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RODRIGO F.

CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
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utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situacin mediante la bsqueda de lo que el denomina invariantes,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publicaciones de anlisis de msica electroacstica chilena son
prcticament e inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
inescrutable. Este es el contexto en el cual se encuentra la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computacional y electroacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camilleri (1993) sugiere que las estrategias analticas para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamente porque se trata de la primera obra de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidades de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacst ica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el reconocimiento de un evento es algo automtico.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
mediante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
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En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmico que incluye partes representando procesos y otras
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electr onique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular , y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr .
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como ar gumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular .
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley ar gumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embar go, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador . Peeters, La
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http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
analticas que debieran ser parte constituyente en todo anlisis de msica electroacstica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlisis y que ha sido utilizada para entender el diseo sonoro de obras electroacsticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
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Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
Simoni, M. (ed.) 2006. Analytical methods of electr oacoustic music . New
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
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E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situacin mediante la bsqueda de lo que el denomina invariantes,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publicaciones de anlisis de msica electroacstica chilena son
prcticament e inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
inescrutable. Este es el contexto en el cual se encuentra la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computacional y electroacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camilleri (1993) sugiere que las estrategias analticas para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamente porque se trata de la primera obra de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
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E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacst ica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el reconocimiento de un evento es algo automtico.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
mediante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmico que incluye partes representando procesos y otras
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electr onique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular , y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr .
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular .
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley ar gumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embar go, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador . Peeters, La
84
E S T U D I O S
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Los anlisis realizados de estas obras pueden ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
analticas que debieran ser parte constituyente en todo anlisis de msica electroacstica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlisis y que ha sido utilizada para entender el diseo sonoro de obras electroacsticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
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Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camilleri (1993) sugiere que las estrategias analticas para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
72
E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamente porque se trata de la primera obra de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
73 71
E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
74
E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacst ica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el reconocimiento de un evento es algo automtico.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
mediante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmico que incluye partes representando procesos y otras
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
76
E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular .
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embar go, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador . Peeters, La
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http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
analticas que debieran ser parte constituyente en todo anlisis de msica electroacstica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlisis y que ha sido utilizada para entender el diseo sonoro de obras electroacsticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
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E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamente porque se trata de la primera obra de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
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E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacst ica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el reconocimiento de un evento es algo automtico.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
mediante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmico que incluye partes representando procesos y otras
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular .
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
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on-line en http://www.electroacusticaenchile.cl
Los anlisis realizados de estas obras pueden ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
analticas que debieran ser parte constituyente en todo anlisis de msica electroacstica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlisis y que ha sido utilizada para entender el diseo sonoro de obras electroacsticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
Simoni, M. (ed.) 2006. Analytical methods of electr oacoustic music . New
York: Routledge.Smalley , D. 1986. Spectro-morphology and
structural processes. En Simon Emmerson, editor , The language
of electr oacoustic music Harwood Academic , pp. 6193.
Smalley , D. 1992. The listening imagination: Listening in the electroacoustic
era. En R. Orton J. Paynter , T. Howell and P . Seymour (editors),
Companion to Contemporary Musical Thought, cap. 26, pp.
514554. London:Routledge
______. 1997. Spectromorphology: explaining sound-shapes. Or ganised
Sound, 2/2, pp. 107126.
Thoresen, L. 2007. Spectromorphological Analysis of Sound Objects. An
adaptation of Pierre Schaef fer's Typomorphology, Or ganised
Sound, 12/2, pp. 129-141.
Zattra, L. 2006. The identity of the work: agents and processes of
electroacoustic music. Or ganised Sound, 1 1/2, pp. 1 13-1 18.
E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
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E S T U D I O S
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E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
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E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacst ica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el reconocimiento de un evento es algo automtico.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
mediante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmico que incluye partes representando procesos y otras
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
84
E S T U D I O S
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http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
analticas que debieran ser parte constituyente en todo anlisis de msica electroacstica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlisis y que ha sido utilizada para entender el diseo sonoro de obras electroacsticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
72
E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
73 71
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
74
E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacst ica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el reconocimiento de un evento es algo automtico.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
mediante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmico que incluye partes representando procesos y otras
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
76
E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
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http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
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E S T U D I O S
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E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
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la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmico que incluye partes representando procesos y otras
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
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Los anl isis reali zado s de estas obras puede n ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que perceptualmente funcionan como una entidad, al ser agrupados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
Simoni, M. (ed.) 2006. Analytical methods of electroacoustic music. New
York: Routledge.Smalley, D. 1986. Spectro-morphology and
structural processes. En Simon Emmerson, editor, The language
of electroacoustic music Harwood Academic, pp. 6193.
Smalley, D. 1992. The listening imagination: Listening in the electroacoustic
era. En R. Orton J. Paynter, T. Howell and P. Seymour (editors),
Companion to Contemporary Musical Thought, cap. 26, pp.
514554. London:Routledge
______. 1997. Spectromorphology: explaining sound-shapes. Organised
Sound, 2/2, pp. 107126.
Thoresen, L. 2007. Spectromorphological Analysis of Sound Objects. An
adaptation of Pierre Schaeffer's Typomorphology, Organised
Sound, 12/2, pp. 129-141.
Zattra, L. 2006. The identity of the work: agents and processes of
electroacoustic music. Organised Sound, 11/2, pp. 113-118.
