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Karim Hammou
Centre Norbert Elias (Marseille)
karim.hammou@gmail.com

Publi dans Benghozi Pierre-Jean, Paris Thomas, Howard Becker et les mondes de lart. Colloque de
Cerisy, Ecole Polytechnique Eds, 2012, pp. 195-205.


Les Mondes de l'art comme activit collective
Retour sur la mtaphore de monde chez H. Becker et A.
Strauss

Les consommateurs de luvre participent galement de sa
production. Luvre na deffet qu condition que des gens la
voient, lentendent ou la lisent, ce quils font de diffrentes
manires, nouveau en fonction de lorganisation sociale du
monde dans laquelle luvre est produite. Des gens de
formations diffrentes liront diffremment une uvre dart et
auront une exprience diffrente dans leur relation cette uvre.
[] On connat trs bien tout cela. Mais on loublie tout aussi
facilement lorsquon commence thoriser. (Becker, 2003,
p. 30)

Louvrage Les Mondes de lart est lui aussi le produit dactivits collectives. Il naurait pas pris la
forme quon lui connat, dans ldition amricaine originale de 1984 ou dans sa traduction franaise
publie en 1988, sans le concours direct ou indirect de Herbert Blumer, Raymonde Moulin ou
Leonard Meyer bien sr, mais aussi des tudiants qui lirent lanecdote des tours de Watts comme
temps fort du cours de sociologie de lart de Howard Becker, des enseignements de Philippe
Perkiss, photographe professant limportance du choix de chaque lment dans la composition
dune photographie, des ingnieurs de la compagnie de pellicules Agfa ou des commanditaires
denqutes sur la culture tudiante aux tats-Unis dans les annes 1960
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.
Ce livre nest pas seulement le produit dactivits collectives. Il continue tre re-cr par ces
chanes de coopration qui en proposent des traductions, des commentaires, des critiques, des
utilisations, etc. Ainsi, on peut reprendre pour le cas particulier des Mondes de lart cette remarque
gnrale de Howard Becker au sujet des uvres : les objets ne sont jamais les mmes. Ils
varient. (Becker, 2003, p. 28) Reconnatre ces variations est dun intrt considrable pour le
travail sociologique. Cest en effet un appui pour expliciter certaines conventions de lecture par
lesquelles nous tendons apprhender et utiliser le travail de Becker et une invitation mesurer
en quoi ces conventions rduisent considrablement le champ des possibilits (Becker, 1988,
p. 32).
Les notions de monde social et de monde de lart, par exemple, sont conventionnellement
considres comme similaires. Un monde de lart serait un monde social artistique. Je me suis
loign de cette convention, pour privilgier un usage distinguant les deux termes. En effet, les
notions de monde que lon trouve chez Howard Becker et chez Anselm Strauss travaillent partir
dune tradition commune, mais avec des orientations que lon peut distinguer. La notion de monde
de lart privilgie lide daire dactivit, lorsque celle de monde social insiste sur lide daire

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Le rle quont jou ces participants aux chanes de coopration ayant abouti la publication, en 1984, de louvrage Art
Worlds est dcrit dans Becker 1990, 2003 et 2005.
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Manuscrit auteur, publi dans "Howard Becker et les mondes de l'art. Colloque de Cerisy, Benghozi Pierre-Jean et Paris Thomas
(Ed.) (2012) 195-205"
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culturelle. Il est vident quactivit et culture sont troitement lies. La nature de ce lien, toutefois,
n'est pas donne par avance. On peut imaginer des chanes de coopration qui franchissent les
limites de certaines aires culturelles. On peut aussi trouver des aires culturelles qui englobent des
chanes de coopration parallles mais distinctes.
Divergeant par cette entre diffrente dans les phnomnes sociaux, les notions de monde de lart et
de monde social peuvent galement tre distingues par la mise en uvre quen proposent leurs
auteurs respectifs. Pour le dire dune faon lapidaire, Becker postule ( partir dune uvre)
lexistence dun monde de lart, alors que Tamotsu Shibutani et Anselm Strauss avancent un
concept dont il sagit de dmontrer ladquation un ensemble dobservations empiriques. Ce texte
vise argumenter cette lecture non conventionnelle des Mondes de lart, et illustrer le type
dutilisations sociologiques auxquelles elle introduit. Je montrerai notamment comment, au cours
dune recherche sur les transformations de la pratique du rap en France, ces deux concepts m'ont t
utiles, compris dans les sens respectifs que je viens desquisser.
