HKB HEAB 2006 Roman Brotbeck PDF

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Hochschule der Knste Bern HKB 2006

Haute Ecole des Arts de Berne HEAB 2006
HKB/HEAB (Hg.)
Berner Fachhochschule
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Inhalt
Vaclav Pozarek
Lichten
Thomas D. Meier
Editorial | Viele Wege fhren nach Rom, nur der mittlere nicht
Florian Dombois
Kunst als Forschung | Ein Versuch, sich selbst eine Anleitung zu entwerfen
Hans Rudolf Reust
Intuitiv
Marie Caffari
De la nuit la page | Comment les textes surgissent-ils ?
Bethan Huws
Notes
Peter Kraut
Die Traditionsfalle | Gedanken zur Entwicklungsgeschichte des Jazz
Roman Brotbeck
Das Instrument eines rchenden Futuristen und zwei Kompositionen
eines gottlosen Mystikers | Vereinzelte Geschichten gegen die musikalische Standardisierung

Auszge aus den Partituren
Deux pices en tiers de ton und Etude von Ivan Wyschnegradsky
Anselm Stalder
Die opake Hand
Die Hochschule der Knste Bern HKB
La Haute Ecole des Arts de Berne HEAB

Anhang
Biograen | Autorinnen und Autoren, Knstlerinnen und Knstler
Impressum
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Das Instrument eines rchenden Futuristen
und zwei Kompositionen eines gottlosen
Mystikers
Vereinzelte Geschichten gegen die musikalische Standardisierung
Roman Brotbeck
Er sei wegen eines Erdbebens am 28. Januar 1875 zu frh auf die Welt gekommen. Ob
es stimmt, ist wie vieles des sich oft selbst stilisierenden Julin Carrillo fraglich.
Kommentar | Florian Dombois
Lieber Roman,
es sieht nicht gut aus fr die Zuverlssigkeit des Autobiographischen bei Carillo ... oder
fr die mexikanischen Kataloge ... Schade, ich hoffte, dir die genaue Strke auf der nach
oben offenen Richterskala nennen zu knnen.
Herzlich,
Florian
Anfang der weitergeleiteten E-Mail :
Von : Gottfried Gruenthal
Datum : 6. Oktober 2005 16:26 :24 GMT+02:00
An : Florian Dombois
Betreff : Re : Historisches Erdbeben[Scanned]
Lieber Herr Dombois,
habe jetzt einen historischen Erdbeben-Katalog Mexikos aufgetrieben (von Garcia &
Suarez 1996, 718 Seiten, umfasst den Zeitraum von 1455 bis 1912). Darin ndet sich fr
den Januar 1875 ein einziger Eintrag, und zwar fr den 02.1. ein Beben in Oaxaca. Auch
nichts am 28.2. oder sonstwie Passendes.
Dass an dem betreffenden Tag (28.1.) ein Beben stattgefunden hat, kann aber keinesfalls
ausgeschlossen werden, da der Katalog fr diesen Zeitraum noch sehr unvollstndig zu
sein scheint.
Mit herzlichen Gren,
Gottfried Grnthal
--
Dr. G. Grnthal
Head of Section 5.3 Engineering Seismology
GeoForschungsZentrum Potsdam
Das Instrument . . . | Roman Brotbeck | Hochschule der Knste Bern HKB 2006
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Fest steht aber, dass es in Ahualulco im Estado de San Luis Potos von Mxico war. Als
letztes und 19. Kind einer Mestizenfamilie wurde er geboren. Wegen des Krieges von
Maximiliano aus sterreich, den Napoleon III. als mexikanischen Kaiser eingesetzt hatte,
um Mxico zu einer katholischen Grossmacht gegen die USA aufzubauen, war die Fami-
lie verarmt. Seinen Vater verlor Carrillo mit drei Jahren. Mit zehn Jahren schlgt er sich als
Verdingknabe in San Luis Potos durch und lernt, mit Butter zu handeln. Er verkauft die
Butter teurer, als er sie kauft. Spter wird er dies mit Husern tun und sich dadurch eine
nanzielle Unabhngigkeit bewahren und sogar ein reicher Mann werden.
Julin Carrillo lernt autodidaktisch Geige spielen und bei der 400-Jahr-Feier
von Kolumbus Entdeckung Amerikas wird man 1892 erstmals auf seine musikalische
Begabung aufmerksam.
Am 4. Mai 1893 wird in Sankt Petersburg Ivan Wyschnegradsky als Sohn des Bankiers
und dilettierenden Komponisten Ivan Aleksandrovitsch Vyshnegradskij und der Schrift-
stellerin Sofja Ivanovna Savitch geboren. Die Familie verkehrt in der obersten Aristokratie,
der Grossvater ist Finanzminister des Zaren.
1895 bezahlt der Gouverneur von San Luis Potos dem 20-jhrigen Carrillo ein Stipen-
dium, welches ihm ermglicht, am Conservatorio Nacional de la Ciudad de Mxico Vio-
line und Komposition zu studieren.
Der Abschluss dieses vierjhrigen Erststudiums gelingt Carrillo mit solcher
Bravour, dass der mexikanische Staatsprsident Porrio Daz ihm eine Amati-Violine
schenkt und ein mehrjhriges Studium in Europa ermglicht.
Auf Umwegen kommt Carrillo nach Leipzig, spielt wohl als erster In-
dio unter Arthur Nikisch im Orchester des Gewandhauses und gewinnt 1904 den
renommierten Violinwettbewerb von Gent. 1905 kehrt er nach Mxico zurck, und er
beginnt eine glnzende Karriere als Instrumentalist und als Musikerzieher. Carrillo beab-
sichtigt, die mexikanische Jugend mit Gesangsschulen musikalisch zu frdern, weil die
Stimme kein Geld kostet und somit allen sozialen Schichten eine gleichwertige Musi-
kausbildung zukommen kann. Ihm schwebte vieles von dem vor, was Zoltn Kodly
Jahrzehnte spter in Ungarn realisieren wird.
Eingebettet war diese Karriere vom Verdingknaben und Botenjungen zum he-
rausragenden Musiker ins sogenannte Porriaco in die 34 Jahre Regierungszeit des
Diktators Porrio Daz. Was Carrillo im Kleinen machte, nmlich die Anpassung an die
europischen Musikstandards, hat Daz in einer gewissen Analogie im Grossen realisiert :
Er hat Mxico zu einem aufstrebenden Staat gemacht, einen relativen Wohlstand er-
mglicht und ein ernst zu nehmendes Kulturleben aufgebaut. Er hat Mxico als gewichti-
gen Staat in die internationale Staatengemeinschaft integriert, indem er weitgehend die
europischen Standards bernahm. Zugleich hat er aber auch einen dicken Filz von Macht
und Protektion aufgebaut, der schliesslich in die mexikanische Revolution mndete.
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Am 31. Mai 1911 chtet Porrio Daz aus seinem Land und besteigt den deutschen
Dampfer Ipirange, der ihn nach Europa bringt. Carrillo bendet sich zu dieser Zeit in Lon-
don und verlangt am Congress of the International Musical Society die Standardisierung
der Notation fr die Familie der Saxophone und diejenige der Saxhrner, die in Mxico in
den bandas militares in jedem Dorf noch heute gespielt werden.
Bei seiner Rckkunft in Mxico herrscht die Revolution. Carrillo ndet alles
verndert vor und verliert die bis dahin erreichten gesellschaftlichen Stellungen.
Im gleichen Jahr, also 1911, lassen sich Wyschnegradskys Eltern scheiden. Der Kon-
takt zum Vater bricht nahezu ab. 1912 nimmt Ivan Wyschnegradsky als Privatstudent
bei Nikolaj Aleksandrovitsch Solokov Harmonielehre-Unterricht, und er beginnt zu
komponieren. 1915 kommt es zu einer lebensbestimmenden Begegnung. Wyschne-
gradsky lernt vier Wochen vor dessen Tod Aleksandr Skrjabin kennen. Diese einzelne
und kurze Begegnung bleibt fr sein ganzes Leben prgend. Skrjabin wird das einzige
wirkliche Vorbild werden. 1916 und 1918 erlebt Wyschnegradsky zwei mehrtgige bis
mehrwchige Illuminationen, die erste visueller, die zweite auditiver Art. Er beschreibt
sie in seinem Tagebuch als Visionen einer unglaublichen Totalitt. Diese Visionen wie-
derholen sich nicht mehr. Aber Wyschnegradsky will diese erfahrene Totalitt von nun
an realisieren, und zwar visuell wie akustisch. Nach der zweiten Illumination tauchen im
Tagebuch erstmals der Begriff des continuum sonore und in Zusammenhang damit die
Mikrotne auf. Auch das continuum sonore wird Wyschnegradsky sein ganzes weite-
res Leben beschftigen. Er stellt sich darunter einen vllig uniformisierten Superakkord
vor, der alle Tne enthlt und der sich doch nicht zum weissen Rauschen vereinfacht.
Parallel zu diesen mystischen Erfahrungen, die Wyschnegradsky mit Hatha-Yoga zu
erweitern und zu verstehen versucht, verschreibt er sich mit grosser Begeisterung der
Russischen Revolution. Er erhofft sich vom Kommunismus die Gleichschaltung und Ent-
individualisierung aller Menschen und sieht darin die Parallele zur Uniformisierung aller
Elemente, die er whrend seiner Illuminationen erlebt hat. Er wird trotz Stalin, Gulag,
Prager und anderer Putsche berzeugter Kommunist bleiben. Wyschnegradsky sucht in
dieser Zeit den Kontakt zu den Petrograder FuturistInnen.
