Grout, Donald (1960). A History of Western Music. London: J. M.

Dent
& Sons: pp. 537547. Traducci on por Nicole Haddad del Villar (2013)
para uso interno de la c atedra de Historia de la m usica 3, MUC 706.
Clasicismo y Romanticismo
L
OS nombres de perodos hist oricos, en la m usica, siempre tienen un
doble signicado: denotan tanto ciertos estilos musicales como algu-
nos segmentos de tiempo durante los cuales aquellos estilos eran do-
minantes. Por ejemplo, en su acepci on coloquial, el mismo adjetivo ((cl asi-
co)) es utilizado para denominar el estilo de Haydn, Mozart y Beethoven
como tambien para referirse al perodo entre 17701800 o 1830, tiempo en
que este estilo oreci o. En principio, ambas acepciones coinciden, as como
siempre es posible denir un estilo (o un complejo de estilos signicativa-
mente relacionados) en terminos generales y jar de manera m as o menos
precisa las fechas de su comienzo y su n. En la pr actica, por supuesto,
mientras m as aprendemos acerca de la m usica de cualquier epoca, lugar o
compositor, m as claramente nos percatamos de que las descripciones gene-
ralizadoras de estilo son inadecuadas y las fronteras del perodo un tanto
arbitrarias. Nada es m as f acil que criticarlas por estas razones. Sin embargo,
la divisi on de la historia de la m usica en perodos tiene su utilidad. La pe-
riodizaci on es una forma de hacer justicia a ambos principioscontinuidad
y cambioen la historia. Por toscos e imprecisos que estos r otulos puedan
parecer, son utiles como puntos de referencia, directrices desde las cua-
les aproximarnos a la m usica en s. Servir an de mejor manera para este
prop osito si procuramos recordar que son r otulos y por consiguiente pre-
tenden describir la totalidad de la m usica subsumidas en ellos tanto como
la etiqueta de una caja pretendera describir en detalle todos sus conteni-
dos. Una vez que hayamos abierto la caja podremos descartar la etiqueta si
as lo deseamos, o crear una mejor si podemos.
Los terminos ((cl asico)) y ((rom antico)) como descripciones de perodos
estilsticos resultan especialmente problem aticos por dos razones. En pri-
mer lugar, ambas palabras, en su utilizaci on tanto en el contexto de la
literatura y las bellas artes, como en la historia en general, tienen una va-
riedad de signicados mucho m as amplia que la que solemos atribuirle en
la historia de la m usica. ((Cl asico)) sugiere algo acabado, perfecto, ejemplar,
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una vara con la cual la producci on posterior puede ser medida. Las obras
de ciertos autores antiguos son conocidas como ((los cl asicos)); es en este
mismo sentido que la m usica de Palestrina ha sido llamada ((cl asica)); sin
embargo durante los siglos XIX y XX, ser a la m usica de Haydn, Mozart y
Beethoven la que se convertir a en el ideal cl asico. En cuanto a la palabra
((rom antico)), esta es constantemente utilizada para referirse a cosas tan di-
ferentes que resulta bastante in util para describir un estilo musical si no es
denida de manera especca para tal prop osito.
La segunda raz on por la cual la tradicional anttesis cl asico-rom antico
causa confusi on en la historia de la m usica es porque no es totalmente una
anttesis. La continuidad entre estos dos estilos es m as fundamental que
el contraste. Esto no se debe simplemente al hecho de que uno pueda ha-
llar rasgos rom anticos en la m usica del siglo XVIII y rasgos cl asicos en la
del siglo XIX, sino que el gran volumen de m usica escrita entre 17701900
constituira un solo perodo, con un capital limitado de sonidos musicales
utilizables, un vocabulario b asico de armonas en com un, principios b asicos
de progresi on arm onica, ritmo y forma tambien comunes, y una intenci on
com un: comunicar sentido exclusivamente a traves de la m usica, sin sim-
bolismos ajenos a ella, del compositor al interprete y de este al auditor,
teniendo como punto de partida una notaci on exacta y completa. Desde
Mozart hasta Mahler, toda escapada tentativa, modicaciones personales,
experimentos, desarrollos a partir de caminos individualestodos son lle-
vados a cabo dentro de una misma tradici on y con referencia a un conjunto
b asico de principios en com un. Si Mozart hubiese podido escuchar la m usi-
ca de Mahler le podra haber gustado o no, pero no la habra considerado
absolutamente extra na. Su experiencia habra sido m as como la de viajar
de Viena a Pekn que de Viena a la Luna.
