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Manfredo Tafuri

AM STEINHOF: CENTRALIDAD Y
SUPERFICIE EN LA OBRA DE
OTTO WAGNER (1)
La Escuela de Madrid, Nmeros 6 y 7. 1984.


De un tiempo a esta parte se viene
sintiendo, cada vez ms, la necesidad de
construir una arqueologa de lo moderno
que sea capaz de recoger en toda su con-
tradictoria multiplicidad el conjunto de
actitudes que no pueden ser reducidas al
tipo ideal del movimiento.
Pero una construccin histrica montada
sobre la mitologa de la cuadrilla de
vanguardia resulta tenazmente incapaz de
resistir cualquier anlisis. Esta resistencia es
evidente en la obra de los ms recientes
apologetas de las contaminaciones
pstumas. Pese a la obvia independencia
entre apologtica y arqueologa, sera tal
vez intil aconsejar a esta gente que
meditase sobre el alejamiento frente a lo
observado que Wittgenstein reivindicara en
una primitiva redaccin de sus
Observaciones filosficas (2); con ello slo
lograramos correr el riesgo de que se
quisieran ver pinturas de gigantes del autor
del Tractatus ocultas tras remilgadas
fachadas (3). .
Dejemos a un lado generalizaciones, no
sin antes observar que es preciso, en
cualquier caso, estar alerta para proteger
nuestras excavaciones arqueolgicas contra
la charlatanera. Tales excavaciones
insistirn aqu sobre un tema especfico de
la escritura artstica. Pues no fue otro que
Wagner quien formul la inevitabilidad de lo
moderno al propio tiempo que rehusaba dar
por resuelta la cuestin de la representacin
Encontramos tambin, en las obras ms
problemticas de Wagner, cmo el trabajo
con los datos del lenguaje crtico era para l
un progreso intransitable, y otro tanto
ocurra con esa su concepcin de la tcnica
asumida como un destino. Por ende, la
irona que reservaba para las ideas de
Gottfried Semper se hallaba, quizs,
fundada en una idea de la modernidad que
slo puede ser mostrada en los hbitos de
la escritura arquitectnica.
La escritura, por definicin, es indiferente al
sentido de la palabra escrita. Es esto
vlido para un arquitecto que intentaba
sumergirse en una Viena que desconoce la
hipocondra y que se ofrece a s misma
como una totalidad plena de significacin?
En verdad, bajo la serena simplicidad de
1as formas wagnerianas se oculta un
universo que sigue inexplorado y sobre el
que se han acumulado explicaciones
simplistas o vanas. No obstante, ninguna
interpretacin formulada desde un
entendimiento lineal de la historia podr
explicar la obstinacin con que este
incomprendido profeta se encar con la
frase ms dotada de sentido, la ms
simblica, la ms arraigada en su
significado absoluto; una frase elaborada en
el sistema clsico: el organismo central,
anlogo de un cosmos inmutable y
jerrquico.
Podemos empezar por reconocer en el
culto a la centralidad un homenaje a los
principios de quietud y claridad exaltados en
Moderne Architektur. La simetra no es la
nica condicin para lograr la dignidad
formal; tambin cuenta la concentracin de
la atencin sobre los lugares de quietud,
predispuestos a eliminar la penosa
inseguridad y el desasosiego esttico que
provoca la ausencia de centros (4). Sera
insuficiente sostener que para Wagner la
consecucin de la quietud visual constitua
un fin en s misma: la forma cerrada era ms
bien para l un instrumento, Un material;
una herramienta lingstica a manipular. El
autentico problema era cmo manipulada
con claridad, cmo dotar de transparencia a
las operaciones realizadas con elementos y
sintagmas mostrados en su absoluta
definicin y limpieza.
Por eso, es imposible deducir del Wagner
terico las implicaciones de la composicin
wagneriana. Ni Moderne Architektur ni Die
Grostadt, ni los artculos de Wagner
permiten explicar su arquitectura. En estos
2
escritos se dice slo aquello que el lenguaje
verbal es capaz de decir acerca del sentido
de otra lengua. En consecuencia, tales
escritos pueden solamente afirmar la
necesidad de basarse en palabras no conta-
minadas por el equvoco, pero no partir de
una observacin obstaculizada por
prejuicios lingsticos, ni de un intento de
ver ms all de donde abarca la propia
mirada.
As, la estricta lgica impuesta a las
formas es antiarqueolgica pero, al propio
tiempo, est depurada por principios de
valor. En este sentido, Wagner escribe que
la superacin del desasosiego se persigue a
travs de una lenta maduracin de la
comprensin general, pero las leyes en que
se basa la resolucin de estos problemas
forman parte integrante de los principios de
la composicin y, una vez comprendidos,
revelan frecuentemente la identidad del
autor. Estas leyes son, valga la expresin,
como el contrapunto de la arquitectura (5).
Es sintomtico que Wagner no haya dejado
escrita ni una sola palabra para enunciar
tales principios.
De hecho, en tanto que reveladores de la
identidad subjetiva, dichos principios no
pueden ser descritos. Lo que ms bien
resulta descriptible es esa condena del
pesimismo arqueolgico que obliga. a lo
moderno a aparecer nicamente como una
combinatoria predecible. Igualmente
descriptibles son las condiciones ele-
mentales del proyectar: vanse los pasajes
en los que Wagner hace hincapi en el
tema, aparentemente trivial, de la tcnica
del enlucido (6). Y, por fin, es descriptible,
sobre todo, una concepcin que, asumiendo
el Utilittsprinzip como una condicin
necesaria y no como un absoluto
metodolgico, justifica el positivismo que
albergan las concepciones de Semper (7).
De absoluta ingenuidad son las palabras
de Wagner sobre la forma de lo moderno: la
lnea recta, la superficie plana, las
funciones, los materiales, la uniformidad
metropolitana, constituyen voces de un
fragmentario y reticente catlogo, del que
todo significado es excluido y que no
confluye en proyecto sinttico alguno. Cual-
quiera que aya trata o de usar e Nutzstil (8)
para descifrar las difciles lecciones
ocultadas por Wagner tras la simplicidad de
sus propuestas se habr visto impelido a la
interpretacin de impropias alegoas en
textos que, por el contrario, se muestran
como una negacin de las palabras
esenciales (9).
Y es esta renuncia a la palabra
concluyente (ya se trate de la del
eclecticismo escptico o de1a de la van-
guardia) la que obliga a Wagner a ofrecer
un catlogo fragmentario y elemental de las
caractersticas de lo moderno. As, para
Wagner, slo son descriptibles, y de forma
vaga, las superficies. Ms all de estas, el
juego de la composicin est llamado a
mostrar la diferencia ineludible entre la
perfecta diccin y la profundidad de lo no
dicho.
Que lo moderno no constitua para
Wagner una categora, sino una simple
situacin que debe hacerse patente con
claridad y evidencia, es algo que demues-
tran sus alusiones al problema del lenguaje.
All donde Wagner reconoce en la moda
(esa moda que para Simmel tiene la funcin
de liberarnos de la angustia de decidir [10])
el precedente directo del estilo, deberemos
leer un lcido reconocimiento de la no
inventabilidad de la lengua, lo que hace de
Wagner un autntico contemporneo de
Wittgenstein (11).
Pero entonces, la invocacin a lo
moderno no es sino un modo de solicitar
una puesta a limpio de las lenguas paternas
de acuerdo con un gusto previamente
establecido. No es casualidad que para
Wagner este principio de orden coincida con
la disolucin definitiva de todo vestigio de
significacin. Qu ocurrir, sin embargo,
cuando la arquitectura sea despojada de
ese contenido provisional que la hace
constituir una feliz interrupcin dentro de la
monotona metropolitana? Hay alguna
clase posible de juego sintctico revelador
cuando todo conspira para hundir de nuevo
a la arquitectura en el pozo sin fondo de los
significados? En otras palabras, es
realmente esencial para la modernidad
wagneriana la presencia de la mmica
3
metropolitana?