1913 strzt und ermordet der rechtsextreme Victoriano Huerta den neuen mexikani-
schen Prsidenten Francisco Madera mit Hilfe der Armee, die immer noch zu Porrio Daz
hlt, und mit massiver Untersttzung der USA, welche eine Verstaatlichung der lfelder
frchten, und ernennt sich selbst zum Prsidenten. Carrillo bernimmt in dieser Zeit die
Direktion des Conservatorio Nacional in Mxico D. F., was wahrscheinlich sein grsster
politischer Fehler war. Nach Huertas Sturz 1914 chtet Carrillo mit seiner grossen Familie
nach New York. Er entwirft 1917 mglicherweise unter dem Eindruck einer Begegnung
mit dem aus Russland stammenden Futuristen Leo Ornstein den Text El sonido 13.
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Es ist einer der ganz wenigen futuristischen Texte aus Lateinamerika. Carrillo kndet
dort nichts anderes als das Ende der europischen Musik an. Mit dem Sonido 13, dem
13. Ton, dessen verrufene Wirkung als Unglckszahl natrlich mitgemeint ist, benennt
Carrillo jeden Ton, der sich dem Halbtonsystem entzieht bzw. dieses System in kleinere
Intervalle unterteilt. Es ist also nicht ein einzelner Ton, sondern es sind Tausende von
Tnen, die nur eines gemeinsam haben : Sie verweigern den Standard des Halbtonsys-
tems. Diese feinere Unterteilung wird alle frhere Musik vernichten : El sonido 13 ser
el principio del n y el punto de partida de una nueva generacin musical que llegue a
transformarlo todo, pues no quedar ni un solo de los instrumentos actuales, todos
ellos sern insucientes para producir la abrumadora cantidad de sonidos que van a
emplearse. (Plticas Musicales, 2. Teil, Mxico 1923, S. 270). Der Sonido 13 wird der
Anfang und das Ende sein und der Ausgangspunkt einer neuen musikalischen Genera-
tion, die alles verndern wird, denn es wird nicht ein einziges der gegenwrtigen Instru-
mente brig bleiben ; alle werden unfhig sein, die berwltigende Menge von Tnen zu
erzeugen, die man verwenden wird.
Die Emphase, mit der Carrillo mit dieser Revolution des Sonido 13 all das
zerstren will, worin er selber gross und womit er bekannt geworden ist, knnte man
als ethnokulturellen Vatermord bezeichnen. Er ruft in den Kategorien Europas zur
Gegenkolonialisierung auf. Carrillo bernimmt sozusagen das Denken der europischen
conquistadores und will nun musikalisch Europa von Mxico aus zurckerobern, indem
er die europische Musik und ihre Standards zerstrt. Im Jahre 1925 wird er schreiben :
Con la revolucin musical del sonido 13, Mxico pagar a la madre Europa su deuda
de cultura ofrendndole una nueva msica. Mit der musikalischen Revolution des
Sonido 13 wird Mexiko der Mutter Europa seine kulturelle Schuld zurckgeben, indem
es ihr eine neue Musik schenkt. Carrillo verwendet im Zusammenhang mit den Ideen
des Sonido 13 hug das Wort conquista, und ber dessen historische Konnotationen
kann in einem Land, in dessen Geschichte das ganze 16. Jahrhundert den Epochen-
begriff La Conquista erhalten hat, kein Zweifel herrschen.
Carrillos Revolution des Sonido 13 weist eine auffllige Spiegelung der Kolo-
nialisierungsstruktur auf : Das Kolonialisierte unternimmt die Kolonialisierung des Kolonia-
lisierenden. Carrillo bleibt whrend seiner ganzen zweiten Lebenshlfte von dieser Idee
gepackt. In seiner Perspektive kann er in den Tendenzen zu einer nationalmexikanischen
Musik, bei denen man die Musik der Indios und der Mestizen zu erforschen und mit ihren
Melodien und Rhythmen zu komponieren begann, nur einen riesigen Rckschritt sehen.
Einmal davon abgesehen, dass bei diesen ethnomusikalischen Erforschungen in Mexiko
die prhispanischen Quellen fast immer von jenen Spuren der Zerstrung unkenntlich
gemacht sind, welche die spanischen und italienischen Sldner hinterlassen hatten, gin-
gen solche Bestrebungen in Carrillos Sicht in die vllig falsche Richtung.
1923 wurde Carrillo erneut Direktor des Conservatorio nacional. In dieser
Funk tion publizierte er den zweiten Teil seiner Plticas musicales, in denen auch der Auf-
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satz El sonido 13 abgedruckt wurde. Dieser Aufsatz bewirkt nun einen enormen Sturm
der Entrstung und fhrt letztlich zu Carrillos Rcktritt als Direktor des Conservatorio. Es
entspinnt sich eine der bissigsten musikalischen Pressedebatten, die in Mxico je gefhrt
wurden, eingebettet zwischen Berichten von Stierkmpfen und Tanzveranstaltungen.
Dabei fokussiert sich die Diskussion sehr bald auf die Frage, wer der Ernder der
Mikrotne sei. Carrillo beansprucht diese Ernderschaft fr sich in teilweise absurder
Argumentation. Aber das Eingestndnis der Tatsache, dass die Mikrotne lngst Be-
stand teil der europischen Musik waren und mikrotonale Instrumente schon in den 90er
Jahren des 19.Jahrhunderts ein Thema waren, htte Carrillos Konstruktion der mexika-
nischen Revolution und seine eigene Rolle als Rcher der europischen Kultur selber
infrage gestellt. Immerhin wird er durch die Pressekampagne gezwungen, auch als Kom-
ponist umzusetzen, was er bisher als Theoretiker behauptet hat. Und so entwirft er
mikrotonale Instrumente und lsst sie bauen. Und er schreibt erste mikrotonale Kompo-
sitionen. Die erste mikrotonale Komposition von Carrillo ist fr Stimme (ohne Text), Flte,
Violine, Gitarre in Viertel-, Octavina (eine von Carrillo konstruierte Stehgitarre, hnlich wie
ein Kontrabass gespielt) in Achtel- und eine Arpa-Citara (eine von Carrillo konstruierte
Zither) in Sechzehnteltnen geschrieben. Schon in seiner allerersten Komposition hat
Carrillo die verschiedenen mikrotonalen Systeme vermischt und Figuren des einen Sys-
tems ins andere bertragen. Und der Titel dieses ersten mikrotonalen Werkes aus dem
Jahre 1924 : Preludio a Coln Prludium fr Kolumbus !
In Petrograd experimentiert Wyschnegradsky 1919 mit Sechstel- und Zwlfteltnen. Er
entwirft Notationen auf elf Linien und macht Plne fr ein viermanualiges mikrotonales
Instrument, welches Zwlfteltne htte realisieren knnen. Er sieht in der Sowjetunion
keine Mglichkeit, seine Ideen eines mikrotonalen Instrumentes in die Realitt umzu-
setzen, und reist deshalb mit seiner Mutter ber Helsinki, Stockholm und London nach
Paris, wohin sein Vater bereits emigriert ist, und lebt dort von dessen Untersttzung. Er
nimmt Kontakt zur Firma Pleyel auf, um ein Vierteltoninstrument zu konstruieren. Glei-
chzeitig will er den Klavierautomaten weiterentwickeln. Wyschnegradsky schwebt vor,
die InterpretInnen aus dem musikalischen Produktionsprozess herauszunehmen und
die Reproduktion der Musik zu automatisieren. Der Komponist sollte sein Klangresultat
selbst be stim men knnen und sein Werk nicht von der Ungenauigkeit und insbesondere
von der Subjektivitt der InterpretInnen abhngig machen mssen ! Damit verbunden
schwebt ihm eine mathematisch kontrollierte rhythmisch-modulatorische Komplexitt
vor, insbesondere Beschleunigungen und Verlangsamungen, die spielende InterpretIn-
nen kaum noch bewltigen knnten.
Wyschnegradsky verlegt seinen Wohnsitz nach Berlin und sucht Kontakt zu
den deutschen und tschechischen Pionieren der Mikrotonalitt, z.B. Richard Stein aus
Berlin und Alois Hba aus Prag. Sie zerstreiten sich aber ber der Frage, wie das Viertel-
tonklavier gebaut werden sollte. Spter hat dann Hba das Modell von Wyschnegradsky
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bernommen und einen Flgel mit drei Manualen bauen lassen, bei dem das oberste
und das unterste Manual gleich gestimmt sind, whrend das mittlere einen Viertelton
hher klingt. Das erleichtert das kombinierte Spielen. Wyschnegradsky, der genau diesen
Flgeltyp propagiert hatte, hat Hba diesen Ideenraub nie verziehen. Als Wyschnegradsky
im Mai 1923 wahrscheinlich wegen seines offenen Bekenntnisses zum Kommunismus
und entsprechender Kontakte in Leipzig ohne Angabe von Grnden verhaftet und sofort
aus Deutschland ausgewiesen wird, lsst er sich denitiv in Paris nieder. Nur die deutsche
Schreibweise seines Namens hlt er bei. In Paris heiratet er Hlne Dubois, die Tochter
des russischen Malers, Bhnenbildners und Theaterreformers Alexandre Benois. 1924
wird der Sohn Dimitri geboren, ein Jahr spter die Ehe geschieden. Wyschnegradsky
wird berzeugter Naturist, beginnt die erste Niederschrift seiner Loi de la Pansonorit,
absolviert die Autoprfung und braucht das Erbe des 1926 verstorbenen Vaters rapide
auf. Ab 1933 beginnt die Zeit des Hungerns und der Gelegenheitsjobs. In Kinos kopiert
er fr die Raubdrucke franzsischer Musikhuser die Songs amerikanischer Filme, und
er bettigt sich als Notenkopist, z.B. von Danse de morts des reicheren Schweizer
Komponisten Arthur Honegger. Die prekre nanzielle Situation ndert sich kaum. Am
Ende soll er fast Hungers gestorben sein.
