donc rduit la perversion externe, soit la monstruosit de lhypertrophie des besoins, et consentira en revanche MQUINA DE ESCREVER Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov sa perversion interne, soit la dissolution de son unit fictive, une concordance sorganisera entre le dsir et la production de ses objets dans une conomie rationnellement tablie en fonction de ses impulsions; donc une gratuit de leffort rpondra au prix de lirrationnel." Pierre Klossowski, La Monnaie vivante, Paris, Losfeld, 1970. Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 3 mile Ouroumov: La nature processuelle et temporelle dun grand nombre de tes projets, qui font sens dans un cadre dpas- sant la simple monstration dobjets, mvoquent le terme the curatorial propos par Maria Lind en tant que notion plus apte circonscrire la nature virale et protiforme des activits curatoriales, au-del du produit nal quest lexposition. Pierre Bal-Blanc: Je partage avec Maria Lind cette ide du curatorial que dailleurs nous mettons en pratique travers le rseau Cluster, cr avec six autres responsables de centres dart en Europe. Cela me fait galement penser un des textes les plus intressants sur la gnalogie du curateur que jai pu lire, The Curator as Iconoclast de Boris Groys, auquel je faisais rfrence dans le cadre de Rver- sibilit , le projet que jai dvelopp pour The Fair Gal- lery. Il essaie den dfinir la filiation et lhistoire en partant de celles du conservateur et du muse, tout en tablissant un rapport au Ready-Made. Il dmontre
qu lmergence du muse, les conservateurs taient en quelque sorte des artistes puisquils dcontextualisaient des objets, souvent lis au culte, quils dsacralisaient en dsactivant leur rle rituel afin de les re-fonctionnaliser au bnfice dune culture sculaire. De cette manire, ils produisaient des Ready- Made, des uvres. Au XX me sicle, il y a eu un basculement : lartiste a repris ce rle de production de Ready-Mades, alors que le commissaire est devenu quelquun qui laccom- pagne. Groys situe le curateur comme tant le premier crer le corpus artistique et dsigner les choses en tant quart. Auparavant, les artistes ne se situaient pas forcment sur une chelle de valeurs artistiques, laquelle tait toujours lie des commandes subordonnes des fonctions EO: Telles que les fonctions commmoratives ou religieuses? PBB: Oui. Je recommande ce texte car je le trouve extr- mement pertinent. Dans le cadre de Rversibilit , javais aussi essay dtendre la rflexion quil avait mene autour de ltymologie du mot curator. Rversibilit Un thtre de la d-cration Lexposition interroge sous forme dexposition la notion de mdiation des uvres par la proposition de leur d-cration en tant que choix de conversion temporaire dans un autre modle cognitif, afin de permettre au public dapprocher le travail dun ensemble dartistes. Il sagit galement de montrer la rversibilit des deux mouvements de cration et de d-cration qui sont luvre en toute circonstance, au moment de la qualification du processus cratif en uvre dart et loccasion de sa disqualification en produit ou en ftiche culturel. Le prologue Rversibilit sest droul sur le stand de The Fair Gallery (mta-galerie dont lexistence se limite au contexte des foires internationales dart contemporain, constitue par lassociation des galeries gb agency, Paris ; Hollybush Gardens, Londres ; Jan Mot, Bruxelles ; Raster, Varsovie) dans le contexte commercial de Frieze Art Fair Londres en 2008. Mquina de Escrever 4 EO: Laspect prendre soin ? PBB: Oui, en la mettant en rapport avec celle, en franais, de commissaire, qui est plutt une notion administrative, voire policire. Jai essay de comparer les points de vue anglo-saxon et franais, le premier tant plutt li laccompagnement, et le deuxime ayant davantage un rapport avec lordre, les rgles, la discipline, lenqute et lorganisation. EO: Et la planification idologique ? Si on songe au statut politique du commissaire du peuple en URSS, une parti- cularit que lon retrouve aussi dans lhistoire de la France : en soi le terme date de lAncien Rgime, diffrenciant les fonctionnaires, titulaires de leur charge, des commissaires royaux, chargs par ordonnance dune mission spcifique. Pourtant cest avec la Rvolution que des commissaires politiques sont apparus, placs en dehors de lautorit de la hirarchie militaire et responsables de la cohsion et du moral des troupes. Son dveloppement a t prsent en 2010 au sein dune institution publique (CAC Brtigny - Centre dart contemporain de Brtigny). Son dnouement a eu lieu en 2012 Peep-Hole, dans le cadre dune structure prive sans but lucratif, finance par des dons dartistes. La structure actantielle en trois parties de Rversibilit Un thtre de la d-cration reprend le schma pique classique : lexposition, le nud et le dnouement. loccasion de chaque chapitre et parmi chacun de ses ensembles duvres, une pice est spciquement mise en corrlation avec un dcor chaque fois diffrent, successivement commercial, institutionnel et priv, en un principe dquivalence fonctionnelle et symbolique : Dos Espacios Modicados (1967-2008) de David Lamelas pendant la foire Frieze Londres ; Floating Wall (2009) de Robert Breer au Centre dart contemporain de Brtigny ; No Necesita Titulo (1990- 2012) dIsidoro Valcrcel Medina pour Peep-Hole, espace dart but non lucratif Milan. Source: Pierre Bal-Blanc, texte de prsentation du projet www.cacbretigny.com Rvrsibilit Un thtre de la dcration , vue dexposition. Photo : Michal Kaczynski Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 5 PBB: Je nai pas fait de recherches autour de lapparition exacte du terme, mais je pense en effet que, comme tu le d- cris, le rle du commissaire a largement t dni lpoque de la Rvolution franaise. En tout cas, jaimais bien la ma- nire dont Groys avait dcortiqu le terme, particulirement les passages autour du Ready-Made et la faon dont les cura- teurs ont pu se lapproprier, en dtournant le rle des objets. Il dcrit cela en rapport avec la transformation de la croix du Christ, objet rpressif lorigine disciplinaire, en son inverse, un symbole de la foi et du sacrice. Un processus de dtour- nement donc (par les institutions, que ce soit celle du muse ou de lglise) de la fonction et de la valeur dun objet. EO: Aujourdhui, curateur ou commissaire, aucun des deux termes ne parait satisfaisant il y a une volution de la nature des occupations qui glisse vers quelque chose de moins dlimi- t, do sans doute ce terme de curatorial . Pour prendre un exemple vident, les activits de gures comme Hans Ulrich Obrist, agissant entre divers champs de connaissance. PBB: Cest une question assez complexe qui mriterait une analyse pousse. En ce qui me concerne, cest travers R- versibilit que je lai le plus approfondie, par les conver- sations que jai pu avoir avec les artistes, notamment lors de la premire phase pour laquelle je les invitais dcrer quelque chose. Puisque lartiste et le commissaire contextualisent ou d- placent des objets, ils sont souvent sur le mme plan de cration ou de dcration. Jai essay de poursuivre ce que Groys avanait et de positionner le commissaire au mme niveau que lartiste pour rflchir qui, entre les deux, cre plus ou cre moins. Je trouvais intressant de soulever cette question loccasion de la foire dart contemporain Frieze, car ce dplacement se cristallise en un objet qui entre sur un march et devient matire spculation. Quest-ce qui dis- tingue lartiste du commissaire ? Les productions des artistes entrent dans un march tout fait oprant pour les objets issus de ce processus et produisent une plus-value. Alors que The Curator as Iconoclast Dans son texte, Boris Groys prend plusieurs exemples dont lurinoir de Duchamp pour expliquer la diff- rence entre lartiste et le commissaire. Je rsume grossirement en le citant : Le commissaire peut exposer, mais il na pas la facult magique de transformer un non-art en art travers lacte de lexposition. Mais cela na pas toujours t comme a, au tournant du 19me sicle le muse merge des consquences de la rvolution, des guerres, du pillage et des conqutes de la culture non-europenne. De nombreux objets aux fonctions rituelles ont t collectionns et exposs comme des uvres dart, cest--dire comme dfonctionnaliss, comme des objets autonomes de pure contemplation. Les commissaires de ces institutions craient de lart travers des actes iconoclastes dirigs contre la tradition des icnes et du pouvoir religieux. La question est alors pourquoi les commissaires ont perdu le pouvoir de crer travers lacte de lexposition et pourquoi ce pouvoir est pass aux artistes ? La rponse est quen exposant un urinoir Duchamp ne dvalue pas une icne sacre, comme les commissaires le faisaient, il qualifie au contraire un produit de masse en objet dart. Le rle de lexposition dans lconomie symbolique change : les objets sacrs Mquina de Escrever 6 dans le cas des commissaires, lobjet qui rsulte de leur fonc- tion est moins cernable et priori moins spculatif, cest-- dire que jusqu maintenant et on peut en discuter il ny avait pas de spculation sur les expositions, les objets paral- lles tels que les catalogues mis part. EO: On avait auparavant voqu la reprise de When Attitudes Become Form actuellement prsente lors de la 55 me Biennale de Venise ( la Fondation Prada, palais Ca' Corner della Regina). PBB: Il sagit dun cas de figure trs spcifique o il y a prcisment une tentative de trouver un mode de spcu- lation sur les produits curatoriaux. Cest une extension de la logique de ce mme march qui opre pour les artistes : comment faire pour ressaisir ces propositions et gnrer de la valeur ajoute ? Bien videmment, on ne peut pas rduire la situation ce point-l, parce que les artistes souhaitent galement pro- duire des formes cristallises dans un objet qui va traverser le temps. Pourtant ils sont aussi soucieux de ne pas se laisser enfermer dans un processus ftichisant lobjet qui, peut-tre en effet, le fera traverser le temps, mais en retour lisolera entirement, le rduisant une prsence dsactive dans une vitrine. Leurs uvres doivent continuer activer et produire, irradier de leurs ides et plasticit. La question de ce que produisent respectivement les artistes et les curateurs est aujourdhui trs observe cause des points communs mais aussi des diffrences. Le processus cratif est une chose quils partagent, en tant que situation dans laquelle il y a une activit cratrice sans quelle soit fige en un objet particulier. Pour revenir Frieze et R- versibilit , plutt que de crer de la plus-value sur une uvre dj existante (ce qui est attendu dun curateur pen- dant une foire dart contemporain), en invitant les artistes dcrer leurs uvres, je leur proposais disoler ce processus cratif. Dans ce type dvnement qui ne sattache qu la spculation sur le produit final, cest une tentative, par un taient auparavant dvalus pour produire de lart, aujourdhui au contraire les objets quotidiens sont valoriss pour devenir de lart. Avec lmergence du modernisme, lart intgre les valeurs esthtiques, il nest plus ncessaire de dvaluer des objets venus dailleurs, cest la valorisation qui prend le pas sur la dvaluation. La mdiation du commissaire devient alors suspecte, on laccuse de manipuler le regardeur, cest pourquoi pour le public le march de lart est beaucoup plus agrable que nimporte quel muse, lart est dcontextualis, il peut dmontrer sa valeur inhrente (la valeur marchande dont Marx dcrit comme seule qualit intrinsque de lobjet). Source: Pierre Bal-Blanc, Reversibility: A Theater of De-creation, Mousse Publishing, Milan, 2013. Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 7 rtro-processus, de revenir ltape active du processus, in- termdiaire entre le stade originel et le stade final. Cet enjeu a t plus ou moins compris, ladhsion des artistes interf- rait avec une rsistance et une volont de crer des objets susceptibles de rentrer sur le march. EO: Le fait que les intervenants aient suivi le processus partiellement, tait-ce le symptme dune russite ou dun chec du projet ? PBB: Cette exprience ma permis de voir quel point on pouvait tre attach respecter le standard de la cration, et comment on situait la diffrence entre uvre et produit. Cest quelque chose qui est poursuivre et je lai reconduit avec dautres, ailleurs. Je pense notamment lartiste basque espa- gnol Mattin qui va au bout de cette rexion et essaie de garder lintensit du processus sans le rduire un objet, entre autres avec sa dmarche Anti-copyright : tout ce quil produit est libre dusage et rien nest jamais saisi dans un objet ni. En dautres circonstances, les expriences du compositeur anglais Cornelius Cardew mont normment appris sur la manire de concevoir des protocoles ou des situations qui gnrent une ac- tivit sans pour autant, de la mme manire, avoir besoin de se ger sous forme dobjets. Pour rester dans la musique, il y a aus- si Christian Wolff, ou dans un autre domaine, la danse contem- poraine, je me suis intress des chorgraphes tels quAnnie Vigier et Franck Apertet (Compagnie les gens d'Uterpan) et la manire dont ils interrogent ces problmatiques dans le champ de la danse ou de la performance, en proposant des dispositifs qui dpassent lobjet-spectacle et mme lobjet en tant que tel. EO: Toujours par rapport Rversibilit , jai une ques- tion relative au caractre physique de lexposition, comme tu parlais de ce processus qui naboutit pas des objets, au prot dune pertinence artistique. Quel est le rle de la matrialit de lexposition nale, en comparaison aux longs changes par crit avec les artistes, reproduits dans le catalogue, et qui repr- sentent une partie substantielle du processus ? Ce dernier nest- il pas surtout dans cette correspondance ? Mquina de Escrever 8 PBB: Oui, en partie il ne sagissait pas de faire un projet immatriel ou des hirarchies entre matriel et immatriel, mais plutt dinterroger des systmes hgmoniques qui ont tendance standardiser lensemble des activits, intro- duire des formes autres, des alternatives, discerner de quelle manire les choses sont en mutation dans leurs contours et faons de se faire, au-del des institutions qui les figent dans des marchs. Par la relation avec les artistes et dans la construction de si- tuations, je cherche crer de nouvelles configurations (ou faire glisser, reconfigurer celles en place) qui vont gnrer de la crativit, et non pas les conformer ou faire obir au systme tel quil est entendu ou attendu. Celles qui sont soumises des standards ou des monopoles trop importants sont de plus en plus pauvres, et appauvrissent la crativit. Jestime que ce qui se passe au niveau du march artistique napporte pas une richesse supplmentaire ; on est davantage dans la production uniformise des mmes types duvres obissant des logiques dchange commercial. EO: En pensant la sparation des rles entre artiste et commissaire, et ensuite leur clivage commun vis--vis de la socit, est-ce que cela aurait un rapport avec la division du travail de la socit industrielle ou capitaliste dans le sens de Charles Fourier ? PBB: Bien sr, cette question pointe la division du travail et la division du dsir. La rpartition fordiste des tches obit un monopole, celui de faire fonctionner les choses afin que cela soit rentable et intelligible une chelle massive. Il y a ici des vises universalistes : on impose un standard pour que tout le monde entende la mme chose, parle le mme langage, favorisant un pouvoir centralis, voire dic- tatorial. Fourier propose de dconstruire cette configura- tion dune faon originale. Il le fait, comme Spinoza avant lui, en dcrivant la logique des affects qui ne rpond pas la logique des dualismes et des hirarchies ; ils agissent de ma- nire anarchique, hors de tout ordre quon leur imposerait. Projet Phalanstre Au CAC Brtigny, la mthodologie curatoriale inspire parlePhalanstre de Fourier se traduit par une reconguration des frontires institutionnelles ayant lieu au croisement de la double temporalit de la production et de la rception; en une reconqute des espaces professionnels et publics consacrs (et peut-tre consqus) en faveur dune nouvelle lecture de lenviroaent culturel et politique pass et prsent. En dveloppement depuis 2003, le permanent Projet Phalanstre consiste produire des uvres qui participent, sur une dure tendue, dans le programme architectural et fonctionnel. Ce projet vise dfaire la discontinuit produite par le phnomne du white cube via lintroduction dune continuit au travers duvres permanentes. Ces dernires se dissocient de la mthode cumulative et indexe dune collection et gnrent des connexions aux expositions temporaires, stratiant des signications tout en articulant progressivement les espaces intrieurs et extrieurs du lieu. Plusieurs uvres sont visibles de manire permanente sur le site, se prstentant aux visiteurs comme des outils et points de rfrence dans une narration de la programmation du centre dart; dautres ont t prsentes dans une temporalit excdant la dure convenue du protocolede lexposition. Certaines sont devenues un sujet de dbat avec les autorits, ce qui a provoqu leur dsinstallation ou destruction. Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 9 Fourier avance une mise en forme plastique incroyable de ce que Spinoza avait dcrit de manire plus philosophique ou thorique, par exemple avec le Trait de la rforme de l'entendement. Dailleurs, je ne me serais pas servi de ce der- nier texte comme lment pour initier une exposition. Je me situe dans lexprience et la mise en uvre plastique par des situations, je fais une distinction entre ces deux choses et je ne me prtends pas thoricien. mon sens, dans une expo- sition les notions philosophiques ou politiques doivent tre accessibles par le biais plastique, et non pas par une pense illustre a posteriori par une forme. EO: Concrtement, au niveau du Projet Phalanstre du Centre dart contemporain de Brtigny-sur-Orge, qui se rfre Fourier, comment passe-t-on dune affectation des uvres, dans le sens classique dune exposition temporaire ou dune collection permanente, , si je puis dire, une affec- tion, dans le sens de rattribution des affects ? PBB: On touche ici la notion de biotope. Jai trouv trs intressant la manire dont vous avez approch ce concept travers Le Principe Galpagos . Votre projet tablissait des liens avec lide dun biotope comportant une diversit danimaux ou de plantes qui poussent et qui agissent dans un milieu, pour lequel certaines sont endmiques et dautres introduites ou implantes. Jai ce rapport lexposition, cest--dire comment peut-on traiter un milieu, un biotope finalement, qui recle un certain nombre de ressources, de donnes, lintrieur desquelles on vient inclure dautres choses ? Comment ce biotope devient une chose active qui commence produire de la pense, de la vie ? Ce que je viens de dcrire est quelque part aussi le projet du Phalanstre de Fourier, dont lambition tait de crer une sorte de lieu isol dans la priphrie, de reconstituer un bio- tope et dinclure des comportements humains qui seraient revus ou reconfigurs pour correspondre une autre ma- nire de vivre le biotope. Cet exemple ma toujours fascin et jai cherch le resituer en prenant une forme existante, Discontinuer le continu ou introduire de la continuit dans le discontinu est une stratgie inspire par la pratique dartistes qui dveloppent leur travail dans divers domaines. Le projet graphique dvelopp par Achim Reichert et Marco Fiedler (Vier5) depuis 2003 au CAC Brtigny en est un exemple. En rupture avec la rptition dun logo qui uvre pour la continuit dun corpus et pour une identit de centre dart ainsi rendue mercantile, les designers ont propos la discontinuit dune charte graphique qui se renouvelle en fonction de chaque artiste invit. La contribution constructive et concrte au dveloppement physique et social du centre dart par linstallation long terme des uvres est associe avec la contribution dartistes invits participer dans une prsentation temporaire dobjets ou projets dans les expositions. Le Projet Phalanstre est un programme architectural exprimental bas sur limmanence de la cration dune srie duvres qui mergent du programme curatorial rgulier. Pourtant, ces uvres sont dveloppes spciquement pour le