E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
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E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
76
E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
78
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrquicas y otras propiedades como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
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E S T U D I O S
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Los anl isis reali zado s de estas obras puede n ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
72
E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
74
E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
76
E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extremadamente comprimida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
78
E S T U D I O S
79
80
E S T U D I O S
81
morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
82
E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
84
E S T U D I O S
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http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
72
E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
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E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
76
E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extr emadament e compri mida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
82
E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasificarse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre implica una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
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Los anl isis reali zado s de estas obras puede n ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
Simoni, M. (ed.) 2006. Analytical methods of electroacoustic music. New
York: Routledge.Smalley, D. 1986. Spectro-morphology and
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
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utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
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En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extr emadament e compri mida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre impli ca una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
84
E S T U D I O S
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Los anl isis reali zado s de estas obras puede n ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre t odos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
Simoni, M. (ed.) 2006. Analytical methods of electroacoustic music. New
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F. CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonoro y muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar. La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
72
E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN. La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para e l anli si s.. .
74
E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
76
E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extr emadament e compri mida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
78
E S T U D I O S
79
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E S T U D I O S
81
morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
82
E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre impli ca una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmticas, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
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E S T U D I O S
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Los anl isis reali zado s de estas obras puede n ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
Figura 3. Extracto de la obra Ahora de Ivn Pequeo. En este fragmento se adaptan
estrategias auditivas distintas al momento de la audicin.
85
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F . CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonor oy muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar . La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset argumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
A pesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-garde de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy, mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar, esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
72
E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN . La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
73 71
E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para e l anli si s.. .
74
E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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E S T U D I O S
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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extr emadament e compri mida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
realiza un anlisis del Pome Electronique de Varse, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composicin. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre impli ca una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmtica s, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
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E S T U D I O S
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Los anl isis reali zado s de estas obras puede n ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis... E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F . CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonor oy muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar . La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
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E S T U D I O S
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utilizar en la msica electroacstica. Risset ar gumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
Apesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-gar de de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy , mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar , esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how ) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar, el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. A diferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN . La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
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E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extr emadament e compri mida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
real iza un anlis is del Pome Elect roni que de Vars e, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composic in. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre impli ca una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmtica s, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describir la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
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Los anl isis reali zado s de estas obras puede n ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
Figura 4. Extracto de la obra Tellura de Juan Parra Cancino como un ejemplo de
yuxtaposicin.
85
Simoni, M. (ed.) 2006. Analytical methods of electroacoustic music. New
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F . CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonor oy muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar . La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
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E S T U D I O S
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E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset ar gumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
Apesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-gar de de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy , mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar , esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how ) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Y los
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar , el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. Adiferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electroacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher, sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electroacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky. Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bourges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estrellas Compactas (2003) de Federico Schumacher. Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bourges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN . La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
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E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para e l anli si s.. .
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E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extr emadament e compri mida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
real iza un anlis is del Pome Elect roni que de Vars e, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composic in. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre impli ca una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmtica s, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en algn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incluyendo conceptos como la posibilidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcurso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describi r la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
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E S T U D I O S
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Los anl isis reali zado s de estas obras puede n ser consultados en lnea en la pgina web
http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F . CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonor oy muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar . La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset ar gumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
Apesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-gar de de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy , mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar , esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how ) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Ylos
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar , el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. Adiferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
72
E S T U D I O S
establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electr oacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher , sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electr oacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky . Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bour ges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estr ellas Compactas (2003) de Federico Schumacher . Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bour ges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN . La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
73 71
E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para e l anli si s.. .
74
E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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E S T U D I O S
77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extr emadament e compri mida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
real iza un anlis is del Pome Elect roni que de Vars e, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composic in. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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E S T U D I O S
Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre impli ca una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmtica s, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
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Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en al gn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incl uyendo concept os como la posibi lidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcu rso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describi r la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
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http://www.musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Y al eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. A pesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para el anlisi s.. . E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para e l anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
Figura 1. Nacimiento, de Len Schidlowsky. El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
85
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...
RODRIGO F . CDIZ
Centro de Investigacin en Tecnologas de Audio
Instituto de Msica
Pontificia Universidad Catlica de Chile
La msica electroacstica, entendida como aquella que es generada mediante
aparatos electrnicos o mediante una combinacin de stos con instrumentos
acsticos (Cdiz 2003), constituye un gnero bastante particular en la historia
de la msica. Esta msica manifiesta grandes diferencias con respecto a la
msica instrumental (Pope 1994). Tanto es as que algunos compositores de
msica electroacstica han llegado a cuestionar si lo que hacen puede ser
considerado msica en el sentido en que normalmente entendemos el trmino.
Otros prefieren la denominacin arte sonor oy muchos incluso rechazan la
idea de ser compositores en el sentido tradicional. Por lo general, comprenden
a la msica como un subconjunto de ste ms amplio arte auditivo (Morthenson
1985) y segn Jean-Claude Risset, este nuevo arte se constituye de hecho
en otra rama de la msica, tan distinta de la msica instrumental como lo es
el cine del teatro (Risset 2002).
Estas diferencias afectan claramente la forma de analizar . La mayora de los
mtodos analticos aplicables a la msica instrumental no son posibles de
69
E S T U D I O S
70
E S T U D I O S
utilizar en la msica electroacstica. Risset ar gumenta que este nuevo tipo
de msica se ha discutido poco en forma escrita en gran parte por la ausencia
de una partitura, elemento otrora esencial para el anlisis de la msica
instrumental. La falta de una representacin no auditiva objetiva hace difcil
el anlisis de este tipo de msica (Licata 2002).