Carrillo geht mit seiner Revolution des Sonido 13 aufs Ganze. Er gibt eine Zeitung El
Sonido 13 heraus, er mietet einen Pullman-Wagen und bereist auf dem mexikanischen
Zugsnetz, das damals als das wichtigste Symbol fr Fortschritt gilt, ganz Mxico, um
auch noch in die kleinste Stadt die Revolution des Sonido 13 zu bringen. Natrlich gibt
es in seinem Geburtsort Ahualulco, das sich zufllig einen Steinwurf neben der Bahnlinie
in den Norden bendet, einen Extrahalt, und fast jede Strasse von Ahualulco ist bis heute
mit Namen von mikrotonalen und anderen Komponisten benannt. Inzwischen hat Carrillo
eine Zahlennotation entwickelt, bei der die Notenkpfe durch Zahlen ersetzt werden.
Dabei nimmt er als Grundlage das Sechzehnteltonsystem mit 96 Tnen je Oktave. Und
er nummeriert dann die Tne von 0 bis 95 durch. Diese Zahlennotation will er auch inter-
national durchsetzen. Als ihm in Mxico der Erfolg versagt bleibt, reist er nach New York
und begegnet dort Leopold Stokowski, der sich fr seine Revolution begeistert und ihm
Kompositionsauftrge vermittelt. Stokowski wird ihm zum wichtigen Berater. Er empehlt
Carrillo, fr das Orchester in Halbtnen, fr die solistischen Instrumente aber in feiner
unterteilten Tonsystemen zu komponieren.
Aus diesem Vorschlag heraus entwickelt Carrillo 1927 die Leyes de la me-
tamorfosis musical (Gesetze der musikalischen Metamorphose). Die Stauchung bzw.
Dehnung von Motiven erklrt er zum Grundprinzip des Komponierens und vergleicht sein
Vorgehen mit der Vergrsserungs- und Verkleinerungstechnik in der Fotograe. Dieses
Kompositionsprinzip beschrnkt er allerdings nicht nur auf die eigenen Werke, sondern
bertrgt es auch auf smtliche Halbtonkompositionen und damit auf die ganze Mu-
sikgeschichte, ja, er preist sich als Retter dieser Werke an, weil mit seinen Leyes Werke
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von Johann Sebastian Bach beispielweise ins Achtel- oder Vierteltonsystem gestaucht
gespielt und damit in die neue Zeit des Sonido 13 hinbergerettet werden knnen.
Stolz und hierin echter Futurist erwhnt er ausdrcklich, der Vorteil bei der musika-
lischen Vergrsserung bestehe im Vergleich zur Fotograe darin, dass bei der Fotograe
das Original sofort erkannt werde, whrend bei seinen Dehnungen und Stauchungen tat-
schlich neue Kompositionen entstnden und niemand mehr eine ins Achteltonsystem
gestauchte Beethoven-Sonate als solche erkennen knne. Er lobt sich dafr, dass er mit
seinen Leyes aus den 100 Streichquartetten von Haydn fast 2000 zaubern knne, wenn
man sie in all seinen Systemen spielen wrde. Ja, er wagt sich gar nicht auszumalen,
welche Mglichkeiten die Literatur htte, wenn sich denn seine Gesetze in die Sprache
bertragen liessen. Da knnte man Sophokles und andere vervielfachen.
Kommentar | Marie Caffari
La dmultiplication systmatique dune uvre originale na pas t entreprise, cette
chelle, par des crivains. LOulipo pratique nanmoins une littrature transformationnelle.
Il est notamment possible de transformer un texte original par un procd smantique
(remplacer certains mots par dautres par exemple) et de crer ainsi un nouveau texte.
Ces expriences, en partie ludiques, nont pas fondamentalement chang le matriau
littraire, elles posent cependant la question du rapport loriginal, avec lequel dautres
auteurs peuvent interagir, dune faon la fois irrvrencieuse et respectueuse.
Die Vervielfachung, welche das Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit der Kunst
ermglicht, wird von Carrillo berhht, indem er nicht nur die Originale kopiert, sondern
aus den Originalen Tausende von neuen Originalen ableitet.
Gibt es Aufnahmen, in denen solche klassischen Kompositionen einer Einspielung auf
Carrillos Instrumenten gegenbergestellt werden ? Wie wre es, wenn man einmal das-
selbe Stck auf unterschiedlichen Systemen einspielte : auf einem regulren Flgel, dann
einem mit Halbtonsystem, Drittel-, Viertelton etc. bis hin zum Sechszehnteltonklavier ?
Wie wrde sich solch ein Morphing wohl anhren ?
Kommentar zu Florian Dombois | Roman Brotbeck
Jean-Etienne Marie hat ber dieses Morphing ganze Stcke geschrieben. Carrillo sel-
ber hat in Konzerten einige Male auch berhmte Stcke der europischen Musik, insbe-
sondere J. S. Bachs, entsprechend metamorphosiert.
Mit den Gesetzen der Metamorphose beansprucht der rchende und zugleich neues Le-
ben spendende Julin Carrillo in New York die Autorschaft der ganzen Musikgeschichte.
No me extraar la oposicin que algunos msicos hagan a estas leyes, pero el dilema
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es tremendo e inevitable : o se sujetan las composiciones a mis Leyes de metamorfosis,
o mueren. (Leyes de metamorfosis musical, Mxico D. F. 1947, S. 63) Der Widerstand,
den gewisse Musiker gegen diese Gesetze leisten werden, wird mich nicht verwundern,
aber das Dilemma ist frchterlich und unausweichlich : Entweder unterwerfen sich die
Kompositionen meinen Gesetzen oder sie werden absterben.
Ende der zwanziger Jahre wieder nach Mxico zurckgekehrt formuliert
Carrillo erstmals den Plan, Klaviere in allen mikrotonalen Tonsystemen bis zum 16tel-
Ton-Klavier zu bauen. Er lsst die Instrumente 1940 in Mxico patentieren. Aus dem
Bau wird aber nichts. Die Revolution des Sonido 13 bringt keinen Erfolg. Carrillo beginnt
sich um die Karriere seines jngsten Kindes zu kmmern, der Tochter Dolores, die man
immer Lolita nennen und die eine Seorita bleiben und ihr ganzes Leben dem Vater
verschreiben wird. Er fhrt mit ihr als Solistin Beethovens Klavierkonzerte auf. Leopold
Stokowski reisst Carrillo schliesslich aus seiner Isolation heraus, indem er ihm 1948 den
Kompositionsauftrag fr Horizontes gibt. Carrillo ist nun 73 Jahre alt und bricht noch-
mals mit voller Energie auf in den Kampf fr den Sonido 13. 1949 lsst er sich von
Frederico Buschmann einen Dritteltongel als Experimentalinstrument bauen. 1950 be-
reist er mit diesem Instrument nach fast vierzig Jahren erstmals wieder Europa und fhrt
das Instrument in der Sorbonne in Paris vor.
Ivan Wyschnegradsky arbeitet in Paris intensiv an der musikalischen Umsetzung des
continuum sonore. Als berzeugter Kommunist will er zurck in die Sowjetunion und
steht 1927 bereits mit gepackten Koffern auf der Gare de lEst. Aber er steigt schliesslich
nicht in den Zug ein.
Auf seiner Suche nach dem Allakkord entwickelt Wyschnegradsky eine in dieser Art im
20. Jahrhundert einmalige konzeptionelle Durchdringung des musikalischen Materials. Er
weiss, dass man den Allakkord nicht realisieren kann, weil die Addition aller Tonhhen ein
sehr einfaches akustisches Phnomen ergibt, nmlich das weisse Rauschen, wie es zum
Beispiel neben einem dichten Wasserfall gut zu erfahren ist.
Fr Wyschnegradsky ist dieser Allakkord, er nennt es le continuum absolu,
aber keinesfalls bloss ein Rauschen, sondern die grsstmgliche klangliche Komplexitt
und auch : die grsstmgliche denkbare musikalische Information. Whrend Carrillo mit
seinem Sonido 13 das Chaos der Tonhhen erzeugen und damit die Standards der
Halbtonwelt hinter sich lassen will, ist fr Wyschnegradsky das continuum absolu, das
alle Tne enthlt, die hchste denkbare Ordnung. Es stellt ein Konzept dar, welches sich
nur relativ in sinnliche Realitt umsetzen lsst. Deshalb leitet Wyschnegradsky vom conti-
nuum absolu das continuum relatif ab, welches sich in einer Brechung und in unterschied-
lichen Graden vom Konzept des Alltonakkordes mal entfernt, mal sich ihm annhert.
Um das continuum relatif zu einem komponierbaren, d. h. modulier- und ver-
nderbaren musikalischen Material zu machen, fhrt Wyschnegradsky drei Parameter ein :
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1. Le volume
Damit ist der Umfang des Kontinuums gemeint. Bei einem halbtnigen Klavier ist das
Anschlagen des obersten und des untersten Tones das grsstmgliche Volumen, eine
kleine Sekunde ist das kleinstmgliche Volumen.
2. Lunit spatiale
Damit ist das kleinste regelmssige Intervall gemeint, welches den Baustein des ganzen
Systems bildet. Beim normalen halbtnigen Klavier ist die unit spatiale der Halbton,
beim Sechzehnteltonklavier von Carrillo ist es der Sechzehntelton.
3. La densit
Damit ist die Dichte eines Akkordes gemeint. Das Anschlagen des untersten und des
obersten Klaviertones bedeutet die kleinstmgliche Dichte, ein Cluster, der mit einem
ber die Tastatur gelegten Brett realisiert wird und bei dem alle Tasten angeschlagen
werden, wre die grsstmgliche Dichte auf dem Klavier.
