SUMRIO

Apresentao............................................................................................................p.3
Captulo 1 - Uma teoria para se olhar o funk: superao da viso dualista....p.9
1.1 - Vises dualista nos estudos brasileiros ................................................p.10
1.1.1 Escola de Frankfurt ......................................................................p.10
1.1.2 Tradio e ruptura nos estudos da msica popular brasileira......p.12
1.2 - Repensar a comunicao no contexto latino-americano.......................p.14
1.2.1 Souza Santos e a razo indolente ...............................................p.15
1.2.2 Martin-Barbero e as contradies do poder hegemnico.............p.17
1.2.3 Amlio Pinheiro e mestiagens culturais......................................p.19
1.3. Novas perspectivas para os estudos da msica popular brasileira .......p.21
1.3.1 Vianna e a crtica ao folclorismo..................................................p.22
1.3.2 Wisnik e a msica como mistura..................................................p.24
1.3.3 Janotti Junior e Msica Popular Massiva.....................................p.26
1.3.4 Vargas e os hibridismos na msica popular.................................p.27
Captulo 2 - Uma histria do som do funk........................................................p.29
2.1 A pr-histria do funk carioca..................................................................p.30
2.2 O Baile ....................................................................................................p.36
2.3 Nasce o Funk Carioca .............................................................................p.39
2.4 Exploso de MCs ....................................................................................p.42
2.5 Funk melody romntico ...........................................................................p.45
2.6 Anos 2000 ...............................................................................................p.46
2.7 Tamborzo ..............................................................................................p.49
2.8 Funk Transborda .....................................................................................p.50
Captulo 3 - Funk como fenmeno complexo (em desenvolvimento) ...........p.52
3.1 Mercado e funk .......................................................................................p.54
3.2 Sexualidade e Funk ................................................................................p.54
3.3 Grande midia e funk ................................................................................p.55
1
3.4 Ostentao e funk ...................................................................................p.55
3.5 Violncia e funk .......................................................................................p.55
4 Bibliografa ..........................................................................................................p.44
Resumo
O presente trabalho tratar do fenmeno do funk carioca na msica popular
brasileira como uma prtica sociocultural complexa e mestia, caracterizada por ser a
mistura de diversos elementos, no s musicais. Acredita-se que, alm da msica e da
dana, o funk no pode ser compreendido sem se levar em conta a sua relao com a
sexualidade, com a violncia, com consumo, com o mercado fonogrfco e com a grande
mdia. Dessa forma, pretende-se escutar o funk carioca a partir de tericos da
Comunicao (Martin-Barbero, 2002; Pinheiro, 2013; Souza Santos, 2007) e da msica
popular brasiliera (Wisnik, 2004; Vargas, 2007) que compreendem as prticas culturais da
Amrica Latina como processos em constante transformao, troca, traduo e adaptao
entre elas mesmas, evitando-se assim vises dicotmicas que podem pautar esses campos
de estudo. O objetivo principal da pesquisa o de ampliar a compreenso do fenmeno do
funk carioca nos estudos da Comunicao e da msica popular brasileira, tendo como
metodologia de pesquisa a investigao terica. Justifca-se esse projeto por seu aspecto
indito em abordar o tema a partir do referencial terico defnido, j que muito do que foi dito
sobre o funk est fortemente marcado por um pensamento dualista que exclui alguns
aspectos importantes da discusso. No presente trabalho, assume-se que os aspectos no
musicais que fazem parte do universo do funk refetem-se diretamente nas produes
musicais do gnero. O funk aqui mostrado como msica, mas tambm como forma de
2
danar, cantar, vestir-se e expressar-se, caracterizando-se como uma prtica sociocultural
(Lopes, 2010; S, 2007).
Palavras chave: Comunicao, Msica Popular Brasileira, Funk carioca
3
Apresentao
interessante perceber como o olhar retrospectivo que a elaborao de uma
dissertao de mestrado requer aponta para a busca de um sentido na trajetria
pessoal. assim que, se, anteriormente, meu percurso possa ter me parecido
bastante cindido - estando, de um lado, a academia e os estudos e, de outro, a
profssionalizao e o trabalho -, atualmente esses dois caminhos me parecem no
s terem se encontrado, como nunca terem se distanciado da forma como supus
antes.
O trajeto escolar, realizado integralmente no Colgio Oswald de Andrade, em
So Paulo, desde sempre suscitou meu interesse pelas Cincias Humanas que
culminou no desenvolvimento de uma pequena tese, ao fnal do Ensino Mdio, na
qual tentei compreender um pouco a espinhosa questo das fronteiras entre o que
, para o ser humano, herdado geneticamente, inato, e o que culturalmente
adquirido. A mesma vivncia escolar tambm sempre me incentivou a buscar
diferentes formas de expresso artsticas, e assim que venho trabalhando com
msica e fotografa/vdeo j h algum tempo.
A escolha pela graduao em Comunicao e Multimeios, na PUC-SP
intensifcou essa prtica multidisciplinar, mas, na poca, no me parecia haver
relao entre as aulas da faculdade, o estudo e prtica do contrabaixo, o interesse
difuso por imagens e vdeos, embora hoje, olhando em retrocesso, reconhea que o
trabalho que realizei por 2 anos como estagirio e como assistente de direo de
shows musicais na MTV Brasil, me permitiu estabelecer relaes entre as refexes
acadmicas e a prtica em uma importante mdia que a televiso.
J ao fnal da graduao, alm de ter sido possvel compreender de modo
geral o campo de estudos da Comunicao, tambm tive a oportunidade de me
4
aproximar de alguns professores
1
, que, de diferentes formas, me ajudaram a traar
uma linha de interesse e de pesquisa que reaparecem agora nos estudos atuais. As
discusses sobre as idias de Guy Debord, Benjamin, Adorno, Zizek, Agambem,
entre outros, foram essenciais para o meu crescente interesse pelos estudos, assim
como o foram para outros alunos que, juntamente com o professor Jonefer
Barbosa, frequentaram um grupo de estudos informal, por um semestre. Alm de
instrutivos, os encontros eram ainda muito divertidos e, sem dvida, foram
determinantes para a deciso de continuar a estudar em um mestrado.
Como desfecho da graduao, houve ainda a elaborao do Trabalho de
Concluso de Curso, sob a orientao da professora Anne Shirley de Arajo e
examinado por banca composta pelas professoras Jane de Almeida e Lcia Leo.
Neste trabalho busquei compreender como as mdias locativas (um celular com
GPS, por exemplo), poderiam ressignifcar a experincia de espao para o homem.
As refexes sobre o faneur de Benjamin (1955), a noo de no-lugar de Marc
Aug (1992) e o conceito de cotidiano de De Certeau (1990) serviram de base
para um trabalho predominantemente terico, mas que tambm realizou um teste
prtico: a insero em esquinas e espaos da cidade de um vdeo musical que
flmei, ao qual era possvel s pessoas que por ali passassem assistir por meio de
um aplicativo para aparelho celular. A idia era experimentar ocupar com msica
espaos vazios da cidade por meio das mdias locativas.
Terminada a graduao, continuei a desenvolver, agora profssionalmente, o
trabalho iniciado no estgio da MTV Brasil com audiovisual, sempre ligado aos
campos da msica, das artes e da cultura em geral. Durante 1 ano, participei do
projeto Rumos Msica Ita Cultural, onde tive a oportunidade de captar imagens de
shows de artistas selecionados como expoentes da msica autoral brasileira
2
. Atuei
1
Neste sentido, agradeo especialmente aos professores Anne Shirley Arajo, Jonefer
ar!osa e Jane de Almeida"
2
#ais como $etieres $eite e Orkestra Rumpilezz, #%lipa &%i', (micida, Pato Fu e m%itos
o%tros de diferentes regi)es do rasil"
*
como assistente de direo dos primeiros episdios do Grmio Recreativo, um
programa da MTV Brasil em que Arnaldo Antunes fgurava como
apresentador/curador, convidando msicos para produzirem pequenos shows com
poucos ensaios. Ainda para a MTV fz assistncia de direo das trs ltimas
edies do VMB, a premiao anual do canal
3
.
Na tentativa de iniciar uma linha de trabalho mais autoral com o
audiovisual, dirigi e captei um documentrio sobre o mineiro Tio Paineira, um
arteso que ainda mantem vivas as tradies do ofcio de oleiro em Tiradentes. O
tema abordava questes acerca da preservao/transformao da cultura popular
oral, retomando as tradies indgenas ligadas a essa prtica
4
.
Como assistente de direo, tambm tive a oportunidade de trabalhar em
gravaes de DVDs de shows de grande porte. As mega-produes de msica pop
brasileira me aproximaram mais ainda de um universo da msica comercial, com
grande alcance em todo o Brasil. Assim trabalhei ativamente desde o perodo de
gestao de DVDs como Ousadia e Alegria, do cantor Thiaguinho
5
, e no DNA
6
, da
cantora pop Wanessa; tambm o DVD de 15 anos do grupo Sorriso Maroto
7
. Alm
disso, trabalhei com outros nomes da msica pop brasileira
8
e em premiaes com o
Meus Prmios Nick 2012
9
.
interessante ressaltar que, em meu trabalho como assistente de direo de
shows, uma das minhas diversas funes era a de conhecer a msica desses
artistas a fundo para que, na hora da execuo, pudesse dirigir toda a equipe para
captar as imagens. Assim, acabei sendo "obrigado" a ouvir com muita ateno e
3
+or 3 anos, tra!alhei ati,amente para a reali'a-o desses grandes e,entos .%e ti,eram
atra)es como Racionais MCs, /aetano 0eloso, 1al /osta, Nao Zumbi, Se% Jorge, /riolo
e m%itos o%tros artistas e cele!ridades do momento"
4
2irigido #homa' +edro
*
2irigido por Joanna 3a''%chelli
4
2irigido por Joanna 3a''%chelli
5
2irigido por &omi Atarashi
6
#ais como $%an Santana e 7,ete Sangalo"
8
2irigido por Joanna 3a''%chelli
4
conhecer os mnimos detalhes de msicas que eu no estava habituado a ouvir e -
por que no dizer? - em relao s quais eu tinha at um certo preconceito.
A vontade de entender melhor exatamente o tipo de trabalho que estava
desenvolvendo e o desejo de continuar a estudar apontavam para o ingresso em um
mestrado como a possibilidade de, fnalmente, unir os universos do estudo ao do
trabalho. Algumas das questes que me inquietavam na poca eram: qual poderia
ser a relao entre os pequenos grupos de expoentes da msica autoral brasileira,
com os quais havia trabalhado, por exemplo, no programa Rumos Msica Ita
Cultural, e as grandes produes dos grupos de pagode? Quem consumia esses
diferentes produtos culturais? Que tipos de interesses e relaes de poder poderiam
estar por trs desses diferentes trabalhos?
Essas questes se intensifcaram quando, no segundo semestre de 2012,
frequentei, como ouvinte, a disciplina Comunicao e Crise na Cultura, do professor
Celso Frederico, no programa de ps-graduao em Cincias da Comunicao da
USP. Ali pude estudar as relaes entre cultura e comunicao na obra de alguns
autores representativos que, de uma forma ou de outra, dialogam com a tradio
marxista
10
. Essa aula, somada aos meus interesses na graduao, foram essenciais
para que eu formulasse o projeto de pesquisa com o qual seria aceito, no comeo
de 2013, no mestrado de Comunicao e Semitica na PUC-SP.
No projeto de pesquisa inicial pretendia usar a produo atual de msica
brasileira como mote, escolhendo alguns dos artistas com os quais eu havia tido
contato com as gravaes de DVDs e premiaes, para investigar questes
relacionadas ao universos da msica popular, apoiado em autores da rea da
Comunicao e dos Estudos Culturais. Interessava-me entender uma distino
comumente feita entre a alta cultura e cultura popular. Fazia sentido realizar tal
distino? As fronteiras entre uma e outra so claras? O que se quer dizer com
19
/onsta,am da !i!liogra:a deste c%rso 1ramsci ;1839<, enjamin ;18**<, Adorno =
>or?heimer, ;1844<, 2e!ord ;1845<, o%rdie% ;1864< entre o%tros a%tores"
5
estes termos? Seriam eles os mais adequados para classifcar produtos culturais
diversos? Quais seriam os processos e instituies que sustentam essa distino?
Foi interessante reler o projeto de pesquisa original para o desenvolvimento
dessa Apresentao, pois possvel perceber claramente como, com a valiosa
contribuio do meu orientador, professor Amlio Pinheiro, o trabalho tomou outro
rumo, conforme veremos a seguir. Mesmo assim, percebo que muitas das questes
que l esto ainda me movem, porm, hoje espero , tratadas de uma perspectiva
bem menos ingnua e dicotmica.
Juntamente com a aceitao no mestrado recebi uma proposta de
trabalho que, alm da experincia, atraiu-me tambm pela possibilidade que dava
de continuar a pensar (e a viver, na prtica) as minhas inquietaes tericas. Assim,
comecei ao mesmo tempo a ps-graduao e a trabalhar no Arte1 do Grupo
Bandeirantes, um canal de televiso a cabo que tem um contedo voltado
exclusivamente s artes. Fui contratado como videorreprter para fazer toda a
captao de matrias, desde a flmagem at as entrevistas. Assim tive a
oportunidade de assistir, flmar e entrevistar artistas em inmeros shows de msica,
peras, concertos de msica clssica, peas de teatro, apresentaes de dana,
muitas exposies de artes plsticas, etc. Entrevistei e estive em contato com os
mais renomados artistas
11
, provenientes de diferentes reas da arte e da cultura,
produzindo uma mdia de duas pautas por dia, o que somou em torno de 400
matrias realizadas em um ano. Por outro lado, o mesmo trabalho tambm me
colocou em contato com o mundo do consumo de luxo ao produzir matrias de um
outro programa do mesmo canal, o Estilo Arte1, e foi assim que tambm conheci o
mundo dos carros importados, das lojas de grifes de jias, relgios, vinhos etc.,
todos carssimos; dos designers, arquitetos e chefes de gastronomia da moda;
11
/omo 1il!erto 1il, >ermeto +ascoal, N%no &amos, eatri' 3ilha'es, 3ia /o%to, entre
m%itos o%tros
6
enfm, do universo do consumo de luxo de uma elite brasileira que se pretende
"globalizada".
interessante notar que a associao/distino que feita, no s pelo
Arte1 mas por outros meios de comunicao, entre o campo das artes e o do
consumo compreende extremos que podem estar bem distantes - por exemplo
peas de teatro politicamente engajadas na periferia e a venda de jias milionrias
mas que muitas vezes se misturam, impedindo realizar uma clara distino entre um
e outro. o que ocorreu, por exemplo, na matria feita sobre a SParte, evento de
venda de artes plsticas que transforma o prdio da Bienal num grande shopping
center para colecionadores e investidores. curioso notar que boa parte do pblico
que compra obras so acionistas da Bolsa de Valores, acompanhados de
"especialistas" no mercado das artes. A distino entre essas duas linhas editoriais
do canal de tev gerava muita dvida; era comum a confuso se determinada
matria deveria fgurar no programa Estilo ou no Movimento. Nesse sentido, a
fronteira mvel entre esses universos para mim uma questo ainda intrigante.
Esse fato est diretamente relacionado com a concepo que o canal tem (e muitas
pessoas e outros meios tambm tm) de arte - vista como algo superior, elevado e
distinto do resto das produes culturais e da vida em geral.
Na vida acadmica, as atividades eram igualmente estimulantes: tive a sorte
de ter como orientador o professor Amlio Pinheiro que me ajudou a delimitar o
projeto original - e no poderia deixar de faz-lo tendo em vista a ambiciosa
empreitada a que estava me propondo. Na orientaes, fui percebendo que, para
compreender as questes acerca da msica brasileira, um caminho seguro seria o
de me apoiar em tericos latino americanos e abrir mo das discusses
excessivamente amplas. Decidi eleger alguns estudos que estabelecem uma
relao entre comunicao e msica popular do Brasil para, posteriormente,
confrontar tais abordagens tericas anlise de casos de produes musicais
8
atuais, mantendo ainda minha inteno de estudar alguns artistas com os quais eu
j havia trabalhado.
Um novo projeto foi elaborado para solicitar uma bolsa de estudos ao CNPq,
com a qual fui contemplado na metade do primeiro semestre de 2014. Antes disso,
no fnal de 2013, eu j havia me desligado do Arte1, com o objetivo de concentrar
tempo e energia no curso de mestrado. Finalmente, em 2014, ainda com ajuda do
meu orientador Amlio Pinheiro, pude me aprofundar na bibliografa voltada para
autores latinoamericanos que tratam da produo cultural do continente como
caracterizada pela mestiagem cultural, o que me abriu caminho para eleger um
objeto de estudo especfco, pelo qual sempre tive profundo interesse: o funk
carioca.