Como consecuencia, se han propuesto diversas estrategias y metodologas
para el anlisis de la msica electroacstica, y tal como Camilleri nota, no
existen mtodos y estrategias generales para este tipo de anlisis, ni tampoco
un lxico analtico, por lo que un objetivo importante de cualquier nueva
estrategia debe ser el proveer un marco de referencia o lxico consistente
y exhaustivo (Camilleri 1993). El anlisis de msica electroacstica se realiza
entonces usualmente en forma casustica y particular para cada obra sujeta
a anlisis. No existe una metodologa universalmente aceptada para analizar
este tipo de msica, a pesar de que existen herramientas como el sonograma
(Helmut 1996) que son de uso habitual. Si bien esto es cierto para toda la
msica en general, la complejidad y amplitud del dominio de la msica
electroacstica acenta esta situacin. Bossis (2006) intenta abordar esta
situaci n mediant e la bsqueda de lo que el denomina invar iant es,
metodologas comunes que permitan sistematizar el anlisis.
Apesar de algunos avances importantes en los ltimos cinco aos (Licata
2003; Simoni 2006), las publicaciones sobre anlisis de obras electroacsticas
son an muy escasas en comparacin con la cantidad de anlisis publicados
sobre msica instrumental o incluso contempornea. En el caso de Chile,
las publi caciones de anl isis de msica electr oacs tica chi lena son
prcticamente inexistentes. Esto se suma al hecho ms general de que el
anlisis de la msica, como teora y praxis, ha pasado ltimamente por un
perodo de auto-cuestionamiento, sin duda como resultado de la incapacidad
de las tcnicas tradicionales de abordar msica de la avant-gar de de la post-
guerra (Norris 1999). Incluso hoy , mucha msica contempornea parece
ines crutable. Este es el contexto en el cual se encuentr a la msica
electroacstica.
Otro factor importante de considerar es la usual confusin entre el rol de la
tecnologa y el anlisis en esta msica. La msica electroacstica se basa
fuertemente en el uso de la tecnologa, la cual avanza a una velocidad
vertiginosa. En el momento de analizar , esto se convierte en un problema,
dado que existe una fuerte tendencia a basar el anlisis en los aspectos
tcnicos (Sani 1996). La msica computaci onal y el ect roacstica
aparentemente se presenta y legitima como una parte del conocimiento
(know-how ) tecnolgico. El conocimiento tecnolgico hace posible la creacin
de ciertas composiciones, pero no puede ser la justificacin esttica de las
mismas. En este sentido, el anlisis de una pieza de msica electroacstica
no debe convertirse en un manual de instrucciones o una gua de uso de la
tecnologa.
Tal como Delalande (1998) seala, el objeto del anlisis es el sonido. Ylos
objetos sonoros existen slo en las mentes de los auditores. Camilleri afirma
que la introduccin de la tecnologa en sus varias fases de desarrollo desde
1940 hasta hoy ha provocado no slo un enriquecimiento de la gama sonora,
sino que tambin ha generado una gran cantidad de reflexiones tericas
acerca de cmo clasificar los sonidos de las nuevas obras y como analizarlas
(Camilleri 1993). Para algunos autores, entre ellos Nicola Sani, el rol del
anlisis no debe enfocarse exclusivamente en proveer anlisis individuales
sobre obras especficas, sino ms bien identificar la especificidad de este
gnero en el contexto de la produccin artstica de nuestro tiempo (Sani
1996).
Hay dos cosas que considerar al momento de analizar msica electroacstica.
En primer lugar , el punto de partida del anlisis es la audicin de la obra.
Segundo, la actitud receptiva del auditor influye en el anlisis porque sus
propiedades no son meramente asociativas, sino una parte estructural de la
potencialidad del medio electroacstico (Camilleri 1993). Esto constituye
un punto crucial. Adiferencia de la mayora de los mtodos de anlisis de
la msica tradicional, debido a su naturaleza, las estrategias auditivas no son
separables del anlisis. En la msica clsica, una forma sonata no deja de
ser tal dependiendo de como se escuche, pero en la msica electroacstica
la forma de audicin puede condicionar el anlisis formal de la msica.
Una metodologa exhaustiva y coherente considera debe considerar variados
aspectos y enfoques de anlisis. Sin duda es importante considerar los
elementos espectro-morfolgicos, pero sin dejar de prestar atencin a otras
dimensiones como la ausencia de movimiento, mltiples escalas de eventos
o las conductas auditivas.
Camille ri (1993) sugiere que las estrategias analtic as para la msica
electroacstica deben considerar tres aspectos:
1. Reflexin del lenguaje musical, sus potencialidades y sus ligazones
al mundo sonoro natural.
2. Relacin entre las propiedades psicoacsticas del fenmeno sonoro
y su descripcin.
3. Creacin de un lxico analtico.
Estos tres mbitos son esenciales e igualmente importantes, porque permiten
crear un marco apropiado al proceso de anlisis. Una de las caractersticas
de la msica electroacstica es que puede fusionar fcilmente sonidos
naturales y artificiales de forma casi imperceptible. Este solo hecho obliga
al analista a reflexionar sobre el tipo de lenguaje musical utilizado. El
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establecer relaciones estructurales entre los elementos presentados en la
msica es crucial. El anlisis musical no es una mera descripcin, y esto
tambin es vlido para la msica electroacstica.