Schon hier wird klar : Wyschnegradsky entwirft ein komplett neu deniertes Musiksystem
und stellt fast smtliche Werte der bisherigen Musik auf den Kopf. Da wird nicht von Ska-
len, Intervallen, Akkorden oder gar Motiven aus die Musik aufgebaut, sondern mittels einer
regelmssigen Filterung und Zerschneidung dessen, was in der mathematischen Informa-
tionstheorie das informelle Rauschen, d. h. die Totalitt aller Informationen, genannt wird.
Wyschnegradsky komponiert mit diesen Parametern die extremsten und zugleich diffe-
renziertesten Cluster-Kompositionen des 20. Jahrhunderts. Die Wertigkeit des Clusters
verndert sich dabei gegenber andern Cluster-Komponisten grundstzlich. Gemeinhin
wird der Cluster, also das gemeinsame Anschlagen z.B. aller Tne innerhalb einer Oktave,
als eine Steigerung der Dissonanz verstanden. Fr Wyschnegradsky verhlt es sich um-
gekehrt : Je breiter und dichter der Cluster und je kleiner die unit spatiale ist, desto
grsser ist sein harmonischer Wert. Ein Einzelton, ein einzelnes Intervall oder ein Motiv,
also das, wovon andere KomponistInnen ausgehen, hat in diesem System den Charakter
einer Dissonanz und ist Ausdruck grsstmglicher Kontingenz.
Wyschnegradsky hat als Erster sein Tonhhensystem nicht vom Einzelton
und von daraus abgeleiteten Intervallen oder Akkorden aufgebaut, sondern vom Raum-
konzept des gesamten hrbaren Bereiches, den er mit unterschiedlichen Formen des
continuum relatif klanglich ausschreitet.
Allerdings konnte Wyschnegradsky bei diesem System, das er La Loi de la
Pansonorit nannte, eine lstige Periodizitt im musikalischen Raum noch nicht berwin-
den, nmlich die Oktave. Dies hngt mit dem menschlichen Ohr zusammen, welches
mehr als eine Oktave hren kann, whrend beispielsweise das Auge nur knapp eine Ok-
tave sieht und deshalb Ultraviolett und Infrarot zu einem kontinuierlichen bergang er-
gnzt und so den Farbkreis schliesst. Beim Gehr ist dies anders ; da identiziert man ei-
nen um eine Oktave verschobenen Ton als den gleichen. Und deshalb wird der hrbare
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Raum von diesen Oktaven periodisiert. Wyschnegradsky empfand diese Periodizitt als
Nachteil, weil sie dem Konzept des Alltonakkordes widerspricht. Deshalb begann er mit
Farben zu experimentieren, wobei er das Problem da gerade nicht lsen konnte und im
eigentlichen Sinne im Kreis drehte, weil die Farbwellen fr das menschliche Auge eben
nur knapp eine Oktave aufweisen und deshalb flschlicherweise einen Kreis bilden ;
das menschliche Ohr hrt jedoch nicht nur eine, sondern sieben bis acht Oktaven. Trotz
der schwierigen Analogie zwischen Hren und Sehen hatte Wyschnegradsky aber auch
bei den Farben grosse Plne : Er hoffte, die Kuppel des Pantheons in Paris nach seinen
Farbserien ausmalen zu knnen, und mass mit seinem Sohn whrend der Befreiung von
Paris durch die Amerikaner die Kuppel des Pantheons aus.
1953 beendete er in mehreren franzsischen Schulheften endlich das Manus-
kript von La Loi de la Pansonorit. Es wurde drei Jahrzehnte nach seinem Tode publiziert.

Am 26. 8.1954 wird der Pianist Pierre Sublet in Neuchtel einen Tag vor mir geboren.

Der franzsische Komponist Jean-Etienne Marie wird auf Carrillo aufmerksam und ldt
ihn 1954 erneut nach Frankreich ein. In der Folge entsteht der Kontakt zur Klavierfa-
brik Sauter in Spaichingen bei Donaueschingen. Diese Klavierfabrik verwirklicht Carrillos
Idee von Klavieren in allen mikrotonalen Tonsystemen und baut 15 Klaviere in der Form
von Tafelklavieren. Jedes Klavier weist eine andere Stimmung auf, vom Ganztonklavier
bis zum Sechzehnteltonklavier. Carrillos Erndung verbindet die enorme Verfeinerung
des Tonsystems mit einer ebenso enormen Beschrnkung : Jedes Klavier hat nmlich
gleich viele Tasten und damit auch gleich viele Tne. Der Tonumfang wird also kleiner, je
feiner die mikrotonale Stimmung ist. Beim Sechzehnteltonklavier betrgt der totale Ton-
umfang der 97 Tasten nur noch eine Oktave. Die Firma Sauter baute auch noch einen
Dritteltongel. Diese Instrumente stellte Carrillo 1958 an der Weltausstellung in Brssel
aus, und zwar nicht im mexikanischen Palais, weil dort Intrigen den Auftritt des als loco,
als Verrckten, verschrienen Carrillo verhinderten, sondern im Palais der belgischen K-
nigin. Spter zeigte er die Klaviere in Paris und zurck in Mxico erhoffte er sich, dass
die Klaviere im Castello de Chapultepec in Mxico D. F. schliesslich einen denitiven Ort
nden wrden, also im kaiserlichen Schloss jenes Maximiliano aus sterreich, dessen
Kriege Carrillos Vater hundert Jahre zuvor verarmen liessen. Daraus wurde nichts.
An der Weltausstellung in Brssel kam es nach 35 Jahren zur Wiederbegegnung von
Ivan Wyschnegradsky und Alois Hba und zur ersten Begegnung dieser Komponisten mit
Julin Carrillo. Eine neue Bewegung der mikrotonalen Musik entsteht aus dieser Begeg-
nung allerdings nicht mehr. Die lteren Herren sind dermassen auf die Bewahrung ihrer
eigenen Stellung in der Musikgeschichte bedacht, dass sie sich kaum aufeinander einlas-
sen. So komponiert Carrillo ein Vierteltonstck, welches er zwar Hba widmet, das man
aber auf dem Hba-Flgel kaum, dafr auf Carrillos Viertelton-Klavier sehr leicht spielen
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kann. Auch im Alter erteilt man sich noch gegenseitig Lektionen und spielt in Form von
Widmungen und Geschenken die eigenen Erndungen gegen jene der andern aus.
Carrillo bekommt durch den franzsischen Komponisten Jean-Etienne Marie die Mg-
lich keit, den Grossteil seiner Werke mit guten franzsischen Orchestern auf Schallplatte
einzuspielen. Ein Teil seiner Werke wird bei Jobert in Paris verlegt. Mit ber 85 Jahren
kann Carrillo seine ersten echten internationalen Erfolge feiern. Er wird in die franzsi-
sche Ehrenlegion aufgenommen und bekommt das Grosse Bundesverdienstkreuz der
Bundesrepublik Deutschland.
1962 komponiert Carrillo die Vierteltonmesse fr Mnnerchor a cappella, wel-
che der Kirchenreform von Johannes XXIII. gewidmet ist.
Kommentar | Peter Kraut
Carrillo ist ein revolutionrer Esoteriker : Das Utopische seiner Ideen wird immer nur im
kleinen Kreis, im Bund der Eingeweihten, realisiert werden knnen, Geltungsanspruch
und Versprechen sind aber universell. Das kontrastiert seltsam und gleichzeitig mit einem
beraus modernen Aspekt seiner Mission. Sie ist das, was wir heute unter Kunst und
Forschung proklamieren. Carrillo geht von physikalischen Tatsachen aus, vom Unhinter-
gehbaren der Akustik. Aber er ordnet die Regeln neu, unter denen wir hren, und zwar
nach knstlerischen Gesichtspunkten. Er stellt musikalische Konventionen in Frage, in-
dem er sich naturwissenschaftlichen Problemen widmet. Dabei denkt er die Musik nicht
nur von ihren technischen Mglichkeiten her weiter, sondern auch im Vergleich zu ande-
ren Knsten wie Fotograe oder Literatur. Und er erinnert frh daran, dass der grsste
Teil der abendlndischen Musik auf einem Konsens beruht, der drastische Einschrn-
kungen des potentiell mglichen Tonvorrats nach sich zieht.
Am 9. September 1965 stirbt Julin Carrillo im Alter von ber 90 Jahren im Stadtteil San
Angel von Mxico D. F. Seine Tochter Dolores htet das Haus, den Nachlass und die
zahlreichen Klaviere.
Wyschnegradsky gelingt es in den sechziger Jahren, sein Konzept der Pansonoritt
noch einmal grundlegend zu verndern und zugleich das Oktavenproblem zu lsen.
Diese Lsung besteht darin, dass er die Oktave nicht wie die meisten KomponistInnen
in der Nachfolge der Dodekaphonie einfach vermied oder verbot, sondern indem er ihre
Periodizitt neu denierte. Er entwickelte ein neues Konzept mit knstlichen Oktaven,
die zwar den akustischen Raum periodisierten, aber den Wiedererkennungseffekt des
Oktavtons als Gleiches ausschalteten. Deshalb ersetzte er die natrliche Oktave mit
leicht gestauchten oder leicht erweiterten Oktaven, sprich grossen Septimen und klei-
nen Nonen. Er nannte diese Innovation das System der nichtoktavierenden Tonrume.
