Potica musical

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La Potica musical es una obra del compositor ruso Igor Stravinsky (1882-1971) que rene las seis lecciones
magistrales de msica que dio en la Universidad de Harvard durante el ao acadmico 1939-1940.
Estas sesiones fueron impartidas en francs y quedaron para la historia como una de las ms completas y
profundas sobre el fenmeno musical de la segunda mitad del siglo XX. Recientemente han sido traducidas al
castellano y publicadas por la Editorial Acantilado.
ndice
[ocultar]
1 Sinopsis de las seis lecciones
2 Vase tambin
3 Referencias
4 Enlaces externos
Sinopsis de las seis lecciones[editar]
La Potica Musical permite dos lecturas: una ms superficial y de un tirn, porque el libro es breve y de redaccin
sencilla, y otra mucha ms reflexiva, con detenimiento en los fragmentos donde el compositor es capaz de
concentrar en una frase las tesis fundamentales de sus conferencias. Sin erudiciones innecesarias, su redaccin es
de una sencillez que llega a asombrar. El poeta y amigo suyo, Paul Valry, que le ayud a perfilar el texto definitivo,
deca de l que era tan inteligente que careca de vanidad.
Stravinsky aborda en estas seis lecciones una reflexin profunda sobre el fenmeno musical. Habla del orden y la
disciplina, como caracterstica propia de lo musical:
El arte es constructivo por esencia. La revolucin implica una ruptura de equilibrio. Quien dice revolucin dice caos
provisional. Y el arte es lo contrario del caos.
Habla del fenmeno musical como especulacin sobre el sonido y el tiempo, del estilo, de la biografa de la msica.
Y por ltimo, de los problemas que genera la propia interpretacin musical. Sobre todas ellas planea una cuestin
recurrente para Stravinsky: la bsqueda de la unidad a travs de la multiplicidad. Esta aparente paradoja se le
revela al compositor como la constatacin de que el proceso creativo en la msica tiende hacia la unidad aunque
cuente con una enorme variedad de elementos.
De este campo extraer yo mis races, completamente persuadido de que las combinaciones que disponen de doce
sonidos en cada octava y de todas las variedades de la rtmica me prometen riquezas que toda la actividad del
genio humano no agotar jams.
Para Stravinsky la necesidad de crear debe vencer todos los obstculos. l los venci tras estrenarse su obra La
consagracin de la primavera en medio de un escndalo ante el que no retrocedi. Despus de todo, no haba
hecho nada raro. Con lo que tena, hizo simplemente las cosas de otra manera; orden la msica de otra forma.
Dice:
Estimo que se me ha considerado errneamente como un revolucionario. () la novedad de La Consagracin no
resida en la escritura, en la instrumentacin, en el aparato tcnico de la obra, sino en la entidad musical.
Esta bsqueda de la unidad tena para Stravisnky una correlacin con lo que l llam resonancia; esa que llega
hasta nuestros das a travs de sus obras y, ahora, de sus lecciones sobre msica.
Vase tambin[editar]
Anexo:Lista de obras sobre teora e historia de la msica
Armona de las esferas
Martillos de Pitgoras
Referencias[editar]
Ferrer, Robert: El concepto de evolucin esttica en gor Stravinski en Artseduca, 2:28-37, 2012. ISSN 2254-
0709 (Dialnet). Consultado el 10-12-2013.
Fubini, Enrico: La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX. Madrid: Alianza, 1992.
Santos, Felipe: Potica musical en Nueva Revista, 112, 2007. Consultado el 10-12-2013.
Stravinsky, Igor: Poetics of Music in the Form of Six Lessons. Harvard University Press, 1970. Traduccin al
espaol como Potica musical: En forma de seis lecciones. Acantilado, 2006. (Google libros)



















POTICA MUSICAL
Potica musical

Potica Musical, es una obra que reune las seis lecciones magistrales de msica que el compositor ruso Igor
Stravinsky dio en la Universidad de Harvard durante el ao acadmico 1939-1940, ao en el que se traslad
a Estados Unidos y que signific para l la apertura a otras estticas y estilos musicales. Las llam Potica
Musical aludiendo al significado etimilgico de potica, que no es otro que hacer, por lo tanto,Potica Musical
no trata sino del modo de hacer en el orden de la msica.

Estas sesiones fueron impartidas en francs y quedaron para la historia como una de las lecciones ms completas
y profundas sobre el fenmeno musical que se hayan publicado en la segunda mitad del siglo XX.



De la Composicin Musical
En este captulo, Stravinsky hace una reflexin sobre tres aspectos musicales de tamaa importancia: el
enfoque de la crtica musical, el trinomio obra-creador-proceso compositivo y la relacin tradicin-creador.
Segn Stravinsky, por desconocimiento de la tcnica compositiva, se ha supeditado el juicio esttico de
una obra a meras cuestiones de tipo prctico o subjetivo y no a elementos objetivos (...apartar el espritu
de la alta matemtica...) o, por el contrario, se somete dicha crtica segn una concepcin
puramente hedonista y no al manejo de la materia musical en s.
No niega la existencia de una determinada afectacin en la obra musical, pero considera absurdo centrar
el juicio en ese aspecto porque la msica es un arte de tipo, y cito textualmente, especulativo, es decir,
resultante del, como se ha dicho con anterioridad, manejo de la materia musical y no del
sentimentalismo.

Al reflexionar sobre el impulso creador que lleva al compositor a abordar la formacin de una obra musical,
comienza por no negar la existencia de la inspiracin, pero considera que no es el motor de la creacin,
sino que es algo que puede aparecer de un modo supletorio. Para Stravinsky el grmen de toda obra
musical es la pura necesidad creativa, que le lleva a unir los elementos musicales para dar lugar a un
orden; pero ese ansia creadora no surge de forma casual, sino que aparece gracias a la reincidencia en el
trabajo (...tcnica vigilante...) o como una necesidad rutinaria (...necesidad natural...).Por lo tanto, el
trabajo de componer es la forma ideal de satisfacer dicha necesidad obteniendo as el placer artstico y
dicho trabajo supone un esfuerzo tanto intelectual como fsico.Despus hace una pequea
deliberacin acerca de la idea que le evoca el trmino artista; para Stravinsky, el artista no realiza un
trabajo puramente manual, pero tampoco es un pensador puro (como es el caso de los filsofos), la
posicin del artista se debe situar entre los dos conceptos. Saca a colacin la opinin que se tena en otras
pocas del artista y su quehacer.Tras esta breve divagacin vuelve a hablar del proceso de creacin y
expone que el compositor debe inventar msica, para lo cual le es necesario cierto ingenio
(imaginacin) que le permita pasar del concepto a la obra concreta; defiende que, en el proceso creador
puede entrar en juego la fantasa (...lo fortuito...) como un elemento al que se le puede sacar partido,
que puede hacer prosperar el proceso creativo, siempre que el creador no se haga siervo de ella y sea l
mismo el que controle el proceso de creacin. Pero, claro est, al autor no le basta con la fantasa, porque
debe ser un individuo con una capacidad especial de observacin que le posibilita ver en cualquier hecho u
objeto un elemento capaz de fomentar la fantasa de la que se habl con anterioridad, que no tiene que
buscar una fuente de inspiracin (bien entendida), porque sta la tiene al alcance de su mano de modo
perenne.
De igual modo plantea que, para el creador, es necesaria una cultura y un gusto inherentes: la
cultura es un adiestramiento por el cual se obtiene el gusto e instituye la tradicin, a la que
considera un grmen creador adquirido de modo juicioso, un mpetu que alienta la msica futura; y el
gusto es la capacidad de elegir, de entre todos los existenes, los elementos apropiados para la obra
en concreto que se est creando.
Todo sto lo ejemplifica citando brevemente a Brahms, del que dice que se acoge a la tradicin
heredada de Beethoven para garantizar la prosperidad de la creacin musical. Y explica que ste es
un ejemplo de muchos otros que se has dado a lo largo de la historia.l confiesa que con su
pera Mavra se atiene a la tradicin heredada de la Escuela Nacional Rusa iniciada por Glinka y
Dargomiski desde el punto de vista meldico.Se opone de forma radical al estilo compositivo
de Wagner (...Gesamtkunswerke..., que es el trmino que define el concepto de obra integral
concebido por Wagner) por la ausencia de una herencia tradicional, ve la pera de Wagner como un
compendio catico de elementos que mancilla a la msica sometindola al simple deleite sensitivo, a
un texto literario o a la falsa religiosidad, un ...abandono a los caprichos de la imaginacin..., en
resumen, un completo despropsito, para Stravinsky la meloda infinita no es ms que otra muestra
de la degradacin de la funcin propia de la meloda que no es otra que la de acotar una frase con una
estructura en arco (inicio-aggica-cadencia). Opina que su msica hace entrever que en compositor
no es dueo de su obra (...la voluntad del autor est voluntariamente paralizada...). Mientras que ve
en Verdi un ejemplo de esa pera tradicional que tanto admira, pues observa en l un verdadero
contenido, una ...sustancia..., considera que su msica es elevada.Tambin observa cmo el pblico
ha tendido a maximizar la importancia de la obra de Wagner en detrimento de la de Verdi movido por
la anarquismo general que gobierna los actos humanos (conviene no olvidar que Stravinsky vivi en
una poca convulsa en lo poltico y lo social).
Despus concluye sealando que la tradicin es lo que ayuda al compositor a elegir los elementos
adecuados para cada obra, visto el amplio abanico de posibilidades que posee el compositor para
crear y la excesiva libertad compositiva. Para l la tradicin le protege del espanto que le produce la
excesiva permisividad esttica y estilstica existente. Y opina que es el compositor mismo el que debe
poner freno a su msica, limitar su quehacer compositivo.