Ahora intentaremos denir, o sugerir, el signicado del Romanticismo
en relaci on con la m usica del siglo XIX. El adjetivo rom antico proviene de
((romance)), cuyo signicadooriginalmente literarioremite a un relato o
poema medieval que trataba sobre personas y eventos heroicos, escrito en
alguna de las lenguas romanceso sea, una de las lenguas vern aculas pro-
venientes del latn (((romano))). Por ejemplo, los poemas medievales que
trataban sobre el rey Arturo eran llamados romances del ciclo arturiano.
Por lo tanto, cuando el adjetivo ((rom antico)) se usa por primera vez, alre-
dedor de la mitad del siglo XVII, este tena la connotaci on de algo lejano,
legendario, cticio, fant astico, maravilloso, un mundo imaginario o ideal
que era contrastado con el mundo del presente. Esta connotaci on est a en
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la base de la denici on que Walter Pater hace del Romanticismo como ((la
suma de la extra neza a la belleza)), y que es insinuada en la frase de Lord
Bacon ((no hay belleza perfecta que no tenga rareza en sus proporciones)).
A principios del siglo XVIII el nacimiento del espritu rom antico se mani-
fest o en la valoraci on de paisajes salvajes y pintorescos, como tambien en
la amplia popularidad del ((jardn ingles)), un jardn que da la impresi on
de un crecimiento silvestre y natural en vez de un jardn de cultivo y de
arreglo formal. Otro sntoma de mediados de siglo, fue la transformaci on
gradual del adjetivo ((g otico)) de un termino peyorativo a uno de alabanza:
las personas comenzaron a hallar belleza en las catedrales medievales, a
admirarlas en su irregularidad y complejidad de detalle, tan diferentes de
la simetra y simplicidad de la arquitectura cl asica. A este cambio de gusto
estuvo asociado el auge de la denominada novela g otica, que comienza en
1764 con El castillo de Otranto de Walpole.
En un sentido muy amplio todo arte puede ser considerado rom antico
puesto que, aunque tome sus materiales de la vida real, los transforma,
creando as un nuevo mundo el cual necesariamenteen mayor o menor
gradose distancia del mundo cotidiano. Desde este punto de vista el arte
rom antico diere del cl asico por su enfasis en las cualidades de lo remoto
y extra no, con todo lo que este enfasis pueda implicar en tanto elecci on y
tratamiento del material. Romanticismo, entendido en este sentido amplio,
no es un fen omeno de un perodo en especco, sino que ha ocurrido en
diversos momentos y en diversas formas. Es posible ver en la historia de
la m usica y de otras artes alternancias entre Clasicismo y Romanticismo o,
como Curt Sachs los llama, ciclos de ethos y pathos; en este sentido el ars
nova puede ser considerado rom antico en comparaci on con el ars antiqua,
de la misma manera en que el siglo XIX es rom antico en comparaci on con
el Clasicismo del siglo XVIII.
Otro rasgo fundamental del Romanticismo es su falta de lmites, la que Rasgos del
Romanticismo encontramos bajo dos formas diferentes, pero relacionadas. En primer lu-
gar el arte rom antico aspira a trascender el tiempo y las ocasiones inme-
diatas, a asir la eternidad, volver al pasado y adelantarse hacia el futuro,
sobrepasar la envergadura del mundo para salir al cosmos. En contraposi-
ci on a los ideales cl asicos del orden, equilibrio, control y perfecci on dentro
de los lmites conocidos, el Romanticismo aprecia la libertad, el movimien-
to, la pasi on, la b usqueda sin n de lo inalcanzable. Y justamente porque
su objetivo nunca puede ser alcanzado, el arte rom antico es penado por un
espritu del deseo, del anhelo de una realizaci on imposible.