76
Ein Beispiel aus dem Halbtonsystem kann das Prinzip zeigen :
Mit den neuen Oktaven erreicht Wyschnegradsky ein zyklisches System, bei dem sich
die neuen Oktaven im Sinne einer Krmmung wieder treffen (im obigen Beispiel treffen
die Tne nach 11 natrlichen Oktaven wieder auf dem Ton D zusammen). Allerdings kann
dieses gekrmmte Zusammenkommen und dies muss Wyschnegradsky als materialis-
tischen Mystiker enorm begeistert haben nicht im hrbaren Raum stattnden, denn es
bruchte dazu ein Gehr, welches nicht sieben bis acht, sondern elf Oktaven hren knn-
te. Auf diese Weise kann Wyschnegradsky den hrbaren und den unhrbaren Raum mit
dem gleichen System verbinden. Als berzeugter Materialist hat er damit die Dualitt von
Klang und Nichtklang durchstossen, indem er beides dem gleichen Gesetz unterwirft.
In Zusammenhang mit dem System der nichtoktavierenden Tonrume fhrt
Wyschnegradsky ein neues Ordnungsprinzip ein, welches er als guter Kommunist r-
gime nennt und mit dem er innerhalb einer Komposition alle intervallischen Bewegungen
standardisieren kann. Im obigen Beispiel wre das Ordnungsprinzip das rgime 11. Die
Zahl Elf kommt auf fast allen Ebenen vor : Die neue Oktave besteht aus 11 Halbtnen,
nach 11 natrlichen Oktaven schliesst sich der Zyklus, innerhalb einer neuen Oktave
gibt es 11 Tonstufen, welche Wyschnegradsky position nennt, um sie nicht mit den
Akkordstufen im tonalen System zu verwechseln. Und wenn diese neue Oktave hal-
biert wird, gibt es zwei Quarten von 11 Vierteltnen und bei einer weiteren Teilung kleine
Terzen von 11 Achteltnen etc.
Das rgime 11 ist eines neben vielen andern rgimes, in denen Wyschne-
gradsky je nach Wahl der neuen Oktave komponiert. ber die Pansonoritt hinaus hat
Wyschnegradsky mit dem rgime nicht nur einen viel prziseren Filter zur Eindmmung
des informellen Rauschens, sondern einen Ordnungscode bekommen, mit dem die Tota-
litt der Tne gleichsam totalitr alle Bewegungen eines Werkes gestaltet.
Zugleich hat er ein System geschaffen, in dem smtliche bisherigen Tonhhen-
parameter ausser Kraft gesetzt sind. Sie sind nicht einmal negativ im Sinne einer vermie-
denen Struktur vorhanden. Es gibt keine Skalen mehr, keine Tonarten, keine Intervall- oder
Akkordlehre, keine Dissonanzen oder Konsonanzen, keine harmonikalen Theorien, son-
dern nur mehr oder weniger exakte gleichfrmige Teilungen des musikalischen Raumes.
Die Imagination eines uniformierten Klangraumes konnte er mit den nicht-
oktavierenden Tonrumen endlich realisieren. Zugleich wird die frhere Fixierung auf die
akustische Erscheinungsform des Clusters nochmals differenziert.
Natrliche Oktaven mit 12 Halbtnen
C C C c c c c c
Neue Oktaven mit 11 Halbtnen
[D ] Cis C H B a as g s f [s e es d]
77
Dolores Carrillo schenkt nach dem Tode ihres Vaters Jean-Etienne Marie den Drittel-
tongel der Firma Sauter, im Weiteren eines von drei Sechzehnteltonklavieren und
zwei frhe Arpa-Citaras. Jean-Etienne Marie entwickelt Carrillos metamorphosierende
Kompositionstechnik weiter. Er wird fr viele franzsische Musikerinnen und Musiker ein
wichtiger Lehrer, unter anderem auch fr die Pianistin Martine Joste, die Komponistin
Pascale Criton und den Komponisten Fernand Vandenbogaerde.
Ein Jahr nach Carrillos Tod schreibt Wyschnegradsky fr den einzigen spielba-
ren Dritteltongel der Welt im Besitz von Jean-Etienne Marie Prlude et Etude op. 48.

Im Frhjahr 1987 sagt der Arzt, die wohl einzige Mglichkeit, das Infektionsasthma mei-
nes zweijhrigen Sohnes zu heilen und eine lebenslange Erkrankung zu vermeiden, wre
ein lngerer Aufenthalt in einem vllig anderen, insbesondere hheren Klima. Anderntags
fllt mir beim ffnen meiner Post beim Schweizer Radio in Zrich eine Schallplatte in die
Hnde mit der Aufnahme von Carrillos Vierteltonmesse, die er fr Johannes XXIII. ge-
schrieben hat. Die Musik erschlgt mich beinahe mit ihrer archaischen Gewalt. Ich suche
nach Informationen ber Carrillo und nde fast nichts, aber das Wenige, was ich nde,
beginnt mich zu interessieren. Und binnen weniger Wochen ist klar : Ich beantrage beim
Schweizerischen Nationalfonds ein Forschungsprojekt im Bereich Musikwissenschaft
zum Thema frhe Mikrotonalitt. Eine Freundin sprt in San Angel Carrillos die mittlerwei-
le betagte Tochter Dolores auf. Ein Jahr spter nach der Bewilligung des Forschungs-
projektes reise ich mit meiner Familie nach Mexic D. F. Die folgenden Wochen und
Monate verbringe ich damit, in Carrillos Haus die riesigen Manuskriptberge, Hunderte
von Artikeln und Tausende von Briefen durchzusehen und zu lesen. Dolores Carrillo
ist eine noch immer sehr elegante und feine Dame. An meinen Arbeitstagen bekomme
ich pnktlich um 13 Uhr im Garten eine Torta (ein mexikanisches Sandwich) und ein Bier
der Marke Bohemia serviert genau in diesem Gartenstuhl, an diesem Tisch und um
diese Zeit habe auch ihr Vater jeweils diesen Imbiss (vor der Siesta) zu sich genommen.
Manchmal ldt sie zu einem richtigen Desayuno ein, zu einem Mittagsmahl mit der ganz
hohen mexikanischen Kche, bei der die Speisen teilweise tagelang vorbereitet wer-
den das Tischtuch aus gestrkter weisser Leine, Porzellangeschirr und Silberbesteck.
Mit dem Tischglcklein wird das Gesinde zum Auf- und Abtragen gerufen. Ich nde mich
ins 19. Jahrhundert zurckversetzt.
Ein Jahr spter komme ich nach Europa zurck. Mein Sohn ist von seinem
Asthma fr immer geheilt. Ich will Jean-Etienne Marie in Nizza treffen, aber am Telefon
sagt man mir, dass er vor einigen Tagen vllig berraschend verstorben sei. Seine Ehe-
frau wolle mich nicht empfangen, da sie selber schwer erkrankt und entstellt sei und sich
keinem Menschen mehr zeige.
In der Wohnung von Dimitri Vicheney, dem einzigen Sohn von Wyschnegrad-
sky, dessen Familie immer noch perfekt russisch spricht, erforsche ich ebenfalls whrend
eines Jahres Wyschnegradskys Partituren und stosse in einem Gesamtwerk, das fast
78
ganz im Vierteltonsystem realisiert wurde, auf die beiden Stcke im Dritteltonsystem. Sie
erscheinen mir wie Findlinge. Aber wo und wie sie spielen ? Die Regelung des Nachlasses
von Jean-Etienne Marie gestaltet sich schwierig. Als ich Dolores Carrillo in Mxico bitte,
eventuell zu intervenieren, um die einzigen Carrillo-Instrumente in Europa zu retten, winkt
sie ab. Die Besitzverhltnisse seien zu eindeutig und sie sei zu alt, um sich darum noch
zu kmmern. 1997 stirbt Dolores Carrillo oder La Seorita Lolita, wie sie in San Angel alle
nennen. Wie alt sie wirklich war, hat mir whrend der Zeit in Mxico niemand zu sagen
gewusst und auch die Verwandten, die nun das Haus in San Angel bewohnen, wissen es
nicht genau. Ich gehe davon aus, dass sie mindestens so alt wie ihr Vater geworden ist.

1998 ruft mich die Pianistin Martine Joste aus Paris an und informiert mich darber, dass
die Instrumente aus dem Nachlass von Jean-Etienne Marie auf einer Auktion in Paris
verkauft wrden. Ob ich nicht helfen knnte, wenigstens die wichtigsten Instrumente zu
retten. Mehr zufllig spreche ich darber mit Pierre Sublet, damals Leiter der Berufsab-
teilung des Konservatoriums Biel. Er gibt sich als erfahrener Auktionist zu erkennen und
erklrt sich bereit, in Paris zu versuchen, die Instrumente fr die Hochschule der Knste
Bern herauszuhandeln. Unmittelbar vor der Auktion wird mit den blichen mndlichen
Vorabsprachen entschieden, das Sechzehnteltonklavier dem Pariser Instrumentenmu-
seum zu berlassen, dafr aber den Dritteltongel fr Bern zu gewinnen. Der Coup
gelingt. Pierre Sublet ersteigert den Dritteltongel und die beiden Arpa-Citaras fr die
Hochschule der Knste Bern. Der Flgel wird von Urs Bachmann aus Wetzikon sanft
renoviert ; einen Resonanzbodenriss belsst man. Seit drei Jahren steht das Instrument
nun in der Hochschule der Knste Bern.
Vor allem Leute aus dem Bereich des Jazz sind von diesem Instrument vllig
begeistert, weil sich im Dritteltonsystem gnzlich neue enharmonische Mglichkeiten fr
die chromatische Jazz-Harmonik bieten, d. h. cis und des knnen vom Ohr als differente
Tne zurechtgehrt werden.