Pensamiento musical contemporneo (II): La dicotoma STRAVINSKY -
SCHNBERG

Por David Martn Snchez (Licenciado en Historias y Ciencias de la Msica, vila).

Resulta chocante para muchos que, en pleno siglo XX, una msica nueva pudiera tener un
cimiento clsico mientras que otros compositores lo consideraban como un contrapeso al
dodecafonismo. Esta existencia de varias tendencias compositivas tuvo una gran
importancia debido a que la msica dejaba de tener un nico objetivo para mostrar dos polos
opuestos.
Stravinsky comenz a obtener fuentes de inspiracin en Bach y Beethoven para despus
retroceder an ms, hasta Machaut y Gesualdo debido a que de todas las fuentes a las que tena
acceso seleccion aquellas cuyo material poda unificar para considerarlo propio, elaborando
una lnea de composicin completamente diferente de la de Schnberg.
Segn Routh
[1]
, las dudas especulativas de Stravinsky sobre el arte musical lo condujeron a
una esttica compleja pero precisa y lgica porque en la composicin slo obedeca aquellas leyes
que consideraba como parte de la verdadera naturaleza de la msica, lo cual se muestra en que sus
principios estticos se basaban en la incesante bsqueda de orden y unidad. Su esttica objetiva era
opuesta a la de los romnticos, quienes situaban sus emociones como modelos, mientras l, sin ser
indiferente a la emocin humana, desconfiaba de una base tan subjetiva para lo que consideraba un
proceso muy exigente: la creatividad.
Por otro lado, la dicotoma entre la esttica de Schnberg y la de Stravinsky se fundamenta
en la prdida de la meloda que se produjo en el siglo XX; Schnberg continu las consecuencias
de la msica de Wagner porque consideraba que constitua el transcurso normal que la msica no
poda evitar mientras que Stravinsky intent recuperar los principios del orden que Wagner haba
desechado, fundamentando as su esttica en el hecho de que el espritu creador humano se libera
en la aceptacin de limitaciones.
Stravinsky defendi la voluntad creadora del hombre frente al poder destructivo que para l
produca la libertad, teniendo siempre como base la tradicin nacional porque, en su opinin, la
tradicin es impulsada hacia adelante para producir algo nuevo.
Segn Routh
[2]
, todos los compositores jvenes tienen modelos a imitar porque estn en
etapa de aprendizaje- pero lo especfico de Stravinsky es que los tuvo en su etapa de madurez como
eleccin y necesidad artstica (no tomando slo una obra o un estilo sino toda una tradicin
cultural).
En el texto Libertad y necesidad en el artista Stravinsky expone que la funcin del artista
es pasar por la criba los elementos que le aporta la imaginacin, lo que se justifica por la
limitacin que debe poner el hombre a lo que le ofrece su imaginacin. Pone de relieve la idea de
que cuantas ms reglas se impongan a la creacin artstica ms libre ser sta, justificndolo por el
hecho de que si al compositor todo le est permitido, se perder en tanta libertad; en este sentido
defiende la utilizacin de los parmetros tradicionales de la msica como herramienta fundamental
para la composicin (las siete notas de la gama, sus intervalos cromticos, el tiempo fuerte y
el tiempo dbil). Todos esos elementos tradicionales le ofrecen una gran experiencia que se ha ido
acumulando a lo largo de varios siglos, al tiempo que sus posibilidades de combinacin y
utilizacin no se agotarn jams.
En su opinin el arte debe asentarse sobre cimientos slidos, construidos a lo largo de
muchas generaciones y su libertad ser tanto ms grande cuanto ms limite su campo de accin y,
lo que es ms llamativo, cuantos ms obstculos se ponga delante.
En El deber de inventar la msica destaca la imposibilidad de descubrir las fases de
creacin en la obra de otro compositor e incluso en la propia; es consciente de que se suele hablar
de inspiracin como elemento fundamental en la creacin pero, aunque l no la rechaza, defiende
que no es una condicin previa del acto creador porque equilibrio y clculo son realmente los
elementos que estn presentes al principio de la creacin, viniendo luego la excitacin emotiva
(primero lo racional y despus lo emocional).
Toda creacin debe partir de lo que l llama un apetito, al tiempo que entiende que el
msico tiene el deber de inventar msica y la invencin necesita de la imaginacin (pero ambos
elementos no deben confundirse porque inventar implica un hallazgo y una realizacin perceptible,
mientras que la imaginacin puede quedarse meramente en eso si no adquiere realizacin).
Distingue entre imaginacin y fantasa debido a que sta ltima la considera como
abandonarse al capricho; por contra, valora la aportacin de lo inesperado, aquello que aparece
en el proceso creador y que aporta flexibilidad a la rigidez en la creacin. Tambin seala la
importancia de la observacin, proceso que acompaa a la creacin y que se realiza a partir de los
elementos ms comunes y humildes.
La creacin en el compositor no se debe ver como una penitencia sino que debe responder
a una bsqueda de placer y satisfaccin que no lograr sin esfuerzo. Para poder observar de manera
eficaz, de forma que produzca resultados, hay que tener lo que Stravinsky llama cultura adquirida
y gusto innato, es decir, por un lado un sustrato que comenz en la educacin y que se completa
en el ejercicio continuo y por otro, una facultad espontnea que preceda a la reflexin.
Schnberg en su texto titulado El arte es tan urgente como un manantial defiende que la
creacin de un artista debe ser natural y no tiene que adaptarse necesariamente a la capacidad de
comprensin del oyente ni a la imposicin de un mercado o moda, por eso los artistas no deben
retroceder a un periodo pasado siguiendo una esttica caduca porque se alienan a s mismos de la
naturaleza, es decir, van en contra del natural discurrir de la msica y su producto no sobrevive en
el contexto en que se ha creado.
Es partidario de que, independientemente del tipo de composicin que se realice,
(conservadora o revolucionaria) el artista debe estar convencido de las posibilidades de su propia
inspiracin y fantasa ya que el deseo de controlar los nuevos medios aparecer en la mente de todo
artista aunque ste debe justificar las herramientas que emplea (el carcter disonante de esas
armonas y de sus sucesiones).
El arte es un mensaje para la humanidad, aunque no siempre est hecho para que lo
entiendan todos, as titula otro de los epgrafes de su Estilo e idea en el que muestra su postura en
contra de que se d ms importancia al estilo que a la idea, lo que justificaba que se volviera a lo
que l llama un estilo antiguo, con las limitaciones de expresin que, a su juicio, ello conlleva; el
artista que realmente utiliza su inteligencia e ingenio no puede permitir que influencias extraas
influyan en el resultado de su pensamiento. La necesidad de crear responde al deseo de entregar un
mensaje a la humanidad a la que llega, aunque no sepa de la coherencia interna de lo que recibe.
Un msico no debe retroceder a formas del pasado con el fin de que su obra sea entendida
porque sus pensamientos, al igual que el de todos los artistas, tienen lugar en las ms altas
esferas. Considera hipocresa que algunos compositores hagan creer que reducen el nivel artstico
de sus obras para que as las masas puedan acceder a lo que el artista considera sus riquezas.
CONCLUSIONES
Igor Stravinsky y Arnold Schnberg representan dos polos opuestos en la msica del siglo
XX; por un lado Schnberg, sistematizador del mtodo dodecafnico, apuesta por una ruptura con
todo lo anterior, justificada por el hecho de que la msica debe seguir su proceso natural de
transformacin; en el lado contrario Stravinsky ser defensor de mantener el sistema de
composicin tradicional y slo compondr algunas obras con la tcnica dodecafnica al final de su
vida.
Para Stravinsky el atonalismo era el caos y deca no tener tiempo para las leyes de doce notas
de Schnberg; ste por su parte deca que Stravinsky no poda estar ms lejos de su esttica. Sus
concepciones opuestas muestran dos soluciones tambin opuestas a la msica del siglo XX;
mientras Schnberg dogmatizaba, le interesaba la teora, era nacionalista e introvertido y sola
ensear ms que interpretar, Stravinsky especulaba, le interesaba ms la prctica, era cosmopolita y
extrovertido e interpretaba ms que enseaba.
Se puede decir que slo compartan los discpulos (de entre los que destaca Webern quien
interpret las leyes dodecafnicas y a diferencia de Berg que transigi con ellas), llegando al
serialismo, tcnica que Stravinsky consideraba como un medio para ampliar la perspectiva del
lenguaje musical, lo que le pareca ms un principio creador que un dogma.

















Por lo que a m respecta, experimento una especie de terror cuando, en el momentode ponerme a trabajar y
hallarme ante la infinidad de posibilidades que se me presentan, tengo la sensacin de que todo me est
permitido. Tendr que perderme entonces en este abismo de libertad? A qu debo agarrarme para
escapar del vrtigo que se posesiona de m ante la virtualidad de esta infinitud? Totalmente convencido de
que las combinaciones que tienen a su disposicin los doce sonidos de cada octava y de que todas las
variedades de ritmo posibles me prometen riquezas que toda la actividad del gnero humano jams
agotarmi libertad consiste en saber moverme de un lado a otro dentro del estrecho marco que yo me he
asignado para cada una de mis empresas. Llegar incluso ms lejos: mi libertad ser mucho ms grande y
significativa cuanto ms limite yo mi propio campo de accin y cuanto ms rodeado me vea de obstculos.
Todo lo que reduce sus lmites, reduce tambin su fuerza. Mientras ms restricciones uno se imponga, ms
libre se ver d las cadenas que sujetan el espritu.

















