizam, por assim dizer a palavra (considera-
da como type) e lhe atribuam um poder prprio.
No h como negar a existncia da fora perfor-
mativa que est baseada no ilocutrio. Essa fora
atribuda a uma palavra por conveno de uma cultu-
ra, assimcomo podemno ter ou perder essa capaci-
dade por conveno.
Emsntese, o performativo utilizado emuma enun-
ciao pode transformar as palavras emumato com
poder de transformar uma realidade, dependendo, con-
forme Austin, de quemo profere (se possui o direito ou
poder para o ato), da aceitao pelo receptor, das con-
dies do momento e da forma como proferido.
AUSTIN, J .L. Quando dizer fazer - palavras e ao. Trad. Prof. Danilo Marcondes de Souza Filho. Porto Alegre: Artes Mdicas, l990.
A BBLIA SAGRADA - Trad. J oo Ferreira de Almeida. 39 impresso. Rio de J aneiro: Imprensa Bblica Brasileira, l977.
CERVONI, J ean. A Enunciao. Trad. L. Garcia dos Santos. So Paulo: tica, l989. Captulo 4, Os Atos de linguagem.
DUCROT, Oswald. O Dizer e o Dito. Reviso tcnica da trad. Eduardo Guimares. Campinas: Pontes, l987. Captulo 1, Pressuposio
e Atos de Linguagem.
SEARLE, J ohn R. Os atos de Fala. Coimbra: Livraria Almedina, l984.
58
*
Institute of
Language Studies
State University at
Campinas
UNICAMP
Este trabalho discute o fenmeno da hibridizao discursiva
tal qual vemafetando a atividade poltica emdiferentes partes
do globo. Argumenta-se que, ao contrrio do que susten-
tamalguns peritos emcincia poltica, o fenmeno sob a
mira nada tema ver comas condies geo-polticas ou o
estado de maturidade que determinadas instncias de-
mocrticas supostamente teriamatingido.
Palavras-chave:
Discurso Poltico; Hibridizao Discursiva;
Experincia Deocrtica Brasileira.
This paper discusees the phenomenon of discursive
hybridization as it affects politics in different parts of
the globe. It is argued that, contrary to what some
political pundits argue, this phenomenon has nothing
to do with geo-political conditions or the state of
maturity a given democratic set-up may be claimed to
have reached.
Key-words:
Political Discourse; Discursive Hybridization;
Brazilian Democratic Experience.
59
Fernando Henrique [F. H. Cardoso, President of Brazil]
is flirting with the Left and going steady with the Right.
- J os Genono (Workers Party Deputy in the
Brazilian National Congress)
O Partido dos Trabalhadores (The Workers Party) is a
political party just like any other; the only difference is
that they claim for themselves the singular distinction
of being the only party with a clearly defined ideology
and of being above sleaze, nepotism, influence-
peddling, shady underhand dealings ......
- Boris Casoy (Anchor, Evening news programme,
Sistema Brasileiro de Televiso)
The last military-appointed president of Brazil, General
Joo Baptista Figueiredo, once came up with what many
have interpreted as the very key to a proper understanding
of the countrys peaceful transition to plain democracy
1
.
During his first press conference after receiving the
nomination and, with it, an express mission - as he and his
predecessor, General Geisel, made a point of proclaiming -
to ensure the transition to a regime of free open elections
and full civilian rule, a reporter caught the would-be president
completely off guard by asking him point blank if he was
prepared for the challenges from those ultra-reactionary
forces that would in all likelihood do their level best to subvert
the whole process at any cost so as to safeguard their own
vested interests. The General, evidently losing for a second
MARKETISATION AND
POLITICAL DISCOURSE
THE BRAZILIAN CASE
Kanavillil Rajagopalan
*
his newly rehearsed composure and equanimity, stared the
reporter right in the face and yelled at him: Well, Ill have
them rounded up and have their backs broken [....] because
I am determined to make sure that this country becomes a
democracy.