En vez de responder con hiptesis
globales, introduzcamos una simple
observacin. Existe en la obra de Wagner
una complementariedad entre la actividad
dirigida a dar formas a las grandes
estructuras concebidas para la movilidad
urbana (metro, puentes, canales
navegables) y la que intenta detener ese
movimiento: el discurrir y el cerrarse, el
tiempo y su suspensin, no slo no se dan
la espalda, sino que descubren su mutua
necesidad (12). Qu otra cosa, sino
lugares de pausa que rescatan el propio fluir
sobre el que insisten, son los pabellones del
metro viens? Y no se ha representado en
la fachada de la Majolikahaus un anlogo
conflicto entre un fluir embrujado y la
vacuidad de la estasis? (figs. 2 y 3).
Tales observaciones son un reencuentro
con nuestro tema. El problema del centro
enla obra wagneriana debe ser considerado
precisamente, en el marco de esa dialctica
estasis-flulr aqu apreciada. Se trata, con
toda evidencia, de una dialctica rica en
metforas: la consideracin de la forma
como imposicin de lmites se enlaza con el
principio de la vida como continua traicin a
la forma misma. El momento de quietud
prometido por la figura centrada es esencial
en esa bsqueda del umbral mgico bajo el
que forma y vida pueden dejar de
combatirse.
Existe por tanto una cualidad especfica
en la reflexin wagneriana sobre el
organismo de planta central, que arranca
del proyecto para la sinagoga de Budapest
(1871) y se contina con la iglesia de
Soborsin (1879) y el Reichstag de Berln
(1889), encontrando una primera conclusin
en la propuesta para la catedral de Berln
(1891), (figs.,4 a 7). Un motivo constante,
desarrollado con instrumentos siempre
variables, informa todos estos proyectos. El
juego formal insiste obstinadamente en un
objetivo: la disolucin del lugar de sntesis
por excelencia: la cpula.
Esto se observa con extrema claridad en
los dos proyectos para Berln. En la
catedral, la articulacin de los volmenes de
lenguaje severo se ve acompaada por el
vaciado de la cpula principal y las laterales,
tratadas como rejillas de hierro y cristal
(motivo que reaparecer, con variantes, en
los proyectos de 1903 y 1910 para el museo
municipal en la Karlsplatz de Viena) (Figs. 8
y 9). En el Reichstag se produce un anlogo
contraste dual: el austero
neocinquecentismo de la fachada est
sometido al comentario irnico del volumen
cilndrico emergente, sobre el que campean,
proyectadas hacia el cielo, columnas dricas
aisladas y pedestal es coronados por urnas
y estatuas. Un tambor sin cpula es el
resultado. La forma ha venido dada como
consecuencia de una operacin de
sustraccin, que se convierte en metafsica
por la inmovilidad de las heladas figuras
que, pese a todo, mantienen su presencia.
Bien visto, sin embargo, la cpula no est
ausente; ha sido ms bien aplastada por
algo o por alguien hacia el interior del
tambor y se ha quedado all dentro, visible a
travs de la trasenna continua de las
columnas en su estructura vtrea privada de
toda consistencia.
Los nuevos materiales (hierro, vidrio) se
introducen en la iglesia parroquial de Esseg
(1890) afirmando su propia primaca (13)
(fig. 10), pero en los proyectos para la
catedral y el Reichstag berlineses no tienen
otra funcin que contribuir al carcter
paradjico de los organismos. Nada puede
estar ms lejos de ese Nutzstil tan caro a la
Vulgata. Lo nuevo, sin embargo, corroe y
consume (literalmente) sintagmas
ancestrales, rehusando aceptar la carga que
supone el pronunciar palabras plenas.
Ntese cmo Wagner insiste en el tema
de la disolucin de la cpula en el proyecto
de palacio, para la Sociedad Vienesa
(primera solucin, 1906), en el panten de
la House of Glory (1908), en el remate de la
rotonda del proyecto para la Akademie fr
bildende Kunst en el Schmeltz (1910), o en
el proyecto de 1909 para el nuevo museo de
la Karlsplatz (figs. 11 a 13). La cpula queda
siempre reducida a un cono enterrado entre
los elementos geomtricos ligados entre s,
que recuerdan las columnas dricas
abandonadas a so soledad en lo alto del
4
Reichstag de 1882. El proceso de
transformacin (una de las leyes que en
Moderne Architectur no lograron ser
descritas) no habra podido ser expuesto
con mayor claridad.
Sin duda, esta Klarheit (14) es la
autntica modernidad de Wagner. No, por
tanto, una claridad fundada sobre los
requisitos intrnsecos planteados para cada
objeto particular, sino la claridad que
permite reconocer con evidencia absoluta
una transformacin. Transformacin y
disolucin son, por otro lado, procesos
inseparables. La transformacin no anula el
arquetipo asumido corno punto de partida,
sino que lo lleva hasta sus ltimas
consecuencias. As, la transformacin
muestra la accin de la disolucin y la
muestra precisamente como un proceso.
Esta transformacin y esta disolucin
acontecen de cualquier forma, en ausencia
del pathos: la grosse Form de Wagner es
capaz de prescindir de la grosse
Expression (15).
Junto a la inclusin en el discurso de
este juego que permite a lo nuevo penetrar
en la lengua de los absolutos, como para
probar su resistencia, Wagner recorre un
ulterior camino en busca del mismo fin. El
argumento es siempre la reflexin sobre el
centro, el cual no haba sido eliminado en
los proyectos hasta ahora examinados: no
hay Aufhebung (16) en ellos, sino ms bien
suspensin. El juego ha obtenido, no
obstante, un resultado: el lugar absoluto ha
quedado reducido a sede de
acontecimientos.
Pero esto es, en cualquier caso, un
resultado logrado con excesiva facilidad. La
metamorfosis ofrecida es demasiado
directa, demasiado liberal. La Nikolaikirche
de Postdam, proyectada por K. F. Schinkel,
ha sido invocada como fuente posible para
la iglesia de San Leopoldo en el Steinho
(17) (fig. 14); pero esta posible referencia no
debe dejar pasar en silencio la continuidad
de una bsqueda que tiene como etapas la
Johanneskapelle en Wahring (1895), los
proyectos para una iglesia parroquial
tambin en Wahring (1898) y la
Kapuzinerkirche (1898) (figs. 15 a 18) y
que, tras la realizacin de la iglesia am
Steinhof, rematada en 1907, tendr su
culminacin en el proyecto de la Frie-
denskirche (o Siegeskirche) en 1917, que
Wagner consideraba, como atestigua una
pgina de su diario (18), su obra ms
lograda (fig. 20).
De tales proyectos emana una reflexin
diferente sobre la organizacin central: una
reflexin que en general prescinde de
consideraciones estrictamente tipolgicas,
como muestra claramente el proyecto de
1905 parar una lnterimskirche (19) (fig. 21),
con la fcil aceptacin de varias influencias
y sus concesiones a una exhibicin
estructuralista. Se trata, en cualquier caso,
de una experimentacin sobre la resistencia
de la forma; algo que, por tanto, no da por
descontado, al contrario que en las obras
anteriormente citadas, el xito de la
manipulacin sobre el material primario. As,
resulta ahora imposible establecer una
continuidad entre los distintos modos de
transformacin de la forma. El vnculo entre
St. Leopold am Steinhof y la
Friedenskirche (o sea, entre la obra
wagneriana ms extraa a la ciudad y una
de las ms enraizadas en la corte de los
Habsburgo) no es inmediatamente legible;
ni siquiera ayuda a ello el dibujo perspectivo
del cuarto volumen de los Einige Skizzen,
que muestra juntas a las dos iglesias y a las
dos ciudades.
En efecto, estas dos iglesias definen el
lugar de dos universos urbanos diversos, de
dos ciudades opuestas y complementarias.
Una es la de la ratio, la de la intencionalidad
constructiva, dispuesta a producir y a ser
producida. La otra es la ciudad de la ratio en
suspenso, hurfana ya de toda actividad
productiva, constituida en lugar de la
curacin y de la dpense intelectual. Es
significativo que- en la citada perspectiva
Wagner perfile tan acentuadamente el
contorno de San Leopoldo, destacndose a
lo lejos contra el fondo de las colinas. No se
trata solamente de una comparacin ideal.
En la vista a vuelo de pjaro del centro
monumental del XXII Bezirk (20), que se
induye en Die Grostadt, la iglesia que est
emplazada en el eje de una gran extensin
5
de agua manifiesta la influencia de San
Leopoldo y, al propio tiempo, presagia la
Fiedenskirche (fig. 19). Y esto no es casual.