Im Mai 2005 kommt Martine Joste nach Bern und spielt die beiden Stcke, die
Ivan Wyschnegradsky im Dritteltonsystem geschrieben hat, fr eine CD ein. Endlich kann
ich diese Kompositionen hren. Mir fllt auf, dass ich beim ersten Stck sofort Wysch-
negradskys Stil identiziere, whrend mich das zweite Stck irritiert. Ich hre Wyschne-
gradskys Pansonoritt nicht, und zuweilen erinnert es mich an Musik von Carrillo. Beim
Blick auf die Partitur realisiere ich, dass hier tatschlich eine Kommunikation ber Konti-
nente und Zeiten hinweg stattgefunden hat. Im ersten Stck hat Wyschnegradsky seine
pansonore Idee gegen die Tendenz von Carrillos Instrument realisiert. Im zweiten Stck
hat Wyschnegradsky gleichsam das Instrument und seine metamorphosierende Idee,
welche dahintersteht, akzeptiert und in Carrillos Spuren komponiert.
Zur Erinnerung : Eine Oktave umfasst sechs Ganztne. Beim Drittelton ist je-
der Ganzton in drei Dritteltne, beim Halbtonsystem in zwei Halbtne geteilt. Eine Oktave
umfasst deshalb 12 Halbtne oder 18 Dritteltne.
79
Das erste Stck ist im rgime 17 realisiert. Wyschnegradsky whlte seine in den sech-
ziger Jahren entwickelte Kompositionstechnik mit nichtoktavierenden Tonrumen. Im
rgime 17 ist die neue Oktave gegenber der natrlichen Oktave um einen Drittelton
verkrzt und sie umfasst 17 Dritteltne. Wenn man diese neuen Oktaven neunzehnmal
addierte, wrde sich der Kreis in einem zyklischen Raum von 17 natrlichen Oktaven
wieder schliessen. Die neue Oktave von 17 Dritteltnen kann Wyschnegradsky im Drit-
teltonsystem nicht exakt teilen, weil die Zahl 17 sich nicht ganzzahlig halbieren lsst. Um
trotzdem die neue Oktave mglichst regelmssig zu teilen, whlt Wyschnegradsky eine
interne Halbierung der 17 Dritteltne in zweimal vier und einmal vier und fnf Drittel-
tne : 4 + 4 und 4 + 5 = 17 Dritteltne.
Damit schafft Wyschnegradsky auf dem Dritteltongel eine Klanglichkeit,
welche das bisherige System geradezu aggressiv ausser Kraft setzt, denn wir hren aus-
schliesslich Intervalle, die es auf dem Halbtongel nicht gibt.
Dabei htte er durchaus auch andere Mglichkeiten gehabt. Im unten stehenden Sche-
ma sind die beiden Systeme einander gegenbergestellt :
Die Hlfte der Tne im Halbtonsystem und ein Drittel der Tne im Dritteltonsystem sind
gemeinsam. Allerdings gibt es wichtige halbtnige Intervalle, die sich im Dritteltonsystem
gar nicht realisieren lassen : Es kommen weder die reine Quarte noch die reine Quinte
vor. Dies nimmt der Dritteltonwelt von allem Anfang eine gewisse Weichheit und einen
klanglichen Glanz.
Wyschnegradsky htte trotzdem die Mglichkeit gehabt, die Intervalle so zu
whlen, dass eine Verbindung zum Halbtonsystem aufrechterhalten worden wre, z. B.
mit folgenden Teilungen der neuen Oktave :
3 + 3 + 3 und 3 + 3 + 2 = 17 oder 6 + 6 + 5 = 17
Alle Intervalle, deren Anzahl Dritteltne sich durch die Zahl 3 teilen lassen, kommen
ebenfalls im Halbtonsystem vor.
Wyschnegradsky whlt aber die Teilung 4 + 4 und 4 + 5, und damit kommt
in seiner Harmonik kein einziges Intervall vor, welches auch im Halbtonsystem mglich
wre. Damit fokussiert er entschieden das harmonisch Neue des Dritteltonsystems.
Wyschnegradsky hat die Dritteltonstcke in zwei Notationen notiert (vgl. No-
tenbsp.1) : einerseits in der Art, wie die Musik erklingt, andererseits notierte er die Musik
fr den Interpreten in Tabulatur, d. h. in einer Art Griffschrift, wo nicht die klingenden
Tne, sondern die zu drckenden Tasten aufgeschrieben sind. So hat brigens auch
Halbton C cis d es e f s g as a b h c
Drittelton C cisi cish d esi esh e fi fh s gi gh as ai ah b hi hh c
80
Carrillo seine Werke fr die mikrotonalen Klaviere notiert. Da ich die Erfahrung gemacht
habe, dass die Musik von Wyschnegradsky, in der die konkreten Tonhhen und Inter-
valle als solche kaum eine Bedeutung haben, sondern bloss Reprsentanten des ber-
greifenden Tonsystems darstellen, mit der Tabulatur-Notation fast leichter zu analysieren
ist, mindestens fr Leser, welche mit der Lektre von mikrotonalen Versetzungszeichen
wenig bung haben, werde ich im Folgenden jeweils mit der unteren Notation, also mit
der Griffschrift arbeiten.
Diese Griffschrift zeigt auch, dass sich Wyschnegradsky mit dem von ihm gewhlten
rgime 17 grosse Probleme bei der Reprsentanz des Systems einhandelte, denn eine
normalgrosse menschliche Hand kann die Oktave des rgime 17 auf dem Carrillo-Drit-
teltongel nicht miteinander anschlagen, weil diese Hand immer eine Undezime (Oktave
plus Quarte) greifen msste, was nur Pianisten mit Riesenhnden schaffen. Zwar ist die
unit spatiale mit dem Drittelton feiner als beim Halbtonsystem. Dafr ist beim Carrillo-
Klavier aber auch das volume also der Umfang entsprechend geringer und umfasst
nur fnf statt wie blich sieben Oktaven.
Die Distanz zum Ideal des continuum absolu wird also sehr gross sein. Da dies fr
Wyschnegradsky aber in jedem Tonsystem der Fall ist und man mit Beschrnkungen le-
ben muss, spielt er in diesem Falle mit extrem unterschiedlichen Reprsentationsgraden
des continuum relatif. Zudem baut er die Bedeutung der position aus. Wie frher im
Generalbass bezeichnet er ber dem Notensystem jede der Positionen. Mit der Position
sind die 17 Stufen der 17 Dritteltne umfassenden Oktave gemeint. Jede Position kann
entweder in regelmssiger oder unregelmssiger Form erscheinen. Bei der regelmssi-
gen Erscheinung sind es immer Oktaven von 17 Dritteltnen, bei der unregelmssigen
sind es mal 16, mal 18 Dritteltne. Jede Position hat also drei Reprsentationen, z. B.
die Position 1:
Wenn man jetzt noch bedenkt, dass Wyschnegradsky alle diese Oktaven in allen Kom-
binationen von 4 - 4 - 4 - 5 (17 Dritteltne), 5 - 4 - 4 - 5 (18 Dritteltne) und 4 - 4 - 4 - 4
(16 Dritteltne) teilen kann, so ergibt sich in diesem genotypisch so uniformisierten Sys-
tem eine enorme phnotypische Vielfalt. Hinzu kommt, dass die menschlichen Hnde
allein schon wegen ihrer Kleinheit und mechanischen Beschrnktheit das bergreifende
System gleichsam nur wie Zwerge reprsentieren knnen.
Position 1 regelmssig A 17 D 17 g 17 c 17 f
Position 1 unregelmssig Variante 1 A 16 Des 18 g 16 h 18 f
Position 1 unregelmssig Variante 2 A 18 Dis 16 g 18 cis 6 f
81
Um dies zu demonstrieren, sind im unten stehenden Schema alle Reprsentationen der
Position 1 nebeneinander gestellt. Es handelt sich um folgende vier Stellen :
Takt 1 (vgl. Notenbeispiel 1)
Position 1 Konkretisierungen der Position 1 im Prlude
regelmssige Teilung
Notenbeispiel
1 1 2 3
Takt 1 Takt 3 Takt 9 Takt 24
c
"
a
"
f
"
as'
e'
c'
es
H
G
B'
Fis'
D'
g
D
A
II
17
17
17
17
4
4
5
4
4
4
4
4
4
4
4
4
5
5
4
5
4
4
5
12
13
25
13
as'
e'
c'
g
Fis'
G
13
17
17
4
4
5
34
as'
e'
c'
g
A"
17
4
4
8
4
4
5
25
13
g
c
"
1
3
4 12
4
c
"
h'
as'
e'
c'
17
82
Im Schema (S. 81) ist die ideale Teilung angezeigt und rechts daneben nden sich die vier
Konkretisierungen in Wyschnegradskys Komposition. Mit dem tiefsten Ton, dem Griff-A
(vgl. Notenbsp.1), wird der tiefste realisierbare Ton des Klaviers markiert und zugleich so
etwas wie der Grundton der ersten Position xiert. Erst zwei Oktaven darber spielt
dann die rechte Hand so viel sie eben kann, d.h. sie schafft es nicht, den Oktav-
Ton c zu erreichen, und greift deshalb nur 13 Dritteltne, was klanglich aufgrund der
Schwingungsverhltnisse einer verblffend gut klingenden grossen Sexte entspricht. Es
wrde zu weit fhren, diese auf den akustischen Schwingungsverhltnissen beruhende
Beurteilung der Dritteltonintervalle hier auszufhren. Jedenfalls taucht diese durch die
Spanne der menschlichen Hand gegebene Beschrnkung auf 13 statt 17 Dritteltne
immer wieder auf. Im vorliegenden Beispiel bereits beim zweiten Klang (vgl. Notenbsp.1),
und diesmal in beiden Hnden. Beide schaffen es nicht, die zyklischen Tne A und c zu
erreichen. Der dritte Klang (vgl. Notenbsp. 2) zeigt, wie bei Wyschnegradsky auch noch
im unscheinbarsten Durchgang das Denken in Positionen aktiv ist. Auch hier bewertet
er allerdings die Tne von seinem System her. Das c, welches der einzige zyklische Ton
ist, wird marcato herausgespielt. Der vierte Klang (vgl. Notenbsp. 3) strebt nach einem
grsseren Ausgleich der Intervallabstnde innerhalb des Klanges.