In a paper suggestively entitled Democracy by
undemocratic means? - elites, political pacts, and regime
transition in Brazil, Frances Hagopian of Harvard University
tries to crack the enigma posed by Brazil which, she says, is
the first of Latin American countries to embark on a passage
to democracy but is also perhaps the one country where
the end product of its democratisation is perhaps the most
ambiguous and questionable of all Latin Americas new
democracies (Hagopian, 1990: 147). In support of her view,
she quotes the countrys current democratically elected
president, Fernando Henrique Cardoso, who said in a 1988
interview to the weekly news magazine Veja: We have a
regime of liberty, but we are not living under a regime of
democracy [....] We have not created up until now
institutions capable of functioning democratically.
Curiously enough, the catchy heading, under which the
write-up in Veja appeared, said: Sarney parece Figueiredo
(in English, Sarney [the first civilian to effectively receive
the presidential sash, after the sudden and unexpected death
of the president-elect, Tancredo Neves] looks like
Figueiredo). In retrospect, what makes that title curious
indeed is the fact that it seems to point to a feature that has
1
This paper was presented at the International Conference on Analysing Political Discourse held at Aston University, Birmingham,
U.K., from 17 J uly to19 J uly, 1997. I wish to express my gratitude to the Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo
(FAPESP) for sponsoring my trip to Britain (Process No. 1997/03033-2). Many of the ideas contained in this paper form part of a larger
ongoing research project financed by the Conselho Nacional de Pesquisa e Desenvolvimento (CNPq), a funding agency under Brazils
Ministry of Science and Technology. (Process No. 306151/88-0).
60
characterised the Brazilian democratic experience ever since:
the highly unstable and volatile nature of identities, be they
those of the key personalities involved or those of the many
instruments of Realpolitic. Thus Gen. Figueiredo, the man
who literally ushered in the new era of democracy in Brazil,
saw his own contribution to the whole process as nothing
short of a military feat: Come what may, I am determined to
make you blokes democratic, even if that means having to
resort to some not-so-democratic means of arm-twisting and
coercion. Figueiredos successor, Jos Ribamar Sarney, on
his part, never tired of repeating his favourite refrain that he
saw his own tenure as that of an interim president, in charge
of carrying through the transition to democracy. In fact, the
word transition has, all along this period, been used and
abused to their hearts content by those at the helm of power
in response to frequent charges that many of the institutions
- or the Althusserian ideological apparatuses - still
function as though they were taking orders from the old
regime.
The all-too-frequently reported incidents of police
brutality - prison massacres and the beating up of unarmed
citizens - in the sprawling urban jungles of So Paulo and
Rio de Janeiro bear testimony to the total indifference of
some of these old agencies of authoritarian rule and
organised repression to the popular outcries of resentment
and repeated condemnations by various NGOs such as
Amnesty International and Human Rights Watch.. The very
continuance of such paramilitary troops as the Military Police
whose officers and recruits enjoy special prerogatives such
as the right to be judged by special military courts no matter
how serious their offences underscore the utter helplessness
on the part of the new civilian rulers when it comes to holding
in leash what are presumably the watch-dogs of law and
order. All along these years, the stock-in-trade excuse has
been that, in a nascent democracy, it takes time for the old
ideological apparatuses to take to the new order of things
and get consolidated as instruments in the interests of
peoples general well-being (by the way, the word
consolidate is yet another of those that the authorities go
about carrying up their sleeves, ready to take out and
brandish whenever need arises).
In light of the brief discussion above, then, there can be
no denying that Hagopian is essentially right when she
remarks that Brazil has failed to develop strong democratic
institutions, despite widespread opposition to
authoritarianism and support for civilian rule in the 1980s
and, furthermore, that the political pacts bargained by the
elites that made the regime transition possible limited the
extension of democracy. In retrospect, even the
impeachment of President Fernando Collor de Mello in 1992,
apparently in response to wide-spread mass demonstrations
all over the country, seems to have been carefully stage-
managed by the very elites that put him in office in the first
place primarily for fear of the skyrocketing popularity of
Lus Incio da Silva, popularly known by his nick-name
Lula, the leader of the Workers Party who had managed
to mobilise for the first time in the nations history all the
political forces opposed to the oligarchies in power.