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Bosquejo preliminar para La balsa de la Medusa de Theodore Guericault (1791
1824). El arte rom antico aspiraba a la representaci on extravagante de la lucha
del hombre y la naturaleza en su aspecto m as salvaje.
En segundo lugar, la impaciencia rom antica ante los lmites conduce a
un desmoronamiento de las distinciones. La personalidad del artista tiende
a fusionarse con la obra de arte; la claridad cl asica es reemplazada por
una cierta oscuridad intencional, la sentencia denitiva por la sugerencia,
la alusi on o el smbolo. Las mismas artes tienden a fundirse: la poesa,
por ejemplo, aspira a adquirir las cualidades de la m usica, y la m usica las
caractersticas de la poesa.
Si lo remoto y la falta de limitaciones son rom anticas, entonces la m usi-
ca es la m as rom antica de todas las artes. Su materialsonido y ritmo
organizadose encuentra casi completamente desapegado del mundo con-
creto de los objetos; este mismo desapego hace a la m usica la m as apta para
sugerir el desbordamiento de impresiones, pensamientos y emociones que
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son propias del dominio del arte rom antico. S olo la m usica instrumental
m usica pura, libre del peso de las palabraspuede alcanzar de manera
perfecta la meta de comunicar emoci on. La m usica instrumental, por tan-
to, es el arte rom antico ideal. Su desafecto del mundo, su misterio y su
incomparable poder evocativo que act ua sobre la psiquis directamente sin
la mediaci on de las palabras, hicieron de ella el arte dominante, el m as
representativo entre todas las artes del siglo XIX. ((Todo arte aspira cons-
tantemente a la condici on de la m usica)) escribi o Pater. Schopenhauer crea
que la m usica era la encarnaci on e imagen misma de la realidad m as ntima
del mundo, la expresi on inmediata de los sentimientos e impulsos universa-
les de la vida de una forma concreta, denitiva. Que toda m usica posea un
contenido trans-musical era una de las m as arraigadas creencias del siglo
XIX, aunque no siempre admitida.
En este punto nos encontramos con la primera de muchas condiciones Las dualidades
rom anticas aparentemente opuestas que obstaculizan todo intento por asir el signi-
cado de lo rom antico aplicado a la m usica del siglo XIX. Nos esforzaremos
por lidiar con esta dicultad resumiendo las tendencias conictivas que
afectaban a la m usica de ese tiempo, se nalando de que manera los m usicos
buscaban armonizar estas oposiciones en su propio pensamiento y pr acti-
ca. La primera oposici on implica la relaci on entre m usica y palabras. Si la
m usica instrumental es la forma perfecta de arte rom antico, por que los
reconocidos maestros de la sinfona, la forma m as elevada de m usica instru-
mental, no eran rom anticos sino que compositores cl asicos: Haydn, Mozart
y Beethoven? M as a un, una de las formas decimon onicas m as caractersti-
cas era el Lied, una pieza vocal con la que Schubert, Schumann, Brahms y
Hugo Wolf consiguieron una nueva e ntima uni on entre m usica y poesa.
Incluso la m usica instrumental de la mayora de los compositores rom anti-
cos se encontraba dominada por el espritu lrico del Lied m as que por el
espritu dram atico de la sinfona, ejemplicado en la producci on tarda de
Mozart, Haydn y sobre todo de Beethoven. A un m as, un gran n umero de los
principales compositores del siglo XIX eran extraordinariamente elocuentes
e interesados en la expresi on literaria, y muchos de los principales nove-
listas y poetas rom anticos escribieron sobre m usica con profundo amor y
perspicacia. El novelista E. T. A. Hoffmann fue un exitoso compositor de
operas; Weber, Schumann y Berlioz escribieron distinguidos ensayos sobre
m usica; Wagner fue un poeta, ensayista y (una especie de) l osofo adem as
de compositor.