Pensamiento musical contemporneo (II): La dicotoma STRAVINSKY -
SCHNBERG

Por David Martn Snchez (Licenciado en Historias y Ciencias de la Msica, vila).

Resulta chocante para muchos que, en pleno siglo XX, una msica nueva pudiera tener un
cimiento clsico mientras que otros compositores lo consideraban como un contrapeso al
dodecafonismo. Esta existencia de varias tendencias compositivas tuvo una gran
importancia debido a que la msica dejaba de tener un nico objetivo para mostrar dos polos
opuestos.
Stravinsky comenz a obtener fuentes de inspiracin en Bach y Beethoven para despus
retroceder an ms, hasta Machaut y Gesualdo debido a que de todas las fuentes a las que tena
acceso seleccion aquellas cuyo material poda unificar para considerarlo propio, elaborando
una lnea de composicin completamente diferente de la de Schnberg.
Segn Routh
[1]
, las dudas especulativas de Stravinsky sobre el arte musical lo condujeron a
una esttica compleja pero precisa y lgica porque en la composicin slo obedeca aquellas leyes
que consideraba como parte de la verdadera naturaleza de la msica, lo cual se muestra en que sus
principios estticos se basaban en la incesante bsqueda de orden y unidad. Su esttica objetiva era
opuesta a la de los romnticos, quienes situaban sus emociones como modelos, mientras l, sin ser
indiferente a la emocin humana, desconfiaba de una base tan subjetiva para lo que consideraba un
proceso muy exigente: la creatividad.
Por otro lado, la dicotoma entre la esttica de Schnberg y la de Stravinsky se fundamenta
en la prdida de la meloda que se produjo en el siglo XX; Schnberg continu las consecuencias
de la msica de Wagner porque consideraba que constitua el transcurso normal que la msica no
poda evitar mientras que Stravinsky intent recuperar los principios del orden que Wagner haba
desechado, fundamentando as su esttica en el hecho de que el espritu creador humano se libera
en la aceptacin de limitaciones.
Stravinsky defendi la voluntad creadora del hombre frente al poder destructivo que para l
produca la libertad, teniendo siempre como base la tradicin nacional porque, en su opinin, la
tradicin es impulsada hacia adelante para producir algo nuevo.
Segn Routh
[2]
, todos los compositores jvenes tienen modelos a imitar porque estn en
etapa de aprendizaje- pero lo especfico de Stravinsky es que los tuvo en su etapa de madurez como
eleccin y necesidad artstica (no tomando slo una obra o un estilo sino toda una tradicin
cultural).
En el texto Libertad y necesidad en el artista Stravinsky expone que la funcin del artista
es pasar por la criba los elementos que le aporta la imaginacin, lo que se justifica por la
limitacin que debe poner el hombre a lo que le ofrece su imaginacin. Pone de relieve la idea de
que cuantas ms reglas se impongan a la creacin artstica ms libre ser sta, justificndolo por el
hecho de que si al compositor todo le est permitido, se perder en tanta libertad; en este sentido
defiende la utilizacin de los parmetros tradicionales de la msica como herramienta fundamental
para la composicin (las siete notas de la gama, sus intervalos cromticos, el tiempo fuerte y
el tiempo dbil). Todos esos elementos tradicionales le ofrecen una gran experiencia que se ha ido
acumulando a lo largo de varios siglos, al tiempo que sus posibilidades de combinacin y
utilizacin no se agotarn jams.
En su opinin el arte debe asentarse sobre cimientos slidos, construidos a lo largo de
muchas generaciones y su libertad ser tanto ms grande cuanto ms limite su campo de accin y,
lo que es ms llamativo, cuantos ms obstculos se ponga delante.
En El deber de inventar la msica destaca la imposibilidad de descubrir las fases de
creacin en la obra de otro compositor e incluso en la propia; es consciente de que se suele hablar
de inspiracin como elemento fundamental en la creacin pero, aunque l no la rechaza, defiende
que no es una condicin previa del acto creador porque equilibrio y clculo son realmente los
elementos que estn presentes al principio de la creacin, viniendo luego la excitacin emotiva
(primero lo racional y despus lo emocional).
Toda creacin debe partir de lo que l llama un apetito, al tiempo que entiende que el
msico tiene el deber de inventar msica y la invencin necesita de la imaginacin (pero ambos
elementos no deben confundirse porque inventar implica un hallazgo y una realizacin perceptible,
mientras que la imaginacin puede quedarse meramente en eso si no adquiere realizacin).
Distingue entre imaginacin y fantasa debido a que sta ltima la considera como
abandonarse al capricho; por contra, valora la aportacin de lo inesperado, aquello que aparece
en el proceso creador y que aporta flexibilidad a la rigidez en la creacin. Tambin seala la
importancia de la observacin, proceso que acompaa a la creacin y que se realiza a partir de los
elementos ms comunes y humildes.
La creacin en el compositor no se debe ver como una penitencia sino que debe responder
a una bsqueda de placer y satisfaccin que no lograr sin esfuerzo. Para poder observar de manera
eficaz, de forma que produzca resultados, hay que tener lo que Stravinsky llama cultura adquirida
y gusto innato, es decir, por un lado un sustrato que comenz en la educacin y que se completa
en el ejercicio continuo y por otro, una facultad espontnea que preceda a la reflexin.
Schnberg en su texto titulado El arte es tan urgente como un manantial defiende que la
creacin de un artista debe ser natural y no tiene que adaptarse necesariamente a la capacidad de
comprensin del oyente ni a la imposicin de un mercado o moda, por eso los artistas no deben
retroceder a un periodo pasado siguiendo una esttica caduca porque se alienan a s mismos de la
naturaleza, es decir, van en contra del natural discurrir de la msica y su producto no sobrevive en
el contexto en que se ha creado.
Es partidario de que, independientemente del tipo de composicin que se realice,
(conservadora o revolucionaria) el artista debe estar convencido de las posibilidades de su propia
inspiracin y fantasa ya que el deseo de controlar los nuevos medios aparecer en la mente de todo
artista aunque ste debe justificar las herramientas que emplea (el carcter disonante de esas
armonas y de sus sucesiones).
El arte es un mensaje para la humanidad, aunque no siempre est hecho para que lo
entiendan todos, as titula otro de los epgrafes de su Estilo e idea en el que muestra su postura en
contra de que se d ms importancia al estilo que a la idea, lo que justificaba que se volviera a lo
que l llama un estilo antiguo, con las limitaciones de expresin que, a su juicio, ello conlleva; el
artista que realmente utiliza su inteligencia e ingenio no puede permitir que influencias extraas
influyan en el resultado de su pensamiento. La necesidad de crear responde al deseo de entregar un
mensaje a la humanidad a la que llega, aunque no sepa de la coherencia interna de lo que recibe.
Un msico no debe retroceder a formas del pasado con el fin de que su obra sea entendida
porque sus pensamientos, al igual que el de todos los artistas, tienen lugar en las ms altas
esferas. Considera hipocresa que algunos compositores hagan creer que reducen el nivel artstico
de sus obras para que as las masas puedan acceder a lo que el artista considera sus riquezas.
CONCLUSIONES
Igor Stravinsky y Arnold Schnberg representan dos polos opuestos en la msica del siglo
XX; por un lado Schnberg, sistematizador del mtodo dodecafnico, apuesta por una ruptura con
todo lo anterior, justificada por el hecho de que la msica debe seguir su proceso natural de
transformacin; en el lado contrario Stravinsky ser defensor de mantener el sistema de
composicin tradicional y slo compondr algunas obras con la tcnica dodecafnica al final de su
vida.
Para Stravinsky el atonalismo era el caos y deca no tener tiempo para las leyes de doce notas
de Schnberg; ste por su parte deca que Stravinsky no poda estar ms lejos de su esttica. Sus
concepciones opuestas muestran dos soluciones tambin opuestas a la msica del siglo XX;
mientras Schnberg dogmatizaba, le interesaba la teora, era nacionalista e introvertido y sola
ensear ms que interpretar, Stravinsky especulaba, le interesaba ms la prctica, era cosmopolita y
extrovertido e interpretaba ms que enseaba.
Se puede decir que slo compartan los discpulos (de entre los que destaca Webern quien
interpret las leyes dodecafnicas y a diferencia de Berg que transigi con ellas), llegando al
serialismo, tcnica que Stravinsky consideraba como un medio para ampliar la perspectiva del
lenguaje musical, lo que le pareca ms un principio creador que un dogma.





