However, it seems to me that Hagopian and many other
political analysts get it wrong when they put all the blame
for what they rightly diagnose as an apology for democracy
in Brazil and elsewhere in the continent squarely on such
apparent facts of the matter as the absence of a long
democratic tradition in Latin America. Samuel Huntington
(1968), for instance, has advanced the famous hypothesis
that there is an inverse relation between the stability and the
definitional clarity of identities (he has mostly the ideological
identity of organised political parties in mind) on the one
hand, and the time over which democratic institutions have
survived in a country (however precariously), on the other.
Huntingtons hypothesis, as it is known, has widely been
considered satisfactory as an explanation for why Latin
America is by and large still saddled with highly authoritarian
regimes - that of President Fujimori of Peru is a case in point
- despite such visible, outward signs of democracy such as
general elections and the presence of opposition parties.
Robert Dix (1992), upon examining the party systems in Latin
America using Huntingtons four-fold criteria of adaptability,
complexity, autonomy, and coherence, concludes his study
on a somewhat dismal note: Undoubtedly, most parties and
party systems in most Latin American countries have a long
way to go to meet the levels of institutionalisation attained
by most parties in the so-called developed nations (Dix,
1992: 507).
In what follows I will argue that, contrary to first
appearances, what one witnesses in the Brazilian political
scenario is a repetition of what is taking place elsewhere in
the world, including such better consolidated democracies
as the ones in the U.K., the U.S.A., and France. If one may
generalise fromthe Brazilian example, wemay well beentering
an era of a world-wide, wholesale apathy towards and lack
of faith in the capacity of the very institution of democracy
to contribute to peoples welfare and a simultaneous
tendency of the electorate to take more interest in immediate,
local-level and often petty issues affecting their daily lives,
than in national and long-range issues bound to affect their
own and their childrens future. In other words, as one
surveys the contemporary political scenario in Brazil and
elsewhere, one cannot help wondering if the apocalyptic
vision of the end of ideology and history (as celebrated and
trumpeted , among others, most notably by Daniel Bell (1965)
and Francis Fukuyama (1992), respectively) may not, after
all, be closer to becoming a reality than many of us might
like to believe. As I shall argue below, an important clue to
what I will call ideological promiscuity may be found in
the practice of marketisation of political discourses already
under way on a global scale - a phenomenon that, on the
one hand, reflects, and, on the other, aids and abets the slow
erosion of ideological convictions and differences as the
central issues in political debates and the hustings and
political campaigns of candidates to elected offices. In my
view, it is this phenomenon of unrestrained ideological
61
promiscuity that is responsible for the growing dissipation
of the very identities or ideological profiles, if you will, of
the political parties in many countries in the world.
The starting assumption of my argument is the idea that

politics is carried out both in and through discourse.
Furthermore, following Edelman (1972, 1974), I shall assume
that political power and the way it is exercised and maintained
is by and large a matter of symbolic action and that the
political weight that professional politicians bring to bear
on the decision-making processes is directly proportionate
to the symbolic capital (in the sense of Bourdieu, 1977)
they build up over the years. If it is true on the one hand that
political interaction calls for the use of language structures
which in turn are predicated upon structures of domination
and legitimisation (Giddens, 1984), it is also equally the case
that all discursive activity is political in a fundamental sense
(Shapiro, 1981). Even such routine phenomena as turn-taking
and holding the floor are manifestations of the existing power
structures in a given communicative context.