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El conicto entre el ideal de una m usica instrumental pura como el
modo de expresi on rom antico por excelencia por un lado, y la fuerte orien-
taci on literaria de la m usica decimon onica por el otro, se resolvi o en la
concepci on de la m usica program atica. La m usica program atica, en el sen-
tido utilizado durante el siglo XIX, era m usica instrumental asociada con
materiales poeticos, descriptivos e incluso narrativosno a traves de -
guras ret orico-musicales (como durante la epoca barroca) ni tampoco por
imitaci on de sonidos y movimientos naturales (como sucedi o a veces en el
siglo XVIII), sino que a traves de la evocaci on imaginativa. La m usica de
programa aspira a absorber y transmutar el tema imaginado, siendo asimi-
lado completamente por la m usica de tal manera que la composici on resul-
tante, si bien incluye el ((programa)), lo trasciende y es, en cierta manera,
independiente de el. De esta manera, la m usica instrumental se convierte
en un vehculo para la articulaci on de los pensamientos, los cuales, si bien
pueden ser insinuados por medio de las palabras, en ultima instancia se
encuentran m as all a de su poder de expresi on. Una segunda forma a traves
de la cual los rom anticos reconciliaban la m usica con las palabras se reeja
en la importancia que le otorgaban al acompa namiento instrumental de la
m usica vocal: desde los Lieder de Schubert hasta la orquesta sinf onica que
envuelve las voces en los dramas musicales de Wagner.
El punto de partida de la m usica de programa del siglo XIX fue la Sin- M usica y
palabras fona pastoral de Beethoven. Hasta la mitad del siglo, los compositores m as
explcitamente comprometidos con la m usica program atica fueron Men-
delssohn, Schumann, Berlioz y Liszt; en tanto sus mayores representantes
a nales de la centuria fueron Debussy y Richard Strauss. Sin embargo,
pr acticamente todo compositor de la epoca estaba, en mayor o menor gra-
do, escribiendo m usica program atica, m as all a de si lo reconociera p ublica-
mente o no; y una de las razones por las cuales es tan f acil para los audi-
tores relacionar una escena, un cuento o poema con una pieza de m usica
rom antica, es porque a menudo el mismo compositor, quiz a de manera
inconsciente, estaba trabajando desde esa idea. Los music ografos proyec-
taban al pasado sus propias concepciones de la funci on expresiva de la
m usica, leyendo un programa rom antico en obras instrumentales no s olo
de Beethoven, sino que tambien de Mozart, Haydn y Bach.
Otra area de conicto involucraba la relaci on entre el compositor y su
p ublico. La transici on de una audiencia para m usica reducida, homogenea
y culta a un p ublico de clase media vasto, diverso y poco preparado durante
el siglo XIX haba comenzado ya haca cien a nos. La desaparici on del patro-
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cinio individual y el crecimiento acelerado de sociedades de conciertos y
festivales musicales a principios del siglo XIX eran signos de este proceso de
cambio. Si queran tener exito los compositores deban, de alguna manera,
apelar a esta vasta y nueva audiencia; su lucha por ser odos y entendi-
dos deba ocurrir en una arena incomparablemente m as grande que la de
cualquier epoca anterior en la historia de la m usica. Sin embargo es este
perodo, m as que cualquier otro, el que nos ofrece el fen omeno del artista
hura no, uno que se siente separado de sus semejantes y que es conduci-
do por el aislamiento hacia la b usqueda de la inspiraci on en su interior.
Estos m usicos no componan, como s lo hicieron sus antecesores del siglo
XVIII, para un mecenas o para una funci on en particular, sino que lo hacan
para el innito, la posteridad, para una audiencia ideal imaginaria la que,
esperaban, alg un da llegara a entenderlos y apreciarlos; o bien escriban
para un reducido crculo de espritus anes, confesando a ellos sus m as
profundos sentimientos, considerados demasiado fr agiles y preciados para
ser expuestos ante la cruda audiencia de las salas de concierto. Esta ser a la
base para el contraste, tan tpico en aquella epoca, entre las grandiosas
creaciones de Meyerbeer, Berlioz, Wagner, Strauss o Mahler por un lado, y
las ntimas efusiones lricas de los Lieder de Schumann, o las breves piezas
para piano de Schubert, Mendelssohn o Chopin por el otro.