19
Captulo 1 - Uma teoria para se olhar o funk: superao da viso dualista
No presente trabalho vamos olhar para o fenmeno do funk carioca na msica
popular brasileira como resultado da mistura de diversos elementos no somente
musicais. Para tanto vamos nos basear em tericos do campo da comunicao e
dos estudos da msica popular brasileira que buscaram compreender
manifestaes culturais como elementos vivos, no-estanques, como processos em
constante transformao, troca, traduo e adaptao entre elas mesmas.
Diferente da concepo que pretendemos abordar, alguns estudos da
comunicao e da msica popular no Brasil estiveram marcados por uma viso
dicotmica, principalmente em se tratando da questo da cultura massa. Essa viso
resultado da infuncia de teorias desenvolvidas nos pases colonialistas,
adaptadas para a realidade de pases colonizados. Conforme nos apontou Umberto
Eco (1965), historicamente parecem existir duas posies a se tomar acerca dos
meios de comunicao massivos: a dos tericos integrados e a dos apocalpticos.
Grosso modo, os primeiros baseiam-se em uma concepo funcionalista positivista,
enquanto que os segundos seguem a linha da negatividade crtica. Integrados
exaltam a tecnologia, entendem que, na sociedade da informao, os receptores se
tornaro transmissores e que a comunicao passar a ocorrer horizontalmente,
no ser imposta de forma vertical; os apocalpticos acreditam que o
desenvolvimento das tecnologias de comunicao caminha junto com o aumento do
controle social, favorece a dominao pelo poder hegemnico das classes
dominantes e acaba cada vez mais desprovido de sentido e desumanizado. Ambas
as posies infuenciaram diretamente os estudiosos da comunicao acerca da
cultura de massa e nos estudos sobre a msica popular no Brasil no foi diferente.
11
Entretanto, parece-nos importante ressaltar que essas teorias tm que ser
questionadas quanto possibilidade de serem diretamente transpostas para o
contexto latino americano e virem a ser capazes de explicar a realidade complexa
da produo cultural em nosso continente.
Desse modo buscaremos compreender, no captulo 1.1 Vises dualista nos
estudos brasileiros, como o conceito essas duas correntes infuenciaram alguns
tericos no Brasil. Posteriormente, no captulo 1.2 - Repensar a comunicao no
contexto latino-americano, com base no pensamento de Boaventura de Souza
Santos (2007), Martin-Barbero (2002) e Amlio Pinheiro (2013), buscaremos
entender como a importao dessas teorias para o contexto latino americano deve
ser levada em conta, e como a realidade social brasileira parece apontar para uma
concepo de cultura mais complexa do que defendem tanto apocalpticos quanto
integrados. No captulo 1.3. Estudos da msica popular brasileira, levantaremos as
hipteses de tericos que pensaram a msica popular do Brasil fugindo das
tradicionais divises dicotmicas e, portanto, buscando compreendem a msica
como um lugar de trocas, de interao e readaptao de diversos elementos
culturais. Com base nessas idias, ser possvel compreender o fenmeno do funk
carioca como uma expresso cultural do Brasil. Finalmente no captulo 1.4 Funk
carioca na academia, levantaremos alguns trabalhos que trataram diretamente do
tema do funk carioca no universo dos estudos acadmicos no Brasil sobre o tema.
1.1 - Vises dualista nos estudos brasileiros
As concepes dualistas que Umberto Eco (1965) fagrou em seu livro
Apocalpticos e Integrados foram muito presentes nos estudos da Comunicao e da
msica popular brasileira. Neste captulo buscaremos compreender um pouco dessa
infuncia, primeiro retomando o conceito de indstria cultural, para posteriormente
12
perceber como ele infuenciou os estudos no Brasil.
1.1.1 - Escola de Frankfurt
O conceito de indstria cultural, desenvolvido por Adorno e Horkheimer (1944),
teve um papel fundamental nas pesquisas sobre comunicao em todo mundo. Para
estes autores, o projeto moderno que buscava a emancipao do humano por meio
da razo, que tem seu pice no Iluminismo no sculo XVII, atinge uma crise quando
se depara com as duas guerras mundiais e a crise econmica do capitalismo.
Assim, para esses autores, a dialtica do esclarecimento compreende que esses
efeitos apontam para o carter contraditrio da busca da emancipao pela razo,
quando esta acaba por gerar a desrazo. A crena irrestrita na razo acabou
levando a barbrie ao extremo como ocorreu nos campos de concentrao nazistas.
Colocado de outra forma, a razo, que buscou dominar a natureza tendo em vista a
emancipao, acabou por dominar o prprio homem; ou ainda, a tentativa de
eliminar o mito pela razo acabou por criar um novo mito, o da prpria razo.
Portanto, Adorno e Horkheimer vo pensar a questo da Comunicao a partir
dessa concepo da dialtica do esclarecimento. Nessa perspectiva, os meios de
comunicao so como estruturas relacionadas ao projeto de dominao da
racionalidade moderna, em direta relao com o mercado. Portanto, para esses
pensadores, a comunicao est ligada circulao da produo de massa pelos
meios de comunicao e faz parte do processo de transformao de cultura em
mercadoria, em um produto de massa. Esse produto cultural massifcado tem
algumas caractersticas especfcas: produzido em grande quantidade pela
indstria para que possa ser consumido pelo maior nmero de pessoas; busca-se a
obteno de maior lucro e, para tal, segue-se padres de repetio e
estandartizaes necessrios qualquer produo industrial. Dessa forma, o
13
produto cultural de massa apontaria para uma homogeneidade no plano cultural. @s
prod%tos c%lt%rais mercantili'ados estariam assim marcados pela
prediti!ilidade e pela homogeneidadeA
Ba cultura contempornea confere a tudo um ar de semelhana O cinema! o r"dio
e as re#istas constituem um sistema$% &ob o poder do monop'lio! toda cultura
de massas ( id)ntica! e seu es*ueleto! a ossatura conceitual fabricada por
a*uele! comea a se delinear $% O cinema e o r"dio no precisam mais se
apresentar como arte+ ;Adorno, 1844A 114<"
Adorno defende .%e arte .%e tem .%e ter como o!jeti,o chocar e
s%!,erter a arte clCssica canoni'adaD ela tem .%e ser a!erta a
interpreta)es e incitar a reEeF-o, eFpor se% poder crGtico negati,o H se
ela n-o I engajada, n-o I arte, I mercadoria" (m Adorno, eFiste ent-o
%ma clara distin-o entre dois tipos de prod%-o c%lt%ralA arte e prod%to
c%lt%ral de massa"
A partir desses preceitos, muito foi discutido acerca tanto da baixa qualidade
dos produtos culturais massifcados (em contraposio tradio de cultura erudita)
quanto da capacidade da indstria de neutralizar as culturas locais de pases e
regies, por meio da fora homogeneizadora da cultura do capitalismo hegemnico.
Essas concepes guiaram diversos trabalhos sobre Comunicao e Cultura
durante os anos 60 e 70 no Brasil e, consequentemente, a produo acadmica
acerca da msica popular brasileira.
1.1.2 Tradio e ruptura nos estudos da msica popular brasileira
Um desses casos o da pesquisa desenvolvida por Othon Jambeiro (1975),
em seu livro Cano de Massa: as condies de produo, no qual o autor afrma
que
"a 'cano de massa' alcanou, nos ltimos anos, no Brasil, uma difuso jamais
experimentada por qualquer outra manifestao cultural, graas ao desenvolvimento dos
meios de comunicao, especialmente o rdio, a televiso e as gravaes em disco, e
posteriormente em fta magntica" (Jambeiro, 1975: 1).
14
O trabalho examina detalhadamente "a estrutura de produo industrial da
cano, bem como suas estratgias de distribuio e as implicaes ideolgicas e
culturais da insero da cano no esquema da indstria cultural" (Napolitano, 2006:
142).
Para Jambeiro, a cano de massa produzida em larga escala, regida pelas
leis da economia e do mercado, aponta para um homogeneizao do gosto coletivo.
Segundo o autor, a busca incessante dos produtores e diretores comerciais das
gravadoras por uma cano que gere lucro no leva em conta "a elevao da
qualidade artstica de seus produtos" (Jambeiro, 1975: 147). O autor mostra como
por meio da estrutura industrial-comercial da cano que o pblico recebe a msica
de seus compositores e que estes j esto condicionados pela estrutura dominante
dessa indstria. "Na verdade em tudo fca a certeza do enquadramento perfeito da
cano de massa nas relaes entre a produo e o consumo, na sociedade
capitalista" (Jambeiro, 1975: 153).
As infuncias dos estudos de Adorno tambm esto presentes em um
pensamento corrente que defendia a tradio na msica, frente a sua
modernizao. Conforme nos aponta Napolitano (2006), desde o princpio do estudo
da msica popular do Brasil, parece existir essa diviso entre autores que defendem
uma tradio e outros que exaltam a sua modernizao.
Os autores que se posicionam tradicionalmente defendem a preservao de
uma raiz original da msica brasileira, que nacional e muitas vezes vista como
superior, uma essncia pura e que pode ser encontrada na cultura popular-
folclrica autntica ou em uma produo desligada da mercantilizao e da
indstria cultural. Os autores que defendem a modernizao compreendem a
mescla de uma cultura popular-folclrica com outras infuncias externas a ela -
como a poesia escrita, a msica erudita, e/ou uma cultura pop comercial mundial -
1*
levando criao de uma nova msica. Esse debate terico teve seu pice nos
anos 60, com o surgimento da bossa nova e, nos anos 70, com o tropicalismo.
Os tericos que se alinhavam ao pensamento tradicionalista/folclorista - cujo
representante exemplar Jos Ramos Tinhoro (1966) - defenderam o "samba do
morro" frente ao surgimento da bossa nova. A extensa produo acadmica desse
autor foi resumida por Napolitano como tendo a seguinte tese central: para Tinhoro
"quanto mais sofsticado e capitalizado o meio tcnico/social de divulgao, mais se
confgura o processo de afastamento das classes populares em relao msica
popular, isolando-a das suas 'razes' nacionais e sociais. Nesse sentido, para o autor, a
MPB no seria nem brasileira nem popular, pois este tipo de cano, apesar das
intenes crticas e nacionalistas, seria o pice desse processo de afastamento das
tradies populares" (Napolitano 2006:144).
Para Tinhoro, a bossa nova era uma criao da classe mdia branca que se
apropriou da produo musical das camadas populares semi-analfabetas para
mescl-la com elementos do jazz americano e da poesia escrita e, nesse processo,
permitiu a invaso de uma cultura hegemnica e a degradao da cultura original
nacional.
Na outra ponta, esto os tericos que vm o surgimento desses novos
"gneros" musicais, como a bossa e o tropicalismo, como uma evoluo da msica
popular brasileira e compreendem que a mescla dessa cultura popular folclrica
com elementos diversos resultou numa msica de vanguarda mais madura. Um
exemplo dessa linha pode ser visto no livro O Balano da Bossa e Outras Bossas,
organizado pelo poeta Augusto de Campos (1974) com texto de diversos autores.
possvel afrmar que o livro gira em torno do movimento tropicalista, visto como um
"manifesto em defesa dos procedimentos de vanguarda formalista como sada para
a msica popular brasileira" (Napolitano, 2006: 138). A maior parte dos ensaios foi
escrita no calor do surgimento do grupo baiano. O fo condutor de alguns artigos
presentes no livro uma suposta "evoluo" que a msica popular teria sofrido com
a bossa nova, que se acentua no tropicalismo, e que teria apresentado novas
14
formas msica popular brasileira quando buscou uma mescla de elementos
populares-folclricos com elementos da poesia, da msica pop mundial e de
harmonias eruditas, portanto, uma forma mais madura do estgio anterior da
msica.
Os estudos de Jambeiro, Tinhoro e muitos outros caracterizam-se por
compreenderem a indstria cultural como uma estrutura monoltica, coerente, com
intenes maquiavlicas de empresas que buscam a homogeneizao da cultura
para obteno de lucro. A nosso ver, importante ressaltar, primeiro, que a ideia de
indstria cultural que Adorno desenvolveu buscou perceber na produo
massifcada as consequncias de uma mudana no modo de produo capitalista e
parece j apontar para o papel central que o mbito cultural, quando incorporado ao
capital, passaria a ter dentro desse sistema, apontando tambm para uma
consequente mudana nos modos de vida que a nova condio poderia acarretar.
Porm, no nos parece que Adorno buscou denunciar empresas como tendo
intenes, projetos ou objetivos ocultos para transformar a cultura. Em segundo
lugar, parece-nos que essas teorias, hoje, so inevitavelmente datadas. As
alteraes que o capitalismo da sociedade de produo comea a sofrer no ps-
guerra refetem-se diretamente nas teorias que passam a pensar a produo cultural
de massa e apontam para uma nova fase dos meios de produo em que a
informao e as comunicaes passam a ter um papel central, principalmente
quanto capacidade de diversifcar a produo dos bens de cultura.
1.2 - Repensar a comunicao no contexto latino-americano
Nesse breve panorama que tentou levantar alguns aspectos da presena de
diferentes chaves tericas nos estudos da msica popular no Brasil, o que fca claro
que diferentes correntes, quase antagnicas, nos estudos sobre a msica popular
15
parecem estar em constante debate, cada qual buscando compreender a realidade
da produo musical de seu ponto de vista e sempre como contraponto noo da
outra corrente.
Entretanto, outros pesquisadores apontam para uma terceira via que coincide
com os caminhos que a nossa pesquisa sobre o funk carioca pretende seguir: a
necessidade de compreender a realidade da produo cultural como mais complexa
do que a diviso dicotmica qual os debates acadmicos mencionados se limitam,
ainda que no se possa, de forma alguma, desconsiderar as contribuies de tais
pesquisas para se compreender a questo da cultura de massa no Brasil.
Do nosso ponto de vista, a principal caracterstica dos produtos culturais
exatamente a de ser resultado de uma multiplicidade de relaes, de diferentes
maneiras de produzir cultura que se emaranham e podem at mesmo parecer
antagnicas, mas que na realidade convivem lado a lado no cotidiano.
Entretanto, antes de tratarmos da questo da msica em si - e do fenmeno do
funk carioca - pretendemos fazer um levantamento de autores que nos ajudaram a
compreender o fenmeno da cultura sob esse prisma. Pretendemos propor uma
compreenso da produo cultural como um fenmeno mestio, conceito que
abarca e extrapola as concepes apocalpticas ou integradas.
Portanto, a cultura ser aqui compreendida como um fenmeno resultante da
interao de diversos elementos no estanques e no hierrquicos que se
transformam constantemente. Tal caracterstica parece ser predominante no
continente latino americano, que, desde sua formao, um espao de misturas
culturais - um laboratrio sincrtico. Para tanto, recorreremos a alguns autores que
apontam para uma reformulao nas cincias que trabalhem com distines
antagnicas que Eco (1965) fagrou e criticou em seu livro Apocalpticos e
Integrados. Assim, vamos nos apoiar nas refexes de Martin-Barbero (2002),
acerca do papel dos estudos de comunicao desenvolvidos na Amrica Latina, em
16
Boaventura de Souza Santos (2007), que busca uma reformulao das Cincias
Sociais levando em conta a realidade de pases do hemisfrio Sul, e em Amlio
Pinheiro (2013) que trata da questo da mestiagem cultural no continente.
1.2.1 Souza Santos e a razo indolente
No livro Renovar a Teoria Crtica e Reinventar a Emancipao Social (2007),
Santos aponta para uma crise nas Cincias Sociais que estaria ocorrendo porque
essas tomam como base a razo da modernidade ocidental eurocntrica que exclui
as realidades das sociedades coloniais. Para o autor, h necessidade de uma
renovao das Cincias Sociais a partir da crtica desse pensamento racional
moderno que sempre pautou a rea. As grandes teorias das Cincias Sociais,
afrma Santos, esto fundadas em autores do Norte e tendem a reproduzir as
desigualdades entre o Norte e o Sul, ou seja, a desigualdade entre pases
colonizados e colonizadores. Essas teorias encontram-se fora de lugar se usadas
para olhar para as sociedade do Sul, como seriam, por exemplo, os casos de
pesquisas sobre a msica popular brasileira que baseiam-se na concepo de
Indstria Cultural de Adorno.