Todos estos elementos fueron considerados en el proyecto de investigacin,
realizado por quien escribe, titulado "Anlisis Musical de Obras
Electroacsticas Chilenas" y financiado por el Fondo de Fomento de la
Msica Nacional (Cdiz 2008). Esta investigacin fue posible gracias al
apoyo y financiamiento del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes del
Gobierno de Chile, a travs del Fondo de Fomento para la Msica Nacional,
en su lnea de Investigacin Musical. El netlabel chileno Pueblo Nuevo, en
colaboracin con el Laboratorio de Informtica Musical LAIM, de la
Universidad ARCIS y la Comunidad Electroacstica de Chile, CECH, edit
en 2006 un disco triple con el objetivo de celebrar medio siglo de prcticas
electroacsticas en Chile. Este disco se titula 50 aos de msica electr oacstica
en Chile y cont con el apoyo del Fondo para el Fomento la Msica Nacional.
Se trata de un trabajo minucioso del compositor Federico Schumacher que
recopila 23 obras de 23 compositores, basado en una exhaustiva investigacin
previa sobre la msica electroacstica en Chile (Schumacher 2006). Desde
la dcada de los 50 hasta la actualidad este trabajo ofrece una visin amplia
de la evolucin que la electroacstica ha tenido en Chile, fenmeno que
fuera de sus fronteras es muchas veces desconocido. Todo esto constituy
el precedente ideal para realizar un trabajo de investigacin ya no desde el
punto de vista histrico-musicolgico, el cual est muy bien cubierto por el
trabajo de Schumacher , sino que ahora desde un punto de vista analtico.
Cuatro obras contenidas en el CD 50 aos de msica electr oacstica en
Chile se han escogido para ser analizadas en este proyecto. Son las siguientes:
1. Nacimiento (1956) de Len Schidlowsky . Esta obra se elige
bsicamen te por que se trata de la primer a obr a de msica
electroacstica chilena, la cual da inicio a este gnero musical en
nuestro pas. Constituye, por lo tanto, una obra de suma importancia
para nuestra historia musical
2. Ahora (1974) de Ivn Pequeo. Se selecciona fundamentalmente
porque fue premiada en 1974 en el concurso mas prestigioso a
nivel mundial de msica electroacstica: el Festival Bour ges en
Francia. Este es el mayor reconocimiento que ha obtenido una obra
de msica electroacstica chilena.
3. Estr ellas Compactas (2003) de Federico Schumacher . Se trata de
una obra fresca, de data reciente y muy bien articulada en su
discurso sonoro.
4. Tellura (2003) de Juan Parra Cancino. Esta obra obtuvo un galardn
en la edicin 2004 del concurso de Bour ges, lo cual indica que se
convertir en un referente de nuestra msica electroacstica en el
futuro.
RESUMEN . La msica electroacstica, desarrollada a partir de la segunda
mitad del siglo XX, no slo expandi las posibilidad es de la msica
instrumental hacia un campo ms amplio de material sonoro, sino que tambin
gener una nueva forma de arte, denominada arte sonoro. Este nuevo arte
presenta marcadas diferencias con la msica instrumental tradicional, entre
ellas la ausencia de una partitura o notacin escrita paralela al sonido y la
posibilidad de componer no slo entre sonidos sino directamente los sonidos.
La ausencia de un registro escrito, unido a su reciente data, han hecho del
anlisis de este tipo de msica algo escaso y difcil, dejando en evidencia
la carencia de un lxico analtico comn claramente establecido. En el
presente artculo se plantean diversas estrategias analticas aplicables a la
msica electroacstica, con el objetivo de establecer un marco de referencia
analtico exhaustivo y consistente con las particularidades de este nuevo arte
sonoro.
Palabras clave: msica electroacstica; arte sonoro; anlisis.
73 71
E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para e l anli si s.. .
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E S T U D I O S
la primera obra electroacstica chilena. Mediante simple inspeccin visual
es posible notar la ausencia de frecuencias altas y la clara delimitacin de
la obra en secciones.
En cada uno de los anlisis realizados se puede encontrar el sonograma
comentado de cada pieza, conjuntamente con una discusin escrita del
contexto y la funcionalidad de los objetos sonoros. A continuacin se describe
la metodologa empleada para la caracterizacin y clasificacin de los objetos
sonoros.
Anlisis de eventos
El concepto de evento es algo esencial a la mayora de las discusiones en
torno a la msica electroacstica, sin embargo, se trata de una nocin que
no ha sido del todo estudiada (Kendall 2008). Por lo general, se asume que
un evento es algo claramente delimitado y que no ofrece ningn tipo de
confusin para quien realiza el anlisis de la msica. Tal como Kendall dice,
se asume que el recon ocimient o de un event o es al go automti co.
Kendall discrimina dos niveles en los cuales opera la idea de evento. En un
primer nivel, un evento se constituye como un entendimiento inmediato y
automtico de una experiencia sensorial. A este nivel funcionan nuestras
impresiones auditivas y nuestra nocin de evento se encuentra fuertemente
ligado al procesamiento neuronal y los principios del anlisis de la escena
auditiva (Bregman 1990). Le otorgamos un sentido al evento a travs de
algo entendible.
En un segundo nivel, el evento posee un significado metafrico que le
conferimos a diversas experiencias sensoriales. Es una forma de asignarle
un sentido al flujo de informacin auditiva al que nos vemos expuestos,
medi ante la conexin y agrupamiento de eventos componentes.
En ambos casos, el concepto de evento es un marco flexible a travs del cual
le damos sentido al sonido y en el caso de la msica electroacstica esta
flexibilidad es algo fundamental, dado que es en esta msica donde las
categoras de la percepcin auditiva son usualmente borrosas.