En la ciudad, el monumento [lo afirma el
propio Wagner (21)], tiene la funcin de
interrumpir la continuidad homognea de las
estructuras que encarnan la Zivilisation y
sirven a su transmisin. As pues, el
monumento est all para interrumpir, para
introducir una noble diferencia, para
conservar la memoria de un interieur
colectivo.
As, el monumento vive simultneamente
dentro y fuera de la Grostadt; como lugar
est alienado; por ser extrao al proceso
productivo-metropolitano, es impuro. O
mejor: en su pureza, el monumento (lo
improductivo por excelencia) parece hallar
su mejor acomodo en la ciudad otra de la
enfermedad mental (fig. 22). Es pues una
distorsin que se refiere slo a s misma; ya
no tiene nada que interrumpir en ese lugar
donde la razn no se rebaja al compromiso
con el mundo de la finalidad. No obstante, la
montaa encantada tiene un fin que le es
propio: curar. Y en este sentido, est ligada
estrechamente a la ciudad real que
constituye su horizonte.
Como heterotopa, por consiguiente, el
complejo am Sleinhof es altamente
ambiguo; todo en l est compuesto como
solucin definitiva, pero la institucin que
cobija es un puente respecto al lugar de la
ratio o, si se quiere, un Grabmal (22) para
intelectos que no soportan la lgica de la
ciudad real. Para encarnar esta heterotopa,
Wagner ha erigido un signo que tambin es
ambiguo. Atindase al hecho de que la
iglesia es frecuentada por los pacientes
tranquilos o por aquellos que se juzga se
hallan cerca de la recuperacin, y surgir
esta pregunta: es la centralidad de San
Leopoldo del todo independiente de las
razones que presiden este lugar encantado
de la curacin, o bien es un smbolo de un
reconquistado centramiento de la razn?
Situado en la cima de una Gardenstadt
en la que los lenguajes han perdido el don
de la comunicacin, donde una multitud de
laberintos dan vueltas sin llegar a
entrecruzarse, este signo ambiguo plantea
otra pregunta: marca acaso el lugar,
significativamente colocado en la cumbre
del Parnaso, donde la lengua al fin
recuperada celebra su triunfo?, o bien su
sentido ha de buscarse en una lgica
extraa y hermtica? (fig.23) .
Es sabido que Wagner obtuvo el encargo
despus de ganar un concurso restringido
en 1902, en el cual haba participado
tambin su ex alumno Leopold Bauer. La
comparacin entre los dibujos del proyecto
de 1902 Y los del de 1903-04, levemente
modificados estos ltimos durante la
realizacin (Wagner hubo de renunciar a la
cripta prevista), revela un apreciable
proceso de decantacin formal (fig. 24). En
el primer proyecto (23), que es parecido al
del concurso para la catedral de Patrs (24)
(fig. 25), y cuya planta est ya totalmente
definida en su forma final, los elementos
fundamentales se muestran, o demasiado
unitarios, o demasiado articulados. La
cpula dorada, que se eleva sobre arcos
con vitrales, est revestida de hiladas hori-
zontales y no participa del discurso
planteado por los volmenes de debajo. El
paso de los arcos a la cpula es abrupto y
polmico. La blckliniana prgola florida que
circunda la parte anterior de la plaza frontal
es lrica, pero extraa al conjunto. La
empeada revisin lingstica del segundo
proyecto (25) erradica ya todas las
indulgentes concesiones manifiestas an en
el de 1902.
La construccin se inici en 1905 (un ao
despus, por tanto, de la colocacin de la
primera piedra de la Postparkasse). Wagner
asoci a la direccin de las obras a dos ex
alumnos suyos, Otto Schntal y Marcel
Kammerer. Aunque sea lcito suponer que
Wagner fue requerido como consultor en el
planteamiento del Hospital Psiquitrico, en
su realizacin se prescindi de su
intervencin directa. Sin embargo, en la
forma simplificada de los pabellones que
descienden regularmente colina abajo no
est ausente un aura wagneriana (26).
El proyecto para San Leopoldo no
excluye la ciudad otra del Hospital
Psiquitrico. Al contrario: los caminos
serpenteantes que van rodeando los pabe-
6
llones en lenta y variable ascensin hacia la
plaza frontal de la iglesia se extienden
planimtricamente siguiendo un diseo
elstico acelerado hacia la cima. Ledo
como un dibujo abstracto, este sistema de
caminos puede asimilarse a un conjunto de
espirales de humo estiradas y enrarecidas,
intersectadas por dos dobles filas de
cipreses que definen (con su rigurosa
disposicin rectilnea) la seccin central del
conjunto. En el plano de situacin
conservado en el Historisches Museum der
Stadt Wiem (27) la continuidad entre los dos
caminos rectilneos y la cresta arbrea que
cie a la iglesia como una corona de gemas
es demasiado evidente como para ser
soslayada. La ordenacin de rboles y
senderos (tal como confirman las secciones
al margen) est generada por la interseccin
de dos figuras independientes. La primera
se extiende mediante alusivas volutas y es
rica en Nervenleven (28); la segunda es
hiertica y bizantina (fig. 26).
Esto nos lleva a un asunto
aparentemente alejado del nuestro.
Condenando el dibujo arquitectnico de tipo
naturalista, Wagner escribi en 1895 que es
un grave error el presentar un panorama
engaoso del futuro, pues esto no puede
hacerse sin faltar a la verdad. Y aade poco
despus que es ms conveniente, justo y,
por tanto, natural, exponer el trabajo al
observador en lo que nosotros llamamos a
un modo secesionista, rico en smbolos y
que enriquezca culturalmente (29). La
abstraccin grfica se propone pues como
insinuacin de las intenciones ocultas, como
un comentario al proyecto. El grafismo de
las perspectivas hechas (o mandadas
hacer) por Wagner responde plenamente a
este reconocimiento de la verdad autnoma
de las apariencias. Hay una representacin
perspectiva de la Kapuzinerkirche que es
ejemplar al respecto: se presenta invadida
por espirales de humo entrelazadas,
dispuestas de modo tal que acentan la
evanescencia de las vidrieras y del lienzo
mecido por el viento que, rodea el globo de
la cpula, enrollndose en tomo a la cruz
(30).
La disposicin de los rboles y el trazado
de la planta, tal como aparecen en el citado
dibujo del Historisches Museum, fueron
tambin considerados por Wagner como
una cornisa y como un comentario a escala
paisajstica sobre los acontecimientos que
caracterizan el lugar. En este sentido San
Leopoldo aparece como una gema en un
precioso broche incrustada en el arabesco
de los caminos: los pabellones que dividen
el espacio de la colina segn una rtmica
cadencia, constituyen una parte de una
Stadtkrone (31) que dialoga con el todo
circundante al tiempo que manifiesta su real
distanciamiento (fig. 27).
Este distanciamiento se ve confirmado
por el modo sucinto con que se presentan
las respectivas masas. As, la centralidad
del trazado es totalmente evidente; la
simetra frontal es triunfal, dominada por los
dos campanarios sobre los que las figuras
de santos de Richard Luksch sintonizan en
una acorde rigidizacin con los prismas
geomtricos slo someramente escalonados
sobre los que se asientan (fig. 28).
Igualmente clara resulta, en su coordinacin
polifnica, la relacin entre la gran vidriera
abierta en la fachada y la cpula flanqueada
por los campanarios, lo que puede ser un
recuerdo del San Pedro de Viena de Lucas
von Hildebrandt. No menos clara es la
relacin entre este mismo ventanal y el
pronaos dominado por los ngeles de
Othmar Schimkowitz. Pero como siempre en
Wagner, no se trata de una claridad
inexpugnable; hay muchos indicios que
animan a intentar su asalto una y otra vez.
Un iglesia de planta cruciforme dominada
por una alta cpula: el tema es
perfectamente clsico, se halla legitimado
por una larga tradicin, y est adems
interpretado en sus lneas esenciales, sin
innovaciones sustanciales. Slo a partir de
este tema del todo dado puede iniciarse el
viaje de la forma.