site et excdent la dure de leur exposition temporaire. En tant que telles, elles favorisent le dveloppement dans une progression organique dun espace cratif et exprimental qui prote ses visiteurs et usagers. Source: Pierre Bal-Blanc, texte de prsentation du Projet Phalanstre, CAC Brtigny, 2009 Mquina de Escrever 10 celle du centre dart avec ses missions et outils. Comment partir dun tel dispositif peut-on varier la manire de le rgler, de le faire fonctionner, comme Fourier a pu le propo- ser pour tout un ensemble de choses parmi lesquelles les fa- milles, les btiments, les activits ? Le Projet Phalanstre est une rflexion sur un lieu qui ferait merger son biotope partir de ce quil recle afin de composer une situation plu- tt quune succession dobjets. Il nest pas une collection ni une sommation, dans le sens de somme dobjets, il est une coalition de choses qui ne sont attaches cet endroit que par leur pertinence et par lexistence quelles ont eu un certain moment au cur dune exposition. Cest une tentative de reformuler la mission quaurait un lieu (qui nest pas un muse) en tant que banque culturelle de plus en plus menace par le modle capitaliste justement propre la banque et la norme du capital, cest--dire par la vise de capitaliser, dadditionner, de faire des sommes dobjets. Je pense quil y a des alternatives, jessaie ainsi den concevoir une Brtigny : cest un lieu qui la fois confi- gure et cre un archipel duvres, qui construit un biotope progressivement, et qui peut dailleurs proposer des dures diffrentes, et mme faire disparaitre des uvres au profit dautres. Jai reconduit cette exprience lors dexpositions, ailleurs, dune autre manire ; une telle approche est assez systmatique dans ma manire de considrer lquilibre quil devrait y avoir entre les lments du site et ce quon y amne. Le Principe Galpagos reprsentait mes yeux une exprience quelque part analogue. EO: Il y avait en effet une analogie entre lisolationnisme du biotope et celui de lart, auquel on a essay dapporter dautres matires, que ce soit en provenance du domaine ar- tistique ou dailleurs. Sans tenter forcment de transformer ce quon y introduisait en art, on a essay de garder un degr de neutralit dans ce transfert de comptences . Toujours par rapport cet isolationnisme, le Projet Pha- lanstre mvoque plusieurs choses : dabord, est-ce que Le Phalanstre de Fourier Il sagit dun concept de planification mthodologique, pens afin damliorer la condition humaine par lintermdiaire de ltude et la prise en compte des inclinations naturelles du genre humain plutt que leur contrle et rpression. uvre de Charles Fourier (1772-1837), philosophe franais visionnaire et prcurseur utopique des ides socialistes, le Phalanstre est une construction mentale aux nombreuses ramifications, qui entend une transformation complte des valeurs et les rapports communautaires existants. tymologiquement, le sens de lexpres- sion se traduit en regroupement solide . Dans la vision de Charles Fourier, les fondements de cette structure socitale seraient des units dhabitation commune, autosufsantes et situes dans des lieux gographi- quement propices la culture agricole. lintrieur de ce territoire clos entour par des champs de centaines dhectares, les habitants possdent une qualit de vie leve, avec un urba- nisme lchelle dun vaste btiment qui prvoit des axes de circulation et rencontre, des espaces de culture et loisir (diverses cours publiques, jardins, opra, bourse, marchs). Ils se consacrent leurs activits de prdi- lection, avec un intrt prpondrant pour larchitecture, les sciences et Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 11 tu y vois un rapport au thtre ? Sur le plan de sa tempo- ralit, mais aussi ne serait-ce parce que, au sens classique, un thtre est le lieu o convergent tous les arts, peinture, sculpture, architecture, formant une uvre dart totale. Dautre part, travers la tentative de discontinuation du white cube, lattention et la concentration portes au lieu ne risquent-t-elles pas de le rifier, puisquon sadresse ce mme espace ? PBB: Sur le vif, je dirais que la manire dont jai approch lespace du centre dart tait proche de la notion de piano prpar. Jtais en prsence dun instrument classique qui imposait jouer sur un clavier, et il sagissait de commen- cer en interroger la forme, qui ne lavait pas t ou alors elle lavait t uniquement partir du clavier. Lhistoire de la musique classique, travers cet exemple du piano, est une exprience de la gamme par le clavier ; la suite il y a eu, en agissant directement sur ses cordes, une dimension dinter- rogation gnrale de lobjet, de sa structure et son caractre doutil. De la mme faon, jai voulu importer des lments, distordre linstitution et renvisager le lieu dexposition : quest-ce quun white cube, un centre dart ? lart, dans un systme fait de vitalit et vertu, loppos du productivisme, la monotonie et le caractre coercitif de ce quon appelle communment le travail . La rmunration issue de lensemble des activits ny obit pas une valeur dchange marchand mais une rtribution retant un quilibre entre ncessit, utilit et agrment. Cette proposition concrte de remodelage profond du tissu urbain et rural est lexpression dune thorie cosmologique inniment plus com- plexe. En une sorte de prolongation du modle gravitationnel de lunivers newtonien et son systme de lois issues de la physique, Fourier pense lunivers en connexion avec les passions humaines. Il en tablit des catgories trs dtailles qui corres- pondent un inventaire des passions (sensuelles, affectives, organisatrices), elles-mmes subdivises en plusieurs niveaux de sous-passions. Ainsi, les 810 catgories propres chacun des sexes fminin et masculin four- nissent le nombre dhabitants (1620) de chaque Phalanstre, desquels il existerait trois millions, jalonnant la terre de ce quil appelle la socit harmonique . Ses crits ont inspir des crivains ou penseurs tels que Stendhal, Andr Breton, Karl Marx et Friedrich Engels, Gilles Deleuze et Flix Guattari, ou encore larchitecte Le Corbusier. travers le monde, de nombreuses Projet Phalanstre , David Lameles, Projection (Leffet cran), 1967/2004. Photo : Marc Domage Mquina de Escrever 12 La question de la rification est juste : dans quelle mesure ce qui est rifi, cest--dire qui passe dans un principe daccumulation de richesse, est une chose qui reste active, conserve un usage au profit de la production et de la collec- tivit ? Lintention des propositions au bnfice des usages du lieu tait de faire converger les interventions artistiques pour quelles contribuent lexprience esthtique, mene dans ce lieu par la communaut qui le frquente. On est dans quelque chose qui met en pratique immdiatement la pro- blmatique de la cration, cest--dire qui ne la dplace pas vers une question du type on produit, ensuite on conserve, on collectionne, on constitue des ressources et lavenir dira quoi cela servira . Il sagit de privilgier une exprience au prsent, sans tre uniquement dans la constitution dun patrimoine pour le futur dont le principe, bien quil soit honorable et vertueux, ne doit pas tre une fin en soi. Jai toujours prouv une frustration accompagner des projets qui dmontrent des potentiels de mise en pratique de la rvolution ou de linnovation artistique et qui au nal restent au stade de lexposition temporaire. Jai envie de mettre en application ce quun artiste propose, faire de sorte quil puisse rentrer dans notre ralit, quil ne soit pas simple- ment au stade de lexposition de lintention. Dans le rgime de lexposition, il y a en effet beaucoup de notes dintention quon isole dans les muses, sans jamais les raliser. Pourtant nous sommes face des choses fantastiques matrialiser, des propositions dartistes qui transforment notre quotidien, mais on ne joue pas le jeu, on les garde bien sous vitrine, on se contente de rester au connement dune archive qui serait ventuellement dvelopper dans le futur. Pourquoi ne pas transformer la ralit demble ? Lenjeu dun centre dart en banlieue comme le CAC Brtigny est de mettre en pratique lart et de dmontrer quil change notre environnement au quotidien. Je suis heureux den avoir fait la dmonstration palpable : aujourdhui il y a un corpus duvres qui habitent cet endroit, qui ny taient pas quand je suis arriv il y a dix ans et qui le mtamorphosent et le portent. tentatives de ralisation matrielle des Phalanstres ont vu le jour, mais aucune na de loin t reprsentative de la pense globale de Fourier suite une application parcellaire de dtails isols et inessentiels. Utopie par excellence, voire atopie, la thorie de lattraction passion- ne dpasse de loin les thories et mouvements socitaux ultrieurs, somme toute plus modrs. Produit dun esprit infiniment libre, cette construction intellectuelle exprime et promeut avec un extrme dtache- ment de toute morale, convention et usage, des ides progressistes ou libertaires telles que lindpendance de la femme dans la socit, le respect des unions libres exemptes du cloisonnement induit par la cellule familiale, lhomosexualit et la poly- gamie, finalement en une redfinition supra-individuelle de lharmonie et du bonheur, dans laquelle on fait toujours lamour aux mondes. Source: mile Ouroumov, introduction la brochure du Projet Phalanstre , CAC Brtigny, 2012 Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 13 EO: Serait-ce une critique non pas seulement du rgime de lexposition, mais aussi de celui du thtre et ses manifesta- tions bien dlimites dans le temps ? Certains curateurs ou artistes aujourdhui sintressent ce domaine et essayent de sen inspirer, de limiter, de le rejouer, de le critiquer. PBB: Ceci est un autre aspect important de la manire dont jai essay dinterroger lexposition, en introduisant des outils thtraux, voire en investissant le thtre lui-mme. Dans le cas de Brtigny, centre dart et thtre font partie du mme btiment, la salle dexposition et la scne se font face ; avec quelques artistes, nous avons ainsi dvelopp des projets dans les deux espaces. Au passage, le sujet touche la temporalit mais aussi la collectivit, le thtre tant un vnement