Bibliografa
Enrico Fubini
La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX
Alianza Editorial, Madrid, 2002
Julia Esther Garca Manzano
Mara del Mar de Santos Lobo
Apuntes de Esttica y Estilo de la Msica Contempornea
Grandes compositores clsicos: Igor
Stravinsky http://www.portalmundos.com/mundomusica/clasicos/stravinsky.htm
Fecha de consulta: 14 de Marzo de 2008
Potica musical
http://es.wikipedia.org/wiki/Po%C3%A9tica_musical
Fecha de consulta: 14 marzo de 2008
Pensamiento musical contemporneo (II): La Dicotoma Stravinsky-Schnberg
http://www.filomusica.com/filo53/dicotomia.html
Fecha de consulta: 17 marzo de 2008



















Enrico Fubini
La esttica musical desde la Antigedad hasta el siglo XX
http://es.scribd.com/doc/107024210/Fubini-Enrico-La-estetica-musical-desde-la-antiguedad-hasta-el-siglo-XX

ENSAYOS

La esttica musical desde la antigedad
Hasta el siglo xx
Enrico FubIni
Madrid, Editorial Alianza, ao 2005
Captulos I y II
Informe de lectura
Al hacer un recorrido por la historia de la msica occidental, nos podremos dar cuenta de la repercusin que alcanzaron
las diversas teoras realizadas por los grandes personajes de esta poca, la magnitud que adquiri la msica dentro de la
cultura de esta civilizacin, y a pesar de las desavenencias que tuvo a travs del tiempo pudo conseguir el lugar y la gran
importancia que se merece dentro de las dems artes.
1. Desde Homero Hasta los Pitagricos
A pesar de que existen pocos registros concernientes a la poca anterior a Platn y Aristteles, se puede sealar que la
cultura musical griega estaba constituida bajo diversos aspectos: tericos, prcticos y filosficos, en esta sociedad la
msica tena una relacin directa con algunas disciplinas como la religin, la medicina, la poesa, la danza, pedagoga y
principalmente la astronoma y filosofa.
Como se mencion anteriormente, la informacin que se obtiene de estos siglos es muy escasa, ya que los testimonios
adquiridos son de pocas posteriores, y adems es necesario discernir entre la veracidad de los antecedentes histricos y
los mitos y leyendas, pero es importante destacar que estos ltimos constituan un aporte fundamental, pues los griegos
formulaban en ellos sus ideas musicales.
La expresin uovolkn, estaba ligada a otras actividades como la danza, la gimnasia y mayormente a la poesa, pero todas
tenan su centro en la msica. ste concepto perdur a travs del tiempo, llegando a estar presente en los poemas
homricos, stos poemas tenanuna gran importancia pues eran apreciados por el gran valor informativo que entregaban
en la temtica musical, asimismo aludan a la funcin que adquira la msica y la perspectiva social del msico.
Sin duda, y por supuesto como lo menciona este libro, hay diversos autores de antao que hacen mencin de los variados
pensamientos que existen en relacin a la temtica musical, (Plutarco, siglo III d.C., pgina 42), en este prrafo el autor
hace referencia a las ocasiones, en que segn Homero, se deba llevar a cabo la msica, y claro est que la funcin que
sta cumpla era de un sentido completamente servicial, al contrario del pensamiento que en la actualidad se posee, que
es ms bien de deleite.
Durante el perodo homrico, la msica comienza a perder el poder teraputico-religioso, y toma un sentido ms
hedonista, una muestra de ello se encuentra precisamente en la obra La Odisea en donde la imagen del msico adquiere un
sentido ms profesional. Tambin la figura del aedo comienza a tomar mayor importancia, y ya consta de un repertorio
ms amplio y de acuerdo a cada momento (banquetes, ceremonias, etc.) y por supuesto se acompaa de su ctara o lira.
Claro est que una de las caractersticas principales de la cultura griega, tiene relacin con sus creencias mitolgicas, y ac
se hace mencin al canto como un don divino. Si bien en el siglo VI a.C., la msica ya tena un rol indispensable, sta no
dispona de muchos especialistas a nivel ms profesional, es por esto que no se sabe a ciencia cierta si hubiese formado
parte de un ideal. Gradualmente la nocin de educacin musical comenz a surgir luego que el poeta- msico se tornara
ms atento a los efectos ticos de la msica y muchas sospechas hacen presumir que la msica a partir del siglo VII y VI,
empez a ser a parte del ideal educativo.
Un personaje muy importante dentro de la historia musical de occidente, es Terpandro, se dice que fue l quien estableci
la enseanza musical en la ciudad de Esparta y adems quien perfeccion la lira y aumento su nmero de cuerdas de
cuatro a siete, de alguna forma para expresar la preeminencia de sta sobre la flauta. A pesar que estos dos sucesos son de
gran importancia, al que se le da mayor valor es a que Terpandro sera el inventor de los VUOL, referente a est tema
existen diversas hiptesis: (Alcmn, pgina 46) en relacin a un trozo de su fragmento da alusin a la meloda, tambin
Aristteles, dice que los VUOL llevan ese nombre debido a que los hombres antes de conocer la escritura, cantaban las
leyes con el fin de no olvidarlas. A pesar de todos los supuestos, la naturaleza de este trmino es simplemente de carcter
filolgico *.
* Filolgico: tiene relacin con el tema gramatical y lingstico, como se escribe.
El significado literal de VUOL, es ley y segn algunos testimonios, principalmente el de Platn, stos debieron
simbolizar: la msica concebida conforme a una rgida ley, es decir, se mantena una estructura totalmente estricta, en la
que no estaba permitido cambiar de tono, y mucho menos hacer algn tipo de improvisacin.
Alrededor del siglo V a. C. se comenz a ver un crecimiento de las escuelas musicales, primero en Esparta, como se
mencion anteriormente, creada por Terpandro y la segunda, por otros msicos, a los que se les alude los concursos
atlticos, ms conocidos en ese tiempo como Gimnopedias.
Diversos autores hacen mencin a la doctrina pitagrica de la siguiente manera: la naturaleza del nmero es la que nos
permite conocer, nos sirve de gua y nos ensea acerca de cuanto produce duda y se ignora. No podramos comprender
nada si no existiera el nmero y su sustancia. Si bien el nmero arreglando en el alma todas las cosas con la inteligencia,
vuelve comprensibles stas y la relaciones que se forman entre si, en armona con el intelecto y las hace palpables y las
concreta, permitindose distinguir entre las ilimitadas de las limitadas. En sntesis el nmero es el ncleo de todas las
cosas*
La naturaleza ms profunda, tanto de la armona como del nmero se revela con precisin a travs de la msica.
Damn fue un filsofo-msico, parte de sus ideas estn contenidas en el discurso que dio en el Arepago, principalmente
ste se trato sobre la msica y el valor educativo que esta tena para la juventud, y el concepto entre el mundo de los
sonidos y el mundo tico. ste discurso tiende a oficializar la educacin musical, y sin duda la repercusin que ste tuvo
en notable, ya que Damn defendi a un gran nivel la msica, y posterior a este discurso comenz una polmica con
aquellos que an le daban ms importancia a la gimnasia.
Un punto importante de la teora de Damn dice que la msica no solo puede ensear al espritu sino tambin modificar
sus malas tendencias.
* Desde el punto de vista de lo pitagricos.
2. Platn, Aristteles y la crisis del pitagorismo.
El pensamiento musical griego, hasta Platn fluctu, sin lugar a dudas entre diversas doctrinas, la mayora tiene relacin
con las virtudes mgicas y sobrenaturales de la msica, y otras con la mstica pitagrica de los nmeros.
A pesar que Platn tom doctrinas ajenas, es necesario decir que el mayor inters de su pensamiento musical consiste en
que la msica se transforma por s misma en uno de los centros focales de su filosofa, y segn lo que explica el autor
reformar las autnticas ideas musicales de platn, se torna muy complicado debido a los problemas que la msica plantea
a travs de su obra.
Platn se desva del pensamiento pitagrico, y la esttica de Damn, en donde se considera el arte y la msica en
particular como objetos de placer sensibles y por esto se condenan, pero si se relaciona con la tradicin homrica, en lo
relacionado a considerar la msica como fuente de placer.
La eventualidad de considerar la msica bajo dos lados opuestos aparece claramente. (Platn, Libro VII de La Repblica).
Entonces, segn Platn, existen dos tipos de msica: la que se oye, y la que no, y obviamente la segunda vendra siendo
digna de un filsofo, ms an la reflexin de sta msica es un filosofar.
En innumerable oportunidades Platn menciona el concepto de que la gimnasia es una medicina para el cuerpo y el de la
msica para el alma, dice que fueron los dioses quienes entregaron estos dos artes a los seres humanos, y una apreciacin
bastante acertada que hace el autor, es el que logre combinar en la medida perfecta o justa la gimnasia y la msica, es
digno de ser llamado msico perfecto y armonioso.
La idea de msica predilecta con respecto a la verdadera y autentica msica, comprenda la ciencia armnica, las teoras
astronmicas, las doctrinas cosmolgicas, las creencias relacionadas con los campos de la tica, la medicina y la ciencia,
de los nmeros, quedaba automticamente excluido del contenido todo lo que representara cualquier conexin con la
msica realmente oda.
Aristteles sostiene que a la msica se le mira simplemente como un simple entretenimiento, pero los antiguos hicieron de
la msica una parte fundamental de la educcin.
Segn Aristteles el fin que tiene la msica, es el placer, y por lo mismo se opone totalmente a lo que de alguna forma se
pudiera relacionar como una profesin, paradjicamente, este pensamiento se mantiene en la actualidad a pesar del
desarrollo cultural que se ha dado a travs de la historia, ignorantemente, la mayora de las personas consideran que la
msica no es digna de ser llamada profesin. Sobre este mismo tema continua opinando (Aristteles, libro VIII de La
Poltica,).
Aristteles para dilucidar las relaciones entre la msica y el mundo tico, tena dos teoras:
La msica tendra relacin unida con el alma, porque el alma es armona y por sta razn la msica puede volver a traer
cuando se haya turbado (la armona), y la segunda, la msica y el alma tiene relacin con el concepto de imitacin, ya que
cierta armonas melodas, ritmos, imitan las virtudes, pero a su vez tambin a los vicios, es por esto que la msica cuenta
con un poder curativo si se usa con prudencia y conocimiento sobre el espritu humano.
Aristoxno fue un discpulo de Aristteles, un punto importante a destacar de sus escritos es la importancia que le entrega
a la percepcin auditiva en orden a la formacin de un juicio musical, es importante destacar que dentro de sus teoras el
no hace comparacin entre el odo y el intelecto, a diferencia del pensamiento griego, pero si se puede decir que llega a un
resumen selecto, que adquiere una gran importancia en la historia de la esttica musical, en donde desva el gran inters
por el sentido intelectual, hacia los aspectos sensibles de la msica, por esta razn se le denomin como el primer
humanista, dentro de la civilizacin occidental.
Para Aristoxno el estudio de la msica no solo era terico (de la armona), sino tambin prctico (de la rtmica, mtrica y
de la composicin) y por ende, experimental.
Para Aristoxno los modos tienen un carcter totalmente tico, pero se dira que tal cualidad estara de ms, sera como
aadirle a su carcter primordial, la de ser bellos. De la misma forma las melodas pueden mejorar su carcter.
De la poca alejandrina es poco lo que se puede mencionar, ya que existen pocos escritos que estn relacionados con la
msica. De lo que si se puede hacer mencin, es que luego de Aristoxno existen dos corrientes, la pitagrica-platnica y
la peripattica.
Teofrasto fue un sucesor de Aristteles en la direccin de la escuela peripattica, su pensamiento musical y el de toda la
escuela tendi a dividirse en dos estirpes distintas: la psicologa de la msica y del juicio esttico, y la ciencia de la
armona, que posteriormente no volvi a incorporarse dentro de la filosofa de la msica.
Segn Clenides un cientfico divulgador del pensamiento de Aristoxno, las partes de la armona son siete: las notas,
intervalos, gneros, escalas, tono o claves, modulaciones y las composiciones meldicas.
Claramente la trascendencia de las teoras, que los cientficos, matemticos, y diversos filsofos, han dejado en el legado
de la historia musical es inmensa, muchos de ellos se esforzaron para lograr entregarle el lugar merecido a la msica, a
nivel artstico, filosfico, y tambin en el educacional, el hecho de poder descubrir y a la vez sentirse parte de aquellos
comienzos tan inciertos, que de alguna u otra forma, y gracias a estos grandes personajes, hoy nos permiten disfrutar del
arte de la msica, como eso, un hermoso y reconocido arte es totalmente enriquecedor.
Bibliografa
Fubini, Enrico
La esttica musical desde la antigedad hasta el siglo xx
Madrid, Editorial Alianza ao 20005.