Una primera sugerencia sobre el sentido
de este viaje surge del episodio de la
entrada principal, reservada a las grandes
ceremonias. Componen esta entrada una
escalinata, cuatro columnas de mrmol co-
ronadas por ngeles hierticos y ligadas
entre s por una franja que las interrumpe y,
7
por fin, un baldaquino en voladizo encajado
entre las columnas, sostenido por esbeltos
soportes de bronce y dispuesto para
proteger el espacio de la escalinata (fig. 29).
Al tema grave del prtico, de por s
incompleto, se contrapone el tema grcil del
palio, con la marcada disonancia acentuada
por la diferencia de materiales (fig. 30). Pi-
lares y ngeles, cada uno por su lado,
destacan contra el fondo del ventanal que
enmarca las vidrieras coloreadas de Kolo
Moser, que est rematado por una serie de
guirnaldas recubiertas de cobre, colocadas
inmediatamente debajo de un delgado alero.
Hay una repeticin y una rigidizacin de las
formas, pero tambin una discrepancia entre
las formas y los materiales; as, lo sagrado
aparece enunciado mediante palabras
mundanas.
Despus de las observaciones hechas
por Cacciari sobre el significado de la va
Zen para la cultura vienesa (32), no puede
menospreciarse el carcter vagamente
oriental del acceso a la iglesia, tal como se
manifiesta en una visin prxima del triple
baldaquino sobre el fondo del basamento de
mampostera en talud. Pero una vez
rodeada la excepcin que representa este
acceso, la totalidad de la piel del edificio
vuelve a plantearse como problema. En
efecto, es difcil reprimir un impulso de
sorpresa cuando se aprecia que la
superficie de este orgulloso organismo
centralizado est muy lejos de cumplir la
funcin de expresar coherentemente la
articulacin de los volmenes. Al contrario,
la superficie (la apariencia) no revela la ver-
dad inherente a un motivo tan absoluto
como el elegido, sino que vive una vida
independiente, parecida a la de la fachada
de un edificio muy diferente en su carcter
metropolitano, como es la Postparkasse.
La densa red de placas de mrmol
recibidas con bulones forma parte de un
discurso que va a ser pronunciado
solamente por los materiales, El potente
zcalo de rugosa mampostera se
transforma en una superficie en talud que
tambin es de mampostera, pero enrasada,
que, llega hasta el nivel superior de la
puerta trasera; ms arriba de esta superficie
est el revestimiento de mrmol. En sentido
ascendente se llega, pues, desde la obra de
la naturaleza hasta una sofisticada
abstraccin (fig. 31).
Pero la superficie de mrmol reserva
otras sorpresas. Para empezar, la
alternancia de una doble dimensin en las
placas y en su sistema de fijacin. Las
placas ms delgadas (2 cm.) y de mayor
superficie estn colocadas verticalmente y
fijadas mediante un solo tornillo cuya
cabeza est recubierta por un grueso buln
de cobre, mientras que las placas ms
gruesas y ms pequeas se disponen
horizontalmente y estn recibidas por dos
tornillos con sus bulones. Como los bulones
de las placas grandes estn situados en su
parte ms baja, Wagner logra un ritmo
puntiforme y discontinuo, que acenta
(como ocurre en los dibujos de Klimt y en
las orlas de pgina de las publicaciones
secesionistas) el valor de las superficies
vacas sobre las que tal ritmo se desarrolla.
El ritmo ondulante de los bulones entra, por
otra parte, en sintona con otro ritmo grfico
ms, apenas perceptible, que es el gene-
rado por las junturas de las placas y la
acentuacin de las hileras horizontales (33)
(fig. 32).
Con toda precisin, la consistencia de la
pared queda as disuelta. La piel niega la
consistencia del organismo a que
pertenece; ste es un juego de apariencias
que queda inmediatamente revelado por las
uniones de las placas de revestimiento en
los ngulos del edificio, donde el pequeo
espesor de estas piezas queda al
descubierto, aun a riesgo de provocar un
ulterior desmembramiento de la masa
construida (fig. 33). Un sutil intercambio
entre realidad y apariencia viene a
depositarse as sobre las superficies ex-
ternas de San Leopoldo. La piel reivindica
su propia autonoma y, como lmite de la
forma, enuncia su propia mutabilidad. De
este modo, la palabra demasiado llena,
demasiado definitiva, demasiado unida al
propio sentido originario, pronunciada por el
organismo cupulado, queda traducida por
proposiciones relativas, ricas en pausas y
(literalmente) en signos de puntuacin.
8
Y esto no es todo. Comenzando por la
ordenacin de las placas de revestimiento
de los cuerpos basamentales, hay toda una
posterior serie de transformaciones del tema
enunciado. Las dimensiones de las placas y
la disposicin de los tornillos y bulones
varan en la banda y en los resaltes que
rematan cada uno de los volmenes, y
varan tambin en los dos campanarios,
reflejndose, como pura grafa, en el dibujo
puntiforme del pavimento. Por otro lado el
revestimiento de la cpula y de la cupulilla
que remata la linterna constituye, con su
densa y obsesiva trama, el ltimo estadio
del proceso iniciado con la mampostera del
zcalo del basamento.
Los materiales cantan pues un Lied a la
inmaterialidad. El tema de la composicin se
vuelve cuando menos problemtico, y el
resultado de la contienda .entre sustancia y
apariencia queda sin decidir. As, cabe
pensar que el revestimiento de mrmol
blanco est all, amn de todo, tambin para
exaltar el colorismo de las vidrieras de Kolo
Moser en los ventanales. Y cabe pensar
igualmente que los propios ventanales
comprometen a su vez la consistencia
geomtrica de los cuerpos prismticos.
Se ha intentado alcanzar una sntesis, un
momento de quietud en la gran cpula unida
por una contracurva a la cupulilla de remate.
Pero estn aqu las resonancias bizantinas,
y el vaciado del tambor cilndrico mediante
las altas y estrechas aberturas, y la
fragmentacin de la superficie, y el ritmo
ondulante de las decoraciones, y el dorado
que originariamente recubra el
revestimiento; y todo ello est encaminado a
producir una ulterior disolucin. Cuanto se
haba conseguido a travs de una disolucin
literal en el proyecto para la catedral de
Berln es buscado aqu tambin haciendo
uso de otra muy compleja instrumentacin.
Esta instrumentacin disfruta, por otro
lado, del efecto provocado por el contraste
entre la cpula semicilndrica, objeto
claramente dimensionado en funcin del
paisaje, y la bveda interna, que no tiene
ninguna relacin con la anterior (fig. 34).
Entre las dos superficies curvas aparece un
vaco paradjico, ocupado por las
estructuras de hierro que facultan a. la
mquina externa para su propia existencia.
En este espacio, inaccesible al pblico,
Wagner ha previsto solamente dos usos:
una estructura mvil para la limpieza del
techo y los tornos para subir y bajar las
grandes araas de la iglesia. (fig. 35). Pero
este mismo pblico es reclamado para
responder a la pregunta planteada por la
implantacin casi orgullosa de una dorada
mquina intil que domina el horizonte. Con
precisin, Hans Tietze hablaba en 1922 de
un soberbio ornamento en el paisaje
refirindose a la cpula de San Leopoldo,
erigida como un signo de exclamacin (34)
(fig. 36).
Probemos a despojar de retrica las
palabras de Tietze. Un signo de
exclamacin presupone la existencia de una
frase con un significado a reforzar. En
nuestro caso, a qu discurso pertenece tal
frase? al del bosque o al del objeto que se
destaca sobre el fondo?
Nos encontramos con que el bosque,
corno tal, es mudo, mientras que no es
posible detectar ningn nfasis en la
dialctica que encarnan estas figuras
cbicas recubiertas de mrmol blanco. Se
llega as a la conclusin de que el signo de
exclamacin se presenta en ausencia de
frase. Es cierto que el objeto deseara dia-
logar con el bosque, pero su esplendente
atraccin no halla modo alguno de entrar en
sintona con la magia natural que ste
evoca.
As, esta cpula, que no es ni
completamente clsica ni del todo bizantina,
equivale ms bien a un punto suspensivo.