1. chapper la rification conceptuelle des activits collectives

Howard Becker dploie progressivement la notion de monde de lart au fil dune srie darticles
publis dans les annes 1970. Le premier, publi en 1974, nen fait quun concept dfini par dfaut.
Becker souligne en effet quil nutilise pas la notion de monde de lart en rfrence aux analyses de
Danto, et prcise quil utilise le mot de faon relativement non analyse , tout en laissant son
sens se clarifier en contexte (Becker, 1974, p. 768). Le cur de larticle rside plutt dans le
couple conceptuel chane de coopration / convention. laide de ces notions, Becker souhaite
traiter lart comme une activit collective, et propose une critique des analyses sociologiques qui
rifient les notions mtaphoriques de structure sociale , de systme ou d organisation .
Derrire chacun de ces termes, souligne Becker, on trouve des personnes concrtes qui sengagent
dans des activits collectives concrtes. Si ces mtaphores suggrent une forme de frquence et de
rgularit dans les activits collectives, seule lenqute peut en fait en apporter la preuve (Becker,
1974, p. 775). Cet appel la prudence dans la manipulation des mtaphores mrite dtre retenue :
si la notion de monde de lart nest pas encore explicite, elle entretient ds cet article un rapport
paradoxal celle dorganisation.
Une dfinition prcise de la notion de monde de lart intervient deux ans plus tard dans un article
intitul Art Worlds and Social Type . Non sans humour, Becker dfinit un monde de lart par une
tautologie revendique comme telle : un monde de lart correspond aux personnes et aux
organisations qui produisent les vnements et les objets que ce monde dfinit comme de lart
(Becker, 1976, p. 703). Il en dduit quatre propositions qui rsument larmature thorique que lon
retrouve dans Les Mondes de lart. Je souhaite tout particulirement attirer lattention sur la
troisime proposition. Becker invite ne pas imaginer quil nexiste quun seul monde de lart, mais
que plusieurs mondes peuvent coexister, quils soient durables ou phmres. la limite, des
chanes de coopration peuvent nadvenir qu loccasion dune seule et unique uvre (ibid.,
p. 704).
Lopposition entre monde de lart durable et monde de lart phmre rappelle lavertissement que
formulait larticle de 1972. Lorsquon parle d organisation , il faut sassurer que les activits
concrtes que lon vise par cette mtaphore se droulent bien de manire frquente et rgulire.
Cest ainsi que Becker mobilise la notion de monde de lart organis (Becker, 1974, p. 774 ; Becker,
1976, p. 705), et laisse ainsi entendre que tous les mondes de lart ne le sont pas au mme degr, ou
plus exactement peut-tre que toutes les portions des mondes de lart ne sont pas ncessairement
organises. La distinction entre portions plus ou moins organises des mondes de lart introduit
une analyse en termes de segmentation sociale que Becker prolonge dans un article de 1978. Cette
tension entre monde de lart et monde de lart organis (ou monde organis ) balise la
majorit des usages de la notion de monde de lart que lon peut relever dans les travaux de Becker
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sur lart comme activit collective. Elle mrite dautant plus dtre souligne quavec la publication
dArt Worlds, en 1984, la notion de monde de lart est affirme comme la colonne vertbrale
(Becker, 1984, p. X) de lapproche avance par lauteur.
2. Le monde de lart comme monde social artistique

Ds les annes 1970, cette approche fait lobjet de discussions critiques (Griffin & Griffin 1976 ;
Silver, 1979). Peu nombreuses sont celles qui accordent une attention directe au concept de monde
social. David Unruh (1979 ; 1980) propose lune des premires discussions explicites du concept. Il
linscrit dans la problmatique plus large des mondes sociaux , dfinis comme des formes
dorganisation sociale qui ne sont ni troitement organises ni clairement dlimites (Unruh 1980 ;
p. 274). Lauteur souligne limportance de cette forme sociale dans les travaux de la premire cole
de Chicago. Il rappelle la conceptualisation explicite de la notion de monde social initie par
Tamotsu Shibutani (1955), et approfondie par Anselm Strauss (1978), avant de rattacher lapproche
de Becker cette tradition. Il souligne toutefois lune des originalits de ce dernier : la dfinition
quil propose dun monde de lart nimplique pas que les acteurs ou les organisations se dfinissent
eux-mmes comme participants un monde social particulier pour quils soient considrs comme
tels dans lanalyse.