La experiencia musical, como de hecho toda experiencia perceptiva, se
fundamenta segn Schaeffer en la oposicin entre objeto y estructura. Por
un lado, todo objeto es percibido en funcin de una estructura que lo contiene,
por otro, toda estructura es percibida en funcin de los objetos que la
conforman. As, un objeto de percepcin puede ser al mismo tiempo objeto,
mientras sea percibido como una unidad perteneciente a una estructura, y
estructura, en la medida en que l mismo se constituye a partir de una serie
de objetos (Aguilar 2006). Eso esta ligado directamente al concepto de
evento. Un evento puede ser percibido como tal, o ser parte de un evento
ms amplio, que opera a otro nivel de jerarqua.
75
En la msica tradicional occidental ese dualismo es claro. Es posible empezar
por la nota como unidad elemental e insertarla en estructuras de nivel
jerrquico siempre creciente, es decir, del motivo hasta el sistema tonal,
pasando por la frase, el perodo, la seccin o la obra en su totalidad, al
tiempo que existe la posibilidad de adentrarse en el universo interior de la
nota descomponindola en sus cualidades fsicas o perceptibles. En la msica
electroacstica esa oposicin, lejos de ser evidente, presenta una serie de
matices difciles de determinar (Aguilar 2006).
Para efectos del anlisis, Kendall (2008) propone un esquema de evento, un
modelo dinmic o que incluye partes representan do procesos y otr as
representando estados, el cual puede cambiarse a s mismo a medida que
transcurre el tiempo. Al analizar msica electroacstica, es importante
mantener una adecuada flexibilidad en la delimitacin y caracterizacin de
los eventos, y no asumirlos como algo definido y establecido a priori. Al
momento de realizar el anlisis se debe dejar en claro la dimensin a ser
analizada, por ejemplo la macro o microestructura, la armona o el timbre
(Zattra 2006), y de la misma forma se debe precisar como se determinan y
consideran los eventos.
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77
Es importante destacar, no obstante, que la espectro-morfologa es una
herramienta descriptiva basada en la percepcin auditiva. Este enfoque
considera modelos y procesos espectrales y morfolgicos y provee un marco
de referencia para entender relaciones estructurales y comportamientos
sonoros experimentados en el flujo temporal de la msica (Smalley 1997).
El marco terico de la espectro-morfologa se articula en cuatro partes
principales: los arquetipos espectrales, morfologa, movimiento y procesos
estructurales. A continuacin se detallan las primeras dos partes, dado que
son l as ms relevantes para efectos del present e art culo.
Smalley identifica tres tipos bsicos de espectros: nota, nodo y ruido. La
nota corresponde a un tono musical normal, con una frecuencia fundamental
y armnicos. Un nodo corresponde a una densidad de sonido ms compleja,
donde la identificacin de un croma o altura determinada es difcil. Un ruido
es una densidad sonora extr emadament e compri mida donde no hay
identificacin de una altura o croma posible.
Smalley va mucho ms all de las definiciones de Schaeffer al designar
diversos arquetipos morfolgicos y crear una serie de modelos obtenidos a
travs de diversas transformaciones tales como la retrogradacin. Pueden
discernirse tres arquetipos bsicos en las fuentes de sonidos: ataque impulsivo,
ataque resonante y continuo graduado.
El ataque impulsivo corresponde a un rpido impulso que es inmediatamente
terminado. En este caso el inicio del sonido es tambin su final. La atencin
se enfoca por completo en el ataque sbito. El ataque resonante es modelado
en sonidos cuyo ataque impulsivo es extendido a travs de una resonancia
(como por ejemplo una cuerda pulsada o una campana) para luego decaer
ya sea en forma rpida o graduada dependiendo del caso. La atencin se
enfoca en la sorpresiva aparicin y en la forma en que sta se convierte en
un sonido sostenido. El tercer arquetipo es un continuo graduado el cual es
modelado en sonidos sostenidos. El ataque es paulatino, dando paso a un
comportamiento continuo que luego decae en forma tambin progresiva. En
este caso el ataque es percibido como una influencia mucho ms dbil que
en el caso de los otros dos arquetipos. La atencin se enfoca principalmente
en la forma en que el sonido es mantenido. Desde estos tres arquetipos
principales puede generarse una sutil variedad de articulaciones temporales.
Smalley extiende estos arquetipos en una mayor cantidad de modelos
morfolgicos. Estos modelos permiten lo que l denomina modulacin
morfolgica, dado que proveen un marco de referencia ms completo y
verstil para la clasificacin de unidades morfolgicas estructurales. No
obstante, estas morfologas no son solamente objetos aislados sino que
pueden enlazarse y mezclarse formando cadenas, creando as objetos hbridos.
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morfolgicos asumen que la msica es movimiento. La mayora de los
anlisis de msica electroacstica publicados hasta la fecha ignoran totalmente
el fenmeno del no-movimiento o inmovilidad.
La inmovilidad se da mucho en la msica del modernismo temprano, en
autores como Stravinsky o Varse (Kendall 2007). En su artculo, Kendall
real iza un anlis is del Pome Elect roni que de Vars e, donde queda
manifiestamente claro el rol fundamental del concepto de inmovilidad
inherente a esa obra. En esta obra en particular, y tambin en forma general,
el concepto de inmovilidad se encuentra muy ligado al de yuxtaposicin.