Santos comea apontando a matriz moderna ocidental dessa viso, que ele
denomina de razo indolente, que se cr nica, exclusiva e que no busca ver a
riqueza e a diversidade da realidade. Ela , por princpio, reducionista: descarta a
variao da realidade para ver apenas alguns tipos limitados da realidade. Essa
razo sempre busca a diviso dicotmica, busca compreender o todo tomando
apenas uma parte, portanto contrai e diminui as possibilidades de experincias
diversas, no favorecendo uma viso ampla do presente. A razo indolente
compreende como "nico saber rigoroso o saber cientfco: portanto, outros
conhecimentos no tm a validade nem o rigor do conhecimento cientfco" (Santos,
18
2007: 29), isso exclui de imediato as prticas sociais relativas produo de
conhecimentos populares, indgenas, camponeses e urbanos, considerados no
relevantes, se comparados ao saber cientfco. Outra caracterstica da razo
indolente seria a concepo de um tempo linear, "a idia de que a histria tem um
sentido, uma direo e de que os pases desenvolvidos esto na dianteira" (Santos,
2007: 34), o que refete o conceito da temporalidade ocidental moderna que
considera o progresso e o desenvolvimento como um avano, um caminho a ser
seguido e que aponta para frente. Outro aspecto que marca a razo indolente a
naturalizao das diferenas que "oculta hierarquias, das quais a classifcao
racial, tnica, a sexual, a de castas da ndia so as mais persistentes" (Santos,
2007: 30); nesse aspecto residiria uma inferiorizao "por natureza" de certos
grupos.
O que se nota, segundo o autor, a incapacidade da racionalidade ocidental
de apreender as diferenas, j que o que distinto sempre visto como desigual.
Para Santos a compreenso de mundo que se tem no Sul mais ampla do que a
que se tem no Norte, pois a diversidade cultural, tpica da formao dos pases
colonizados, possibilita a produo de conhecimentos e modos de pensar mais
ampla. Portanto, quando a razo indolente a base da produo de conhecimento,
grande parte da experincia social prpria da periferia do mundo acaba
desperdiada, no consideradas legtima e acaba por ser desacreditada ou
hostilizada pelos meios de comunicao. Para o autor, enfrentar esse desperdcio
um primeiro desafo para que possamos buscar uma renovao da teoria crtica.

1.2.2. Martin-Barbero e as contradies do poder hegemnico
O questionamento da prpria matriz terica para se compreender os
fenmenos sociais e culturais na Amrica Latina coincide com a viso de Jess
29
Martin-Barbero (2002), semilogo colombiano, sobre a questo da cultura de massa
no nosso continente. Ambos sero essenciais para se compreender o fenmeno do
funk no Brasil.
Martin-Barbero refora uma posio assinalada anteriormente sobre a batalha
que se travava nas Cincias Sociais na Amrica Latina no comeo dos anos 70 -
lutava-se tanto contra a fascinao cientfca de um funcionalismo quanto contra a
inrcia de uma dogmtica marxista. No campo da Comunicao, isso ocorre, de um
lado, pelo rompimento com a hegemonia positivista que separa a forma do
cognoscvel (daquilo que se pode conhecer) do contedo que socialmente vivido e
experimentado e, de outro, pela renovao do pensamento marxista que no mais
se reduz mera "superestrutura" as prticas signifcantes e de sentido. Em poucos
campos essas concepes foram to presentes como no das Comunicaes; foram
alguns crticos latino-americanos que apontaram a relao que as categorias desse
campo de conhecimento e alguns objetos estabeleciam com suas as origens
polticas, e at mesmo comerciais, desmistifcando assim a concepo da Cincia
da Comunicao como desinteressada. O desenvolvimento dos mass media nos
Estado Unidos foi "diretamente vinculado necessidade que tinha o governo de
homogeneizar as massas" (Martin-Barbero 2002: 49), e da que nascem as
Cincias da Comunicao, "orientada para aperfeioar e perpetuar o 'estilo norte-
americano de democracia'" (Martin-Barbero 2002: 49). Dessa forma, a crtica a esse
campo teve que ser radical para buscar uma mudana de perspectiva e questionar
no s o mtodo nas Cincias da Comunicao, como tambm a sua prpria matriz
epistemolgica e terica.
Assim assumiu-se a compreenso de que as linguagens, as mensagens e a
comunicao no podem ser pensadas fora do funcionamento da sociedade e de
que os meios de comunicao respeitam, reproduzem e at mesmo constituem a
estrutura social, reproduzindo os interesses da classe burguesa, proprietria dos
21
grandes meios de comunicao de massa. Dessa maneira, acabou por se atribuir
ao poder ou ao imperialismo uma onipotncia e oniscincia completamente mticas.
Porm, o autor afrma que
"diante desse fatalismo paralisante, desmobilizador, estamos comeando a compreender
que, embora seja certo que o processo de acumulao do capital requer formas cada vez
mais complexas e aperfeioadas de controle social e modalidades cada vez mais totalitrias,
tambm a pluralizao das contradies do poder totalitria. Estamos comeando a
quebrar a imagem, ou melhor, o imaginrio de um poder sem fssuras, sem brechas, sem
contradies que simultaneamente o dinamizam e o tornam vulnervel" (Martin-Barbero,
2002: 111).
Portanto, quebra-se a concepo de um poder monoltico dos meios de
comunicao do capitalismo em que se baseou grande parte dos estudos do que
Eco (1965) chamou de apocalpticos. Dito de outra forma, "a homogeneidade e a
velocidade com as quais se movimenta a rede fnanceira so certas, mas a
heterogeneidade e a lentido dos modos como operam as transformaes culturais
tambm o so" (Martin-Barbero, 2002: 15).
Alm dessa, o autor aponta para outra ruptura que ocorre no campo da
Comunicao no fnal dos anos 70, que a "tomada de conscincia da atividade
dos dominados enquanto cmplices da dominao" (Martin-Barbero, 2002: 112). O
autor nos mostra que a concepo de uma mdia de massa que transmite
verticalmente uma mensagem recebida de forma passiva por um receptor tem que
ser questionada, questionando-se com isso a concepo de um "receptor passivo".
No campo da Comunicao, fundamental passar a ver a opresso tambm como
atividade do oprimido, de forma a se evitar uma concepo populista e compreender
que no oprimido que existe a sua libertao. Para Martin-Barbero essa ruptura
essencial nas pesquisas dos meios massivos "j que neles as esperanas das
massas populares so cotidianamente capturadas e voltadas contra essas mesmas
massas" (Martin-Barbero, 2002: 112). Nessa relao, alm de cumplicidade, existe
resistncia e rplica nas diferentes leituras feitas de produtos de cultura de massa.
22
Essas diferentes leituras e "recepes" acabam por subverter a relao de poder
que se concebia como hegemnica nos meios de comunicao de massa.
Como se v, um aspecto que Martin-Barbero trabalha em sua obra o da
complexidade da relao entre cultura de massa e cultura popular, buscando revelar
"as relaes histricas da esttica macia com as matrizes narrativas e expressivas
das culturas populares" (Martin-Barbero, 2002: 22). Enquanto muitos pesquisadores
no campo da Comunicao buscavam a oposio dicotmica entre o popular e o
massivo, o original e o falso, o horizontal e o autoritrio, o nacional e o forneo, a
pesquisa de Barbero mostra a presena do popular no massivo: aspectos narrativos,
gestuais, argumentais ou cenogrfcos da cultura popular europia e da latino-
americana presentes nas matrizes das formas do rdio, televiso, cinema e afns.
Dessa forma, para Martin-Barbero,
"o campo dos problemas de comunicao no pode ser delimitado desde a teoria, isto , no
pode s-lo mais que a partir das prticas sociais de comunicao, e essas prticas na
Amrica Latina ultrapassam o que acontece nas mdias e se articulam a espaos e
processos polticos, religiosos, artsticos, etc. mediante os quais as classes populares
exercem uma atividade de resistncia e rplica. Pensar desde a a comunicao invalida
tanto a linearidade do modelo informacional como a limitao das anlises polticas" (Martin-
Barbero, 2002: 126).
1.2.4 Amlio Pinheiro e mestiagens culturais
Amlio Pinheiro (2013) tambm buscou em seu trabalho compreender os
fenmenos culturais na Amrica Latina distanciando-se de concepes dicotmicas.
Pinheiro abre seu livro afrmando que:
Os estudos tericos e anlises concretas sobre as culturas e seus textos se complicam
quando se trata de regies ou processos civilizatrios (Pennsula Ibrica, Amrica Latina)
onde no vigora o conceito progressivo e linear de sucesso, esta que tornaria qualquer
produto uma variante hierarquicamente determinada pela suposta infuncia de algo anterior
e pretensamente mais acabado (Pinheiro, 2013: 15).
Para o autor, essas regies so caracterizadas por privilegiarem as interaes,
23
as multiplicidades e as variaes culturais. No caso do continente latino, esses
aspectos so ainda mais acentuados com o fuxo constante de diferentes
civilizaes desde a sua colonizao, fazendo com que essa regio se especialize
ainda mais na capacidade de mestiagem. Dessa forma, no h distino clara
entre o que de fora e de dentro, no possvel diferenciar "o que a nossa
cultura e a cultura do outro", ou ainda:
"culturas que abrigam um nmero maior e crescente de culturas [...] tm de aumentar sua
capacidade de traduo, acelerar a imbricao entre cdigos, textos, sries e sistemas,
afnar a sintaxe combinatria e a complexidade estrutural" (Pinheiro, 2013: 18)
No cabe aqui tambm a separao dicotmica entre culturas supostamente
mais desordenadas, dispersas de outras supostamente mais ordenadas, bem
acabadas, com maior unidade (como a cultura dos amerndios nativos frente dos
europeus colonizadores; os conhecimentos populares frente cincia ocidental; e
assim por diante); o autor nos lembra que essas distines so construes
flosfcas e polticas fundadas em concepes de sociedades ocidentais do
hemisfrio-norte.
Como pudemos perceber em outros autores mencionados anteriormente,
Pinheiro tambm compreende que esse tipo pensamento dicotmico se impe em
textos culturais que reverberam os interesses da classe dominante e da grande
mdia. Assim esses processos de produo de textos dependem do respeito s
fronteiras que separam centro e periferia, alto e baixo, antigo e novo, nas situaes
em que as narrativas da intelligentsia (da mdia ou da classe mdia) se impem
(Pinheiro, 2013: 17). Segundo o autor, essa imposio fruto de discursos
clssicos, eclesisticos e tecnocapitalistas trazidos dos pases de centro e esto
presente nas escolas, na famlia, na igreja, nos bons costumes, no consumo, e
assim por diante.
Entretanto, no devemos olhar para essas foras de imposio de um poder
24
hegemnico, sem se levar em conta a relao com outras foras, que privilegiam,
nas sociedades latino-americanas, o emaranhamento e a mestiagem cultural:
a marca diferenciante, o devir relacional, a absoro e traduo do outro como variao
inclusiva, j estavam a caminho: o encaixe de elementos e materiais dspares, provenientes
de inmeras civilizaes, favorece, concomitantemente, a insero da natureza na cultura,
desde o artesanato domstico e a culinria at os grandes espaos urbanos, junto e apesar
dos discursos da norma e ordem importados e aprovados" (Pinheiro, 2013: 17)
Para esse autor, as caractersticas mestias das sociedades colonizadas esto
ligadas s relaes entre natureza e cultura, que se da de forma muito diferente das
sociedades buscaram separar o natural do cultural. Portanto, para Pinheiro, a
diversidade da natureza, caracterstica do continente latino, favorece ainda mais a
vertiginosa variao na cultura.
Pode-se verifcar os encaixes e adaptaes sintticas das sries da natureza (todo reino
mineral, vegetal e humano-animal) com os processos criativos da cultura (arquiteturas, festas
vesturios, culinria) com os processos criativos dos meios de comunicao, do jornal
impresso telemtica (Pinheiro, 2013: 20)
Para Pinheiro, a razo iluminista racional buscou insistentemente desatar a
ligao entre corpo/natureza/cultura separando elementos que funcionam de
maneira complementar: a voz, a gestualidade, a alimentao, o vesturio, e assim
por diante. As ligaes entre esse diversos elementos foi "reduzida, domada e
explorada energico-comercialmente pelo impulso positivista da cincia moderna"
(Pinheiro, 2013: 27). Entretanto podemos perceber em diversos textos e narrativas
provenientes do continente latino a insero da natureza na cultura. Um dos
exemplos apresentados por Pinheiro o de poetas cubanos nos quais o autor
mostra a presena da natureza nos poemas. Da mesma forma que com a poesia,
por exemplo, impossvel pensar a televiso e o jornal no Brasil sem se levar em
conta as interaes natureza/cultura do cotidiano, as performances urbano-
espaciais, rdio, cinema e muito mais. Dessa perspectiva "a interao de todos os
elementos do espao semitico no metfora, mas sim realidade" (Lotman, apud
2*
Pinheiro, 2013: 18).
Assim Pinheiro compreende cultura como um sistema que se auto organiza,
resultado de um forte processo de interao e mestiagem entre outras culturas.
1.3. Novas perspectivas para os estudos da msica popular brasileira
Partindo de concepes similares a esses autores que buscam uma renovao
dos estudos da Comunicao e da Cultura de um ponto de vista da Amrica Latina,
alguns trabalhos sobre msica popular no Brasil foram desenvolvidos e sero
importantes de serem levados em conta em nosso presente trabalho.
1.3.1. Vianna e a crtica ao folclorismo
No artigo intitulado Funk e cultura popular carioca, Hermano Vianna (1990)
critica a viso tradicionalista folclorista. Quando Vianna escreveu sua anlise, no
fnal dos anos 80, o funk carioca ainda era um estilo musical incipiente - no
existiam produes nacionais dessa msica. Entretanto, os bailes funks reuniam
milhes de jovens das periferias do Rio de Janeiro onde se discotecava o soul e o
funk estadunidenses. Vianna, que frequentou os bailes para realizar sua anlise,
afrma que inicialmente esse gnero foi entendido por alguns tericos brasileiros
como uma imposio da indstria cultural, ou seja, como mera assimilao de uma
expresso cultural estrangeira, o funk estadunidense, pelas classes pobres da
periferia do Rio de Janeiro. Desta perspectiva, os jovens cariocas estariam se
afastando da verdadeira cultura carioca, por exemplo do samba do morro, e sendo
forados, por meio de estratgias de marketing e da indstria cultural, a consumir e
24
reproduzir uma cultura estrangeira de baixa qualidade e alienadora, sem relao
alguma com a realidade local.
interessante perceber como a viso dicotmica da msica como tradio,
apontada anteriormente, aparece aqui novamente: alguns tericos veem as culturas
locais como sendo transformadas em cultura mundial homogeneizada sob a
incidncia da indstria cultural dominante e alienadora; ou ainda veem nessas
culturas locais um meio de resistncia dominao. Essa viso dualista sempre
percebe qualquer produto da indstria cultural como instrumento ideolgico de
dominao.
Para Vianna, as teorias que pensam a indstria cultural como "uma instituio
absolutamente coerente que busca transmitir um conjunto de valores pr-
estabelecidos" (Vianna, 1990: 6) tm que ser questionadas. Longe de apontar para
uma homogeneizao da cultura mundial, o funcionamento da indstria cultural
parece estar em constante "tentativa de se adaptar heterogeneidade de seus
diversos pblicos, segmentando-se ao extremo para satisfazer gostos diferentes e
para possibilitar trocas culturais entre grupos bem determinados" (Vianna, 1990: 6).
O autor ainda afrma que "a indstria cultural parece querer tomar partido de
uma realidade social totalmente descentralizada, isto , sem um centro irradiador de
valores e estilos de vida homogeneizados, sem a mo invisvel que d coerncia e
sustentao totalidade social" (Vianna, 1990: 8). Dessa forma, no seria possvel
pensar em fronteiras para a cultura, nem o que de uma ou outra cultura, "tudo
pode ser 'nosso' e do 'outro' ao mesmo temo'", e a preocupao com a
autenticidade no faz sentido, assim como a separao de cultura popular, indstria
cultural e alta cultura. (Vianna, 1990: 9). Ele conclui que fenmenos como o do
funk no Rio de Janeiro apontam para o fato de que novas diferenas podem ser
criadas a qualquer momento, mesmo dentro de uma lgica de dominao por parte
de uma cultura homogeneizante, como a da indstria fonogrfca, do rdio ou da
25
televiso.
Da mesma forma que em seu artigo, Vianna tambm critica o pensamento
folclorista presente nos estudos da msica popular no Brasil em seu livro O Mistrio
do Samba (1995). O autor busca explicar como o samba deixou de ser um ritmo
maldito e mal visto pela classe alta brasileira para se tornar smbolo da msica e da
cultura nacional. Para ele, parte da resposta pode ser dada considerando-se um
emblemtico encontro que ocorreu em 1926, por ocasio da primeira visita de
Gilberto Freyre ao Rio de Janeiro, onde este, juntamente com Sergio Buarque de
Holanda, Prudente de Moraes Neto, Heitor Villa-Lobos e Luciano Gallet se renem
para uma "noitada de violo" com os sambistas cariocas Patrcio Teixeira, Donga e
Pixinguinha. O encontro de dois grupos bem distintos da sociedade brasileira mostra
como, segundo Vianna:
"a transformao do samba no foi um acontecimento repentino, indo da represso
louvao em menos de uma dcada, mas sim o coroamento de uma tradio secular de
contatos (o encontro descrito acima apenas um exemplo) entre vrios grupos sociais
na tentativa de inventar a identidade e a cultura popular brasileiras." (Vianna, 1995:34).