Adentrarse en los nebulosos derroteros del arte
contemporneo y aspirar a comprenderlos parece haber
sido, desde principios del siglo XX, una tarea con
personalidad propia, ms all incluso o ms ac de la
contemplacin artstica propiamente dicha. Slo el cine
parece haber esquivado con xito, salvo excepciones,
esa doble moral dada en la historia del arte actual. Es
un hecho innegable: quienes hoy deseen escuchar
msica contempornea tienen una doble tarea. Por una
parte, escuchar; por otra, leer. Los msicos de hoy son a
la vez compositores y filsofos, o algo parecido a
filsofos. En cualquier caso, msicos y pensadores. Una
buena herencia romntica? Sin ninguna duda.
Beethoven dej escrito, en ms de una ocasin, que un
artista deba conocer como nadie los entresijos de su
arte, pero tambin coquetear ntimamente con los
grandes pensadores, escritores, historiadores y artistas,
estuvieran vivos o muertos. Beethoven conoca la obra
de Goethe y Schiller, pero tambin ley a Kant, cuya
Crtica de la razn prctica admiraba.
Pero las vanguardias no recibieron su herencia
sin transformarla. Acentuaron esta exigencia hasta el
punto de convertirla en un paso rigurosamente
necesario. Radicalizaron la idea de la comprensin
filosfica hasta especializarla y hacerla sui generis.
Comprender el arte del siglo XIX constitua adentrarse
en la historia completa del ser humano, donde el pasado
jugaba un papel central.


1
(Como resultara imposible e intil realizar un recorrido detallado del
contenido de esta ingente obra, que recoge ms de dos milenios de teoras
musicales, y puesto que no existe una finalidad ms importante para acometer
su lectura que la comprensin del presente, me ceir en esta breve resea a
rescatar algunos aspectos importantes de la esttica y la historia musical del
siglo XX, muchos de ellos no tratados en esta obra, pero que precisamente han
sido elegidos como complemento o clarificacin de esta obra y su importancia, y
finalmente citar algunos aspectos especialmente valiosos tratados en ella. Dir
de antemano que la esttica, el pensamiento sobre la msica, necesita como
nunca que se le preste una atencin rigurosa, sin duda ms que cualquier otra
disciplina que verse sobre la msica o trate directamente con ella. Resulta
imposible comprender la situacin actual de la msica, y en general del arte, sin
haber realizado al menos un recorrido como el que esta obra propone. Tambin
veremos hasta qu punto la esttica musical puede ser importante para la
comprensin del arte, y aunque, por cuestiones evidentes, lo diremos de
pasada- cules son los privilegios estticos que hacen de la msica un arte tan
especial e importante para el hombre. Quien se fije atentamente, no slo ver
cmo la msica capta magistralmente la sociedad en la que nace, cmo la
sociedad puede beneficiarse de ella, e incluso, hasta qu punto puede rebelarse
contra dicha sociedad; sino tambin cmo la msica puede aportar al hombre
formas nicas, y quiz inigualables, de comprensin filosfica.)
2

Para las vanguardias, ello supondr un paso
inequvoco de especializacin limitado al
presente. La ruptura con el pasado se torna una
pretensin totalizadora y anti-historicista que
quizs slo cambiar despus de la Segunda
Guerra Mundial. Lejos del deseo por esquivar los
prejuicios, como otrora pretendieran Bacon o
Spinoza, las vanguardias afirman los suyos
propios frente a los del pasado. No existe un
verdadero nimo por resolver las
contradicciones porque, en el fondo, el espritu
de la vanguardia se opone a la Ilustracin.
Frente al anhelo kantiano por una sociedad
razonable que habra que construir, los primeros
artistas del siglo XX se caracterizan por estar a la
defensiva contra todo valor y contentarse con la
destruccin. Sin embargo, de una manera
contradictoria, siguen siendo ilustrados, pues
pretenden que el arte denuncie los excesos de la
sociedad y los corrija de algn modo. Toda
vanguardia tiene su propia revista, sus
pretensiones polticas y, sobre todo, su
manifiesto. Nadie puede comprender el
Futurismo sin leer el Manifiesto futurista una
aspiracin teoricista que, salvando las distancias,
acaece todava hoy. Pero tampoco hay nada tan
bello como el propio siglo: un automvil
afirmaba Marinetti es ms bello que la Victoria
de Samotracia. La bsqueda de un arte
realmente originario, puro, deshumanizado,
carente de la contaminacin borreguil
perpetrada por las convenciones y la propia
historia, que en otros tiempos quiso encontrarse
en el primitivismo o allende las fronteras
occidentales, es tambin una pretensin
romntica (aunque disfrazada del consabido
anti-romanticismo) que se radicaliza poco a poco
hasta llegar a los aos veinte, cuando Duchamp
elimina las distinciones entre el buen y el mal
gusto. Por su parte, el surrealismo no es ms que
la exageracin del inconsciente de
Schopenhauer, asado a la plancha ardorosa del
psicoanlisis, con el cual se pretende haber
encontrado un nuevo mundo, frente al mentiroso
mundo consciente de la Modernidad. Todo ello
acenta el valor del arte como algo ms all de la
razn, una idea tambin romntica, pero tomada
mucho ms en serio. El arte es una religin en el
siglo XIX, incluso una ciencia. En las vanguardias,
el arte parece tomarse como si fuese la ciencia o
la religin por excelencia. Por eso los artistas no
pueden renunciar a la filosofa. Como cientficos,
son una especie de sabios; como religiosos, no
estn dispuestos a dar cuenta de sus
contradicciones. En otras palabras: son
hegelianos. Y quin puede pedirle a un
hegeliano que simplifique su pattica jerigonza?
Quin puede poner en duda la mgica sntesis
de los contrarios sin ser acusado de simple
tesista o anti-tesista? Por eso Freud es un dolo
de la vanguardia: Cmo podramos objetarle
algo a quien traduce toda objecin en prueba de
sus disparatadas tesis? Como supo Goethe, los
arrebatados exploradores de enfermedades se
convierten a menudo en seres enfermizos. Pero
el fruto podrido produce sus grmenes: para los
ms exaltados, la relacin entre el artista y la
locura, ya planteada por Aristteles, se vuelve un
hecho de la ms estricta necesidad, aceptado sin
rodeos en una actitud tosca y demaggica. As,
frente a las limitaciones kantianas o el
escepticismo humeano, herederos de Scrates y
Pirrn, el siglo XX, en sus inicios, se impone con
asertos categricos e indiscutibles.
No es extrao, por ello, que en los aos
30 se produjera una mezcla heterognea donde
las haya entre arte y poltica, entre esteticismo
y populismo. Hegel ya lo chapurreaba con sus
colegas: Separacin de poderes? El Estado es
Uno! El espritu se encarna en los Estados, y aqul
que se encuentre en mejor posicin encarna la
voluntad absoluta, sobre la cual los dems
pueblos no tienen derecho. Ese pueblo es el
dominador del mundo! Tena una forma
impulsiva de reflexionar, excitada, irracional,
esttica en el peor sentido: sin la intervencin
reguladora de la razn como defini Breton su
propio arte en 1924. Quizs por este motivo a
ms de uno se le haya ocurrido relacionar el arte
de vanguardia con el auge del totalitarismo (algo
particularmente cierto en el caso del futurismo),
sin ser pocos los que aceptan con aplomo la
acogida de Nietzsche y Wagner en el saco de la
carroa hitleriana. Aunque la libertad de las
vanguardias no fue siempre favorecida en los
regmenes totalitarios y los escritos de Nietzsche
sufrieron ciertas modificaciones para traspasar
el filtro germano, sin embargo todos ellos
parecen compartir una especie de espritu
prometeico y mesinico, de corte anti-humanista
y anti-cultural, amante de la tabula rasa, de la
violencia, el fanatismo, la intuicin, y de un
espritu redentor, muy efectivo despus de la
crisis econmica y que, de un modo latente,
vena preparndose desde principios de siglo.
Tan ordenaditos y peleones, los uniformados
3