La yuxtaposicin se constituye por relaciones percibidas entre sonidos en
el contexto de una composic in. No es slo un producto de procesos
perceptuales tales como los flujos auditivos (Bregman 1990). Tampoco es
un sinnimo de contraste. Mientras la yuxtaposicin claramente necesita de
contraste, en adicin requiere que los elementos contrastantes se entiendan
como divorciados entre s. Estos elementos no deben ser meramente diferentes,
sino claramente disjuntos.
Por la naturaleza propia del material sonoro, la yuxtaposicin es algo bastante
comn en la msica electroacstica. Al tener la posibilidad de utilizar variados
y muy distintos materiales sonoros, el concepto de elementos divorciados
es relativamente fcil de lograr.
Por lo general se asume que el anlisis debe dar cuenta de las relaciones
entre elementos musicales. Cook (1998) entiende el anlisis como un
compromiso con la idea de percibir la msica como una serie de elementos
interactuantes. El anlisis musical sera por lo tanto una actividad de descripcin
de las posibles relaciones entre esos elementos, relaciones que en conjunto
caracterizaran cada obra en s (Aguilar 2006). Pero en el caso de la
yuxtaposicin, esta afirmacin puede carecer de sentido. La yuxtaposicin
intenta posicionar elementos distintos sin establecer conexiones o relaciones
entre ellos. En la idea de la yuxtaposicin esta implcita la idea de la negacin
de la direccionalidad.
La figura 4 muestra un claro ejemplo de yuxtaposicin en la obra Tellura de
Juan Parra Cancino. Entre los instantes 4:31 y 4:32 es posible apreciar la
aparicin sbita y sin preparacin de un evento sonoro totalmente distinto
al anterior de acuerdo a su estructura espectral. Estos dos elementos al ser
presentados de esta forma, se constituyen en objetos disociados y disjuntos
perceptualmente.
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Anlisis de la espectro-morfologa
La teora tipo-morfolgica de Pierre Schaeffer, a pesar de que no constituye
realmente una metodologa analtica sino ms bien compositiva y terica,
ha sido utilizada por muchos como un punto de partida para el anlisis de
msica electroacstica. En su propuesta, Schaeffer identifica tres tipos de
objetos sonoros, presentes en el discurso musical, de acuerdo a criterios
topolgicos y morfolgicos los cuales indican los tipos generales de estos
objetos y sus caractersticas respectivamente.
En esencia, los tres tipo de objetos sonoros propuestos por Schaeffer son los
continuos, los iterativos y los impulsivos. Esta clasificacin claramente se
basa en las caractersticas morfolgicas de los sonidos, y ser extendida ms
adelante por Smalley.
Schaeffer tambin considera tres planes de referencia a travs de los cuales
los objetos sonoros son descritos y clasificados:
1. Plan meldico o de textura: la evolucin de las alturas en el tiempo.
2. Plan dinmico o formal: los parmetros de la intensidad en el
tiempo.
3. Plan harmnico o tmbrico: las relaciones entre los parmetros
anteriores y sus componentes espectrales.
Cada plan de referencia presenta diversos sistemas de clasificacin de acuerdo
a los tipos de movimientos meldicos, dinmicos y tmbricos. Adems,
Schaeffer establece cuatro clases de criterios de clasificacin: material,
mantenimiento, forma y variacin, los cuales se correlacionan con las
caractersticas morfolgicas de los objetos sonoros.
Denis Smalley desarroll el concepto de espectro-morfologa como una
herramienta para describir y analizar experiencias auditivas (Smalley 1986,
1997). Las dos partes del trmino se refieren al sonido (espectro) y la
evolucin de su molde o forma de onda (morfologa) a travs del tiempo.
El espectro no puede existir sin la morfologa: algo tiene que ser moldeado
y debe poseer tambin contenido sonoro.
Desde un punto de vista analtico, la propuesta de Smalley es extremadamente
importante, dado que en los primeros treinta y cinco aos de actividad
electroacstica no fue propuesta ninguna metodologa comprehensiva para
el anlisis. La teora de Pierre Schaeffer sobre tipos morfolgicos, o tipo-
morfologa, fue el intento ms serio. La espectro-morfologa es ms exhaustiva,
puede ser aplicada a distintos contextos musicales y extiende las ideas de
Schaeffer al incluir estructuras jerrqu icas y otras propieda des como
movimiento y espacio (Camilleri 1993).
Thorensen (2007) extendi las teoras espectro-morfolgicas de Schaeffer
y Smalley y propone una clasificacin de los objetos sonoros en la cual en
trminos del espectro, los objetos pueden clasifica rse de acuerdo a la
distribucin de su energa y en el tiempo, en relacin a su evolucin o
articulacin de la energa. Su principal aporte consiste en el refinamiento
de los modelos espectro-morfolgicos. Desde el punto de vista temporal
considera modelos de tipo vacilante, estratificado, sostenido, impulsivo,
iterativo, compuesto y acumulado. En la dimensin espectral hay dos grandes
clasificaciones: estable e inestable, las que a su vez de subdividen en de
altura definida, distnicos y complejos o sin altura definida. La combinacin
entre estas dimensiones temporales y espectrales da origen a una gran
variedad de modelos espectro-morfolgicos, muy tiles de aplicar en el
anlisis.
En la figura 2, tambin es posible apreciar distintos modelos espectro-
morfolgicos presentes en ese fragmento de la obra Estrellas compactas. Se
observan elementos con una cierta estructura armnica, otros con una
distribucin de energa a lo largo de todo el espectro y con formas variadas
de evolucin temporal.