Dies sind gleichsam anatomische Querschnitte, welche zeigen sollen, wie
Wyschnegradsky mit seinen nichtoktavierenden Tonrumen ein der Tonalitt vergleich-
bares System entwickelt hat. Systeme knnen sich als Systeme nur vermitteln, wenn die
KomponistInnen ihnen nicht verfallen. In seinen spten Werken, wie eben diesem Drit-
teltonstck, scheint dies sogar den sonst so linientreuen Wyschnegradsky beschftigt
zu haben, denn wir nden in seinen Werken Abschnitte, in denen er aus dem System
ausbricht, um dem Hrer das System besser zu vermitteln. Wohl in Analogie zu Voiles
aus dem ersten Band der Prludes fr Klavier von Claude Debussy lst Wyschnegradsky
nmlich im unteren System der Manuskriptseite 4 (vgl. Notenbsp. 4) sein zyklisches
System auf. Structure cycliques modies schreibt er darber. Er verwendet an dieser
Stelle fast ausschliesslich Dritteltonintervalle, welche sich durch die Zahl 3 teilen las-
sen, d. h. es sind jene erwhnten Intervalle, welche auch innerhalb des Halbtonsystems
vorkommen, welches uns sehr viel vertrauter ist. Mitten in einer neuen Klangwelt fhrt
uns Wyschnegradsky also in jenem Moment, wo wir uns an dieses Unbekannte gewhnt
haben, etwas uns Bekanntes vor, um das Unbekannte seines Systems zu erhhen. In
Voiles macht Debussy brigens formal an der genau gleichen Stelle nach ca. zwei
Dritteln des Stckes das Analoge, indem er eine konsequente Ganztonstruktur fr kur-
ze Zeit in eine ebenso konsequente Pentatonik berfhrt und damit die Ganztonstruktur
und ihre damalige Neuheit als solche berhaupt erst hrbar macht.
Was in Wyschnegradskys Prlude fr Dritteltonklavier mit diesem Ausbruch
aus dem System erst angedeutet ist, nmlich der Einbezug unserer Hrkonventionen,
um das System zu reektieren, ist im zweiten Stck Etude das eigentliche Thema der
Komposition. Im ersten Stck versuchte Wyschnegradsky seine nichtoktavierenden
83
Zyklen gegen die Kleinheit und Beschrnktheit der menschlichen Hnde durchzusetzen
und diesen Zyklen mindestens ansatzweise gerecht zu werden. Im zweiten Stck lsst
er gleichsam die Pianistenhnde und das, was diese jahraus, jahrein tglich trainieren,
kom ponieren. So luft die linke Hand fast durchwegs in gegriffenen Oktaven, was klin-
gend eine kleine Sexte darstellt. Auch die rechte Hand greift in den vollgrifgen Akkorden
immer wieder den Umfang der Oktave. Wir hren also im Gestus und auch in den Inter-
vallen fast immer Bekanntes, und insbesondere die Pianistin spielt das ihren Hnden
Bekannte (vgl. Notenbsp. 5). In den Unterteilungen dieser gegriffenen Oktaven (klingen-
den kleinen Sexten) lsst Wyschnegradsky nun sein altes Prinzip wirken, d. h. er whlt
Intervalle, welche im Halbtonsystem nicht vorkommen, insbesondere die grosse
Sekunde von 2 Dritteltnen.
Das fhrt nun nicht zur Reexion seines eigenen Systems, sondern zu jener
unserer Konventionen, mit denen Wyschnegradsky fast ironisch umspringt. Vieles klingt
wirklich schief, weil die Konvention falsch, d. h. fr uns unerwartet, erfllt wird.
Damit kehrt Wyschnegradsky zu Carrillo zurck. Denn genau diese Zerst-
rung der Konvention wollte Carrillo erreichen. Er wollte in seinem metamorphosierenden
Verfahren bekannte Strukturen in mikrotonalen Systemen verfremden. Dass er fr die
mikrotonalen Instrumente gleich komponiert habe wie fr die halbtnigen, ist der hugste
Vorwurf an seine Kompositionen. Genau dies aber war Carrillos Ziel : Er als futuristischer
Rcher wollte nicht eine neue Musik realisieren, sondern mit seiner Musik die bisherige
zerstren und alle Konventionen brechen. Das gelingt nur, wenn man die Konventionen
benennt, von ihnen ausgeht und sie dann von innen her zerstrt. Dies hat Wyschne-
gradsky in dieser versteckten Hommage an Carrillo ein Jahr nach dessen Tod wohl ge-
ahnt und ihm einen der eindrcklichsten Grabsteine gesetzt. Der Titel Etude bezeichnet
diesen Gang im Stil eines anderen sehr treffend. Im Rhythmischen geht Wyschnegradsky
allerdings weit ber Carrillo hinaus. Er lsst die repetitiven Bewegungen in unterschiedli-
chen Proportionen gegeneinander laufen. Dies verlangt von der Pianistin eine absolute
Unabhngigkeit der Hnde, und es scheint schier unglaublich, wie jemand gleichzeitig
und im selben Stck Bewegungen in 7 zu 5, 7 zu 4 oder gar 10 zu 9 gegeneinander
laufen lassen kann (vgl. Notenbsp. 6 mit einer ganzen Reihe komplexer Proportionen).
Die beiden Dritteltonstcke, in denen die raummusikalischen Konzeptionen eines Rus-
sen mit den futuristischen Trumen eines Indios zusammentreffen, lassen sich heute nur
an der Hochschule der Knste Bern realisieren. Der andere Dritteltongel von Frederico
Buschmann im mexikanischen Nachlass von Carrillo bendet sich in einem unspielbaren
Zustand und bedrfte der dringenden Restaurierung.
All das ist ein geradezu schreiendes Beispiel von Inefzienz. Ein Komponist, der
fr ein Instrument schreibt, das es nur einmal gibt, der sich eines Systems bedient, das sich
niemals durchsetzen wird, und der in Kauf nimmt, dass nur ganz wenige Pianisten dieses
Stck jemals einstudieren werden. Und eine Hochschule, die sich ein solches Monstrum
84
von Instrument, fr das nur vereinzelte Werke geschrieben wurden, berhaupt anschafft !
Der Dritteltongel wird niemals ein Standardinstrument werden. Er ist ein Findling aus
einer vergangenen Zeit. Aber gerade diese Findlinge sind es, worauf der Fachbereich
Musik der Hochschule der Knste Bern seine Aufmerksamkeit richten will. Denn was
wre die Welt, wenn es diese Findlinge nicht gbe, wenn diese Geschichten, die bis
heute kaum jemand interessierten, nicht gelebt worden wren ?
Muss man das Wort Findling vielleicht noch einmal genau betrachten ? : Den Geologen
interessiert am Findling weniger die vergangene Zeit des Transports als der ferne Ort
der Herkunft. Findlinge verweisen als erratische Blcke auf eine Geologie jenseits der
Region. Findlinge sind aber auch Kinder, die von unbekannten Eltern ausgesetzt wurden
und nun auf fremde Kosten erzogen werden. Und das Grimmsche Wrterbuch der deut-
schen Sprache kennt gar noch eine dritte Bedeutung : ndlinge nennt der bienenzch-
ter die abhanden gekommnen, als herrenloses gut im walde eingefangnen schwrme.
Kommentar | Hans Rudolf Reust
Die Rede vom Findling erinnert auch an die Unterscheidung von Outsidern und Main-
stream, die inzwischen durch die Marktrealitten berholt wurde. Es gibt kaum mehr
die verkannten Knstlerinnen und Knstler. Vielmehr werden auch die bekanntes-
ten nur noch in einer vergleichsweise begrenzten Szene weltweit wahrgenommen und
weitergereicht zumindest im Feld der bildenden Knste. Das Bewusstsein, in einer
ffentlichkeit von Subzentren zu arbeiten, prgt gerade auch die Anstze der Jngs-
ten. Knnte es denn heute berhaupt noch ein so breit durchgreifendes Paradigma
wie das Readymade geben ? Wie steht es in dieser Hinsicht um die Mikrotonalitt ?

Von diesen Findlingen kann man heute lernen, nicht einfach nur zu tun, was alle tun, d. h.
eissig kommunizieren, informieren, standardisieren und austauschen, sondern etwas
Neues, etwas Unerhrtes im Leben und in der Kunst zu wagen, auch auf die Gefahr
hin, einst bloss ein Findling zu sein.
So kann der Dritteltongel mit seinen Geschichten, die sich ber die halbe
Welt erstrecken, wie eine Allegorie fr eine widerstndische Differenzierung und Differenz
schaffende Energie stehen, welche der Fachbereich Musik der Hochschule der Knste
Bern seine Studierenden lehren will.
Postskriptum | Roman Brotbeck
Alle drei Bedeutungen in der Ergnzung zum Findling von Florian Dombois gefallen mir
und besttigen mir seine Bedeutung fr die heutige Zeit. Was mir allen drei Bedeu-
tungen, deren dritte Grimmsche mir dabei die liebste ist, als gemeinsam scheint, ist
die Machtlosigkeit des Findlings. Er kann nur darauf verweisen, dass die Strmung mal
85
anders verlaufen sein musste, und wir sehen und verstehen sie hug gar nicht mehr. In
jedem Falle muss der Findling gefunden werden, sonst stirbt er oder man vergisst ihn.
Mein Beitrag und die beiden kurzen Stcke auf der CD sind gleichsam eine Ansammlung
von Findlingen, welche zeigen wollen, wie viele Opfer die sogenannten Hauptstrmungen
erzeugen und welche Entdeckungen in der (Musik-)Geschichte lauern, wenn man sich in
entscheidenden Momenten auch mit seinem Leben auf sie einlsst und ihr verantwortet.