Si les commentaires ultrieurs de la notion de monde de lart prolongent lassociation monde de
lart / monde social, la singularit de lapproche beckrienne passe gnralement inaperue. En
France, la traduction dArt Worlds est prcde dune prsentation de louvrage par Pierre-Michel
Menger qui introduit la notion de monde de lart comme une application locale dune mtaphore
interactionniste plus vaste thorise par Anselm Strauss (Menger, 1988, p. 18). Cest galement
ainsi que, dans la ligne de David Unruh, les leisure studies sapproprient la notion (Snyder, 1986 ;
Stebbins, 1996, p. 6), ou que la sociologie des arts la discute (Franois, 2005, p. 9 ; Fabiani, 2007,
p. 62). La notion de monde de lart devient ds lors une faon de caractriser une forme
dorganisation sociale (Benghozi, 1990 ; Hennion, 1993, p. 140), au mme titre que la notion de
champ de Pierre Bourdieu. Les deux notions sont dailleurs rgulirement confrontes, que ce soit
pour argumenter de la supriorit de lune sur lautre (Bourdieu, [1992] 1998, p. 338 sq ; Becker &
Pessin, 2006, p. 278 sqq.), ou pour proposer une articulation qui fait du champ (artistique) un cas
particulier de monde (de lart) (Mauger, 2006). Les organisations sociales particulires que dcrit le
concept de monde social seraient, selon la formule synthtique quen propose Pierre-Jean Benghozi,
des sous-systmes sociaux quasi autonomes dans lesquels les interactions entre individus sont
stabilises en des rseaux intgrs qui perdurent en assurant la conservation de leurs normes,
ladaptation lenvironnement, la ralisation de buts communs, lintgration des professionnels
(Benghozi, 1990, p. 133).
Cette conception de la notion de monde de lart a aliment un profond renouvellement des
approches des arts et du travail aux tats-Unis comme en France. Il nest pas certain toutefois
quelle soit la seule possible. Elle laisse en effet de ct deux lments importants : la porte
critique de la notion de monde de lart vis--vis des mtaphores systmiques et organisationnelles ;
la priorit accorde par Becker aux activits collectives sur lauto dfinition des personnes,
notamment dans ses dfinitions dlibrment tautologique de la notion de monde de lart. Il me
semble que lon peut tenir compte de ces deux dimensions si lon rompt avec la convention de
lecture qui associe troitement la conceptualisation de Becker celles de Shibutani et Strauss, et fait
ainsi des mondes de lart des mondes sociaux artistiques.
3. Le test du domestique dAnthony Trollope

Examinant les outils conceptuels proposs par la tradition interactionniste, Claude Dubar et Pierre
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Tripier retrouvent, par un autre chemin, la critique quUnruh adressait la notion de monde de lart
comprise depuis la problmatique des mondes sociaux. Tout en soulignant l extraordinaire
engouement pour la notion de monde social, les auteurs doutent quil sagisse dun concept
rellement opratoire. Le problme dlicat pos par lusage de cette notion, cest quelle constitue
la fois une ralit langagire, un univers de discours [] et un ensemble de faits
palpables (Dubar & Tripier, 1998, p. 108). Une partie de ce problme se dnoue lorsque lon
rinscrit les notions de monde de lart et de monde social dans le processus de leur laboration
respective.
Anselm Strauss et Howard Becker inscrivent leur travaux dans une tradition thorique largement
commune, et mettent tous les deux laccent sur la dimension processuelle des phnomnes sociaux,
lincertitude sur les frontires sociales, et le travail permanent de ngociations qui rend les activits
collectives possibles. Toutefois, si lon accepte de voir dans les citations mutuelles lune des traces
conventionnelles de chanes de coopration intellectuelles qui caractrisent les mondes
acadmiques, labsence de rfrence, dans les travaux de Becker, aux articles que Shibutani et
Strauss consacrent au concept de monde social mrite attention. Inversement, Anselm Strauss ne
cite pas Becker lorsquil analyse le concept de monde social (Strauss, 1978, trad. Strauss, 1992 ;
Strauss, 1993, p. 209 sqq). Becker et Strauss se citent abondamment mais pas lorsquils analysent
leurs notions respectives de monde .