El abismo existente entre un p ublico de masas y el solitario compositor La muchedum-
bre y el indivi-
duo
no siempre poda ser superado. M usicos facilistas con una habilidad es-
pecial para complacer al p ublico produjeron una gran cantidad de m usica
de sal on trivial o rimbombante, pero los artistas conscientes despreciaban
tal vulgaridad. A modo de autodefensa y compensaci on, estos tendan a la
concepci on del compositor como una combinaci on exaltada entre un pro-
feta y un poeta, uno al cual se le haba otorgado la misi on de revelar a la
humanidad el signicado profundo de la vida a traves del medio divino de
la m usica. El artista era un ((genio)) quien escriba bajo ((inspiraci on)), un
visionario a pesar de que su mensaje pudiese ser rechazado.
En la tercera parte de la novela Heinrich von Ofterdingen (1802) de No-
valis, se narra una historia que ilustra el ideal rom antico del artista: un
joven y humilde le nador desposa secretamente a una princesa, y un hijo
nace de la uni on. Acuden temerosos buscando reconciliarse con el rey, el
padre de la princesa. El rey los recibe a ellos y al ni no con j ubilo, en medio
de los gritos aprobatorios del vulgo. Sin duda el clmax de este relato re-
presenta aleg oricamente la aceptaci on del p ublico y el triunfo que el artista
rom antico siempre anhelaba, pero que no siempre obtena. Si su voluntad
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y energa fueran sucientes podra llegar a dominar la imaginaci on popu-
lar como Beethoven lo haba hecho, como Berlioz se esforzaba por hacerlo,
y como Liszt y Wagner lo hicieron en una escala sin precedentes. Resulta
notable que los grandes interpretes virtuosos del siglo XIX fueran indivi-
duos dominantes y heroicospor ejemplo, Paganini y Liszt. Eran solistas
instrumentales, a diferencia del tpico virtuoso del siglo XVIII: el cantan-
te de opera, quien era el miembro m as conspicuo del grupo; y del tpico
virtuoso del siglo XX, el director, dictador de un grupo. Este acento en el
individuo lo encontramos presente en todas partes en el Romanticismo: la
mejor m usica vocal de la centuria es para voz solista, no para coro. Esta
concepci on del compositor como la de un profeta, una solitaria y heroica
gura debatiendose contra un entorno hostil, sirvi o para a nadirle a la m usi-
ca una cualidad de excitaci on, una tensi on emocional a traves de la cual la
audiencia era estimulada y elevada.
Otro contraste durante el perodo cl asico-rom antico fue el existente en- Producci on
de m usica
profesional y
amateur
tre los interpretes profesionales y los amateurs. La distinci on entre expertos
(los Kenner) y acionados (los Liebhaber), ya presente durante el siglo XVIII,
se torn o a un m as ntida al perfeccionarse los est andares profesionales de
la interpretaci on. En un extremo estaba el grandioso y cautivador virtuoso
ante su extasiada audiencia en la sala de conciertos; en el otro el conjun-
to instrumental o vocal de barrio, o bien la familia reunida en torno al
piano de sal on para cantar sus canciones e himnos favoritos. La producci on
domestica de m usica, hoy pr acticamente desconocida desde la aparici on
del fon ografo y la televisi on, aunque no gozara de publicidad, fue una ca-
racterstica constante del entorno musical del siglo XIX y principios del XX.