Es una cpula falsa, que evoca (revestida
de paramentos sacros) la utopa
logocntrica, el mito de una palabra ltima y
perfecta, de la cual cualquier otra palabra
surgir por el conducto jerrquico. Pero,
precisamente, se trata de una evocacin;
una evocacin que inmediatamente se
revela como una ficcin, pues sta se-
miesfera erigida en los lmites del espacio y
del tiempo ha de conformarse con slo
evocar ese saber analgico tan caro a la
filosofa renacentista. El centro queda re-
presentado pero, precisamente en esta
9
representacin, se agota.
Por tanto, Wagner se acerca al problema
del lmite con un espritu olmpico, y con
instrumentos en cierto modo afines a los de
otro buscador de la Klarheit: Gustav Mahler.
Tambin Wagner [que, por Otro lado, no
tena cultura musical, como sabemos por di-
versos testimonios (35)] conoca, como
Mahler y Klimt, el valor de las pausas, de los
silencios, de los vacos; en otras palabras,
de las suspensiones que miden la limitacin
de las formas.
Obsrvese lo que Mahler escribe en 1896
a Max Marschalk a propsito de su Segunda
Sinfona: En lo que a m se refiere, s que
no puedo hacer msica hasta que he
logrado recoger mi experiencia en palabras.
Mi exigencia de expresarme musicalmente
en forma simblica principia slo cuando las
que dominan son las sensaciones oscuras;
y dominan sobre el umbral que conduce al
otro mundo, el mundo en el que las cosas
ya no se pueden descomponer ms en el
tiempo y en el espacio (36). Desprovista de
oscuridad, la cpula de San Leopoldo revela
por un instante este umbral, enfrentada
directamente con el absoluto natural e,
indirectamente, con el absoluto innatural de
la capital de los Habsburgo. Entre estos dos
extremos, el acontecimiento wagneriano
busca un imposible y precario equilibrio.
Por otro lado, los dorados utilizados en el
exterior y el interior de San Leopoldo (los
dorados reaparecen en la parte inferior de
las alas de los perfiles de acero en T que
sostienen el recubrimiento de la bveda
interior, formado por placas rabitz)
recuerdan las obras contemporneas de
Klimt.
En 1905 Klimt, Moser, Wagner, Hoffmann,
Luksch y MolI abandonaron la Secesin
vienesa. El acontecimiento que provoc la
nueva secessio fue el conflicto con el grupo
reunido alrededor de Josef Engelhart, que
se adhiri al naturalismo de la pintura de
gnero. Pero una comn incompatibilidad
en la relacin entre ambos grupos, que
amenazaba convertirse en charlatanera
formal se hallaba seguramente en el fondo
de aquel alejamiento. En ese momento la
cuestin ya no era la de responder a la
invitacin hecha por Hermann Bahr en
1898, que peda a los .secesionistas un arte
que por medio de sus lneas y 'colores me
hable de lo que he experimentado en las
horas felices de la primavera de Viena (37),
ni tampoco al, ms cercano en el tiempo,
planteamiento del propio Bahr que, en su
ensayo de 1903 sobre el Impresionismo
reivindicaba una especie de
abstraccionismo alusivo (38). Ms all de
todo esto estaban las dicotomas klimtianas
de los retratos de Emilie Floge (1902) Y de
Fritza Riedler (1906), que de ningn modo
son asimilables a prototipos de una lengua
codificable.
Ciertamente, el San Leopoldo de Wagner
podra leerse a lo Klimt como una pintura de
Rvena titulada Cpula y bosque. Pero el
bosque que casi asalta el lacnico
esplendor de la iglesia de Steinhof es,
tambin l, klimtiano. La geometra disuelta
por los mrmoles, por las vidrieras, por la
semiesfera segmentada, entra en
resonancia con una naturaleza que es la
misma del Tannenwald (1901), del
Buchenwald (1902) o del Goldener
Apfelbaum (1903f de Klimt (39). Un bosque,
por tanto, que se presenta como un
intrieur, como una intimidad maternal, tal
como ha sugerido Werner Hofmann
siguiendo a Bachelard (40). Solo que esta
intimidad es luego relegada por el purismo
hiertico de Wagner hasta una distancia
inaccesible (figs. 37 y 38).
Traspasado el umbral de la iglesia, sta
se revela con un interior que es cualquier
menos mstico. La claridad aqu llega a ser
mxima gracias al blanco del mrmol, a la
esencialidad de la estructura, al diseo de la
bveda (rebajada por razones acsticas y
visuales), y a la luz filtrada por las ventanas
(fig. 39).
De nuevo, la centralidad anunciada por
las lneas de carga de la bveda, que
convergen en la cruz que refrena la fluidez
de las superficies curvadas segmentadas
por el aplacado, es comprendida un solo
momento antes de desvanecerse. Ntese
cmo el pavimento y la bveda responden
el uno a la otra. El primero tambin tiene un
10
desarrollo curvilneo (descendente hacia el
banco de la comunin) y tambin su diseo
se compone de directrices rectilneas y
fondos ondulantes.
Se puede entonces afirmar que en este
interior el concepto de lmite queda
suficientemente corrodo (jig. 40). A ello
ayuda la falta de espesor de las bvedas y
las superficies, el asalto del movimiento
colorstico de Moser a la bicroma de la cual
surge el baldaquino semiesfrico que
corona el altar mayor, los ngeles en
bajorrelieve dorado de Othmar Schimkowitz
encarcelados en figuras geomtricas, los
bizantinizantes mosaicos en cermica,
mrmol, esmalte y vidrio de Remigius
Geijling (sobre el altar mayor) o de Rudolf
Jettmar (sobre los altares menores) (figs. 45
y 46). Y, una vez ms, la fragilidad de este
espacio comprometido por las figuras que lo
definen o que se insertan en l queda
acentuado por las cuatro grandes araas
estalactticas que penden de la bveda
como incidentes posteriores.
De la Klarheit demasiado clara surgen
imgenes rpidamente cristalizadas, como
cristalizados estn los muebles y accesorios
de la iglesia (reclinatorios, confesionarios,
candelabros, etc.) (fig. 44). El efecto
producido es de extrema evidencia. No slo
el bosque ha quedado alejado, sino que
tambin ha ocurrido lo mismo con el
Nombre que daba un significado inequvoco
al smbolo que es la planta de la iglesia. La
fragilidad de los lmites se convierte en
instrumento de una batalla del lenguaje
consigo mismo, desarrollada con apolnea
serenidad (figs. 41 a 43).
Sinfnicamente, el espacio interior de San
Leopoldo canta la despedida de las
cosmogonas que daban sentido a una
lengua que, por formar parte de un modelo
centralizado de existencia era capaz de
representar centros. No es casual que en
1914 Lux pudiera hablar, refirindose a esta
iglesia, de palladianischer Schnheit,
aadiendo poco despus: aber sie ist
unverkennbar modernen Geistes (41). El
hecho es que de la Palabra absoluta queda
aqu slo un recuerdo, un recuerdo a punto
de trocarse en espectro. Wagner se siente
obligado a retomar siempre,
insistentemente, a este recuerdo. Dicho
retorno no est guiado por la esperanza de
resucitar los smbolos perdidos, ni tampoco
por una tendencia a representar la esotrica
dialctica entre Dmmerung y Ver Sacrum
(42) perseguida por Olbrich en el palacio de
la Secession. Al contrario, en Wagner se
aprecia la voluntad de no dar por
consumado cuanto hay en las lenguas
paternas sin pasar por estas lenguas una y
otra vez. No es fcil discernir si sta es en
realidad una operacin de saneamiento o de
contaminacin.
En cualquier caso, el arte de Wagner es
tambin el arte del eterno retorno. Un
eterno retorno, antes que nada, a las
races del construir, del Baukunst, que en
1914 no es ya moderno, sino simplemente
unserer Zeit (43). Es ste un retorno a las
proposiciones y a los sintagmas que nacen
de la experiencia y que manejados, jugados,
con alegra, se disponen como superficies y
apariencias sin tratar de llegar al fondo de
los significados. Este eterno retorno, en fin,
se dirige hacia una Klarheit con la que se
sabe no podrn alcanzarse las fuentes de la
verdad, por lo que se acude, una y otra vez,
al interior de la red de las figuras me-
tropolitanas o de aqullas que simplemente
yacen en el universo de la arquitectura.