Tamotsu Shibutani, dans les annes 1950, conceptualise la notion de monde social en vue de
comprendre comment des acteurs font groupe. Il prsente cette notion comme une alternative
fconde la notion trop polysmique de groupe de rfrence (Shibutani, 1955, p. 563). Les mondes
sociaux, prcise-t-il, naissent lorsque des individus en viennent endosser une perspective
commune sur leur environnement. Ce sont donc moins les interactions individuelles entre les
membres dun monde social qui importent que la culture quils ont en partage parce quelle circule
dans des canaux de communication communs. Soucieux de ne pas cantonner lobservation et
lanalyse des univers de discours (Strauss, 1992, p. 272), Anselm Strauss inflchit la dmarche
de Shibutani. Il souhaite que la recherche sur les mondes sociaux ne nglige pas les faits palpables
comme des activits, des appartenances, des sites, des technologies et des organisations
spcifiques . Un monde social, rappelle Strauss en citant Shibutani, est un univers de rponse
rciproque rgularise (ibid.), ainsi qu une arne dans laquelle existe une sorte dorganisation
(ibid. : 279). Mais cest bien la dimension symbolique qui dfinit en premier lieu ceux qui font
partie ou ne font pas partie dun monde social. Ce dernier se distingue en effet dautres formes
dorganisations des activits humaines en ce quelle est une "aire culturelle" dont les frontires ne
sont dlimites ni par un territoire, ni par une appartenance formelle mais par les limites dune
communication efficace (ibid.).
Si un monde social est born par les limites d'une communication efficace, un monde de l'art, pour
Becker, ne trouve ses limites que dans une principe d'conomie de la recherche : par commodit,
nous admettons d'ordinaire que la contribution de nombre de collaborateurs est trop marginale pour
que nous en tenions compte. N'oublions pas toutefois que cet tat de choses peut changer [] si,
pour une raison ou pour une autre, cette sorte de contribution devient soudain difficile obtenir.
(Becker, 1988, p. 59) Ce qui importe, pour Becker, ce nest donc pas lauto dfinition des personnes
concernes, ni mme lefficacit de la communication dans lensemble dun monde de lart, mais la
capacit dun maillon peser sur les chanes de coopration dont il fait partie. Pour expliciter cette
approche, on peut rappeler une anecdote sur laquelle Becker appuie sa dmonstration, et qui a
valeur de test : le domestique dAnthony Trollope rveillait son employeur et lui apportait son caf,
de sorte que le romancier tait au travail chaque matin 5h30. ce titre, Howard Becker dcrit ce
domestique comme un personnel de renfort dont la coopration, indispensable au travail du
romancier, linscrit pleinement dans les chanes de coopration mobilises autour de son uvre et,
par voie de consquence, dans un monde de lart.
Lanecdote du domestique dAnthony Trollope a une forte valeur allgorique sous la plume de
Becker. Situe en exergue du premier chapitre dArt Worlds, elle vise ce que le lecteur se
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souvienne instantanment de la conception abstraite densemble (Becker, 1990, p. 500)
dveloppe dans louvrage. De fait, cest une excellente ficelle pour prvenir lexclusion a priori de
personnes peu visibles, et pourtant indispensables aux activits collectives des mondes de lart. Le
domestique dAnthony Trollope pourrait-t-il aussi facilement se dcrire comme partie prenante dun
monde social de la littrature britannique du XIXe sicle ? Rien nest moins sr, sauf largir laire
culturelle de ce monde social lensemble de la socit victorienne. Il faudrait en tout cas
dmontrer que ce domestique agit sur la base dun sentiment dappartenance et dengagement vis--
vis du monde littraire (Clarke, cit dans Strauss, 1993, p. 212), alors que lextrait rapport par
Becker tmoigne plutt dune relation entre le domestique et son employeur reposant sur la prime
annuelle que le second accorde au premier pour sa tche.
4. Distinguer monde de lart et monde social : le cas du rap comme
activit collective

Cette lecture de la notion de monde de lart conduit souligner une apprhension des phnomnes
sociaux distincte de celle privilgie par la notion de monde social. La question que soulve
Howard Becker est celle de lactivit collective, tandis quAnselm Strauss interroge lexiste dune
culture partage. Mais elle incite galement distinguer le statut de ces deux notions. Pour
reprendre le vocabulaire de Jean-Claude Passeron, la notion de monde social est typologique et
offre la recherche les vertus dun semi-nom propre (Passeron, [1991] 2006, p. 130). Elle permet
de spcifier un ensemble dobservations empiriques en les rapprochant dune srie de cas antrieurs.