Esse processo histrico-antropolgico ser visto, pelo autor, como um exemplo
de "inveno da tradio". Para Vianna, a afrmao do samba como msica
nacional no a descoberta de verdadeiras "razes" que estavam reprimidas, mas
sim um processo de inveno e valorizao da autenticidade da cultura popular
brasileira. Neste aspecto, ele concorda e cita Peterson, para quem "a autenticidade
no um trao inerente ao objeto ou acontecimento que se declara autntico; trata-
se de uma construo social que deforma parcialmente o passado" (Peterson, apud.
Vianna, 1995 :35).
1.3.2. Wisnik e a msica como mistura
Alm do trabalho de Vianna outro autor que ser central para a compreenso
26
da msica popular brasileira da perspectiva que nos interessa Jos Migul Wisnik
(2004). Em um breve mas esclarecedor artigo intitulado Global e Mundial, o autor
parte de uma concepo da vida cultural como um fenmeno vivo, que est em
constante transformaes e dilogos, colocando os sujeitos envolvidos, criadores de
msica e seus ouvintes, em constante relao de troca. Dessa forma, o autor
compreende uma autonomia da criao cultural em relao ao mercado, mesmo
quando essa produo acontece dentro da lgica mercadolgica.
Para Wisnik, a msica popular urbana foi sempre o resultado de misturas,
resultado de um Brasil que tem na sua formao um forte sincretismo de diversas
culturas, assim, no possvel pensar em uma essncia da identidade nacional
inicial. As culturas brasileiras surgem da mistura, da diferena e elas podem ser
vistas como um "laboratrio" sincrtico de experincias humanas originais. Disso
resulta a impossibilidade de se pensar cultura como algo esttico, original.
Para o autor, o rap paulista, exemplifcado pelo disco Sobrevivendo no Inferno,
dos Racionais MCs, foi o mais importante acontecimento da msica popular
brasileira da poca como:
"expresso social, como linguagem e como fenmeno de produo, distribuio e
criao de pblico. Trata-se do testemunho esteticamente contundente de excludos sem
escolaridade e ndice gritante das transformaes recentes e explosivas do Brasil"
(Wisnik, 2004: 326).
Apesar de se utilizarem de um ritmo estrangeiro, vindo de fora - o rap norte-
americano - impossvel considerar o grupo como imitadores de uma cultura, como
submissos. Na verdade, eles criaram um novo campo cultural, com forte poder de
choque, engajamento, contestao e crtica.
Para Wisnik, a tradio inaugurada pela bossa nova e pelo tropicalismo na
criao da cano como forma potico-esttica complexa estabelece um dilogo da
msica popular com a poesia escrita e a msica erudita indita no pas. Esse
fenmeno, assim como ocorreu com os Racionais, pode ser visto sob a tica da
28
mundializao da cultura, com as possibilidade de bricolagem, misturas e
apropriaes que esta permite. Esses dois exemplos so "sintomticos dos
descompassos paradoxais do pas", e podem ser vistos como singularidades da
msica brasileira. Wisnik nos lembra que na maioria dos pases ditos avanados
existe uma separao muito ntida entre "msica de mercado banal e msica de
qualidade em nichos culturais ou de mercado reduzidos" (Wisnik, 2004: 327): j no
Brasil, essa relao se d de forma totalmente diferente, com fronteiras instveis.
Ento, para o autor, a vida cultural feita de complexidades; se existe um
processo hegemnico de globalizao, isso no se d de forma linear; a cultura,
enquanto tal, produz diferenas, contradies e vitalidade.
Vemos assim que Wisnik considera a produo cultural como um fenmeno
vivo, um lugar de trocas e dilogos; portanto, mesmo dentro de uma lgica
mercadolgica de produo existe a criao artstica. Ou seja, ele nega o horror
adorniano produo da indstria, mas tampouco deixa de considerar o seu
pensamento de uma arte crtica, que incorpore as contradies sociais do perodo
histrico em que se vive. Para o autor, os Racionais MCs incorporam de modo
explcito a crtica em sua msica, da mesma forma como o tropicalismo e a bossa
foram crticas e negativas, ainda que de forma distinta, ao incorporarem elementos
da poesia e da msica erudita na sua forma.
Em um outro texto, intitulado Algumas questes de msica e poltica no Brasil
(2004), Wisnik afrma que a msica mantm com a poltica um vnculo que nem
sempre visvel: ela atua "na vida individual e coletiva, enlaando representaes
sociais e foras psquicas". O uso da msica envolve poder, pois os "sons passam
atravs da rede de nossa disposies e valores conscientes e convocam reaes
que poderamos chamar de sub e hiperliminares". (Wisnik, 2004: 114).
Para o autor, o lugar tradicional da questo acerca da poltica na msica est
na distino feita pelos grupos dominantes entre "boa" e "m" msica. A primeira,
39
entendida por esse grupo como harmoniosa; a segunda, como ruidosa, diferente e
contestatria. Nessa prtica musical dos grupos "marginais", podem despontar "os
traos, recalcados e atraentes, incisivos e no expressamente articulados, de foras
sociais virtualmente subversivas, por menos que uma revoluo estivesse no
horizonte histrico linear imediato" (Wisnik, 2004:115).
Wisnik segue nos lembrando que, atualmente, essa relao se d de outra
forma, a industrializao e avanos tecnolgicos mudou sensivelmente o papel e o
lugar social da msica. O capital multinacional no se ocupa mais em impor uma
msica "elevada" expulsando as sonoridades destoantes e diferentes, mas tem a
capacidade (e, acredito, que tambm a necessidade) de absorver e lanar no
mercado todos os mais variados tipos de msica, desde que reguladas por um certo
padro de homogeneizao. Para o autor essas caractersticas fazem com que a
indstria cultural contempornea, ao mesclar todas essas diferenas num mesmo
sistema, "envolve um equilbrio de poderes delicado, cujo limite de controle no
muito preciso, ou pelo menos sujeito a movimentos contraditrios ao sabor das
presses histricas". (Wisnik, 2004: 116).
Depois de apresentar uma parbola retomando a histria da msica popular
brasileira sempre tendo em vista seus laos com questes polticas, Wisnik afrma
que:
"a cano popular soletra em seu prprio corpo as linhas da cultura, numa rede complexa
que envolve a tradio rural e a vanguarda, o erudito e o popular, o nacional e o estrangeiro,
o artesanato e a indstria. Originria da cultura popular no letrada em seu substrato rural
desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade; deixando-se penetrar pela poesia
culta, no segue a lgica evolutiva da cultura literria, nem flia-se a seus padres de
fltragem, obedecendo ao ritmo da permanente apario/desapario do mercado, por um
lado, e ao circularidade envolvente do canto, por outro; reproduzindo-se dentro do contexto
da indstria cultural, tensiona muitas vezes as regras de estandardizao e da redundncia
mercadologicas. Em suma no funciona dentro dos limites estritos de nunhum dos sistemas
culturais existentes no Brasil, embora deixe-se permear por eles" (Wisnihk, 2004)
1.3.3 Janotti Junior e Msica Popular Massiva
31
Outro trabalho que trata da relao entre msica popular e estudos sobre
Comunicao e que nos interessa pontuar o do autor baiano Jeder Janotti Junior
(2007). No artigo, Msica Popular Massiva e Comunicao: um universo particular,
Janotti afrma que a msica popular massiva apresenta
"condies de produo e reconhecimento frmadas ao longo do sculo XX, ou seja,
consumo em larga escala mediante o emprego das tecnologias de reproduo sonora e
a confgurao de uma indstria fonogrfca que ser determinante nos circuitos de
distribuio, acesso, formatos e at na prpria resistncia a essas lgicas" (Janotti,
2007:2).
O autor entende a msica como um objeto da experincia cotidiana, ligado s
expresses da comunicao e cultura contemporneas. Para ele, ao redor da
indstria cultural e da indstria da informao foram construdos verdadeiros
campos sociais. A partir dessa perspectiva, possvel reconhecer a msica popular
massiva como um campo de estudos, afrmando que ela compreende "linguagem
prpria, acmulo de capital simblico por parte dos autores envolvidos, utilizao
especfca das tecnologias de gravao/reproduo/circulao, manipulao dos
elementos plsticos dos sons e apropriaes culturais ligadas s afrmaes de uma
autonomia das expresses musicais" (Janotti, 2007: 3).
Assim sendo, para Janotti a produo musical acontece de um constante
embate e negociao entre o produtor e o mercado. Para ele, "a criatividade no
campo musical est ligada a julgamentos morais, relaes comerciais e
capacidade de negociao de autonomias criativas, mesmo que em tenso
permanente com coeres tecnolgicas, tcnicas e econmicas." (Janotti, 2007: 11)
1.3.4 - Hibridismos na msica popular
Por fm, considerando ainda produes mais recentes, o trabalho de Heron
Vargas no livro Hibridismos Musicais de Chico Science & Nao Zumbi (2007),
32
retomado e resumido no artigo Hibridismos do mangue: Chico Science & Nao
Zumbi (2008), vai tentar compreender o carter hbrido das msicas do grupo
pernambucano. Alm das interessantes anlises musicais que o autor faz das
canes do grupo, ele aponta caminhos para se compreender a relao entre os
conceitos de mestiagem e hibridismo na msica popular.
No apndice de seu livro Vargas (2007) estabelece uma distino entre a
msica latino-americana com suas caracterstica intrinsicamente mestias da
msica ocidental centro europeia funciona por uma lgica binria de
incluso/excluso. Para o autor a msica da Amrica Latina tem uma "postura
despretenciosa em relao racionalidade da norma" (Vargas, 2007: 203), o
respeito s regras do "bem-tocar" e "bem-cantar", que foram to caras para o
desenvolvimento da msica centro-europeia, no seguem os mesmos padres em
nosso continente. Aqui a msica caracterizada pela sua alta capacidade de
traduo e transformao, refetindo a histria de regio colonizada. Dessa forma,
quando tratamos da msica da Amrica Latina esto sempre necessrio
compreender, de modo relacional, a msica da Europa central, da pennsula ibrica
(portanto com aspectos rabes), da frica e dos amerndios que aqui se
encontraram para formar diferentes tipos de msica.
J na Europa, a sistematizao e formalizao da msica corresponde ao
padro racional-cientfco que se desenvolve nessa regio. Essa sistematizao,
que permitiu, entre outras coisas, a notao musical (por exemplo em partituras), a
compreenso do tonalismo (a diviso dos sons em uma escala de notas) e a
simplifcao da estrutura rtmica para um padro mtrico regular, tambm
estabeleceu certos padres do que se compreendia como msica "civilizada". Toda
tradio musical que fosse baseada em outros parmetros, como a poli-ritmia,
presente em msicas africanas, ou em escalas de tons diferentes, como na msica
oriental, eram consideradas "brbaras" ou "primitivas", e essa distino balizou a
33
msica ocidental por muitos anos. Porm, essa concepo dualista no est na
base do desenvolvimento da msica latino americana; muito pelo contrrio, o carter
de miscigenao da msica no continente no funciona de forma impositiva ou
hegemnica:
"as msicas daqui no se propuseram a destruir o centro existente e substitu-lo por um
outro elemento ordenador, prtica que nos remete a lgica binria da incluso/excluso
[...]. Os fenmenos culturais na Amrica Latina - potencialmente os musicais -, de outra
forma, caracterizam-se pelas formaes movedias e deselegantemente barrocas que
se aproveitam, aqui e ali, de gneros, padres, timbres, estruturas rtmicas e poticas,
fragmentos sonoros justapostos e sintetizados no cenrio aparentemente catico do
continente." (Vargas, 2007: 207)
No artigo de 2008 Vargas vai se aproximar mais da relao que a msica
popular mantem com o seu entorno, ainda levando em conta o carter de
miscigenao caracterstica da msica do nosso continente. O autor afrma que a
cano apresenta caractersticas socioculturais - relaes que estas mantm com
seu contexto - e caractersticas formais estticas - criadas pela juno de linguagens
que tambm reverberam o entorno cultural. E, sobretudo no contexto latino-
americano, as expresses artsticas so caracterizadas por uma mestiagem
cultural:
"alm do carter hbrido da prpria msica popular (sua intrnseca qualidade de sntese
de linguagens: msica, poesia e performance), o ambiente cultural do continente,
tradicionalmente moldado pela mistura, potencializa essa estrutura promscua da
cano, como possvel perceber em muitos momentos das msicas brasileiras,
caribenhas e em uma srie de outros gneros." (Vargas, 2008:2).
Essa miscigenao no somente tnica e racial, mas tambm fruto de um
forte processo de sntese cultural e artstica. As diversas manifestaes culturais
tm como forte caracterstica a troca entre elas mesmas; assim, elas se formam em
um constante processo de conjuno, adaptao, incorporao e combinao de
elementos culturais distintos. "Tudo acontece ao sabor da vida cotidiana, com ou
sem violncia. Boa parte da produo latino-americana carrega, em alguma medida,
34
a caracterstica de ser produto de misturas, metabolismo de constante incorporao
da diferena." (Vargas, 2008:2) Essas caractersticas s so acentuadas com a
reprodutibilidade tcnica que o processo industrial permite, sendo consumida em
massa no mercado urbano moderno.
Para Vargas, a cano carrega marcas de tradio e de modernidade. Em uma
mesma msica, possvel detectar tanto padres de estandartizao comuns a
outros produtos da indstria cultural, como tambm marcas formais provenientes de
um tipo de msica erudita trazidas por msicos ligados a esse universo, alm de
elementos sonoros ancestrais, relacionados a prticas ritualsticas folclricas.
Depois de analisar essas caractersticas em algumas msicas especfcas do
grupo pernambucano, o autor conclui:
"A fora da aproximao entre o tradicional e o moderno no est simplesmente no
estranhamento que parece demonstrar, mas na qualidade da conjuno que dinamiza
simultaneamente as sonoridades ancestrais, regionais, e as ligadas s formas musicais
urbanas e industrializadas. Uma e outra so refuncionalizadas em favor de uma abertura
radical: a primeira ganha o conhecimento global, e a segunda adquire novos e criativos perfs."
(Vargas, 2008:10)
3*
Captulo 2 - Uma histria do som do funk
A msica, assim como a maior parte das produes culturais, no pode ser
entendida sem se levar em conta as condies em que foi produzida, reproduzida,
divulgada e consumida; porque ela se caracteriza-se como resultado da mistura de
diversos elementos. Conhecer, portanto, o ambiente e as condies socioculturais
de produo de uma msica - quem, como, onde e quando criada e ouvida - so
elementos necessrios para que possamos ouvi-la de determinada forma. Ou, de
uma maneira inversa e complementar, escutar uma msica, perceber seus aspectos
formais estticos, permite que se oua tambm algo do seu contexto, j que uma
msica sempre apresenta tambm um pouco do seu ambiente (Vargas, 1998).
Portanto, a msica e as condies de sua produo mantm uma relao de troca,
infuenciando-se constantemente. Assim o ambiente pode moldar uma msica e
tambm a msica pode moldar o ambiente em que produzida ou consumida.
Entretanto, felizmente, na maioria das vezes em que escutamos uma msica no
pensamos em nada disso.
Dessa forma o que pretendemos fazer nesse captulo ouvir funk e buscar
compreender um pouco das condies de sua produo. Vamos nos debruarmos
sobre esse gnero musical, sempre assumindo como pressuposto o seu carter de
amlgama, de mistura, de mestiagem. Na primeira parte, 2.1 Msica Funk
buscaremos traar um panorama histrico do surgimento do funk, assim como
propor a audio de diversas msicas. Na segunda, 2.2 Funk como fenmeno
complexo vamos retomar alguns pontos levantados anteriormente no Quadro
Terico para analisarmos mais detidamente esse fenmeno, trazendo autores que j
se debruaram sobre o tema e sempre buscando compreender o funk carioca como
um fenmeno complexo, resultado da mistura de diversos elementos.
Para se ter contato com uma certa produo musical, mais importante do que
34
ler sobre ela, escutar as msicas que a representam. Assim sugerimos que a
leitura desse captulo seja acompanhada pela audio das msicas mencionadas, o
que pode ser feito no CD com os fonogramas que acompanha o trabalho.