Anlisis basado en conductas auditivas
Delalande (1998) hace una crtica explcita de la espectro-morfologa de
Smalley. De acuerdo con sus propuestas, hay un tipo de anlisis simplemente
inaceptable: uno que apunte a demostrar lo que la msica es, o cul sea la
forma o la estructura. En consecuencia, uno debe descartar la ilusin de un
anlisis nico y definitivo. Delalande enfatiza que al analizar msica
electroacstica (o incluso un sonido medianamente complejo) es siempre
posible revelar una infinidad de caractersticas y distintas configuraciones
de morfologas. Esto no slo se aplica a todas las piezas de msica sino
tambin a todos los objetos sonoros. Un anlisis siempre impli ca una
reduccin. Slo algunas caractersticas y configuraciones son seleccionadas
de entre todas las posibles. La pregunta del objetivo del anlisis y la pertinencia
de las caractersticas en relacin con este objetivo es, por lo tanto, evadida.
Como solucin a esto, Delalande propone el curso de accin opuesto. El
objetivo del anlisis, segn sus ideas, es revelar las elecciones (implcitas
o explcitas) y acciones del compositor, o explicar los comportamientos
auditivos de los receptores, o ambos al mismo tiempo. Solamente despus
que un objetivo analtico ha sido elegido es posible definir un criterio de
pertenencia. En un nivel general y terico no hay razn alguna para que las
unidades pertinentes coincidan con unidades espectro-morfolgicas. En sus
anlisis, Delalande realiza en forma separada anlisis taxonmicos, enfticos
y figurativos de la misma pieza. Los resultados son totalmente distintos,
Anlisis narrativo
Cada proceso creativo desarrolla su propia narrativa, incluso en forma
independiente de los propsitos del creador (Giomi and Ligabue 1998). En
su trabajo, Giomi y Ligabue proponen un anlisis narrativo de msica
electroacstica utilizando un proceso analtico basado en aspectos perceptuales
y una metodologa esttica-cognitiva, desarrollada por los propios autores.
Este anlisis pretende operar en forma anloga al anlisis de una obra literaria,
donde existen protagonistas y antagonistas, y una trayectoria narrativa
claramente establecida.
Este tipo de anlisis permite el examen de los objetos analticos desde
distintos puntos de vista, empezando por unidades pequeas como los objetos
o eventos sonoros para seguir con cadenas sintagmtica s, estrategias
compositivas y la segmentacin de la estructura formal de la pieza. La
divisin estructural se basa en criterios tales como material, comportamiento
rtmico- dinmico, coherencia, morfologa tmbrica, densidad, movimiento
y tensin. El anlisis narrativo tambin considera estrategias de comienzo
y final, el uso de la analepsia (repeticin) y la prolepsia (anticipacin),
asociaciones semnticas tanto musicales como metafricas y asociaciones
psicolgicas extra musicales.
Anlisis del movimiento
El movimiento en la msica electroacstica merece un tratamiento especial.
En general, tal como argumenta Kendall (2007), los enfoques espectro-
83
Burthe y Rodet (2002) han propuesto un mtodo de anlisis que permite
generar una representacin visual de una grabacin de audio mediante la
bsqueda de autosimilitud a travs del tiempo. Este mtodo ha sido aplicado
al anlisis de importantes obras electroacsticas, entre ellas Opera K de
Phillipe Manoury (Ramstrum 2006). La estrategia se basa en considerar una
seal de audio como una sucesin de estados a distintas escalas, los cuales
corresponden a la estructura de una obra musical, tambin a distintas escalas.
Obviamente, este tipo de anlisis tiene sentido slo en la presencia de ciertos
tipos de gneros musicales basados en al gn tipo de repeticin.
Conclusiones
En el presente artculo se han abordado las principales metodologas existentes
para el anlisis de msica electroacstica, con el objetivo de proponer una
metodologa consistente y exhaustiva. Es importante destacar una vez ms
que una metodologa de este tipo debe considerar todos los aspectos del
fenmeno musical, incl uyendo concept os como la posibi lidad de la
inmovilidad, consideraciones sobre el espacio y la flexibilidad en trminos
de que lo que constituye un evento en una obra en particular.
Si bien los aspectos espectro-morfolgicos son importantes, lo es tambin
el considerar posibles estrategias distintas de audicin, las cuales pueden ser
cambiadas por un mismo auditor durante el transcu rso de la msica.
A travs de ejemplos de anlisis de obras electroacsticas chilenas, se
pretende dar cuenta de cmo estas diversas miradas o enfoques pueden ser
aplicados en el anlisis de msica electroacstica.
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Anlisis del espacio
En la mayora de la msica electroacstica, el espacio juega un rol fundamental.
Hay mucha msica compuesta especialmente para sistemas multicanales, e
incluso las obras creadas en formato estreo, son usualmente especializadas
por los compositores al momento de su presentacin. La consideracin del
espacio, es por ende, algo importante en el anlisis de la msica electroacstica.
Smalley argumenta que la experiencia espacial de la msica electroacstica
es uno de los aspectos particulares que ningn otro arte musical puede ofrecer
en tal variedad y viveza, lo que hace nica a este tipo de msica (citado en
Kendall y Ardila 2008). Sin embargo, se carece de un vocabulario definitivo
y comnmente aceptado para describi r la especialidad en la msica
electroacstica. No slo falta un vocabulario para describir los atributos
espaciales de fuentes sonoras individuales, sino que tambin para describir
como estos atributos son partcipes en la expresin artstica (Kendall y Ardila,
2008). Al respecto, en su artculo, estos autores proponen una terminologa
clara y precisa sobre stos conceptos, de manera de contribuir a un lxico
analtico que considere aspectos sobre la especialidad.