Pero en la iglesia de Steinhof no habitan
tales retornos. Las teofanas que en ella se
depositan slo son signos que narran y
transmiten recuerdos, como las acrteras
que flanquean el remate de la
Postparkasse, o como los horizontes
enloqueceidos del paisaje de otoo en el
Wienervald de Adolf Bhm en la villa de la
Httelbergstrasse No 26 (44). Y sin duda
estas narraciones reflejan la nostalgia, que
emana de una pgina del diario de Wagner,
por el Dios desconocido en el que la razn
impide creer (45). Constreidas por
cuadrculas que les han impuesto un
hieratismo intemporal, las teofanas de San
Leopoldo son congruentes con ese juego
formal que transforma incesantemente
fragmentos sacros permaneciendo al tiempo
ajeno a ellos.
Pero exactamente en esto consiste el
11
concepto wagneriano de lo moderno.
Tangente al nihilismus pero no coincidente
con l, alejado de toda Modernitt,
suspendido entre una voluntad analtica y
los fragmentos de las antiguas certezas que
el anlisis ha diluido. As, el hecho de que el
juego de las transformaciones, como hemos
podido comprobar, intervenga directamente
en la piel del aparato formal, es del todo
consecuente.
Lo que, en cambio, ha quedado diluido es
el ncleo profundo de este aparato formal. Y
es en la superficie, despus de haber
descubierto que las palabras sagradas no
existen, donde es posible mostrar todo
cuanto puede mostrarse haciendo del
Baukunst una lengua comprensible.
Este lenguaje no ofrece caminos de
futuro, no trasciende, no se proyecta. Sus
reflexiones no tienen nada en comn con la
agitacin indecente de la Avantgarde.
Autntico hombre difcil, Wagner guarda, en
sus frgiles signos, la problemtica
inherente al hecho mismo de comunicarse.
He aqu la utopa escondida en la iglesia
de San Leopoldo que, por otro lado, tambin
est en la casa de la Httelbergstrasse No.
28, la cual se presenta, asimismo, como un
cofre en el que se guardan infinitos
recuerdos en los lmites del bosque.
Nubes de oro flotando sobre el lago,
como aqullas que cantara Trakl, las
arquitecturas de Wagner, colocadas en el
umbral de Viena, flotando realmente en un
limbo que constituye un lacnico mbito en
ausencia de lugar, permanecen a la espera
exaltando los secretos de la composicin.
En estos ideogramas sabiamente
construidos, una extrema abstraccin de
.nima celebra su propio matrimonio con
tonalidades indecisas, resueltas con dbiles
pero empeados ataques a los lmites de la
forma. El silencio que San Leopoldo o la
villa que Wagner eligi como su ltima
residencia extraen del bosque es rico en
resonancias. Detenerse a escuchar esto!;
ecos misteriosos es posible slo para quien
conoce los ritos de una lectura atenta a las
pausas entre las frases, a las posibles
direcciones abiertas por estas pausas, a las
casi imperceptibles reverberaciones. La
leccin de lo ausente se halla en esta
accin de mostrar los lmites de la lengua,
quedando determinada a travs de ironas
severamente compuestas.
Este arte de la abreviacin que se yergue
contra toda teleologa metropolitana, incluso
la contenida en Die Grostadt (46), se
encuentra muy alejado de los ritos privados
de la Erlebnis (47), aunque est anclado en
el umbral de lo negativo. Pero nos
quedaramos en el umbral si, despus de
habernos detenido a escuchar atentamente
las resonancias producidas por las
abreviaciones wagnerianas en el interior del
bosque, no nos aprestramos a recorrerlo
multiplicando los senderos que lo
atraviesan.
* * *
12
NOTAS (no estn corregidas despus de
escaneadas)
(1) Este articulo es traduccin de .Am Steinhof
(centralit e superficie" nell'operA di O. Wagner) I Am
Steinhof (Centrality And surface" in Otto WAgner's
Architecture), publicado en LOTUS intemational, No. 29
(1980/IV); Miln, 1981. La traduccin se ha realizado
en el marco de los trabajos del curso 1983-84 de la
Ctedra de Esttica y Composicin de la Escuela
Superior de Arquitectura de Madrid (dirigida por Adolfo
Gonzlez Amzquita), en el grupo del Profesor Adjunto
Guillermo Cabeza Arniz. Se ha trabajado con la
versin italiana de este artculo bilinge, consultndose
las traslaciones al castellano de la versin inglesa
hechas por los alumnos Ceferino Alemn, Arturo
lvarez Labarga y Alfonso Bardaj. En la traduccin de
los trminos y frases que aparecen en el original en
lengua alemana ha colaborado Stella Wittemberg.
(2) Cfr. Ludwig Wittgenstein: Vermischte
Bemerkungen; Frankfurt am Main, 1977, y el anlisis de
este texto realizado por Massimo Cacciari: Dallo
Steinhof. Prospettive viennesi del primo Novecento;
Miln, 1980; pp. 50-58 (Crtica del Moderno). Es sig-
nificativo que Cacciari sienta la necesidad de escoger
la iglesia am Steinhof como observatorio de un paisaje
en el que se perfilan peregrinajes infinitos y locuras
interminables (cfr. en pp. 13-15). Los puntos
problemticos que creemos poder identificar en las
pginas de Cacciari resultarn evidentes en el presente
ensayo, pero es indudable que al nivel de estas
pginas es hoy necesario colocar interpretaciones
adecuadas de acontecimientos que no hacen ninguna
concesin a la lectura ingenua.
(3) Al verter este prrafo al castellano no se han
seguido las regIas de una ortodoxa traduccin. El texto
original estaba lleno de alusiones implcitas y
referencias veladas a recientes tendencias de la crtica
arquitectnica, al pensamiento de Wingenstein y, sobre
todo, al del propio Tafuri, tal como ha venido siendo
expuesto desde sus primeros escritos. (Sobre la
independencia entre crtica y prctica arquitectnica y
la definicin de una crtica pura y una crtica operativa,
vase en panicular Teorie e storia dell'architettura; La-
terza; Bari, 1970; trad. cast.: Laia; Barcelona, 1972; pp.
11-21.) La finalidad acadmica de esta traduccin
unida a la conviccin de que la obra de Tafuri es, pese
a haberse publicado traduccin castellana de lo ms
sustancial de la misma, poco conocida entre nosotros,
ha aconsejado aadir al prrafo original una docena de
palabras clave que rellenan las lagunas iniciales, an a
riesgo de tergiversar el pensamiento del autor. Una
versin ms estricta de este prrafo, sin adiciones ni
modificaciones, podra ser la siguiente: Pero la
construccin histrica montada sobre la mitologa de
cuadrilla es tenazmente incapaz de resistir cualquier
anlisis. No es extraa a tal resistencia la operacin
conducida por recientes cantores de contaminaciones
pstumas. Sera tal vez intil aconsejar a esta gente
que meditase sobre el alejamiento que Wittgenstein
reivindicara en una primitiva redaccin de sus
Observaciones filosficas; se correra el riesgo de ver
gigantografas del autor del Tractatus ocultas tras
remilgadas fachadas. (N. del T.)
(4) Cfr. Otto Wagner: Moderne Archtektur; Viena,
1895. Trad. lt.: Zanichelli; Bolonia, 1980; pp. 71-73 (no
existe traduccin castellana -N. del T.-). Aqu nos
referiremos siempre a esta traduccin del texto
wagneriano (publicada con una introduccin de
Giuseppe Samon), pese a que es cualquier cosa
menos una edicin crtica. Es obligado recordar que
existe una posterior traduccin italiana de la obra, con
introduccin de Marco Pozzetto (Cortina; Turn, 1976),
que ofrece muchas contribuciones filolgicas. Pozzeuo
ha relacionado con los estudios de Siegel el
reconocimiento que Wagner hace de la necesidad de
una Shauvorbereitung (preparacin para la visin) y de
la proyectacin de un punto de quietud (cfr. C. Siegel:
Entwicklung der Raumvorstellung; Munich, 1886),
suponiendo tambin la existencia de un intercambio de
ideas entre Wagner y Rieg!. Cfr. Marco Pozzetto:
lntroduzione a O. Wagner: Architettura Modrna, cit.;
pp. XL Y ss. El autor observa tambin que, tanto Riegl
en el Stilfragen de 1893 (trad. cast.: Problemas de
estilo. Fundamentos para una teora de la
omamentacin; Gustavo Gili; Barcelona, 1980 -N. del
T.-), como Wagner en 1895, parten, con diferentes
modos crticos, de las teoras de Semper, e insiste en
la influencia en las ideas wagnerianas del concepto
riegliano de Kunstwollen (ibdem; pg. 45, n. 101; sobre
las rdaciones Semper-Riegl- Wagner, vase tambin
pp. 96-97, n. 146). Podra tambin profundizar en la
relacin entre Wagner y Hlzel. Este ltimo, en un
ensayo de 1901, estudia la coordinacin de planos en
relacin a su peso, citando a propsito a Helmbobz y
reivindicando una conquista espiritual de la
naturaleza mediante formas lgicas. Cfr. Adolf Hlzel:
ber Fomen und Massenverteilung im Bild, en Ver
Sacrum, 1901/IV, No. 15.