Antes de passarmos ao panorama histrico do surgimento do funk,
importante lembrar que essa uma de muitas histrias que podem ser contadas
acerca do funk. Alm disso, esse tipo de levantamento, conforme discutiremos
melhor no capitulo 2.2.1, coloca em foco alguns artistas, o que tem como
consequncia deixar de lado um nmero muito maior. Este procedimento foi usado
de muitas formas para a criao de uma tradio a respeito de determinada prtica
cultural. No isso que buscamos aqui. O que queremos mostrar um horizonte
por meio do qual se possa tomar conhecimento desse tipo de msica.
As informaes utilizadas para construir o panorama histrico do funk foram
obtidas principalmente nas seguintes publicaes: Batido: Uma Histria do Funk,
do jornalista Silvio Essinger, 2005; Hermano Vianna, S, 2007; Lopes, 2011.
2.1. A pr-histria do funk carioca
O primeiro lugar onde se ouviu o funk e o soul norte americanos na noite
carioca no comeo dos anos 70 foi provavelmente no Baile da Pesada, uma festa
realizada no Caneco, Zona Sul do Rio de Janeiro, comandada pelo discotecrio
Ademir Lemos e pelo radialista Big Boy. Nessa festa, o som de James Brown se
misturava s mais recentes psicodelias do rock de Pink Floyd - o DJ Big Boy tocava
de tudo um pouco, fazendo, entre as msicas, intervenes sonoras escrachadas ao
microfone. A festa era um sucesso, mas nem mesmo o pblico de cinco mil pessoas
por fnal de semana evitou divergncias com a casa, que buscava frequentadores
mais elitizados, apreciadores da MPB, e assim o Baile da Pesada teve que mudar
de endereo.
35
Entretanto, refexos do sucesso do baile surgiram em outros pontos da cidade
quando frequentadores comearam a fazer suas prprias festas no subrbio carioca
voltadas para os dois estilos mais danantes: o funk e o soul dos Estados Unidos.
Para o discotecrio Maks Peu, um assduo frequentador do Baile da pesada que
passou a fazer seus prprios bailes, "o pblico que foi aderindo aos bailes era um
pblico que danava, tinha coreografa de dana; ento, at o Big Boy foi sendo
obrigado a botar aquelas msicas que mais marcavam" (Maks Peu, apud
Vianna,1988: 53).
A proliferao de bailes possibilitou o surgimento de alguns grupos ou equipes
de som. Um exemplo o de Mister Paulo que, alm de danarino assduo do
Baile da Pesada, era colecionador de discos de soul. Criou o costume de coloc-los
para tocar em sua vitrola porttil na porta de sua casa e fcar l "curtindo um som
com a garotada". Alguns amigos de Paulo se comprometeram a fazer uma festa
num clube prximo, afrmando ao diretor que tinham os discos e o equipamento
necessrio, contando com a ajuda do amigo. Com os discos na mo, mas sem
equipamento para a discotecagem, Paulo e amigos conseguiram improvisar um
sistema de som muito precrio para a noite. Quando o diretor do clube foi question-
los sobre a qualidade e potncia do som, o grupo inventou a histria de que uma
kombi com o equipamento adequado havia sido apreendida. O diretor, comovido,
deixou que discotecassem no aparelho do clube. O baile foi um sucesso e o DJ
Mister Paulo fundou a sua equipe de som, a Black Power, que agitou muitas festas
(Vianna, 1988: 73).
Outro caso histrico o de Dom Fil, fgura central do movimento negro
carioca que fundou o Clube Renascena onde os jovens iam danar nas noites de
domingo. Essa festa tinha, segundo seu fundador, "o objetivo de reunir a
comunidade negra para que ela tivesse sua auto estima elevada, para que ela
trocasse o mximo de informao e buscasse no coletivo a asceno" (Fil, apud
36
Essinger, 2005: 16). Alm da msica, Fil projetava flmes sobre a cultura negra
norte americana - desde documentrios sobre jazz como, posteriormente, o flme
Shaft, que passou a fazer grande sucesso em seus bailes e com isso Dom Fil
acabou criando sua equipe, a Soul Grad Prix.
Um outro exemplo o de Osas Moura dos Santos, ou Mister Funky Santos,
frequentador do Baile da Pesada que comeou a fazer suas prprias festas em que
discotecava apenas os hits da black music com equipamentos de som precrios, em
um clube onde o pblico de 1.500 pessoas - na sua maioria, negros dos morros
prximos - eram iluminados por apenas uma lmpada (Essinger, 2005).
Em qualquer um dos casos, o que era comum a todos esse bailes dos anos 70
no Rio de Janeiro que no deixavam de tocar James Brown, Stevie Wonder,
Wilson Picket, The Isley brothers, alm de outros artistas menos conhecidos do soul
e funk norte americano.
importante considerar que, na poca, era muito difcil conseguir os discos
que compunham a trilha sonora dos bailes funks no Brasil, pois existiam poucas
lojas que importavam esse tipo de msica. Conforme os bailes e as equipes
comeavam a se espalhar, a procura por estes discos aumentava. Com o
surgimento de uma certa rivalidade entre os bailes, era comum rasgar o rtulo dos
discos ou trocar o nome de sucesso de uma msica exclusiva por outro para que
no pudesse ser "roubada" por outros discotecrios.
A comercializao das msicas era feita, muitas vezes, com ajuda de pessoas
que trabalhavam em agencias de turismo ou at mesmo aeromoas que, em
algumas situaes, poderiam ter problemas com a alfndega trazendo um grande
quantidade de discos de vinil dos Estado Unidos. Alm do complicado esquema de
aquisio dos discos encarecer muito a compra de msica, ele era muitas vezes
feito "s cegas" j que nem sempre era possvel ouvir uma msica antes de comprar
o disco; na maior parte das vezes procurava-se por nome de grupos, produtores ou
38
gravadoras que se "ouve falar" (Vianna, 1988 77).
Havia rivalidade entre equipes mas existia tambm muita troca de sons entre
DJs amigos. Ao falar sobre como funcionava a troca de discos com o DJ Mister
Sam, Maks Peu, em entrevista ao antroplogo Hermana Vianna, conta: "O Samuel
dizia: a Maks Peu, eu trouxe o disco, t aqui. A eu pegava o compacto: ', Jackie
Lee, o nome t dizendo, mas como que a msica, Samuel?' Eu no tinha toca
disco em casa naquela poca. A ele dizia, 'a msica o seguinte cara, presta
ateno na batida pra tu no perder o ritmo.... p-ra-ta-ta-tum.' [...]" (Maks Peu apud
Vianna, 1987: 54.).
Alm dos bailes nos subrbios e favelas esse estilo musical tambm comeou
a transbordar e a se mesclar com as produes musicais brasileiras, assim como a
afetar o visual dos jovens cariocas. Em 1970, Tim Maia lanou seu primeiro disco,
que abre com o funk baio Coron Antnio Bento. A cala boca de sino e o salto
plataforma viraram marca registrada. Em 1972, Toni Tornado lana seu segundo
disco: na capa, uma bela foto de seu black power e de terno vermelho extravagante,
nas letras, muitas grias da poca, como Podes crer, Amizade e No grile a minha
cuca. A cena, que passou a ser conhecida como Black Rio, comeava a se formar.
No demorou muito para que os bailes de msica black se espalhassem por
grande parte da periferia do Rio de Janeiro. Assim, diferentes equipes de som
comearam a brotar na cidade: Revoluo da mente, Uma mente numa boa,
Atabaque, Black power, Noite do Shaft eram alguns dos grupos que faziam bailes
tocando prioritariamente discos gringos de funk e soul numa constante disputa por
boas msicas e um equipamento com maior potncia sonora. Nascem tambm as
primeiras coletneas, com os sucessos internacionais que eram tocados nos bailes,
lanadas em LP das equipes mais famosas - o primeiro foi em 1970, quando Ademir
e Big Boy lanam o Le Bateau ao Vivo. O Baile da cueca de Big Boy, lanado em
1972, vinha embalado em uma cueca de verdade.
49
J em 1974, o exponencial crescimento dos bailes, j permitia "a troca de
informaes, possibilitando o sucesso de determinadas msicas, danas e roupas
em todos os bailes" (Vianna, 1988: 72). Em 1975, em um baile que reuniu
aproximadamente 15 mil pessoas, a Soul Grand Prix, fundada por Dom Fil, lana a
sua primeira coletnea. Com o pblico crescente, essa equipe passa a fazer festas
todos os dias da semana at que, no ano seguinte, o segundo disco da equipe
vende mais que o de Roberto Carlos; Fil leva a Soul Grand Prix a uma gravadora, a
WEA, fuso dos selos americanos Warner, Elektra e Atlantic (Essinger, 2005: 36).
Os bailes comeavam a se mostrar lucrativos tambm para as grandes gravadoras
do mercado fonogrfco brasileiro.
Concomitantemente, uma cena musical similar comea a aparecer em outros
estados e, ao se emaranhar com diferentes realidades locais, criou resultados
diversos: uma cena musical parecida em So Paulo cria as bases do rap paulistano,
como bem lembrou Thaide e DJ Hum na msica Senhor Tempo Bom, de 1996; na
Bahia, a cena black ser um dos diversos elementos que propiciam o surgimento do
bloco carnavalesco negro Il Ay, acarretando em uma renovao dos ritmos afro-
bahianos; o Black Uai!, de Belo Horizonte, e o Black Porto, de Porto Alegre, tambm
deixaram marcas nas cidades. Assim, o Black Rio um dos elementos que est
presente na formao do funk carioca.
Em meados dos anos 80, entretanto, essa cena black comea a esfriar e uma
nova onda da disco music aparece impulsionada pelo sucesso do flme
hollywoodiano Os Embalos de sbado noite, de 1977: o som dos brancos
australianos Bee Gees se tornam uma constante com as msicas Stayin' alive e
Nigth fever em bailes. Alm disso, a Rede Globo transmite a novela das oito Dancin'
Days, que tinha como mote o tema da discoteca. Alguns clubes especializados em
disco abrem na zona sul, a mais rica do Rio de Janeiro. Para Hermano Vianna, que
escreveu seu trabalho no fnal dos anos 80, "esse foi um momento raro [no Rio de
41
Janeiro]: a Zona Sul e Zona Norte estavam danando as mesmas msicas" (Vianna,
1988: 62).
Entretanto, ainda prioritariamente na periferia da cidade que ocorrem as
misturas mais interessantes que vo desembocar no funk carioca. ali que, alm da
disco e do disco-funk - uma mistura dessas duas, com sonoridades da disco, mas
com o suingue negro do funk -, surge nas pistas o novo som do hip hop.
Faamos um breve parnteses para contextualizar o surgimento do hip-hop
nos Estados Unidos. Nos anos 70, na cidade de Nova Iorque, a juventude pobre da
periferia da cidade costumava se encontrar para fazer festas em parques e praas
pblicas que, assim como no Rio, tocavam muito soul e funk. Esses encontros
permitiram muitas trocas com imigrantes latinos, principalmente jamaicanos, que
tambm tinham em seu pas uma cultura das Sound System, as festas coletivas
realizadas com um sistema de som potente, para que todos pudessem ouvir os
discos dos ltimos sucessos de reggae. Possivelmente a Jamaica tenha sido
pioneira na criao dessas festas coletivas que existem no pas desde os anos 50,
quando j eram movidas a som mecnico, com grandes caixas de som, DJs
pilotando as msicas e muita gente danando - fato que impulsionou a produo de
msica local. De volta a Nova Iorque, o Dj jamaicano Kool Herc comeou a tocar
somente as passagens instrumentais com as batidas da bateria e do baixo de
alguns dos LPs de funk (a msica Apache, tocada pela Bongo Band, que tem um
longo solo de bongo e bateria, um bom exemplo) - assim comeam os breaks
beats, as batidas caractersticas do rap. O som era acompanhado por seguidores
danarinos do Dj, os Herculoids, que criaram o break dance em cima das batidas.
Alm disso, o parceiro de Kool Herc, chamado Coke La Rock, fazia intervenes
sonoras ao microfone, (similares a de Big Boy aqui no Brasil, e muito experimentada
nas Soud Systems da Jamaica, com uma tcnica conhecida por toast), normalmente
apresentado seus amigos que estavam na festa e fazendo algumas rimas para
42
agitar mais o pessoal que estava danando. Nasce assim o MC, abreviao para
master of cerimony, ou mestre-de-cerimnia. O aperfeioamento da tcnica de Kool
Herc fca por conta de outro Dj novaiorquinho, Grandmaster Flash, que comea a
tocar dois discos iguais ao mesmo tempo para conseguir deixar os break beats (a
parte das batidas instrumentais das msicas de funk) repetindo interminavelmente,
passando a fazer novas msicas atravs de colagens sonoras, juntando pedaos de
msicas diferentes ou da mesma msica. Os MCs tambm passam a ter um papel
mais central na msica, no s como mestre de cerimnias, apresentando as
pessoas ou animando os danarinos. Eles comeam a fazer letras em freestyle,
(semelhante ao repente ou ao partido-alto no Brasil) que a criao de letras
improvisadas na hora. Nasce assim, resumidamente, o rap, msica que, junto com a
dana break e o graftti, fazem parte da cultura hip hop.
Chega, ento, ao Brasil essa nova sonoridade: Sugar Hill Gang tocando
Rapper's Delight e Grandmaster Flash & the Furious Five tocando The Message
comeavam a mudar a cara e o som dos bailes no Rio de Janeiro. Entretanto o Dj
Afrika Bambaataa que se torna responsvel por fazer uma mistura entre o hip hop
norte americano e uma proto msica eletrnica feita pelos alemes do Kraftwerk
(que mereceriam um captulo parte da nossa histria do funk). Essa mistura vai ter
grande infuncia na sonoridade de elementos do funk carioca - a msica passou a
ser feita com auxlio de uma bateria eletrnica para criar as batidas, mais
especifcamente o modelo da Roland TR-808. Ento, no so somente as colagens
de trechos com as batidas do funk de Grandmaster Flash, mas a criao de um
novo som, feito eletronicamente, que chega ao Brasil marcando forte presena nos
bailes. A msica Planet Rock do Dj Afrika Bambaataa um divisor de guas no
bailes. "Bambaataa conseguiu juntar o Krafkwerk e o rap de rua com James Brown,
tudo dentro de uma msica s, e a sonoridade da TR-808 era muito boa para as
caixas, foi o som que dominou os bailes em 1982 (Marlboro, apud Essinger, 2005:
43
62).
Esse tipo de sonoridade passaria a ser usada por muitos outros artistas de rap
e acabou por se espalhar para outros cantos dos Estado Unidos. Agora na Florida
que surge mais um estilo musical que ser muito tocado nas pistas dos bailes
brasileiros e ter uma grande infuncia para o surgimento do nosso funk carioca.
Pretty Tony o nome do produtor de Miami que comea a criar algumas dessas
msicas como a Jam the Box e o It's automatic. Comeam a surgir diversos artistas
do gnero em Miami e os jovens que curtiam esse som criam o costume de instalar
potentes caixas de som nos carros, principalmente para ouvir os sons graves. Nasce
assim uma cena musical, o Miami Bass, que uma verso mais eletrnica do rap,
produzida somente com a sonoridade das baterias eletrnicas, com graves mais
acentuados e sem a colagem de msicas do funk ao estilo James Brown. Essas
msicas comeam a chegar no Brasil, a How Much You Can Take, do MC ADE,
composta com sonoridades sombrias, fcou conhecida nos bailes como Mel da
Sexta-Feira 13, j a Bass Mechanich, que tinha o som de latidos, fcou conhecida
como Mel do Cachorro, assim como muitos outras msicas e artistas vieram parar
nos bailes, sendo at possvel afrmar que o Miami Bass fez mais sucesso no Brasil
do que nos Estados Unidos. Um grupo que no pode fcar de fora o 2 Live Crew
que fazia as musicas com temas bem pornogrfcos, como a We Want Some Pussy,
ou com o sucesso nos bailes Doo Wah Diddy, conhecido nos bailes como Mel da
Mulher Feia, msica que, como veremos mais adiante, vai fazer parte da criao das
msicas em portugus.
Esses eram os sons mais presentes nos bailes quando o antroplogo Hermano
Vianna passa a frequent-los para escrever sua dissertao de mestrado.
2.2 O Baile
44
O pioneiro trabalho de mestrado de Hermano Vianna, de 1987, O baile funk
carioca, posteriormente transformado em livro, faz uma anlise etnongrfca dos
bailes no fnal dos anos 80 e nos apresenta um ambiente propcio para compreender
onde iria ser gestada a produo do funk nacional, j que, durante o tempo de sua
pesquisa, ainda no existiam gravaes de funk feitas no Brasil, fato que s
ocorreria em 91, conforme veremos mais adiante. Nesse trabalho, o autor conta
como funcionava a montagem dos bailes, descrevendo com detalhes as relaes
comercias que se estabeleciam entre as equipes de som, diversos funcionrios - tais
como produtores, djs, iluminadores, carregadores, motoristas e seguranas -, o
canto, o movimento e a frequncia dos danarinos, enfm, todas as prticas tpicas
de um baile funk. At hoje os dias de hoje, Vianna , alm de pesquisador, um
agitador e divulgador da cultura funk com a qual se envolveu em diferentes
momentos da sua vida
12
. A anlise que ele realiza s foi possvel de ser feita por
algum que tenha convido de perto com as fguras centrais do funk carioca em seu
perodo embrionrio.