alemanes codician la sensualidad de aquello que
entra por los ojos; sin mediacin de la razn, cual
cumplimiento prctico del adagio bretoniano,
sus frvolas banalidades resuenan bajo la rbrica
hipntica del cascabel serpentino y hechicero.
Como Mesmer, maestro de Freud, Hitler es un
hipnotizador que aprovecha los movimientos
reales de la muchedumbre, obteniendo su
asentimiento y dando inicio a su pantomima
manipuladora. Slo as Alemania consigue estar,
como las vanguardias, avant-garde: una palabra
prestada del ejrcito!
Pero no seamos demasiado tercos: el
formalismo de Kant tambin encaja en la horda
nacionalsocialista. Sin ir ms lejos, Adolf
Eichmann era un ferviente admirador de Kant,
con cuya lectura habra reforzado sus ideales en
torno al deber por el deber y la responsabilidad
ineludible con respecto a Hitler. Tambin
Adorno y Horkheimer han hecho notar con gran
acierto la relacin entre Ilustracin y barbarie
totalitaria. Sin embargo, lo que est en la base de
todas estas asociaciones no puede ser la
pretensin de mostrar un pre-nazismo en las
vanguardias o la Ilustracin, sino, simplemente,
tener en cuenta un hecho histrico resultante de
innmeros factores que, de un modo u otro,
necesitan ser nombrados para comprender los
hechos en su complejidad. Dicho de otra manera:
hace falta leer a Nietzsche y escuchar a Wagner
para comprender a Hitler, pero eso no quita ni
aade ningn valor a sus obras respectivas, ni
mucho menos prueba una relacin legtima entre
ellas. Lo que deberamos denunciar es la
estupidez de las teoras y el apoyo real prestado
a los regmenes que despreciamos, para lo cual
no nos faltan artistas y cientficos, desde
futuristas, expresionistas o arquitectos de la
Bauhaus, hasta bilogos, genetistas y gegrafos,
que hicieron creer a las masas que el camino
recorrido tena sentido. A esos artistas es a
quienes debemos juzgar sin miramientos de
esteta imbcil, que considera un delito tomar a
los artistas y a sus obras por lo que son, cuando
lo que son no destaca por su lucidez. Nosotros no
hemos retorcido el bigote de Dal, ni hemos
creado su pueril fascinacin por Hitler, ni mucho
menos estamos obligados a glorificar su
personalidad narcisista. Aunque resulte una
perogrullada, conviene decirlo: existen artistas
reconocidos que no merecen por ello, ipso facto,
nuestro aprecio.

A partir de la Segunda Guerra Mundial
las primeras vanguardias han muerto, pero el
arte parece seguir cierta evolucin interna
continuada. Schoenberg y Alban Werg, aunque
de dicto aparecen todava como romnticos e,
incluso, como continuadores del pasado, de facto
anticipan en sus obras la desilusin ante el
totalitarismo. Los nuevos artistas observan la
atonalidad como una respuesta plausible contra
las convenciones pasadas y por ello aceptan sus
logros. El debate entre serialismo y tonalidad
implic para muchos compositores una
alternativa tajante entre el conformismo y la
destruccin de los antiguos valores. Lo mismo
ocurre en el mbito pictrico con el rescate del
surrealismo, el dadasmo y la pintura abstracta,
devaluados durante los regmenes totalitarios
como arte degenerado. Pero la continuidad no
es tan fuerte como parece: componer ya no es lo
mismo despus de Auschwitz. Para Adorno, los
campos de concentracin han hecho imposible la
poesa, y esta situacin de crisis empieza a dar
verdadero sentido a la afirmacin sobre el fin del
arte. De nuevo, aunque esta vez en una direccin
totalmente distinta, ser artista significa ante todo
mantenerse al margen de la idiotez. La teora ya
no es un simple parapeto de la obra, es algo que
se funde con ella de la forma ms homognea. El
artista debe conocer su arte y convertirlo en un
alegato contra lo ttrico del mundo, lo que en
muchos casos significa el silencio ms absoluto.
John Cage, en el ao 1952 curiosamente, el
mismo ao en que Boulez publica su artculo
Schoenberg a muerto, hace pblica su obra para
piano 433, que de forma intencionadamente
absurda e irnica se divide en tres movimientos,
con los cuales intentara mostrar la importancia
del tiempo como aquello subyacente a todo
hecho sonoro, y donde el intrprete se limita a
subir al escenario sin hacer nada. El arte
enmudece para imponerse al mundo totalitario
tanto como el atonalismo de Schoenberg, en el
periodo de entreguerras, constitua una forma de
condenar a la sociedad de masas. De la Escuela
de Viena pasamos as a la Escuela de Darmstadt,
cuya influencia llega hasta el siglo XXI con
figuras como Stockhausen (1928-2007) o Pierre
Boulez (1925). En plena democracia, su msica
sigue siendo acompaada con voluminosos y
concienzudos escritos; sus conferencias se
confunden con sus conciertos y, en buena
medida, ambas cosas se convierten en momentos
interdependientes de un mismo acto. A pesar de
4

las similitudes con las primeras vanguardias, la
reflexin terica parece ser ms consciente,
menos entregada al mito del inconsciente, al
misticismo de Steiner o a la vaguedad espiritosa
propia de Kandinsky. Despus de la Segunda
Guerra Mundial es cuando se ha asistido a la
verdadera revolucin musical y artstica. El
atonalismo no era ms que la negacin de la
tonalidad, pero segua manteniendo lo
fundamental: las doce notas del piano
temperado, heredero de una larga evolucin que
se remonta al siglo XVII. Sin embargo, la msica
aleatoria, tanto como la electrnica o la concreta,
han destruido casi por completo el lenguaje
tradicional y su forma de comprenderlo. Por
supuesto, sus ideas vienen de algn sitio, y en
muchos sentidos son herederos de Messiaen,
Debussy o el propio Schoenberg, pero su msica
ha cambiado de forma radical. Factores tan
importantes como la interpretacin, la notacin
musical, la direccin, el pblico o la composicin,
se cuestionan constantemente o, simplemente,
dejan de existir.
La segunda mitad del siglo XX pretendi
haber destruido la separacin entre msica y
ruido (con el precedente futurista de Russolo),
mientras algunos asistentes impvidos no
cesaban de preguntarse para qu podran
necesitar ellos pagar una entrada y escuchar
ruidos. Resulta necesario un especialista en
ruidos? No es esto una forma de encubrir al
antiguo genio romntico, a esa especie de dolo
al que resulta peligroso o retrgrado, segn la
jerga de quien pertenece al juego cuestionar?
Otros pensaban que el nuevo artista pona en
prctica una suerte de sacrificio mesinico, sobre
el cual slo las ms conspicuas inteligencias
podan comprender algo; otros, que el nuevo
artista responda al ideal del verdadero filsofo,
capaz de concitar, como el mejor Wittgenstein, a
callar sobre lo misterioso del mundo, para lo
cual se valdra del arte como un medio idneo en
aras de mostrar lo que no se puede decir;
otros, en fin, suponan que el nuevo artista poda
invitarnos, como Herclito, a no escuchar nunca
al sujeto, sino solamente al logos. As, el artista se
convierte en un simple intermediario: como
Wittgenstein, se limita a cedernos la escalera,
para despus hacerla pedazos. El mismo
Schoenberg, a pesar de su revolucionario y
disonante atonalismo, tild a Cage de inventor,
negndole el ttulo de compositor. Esta
afirmacin tiene la mxima importancia y encaja
como una pieza de puzle con los ideales del
nuevo artista. Mientras en el siglo XIX el artista
es el supremo jefe del arte, en la segunda mitad
del siglo XX el arte manda sobre el artista: la
obra de arte es un acontecer impersonal de la
verdad. El artista desaparece y el compositor
slo intenta invitarnos, sin necesidad de
marcarnos el camino. Esa es la finalidad de los
happenings, realizados por Cage (un msico!)
por primera vez. Pero eso significa que, en el
fondo, tampoco el arte debe ser escuchado.
Como si volvisemos a la armona de las esferas
pitagrica, o al Mundo de las Ideas de Platn, lo
importante est ms all de lo que se escucha.
Pero al mismo tiempo lo escuchado parece
suponer un paso esencial. La msica es una
simple escusa para despertar nuestra capacidad
de abstraccin: como aquel hombre que huye del
mundo para comprenderlo. El arte huye de s
mismo y lo hace, ante todo, porque el arte no
puede ser algo humano. A ello subyace la idea de
comprender el sonido por s mismo: el silencio
barniza la obra de arte con una ptina de verdad,
tanto como la msica electrnica supone un
estudio cientfico y milimtrico del sonido. John
Cage, despus de sus experiencias en la cmara
anecoica de Harvard, se percat de la
problemtica inherente a la nocin de silencio, el
cual no sera ms que el producto de una falta de
atencin o de intencin por escuchar. Frente a la
emancipacin del formalismo y la expresividad
romnticos, el siglo XX impone la emancipacin
del sonido de ese mismo formalismo y esa
expresividad. Las relaciones temporales entre
las notas, que para Rousseau constituan la
forma adecuada de captar el movimiento
dinmico de los sentimientos, hacan depender
la importancia de cada sonido de la relacin que
guardasen con el resto de la obra. Lo mismo
puede decirse del formalismo kantiano propio
de Hanslick, de la teora de Burney que haca de
la msica un lujo inocente o de la importancia
de la msica segn los ingleses por su
sorprendente desarrollo histrico. Tampoco
resulta esencial discutir si la msica, como
pretenda Bach, debe tender a Dios y a la
recreacin del espritu; o si, como pensara
Mendelssohn, la msica puede definir los
sentimientos imposibilitando toda traduccin,
no porque la msica sea demasiado abstracta,
sino precisamente porque es demasiado
concreta, dndonos una oportunidad inestimable
para entregarnos al descubrimiento de nuestra
5