Dans la lecture que je propose ici, au contraire, la notion de monde de lart est un concept
gnrique, dont la teneur descriptive en phnomnalit historique (ibid., p. 132) est faible.
Partout o lon parle dart, voire partout o lon pourrait parler dart, il y a monde de lart .
Partout o des vraies personnes essaient de faire en sorte que des choses se fassent,
principalement en obtenant dautres personnes quelles fassent ce qui les aide dans leurs projets
(Becker & Pessin, 2006, p. 280) il y a monde de lart. La question du degr dorganisation, ici, reste
entirement ouverte. Tout le problme est de savoir comment, empiriquement, ces activits
collectives se droulent.
Si la notion de monde de lart laisse la question empirique du comment entirement ouverte,
quelle est son utilit ? Comprise de cette faon, la notion de monde de lart sapparente une
ficelle du mtier de sociologue (Becker, 2002). Elle sest rvle fconde, dans ma propre
trajectoire de recherche, par la mthode denqute quelle dessine, et que larticle Art Worlds and
Social Types explicite en 1976 :
Nous ne commencerons pas par dfinir lart, puis chercher les personnes qui
produisent les objets ainsi isols. Nous chercherons plutt des groupes de gens qui
cooprrent la production de choses queux-mmes, au moins, appellent art ; une
fois ces personnes trouves, nous chercherons toutes les autres personnes qui sont
galement ncessaires cette production, de faon dpeindre progressivement un
tableau aussi complet que possible du rseau de coopration qui stend autour des
uvres en question (Becker, 1976, p. 704).
Je propose, pour finir, de prsenter lintrt respectif que jai port aux concepts de monde de lart
et de monde social au travers de lexemple dune recherche que jai consacre aux transformations
des pratiques de rap en franais dans les industries musicales (Hammou, 2009a).
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Batailler pour un chant : une histoire du rap en France
Le rap est une forme musicale amricaine que popularisent plusieurs succs internationaux partir
de 1979. Il se caractrise par une base instrumentale qui fait alors la part belle aux botes rythme
et au sampling, technique dchantillonnage et de manipulation dextraits sonores. Mais ce qui
donne son nom au rap est la technique dinterprtation privilgie : ni parle, ni chante, mais
rappe, cest--dire rime et profre en harmonie avec le rythme de linstrumental. Le rap franais
nest popularis comme genre musical quau dbut des annes 1990, lorsque les premiers albums de
rap en franais sont commercialiss par les majors de lindustrie du disque. Pourtant, des pratiques
de rap en franais naissent ds 1980. Comment ces pratiques sont-elles rendues possibles ? De
quelle faon les appropriations de linterprtation rappe se jouent-elles en France et en franais ?
En trente ans, de 1980 nos jours, le nombre de dfinitions implicites ou explicites de ce qui est du
rap en franais est considrable, et les chanes de coopration durables ou phmres qui ont
soutenu la ralisation duvres de rap en franais sont varies. Je me suis en particulier attach
dcrire trois configurations historiques diffrentes, qui balisent le chemin du rap franais dans la
culture commune contemporaine.
La premire configuration voit sopposer, au cours des annes 1980, deux usages du rap et deux
chanes de coopration en partie distinctes. Dun ct, des interprtes issus des varits et souvent
chanteurs au sens traditionnel du terme sapproprient ponctuellement linterprtation rappe, dans le
cadre des cooprations ordinaires de lindustrie du disque. Cela aboutit des uvres telles que
Chacun fait (cqui lui plat) du groupe Chagrin dAmour, tube de lanne 1982. De lautre,
des amateurs de musiques afro-amricaines aux marges de lindustrie du disque se spcialisent peu
peu dans de nouvelles pratiques DJing, rap en franais en suivant attentivement les
volutions du genre rap amricain au cours des annes 1980.