qui a lieu devant une communaut assemble. EO: Par ailleurs la dfinition communautaire du thtre (et par extension celle des mass-mdias) a parfois t critique : sagit-t-il dune communaut vraiment active, ou alors est-ce une illusion de communaut ? PBB: Je ne saurais pas dire si cest une illusion ; en tout cas jai essay dinterroger la manire dont le thtre standar- dise la communaut en la cantonnant dans ses gradins. On ralise quil sagit dun standard bourgeois introduit histori- quement pour des raisons particulires, issu dune tentative dhgmonie et de normalisation afin de produire pour les masses et prtendre parler la collectivit. Ce standard est aussi rcurrent dans dautres domaines, dont notamment celui des mdias de masse. Comment rinterroger cette question-l par le biais dun nouvel espace cr au XX me sicle : lexprience de lexposi- tion et du white cube ? Comment cette exprience peut elle- mme interroger celle du thtre, dont lhistoire est beau- coup plus ancienne ? Dans lexposition, il y a aussi des archasmes, parmi lesquels ce qui relve davantage dun rapport individuel et parfois com- Mquina de Escrever 14 mercial. Lexposition lors de Frieze montrait la relation entre la foire et la biennale travers luvre de David Lamelas (Dos Es- pacios Modicados, 1967) qui avait t conue pour la Biennale de So Paulo et qui tait une critique de la rpartition un artiste - un stand, que lon retrouve dans les foires qui repartissent les galeries de la mme manire. Il sagit nalement dune tentative similaire, celle dimposer une grille, une distribution des rles, une division du travail. En 1967, avec cette uvre cruciale, Lamelas introduit les prmisses de la site-specificity. Elle est aussi emblmatique de ma rflexion Brtigny et proche en ceci dune autre pro- position de lartiste, Projection (Leffet cran) (1967/2004). Il sagit dune interrogation du cadre dans lequel on agit, comme cela a pu tre fait tout au long du XX me sicle pro- pos du tableau et de son cadre. EO: Dans loptique de ne pas reproduire une somme, de ne pas accumuler aveuglement des objets, je pensais une notion que tu as utilise, celle de lexclusion comme partie du processus curatorial. En quoi peut-il sagir dun processus finalement crateur de sens ? PBB: Jvoquais cette notion en rapport avec lexposition The Death of the Audience comme tant, lintrieur du travail curatorial, aussi importante que linclusion. On a toujours tendance dire que le commissaire est celui qui choisit, qui inclut ; mais a va de pair avec ce qui est exactement la mme chose, le fait dexclure. Cest donc une question dordre plus gnral dans tout domaine il faut rflchir aux causes et aux consquences de ce quon fait. Certains ne pensent que dune manire entirement positive ou anglique, alors que ces dcisions comportent aussi une dimension brutale. EO: Justement, le fait de constituer une collection nest pas un geste daccumulation sauvage ou neutre dun maximum de choses ; cest aussi une exclusion. Le Principe Galpagos Il sagit dune proposition sous la forme dexposition volutive, conue par Maxime Bondu, Gal Grivet, Bn- dicte Le Pimpec et mile Ouroumov dans le cadre de la saison curatoriale: Nouvelles Vagues (Palais de Tokyo, Paris, 2013). Dans son roman Le ParK, Bruce Bgout reprend son compte lintrt pour lendmisme prouv par Charles Darwin sur larchipel des Galpagos. Lun des personnages du livre, Licht, en fait un principe lui permettant de dcrire le moteur cratif du gigan- tesque parc dont il est larchitecte. Si Darwin na pas fait des Galpagos un principe, son voyage dans larchipel fut dcisif dans sa comprhension de la slection naturelle. Grce cette extraordinaire situation dobservation, il a pu valider sa thorie et lappliquer lensemble du vivant. Ainsi Darwin et Bgout soulvent deux aspects diffrents de lendmisme. Dun ct lisolement permet la production dentits qui chappent aux normes du monde extrieur, de lautre, llment isol nous dit quelque chose de valable sur le reste du monde, par le fait mme quil sen soustrait. Le projet dexposition transpose cer- taines de ces questions au biotope de lart. Lautonomie de ce dernier est-elle Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 15 PBB: Oui, et on dira, heureusement ! Mais, en mme temps, il faut aussi se poser la question de ce quon inclut et ce quon exclut. EO: Pour revenir la rfrence thtrale, quel est ton regard sur la dconstruction de la notion de quatrime mur ? PBB: Le quatrime mur est dtruit et reconstruit en perma- nence. Lide nest pas darriver une fusion totale ni dtre soit dun ct soit de lautre. Il y des dispositifs et des modes dcriture comme ceux de Cornelius Cardew qui rforment la rpartition des rles, leur statut et leur nature. Mais qui, nanmoins, rglementent, parce que le rsultat ne peut pas tre totalement informe, indistinct et anarchique. Une arti- culation, des tensions qui gnrent une situation restent ncessaires. La manire dont on choisit de partager, subir ou imposer les expriences est intressante en tant que jeu constant ; je peux trouver un intrt ce quon mimpose des choses et je peux en imposer dautres, mais ce quoi il faut rsister, ce sont les standards uniformes et permanents, les formes imposes issues dune tendance lhgmonie et au monopole. Il y a toute une histoire et une pense autour du quatrime mur qui possde des analogies, dans le champ de lart, avec la rflexion de la peinture. Elles peuvent servir analyser les protocoles de comportement que lon retrouve jusqu aujourdhui, et partant, tre la source dexpriences lintrieur des espaces visant la reconfiguration des disci- plines obissant une structuration des missions de rcep- tion et dmission. On revient vers la problmatique des affects au sens de Spinoza et sa mise en rapport avec les phnomnes artis- tiques ou sociologiques, permettant ainsi de considrer ce qui se cristallise dans lart soit par lmission et la rception, soit par le dualisme entre lartiste et le public. Les affects peuvent-ils nous aider comprendre et dpasser ces dua- lismes extrmement acadmiques et conventionnels, ces conjointe ou inversement proportion- nelle sa facult de dcrire le monde ? En quoi se diffrencie-t-il dautres faits ou objets culturels ? Le Principe Galpagos rgit de ce fait les modalits mmes de lexposi- tion, dont les objets prsents, uvres dart ou non, vrient la validit du principe. Ces diffrentes matria- lisations nont pas vocation tre apprhendes simultanment mais sont rparties dans le temps de lexposition, pour des dures allant de quelques heures quelques semaines Source: texte de prsentation, www.leprincipegalapagos.com Mquina de Escrever 16 jeux de rle qui sont encore le thtre, dune autre manire? Par la sommation rester dans des congurations trs ar- chaques, linstitution essaie de sinstaller dans un rapport o est maintenue la division du travail entre les protagonistes. Sa politique sest historiquement installe ainsi et il est extrme- ment compliqu de rformer les choses. Comment peut-on, dans linterrogation des relations et des comportements stan- dardiss, utiliser des outils qui proviennent du thtre, de la danse ou de la musique ? Que ce soit avec Cornelius Cardew, ou au sein de la danse contemporaine, comment la remise en question du collectif ou du dualisme corps/pense peut-elle aider dpasser ces rgimes ou acadmismes ? Aujourdhui encore, malgr tout le dploiement dexprimentations, on est toujours ramens aux logiques de march dominant qui stan- dardisent les expriences artistiques en objets livrs la sp- culation et dont on mesure lintrt par leur valeur ou par le prestige de la collection laquelle ils appartiennent. Lunifor- misation de lart par ce mode de lgitimation concerne aussi les uvres totalement immatrielles ou insaisissables, reprises dune manire ou dune autre pour arriver dans les grandes collections prives ou publiques. The Death of the Audience (2009, Secession, Vienne) Lexposition The Death of the Audience est prsente Vienne dans un des lieux mythiques ayant particip lmergence de la modernit et qui est considr comme le premier white cube. Cest dans cet difice que lhistoire de lart occidental, la veille du XXme sicle, marque un tournant qui prend la forme dune rupture. Cet acte dinsubordination est initi par les artistes, il cre les conditions dune renaissance de lart dans la socit en brisant les frontires entre les disciplines institutionnelles. Cette rvolution artistique qui sinterpose la rvolution industrielle en cours, redistribue les valeurs autour de la Death of the Audience , vue dexposition. Photo: Pierre Bal-Blanc, Marco Fiedler Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 17 EO: Partant de la matrialit des uvres, on observe un retour du corps dans lespace dexposition, et dautre part nombre dexpositions peuvent fonctionner sur une chelle davantage temporelle que spatiale, peut-tre dans une op- tique de rinsuffler une autre vie lexposition plus proche des arts vivants, mais toujours en gardant le corps dans un registre trs dsaffect, limage des uvres de Santiago Sierra. Cest quelque chose qui a t critiqu : enfers artifi- ciels , zoos humains sont les termes avancs par des auteurs comme Claire Bishop ou Jean-Claude Moineau. Que sont donc ces corps ? PBB: Cest rendu visible par ce biais, mais le corps a tou- jours t prsent dans lart. Pourtant il y a eu des priodes o il tait abstrait ; la mdiation de la prsence du corps tait diffrente. Avec lexemple du minimalisme, nous sommes face ce que Thierry de Duve a formul dune phrase ad- mirable, le secret anthropomorphisme du minimalisme , un anthropomorphisme dissimul : le corps est l mais il est restitu dune autre manire. Aujourdhui, la profusion de corps nen est quune restitution diffrente. Les annes 1970 sont alles loin, il y a eu quantit de corps, certains parfois sanglants. Cest peut-tre suite un trop-plein quil y a eu un vide. Les annes 1980-90 ont distanci, expurg, banni le corps, au profit dlments abstraits qui ntaient que lmanation des changes entre les corps, aboutissant une suprmatie assez protestante. Aujourdhui on retourne vers un fourmillement de corps, vers une nouvelle