ms profunda interioridad. Contra esto, la nueva
msica pretende llegar al fondo de la cuestin
auditiva, al momento originario que subyace al
valor nico de la msica. El hallazgo de Cage
supone que el sonido y el silencio nos revelan el
taciturno jaln originario del hecho musical:
cada sonido por separado anhela tener su propio
valor y revelarnos la esencia de la msica. Pero
detrs del sonido slo queda una cosa, como
manifest Debussy: el tiempo. Y qu tena que
ver el tiempo, como elemento propio de la
msica, con la espacialidad propia de la
formalizacin y la armona occidental, siempre
absorta bajo el pitagorismo de Rameau? De ah
surge la experiencia de la msica concreta: el
tiempo no excluye lo cotidiano. La experiencia
esttica puede encontrarse en la naturaleza y en
la calle: no importa la forma o la gramtica que
un hombre pueda imponer a los sonidos la
gramtica, segn Nietzsche, es dogmtica sierva
de la teologa, lo importante es el sonido en s
mismo, libre de todo desdoro. La abstraccin de
la idea y el mundo son lo importante, no el
hombre. El artista se limita a ser quien pregunta,
indicando o sugiriendo, pero sin decir nada, como
si una voz socrtica (sin aires de parturienta)
nos increpara a la verdad con tmido susurro:
Lo escuchas?

La msica es un lugar idneo para asistir
a la naturaleza del arte y sus cambios. Por su
asemanticidad, ella refleja aquello que todas las
artes tienen en comn. La poesa, la pintura, la
arquitectura o la literatura no se caracterizan
como tales por lo que dicen, sino por cmo lo
dicen. Por muy importante que pueda llegar a
ser el qu del cual se sirve el arte, ste no pasa a
ser un arte determinado hasta que no se le da
una determinada forma. Incluso cuando hay
algn qu al que un arte concreto no puede
dedicarse, ello se debe precisamente a que el
cmo no se lo permite (lo que ha hecho pensar a
muchos, acertadamente, que la distincin entre
forma y contenido referida al arte es, sobre todo,
pedaggica). En la msica, el cmo es lo nico
que existe o, dicho de otra manera: todo su
contenido depende nica y exclusivamente de su
forma, y por ello resulta un lugar perfecto para
comprender qu es exactamente el arte. En este
sentido, una buena manera para comprender la
especificidad del arte consistira en asistir a las
teoras musicales escritas desde la Antigedad
hasta la actualidad. Aunque sea por analoga con
la msica, la historia de su comprensin puede
servirnos a modo de trampoln hacia el resto de
las artes. Por ello, y tambin por el valor que la
msica tiene especficamente como arte, esta ya
cannica obra, La esttica musical desde la
Antigedad hasta el siglo XX, de Enrico Fubini,
resulta imprescindible. No hace falta que
destaque sus cualidades: como historia de la
esttica musical es sin duda lo mejor de que
disponemos en Espaa: obra erudita, clarsima,
bien traducida y editada por Alianza. Constituye
una manera perfecta para obtener una visin de
conjunto tan importante hoy en da, que nos
agobian los especialistas y percatarse del
cambio sufrido por la teora esttica en la
actualidad, si la comparamos con las teoras
griega, medieval, ilustrada o romntica. Pero la
obra es ms importante an para quienes
estamos convencidos de que cada uno de estos
periodos histricos representa una perspectiva
digna de ser tenida en cuenta, desde la cual
podemos sacar a relucir aspectos ejemplares con
los cuales comprender el hecho musical. Una
visin conjunta como la presente nos pone en la
pista del gran valor de la msica como arte y nos
invita a sopesar su complejidad: Platn, Boecio,
Zarlino, Monteverdi, Rameau, Rousseau,
Beethoven, Nietzsche, Wagner, Hanslick, Adorno,
Schoenberg o Stravinsky, por citar slo unos
pocos, constituyen puntos obligados de
referencia si queremos comprender lo que
pueda ser exactamente la msica. Cuando uno ha
ledo la obra de Fubini de un tirn,
contemplando tan seguidamente las reflexiones
de pocas y pensadores tan diversos, siente que
su interior se puebla de pronto con
imprescindibles compaeros de viaje, sin los
cuales uno no podra llegar nunca a puerto
seguro, y recuerda as hasta qu punto los
hombres podemos olvidar los descubrimientos
del pasado, con independencia de si nuestro
trabajo sigue escrutando el mismo objeto. Quizs
porque, en el fondo, el objeto nunca es el mismo,
nos damos cuenta de cunto podemos aprender
de nuestros predecesores.
En segundo lugar, por cuanto esta obra
aborda la msica del siglo XX, puede tener otro
cometido no menos importante: comprender los
lmites del arte. (Mirado desde otra perspectiva,
podramos hablar del carcter anti-limitativo del
arte, con lo cual haramos referencia al deseo por
experimentar los lmites del arte, sea para
deshacerlos o para mostrar cmo, a partir de
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ellos, puede asistirse a un vasto campo de
nuevos orgenes, todos ellos vlidos). Y es que,
al menos de forma intencionada, slo en tal siglo
hemos asistido a una destruccin tan radical con
el pasado y hemos construido una consciencia
tan intensa sobre el valor del arte, con la
intencin de llevarlo hasta sus ltimas
consecuencias y dejar abierto un campo
amplsimo de posibilidades. Las ltimas teoras
de Gisle Brelet, Ernst Bloch o Pierre Boluez
reflejan esta situacin, la cual se confirma en el
hecho de que sus preocupaciones no hayan sido
propiamente estticas o relativas a la msica
misma en general, sino que ms bien se hayan
centrado en la teora del arte, abordando los
problemas que suscita de forma especfica la
msica actual (aunque sea para ofrecer, despus,
perspectivas ms amplias). La eliminacin del
centro de atraccin tonal se convierte en un
problema menor si lo comparamos con los que
suscita la msica aleatoria. Concentrados en el
timbre y la naturaleza del sonido, la eliminacin
ocasional de toda estructura suscita el debate
sobre el lenguaje artstico: puede existir
significado en tales condiciones? La antigua
discusin de la expresividad no es tampoco lo
central, pero podemos eliminar lo expresivo y
reducirlo a la nada? El arte implica a los artistas,
y como tales siguen estando cotizados en
nuestra sociedad. Entonces, no debo esperar de
ellos una experiencia significativa? Si el arte no
expresa nada, eso es lo que expresa, nada, y por
tanto es algo prescindible. El problema es que
toda comunicacin parece implicar un mnimo
de convenciones y de sintaxis, algo que se ha
cuestionado radicalmente en el arte actual. El
verdadero artista debe enfrentarse a esta
contradiccin y quizs su valor dependa del
modo en que la resuelva. Slo en este sentido,
paradjicamente, la discusin detallada sobre el
arte del siglo XX ha llegado a suponer una de las
reflexiones ms profundas sobre el problema de
la demarcacin entre arte y no-arte, y por tanto
de lo que el arte pueda significar. Una situacin,
adems, que no solamente se hace presente
desde una perspectiva terica, sino que, como
hemos visto, ha llegado a convertirse en una de
las actitudes artsticas por excelencia. As, no
slo la teora se centra en los lmites del arte,
sino que, de una manera un tanto excntrica, el
propio arte desarrolla una forma meta-artstica
de hacer arte. Esto podemos rastrearlo hasta hoy
y verlo reflejado en la trayectoria de Michael
Landy, desde la performance Break Down, donde
destruy todas sus posesiones en 2001, o la
creacin en marzo de 2010 de un contenedor
gigante, donde el ingls pretende cuestionar las
jerarquas artsticas arrojando en su interior
distintas obras de arte.
En definitiva, una situacin limtrofe que
refleja todo un siglo. La primera mitad del siglo
XX se nos muestra como uno de los periodos ms
sangrientos y aborrecibles de la historia. A pesar
de una segunda mitad democrtica, el contraste
entre ambas mitades encuentra dificultades para
consolarnos, sobre todo si miramos como por
aadidura algo que ha estado ah durante todo
su desarrollo: el Tercer Mundo (precisamente, la
nocin tercer mundo fue acuada en 1952 para
hacer mencin a los territorios que
permanecieron neutrales durante la Guerra
Fra). Adems, no favoreci nuestra democracia,
y lo sigue haciendo, los convencionalismos
artsticos que el propio el arte critica? No hay
ms que asistir a cualquier feria de arte
contemporneo para presenciar la farsa ms
descarada. Es un hecho que, si bien existen hoy
innmeros artistas cualificados, ms que en
pocas precedentes, tambin la mediocridad ha
crecido de una manera desproporcionada. Como
es evidente, esto supone una razn ms que
dificulta acercarse al arte de los siglos XX y XXI.
La msica, como cualquier forma
artstica, ha reflejado en buena medida esta
situacin zigzagueante e insegura que he
intentado mostrar. Muerte del arte? Arte sin
lenguaje? Arte que evita la comunicacin? Arte
que huye de toda forma de expresin? Arte
llevado a sus ltimas consecuencias, a su
frontera con lo no-artstico? Arte que huye del
hombre y de s mismo como creacin
dependiente del hombre? Arte incomprensible?
Quizs esto sea ya una forma de comprenderlo.
En cualquier caso, el siglo XX ha concitado las
reflexiones ms profundas sobre el hecho
artstico y sus inevitables contrariedades:
tenemos historiadores de la msica, semilogos
de la msica, fisilogos de la msica, psiclogos
de la msica, socilogos de la msica y un largo
etctera de no s cuantos especialistas ms.
Gracias a ello disponemos de un arsenal
increblemente mayor que el de nuestros
antepasados para comprender al arte, pero
tambin nos enfrentamos a los ms diversos y
contradictorios puntos de vista. Ello invita a los
ms recatados a suspender el juicio, para
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entregarse al siempre tranquilo escepticismo; a
otros les despierta la curiosidad y la necesidad
de investigar ad infinitum para lograr un mnimo
de comprensin. Pero todos siguen de acuerdo
en que el arte del siglo XX desborda la
complejidad de los siglos pasados. En cualquier
caso, la historia nos lleva de forma extraa a
paraderos desconocidos. Un mismo motivo
puede llevarnos a realizar cosas opuestas, tanto
como un mismo cometido puede ser realizado
por razones distintas. El arte tambin puede ser
cmplice de aquello que aborrece: el nimo por
obtener un conocimiento conjunto del hombre,
ms all de la perspectiva uniforme y simplista
de la sociedad de masas, ha llevado a estudiar el
arte mediante el rigor y una vasta amplitud de
miras, pero tambin ha creado, frente a la
serenidad de Beethoven, la ms burda
especializacin.
Daniel Mart