En parte debido a la revoluci on industrial, la poblaci on de Europa au- El hombre y la
naturaleza ment o notablemente durante el siglo XIX. La mayora del crecimiento ocu-
rri o en las ciudades: los habitantes tanto de Londres como de Pars se cua-
druplicaron entre 1800 y 1880. Por consiguiente, la mayora de las perso-
nas, incluyendo la mayora de los m usicos, ya no vivan en una comunidad,
una corte o un pueblo, donde todos se conocan entre s y donde el campo
nunca se hallaba demasiado lejos; en vez, se encontraban perdidos en la
masa inmensa e impersonal de una ciudad moderna. Pero mientras m as se
separaba de la naturaleza la vida cotidiana del hombre, m as pareca este
enamorarse de ella. Desde Rousseau en adelante, la naturaleza era idea-
lizada, especialmente en sus aspectos salvajes y pintorescos. El siglo XIX
fue una epoca de pintar paisajes. Los paisajes musicales de Las estaciones
de Haydn y de la Sinfona pastoral de Beethoven fueron sucedidos por las
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oberturas de Mendelssohn, las sinfonas Primavera y Renana de Schumann,
los poemas sinf onicos de Berlioz y Liszt, y las operas de Weber y Wagner. Sin
embargo, para el compositor rom antico la naturaleza no era simplemente
un objeto para ser representado. Se senta una anidad entre el fuero in-
terno del artista y la vida de la naturaleza, de tal manera que la segunda se
convirti o no s olo en un refugio sino que tambien en una fuente de fuerza,
inspiraci on y revelaci on. Este sentimiento mstico de anidad con la natu-
raleza, que contrapesaba la articialidad de la existencia citadina, es una
constante en la m usica decimon onica como tambien lo era en la literatura
y arte contempor aneo.
El siglo XIX fue testigo de una r apida expansi on del conocimiento exac- La ciencia y lo
irracional to y el metodo cientco. Simult aneamente, casi a modo de reacci on, la
m usica del perodo est a constantemente siendo impulsada m as all a de las
fronteras de lo racional hacia el inconsciente y lo sobrenatural. Toma su
material de trabajo del sue no (el inconsciente individual), como sucede
en la Symphonie fantastique de Berlioz; o del mito (el inconsciente colecti-
vo), como en los dramas musicales de Wagner. Incluso la misma naturaleza
es habitada, en la imaginaci on rom antica, por espritus y est a plagada de
misteriosas signicaciones. El esfuerzo por encontrar un lenguaje musical
capaz de expresar estas nuevas y extra nas ideas condujo a la extensi on de
la armona, meloda y el color orquestal.
El siglo XIX fue esencialmente una era secular y materialista, aunque Materialismo e
idealismo existi o un importante movimiento de renacimiento en la Iglesia cat olica,
con resultados musicales que examinaremos m as tarde. Pero el espritu
rom antico esencial, una vez m as en conicto con una tendencia importan-
te para su tiempo, era tanto idealista como secular. Los arreglos musicales
de textos lit urgicos m as caractersticos del siglo XIX fueron, como la Missa
solemnis de Beethoven, demasiado personales y extensos para el uso ordi-
nario de la misa: el gigantesco Requiem y el Te Deum de Berlioz y el Requiem
de Verdi. Los compositores rom anticos tambien expresaron aspiraciones re-
ligiosas generales en arreglos no lit urgicos, como en Un requiem alem an de
Brahms, Parsifal de Wagner y la Octava sinfona de Mahler. M as a un, una
gran cantidad de m usica rom antica est a infundida de una especie de anhelo
idealista que podra llamarse ((religioso)), en un sentido pantestico amplio.
Otra area de conicto en el siglo XIX era poltica: el conicto entre el Nacionalismo e
internacionalismo crecimiento del nacionalismo y el comienzo de los movimientos socialis-
tas supranacionales perlados en el Maniesto comunista de Marx y Engels
(1848) y El capital de Marx (1867). El nacionalismo tuvo una importante
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inuencia en la m usica rom antica. Las diferencias entre los estilos musi-
cales nacionales fueron acentuadas y la canci on popular comenz o a ser
venerada como la expresi on espont anea del alma nacional. El romanticis-
mo nacional oreci o especialmente en Alemania, pero no s olo porque el
temperamento rom antico congeniara con la forma de pensar alemana, sino
que tambien porque en aquel pas el sentimiento nacionalista, por mucho
tiempo polticamente reprimido, tuvo que encontrar una va de escape en la
m usica y otras formas artsticas. Complementariamente a la concentraci on
en la m usica nacional, exista un deleite en el exotismo, la integraci on de
formas de expresi on extranjeras para lograr un color pintoresco. La m usica
de los grandes compositores rom anticos no se limitaba, por supuesto, a un
pas en especco: lo que tena que decir apelaba a toda la humanidad. Pero
sus idiomas eran nacionales comparados con el ideal del siglo XVIII de un
lenguaje musical cosmopolita en el cual las peculiaridades nacionales eran
minimizadas.