Segundo o autor, os bailes no Rio de Janeiro chegavam a levar mais de 1
milho de jovens para danar por fnal de semana. Os nmeros fazem com que
essa seja a maior atividade de lazer do Brasil. Mesmo assim, os bailes fcaram
muito tempo longe dos holofotes da mdia.
Para a realizao dos bailes, as equipes de som fechavam um acordo com o
espao onde seria sediada a festa, que muitas vezes eram quadras esportivas nas
periferias. Entretanto raramente uma festa se mantinha no mesmo espao por mais
de um ms, as festas eram rotativas. Acertados os detalhes, tinha incio a
montagem do baile; as equipes se encarregavam do transporte e das montagens
das caixas de som, que tinham um papel importante no baile.
Uma caracterstica muito marcante dos bailes funk a constante busca por um
12
Atualmente, Vianna atua no programa Esquenta! da rede Globo, apresentado aos domingos por
Regina Cas, que funciona como uma janela para o funk.
4*
som de alta qualidade - sempre existiu uma disputa entre equipes por um melhor e
mais potente sistema de som. Assim eram, e so at hoje, formados os paredes de
caixas de som nos bailes. A qualidade do som era um aspecto to importante para
as equipes que, como nos lembra Vianna, essa a razo pela qual as msicas no
eram discotecadas com ftas cassete: se, por um lado, isso poderia baratear em
muito o processo de aquisio das msicas, j que poderiam ser facilmente
copiadas e trocadas, acarretaria tambm numa grande perda de qualidade sonora
em relao aos vinis.
Segundo Vianna, quase todos os bailes eram divididos em dois ambientes, um
onde se tocava funk e outro onde se tocava outras msicas como MPB, rock
nacional e pagode. Durante os bailes, as duas pistas funcionam com DJs diferentes.
Assim como as duas pistas, outro aspecto interessante, que mostra como o
baile um ambiente de mistura, so as prticas de play-backs. Bandas e cantores
eram contratados para se apresentarem como uma atrao da noite. Entretanto, os
shows eram feitos com a msica do artista sendo tocada mecanicamente pelo disco
nas caixas de show e o artista fazia uma dublagem da sua msica; essa prtica que
fca conhecida como playback. Nesse caso, os cantores podiam tanto buscar passar
a impresso de autenticidade ou at mesmo ridicularizar a apresentao
intencionalmente. "O interessante que o pblico no acha nada ridculo: todos
sabem que aquela uma apresentao 'falsa', que ningum esta tocando ou
cantando ao vivo, mas o pblico dana como se estivesse num show 'de verdade'"
(Vianna, 1988:113).
As apresentaes eram feitas por grupos famosos do rock nacional, como Os
Paralamas, Lobo, Legio Urbana, ou de samba, como Sandra S que se
apresentavam em shows curtos, com no mais de cinco msicas, mas levavam as
pessoas ao delrio tanto quanto o funk. Para Vianna, isso mostra como aquele
pblico no gosta s de funk, mas tem um gosto musical ecltico.
44
Um ponto importante destacado por Vianna o de como os bailes eram
ambientes receptivos, nos quais ele, um branco da Zona Sul, diferente da
predominante maioria, nunca foi questionado sobre o que fazia ali e, segundo ele
mesmo, nem era muito notado.
Vianna descreve com mincias o pblico que frequentava os bailes no fnal dos
anos 80. As idades variavam de crianas de 9 anos a adultos de 30, mas, em sua
grande maioria, eram jovens de 18 anos que se encontram para danar. Eram
predominantemente negros que moravam nos morros prximos onde o baile era
realizado.
Os meninos se vestiam com um estilo surfsta, com bermudes e camisetas
coloridas, tenis e cordes prateados e dourados no pescoo. As meninas, com saias
muito curtas ou calas coladas, destacando o corpo das danarinas, e com
camisetas curtas, deixando a barriga de fora. As marcas dessas roupas eram,
normalmente verses populares das que eram usadas pelos jovens da elite rica. A
vontade de consumir e ostentar essas marcas de alguma forma j esta presente e
vai se exacerbar, conforme veremos no captulo Funk e Ostentao. "O jovem
suburbano, frequentador de qualquer baile funk, tambm tenta se vestir como os
jovens da elite (no caso, os surfstas) da Zona Sul. Mas na apropriao de um estilo
"extico', um novo cdigo indumentrio criado. Vrios detalhes da roupa [...]
seriam considerados de mau gosto ou 'cafonas' pelos surfstas da Zona Sul"
(Vianna, 1988: 91).
A entrada nos bailes era fscalizada por seguranas que revistavam os
danarinos em busca de armas de fogo que pudessem complicar as frequentes
brigas que ocorriam. Vamos tratar com mais detalhes da questo da violncia no
captulo Funk e Violncia, mas no fnal dos 80, Vianna j detectava que em grande
parte dos bailes aconteciam brigas, normalmente ocasionadas por mal entendidos
durante a festas, que poderiam resultar em um tumulto generalizado.
45
Quando a msica comeava a tocar comeavam tambm as danas em grupo
"que podem variar de duas a dezenas de pessoas, que repetem os mesmos passos,
os mesmos movimentos de braos, as mesmas piruetas simultneas. [...] Os passos
so bastante complexos formando longas sequncias coreogrfcas, que se repetem
durante muito tempo" (Vianna, 1988: 94). Alm das danas sensualizadas, com
muito rebolado por parte das danarinas, tambm acontecia o "esfrega-esfrega",
quando danarinos simulavam uma relao sexual. Esse e outros aspectos
relacionados exacerbao da sexualidade, que se acentuam nas dcadas
seguinte, sero abordados em um captulo parte.
Outro aspecto que Vianna nos aponta uma caracterstica que ser marcante
para a criao de uma produo de funk nacional: junto com as danas em grupos
surgem tambm refres cantados em portugus pelos danarinos. Assim a
descrio dos bailes que Vianna relata mostra um ambiente propcio para o
surgimento da produo do funk carioca, conforme veremos a seguir.
2.3. Nasce o funk carioca
Segundo Vianna, era comum que, junto com os passos sincronizados pelos
grupos de danarinos, fossem criadas letras para os refres das msicas
estrangeiras. As msicas podiam ser cantaroladas "em ingls", na tentativa de imitar
a sonoridade das palavras inglesas. Outras vezes, criava-se um refro em
portugus que tivesse uma sonoridade similar do ingls. assim que, por
exemplo, a msica You talk too much, do Run-DMC, fca conhecida como a Mel do
tomate, pela proximidade sonora de too much e tomate. Assim, "a maioria dos
refres em portugus brinca com os palavres. Quando entrava a Mel do doce,
[...]: se buceta fosse doce, e repetiam enfaticamente essa ltima palavra. A Mel do
rabe acompanhada por um coro bombstico: vai tomar no cu. Outro refro,
46
bastante conhecido, que acompanhava vrias msicas, o seguinte: porra, caralho,
cad meu baseado. Muitas vezes o DJ, utilizando um microfone, puxa um refro. Os
mais comuns so: DJ eta, eta, eta; o pblico (homens e mulheres) respondem
pau na buceta; DJ o marimbondo mordeu; e o pblico responde a buceta da
vov" (Vianna, 1988:102).
Alm das letras criadas em grupos, outro aspecto central para o
desenvolvimento do funk o papel do DJ. No Brasil, assim como no hip-hop norte
americano, o papel do Dj passa a ser outro - no s colocar msicas, mas produzir
novos sons. Nesse sentido a fgura central para o desenvolvimento do funk carioca
a do Dj Marlboro, um dos primeiros brasileiros a introduzir algumas experimentaes
no meio da discotecagem das msicas estrangeiras. Marlboro foi o primeiro DJ a
praticar, na hora de trocar de msicas nos bailes e nas rdios, a tcnica de mixagem
(juntar uma msica com a outra sem que isso seja perceptvel, sem o uso do corte
brusco de uma para a outra) e tambm a tcnica do scratch (alterar a rotao do
disco com o uso das mos, muitas vezes girando-o no sentido oposto, criando
novas sonoridades). Em 1987, seus experimentos lhe haviam rendido crticas de
outros DJs, alm de ter sido despedido quatro vezes da rdio Tropical por fazer
"experincias" com os aparelhos da rdio.
Outro aspecto fundamental para o comeo da produo nacional do funk o
presente que o prprio "pesquisador" Hermano Vianna deu a Marlboro: uma bateria
eletrnica (similar a do Afrika Bambaata) que pertencia a seu irmo, Herbet Vianna,
vocalista da famosa da banda Paralamas (que fazia algumas apresentaes em
bailes). O instrumento permitiu que o DJ pudesse criar novas batidas rtmicas e, em
88, Marlboro comeou a trabalhar em cima da Mel da mulher feia, msica que era
cantada nos bailes sobre a base instrumental da msica Do wah diddy do 2 Live
Crew, j repleta de obscenidades no original em ingls. "Tinha um refro no baile, o
pessoal gritava 'mulher feia chupa pau e d o c'. A pensei, vou botar 'mulher feia
48
cheira mal como urub - aquele outro no ia dar pra botar..." (Marbolo, Apud
Essinger, 2005: 85). Essa foi a primeira composio que rendeu a Marlboro uma
contratao para a gravadora PolyGram onde iria lanar, em 1989, o primeiro LP de
funk carioca, o Funk Brasil. No disco, alm das bases e batidas, Marlboro afrma que
teve que praticamente inventar os artistas que iriam cantar as msicas. Cidinho
Cambalho, que trabalhava na PolyGram e foi o responsvel por levar Marlboro
gravadora, cantou o Rap das aranhas, uma verso do Rock das aranhas de Raul
Seixas; MC Batata por sua vez, cantou o Entre nessa onda, no ano seguinte esse
MC fcaria famoso por outra parceria com o Marlboro na msica Feira de acar, um
"clssico" do funk carioca; Ademir Lemos, um dos fundadores do Baile da pesada
cantou o Rap do arrasto, falando da questo da violncia.
O processo de gravao do disco interessante. Marlboro afrma que os
produtores da PolyGram, que no conheciam os bailes cariocas, diziam que o que o
Dj estava fazendo no era funk, queriam que contratasse msicos para tocar nas
faixas que eram feitas com samplers e bateria eletrnica. "O disco saiu e o pessoal
da gravadora, em reunio, falava que era um desrespeito botar aquilo nas lojas: -
um desrespeito a PolyGram gravar um disco desses" afrmavam (Dj Marlboro,1996:
70). Para Essinger: "uma vez lanado o Funk Brasil, Marlboro viu que seu disco no
era um daqueles flhos bonitos que a companhia gostava de exibir em convenes.
Era um disco proscrito. Um dos produtores chegou a pedir pra no ter o seu nome
includo no rtulo do LP" (Essinger, 2005: 93), Mesmo assim as primeiras 5 mil
cpias venderam to rapidamente que, ainda em 89, o disco alcanaria a marca de
250 mil cpias vendidas. Depois disso, a PolyGram passou a trat-lo de uma forma
diferente e o produtor que pediu para tirar o nome do disco, voltou atrs e fcou
ofendido por no ter seu nome no disco, conta Marlboro (DJ Marlboro, 1996). Estava
inaugurada a produo nacional de funk.
Novas edies do Funk Brasil, do Dj Marlboro, e novas produes de Djs, MCs
*9
e gravadoras foram lanadas. Outro Dj carioca, o Grandmaster Raphael, tambm
produziria e lanaria naquele mesmo ano seu disco, o LP Super quente, com faixas
instrumentais e trs com vocais (destaque para o Mel da Funabem e o Mel da
Bananeira) segundo a mesma linha das produes do Dj Marlboro, usando linhas do
Miami bass com letras que rolavam nos bailes.
Portanto, de certa forma, as msicas surgiam espontaneamente durante os
balies, eram levadas para o estdio por alguns Djs, gravadas e tocadas novamente
no baile. Foi ento que Grandmaster Raphael, tocando na equipe Furaco 2000,
comeou a criar competies entre cantores nos bailes, estimulando os garotos da
favela que frequentavam suas festas a escrever msicas, subir no placo e
apresentar para o pblico. Comearam a surgir ento produes individuais e uma
competio entre compositores. A inteno era diminuir a violncia das brigas que
aconteciam nos bailes, os produtores das festas acreditavam que, com a
competio nos microfones, as disputas entre turmas que acabavam em
pancadaria, poderiam diminuir. Assim a prtica dos MCs de apresentarem suas
msicas em cima de uma batida do DJ passou a ser constante e foi a principal
plataforma de lanamento de artistas dentro desse gnero.
2.4. Exploso de MCs
No comeo dos anos 90, as competies, conhecidas como Festival de
galeras, que se espalhavam por diversos bailes possibilitou o surgimento de
diversos MCs e, consequentemente, a proliferao dos bailes. Esse o caso do MC
D'eddy, que criou o Rap do piro (apelido carinhoso para sua comunidade,
Mutuapira, exaltada na sua msica) para uma competio e comeou a ser
reconhecido primeiro no seu bairro, depois na cidade. A forma de divulgao
bastante similar de outros compositores de samba que queriam emplacar suas
*1
canes, conforme nos conta D'eddy sobre a preparao e sua primeira
apresentao em uma competio no baile: "Eu bati a letra da msica mquina,
xeroquei aquilo, fui pra comunidade, levei um som, botei uma ftinha l com a batida,
distribu as folhas e comecei a ensaiar com o pessoal. Quando a msica chegou no
baile, foi uma coisa assustadora, porque metade do pblico cantava aquilo. O
Mutuapira-Boavista era uma das maiores galeras" (D'eddy, apud Essinger, 2005:
1001).
As ftinhas k-7 foram uma forma importante de divulgao do funk - as
gravaes que saam dos bailes comeavam a ser copiadas e distribudas dentro
das comunidade e a msica acabava pegando e se espalhava para fora dos bairros
em outros bailes. Outra forma de divulgao era pela rdio - algumas das equipes
apresentavam programas nas rdios cariocas e as msicas que emplacavam nos
bailes acabavam sendo tocadas por l. O Rap do piro foi uma que fez muito
sucesso em 92 e D'eddy acabou incrementando suas apresentaes com
danarinas, banda, roupas estilizadas, buscando, como afrma o prprio "se adaptar
visualmente a uma coisa mais comercial" (E'eddy, apud Essinger, 2005: 102). Outro
exemplo o do MC Galo, que emplacou o sucesso Subo o morro. O artista passou
a fazer shows de segunda segunda e conta que, em uma noite chegou a fazer 15
bailes: "Eu cantava cinco raps e ia para outro baile" (MC Galo, apud Essinger, 2005:
103); essa uma prtica que, como veremos adiante, se mantem no funk at hoje.
Outras composies do MC Galo tm um tom de conscientizao, falam do
preconceito que o funk sofre, pedem a paz nos bailes ou denunciam as chacinas
das comunidades da periferia. Assim este funkeiro um dos primeiros a fazer o funk
consciente, seguindo mais uma linha da temtica do rap nacional, que tem um
desenvolvimento paralelo ao funk carioca, principalmente na cidade de So Paulo, e
politicamente engajado.
Os anos 90 assistiram ento a uma grande exploso de MCs e DJs, ampliando
*2
vastamente a produo musical do estilo. Era tambm um momento de divulgao
do funk. Em 94, o Dj Marlboro passa a ser uma das atraes do programa Xuxa
park: "Era o quadro fnal, meia hora com atraes. Eu convidava dois Djs, dois ou
trs artistas para participarem do programa. Eu levava uns caras que no tocavam
em rdio, no tocavam em lugar nenhum, s no baile. A Xuxa fcou sendo a janela
do funk durante muito tempo" (Marlboro, apud Essinger, 2005: 136). Alm disso, o Dj
tambm passa a ter uma coluna no jornal O Dia, com entrevistas com artistas e uma
agenda de bailes. Tambm em 94, a equipe Furaco 2000 estreou um programa de
televiso que, mesmo com baixo oramento, alcanava 13 pontos no Ibope no
horrio do meio-dia s duas da tarde de sbado (Essinger, 2005: 137). Entretanto,
toda a relao do funk com a grande mdia , normalmente, marcada por tenses,
conforme veremos mais adiante.