"Sonata a Kreutzer"
Cuando el arte se inspira en el arte

Beethoven dedic la Sonata para violn n 9 al gran violinista George Bridgetower, pero como eracostumbre en el
compositor, cuando el violinista le decepcion, le des-dedic la sonata y la volvi a dedicar, esta vez a Kreutzer,
considerado un gran violinista tambin.


Aos despus aparece en la literatura:La sonata a Kreutzer, de Len Tolstoi (1889). El protagonista de la novela,
Pozdnishev, cree que su mujer ha sido arrastrada por la fuerza arrebatadora de la msica de Beethoven y le ha
sido infiel.
"-Tocaron la sonata a Kreutzer, de Beethoven. Conoce el primer tiempo, el presto? lo conoce usted? -
exclam-. Oh...! Esa sonata es terrible. Precisamente ese tiempo. En general, la msica es terrible. Qu es? No
lo comprendo. Qu es la msica? Qu efecto produce? Y por qu acta de este modo? Dicen que eleva a las
almas. Es absurdo! Es mentira! Ejerce una gran influencia (me refiero a m mismo), pero no eleva el alma en
modo alguno. No hace que el alma se eleve ni descienda, sino que la irrita."
[...]
"Al escribir la Sonata a Kreutzer, Beethoven saba por qu se encontraba en el estado de nimo que lo impuls a
hacerlo. Por tanto, tena para l un sentido que no tiene para m. La msica me irrita sin darme una satisfaccin
definitiva. Al son de una marcha militar, los soldados desfilan, y al de una pieza bailable, se baila, y la msica ha
conseguido su objetivo. En una misa cantada se comulga, y la msica ha justificado tambin su razn de ser. Pero,
en general, uno no siente ms que excitacin y no sabe lo que debe hacer. Por eso es por lo que, a veces, acta
de un modo tan terrible. En China, la msica depende del gobierno. Debera ser as en todas partes. [...]"

En filosofa:
En cierta manera, el personaje de Tolstoi, tiene una concepcin platnica de la msica. Esta alusin al control de
China sobre la msica me recuerda a un fragmento de "La ley del amor" de Laura Esquivel:

"...el gobierno haba decretado que todos los discos, tocadiscos, casseteras, compact dics y dems aparatos de
sonido pasaran al poder de la Direccin General de Salud Pblica. Para adquirir un compact disc uno tena que
demostrar su solvencia moral y su grado de evolucin espiritual."

Platn, siguiendo a Pitgoras y Damn, relaciona ciertos modos musicales con ciertos estados de nimo. De esta
manera, Platn cree que habr ritmos, y harmonas ms acordes con una vidaordenada y, del mismo modo, ritmos
y harmonas que influyan en el alma de manera perjudicial, provocando desorden, e incluso, desenfreno y caos. De
ah que la msica sea un instrumento valioso en la educacin de las almas. Esta educacin es entendida como
responsabilidad de conseguir una comunidad formada por hombres justos que deseen obedecer la ley. Educar en
el respeto a la norma es educar en la virtud: Platn identifica esttica y tica otorgando a la msica, a la poesa y la
danza un papel protagonista en la educacin del alma, en aras de conseguir hombres ms virtuosos que conformen
su ciudad ideal.


La novela de Tolstoi da lugar al cuarteto de cuerda n 1 de Jancek (1921).
Tambin se producen varias adaptaciones para teatro, y en el 2000 una produccin del CarolinaBallet, con
coreografa de Robert Weiss. El tema tambin ha sido llevado al cine en multitud de ocasiones.
En pintura: Sonata Kreutzer, de Ren franois Xavier Prinet (1901):



De Schnberg
[...] "Haca ya tiempo que yo haba imaginado una forma que me pareca ser la nica por la que un msico poda
expresarse sobre un escenario. La llam, hablando coloquialmente conmigo mismo: hacer msica con los recursos
de la escena.
No es fcil lo que quera expresar con ello: voy a intentar explicarlo.
En realidad los sonidos no son otra cosa -mirndolos clara y framente- que una forma especial de vibraciones del
aire y como tales hacen efecto sobre el rgano del sentido correspondiente, sobre el odo. Por una manera
especial de combinarlos provocan impresiones artsticas y, si se me permite decir, espirituales. pero como esta
capacidad no es inherente a cada sonido por s mismo, tendra que ser posible provocar tales efectos con algunos
otros materiales y bajo ciertas condiciones; tratndose como los sonidos; sabiendo unirlos en formas y figuras, sin
negar con ello su sentido material., pero independientemente de este sentido despus de haberlos medido, de
modo parecido a los sonidos, en el tiempo, la altura, la anchura, la fuerza y muchas otras dimensiones; si se
supieran relacionar entre s, correspondiendo a leyes ms profundas de lo que son las leyes del material. Segn
las leyes de un mundo construdo por su Creador, segn el tamao y el nmero."

de una conferencia en Breslau sobre
"Die glckliche Hand" ("la mano feliz"), en
"Cartas, cuadros y documentos de un encuentro extraordinario",
Arnold Schoenberg /Wassily Kandinsky,
versin espaola de Adriana Hochleitner,
Alianza Editorial, madrid, 1987.
De Mahler
"Mis sinfonas tratan a fondo el contenido de toda mi vida: he puesto dentro de ellas experiencias y dolores, verdad
y fantasa en sonidos... En m, crear y vivir estn ntimamente unidos en mi interior...Y los hombres siguen
creyendo que la naturaleza est en la superficie! Pero no han visto sus huellas aquellos que no han experimentado
frente a la naturaleza el escalofro de un infinito misterio, de una infinita divinidad, de los que tenemos el
presentimiento, pero no sabemos ni comprender ni penetrar. En cada obra de arte, que debe ser una copia de la
naturaleza, debe existir un poco de este infinito que existe en la naturaleza"
Mahler
Audicin: fragmento de la Novena Sinfona de Mahler dirigida por Claudio Abbado.
De Borges (1899-1986)
"[...] podramos inferir que todas las formas tienen su virtud en s mismas y no en un "contenido" conjetural. Esto
concordara con la tesis de Benedetto Croce; ya Pater, en 1877, afirm que todas las artes aspiran a la condicin
de la msica, que no es otra cosa que forma. La msica, los estados de felicidad, la mitologa, las caras trabajadas
por el tiempo, ciertos crepsculos y ciertos lugares, quieren decirnos algo, o algo dijeron que no hubiramos debido
perder, o estn por decir algo; esta inminencia de una revelacin, que no se produce, es, quiz, el hecho esttico."
Borges, de La muralla y los libros, en Otras inquisiciones, Buenos Aires,


La escena que muestra el cuadro no sucede en la novela. El pintor traspasa las pginas y asiste a un beso
inexistente. La imaginacin es poderosa.

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