El movimiento rom antico tuvo desde el principio un tinte revoluciona- Tradici on y
revoluci on rio, con el consiguiente enfasis en la valoraci on de la originalidad en el arte.
El Romanticismo era entendido como una rebeli on contra las limitaciones
del Clasicismo, aunque al mismo tiempo la m usica era considerada la con-
rmaci on de la concepci on prevalente de que el siglo XIX era una epoca de
progreso y evoluci on.
Hasta nales del siglo XVIII los compositores haban escrito para su pro-
pio tiempo, para el presente; pero por lo general no estaban interesados
ni en el pasado ni demasiado preocupados por el futuro. Sin embargo, los
compositores rom anticos, sintiendo la antipata del presente, sentan atrac-
ci on por el juicio de la posteridad: no es del todo coincidencia que dos
ensayos de Wagner sobre m usica fueran titulados Arte y revoluci on (1849)
y La obra de arte del futuro (1850). En relaci on con el pasado inmediato,
sin embargo, el aspecto revolucionario fue eclipsado por la concepci on del
Romanticismo como la realizaci on m axima del Clasicismo. La tendencias
del empndsamer Stil y el Sturm und Drang del decenio de 1770, que desde
nuestro privilegiado punto de vista podemos ver como las tempranas mani-
festaciones del movimiento rom antico, no fueron tomadas muy en cuenta;
pero Beethoven y, hasta cierto punto tambien Mozart, eran vistos por los
compositores rom anticos como quienes demarcaron el camino que m as tar-
de ellos habran de seguir. De esta manera surgi o el concepto de la m usica
como un arte que tena historiam as a un, una historia que deba ser inter-
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pretada, en concordancia con las ideas los ocas dominantes de su tiempo,
como un proceso evolutivo.
El pasado se manifestaba en la persistencia de la tradici on cl asica. Los
compositores a un escriban en las formas cl asicas de la sonata, sinfona y
el cuarteto de cuerdas; el sistema cl asico de armona a un era la base de
su m usica. M as a un, no todos los compositores adoptaron todas las inno-
vaciones rom anticas; existieron conservadores y radicales dentro del mo-
vimiento general. Mendelssohn, Brahms, y Bruckner eran conservadores;
Berlioz, Liszt y Wagner eran m as radicales. Las tendencias conservadoras y
radicales convivan codo a codo en Schumann.
Un aspecto del movimiento rom antico fue su preocupaci on por la m usi-
ca tanto del pasado remoto como del inmediato. Las historias de la m usica
escritas por Burney y Hawkins en el siglo XVIII y la publicaci on de las obras
sacras de Byrd, Gibbons, Purcell y otros compositores en los tres vol umenes
de M usica de la Catedral editados por William Boyce (1760, 1768, 1778),
muestran que esta tendencia, como otras del Romanticismo, tuvo impor-
tantes antecedentes ingleses. Bach y Palestrina congeniaban especialmente
con los rom anticos. La Pasi on seg un San Mateo de Bach fue revivida en una
funci on en Berln bajo la direcci on de Mendelssohn en 1829; este concierto
es un conspicuo ejemplo del interes generalizado por la m usica de Bach,
que condujo en 1850 al comienzo de la publicaci on de la primera edici on
de sus obras completas. Una edici on similar de las obras de Palestrina co-
menz o en 1862. El surgimiento de la musicologa hist orica durante el siglo
XIX fue otro derivado del interes rom antico por la m usica de epocas ante-
riores, interes que los descubrimientos de los music ologos estimulaban a un
m as. Los rom anticos, por supuesto, romantizaban la historia: escuchaban
en la m usica de Bach, Palestrina y otros compositores lo que les convena
or, y adoptaban tales cosas de la forma que mejor se les antojaba para sus
propios objetivos. No fue la menor de las muchas contradicciones dentro
de este movimiento que el af an subjetivamente motivado por alcanzar el
pasado, abriera camino a la disciplina objetiva de la investigaci on hist orica
en la m usica.