abstraction, mais il est possible quon revienne une forme dexcs inverse o lon ne voudra plus entendre parler de corps. Dans lexprience spinozienne, la question du corps dpasse le corps humain. On ne peut pas faire un dualisme entre le vivant et le non-vivant - un agglomrat qui se compose et dcompose, intrinsquement articul, ni pour le vivant hu- main et animal - une imbrication biochimique combinatoire rpondant des rgles daffect refaonnes en permanence. notion de Gesamtkunstwerk (uvre dart totale) et donne son nom ce lieu : la Secession . The Death of the Audience interroge au cur du thtre de ces vnements, un autre moment clef de notre histoire contemporaine, les annes 1960-1980, en prsence dartistes qui ont t les acteurs de cette nouvelle priode de rupture, en particulier autour des annes 1970. De nombreux points de comparaison pourraient tre tablis entre ces deux priodes insurrectionnelles, au milieu desquelles se tiennent lart moderne et les deux guerres mondiales. On pourrait mme aller jusqu dire que le Jugendstil viennois est un post- modernisme avant le modernisme. On pourrait aussi tre tent par la comparaison de la gure mancipe de lartiste scessionniste avec celle des artistes contemporains que certains cherchent aujourdhui discerner (en dpit des artistes eux-mmes) sous les traits des anti- des alter- ou des no-modernes (Altermodern, Tate triennale, 2009, Londres). On pourrait tout autant comparer le dcor de la rvolution industrielle du XIX me sicle celui de la socit du spectacle des annes 70 qui se prolonge dans notre prsent en tentant de dnir le nou- veau rle de lartiste ( Construire des Mondes, 53 me Biennale de Venise, 2009 ou Le spectacle du quotidien, Biennale de Lyon, 2009). Mquina de Escrever 18 Lintrt de cette vision est quon nest pas institutionnaliss ou figs dans des structures, la mtamorphose permanente laisse la possibilit et la vitalit de reconfigurer les choses. EO: Pour en arriver La Monnaie Vivante , dont le visi- teur est mis en prsence de corps qui performent des acti- vits. Pour autant, on nest sans doute pas dans lloge de la communaut, plutt dans une fonction davantage critique ? PBB: Ici il faut voquer lexprience multiple et fondatrice de Flix Gonzlez-Torres, arrive un autre tat que celui de la mise en jeu du corps de lartiste dans une sorte dul- time expressionnisme ; le corps sy dsolidarise de lui-mme jusqu devenir objet au mme titre que le reste. Dans La Monnaie Vivante de Pierre Klossowski, livre auquel lexposition emprunte son titre, le corps fait partie dune telle conguration. Cet ouvrage est tout aussi emblmatique et cratif, grce sa conjonction thorique, philosophique et plastique, que le Fourier du Phalanstre, qui dailleurs est en ligrane de La Monnaie Vivante. En tant quoutil, il permet- tait darticuler des uvres dartistes comme Roman Ondk ou Prinz Gholam qui, sans pour autant connaitre le texte, avaient restitu des propositions qui auraient pu lexemplier. Claire Bishop a par la suite thoris la problmatique de la performance dlgue, mme si je pense que ce nest pas fini et quil y aurait un travail poursuivre sur cette question quelle a su trs bien situer dans le champ de lobjet rifi et du corps comme objet ou produit. EO: A la grande diffrence de la performance historique ? PBB: Disons des autres tats de la cration. On peut com- parer leur volution durant le XX me sicle avec les manires dtablir la filiation de la procration humaine. Avant le Ready-Made, on pourrait parler de cration directe, soit la procration humaine ou animale entre deux sexes opposs. Puis, quand les artistes ont commenc dsigner et adopter Lexposition The Death of the Audience, comme dautres initiatives ( What Keeps Mankind Alive?, Istanbul Biennale, 2009), propose de montrer au contraire le changement radical qui a lieu entre ces deux priodes historiques. Le titre de cette exposition atteste de ce changement en rompant avec laccent unique donn au rle et la mission de lartiste. Lalternative de lmancipation et de lalination est bien lun des principaux enjeux de ces deux priodes rvolutionnaires proto et post moderne. Cest en effet autour de la figure de lartiste (htrosexuel masculin) que tout se concentre au dbut du XX me
sicle (lart pour lart, les manifestes, lautorflexivit), par contre cest au niveau du spectateur que cette ques- tion se cristallise de 1968 nos jours (la disparition de lartiste, la question du genre, la notion de participation, laudience). Le titre The Death of the Audience qui se rfre La mort de lauteur de Roland Barthes publi en 1968, pose le constat au prsent de la mort du spectateur comme une consquence logique. Lexposition rpond de deux faons ce deuil. Le spectateur est mort. Soit il sest mancip, lart a russi engendrer une dynamique interactive qui refonde le statut et le nom des protagonistes (Jacques Rancire). Soit il sest alin luvre et sest alors inscrit dans un processus din- Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 19 des objets en tant que Ready-Made, nous avons bascul vers un nouveau paradigme qui peut tre mis en parallle avec le phnomne de ladoption. Le troisime mode serait celui de la production dlgue, comparable lintermdiaire de la mre porteuse, mis en vidence par le biais de la performance et du corps dans La Monnaie Vivante . videmment, le dtachement de la production existait auparavant dans le champ artistique, no- tamment limage de certains processus de cration dans les annes 1990 lorsque les artistes dlguaient une entreprise la production de luvre par des processus trs conceptuels, comme John Knight et Philippe Thomas, ou encore Donald Judd et Daniel Buren travers la revendication dune figure artistique qui ne produit pas ses objets personnellement. Dailleurs, on a pu constater en France quel point les mo- dalits de la filiation ont cr des dbats ces derniers temps, sans que cela soit rgl car il y a encore des rsistances sur la procration par dlgation qui nest pas autorise. Pour poursuivre, quand il sagit de dlguer une perfor- mance quelquun dautre, on entre dans une chose qui dif- fre du thtre et de la construction dun spectacle par un acteur quon aurait invit. On prend plutt quelquun qui est lui-mme son propre sujet ; outsourcing authenticity , comme Claire Bishop a pu le dcrire. Dans ce cas, un travail- leur nest pas simplement lui-mme en tant que personne, il reprsente davantage le gnrique du travail. EO: Il est prsent parce quil reprsente un strotype ? PBB: Exactement ; cest l o La Monnaie Vivante a t une tentative de montrer diffrents spectres de la perfor- mance dlgue. Par exemple, Sanja Ivekovi avait perform elle-mme ; on est donc dans la tradition performative sans que ce soit pour autant comparable Marina Abramovi, un type de travail que jai volontairement exclu. Avec Un jour tendre, un jour violente, un jour secrte (1976), Sanja terpassivit qui finit par labsorber et lui ter son nom (Slavoj iek). Lensemble des artistes runis dans cette exposition partagent le point commun davoir pris conscience trs tt des limites de cette alternative. En tant marginaliss ou en se laissant marginaliser eux-mmes par le march ou linstitution, ils ont privi- lgi lart comme pratique critique, concrte et quotidienne. Leur sces- sion, est celle qui doit tre la ntre en tant que spectateur : refuser de se laisser enfermer dans un rle. Source: Pierre Bal-Blanc, communiqu de presse Mquina de Escrever 20 induisait une distanciation : elle y excute une publicit qui prescrit comment se maquiller chaque jour, il sagit donc dun protocole ouvert tous quelle se soumet elle-mme en tant quartiste, mais avec un comportement de corps gnrique. Quand Prinz Gholam performent des postures issues de la peinture, ils se positionnent eux-mmes en corps interchangeables, puisquils peuvent prendre des poses de nouveau-n ou de vierge, indistinctement lies au genre. On peut aussi mentionner Santiago Sierra et Roman Ondk qui dlguent des tiers. Dans Garbage Bag de Ceal Floyer (1996), un sac poubelle rempli dair de lespace o il est prsent, il ny a plus de corps ni de prsence ; il sagit dun objet. Cest une uvre minimale, mais dans ce contexte elle est perue autrement, elle nous ramne la dimension anthropomorphique de toute uvre. Historiquement, on ne prenait pas en compte le fait quune exposition soit, de manire intrinsque, visite et habite par des corps. Brtigny, les dispositifs introduits repo- sitionnaient le curseur sur les protocoles de prsence et dimplication. Quand on avait montr Rien du tout (2006) de Clemens von Wedemeyer, les visiteurs venaient voir une exposition et en mme temps faisaient partie du film, tout tait imbriqu et il ny avait plus de distinction entre venir assister et venir participer. Il faut complexifier la relation lexprience dune exposition autrement quen utilisant la btise interactive de certains projets qui visent inclure le spectateur, o lon est plutt dans quelque chose du type Disney ou Cit de la Science et de lIndustrie. Il existe en effet aussi des standards interactifs et cela ne mintresse pas de les reconduire, il sagit de trouver dautres modalits dimplication entre la communaut et lexposition. EO: La performance dlgue dans le cadre de La Mon- naie Vivante , est-elle un cho, un miroir tendu cette condition du public, en lien avec le terme d interpassi- vit que tu utilises ? La Monnaie Vivante Itinrante et volutive, lexposition est caractrise par une forme instable et un contenu ouvert, son projet met en perspective les approches rcentes et historiques du corps dans le champ des arts plastiques avec celles issues de la musique de la danse et du thtre. Cre en 2006 Paris dans un studio de danse, cette exposition a t prsente en 2007 sur le plateau du Thtre Stuk Leuven en Belgique et dans le Turbine Hall de la Tate Modern Londres en 2008. En 2010 un nouvel opus a t cr en association avec le Muse dart moderne de Varsovie au Teatr Dramatyczny pour une scne litalienne, avant un volet propos La Monnaie Vivante , Simone Forti, Huddle (dance construction), 1961, 6me Biennale dart contemporain de Berlin, 2010. Photo: Uwe