Assuming, then, that politics and discourse are
inextricably intertwined (Gastil, 1992), it makes perfect sense
to suggest that a careful analysis of the discursive practices
that go with specific political practices may help unravel
what is going on in given politico-discursive situations. As
Busse (1993: 121) puts it, Social and political reality, its
perception or constitution by the participants of politics
(politicians and citizens) is shaped and determined by
communication and its means: linguistic expressions
provided by the language of public discourse. In fact, similar
suggestions have been made in the past by different authors
with indeed different degrees of emphasis (cf. Edelman, 1977,
Geis, 1987, Graber, 1976, Giddens, 1984, Green, 1976, Pateman,
1975, Wilson, 1990). Typically, these researchers have sought
to pin down the speakers, identify the real intentions
behind their utterances, to lay bare their political
unconscious, if you will. Thus, a standard analysis of the
impulsive statement issued by Gen. Figueiredo (quoted at
the beginning of this paper) will try to show that, once the
mask of discursive pretence is removed, through a proper
analysis of his spontaneous reaction to the reporters query
as, say, a Freudian slip, the real, intending speaker will
reveal himself.
I want to take a slightly different tack. For it is my working
premise that language is not merely a key to a better
understanding of what goes on in the mind; it may indeed
turn out to be the case that, from a discursive point of view,
our utterances display an excess of meanings, most or,
arguably all, of them, mind-independent. Furthermore, such
meanings as are triggered off by our utterances - Let me
repeat, often unbeknownst to the best of our own intentions
- help mould our actual practices, including helping define
our political attitudes and, for all we know, even our deep-
seated ideological predilections. Language in such cases
does provide important clues to what is going on but it is
more importantly symptomatic (in the psychoanalysts
sense) of certain larger problematics at work and their
provisional resolutions. In point of fact, I shall venture the
hypothesis that the much-lamented hybridisation of political
discourses, semantic diffusion of vocabularies, ideological
promiscuity etc. may well have to do with the increasing
marketisation of political discourse. If I am right about my
claim, it will mean that the current slippery state of affairs
in Brazilian politics may have nothing to do with the countrys
just having entered an era of free elections and democracy
after a long period of military dictatorship, but may be part
of a world-wide trend already under way and beginning to
worry many analysts and political scientists.
Let us first get back to certain of the linguistically

interesting features of the Brazilian political scenario over
the last two or three decades. It has already been pointed
out that democracy was literally thrust down the gullet (in
Portuguese, goela abaixo) by the military rulers, many of
whom had become increasingly alarmed about the growing
signs of mass unrest in the wake of the collapse of the
economic miracle of the sixties, compounded by the
snowballing foreign debt. The party system in Brazil bears
unmistakable traces of this inaugural high-handedness.
During the days of dictatorship, the country was saddled
with a two-party system - a bunch of hand-picked yes-men
grouped under the ruling party, ominously called the Arena
on the one hand, and, on the other hand, the MDB, formed
by all those who still nurtured the hope that not everything
was lost. The D stood for Democratic, whereas the M
and the B, stood for Movement and Brazilian,
respectively. Preparatory to the big event of democratic
opening, a presidential ordinance instituted a multi-party
system (The real purpose of the tactic did not go unnoticed
by political observers: it was to divide and defuse what was
threatening to become a strong and monolithic opposition
party). The ruling party quickly rose to the new occasion
by shedding its old appellation and with it all association
with the ancient Roman amphitheatre and wanton bloodshed.
Overnight it became the PDS (Democratic Socialist Party).
That product refurbishing and re-packaging is still
fashionable in Brazilian politics is attested to by the recent
off-the-cuff remark by Congressman Inocncio Oliveira in
answer to a question by a reporter as to how he reacted to
the proposal by some of his own party members to change
the name of the party from the present Liberal Front Party
to Social Democratic Party. Pat came his reply: Well, it is
but an after-effect of Tony Blair and Lionel Jospin.. As
Steven Norris, a British Conservative strategist, told CNNs
Riz Khan on the eve of the 1997 general elections in Great
Britain, Labour had repackaged themselves very cleverly
under the able leadership of Tony Blair, described by Leo
Abse (the author of his biography The Man Behind the
62
Smile), in another CNN interview as an actor who knew
how to put on a winning smile.