La deuxime configuration est domine par la mdiatisation massive, au tournant des annes 1990,
de ces spcialistes de linterprtation rappe, parmi lesquels se distinguent bientt les noms de
Suprme NTM, IAM ou encore MC Solaar. Cest alors que les grandes maisons de disques
interviennent de manire centrale dans les chanes de coopration permettant de raliser du rap en
franais. Les pouvoirs publics et les grands mdias (presse nationale, chanes tlvises
gnralistes) contribuent dans le mme temps imposer une nouvelle dfinition du genre rap en
France. Cette dfinition assigne lcoute comme la pratique du rap une banlieue imaginaire, lieu
de toutes les altrits, et fait du jeune de banlieue la figure analogique par laquelle lactivit des
rappeurs est comprise.
La troisime configuration voit lorganisation progressive des rappeurs en France en un monde
social commun. Les rappeurs sappuient de plus en plus sur des chanes de coopration o les
entreprises spcialises dans le rap se multiplient, quelles soient discographiques, radiophoniques
ou ditoriales. En outre, une dfinition commune dominante de ce quest le rap en France merge de
linterconnaissance qui se dveloppe entre ces artistes au cours des annes 1990. Au tournant des
annes 2000 existe un monde social du rap franais qui promeut notamment un travail esthtique et
commercial sur la rue , tout en faisant de la technicit de linterprtation rappe une condition
majeure de la reconnaissance entre pairs.
Explorer des chanes de coopration : une mthode d'enqute
Suivant la dmarche beckerienne pour le cas particulier du rap, jai renonc commencer par
dfinir le rap, pour chercher les personnes qui produisaient les objets ainsi isols. Jai plutt cherch
qui dfinissait des choses comme du rap, avec qui ces personnes coopraient, avant de remonter
aussi loin que possible (et que ncessaire) les chanes de coopration qui rendent ces activits
possibles. La notion de monde de lart ma permis ne pas me laisser induire en erreur par la division
morale du travail. Elle ma notamment conduit prter une attention centrale certaines personnes,
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journalistes et animateurs la tlvision par exemple, dont le rle dans la dfinition du rap est
crucial, alors queux-mmes se dfinissent comme trangers cette forme
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. Parce quelle se
caractrise par un degr dautonomie souvent faible, les chanes de coopration permettant
diffrentes poques de raliser des uvres de rap sinscrivent dans des espaces sociaux htrognes
qui psent sur la forme que les uvres prennent. La ficelle des mondes de lart, (ou des chanes de
coopration) ma donc permis dtre attentif au rle des ingnieurs du son et des directeurs
artistiques, mais aussi, des lus locaux, des animateurs socioculturels, des humoristes Dans
l'usage que j'ai privilgi dans ma thse, lexistence dun monde de l'art du rap, interprt au sens de
Howard Becker, ne fait pas question dans lenqute : elle en est une ressource.
La mthode des mondes de lart ma aussi permis dimaginer un matriau denqute. Jai
travaill en ethnographe dans les lieux o lon faisait du rap dans la premire moiti des annes
2000. Javais donc sous les yeux une partie des chanes de cooprations de cette priode. Mais
comment imaginer la forme de ces cooprations dans la premire moiti des annes 1990 ? dans la
premire moiti des annes 1980 ? En inversant la dmarche de Becker, qui vise mieux
comprendre les uvres partir des chanes de coopration qui leur ont donn naissance, jai
examin les uvres pour y reprer les traces des chanes de coopration qui les ont rendues
possible. En dautres termes, jai utilis des disques de rap en franais, et plus particulirement des
albums, comme des documents, au sens historien du terme. Jai ainsi auscult ces moments figs
de lhistoire des interactions humaines (Becker, 2002, p. 94) que sont les uvres de rap.
laide dautres documents, jai pu mettre jour le rle dterminant (et changeant) des
programmateurs de radio, des rappeurs entre eux, des DJs
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. Un seul exemple en guise dillustration :
on observe une forme caractristique de refrain dans les albums de rap du dbut des annes 1990 :
le refrain-titre, cest--dire un monostiche dtach ou intgr la strophe (July, 2011, p. 120 ;
Spyropoulou Leclanche, 1998, p. 100 sqq). Cette forme, qui rassemble prs de 40% des refrains de
1990 1993, disparat presque totalement dix ans plus tard. Il y a moins de 10% de refrain-titre
dans les albums de rap du dbut des annes 2000. Du point de vue des cooprations, ces refrains-
titre tmoignent du rle cardinal occup alors par le DJ dans la production de morceaux de rap. Au
cours du temps du refrain, les performances du DJ (variations instrumentales, compositions de
scratches) passent au premier plan, inversant la hirarchie implicite qui prvaut durant les
couplets o linterprtation du rappeur, du MC
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, est mise en valeur. La quasi-disparition des
refrains-titre manifeste la marginalisation progressive des DJs dans la production des morceaux de
rap. Cela ne signifie pas pour autant que les DJs deviennent marginaux dans les chanes de
coopration du monde rap. Mais la forme caractristique de coopration dun duo DJ / MC,
dominante au dbut des annes 1990, disparat peu peu au fil des annes 1990.