O ano de 95 fcou marcado por trs msicas de grande sucesso. A dupla
Cidinho e Doca lana o Rap da felicidade: "Eu s quero ser feliz / Andar
tranquilamente na favela onde eu nasci" so os versos que abrem a msica que fca
nacionalmente conhecida, pedindo o fm da violncia nos morros. A dupla, que
morava na favela da Cidade de Deus, comeou se apresentando nos bailes e em 95
j estavam no Xuxa park. O Rap das armas, de Junior e Leonardo (que tem outra
verso gravada por Cidinho e Doca), que tem no refro o famoso
"parapapapapapa", imitando o som de uma arma, tambm pedindo o fm da
violncia nas favelas, ao mesmo tempo com um certa exaltao da violncia,
caracterstica que vai ser marcante nos famosos "proibides", funks que exaltam o
trfco e a violncia. A Sony Music foi quem se interessou pela msica e a dupla de
MCs Junior e Leonardo foi a primeira a ser editada por uma grande gravadora no
disco De baile em baile. Essa msica ganhou verses muito diferentes pelo mundo
inteiro, sendo traduzida e re-interpretada, com verses na Grecia, Alemanha, frica
do Sul, Sucia e muitos outros pases. A terceira fca por conta da dupla William e
*3
Duda, que cantou o Rap do Borel. A dupla, assim como quase todos os funkeiros,
vinha de famlias simples das favelas; Duda, por exemplo, ganhava a vida como
auxiliar de servios gerais na cozinha, lavando panelas e sonhava em ser jogador
de futebol. Os MCs contam que s estavam tentando ganhar os duzentos reais do
prmio para quem vencesse o concurso promovido pelas Equipes Furao 2000 e
pela Pipo's, mas a msica acabou explodindo nos bailes, porque os danarinos j
conheciam o Rap do Borel de tanto circular em ftas k7 pela comunidade.
Grandmaster Raphael, da Furaco 2000 afrma: "uma coisa que eu passava para
todos os Djs que trabalhavam com a gente era de gravar tudo [...]. Na segunda-feira
o Dj levou a gravao [do baile do fnal de semana] para a reunio e quando ns
ouvimos percebemos que aquela era a msica", (Essinger, 2005: 138) assim o Rap
do Borel entrou para as paradas de sucesso dos programas de rdio das equipes.
Com o enorme pblico que o funk sempre atraiu, o sucesso de uma msica fez
com que esses artistas ganhassem muito dinheiro. Conforme nos conta Essinger,
so comuns as histrias de uma grande desorganizao e falta de planejamento da
carreira como artistas. Os empresrios, que tomavam conta dos artistas, foram
muitas vezes acusados de roubar dinheiro; alguns dos MCs que enriqueceram
acabavam gastando tudo de uma vez, com carros e outros artigos de luxo. A
questo da ostentao ser focalizada do nosso trabalho, mais frente.
2.5. Funk melody romntico
Um outro estilo que foi presente nos bailes cariocas fcou conhecido com o
nome de funk melody. Eram as msicas com melodias cantadas, como a Let the
music play da Shannon, que tocavam muito nos bailes e comearam a infuenciar
uma produo nacional do gnero, como o caso do cantor Latino. Roberto de
Souza Rocha falava ingls muito bem e comeou sua carreira fazendo shows nos
*4
bailes do Rio de Janeiro e Minas Gerais com o nome de MC Latin, onde se
apresentava como o "primo de Tony Garcia" (famoso cantor de melody na poca);
para fngir que era norte americano o cantor no podia falar portugus durante as
apresentaes: "eu fui enganation durante muito tempo. Depois eu vi que tinha que
ser original" (Latino, apud Essinger, 2005: 167). Foi o Dj Marlboro que impulsionou a
carreira solo do rapaz, quando a msica Me Leva, com uma letra romntica melosa
acabou estourando depois de aparies no programa da Xuxa e no Domingo do
Fausto. Latino era alto e forte, vestia um terno justo, usava com bigodinho e um
rabo de cavalo, alm de fazer danas sensuais durante as apresentaes. A frmula
do cantor bonito com msica romntica no falhou e o disco Marcas de amor, de
1995, vendeu 720 mil cpias, segundo Marlboro; 300 mil, segundo a imprensa, o
que rendeu muito dinheiro para o cantor que comprou carros importados e casas
luxuosas (Essinger, 2005: 168). A carreira de Latino teve altos e baixos; ele sofreu
um sequestro, teve problemas judiciais com a ex-mulher, tambm cantora, Kelly Key,
casou-se novamente com uma modelo de programas de auditrios, sofreu diferentes
processos por plagiar musicas, mas no deixou de acertar sucessos nacionais como
a T nem a, de 2003, e Festa no Ap, de 2004, que seguem uma linha musical
diferente, no mais do funk, mas da dance music pop, to chiclete e fcil como os
seus outros sucessos. Conforme afrma o prprio: "se ser brega ser sucesso eu
quero ser brega para o resto da vida. Eu me associo a qualquer movimento, desde
que seja popular" (Latino, apud Essinger, 2005: 173).
Outra dupla que emplacou muitos sucessos de funk melody cantando letras
romnticas foi Claudinho e Buchecha, que frequentavam bailes juntos desde os 15
anos. Gravaram seis lbuns e venderam um total de trs milhes de cpias, "samos
de uma comunidade pobre e, apesar do pouco estudo e de no termos formao
musical, conseguimos entrar nesse cenrio difcil que o mundo da msica"
(Buchecha, apud Essinger, 2005: 174). Tiveram sua primeira msica gravada
**
profssionalmente pelo Marlboro, a Rap do Salgueiro, ainda num estilo bem parecido
com os sucessos de 95, como Rap do Borel. Mas em 96, lanaram o primeiro disco
na gravadora MCA, com um som mais meldico e romntico, que vendeu um milho
de cpias, com os sucessos Nosso sonho e Conquista.
possvel perceber que essa vertente do funk est mais ligada ao mercado
fonogrfco e se aproxima muito de uma certa msica pop internacional quando
usam letras melosas que falam de amor e no de questes polmicas, ou ainda na
busca de uma sonoridade mais limpa, menos agressiva. Tudo isso calculado com a
ajuda de profssionais das grandes gravadoras com o objetivo de aumentar o
nmero de vendas, na tentativa de alcanar no s um grande nmero de funkeiros
que consomem msica, mas tambm ouvintes que o funk, com seu aspecto ruidoso
e letras polmicas, no alcanam.
2.6 - Anos 2000
Em 2001 o lanamento do disco Tornado Muito Nervoso 2 da equipe Furaco
2000 colocou em foco novos grupos de funk e apontou para uma sonoridade
distinta. Compem a coletnea as msicas Tapinha ("di, uma tapinha no di"), da
MC paulista Beth; a Dana da motinha (" a dana da motinha / as popozuda perde
a linha"); a Jonathan II, cantada pelo MC Jonathan, flho de sete anos de Rmulo
Costa, dono da Furaco 2000; e tambm a msica Cerol na mo, do grupo Bonde
do tigro. O lanamento do Tornado Muito Nervoso 2 foi feito pelo prprio Rmulo
Costa, que resolveu se desligar das grandes gravadoras e criar seu prprio selo.
"Eu vendi 1 milho e 300 mil cpias na Som Livre e eles me deram 80 mil reais. Era
muito pouco dinheiro. [...] Depois que eu comecei a vender 10 mil CDs [pela minha
gravadora] eu ganhei muito mais" (Rmulo Costa, apud Essinger, 2005: 201).
Desde sempre, conforme j vimos, o trnsito informal das ftas K-7 foram uma
*4
forma importante de distribuio do funk. Posteriormente, esse fenmeno continuou
presente e se intensifcou com os CDs pirateados e com a disponibilizaco das
msicas na internet. Nesse sentido, possvel afrmar que a maior parte da
produo musical do funk carioca acontece por meio de um mercado paralelo
informal, que funciona independentemente das grandes gravadoras e da divulgao
nas grandes mdias.
Embora se pretenda tratar mais detalhadamente desse aspecto adiante, em
Funk e Mercado, mais adiante, interessante observar desde j como se deu a
distribuio do Tornado muito nervoso 2, um exemplo de algo que j acontecia no
universo do funk.
Rmulo Costa colocou o disco venda em bancas de jornais, pelo preo de
R$10,90, o que fez circular 200 mil cpias, alm da possvel circulao de 400 mil
cpias se considerarmos a distribuio pirata do seu disco. Esses nmeros fazem
desse lanamento um dos mais bem sucedidos se comparados a grandes
lanamentos do mercado fonogrfco como o de Roberto Carlos nesse mesmo ano.
Ainda assim as grandes gravadoras, que buscavam diversifcar sua produo
com a crise que se encontravam no comeo dos anos 2000, comearam a procurar
e contratar alguns artistas do gnero, percebendo um grande potencial de pblico.
Esse o caso de muitos cantores de funk melody, como Claudinho e Buchecha,
mas tambm de outros menores que s tiveram uma msica emplacada, como o
caso do SD Boyz, contratados pela Abril Music, que lanaram a msica Boneco do
posto - sobre os bonecos infveis dos postos de gasolina muito comuns naquela
poca que, ligados em um grande ventilador, fcam se mexendo para chamar a
ateno do cliente: "boneco do posto, t maluco, t doido / balana a cabea, os
braos e o popozo". Os garotos do Bonde do Tigro tambm seguem esse
caminho e, aps o sucesso de suas msicas no Tornado muito nervoso 2 fecharam
um contrato com a Sony Music, o que lhes rendeu muito dinheiro, gasto
*5
rapidamente. O segundo disco do grupo, de 2002, uma produo que parece ter
sido totalmente feita a partir dos moldes da gravadora, conforme entrevista que
Gustavinho, do grupo, deu a Essinger: "A gente quase no mexeu naquele CD, nem
escolher repertrio a gente escolheu! [...] Acho que a gravadora queria que a gente
mudasse da gua pro vinho, do funk pro pop e seguisse a linha Claudinho e
Buchecha" (Gustavinho, apud Essinger, 2005: 210). O disco no emplacou e os
meninos rapidamente foram desligados da gravadora e buscaram voltar ao tipo de
som que faziam antes, porm sem tanto sucesso, desta vez.
Muitos desses artistas tiveram, na maior parte das vezes, carreiras metericas
e efmeras - a msica era ouvida e tocada constantemente durante um perodo
curto e depois esquecidas. raro ver um artista que tenha tido a possibilidade de se
desenvolver na sua carreira - fenmeno que tambm ser analisado mais
detalhadamente adiante no trabalho. Mas talvez dois artistas que escaparam
regra, comeando a criar uma carreira mais estvel e a produzir msicas de carter
mais autoral, funcionando margem das gravadoras e da grande mdia, sejam Tati
Quebra Barraco e Mr. Catra.
Ainda na primeira metade dos anos 2000 Tatiana dos Santos Silva, conhecida
como Tati Quebra Barraco, conseguiu conquistar espao no territrio masculino e
machista dos MCs, j que, depois dela, passou a ser mais comum mulheres
cantando funk. A cantora comeou sua carreira na favela da Cidade de Deus
quando criou letras para cantar nas competies. Em 99 gravou as primeiras
msicas: Barraco I ("eu quero quebrar o meu barraco e s os homens agarrar") e
Barraco II ("me chama de cachorra que eu fao au au"). A carreira comeou a
crescer e novas msicas surgiram, sempre falando de sexo de maneira muito
explcita. No captulo Funk e Sexualidade vamos tratar mais da questo do papel da
mulher, da capacidade de contestar em uma sociedade machista, ao mesmo tempo
em que ocorre a reafrmao de um lugar subalterno no qual a mulher colocada
*6
nessa mesma sociedade. Tati Quebra Barraco fazia sucesso no s nos bailes - a
cantora virara uma musa do pblico gay e se apresentava constantemente em
boates GLS. Em 2004, a cantora se apresentou no So Paulo Fashion Week, um
grande passo para o funk na conquista de outros territrios. Falar do documentrio
Sou feia mas to na moda.
Mr. Catra tem uma origem diferente da maioria dos outros MCs: sua familia
tinha dinheiro e ele sempre frequentou os melhores colgios particulares do Rio de
Janeiro. Catra comeou cantando em uma banda que misturava rap e rock e, desde
ento, o MC buscou estabelecer uma ponte entre o rap e o funk carioca. O artista
tem msicas gravadas desde 93 e parceria com artistas de peso, como Chico
Science, e relaes estreitas com os Racionais MCs de So Paulo. Catra sempre
esteve envolvido em questes polmicas, como seus relacionamentos poligmicos.
O documentrio 90 Dias com Catra mostra um pouca da rotina e das idias do MC.
Os temas que Catra canta so diversos: suas letras falam tanto do que fcou
conhecido como funk consciente - politicamente engajado e com tom de denncia
como trazem letras do chamado funk-putaria - que falam de sexo de maneira
explcita ou sobre o trfco de drogas, ambiente com o qual o MC teve relaes
estreitas, j que foi viciado em cocana e teve um irmo trafcante ou mesmo falam
de religio, pois Catra catlico fervoroso. Segundo Essinger: "junto a Jesus Cristo,
esto entre os dolos de Catra fguras como Salomo, Moiss, Salassi, Che
Guevara, Pablo Escobar e Osama Bin Laden. 'Todos os caras que lutaram contra o
imperialismo e a favor da liberdade'" (Essinger, 2005: 227).
2.7 - Tamborzo
no comeo dos anos 2000 que um novo aspecto sonoro comea a se
espalhar pela maioria das produes de funk: o tamborzo. A batida do funk no era
*8
mais feita usando apenas a sonoridade da bateria eletrnica, com graves dos
bumbos e agudo das caixas, o funk incorporou sua sonoridade os tambores e
atabaques e outros sons acsticos reproduzidos eletronicamente. No s os
timbres, mas tambm muito da prpria diviso rtmica e claves do funk carioca
estavam se aproximando dos pontos de macumba, s que produzidos
eletronicamente e misturados com o Miami bass. Caetano Veloso, que j se mostrou
em diversas declaraes muito interessado pelo funk, durante a produo do disco
Recanto (2011) de Gal Costa, chamou ateno para como o funk se assemelhava
muito aos toques do maculel - a msica Miami maculel, produzida por Caetano e
cantada por Gal Costa no disco, uma homenagem ao ritmo.
Alm do tamborzo, tambm surgem as levadas feitas com sons percussivos
humanos. Ela tem relaes com o beat box, uma tcnica percurssiva que foi muito
usada no rap, quando um cantor/percussionista/dj reproduz com a boca e com o
corpo as batidas do break beat, o que permitia criar um rap sem a necessidade de
nenhum equipamento eletrnico ou mesmo um instrumento. Essa tcnica tambm
foi muito ultilizada no funk e acabou se tornando uma marca das msicas.
possvel afrmar que o funk carioca foi (e continua) fcando cada vez mais
maduro; pode-se perceber nas produes um aspecto mais autoral e marcas
importantes do estilo musical. Essas marcas evidenciam o que j estava presente
desde o comeo: o carter do funk carioca como um espao de mistura e trocas.
Segundo Adriana Carvalho Lopes, "no funk encontramos vrias performances que
evidenciam essa mescla: a fala cantada do raper muitas vezes carrega a energia
dos puxadores de escola de samba, a vulnerabilidade do corpo do break
acentuada com o rebolado e a sensualidade do samba, e o sampler vira batida de
um tambor ou atabaque eletrnico." (Lopes, 2011: 18).
2.8 Funk transborda
49
Na segunda metade dos anos 90, a sonoridade do funk carioca parece
comear a transbordar para outras produes culturais no Brasil. Em 97, B Nego,
ex-vocalista do grupo de rock/rap carioca Planet Hemp, lanou um projeto paralelo
com sua banda Funk Fuckers, com o disco Bailo Classe A. "Goste ou odeie, o
funko tem haver com o Rio, a nossa cara, pode ser ouvido em toda parte" (B
Nego, apud Essinger, 2005: 203). Em 99, no disco Broncas Legais dos gachos da
Comunidade Nin-Jitsu h mistura de um funk com guitarras distorcidas. A produo
desse disco fca por conta do Edu K, outro entusiasta gaucho do funk que fcou
famoso com a msica Popozuda Rock'n'roll, j nos anos 2000. A dupla UDR vai
longe nas misturas, usa o ritmo para fazer um tipo de crtica aos bons costumes
colocando, nas suas letras, muito mais do que as obscenidades comuns ao funk
carioca: eles misturam escatologia, drogas pesadas, satanismo e muito mais. S
ouvindo o clssico da Orgia de Traveco para entender o que se passava na cabea
desses dois mineiros. Conforme afrma Essinger: "Em 2000 o interesse da
juventude universitria pelo funk era uma realidade bem palpvel. Era comum que o
apreciador do rock de bandas obscuras e barulhentas dos Estados Unidos e
Inglaterra tambm adicionasse a msica das favelas cariocas em sua receita - era
algo excitante, pulsante, proibido, distante de seu mundo quase sempre restrito a
Zona Sul [a mais rica do Rio de Janeiro]" (Essinger, 2005: 204).