It is, once again, misleading to think that such attempts to
sell old wines in new bottles are restricted to burgeoning,
inexperienced democracies, as is clearly demonstrated by
Tony Blairs own insistence throughout the campaign that he
was the leader of a New Labour Party - a marketing gimmick he
had presumably picked up from Bill Clintons triumphant march
to the White House as the candidate fielded by the New
Democrats. When the Bard of Avon asked What is in a name?
and went on to answer the rhetorical question with a smug A
rose, by any other name, would smell as sweet, little could he
have imagined that marketing - defined by one writer as
harmonising product benefits with market desires (Koter,
1987:3) - would one day in the not-so-remote future literally
make or mar products, including the public images and indeed
the very identities of political parties. More and more top
politicians in Brazil are regularly contracting the services of
top-ranking marketing men and advertising experts from
Madison Avenue and what have you.
The point I am making is not that by adopting a new
name a political party changes its image overnight. No, it
doesnt. The voters are a lot cleverer than some of our
politicians are wont to think. My point is rather that in the
world of political marketing a rose by some other fancy name
often does begin to smell sweeter, and our marketing gurus
know it. It is a widely acknowledged fact that the first crucial
stage in a marketing campaign is the choice of the right
brand name for the product you want to sell. In this sense,
political parties are increasingly being treated as products
to sell on the electoral market. As a matter of fact, the
appropriation of names and labels, and with it a whole cluster
of built-in associations, has been the standard practice of
politicians in Brazil over the last decade or two.
As already pointed out, the phenomenon we are looking
at is by no means typical of fledgling democracies. PDS -
Democratic Socialist Party - may sound just as comical (if
that is the right word) as Mexicos Partido Revolucionrio
Institucional (PRI), but whatever strangeness or incongruity
one may detect in that appellation is also present, as
historians have told us time and time again, in the so-called
Holy Roman Empire. Just as PDS (at least at the time when
it was conjured up by military junta) was neither democratic,
nor socialist to be sure, and nor, for that matter, a party in the
strict sense (it was, rather, a pecking order of trusted
henchmen), so too the Holy Roman Empire is reputed to
have been neither holy, nor Roman, nor an empire, for that
matter. If that isnt convincing enough, consider the case of
East Germany before the fall of the Berlin wall - it was called
GDR or German Democratic (sic) Republic; or, again, the
more recent Democratic Republic of Congo.
But the thesis of the increasing role of marketing strategies
in the making of political discourse - and, indeed, in the
making of the politicians public profiles - would not be worth
the effort required for stating it, were it to be merely confined
to a preference for certain kind of words over others. Words
are, no doubt, very important and do play a key role here.
But the enterprise of image building is far subtler. To
understand its working, it may be useful to invoke Bourdieu
(1977)s concept of symbolic capital. Symbolic capital is,
as Bourdieu understands it, what someone builds up over a
whole life time and has to with not only routine transactions,
but also long range trade-offs. Language or discourse in the
wider sense, needless to say, plays an important role here.
Bourdieu underscores the importance of what he calls the
theorisation effect which has to do, among other things,
with the influence of the discourse about the discursive
practices of those involved. A politician stands to gain from
being talked about, from being under the spotlight, and,
surprisingly enough, this happens even when a political
commentator targets her, submits her speeches to a critical
analysis with a view to exposing the rhetorical ploys and
other gimmicks and shenanigans. Whereof the popular
saying Falem mal, mas falem de mim (Talk ill of me if you
will, but, yes, by all means, do talk about me) often cited in
Brazil as the working motto of the professional politician.