Walter Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 21 PBB: Il sagit de faire prendre conscience. Lavantage de cette notion, propose par Slavoj iek, est quelle pointe quelque chose de plus intressant que linteractivit, cest--dire quon peroit mieux cette dernire en parlant dinterpassivit. Les discours sur linteractivit me paraissaient nafs, je dirais mme que le dfaut de lesthtique relationnelle tait dtre position- ne dans quelque chose de vaguement positif, un peu bat, or cela devient intressant prcisment lorsque lon intgre des lments qui viennent complexier la question. Et encore une fois, on retombe sur Spinoza, chez qui on trouve des outils an de situer le problme ailleurs que dans lmis- sion-rception, la passivit ou lactivit, la rpartition des rles. Il sagit de comprendre le processus des passions actives et pas- sives auxquelles nous sommes immanquablement soumis, dans loptique de lorienter pour que ce soit plutt joyeux que triste. Un autre exemple pertinent a t le travail men autour The Tigers Mind , lm ralis par Beatrice Gibson en 2012 et suivi par une exposition au CAC Brtigny, et qui tait une tentative de fusionner toutes ces expriences lappui de la partition musicale de Cornelius Cardew qui transforme les rles des pro- tagonistes (y compris le spectateur, et donc, au nal, des prota- gonistes de la socit). The Tigers Mind est un projet em- blmatique de lexprience mene depuis plusieurs annes, qui est celle de recongurer la division du travail ou du dsir entre les protagonistes, partags, dans lexemple de lart, entre les curateurs, les artistes, linstitution, le public, nalement donc dans une conguration du pouvoir et de ladministration de la culture. Dans le thtre, la musique ou la danse il y a certaines diffrences ; un gradin pour le thtre ou le quatrime mur pour le plateau ; dans lespace dexposition cest autre chose qui gnre la distinction. The Tigers Mind redistribue ces protagonistes dans des rles diffrents, les fait produire et agir diffremment, sans attribuer de hirarchie de valeur ce quils font, cest--dire quil sagit de qualits qui ne sont pas mieux ou moins bien, simplement importantes dune autre manire. selon les mmes caractristiques scniques au Thtre Hebbel loccasion de la biennale de Berlin. Cette exposition est issue dune pratique du commissariat qui postule que la mmoire nest pas une archive. La Monnaie Vivante sattache le dmontrer en sintressant un genre: la performance et des artistes dans le champ des arts plastiques qui dtermine la transmission de leurs uvres sans se limiter au principe dun objet ou dun document qui tmoigne dune action rvolue. Ces artistes en rupture avec une consommation linaire de lhistoire ragissent au caractre impur du prsent en crant des objets, des protocoles, des scnarii, des partitions ou des prescriptions qui font retour dans notre quotidien. Ils incluent les critres dinvestissement du corps dans la dure et inscrivent laction corporelle au prsent au mme titre que les composantes matrielles de luvre. La conception de cette expo- sition traduit dans son commissariat cette dimension active de luvre. Son approche dpasse les contraintes musales qui neutralisent laccs aux objets des artistes pour garantir leur conservation et elle contourne les cri- tres du march qui supprime lusage de ces outils plastiques pour obir aux normes commerciales. La Monnaie Vivante brouille la division entre lespace public et Mquina de Escrever 22 Cest une fois de plus trs spinozien car cela dhirarchise les choses, elles sagencent et sarticulent diffremment. Le systme de lart tente de positionner dans une configuration passionnelle ceux qui sont actifs et ceux qui sont pas- sifs, et cre des rles de leader qui ftichisent des positions comme celle de lartiste, utilise comme figure de pouvoir, non pas par les artistes mais par dautres. La raison dtre de lexposition The Death of the Audience tait de repla- cer le rle de lartiste, souvent port en avant par des com- missaires de pouvoir , mais aux fins davoir du pouvoir eux-mmes. Comme tu le disais tout lheure par rapport linclusion et lexclusion, il ne suffit pas de dire je dfends les artistes, cest eux qui doivent tre au premier plan , le problme nest pas l, cela ne veut rien dire, ce nest quune position de pouvoir. Il ne sagit pas de fabriquer une sorte de hros que lon utiliserait pour asseoir sa puissance ; le souci est comment dialogue lensemble des rles. Cest pour cela que cette position dartiste est suspecte certains endroits ; il na pas particulirement de privilge, il obit la distri- bution des rles dans la socit, il essaie den faire quelque chose, den jouer. En consquence lexposition tait tourne vers des figures dartistes ayant rform ce positionnement en se situant comme outsiders professionnels, en marge de la position artistique subjugue un star-systme. Je crois que la tentative de la saison curatoriale Nouvelles Vagues au Palais de Tokyo (Paris, 2013) tait de faire mer- ger une nouvelle gure, un nouvel hros , pour le faire fonctionner dans le cadre des besoins de ce star-systme de lart. Cest--dire de re-ftichiser la position du curateur plu- tt que dessayer de comprendre quels sont ses enjeux par rap- port aux autres, reconduisant ainsi le systme de domination. EO: Comment cela peut sarticuler avec la mort de lauteur, question qui est aussi prsente en filigrane dans The Death of the Audience ? lespace scnique du thtre. Le mode dapparition des uvres dissout les codes du spectacle dans la ralit dune exprience mene en direct. La mise en scne devient une uvre de collaboration programme en temps rel, par le commissaire, les artistes et les participants, qui se laisse rythmer par le dplacement du public. Lexposition prend place au prsent, en rupture avec un rapport chronologique aux uvres et en se distinguant des tapes successives de la rptition et du jeu dans un spec- tacle. Les vnements se succdent ou sont simultans, leur visibilit et leur lecture dpendent de lattention accorde par les participants. Le visi- teur devient lacteur dun processus dont il xe lui-mme la dure, une heure, la journe, la soire ou bien revenir le lendemain. La situation cre par La Monnaie Vivante et les uvres qui la composent sexposent une ralit prescrite, qui de toute part, sinstaure comme un modle unique. Cest en multipliant les ressources de ces prescriptions par lintermdiaire dobjets, de protocoles, de scnarii, de partitions que les uvres et lexpo- sition attestent du dpassement de la dconstruction de la ralit et optent pour une stratgie de la production de cette dernire. Source: Pierre Bal-Blanc, brochure de prsentation du projet Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 23 PBB: Jai essay de donner une forme accomplie la mort de lauteur dcrite par Roland Barthes ; sil y a mort de lau- teur, par consquent, il y a mort du spectateur. Le spectateur nexiste que parce quil y a un auteur. Si on poursuit la lo- gique, on renvisage les statuts des protagonistes de la soci- t et on leur redonne des moyens de distribuer les passions et les actions, comme Fourier. Jai utilis cela pour rinter- roger un autre milieu qui est ce biotope de lart. Diverses expriences ont t menes pour se pencher sur cette arti- culation sociale dans des domaines tels que les sciences so- ciales, la musique et la danse, travers des modles limage des productions collectives. La Commune de Paris en est un exemple. Comment, dans les expriences artistiques, peut- on trouver des innovations et des formes concrtes relatives cet agencement de la socit ? L o Nouvelles Vagues finalement manquait, ou plutt trahissait une intention cest linconscience de la chose qui mintrigue est quon se retrouve dans une ressaisie bourgeoise et ftichiste de cet ordre des choses. EO: Est-ce que cette mise en avant, revitalisation, de lau- teur travers la figure du curateur, se fait au dtriment du public ? Sans exploiter toute sa richesse, elle se trouverait isole aux dpens des artistes et des uvres ? PBB: Bien sr, parce que justement la problmatique nest pas celle du curateur exclusivement, comme ce ntait pas celle de lartiste. Il ne sagit pas disoler une figure, mais de considrer le tout. Si jisolais la position du spectateur dans le titre de The Death of the Audience , ctait pour crer une onde de rflexion qui correspond lensemble des rles. EO: Il y a eu quelques articles et quelques dbats, mais je pense que le signal retenu par le grand public avec Nou- velles Vagues , est pour lessentiel lmergence dune nou- velle figure trs puissante, celle du curateur. Ce qui parat assez nocif. The tigers mind Sextet Cornelius Cardew Daypiece The tiger fights the mind that loves the circle that traps the tiger. The circle is perfect and outside time. The wind blows dust in Tigers eyes. Amy reflects, relaxes with her mind, which puts out buds (emulates the tree). Amy jumps through the circle and comforts the tiger. The tiger sleeps in the tree. High wind. Amy climbs the tree, which groans in the wind and succumbs. The tiger burns. Nightpiece The tiger burns and sniffs the wind for news. He storms at the circle; if inside to get out, if outside to get in. Amy sleeps while the tiger hunts. She dreams of the wind, which then comes and wakes her The tree trips Amy in the dark and in her fall she recognizes her mind. The mind, rocked by the wind titte- ring in the leaves of the tree and strangled by the circle, goes on the nod. The circle is trying to teach its secrets to the tree. The tree laughs at the mind and at the tiger fighting it. Mquina de Escrever 24 PBB: Lobjectif a bien t celui-ci, comment communiquer du pouvoir et comment avoir du pouvoir que lon peut com- muniquer. Jaurais t davantage intress par la position du commissaire qui interroge et non pas qui rifie ou se sert de ce pouvoir pour instaurer un nouveau leadership. Je nai pas tout suivi, mais je ne crois pas quil y ait eu une volont de rflchir dans ce sens. EO: La question dune figure qui ne doit pas forcment tre sur le devant de la scne me fait penser un texte de Lars Bang Larsen et Sren Andreasen, The Middleman, Beginning