Em meados dos anos 2000, o baile promovido pela Furaco 2000 no Castelo
das Pedras, no bairro de Jacarpagu passou a ser muito frequentado pela classe
mdia, atores da rede Globo e jogadores de futebol. Na televiso, o funk tambm se
fez mais presente que nunca, alm do Programa da Xuxa e da Furaco 2000, se
espalhou para diversos outros programas de auditrio de diferentes redes de
televiso.
Mesmo que ainda muitas vezes estigmatizado e associado a mau gosto, essa
41
msica conquistou diferentes espaos. Em 2003, a Semana de Moda do Rio de
Janeiro tem o desfle da marca de biquinis Blue Man pautado pela esttica e msica
funk, com desfle de funkeiros e popozudas nas passarelas; em 2004, como j
destacamos, Tati Quebra Barraco faz uma apresentao do So Paulo Fashion
Week. As edies de 2003 a 2006 do festival de msica Tim Festival, tradicional
espao da msica indie, janela do novo rock pop experimental, sempre antenado s
novas produes de msica no mundo, passam a ter atraes funqueiras. Em 2003,
o Dj Marlboro se apresenta no festival, acompanhado do Bonde da Tigronas, do MC
Serginho e Lacraia e outros artistas; em 2005, a vez da cantora do Siri Lanka
M.I.A, convida a carioca Deise Tigrona, de quem sampleou a msica Mel da
injeo, para produzir o sucesso que iria internacionalizar a carreira da cantora,
Bucky Done Gone (S, 2007). O marido de M.I.A o Dj e produtor Diplo outro
entusiasta internacional do gnero que, alm de produzir alguns funks, organizou
uma coletnea chamada Rio Baile Funk: Favela Bootsy Beats que alcana um
grande repercusso no exterior. Diplo tambm participa da produo do
documentrio Favela Bolada, ou Favela On Blast, produzido pelo cineasta Leandro
HBL, sobre o funk carioca.
O funk comea, portanto, a sair do Brasil. Dj Marlboro, Tati Quebra Barraco e
Deise Tigrona partem para excurses nos EUA e na Europa. As produes de fora
do Brasil inspiradas no funk carioca voltam para as pistas dos bailes, no s dos de
funk, mas das festas underground de rock. Marlboro faz um remix da msica da
M.I.A que, por sua vez, havia sampleado a msica de Deise Tigrona (S, 2007).
42
RESUMO do Capitulo 3 - Funk como fenmeno complexo
O trajeto percorrido at o momento buscou retratar o surgimento e
desenvolvimento do funk carioca. O seu percurso histrico nos mostra como a
msica apareceu para o mundo, como foi ouvida fora das favelas, como passou a
ser consumida por parte da sociedade que no participava diretamente do universo
do funk. Cabe lembrar, entretanto, que os marcos citados so dos MCs que fzeram
sucesso e das msicas que podem ser encontradas sem difculdade; mas, para que
essas msicas pudessem existir, um nmero muito maior de outras composies e
MCs que no tiveram a mesma trajetria foram criadas. Alm disso, o funk
desenvolve-se dentro de um caldo cultural, um contexto e ambiente especfcos.
Assim o funk no somente um estilo musical ou um conjunto de artistas; ele
tambm est presente nos bailes, nos sons potentes dos carros, nos radinhos de
pilha, ou cantado e batucado nas ruas - ele uma prtica social da qual as pessoas
participam no dia a dia.
Dessa forma, esse captulo vai buscar compreender o funk como um fenmeno
mestio, fruto do encontro de diversos aspectos musicais e no musicais. Para o
nosso trabalho o funk uma prtica sociocultural, que abarca, alm da msica, uma
forma de danar, cantar, expressar-se, festejar, vestir-se, consumir, identifcar, lidar
com sexualidade e violncia; de perceber o mundo, enfm. E isso tudo acontece na
sutileza da cotidianidade.
Como a maior parte dos processos resultantes de fortes misturas, esse estilo
musical tem fronteiras muito volteis e pode muitas vezes parecer contraditrio.
Nesse sentido, esse captulo vai focalizar cinco caractersticas do funk que podem
parecer contraditrias.
43
1) ser entendido como mercantilizado ao extremo, assumindo-se que os artistas
seguem padres de homogeneizao, aproximando o gnero de uma msica pop
estadunidense, embora tambm se mostre como foco de resistncia a essa mesma lgica,
constituindo um mercado paralelo de produo e consumo musical;
2) se j foi aclamado pela grande mdia, ainda, nas maiorias das vezes, tratado
pelos mesmos veculos de comunicao como caso de polcia;
3) pode, por um lado, exaltar as faces criminosas e a violncia dos morros, ou, por
outro, ser engajado contra a violncia, buscando conscientizar a populao pobre de sua
condio;
4) pode ser relacionado a um universo machista e preconceituoso ou ao surgimento
de novas formas de feminismo e de aceitao das diferenas;
5) pode exaltar o consumo e um estilo de vida ao qual a grande maioria das pessoas
que o escutam no tm acesso, mas, ao mesmo tempo denunciar a faceta consumista da
nossa sociedade.
Parece-nos que o referencial terico resenhado no primeiro captulo propcio
para compreender a complexidade do fenmeno do funk carioca exatamente
porque, para tal abordagem, essencial evitar vises dicotmicas. O que pode
parecer contraditrio nos aspectos elencado acima poder ser compreendido como
complementar, o que propicia uma tica indita para esse tipo de produo.
Portanto, neste terceiro captulo pretendemos retomar alguns conceitos que
abordamos no Quadro Terico, que partem da uma concepo de cultura como
fenmeno mestio (Pinheiro, 2013; Souza Santos, 2007; Barbero, 2002), para
compreender a msica como o resultado da mistura de diversos elementos musicais
e no-musicais (Wisnik, 2004; Vargas, 2007). nesse captulo tambm que vamos
nos voltar para uma bibliografa acadmica que tratou especifcamente do fenmeno
do funk no Brasil. Como j tivemos a oportunidade de travar contato com diversos
44
desses trabalhos, parece-nos importante destacar dois principais que mantm maior
afnidade com a nossa pesquisa; so os trabalhos de Lopes (2010) e S (2007) que
buscaram compreender esse fenmeno de forma similar.
Esse captulo ser dividido em alguns subcaptulos, derivados dos cinco itens
que listamos acima. Faremos um breve resumo, em algumas linhas, do que se
planeja traar nesses subcaptulos.
3.1 Mercado e funk
Buscaremos expor a complexa relao que o funk carioca estabelece com o
mercado fonogrfco. O funk, desde o desenvolvimento do primeiro disco do estilo,
teve uma relao estreita com o mercado fonogrfco; so diversas a produes que
buscaram ganhar caractersticas mais comerciais, simplifcando alguns elementos
(pela adaptao de letras originalmente pornogrfcas, por exemplo) e aproximando-
se mais de modelos da msica pop dos Estados Unidos. Porm o funk tambm
pode ser visto como uma resistncia a esse modelo, quando possibilitou a criao
de um circuito de produo e consumo de msica totalmente paralelo ao mercado
fonogrfco ou grande mdia, que funciona dentro das favelas e dos bailes (S e
Miranda, 2011), possibilitando inclusive, a meu ver, um distanciamento com a
esttica pasteurizada do pop internacional. Mesmo assim acho importante registrar
uma crtica que faz a esse mercado paralelo do funk carioca, quando este reproduz
a lgica de dominao caracterstica do mercado fonogrfco, com empresrios
ganhando muito dinheiro, deixando de fora os MCs, DJs e outros agentes (Lopes,
2006).
3.2 Sexualidade e Funk
4*
Da mesma forma que fzemos no subcaptulo anterior, tentaremos
compreender a relao que se estabelece entre funk e a sexualidade fugindo das
dicotomias que podem estar associadas a essa anlise. O funk sempre foi praticado
em um ambiente que poderia ser considerado machista, promovido por uma grande
maioria de MCs homens que tratam a sexualidade e a mulher de uma forma que
poderia ser julgada at mesmo como agressiva. tipicamente um espao que
recalca os esteretipos da nossa sociedade, principalmente da diviso de gnero.
Entretanto, a entrada de mulheres e de MCs assumidamente homosexuais no
universo tipicamente masculino/heterosexual dos MCs parece mudar essa vertente
machista. As MCs passaram a tratar a sexualidade da mesma forma que os
homens, porm do seu ponto de vista, ou mesmo a reivindicar seus direitos como
mulher, de um ponto de vista politicamente engajado. So diversos os trabalhos
acadmicos que tratam do tema da sexualidade e do funk. Buscaremos levantar os
mais signifcativos.
3.3 Grande mdia e funk
Novamente o funk carioca mantm aqui uma relao contraditria com a
grande mdia. Se, por um lado comum que os jornais tratem o estilo e, sobretudo,
os bailes como um caso de polcia, tambm vemos o funk cavando seu espao na
grande mdia desde o comeo do gnero.
3.4 Ostentao e funk
A criao de uma vertente musical dentro do funk, chamado de "funk
ostentao", que acontece principalmente na baixada santista e na capital de So
44
Paulo, nos anos 2000, chamou a ateno para um fenmeno que culmina em um
evento muito interessante que foram os chamados "rolezinhos" no ano de 2013.
Portanto, no poderamos deixar de tratar da exaltao que essa vertente de funk
faz do consumo exacerbado. Msicas e videoclipes de MCs falando e mostrando
seus carros caros e potentes, roupas de marca e mulheres seminuas tambm j
foram debatidos em trabalhos acadmicos. A possibilidade que a chamada classe C
passa a ter para consumir produtos que antes no podiam est diretamente
relacionada questo dos rolezinhos, encontros de jovens - a maioria negros e de
classe baixas - em shoppings centers, que geraram muito tumulto e uma grande
reao da mdia.
3.5 Violncia e funk
A mesma questo contraditria parece relacionar violncia e funk. Desde o seu
surgimento, o funk esteve intimamente ligado a faces criminosas, mas ao mesmo
tempo sempre cantou pela paz nos morro; tambm buscou um engajamento poltico
para expressar a condio de oprimido do favelado. Tambm existem alguns
trabalhos que tratam do tema, vamos nos debruar sobre essa bibliografa.
45
Bibliografa:
ADORNO, Theodor W. & HORKHEIMER, Max (1944). Dialtica do esclarecimento.
Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1985.
BENJAMIN, Walter (1955). A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica.
In Magia e tcnica, arte e poltica. So Paulo: Brasiliense, 1985
CAMPOS, Augusto de (org.). O balano da bossa e outras bossas. 2. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1974.
ECO, Umberto. (1965) Apocalpticos e integrados. So Paulo: Editora Perspectiva.
1970.
JAMBEIRO, Othon. Cano de massa: as condies de produo. So Paulo:
Pioneira, 1975.
JANOTTI JR, Jeder. Msica popular massiva e comunicao: um universo
particular. Intercom. Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao, Santos, 29
de agosto a 2 de setembro de 2007.
MARTIM-BARBERO, Jesus (2002). Ofcio de Cartgrafo. So Paulo: Edies
Loyola, 2004.
NAPOLITANO, Marcos. A historiografa da msica popular brasileira (1970-1990).
ArtCultura, Uberlndia, v. 8, n. 13, p. 135-150, jul.-dez. 2006
PINHEIRO, Amlio. Amrica Latina, barroco, cidade, jornal. So Paulo: Intermeios,
2013
RUDIGER, Francisco. Introduo teoria da comunicao. So Paulo: Edicon,
1998
SANTOS, Boaventura de Souza (2007). Renovar a teoria crtica e reinventar a
46
emancipao social. So Paulo: Boitempo Editoral, 2007.
STOREY, John (2001). Teora cultural y cultura popular. Barcelona, Espanha:
Octaedro, 2002.
TINHORO, Jos Ramos. Msica popular: um tema em debate. So Paulo: Editora
34, 1966.
TROTTA, Felipe. Juzos de valor e o valor dos juzos: estratgias de valorao na
prtica do samba. Revista Galxia, So Paulo, n. 13, p. 115-127, jun. 2007.
VARGAS, H. Hibridismos musicais de Chico Science & Nao Zumbi. Cotia: Ateli
Editorial, 2007.
VARGAS, H. Hibridismos do Mangue: Chico Science & Nao Zumbi. In: 4
Encontro de Msica e Mdia - O Brasil dos Gilbertos - Gilberto Freyre, Joo Gilberto,
Gilberto Gil e Gilberto Mendes, 2008, So Paulo. Anais do 4 Encontro de Msica e
Mdia - O Brasil dos Gilbertos. Santos: Realejo Livros, 2008.
VIANNA, Hermano. O mistrio do samba. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1995
Bibliografa funk
COELHO, Maria das Gracas e LEMOS, Daniel Dantas. Metforas do Rolezinho:
preconceito e estranhamento nas representaes em redes sobre o #Protesto-
dosPintas. Trabalho apresentado ao Grupo Comunicao e Sociabilidade:
processos de Interepretao, uso e consumos miditicos do XXIII Encontro Anual da
Comps, na Universidade Federal do Par, Belm, de 27 a 30 de maio de 2014.
ESSINGER, Silvio. Batido: uma histria do funk. Rio de Janeiro: Record, 2005
FGARO, Roseli e Grohmann, Rafael. Lutas de classes e os rolezinhos: uma
abordagem na perspectiva dos estudos da recepo. Trabalho apresentado ao
48
Grupo de Trabalho Recepo: processos de Interepretao, uso e consumos
miditicos do XXIII Encontro Anual da Comps, na Universidade Federal do Par,
Belm, de 27 a 30 de maio de 2014.
FRANA, Vera Regina Veiga e DORNELAS, Raquel. No Bonde da Ostentao: o
que os rolezinhos esto dizendo sobre os valores e a sociabilidade da juventude
brasileira
MARLBORO, DJ. DJ Marlboro, (por ele mesmo). Rio de Janeiro: Mauad, 1996.
S, Simone Pereira de. Funk carioca: msica eletrnica brasileira? Revista E-
Comps, v.10, 2007.
S, Simone Pereira de; e MIRANDA, Gabriela. Aspectos da Economia Musical
Popular no Brasil: O Circuito do Funk Carioca. Trabalho apresentado no GP
Comunicao e Cuturas Urbanas, evento componente do XXXIV Congresso
Brasileiro de Cincias da Comunicao, Recife - PE, 2011.
LOPES, Adriana Carvalho. Funk-se quem quiser: no batido negro da cidade
carioca. Rio de Janeiro: Bom texto, 2011
TROTTA, Felipe da Costa. A msica que incomoda: o funk e o rolezinho. XXIII
Encontro Anual da Comps, na Universidade Federal do Par, Belm, de 27 a 30 de
maio de 2014.
VIANNA, Hermano. Funk e cultura popular carioca. In: Revista Estudos Histricos,
Rio de Janeiro, vol. 3, n. 6, 1990, p. 244-253
VIANNA, Hermano. O mundo funk carioca. Rio de Janeiro: Jorge Zahar. 1988
Bibliografa funk a ser consultada
59
CASTRO, Sorraine Alcantara e PIMENTEl, Ary. Representao e autorepresentao
da mulher da periferia atravs da msica dos subalternos: a aquisio da voz
feminina no funk pornogrfca carioca. Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio
de Janeiro
HERSCHMAN, Micael e FREIRE FILHO, Joo. Funk Carioca, entre a condenao
e a aclamao na mdia. IN: Revsta ECO-POS - v.6; n.2 - AGO - DEZ 2003 - UFRJ
Rio de Janeiro.
HERSCHMAN, Micael. O funk e o hip-hop invadem a cena. Rio de Janeiro: UFRJ,
RJ, 2000
LAIGNIER, Pablo. Contradies do funk carioca: entre a cano popular massiva e
a seduo contra-hegemnica. Trabalho apresentado no NP Comunicao e
culturas urbanas, do VIII Nupecom Encontro dos Ncleos de Pesquisas em
Comunicao, evento componente do XXXI Congresso Brasileiro de Cincias da
Comunicao.
MARLBORO, DJ. DJ Marlboro, (por ele mesmo). Rio de Janeiro: Mauad, 1996.
MIZRAHI, Mylene. Funk e mimesis: trocas entre o gosto local e o gosto global.
Trabalho apresentado no ST04 Mdia, consumo e relaes de poder do XXX
Encontro Anual da ANPOCS, Caxambu, MG, outubro de 2006.
MEDEIROS, Janaina. Funk carioca: crime ou cultura? So Paulo: Terceiro Nome,
2006.
SILVA, Andria Carla Ferreia e GISELLE, Maria Santos de Arajo. Elas Por Elas:
Identidade Feminina E Relao De Poder Na Oposio Esposa-Amante No Discurso
Do Funk
51
52