One phenomenon that is increasingly becoming common
these days is the unceremonious borrowing of vocabularies
across ideological boundaries. Human rights, land reform,
minimum wages, ecologically friendly, and privatisation
are but a handful among the long list of expressions and
nonce-words that are bandied about by one and all. Just as
the word democratic or socialist has no precise meaning
when used as part of the name of a political party (if they
ever do is an open question), it is arguably the case that
these expressions are occasion phrases and largely attention
catchers. Curiously enough, a recent joint statement issued
after a summit meeting of the major Leftist parties of four
major Latin American states viz., Brazil, Argentina, Chile,
and Mexico was careful not to mention the word socialism
not even once. Its conspicuous absence from the final press
communiqu was justified by the Brazilian philosopher
Roberto Mangabeira Unger (a Law professor at Harvard who
was responsible for the draft version) in the following highly
revealng words: The use of the word socialism would have
led to a lot of confusion, for it would have meant having to
specify its [semantic] content (Unger, 1997). What further
proof of the tendency of political parties to cater to shifting
popular preferences and caprices could one ask for than the
fact that the expression that takes the place of the suppressed
word socialism is the new-fangled regulated capitalism?
Again, it is pointless to complain about the slovenly and
irresponsible use of language by the politicians. The truth is
that the contents of political speeches are increasingly being
determined by the outcome of opinion polls. Human rights
are at the top in the agenda, so down with police brutality.
Oh, no, hold on, there has been an upward swing in the
popular sentiment against street violence and organised
crime, so more recruits and more sophisticated firearms to
the Military Police. Incidentally, one of the members of So
Paulos legislative assembly currently sitting on the
parliamentary commission to look into the recent (early 1997)
63
episode of police brutality was - so the Press has reported -
elected on an identificatory number (in Brazil, the candidates
are identified by their names, electoral numbers, and also a
picture - an innovation after 1985, the year that saw the
enfranchisement of the illiterates) that clearly associated the
candidate with one of the most barbaric acts of police brutality
in living memory, namely, the shooting of 111 inmates that
took part in a prison uprising in So Paulo after they had
surrendered themselves and their weapons and were lined
up against the wall, stark naked.
Once again, the tendency to blame all this on the absence
of a deep-rooted tradition in democratic life and practice will
not go a long way towards satisfactorily explaining the
Brazilian case. To begin with, it is precisely what many political
observers have been claiming about the elections in the U.S.
in 1996 that confirmed Bill Clinton for a second term in office
and the 1997 electoral race in the U.K., where Tony Blair (or
Tory Blair, as he is being referred to by his detractors) led
his party to an impressive landslide. In the case of the U.S.
elections, Bob Dole, the Republican candidate woke up too
late to the alarming fact that his opponent had literally
appropriated all of the traditionally Republican slogans - to
wit, tax cuts, less public spending on health care, stricter laws
on immigration and drug control. As is common knowledge
too, in Britain, John Major found himself in much the same
situation. From a marketing/discursive point of view, such
gimmicks as Prime Minister John Major appearing before
Conservative Party Convention in shirt-sleeves are packed
with meaning. So too is Blairs impeccable tie-and-jacket
appearances during the years preparatory to the 1997
elections. (Incidentally, the media in Brazil carried extensive
reports on such details in their daily coverage of these
elections of world-wide interest.) In both the U.S. and Britain,
it seems, the electorate are becoming wary of those who
promise magic cures and are happy voting into power those
who stick to the middle of the road. In France, despite all the
rhetoric, Lionel Jospin and his Socialist Party bear very little
resemblance to their predecessors of the Mitterand era. As is
being increasingly noted by political observers, the very
categories of the Right and the Left no longer seem to signify
much - what is considered the Left in one country would be
considered the Right by the electorate in another.
Another impressive feature of the fin-de-sicle political
scenario world-wide is the growing apathy of the electorate.
The same voters in the U.S. that barely a quarter of a century
ago felt scandalised as the gory details of the Watergate
scandals began leaking out seem much more resigned to the
by-no-means-less-serious charges being brought against
the incumbent president. It is almost as if the electorate have
been immunised against further shocks from scandals
hitting the newspaper headlines, one on top of another. In
our age of surplus information generated by 24-hour news
services on the cable TV etc., it is quite understandable that
people reach a state of what one may most appropriately
describe as informational satiety, even evincing visible
signs of allergy to news bulletins and political propaganda.