Fuentes y caractersticas del estilo rom antico
El signicado de ((rom antico)) que es aplicado a la m usica del siglo XIX
no puede ser contenido en un solo enunciado. El Romanticismo fue un
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estilo, o m as bien un complejo de muchos estilos individuales que tenan
elementos en com un, desarrollados por m usicos que deban resolver ciertos
conictos b asicos entre su arte y su entorno. Conictos similares pudieron
haber existido en perodos anteriores, pero ahora por primera vez los com-
positores se vieron forzados p ublica y continuamente a luchar a brazo par-
tido contra estos. La naturaleza de estos asuntos, la urgencia del desafo, y
el car acter de la respuesta eran propios del siglo XIX.
La creaci on y Las estaciones de Haydn, Don Giovanni y La auta m agica
de Mozart, y las sinfonas quinta y novena de Beethoven fueron las fuentes
inmediatas del Romanticismo musical. De Haydn vino el placer por repre-
sentar el mundo de la naturaleza, de Mozart su preocupaci on por la vida
interior del ser humano individual, y de Beethoven sus aspiraciones faus-
tianas e impetuosos asaltos hacia el Ideal.
Se puede hacer unas pocas observaciones acerca de las diferencias tecni- M usica rom an-
tica y cl asica cas entre la m usica rom antica y la cl asica. En su conjunto, los ritmos rom an-
ticos son menos vitales y variados que aquellos del perodo precedente; el
interes se dirige m as bien a la meloda lrica. Extensas secciones, incluso
movimientos completos (como por ejemplo los Estudios de Chopin o el nal
de los Estudios sinf onicos de Schumann) pueden seguir un solo ininterrum-
pido patr on rtmico, con el mon otono ysi resulta exitosoacumulativo
efecto de un encantamiento. Formas cl asicas altamente desarrolladas, co-
mo la sinfona o la sonata, son manipuladas de manera menos satisfac-
toria por los rom anticos. Una sonata para piano de Chopin o Schumann,
por ejemplo, es como una novela de Tieck o Novalisuna serie de episo-
dios pintorescos sin una fuerte conexi on o unidad formal al interior de la
obra. Sin embargo, a menudo una sinfona u oratorio apuntaba a lograr
un nuevo tipo de unidad a traves del uso de los mismos temasidenticos
o transformadosen diferentes movimientos. El tratamiento rom antico de
formas m as breves usualmente es bastante simple y claro.
Los logros m as notables del siglo XIX se encuentran en el desarrollo de la
tecnica arm onica y el color instrumental. Armonas crom aticas, conducci on
crom atica de voces, modulaciones distantes, ambig uedad tonal, acordes
complejos, un uso m as libre de notas extra nas a la armona, y una cre-
ciente tendencia a evitar cadencias claras, obraban para extender y even-
tualmente difuminar los contornos de la tonalidad. La armona rom antica,
como forma de expresi on, iba mano a mano con una paleta de color ca-
da vez m as amplia. Nuevas sonoridades fueron descubiertas en la m usica
de piano; nuevos instrumentos fueron agregados a la orquesta, y antiguos
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instrumentos fueron redise nados para ser m as sonoros y exibles; sobre
todo, en la orquesta fueron inventadas combinaciones ineditas de instru-
mentos para producir nuevos efectos de timbre. Un signo de los tiempos
fue la aparici on en 1844 del Gran tratado de instrumentaci on y orquestaci on
de Berlioz, el primer libro de importancia sobre este tema en ser publica-
do. Armona y color fueron los principales medios a traves de los cuales los
compositores decimon onicos procuraron expresar musicalmente los ideales
rom anticos de lo remoto, la vehemencia y el anhelo sin lmites.
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