(5) O. W'agner, op. cit.; pg. 73.
(6) Ibdem; pg. 84.
(7) lbdem; pg. 77.
(8) Nutztil puede traducirse como Estilo til. Este
concepto es para Tafuri irrelevante para la comprensin
de la obra de Wagner. Sobre la opinin exactamente
contraria, que es ms comn, cfr. A. Giusti Baculo: Otto
Wagner. Dall'architettura di stile allo stile utile; Edizioni
Scientifiche ltaliane; Npoles, 1970; pp. 14 y 109-111
(N. del T.).
(9) La bibliografa wagneriana abunda en estas
errneas interpretaciones, ya desde la monografa de
Lux (cfr. August Lux: Otto Wagner. Eine Monographie;
Munich, 1914), mantenindose hasta escritos ms
recientes, como el de Adriana Giusti Baculo (cit. en
nota 8). Ms problemtico, en este mismo sentido, es el
ensayo de Hermann Czech: The Work and Diction of
Otto Wagner, en A+U, 1977, n. 79; pp. 45-66. Por otro
lado, en un escrito de 1919, Dagobert Frey (definido
por Pozzetto como genio malfico de la cultura
austraca -op. cit.; pp. XXI-XXII y nota 23- debido a sus
posteriores actividades pronazis documentadas por
Vojeslav Mol), incluye a Wagner en una tendencia
dirigida a sublimar la materia en lo espiritual. As
Wagner definido como heredero de la paleta de Makart,
se presenta como prximo al Impresionismo y a
Richard Strauss. Cfr. D. Frey: Otto Wagner Historische
Betrachtungen und Gegenwartsgedanken, en Der
Architekt, 1919, Jg. XXII, p. 1-9 y, del mismo autor; Otto
13
Wagner, en Neue Osterreichisch Biographie; Viena,
1923; vol. 1; pp. 178-187.
(lO) Georg Simmel: Zur Psychologie del Mode.
Soziologiste Studie, en Die Zeit, 12-X-1895. Trad. it. en
Arte e civilt, dirigida por Dino Formaggio y Lucio
Perucchi; Miln, 1976, en el captulo La moda.
Obsrves_ la coincidencia de fechas entre los escritos
de Simmel y Wagner. Para Simmel, la moda, como
deseo de permanecer en lo dado (...) es el enemigo
implacable del deseo de proceder a nuevas y
especificas formas de vida. En este sentido, la vida
social aparecer como un campo de batalla en el que
se disputa cada palmo de terreno y las instituciones
aparecern como (...) conciliaciones de breve
duracin... (ibdem; pg. 19). Este paisaje simmeliano
da tambin ocasin para reflexionar sobre la autntica
naturaleza de la modernidad wagneriana.
(11) Cfr. Otto Wagner, op.cit.; pg. 63.
(12) Algunas observaciones al respecto se hallarn en
H. Czech: Otto Wagner Verkehrsbauwerk, en
Proptokolle, 1971, n. 1; pp. 182-191, y en d posterior
artculo del mismo autor, Otto Wagner's Vienna
Metropolitan Railway, en A+U, 1976, n. 67; pp. 19-20.
(13) Graf, comentando el esqueleto de hierro visto de la
iglesia de tres naves de Esseg, establece una relacin
con la iglesia de Auguste Perret en Raincy. Cfr. Otto
Antonia Graf, Introduccin a Otto Wagner. Das Werk
des Wiener Architekten 1841-1918; catlogo de la
exposicin; Hessisches Landesmuseum en Darmstadt,
1963-64.
(14) Klarheit puede traducirse por claridad. Tafuri
utiliza indistintamente el trmino en alemn o en la
lengua en que est expresndose (italiano o ingls) a lo
largo del artculo (N. del T.).
(15) Tenemos pues a Wagner versus el Bloch del Geist
der Utopie.
(15 bis) Grosse Form, grosse Expression y Geist del
Utopie equivalen, respectivamente, a gran forma, gran
expresin y espritu de la utopa. (N. del T.)
(16) Aufhebung puede traducirse, en este contexto,
como eliminaCIn O supresin. (N. del T.).
(17) Cfr. Henry-Russell Hitchcock: Architecture:
Nineteenth and Twentieth Centuries; Harmondsworth,
1971; pg. 40 (trad. cast.: Arquitectura de los siglos XIX
y XX; Eds. Ctedra; Madrid, 1981), y A. Giusti Baculo,
op. cit.; pg. 219, n. 65. Adems Wagner haba
estudiado en la Knigliche Bauakademie de Berln Con
C. F. Busse (1802-1868), en otro tiempo asistente de
Schinkel.
(18) Diario Wagner, 27 de mayo de 1917, cit. en Heinz
Geretsegger y Max Peintner: Otto Wagner 1841-1918;
Salzburgo, 1964 y Londres, 1970; pg. "18.
(19) Interimskirche puede traducirse como Iglesia
provisional (N. del T.).
(20) Bezirk equivale a distrito (N. del T.).
(21) O. Wagner: Die Grostadt. Eine Studie ber diese;
Viena, 1911; trad. it. en Architettura moderna... cit.;
pg. 107.
(22) Grabmal puede traducirse por lpida o losa,
principalmente las de carcter funerario (N. del T.).
(23) Hist. Mus. der Stadt Wien, Inv. n. 96011/I, 2, 4-11.
Esta referencia de archivo figura en el artculo original
entre parntesis en el .texto, pero para no romper la
continuidad de lectura se ha preferido pasarla aqu a
las notas (N. del T.).
(24) Hist. Mus. der Stadt Wien, 96008/5. Esta
referencia de archivo figura tambin entre parntesis en
el texto original (N. del T.)
(25) Hist. Mus. der SUlh Wien, 9601 tl3, 12-18,30. EHa
referencia figura igualmente entre puntesis en el teXto
original (N. del T.).
(26) No existen estudios especficos completos sobre la
iglesia de St. Leopold am Steinhof. Vase, en cualquier
caso, entre los textOs documentales: Ludwig Hevesi:
atto Wagners modeme Kirche, en Zeitschrift fr
Bildende Kunst, 1905,lg. XVI, pp. 236-237, en Acht
Jahre Sezession, Viena, 1906; pg. 494 Y en Altkunst-
Neukunst; Viena, 1909; pp. 249-254. Tambin, attO
Schontal: Die Kirche atto Wagners. en Der Architekt,
1908, Jg. XIV, P en Bildende Knstler, 1911, n. 7; pp.
342-H4. Tambin e folletO editado con ocasin de la
consagracin de los mosaicos: Die Kirche am Steinhof.
Tambin, Die Wiener Landes-Heil und PflegeanstaIten
fr Geistes-und Nervenkranke Am Steinhol und Ybbs
an der Donau; Viena, 1934. Tambin, Vittoria Girardi:
La chiesa a Steinhor. en L'architettura cronache e
staria, 1958, IV, n. 35; pp. 332337. Tambin, atto
Wagner. Das Werk..., cit., boletn 37. Tambin, Hans
Hollein: atto Wagner. Post Off ice Savings Bank and
Church 01 Sto Leopold. en GA; Tokio, 1978. Sobre el
tema de la enfermt:dad y de la cura t:n la cultura
centrot:uropt:a de comienzos del siglo XX, de. Franco
Rella: II tazo viaggio del cacciatore Gracco, en Der
Kurort. 11 mito della cit di cura; Vent:cia, 1980; pp.