Saisir la naissance d'un monde social : un rsultat de l'enqute
Comprise de cette faon, la notion de monde de lart suggre donc une dmarche susceptible de
prmunir le chercheur contre des oprations dexclusion a priori de personnels de renfort que lon
juge traditionnellement secondaires. Mais jai considr, pour citer Becker, quun monde de lart
nest pas proprement parler une structure ou une organisation (Becker, 1988, p. 59). Or au fil
des annes 1990, cest bien une forme dorganisation des activits collectives permettant la
production duvres de rap que jai observ. Considrant quun monde social correspond une
arne dans laquelle existe une sorte dorganisation (Strauss, 1992, p. 269), jai utilis cette notion
pour typifier la forme d'organisation collective dominant la production d'uvres de rap en France

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Ou plus exactement, ces journalistes et animateurs dfinissent le rap comme une forme qui leur est trangre
(Hammou, 2009b).
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Abrviation de disc-jockey.
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Abrviation de Master of Ceremonies (matre de crmonie), MC est souvent utilis comme synonyme de rappeur. Le
terme fait rfrence au travail danimation quassuraient les premiers rappeurs, incitant les participants danser,
prsentant ou commentant la slection musicale du ou des DJs lors de ftes organises dans les annes 1970 en
Jamaque ou aux tats-Unis.
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dans la deuxime moiti des annes 1990.
La notion de monde social visait saisir des phnomnes faiblement structurs, mais qui nen sont
pas moins influents : la capacit dune collection dindividus endosser une perspective commune
sur leur environnement. Sil met explicitement distance la rfrence un territoire
gographiquement dlimit, le concept de monde social nen fait pas moins fond, de faon
mtaphorique, sur limage spatiale dune tendue aux bornes incertaines. Entre lefficacit et
linefficacit dune communication, il est ais dimaginer tout un dgrad defficacits partielles, de
malentendus tacites, dambiguts sourdes. Le concept de monde social, entendu au sens de
Shibutani et Strauss, est le concept qui ma paru le plus appropri pour dcrire comment, au cours
des annes 1990, une aire culturelle commune une majorit dartistes mais aussi un public se
forme. Elle sappuie sur diffrents rseaux de communication. Une interconnaissance et une inter-
reconnaissance entre artistes, dabord (Hammou, 2009c), mais aussi : un rseau radiophonique
national (Skyrock), des titres de presse (magazines spcialiss), des rseaux de distribution
denregistrements spcifiques (mixtapes
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, compilations), plus tard des sites Internet, etc.
Cette aire est historiquement situe : il a exist des faons de faire du rap en franais qui ne
sappuyaient pas sur cette aire culturelle. Elle est galement socialement situe : cette aire culturelle
ne prside pas la ralisation de toutes les uvres de rap. Mais lexistence dun monde social du
rap franais, forme prcaire dorganisation sociale, nen est pas moins suffisamment tangible pour
constituer, partir de 1997, lun des cadres privilgis dlaboration dun genre rap en France. Elle
est aussi suffisamment tangible pour survivre ceux qui contribuent son mergence et pour peser
sur les pratiques de leurs successeurs. En dautres termes, apparat alors une culture professionnelle
musicienne du rap franais, dont mon enqute dcrit la gense (Hammou 2009a).

La notion de monde de lart donne prise deux usages distincts. Mobilise comme un semi-nom
propre, elle se rapproche de la dfinition des mondes sociaux que proposent Tamotsu Shibutani et
Anselm Strauss. On peut galement privilgier une acception de la notion comme un concept
gnrique qui, en dessinant une mthode denqute, offre un truc qui vous fait dcouvrir comment
surmonter telle difficult commune (Becker, 2002, p. 25).

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Les mixtapes rassemblaient des morceaux de rap, de ragga ou de R&B (originaux ou non) mixs sur une cassette audio
vendue bas prix dans les magasins spcialiss (gnralement 8 euros pour 60 90 minutes).
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