Hans Rudolf Reusts Bemerkung, dass heute der Mainstream an Bedeutung
eingebsst htte, kann ich von der Musik her schwer nachvollziehen. Die Festivals bal-
gen sich ebenso um die gleichen paar wenigen prominenten Namen und Werke wie
die TV-Stationen. Museen fr zeitgenssische Kunst gleichen sich teilweise verblffend.
Und gerade in Kunstkritiken begegne ich redundant der Bemerkung, dies oder jenes sei
jetzt angesagt. Sind das nicht alles Symptome fr die Prsenz einer ktiven Hauptstr-
mung ? Ihr liegen durchaus auch wirtschaftliche Interessen zugrunde, denn die bekannte
Marke lsst sich teurer verkaufen ; das Unbekannte hat wirtschaftlich allenfalls als Nische
noch eine Chance.
Dass die Kultur, und zumal die zeitgenssische, in der Gesamtheit der glo-
balen Kommunikationsakte einen verschwindend kleinen und zu vernachlssigenden
Marktanteil hat, trifft sicher zu. Da werden dann zugegeben auch sogenannte
Hauptstrmungen relativ. Tatsache jedoch bleibt, dass es Sngerinnen gibt, die bis zu
100 000 Franken pro Abend kassieren, und andere ebenfalls sehr gute mit 2000 Franken
Abendgage sehr zufrieden sind. Und darber hinaus macht man mit solcher Argumenta-
tion die Kunst bereits zum Nischenprodukt, als das sie von Wirtschaft und Medien heute
bestenfalls noch verstanden wird.
Der Findling ist zwar macht- und wehrlos, aber er ist extrem stark als Ver-
weis als Verweis auf Anderes, auf Qualitt, auf knstlerische Verantwortung.
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Auszge aus den Partituren :
Deux pices en tiers de ton
Etude Ivan Wyschnegradsky
88 Notenbeispiel 1 | Ivan Wyschnegradsky | Deux Pices en tiers de ton, op. 48, Prlude, Takte 16
92 Notenbeispiel 5 | Ivan Wyschnegradsky | Deux Pices en tiers de ton, op. 48, Etude, Takte 9 11
93 Notenbeispiel 6 | Ivan Wyschnegradsky | Deux Pices en tiers de ton, op. 48, Etude, Takte 4450
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Biograen
Autorinnen und Autoren, Knstlerinnen und Knstler
Roman Brotbeck *1954 in Biel, Studium der Musikwissenschaft und Literaturkritik. Promotion ber Max Reger. Zahlreiche Publikationen
und Referate zur Musik des 20. Jahrhunderts. Forschungsaufenthalte in Mexiko, Kanada, Frankreich, den USA und der UdSSR. Konzep-
tion und Realisation verschiedener kultureller Grossprojekte im musikalischen und interdisziplinren Bereich. Leiter des Bereichs Musik
an der Hochschule der Knste Bern HKB.
Marie Caffari *1968 in Lausanne geboren, studierte an den Universitten von Sankt Petersburg, Kln und Lausanne franzsische,
deutsche und russische Literatur. Sie promovierte 2003 an der Universitt London mit einer Arbeit zur franzsischen Gegenwartsliteratur
in Interaktion mit Bildern von visuellen KnstlerInnen. Seit April 2005 fhrt sie als Co-Leiterin das Projekt Schweizerisches Literaturinstitut
an der Hochschule der Knste Bern HKB.
Marie Caffari est ne en 1968 Lausanne. Elle a tudi les littratures franaise, allemande et russe aux universits de Saint Peters-
bourg, Cologne et Lausanne. En 2003, elle a obtenu un doctorat lUniversit de Londres avec une tude sur linteraction entre textes
et images dans la littrature contemporaine franaise. Depuis avril 2005, elle codirige le projet Institut littraire suisse la Haute cole
des arts de Berne HEAB.
Florian Dombois *1966 in Berlin. Lebt in Kln und Bern. Studium der Geophysik und Philosophie. Promotion in Kulturwissenschaft
bei Hartmut Bhme zur Frage Was ist ein Erdbeben ?. Seit 1994 Projekte sowie Einzel- und Gruppenausstellungen zur Verbindung von
Kunst und Wissenschaft. Lehrauftrge an Universitten und Kunsthochschulen in Europa und Amerika. Seit 2003 Leiter des Transdiszi-
plinren Instituts Y an der Hochschule der Knste Bern HKB.
Werner Jeker * 1944, Graker und Co-Leiter des Studiengangs Visuelle Kommunikation an der Hochschule der Knste Bern HKB. Seit 1974
Lehrttigkeiten an Fachhochschulen und Universitten im In- und Ausland. Projekte : 19801982 Art Director Lillustr. 1990 Corpo-
rate Design fr Weimar Kulturstadt Europas. 2004 Redesign Ville de Genve. Expo.02: Architektur und Szenograe fr den Pavillon
Signalschmerz.
Bethan Huws *1961 in Bangor (Wales), Knstlerin, lebt in Paris. Studien an der Middlesex Polytechnic und am Royal College of Art in
London. Ihr Werk umfasst Aquarelle, Zeichnungen, Objekte, Notizen, ein Schauspiel und Filme. Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstel-
lungen in Europa und in den USA. Gastdozentin im Studiengang Kunst an der Hochschule der Knste Bern HKB.
Thomas D. Meier *1958 in Basel, lebt in Bern. Studium der Geschichte und der englischen und amerikanischen Literatur. Promotion bei
Beatrix Mesmer ber die Geschichte der Nichtsesshaften in der Schweiz. Publikationen zur Sozial- und Kulturgeschichte, zur Geschichte
der Fotograe und zur Museologie. Direktor der Hochschule der Knste Bern HKB, Prsident der Dachkonfernez Kunsthochschulen
Schweiz.
Peter Kraut *1965, lebt in Bern, Sozialwissenschafter. Studium der Geschichte, Soziologie und Politologie. Seit 20 Jahren als Vermittler
(Musik, Klangkunst und Verwandtes), Autor (NZZ, Radio DRS 2 u. a.) und Lehrbeauftragter ttig. Arbeitet im Stab der HKB und leitete die
Biennalen Bern 03 und 05.
Vaclav Pozarek *1940 in Csek Budejovice, CSSR, Knstler. Lebt und arbeitet in Bern. Studium der Filmregie und der Bildenden Kunst
in Prag, Hamburg, Berlin und London. Zahlreiche Einzel- und Gruppenausstellungen im In- und Ausland. Bis 2005 Dozent im Studiengang
Kunst der Hochschule der Knste Bern HKB. 2005 Preistrger des Meret Oppenheim Preises.
Hans Rudolf Reust *1957, Lic. phil. I, Kunstkritiker, lebt in Bern. Co-Leiter des Studiengangs Kunst an der Hochschule der Knste
Bern HKB. Mitglied der Eidgenssischen Kunstkommission. Korrespondent Artforum NY. Texte in Katalogen und internationalen Fachzeit-
schriften, u.a. ber Luc Tuymans, Thomas Schtte, Thomas Struth, Bethan Huws, Raoul De Keyser, Alex Katz, Silvia Bchli.
Anselm Stalder *1956, Knstler, lebt in Basel. Co-Leiter des Studiengangs Kunst an der Hochschule der Knste Bern HKB. Ausstel-
lungen: 2000/2001: Keine Deregulierung fr die Erndung des Nebels, Helmhaus Zrich. AS IF, Neue Gesellschaft fr bildende Kunst
Berlin. 2003: Tre offen lassen, Kunsthalle Basel. Index 1, Galerie Friedrich Basel. Carnet de passage, Elisabeth Kaufmann, Zrich.
2005: Sucht & Ordnung, Galerie Friedrich, Basel.
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Impressum
Herausgeber
Hochschule der Knste Bern HKB
Redaktionsteam
Roman Brotbeck
Marie Caffari
Florian Dombois
Werner Jeker
Hans Rudolf Reust
Elisabeth Schwarzenbeck, Projektkoordination
Gestaltung
Les Ateliers du Nord, Lausanne
Elisabeth Schwarzenbeck
Lektorat
Daniel Rothenbhler
Korrektorat
Yvonne Schr
Reprofotograe
Christoph Kern, Basel
Lithograe
Denz Lith Art AG, Bern | Vaclav Pozarek
Ksel GmbH, Altusried-Krugzell/D | Vaclav Pozarek | Bethan Huws
Partiturauszge Ivan Wyschnegradsky | Anselm Stalder
Pascale Brgger Normant, Basel | Anselm Stalder
Druck und Bindung
Ksel GmbH, Altusried-Krugzell/D
Auage
3000
Copyright
2006 Hochschule der Knste Bern HKB, Fellerstrasse 15a, CH-3027 Bern
bei den Text- und Bildautoren und -autorinnen, Knstlern und Knstlerinnen
Alle Rechte vorbehalten, einschliesslich derjenigen des auszugsweisen Abdrucks
und der elektronischen Wiedergabe.
Bildernachweis
Wir haben uns bemht, smtliche Rechtinhaberinnen und Rechtinhaber ausndig zu
machen. Sollte es uns in Einzelfllen nicht gelungen sein, Rechtinhaberinnen und Recht-
inhaber zu benachrichtigen, bitten wir diese, sich bei der Hochschule der Knste Bern
HKB zu melden.
ISBN -10 : 3-033-00696-5
ISBN -13 : 978-3-033-00696-6
Hochschule der Knste Bern HKB, Fellerstrasse 15a, CH-3027 Bern
Vertrieb
Hochschule der Knste Bern HKB, Fellerstrasse 15a, CH-3027 Bern
www.hkb.bfh.ch/publikationen.html
www.hkb.bfh.ch

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