15-36.
(27) N. 96.011130. La refert:ncia de archivo figura en el
artculo entre parntt:sis en el texto. Se" ha seguido
igual criterio que en notas 23, 24 Y 25 (N. del T.).
(28) Nervenleben es traducible por vida nerr:iosa o
estimulacin nerviosa. El trmino ha sido tOmado por
Tafuri de Georg Simmel, y designa uno de los polos del
par dialctico que para el socilogo urbano alemn
caracteriza la actitud del individuo ante la vida de la
Metrpoli (Nervenleben frente a Verstand - intelecto).
Cfe. M. Tafuri: Para una critica de la ideologa
arquitectnica v M. Caciari: Dialctica de lo negativo en
la poca de la Metrpo(, ambos ans. en M. Tafuri, M.
Cacciari y F. Dal Co: De la vanguardia a la Metrpoli.
Crtica radical a la arquitectura; Ed. GustavO Gili;
Barcelona, 1972. El conceptO de Nervenleben tambin
ha sido usado por Tafuri para definir la actitud
metropolitana de los proyectos de Eric Mendelsohn.
Cfe. M. Tafuri y F. Dal Co: Arquitectura contempornea;
Aguilar, Madrid, 1978 (N. de! T.).
(29) O. Wagner: Architettura moderna, cit.; pg. 84.
(30) O. Wagner: Einige Skizzen, Projekte und
ausgefhrte Bauwerke, vo!. In; Viena, 1906; lm. 16.
(31) Stadtkrone es traducible por coronacin O centro
de la ciudad. Este trmino se hizo usual en e! mbitO
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de la arquitectUra expresionista alemana de
entreguerras desde la aparicin del textO de Bruno
Taut, Die Stadtkrone (ms. 1916; l.' pub!.: Jena, 1919).
Cfr. sobre e! tema Wolfgang Pehnt: La arquitectura
expresionista; Ed. Gustavo Gili; Barcelona, 1975 (N. del
T.).
(32) Cfr. M. Cacciari, op. cit. en nota 2; pp. 206-219.
Los temas orientales han sido citados en los escritos de
Heinrich Pudor v Pave! Janak: Hranol a Pyramida. en
Umelecky Mesicnick; Praga, 1910; pp. 162- 170,
traducida al italiano en M. Pozzetto: La Scuola di
Wagner 1894-1912. Idee, premi, concorsi; Trieste,
1979; pp. 209 Y ss. Y 180 Y ss.), pero tambin debiera
valorarse el inters especfico de Klirnt por los artes
japons y chino.
(33) La tcnica usada para fijar las placas de mrmol a
la fachada de la Postparkasse fue duramente criticada
por Leopold Bauer, que la juzg ejemplo de la mnera
inexperta con que a su juicio trataba Wagner a veces
los materiales ger/Uinos a despecho de las
teorizaciones. Cfr. L Bauer: atto Wagner, en Der
Architekt, 1919, Jg. XXII; pp. 9-23.
(34) Hans Tietze: Otto Wagner; Viena-Berlin-Munich-
Leipzig, 1922.
(35) Cfr. Leopold Bauer: Otto Wagner, cit. Tambin, M.
Pozzetto, op. cit.; pp. 26-27.
(36) Carta a Max Marschalk desde Hamburgo, de! 23
de marzo de 1896. Cit. en Ugo Duse: GUSlaV Mahler;
Turn, 1973; pg. 178.
(37) En Ver Saccum, 1898, 1, n. 5-6; pg. 5.
(38) Hermann Bahr: Impressionismus (1903), ahora en
Essays, recopilado por H. Kindermann; Viena, 1962;
pg. 186.
(39) Tannenwald, Buchenwald y Goldener Apfe!baum
pueden traducirse respectivamente por Bosque de
abetos, Bosque de hayas y Manzano dorado (N. del
T.).
(40) Werner Hofmann: Klimt e la Secessione fliennese,
en L'Arte moderna; Milin, 1967, vol. 111, n. 19; pg. 12.
(41) J. A. Lux, op. cit.; pg. 77.
(41 bis) Palladianischer Schonheit puede traducirse
como belleza pal/adiana. la fus.. aber se isr
un'L.erkennbarr modemen Gristn c:quivalr a pero 1st.
(LA ig/esu,) pertenec,. il/cunf..ndlb/cmente ,,/ espnt..
modtmo (N. de:! T.).
(42) Dimmerung se traduce por crepsOl/o. Ver
Sacrum. el nombre de la revista que fue rgano de la
Secesin "i,'m'u, rquinlc a Prim",;,.r" s"gr"da (N. del T.).
(43) Unserer Zcit se traduce por dc nUL"stro tlcmpo (N.
del T.).
(44) Tafuri se refiere en ste y lo_ siguiente prrafm a
las dos C1'as que Wagner construy para s en las
afueras de Viena. Huelbcrgstrassr es la llamada
PrimL"ra 'VilLA W"gnL"r (construida en 188688).
Huelbergstrasse 26 es la SL"gunda 'Vil/a WagnL"r
(construida en 1912-13. aunque el proyecto data de
1905). (N. del T.).
(45) Prefacio al diario de Wagner, 1917. cit. en H.
Geretsegger y M. Peintner, op. cit.; pg. 35.
(46) Sobre el significado del ensayo Die Grolbtadt en la
obra de Wagner. las pginas de Geretsegger y Peintner
son totalmente ambiguas. Un testimonio significativo es
el de A. D. F. Hamlin: An ApprL"ciation 01 tbL" Autbor,
que sigue al escrito de Ono Wagner Tbe D_lopment 01
a Great City, en Architectural Record, 1912, vo\. 31, n.
5; pp. 485-486, ahora en Oppositions. 1979, n. 17, pp.
99-101. Hamlin juzga que el modelo wagneriano
solamente puede ser factible en un rgimen de
paternalismo municipal o de socialismo L"stata/. esto
es, en una situacin de gobierno fuenemente centrali-
zado, excluyendo que en los Estados Unidos pueda
llegarse a las expropiaciones que preconiza Wagner.
Pueden encontrarse agudas observaciones sobre la
Grolbtadt wagneriana en M. Cacciari: Loos. W;m, en
France_co Amcndolagine y M. Cacciari: Oikos.Da Los.
Wiugenstein; Roma, 1975; pp. 40-42. En dicho escrito
se resalta la afinidad existente enue la tesIs de ''agner
y el pensamiento econmico neoc:lsico au'triaco
contemporneo. _ealndo_e el IIJO que la
socialdemocracia vienesa har de alguna_ hiptesis
contenida_ en el ensayo de 1911. Sobre la_ relaciones
enue el pensamiento y las enseanzas de ''agner . el
fenmeno de la rOles W'icn (Yiena roja), adems del
volumen de M. Poz.zeto, La Scuola di Vienna, cit. (con
algunas inexactitudes), vase la recopilacin de textos
dirigida por M. Tafuri: Vicnna rossa 1919-1933. La
pol;t;u rcs;dcnziale neo. Vicnna socialista; Miln, 1980
(N. del T.).
(47) Erlebnis puede uaducirse por vivencia. El uso por
parte de Tafuri de este trmino procede de Waher
Benjamin, y est conectado con el del concepto de
Nervenleben (vase nota 28). En efecto, segn
Massimo Caccian, la relacin entre shock y Erlebnis,
sobre la que Benjamin basa su... anlisis procede
directamente de la relacin simmeltna entre
Nerocn1eben y Verstand (Verstand se uaduce corno
intelecto), y define. siempre para Caccian, la interiorjza-
cin neativa de las relaciones dominantes en la
Metrpoli. Cfr. M. Caccian: Dtlct;ca de lo negat;oo DI
la poca de la Metrpoli, en M. Tafuri, M. Caccjan y F.
Dal Co: De la vanguardia a la Metrpoli..., cit. en nota
28; pg. 96. Cacciari est analizando la obra de
Benjamin, Baudelaire y Pars, en IIuminaciones-2;
Madrid. 1972 (N. del T.).