to Talk about Mediation. Ils y citaient lhistorien franais Fernand Braudel pour qui cette figure du middleman (en franais quelque chose comme lintermdiaire ) est essentielle dans lavnement du capitalisme, pour ce qui est de passer de lconomie de march au capitalisme, car il faut une figure entre celui qui vend et celui qui achte, quelquun qui organise les structures du pouvoir. Le texte compare ce rle celui du curateur, car pour lessentiel il sagirait de figures de lombre qui doivent demeurer dans lombre pour tre efficaces. Ds quelles se trouvent exposes, elles perdent leur pouvoir en quelque sorte. Les auteurs cri- vaient, Cest quoi le curateur ? Il nest pas quelque chose, il fait quelque chose - il na pas vritablement didentit propre, il se construit dans un processus qui a lieu entre les choses, comme un ngociateur. Je trouve ainsi un contraste, producteur de sens, entre la surexposition du curateur dans Nouvelles Vagues et ce rle dacteur davantage effac, en train de se constituer perptuellement. PBB: Il nest pas inintressant de regarder la pratique cu- ratoriale comme une modalit de cration et dcriture qui sest dfinie progressivement ces dernires dcennies et qui offre de nouvelles faons de penser. Il faut se demander ce quelle peut apporter ce qui existe, sil sagit dune nouvelle manire de considrer lensemble des polarits, autant de la production artistique avec ses causes et effets que de ceux qui sont concerns ou participent, et non pas lisoler comme un nouveau canon. Draft Score for an Exhibition , Lawrence Weiner, A cup of sea water poured upon the oor, 1969 The artist may construct the work The work may be fabricated The work need not to be build Each being equal and consistent with the intent of the artist the decision as to condition rests with the receiver upon the occasion of receivership. Partition excute par un Escort Boy ou par son auteur. Architecture conue par Gianni Pettena. 3-6 novembre 2011, Artissima 18, Turin, Italie. Photo : Sebastiano di Persano Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 25 Autour des particularits de cette figure, il y aurait des com- paraisons faire avec la musique, lopra et le cinma. Les notations du chef dorchestre sont un lment potentielle- ment pertinent, ainsi que la mutation de lopra, une acti- vit qui sest configure par tches distinctes graduellement fusionnes en un seul grand uvre. Lhistoire du cinma de laprs-guerre voit lmancipation des maisons de produc- tion et, lexemple dOrson Welles, la capacit revendi- quer un statut dauteur au-del de la division initiale des rles. Je diffrencie les pratiques artistiques et curatoriales sur cet aspect, en consquence jai choisi de travailler autour des liens que cette dernire peut entretenir avec lensemble des participants. EO: Si on envisage le partage des rles dans le cadre de Rversibilit , la proposition curatoriale faite aux artistes a un rle que je trouve performatif dans le sens dAustin, cest un geste qui nest pas anodin car il provoque une mat- rialit inverse ou pas, dailleurs et des ractions sp- cifiques de la part des artistes. En quelque sorte, il instaure une procuration collectivement ngocie du geste de d- cration. Il y a une diffrence assez intressante avec linvi- tation classique produire de nouveaux objets autour dune thmatique et ce processus fort qui prend le chemin inverse. Mais autour de la procuration, on pourrait galement parler de Draft Score For An Exhibition ? PBB: Draft Score tait une production linaire o je me constitue en interface de mdiation des uvres que jincarne successivement les unes aprs les autres. Cest donc une criture de la succession, la diffrence de La Mon- naie Vivante pour laquelle je mintressais un processus qui joue de la succession et de la simultanit. Cette dernire dfinition est un euphmisme pour dire une exposition, car sans quon sen rendre compte ncessairement, cest la conco- mitance de dures qui dfinit toute exposition. Lexprience de la dure des uvres est parfois intellectuelle ; face des objets, une sculpture du XIX me sicle montre ct dune photographie contemporaine, elle nest pas perue demble, Draft Score For An Exhibition Le projet a t initi loccasion dune prsentation orale lors dune candidature pour le commissariat de la 7 me Biennale de Berlin, conduite en 2010 par Pierre Bal-Blanc devant un jury de professionnels, et par la suite ritre devant un public. Conue ds lorigine comme une exposition en actes, la sance obit aux rgles dune partition excute par son auteur ou par une tierce personne. La partition a t active en 2011 au FRAC Ile-de- -France (par Pierre Bal-Blanc), lors de la foire Artissima de Turin (par Giacomo, Escort boy), LInstitut franais de Lisbonne (par lartiste milie Parendeau), au CAC Brtigny (par Pierre Simon, mdiateur du centre dart), la Scession de Vienne (par lauteur), et en 2012 Index, Stockholm (par un volontaire de la Garde Royale Sudoise) ainsi quen ligne, pour Nero Magazine. Source: www.cacbretigny.com Mquina de Escrever 26 alors quon arrive ressentir et matrialiser immdiatement la sensation de simultanit dpoques en juxtaposant des performances artistiques faites des moments historiques prcis, comme avec David Lamelas et Roman Ondk. EO: Cela me fait penser au Manifeste des peintres futu- ristes dans lequel il y a cette fameuse critique du muse en tant quaccumulation et juxtaposition sinistre de corps et dpoques. PBB: Les cabinets de curiosit fonctionnaient avec cette logique. Javais essay de parler de troisime uvre , je ne crois que je vais rester sur ce terme que je ne trouve pas satisfaisant ; plus rcemment, loccasion du projet du cho- rgraphe Franois Laroche-Vallire, javais trouv lide de jonction trs riche, celle de Flix Guattari en particulier, quand il parle de quelque chose qui se produit entre deux dis- ciplines. En ce qui concerne lexposition collective, japprcie ce que manifestent ces jonctions, voisinages et agencements. La Monnaie Vivante nous inscrit soudainement lint- rieur de ce qui a lieu sous nos yeux, en temps rel. Les inte- ractions entre des uvres performes simultanment ou suc- cessivement ne produisent jamais la mme chose. Cest trs dynamique, alors quune exposition, une fois installe, peut entrer dans une quation qui va produire des interactions xes, bties comme un diagramme. Dans le cas de La Mon- naie Vivante , le diagramme est en permanence rgnr. EO: Dautant plus, en fonction du lieu. PBB: En effet, jy interroge lendroit dans lequel jagis, il y a donc un rapport spcique loccasion de chaque nouvelle prsentation. Draft Score propose une autre conguration ; lide est de pouvoir porter lexposition moi-mme en tant que commissaire (donc en tant que mdiateur), dincarner dans mon corps linstitution et la production des uvres, de produire un discours plastique face un interlocuteur avec des lments trs simples, comme leau et le papier. Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 27 Lintention est aussi quil nen reste rien, quil ny ait aucune trace de ce processus ; de mme, jai choisi une succession duvres qui allaient se substituer les unes aux autres en sannulant en quelque sorte. Je voulais aussi faire dialoguer des artistes indistinctement jeunes, gs, ou dcds, en rf- rence une uvre de John Cage (Marcel Duchamp, James Joyce, Erik Satie: An Alphabet, 1982, pice radiophonique avec un narrateur et 16 personnages), trs intressante en termes de commissariat parce quelle instaure une rencontre imaginaire entre auteurs dges et dhorizons diffrents. ce propos, je nai jamais rutilis un modle dexposition dun autre curateur, jai toujours employ, ou plutt adapt, une modalit curatoriale issue dun projet dartiste, de com- positeur ou encore de chorgraphe. EO: Cette incarnation nest dailleurs pas sans rappeler les muses dartiste. Aprs lavoir personnellement activ au FRAC Ile-de-France Paris, tu as pu faire excuter ce pro- jet par diverses figures quelque peu strotypes qui font penser encore plus la performance dlgue dailleurs jy pense, la premire prsentation avait rellement eu lieu devant un jury de candidature pour la Biennale de Berlin ? PBB: On parle de format, de rpartition des rles, de cadre ; le format du jury tait dterminant. Draft Score a donc eu lieu dabord face un jury, cest--dire un dispositif qui prci- sment inclut et exclut, choisit et refuse, un systme qui mani- feste une chelle de valeurs. Par la suite, jai voulu substituer le public ce jury. Au FRAC, jai fait trs exactement la mme chose que lors de la candidature, mais face des spectateurs qui devenaient le jury. Le principe de la slection, de linclu- sion et de lexclusion est trs important car emblmatique du pouvoir qui nous surplombe et nous rgit. La profusion des prix est trs symptomatique dun systme conventionnel ; celui qui donne des rcompenses est aussi celui qui punit, un principe purement disciplinaire. Draft Score est en quelque sorte le tmoin et le produit de linstitution en tant que systme disciplinaire. En mme temps, linstitution nous Mquina de Escrever 28 sert, je ne veux pas avancer lanarchie totale. Spinoza, encore une fois, parle de linstitution comme de cet objet utile au fond, mais avec qui il faut sarranger constamment parce que toujours il menace de nous enfermer dans des modes gs. Alors il faut le gnrer et rgnrer constamment. EO: Un devenir deleuzien ? PBB: En quelque sorte ; dailleurs, devant le jury, Draft Score a t suivi dun discours qui proposait de dpasser la configuration des catgories telles que laudience, par des exemples lis au genre : de quel sexe tes-vous, artiste, pu- blic ou commissaire ? . Cest dommage que je naie pas pu voir votre projet Galpa- gos en profondeur, je le ferai par la suite, mais de loin, au ni- veau des choix, jy voyais quelque chose qui relve de lide de milieu que lon interroge ici, lenvironnement constitu par cet archipel, possdant une logique propre qui permet dexami- ner certains lments prsents dans la conguration artistique et institutionnelle. Je trouve cela important et quelque part analogue ce que jessaie de faire moi-mme, chercher un ra- gencement loccasion de chaque projet. EO: Cet emprunt entre des biotopes diffrents a initi aussi des choses mon sens pas tout fait prvues initialement. Notre intrt par exemple pour le radiateur de la marque Atlantic a pu rvler une mise en jeu des processus nanciers luvre dans une institution, alors quau dpart nous lavions considr dune manire plus autonome ou analytique. Parfois les choses naissent dans cette interaction, le rapport linsti- tution me parat donc tre une situation qui doit sappuyer sur lexprience en quelque sorte vivante . PBB: Cest bien pour cela que cest intressant, on dcouvre et on fait gnrer des choses imprvues ; la dimension crative se situe l, plutt que dans la simple dmonstration ou note dintention qui nalement nengendre rien dautre que ce qui est dit sur le papier. Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 29 EO: Quand le point de fuite est rendu prvisible, il y a peu de choses qui peuvent se drouler dans le processus qui mne lexposition. En ce qui me concerne, je pense quil faut laisser des portes ouvertes, une sorte de fragilit rcep- tive et empirique dans le processus curatorial. PBB: Oui, bien sr. Une autre question est comment don- ner accs au processus de lexposition et la possibilit de construire une exprience propre ceux qui entrent en sa prsence. La difficult des expositions est aussi lie leur dure et mode daccs contraignants, la diffrence des me- diums constamment disponibles, comme le livre quon peut rouvrir ou le film quon peut revoir. Jattache une grande importance lexposition comme exprience plastique et spatiale, chose quun catalogue ne remplacera jamais. Si elle nest quune sorte de thse illustre, aucun vnement ne se construit par son biais. Y compris sur ce point, lintrt du commissariat est de r- chir ce quon peut amener de diffrent, de complmentaire, par rapport aux artistes, en sachant bien sr que ces derniers dploient aussi des situations dexposition trs riches. EO: La question est souvent pose mais en termes malheu- reusement binaires, est-ce que le curateur est un artiste, oui ou non ? PBB: Prcisment, il nest pas intressant de raisonner en termes de clivage ; il est important de se pencher sur lapport curatorial et artistique la pense du domaine plastique. Les propositions des commissaires ne sont en effet pas consi- dres comme des uvres ; au fond, cest un problme de march. Sils noncent des dispositifs plastiques et des exp- riences spatiales pertinentes, je ne vois pas pourquoi on les minorerait malgr leur intrt. Je mintresse beaucoup au projet consacr larchitecte et concepteur de musographie Carlo Scarpa, organis par le Museion de Bolzano en Italie. Il a avanc des modles clai- Mquina de Escrever 30 rement artistiques qui permettent de porter des contribu- tions fortes, et le fait quil soit architecte importe peu. Les choses devraient voluer travers de rflexions venir ; des initiatives ont dailleurs t entreprises et pourtant pas tou- jours de la bonne manire. Encore une fois, le remake version Prada de When Attitudes Become Form diffre de ce point de vue, un peu comme Nouvelles Vagues . Cest une tentative dapprocher lobjet de pense quest lexposition de Harald Szeemann, une exp- rience plastique et musographique impressionnante, parmi les choses les plus intressantes que jai vu ces dernires an- nes, mais malheureusement avec un objectif contradictoire qui trahit mes yeux les uvres et lexposition, au bnce de leur ressaisie ftichiste et capitaliste. EO: Par la tentative de reproduction lidentique ? PBB: Cest mme au-del. Cest similaire la manire dont le Palais de Tokyo sest servi de la gure du curateur, cest--dire la rication de lexposition en un nouvel objet de spculation et non pas de connaissance et dmancipation. La dimension curatoriale est alors soumise au march des valeurs. Ce nest pas lenseignement que je tire de lexposition originale, dail- leurs indpendamment de la vise de Szeemann. Il faut dire quil ntait pas responsable de tous les choix, il tait parmi dautres dans cette situation collective pour laquelle son rle tait moins central quon veut nous le faire croire. Cette exprience nest pas uniquement intressante par le biais de Szeemann, elle lest aussi par rapport une poque et une pratique alors en train dmerger, en contradiction avec ce qui est tabli, et qui rvolutionnent linstitution. Venise, cette caractristique est intgralement efface, chose que jai essay dintroduire de manire insidieuse dans ma contribution pour le catalogue : non sans voquer la priode historique de la Restauration, cette exposition restaure les valeurs anciennes. Lnergie du prsent, une criture curatoriale Conversation entre Pierre Bal-Blanc et mile Ouroumov 31 EO: Je serais tent de faire une comparaison avec la gure du conteur chez Walter Benjamin, lie la transmission orale et les modications induites dans le texte par ses narrateurs suc- cessifs. Ici, lexprience nvolue pas et ainsi ne serait pas vrai- ment transmise, elle reste cantonne son tat dorigine. PBB: Si tu veux, je pense que When Attitudes Become Form , en ce qui concerne lart et la pense, pose la rupture des annes 1970 entre lorganisation hirarchique et transcen- dantale et une autre qui merge, immanente et horizontale. Cette dcennie a vu la remise en cause de la structuration pyramidale de la socit, cest ce qui est au cur de ce que Szeemann manipulait sans peut-tre en avoir entirement conscience. Cette exposition fut un ensemble de manires dtre, comme dit Deleuze. la diffrence des expositions qui importaient dans leurs espaces des produits raliss ailleurs, Berne les artistes ont fait merger les uvres partir de la situation spcique rencontre sur place. On passe donc du transcendant limmanent, on prend en compte la contingence et un ensemble de choses dont jai essay de dvelopper les consquences dans ma pense cura- toriale ; les participants cette exposition le faisaient, eux, lintrieur de la pratique artistique. When Attitudes Become Form tait aussi le produit dune stratgie nord-amricaine dimplantation et denvahissement de la culture europenne par une nouvelle forme dart, intro- duisant lultime consquence de la guerre : tenter dimposer des valeurs et surtout renverser le march. Dans le sillage de la Seconde Guerre mondiale, des galeries et des marchands comme Sonnabend et Castelli ont inuenc les rapports de force entre lEurope et les tats-Unis, en quittant Paris pour faire de New York la nouvelle capitale du march de l'art. Au moment de l'exposition de Szeemann, ils reprsentaient les ar- tistes amricains qui en faisaient partie et que lEurope dcou- vrait. Cette exposition est donc une de celles qui ont contribu faire natre un nouvel art amricain dominant. Quand le cri- tique dart Germano Celant dsigne larte povera en Italie, il y Mquina de Escrever 32 avait encore des artistes amricains dans ce mouvement. Plus tard, son discours, recti, en fera un phnomne exclusive- ment europen, une rponse au minimalisme amricain. Pour revenir cette exposition complexe, la ractiver parmi les fresques du couronnement de la reine, dans son palais XVIII me
sicle acquis par la Fondation Prada, il y a l quelque chose dentirement paradoxal. Les uvres ont t solidies et congeles, il sagit quasiment dune dmonstration du processus de ftichisation. Bien quelles manent dune situation particu- lire, elles ont t reconstitues comme dans un muse de cire ; on voit de pauvres cadavres duvres qui nont aucune force de prsence parce quelles sont montres dune manire ritre qui leur devient trangre. Plutt quun rapport avec lnergie du prsent, telle que vise par le Projet Phalanstre , il y a une confusion autour de limmanence et de la contingence. On est dans une falsication, une manipulation, ces uvres grises et teintes sont places dans une succession de points de vue bidimensionnels contradictoires avec les volumes des espaces et les dplacements des visiteurs. EO: Des tableaux-vivants de cadavres ! PBB: Une srie de tableaux-vivants, en effet. Il y aurait une vraie analyse faire sur cette exposition, mais je trouve ici int- ressant de la mettre en rapport avec Nouvelles Vagues . Ce sont deux tentatives actuelles de rier et ftichiser quelque chose qui na pas ltre de cette manire et dont lintrt nest pas l, bien au contraire. Paris, 4 octobre 2013 Remerciements Cline Bertin, Pierre Simon Biographies Pierre Bal-Blanc (n en 1965, France) est curateur indpendant et directeur du CAC Brtigny. Depuis 2003, en rsonance avec la pense socitale de Charles Fourrier, il y dveloppe le Projet Phalanstre , une srie de propositions spciques au lieu qui remanient de manire critique les logiques daccumulation des uvres. Ses squences dexpositions La Monnaie Vivante et Draft Score for an Exhibition ngocient lanalyse historique et contemporaine du corps et des stratgies lies la performance dans les arts visuels. Les trois chapitres de Rversibilit mnent une rexion autour des consquences de la matrialit de lobjet dart sur la conguration des protago- nistes du domaine artistique, le rle et la forme de linstitution culturelle aujourdhui. The Death of the Audience rvle les processus dmancipation et dalination qui prennent place dans linterstice entre les gures dartiste et de spectateur. Il pr- pare actuellement une exposition pour le Museion de Bolzano qui poursuit lexploration des formes et des responsabilits des muses, leurs activits quotidiennes et leur rapport la ville. Le champ de prospection actuel de la pratique curatoriale dmile Ouroumov (n en 1979, Bulgarie) porte sur la poro- sit conictuelle entre les rles dartiste et de commissaire, les formats curatoriaux instables et rcurrents, les rapports entre art, langage et paratexte accompagnant les expositions, dont notamment les crits critiques et les communiqus de presse. Son dernier projet en date, Le Principe Galpagos (Palais de Tokyo, Paris, 2013), men avec une quipe compo- se dartistes et de curateurs, explore les particularits end- miques des biotopes et leur possible pertinence critique dans le champ artistique, travers un ensemble de propositions issues du champ culturel, sociopolitique ou commercial.