Surveys conducted by the polling agencies have repeatedly
shown that the video rental shops treble or quadruple their
business in Brazil as the elections approach and all the TV
channels start airing free electoral propaganda of the different
candidates that the law obliges them to show at set times,
usually during peak hours of televiewing. Once again, what
we are witnessing is a global tendency of increasing
unconcern with the rhetoric of the politicians in general. In
Brazil, a polling agency is recently reported to have withheld
the results of an opinion poll which showed that 97.5 % of
those interviewed did not trust their elected representatives
on the suspicion that such high figures probably meant that
some thing must have gone wrong in the sampling
procedures, data gathering techniques, or final computing
of the results. But the real surprise came when they repeated
the polls: the figure actually inched up by a further 0.5 %.
Distrust of politicians and lack of faith in their ability to
contribute to general welfare are no longer localised
phenomena having to do with the particular case-histories
of individual nations, but phenomena that are becoming
evident at a global level. As Octavio Ianni, a noted Brazilian
sociologist, puts it, An interrogation into the meaning of
world culture in its role as a foil to national cultures does not
render otiose the need for a simultaneous recognition that
an emergent world culture is already an undeniable fact of
the matter (Ianni, 1996:21). If there is a glaring paradox in
all this, it is that the globally attested distrust of politicians
is part of a much wider global trend that also includes apathy
towards global solutions to immediate, local - often parochial
- concerns of the electorate. In what has been variously
described as the society of the spectacle (Debord, 1983,
1990), the surveillance society (Lyon, 1994), and the
cinematic society (Denzin, 1995), the MacLuhanesque idea
of an electronic world fabricating a global village, though
undoubtedly nearer to becoming a reality than ever before,
is also running the risk of becoming an irreducible oxymoron
because, as Keppler (1994) and many others have argued,
the very idea of a village as the site for petty surveillance
and repetitive malicious gossip clashes with the universal
pretensions of globalisation..
Ideology in the sense of a master narrative no longer
seems to hold a fascination for the inhabitants of the global
village who are apparently quite happy living their lives for
each day. The recent trends in the Brazilian political scenario
bear testimony to the utter lack of interest of the electorate in
issues of national or international importance. The electoral
alliances among the different political parties clearly
demonstrate that no one is looking for any common
ideological platform, minimally acceptable to the different
groups. .
Discursive hybridisation in politics, as we have seen, is

decidedly a world-wide trend. Furthermore, it has very little or
nothing whatsoever to do with how well consolidated the
64
democratic institutions happen to be in a given country.
Shifting identities and rhetorical cannibalism cut across the
board and may ultimately have to do with the current trend
towards globalisation, not only of national economies, but of
political discourses. In Brazil, even the Workers Party (PT),
long recognised as the only political organisation that comes
anywhere near being a party has had to adjust to the shifting
identifies of support base - from a trade-unionist party of
manual workers in metal work industries, it has metamorphosed
into party of nonmanual service sector labour unions (cf. Keck,
1992). Needless to say, such changing orientations have been
signalled and also, at the same time, precipitated by shifting
discursive practices and rhetorical strategies. As Iversen (1994)
has argued, political parties galvanise public consciousness
and support by cashing in on voter worries and voicing them
at a pitch slightly higher, thus essentially functioning as vote
maximisers.
Before wrapping up this discussion, I wish to make a point
by way of clarification. Nothing I have said in this paper should
be interpreted as an endorsement of the way things are moving
in the work-a-day political life in Brazil and elsewhere. In the
fervent debate preceding the 1993 Referendum in Brazil on
the issue of whether the country was to be run by a
Parliamentary or the traditional Presidential formof government
(There was also a third candidate: restoring monarchy), one
of the strongest arguments used by those in favour of the
status quo was the absence of ideologically well-defined
political parties in the country. Hybridisation and de-
ideologisation of political parties may, to judge by such
standards, ultimately spell total disaster for democracy the
world over, at least in the sense in which the word has
traditionally been understood. If so, there is certainly room
for concern here. A more detailed examination of this issue is
certainly called for, but is beyond the scope of this paper.
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