Anlisis de la estructura audible
Un factor importante al momento de analizar una obra electroacstica es
considerar patrones auditivos a travs del anlisis de la seal de audio por
mtodos puramente derivados de la audicin por computador. Peeters, La
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http://www .musicaelectroacustica.cl/analisis. Algunos ejemplos tomados de dichos anlisis sern
incluidos a continuacin, donde se presentan y discuten las principales corrientes o metodologas
anal ti cas que debi eran ser part e cons tituyen te en todo anl isis de msica electr oacs tica.
Anlisis visual
La msica electroacstica frecuentemente contiene cambios espectrales y otros aspectos tmbricos que
hacen inadecuada la notacin musical. En estos casos, representaciones visuales de la msica pueden
ayudar a entender y apreciar las caractersticas que pueden haberse ignorado sin este soporte (Helmut
1996). Al respecto, Mara Helmut propone el sonograma como una representacin til del espectro de
frecuencias de una pieza y de su evolucin en el tiempo. En adicin a esto, fomenta la utilizacin de
capas adicionales de informacin relevante tales como relaciones de alturas, fraseo, dinmicas locales
y globales y tcnicas empleadas. El sonograma se perfila entonces como una interesante herramienta
de anlis is y que ha sido util izada para entender el diseo sonoro de obras electroac sticas.
Un sonograma consiste bsicamente en un grfico bi-dimensional en donde el eje X corresponde al
tiempo y el eje Yal eje de frecuencias. Distintos colores son utilizados para representar las intensidades
individuales de los componentes de frecuencia presentes en la msica. Apesar de que la informacin
visual que un sonograma proporciona no corresponde directamente al sonido, puede proveer informacin
til de la msica y servir como un complemento a otras formas de anlisis.
La figura 1 muestra la utilidad del sonograma como herramienta de anlisis visual en la msica
electroacstica. En ella se muestra el sonograma completo de la obra Nacimiento de Len Schidlowsky ,
La figura 2 muestra un ejemplo de eventos que funcionan a distintas escalas
en la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En el sonograma
es posible apreciar una serie de eventos aparentemente discontinuados, pero
que per ceptualmente funcionan como una ent idad, al ser agr upados
mediante principios del anlisis de la escena auditiva (Bregman 1990).
pero complementarios. Cada comportamiento da su propia forma a los objetos
sonoros.
Delalande entrega dos nociones fundamentales de pertinencia y de conducta;la
pertinencia, en cuanto permite explicar el punto de vista de alguien sobre
algo: un rasgo es pertinente para alguien cuando, de entre todos los rasgos
posibles, elige alguno que le permite describir un objeto desde un ngulo
particular. En cuanto al trmino conducta, ste designa un conjunto de actos
elementales coordinados por una finalidad; la conducta de escucha ser
aquella que determina la estrategia del oyente, sus observaciones sobre unos
aspectos y no sobre otros, su acomodacin a lo nuevo que llega y a lo que
ya ha odo, y tambin la que le provocar sensaciones o emociones que a su
vez reforzarn y reorientarn sus expectativas (Alczar 2006).
Altamente influenciado por el enfoque de Delalande, Alczar (2006) propone
un mtodo de anlisis basado en los datos obtenidos mediante la exploracin
del fenmeno de la escucha de un grupo de sujetos. Mediante este enfoque
se busca precisar diferentes puntos de vista o estrategias de escucha que
puedan proporcionar criterios para el anlisis de la obra desde distintos
ngulos o puntos de vista. Tambin se pretende detectar los aspectos propios
de la msica que puedan generar tales conductas auditivas en los sujetos.
Otras iniciativas relacionadas con este tipo de anlisis incluyen proyectos
como el de intencin/recepcin (Landy 2006), el cual implica introducir
obras electroacsticas a distintos sujetos y evaluar sus experiencias auditivas.
Estas respuestas son monitoreadas a travs de sesiones repetidas de escucha
de las obras y mediante la introduccin de las intenciones de los compositores
ya sea travs de los ttulos de las obras, elementos que los compositores
quisieron comunicar o elementos propios del proceso compositivo. El objetivo
principal de este proyecto es investigar el rol de la familiaridad con el lenguaje
musical electroacstico al acceso y apreciacin del mismo, y el nivel en el
cual actan la intencin del compositor y la recepcin por parte de la audiencia
en el caso particular de la msica electroacstica.
La figura 3 muestra el sonograma de un fragmento de la obra Ahora de Ivn
Pequeo. Dicha obra contiene texto recitado en espaol y francs. El fragmento
de la figura contiene mltiples instancias de texto en francs. Dependiendo
de la familiaridad del auditor con dicho idioma, se adoptarn estrategias
distintas en la audicin. Quien entienda francs hablado posiblemente centre
su audicin en el proceso de reconocer el contenido de lo narrado, mientras
un auditor no familiarizado con el idioma, es ms probable que se centre en
l os aspect os espect ro-morfol gicos del soni do producido.
E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para e l anli si s.. . E S T U D I O S / Propuestas met odol gi cas para e l anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. . E S T U D I O S / Propuesta s met odol gi cas para el anli si s.. .
Figura 1. Nacimiento , de Len Schidlowsky . El sonograma como herramienta para el anlisis
visual.
Figura 2. Extracto de la obra Estrellas Compactas de Federico Schumacher. En
este sonograma se visualizan eventos que se suceden a distintas escalas entre
los instantes 3:50 y 4:05.
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E S T U D I O S / Propuestas metodolgicas para el anlisis...